Palabra y Música. Libro

FACULTAD DE FILOLOGA
DEPARTAMENTO DE FILOLOGA FRANCESA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
PALABRA Y MSICA
Edicin a cargo de Anne-Marie Reboul

Con la Colaboracin de:
Arno Gimber y Ana Isabel Fernndez Valbuena
Presentacin de Javier del Prado Biezma
Ilustracin de Portada:
Alegora de la msica.
Grabado annimo.
Biblioteca Nacional.
Editor:
Anne-Marie Reboul
amreboul@filol.ucm.es
Depsito Legal: M-15221-2006
I.S.B.N.: 10: 84-611-0091-3

I.S.B.N.: 113: 978-84-611-0091-0
Composicin e impresin:
Grficas Brismar
C/ Tres Peces, 36 - 28012 Madrid - Tel. 915275382
Precio: 19,50 euros
PALABRA Y MSICA
SUMARIO
Presentacin: la palabra en la msica y la msica en la palabra.

Javier del PRADO BIEZMA
Pginas
7-8
1. PROBLEMAS CONCEPTUALES E HISTORICOS:

La msica y la letra: acordes y disonancias.
Javier del PRADO BIEZMA
11-35
La palabra cantada: de los antiguos griegos a Vincenzo Galilei.

Ana Isabel FERNNDEZ VALBUENA
37-45
De la lectio a la actio canendi: palabras y msica en el Canto Gregoriano.

Juan Carlos ASENSIO PALACIOS
47-60
Scriabin y el misticismo musical de Platn

Francisco MOLINA MORENO
61-81
La msica en los aledaos de la palabra: a propsito de la ornamentacin

musical.
Eustaquio BARJAU
83-93
Reflexiones sobre la composicin fontica y el lenguaje como material de

la composicin.
Isabel GARCA ADNEZ
95-104
2. DEL POEMA A LA MUSICA

El poema como msica o la muerte del lector.
Luis MARTNEZ VICTORIO
107-119
La cancin inglesa post-romntica. Relacin con la cancin isabelina.

Vernica del VAL
121-130
Anne-Marie Reboul et al
Palabra y Msica, 2005,
3-5
Sumario
Anlisis musical del poema sinfnico Ce quon entend sur la montagne

(versiones musicales de Cesar Franck y de Franz Liszt a partir del texto
de Victor Hugo).
Enrique IGOA
De la cancin popular al lied: Mahler.
Arno GIMBER
Las canciones de concierto en la obra de Joaqun Rodrigo.
Miguel ZANETTI
Desde la voz y la msica, desde el amor y la muerte. Elega a la muerte de
mi padre cantada y analizada por su autora.
Clara JANS
Sex, Drugs and Rock and Roll: The Tooth of Crime de Sam Shepard.
Ana ANTN-PACHECO
Schumann y Heine, msica y poesa: los ciclos Liederkreis y Dichterliebe.
Hang FERRER MORA
Narratividad en la Sonata en Si menor de Liszt : Quiebra motvica y
quiebra actorial.
Luis ngel de BENITO
Pginas
131-135
137-145
147-151
153-162
163-176
177-200
201-217
3. TEXTO Y MSICA EN EL ESCENARIO

Msica para el teatro: dramaturgos, compositores e intrpretes del teatro
ingls de 1580 a 1625.
Josephine BREGAZZI
221-240
Don Carlo : de la fiction-miroir de Saint Ral aux accords tragiques de

Verdi.
Andre MANSEAU
241-249
Rplica a Goethe: tres Faustos musicales del siglo XIX.

Alfonsina JANS
De las Eddas al Oro del Rin: comentarios al Anillo del Nibelungo de
Richard Wagner.
Ftima GUTIRREZ
3-5
251-266
267-275
Sumario
Pginas
Fouqu precursor de Wagner? Estructuras opersticas en Der Parcival.

Ein Rittergedicht.
Berta RAPOSO FERNNDEZ
277-282
Del lenguaje literario al lenguaje icnico a travs del ritmo.

Susana LOZANO
283-291
La mujer fatal en la pera francesa.

Carmen TORREBLANCA LPEZ
293-304
Arrigo Boito: su aportacin a la reforma textual de la pera italiana de

finales del siglo XIX .
Concha TURINA GMEZ
305-313
Msica para Maeterlink: de Debussy a Dukas.

Pilar ANDRADE BOU
315-328
Lenguaje musical y verosimilitud en el teatro lrico de Caldern.

Manuel PREZ BERMDEZ
329-336
4. LA MSICA EN EL TEXTO
Mos in Egitto de Rossini et Sainte-Ccile de Raphal dans la nouvelle
musicale et potique de Balzac, Massimila Doni.
Anne-Marie REBOUL
339-360
El Largo appassionato de Ludwig Beethoven en La pulsera de Granate de

Kuprin.
Liudmila KAIDA
361-366
Presencia y funcin de la msica en Alexis o el tratado del intil combate

de Marguerite Yourcenar.
Jean-Pierre CASTELLANI
367-374
375-391
La pera de los mendigos de John Gay.

Dmaso LPEZ GARCA
Poemas del espacio musical y de la articulacin del azar: los Mesostics de
John Cage.
Eusebio de LORENZO
3-5
393-402
Presentacin
La palabra en la msica y la msica en la palabra
El presente volumen nace de un proyecto que, en cualquier otro lugar, sera vulgar y rutinario, pero que, en la Universidad Espaola, se acerca casi a la utopa o,
al menos, al atrevimiento: unir a estudiosos del texto y de la msica para que trabajen juntos, de cara a los alumnos, en sus respectivas disciplinas, poniendo de
manifiesto lo que tienen en comn con las disciplinas del otro.
La idea parti de un realidad ineludible: si el lenguaje musical tiene que ver algo
con los dems lenguajes artsticos, el lenguaje literario, en general, y el lenguaje
potico, en particular, debera ocupar el primer puesto en esta relacin.
Sin entrar en prioridades cronolgicas, cmo estudiar el poema, no slo el lrico, sin considerar sus orgenes musicales! cmo estudiar la cancin sin tener en
cuenta el poema que la sustenta o que le sirve de pretexto, luego sublimado! cmo
comprender el concepto de sonata sin tener en cuenta a su pareja, la cantata, cuyo
soporte es necesariamente, textual y, cmo el nacimiento del poema sinfnico,
en todas sus variantes, desde esos poemas sinfnicos vergonzantes que son la Sinfona pastoral, de Beethoven, o la Sinfona fantstica, de Berlioz, a la Sinfona
alpina o As hablaba Zaratustra, de Richard Strauss, pasando por la partitura fundacional del gnero, el poema sinfnico de Csar Franck, Lo que se oye en lo alto
de la montaa, que toma como pretexto el poema del mismo nombre, de Victor
Hugo! En otra dimensin, la mayora de los melodramas, de las peras, operetas
y comedias musicales tienen sus orgenes argumentativos en cuentos, novelas y en
obras teatrales. En cualquier caso, qu es un libreto sino un texto literario en el
que el escritor se pone al servicio de la msica. Leamos las Reflexiones sobre la
pera al servicio de los amantes de la pera, escritas por Beaumarchais, autor que
fundamenta, a su pesar, sin lugar a dudas, esas dos obras maestras de Mozart y de
Rossini, Las bodas de Fgaro y El Barbero de Sevilla, respectivamente, pero que
recela de la msica, como lenguaje que se construye, en su redundancia esencial,
a la contra de la dinmica narrativa, sin vuelta atrs, del texto teatral.
Esta verdad la hermandad entre palabra y msica que no deja de ser una
perogrullada, si miramos a Europa y al mundo, se convierte en la Espaa acadmica en una verdad agresiva e impertinente, molesta muy molesta, dira yo.
7-8
Presentacin
Los estudios de musicologa estn asentados en una Facultad, la de Geografa

e Historia, cuyo entorno conceptual y cuyos objetivos nada tiene que ver con la
msica, salvo que se puede convertir en historia, como cualquier otra disciplina
(la medicina, por ejemplo), y sus relaciones institucionales con sus hermanas, la
poesa y la ficcin, son nulas, cuando no negadas. (Que se me perdone el atrevimiento, debido, sin duda, a mi edad, pero cabra decir lo mismo de las artes plsticas; cabra decir lo mismo de los tres grandes lenguajes artsticos, que comparten
los mismos objetivos estticos y que trabajan de manera anloga: la Literatura, las
Artes plsticas y la Msica y que, a mi entender, deberan estudiarse bajo un mismo
techo y en comunin y empleo esta palabra en su sentido ms profundo).
Este congreso y este volumen ha pretendido transgredir estas fronteras oficiales
y ofrecerles a la msica y a la palabra una casa comn, aunque sea transitoria
en espera de que sea definitiva.
La organizacin de estas pginas est regida por los cuatro principios bsicos
de la relacin, a veces armoniosa otras no tanto, entre la palabra y la msica. El
primer apartado estudia esta relacin desde una perspectiva conceptual o histrica tan presente y tan esencial en la historia de la musicologa. El segundo apartado estudia la relacin de la palabra con la msica en la cancin, cuando aqulla
sigue siendo pura meloda o cuando queda anegada en armona, a veces hasta el
punto de desaparecer. El tercero estudia las distintas encarnaciones de la ficcin
en msica y, finalmente, el cuarto, la presencia y funcin de la msica en el interior de un texto narrativo.
Cuatro espacios en los que palabra y msica se hermanan y se enfrentan, pero
en los que, a pesar del enfrentamiento que puede llegar hasta la sublimacin de la
palabra en algunos espacios musicales, palabra y msica siempre apuntan en la
misma direccin: conquistar ese ms all de la realidad y de la razn, en la conmocin del cuerpo (materia en permanente vibracin), en la crecida del sentimiento (alegre, triste, ldico, energtico...) y en el acercamiento titubeante y ebrio a la
visin del misterio de la vida y de las cosas.
Javier del Prado Biezma
7-8
1. PROBLEMAS CONCEPTUALES
E HISTORICOS:
La Msica y la Letra: Acordes y Disonancias

Universidad Complutense de Madrid
jpbiezma@yahoo.es
1.- Consideraciones previas.

1.0.- La importancia de un ttulo
Al poner en singular las dos nociones que voy a estudiar, tiene una doble intencin: la primera es polmica, al pretender enfrentar desde un sentimiento primario
msica y letras, partiendo del adagio popular: unos ponen la msica y otro ponen
la letra - y, de manera habitual, los que ponen la msica son los que se llevan el
gato al agua; la segunda es tcnica: quiere situar el estudio de la conjuncin entre
msica y letra en su nivel ms elemental, mejor asimilado, pero, sin embargo, ms
problemtico: aquel que las define como lenguajes, es decir como sistemas humanos arbitrarios de expresin o de comunicacin - consideradas estas palabras en su
acepcin ms amplia.
Mi ttulo poda haber sido, sin ms, el de Mallarm en su clebre conferencia
- La Msica y las letras1 -, con la primera palabra en singular y la segunda en plural, como si quisiera expresar en esta oposicin la esencia unitaria y unvoca de la
msica, confirindole a las letras una existencia histrica plural y, por consiguiente, contingente. Dejando de lado la posibilidad de que Mallarm con esta oposicin quisiera sugerir, en la confluencia de las dos artes, tal como l las entiende,
la existencia de una poesa que, liberada de las servidumbres de la ancdota y del
concepto (la poesa pura) pudiera acceder a la condicin esencial de la msica
(aspecto ste sobre el que volver al final de mi intervencin), el desequilibrio morfolgico (singular/plural) de su ttulo me molesta, pues prefiero asentar mis disquisiciones sobre parejas homogneas. Esta actitud me llevar, pues, a hablar de
dos singulares - la msica y la letra-, ya que se me hace cuesta arriba emplear las
dos palabras en plural. Esta formula, la tradicin me la permite, y me instala, por
1
Stphane Mallarm, 1894, uvres Compltes, Gallimard, Pars, 1945.
11-35
11
otro lado, en un campo de comparaciones en el que la msica (una msica determinada) y la letra (una letra determinada) entran en juego de connivencias y de
oposiciones, con vistas a la organizacin de un objeto de arte de naturaleza mestiza: un texto cantado.
Tambin poda haber elegido para mi trabajo el ttulo del estudio de Lvi- Strauss,
Las palabras y la msica, parte central de su libro caleidoscpico sobre las tres
artes principales de Occidente, la msica, la poesa y la pintura: Hablar, escuchar,
mirar2. Asentado en sus reflexiones, poda haberme remontado hasta las diferentes teoras que abastecen con su reflexin variopinta la historia de la musicologa,
desde el siglo XVIII3. Haberme remontado hasta el libro de Michel-Paul-Guy Chabanon, que sirve de base al estudio de Lvi-Strauss. Este libro, ya desde su ttulo
nos llevara a tratar los problemas centrados por el punto de vista que he elegido,
pues en l encontramos las bases de toda la reflexin musicolgica posterior: La
Musique considre en elle-mme et dans ses rapports avec la parole, les langues,
la posie et le thtre (1785). Conflictos que podemos agrupar en tres grandes bloques:
- La problemtica naturaleza lingstica de la msica y su capacidad para expresar o imitar (representar) a la naturaleza.
- las relaciones que mantiene con la lengua propiamente dicha, desde esa naturaleza problemtica,
- y, en consecuencia, la prioridad de la meloda (eje sintagmtico de la frase
musical) o de la armona (eje paradigmtico del acorde) en la msica.
Como podremos ver, los centros neurlgicos de los diferentes niveles de una
reflexin sobre la letra en la msica.
Ahora bien, dejando de lado estos centros de reflexin que, si tenemos en cuenta su evolucin a lo largo de la historia, siguen an vigentes, me ha parecido que,
al principio de un estudio plural sobre las relaciones entre la literatura y la msica, era til enfrentar estos conceptos, pero desde una dimensin ms pedestre, centrndome poco a poco en el segundo ncleo, con el fin de establecer algunos parmetros de la relacin que mantienen estos dos lenguajes, cuando coinciden en un
mismo espacio - relacin mucho ms conflictiva de lo que a priori se pueda creer.
Situarme en los conflictos. No pretendo, pues, complacerme en lo hermosa que es
la convivencia de los dos lenguajes (pues gracias a esa complacencia sobreviviClaude Lvi-Strauss, Plon, Pars, 1993.
Cf. Raison et perception. Fonder lharmonie au XVIII sicle ; Vrin, Pars, 2001 y Fubini, E.: La esttica
musical del siglo XVIII a nuestros das; ed. Espaola, Barral Editores, Barcelona, 1971.
2
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12
mos, cuando en tardes de hasto nos adentramos, como salvacin, bajo un hermoso aguacero de instrumentos y de voces), sino estudiar un juego de relaciones... y
para esos menesteres, arriesgarse en la incomodidad es siempre ms provechoso
que asentarse en la complacencia.
1.2. Algunas reflexiones ingenuas
Para llevar a cabo esta tarea me ha parecido que era bueno partir de algunas
comprobaciones harto ingenuas.
Por ejemplo: yo puedo cantar un poema y poemizar una meloda, creando un
espacio de convivencia en el que los dos lenguajes actan fsicamente en la misma
direccin (el eje de la temporalidad) y penetran en el espritu por el mismo sentido (el odo). Sin embargo, yo no puedo cantar una pintura. Lo que no me impide
que, partiendo de la experiencia de un cuadro, yo pueda componer un poema sinfnico que intente recrear, en notas, las mismas o anlogas sensaciones sugeridas
por el cuadro - del mismo modo, en este caso, que puedo hacerlo partiendo de la
experiencia de un determinado poema que, luego, no aparecer en la materialidad
de la msica.
Esta simple comprobacin pone de relieve, por lado, una connivencia posible en
los efectos estticos de las tres artes; por otro, sita material y estructuralmente letra
y msica de un lado y pintura de otro; pero, finalmente - y este es el aspecto que
ms me interesa -, nos aboca a entrever un posible conflicto: cmo son recibidos
y asimilados por el auditor dos lenguajes artsticos que, si bien aspiran a la misma
meta (la mente, el espritu) y penetran al mismo tiempo por el mismo sentido (el
odo), siguen luego caminos antitticos: mientras uno se instala grandemente en el
odo y de l se expande hacia todo el cuerpo (llegando o no al espritu), el otro es
acogido, de entrada, y reelaborado por el nivel nocional, abstracto y espiritual, que
toda palabra implica - incluso la potica (al menos en su prctica ms generalizada) -, derivando, luego, en efectos que pueden ser, tambin, fsicos?
Por otro lado (y sigo con mi ingenuidad), como auditor de poesa cantada, me
encuentro frente a una experiencia que poda sintetizar en tres niveles:
Oigo, por ejemplo, los ltimos lieder de Richard Strauss, cantados por Jessica
Norman y, aunque no entiendo, directamente, una sola palabra de lo que dicen,
arrastrado por la msica y por la voz, mi arrebato llega al xtasis; y no s si la
letra de Eichendorff es sublime - no lo es, en cualquier caso, dicen, la de Muller,
que sirve de soporte a Das Mller Blumen de Schubert;
Oigo las Noches de Verano de Berlioz: entiendo el texto y me complazco en el
regusto irnico anti-romntico de algunos poemas de Thophile Gautier; la msica, a su vez, me gusta, pero la audicin me instala en un sorprendente malestar, a
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priori no claramente definido; pues, mientras mi odo y mi sentimiento van por un

lado, mi conocimiento de la lengua, mi saber histrico y mi conciencia crtica van
por otro - y me gustara que Jessica Norman no dijera palabras, que cantara slo
con vocales moduladas segn su poderosa voz que me contradice el texto; yo, cuando calle, me leer en silencio el poema, El claro de luna sobre el cementerio, y
me sonreir a gusto, segn leo, con la irona metalingstica que la msica, aqu,
ha sido incapaz de recrear.
Oigo los Cinco sonetos lorquianos de Manuel del Castillo y, cuando acaba el
primero (Esa guirnalda...) me pregunto, qu falta le puede aadir al poema de
Lorca, de exuberante complacencia desbordada en el dolor, esta msica de contencin angustiosa? Una poesa instalada en pleno delirio semntico, en pleno paroxismo emocional y, por aadidura, en una musicalidad de ritmo y de materia sonora perfectos y, una msica que me contradicen estos tres elementos... (Y, en
compensacin, recuerdo cmo he disfrutado con su Sinfona N 2).
Podemos afirmar que para componer una buena cancin, un buen lied, no es
necesario el soporte de un buen poema (la experiencia lo prueba tanto en el mundo
de la msica llamada clsica como en el mundo de la msica popular y de consumo); pero, cabra preguntarse si a un buen poema le hace falta o le interesa convertirse en una, aunque buena, cancin.
Es evidente que mi actitud respecto del problema no es nada romntica y que
he sentido la necesidad de explicarme estas ingenuidades, desde una conciencia
crtica, capaz de aparcar ciertos tpicos o mitos sobre el tema; tpicos que podramos resumir de la siguiente manera - y que no tardar en analizar:
- El mito de la perfecta hermandad entre palabra y msica, que nos llevara (teoras de Rousseau, Algarotti, Arteaga, Manfredini y tantos otros musiclogos, de
la Ilustracin) hasta los mismsimos orgenes mticos del lenguaje.
- El mito de la universalidad de la msica, frente a los lmites nacionales o culturales de la palabra (confundiendo audicin material con recepcin, aunque
sta slo sea emocional).
- El mito del alcance trascendente del hecho musical que nos llevara, de un
lado, desde la conciencia primaria de los sentidos, hacia el mundo pre-consciente de la corporalidad vibrtil y, del otro, hacia el mundo de ciertas esencias
ontolgicas (espiritualidad, vivencia de la temporalidad), aprehendidas en una
especie de experiencia mstica, tal como nos las define el romanticismo alemn,
de Shelling (del ritmo material al ritmo csmico) a Schopenhauer (la msica es
Cf. Marcel Beaufils : Musique du son, musique du verbe ; Klincksieck, Pars, 1994, y La musique romantique allemande, in Le romantisme allemand, Cahiers du Sud, 1949.
4
11-35
14
el Universo en s)4, pero tambin algunos tericos y msicos modernos, tras las
huellas de Henri Bergson y de Jacques Maritain y los neotomistas5.
Cabra aadir un cuarto mito que da alas, ltimamente, a algunos aspectos aqu
esbozados: el de la superioridad esttica de lo tnico primario (o primitivo) sobre
lo tnico secundario (o elaborado y culto) - tpico tan propio del masoquismo cultural del occidente moderno como su postura antittica lo era antao de su complejo de superioridad.
Una reflexin sobre los problemas que subyacen a cuanto acabo de decir se me
hace tanto ms necesaria (no s si pertinente) cuanto ms se ha alejado la msica
occidental de sus orgenes, en funcin del desarrollo y cierto predominio de la
armona sobre la meloda. En efecto, esta inflacin del espesor paradigmtico de
la sintaxis musical (polifona renacentista y orquestacin posterior, con todos sus
alardes tcnicos) debe tener, necesariamente, una repercusin sobre la coincidencia sincrnica entre la letra (la frase lingstica) y la meloda (por etimologa melos-, la plasmacin musical de dicha frase, segn nos recuerda Strawinsky6. La
meloda, discurso claro y lineal, construido sobre el modelo verbal, y la armona,
discurso intrincado por la multiplicidad de voces, segn la expresin de Manfredini7, y que ira contra la recta razn, segn Scheibe8, que debera regir el canto.
Abundando en cuanto acabamos de decir, da la impresin que esta evolucin
va acompaada por la voluntad que tienen, tanto msica como poesa, de asumir
las funciones de la otra; y as, mientras la poesa se hace cada vez menos dependiente del lenguaje y aspira a decir lo inefable mediante recursos puramente musicales (tras la herencia de Mallarm), la msica pretende ser, cada vez ms, un lenguaje capaz de referencialidad (se defina sta como se defina.)
2. Las trampas del conflicto.
Voy a pasar ahora a analizar ms en detalle las consecuencias de estos mitos,
abandonados en parte por la musicologa, tras los estudios formalistas, historiogrficos y sociales del siglo XIX, pero emergentes de manera espontnea, en cada uno
de nosotros, como trampas en las que podemos caer, en cuanto bajamos la guardia crtica.
5
Jacques Maritain: Frontires de la posie, Rouart, Pars, 1935 y Art et Scholastique, Librairie de lart catholique, Pars 1920. Libro ste que tanta influencia indirecta tuvo sobre la evolucin de Strawinsky.
6
La mlodie est donc le chant musical dune phrase cadence, Potique musicale, Flammarion, Pars, 2000,
p.89.
7
Difesa della musica moderna, 1788.
8
Der Crilische Musikus, Leipzig, 1745. In Fubini, E., opus cit.
15
Palabra y Msica, 2005, 11-35
2.1. La primera trampa nace de la consideracin habitual de la msica como lenguaje capaz de acceder a un ms all, al que la lengua de las palabras no tiene
acceso. Es decir, un lenguaje capaz de suplir las insuficiencias de la palabra: segn
la frase de Arteaga (1783), referida a Metastasio, una especie de lengua inventada por el arte con el fin de suplir la insuficiencia de la que nos fue dada por la
naturaleza. Lo cual querra decir que la lengua de las palabras servira para la vida
natural, mientras que la msica servira para otra vida (la artificial, es decir, la artstica, la espiritual, etc.). Este es el principio bsico de la conciencia musical romntica. Pero, incluso Wagner9, tan atento a la palabra (la msica precisa de la poesa que puede deparar al msico el apoyo natural para expresarse de modo
determinado y seguro), siente la necesidad de establecer esta dicotoma: es imposible que el lenguaje sonoro de un instrumento se condense y se transforme en una
expresin que puede alcanzar solamente el rgano de la inteligencia, la lengua de
las palabras; en cambio, el lenguaje de los sonidos, como pura emanacin del sentimiento, expresa precisamente lo que el lenguaje de las palabras no puede expresar; luego, considerado desde nuestro punto de vista intelectual, humano, expresa
simplemente lo inexpresable. Dejando de lado el siempre peligroso uso de palabras tales como inexpresable o inefable (simples coartadas de la pereza crtica),
estas afirmaciones olvidan, cuando menos, el poder paroxstico y el alcance oracular de la palabra (tanto en la antigedad mtico-religiosa, como en la actualidad
simbolista o surrealista).
Pero el pensamiento de Schoenberg, no se aparta mucho de esta idea, al afirmar la vocacin proftica de la msica, que produce un mensaje que revela una
forma de vida ms elevada hacia la cual evoluciona la humanidad10.
La propuesta del idealismo italiano (Fausto Torrefranca11 y Alfredo Parente12)
no hace sino ahondar en este presupuesto. La definicin de la msica del primero, considerndola una actividad germinal del espritu, actividad espiritual,
intuicin pura, y afirmando la hegemona de esa germinalidad respecto de las
dems artes (que no haran sino dar forma material y tcnica a esta actividad espiritual, a este substrato musical del ser) slo puede proceder de una visin metaforizada de la vida del espritu, ligada a los arquetipos del soplo y del viento, como
soportes de la ensoacin de su no-materialidad y de su naturaleza temporal evanescente, pero no contemplan la otra cara del ser, su materialidad, su gravedad de
existencia apegada a la materia y al concepto.
Opera y drama, 1850,1
Ed. italiana, Stile e idea, Rusconi e Paolazi, Miln, 1960.
11
La vita musicale de lo spritu; Boca, Miln, 1910
12
La musica e le arti, Laterza, Bari, 1936.
9
10
11-35
16
Ese acaparamiento de lo meta-natural y de lo meta-psquico (y el subsiguiente

afincamiento en ellos) por parte de la msica puede falsificar y restringir tanto la
realidad musical como arrojar una visin falsificadora sobre el alcance de las
dems artes.
En esta empresa de voluntad inmaterial, da la impresin de que la palabra, siempre ligada a la funcin referencial, al espesor material o conceptual del referente,
puede convertirse en un obstculo para el vuelo del espritu. La palabra puede llegar a ser o el obstculo que cava un foso entre la msica instrumental y la vocal,
deparando a esta ltima de su vocacin esencial, segn Lvis Strauss, o una presencia molesta que ms vale olvidar, segn la reflexin de Chabanon, ya en el siglo
XVIII: La msica puramente instrumental deja el espritu del auditor en suspenso [de nuevo el tema de lo voltil] y con la inquietud del significado [...] Cuanto
ms adiestrado y sensible se tenga el odo [...] tanto ms uno puede prescindir con
facilidad de las palabras, incluso cuando la voz canta; y concluye que la obra de
Rameau, su pera, no necesitara palabras. Tal vez, ninguna buena msica necesite palabras - en el sentido pleno del trmino.
2.2. Voy a formular la segunda trampa, ligada, ahora, a la supuesta supremaca de
la palabra, y a la dependencia que, en virtud de ello, sufre o ha sufrido la msica.
Esta trampa tiene su origen, a mi modo de ver, en el mito del nacimiento conjunto de la lengua y de la msica, y en la posterior realidad histrica y tnica que
nos ofrece hasta muy recientemente, casi de manera generalizada, una msica
exclusivamente vocal. Este mito (y esta realidad, dado el predominio de la palabra en la vida del hombre para mltiples usos, de los cuales el artstico es el de
menor calado) puede llevar a la consideracin de la msica como simple acompaamiento, como simple complemento o adorno de la palabra. La teora roussoniana lleva en germen esta consideracin que, luego la realidad confirma en mltiples ocasiones. Antao, dice Rousseau, no haba otra msica sino la meloda del
sonido modulado de la palabra: los acentos formaban el canto, las cantidades formaban el ritmo y se hablaba tanto mediante los sonidos como por el ritmo y las
articulaciones de las voces13; es decir, medida, ritmo, y sonido modulado no son
sino superestructuras de la palabra.
Esta dependencia alcanzara su mxima expresin en ciertas manifestaciones
musicales como el recitativo ese monstruo anfibio, el gregoriano y, tras la apoteosis wagneriana, el intento de recuperacin de una monodia moderna que tiene
en Debussy uno de sus pioneros.
Essai sur lorigine des langues, o il est parl de la mlodie et de limitation musicale, in Traits sur la
musique, 1781. uvres Compltes, v. V., Gallimard, Pars, 1959-1995.
13
17
Este planteamiento encierra a mi modo de ver, el germen de las dos trampas

que hay que evitar: considerar la msica como una superestructura adyacente de
la letra, y considerar la letra como una infraestructura de soporte; posturas ambas
harto frecuentes y que no hacen sino complicar el estudio del problema.
Y as, Du Bos14 nos ofrece el contrapunto de la idea expresada por Rousseau,
al afirmar que el arte potico era una de las artes subordinadas a la msica y, por
consiguiente, era la msica la que determinaba la construccin de los versos. Ciertas prcticas musicales tnicas le dan la razn; basta con recordar el funcionamiento del tzy () frente al ci (chi), en el sistema que rige la composicin de poemas
en el mundo Chino: el tzy se escriba, en un primer momento, siguiendo los patrones musicales de las melodas que estn de moda, y El libro Patrones de tzy establecidos por su majestad de Qing (1715) nos ofrece hasta 2.306 formulas15. Ahora
bien, la generalizacin slo es aplicable en el occidente moderno a un sector de la
poesa popular que nos ofrece ejemplos de una misma meloda capaz de haber
generado letras diferentes.
Frente a Wagner, que lleva a sus lmites el concepto originario de Rousseau,
Nietzsche desarrolla hasta sus ltimas consecuencias el principio (...) de un absoluto privilegio y de una autonoma de la msica instrumental, nos dice Fubini16,
y lo hace enfrentando la letra y la msica: la msica, dice Nietzsche, es considerada como el servidor, el libreto como el dueo; la msica se compara al cuerpo,
el libreto al alma (...) se sustrae a la msica su verdadera dignidad, la de ser espejo dionisiaco del universo; es decir, su naturaleza tras-racional ya aludida, quedando la racionalidad ligada a la palabra. Cuando Nietzsche, llevado por su fiebre
anti-conceptual17, dice, como si fuera un eco de Chabanon (cuando enjuicia la pera
de Rameau), que la palabra (un poema bastante regular) nada le aade al ltimo
movimiento de la Novena de Beethoven, puede que tenga razn - si al eliminar la
palabra no eliminramos tambin ese elemento primario de la palabra que es la
voz; pues la voz, con sus simples vocales y consonantes, es un instrumento musical ms, pero con una proyeccin expresiva que no tiene ningn otro instrumento, con un alcance dionisiaco que, desde la perspectiva nietzscheana de la msica,
nunca podemos olvidar.
Potenciar la msica o potenciar la letra de manera extremosa nos lleva a una
misma actitud de exclusin y, por consiguiente, a adoptar una perspectiva que soslaya el problema: el de la necesaria convivencia.
14
15
16
17
Rflexions critiques sur la peinture et la posie, in Fubini, opus cit.

Cf. La poesa clsica china, Ctedra, Madrid, 2000.
Fubini, opus cit., pp. 130-136.
Msica y palabra, 1871.
11-35
18
As, Fontenelle cristaliza una actitud muy francesa con demasiada frecuencia:
la del desprecio de la msica instrumental pura, dado que no se puede leer y, por
consiguiente, interpretar en trminos nocionales. Su grito, Sonate que me veuxtu? (Sonata, en qu me conciernes?) alza una bandera que llegar hasta nuestro
siglo veinte, tras la necesidad que tiene Stendhal de superponerles, mentalmente,
una fbula a las sinfonas de Haydn y de Mozart para poder degustarlas. El libro
de Roland Manuel, colaborador de Strawinski en la redaccin de su Potica musical, Sonata en qu me conciernes? Reflexiones acerca de los fines y de los medios
del arte musical, de 195718, es un testimonio muy reciente de esta obsesin.
Por su lado, Mendelssohn no es menos radical, en sentido contrario: La gente
se queja a menudo de que la msica es demasiado ambigua, de que los pensamientos que suscita cuando se la escucha no son claros, mientras que todo el mundo
entiende las palabras. Para m sucede exactamente lo contrario, no slo en cuanto
a un discurso complejo, sino a cada una de las palabras; tambin stas me parecen
ambiguas, igualmente vagas, igualmente sujetas a equvocos respecto de la msica genuina, la cual llena el alma de millares de cosas mejor que las palabras. Los
pensamientos que expresa la msica que yo amo no son demasiado indefinidos
para expresarlos con palabras, al contrario, son demasiado definidos [...] Si me preguntis qu senta cuando escriba [Romances sin palabras], yo os respondo: slo
el canto, tal como est. Y si se diera el caso de que se me hubiera ocurrido determinada letra para cualquiera de estos cantos, jams deseara comunicarla a nadie,
porque las mismas palabras no significan siempre lo mismo para individuos distintos, etc.19
Desde esta perspectiva no nos puede extraar el miedo (y el desprecio) que le
tiene Mozart a los libretistas que quieren crear obra literaria, como presagiando la
observacin pertinente, a mi modo de ver, de Schopenhauer: si se quiere adaptar
demasiado la msica a la letra [el lenguaje como estructura de sentido] o modelarla sobre los hechos [el lenguaje como organizador de la fbula], aquella es forzada a hablar un lenguaje que no es el suyo20. En el campo contrario, Beaumarchais (como presagiando el destino tanto de El Barbero de Sevilla como de Las
bodas de Figaro, al caer bajo el poder seductor de las notas de Mozart y de Rossini), cuando busca un compositor para ponerle msica a su texto Tarare (1787)
no va del lado de Mozart, sino del de Salieri (con la colaboracin de Lorenzo da
Ponte) - y su postura frente al conflicto entre la letra y la msica queda muy definida en su Prefacio - Aux abonns de lopra qui voudraient aimer lOpra21: la
Ed. Mermod, Lausanne, 1957; reed., Ed. Ivrea, Paris, 1996
F. Mendelssohn, Carta a Marc-Andr Souchay (Berln, 15, del X de 1842), in Fubini, opus cit.
20
A. Schopenhauer: El mundo como voluntad y representacin; ed. En espaol, Ed. Porra, Mxico, 1983.
21
Obras Completas, LIntgrale, Aux ditions du Seuil, Pars.
18
19
19
dinmica, siempre progresiva, narrativa, de la estructura del drama no encuentra,

en una msica que no est enteramente a su servicio, sino un continuo impedimento para su desarrollo, al ser la dinmica musical (que no sabe narrar) tributaria
en gran medida de la confrontacin de los temas o motivos que imponen, para su
despliegue y su desarrollo, una organizacin basada en la redundancia, cuando no
en una estructura circular.
Frente a esta confrontacin que subyace en toda la reflexin nacida a la sombra de la Ilustracin, la ensoacin wagneriana de la obra de arte total - la Gesamtkunstwerk - perseguira una fusin definitiva de la palabra y la msica: una obra
de arte completa en si misma, dice Weber, [en su ensayo sobre la Undine de Hoffman, 1816]; y las distintas artes que contribuyen a su creacin, fundidas entre ellas,
desaparecern como contribuciones aisladas y reaparecern para formar este nuevo
mundo22. Wagner luego completa y, por las razones romnticas anteriormente
expuestas, considera, sin embargo, que la msica es el polo catalizador, el centro
alrededor del cual las dems artes hallarn su genuina expresin; no estamos lejos
de los idealistas italianos Torrefranca y Parente.
Esta ensoacin participa del mismo principio mtico que la unidad roussoniana: pensar la unidad, original o final, como principio bsico de la bondad creadora; pero se apoya, a su vez, en un presupuesto tcnico: pensar que la acumulacin
redundante de lenguajes de cdigos distintos, consigue, en torno a una idea matricial, una abundancia de bondad esttica consecuente con la acumulacin de dichos
cdigos. sta ha sido siempre la pretensin del teatro respecto de la poesa, de la
narracin y de las artes plsticas, del melodrama respecto del teatro, del drama
musical wagneriano respecto del melodrama y, finalmente, del cine respecto del
hecho musical, literario y plstico.
Esta pretensin, no avalada por los hechos, pues esta acumulacin no siempre
es rentable de cara a la experiencia esttica (pues con tantos efectivos suele o
puede caer en el efectismo - y ah tenemos las ceremonias vaticanas, la obra wagneriana misma y gran parte del cine de Hollywood), esta pretensin nos devuelve,
de nuevo, a nuestro punto de arranque: es posible, es pertinente, la convivencia
de lenguajes estticos que, segn hemos ido entreviendo (y dentro de unos instantes ahondaremos en esa visin), son de naturaleza diferente? - y si es posible y
pertinente qu condiciones deben darse para que un lenguaje no sea anulado, en
su materialidad y en sus funciones, por el otro?
A la vista de los testimonios expuestos (y se podran multiplicar), podemos afirmar, al menos, que las preguntas que nos hemos hecho no eran ni ingenuas ni
impertinentes.
22
In Fubini, opus cit.
11-35
20
Antes de abandonar este espacio, con el fin de borrar la huella escptica que
bien pudiera haber deja mis incursiones, voy recorrer un pequeo rincn del mundo
placentero de la convivencia entre la letra y la msica, con el fin de entrever la
amplitud de sus dominios y la variedad de sus productos. La lectura de un libro
ejemplar como el del profesor Pierre Brunel, Les arpges composs (Los arpegios
compuestos)23, expresin tomada de uno de los Estudios para piano de Dbussy,
nos demuestra hasta qu punto la convivencia es fructfera - aunque tambin pone
de manifiesto, si se lee entre lneas, cuales son sus lmites.
Me centrar en un nico caso que me es muy querido: el de Mallarm como
poeta; (el de Mallarm como terico de las relaciones entre msica y letra podra
ser objeto de otro trabajo ms tcnico.) Casi toda la obra del autor ha sido una tentacin para los msicos; pero en distintos niveles que es preciso estudiar.
Nos encontramos con poemas suyos convertidos en canciones por Pierre Boulez (4 canciones), Dbussy, Ravel, Darius Milhaud, Henri Buser (3 canciones cada
uno), Henri Sauguet (2 canciones), Claude Arrieu (1 cancin). Sus dos grandes
poemas, Herodas y La siesta de una fauno tambin son tocadas por la msica;
Debussy compone su famoso Preludio para el segundo poema, e Hindemith, en
1944, compone un melodrama danzante entorno al primero, obra en la que la msica slo rodea al texto - que es recitado, segn el modelo que ya aplicara Debussy
a Las canciones de Bilitis, de Pierre Louys. Boulez se inspira, a su vez, en el proyecto y en los fragmentos del gran proyecto de Mallarm, El libro, para transponer en su Tercera Sonata lo que podamos llamar la vibracin musical del pensamiento potico del autor. Ms lejos del texto, se puede afirmar, con Ivanka
Staanova, que obras como Zyklus y Refrain, de Stockausen, y Epifanie y Circles,
de Luciano Berio, Serenata per un satellite, de Bruno Maderna, compuestas sin
referencia a Mallarm, ponen sin embargo en evidencia la modernidad de la bsqueda mallarmeana (...) anticipadora respecto de las investigaciones de la vanguardia musical24.
En funcin del tema que nos ocupa, frente a esta lista cabe, sin embargo, hacer
tres observaciones de gran importancia: en primer lugar, los msicos ms contemporneos de Mallarm, slo llevan al espacio de la cancin textos suyos considerados
menores - incluso muy menores -, es decir, no se atreven con los grandes textos;
en segundo lugar, sus dos grandes textos son como enmarcados por la msica, en
funcin de lo que vamos a llamar la alternancia de los dos lenguajes hermanados,
pero nunca son textos musicados; y, finalmente, slo medio siglo ms tarde, Pierre
Boulez pone msica a textos que podemos considerar sagrados - ejemplos perfectos de la concepcin musical de la palabra, segn Mallarm.
23
24
Klincksieck, Pars, 1997.

Ivanka Stoanova, La musique et Mallarm, in Mallarm. Un destin dcriture, Gallimard, Pars, 1998.
21
3. Msica, poesa y la nocin de lenguaje

Al considerar el problema de la interpretacin de la msica, Schoemberg propone una perogrullada crtica que muchas veces se olvida: lo musical slo puede
explicarse en trminos puramente musicales. Es verdad, pero lo literario, a su
vez, slo puede explicarse en trminos literarios, es decir, lingsticos y poticos.
Ahora bien, cuando nos encontramos ante un ser anfibio como la cancin, en qu
trminos tendremos que analizarlo? Obviamente, buscando la interseccin de lo
musical y de lo literario, es decir, de lo musical y de lo lingstico, (considerando
este ltimo espacio como el conjunto de recursos, gramaticales, retricos y poticos, de los que se puede servir la lengua.
Al estudio de esta hipottica interseccin vamos a dedicar la tercera parte de
este estudio; para ello formular una batera de aporas que contraponen a priori
el lenguaje de la palabra y el de la msica (pues nunca hemos dudado que esta se
organiza como un lenguaje, muy especial, pero como un lenguaje.) Sin embargo,
esta voluntad aporstica no se detendr en la bsqueda de las contradicciones, en
ellas intentar ver, dado que creo ms en la duda que en la negacin, los posibles
espacios de coincidencia
Las leyes de lo bello, dice Hanslick (en el primer intento de reintegrar a la
msica en su naturaleza material y formal de base, tras el romanticismo), son en
todo arte inseparables de las caractersticas peculiares de su material y de su tcnica25. En efecto, los objetivos de un arte o su recepcin por el pblico podrn
cambiar en funcin de presupuestos histricos, culturales y sociales, ahora bien,
estos cambios siempre revierten y se apoyan en los elementos materiales y formales que lo definen como arte. Desde esta perspectiva, parece lgico que, para construir mi pequeo sistema, me base principalmente en la materialidad y en las fuerzas o normas de organizacin de dichas artes y, slo subsidiariamente, en la
dimensin esttica que puede condicionarlas en un momento u otro de la historia,
en funcin de determinada idea relativa a la creacin o a la recepcin.
Desde este punto de vista agrupar en tres categoras mi anlisis: 1. aspectos
de coincidencia real entre el lenguaje de la msica y el lenguaje de la letra, 2. aporas propias de la materialidad de dichos lenguajes y 3. aporas funcionales de cara
a su recepcin. Por razones de espacio, aqu slo me centrar en las dos primeras.
3.1. Aspectos de coincidencia real entre los dos lenguajes
Los puntos de coincidencia real entre los dos lenguajes vienen definidos por su
condicin de autnticos lenguajes, en oposicin a otros lenguajes que slo lo son
25
Ed. Hanslick: Du beau dans la musique. Essai de reforme de lesthtique musicale; ed. francesa ; Christian
Bourgeois, Pars, 1986.
11-35
22
por analoga o por delegacin26. Esta naturaleza lingstica se define a travs de

cinco niveles que podemos consignar de la siguiente manera:
a. msica y palabra tienen una materialidad liminal de carcter acstico;
b. esta materialidad tiene su origen en una parte del cuerpo (la boca, las manos)
en las que se articula de manera a poder comunicar directamente intencionalidades mentales o emocionales del espritu;
c. dicha organizacin tiene un desarrollo sintagmtico, ineludible, en la temporalidad;
d. su organizacin es, en todos su niveles, de naturaleza estructural, y se lleva
a cabo mediante un cdigo de naturaleza histrica y cultural ms o menos
amplio, al que se hace referencia incluso cuando se subvierte;
e. el conjunto de elementos que componen dicho cdigo suele ser arbitrario,
sustituible - es decir, no determinado por una fuerza natural o sobrenatural que
los conviertan en necesarios.
Hoy da nadie (o casi nadie) cuestiona estos cuatro elementos aplicados al lenguaje de la palabra. Para el lenguaje de la msica, parece lgico que, tras su salida del campo de la matemtica y de la acstica y tras su paso por las ensoaciones romnticas, haya sido necesario esperar a las corrientes que se apoyan en la
lingstica para encontrar una formulacin de la msica en trminos inequvocos
de lenguaje. Ya el formalismo del XIX lo intent, si bien, ya tenemos, con anterioridad, los interesantes intentos de Boris de Schloezer para poner de manifiesto
la existencia de una gramtica y de una semntica en las obras de Bach27.
Fijndonos ahora en el cuarto supuesto (sobre los tres primeros y el quinto,
luego volveremos), nadie mejor que Cathrine Kintzaler ha plasmado esta realidad
gramatical de la msica: Si sonidos idnticos cambian de naturaleza y producen
efectos diferentes cuando estn incluidos en sucesiones armnicas diferentes, ello
se debe a que el sonido musical no tiene una realidad aislada con propiedades
intrnsecas. Las verdaderas propiedades del sonido musical no estn en su emisin
o en su audicin pura y simple; residen en las relaciones de los sonidos unos con
otros, en las combinaciones de sucesin y de simultaneidad, en las diferencias relativas de los intervalos. La msica aparece ante todo como un conjunto de reglas
de relacin y quien quiere comprender su naturaleza debe tratarla como una red y
recorrerla como una gramtica28. (No olvidemos, de paso, que Mallarm, presenEl llamado lenguaje de las flores, el de las seales de trfico, etc.; en los que cada signo (o smbolo) tiene
un valor absoluto, en s - sin la necesidad de atender a una gramtica.
27
Boris de Schloezer : Introduction J. S. Bach. Essai desthtique musicale ; Gallimard, Pars, 1947.
28
C. Kintzler: J. Ph. Rameau, splendeur et naufrage de lesthtique du plaisir lge classique, Minerve, Pars,
1988, (pp. 30, 31.).
26
23
tando una Gramtica, en La Dernire Mode, en 1873, ya metaforizaba la estructura de la lengua como una organizacin musical.
Dejando de lado la obsesin lingstica que, partiendo de la antropologa, ha
invadido, en el ltimo tercio del siglo XX, toda las ciencias humanas (y no slo),
la musicologa moderna se ha empeado en encontrar antecedentes de esta postura gramatical. Levi Strauss, en su lectura ya aludida de Chabanon; Patrice Bailhache29, en su lectura de DAlambert y de Schelling, Yoshihiro Naito, Marie Elisabeth Duchez, Samuel Baud-Body30 y otros, en el propio Rousseau, ahondando
frases del msico ginebrino, como sta, de su Disertation sur la musique moderne: Podemos comprobar ya que no existe ningn sonido en la naturaleza que contenga alguna propiedad particular y gracias a la cual se le pueda distinguir cada
vez que se oye. Considerando un sonido aislado, no sabrais distinguir si es un do,
un la o un re, y mientras lo oigis aislado no podris percibir en l nada que pueda
permitiros atribuirle un nombre u otro31.
Es decir, este sistema acstico y su desarrollo gramatical es, tal como lo ha
demostrado la msica moderna, en su paso de la tonalidad a la atonalidad y de esta
a la dodecafona, una realidad que slo tiene su razn de ser en el interior de una
cultura: sistema, pero sistema asentado en una elaboracin arbitraria; algo que ya
haba puesto de manifiesto la musicologa comparada, al estudiar las msicas
tnicas no occidentales y las msicas de la antigedad.
Ahora bien, esta nocin de sistema compartida por los dos lenguajes, y tan ligada a una cultura, no nos puede ocultar el nivel diferente sobre el que se establece
la nocin, compartida, de arbitrariedad. Esta arbitrariedad est ligada no slo a la
posibilidad de crear un, llammoslo, mensaje resultante de una determinada organizacin, sino tambin a la capacidad referencial de los signos del lenguaje de la
palabra, incluso en un posible aislamiento agramatical; y, como veremos ms tarde,
por una razn o por otra, aqu si encontraremos una autntica apora - a pesar de
la voluntad referencial de algunos intentos musicales ligados al tema, obsesivo para
algunos, de la capacidad imitativa de la msica.
3.2. Aporas de base o materiales
Pasemos ahora a analizar las aporas de base - o materiales. Seguiremos para
nuestro anlisis los cuatro niveles capaces de dar cuenta del lenguaje verbal, como
sistema, partiendo de lo acstico material hasta acceder a lo mental significante.
29
Deux mathmaticiens musiciens: Euler et dAlambert, in Physis, Revista internationale di storia della
ciencia, v. XXXII, 1995.
30
J. J. Rousseau et la musique franaise , in Jean-Jacques Rousseau et la musique ; Ed. de Eigeldinger,
la Baconnire, 1988.
31
J. J. Rousseau: Disertation sur la musique moderne, uvres Compltes, Ed. De la Pliade, v.V, p. 175,
Gallimard, Paris.
11-35
24
a. El nivel del sonido.

Parece, a primera vista, que en este nivel no debera emerger ninguna apora;
msica y letra tienen en el sonido la base material de su estructura. Ahora bien,
mientras que en la letra, el sonido se organiza ya, en el nivel de la slaba, y luego
en la palabra, con un valor diacrtico, generando antes de entrar en la frase diferencias de significado que en la fonologa van ms all de la fontica, el sonido
musical carece de nivel fonolgico (salvo que se considere tal su participacin en
el acorde32 - lo que llevara a crear una identidad entre acorde y palabra, como
luego veremos); as, el sonido tiene que esperar su entrada en una secuencia musical para adquirir, aislado o acompaado, un valor diacrtico significante.
Vemos hasta que punto esto es importante de cara a su relacin con la letra,
cuando la msica, mediante repeticiones o alargamientos de slabas, o mediante el
empleo de elementos contrapuntsticos, respetando la materia fnica, puede modificar grandemente su organizacin fonolgica. Contrariamente, y respetando lo que
Rousseau deca en el apartado anterior, al estar ms ligado el sonido musical que
el sonido de la palabra al mundo del odo y del cuerpo, ciertos sonidos, ciertos
acordes, incluso aislados, pueden cobrar, por su intensidad, por su duracin o por
la fuerza con la que son emitidos, un valor expresivo o impresionante, que nunca
puede tener el fonema aislado, dotndole de un alcance que nunca tiene el fonema perteneciente a la letra - incluso en la onomatopeya.
b. El nivel lxico.
Es aqu donde encontramos la primera gran apora; y en este caso, de difcil resolucin. La palabra de la letra, sea su origen arbitrario o no (cuando su no-arbitrariedad viene de su composicin fontica, onomatopyica, la palabra tendra un valor
musical puro y cuando esta no arbitrariedad est asentada en una deriva etimolgica gracias a la metfora la palabra cobra un valor simblico que matiza y amplia
su alcance), la palabra de la letra, deca, es siempre referencial y esta referencialidad previa a su insercin en la estructura de la frase, determina o condiciona su
insercin en ella y el significado que, a partir de dicha insercin, se afianza. Con
referente material, referente mental, o referente contextual, la palabra aislada es ya
un haz de poderes significantes, y basta con decirla - Afganistn! -, para que la
mente de quien la oye se llene con una multitud de ensueos, de fantasmas, de temores y de deseos.
Aspecto ste que sera cuestionado desde dos niveles: el acorde fundamental se organiza en torno a los intervalos de tercera superpuesta y son ms o menos fijos y previsibles, el acorde creado por el compositor ms all
de esa naturalidad (en estado de inversin o en la disonancia) es coyuntural y desaparece tras su empleo en una
obra - mientras que un signo fonolgico diferencial es el elemento fijo que sirve para distinguir dos palabras,
aunque parecidas de significado distinto (caza, casa, cerdo, lerdo...).
32
25
La no-existencia en el conjunto de la materia musical de una realidad similar o

anloga a la palabra es el gran hueco que separa los dos lenguajes: instala a uno
en la referencialidad real o metal (apta para representar objetos, expresar sentimientos o formular nociones) y mantiene al otro en una pseudo-referencialidad virtual, dinmica y sensitiva, elevndolo a veces hacia una referencialidad simblica
de carcter, necesariamente, singular e intransferible al otro.
En trminos lingsticos, dice R. Jakobson, la peculiaridad de la msica en
relacin con la poesa reside en que el conjunto de sus convenciones (la lengua,
segn la teora de Saussure) queda limitado al sistema fonolgico y no contempla
la distribucin etimolgica de los fonemas, por consiguiente del vocabulario...
entre los sememas y la frase, concluye y corrige Levi Strauss [...], no hay nada33.
Se ha intentado buscar la palabra en la msica, ya sea mediante la pirueta brutal de Chabanon cuando nos dice les sons sont les choses - anulando la funcin
intermediaria del lenguaje; ya sea apelando a los acordes, segn los presupuestos
antes esbozados (su posible valor referencial basado en un efecto que podemos llamar onomatopyico), ya sea partiendo a la bsqueda de unidades sintagmticas
mnimas de significado (y Cl. Levi Strauss suea an con que ello ser un da posible, al menos de manera muy rudimentaria). Pero, nadie como Meyer ha perseguido el intento al pretender poner en evidencia las constantes correspondencias entre
expresin verbal y expresin musical en Las Pasiones de Bach, o Cook, al intentar darle un valor semntico al intervalo y al acorde; y as la tnica, sera emocionalmente neutra, la tercera mayor, marcara la aceptacin estoica, la cuarta justa,
nota de paso o bien, si est dotada de tensin tonal hacia la tercera mayor, expresara dolor...34.
A mi modo de ver, como concluye Fubini al analizar su teora, hay que buscar
el significado del lenguaje musical siguiendo otro parmetros y ahondar en las consecuencias que nos puede deparar, en la relacin entre la letra y la msica, esta
apora: la msica da un salto (si lo da) de la sensacin y de la percepcin hacia
una experiencia emocional y simblica y este salto ignora el nivel abstracto - referencial y nocional - constituido en torno a la palabra - es decir, significa en un
nivel distinto, ms ac o ms all del semema y del concepto.
Llamar a los sonidos de la escala sus palabras, a la armona su gramtica y al
desarrollo temtico su sintaxis no es ms que una intil alegora [yo dira analoga], dado que los sonidos no poseen aquella cualidad que distingue una palabra
de un mero vocablo: una referencia fija al diccionario de significados35
33
34
Les paroles et la musique, in Regarder, couter, lire, p. 89.

Datos tomados de Fubini, opus cit.
11-35
26
Esta frase de Susanne Langer pone la vista en un aspecto esencial del problema: el de la arbitrariedad del signo y el espectro significante que lo acompaa. La
letra, partiendo de una posible pluralidad de significados del lexema, las palabras
de la tribu36 (cuyo origen puede ser ms o menos arbitrario pero que, una vez asumido deja de serlo, est ah y todo el mundo lo comparte) elige y fija, mediante la
sintaxis y la contextualidad uno de estos significados, cerrando el paso a toda arbitrariedad interpretativa. (Y es preciso recordar aqu que el concepto de ambigedad del signo potico, muy seductor para la moderna teora potica (tan ligada a
la imposibilidad de elaborar un significado), es muy discutible desde presupuestos
tan poco sospechosos como los de Baudelaire o de Mallarm (la escritura es el
azar abolido palabra a palabra), y no deben ser confundido con las nociones de
evocacin y de sugerencia o con la existencia de los niveles isotpicos - de los
que luego hablaremos.
Contrariamente, la msica, partiendo de una insignificancia de base en la que
casi todos los valores, tanto de la nota como del acorde, son arbitrarios, elabora
una estructura de un rigor tcnico superior, incluso, a la de la palabra; lo que no
impide que su efecto, su impresin y evocacin, deje en la indefinicin el valor de
la nota y del acorde, y que impresin y evocacin no nazcan de la fijacin referencial de aquellos (como ocurre en lenguaje de palabras), sino de la organizacin
dinmica (superposiciones, oposiciones, repeticiones) de estas unidades o masas
sonoras sin abandonar, pues, el nivel material de la organizacin del sonido.
En la letra, el significado y sus efectos nace de un trabajo de seleccin y combinacin que atae siempre, en ltimo trmino, a la referencialidad - aunque tambin
se trabaje su nivel sonoro. En la msica, el significado y sus efectos se consigue
siempre mediante una organizacin dinmica del material sonoro, cuyo nico anclaje con el referente sera la onomatopeya, en lo que atae la nota y el acorde, y unas
posibles, pero poco definidas, analogas rtmicas, en lo que se refiera a la naturaleza vibratoria de los seres vivos - la naturaleza vibrtil del ser37, activada aqu en
simpata.
c. Ahora bien, esta dimensin dinmica es la que permite establece ms analoga
entre los dos lenguajes y tambin la aporas ms sutiles. En funcin de su dinamismo, podemos distinguir en la organizacin tanto de la letra como de la msiSusan Lager: Philosophy in a New Key, Havard University Press, Combridge (Masachusset), 1951.
Recordemos que Mallarm elabora gran parte de su teora potica (la poesa como arte combinatorio) a partir de esta expresin.
37
Cuya musicalidad podramos poner en relacin con las perspectivas dieciochescas , relativas a una teora fsica de la vibracin la rsonance du corps sonore, como matriz material y perceptiva de la msica, frente
a una teora abstracta (matemtica o moral y espiritual). Cf. A. Charrak: Raison et perception. Fonder lharmonie au XVIII sicle; Vrin, Pars, 2001.
35
36
27
ca dos ejes: el de la sucesin o eje sintagmtico y el de la simultaneidad o eje paradigmtico. Esta comprobacin es evidente pero exige sus matizaciones.
c.1. El eje sintagmtico
En el lenguaje de la palabra este eje est regido por la gramtica: un conjunto
de leyes que obedecen (incluso cuando se las subvierte) a una lgica comn (lo
que permite su anlisis lgico). En el lenguaje de la msica est regido por las
leyes de la composicin (solfeo, medida, ritmo, contrapunto, fuga, armonizacin,
etc.) y la propias de cada gnero. Se puede llamar gramtica a la organizacin
sistemtica de este impulso, de esta dinmica acstica que compone la esencia de
la msica, tal como la define Strawinsky: La funcin tonal est totalmente subordinada a la fuerza atractiva del polo sonoro. Toda msica no es sino una sucesin
de impulsos que convergen hacia un punto definido de descanso. Si el polo del
tono constituye el eje de la msica 38, dndole a su dinmica una realidad esencialmente material, en la que los juegos consecutivos y los adversativos ligados a
las notas y a los ritmos constituyen el armazn de su lgica sintctica, el polo de
la palabra constituye el eje de la letra y, slo muy secundariamente (salvo en la
poesa fonista), lo constituye el polo de la nota o del fonema. Cuando esta segunda tendencia ha sido privilegiada por cierta poesa moderna (asemntica y agramatical), ello se ha debido a la influencia de la conciencia musical, en su intento por
transgredir y sobrepasar los lmites impuestos por el nivel nocional y lgico del
leguaje de la palabra; - y es lgico que su gramtica simplificada (en su complejidad) no sea vlida para captar los matices de la organizacin mental coherente,
y s lo sea para plasmar los impulsos pre-conscientes y post-conscientes del ser.
c.2. El eje paradigmtico
Si consideramos, a su vez, la materialidad y la organizacin del eje paradigmtico, tambin emergen ciertas aporas de notable inters. La armona y la polifona
le ofrecen a la msica un nivel paradigmtico evidente; este eje le es impuesto al
auditor, de manera ineludible, por la estructura musical. Se trata, en cierto modo,
de una imposicin que puede convertirse en agresin, cuando la polifona, al mismo
tiempo que organiza una masa sonora plural, pero consonante, en su devenir sintagmtico, tambin consigue organizar una masa verbal que superpone no slo
notas o fonemas distintos sino, incluso, palabras distintas y, por consiguiente, referencias materiales o nocionales distintas en un mismo momento de audicin. Esta
disonancia semntica, envuelta en consonancia musical, puede ocasionar un dislate receptivo: lo que el odo puede asumir en sincrona material y la sensibilidad en
efecto impresionista, la mente es incapaz de asumirlo conceptualmente y, desentendindose del nivel nocional de la palabra (que exige un esfuerzo de compren38
Strawinsky: Potique musicale, p.87.
11-35
28
sin), se sume en los efectos seductores, liminales e inmediatos, del sonido. Fenmenos harto frecuente ante las polifonas clsicas o las letras devoradas por grandes estructuras polifnicas y orquestales del barroco, del neoclasicismo y del
romanticismo.
El nivel paradigmtico de la msica es algo intrnseco a la nocin de armona
y se asienta, de nuevo en una materialidad: la realidad fsica del acorde; mientras
que el nivel paradigmtico de la letra es un nivel virtual: sus componentes, ligados a los niveles isotpicos (simblicos o intertextuales) estn y no estn en la
frase, y dependen del nivel cultural y de la perspicacia del lector capaz de convocarlos y de extraerlos; son un producto segundo de la lectura - de su funcin hermenutica. Ahora bien, una vez que han sido puestos en evidencia, las diferentes
capas textuales polarizadas por los niveles isotpicos recuperan la funcin referencial del lenguaje ya sea hacia su arqueologa mtica (los simblicos), ya sea hacia
las superestructuras del discurso de la doxa (los intertextuales), creando, en la analoga (incluso en el ms puro poema), un espesor simblico, conceptual e ideolgico unidireccional, aunque discontinuo y deshilachado, que poco tiene que ver,
en su naturaleza, con el espesor plstico, homogneo y continuo de la armona39.
c.3. Finalmente, el eje sintagmtico es, en ambos lenguajes, el soporte bsico
de la aprehensin y de la encarnacin material de la temporalidad. Si hay dos palabras matriciales de la msica estas son tono y tempo. La msica se establece en
la sucesin del tiempo y requiere pues una vigilancia de la memoria. La msica es
por consiguiente un arte crnico, como la pintura es un arte espacial. Supone una
cierta organizacin del tiempo, una crononoma, si se me permite el neologismo,
se excusa Strawinsky40. Esta dimensin temporal es la que ha permitido a no pocos
musiclogos y msicos definir la msica como el arte capaz de mejor encarnar
(no significar o decir) el flujo temporal del ser.
Podemos decir lo mismo del lenguaje de la palabra? Machado define la poesa como palabra en el tiempo; esa afirmacin puede tener varias interpretaciones: unas materiales (relativas a su musicalidad) y otras de carcter conceptual o
ideolgico (relativas a su impregnacin de realidad histrica y social.).
Atendiendo ahora a la primera, es verdad que cuando la palabra se organiza
como recitacin oral, su prosodia (ritmo, periodo, entonacin) y su organizacin
sintctica redundante (anfora, paralelismo) adquiere una naturaleza anloga a la
de la msica - capaz de organizacin material de la temporalidad. As pues, y desde
esta dimensin recitativa, la palabra coincidira con la msica; ahora bien podemos sospechar que esta crononoma del lenguaje de la palabra slo es accidental,
Existe, sin embargo, un punto de coincidencia en ambos ejes paradigmticos que sera interesante estudiar:
el de la resonancia intertextual. Aqu slo lo apuntamos.
40
I. Strawinsky, opus cit., p. 81.
39
29
y se debe no a la naturaleza misma del lenguaje, como esquema de pensamiento

y como instrumento de comunicacin, sino al hecho de depender de la oralidad
para poder encarnarse - dada su funcin fctica primera.
El lenguaje de la palabra no es organizacin de la temporalidad existencial del
ser, sino organizacin simblica de su espacio mental, aunque deba asumir la temporalidad del habla o de la lectura para poder manifestarse; es, as, un espacio intermedio entre la pura espacialidad de la pintura y la pura temporalidad de la msica - lo que le ha permitido coquetear con una y con otra. La existencia de realidades
como la visin interior, la intuicin, la nocin de sistema - ese ver con un simple
golpe de visin la estructura de una idea - as lo prueban; y sabemos hasta que
punto Mallarm se empe en demostrar esta espacialidad de la mente, primero
rompiendo la sintaxis lineal y, luego, buscando sobre la pgina la distribucin de
los elementos de una frase con el fin de plasmar su no dependencia cronolgica41.
Es preciso recordar, sin embargo, que tambin han existido intentos parecidos en
la msica serial - universo en continua expansin, segn la expresin de Boulez, a partir de un punto determinado; expansin que da la impresin de anular la
dicotoma clsica entre espacio y tiempo.
3.4. El resultado semntico.
Si la msica, a pesar de su naturaleza redundante, como ciertos niveles de la
poesa, tiene una dinmica progresiva devoradora, al encarnarse en un material el sonido - que es de naturaleza evanescente (de ah el esfuerzo de memoria que
nos exiga Strawinsky), la letra, al asentarse en la palabra (cuyo soporte real es,
ms all del fonema, el concepto), se instala en una progresin acumulativa, en la
que los juegos redundantes no son sino engarces lgicos (pronombres, adverbios,
etc.) que propician dicha acumulacin en la progresin: un concepto, se conoce o
no se conoce, pero, conocido, no se olvida, pues forma parte intrnseca de nuestro
decorado mental. Pensamos que esta propiedad de la palabra (su persistencia en la
nocin y la modulacin semntica de esa nocin) es la que permite transcender la
referencialidad y generar el significado: decir algo, a propsito de algo que persiste; mientras que la dinmica devoradora de la msica instala la conciencia del oyente en la ms pura temporalidad evanescente del ser: quietud, movimiento, entusiasmo, arrebato, xtasis...
En este punto coinciden tanto los formalistas como los espiritualistas herederos del romanticismo. Carente de palabras, es decir carente de referencialidad (concreta o abstracta) y de sus modulaciones, en la msica no se puede establecer la
Esa esclavitud, segn Mallarm, que lo convierte en lineal, en temporal, por consiguiente - frente a la espacialidad significante soada (el experimento por la pgina del poema Una echada de dados).
41
11-35
30
dicotoma bsica del lenguaje de la palabra entre significante y significado: En

msica, dice De Schloezer, el significado es inmanente al significante, el contenido a la forma, hasta tal punto que, rigurosamente hablando, la msica no tiene sentido, es sentido42. Pero sentido de qu? Tal vez, de su propia organizacin acstica, rtmica y emocional de la temporalidad, invasora, por seduccin, del espacio
del oyente. Sin asumir el radicalismo de Strawinsky cuando define la fuga como
forma perfecta en la que la msica no significa nada ms all de s misma43, sin
asumir el oportunismo sociolgico de Schoezler, cuando nos dice una sonata es
incapaz de expresar, sea directamente (como por ejemplo los signos emotivos orgnicos), sea indirectamente (por analoga), y el sentido psicolgico que tenemos tendencia a atribuirle no es ms que una aadidura debida a un conjunto de convenciones y de asociaciones que el hbito ha fijado y convertido en inconscientes
a mi entender, renunciar a buscarle un significado a la msica, reducindola a una
funcin autotlica, tal como define R. Jakobson la poeticidad (reduccin que no
admitimos para la poesa), es tan inconsecuente como empearse en buscarle uno,
en funcin de la referencialidad. Ahora bien, este sentido no habr que buscarlo
en una semntica - es decir, segn mi terminologa temtico-estructural - en la
substancia del tema - sino en la substancia de la forma: en los arquetipos o esquemas de los movimientos liminales del ser: quietud y movimiento, pausa y aceleracin, subida y bajada, fluidez y ruptura, consonancia y disonancia, confluencia o
enfrentamiento, simetra y asimetra, etc. Desde este punto de vista la msica no
significar ni cosas ni conceptos sino los esquemas arquetpicos de la actividad del
ser - no slo su temporalidad; y una semntica de la msica sera, de manera casi
exclusiva, una semntica de adjetivos (los que tienen una carga adverbial) y, sobre
todo, del adverbio.
4. Hacia unas conclusiones
Nuestro estudio de estas aporas, aunque slo esbozado, ha servido para poner
de manifiesto unos cuantos presupuestos.
4.1. Estructuralmente hablando, las coincidencias entre letra y msica son mayores en el nivel 1 (la materia primaria de ambos lenguajes) y en el 3 (la gramtica
o tcnica que organiza los lenguajes); en contra, las discordancias son mayores,
hasta el punto que nos encontramos con verdaderas aporas en el nivel 2 (la existencia de un lxico anterior a la frase) y en el nivel 4 (a partir de dicho lxico, la
produccin de un sentido posterior a la frase).
As, mientras que el lenguaje de la palabra trabaja sobre todo el segundo nivel,
con vistas a la consecucin del cuarto (un trabajo que afecta bsicamente a la subs42
43
De Schloezer: J. S. Bach. Essai desthtique musicale, p. 11; Gallimard, Paris, 1947

I. Strawinsky : Potique musicale, p. 112.
31
tancia del lenguaje, si se me permite la expresin), el lenguaje musical trabaja sobre

todo el segundo y tercer niveles, en un juego de efectos reversibles: un trabajo que
afecta bsicamente a la forma y a las tensiones dinmicas del lenguaje. Se me
dir (y estoy perfectamente de acuerdo) que la poesa, la gran poesa quiera trabajar los cuatro niveles al mismo tiempo con la misma intensidad - y podemos
ofrecer ejemplos magnficos, aunque no siempre consiga efectos positivos. Podramos decir metafricamente que el trabajo potico pertenece al campo de la qumica, al campo de la alquimia, en su voluntad de transformar la relacin de la conciencia con las cosas (y, en la nueva relacin, la naturaleza de aquellas), a partir
de la reelaboracin de la funcin referencial; en cambio, el trabajo musical pertenecera ms al campo de la fsica, de la metafsica, en su empeo por construir una
arquitectura acstica capaz de contener y de detener la experiencia dinmica del
ser, como disolucin en la temporalidad.
4.2. Desde el punto de vista funcional, lenguaje de la letra y lenguaje de la
msica se instalan tambin en campos complementarios del ser. Decir, como dice
Combarieux, en un nuevo intento por conseguirle una identidad entre los dos lenguajes, que la msica es el arte de pensar con sonidos, es, a mi entender, un contrasentido.
El pensamiento (de pensare, es decir, pesar), instala el ser en su gravedad - y
la acrecienta. Ancla el ser en la realidad: el verbo siempre se hace carne; es tributario del cuerpo que pesa, en su destino de muerte: apela a Edipo (el de los pies
heridos, hinchados o pesados) y es siempre esclavo de la explicacin conceptual
del orculo que han formulado los dioses - orculo que al final, siempre se convierte en silogismo. El pensamiento es como Anteo que necesita tocar tierra, so
peligro de muerte; como mucho es como la bailarina cuyo destino es volar pero
no puede hacerlo, si no es capaz de afianzar su pie fuertemente en el suelo para
dar un salto que, por muy alado que sea, siempre vuelve a caer - por eso la elige
Mallarm como metfora absoluta de la escritura.
La msica es siempre aire, viento; aire siempre en vibracin, en vuelo; si deja
de vibrar, se muere - la pura realidad vibratoria del espritu, que es viento. La msica apela al ngel y el ala (Angelo musicante de Rosso Fiorentino, ala transformada en arpa del simbolismo.) Frente al espesor conceptual del ser que se afirma en
un trasvase constante de sustancia (de la realidad a la idea) - un trasvase del que
la poesa, como lenguaje de segundo nivel no puede desprenderse -, la voluntad
de trascendencia musical que nos lleva ya sea hacia los orgenes, en la pura resonancia corporal del fauno, o hacia el sueo imposible, en el arrebato de los sentidos: hacia la espiritualidad - hacia la nada, le creux nant musicien percibido de
Mallarm al final de su experiencia potica.
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32
No es de extraar que la vocacin de la poesa, tras la muerte de Dios se haya

orientado cada vez ms, a partir del simbolismo hacia la msica (naturaleza y efectos), como instancia de un misticismo asentado en la experiencia de la Nada: bibelot abolido de inanidad sonora, el poema es un objeto vaco y vacante - sin contenido ni destino - como el ser musical, evanescente, que simboliza.
5. La letra sublimada.
Entre la seduccin de los dos abismos, el que nos arrastra, mediante las vibraciones rtmicas de la materia sonora, hacia la ms pura animalidad de nuestro cuerpo (Consagracin de la primavera) y el que nos eleva, mediante los acordes estticos y las volutas casi intangibles de la meloda, hacia su ms precaria
espiritualidad (El cuarto movimiento de la Novena de Beethoven), la letra - ese
espacio intermedio, anfibio - no puede sino sucumbir.
Un primer nivel de esta cada, el de la letra alienada, lo encontramos, cuando
sta es asumida por una estructura musical que no respeta los elementos bsicos
que sustentan las aporas radicales entre los dos lenguajes: distorsin del nivel fontico o lxico de las palabras, inflacin de algn elemento del nivel fontico, repeticin no-sintagmtica de una palabra o de un sintagma, superposicin cronolgica de varias palabra, sintagmas - como en el canon...: de la polifona clsica a la
cancin moderna, los ejemplos se podran multiplicar.
Tenemos otro nivel ms sutil, pero no menos radical: lo encontramos cuando
letra, como arrebatada por una meloda, pierde pie semntico (referente y sentido)
y se sublima. (Sublime, que se eleva por los aires. Sublimacin: elevacin... pero,
tambin, proceso qumico que permite que un cuerpo pase del estado slido al gaseoso; de ah que sublimar, tras elevar y volatilizar (es decir, hacer volar, como vuela
la msica) pase tambin a significar, hacer desaparecer. Envuelta por el vuelo
musical la letra puede llegar a ser una realidad sublimada - una realidad ajena a
su naturaleza.
Cabe preguntarse en este momento necesita la apoyatura a veces devoradora
de la msica una letra que, adems de encarnar todos los elementos propios del
lenguaje de la palabra (su gravidez referencial) ha sabido plasmar, con su naturaleza hbrida, gran parte de los elementos acsticos, voltiles, de la msica?, o, como
creador, es ms pertinente ahondar en la musicalidad del lenguaje de la letra a
partir de sus propios presupuestos, con el fin de salvaguardar las esencias conquistadas? - Y que conste que mi pensamiento est muy lejos de poner en duda el bien
patrimonial de la cancin popular - tradicional o moderna -, del recitativo, de la
monodia de Monteverdi o de Debussy all donde la msica, sabedora de su
poder de seduccin, superior al de la letra, asume un papel de generosa humildad. Siempre que el canto se atiene al principio de lo que, por etimologa, era una
33
meloda: Meloda, melodia, en griego es el canto del melos, que significa miembro,
parte de la frase. Estas partes son las que llaman la atencin del odo, con el fin de
imponer determinada acentuacin. La meloda es pues el canto musical de una frase
en cadencia y tomo el trmino en su sentido general, y no en el musical, de nuevo
Strawinsky44
Por ello, como poeta que siempre que quiere reconciliarse consigo mismo lo
que hace es or msica, frente a una convivencia construida sobre la rivalidad en
la que entran en juego todas las aporas estudiadas, prefiero una convivencia en la
alternancia.
En la rivalidad que conlleva la superposicin de los dos lenguajes, con harta
frecuencia la letra se convierte en pretexto, y la voz, en vez de ser portadora de
un contenido verbal captado en su perfeccin, en simple instrumento que modula
vocales y consonantes al comps de una meloda (a veces sublime) - rivalidad en
la que de la letra slo queda realmente el ttulo que sirve para orientar la lectura
de la msica, como si se tratara de una indicacin referencial, externa y lejano, a
modo de intencin programtica: decimos, El Mar de Debussy, y entonces podemos ver un mar, 45 all donde slo hay contraposiciones temticas repetidas, escalas que suben y bajan y melodas que persiguen o se diluyen en cadencia.
En la alternancia, hay emulacin, empeo en llegar ms lejos o tan lejos como
el otro, pero sin anularlo, explotando cada uno sus propios medios para conseguirlo. Se ha esgrimido, en no pocas ocasiones, el magisterio de Mallarm para apelar a la hermandad entre la palabra y las letras, entre la letra y la msica; pero se
soslaya la palabra esencial de la frase que siempre se cita: Ofrezco, dice, con el
riesgo esttico de equivocarme, esta conclusin(...): que la msica y las Letras son
la cara alternativa, aqu ensanchndose hacia la oscuridad, chispeante all, la certeza, de un fenmeno, el nico, al que llamar la Idea...46
La cara alternativa, por eso Debussy se equivoca en parte, aunque triunfe, al
devorar algunos momentos del magnfico texto de Maeterlinck, en Pelleas y Melisande. Por eso Debussy acierta, al intentar engarzar con la plata de su msica la
gema del texto de la Siesta de un Fauno y todo concierto bien nacido, despus del
Preludio, debera ofrecer la recitacin del poema; por eso acierta en parte (el fracaso histrico del intento es ajeno al presupuesto que nos ocupa), cuando slo compone msica escnica para el Misterio del Martirio de San Sebastin de DAnunzio, permitiendo que la voz de DAnnunzio se expanda en su pureza medieval y
decadente por todos los rincones de la escena.
44
45
46
Id., p. 89.
Como parece ser que dijera a Wagner Rossini.
S. Mallarm: La Msica y las Letras, Gallimard, la Pliade, 1945, p. 649.
11-35
34
Pero, ms tarde, veremos

Sera necesario ahora detenernos en las aporas funcionales, ello es imposible
por falta de tiempo; de hecho, oposiciones como las siguientes: simbologa intuida en la armona frente a simbologa evidenciada en la metfora, polivalencia difusa del significado musical frente a monovalencia o polivalencia restringida del significado de la letra, inmediatez de la percepcin del efecto musical frente a la
mediatez del sentido verbal, inmersin sinttica, ms o menos alienada, en el movimiento musical frente pervivencia de la funcin analtica necesaria a la comprensin de la frase no haran sino asentar lo que estamos diciendo. Aunque, la consideracin de evolucin de la poesa moderna, en su ahondamiento de la analoga
arbitraria y en su afn por destruir todos los signos de la sintaxis lgica nos llevara a la anulacin de muchas de estas aporas, como ya hemos ido entreviendo.
35
La palabra cantada: de los antiguos griegos

a Vincenzo Galilei
Ana Isabel Fernndez Valbuena
dacapocb@yahoo.es
En la civilizacin occidental palabra y msica estn vinculadas desde su nacimiento al rito y a la espectacularidad, pero en cada perodo musical la voz ha recibido un tratamiento, y con ella la consideracin semntica del sonido, que, como
apuntan algunos compositores contemporneos1, es dramaturgia en s mismo. En
cualquier caso, en todos los perodos se ha dado la necesidad de indagar la vinculacin entre el significado de la palabra y su consideracin musical. Cuando en el
siglo XVI resucita en Europa el teatro profano, la msica vocal culta se vincula
tambin al drama y replantea los problemas que ya ocuparon a la antigedad clsica; los tratadistas musicales del siglo XVI trazan una autntica propedutica de
la interpretacin, definen los rasgos fundamentales de un tipo de musicalidad que
ha llegado hasta hoy: la armona y la forma que, al menos hasta el dodecafonismo, han sido la base de la msica occidental2.
Vincenzo Galilei (1520-1591) fue uno de estos compositores y tratadistas de
multiforme e interesante actividad. Public dos libros de madrigales (el primero
perdido) el segundo de los cuales (1587) documenta una nueva tendencia estilstica en lo tocante a composicin vocal: el llamado stile rappresentativo, la nueva
monodia acompaada, que gracias a las reuniones de la Camerata Bardi o Camerata Fiorentina, germin hasta convertirse en el melodrama. Desde el punto de vista
humanista esta innovacin artstica es una muestra del retorno a lo clsico; documento fundamental de ella es el tratado de Galilei Dialogo sopra la musica antica et la moderna (1581)3.
Salvatore Sciarrino (2001).
El Renacimiento seala el comienzo de una aspiracin hacia la disonancia reivindicada como un derecho al
progreso contra el conservadurismo de las escuelas, a las que la disonancia no parece un carcter positivo, sino,
segn el concepto platnico, un defecto o falta de consonancia.
3
La polmica que suscit este escrito debi herir en algunos puntos la susceptibilidad del maestro de V. Galilei, Gioseffo Zarlino, que replic speramente en los Sopplimenti musicali (1588), a los que respondi con no
menor aspereza Galilei en el Discorso intorno allopere di messer Gioseffo Zarlino da Chioggia (1589).
1
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37
La palabra cantada: de los antiguos griegos a Vincenzo Galilei
Galilei fue un investigador especializado en helenismo y partidario, por tanto,

del arte griego, lo que le llev a emancipar el canto de su poca del frrago contrapuntstico, en busca de un estilo ms sobrio4, cercano al llamado cantus firmus5.
Segn l, en tiempos de los griegos se buscaba la simplicidad, pues en ella se basa
la excelencia de la armona y la meloda. Tal como expone en su tratado (p. 36),
los griegos lograron una forma de canto basada en unas reglas de asonancias cuyo
uso se perdi con el tiempo.
/.../ ciascuna lor Canzone, fusse cantata da un solo, da molti, era un canto fermo, dal
quale usciva una sola aria, non altramente di quello che noi udiamo in chiesa salmeggiado nel dirsi il Divino ufitio, e specialmente quando si celebra solenne /.../ (p. 104)6
En esa amplia concepcin griega acerca de la msica, meloda y poesa eran

prcticamente sinnimas: la msica de la poesa era una autntica meloda, con intervalos y ritmos susceptibles de una descripcin precisa7. No obstante, la reaccin
mondica que se dio en el siglo XVI no ha de considerarse slo como un retorno a
las fuentes, sino ms bien como la eclosin de un arte nuevo tras un largo ascenso
hacia la perfeccin del contrapunto expresivo, cuyas riquezas se consideran agotadas al trmino de cinco o seis siglos de bsqueda. As lo expresa V. Galilei (p. 76):
/.../ quanto sia stato male inteso quel precetto cos famoso appresso de Moderni Contra-
puntisti, quando hanno detto che le parti della Cantilena deveno, pocedere per moto contrario; vedendosi manifestamente per lopposto, che con maggiore efficacia sonatte ad
esprimere listesso affetto col simile, che col diverso; e che lallegrezza e la mestizia insie-
me con laltre passioni, possono esser cagionate nelluditore non solo con il suono acuto
e grave, e col veloce e tardo movimento; ma con la diversa qualit degli intervalli
Un ejemplo de este nuevo estilo fue su composicin musical sobre un fragmento de la Divina Commedia,
cuya meloda, tratada in nobil modo, segn expresin de entonces, acompaada de violas y lades, enton con
feliz resultado (lamentablemente, este libro no ha llegado hasta nosotros).
5
Cantus firmus era en el siglo XVI la meloda fija de una composicin que puede volverse ms compleja,
componiendo otras melodas en contrapunto con ella. Algo muy parecido se usaba en el tipo de canto de los oficios religiosos de la Edad Media, el llamado canto llano o canto gregoriano. Seguramente Galilei se refiere a
este ltimo en su cita.
6
/.../ todas sus canciones, bien las cantase uno slo o varios, eran un canto fermo, del que sala slo un aire,
de igual forma que lo que omos en la iglesia cuando se cantan los salmos para la celebracin del oficio divino,
y especialmente cuando se celebra con solemnidad.
7
De hecho, muchas de las palabras griegas que designan los diversos tipos de poesa tales como oda e himno,
son trminos musicales
8
/.../ cmo se ha malentendido ese famoso precepto por parte de los modernos contrapuntistas, cuando dicen
que las partes cantadas deben proceder por movimientos contrarios; cuando, en cambio, vemos claramente que
se prestan a expresar el mismo afecto con mayor eficacia con lo similar que con lo contrario; y que la alegra y
la tristeza, junto con las otras pasiones, pueden suscitarse en el oyente no slo con el sonido agudo y grave, y
con el movimiento veloz o tardo, sino con la distinta calidad de los intervalos.
4
37-45
38
De las descripciones de los antiguos tratados griegos (la Armnica de Aristgeno, ca. 330 a.C) podemos deducir siguiendo a D. Grout (1984: 43-47) - que
los antiguos griegos, al igual que la mayor parte de los pueblos orientales hasta el
da de hoy, eran capaces de cantar (o tocar) y or gran variedad de microintervalos musicales, que no tienen lugar en nuestras escalas occidentales. Esta clase de
distinciones tornaran posibles ciertas cualidades en una meloda, produciendo un
efecto en la determinacin de la eficacia emotiva de una composicin en particular. Algunos compositores contemporneos a nosotros vuelven su vista a estos procedimientos, buscando caminos distintos de los hollados por la msica llamada
tonal. Y es que uno de los aspectos ms destacados e importantes del pensamiento griego relativo a la msica era que sta posea un poder semejante al de las palabras en cuanto a la influencia sobre el pensamiento y la accin humanos y que, en
consecuencia, un artista estaba obligado, fuera en msica o en palabras, a ejercer
este poder, teniendo debidamente en cuenta el efecto que produca sobre los dems.
Este era el llamado ethos de una meloda. Tcnicamente, esto se produca a travs
del ritmo, el gnero y el modo. El ritmo de una cancin griega era el ritmo de su
texto potico, y existen todas las probabilidades de que el sistema rtmico de la
msica instrumental fuese el mismo que el de la msica vocal, pues la longitud de
las notas corra pareja a la longitud silbica:
Quanto allaccordare insieme circa la lunghezza e brevita del tempo nel tenere le Note
loro, quando nel principio imparavano di cantare; si potrebbe rispondere che [i greci] le
cantassero continouamente contigue al verso, come si costuma ancora hoggi; dal quale
potevano molto bene comprendere la brevit e lunghezza di esse, il che era facilissimo
conoscersi da quelli: si per esser composti nella materna lingua loro, come ancora per non
essere di tal cosa ignoranti. (p. 101)
Lo mismo suceda con el reparto estrfico en cada forma musical, aspecto fundamental segn apunta Galilei, (p. 90):
Non voglio tacer unaltra saccenteria de nostri moderni prattici Contrapuntisti; i quali met-
tendo in musica comessi dicono, qual si voglia sorte di versi, sciolti legati che siano
dalla rima; gli cantanto talmente sotto le note loro, che non si discernono dalla prosa,
mediante la qual cosa, vengono privi della virt loro naturale, e conseguentemente per-
Por lo que respecta a conjuntar la longitud y la brevedad del tiempo al mantener una nota, cuando [los griegos] aprendan a cantar, se podra responder que las cantaban siempre segn la medida del verso, como se acostumbra hacer hoy; de l podan comprender perfectamente la brevedad o longitud, por ser algo fcil: estaban compuestos en su lengua materna y ellos eran conocedores de las reglas de cantidad silbica.
9
39
dere la forza doperare nelluditore quelli effetti, che per lor propria natura opererebbono
quando semplicemente fussero letti e profferiti secondo che conviene alla qualit loro, e
del Poema /.../
10
En cuanto al modo, la teora ms antigua sostiene que un modo era en la msica griega similar a un modo en la msica medieval, a saber, un determinado esquema de tonos y semitonos en la escala de la octava, con un centro tonal definido.
Segn esta teora, los modos se diferenciaban por los diversos esquemas intervlicos de sus escalas de octava, es decir, por la diferente distribucin de tonos y
semitonos. Platn y Aristteles se expresaron al respecto, explicando que los que
oyen los diferentes modos se sienten diferentemente afectados por cada uno de
ellos. Por eso, cada carcter al recitar necesita de un modo meldico, que Galilei
recoge de Boecio, quien a su vez, lo haba tomado de los griegos:
Los personajes cmicos o trgicos se servan del tono dorio, al toque de una
tibia. Este tono era tambin til para la guerra11.
El coro de la tragedia griega usaba las armonas frigia y lidia (por ser propia del airado y del dolorido, que gime). La lidia, sobre todo era adecuada para
los lamentos. En ella se cantaban los epitalamios (en lo que Platn llamaba
Lidia intensa). Una variacin de la forma Lidia se atribuye a la poetisa Safo:
la forma mixolidia, que le serva para cantar su pena de amor (Galilei, p.70)12.
La Hyastia grave, era propia de los ebrios. Y as sucesivamente.
Cada una de estas tonalidades determinaban en tiempos de los griegos en los
espectadores una actitud emotiva: algunos tonos inducan pensamientos graves y
severos, otros blandos y afeminados (p. 65).
No quiero soslayar otra sabiondez de nuestros modernos contrapuntistas, que al poner en msica - como
ellos dicen - cualquier tipo de verso, sea suelto o sujeto a la rima, los cantan tan plegados a sus notas, que no se
distinguen de la prosa. Debido a ello, se ven privados de su virtud natural y, consecuentemente, pierden la fuerza de obrar en el oyente los efectos que por su propia naturaleza obraran si simplemente se leyeran o profirieran segn conviene a su calidad y a la del poema /.../ puestos en su lengua materna y ellos eran conocedores de
las reglas de cantidad silbica.
11
Por debajo del dorio se encontraban tres tonos: Hypolidio, Hypofrygio, e hypodorio, que se llamaron Plagiy, por ser propios de los que temen y ruegan suplicando.
12
Al ser mujer, no le resultaba cmodo cantar en el modo lidio, pero la empuj a esta forma de canto el tema
de sus poesas: ... sendo ella donna di picciola statura, poco bella di volto e ancora la professione per quello
cene dicono gli scrittori non molto pudica; gli era per cio dato (come in alcuni fragmenti de suoi poemi si vede)
occasione di querelarsi e dolersi le piu volte dAmore, mentre che ella arse delle bellezze del Giovane Faone.
(Siendo ella mujer de pequea estatura, poco agraciada de rostro y, an ms, de profesin - por lo que nos dicen
los escritores - no muy pdica, le era dado [como vemos en algunos fragmentos de sus poemas] querellarse y
dolerse muchas veces de amor, mientras que ella arda por las bellezas del joven Fan)
10
37-45
40
Hay testimonios de msicos que modularon magistralmente la mezcla de tonos,

segn la sucesin de los temas, como Eraclide Pntico, que lograba una armona
perfecta entre texto y msica13. Por todo ello, Galilei lamenta la inversin de los
preceptos mondicos por parte de los msicos contemporneos a l, pues la costumbre contrapuntista era contraria a la verdadera expresin de la emotividad
(commuovere lanimo) y a la comprensin de las palabras del texto (p. 87):
Non ha altro dingegnoso e di raro il moderno Contrapunto, che luso delle dissonanze
/.../ per allettare lorecchie /.../ ma sono di sommo impedimento commuovere lanimo
ad affettione alcuna: il quale, occupato e quasi legato principalmente con questi lacci di
cos fatto piacere, non gli danno tempo dintendere non che di considerare le mal profferite parole.14
Efectivamente, la funcin comunicativa y dramtica de la msica, era fundamental y Galilei alaba la actitud de los griegos al enfrentarse a una composicin
vocal (p. 90):
Nel cantare lantico Musico qual si voglia Poema, essaminava prima diligentissimamente
la qualit della persona che parlava, let, il sesso, con chi e quello che per tal mezzo cercava operare; i quali concetti vestiti prima dal Poeta di scelte parole bisogno tale opportune, gli esprimeva poscia il Musico in quel Tuono, con quelli accenti, e gesti, con quel-
la quantit, e qualit di suono, e con quel rithmo che conveniva in quelattione tal
personaggio.
15
/.../ il quale [Eraclide Pontico] nel coro principalmente la us in questa maniera. Poneva prima (quando
per conveniva alla qualit del Poema) la mutanza Dorica; dopo questa la Frygia e appresso la Lydia; la qual
regola e legge fu detta Tripartile: ma era da esso questa variet dharmonia, con tale industria accomodata in tutta
la Canzone, che fu tenuta in grandissima stima lopera e virt sua; per accomodarla al soggetto delle parole con
giuditio grandissimo, e tutti gli affetti che in essa erano stati dal Poeta spiegati, esprimeva egli con arte maravigliosa, della qual cosa importantissima e principale dellarte musica, non fatto conto alcuno da pratici dhoggi
(Galilei, p. 79). ( /.../ el cual us esta manera principalmente en el coro: Primero pona [cuando convena a la
cualidad del poema} la mudanza drica; tras esta, la frigia y enseguida la lidia; esta disposicin se llam tripartida. Pero l acomodaba esta variedad armnica con tal industria en toda la cancin, que fue considerada en gran
estima su obra y su virtuosismo y lo haca con arte maravilloso, para adecuar el tema de las palabras con sumo
juicio y para expresar el ella todos los sentimientos que haba explicado el poeta. De este importantsimo y principal aspecto no toman ninguna cuenta los intrpretes hoy da.)
14
No tiene de ingenioso y de raro el moderno contrapunto mas que el uso de las disonancias /.../ para halagar los odos /.../ pero son de gran impedimento para mover el nimo a inclinacin alguna: el cual, ocupado y
casi atado principalmente con estos lazos de semejante placer, no le dan tiempo de entender, ni de considerar las
mal proferidas palabras.
15
El antiguo msico, al cantar cualquier poema, examinaba primero con diligencia la calidad de la persona
que hablaba, su edad, su sexo, con quin hablaba y lo que buscaba con ello. Estos conceptos, vestidos en primer
lugar por el poeta con palabras elegidas oportunamente, luego las expresaba el msico en ese tono, con esos acentos y esos gestos, con la cantidad y la cualidad del sonido y con el ritmo que convena en esa accin a ese personaje.
13
41
A ello contribua el hecho de que muchos msicos eran tambin poetas y que
los poetas no ignoraban las reglas musicales (p. 127). Hasta el punto que, segn
Galilei, a menudo la parte musical se produca de forma natural, casi como una
improvisacin basada en el conocimiento de las reglas del gnero - como en el jazz
actual - (Galilei p. 99):
Non credibile /.../ che gli antichi musici cantori, costumassero del continouo il compor
prima le canzoni loro e dipoi imparare mente recitarle; ma si bene che eglino havesse-
ro memoria il Poema, il quale il piu delle volte per non dir sempre, era dagli istessi
composto. Imperoche il Musico allhora non era disgiunto dalla poesia, ne il Poeta era
separato dalla Musica /.../ considerata prima molto bene la Poesia, Historia, Favola,
altro chella si fusse in qual Tuono, e modo, qualaria piu si conveniva, la cantavano
poi alla Cithara (per cosi dire) allimproviso, e di fantasia.
16
De modo que la histrica polmica sobre la primaca del texto o de la msica

en la escritura vocal, pareca estar resuelta en la grecia clsica (p. 131):
/.../ Poeti e Musici... le quali due professioni diverse, le piu volte si trovavano nellistesso
subbietto; s per la conformit che hanno insieme, come per non essersi dichiarato chi di
loro dovesse nelle bene ordinate Melodie, tenere il primato e il luogo dArchitettonico.17
Una cultura en la que, adems, los poetas gozaban de un prestigio comparable

al del rey, pues podan vestir como l, con vestidos color prpura, coronados de
laurel y con medias calzas. As cuenta la historia que vestan, entre otros, Orfeo y
Arin, rey de Mileto (p. 131). Adems, como sabemos, el teatro griego, tanto el
trgico como el cmico se representaba cantando, algo que est presente en la
Potica de Aristteles. Galilei cuenta cmo el actor deba mantener una declamacin a tono gracias a un instrumento que le serva de acompaamiento (p. 145).
Algo parecido a lo que fueron despus los recitativos de las primeras peras:
/.../ il Tibicine, o Citharista, come perito nellarte musica, veniva col mezzo dello stru-
mento ben temperato, mantenere lo Strione in quella voce e Tuono circa lacuto e grave;
No es creble /.../ que los antiguos msicos cantores acostumbrasen componer primero sus canciones y
luego aprender a recitarlas de memoria; ms bien hay que pensar que saban el poema de memoria, pues las ms
de las veces, por no decir siempre, estaba compuesto por ellos mismos. Dado que el msico entonces no era ajeno
a la poesa, ni el poeta estaba separado de la msica /.../ considerada en primer lugar con cuidado la poesa, o
historia o fbula, o lo que fuese, en qu tono y modo, qu aire le convena ms, la cantaban luego a la ctara (por
as decir) improvisando, y dando rienda suelta a la fantasa.
17
/.../ Poetas y msicos, dos distintas profesiones, que la mayora de las veces se encontraban en el mismo
sujeto, tanto por la conformidad que tienen juntas, como por no estar declarado quin entre ellas deba ejercer la
primaca en la melodas bien ordenadas, el papel de armonizador.
16
37-45
42
e fargli profferire le sillabe de versi lunghe e brevi, hora con molto o hora con poco
suono e voce, secondo che conveniva alla qualit del concetto che con le parole cercava
significare, i quali accidenti, non sempre da tutti gli Strioni erano ordinariamente intesi;
ne sarebbono stati interamente da essi espressi con le debite circunstanze, senza laituto
del prattico Musico.
18
Todos estos principios expresados por Galilei y por los otros humanistas florentinos fermentan y ya a comienzos del siglo XVII los escritores de msica vocal distinguen dos maneras en su produccin: la prima pratica, en estilo polifnico tradicional y la seconda pratica, que supona la subordinacin de la msica al texto
potico. Esta ltima requera la creacin de un estilo meldico nuevo (stile rappresentativo) basado en el empleo del bajo continuo y en la riqueza de la instrumentacin. El triunfo de esta seconda pratica viene de la mano de Claudio Monteverdi (1567-1643), que presenta en el prefacio de su libro VIII de madrigales el
llamado stile concitato: con una instrumentacin sobria y vehemente (concitata) y
una escritura vocal muy expresiva, en la que aparecen el aria da capo y el recitativo secco, es el estilo dramtico por excelencia, que ha llegado hasta la pera de
nuestros das. Cuando el melodrama desemboca en el fragor de los melismas del
siglo XVIII, otros msicos y otros poetas como Ranieri di Calzabigi y Gluck obran
una reforma que haba iniciado unas dcadas antes el tratadista italiano G. Algarotti19: dicha reforma, que busca la verdad dramtica, vuelve los ojos precisamente a este estilo monteverdiano, cuyos precedentes estn en las ideas que haba
expuesto en su libro sobre la msica antigua y la moderna Vincenzo Galilei.
El concepto de expresividad vocal cambia de nuevo con el Romanticismo, donde
propuestas como la de Rossini descomponen la palabra con efectos cmicos, procedimiento al que recurre incluso Verdi en su ltima pera, Falstaff (1893), donde
los nmeros de conjunto se convierten en una especie de festival del sonido, cuyo
texto es imposible de descifrar cuando se escucha, pero est lleno de sentido cuando se lee de forma independiente. Por su parte, la idea de los griegos acerca de
que la msica es, en esencia, una misma cosa junto con la palabra hablada, reaparece en diversas formas a travs de la historia de la msica y se halla presente, por
ejemplo, en las teoras de Wagner relativas al drama musical durante el siglo XIX.
18
/.../ El flautista o citarista, como perito en el arte musical, con la ayuda del instrumento bien temperado, mantena la voz del histrin a tono, respecto a los agudos y los graves; y le haca proferir las slabas de los versos largas y breves, ora con mucho ora con poco sonido y voz, segn conviniera a la cualidad del concepto que se quera significar mediante las palabras, cuyos matices no siempre captaban de forma correcta todos los histriones; ni
habran sido expresados enteramente por ellos con el debido acomodo, sin la ayuda del prctico msico.
19
El famoso prlogo programtico de C. W. Gluck a su pera Alceste (1768), fue en realidad obra de R. di
Calzabigi, quien a su vez, haba seguido lo expuesto por G. Algarotti en su tratado Saggio sullopera in musica
(1755).
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Ya en el siglo XX, el expresionismo busca su propio camino y figuras como Shnberg investigan en sus escritos y en sus obras sobre la interpretacin vocal: la declamacin rtmica, a medio camino entre el canto y el recitado de su Pierrot Lunaire20 (1911), o el Sprechgesang.
El tratamiento de la palabra no est lejos del que Shnberg da a la disonancia,
respecto de la tradicin: tal como expone en su clebre Tratado de armona (1911)
la asonancia no es sino ...una armona lejana. La tcnica que el cantante de la
obra de Schnberg debe utilizar guarda tal vez parecido con lo que debi ser la
lrica griega recitada en un teatro al aire libre para 40.000 personas: una suerte de
composicin modal, donde lo que no llega mediante la comprensin de la palabra
llega a travs de las sugerencias tmbricas. Como l, otros compositores de lo que
conocemos como msica contempornea afrontan hoy la msica vocal e instrumental sin jerarquas de gneros ni lenguajes: como artistas, toman de la tradicin
lo que les es funcional, reinterpretan tcnicas pasadas y las descomponen.
La inteligibilidad del mensaje verbal, que tanto preocup a tratadistas como
Galilei, se disgrega, convirtindose a menudo en un variado cdigo de signos sonoros, de efectos tmbricos, de contrastes dinmicos. L. Berio, por ejemplo, explica
cmo para su Sequenza III para voz femenina destruye aparentemente el texto con
el fin de recuperar sus fragmentos sobre distintos planos expresivos y recomponer
el conjunto en unidades, ya no discursivas, sino musicales. Se trata de una suerte
de aplicacin de la teora de la doble articulacin a la palabra cantada. Pero son
otros testimonios, de mayor autoridad que la ma, los que nos llevan en esta publicacin por los meandros de la palabra cantada hasta el siglo XXI.
Reseas Bibliogrficas
AA.VV.
2001
AA.VV.
El tiempo y las sombras, Programa de mano del ciclo La msica de nuestro

tiempo, V, Auditorio Nacional de Msica, enero-junio, Madrid.
2001
Schoenberg, semillas de autor, ABC Cultural, 7-7-2001, p. 41-44.
1581
Dialogo della musica antica et della moderna, Giorgio Marescotti, Fiorenza.
1984
Historia de la msica occidental, I, Alianza Msica, Madrid.
GALILEI, V.
GROUT, D. J.
20
Se trata de un ciclo de 21 poemas recitados lricamente con piano, flauta, clarinete, violn y violonchelo.
37-45
44
SCIARRINO S.
2001
Testimonios orales del curso Percepcin extrema y lmites de la percepcin, Universidad de Alcal de Henares, Madrid.
SCHNBERG, A.
1922
Harmonielehre, (trad. al espaol de BARCE, Ramn), Tratado de armona,

Real Musical, Madrid, 1991.
45
De la lectio a la actio canendi.

Palabras y Msica en el Canto Gregoriano.
Juan Carlos Asensio Palacios
Conservatorio superior de msica de Salamanca
j.asensio@arrakis.es
Si existe una msica que haya sido engendrada por el texto, libre de todo artificio armnico y contrapuntstico, dejando que la sola meloda realce y d expresin a las palabras, esa msica es el Canto Gregoriano. Palabras extradas de los
libros sagrados, siguiendo las distintas versiones de la Biblia al uso (no necesariamente la Vulgata) y muy a menudo modificando y manipulando el texto para una
mejor unin entre las palabras y la msica que haba de revestirlas. Salvo dos casos
puntuales (el Kyrie eleison y las invocaciones griegas de los Improperia del Viernes Santo) la lengua propia del canto gregoriano es la comn de la expresin de
la iglesia occidental a partir del siglo IV: el latn.
La unin entre esta lengua y las distintas sonoridades se hace patente en mltiples aspectos: desde los ms puramente fonticos, de entonacin o sintcticos
hasta aquellos propios de la retrica musical. Incluso la primitiva notacin del canto
gregoriano nos presenta a veces pruebas sorprendentes de la unin entre el texto
y la meloda. Por todo ello parece muy pertinente a la finalidad de este congreso
mostrar algunos de los aspectos en los que el Canto Gregoriano se anticipa a otras
msicas.
Si bien la poca de formacin de las primitivas monodas cristianas (ss. V-VII)
coincide con perodos en los que el latn ha perdido ya su esplendor, esto es, los
perodos postclsico (s. IV ex- s. V) y el perodo romnico (s. VI y ss.), no debemos olvidar que la hiptesis sobre el origen del canto gregoriano nos sitan a este
a mediados del s. VIII. La difusin del mismo tendr lugar durante el primer renacimiento carolingio, poca en la que los gramticos de las pocas postclsica y
romnica son bien conocidos por los eruditos del imperio de Carlomagno.
El Canto Gregoriano es deudor de algunos procedimientos musicales ancestrales de las primeras manifestaciones musicales de la Iglesia. Procedimientos senciAnne-Marie Reboul et al
47-60
47
De la lectio a la actio canendi. Palabras y Msica en el Canto Gregoriano.
llos, cuya nica finalidad es poner de relieve el texto sagrado. En una poca en la
que la simple lectura de esos textos se haca con una relevancia notable, la proclamacin de las percopas bblicas se realizaba de una manera ms prxima al canto
que al habla. Hoy podemos definir esta costumbre de proclamar el texto sacro como
la Cantilacin, esto es, una lectura solemne que intenta poner de relieve el significado de lo que se escucha mediante los mecanismos inherentes a la propia lengua. En principio y en el caso del latn estos procedimientos son dos: la acentuacin y la puntuacin.
Muchos gramticos nos instruyen en lo que significa el acento en la palabra
latina. Ya en el s. I a.C., Cicern en su De Oratoria (cap. XVII, XVIII) nos habla
de que la naturaleza ha puesto en cada palabra un cantus obscurior, un canto
escondido en una de las slabas, nunca en la ltima sino en la penltima o en la
anterior a esta en la que se refleja claramente que el acento canta, que es una realidad sonora de tipo meldico. Pero en ningn caso se expresa de una manera tan
clara como en uno de los escritos de otro gramtico, este ya de nuestra era. Martianus Capella (ss. V-VI) en su De Nuptiis Mercurii et Philologi (Lib. III, De arte
grammatica) nos dice que el acento... es alma de la voz y germen de msica (Et
est accentus...anima vocis et seminarium musices) estableciendo la unin definitiva entre la acentuacin del latn y la musicalidad del propio procedimiento. Abundan muchos ms testimonios en este sentido (Prisciano, Diomedes...) pero nos bastan estos para entender que en una simple recitacin de un texto, la slaba acentuada
canta ms aguda que las dems.
EJEMPLO 2.- Gloria...hoMnibus...GLriam
El segundo procedimiento musical de la Cantilacin es la puntuacin. Aqu encontramos un respeto profundo a la sintaxis de la articulacin fraseolgica latina.
Tanto para el latn como para las lenguas que derivan de ella, cada inciso, cada
miembro de frase y cada frase estn jerarquizadas por una declamacin vocal que
hace que al final de cada una de las secciones el tono de nuestra voz se dirija hacia
el grave, puntuando el discurso de una manera lgica. Tenemos un buen ejemplo
de ello en cualquiera de los recitativos de las distintas partes tanto de la Misa como
del Oficio.
EJEMPLO 1.- Beatus homo...
Cada una de las divisiones fraseolgicas, est tratada de manera distinta. Incluso cuando se produce una frase interrogativa, la entonacin se eleva hacia el agudo,
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respetando as la desinencia de la voz que se eleva para completar el sentido de

pregunta.
EJEMPLO 1.- ...quod si sal evanerit, in quo salietur?
Quis enim cognovit sensum Domini?
Un buen ejemplo de la unin de estos dos primeros procedimientos musicales

de la cantilacin lo tenemos en el Gloria more ambrosiano, probablemente una de
las piezas ms antiguas del repertorio que figura hoy en los libros oficiales de canto
litrgico.
EJEMPLO 2.- Gloria ambrosiano.
Estamos seguros, al menos hasta donde podemos estarlo, de la validez y de la

existencia de estos procedimientos por varios testimonios de algunos de los Santos Padres de la Iglesia latina. Entre ellos destaca san Agustn quien en sus Confesiones (X, 33, 50) nos plantea sus temores y dudas sobre el goce sensual que le
producen las melodas que l escucha en la Iglesia:
Otras veces, empero, queriendo inmoderadamente evitar este engao, [s. Agustn se refie-
re al engao provocado por el deleite sensual que le produce la escucha de los cantos] yerro
por demasiada severidad; y tanto algunas veces, que quisiera aparatar de mis odos y de la
misma iglesia toda meloda de los cnticos suaves con que se suele cantar el Salterio de
David, parecindome ms seguro lo que recuerdo haber odo decir muchas veces del Obis-
po de Alejandra, Atanasio, quien haca que el lector cantase los salmos con tan dbil inflexin de voz que pareciese ms recitarlos que cantarlos.
Evidentemente san Agustn habla de algunas melodas con las que se cantaban
los salmos de David que a l le incitaban a emocionarse con el canto y no con las
cosas y el texto que se cantaba. Una personalidad como la de san Agustn, difcilmente se iba a emocionar con un simple recitado. Para l sera la msica pura
la que le inspiraba esos pensamientos. Por eso tambin podemos aplicar a la Cantilacin un tercer procedimiento musical: el iubilus o melisma, esto es, el canto sin
palabras, cuando aquel se libra de estas para expresar algo que ellas por s solas
no pueden hacer. Es tambin el mismo san Agustn, esta vez en sus Ennarrationes
super Psalmos (99.4) quien nos da la pista de este procedimiento puramente musical: He de decir lo que sabeis. Qui iubilat, el que se regocija no pronuncia palabras, sino que lanza cierto sonido de alegra sin palabras.
49
Podemos encontrar una vez ms este nuevo procedimiento en el Gloria ambrosiano, justamente antes de terminar lo que fue la primitiva parte del canto de este
himno anglico.
EJEMPLO 2.- Gratias agimus tibi...
Hasta ahora hemos visto solamente cmo son los procedimientos de pronunciacin y de articulacin y sintaxis latinas los que engendran un nuevo repertorio.
Pero con estos simples recitados no basta. No es suficiente con una sencilla cantilacin para lograr el propsito de los compositores y liturgistas de la poca. Por
ello hemos de buscar en el repertorio general para poder ver que incluso en las
piezas de composicin ms elaborada, el acento, adems de polarizar el movimiento de la palabra, pues hacia l se dirige y de l parte hacia la ltima slaba un movimiento articulatorio lgico, musicalmente se encuentra en la parte ms elevada del
discurso.
EJEMPLO 3.- Comunin Narrbo mnia mirablia...
Una prueba ms de la unin entre palabras y msica del repertorio gregoriano

a nivel sintctico es la importancia que tanto textual como musicalmente tiene la
ltima slaba de cada palabra. En efecto, en latn hasta que no omos la ltima slaba no podemos estar seguros del significado de la palabra. Pues bien, segn los
estudios del cannigo Jean Jeanneteau (Revue Grgorienne, 36, 1957, pg. 117),
va a ser en esa ltima slaba dnde va a cantar la cuerda modal fundamental de
cada palabra. Ah vamos a poder ver la estructura, la cuerda de arquitectura de cada
vocablo latino, mientras que el acento cantar siempre fuera de esa arquitectura
para resaltar el carcter cantable de la palabra.
El Canto Gregoriano no es ajeno a los procedimientos de pintar con la msica lo que las palabras estn diciendo en cada momento. Aquello que la musicologa ha llamado figuralismo o madrigalismo tiene en el canto propio de la Iglesia
romana su inicio y una de sus mximas y sutiles expresiones.
Desde las simples elevaciones meldicas cuando se habla del cielo, de las nubes,
del incienso y de la simple palabra elevatio:
EJEMPLO 4.- Introito Rorate cli dsuper et nubes...
EJEMPLO 5.- Gradual Dirigatur...sicut incensum...V/. Elevatio

hasta los descensos para hablar de la tierra.
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50
EJEMPLO 4.- Introito Rorate...aperiatur terra...

EJEMPLO 6.-
Gradual Quis sicut...et in terra...
Algunas veces la sutileza pasa por la expresin de sonoridades que se pierden

para expresar la lejana. Aqu el compositor ha querido utilizar un procedimiento
especfico del Canto Gregoriano, lo que hoy denominamos desarrollo meldico
al unsono, esto es la repeticin de sonidos al mismo nivel meldico, para expresar algo que viene y se pierde en la lejana.
EJEMPLO 7.- Ofertorio Reges Tharsis et insul... Reges Arabum et Saba
O bien son el resultado del dibujo con la propia meloda.

EJEMPLO 8.- Tracto Qui confidunt... V/. Montes...
En el versculo del tracto Qui confidunt, se utiliza un salto de 7 casi ausente

en el repertorio gregoriano. Es verdad que no es un salto directo (cosa impensable
en este tipo de msica), pero con apenas un sonido intermedio, a base de dos cuartas consecutivas (re-sol, sol-do) dispuestas en intervalos ascendentes se consigue
el efecto de las sinuosas lneas de una montaa.
Otras veces la propia palabra que significa el iubilus, el melisma, es realzada
mediante ese procedimiento:
EJEMPLO 9.- Ofertorio Iubilate Deo universa terra: iubila...te...
Estos ejemplos son abundantsimos en todo el repertorio gregoriano y basta

abrir cualquier pgina de las actuales ediciones en las que se recoge el repertorio
para poder comprobar la fidelidad de los compositores al texto sagrado que les ha
servido de libreto. Otras veces una simple palabra es dotada de un movimiento
meldico que evoca una situacin personal como lo que ocurre en el da de los
Inocentes:
EJEMPLO 10.- Comunin Vox in Rama....et ululatus...
La simple evocacin de las lgrimas y los gemidos de Raquel llorando en Ram

a sus hijos asesinados es traducida por un movimiento meldico que intenta semejar aquellos de una forma sencilla pero efectiva.
Pero incluso la propia notacin nos ha dejado muestra del respeto hacia el texto
latino cuando por medio de la eleccin de una neuma especfico y de la adicin
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de una letra o de un episema (pequeo signo que se aade al neuma para resaltar
su importancia rtmica) en el lugar adecuado, ha contribuido a poner de relieve tal
o cual matiz que interesa en este momento.
Un claro ejemplo lo tenemos en una de las antfonas de laudes y vsperas del
Oficio de la Dedicacin.
EJEMPLO 11.- Antfona Hc est domus Domini
Tras la entonacin aparecen las palabras firmiter dificata. Los movimientos

meldicos de la palabra firmiter son idnticos: tres neumas que llamamos pes o
podatus, cuya sucesin meldica es grave-agudo en cada uno de ellos. Pues bien,
no se trata de tres podatus normales, sino de tres grafas que denominamos no
cursivas. Dos pes quadratus y un pes quassus final que indican un valor mayor
de lo normal para estar de acuerdo con lo que indica el texto: Esta es la casa de
Dios FIRMEMENTE edificada. Adems el sorpresivo salto sol-do en dificata no
hace ms que confirmar la solidez al grave de aquello que tiene buenos cimientos.
Cuando un mismo diseo meldico se repite dentro de la misma pieza puede
ocurrir que si ese diseo acompaa a una palabra importante, se ejecute de manera ms solemne, ms plena, mientras que si aparece en una palabra de un significado poco importante, su contexto de interpretacin sea ms ligero. La propia notacin nos dice cundo el contexto requiere de una o de otra interpretacin.
EJEMPLO 12.- Gradual Universi...V/.Vias tuas, Domine... notas fac mihi...
A veces son las adiciones a los neumas las que confirman una realidad especial
de unin de texto y meloda. Es conocido que algunas de las primitivas notaciones medievales han aadido letras del alfabeto latino a sus signos para ofrecer precisiones de tipo rtmico, meldico e incluso aggico y dinmico. As la aparicin
de una c (celeriter = ms deprisa) para indicar que todo ha de ejecutarse de una
manera muy fluida.
EJEMPLO 18.- Antfona Zache, festinans descende...at ille festinans descendit...
En el contexto en el cual Cristo manda a Zaqueo que baje del rbol deprisa, repitindose lo mismo cuando la escena narra el descenso de Zaqueo de la higuera.
Algunas letras tienen una precisin especial. La x (exspectare = esperar) se utiliza solamente para puntuar una frase, un melisma e incluso una palabra. Indica
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una articulacin musical, una ayuda para el fraseo. Pues bien una de las veces en
las que aparece la x fuera de ese contexto lo es para indicar algo muy importante
en un da especial.
EJEMPLO 13.- Comunin Vidimus stellam...adorare
La palabra del da de la Epifana es adorar, la adoracin. Pues en ese contexto

aparece una x detrs de la slaba acentuada para llamar la atencin sobre la palabra del da al emplearse en un lugar que no es el normal para la adicin de esa
letra.
Igualmente existen abreviaturas de palabras como le (leniter = con suavidad)
que, escritas en determinados contextos y por su carcter de quasi unicum en todo
el repertorio notado, nos hacen pensar en que el compositor iba ms all en sus
pensamientos. Imaginemos la actitud de Mara y Jos al coger al Nio con todo
cuidado para que no se despierte y llevarle con ellos a Egipto.
EJEMPLO 14.- Comunin Tolle puerum et matrem eius...
De la misma manera el Canto Gregoriano ha sido respetuoso con el origen de

algunas de las palabras que no proceden de su idioma base. Una serie de nombres
propios, de persona o lugares, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento han
sido tomados del hebreo original respetando en todo momento su acentuacin, que
no coincide con la del latn. Las palabras agudas del hebreo (cualidad que en latn,
exceptuando los monoslabos, est reservada a un puado de casos de palabras que
terminan en c, como adhuc o benedic) han visto respetada su acentuacin al ser
musicalizadas.
EJEMPLO 15.- Introito Ltare Iherusalem
EJEMPLO 16.- Antfona Montes Gelboe..Jonathas...Saul...
En esta misma lnea, recientemente se ha probado que algunos casos de aparente discordancia entre el acento de la palabra y la meloda con que fue recubierta esta, no es tal, sino fruto de un cambio de acento en pocas posteriores. As ocurre en algunas palabras que en su raz primitiva se forman con una preposicin.
EJEMPLO 19.- Antfona Cum appropinquaret... et circmdabunt te... et circmdabunt te...
Tras estos ejemplos en los que podemos tocar la unin de texto y msica en
el repertorio, hemos de hablar necesariamente de una de las cualidades fundamen53
tales del Canto Gregoriano: la oracin. Despus de todos estos procedimientos reales de unin entre palabra y meloda, el repertorio siempre ha dejado lugar a la
reflexin y a la evangelizacin con la unin entre la palabra sagrada y el mundo
sonoro en el que sta se ha sumergido. Cualquier detalle importante para el texto,
va a ser puesto de relieve por la msica de una manera sutil y efectiva, discreta
pero suficiente. El domingo de la cuarta semana de Cuaresma, cuando se lee el
Evangelio del ciego de nacimiento, se canta una comunin cuyo texto es extrado
del Evangelio de Juan, cap. 9, V/. 6, 11 y 38. Por un lado vemos que el compositor ha elaborado su texto escogiendo con mucho cuidado los versculos del captulo 9 de Juan. Por otro, al analizar la meloda encontramos que esta es muy sencilla, casi en modalidad arcaica de Do, a pesar de que la indicacin modal nos dice
tritus plagal, esto es, modo VI. Prcticamente todas las palabras, todos los incisos,
todos los miembros de frase y todas las frases se mueven en torno al fa, con excepcin de algunas puntuaciones al grave para articular el discurso.
EJEMPLO 17.- Comunin Lutum fecit...
Pero justamente en el ltimo inciso, et credidi Deo, la palabra credidi est puesta sobre sol, es decir un tono ms alto que la cuerda de recitacin normal de la
pieza. No nos extrae. Es la palabra del da: creer en Dios. Precisamente ese da
los catecmenos pedan el bautismo, y conditio sine qua non para ser bautizado es
creer en Dios. Por ello el compositor, o quienquiera que le proporcionase el texto,
salt desde el versculo 11 hasta el 38 para situar una palabra importante que despus ser tratada meldicamente con igual importancia.
Antes habamos hablado ya de la antfona de Zaqueo. En ella podremos encontrar tambin uno de los ms claros ejemplos de que las palabras y la msica se han
unido al servicio de algo ms profundo, en este caso una pequea obra maestra de
catequesis. Llama la atencin cmo nada ms comenzar esta antfona las palabras
quia hodie estn tratadas de una manera excepcional.
EJEMPLO 18.- Antfona Zache... quia hodie in domo tua
Por qu esa elevacin meldica en la palabra hodie? Parece obvio que aqu lo
que importa es que no cualquier da sino HOY, Cristo quiere hospedarse en la casa
de Zaqueo. Cuando analizamos el repertorio, la palabra hodie, hoy, es tratada
muchas veces de una manera excepcional. Equivale sin duda a decir que aquello
que se narra y que ocurri hace mucho tiempo est ocurriendo aqu en medio de
esta celebracin.
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Un poco ms adelante, cuando la narracin llega a su final, aparece una nueva

cumbre meldica, esta vez reforzada por la adicin de neumas de conduccin especiales que ponen de relieve la palabra o slaba en cuestin.
EJEMPLO 18.- Antfona Zache... Hodie huic...
Cuando se hace realidad que el Seor va a quedarse HOY, AQU en casa de

cada uno de nosotros, en el momento en que esto se canta, es cuando la unin entre
palabras y msica en el canto gregoriano cobra todo su sentido. La propia meloda habla por s sola.
EJEMPLOS MUSICALES
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Scriabin y el Misticismo musical de Platn
Francisco Molina Moreno

fmolina@ibernet.com
1. Scriabin y la msica csmica

En esta exposicin, vamos a estudiar lo que de la msica se dice en los esbozos literarios de un msico, Alexander Scriabin, el genial y visionario compositor
y prestigioso pianista ruso, nacido en Mosc en 1872, y muerto en la misma ciudad en 1915. El centro de nuestro inters va a ser el texto del Predvartelnoe distvie, ms conocido en Europa occidental como Acte pralable, que podemos traducir por Acto preliminar, esbozado como introduccin a una gran obra de arte total,
largamente proyectada y nunca concluida, que habra llevado el ttulo de Mistriia
(Misterio). Esta obra habra contado con medios artsticos dirigidos a todos los sentidos, e. d., habra unido la msica, la poesa, la danza, el drama, perfumes, luces
y caricias.
El Predvartelnoe distvie describe el origen del universo, la aparicin de los
principios masculino y femenino (expresados por las imgenes del relmpago y la
ola), el nacimiento de las criaturas, la progresiva cada del hombre en el abismo
del mal y el nacimiento de un profeta cuyo sacrificio trae a los hombres una verdad liberadora. Scriabin, muy modestamente, se identificaba a s mismo con ese
profeta redentor de la Humanidad (Scriabin, 1900 y ss.: 129), que conducira a sus
oyentes a un xtasis purificador a travs de la obra de arte para cuya introduccin
esboz este poema. En las primeras estrofas (Scriabin, 1913-1914: 202), podemos
observar que sonido y luz son las primeras manifestaciones que tienen lugar en el
Universo:
V etom vzliote, v etom vzryve
En este impulso, en este trueno,
V ognevom ev dyjani
en su aliento de fuego,
I mig liubv rozhdetsia vchnost
Y un instante de amor. Nace la eternidad
V etom mlniinom poryve
en este fulminante arrebato
Vsia poema mirozdania.

61-81
todo el poema de la creacin.
61
I prostranstva glubin
y las profundidades del espacio.
Mirami dyshet bezkonchnost
El infinito respira los mundos.
Obmliut zvony tishin .
Los sonidos envuelven el silencio2.
E. d., todo el poema de la gnesis del mundo empez con un rayo y un trueno; lo primero que nace es la eternidad y las profundidades del espacio, y, a continuacin, sonidos envuelven el silencio. Hay que observar que, entre lo que aparece primero en el proceso cosmognico, est la eternidad y el espacio, y quiz Scriabin
se ha referido as al principio de individuacin que, segn Schopenhauer, estaba cons3
tituido por el espacio y el tiempo. En palabras de Schopenhauer ( 1859: II, 23,
vol. I, p. 157): el tiempo y el espacio son aquello en virtud de lo cual lo que en
su esencia y segn el concepto es uno y lo mismo, aparece como vario, como mltiple, bien en la sucesin, bien en la simultaneidad; son, por consiguiente, el principium individuationis3. Y, a continuacin, aparece el sonido (esos sonidos que
envuelven el silencio), ya anticipado por el trueno inicial. Al haber sido sos los
primeros momentos del Universo, ste est constituido por coros armoniosos
(Scriabin, 1913-14: 204):
Net meni, lish ty byvesh
Yo no soy, slo t existes,
Kogda v luchaj tvoi mechty
cuando, entre los destellos de tu ensueo,
Kak braz novoi krasoty4
como imagen de una nueva belleza,
Ia, igraia, voznikaiu
yo, jugando, aparezco,
Tem na zhizni obrekaia
prometiendo a la vida
Roi grez, sonmy snov
miradas de sueos y nubes de visiones
Jory strinye mirov.
los coros armoniosos de los mundos.
En la antigua Grecia, donde la danza era inseparable de la msica tal como

nosotros las entendemos (Pighi, 1959: 27), el coro no se limitaba a cantar, sino que
bailaba tambin al mismo tiempo, y la imaginacin de poetas y filsofos transfiri a los astros ese estado de cosas en el mbito humano5. (Scriabin, 1913-14: 204),
tambin aludi a la danza de los astros, y dijo adems que la danza es la causa
primera (Scriabin, 1913-14: 233), frase cuyo alcance veremos en su momento.
En consecuencia con la cosmogona esbozada al principio del poema, en la que
la luz y el sonido son las primeras manifestaciones sensibles, Scriabin compara el
Los pasajes que transcribimos respetan la puntuacin (o la falta de puntuacin) de la edicin citada en bibliografa.
2
Las traducciones que ofrecemos de los textos de Scriabin son nuestras; hasta donde sabemos, son las primeras que se hacen al espaol directamente a partir de los originales.
3
Traducido por Snchez Pascual 1973: 262.
4
La palabra final de este verso y del anterior son oxtonas.
1
61-81
62
Universo con un templo estrellado y un himno luminoso, en el que el ter resuena con ureos sonidos que atraen a las almas (Scriabin, 1913-14: 215):
Sei jram - kak svetly gimn, sei mir - kak zvezdny jram
Efir napolnen zolotym zazyvnom zvonom
Shto dush emlet k nedostpnym nebesam.
Este templo, como un himno de luz;
este mundo, como un templo estrellado.

Resuena el ter con ureos sonidos,
que a las almas invitan a un cielo inaccesible.
Permtasenos, en este momento, un pequeo excursus sobre el trasfondo platnico de ese pasaje. Los antiguos griegos tambin haban credo que el universo
produca una misteriosa msica que denominaron armona de las esferas. Segn
la crtica que de esa teora hizo Aristteles, en su tratado Sobre el cielo, 290 b291
a, los pitagricos afirmaban que los astros, al girar en el firmamento, producan
sonidos (como cualquier cuerpo que se desplaza a gran velocidad), y que, puesto
que las velocidades de los astros guardaban entre s las mismas proporciones que
expresan los intervalos musicales, se deduca que tambin entre los sonidos emitidos por los astros mediaba una armona musical. Hasta ah lo que dice Aristteles; pero, antes que l, la primera alusin a una msica celeste, en la antigua Grecia, se encuentra en un mito sobre el ms all, el llamado mito de Er, relatado
por Platn al final de su Repblica (vid. especialmente 617b). En la visin del
mundo celeste que ofrece Platn en ese mito, aparece una sirena cantando en cada
una de las rbitas que componen el universo, y esas sirenas son las responsables
de la msica csmica. Platn no precisa qu funcin tiene esa msica, en su visin
del ms all; pero, siglos despus de l, en el II d. C., Plutarco, en sus Dilogos
de sobremesa, IX, 14, 6, 2, 745 d 8-e 3, y en su tratado Sobre la procreacin del
alma en el Timeo, 1029 c, explic la funcin de las Sirenas en el mito platnico.
Segn Plutarco, el canto de esas Sirenas, concebidas como espritus de los astros,
infundira a las almas el amor por las cosas divinas, y las guiara as hacia su destino celeste (cf. nuestros trabajos de 1998:398-440, esp. 424-36, y de 2000).
Ahora bien, a la vista del mismo texto de Plutarco, parece que quienes tradicionalmente haban estado asociadas a la armona de las esferas haban sido las
Musas, no las Sirenas que Platn haca aparecer en su mito de Er6. Ya un discurCf., entre otros, Sfocles, Antgona, vv. 11467, y Filn de Alejandra, Sobre la migracin de Abraham, 184
(II, 304 Wendland), y Sobre la creacin del mundo, 54 (I, 1718 Cohn) y 70 (I, 2324 Cohn).
6
Posteriormente se identific a las Sirenas con las Musas, como personificacin de la msica celeste (Macrobio, Comentario al Sueo de Escipin, 2, 3, 1-3).
5
63
so atribuido por Timeo a Pitgoras confiere vagamente a las Musas la funcin de

mantener la armona universal, aun sin identificarlas con cada esfera planetaria7.
Platn asign tambin a las Musas el origen de la armona, tanto csmica como
individual (Timeo, 47 d), y, en el s. II d. C., Mximo de Tiro, 37, 4-5, dijo que
Hesodo, al evocar las danzas de las Musas en el Helicn, y a Apolo como su corifeo, est aludiendo a la armona de las esferas: el Helicn sera el cielo; las Musas,
los astros, y Apolo, el Sol (cf. Proclo, Comentario a la Repblica de Platn, 2,
204, 12 y ss. Kroll). En esa misma direccin, Proclo, Comentario al Timeo de Platn, 2, 210 Diehl, habla de las Musas y de las Sirenas como personificacin de las
proporciones musicales del alma del mundo8. Otros pasajes de Plutarco confirman
la dimensin csmica de las Musas, como vemos en Dilogos de sobremesa, IX,
14, 3, 745 ac, y en Sobre la procreacin del alma en el Timeo, 1029 d. Pero la
consideracin de las Musas como alma de las esferas celestes se repite, aplicada a
las Sirenas, en el comentario de Proclo al pasaje correspondiente del mito de Er,
en la Repblica de Platn (Proclo, Comentario a la Repblica de Platn, 2, 2378 Kroll).
Hay que fijarse ahora en la dimensin escatolgica de esas imgenes mticas.
Ya la Odisea homrica colocaba a las Sirenas en una pradera (12, 45) y en una isla
(12, 201), y la pradera formaba parte de la imaginaria topografa del ms all, en
la misma Odisea, 11, 539, y 24, 13. Tambin creyeron los griegos en unas islas de
los bienaventurados (Hesodo, Trabajos y das, vv. 168 y ss.; Pndaro, Segunda
Oda Olmpica, 61-78, y Plutarco, Sertorio, 8). Y las Sirenas fueron desplazadas
igualmente a los astros, cuando las islas de los bienaventurados se ubicaron en el
Sol y la Luna9. As pues, en el marco de una escatologa astral, las sirenas encarnaron la funcin catrtica de la msica celeste, en los testimonios de Plutarco que
hemos visto, y Filn de Alejandra, Investigaciones sobre el Gnesis, III, 3, compara la seduccin de la armona de las esferas con el hechizo del canto de las Sirenas. Tambin las Musas tienen esa funcin catrtica propia de la armona de las
esferas, segn Proclo, Comentario a la Repblica de Platn, 2, 68 Kroll. El mismo
autor dice (Himno nm. 3, vv. 6-8) que las Musas ensean a las almas a marchar,
puras, hacia los astros que les corresponden, nocin a la que ya aludi Platn, Tim.,
42 b (cf. Proclo, Comentario al Timeo de Platn, 3, 290, 178 Diehl). Y fue el
mismo Platn el que, tambin en el Timeo (47b-d10), insinuaba que el valor catrtico de la msica terrena se deba a que era una imitacin de la armona de las
esferas, a la que atribua as esa misma funcin purificadora del alma, de la que
Ymblico, Vida de Pitgoras, 9, 45; cf. Porfirio, Vida de Pitgoras, 31, y Digenes Laercio, 8, 11.
Cf. Arnobio, 3, 37, y Proclo, Comentario al Timeo de Platn, 2, 234, y 3, 214 Diehl.
9
Ymblico, Vida de Pitgoras, 18, 82.
10
Cf. Plutarco, Sobre la supersticin, 167 B.
7
8
61-81
64
luego hablaron ms pormenorizadamente Filn de Alejandra, Plutarco, Ymblico

y Proclo. Entonces, podemos hacer remontar a Platn la creencia en la atraccin
catrtica y salvadora del alma que Plutarco y los neoplatnicos atribuyeron a la
msica del universo, aunque Platn no refiera a la vida ultraterrena esa accin purificadora de la msica de las esferas. Y en la misma lnea se halla Scriabin cuando
afirma que los ureos sonidos del ter convocan a las almas a un cielo inaccesible.
Si volvemos ahora al poema de Scriabin, nos encontramos con sus interrogantes sobre el origen de la existencia humana (Scriabin, 1913-14: 217-8):
Shto za svety drozhat
Qu temblorosas luces
Shto za zvuki struiat
Qu sonidos derraman
Shto sverknem zarnits,
Qu ha sido lo que en el humo de nuestras
I, charuia, slepiat?
encantan y deslumbran?
Nas bezumiashchi iad?
veneno que enloquece?
Shto igroi charovnits
prisiones nos ha arrojado de bruces,
V dyme nshij temnits
con la fulguracin de sus relmpagos,
Nas povrgnulo nits?
con su juego de magas y hechiceras?
V nas raspalsia, pevuch
que en nosotros se iris
Svoi laskoi - moguch.
con poderosa dulzura.
Eto luch, bely luch
Es el rayo, el blanco rayo
Svoi ngoiu luch
y cantaba con delicia,
Jrupki, on razypalsia
Frgil, se disip
Svetami i zvonami
en luces y sonidos.
Bezdny oglasilisia
Los abismos resonaron
Sladostnymi stonami.
con quejas voluptuosas.
E. d., tras una evocacin del sonido y del resplandor del cosmos, se pregunta
por quin nos ha arrojado a la existencia (al humo de nuestras prisiones), y se
responde que ha sido aquel rayo con cuyo refulgir comenz el devenir del Universo, segn la primera estrofa de su poema. Ese rayo en nosotros se iris, cantando, segn el ltimo pasaje que hemos traducido: es sa una forma muy plstica
de aludir al paso de lo uno a lo mltiple (se iris), paso que suele constituir el
inicio de las cosmogonas mticas de otros pueblos, como vemos, p. e., en los himnos nm. 90 y 129 del libro dcimo del Rigveda, y como estaba implcito en las
palabras con las que Schopenhauer hablaba del principio de individuacin. Los versos que siguen (Frgil, se disip / en luces y sonidos) apoyan esa interpretacin,
y nos permiten pensar que la aparicin del sonido y de la luz constituyen formas
de referirse al proceso de individuacin, a aquel desgarramiento de la naturaleza
en individuos, por decirlo en palabras que habran empleado Nietzsche y Scho65
penhauer. El proceso de diferenciacin por el que lo Uno primordial da paso a

la multiplicidad de seres existentes exige que haya espacio y tiempo; pero, por otra
parte, una de las primeras manifestaciones a las que da lugar el espacio y el tiempo es el movimiento. Cuando Scriabin afirmaba, segn dijimos anteriormente, que
la danza es la causa primera, se estaba refiriendo precisamente al inicio del movimiento, en lo cual creemos que subyaca un barrunto de la ndole vibratoria de la
materia, puesto que la vibracin es una forma de movimiento. La oposicin entre
movimiento y reposo se expresa figuradamente aludiendo a la de sonido frente a
silencio11, y a la de luz frente a oscuridad. Esas oposiciones parecen traducir el
paso del reposo al movimiento, de lo uno a lo mltiple, de lo indiferenciado a lo
diferenciado. Y creemos que, si se eligen el sonido y la luz, como manifestacin
de ese paso de lo uno a lo mltiple (o del reposo al movimiento) es porque, de
todos los elementos capaces de afectar a los sentidos, el sonido y la luz son aqullos en los que ms clara est la ndole vibratoria que permite relacionarlos con el
movimiento.
La ndole sonora del universo es tambin objeto de una brillante evocacin
cuando el profeta revela a los dems hombres su verdad liberadora. Ya antes de
las estrofas que hemos comentado, el profeta anunciaba (Scriabin, 1913-14: 217):
Smrtnye, vam ia povdaiu tainy nebsnyj garmonii
Da razdaiutsia gimny i slavy na slnechnoi lire!
Mortales, yo os anunciar el misterio
de las celestes armonas.
Y que resuenen los himnos de gloria

sobre la lira del Sol!
Ms adelante, ofrecera esta descripcin del universo (Scriabin, 1913-14: 229):

On - sozertsnie garmonii
Es12 la contemplacin de la armona,
I vseedinstva mira snov
de la unidad del mundo de los sueos.
A mir - roskshnaia simfniia
Y el mundo es suntuosa sinfona
Ev razlchnyj golosov
de sus voces diferentes.
Cf., entre otros testimonios de la teora acstica de los griegos, el proemio de la Divisin del canon, atribuida a Euclides (s. III a. C.): Si hubiera reposo y todo estuviera inmvil, habra silencio, y, en silencio y sin que
nada se moviera, nada se oira. Pero, si algo ha de orse, primero tienen que producirse movimiento y golpe. La
ltima frase expresa una doctrina ya formulada en el s. IV a. C. por Arquitas, en un fragmento que nos ha conservado Porfirio, en su Comentario a la Armona de Ptolomeo, pp. 56, 5-57, 27, esp. 56, 11-12 Dring (el fragmento de Arquitas es el nm. 1 en la edicin citada en bibliografa), y seguida por Platn, Timeo, 67b.
12
El sujeto es el mundo, a la vista de la estrofa precedente.
11
61-81
66
Zemnye stiny sozvchnye
Las verdades terrenas, consonantes
A s nimi stiny nebs
con las verdades celestes, se funden
Iz strun istrgnutyj chuds
que brotan de la magia de las cuerdas.
Slils v akkordy polnozvchnye
en acordes perfectos y vibrantes
Em griadshchiie mgnovniia
Los instantes que le siguen
Nesut sozvchii novy stroi
traen nuevas armonas.
Svoi bozhstvennoi igri
por su juego divino.
On ves - sviatoe upoenie
Todo l es sagrado Encantamiento
I pod desntseiu bozhstvennoi
Y bajo la divina
Poslushna kzhdaia strun
diestra, obedece cada cuerda y toca
Na solntse - lire gimn torzhstvenny
en el Sol-lira un himno solemne,
Igret plmeni voln
que as es ola de fuego.
Vse glubzhe smtrit v dushu vzor
ms profunda en el alma la mirada.
Zvuch, svetisia, zvezdny jor.
Resuena, coro de estrellas, refulge.
Vse napriazhnnei struny lirnye
Y, ms tensas las cuerdas de la lira
Do dna ispeite chashi prnye
Apurad, pues, las copas de la fiesta.
En consecuencia con esa ndole sonora del Universo, que permite hablar de
coros de astros y de liras solares cuyo sentido veremos en seguida, los individuos
que no estn en armona con la totalidad del Universo podrn afirmar metafricamente que sus cantos no estn en consonancia con los cantos celestes (Scriabin:
1913-14: 221). Pero, cuando la voz del eterno femenino hace elevar hacia la luz
la vista de los sumidos en el caos de las bajas pasiones, esa voz del eterno femenino pronuncia, entre otras, estas palabras (Scriabin, 1913-14: 225):
Ia v jrame dush tvoej sldost sozvchiia
O nebe poishchij voskryliami13 snov.
En el templo de tu alma, dulzura
soy yo de la armona, de los sueos

que alados cantan acerca del cielo.
El eterno femenino se presenta aqu como la parte ms noble del alma humana, la que canta acerca del cielo, e. d., la que reproduce la msica del universo y
est en armona con ella. Y asimismo, el texto del Acte pralable puede relacionar con la msica del cosmos, metafricamente, el templo en el que Scriabin prevea que se celebrara la ejecucin de su Misterio y la redencin de la Humanidad
13
Acentuada en la y.
67
a travs de la msica. En efecto, la construccin de ese templo se describe en estos

trminos (Scriabin, 1913-14: 232):
Steny jrama kak gimny svobode goriat
I sverket stolpov osleptelny riad.
Kazhdy kamen volshebno-poishchei zvezdi

So struny14 solntse-lirnoi upal ognevi.
On blazhenno upal
Kak zveniashchi kristal

Kak sverkiushchi zvuk.
Como himnos a la libertad arden

los muros, y refulgen los pilares
deslumbradores del templo.
Cada piedra, cantante estrella mgica,

cae, fuego de las cuerdas
de la lira solar.
Cada piedra ha cado
como un cristal sonoro,

o un sonido brillante.
Y el fin del mundo presente, al que, en los planes de Scriabin, deba dar lugar
el xtasis provocado por su obra, estara marcado tambin por el sonido, igual que
haban vibrado sonidos en los orgenes mismos del Universo, segn lo expona
nuestro visionario autor en las primeras estrofas del poema. Si, al principio del
mundo, sonoridades envuelven el silencio, al trmino de esta era, para conducir
a los hombres a un mundo ms elevado, se anulara el estado de conciencia actual
mediante otro sonido; en palabras de Scriabin (1913-14: 234):
V tom posldnem zvchii lirnom
Vse my rastem v vijre efrnom.
En la ltima nota de la lira,
etreo torbellino, desapareceremos.
Hay que observar que ese sonido lo producir una lira, y ya antes ha estado aludiendo Scriabin, en repetidas ocasiones, a una lira solar. De las cuerdas de ese instrumento, como hemos visto, caern las piedras con las que se edificar el templo
donde se ejecutar el Misterio. Antes, cuando Scriabin ha descrito el universo como
14
Acentuada en la y.
61-81
68
una suntuosa sinfona, ha aadido que, bajo la diestra divina, en la lira solar
suena un himno solemne que es ola de fuego. Tenemos que recordar que el paganismo identific al Sol con Apolo, quiz por lo menos desde una tragedia perdida
de Esquilo, que conocemos gracias a un resumen de los Catasterismos (cap. 24)
del polgrafo alejandrino Eratstenes. Por otra parte, Apolo era el dios de la lira,
ya en la Ilada homrica (I, 602 y ss.; vid. tambin nuestro trabajo de 1998d:9-13),
y se le imaginaba rigiendo el curso del Universo mediante su instrumento (vid.
nuestro trabajo de 1995): as lo encontramos, p. e., desde el poeta del s. V a. C.
Escitino hasta los Himnos rficos, que datan de hacia el s. II d. C. En el Himno
rfico nm. 34, vv. 22 y ss., dice que, cuando Apolo pulsa la cuerda ms grave de
su instrumento, viene el invierno, y as sucesivamente, hasta la ms aguda, que
corresponde al verano. Tambin del s. II d. C. es el poeta Mesomedes, cuyo Himno
al Sol (conservado incluso con su msica) describe, en los vv. 17 y ss., el divino
coro de los astros evolucionando gozosamente y cantando al son de la lira de Apolo,
2
asociada tcitamente con el Sol (vid. Heitsch 1963:2526). La imagen de un dios
msico y del Universo como su instrumento (un instrumento que, ms concretamente, es una lira) no es ajena al cristianismo15. Por otra parte, los antiguos consideraban que la msica de lira purificaba el alma del oyente (cf. Homero, Il., IX,
186-9, y el tratado Sobre la msica, atribuido a Plutarco, 1145d-e, entre otros testimonios que analizamos en nuestro trabajo de 1998:319-339). Y, en el ltimo pasaje que hemos citado, Scriabin parece atribuir los mismos efectos catrticos a esa
lira csmica, con cuyo sonido se disolvera la corrompida Humanidad para dar paso
a seres humanos verdaderamente dignos de tal nombre.
2. Hacia el pasado: Scriabin, entre las filosofas de occidente y de la India
La cosmogona y la cosmologa del poema de Scriabin nos sugieren algunas
reflexiones. Sabemos (Kelkel, 1974: 72 y ss., y Brown, 197980: 434) que Scriabin, aunque no realiz estudios filosficos sistemticos, tena una gran aficin por
la filosofa, y asista frecuentemente a conferencias, entre otros, del prncipe Sergi Trubetzki, profesor de filosofa en la Universidad de Mosc. Entre sus lecturas se cont Faust, de Goethe, en el que tambin aparece la imagen de los coros
anglicos y de la armona de las esferas: as lo vemos ya en el Prlogo en el cielo
(vv. 243-58; cf. vol. I, p. 25 de la ed. alemana citada en bibliografa; el comentario en vol. II, pp. 1656 de esa misma ed., y Valverde, 1980: 11). Asimismo conoca los Dilogos, de Platn, traducidos al ruso por Vladimir Soloviov -el Timeo,
Vid. Atengoras, Legatio, 16, 3; Eusebio de Cesarea, Elogio de Constantino, 11, 14 y 12, 1011, y, en la
literatura espaola, Fray Luis de Len, Oda a Salinas, vv. 16-25. Cf. nuestro trabajo de 1998 c.
15
69
concretamente, era uno de los que ms frecuentaba (Kelkel, 1974: 72)-. Otras lecturas de Scriabin fueron el Estudio del logos, del mencionado Sergi Trubetzki;
la Introduction la philosophie, de J. Paulsen (un neokantiano, profesor de filosofa en la Universidad de Berln), y la Geschichte der neuen Philosophie, de Windelband, as como otra obra del mismo ttulo, de Ueberweg-Heinze, que l mismo
recomendaba a Mme. Morozova, en carta del 3 16 de abril de 1904 (Kashperov,
1965: 307-8). En esa misma carta, manifiesta su preferencia por Kant y el idealismo alemn. Luego vendra la influencia de Schopenhauer, que incluy en El mundo
como voluntad y representacin sorprendentes especulaciones sobre los sonidos
correspondientes a cada uno de los cuatro elementos (vid. el apndice nm. 39 de
la obra de Schopenhauer, en el vol. II, pp. 526-38 de la ed. alemana indicada en
bibliografa). Se trataba de una variante de las doctrinas de la msica csmica, que
tiene tambin sus antecedentes en la antigedad tarda y en poca bizantina: en
efecto, Boecio, De institutione musica (Sobre la educacin musical), I, 20, y el
terico musical bizantino Manuel Bryennio (Tratados de armona, I, p. 362 Wallis),
establecieron analogas entre las liras de cuatro cuerdas y los cuatro elementos.
Para Manuel Bryennio, la cuerda ms grave corresponde a la tierra; la siguiente,
al agua; la tercera, al aire, y la ms aguda, al fuego (vid. nuestro trabajo de
1995:161-2).
Tambin Nietzsche dej su huella incluso en el estilo literario de los apuntes
de Scriabin, y en el libreto de su pera nunca escrita, en el que Kelkel dice que se
percibe el influjo de Also sprach Zarathustra, de Feuerbach y de Madame Blavatski (Kelkel, 1974: 72, y Macdonald, 1986: 55). sta habl tambin de la doctrina
de la msica csmica en trminos que confirman la lectura de Platn y de otros
autores de la Antigedad16. Por otra parte, la predileccin del pensamiento teosfico por la civilizacin india se reflej tambin en algunas lecturas de Scriabin, de
las que Kelkel, (1974: 72) cita La religion en Inde, de Barth; Les lumires de l Asie,
de Arnold, y la Vie de Buddha, de Blmont17. Si aludimos a estas lecturas sobre la
India, es porque tenemos noticia de ciertas especulaciones cosmognicas, procedentes de esa gran civilizacin, en las que el origen del Universo se sita en una
vibracin sonora y / o luminosa. A modo de ejemplo, podemos mencionar aqu uno
de los clsicos de la literatura y el pensamiento indios: la Bhagavadgita, o Canto
del bienaventurado, incluido en la gran epopeya titulada Mahabharata. En IX,
P. e., en La doctrina secreta, I, p. 433 de la edicin inglesa que hemos consultado va internet (http://www.theosociety.org/pasadena/sd/sd-hp.htm#pt1), correspondiente al libro primero, segunda parte, cap. XII. Tambin en
ese pasaje, la autora atribuye a Pitgoras, muy a la ligera, la idea de que el sonido haba sido lo que haba permitido el paso del caos al cosmos. En efecto, la idea de la armona de las esferas se ha puesto en relacin con
Pitgoras (o con los pitagricos, segn los ms antiguos testimonios, que son los de Aristteles); pero no conocemos una sola fuente que le atribuya esa concepcin del sonido generador del Universo.
17
El poeta?
16
61-81
70
1718, Krishna se identifica a s mismo con el creador del mundo y, al mismo tiempo,
con la slaba om, el himno, el canto, la frmula sacrificial. Con esa misma slaba sagrada om y con el sonido del ter se identifica Krishna, en VII, 819, y con esa
mencin del sonido del ter estamos sorprendentemente cerca de las expresiones
de Scriabin20: como en el poema de nuestro visionario msico, esa ndole sonora
del ter puede relacionarse con el origen sonoro del universo. De esa misma slaba sagrada om y de otras dos (tat y sat, que significan, esto y lo que es) se
nos dice, en XVII, 2321, que mediante ellas fueron creados en tiempos antiguos los
brahmanes, los Vedas y los sacrificios en honor de los dioses. Y, en consecuencia
con esa cosmogona en la que el origen del mundo es una manifestacin sonora
(la slaba om), esa misma vibracin de la slaba om libera el alma de quien muere
pronuncindola y meditando acerca de Krishna22, que hemos visto ya que se identificaba a s mismo con la slaba om. Del mismo modo, en el poema de Scriabin,
la gnesis del universo comenzaba con un trueno23, y sera otra manifestacin sonora (la obra de nuestro msico, imitacin de los sonidos de la lira csmica) la que
conducira a las almas a un xtasis purificador y liberador24. Las analogas entre
esas doctrinas indias y el poema de Scriabin pudieron deberse a que los conocimientos de ste sobre la cultura india, o bien a que su condicin de msico lo llevara a extrapolar su arte a la constitucin misma del Universo. Sus pretensiones
mesinicas habran fortalecido, en su poema, las consecuencias soteriolgicas de
la cosmologa musical: si el universo es de ndole sonora, y el mal es la prdida
de la armona con los sonidos del universo, sera la imitacin de esos sonidos la
que podra restaurar esa armona, e. d., liberar al hombre del mal y del dolor.
Si intentamos ahora ver cmo se plasm esa relacin entre cosmogona, cosmologa y soteriologa musicales en la obra de Platn, hallaremos una seria dificultad. En efecto, Platn haba presentado una cosmologa musical en el mito de Er,
al poner en cada esfera del universo una sirena cantora (Repblica, 617b); tambin
haba manifestado su creencia en el valor catrtico de la msica, aun sin referirlo
a la salvacin del alma en su viaje al ms all (Timeo, 47b-d). Ahora bien, en la
obra de Platn no hemos encontrado una cosmogona en la que el mundo se origine a partir del sonido. Sin embargo, lo que ms se aproxima a ese modelo cosmognico tambin est en el Timeo, donde se describe la formacin del alma del
mundo por el demiurgo, sobre la base de las mismas proporciones numricas que
18
19
20
21
22
23
24
P. 249 de la ed. citada en bibliografa.

Pp. 210-11 de la ed. citada en bibliografa.
Cf. p. 215 de la ed. citada en bibliografa.
Pp. 437-8 de la ed. citada en bibliografa.
VIII, 13; vid. p. 229 de la ed. citada en bibliografa.
P. 202 de la ed. citada en bibliografa.
Pp. 229, 232 y 234 de la ed. citada en bibliografa.
71
expresan los intervalos de una escala musical: as lo podemos ver si comparamos

el Timeo, 35b-36d, con el fragmento nm. 6, de Filolao (Huffman, 199325), o con
el fragmento nm. 162, de Aristteles (Gigon, 198726), o, por ltimo, con la Introduccin a la armona, 11, del terico musical Gaudencio (ss. II-V d. C; Jan, 18959: 340-1, sobre todo p. 341, 12 ss.). Esas proporciones numricas habran sido descubiertas por Pitgoras, segn el fragmento nm. 87 de Jencrates27 (uno de los
primeros directores de la Academia platnica, despus de la muerte de Platn;
Isnardi-Parente, 1982).
Pero Scriabin, desde luego, no emplea en su poema esos modelos matemticos.
Por lo dems, las nicas referencias que conocemos a manifestaciones sonoras en
los mitos cosmognicos griegos, se hallan en fragmentos de poemas atribuidos al
legendario Orfeo, citados por filsofos neoplatnicos que no sabemos si Scriabin
lleg a conocer. As, p. e., Damascio (s. VI d. C.), en su obra Sobre los primeros
principios (123-4; Westerink, 1991: III, 162-3), resume una teogona rfica que
dice haber recogido de la obra de un discpulo de Aristteles, llamado Eudemo
2
2
(Wehrli, 1969: fr. 150, y Kern, 1963: fr. 2828). En esa teogona, parece que la
diosa Noche haba existido desde siempre, y esa primera diosa, segn fragmentos
de otros poemas rficos, pronunci orculos en los que vaticinaba el nacimiento
2
de Zeus (Kern, 1963: fr. 14429), y, cuando naci Zeus, fue esa misma diosa Noche
la que le dijo lo que tena que hacer para destronar a su padre Crono30, y cmo
deba mantener la unidad del cosmos31. E. d., la organizacin del universo habra
dependido de una manifestacin sonora, las palabras de una divinidad primordial,
la Noche; pero Scriabin no habla de divinidades primordiales, sino de un trueno
inicial, que, en los mitos cosmognicos rficos, habra sido obra de otra divinidad
primordial, el Tiempo32. Pero nos parece muy difcil que Scriabin hubiera podido
conocer esos textos, por lo que es ms probable que la cosmogona del Predvartelnoe distvie estuviera inspirada en la India.
25
Recogido por el terico de los ss. I-II d. C. Nicmaco de Gerasa, Manual de armona, 9 (Jan, 1895-9: 2523), y por el compilador del s. V d. C. Estobeo, I, 21, 7d.
26
Conservado por el filsofo Alejandro de Afrodisias (s. III d. C.), en su Comentario a la Metafsica de Aristteles, 985 b 26, (Hayduck, 1891: 38, 8-41, 15).
27
Conservado por el filsofo Porfirio (s. IV d. C.), en su Comentario al tratado de armona de Ptolomeo
(Dring, 1932: 30).
28
Al no haber aparecido an la edicin de fragmentos rficos de Alberto Bernab, seguimos citando por la ed.
de Kern, indicada en bibliografa.
29
Citado por Proclo en sus comentarios al Timeo, de Platn (Diehl, 1903-6: I, 396, 29 ss.).
30
Fragmento rfico 154 Kern, citado por Porfirio, El antro de las ninfas, 16.
31
Fragmento rfico 165 Kern, citado por Proclo en sus comentarios al Timeo, de Platn (Diehl, 1903-6: I, 314,
6-10 Diehl).
32
Segn Damascio, Sobre los primeros principios, 123b, en Westerink 1991: III, 162-3 = fr. 54 Kern; cf. Critias, fr. 19 Snell, vv. 32-4, citado por Sexto Emprico, Contra los matemticos, IX, 54.
61-81
72
3. Hacia el futuro: Scriabin, Pasternak y la msica del Universo

Aparte de lo dicho, hemos encontrado en el poema de Scriabin algunas brillantes sinestesias entre el sonido y la luz, que nos van a mostrar la influencia que la
filosofa y mitologa musical de Scriabin tuvo sobre Pasternak. Los contextos en
los que aparecen esas sinestesias son significativos. Hemos podido observar que
sonido y luz son las primeras manifestaciones que tienen lugar en el Universo:
segn la primera estrofa que citbamos, todo el poema de la gnesis del mundo
empez en el destello de un rayo; lo primero que nace es la eternidad y las profundidades del espacio, y, a continuacin, sonidos envuelven el silencio. Si cuando ms prximos estn el sonido y la luz es en la etapa inicial de la cosmogona,
podemos pensar que las sinestesias entre ambos fenmenos remiten al lector, tcitamente, a esa misma fase. Con esa interpretacin se relaciona el hecho de que la
msica restituya al hombre a un estado ms noble de conciencia, al final del poema
de Scriabin. Del mismo modo, los efectos que Pasternak atribuye a la msica, en
El doctor Zhivago, 16, 533, y 2, 1034, consisten en establecer la armona en el alma
humana: en el ltimo pasaje citado, dice Pasternak que lo que ha puesto al hombre por encima de las bestias ha sido la persuasin que ejerce la verdad, y describe la fuerza de esa persuasin refirindose a la fascinacin de la msica. Y, asimismo, en el poema de Scriabin, a los condenados, que han perdido su armona
con el mundo, les ser restituida esa armona a travs de la msica.
Quiz en todo ello subyace la idea de que, a travs de la msica, el hombre se
reintegra en la armona con el mundo. Y, si la msica devuelve al hombre a la
etapa del devenir csmico en la que surgi el sonido, y ese estado se concibe como
el ms elevado y digno, por haberse restablecido la armona, es obvio que nos
hallamos en el marco de la aspiracin a recuperar el perdido paraso primigenio,
idea que entrevemos tambin en la obra de Pasternak. Podemos recordar, p. e., el
final de El doctor Zhivago, 16, 5, en el que la msica caracteriza el estado de paz
interior de los personajes. En el cap. 15 de la dcimoquinta parte de esa misma y
prodigiosa novela, la msica caracteriza tambin la relacin de los dos amantes35,
y el amor de Yuri aparece descrito, en El doctor Zhivago, 14, 3, como un rayo y
un sonido36, sinestesia de lo sonoro y lo luminoso que nos remite una vez ms a
la etapa inicial de la cosmogona de Scriabin. Tales asociaciones de ideas son posibles en virtud de la creencia en que el amor, como la msica, restablece la armona, segn haba dicho ya Platn (Banquete, 187a y ss.), y segn luego vuelve a
ocurrir en El doctor Zhivago, 15, 15.
33
34
35
36
P.
P.
P.
P.
510 de la edicin rusa = p. 592 de la traduccin espaola.

45 de la ed. rusa = p. 57 de la trad. espaola.
73
Que la msica devuelva al hombre al paraso primigenio nos acerca a la idea

de la redencin a travs del arte. Y las ideas expresadas por Scriabin en el texto
del Himno al arte, cantado por la mezzosoprano y el tenor solistas en el final de
su Sinfona nm. 1, nos remiten, en ltimo trmino, a una concepcin parecida,
aunque expresada en trminos decadentes: el arte como consuelo en un mundo
catico, deprimente y agobiante, obra, a fin de cuentas, el mismo efecto de reconciliar al hombre con el mundo, de restablecer la armona entre hombre y mundo.
As lo vemos en las estrofas tercera y cuarta de ese Himno al arte (Scriabin, 1900:
122):
V tot mrachny i jolodny chas,
En la fra hora, llena de sombras,
Kogd dush poln smiatenia,
en la que el alma est llena de angustia,
V teb najdit chelovek
en ti encuentra el hombre
zhivuiu rdost uteshenia.
la viva alegra de tu consuelo.
Ty sily, pvshie v borb,
La fuerza que en la lucha sucumbi
V um ustlom i bolnom
y en la mente fatigada y enferma
Chudesno k zhizni prizyvaesh,
t, admirable, la exhortas a la vida,
Ty myslei novyj stroi rozhdaesh.
t das a luz los nuevos pensamientos.
Esa nocin del arte como consuelo, aparte de que Scriabin pudiera haberla concebido por s mismo, tuvo que debrsela a Nietzsche, a quien a su vez se la haba
inspirado la lectura de Schopenhauer. ste haba hablado del consuelo que se halla
en la contemplacin esttica (Schopenhauer, 1859: III, 59, vol. I, 1, p. 335); pero,
en general, esa idea haba formado parte del pensamiento romntico, que sepamos,
desde los ensayos de E. Th. A. Hoffmann sobre la msica instrumental de Beethoven (Fubini, 1976: 281 y ss. de la trad. esp.). Scriabin tambin manifest su fe
en la redencin por el arte en el libreto de pera que esboz despus de componer la Primera Sinfona (Scriabin, 1900: 123-132), e intent hacer efectiva esa
dimensin redentora en su Misterio, del que hemos hablado en este trabajo. Hay
que observar la ascendencia wagneriana de tales ideas (Fubini, 1976: 312-5 de la
trad. esp.), desarrolladas despus dialcticamente por Nietzsche (1876: 35-6, y
1888: 9)37.
4. Conclusin
Como acabamos de ver, las ideas de Scriabin tenan sus antecedentes inmediatos en Nietzsche y Schopenhauer. Por otra parte, parece que la filosofa de la msica en Pasternak tambin remonta a esas mismas fuentes, aun cuando no se expre37
Se encontrarn referencias a traducciones al espaol en Fubini 1976:318322 de la trad. espaola.
61-81
74
sara en los mismos trminos. Las doctrinas sobre la ndole musical del Universo
(en sus distintos niveles: desde el mundo celeste hasta la naturaleza terrestre y el
psiquismo humano) tienen como primeros representantes, en la cultura occidental,
a Filolao y Platn. Esas ideas, recuperadas por el pensamiento romntico bajo condicionamientos que ya no podemos explorar aqu, se manifestaron tambin en la
obra de un msico ligado al arte simbolista, Scriabin, y pervivieron en un autor,
Pasternak, que no es precisamente simbolista, pero uno de cuyos ms visibles puntos de contacto con el simbolismo est en el pensamiento musical. Que esa coincidencia se debiera a su amistad con Scriabin es ms que probable, aunque la cultura filosfica de Pasternak era lo bastante amplia como para que pudiera conocer
otras fuentes. Pero el cambio de actitud de Pasternak, con respecto a las ideas simbolistas de Scriabin, puede verse en el cap. 10 de la segunda seccin de El doctor Zhivago, donde alude con cierta displicencia a un texto potico del simbolista A para la sinfona cosmognica del compositor B con los espritus de los planetas,
las voces de los cuatro elementos y as sucesivamente38. Es altamente significativa la mencin de un poeta simbolista como autor de textos destinados a obras musicales con tales contenidos. Y he ah una referencia a la msica csmica, aqu encarnada en los espritus de planetas39 y en las voces de los cuatro elementos40. Una
evocacin de las visionarias estrofas de Scriabin?
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38
P. 57 de la trad. espaola; cf. p. 45 de la edicin rusa citada en bibliografa: Stijotvorny tekst simvolista A
dlia kosmogonicheskoi simfonii kompozitora B s dujami planet, golosami chetyrioj stijii i prochaia i prochaia.
39
Quiz hay aqu una reminiscencia de imgenes mticas de la Antigedad: como hemos visto, en el mito de
Er, de la Repblica, de Platn (617 b), el protagonista relata haber contemplado el Universo y dice que, en la
esfera correspondiente a cada planeta, haba sentada una Sirena que cantaba. Vid. nuestros trabajos de 1998:
424434, y de 2000.
40
De las que haba hablado Schopenhauer, con los antecedentes de los tericos musicales medievales Boecio
y Manuel Bryennio.
75
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81
La msica en los aledaos de la palabra:

a propsito de la ornamentacin musical
Eustaquio Barjau
alemail@filol.ucm.es
El tema del presente Simposio, Msica y palabra, me lleva a hablarles de la

msica en los aledaos de la palabra, cuando sta no ha llegado todava a aqulla
pero parece estar cerca. En conexin con esta problemtica, adems, la ocasin me
invita tambin a reflexionar sobre lo que es la llamada ornamentacin musical.
Tema espinoso el de la relacin entre la msica y el lenguaje, porque el arte de
los sonidos, al igual que la arquitectura colocados por algunos filsofos en los
dos extremos de una jerarqua en cuya cumbre se encontrara la msica-, es un arte
a-semntica, sin imgenes ni palabras; un arte, diramos de un modo harto impreciso que requerira aclaracin, que no dice nada. Pues bien, cabra objetar: a pesar
de no decir nada propiamente, la encontramos con gran frecuencia pretendiendo
decir algo, porque el hecho es que ha estado casi siempre asociada a la literatura,
diciendo algo, por tanto, lo que esta otra arte le hace decir. Nadie duda de que literatura y msica han estado siempre, o casi siempre, en estrechas relaciones, llamndose la una a la otra. No es difcil remitirse a pruebas de este hecho, las encontramos fcilmente a lo largo de la historia. Pero no es ste el tema de la meditacin
a la que les invito ahora sino uno emparentado con l: la msica antes de que llegue la palabra a decirnos lo que aqulla dice.
Para introducirnos en esta cuestin, hablemos antes de otra emparentada con
ella: la msica y el sentimiento. No han sido pocos los filsofos y los tericos del
arte que han visto una especial vinculacin entre la msica y los estados afectivos
del hombre.1 En efecto, no hay ningn arte que como la msica sea capaz con
1
Vid. Enrico Fubini: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza Msica 1988,
pp. 141 y ss., pp. 266 y ss.
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Eustaquio Barjau
La msica en los aledaos de la palabra: a propsito de la ornamentacin musical
tanta eficacia de provocar estados emocionales, arrancar las lgrimas de los oyentes, suscitar entusiasmos, sumir en dulces melancolas, apaciguar furias y ansiedades. Imagino que sera difcil encontrar a alguien llorando de emocin o gritando
de entusiasmo al salir de una exposicin de pinturas o contemplando una escultura o la fachada de una catedral. No es una casualidad que la msica sea la ms
demaggica de las artes. La historia del siglo XX nos ha dado ms de una prueba
de ello: en manos de dictadores (no hace falta citar sus nombres, adems no lo merecen), este arte es capaz de unir en hermandad pecuaria a masas ingentes de seres
humanos y, falazmente convencidos, de moverles a llevar a cabo lo que ellos, o
ms bien sus guas, consideran hazaas heroicas. Como es capaz tambin de sumir
al individuo humano en estados afectivos que se encuentran al margen de la accin,
en parasos sonoros capaces de inhibir toda actuacin y todo compromiso. En su
novela Los Buddenbrooks, Th. Mann nos presenta un buen ejemplo de ello.
Msica y sentimiento: un arte y un estado psquico muy estrechamente vinculados la una con el otro. Pues bien, si la msica es un arte a-semntica, tambin
el sentimiento es reacio a la palabra. Con esta constatacin nos vamos acercando
al tema propio de las reflexiones que les propongo. Pero antes, y de un modo breve,
digamos algo sobre el sentimiento.
Qu es el sentimiento? Los sentimientos, llamados por algunos tambin emociones o pasiones, son estados de la mente de los cuales hay que decir ante todo
que no son intencionales, es decir, que, contrariamente a lo que ocurre con los estados de volicin y de conocimiento, no tienen referente, no mencionan objeto alguno del mundo exterior al sujeto: se quiere algo, se conoce algo, pero se tiene tal o
cual sentimiento debido a algo. Esta relacin oblicua con el objeto es uno de los
rasgos definitorios de este tipo de vivencias. Es ms, hay incluso estados afectivos
en los que ni siquiera es posible sealar el objeto que es responsable de ellos; es
la distincin que O. Hansberg hace entre emociones -el miedo, el resentimiento- y
estados de nimo. 2
Aunque los sentimientos no tienen objeto propiamente dicho, entendiendo ste
como referente, vamos a llamar objeto a aquello que los suscita. Hay que aadir
tambin que esos estados afectivos estn estrechamente vinculados con las voliciones, surgen casi siempre a raz de querer o no querer o incluso de detestar- algo;
del hecho de haber conseguido lo que queramos o de ver frustrados nuestros esfuerzos por lograr este fin. Regulan nuestra conducta pensemos, por ejemplo, en la
inviabilidad del aptico, que ni siente ni padece-, en cuanto que, como instrumen-
Olbeth Hansberg: La diversidad de las emociones. Mxico, Fondo de Cultura Econmica 1996.
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Eustaquio Barjau
tos de ella, a modo de premio o castigo, nos impulsan a buscar lo que (para nosotros) es deseable y a huir de lo que (tambin para nosotros) es pernicioso.
Sigamos: qu relacin existe entre los sentimientos y el lenguaje? Pues bien,
tienen una relacin conflictiva; algo parecido, podramos decir, a lo que ocurre
entre la msica y la palabra. Cuando nos preguntan por un estado afectivo en el
que nos encontramos, balbucimos unas explicaciones que generalmente no nos
satisfacen es como si...- y terminamos diciendo que no podemos explicar cmo
nos encontramos. En prcticas de psicoterapia se insta a los pacientes a que verbalicen sus estados afectivos; es un modo de distanciarles de stos, de obligarles
a objetivarlos, de dominarlos, por tanto. Lenguaje y sentimiento son entidades
mutuamente refractarias. En su Teora de los sentimientos, Carlos Castilla del Pino3
seala que con el lenguaje los sentimientos se dicen pero no se muestran; en el
modo de hablar de ellos se pueden expresar, pero lo que decimos sobre los sentimientos es lo que pensamos sobre ellos.
Con lo cual, despus de este prlogo, hemos llegado ya al texto que va a guiar
las reflexiones de esta leccin. Pertenece al libro Les secrets de la musiqe ancienne, de A. Geoffroy-Dechaume, a la introduccin del captulo segundo de esta obra,
dedicado a la ornamentacin musical. Dice as:
Les sentiments qui animent lorateur ou le chanteur se traduisent en inflexions involon-
taires qui les rendent inmdiatement perceptibles son auditoire. Ces manifestations inde-
pendentes de lart lui-mme, mais dune importance capitale dans lexpression de celuici, sont
des vestiges de communications instinctives antrieures au langage; leurs effets sont si frap-
pants quil tait naturel que les musiciens de tous temps en cultivassent lemploi. De cette
recherche particulire devait natre lornamentation musicale dont la pratique sur les divers
instruments (selon leur technique particulire) a pour commune origine limitation de la voix.
Son tude net jamais d faire perdre de vue sa raison dtre primitive dessence motive
pure.
Fijmonos ante todo en lo siguiente: en las inflexiones de voz de las que habla
aqu Geoffroy-Dechaume, el orador y el cantor, por as decirlo, se han traicionado. En estos detalles fnicos orador y msico, sin ellos proponrselo, han mostrado una verdad de ellos mismos que hasta ese momento mantenan oculta, controlada. (Pero, podramos decir de momento, de un modo provisional, a reserva de
3
Carlos Castilla del Pino: Teora de los sentimientos. Barcelona, Tusquets 2ooo (Vid. especialmente el captulo 9, pp.173-191).
4
Cfr. A. Geoffroy-Dechaume: Les secrets de la musique ancienne (Recherche sur linterpretation des XVI,
XVII, XVIII sicles). Paris, Fasquelle 1964, p. 59.
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Eustaquio Barjau
precisiones que vendrn ms adelante: todo arte, toda creacin y toda interpretacin musical realmente artstica-, no es traicin, en el sentido de entrega de uno,
del artista, de la verdad de uno?).
Fijemos ahora nuestra atencin en estas lneas del texto citado:
Ces manifestations,independentes de lart lui-mme, mais
dune importance capitale dans lexpression de celui.ci,
sont des vestiges des communications anterieures au
langage. (El subrayado es mo).
En esta frase Geofroy-Dechaume incurre en una (aparente) contradiccin que

puede ser de especial inters para las presentes reflexiones. Vayamos por pasos.
Qu es lo que quiere decir este musiclogo cuando dice que estas expresiones son
independientes del arte y a la vez de una importancia capital para la expresin
de ste? La contradiccin de la que hablamos es slo aparente si tenemos en cuenta que el autor de este texto, muy probablemente sin que l mismo se haya percatado de ello, emplea la palabra arte en dos sentidos distintos. Esta palabra, en la
primera frase subrayada, debemos entenderla en el sentido, modesto, que, creemos,
quiere darle aqu este autor: el que tiene, por ejemplo, en rtulos como Lart de
toucher le clavecin de Fr. Couperin o Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga) de
J. S. Bach, es decir, como conjunto de reglas que dirigen un saber hacer, el del
(presunto) artista; lo que ste, como condicin necesaria pero no suficiente, necesita aprender para ejercer su actividad artstica. Al arte, en cambio, en el sentido fuerte del trmino, est aludiendo Geoffroy-Dechaume cuando dice que estas
inflexiones de voz son de una importancia capital para la expresin de ste (del
arte). Lo expresado en las inflexiones de las que aqu se habla es ahora el arte del
intrprete, visto como co-compositor, y en este contexto el trmino arte hay que
entenderlo en el sentido de manifestacin, altheia, des-ocultacin de una verdad escondida: las inflexiones involuntarias que expresan, traicionan, los sentimientos del artista-intrprete. En estas inflexiones de voz, podemos decir, aparece, casi
a pesar de l, el individuo humano singular, el artista-intrprete dando algo de s
mismo que, por pertenecer a un fondo humano comn y no ser algo particular,
anecdtico, y por tanto sin inters, est llamado a ser compartido por todo oyente
emptico. ste es el secreto de toda autntica interpretacin musical: revivir una
verdad personal, individual del compositor, congelada, por as decirlo, en una partitura. El intrprete-artista se reconoce en aquella verdad que se encuentra en el
papel pautado y vuelve a dar vida a esta vedad; y en esto ltimo revela algo de s
mismo.
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Eustaquio Barjau
Sigamos con el texto de Geoffroy-Dechaume. Entresaquemos ahora una frase

que merece una atencin especial. Este musiclogo dice que tales inflexiones de
voz:
sont des vestiges de communications anterieures
au langage
Al decir que estas inflexiones son vestigios de comunicaciones anteriores al lenguaje, es posible que Geoffroy-Dechaume est viendo ste en su dimensin de
sistema codificado, socializado, de comunicacin. Si esto es as, la expresin vestiges de communications anterieures au langage sera equiparable a la de manifestations independentes de lart que hemos encontrado antes, donde la palabra
arte tiene el sentido dbil del que hemos hablado hace unos momentos. Estamos
muy cerca de un hermoso pasaje de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, que,
por su belleza y por su importancia en este contexto, voy a citar entero:
Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que
es ya ms que palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y tambin la que se atri-
buye al espritu que posee el cadver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra, de su
vientre. Una es grave y confusa como un subterrneo hervor de lava; la otra, de timbre mediano, es colrica y destemplada. Se alternan. Se responden. Una increpa cuando la otra gime;
la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apremiar. Hay como
portamentos guturales, prolongados en aullidos; slabas que, de pronto, se repiten mucho llegando a crear un ritmo; hay trinos de sbito cortados por cuatro notas que son el embrin de
una meloda. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro,
el jadeo a contratiempo sobre la maraca. Es algo situado mucho ms all del lenguaje, y que,
sin embargo, est muy lejos an del canto. Algo que ignora la vocalizacin, pero que es ya
algo ms que palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa esa grita sobre el
cadver rodeado de perros mudos. Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los
talones en el suelo, en lo ms desgarrado de un furor imprecatorio que es ya verdad profun-
da de toda la tragedia intento primordial de lucha contra las potencias de aniquilamiento que
se atraviesan en los clculos del hombre-. Trato de mantenerme fuera de esto, de guardar dis-
tancias. Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horrenda fascinacin que esta ceremonia
ejerce en m... Ante la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar la presa, la Palabra, de
pronto, se ablanda y descorazona. En boca del Hechicero, del rfico ensalmador, estertora y
cae, convulsivamente, el Treno pues esto y no otra cosa es un treno- dejndome deslumbrado por la revelacin de que acabo de asistir al Nacimiento de la Msica.
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos. Madrid, Alfaguara 1982, pp 222-223.
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Eustaquio Barjau
La inflexin de voz involuntaria, que traiciona algo ntimo del intrprete, poniendo a la luz la verdad individual de ste, vendra a romper la rigidez de lo socializado y mostrenco. Leamos ahora unas lneas del texto de Geoffroy-Dechaume que
nos introducen de lleno en la cuestin de la ornamentacin musical:
Leurs effets (el de las inflexiones de voz) sont si frappants
quil tait naturel que les musiciens de tous les temps en
cultivassent lemploi
Un prrafo ciertamente llamativo. A primera vista parece nada menos que la

sancin positiva de una forma de amaneramiento, la que consistira en convertir,
por imitacin, en frmulas los momentos de espontaneidad de los otros. Se dice
de Vicente Escudero que, habindole pedido sus alumnos que les diera un buen
consejo para ser un buen bailaor, contest: no despeinarse adrede. Esta sancin positiva a la imitacin de momentos espontneos de los dems artistas vendra a ser algo as como lo contrario de este consejo, es decir, vendra a aconsejar
despeinarse adrede. Cabe preguntarse si esto no es ms bien la muerte del arte.
Parece, en cambio, que se insina que es el principio de un nuevo nacimiento de
aqul. Geoffroy-Dechaume sigue diciendo que, a menudo, de estas expresiones del
sentimiento del intrprete, que por ser especialmente chocantes han sido objeto de
un empleo generalizado, se hace un uso para el lucimiento de aqul. Puede haber
ocurrido lo siguiente: estas unidades de expresin, por ser tan llamativas, han sido
catalogadas en los tratados de ornamentacin, de tal modo que estos libros vendran a ser como registros o ms bien panteones- de viejas espontaneidades, y la
enseanza de la ornamentacin sera algo as como la enseanza de la interpretacin afectada, por ser precisamente la imitacin de momentos espontneos de
otros a quienes se les escaparon tales inflexiones de voz: el final del arte, por
tanto. Pero ello no puede ser as. De todos modos, el musiclogo francs no nos
saca de estas dudas; se limita a decir solamente que los intrpretes hacen mal uso
a veces de estos ornamentos; ni una lnea sobre cmo debera ser la interpretacin
correcta, artstica, de estos momentos de sinceridad convertidos en frmula. Pues
bien, esto es lo que voy a intentar decir ahora.
Tal interpretacin tiene que ser posible. Basta con que hagamos una prueba, con
que escuchemos a varios intrpretes-artistas a Wanda Landowska, a Gustav Leonhard y a Kennet Gilbert, pongamos por caso - interpretando una pieza de Fr. Couperin: cada uno har sonar a su manera personal es decir, artstica toda imitacin
resultara insoportable-, las ornamentaciones sealadas por el compositor francs.
Parece, por tanto, que es posible la revivificacin de estas viejas espontaneidaAnne-Marie Reboul et al
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88
Eustaquio Barjau
des que figuran en los tratados de ornamentacin. Cabe ver, genticamente, la cuestin de esta manera, en estos tres pasos:
a) Lo natural, instintivo, anterior al lenguaje, independiente del arte (Geoffroy-Dechau-
me) entendido aqu como conjunto de normas de un saber hacer- expresa, no habla de,
los sentimientos de una persona, la del orador o la del intrprete, y se manifiesta por medio
de inflexiones de voz.
b) Estas expresiones individuales, incontroladas, llaman la atencin de oyentes y msicos y

se codifican en un tratado de ornamentacin.
c) El verdadero intrprete-artista, aquel que proyecta en estas unidades antiguos momentos

de espontaneidad convertidos ahora en frmula- lo que l es y siente, vuelve a dar nueva vida
a estos ornamentos (un trmino, hay que sealar, que traiciona una mala comprensin del
fenmeno).
La posibilidad de que esto ocurra la podemos comprobar en la audicin comparativa de una pieza de Fr. Couperin interpretada por los clavicembalistas que antes
hemos citado: cada uno encuentra en la frmula acuada una invitacin a expresar lo que l, con ocasin de la obra del compositor francs, est sintiendo en este
momento.
Aqu, dentro de este proceso que acabamos de esbozar, la cuestin crucial para
la recuperacin artstica de lo que se ha convertido en frmula es la siguiente:por
qu llamaron la atencin estas inflexiones de voz del intrprete-artista, el autor de
estas inflexiones que luego pasaron a los tratados de ornamentacin? Probablemente porque traducan algo humano universal, compartible por tanto por todo el
mundo; en este caso, compartible, activamente, por el intrprete-artista y ofrecido
por l a la empata de los que le escuchan.
Desde esta misma perspectiva podemos ver el vibrato de los instrumentos de
cuerda y de la voz humana, tambin el trmolo. El eslabn que enlaza lo que acabamos de decir con el valor artstico del vibrato, que es tambin una frmula expresiva codificada, lo encontramos en el trino, uno de los recursos expresivos que
figuran en los tratados de ornamentacin. El proceso por el que se habra llegado al vibrato es, a mi entender, paralelo al que dio lugar a la interpretacin artstica de los ornamentos: el sonido ha salido del control del artista; al cantante le
tiembla la voz, al que toca un instrumento de arco le tiembla el dedo sobre la cuerda. Todo control completo sobre el sonido convertira a ste en algo mecnico; de
este sonido estara ausente el hombre. No olvidemos que el sonido invariable, sin
vibrato, como sensacin suscitada por un nmero fijo de vibraciones por unidad
de tiempo, est emparentado con el comportamiento de la mquina. En el caso del
trino, del trmolo y del vibrato podemos decir que se manifiestan los sentimien89
Eustaquio Barjau
tos que animan al orador o al cantor (que) se traducen en inflexiones involuntarias

(...) inmediatamente perceptibles por su auditorio (...), independientes del arte
mismo, pero de una importancia capital en la expresin de ste. Por el mismo
proceso de revivificacin de una frmula, sealado antes al hablar de la ornamentacin musical, el vibrato, en principio imitacin de un momento de espontaneidad de otro, se convierte en algo absolutamente personal e inimitable, es decir,
artstico: el vibrato de Pablo Casals, distinto del de Jacqueline du Pr; el de David
Oistrak, distinto del de A. S. Mutter; un vibrato, adems, distinto, en estos artistas, en cada pieza musical, porque los momentos de emocin que han dado lugar
a estas expresiones incontroladas estn inducidos por las obras que estn interpretando estos artistas y por el momento concreto en el que estn interpretando estas
obras. (En cierta ocasin o cmo un crtico censuraba el vibrato de un violinista
calificndolo de elctrico. Es sin duda una crtica demoledora: en el momento
en el que en la oscilacin de la frecuencia de un sonido ha entrado un factor asimilable a lo elctrico, ha entrado la mquina y ha desaparecido el hombre).
En relacin con el vibrato, los pasos que van de la expresin involuntaria de
los sentimientos de un intrprete al recurso artstico codificado en el sentido dbil
del trmino arte del que hemos hablado antes- seran, por analoga con el proceso que hemos sealado antes para los ornamentos, los siguientes:
a) A un artista, sin proponrselo, le sali una determinada inflexin de voz que traiciona-
ba sus sentimientos en el momento de emitir una nota (la frecuencia del sonido oscilaba, el
que lo emita no poda controlar esta frecuencia).
b) Este hecho result chocante (Geoffroy-Dechaume) y se imit, hasta llegar a generalizarse

y, pasando por la imitacin de un momento de espontaneidad, es decir, por el final del arte,
c) acab ofrecindose, a travs de registros y tratados de interpretacin, a una versin perso-
nal, espontnea de aquel momento de espontaneidad (una especie de espontaneidad de segundo grado, podra decirse).
Estamos en los aledaos del logos. Aqu no hay letra, ni texto ni argumento,
pero los ornamentos expresan los sentimientos del intrprete-artista. Los expresan de un modo no verbal, el logos no ha llegado todava.
En qu consiste, pues, esta interpretacin artstica, que hemos equiparado
con la entrega traicin- de la verdad de uno mismo? (y dentro de unos momentos dir lo que entiendo aqu por verdad y cmo veo yo esta equiparacin entre
verdad y arte y lo que voy a decir a partir de ahora vale tanto para la interpretacin de los ornamentos como para toda interpretacin musical).
Ante todo digamos lo que no es esta interpretacin artstica. No es, en primer lugar, solfeo, es decir, reproduccin exacta, medida, de lo que el signo de
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90
Eustaquio Barjau
la ornamentacin indica, una reproduccin que podra hacer tambin una mquina, algo de lo que estara ausente el hombre, por tanto.
Algo que tampoco puede ser esta interpretacin, si realmente quiere ser arte,
es imitacin. De este tipo de interpretacin estara tambin ausente el hombre: estara presente un ser humano, pero no precisamente el que est interpretando la pieza
musical (y uno se pregunta si en el arte un individuo humano puede estar presente por mediacin de otro). El intrprete que imita a otro intrprete tocara, por as
decirlo, por boca de ganso, aunque aquel a quien estara imitando fuera un gran
artista. Existen, a mi entender, tres tipos de imitacin:
a) La imitacin de otro intrprete, de la que acabo de hablar,
b) La autoimitacin: el intrprete toca una obra siempre del mismo modo, como echando
mano de un caudal afectivo almacenado en l mismo,
c) Lo que solemos llamar interpretacin afectada. Aqu el intrprete ni se imita a s mismo

ni imita a otro intrprete, pero su manera de tocar una obra musical no es suya; tal interpre-
tacin imita un modo de interpretar al que podramos llamar consagrado, algo as como la
entronizacin annima de una manera determinada de tocar algunos detalles de una pieza.
Insistamos en algo que ya hemos dicho, en estos modos no artsticos de reproducir una obra musical est ausente el ser humano que toca esta obra. Pues bien,
de momento podemos decir que una interpretacin artstica es aquella en la que
est presente, se desvela un individuo humano, el intrprete, aquella en la que aparece la verdad de ste, trminos estos dos, verdad y arte, que hasta ahora
nos hemos limitado a emplear sin explicacin ulterior y que, consecuentemente,
pueden haber sonado como retricos o incluso hinchados, y de los que debemos
ocuparnos ahora. En este momento de nuestras reflexiones quedan, provisionalmente, equiparados verdad y arte, pero debemos ocuparnos de estos conceptos si no queremos movernos en un nominalismo vaco.
Empecemos por el primero de estos dos trminos. Si abrimos un diccionario de
Filosofa por el artculo verdad al igual que si hacemos lo mismo con el artculo arte-, lo ms probable es que nos encontremos con varias, muchas columnas sobre estas cuestiones. Encontraremos tantas concepciones de verdad como
orientaciones filosficas. Para el objeto de esta exposicin me interesa sealar dos
concepciones de verdad, que, de un modo simplificado, podemos llamar la concepcin prekantiana y la postkantiana. La primera sera la idea de verdad como
adaequatio, adecuacin entre la representacin y lo representado, lo conocido y
la cosa. Tal concepcin de la verdad presupone un modelo de conocimiento como
proceso pasivo: el sujeto est abierto a las cosas de la realidad, que existen independientemente de l, y, sin l intervenir, las re-produce, las re-presenta en su inte91
Eustaquio Barjau
rior. Si tal reproduccin se corresponde con lo reproducido, entonces el conocimiento es un conocimiento verdadero, atributo este ltimo que se aplica a los juicios, es decir, a productos mentales de la forma A es B.
Ahora bien, como todos sabemos, en el terreno de la Epistemologa se produce con Kant un vuelco decisivo para la historia del pensamiento, lo que se ha venido en llamar la revolucin copernicana en lo tocante a la comprensin de lo que
es el conocimiento: el sujeto deja de ser una instancia pasiva que re-produce, representa la realidad y pasa a ser una entidad que construye su objeto. La realidad
le llega al sujeto cognoscente siempre en forma de objeto, es decir, de constructo
mental en cuya constitucin ha intervenido el equipamiento trascendental del sujeto cognoscente, las formas a priori de la sensibilidad el espacio y el tiempo- y
las doce categoras del entendimiento. Ya no tiene sentido, pues, hablar de verdad
como adecuacin entre la realidad externa y el sujeto que la conoce, porque aqulla se ha hecho inaccesible a ste.
Qu es entonces la verdad despus de la revolucin copernicana de Kant?
Ahora el concepto de verdad hay que verlo desde otra perspectiva, la del conocimiento como actividad , como instancia formadora de mundos. sta es la perspectiva que se va abriendo paso a partir de aquel filsofo y que llega a su momento climtico en el primer Romanticismo alemn, la poca en la que nace la filosofa
del Idealismo. Manfred Frank, en su libro Einfhrung in die frhromantische sthetik (Introduccin a la esttica del primer Romanticismo) (Suhrkamp, Frankfurt a.
Main 1989), distingue entre lo que l llama la verdad 1 y la verdad 2: para
este germanista y filsofo, esta ltima sera la verdad concebida como adaequatio, la verdad atribuible a los juicios en los que la asignacin de un predicado a
un sujeto es correcta. Para Frank la concepcin de la verdad como verdad 1 es
la que en la historia del pensamiento empieza con el vuelco epistemolgico que
supone la filosofa de Kant.
Ahora bien, podramos decir, por qu llamamos verdad 2 a la que corresponde a la concepcin de la verdad como adecuacin y verdad 1 a la que correspone a la verdad como creacin?, por qu esta jerarquizacin a la que aluden los
subndices? Porque la verdad entendida como adecuacin tiene su fundamento en
la verdad 1, la concebida como obra del sujeto. En efecto, en un juicio del tipo
A es B lo que estamos haciendo es atribuir a un sujeto A un predicado B, pero B
no es algo que encontremos en la realidad sino un concepto, algo que subsigue a
un modo de estructurar la realidad y convertirla en mundo, algo pues que no est
ah, independientemente del hombre, sino que procede de ste. Estamos en el concepto griego de verdad como altheia, desvelamiento; as es como Platn conceba la verdad (vase el ensayo de Heidegger Platons Lehre von der Wahrheit (1941),
83-93
92
Eustaquio Barjau
La doctrina de Platn sobre la verdad). Este desvelamiento subyace segn Frank

al concepto de verdad verdad 2- como atributo aplicable a un juicio.
Y el arte?Qu tiene que ver la verdad con el arte? (Recuerden que antes hemos
identificado interpretacin artstica con donacin -traicin- de la verdad de uno,
del intrprete). Detengmonos unos momentos en esta cuestin. Por lo que hace al
concepto de verdad, en estas reflexiones nos hemos movido en el terreno de lo
que Manfred Frank llama la verdad 1, la verdad como creacin del sujeto, como
altheia. Pues bien, por lo que hace al arte nos encontramos en el mismo mbito:
despus de la tercera Crtica de Kant, la concepcin del arte experimenta un vuelco decisivo. Para el filsofo de Knigsberg la obra de arte se orienta segn una
idea esttica, una entidad mental imposible de reducir a concepto y que proviene del hombre. Para el primer Romanticismo alemn, arte es mostracin, revelacin, verdad, por tanto. Esta iluminacin surge siempre a partir de un estado de
ocultamiento, es des-velacin, a-ltheia. En Hardenberg (Novalis) coinciden verdad y arte, porque la verdad es creacin del sujeto, es decir, obra de arte. Martn
Heidegger, sobre cuya raigambre romntica no puede caber duda alguna, en su
ensayo Der Ursrpung des Kunstwerkes (1935) (Sobre el origen de la obra de arte)
ve la obra de arte como aparicin de la Tierra abrindose paso a travs del mundo.
Pues bien, cabe extrapolar esta concepcin heideggeriana a la idea de arte, en
nuestro caso de interpretacin artstica, que subyace a estas reflexiones: en la interpretacin musical la artstica, no la mecnica, la imitada o la afectada-, ya sea la
de las piezas o la de los ornamentos musicales, debe aparecer una persona, la del
intrprete-artista, una nica, inintercambiable, no adscribible a concepto ni generalizacin algunos, con su voz, su rostro, su modo de ser genuino y nico. Esta
aparicin se produce desvelando un estado de ocultamiento, aquel en el que se
encuentra el intrprete dentro de un contexto socializado, uniformador el man,
el se, volviendo a Martn Heidegger-. En qu consiste esta verdad de cada uno
que, dentro de un contexto de ocultamiento y engao, aparece en la interpretacin
musical? Yo aventurara una sospecha, una sospecha cuya justificacin y desarrollo requeriran una segunda conferencia: esta verdad es la mostracin del modo de
atenimiento del artista-intrprete a lo que Xavier Zubiri llama las ultimidades del
mundo y de la vida.
93
Reflexiones sobre la composicin fontica y

el lenguaje como material de la composicin.
Isabel Garca Adnez
Universidad de Alcal de Henares
isabel.gadanez@uah.es
Dentro del campo de relaciones entre la palabra y la msica, encontramos en

un determinado momento (aproximadamente desde mediados de los aos cincuenta hasta finales de los sesenta del siglo XX) una serie de manifestaciones <<hbridas>> para las que en castellano ni siquiera tenemos acuados trminos y que, en
alemn, se designan con una amplia gama de nombres como Sprachmusik, Sprachkomposition o Lautkomposition. Las traducciones al castellano nos llevaran a
expresiones como <<composicin fontica>>, <<msica basada en el lenguaje>>,
<<msica fontica>>, <<msica que se apoya en recursos vocales>>, etc. En el
campo de la poesa tenemos, a su vez, Sprachpoesie, Lautpoesie y konkrete Poesie, es decir: poesa fontica y poesa concreta.1
A grandes rasgos podramos unificar todos los trminos y definir esta <<composicin fontica>> como aquella composicin musical o potica que deja de lado
el plano referencial del lenguaje y se centra en su plano material: en la sustancia
fontica. Con ello, elimina tambin la funcin comunicativa tradicional, lo cual no
implica una ausencia de mensaje o un puro juego formal sin ningn trasfondo, sino
una nueva forma de expresin y de comunicacin al margen de la norma lingstica.
Cuando hablo de ruptura del plano referencial del lenguaje -o tambin podra
decir <<de la gramtica y la lgica>> de dicho lenguaje- me refiero tanto a la ruptura de las normas del lenguaje hablado como a las normas de la propia msica.
En las composiciones fonticas musicales o basadas en el lenguaje como material
musical, evidentemente no se trata de poner msica a un texto, como conocemos
de la pera o el Lied, conservando ntegramente su estructura lingstica y subrayando su faceta sensual, complementando la palabra all donde sta no alcanza a
Para una ampliacin acerca de las diferencias y el uso de esta terminologa en msica y poesa vanse: Dibelius (1998), pp. 369-70, Heissenbttel (1993), pp. 10-15, Borio (1993) y Mon (1995).
1
95-104
95
Reflexiones sobre la composicin fontica y el lenguaje como
Isabel Garca Adnez
expresarse. La superioridad de la msica sobre las dems artes porque su naturaleza asemntica le permite expresar los sentimientos ms all de las palabras es
una idea del Romanticismo (alemn) de sobra conocida y est bastante lejos de
este tema.
Indirectamente he hecho referencia ya a los dos planos fundamentales que comprende todo lenguaje y que son, por una parte: contenido o significado; por otra:
estructura o signo. Y la relacin entre signo y significado, como todos sabemos,
es arbitraria.
En principio la msica, precisamente por ser asemntica, no participa de la arbitrariedad del lenguaje de la palabra. Ahora bien, la msica tiene su propio lenguaje, su propio cdigo y su propia gramtica, con sus jerarquas, sus asociaciones,
etc. Este lenguaje musical (o estos lenguajes musicales: el sistema tonal lo mismo
que el mtodo serial) es igualmente arbitrario. Tambin imponen una serie de convenciones diramos <<extra-musicales>> que estructuran el discurso de forma lgica pero no forman parte del objeto o del material en s.
En la poesa, la materia prima es la sustancia fontica, el plano de la articulacin. En la msica, el material sonoro es el acervo tmbrico de cada instrumento.
Cuando se trata de msica vocal, es el repertorio de sonidos y ruidos que puede
emitir la voz humana en tanto que fuente sonora; y aqu el coincide en parte con
la poesa, aunque la gama es ms amplia, pues incluira tambin todos los recursos relacionados con la gestualidad, el movimiento, la mmica, etc.2 Esta consideracin amplia tambin se puede aplicar a la msica instrumental: pensemos, por
ejemplo, en el ruido de la propia respiracin en los vientos, los golpes y roces del
mecanismo de teclas y llaves, el frotamiento de la cuerda, etc. En el caso de la
msica electrnica o electroacstica los lmites prcticamente se disuelven, ya que
cabe utilizar todo tipo de sonido natural o sinttico.
Mi idea es que, al margen de la semejanza que puedan presentar los resultados
sonoros de poemas fonticos y composiciones musicales que toman como material el acervo sonoro de la voz, el planteamiento comn a Sprachmusik y Sprachpoesie es la voluntad de transgredir el dictado de una lgica arbitraria y emanciparse del sistema jerrquico que impone el lenguaje -lenguaje entendido aqu como
sistema de signos o sistema de valores-.
Aunque en este punto hacemos referencia a las consecuencias sonoras de la gestualidad de la msica vocal,
no hay que olvidar su importante papel visual, que siempre interviene en la interpretacin en vivo, poniendo en
cuestin la concepcin tradicional de la msica como <<arte sonora>> en sentido estricto. Esto es igualmente
vlido por lo que se refiere a la msica instrumental, con su puesta en escena, su teatralidad intrnseca, el dramatismo de los movimientos de los instrumentistas, etc. En el caso de la msica electrnica, evidentemente, todo
este mundo de gestos y actitudes queda excluido, aunque no por ello desaparezca del todo el ritual de puesta en
escena.
2
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96
Isabel Garca Adnez
Est claro que msica y poesa son lenguajes y sistemas de valores distintos.
La semejanza que se da en este caso no obedece tanto a un intento de acercamiento entre la poesa y la msica como a esta voluntad de ruptura de sus respectivas
<<gramticas>>. El peculiar tratamiento de la voz que vamos a ver en las obras
musicales entra dentro de una tendencia a emanciparse del lenguaje musical vigente que, de hecho, se da en toda la composicin, tambin en la instrumental o, mejor
dicho: sobre todo en la instrumental. La voz humana se considera entonces como
un instrumento ms, una fuente sonora como otra cualquiera, al margen de que su
sonido, una vez articulado, pueda ser smbolo de <<otra cosa>>. Por otra parte, el
aparato fonador humano es especialmente rico y verstil desde el punto de vista
del timbre y son precisamente todas esas posibles modificaciones del espectro del
sonido las que posibilitan el lenguaje articulado: al fin y al cabo, las consonantes
son ruidos dotados de una estructura especial que dan lugar a un conjunto de relaciones entre s (implosivas, fricativas, etc.). Las vocales juegan con la estructura
de los armnicos, y el sistema voclico de una lengua viene a ser un pequeo conjunto de timbres organizados.
La voz es, por as decirlo, la piel sonora del cuerpo humano. En la msica para
voz, la fuente sonora y el ejecutante son una misma cosa y esa presencia del cuerpo otorga a la msica para voz una carga emotiva y subjetiva mucho ms fuerte
que en cualquier instrumento tradicional. La gran ruptura que supone la composicin contempornea para voz frente a la msica vocal anterior es considerar todos
estos elementos como los factores primordiales de la obra.
Por supuesto que surgen, directa o indirectamente, palabras, sentidos, nuevas
agrupaciones de slabas, etc. En muchas ocasiones existe un texto de base, en otras
se toma el material fontico de un texto y se descompone,3 se mezclan varios idiomas, se crean idiomas ficticios, todos los signos se reinterpretan, se disocian y se
refunden.
La voluntad de ruptura del lenguaje <<oficial>> de ambas artes coincide, adems, en un mismo momento histrico: en msica podramos fijar la fecha hacia
finales de los cincuenta, en poesa ms bien entrados los sesenta. Sin duda, el cambio de enfoque esttico obedece a una motivacin ideolgica y poltica que veremos a continuacin.
En el terreno de la poesa fontica, existen algunos precedentes en el Dad (Hugo
Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Kurt Schwitters, etc.4) siguiendo por Ezra Pound,
Edward Cummings (fuente de inspiracin importante de algunos compositores contemporneos), Dylan Thomas, Henry Michaux, o la corriente francesa conocida
Recordemos, por ejemplo, numerosos Mesostics de Cage construidos sobre el material fontico del Finnegans Wake de Joyce, o que la pera Neither de Morton Feldman parte de un texto de Samuel Beckett.
4
Vanse los artculos citados de Schlichting y Gnther (ambos de 1995).
3
97
Isabel Garca Adnez
como lettrisme. Tal vez stos sean incluso ms conocidos que los de los sesenta,
si bien son ellos los principales representantes de la poesa fontica (o de una poesa fontica con un trasfondo ms profundo que el del juego de palabras por el placer del juego mismo).5
Al margen del elemento experimental y rupturista por placer de esta primera
poesa basada en el juego con el lenguaje, en torno a los aos sesenta, en el territorio de lengua alemana y, sobre todo en Austria, por el peso que all tiene la filosofa del lenguaje (Wittgenstein), la poesa fontica se desarrolla con un matiz ms
profundo. Pasada la etapa de posguerra y la euforia de los aos del <<milagro econmico alemn>>, la lengua se considera contaminada, corrupta, ha sido el instrumento de poder y de engao durante mucho tiempo y ya no resulta vlida para
nada. Cunto menos para escribir poesa. El lenguaje es instrumento de la mentira y, para liberarse de esa mentira, es necesario volver a un estadio anterior a la
asociacin de signos y significados, anterior a la gramtica y, por lo tanto, a la
malversacin que ha sufrido el lenguaje. Hay que volver a lo puramente material,
objetivo o concreto que hay en l, es decir: a la sustancia fnica. De ah procede
el nombre de poesa concreta (poesa que toma la sustancia fnica como centro y
fuente de la creacin literaria), aunque tambin se habla en general de Sprachpoesie (poesa fontica). <<Poesa concreta>> se refiere al as llamado <<Grupo de
Viena>>, que formaban, entre otros, Ernst Jandl, Friedericke Mayrcker o Gerhard
Rhm. Otros poetas no pertenecientes a este grupo son: Hans Georg Helms, tambin compositor, Franz Mon, Hans Carl Artmann, Helmut Heissenbttel, etc. 6
Como ejemplo de poesa concreta, veamos una de las composiciones ms famosas de Ernst Jandl, que lleva el ttulo de schtzngrmm y fue publicada en 1966 dentro de su libro laut und luise. Esta composicin, que tal vez resulte ldica e incluso jocosa al oirla (pues no est pensada para ser leda en silencio, sino escuchada)
encierra un sentido mucho ms profundo de lo que pueda aparentar. El material de
base es, por lo pronto, una palabra con un campo de connotaciones muy lejanas al
juego inocente: Schtzengraben (en alemn: trinchera), de la que se eliminan las
vocales.
En sus poemas tiene tambin gran importancia el elemento visual (recordemos los Caligramas de Apollinaire) y aqu se dara un nuevo punto de contacto con la msica: las partituras visuales y la notacin. Aunque no
vamos a entrar en este terreno, no hay que olvidar que es en el campo de la notacin y en la forma de elaborar
el material que dicha notacin refleja, donde se dan las mayores y ms sustanciales diferencias entre poesa y
composicin fontica, y si en poesa son pocos los recursos disponibles (maysculas, negritas o tamaos de letras),
en msica es posible anotar con total precisin la altura, el timbre, la intensidad, la duracin, etc.).
6
El propio poeta Franz Mon analiza la poesa y los principios estticos de este grupo en su artculo citado
(1995).
5
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Isabel Garca Adnez
schtzngrmm
schtzngrmm
schtzngrmm
t-t-t-t
t-t-t-t
grrrmmmmm
t-t-t-t
sch
tzngrmm
tzngrmm
tzngrmm
grrrmmmmm
schtzn
schtzn
t-t-t-t
t-t-t-t
schtzngrmm
schtzngrmm
tsssssssssssssss
grrt
grrrrrt
grrrrrrrrrt
scht
scht
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
ztngrmm
tzngrmm
t-t-t-t-t-t-t-t-t-t
scht
scht
scht
scht
scht
grrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
t-tt
99
Isabel Garca Adnez
Mas Jandl no imita indiscriminadamente los ruidos de esa trinchera a travs de

los fonemas consonnticos que componen la propia palabra (ametralladoras, granadas, tiros, ruido al cargar el arma, etc.), sino que lleva a cabo un desarrollo casi
dramtico y que implica un decidido mensaje anti-blico. A partir del material inicial se destila una segunda palabra: tot (muerto), recogida en el ltimo verso, que,
adems, es el ms breve y, por consiguiente, el que ms destaca de todo el poema.
No es difcil ni casual llegar a la conexin entre las dos nicas palabras reales del
texto, no en vano primer y ltimo verso. Pensando en lo que cada una de estas
palabras significa se establece entonces el binomio <<trinchera = muerto>> o
<<guerra = muerte>>. La reproduccin acstica del acontecimiento y su crudo
balance final: <<muerto>> (una tan encarnizada como estrepitosa batalla con un
ltimo disparo y despus el silencio sepulcral: tt-t) despierta en nosotros una sensacin de tensin, aturdimiento y desolacin, y nos proporciona una imagen (ya
no slo acstica) de la trinchera (y, por extensin, de la guerra) mucho ms impactante que una extensa descripcin y tal vez ms efectiva que un encendido alegato pacifista.
*
Pienso que el equivalente a esta emancipacin de la sustancia fnica en la poesa es la progresiva disolucin del serialismo integral en el terreno de la msica.
No tanto porque el serialismo se considerase un lenguaje <<corrupto>>, sino porque, precisamente por querer alejarse de toda manifestacin de la subjetividad que,
inevitablemente, dejara traslucir una postura personal, dejaba en muy segundo
plano el factor humano. La idea de que el lenguaje es instrumento de la mentira y
est corrupto afecta ms bien a la tonalidad y a aquellos lenguajes musicales de la
preguerra que no acababan de emanciparse de ella, incluidos el dodecafonismo
schnberguiano y otras tmidas formas de atonalismo. La abstraccin total que propone el serialismo de principios de los cincuenta quiso ser precisamente esa va de
escape.
A finales de los cincuenta, sin embargo, se reivindica de nuevo la relacin del
arte con la vida, la voz individual, y se quiere salir de esa abstraccin tan extrema
y alejada del mundo real que postulan las formas ms radicales del serialismo. El
principio de componer todos y cada uno de los parmetros que comprende el sonido llega a un lmite casi <<totalitario>>, no deja espacio a la espontaneidad, a la
esencia menos constructivista, ms mgica de la msica, por as decirlo. Por otra
parte, los principios de la composicin serial, llevados hasta sus ltimas consecuencias, acaban provocando una serie de tensiones y contradicciones internas que
hacen inevitable su propia transformacin o incluso disolucin, por ejemplo: hasta
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100
Isabel Garca Adnez
qu punto, a partir de un cierto grado de complejidad, quedan desbordadas las capacidades perceptivas concretas de los oyentes, o hasta qu punto, entonces, tiene
sentido que una composicin parta de los detalles ms elementales del sonido para
realizar construcciones de una complejidad tan extrema cuando se puede alcanzar
el mismo efecto recurriendo a mtodos mucho ms sencillos como la estocstica
o la aleatoriedad.7
Puede decirse que esa salida o flexibilizacin del serialismo hacia una faceta de
la msica ms subjetiva, ms visceral y que guarda una relacin muy estrecha con
el trabajo con la voz (que no terminaba de encajar en los moldes del tratamiento
serial) se realiza principalmente por dos caminos: la composicin del espacio y la
composicin del timbre (Klangkomposition). En la msica electro-acstica, muy
pronto se plantean estos dos problemas a la vez. No obstante, en todos los mbitos (electro-acstico, vocal e instrumental), lo que lleva a superar la abstraccin
que supone lo arbitrario, lo ideal o lo semntico es, precisamente, la recuperacin
o incluso reivindicacin de la fisicidad, de la materialidad y del papel del cuerpo:
cuerpo del instrumento y, sobre todo, cuerpo del intrprete, que tiene su prolongacin natural e inmediata en la voz.
Uno de los elementos que ms se escapaba al control del mtodo serial era el
tratamiento del espacio: pensemos en el cambio que se da en la percepcin segn
dnde est colocada la fuente sonora, si se mueve, si hay varias; en la profundidad espacial del sonido, etc. La espacialidad es una caracterstica esencial del sonido difcilmente sistematizable o serializable y, en general, prcticamente obviada
en la composicin hasta entonces. Por otra parte, guarda una relacin muy estrecha con el parmetro el timbre o color del sonido.
Una obra pionera en muchos aspectos, pero sobre todo en ste, es el Canto de
los adolescentes de Stockhausen (1955-56). Es una obra electrnica para 5 altavoces dispuestos en distintos lugares de la sala y su material es la grabacin de una
voz blanca, eventualmente multiplicada por x hasta reproducir un coro y transformada de las ms diversas formas. Marca un punto de inflexin en la composicin
electrnica porque combina los procedimientos electrnicos puros (propios de la
msica electrnica) y la grabacin de sonidos reales (con el tratamiento del material tpico de la musique concrte), pero muy especialmente porque dicho sonido
real es -y no en vano- la voz (concretamente un texto bblico: el <<Cntico de los
tres mancebos>> del Libro de Daniel). Y es este nuevo enfoque el que permite el
desarrollo de la voz en el campo de la msica electrnica, donde hasta entonces la
mera sntesis del timbre vocal no ofreca especial inters. Otras obras paradigmticas de esta primera va seran, por ejemplo Kontakte y la Mikrofonie II de Stock7
Vase a este respecto el anlisis de Dibelius (1998), pp. 409-410.
101
Isabel Garca Adnez
hausen (compuestas en 1958-59 y 1965 respectivamente) o fr stimmen fr (195658) de Dieter Schnebel.

Un segundo resquicio que dejaba el mtodo serial era la composicin del timbre o color del sonido, especialmente la construccin de los timbres empricos, es
decir: los de los instrumentos y objetos sonoros reales (no el sonido sintetizado en
el estudio electrnico). Por ms que se determinen todos los parmetros, sigue
influyendo en el resultado qu instrumento o instrumentos produzcan el sonido (y
no slo de qu familia, sino qu individuo, etc.), como tambin influyen los ruidos, estmulos o perturbaciones procedentes del exterior. Cada instrumento es un
individuo con su propia idiosincrasia y su propia voz. Explorar ese mundo individual y componer individualmente, con un lenguaje propio y adecuado para cada
voz es el principio esttico y constructivo fundamental de lo que se conoce como
Klangkomposition (composicin de la sonoridad o composicin basada en el timbre en castellano). Uno de estos instrumentos, tal vez el ms interesante y verstil y en el que est ms patente la condicin individual es, como hemos dicho, la
voz.
Un primer ejemplo de Klangkomposition es la obra Aventures/Nouvelles aventures de Gyrgy Ligeti (1962) quien, en efecto, a partir de esta obra se centra en
la composicin para solistas o pequeas agrupaciones con el fin de explotar al
mximo y conceder la importancia que merecen a los timbres individuales. Es un
<<mimodrama>> para 3 cantantes y 7 instrumentos en el que se habla un lenguaje imaginario, compuesto de sonidos fonticos y diversos ruidos que resultan de
los distintos modos de articulacin (aspiracin, vibracin de las cuerdas vocales,
de los labios, silbidos, risas, etc.) y que, sin embargo, suena como un idioma real,
poniendo de manifiesto, una vez ms, que la forma del lenguaje no est unida a
su significado por ningn vnculo natural. Esta lnea de composicin para voz se
desarrolla de la mano del teatro musical y encontraramos numerosos ejemplos de
Mauricio Kagel, Sylvano Bussotti, Dieter Schnebel, Roman Haubenstock-Ramati, Luciano Berio y John Cage.
Un segundo ejemplo ms prximo a la msica instrumental pura es la Secuencia para voz de Luciano Berio, de 1966, que est construida sobre un poema de
Markus Kutter, y forma parte del ciclo de las Sequenzas (es la nmero III)8. Quieren ser el retrato <<espiritual>> de cada correspondiente instrumento y, explotando al mximo las posibilidades virtuossticas de cada uno, dejar que salga a la luz
su esencia ms profunda, su voz individual o su idiolecto, por volver a la lingstica.
Berio lleva ms de 30 trabajando en este ciclo de piezas para solistas: la primera Sequenza, para flauta, es
de 1958, las dos ltimas, para fagot y para acorden, de 1995 (son 13 hasta el momento).
8
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Isabel Garca Adnez
En la Secuencia para voz se da -o al menos yo lo oigo as- una especie de <<alucinacin acstica>>. El odo construye una frase en alemn que no est escrita en
la partitura, pues el texto original es un poema en ingls: Wo ist da der Sinn?,
(Dnde est el sentido?). En cualquier caso, sera un guio muy bonito, tambin
muy propio de Berio, que da pie a varias interpretaciones que dejo abiertas a la
discusin o reflexin de cada cual. En primer lugar, puede entenderse como Dnde
est el plano del significado? En segundo, Dnde est el sentido de obras como
stas? que es algo que muchos <<melmanos tradicionales>>, es decir reacios a
la msica contempornea, se plantean a menudo. En tercero y ltimo lugar, cabe
contemplarla como irnica: Para qu necesitamos exponer el plano del significado en al arte? Hasta qu punto es sostenible aferrarse a un sistema arbitrario cuando lo que da sentido al arte es precisamente transgredir ese sistema?
*
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95-104
104
2. DEL POEMA A LA MSICA
El poema como msica o la muerte del lector
Luis Martnez Victorio

ljmartin@filol.ucm.es
I
El intento de aproximacin de la poesa a la msica en el contexto cultural del
Fin de Siglo constituye quiz el hecho fundamental en el giro vanguardista del
gnero, y las consecuencias de ese giro alcanzan incluso a nuestros das. Sin necesidad de recurrir a estadsticas de ninguna clase, ni de explorar pequeas diferencias entre los pases de nuestro entorno, podemos repetir la apocalptica expresin
de que hoy nadie lee poesa, a sabiendas de que ese nadie excluye al minoritario grupo de lectores que en cada lugar representa la inevitable excepcin a la
regla. A mi juicio, esta situacin es en parte el efecto de esa ruptura radical que
supuso a finales del siglo XIX la pretensin de asimilar la palabra potica a la
msica. A continuacin, y en primer lugar, expondr las razones por las que los
poetas se plantearon ese objetivo; en segundo lugar, argumentar las posibles causas de la recepcin negativa que suscit la nueva potica; y en tercer lugar, ilustrar hasta qu punto ha sido irreversible un fenmeno que tuvo lugar hace ya ms
de cien aos.
Tratndose de este asunto, la potica de referencia no podr ser otra que la del
poeta francs Stphane Mallarm, aunque, por ser yo profesor de literatura inglesa, ste es el mbito en el que ms cabalmente he estudiado su influencia.
II
Quiz la figura cuyo pensamiento impregna de manera ms profunda la cultura del Fin de Siglo sea la del filsofo alemn Friedrich Nietzsche. Como no poda
ser de otro modo, Nietzsche aborda la relacin entre palabra y msica. Algunas de
sus ideas ms relevantes al respecto aparecen en El nacimiento de la tragedia
(1871):
107-119
107
... slo partiendo del espritu de la msica comprendemos la alegra por la aniquilacin
del individuo. Pues es en los ejemplos individuales de tal aniquilacin donde se nos hace
comprensible el fenmeno del arte dionisaco, el cual expresa la voluntad en su omnipo-
tencia, por as decirlo, detrs del principium individuationis (principio de individuacin),
la vida eterna ms all de toda apariencia y a pesar de toda aniquilacin. (137)
La msica se nos presenta como el arte capaz de hacernos comprender la alegra por la aniquilacin del individuo, y, por ende, el incomparable logro del arte
dionisaco. Quedan pendientes las razones que hacen deseable la aniquilacin del
individuo, pero lo que Nietzsche deja sentado es que el lenguaje no puede imitar
a la msica, y que, por tanto, no es el medio adecuado para dicha experiencia:
Con el lenguaje es imposible alcanzar de modo exhaustivo el simbolismo universal de la
msica, precisamente porque sta se refiere de manera simblica a la contradiccin pri-
mordial y al dolor primordial existentes en el corazn de lo Uno primordial, y, por tanto,
simboliza una esfera que est por encima y antes de toda apariencia. Comparada con ella,
toda apariencia es, antes bien, slo smbolo; por ello el lenguaje, por cuanto rgano y sm-
bolo de las apariencias, nunca ni en ningn lugar puede extraverter la interioridad ms

honda de la msica, sino que, tan pronto como se lanza a imitar a sta, queda siempre
nicamente en un contacto externo con ella, mientras que su sentido ms profundo no nos
lo puede acercar ni un solo paso, aun con toda la elocuencia lrica. (72)
Esta idea de la superioridad de la msica, que nace con los romnticos alemanes y que consolida tambin Schopenhauer, es compartida por importantes artistas
y tericos del contexto finisecular. Walter Pater, en El Renacimiento (1873), sostiene que Todas las artes aspiran constantemente al estado de la msica (141), y
Oscar Wilde, en su ensayo El crtico como artista (1890), elabora su propia versin de la misma tesis:
... cuando el ideal se realiza se ve privado de su capacidad de asombro y de su misterio, y
se convierte sin ms en un nuevo punto de partida para otro ideal. sta es la razn de que
la msica sea el tipo perfecto de arte. La msica nunca puede revelar su ltimo secreto. (141)
Partiendo de la hegemona de la msica sobre las dems artes, al poeta del Fin
de Siglo, con su tendencia a una realizacin esttica de cariz elitista, se le planteaba una disyuntiva obligatoriamente radical: bien abandonar la palabra como instrumento esencial de su arte, bien usar ese instrumento de tal manera que pudiera
elevarse sobre sus propias limitaciones para equipararse a la msica. El simbolismo supuso la previsible eleccin de la segunda va, y Stphane Mallarm es quien
107-119
108
la desarrolla de forma ms exhaustiva tanto terica como creativamente. Arthur

Symons, el introductor de la potica simbolista en Inglaterra con su obra The Symbolist Movement (1899), resumi los pormenores de dicha potica. Empezando por
el axioma mallarmeano que afirma que nombrar es destruir, sugerir es crear,
Symons explica que el origen del poema puede ser una simple sensacin que el
poeta experimenta tan slo como un ritmo inarticulado. Guiado por ese ritmo,
Mallarm ir seleccionando palabras hasta construir un poema relativamente convencional, en el que todava ser posible rastrear the links by which it has been
riveted together (43). Cualquier poeta, nos advierte Symons, se dara por satisfecho con esta primera traduccin del ritmo a palabras, pero para Mallarm.
... the work has only begun. In the final result there must be no sign of the making, there
must be only the thing made. He works over it, word by word, changing a word here, for
its colour, which is not precisely the colour required, a word there, for the break it makes
in the music. A new image occurs to him, rarer, subtler, than the one he has used; the
image is transferred. By the time the poem has reached, as it seems to him, a flawless
unity, the steps of the progress have been only too effectually effaced. (43)
El origen del poema es una sensacin, y esa sensacin se manifiesta como una
msica en estado primario, un mero ritmo sin palabras. La incorporacin de cada
palabra sobre el esquema rtmico constituye a form of desecration que poco a
poco arroja the original sensation farther and farther into the darkness (43). La
palabra, paradjicamente imprescindible en la composicin del poema, habr destruido la sensacin que deba encarnar. En la fase definitiva, la tarea del poeta simbolista consiste por tanto en restaurar la esencia musical de la experiencia primigenia. Mediante el proceso descrito por Symons, se consigue lo que Mallarm
considera la obra pura, es decir, una obra considerablemente abstracta, tan abstracta como para asemejarse a la msica.
Dos consecuencias trascendentales se derivan de esta pureza o abstraccin. La
primera es lo que el propio Mallarm describe como la desaparicin ilocutiva del
poeta, ya que ste ... yields place to the words, immobilised by the shock of their
inequality; they take light from mutual reflection, like an actual trail of fire over
precious stones, replacing the old lyrical afflatus or the enthusiastic personal direction of the phrase (12). Y si la primera consecuencia es en cierto sentido la muerte del autor, para ceder todo el protagonismo a un lenguaje que lo oculta en la
medida en que se aniquila a s mismo como convencional instrumento del logos,
la segunda es la muerte del lector, lo que Symons expone en tono menos apocalptico diciendo que the reader ... finds himself in a not unnatural bewilderment
(43). El poeta ingls lgicamente ignoraba la trascendencia que ese natural des109
concierto del lector tendra en la posteridad, pero si hubiera viajado hacia el futuro hasta alcanzar los albores del siglo XXI con toda probabilidad habra pronunciado la terrible sentencia: hoy nadie lee poesa. Y lo cierto es que la muerte del
lector se produce por su resistencia a aniquilarse como sujeto en la medida en que
se lo exige su encuentro con el innovador lenguaje del poema. En otras palabras,
el lector no asume su propia aniquilacin en justa correspondencia con la abolicin del poeta y del lenguaje que conlleva el experimento simbolista.
III
Nietzsche atribuye la experiencia de aniquilacin del individuo en exclusiva a
la msica, paradigma del arte dionisaco, mientras Mallarm se esfuerza denodadamente por promoverla a travs de la palabra. Pero, por qu habra de ser deseable esa experiencia de aniquilacin? Porque el Fin de Siglo trajo consigo, por causas que no procede enumerar aqu, la eclosin de todo lo superfluo y entre los
elementos superfluos que hicieron eclosin figura en lugar muy destacado el cuerpo, el cuerpo que haba sido olvidado o reprimido por la modernidad ilustrada y
victoriana, como lo haba sido antes en la cultura del ideal asctico. El arte dionisaco es un arte pensado desde el cuerpo y para el cuerpo, un arte que exige la aniquilacin del sujeto estrictamente identificado con la moral y la razn para generar un sujeto capaz de identificarse con su propio cuerpo y, por tanto, dispuesto a
dejar que ste experimente sus propias vivencias. En su clebre conclusin a El
Renacimiento (1873), Walter Pater reconoce implcitamente al cuerpo como el vehculo de intensas sensaciones que pueden colmar de sentido a la vida, a falta ya de
la consoladora fe en la trascendencia del alma. Se trata de la subversiva filosofa
de la experiencia por la experiencia, de la multiplicacin del xtasis como objetivo primordial:
Arder siempre con esa intensa llama, semejante a una piedra preciosa, mantener el xtasis es el xito de la vida (...)
... slo disponemos de un breve intervalo antes de caer en el olvido (...) nuestra nica
oportunidad estriba en ensanchar ese intervalo, en alcanzar el mayor nmero de pulsacio-
nes en ese tiempo que nos ha sido concedido (...) La pasin potica, el anhelo de belleza
y el amor del arte por el arte poseen en grado sumo esa sabidura. Pues el arte llega a
nosotros con el nico fin de aportar a nuestra breve existencia una cualidad sublime, simplemente por amor a ese momento fugaz. (228-230)
Este es el clima que preside la cultura del Fin de Siglo. Pero el disfrute del
momento fugaz slo es posible desde una cierta epoj de la subjetividad que
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110
suponga la suspensin de sus frenos racionales y morales, por ser stos incompatibles con la carnal y efmera trascendencia del instante. La escritura corporal de
Mallarm demanda ese tipo de respuesta. Su palabra conspira contra el logos, y
por consiguiente se ofrece sobre todo al cuerpo y a su capacidad de vivencia. Ahora
bien, la palabra no puede romper de manera absoluta con el logos, pues su alianza con l es casi el pecado o el milagro- original de nuestra cultura. Los poemas
ms subversivos de Mallarm minan mucho del sentido que se asocia al uso de la
palabra -y, desde esa perspectiva, encarnan en buena medida la nada que seduce
al cuerpo-, pero la parte de sentido que sobrevive, como huella o vestigio, parece
abordar el tema de la nada. Dicho de otro modo, esos poemas encarnan la nada
mediante una oscuridad extrema que no puede ser absoluta, y desde las rendijas
de esa nada imperfecta se escapa una voz que podra estar hablando sobre la nada.
Esto puede comprobarse en uno de los sonetos ms oscuros y celebrados del poeta
francs:
Une dentelle sabolit
Un encaje se abuele
Dans le doute du Jeu suprme
en la duda del Juego supremo
Quabsence ternelle du lit.
ms que una ausencia eterna de lecho.
Cet unanime blanc conflit
Este unnime conflicto blanco
Enfui contre la vitre blme
huido contra el cristal descolorido
A nentrouvrir comme un blasphme
Dune guirlande avec la mme
al no entreabrir como una blasfemia
de una guirnalda con la misma
Flotte plus quil nensevelit.
flota ms que se sepulta.
Mais, chez qui du rve se dore
Mas, en quien con el sueo se dora
Tristement dort une mandore
tristemente duerme una mandora
Au creux nant musicien
en la hueca nada del msico
Telle que vers quelque fentre
tal como hacia alguna ventana
Filial on aurait pu natre. (102-103)
filial se habra podido nacer. (109)
Selon nul ventre que le sien,
segn no ms vientre que el suyo
Bien recitado, ya sea en voz alta o mentalmente, este poema resultar ser unos
de esos momentos fugaces que se justifican en s mismos, la nada que alimenta
el xtasis pateriano. La musicalidad no se basa exclusivamente en la rima convencional ni en la sonoridad de las palabras elegidas para componer el poema, sino
sobre todo en el hecho de que el texto en su conjunto suena ms que dice, o
suena antes de decir, que es justo lo que lo aproxima a la pieza musical. El lec111
tor experimentar el poema, evocar la sensacin que la palabra potica slo sugiere, en la medida en que se entregue a l sin las restricciones propias de la comprensin racional, lo que en realidad impone una cierta autoaniquilacin, la nica respuesta consecuente con la desaparicin ilocutiva del poeta y la abolicin del logos
perpetrada por el lenguaje mismo. Sin duda, las palabras insinan un sentido que
el lector no hostil a la estrategia simbolista sentir la tentacin de rastrear. Pero
esa tentacin surgir a posteriori, cuando la comprensin racional suplante al otro
tipo de comprensin que habr hecho posible la vivencia fundamental de este tipo
poema.
En esta segunda fase, que sucede a lo que constituye el verdadero acontecimiento del lenguaje en el poema simbolista, se podra aventurar una interpretacin
del poema citado. El encaje que se abuele sera el poema que se rebela contra
el logos y que se inserta en la duda del juego supremo, es decir, en la incertidumbre de la creatividad potica. La ausencia eterna de lecho insinuara a la vez
el miedo a la infecundidad y la devastadora vigilia del poeta que busca el absoluto, o la nada, que viene a ser lo mismo. El unnime conflicto blanco aludira a
la universalidad del problema de la creacin potica, que es sobre todo autorreferencial guirnalda con la misma. El cristal descolorido hacia el que huye el
unnime conflicto blanco representara el mundo siempre inaccesible y carente
de sustancia, aunque tambin ineludible. El poema por tanto no se sepulta en la
nada, sino que es ese ente que flota entre el ser y la nada, entro lo de dentro y
lo de afuera, entre el sujeto y el objeto. El adversativo Mas que introduce el primer terceto nos avisa de que lo que sigue contradice en algn sentido a lo anterior. Aquel que con el sueo se dora parece oponerse al poeta consumido por la
ansiedad, una ansiedad tan dolorosa como imprescindible para la creatividad volcada en la innovacin radical. El ltimo terceto quiz sea la estrofa ms inaccesible. Supongamos que nos remite al producto inane del poeta convencional. Ahora
bien, esta interpretacin, o cualquier otra ms o menos atinada, procede de la curiosidad posterior al goce de un texto que casi ha conseguido encarnar la nada.
Cuando se me invit a participar en un congreso cuyo tema era la relacin entre
la palabra y la msica, mi primer impulso fue declinar la invitacin alegando honradamente mi incompetencia en lo que concierne a la msica. No soy un entendido en msica, no conozco su tcnica, cmo podra aportar algo de inters al debate que los autnticos especialistas seran capaces de suscitar? Pronto, sin embargo,
surgi la duda. Es cierto que desconozco los entresijos de la msica, pero no es
menos cierto que soy una persona aficionada a la msica, capaz de disfrutar con
piezas sofisticadas e incluso vanguardistas. Es posible disfrutar de algo que no se
comprende en absoluto? Si puedo disfrutar de la msica no ser porque en algn
sentido la comprendo?
107-119
112
Nietzsche, con su apelacin al arte dionisaco, me sugiri la clave para mi

modesta contribucin al congreso. La aniquilacin que menciona el filsofo alemn significa, como ya he anticipado, la abolicin transitoria de la comprensin
racional -la comprensin que se atribuye a los elementos trascendentes con los que
siempre se identific al yo, a saber: el espritu, el alma o la mente-, para activar
en su lugar la comprensin del cuerpo, la cual, en honor a Nietzsche, bien podra
denominarse la comprensin dionisaca. Esta otra comprensin es la que permite a
un gran nmero de personas en el mundo, carentes del conocimiento tcnico pertinente, disfrutar de la msica. Y esta es la comprensin de la que deba haberse servido el lector en su encuentro con el poema que aspira a la condicin de msica.
La muerte del lector de poesa habra sido por consiguiente el resultado de su
incapacidad o de su indisponibilidad a activar una comprensin alternativa en su
encuentro con el poema simbolista. Este fenmeno se repite asimismo en la recepcin del producto de cualquier arte que, en una fase determinada de su evolucin,
haya descubierto que su acontecer slo es viable ya desde la negacin de s mismo,
lo que en el fondo quiere decir la negacin de la funcin que su propia cultura le
ha asignado desde tiempos inmemoriales. As, a semejanza de lo que sucede con
la palabra que conspira contra el logos, la recepcin ser igualmente negativa ante
la msica que rompe con la armona o la pintura que abandona la representacin
mimtica de la realidad. En todos los casos, el arte se habra concebido como una
manifestacin esencialmente espiritual en la que el sujeto activa lo ms trascendente de su condicin. La armona de la msica no habra sido sino expresin de
la comunin ideal entre el espritu humano y el divino, de la que participara el
individuo comn por la mediacin del genio artstico. Es decir, no se habra reconocido el papel de la comprensin dionisaca, pese a ser sta la mejor baza para
el goce de la msica, sobre todo en el caso del profano. La belleza de la pintura
figurativa se habra basado en la fidelidad de su homenaje al mundo creado por
Dios, y detrs de la figura humana se habra atisbado siempre el alma que la eleva
sobre su mundana miseria, as como detrs del objeto o de la naturaleza se habra
insinuado el Alma que lo impregna todo. La palabra, por supuesto, se habra concebido desde el principio como el don que nos ayuda a superar nuestro componente animal, nuestros instintos, en definitiva, nuestro cuerpo. Por eso la escritura corporal, que exige como contrapartida una lectura corporal, slo poda percibirse
como una aberracin. Desde luego, el lector medio victoriano el decimonnico y
el de ahora mismo- no analizara conscientemente ni en estos trminos su negativa recepcin del poema simbolista, pero su rechazo inconsciente no tiene en mi
opinin mejor explicacin. En 1871, Robert Buchanan, un crtico puritano coetneo del prerrafaelismo, descalific a este movimiento colocndole la etiqueta de
la escuela carnal de poesa (139-145). Para Buchanan, era intolerable que el
113
poema tratara del cuerpo y se recreara en l. Qu hubiera dicho -de haberse enterado de algo- del poema como ente corporal, de la palabra hecha carne, y de la
lectura entendida como un cuerpo a cuerpo entre el texto y el lector?
La palabra que se traiciona a s misma, o, lo que es lo mismo, a su naturaleza
esencialmente espiritual, excede los lmites de la tolerancia del lector victoriano.
Si Nietzsche sostiene que el lenguaje no puede aspirar a la condicin de msica,
aqul da por sentado que el lenguaje no debe aspirar a la condicin de msica,
delatando as el reconocimiento inconsciente de su relacin corporal con la msica. La poesa que osa meterse por esos derroteros se convierte en el reducto de una
vanguardia extravagante obligada a inventarse su propia audiencia, lo que ha propiciado que los nicos lectores de poesa sean los propios poetas y los profesores
y estudiantes de poesa. Algo similar le ha sucedido a la msica ms experimentalista. Quiz porque, en sentido opuesto al de la poesa, la msica tambin haya
demandado del oyente otra comprensin, una comprensin, en este caso, demasiado racional. Esto es lo que parece apuntar Flix de Aza en su Diccionario de las
artes cuando afirma que La autonoma absoluta ha conducido a la msica a un
espacio de sonidos inteligibles, significativos, eidticos, pero apenas audibles
(225). Si la pintura vanguardista ha corrido mejor suerte ha sido por una cierta
accesibilidad inmediata a sus contenidos, as como por sus aplicaciones meramente decorativas. El motivo que no se comprende racional ni dionisacamente en s
mismo puede en cambio apreciarse en una relacin superficial con los otros objetos que ocupan un espacio determinado. Por otra parte, el carcter ntidamente objetual del cuadro se adapta muy bien a la sensibilidad del coleccionista. Ni la poesa ni la msica vanguardistas participan de estas ventajas.
IV
La potica simbolista representa un punto de no retorno en la poesa contempornea. Unos se considerarn sus herederos, otros se le opondrn de forma ms
o menos vehemente, pero muchos incurrirn en un cierto no decir, la esencia del
poema como msica. La potica imagista se gesta a principios del siglo XX de
la mano de Ezra Pound en manifiesta oposicin a los postulados de Mallarm. Esta
potica aspira a la presentacin ms objetiva posible de las percepciones subjetivas del poeta. La mxima de Ford Madox Ford presentacin sin elaboracin sintetiza la propuesta de un movimiento enemigo de lo superfluo y de la vaguedad.
El resultado son unos poemas mnimos al estilo del haiku japons. Sirva de ejemplo el famoso poema de Pound In a Station of the Metro: The apparition of these
faces in the crowd;/ Petals on a wet, black bough (95). Aunque los imagistas conciben este minimalismo como una suerte de decir esencial, tambin es posible interAnne-Marie Reboul et al
107-119
114
pretarlo como un no decir. Si los simbolistas no dicen por exceso; los imagistas
no dicen por defecto. Y si el lector rechaza el artificioso poema simbolista, difcilmente puede aceptar la extrema parquedad del poema imagista. En ambos casos
echar en falta lo que se haba acostumbrado a esperar de la palabra potica: un
mensaje sobre los temas esenciales de la condicin humana, transmitido mediante
unas figuras retricas bastante familiares y con el acompaamiento de fondo de
una msica grata al odo la rima, la aliteracin, etc. Curiosamente, esa msica era
la garanta de la naturaleza potica del texto, pero siempre se consider que lo
esencial era el mensaje. Cuando Mallarm funde msica y mensaje, el lector presenta su dimisin irrevocable.
Si Pound, creciendo sobre sus cimientos imagistas y vorticistas, desarrolla su
poesa sobre la base del valor de la palabra en s misma, rompiendo as con la
voluntad de sugerencia del simbolismo, T. S. Eliot, como demuestra con su teora
del correlato objetivo, busca una sntesis de las propuestas imagista y simbolista.
Sus poemas se presentan, como sucede en los de Mallarm, con una oscuridad inicial que incita al cuerpo a cuerpo con el texto. The Waste Land, la cima del Eliot
modernista, se construye en una secuencia de fragmentos o contextos que quiebran
el sentido lineal de la narracin convencional. El lector, que no capta en principio
el vnculo entre las distintas partes del poema, debe entregarse dionisacamente a
la vivencia de cada fragmento y a las resonancias que conectan a los fragmentos
entre s. Luego, en un anlisis racional del texto, descubrir que un mismo leitmotif atraviesa todos los contextos que el autor ha colocado en la secuencia propia
del lenguaje, aunque pretendiendo sugerir una disposicin en paralelo. Descubrir
entonces, por ejemplo, la poca vida de la que habla la primera voz del poema
como el ser colectivo de la Europa devastada por la Primera Guerra Mundial, una
poca vida que alude tanto a la desolacin ms sobrecogedora y morbosa como
a la esperanza de una resurreccin (Levenson, 168-176). El texto, sin embargo,
afirma su identidad potica mediante el recurso simbolista de negar el acceso directo a un mensaje previamente articulado por la sintaxis tradicional, y procurando
que la oscuridad inicial nunca pueda iluminarse del todo, lo que agotara el juego
de la sugerencia y de la evocacin.
Las poticas de estilo poundiano, que reivindican la materialidad misma de la
palabra como contenido del poema, producen tambin textos muy difciles para el
lector, por lo que de hecho, y pese a su orientacin antisimbolista, el acercamiento al poema podra depender de la activacin de la comprensin dionisaca. Si a
esta primera fase de encuentro con el poema, le sigue otra de carcter interpretativo, estamos ante un proceso similar al de la lectura del poema simbolista. Aunque estas poticas parten de la ruptura con la dimensin referencial ms convencional del lenguaje, en el sentido de que ste se remita a algo exterior a lo que l
115
mismo produce, no existe ninguna garanta de que el lector reciba el texto en esos
trminos. Toda experimentacin radical con la palabra genera esa oscuridad
semntica que he identificado con una aproximacin a la nada, pero por ambicioso que sea el experimento ningn poema podr encarnar una nada sin fisuras. En
el simbolismo de Mallarm el valor potico parece consistir en la construccin
con palabras de una nada lo menos vulnerable posible, con el fin de que el lector no entre sin ms en la lgica de la interpretacin, saltndose la vivencia corporal del poema. Desde esta perspectiva, no es seguro que los experimentos de
Pound y de sus discpulos generen un tipo de poema claramente diferenciado de
la versin ms radical del poema simbolista. Lo que s es seguro es que estas poticas han arrojado unas cuantas paladas ms de tierra sobre el cadver del lector.
El posmodernismo, con su naturaleza eclctica y heterognea, ha promovido
todo tipo de poticas. Entre ellas, alguna visceralmente opuesta al experimentalismo modernista en cualquiera de sus variantes. En el contexto de la poesa inglesa, emergi por contraposicin al modernismo una poesa de la experiencia cuyo
representante ms destacado fue Philip Larkin. Este poeta desencantado e irnico
crea sorprendentemente en la resurreccin de los muertos. El objetivo de su potica, que constituye el paradigma de The Movement, un movimiento surgido en la
dcada de los 50, era resucitar a ese lector muerto medio siglo atrs. La poesa deba
volver a transmitir mensajes ntidos sobre los temas propios de la vida cotidiana, y
esos mensajes deban volver a revestirse de una musicalidad muy cercana a la tradicional. Nada de oscuridad ni de verso libre. Nada tampoco de exaltacin romntica. Uno de sus poemas ms emblemticos ilustra tanto los principios de su potica como la imposibilidad de prescindir totalmente del no decir simbolista:
HIGH WINDOWS
When I see a couple of kids
And guess hes fucking her and shes

Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise
Everyone old has dreamed of all their livesBonds and gestures pushed to one side
Like and outdated combined harvester,
And everyone young going down the long slide

To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,

107-119
116
And thought, That ll be the life;
No God anymore, or sweating in the dark

About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide

Like free bloody birds. And immediately
Rather than words comes the thought of high windows:

The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows

Nothing, and is nowhere, and is endless.
(Cuando veo una parejita e imagino/ que l se la folla y ella toma/ pldoras o usa un dia-
fragma,/ s que es se el paraso// que todo viejo so la vida entera:/ ataduras y prejuicios desechados/ como una cosechadora obsoleta, y los jvenes/ deslizndose sin lmites,
ladera abajo,// hacia la felicidad. Me pregunto si/ cuarenta aos atrs, mirndome, alguien/
habr pensado: Eso es vida;/ nada de Dios, ni de sudar de noche/ pensando en el infierno, ni de ocultar/ lo que opinas del pastor. Ese y sus/ amigos se deslizarn, maldita sea,/
libres como pjaros. Y de inmediato,// ms que en palabras, pienso en ventanas altas:/ el
cristal en donde cabe el sol y, ms all,/ el hondo aire azul, que nada muestra,/ y no est
en ninguna parte, y es interminable.) (40-41)
El poema confirma los rasgos tpicos de la poesa larkiniana. El tema elegido

resulta cotidiano: la mirada de un hombre mayor, con su herencia de represin
sexual, hacia una juventud liberada sexualmente. El sentimentalismo se evita
mediante el registro coloquial, la antirromntica imagen de la cosechadora y el sentido descendente de la felicidad como posible metfora de su naturaleza estrictamente mundana. En el aspecto formal, el poema muestra una pauta de rima bastante regular, conjugando rimas perfectas con medias rimas, y la identidad potica
del texto se ratifica mediante bruscos encabalgamientos y la llamativa colocacin
al final de algunos versos de shes, He, if e immediately. Larkin no recurre a una estrofa absolutamente convencional, pero las pequeas variantes que introduce le permiten demostrar su creatividad sin poner en peligro la convencional funcin del acompaamiento musical en el poema. Ahora bien, se detecta un contraste
significativo entre el contenido de la ltima estrofa y el de las anteriores. Hasta
llegar a esa conclusin, la voz del poema ha expresado con bastante transparencia
dos cosas: primero, la libertad sexual de la juventud actual es el paraso con el
que so mi generacin; segundo, quiz alguien de una generacin anterior a la
117
ma me mir de manera parecida a m, como miembro de una nueva generacin

liberada ya de la opresin religiosa. Sin embargo, no sabemos si hay algn sentimiento involucrado. Podramos intuir, por ejemplo, una cierta envidia que el poeta
compensa recordando que l tambin fue joven y que tambin encarn un progreso respecto a generaciones precedentes. Da la impresin de que este registro no le
sirve al poeta para sugerirnos un sentimiento que acaso no cuadre con los estereotipos. Por eso, ms que en palabras piensa en ventanas altas, el marco en el
que cabe el cegador resplandor del sol y la nada infinita del aire azul. El cielo, que
podra remitir a la trascendencia religiosa, se identifica aqu ms bien con una nada
susceptible de proporcionar un instante de plenitud o felicidad. Acaso se nos sugiera simplemente el sentido efmero y fascinante de estar vivo. Pero la interpretacin
es discutible. Lo que no es discutible es que el poeta recurre a un smbolo para
expresar un sentimiento, un smbolo que el lector debe vivir desde la comprensin
dionisaca para evocar lo que sinti el poeta, aunque nunca podr estar seguro de
que su sentimiento reproduzca el original. Es la vaguedad simbolista. Es el no decir
que invent el poema como msica: la palabra que negndose a s misma hasta
donde es posible consigue conmovernos antes de que podamos entender. Es difcil
que la poesa prescinda por completo de esa herencia, porque a ella le debe sus
grandes hitos contemporneos. Ms difcil aun es que cambie sustancialmente la
pauta de recepcin que el simbolismo inaugur. Como era de esperar, Larkin no
resucit al muerto.
Reseas bibliogrficas
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1988
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El nacimiento de la tragedia. Edicin de Andrs Snchez Pascual. Madrid:

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PATER, WALTER
1999
El Renacimiento. Estudios sobre arte y poesa. Traduccin de Marta Sals. Barcelona: Alba Editorial.
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1986
The Symbolist Movement. En Poetry Criticism and Practice: Developments
since the Symbolists. A. E. Dyson (ed.) Londres: Casebook Series/ Macmillan.
WILDE, OSCAR
2002
El crtico como artista. Edicin bilinge de Luis Martnez Victorio. San Lorenzo del Escorial: Langre.
119
La cancin inglesa post-romntica.

Relacin con la cancin isabelina.
Vernica del Val

Escuela Superior de Canto de Madrid
escuelacanto@jazzfree.com
El tema que vamos a abordar La cancin inglesa post-romntica. Relacin con

la cancin isabelina, surgi al comparar una serie de canciones de ambas pocas,
tan lejanas en el tiempo, y que sin embargo partan de la misma letra, de los mismos textos.
En el siglo XIX la cancin como gnero musical, representaba una variante de
la balada tradicional. Adems era una forma de entretenerse en grupo, de relacin
social. Desde el punto de vista de los compositores, constitua un excelente medio
de ganarse la vida. Producan mucho pero las canciones eran generalmente de escasa calidad, tanto musical como literaria.
Parry y Stanford, los dos maestros de msica ms importantes de principio del
siglo XX, intentan dignificar este gnero. Sin embargo su deseo no se consigue
hasta la generacin siguiente, con autores como Vaugham Williams, John Ireland,
Roger Quilter o Gerald Finzi, entre otros.
Este grupo de compositores, nacidos en el siglo XIX, empiezan a publicar en
el XX. Coinciden con la decadencia del Romanticismo y se les considera eclcticos. Parten de la cultura Victoriana, pero la transforman y crean una esttica nueva
de gran originalidad.
Casi todos son universitarios. Generalmente provienen de Oxford o Cambridge. A parte de su formacin musical, cursan licenciaturas en humanidades, obteniendo un conocimiento profundo de la lengua y literatura Inglesas.
No forman una escuela propiamente dicha, pero se conocen entre s y a menudo
comparten los mismos maestros, frecuentando parecidos crculos sociales. Tienen
influencia de la msica inglesa, francesa y alemana, a travs de autores como Elgar,
Parry, Debussy y Holst.
Curiosamente casi todos han estudiado en Alemania, pero abandonan la mtrica de influencia germnica, porque la lengua inglesa queda encorsetada por ella y
121-130
121
La Cancin Inglesa Post-Romntica. Relacin con la Cancin Isabelina
Vernica del Val
se destruyen el acento, ritmo y entonacin caractersticos del ingls, haciendo los

textos de difcil comprensin.
Las terribles circunstancias histricas y sociales que les toc vivir, marcan sus
vidas y trabajo, de forma determinante.
No podemos olvidar que entre la guerra de los Boers y la Primera Guerra Mundial transcurren aproximadamente 13 aos y tras otro periodo de tiempo similar
estalla la Segunda Guerra Mundial.
Por lo tanto, en las pocas entre guerras, ni siquiera da tiempo a la renovacin
biolgica de las generaciones. Los jvenes mueren en el conflicto, cerrndose para
ellos una serie de posibilidades que nunca llegaron a hacerse realidad. La poblacin queda mermada y envejecida.
Ante esta situacin, se producen tres corrientes en la cancin, con textos de primera fila:
Una realista y pesimista, reflejando en su temtica la guerra y la muerte. Los
textos suelen ser de Housman o Hardy.
Otra, tambin en el tiempo presente, es la huida. Europa se ha convertido en un
campo de batalla, de muerte y de destruccin. Hay que empezar una vida nueva en
otro lugar, huir hacia delante. Hacia el mar que ha defendido, aislado y favorecido
a Inglaterra y que en ltima instancia la comunica con Amrica o las colonias (es
decir con su propio mundo). El poeta preferido es Walt Witman por su optimismo,
en una Amrica donde todo es posible y el hombre es capaz de ser libre.
Por ltimo y este es el tema que trataremos hoy, para escapar al horror del presente, hay una vuelta a un pasado ms feliz, en busca de la propia entidad y tradiciones del pueblo Britnico.
La poca preferida es la Isabelina, con autores como Shakespeare o Dowland,
de versificacin con ritmo gracioso y lleno de vigor, reflejo de un tiempo ms feliz
y placentero. Los ingleses disfrutan de la vida real y del placer que esta puede ofrecerles: el amor, la naturaleza, la buena comida y mejor bebida. No son partidarios
de ideas tenebrosas o abstractas de la existencia.
Los compositores de principios de siglo XX utilizan a menudo letras de canciones ya existentes, pero en vez de plagiarlas las recrean de forma totalmente original. Incluso se da el caso muy frecuente que varios autores compongan canciones con el mismo texto, y las melodas no tengan ningn parecido entre s.
La mayor dificultad para componer e interpretar canciones consiste en que se
debe aunar el texto y la msica. La voz nos permite expresar emociones sin palabras. Igualmente la forma habitual de comunicar nuestros pensamientos es sencillamente hablando. En la msica vocal combinamos msica y texto. Este ltimo
conlleva un mensaje y el cantante debe conseguir que el pblico le entienda. Aqu
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122
Vernica del Val
se vuelve imprescindible el estudio de la fontica de canto, que resulta una destreza muy compleja y distinta de la fontica de la lengua hablada.
Las canciones renacentistas inglesas contienen poemas de primersima calidad,
compuestos para ser cantados. Curiosamente se ha observado que las antologas de
poesa lrica del siglo XVI y principios del XVII, incluyen gran nmero de estas
letras de canciones.
Otra de sus fuentes es el teatro. Como no haba medios para contratar cantantes profesionales, las interpretaban los mismos actores. En Inglaterra la msica en
el teatro y el teatro en la msica han mantenido siempre una estrecha relacin,
hasta el punto que ello pudo contribuir a las muy complejas razones del escaso florecimiento de la pera Inglesa hasta el siglo XX. Curiosamente la fontica de canto
y la diccin escnica tienen muchos puntos en comn, incluso hoy en da.
En ninguna otra poca ha existido, en Inglaterra, una relacin de tan alta calidad entre msica y palabra, ya que los grandes compositores de finales de siglo
XVII, XVIII y XIX se sirven de textos de valor muy inferior.
En poca de Shakespeare ya se esboza la separacin entre msico y poeta como
dos profesiones distintas. Hasta aqu la mayor parte de la poesa es annima. Msica y letra constituyen una unidad.
En el siglo XVI se fija el ingls moderno gracias a la imprenta. Cada vez es
ms importante la lengua inglesa frente al latn. Dicho en otras palabras, no solo
empieza a haber una uniformidad en la lengua, sino que esta se enriquece y divulga en parte gracias a la Iglesia.
La relacin entre texto y msica en lengua inglesa no se puede separar de la Reforma Protestante.
En el canto anterior a la poca Isabelina, lo ms importante era la msica. El
cantante ana texto y meloda a su conveniencia. En el canto coral no importaba
que no se entendiera la letra, siempre que la msica sonara bien. Tambin debemos tener en cuenta que fundamentalmente se cantaba en latn y que esta lengua
se encontraba solo al alcance de unos pocos. Erasmo se quejaba de no comprender nada cuando cantaban los coros en la Iglesia. Este fenmeno es observado por
John Stevens (1979:78).
A partir de la Reforma, la msica est supeditada a la palabra. Escuchamos la
palabra de Dios, la doctrina cristiana. Es necesario entender en la Iglesia la palabra de Dios. Esto influye en el canto profano donde se exige el mismo grado de
comprensin.
Los Isabelinos, por tanto, respetan el texto. Les preocupa la acentuacin de las
palabras, que no debe forzarse. Ser natural como al hablar. El ideal es que se comprenda cada palabra y, en la medida de lo posible, tampoco se distorsione el ritmo
del texto.
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Vernica del Val
La meloda de una cancin es la de la lengua hablada estilizada. Byrd comenta en el prefacio a una de sus composiciones, que al leer el texto, este tena tal
musicalidad que la meloda emanaba sola, espontneamente. La cita se recoge por
Ford (1968:390).
La Lrica Isabelina ya no est encorsetada como en pocas anteriores. El lenguaje es fluido, fcil, florido y disperso. Sin embargo, no debemos engaarnos con
esta aparente sencillez y libertad de formas.
La preocupacin de los poetas Isabelinos por el lenguaje les obliga a dominar
las tcnicas de versificacin y a pulir los textos, que al mismo tiempo son sinceros y directos.
Otra de las razones por las que la Poesa Isabelina sigue vigente es la universalidad de los temas que trata: el amor, la muerte, la alegra de vivir. No suele
haber referencias a hechos puntuales o anecdticos de la poca. Gozan del presente y disfrutan de la vida, reflejndolo en la poesa. El reinado de Isabel I, entre
Medievo y Puritanismo, constituye una poca de oro de las letras y las artes en
Inglaterra.
La Msica Isabelina se puede dividir a grandes rasgos, en los siguientes grupos:
1) Tradicional
2) Religiosa (casi exclusivamente polifnica)
3) Profana
Esta comunicacin fu seguida de un concierto de canto y piano basado en tres
textos Isabelinos, con msica de la poca y del siglo XX.
Las canciones segunda y tercera del programa, Weep you no more sad fountains
y Fair house of joy, se engloban en la modalidad del ayre, es decir, canciones profanas para una sola voz, con acompaamiento generalmente de lad o teclado.
Son sofisticadas y cultas y se podra decir que constituan una especie de cancin tradicional para personas instruidas. La msica debe reflejar el significado del
texto. Por lo tanto, la letra que aparece en una o ms estrofas, est totalmente unida
a la msica. Es curioso observar la diferencia de esta en el Renacimiento y en el
siglo XX, como respuesta a un mismo texto.
La segunda cancin Weep you no more sad fountains es de John Dowland y aparece en su Third book of Ayres. Data de 1603. La poesa es annima. Trata el tema
de la muerte, de forma triste, pero esperanzadora. La muerte es solo un sueo. Es
un conciliador descanso que produce paz. Compara la muerte del ser amado con
el nacimiento alegre del sol, para mas tarde morir todos los das. Esta cancin aparece en la pelcula de Ang Lee (1995) basada en la novela de Jane Austen Sense
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Vernica del Val
and Sensibility. La canta Mariane, smbolo de la sensibilidad. Demuestra la vigencia de estas canciones en nuestros das y cmo se presentan incluso a nivel cinematogrfico.
Como podemos ver, los poemas ms serios pierden el sentido de pecado, infierno o condenacin eterna, que aparece en la poca medieval anterior, e igualmente
en los puritanos posteriores. En cambio existe una resignacin melanclica. El tema
es universal. Incluso en la primera letra no se sabe si el ser amado es hombre o
mujer .
A continuacin se escuch la recreacin de Roger Quilter compuesta cuatrocientos aos despus. Este autor utiliza el lenguaje Isabelino sin ninguna dificultad. Hace aparecer el artificio renacentista con la gracia de sus cadencias, en una
cancin que es sencilla solo en apariencia.
La tercera cancin del programa se conoce con dos ttulos: Fair house of joy y
Fain would I change that note. Este ltimo corresponde al primer verso y es el
ms antiguo. Aparece en el First part of Ayres de Tobias Hume publicado en 1605.
Cancin de amor, que es la bellsima morada de la felicidad. Nuevamente nos
encontramos con un tema universal tratado de forma intemporal y recreado en el
siglo XX por Quilter. Disfrutamos de su estilo refinado y miniaturista. Aunque muy
elaborado, consigue el efecto de sencillez.
Finalmente nos referimos a la primera cancin It was a lover and his lass. Es
la mas complicada en cuanto al texto, utilizado por Shakespeare, y tiene el honor
de aparecer al igual que las dos ya comentadas en el Oxford Book of English Verse.
La msica original es de Tomas Morley que vivi entre 1557 y 1604 y se podra
englobar en la modalidad del carol y as se dice en la tercera estrofa, siendo cancin popular. Est recogida en The first book of Ayres que data del ao 1600.
La palabra carol suele traducirse como villancico. En principio existen carols
para todas las pocas del ao y no solo en Navidad. Son canciones festivas. Originalmente era msica de danza. Por eso creemos que las palabras que aparecen y
no significan nada, tal como with a hey, and a ho and a hey nonino servan para
marcar el ritmo a los bailarines.
Es una cancin de amor para el mes de mayo. El mes de los enamorados Early
May. Sin embargo, en Febrero, en San Valentn, los jvenes ya celebran con canciones que los das son ms largos. Tambin van escogiendo su pareja para el gran
da del amor May Day.
En el texto existe una clara simbologa de las flores. Tambin aparece una
acepcin especial, muy utilizada por Shakespeare: ring time, la poca de intercambiar anillos, es decir, de comprometerse en matrimonio. Mas tarde este significado cae en desuso. En El sueo de una noche de verano aparece la iconografa de las festividades del amor de forma clarsima y muy completa.
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Vernica del Val
Por ltimo, en esta cancin, los amantes estn acompaados por pjaros. Estos
representan a los enamorados de todas las clases sociales aunque se les identifica
ms con los cortesanos. Un enamorado se asemeja a un pjaro porque ambos lucen
hermosas plumas (la vestimenta Isabelina es lujosa y colorista) y con sus cnticos
cortejan a la amada en el mes de Mayo.
Gerald Finzi recrea esta cancin en el siglo XX. Cabe destacar el cambio esttico total en la musicacin de este texto shakespeariano. Encaja las palabras y formas arcaicas del Renacimiento con gran naturalidad en su msica de estilo urbano y sofisticado.
Hemos escogido la versin de Finzi (aunque en el siglo XX existen varias) tanto
por su belleza como para recordar desde aqu, que en este ao 2001 se conmemora el centenario de su nacimiento.
Finalmente acompao los textos de las canciones en el orden en que se cantaron en el concierto, con sus respectivas traducciones, que lgicamente enfoco hacia
el canto. En algunos momentos pueden parecer demasiado literales, pero conviene que el cantante conozca el significado de cada palabra para su correcta interpretacin.
BAUGH, ALBERT C.
1965
A History of the English Language. Routledge and Kegan Paul ltd. London.
1968
The Age of Shakespeare. Vol II of the Pelican Guide to English Literature.
1978
Music and the Reformation in England:1549-1660. Cambridge Univ. Press.
1973
La Poesa Inglesa del Siglo XX. Ed. Planeta.
1996
Historia de Gran Bretaa. Cambridge Univ. Press.
1979
Music and Poetry in the Early Tudor Court. Cambridge Univ. Press.
1960
Illustrated English Social History. Longmans.
1971
To sing in English: A guide to improved diction. Boosey and Hawkes. London.
1980
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FORD B.
LE HURRAY P.
PUJALS E.
SPECK WA.
STEVENS J.
TREVELYAN GM.
URIS D.
THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS

121-130
126
Vernica del Val
THE NEW OXFORD COMPANION TO MUSIC

1999
Ed. Denis Arnold. Oxford Univ. Press.
1961
Oxford Univ Press.
THE OXFORD BOOK OF ENGLISH VERSE
APNDICE: Textos de las Canciones

Traducciones realizadas por: Vernica del Val
It was a lover and his lass. W. Shakespeare (1564-1616).
It was a lover and his lass
With a hey and a ho and a hey nonino
That oer the green cornfield did pass
In spring time the only pretty ring time
When birds do sing, hey ding a ding a ding
Sweet lovers love the spring
Between the acres of the rye
These pretty country folks would lie
This carol they began that hour
How that life was but a flower
And therefore take the present time
For love is crowned with the prime
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Vernica del Val
Haba un enamorado y su amada

Haba un enamorado y su amada,
With a hey and a ho and a hey nonino,
que por el verde campo de trigo pasaron.
En primavera, nica bella poca para comprometerse,
cuando los pjaros cantan, hey ding a ding a ding,
los dulces enamorados aman la primavera.
Entre los acres de centeno,
estos hermosos campesinos yacieron.
Este canto ellos comenzaron entonces,
qu era la vida mas que una flor.
los dulces enamorados aman la primavera
Y as gozan el tiempo presente,
ya que el amor se recompensa con la primicia.
Weep you no more sad fountains. Anonimo (principio siglo XVII).
Weep you no more, sad fountains
What need you flow so fast?
Looke how the snowy mountains
Heavns sun doth gently waste
But my suns heavnly eyes
View not your weeping
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Vernica del Val
That now lies sleeping

Now softly lies sleeping
Sleep is a reconciling
Arrest that peace begets
Doth not the sun rise smiling
When fair at even he sets?
Rest you, then rest, sad eyes!
Melt not in weepingWhile she lies sleeping
Now softly lies sleeping
No lloris ms tristes fuentes
No lloris ms tristes fuentes.
Por qu es necesario fluir tan presto?
Mirad como las montaas nevadas,
dejan escapar mansamente el sol del cielo.
Mas no contemplan vuestro sollozar,
los celestiales ojos de mi sol,
que ahora yace durmiendo.
Ahora, dulcemente yace durmiendo.
El sueo es conciliador
descanso que produce paz.
Acaso el sol no asciende sonriendo,
aunque hermoso en el crepsculo muera?
Descansad, entonces, descansad, tristes ojos.
No os deshagis en llanto,
mientras ella yace durmiendo.
Ahora, dulcemente yace durmiendo.
Fair House of Joy. Anonimo (principio siglo XVII).
Fain would I change that note
To which fond love hath charmd me
Long long to sing by rote
Fancying that that harmd me
And when this thought doth come
Love is the perfect sum
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Vernica del Val
Of all delight.
I have no other choice
Either for pen or voice
To sing or write
O love, they wrong thee much
That say thy sweet is bitter
When thy rich fruit is such
As nothing can be sweeter
Fair house of joy and bliss
Where truest pleasure is
I do adore thee.
I know thee what thou art
I serve thee with my heart
And fall before thee
Hermosa morada de la felicidad
Gustoso yo cambiara esa nota,
con la cual el tierno amor me ha embrujado.
Mucho tiempo, mucho, para cantarla como ma,
encaprichado de aquello que me hacia dao.
Sin embargo cuando este pensamiento surge,
el amor es la perfecta suma
de todo deleite.
No tengo mas alternativa,
bien para pluma o voz,
que cantar o escribir.
O amor, te ofenden grandemente,
los que dicen que tu dulzura es amarga,
cuando tu precioso fruto es tal,
que nada puede ser mas dulce.
Hermosa morada de felicidad y bienaventuranza,
donde el ms verdadero placer habita.
Yo te adoro.
Yo te conozco como eres.
Yo te sirvo con mi corazn,
y me postro ante ti.
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Anlisis musical del poema sinfnico Ce quon

entend sur la montagne (versiones musicales de
Cesar Franck y de Franz Liszt a partir del
texto de Victor Hugo)
Enrique Igoa
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
enriqueigoa@jazzartistas.com
1. Texto y msica: el poema sinfnico.

Generalmente se considera el poema sinfnico como una obra orquestal cuya
msica deriva de un programa o de un texto potico o narrativo, que poda ser
ledo por el pblico antes de escuchar la msica. Como se puede observar en el
Cuadro 1, el poema sinfnico es, por tanto, uno de los gneros de la llamada msica programtica, aquella msica que intenta expresar, representar o describir tanto
ideas o imgenes como hechos no musicales abstractos (como la Sinfona Pastoral de Beethoven) o bien derivados de textos concretos (como los dos poemas que
nos ocupan hoy). A su vez, la msica programtica es una de los dos formas tradicionales de asociacin entre texto y msica, entre palabra y msica. La otra consiste, naturalmente, en la musicalizacin directa del texto, que puede manifestarse
en tres grandes tipos segn el carcter y la funcin del texto: obras litrgicas o religiosas, cancin o grupo de canciones en su sentido ms amplio, y msica vinculada a la escena.
Volviendo a la msica programtica, es posible distinguir, atendiendo a cuestiones formales e instrumentales, los siguientes gneros: la sinfona programtica,
en la que se asocia la estructura sinfnica en varios movimientos con un programa extramusical; el poema sinfnico, que suele transcurrir en un solo movimiento, aunque integrado con frecuencia por varias secciones; la obertura de concierto, que se diferencia del poema sinfnico por estar ligada en su origen a una obra
teatral a modo de ilustracin y por su carcter ms formalista; y la pieza caracterstica, casi siempre una pieza o conjunto de piezas breves para piano que evocan
un estado de nimo o una escena concreta. En el Cuadro I se pueden ver ejemplos
de todos ellos.
131-135
131
Enrique Igoa
Antes de acometer el anlisis de las obras de Franck y de Liszt, sera bueno recordar que estudios recientes de musiclogos como Walter Wiora (1968) o Carl Dahlhaus (1999) han sealado que la supuesta dicotoma entre la msica absoluta aquella que est libre de cualquier conexin con un texto y la msica programtica es
falsa, ya que la mejor msica programtica puede valorarse sin conocimiento del
programa, sencillamente atendiendo a su propia coherencia formal y la lgica de
su discurso musical. Al mismo tiempo tiempo, mucha msica absoluta est llena
de referencias externas y convenciones estilsticas que el oyente debe conocer para
apreciar en toda su plenitud el pensamiento musical del compositor.
2. Idea y forma: el reflejo de lo potico en lo musical.
Es evidente que un poema como el de Victor Hugo era una tentacin muy fuerte para cualquier compositor romntico. Existe constancia, en este sentido, de que
ya en 1830 (un ao despus de su creacin) pens Liszt en ponerle msica. Hay,
por una parte, un claro protagonismo de la msica como objeto de la atencin del
poeta, lo que se traduce en constantes alusiones a trminos musicales (ruido amplio,
inmenso, confuso; acordes restallantes; armona, voz, voz de las olas, voz pacfica y alegre; canto de la tierra, grito de los hombres), a instrumentos (clarines, arpa);
a formas y gneros (cubra el himno eterno, sinfona, canto universal, canto de gloria, himno feliz, gran concierto, imponente charanga), a lo que se unen poticas
descripciones (msica que oscilaba sin tregua alrededor del mundo, y otras semejantes). Por otra parte, hay tambin una clara oposicin dialctica entre dos conceptos, naturaleza y humanidad, lo que invita a una plasmacin sonora basada en
temas de carcter muy diferente y al consiguiente conflicto temtico y armnico
entre ellos. En los esquemas del Cuadro 2 se propone una especie de gua para la
audicin de ambos poemas, y se pueden apreciar al mismo tiempo las diferentes
aproximaciones de cada compositor a la idea potica de Victor Hugo.
La obra Ce quon entend sur la montagne data de los comienzos creadores de
Cesar Franck y, como recuerda Jean Clausse en su biografa del compositor, tal
obra de programa haba sido concebida unos aos antes que todo el ciclo de
obras tambin denominadas poemas sinfnicos de Franz Liszt, a quien se toma
de forma un tanto inexacta como el creador de este gnero, si bien fue l quien
acu la denominacin de poema sinfnico en el estreno de Tasso en 1854. Por
tanto, Franck actu en cierto sentido como un pionero, y resulta importante en su
comentario del texto la clara oposicin de las dos voces que luchan en el poema
(Naturaleza y Humanidad), como el hecho de que consiguiera reflejar esta dualidad sin precedentes musicales que le sirvieran de modelo.
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Enrique Igoa
La obra homnima de Franz Liszt, tambin llamada Bergsymphonie (Sinfona

de la montaa) fue compuesta durante la primera madurez de su autor, entre 1847
(fecha de los primeros apuntes) y 1857 (fecha del estreno de la segunda revisin),
lo que supone un largo perodo de elaboracin para lo que era habitual en su autor.
Liszt no sigue el argumento del poema de forma literal, sino que refleja bsicamente dos ideas, por una parte el ruido amplio, inmenso, confuso (la agitada
figura que abre la obra), y por otra el contraste entre las voces de la Naturaleza y
de la Humanidad (cada una con su propio tema). A diferencia de Franck, sin embargo, Liszt propone adems una tercera posibilidad entre el mundo de lo natural y
el mundo del hombre, una especie de reconciliacin de opuestos, en forma de
majestuoso coral en los instrumentos de metal (trompetas, trombones), que quiz
alude al himno eterno del poema de Victor Hugo, con dos apariciones en la obra,
una hacia la mitad y otra al final. El coral es, adems, contemporneo al coro de
peregrinos de la pera Tannhuser de Wagner, y algunos de sus pasajes resuenan
todava en la ltima pera de este autor, Parsifal. Como es normal en Liszt, adems, casi todo el material temtico de la obra est sacado de un breve y simple
motivo y de sus transformaciones temticas, rtmicas y tmbricas.
CLAUSSE, J.,
1980
Franck. Madrid, Espasa-Calpe.
1999
La idea de la msica absoluta, Barcelona, Idea Books.
1975
Liszt. Madrid, Espasa-Calpe.
DALHAUS, C.
GAUTHIER, A.
IGOA, E.
2002
Fundamentos de anlisis musical. (En edicin)
1997
Diccionario Harvard de msica. Madrid, Alianza Editorial.
1980
Franz Liszt. New Grove Dictionary of Music and Musicians.
RANDEL, D.
SEARLE, H.
WIORA, W.
1968
Absolute Musik. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Ed. Friedrich Blume.
Kassel: Brenreiter Verlag. 46-56.
133
Enrique Igoa
CUADRO 1
PALABRA Y MSICA: TIPOS DE RELACIN
TEXTO MUSICALIZADO
1. Aspectos.
1.1. Musicalizacin del texto (silbica, neumtica, melismtica, mixta, independiente, vocalise, etc.).
1.2. Acentuacin de las palabras (correcta, incorrecta, libre).
1.3. Semntica potico-musical (expresin del contenido potico a travs de la msica o ausencia de
relacin).
1.4. Estructura potico-musical (posible influencia de la estructura potica estrofas, nmero de versos, nmero de slabas por verso, disposicin de la rima, etc. en la forma musical resultante).
2. Gneros.
2.1. Canto litrgico y obras religiosas en general. Canto (mondico o polifnico) basado en los textos litrgicos de cada religin (canto gregoriano, motete) as como obras no litrgicas basadas en
textos de los libros sagrados o posteriores (oratorio).
2.2. Cancin y gneros afines. Cancin en su sentido ms amplio, madrigal, chanson, villancico, Lied, etc.
2.3. Msica vinculada a la escena. Desde el stile rappresentativo hasta la pera.
3. Orgenes e influencias.
3.1. Retrica. Doctrina de los afectos, figuras retricas.
3.2. Problema de la expresin en la msica.
3.3. Semntica y mmesis.
MSICA PROGRAMTICA
1. Gneros.
1.1. Sinfona programtica: obra orquestal en varios movimientos.
Beethoven: Sinfona n6 op.68 Pastoral
1.2. Poema sinfnico (tambin llamado Tondichtung = poema sonoro): obra orquestal en un solo movimiento, generalmente en varias secciones.Existen tambin obras de este gnero para grupos instrumentales ms reducidos (cmara o piano solo).
Liszt: Poemas sinfnicos (Tasso, Los Preludios, etc.);
Strauss: Poemas sonoros (As habl Zaratustra, Till Eulenspiegel, etc.)
1.3. Obertura de concierto
Oberturas de Mendelssohn (El sueo de una noche de verano), Berlioz (Carnaval romano),
Brahms (Obertura trgica), Dvorak (Carnaval)
1.4. Piezas caractersticas (generalmente para piano solo)
Obras de Schumann (Carnaval), Schubert, Chopin, Brahms, Liszt, etc.
2. Aspectos tericos.
2.1. Msica absoluta
2.2. Expresin y semntica
2.3. Enfoques expresivo, representativo y narrativo
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Enrique Igoa
CUADRO II
ESQUEMA TEMTICO-FORMAL
Duracin
0:00 - 4:00
4:00 - 5:50
5:50 - 13:10
Forma
Seccin I
Transicin
Seccin II
13:10 - 17:15
17:15 - 21:24
21:24 - 22:23
Seccin III
Seccin IV
Seccin V
Materiales
Tema A (3 veces)
Tema A + (Tema B)
Tema B (presentacin,
desarrollo y coda)
Tema A + B
Tema B sobre pedal
Tema A
Cesar Franck (Lieja, 1822- Pars,1890)

Ce quon entend sur la montagne (1845-47)
Imgenes poticas
Msica alrededor del mundo, himno
Dos voces
Voz de la Humanidad
Conflicto: Natura + Humanidad
Hacia la resolucin del conflicto
Canto de la Tierra
Franz Liszt (Raiding, 1811 - Bayreuth, 1886)

Ce quon entend sur la montagne (1847-57)
Duracin
Forma
Materiales
Imgenes potica
0:00 - 1:25
1:25 - 3:10
3:10 - 7:25
7:25 - 9:44
9:44 - 13:30
13:30 - 15:30
15:30 - 20:06
20:06 - 21:46
21:46 - 25:20
Introduccin
Seccin I
Ruido amplio, inmenso, confuso

Naturaleza
Humanidad
Naturaleza
Conflicto: Naturaleza - Humanidad
Reconciliacin: himno
25:20 - 27:20
27:20 - 28:00
Seccin V
Coda
Preludio
Tema A
Tema B
Tema A
Desarrollo I (
B)
Coral I
Desarrollo II (
A)
Desarrollo III (
B)
Desarrollo IV
(
A: aumentacin)
Coral II
Tema B
Seccin II
Seccin III
Seccin IV
135
Reconciliacin: himno
Humanidad
La alusin a un contenido ms profundo: relaciones

entre palabra y msica
en Gustav Mahler
Arno Gimber
Departamento de Filologa Alemana
arnogim@teleline.es
Arnold Schnberg confiesa en la publicacin del grupo expresionista Der blaue

Reiter de 1912
[...] que escrib muchas de mis canciones embriagado por el sonido inicial de las primeras
palabras del texto, sin preocuparme lo ms mnimo del subsiguiente desarrollo de los
acontecimientos poticos, sin alcanzar ni siquiera a comprenderlos mnimamente en el

xtasis de la composicin, hasta el final, y [...] que das despus se me ocurri mirar cul era
realmente el contenido potico de mi cancin.1 (Kandinsky / Marc, 1989 : 71)
Esta explicacin que da el inventor de la msica dodecafnica nos introduce en

una problemtica muy discutida entre msicos y escritores sobre la prioridad del
medio de expresin en las obras musicales con base textual. Desde el Renacimiento
conocemos ensayos tericos que defienden una u otra idea, y queda evidenciado que
a lo largo de los siglos la palabra pierde su importancia originaria en favor de la
msica (Neubauer, 1986), que en la cita de Schnberg ya ha ganado la carrera de
forma absoluta. Los cambios se inician en el romanticismo y se desarrollan a lo
largo del siglo XIX. Las obras vocales de Gustav Mahler constituyen el ltimo paso
hacia una modernidad que desconfa de la palabra demasiado unvoca desde el
punto de vista semntico, como diran Hugo von Hofmannsthal o Rainer Maria
Rilke, mximos representantes de la llamada crisis del lenguaje en las letras en
lengua alemana. Sobre su preocupacin, la separacin entre los objetos exteriorEl texto original se encuentra en Wassily Kandinsky / Franz Marc (82000), p. 66: [...] da ich viele meiner
Lieder, berauscht von dem Anfangsklang der ersten Textworte, ohne mich auch nur im geringsten um den weiteren Verlauf der poetischen Vorgnge zu kmmern, ja ohne diese im Taumel des Komponierens auch nur im geringsten zu erfassen, zu Ende geschrieben und erst nach Tagen darauf kam, nachzusehen, was denn eigentlich der poetische Inhalt meines Liedes sei.
1
137-145
137
La alusin a un contenido ms profundo: relaciones entre
Arno Gimber
mente materializados y su esencia interior tratar este breve artculo desde el punto
de vista de la msica.
Gustav Mahler es, como se sabe, uno de los compositores del lied en lengua
alemana ms destacado aunque solamente compuso un total de 46 canciones, lo que
es una cantidad mnima si la comparamos con los centenares de lieder escritos por
Schubert, Schumann, Brahms o Hugo Wolf. Entre ellos, Mahler, aunque fundamentado en el romanticismo, es el ms moderno. De antemano quiero insistir en
que, como los dems msicos, Mahler busca el equilibrio entre ambas partes de esta
obra de arte que es el lied. Sin embargo, pequeos indicios nos mostrarn algunas
desviaciones, lo nuevo y lo fascinante en l.
La fuente textual principal (aparte de las canciones del poeta del Biedermeier
Friedrich Rckert) estaba constituida para Mahler por la antologa potica del
romanticismo alemn Des Knaben Wunderhorn2, recopilada y publicada por Achim
von Arnim y Clemens Brentano entre 1806 y 1808. Los textos de ndole popular que
all encontr eran, segn l, de una poesa que se diferenciaba esencialmente de los
dems tipos de poesa literaria y que casi se debera denominar en vez de arte
naturaleza y vida, es decir, la propia fuente de toda poesa.3 En esta cita resuena
todava una concepcin romntica del arte tal y como la defendi Justus A. Thibaut
en su ensayo ber die Reinheit der Tonkunst (Sobre la pureza de la msica),
publicado en 1825. Segn este autor la poesa popular es pura como el carcter de un
nio y corresponde a los sentimientos del hombre sano, fuerte y natural.
I
Las canciones del ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un

aprendiz vagabundo), estrenado en 1896 y publicado un ao ms tarde, fueron
escritas por Mahler entre 1884 y 1885 en Kassel, primero para piano y ms tarde
adaptadas para orquesta. Muy a la manera romntica un yo lrico canta en las cuatro
partes la prdida de su amada. Sobre todo los nmeros uno y cuatro hacen pensar en
el desesperado caminante de los ciclos Winterreise o Schne Mllerin del poeta
Wilhelm Mller y del msico Franz Schubert. Y como en el zanfonista del final de la
Winterreise, en la ltima cancin del ciclo de Mahler, donde se evoca el tilo
romntico, la desolacin se convierte en resignacin.
En el primer lied, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Cuando mi tesoro celebre su
boda), el yo lrico se lamenta porque su amada se casa con otro. Por un lado el texto
2
En total transform 23 poemas de este ciclo en lieder, hasta 1880 nueve de los Vierzehn Lieder und Gesnge aus
der Jugendzeit, despus entre 1891 y 1997 doce y 1899 dos lieder ms.
3
[...]die sich von jeder anderen Art Literaturpoesie wesentlich unterscheidet und beinahe mehr Natur und
Leben also die Quelle aller Poesie als Kunst genannt werden knnte. Cf. Mahler, p. 254. La traduccin y las
cursivas son mas.
137-145
138
Arno Gimber
alude a la fiesta nupcial y por otro est l que se queda solo y que tristemente se
retira. En su habitacin segunda parte recuerda momentos ms felices evocando
una naturaleza estival. En la tercera vuelve la tristeza del principio. Ya la
construccin en ABA indica la tensin a la que se expone el yo rechazado.
Como en varias ocasiones anteriores, los textos del ciclo son del compositor
mismo. Pero sobre todo en esta cancin hay una fuerte contaminacin desde Des
Knaben Wunderhorn. Como podemos ver, la primera estrofa de este lied es casi
idntica a su fuente textual:
Des Knaben Wunderhorn:
Mahler:
Wann mein Schatz Hochzeit macht,
Wenn mein Schatz Hochzeit macht,
frhliche Hochzeit macht,
hab ich einen traurigen Tag,
hab ich meinen traurigen Tag!
geh ich in mein Kmmerlein,
Geh ich in mein Kmmerlein,
dunkles Kmmerlein!
Weine! Wein! um meinen Schatz,
wein um meinen Schatz.
(Arnim / Brentano, 1976 : 136)
um meinen lieben Schatz.4
Los cambios son mnimos. El texto manipulado abandona la sencillez del modelo,
pero el valor aadido consiste en repeticiones, momentos de retardacin, y una
ampliacin a travs de adjetivos que no aumentan la informacin sino el contraste
entre felicidad y tristeza. De esta forma Mahler consigue una intensificacin de la
expresin: la ahora alegre boda choca con el da triste, y la habitacin oscura y la
prdida se acentan a travs del epteto adorada. Esta mayor tensin se encuentra
en todos los niveles de la composicin e indica la tensin entre la alegra de la fiesta
nupcial y la profunda desolacin, la desesperacin del yo lrico.
Mahler traduce esta extrema tensin tambin a la estructura musical y la proyecta
sobre todo en una diferencia constitutiva del tempo entre el acompaamiento
(allegro) y el canto (andante) que dan al conjunto un aire de vaguedad. Tambin en
la estructura externa encontramos este contraste. De las tres partes del lied, este
transcurso discontinuo de la msica, estos bruscos cambios del tempo entre el
acompaamiento (ritardandi, accelerandi y diez cambios de tempo ms), slo se
encuentra en las dos externas, donde el yo torturado es arrojado constantemente del
lado de la alegra de los dems y de sus recuerdos al lado de su propia desolacin en
el presente. Estas partes estn escritas en re menor mientras que la parte central, en
re sostenido mayor, representa el idilio basado en el recuerdo. All el tiempo es
Cuando mi cielo celebre su boda, celebre felizmente su boda, / ese da ser triste para m! / Ir a mi habitacioncita, mi sombra habitacioncita! / Llorar, llorar por mi amada, por mi amada adorada! La traduccin y
las negritas son mas.
4
139
Arno Gimber
uniforme y fluido porque la experiencia del pasado, esta hermosa experiencia de la

naturaleza de la que se acuerda el yo lrico, echa en olvido la conciencia atormentadora del triste presente.
Tanto estructura como temtica del ciclo compuesto a finales del siglo XIX son
sin duda romnticas. Su modelo est en Schubert, en una cancin de la Winterreise,
la nmero once llamada Frhlingstraum (Sueo de primavera), donde encontramos
la misma distribucin de realidad sueo realidad para intentar recuperar un
tiempo perdido. Se podra decir con Adorno que por un lado la banalidad del texto se
enriquece a travs de la composicin, pero por otro habr que aadir que las palabras
complementan, elevan el contenido musical. Los giros ms simples estn impregnados de contenido como palabras cotidianas y ms all de su mera significacin
pueden encerrar toda la vida.
II
La mayora de los textos que elige Mahler para sus Lieder und Gesnge aus Des
Knaben Wunderhorn (Canciones de Des Knaben Wunderhorn) son de temtica
colectivo-popular y tratan del destino humano annimo. Pinsese solamente en el
soldado que tiene que ir a la guerra o en el pobre nio que en vano pide pan a su
madre y se muere de hambre. Ya en la desolacin del desgraciado por causas
sociales se distingue este ciclo del repertorio textual del lied romntico ms habitual
donde el yo lrico suele lamentar su tragedia amorosa. Adems, el lied romntico se
cantaba en pequeos crculos y se acompaaba de piano, el instrumento de la lrica
subjetiva. Mahler, despus de 1890, compona sus lieder para orquesta y sacaba de
esta forma el gnero de la intimidad individual.
Los poemas de la antologa Des Knaben Wunderhorn formaban, segn el maestro
mismo, solamente la alusin de un contenido ms profundo que habr que sacar, de
un tesoro que habr que levantar.5 Como la mayora de la autntica literatura
popular, estos textos conservan un espacio vaco, un silencio donde puras alusiones
e insinuaciones contienen la disposicin de una obra ms profunda an no creada y a
crear a travs de la msica. No estamos de acuerdo con el juicio de Hans Mayer, que
entiende estos textos como mero valor material para la composicin, como pretexto
para la msica.6 Mahler buscaba y encontraba en Des Knaben Wunderhorn silencios
y espacios vacos que no son el indicio de una obra literaria inferior como insina
Ida Dehmel, que habla de rocas crudas que Mahler haba convertido en diamantes.7
Segn Herbert Kilian, p. 10: eigentlich nur die Andeutung des tieferen Gehaltes, der herauszuholen, des
Schatzes, der zu heben ist.
6
[...] fr musikalische Bauformen, Vorwand zum Mibrauch, der Musiker ist kein Vertoner, sondern schafft mit
Hilfe des Gedichtes etwas vollkommen Neues, nichts als seine Musik. Cf. Mayer, 1966, pp. 142 sig.
7
Ida Dehmel habla de rocas que hay que pulir primero, cf. Alma Mahler, p. 120.
5
137-145
140
Arno Gimber
La metfora es demasiado conocida y desgastada. Todo lo contrario, silencios y

espacios vacos siempre han sido un signo de alta literariedad y en el caso de Mahler
permiten llevar la conciencia al lado musical del lenguaje, donde se concentran los
altibajos de los sentimientos.
La cancin Wo die schnen Trompeten blasen (Donde tocan las hermosas
trompetas) de Des Knaben Wunderhorn siempre ha fascinado en este sentido. Trata
de una conversacin entre una chica y un chico con un narrador en medio, que
interrumpe la conversacin en los momentos ms dramticos, cuando entre los dos
hay silencio, lgrimas o dolor. El chico llega en la madrugada a casa de su amada. Se
queda delante de la ventana o puerta. El lied comienza con la pregunta de la chica
Wer ist denn drauen...?, quin est fuera? l contesta y despus el narrador
describe tres acciones de las cuales la ltima sale de lo cotidiano: sie reicht ihm
auch die schneeweie Hand (tambin le tiende la mano, blanca como la nieve)
Von Ferne sang die Nachtigall (desde lejos cantaba el ruiseor) das Mdchen
fing zu weinen an (la chica comenz a llorar).
Y nadie sabra decir por qu llora si desde la orquesta no sonasen los tonos de las
trompetas que dan la seal de la partida hacia la guerra. Pero no solamente la instrumentacin sino tambin el movimiento de la msica, apoyado por las palabras von
ferne (desde lejos), se aleja de la escena y apunta a esta guerra que es el destino del
joven. El centro de la cancin no est en el dilogo amoroso entre dos personas, sino
que reside en el desequilibrio entre el individuo y la prepotencia de la sociedad. Los
temas romnticos de la despedida y de la separacin mantienen su profunda
tragedia, pero son tratados ahora desde este punto de vista social.
El presentimiento de la chica, no expresado con palabras, de que l ha venido para
despedirse y de que no volver a verle, se encuentra en la msica. Cuando la lengua
falla, nos callamos y la msica asume, como en esta cancin, la funcin de la
expresin. Aqu, la msica se independiza, encuentra caminos propios, lo que an
no es el caso en Schubert, donde se limita en general a un acompaamiento interpretativo. La voz, que a la vez es msica y palabra, es el nico protagonista en Schubert,
pero ya Schumann prepara su disociacin en los finales de algunas canciones (por
ejemplo en la ltima cancin de su ciclo Dichterliebe o en el irnico final de Die
Grenadiere). Pero Mahler es el primer compositor que insiste dolorosamente en la
separacin entre msica y palabra concediendo a la primera una importancia que
nunca haba tenido desde que ambos medios entraran en competencia en la historia
de la msica vocal en occidente.
III
Los principios de la poesa popular y de la tradicin oral caracterizan en Mahler
igualmente el nivel musical (por eso para muchos crticos, el Mahler de las sinfonas
141
Arno Gimber
est subordinado al Mahler compositor de lied): en la repeticin de un tema o de una

meloda aparecen fintas, pequeas diferencias que convierten lo idntico en lo noidntico. Adorno habla en su Discurso de Viena del compositor de la divergencia.
Mahler no mantiene las exigencias de la integracin, con l nos encontramos en el
inicio de la descomposicin. Las referencias al mundo externo son imgenes de un
mundo fragmentario. Para aclarar esta tesis pasamos a Das Lied von der Erde (La
cancin de la Tierra), una obra donde desaparecen las fronteras genricas. Se trata de
una sinfona cuyos tiempos son seis lieder.
En 1908 aparece en Alemania un volumen de poemas llamado Die chinesische
Flte (La flauta china). Su autor, Hans Bethge, utilizaba en una empresa bastante
eclctica traducciones francesas e inglesas para recrear la poesa de la antigua
China. La composicin de Mahler de Das Lied von der Erde sobre estos textos data
de 1908/ 1909, y el estreno de 1911. De esta sinfona compuesta de seis lieder,
mencionamos primero la cuarta cancin, Von der Schnheit (De la belleza),
estructurada segn el esquema A B A. En ella se describe el encuentro fugaz de
un grupo de muchachas jugando en la orilla de un ro (primera parte) con unos
chicos que aparecen cabalgando (segunda parte). Los jinetes desaparecen pero en
los ojos de una de las chicas se refleja todava la excitacin de su corazn (tercera
parte).
La composicin en tres partes sigue el esquema arriba mencionado. Un sonido
dolcissimo presenta las chicas en la orilla; el centro, la aparicin de los jinetes, se
convierte en una cruda marcha y al final vuelve al tono dolcissimo, pero disuelto por
la impresin que ha causado uno de los chicos en la muchacha ms hermosa.
Adems, nos encontramos aqu con un tpico ejemplo de un final abierto que se
repite en la ltima cancin del Das Lied von der Erde en un movimiento dialctico
entre vida y muerte a travs de la repeticin de la palabra ewig, eterno.
La inclinacin hacia lo infinito puramente romntica se convierte ahora en la inclinacin hacia el fragmento. Mahler abandona la idea de la msica uniforme en la
forma cerrada. Se deshace, siempre segn Adorno, de la apariencia esttica de una
totalidad (que anhelan los pensadores y artistas romnticos) o de un sentido que ya
no se encuentra en la realidad a travs de las frases musicales que se disuelven en
partculas. Pero an as Mahler nos presenta algo bello, un mundo lleno de
esperanzas que no son, segn Adorno pensando en Kafka, para nosotros.
En el ltimo caso mencionado, en el brillo en los ojos de la muchacha y quiz ya
en sus lgrimas sobre el fondo de las trompetas, las palabras, por su limitada carga
semntica, no bastan para expresar lo que consigue la msica.8 Mahler, sabedor de
8
Die romantische Musiksthetik ist aus dem dichterischen Unsagbarkeits-Topos hervorgegangen: Musik drckt
aus, was Worte nicht einmal zu stammeln vermgen. Cf. Dahlhaus, p. 66. Ver tambin Norbert Miller.
137-145
142
Arno Gimber
esta insuficiencia, a menudo eligi poemas donde las palabras, como ya hemos
dicho arriba, se hacen silencio, donde las palabras dejan libertad.
Y es aqu, donde la msica habla, segn Lvi-Strauss, justamente por su relacin
negativa con la lengua. Separndose de ella, la msica conserva su impronta, su
molde de la estructura formal y de su funcin semitica: la lengua preexiste y la
msica depende de ella. La msica es el lenguaje sin el sentido, de donde se entiende
que el auditor, que es primero un sujeto parlante, se siente irresistiblemente
empujado a sustituir este sentido ausente como el amputado que atribuye al
miembro desaparecido las sensaciones que tienen su sede en el mun. Es la
sensacin que queda.
IV
Un ltimo ejemplo, Das Trinklied vom Jammer der Erde (Cancin bquica de la
miseria de la Tierra), y con eso volvemos al planteamiento inicial, es la primera
parte, el primer movimiento de la sinfona Das Lied von der Erde. Las cuatro
estrofas corresponden a las cuatro partes de una sonata: exposicin temtica,
reexposicin, desarrollo y coda final. Veamos la segunda estrofa en el original de
Bethge y con las variantes que introduce el propio Mahler:
Hans Bethge:
Gustav Mahler:
Dein Keller birgt des goldnen Weins die Flle,
Dein Keller birgt die Flle des goldenen Weins!
Herr dieses Hauses, ich besitze andres:

Hier diese Laute nenn ich mein!
Die Laute schlagen und die Glser leeren,
Das sind zwei Dinge, die zusammenpassen!

Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit
Herr dieses Hauses!
Hier diese Laute nenn ich mein!
Die Laute schlagen und die Glser leeren,
das sind die Dinge, die zusammen passen.

Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit
ist mehr wert, ist mehr wert,
Ist mehr wert als die Reiche dieser Erde.
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde!

Dunkel ist das Leben, ist der Tod!9
Lo que ms llama la atencin entre las manipulaciones de Mahler, es la triple

repeticin del ist mehr wert, lo que Susanne Vill (Vill, 1979 : 59) interpreta como
un gesto de conjuro, para convencer de que de verdad una copa de vino vale ms que
todas las riquezas de la Tierra. La explicacin queda corta y hay que ir ms all.
Musicalmente estas palabras aadidas tienen como consecuencia la interpolacin de
Seor de estas mansiones, / tus bodegas rebosan de vino dorado! /Aqu, reclamo para m este lad! / Tocar el
lad y vaciar los vasos, / esas son cosas para hacerse juntas. / Un cliz lleno de vino en el tiempo adecuado / vale
ms que todas las riquezas de esta tierra! / Sombra es la vida, tambin lo es la muerte.
9
143
Arno Gimber
cuatro compases. Si dentro del esquema de la sonata la segunda estrofa es la

variacin de la primera, la secuencia Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit ist
mehr wert als alle Reiche dieser Erde es ms corta que su equivalencia en la
primera estrofa: Wenn der Kummer naht, liegen wst die Grten der Seele welkt
hin und stirbt die Freude, der Gesang (Cuando la afliccin se acerca, se marchitan
los jardines del alma, se ahogan y mueren la alegra y el canto). Por lo tanto, el
aumento de palabras efectuado por el compositor se debe solamente al intento de
acercar, homologar formalmente las estructuras de la exposicin y su variacin.
Esta decisin de Mahler demuestra que al final la instancia ms importante entre
texto y msica es la ltima y de esta manera se confirma su alejamiento de la palabra
que hemos observado a lo largo de estas consideraciones. Le importa ms la
coherencia musical aunque a costa de la prdida de la calidad literaria. Los semantemas del texto se integran en y se subordinan a la estructura musical. El valor
aadido por parte del compositor a travs de la repeticin es en este ltimo caso
puramente musical, lo que demuestra las palabras de Arnold Schnberg citadas al
principio de esta ponencia. Hemos llegado al siglo XX.
ADORNO, Theodor W.
1960
Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt/ Main.
1976
Des Knaben Wunderhorn, Insel, Frankfurt/ Main.
1978
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Der Blaue Reiter, Piper, Mnchen / Zrich.
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El Jinete Azul, Phaidos, Barcelona / Buenos Aires / Mxico.
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Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Verlag der Musi-
ARNIM, Achim von / BRENTANO, Clemens

DAHLHAUS, Carl
DANUSER, Hermann
KANDINSKY, Wassily / MARC, Franz (ed.)
KANDINSKY, Wassily / MARC, Franz (ed.)

KILIAN, HERBERT
kalienhandlung Wagner, Hamburg.
LEVI-STRAUSS, Claude
1978
Lhomme nue, Plon, Paris.
1971
Erinnerungen an Gustav Mahler, Fischer, Frankfurt/ Main.
MAHLER-WERFEL, Alma
137-145
144
Arno Gimber
MAHLER, Gustav
1992
Briefe. Ed. Herta Blaukopf, Zsolnay, Wien.
MAYER, Hans
1966
Musik und Literatur, in Arnold Schnberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer, Erwin
Ratz, Hans Mayer, Dieter Schnebel, Theodor W. Adorno ber Gustav Mahler,
Wunderlich, Tbingen.
MAYER, Hans
1989
Gustav Mahler und die Literatur, in Heinz-Klaus Metzger / Rainer Riehn (eds.),
Gustav Mahler, E. Text und Kritik, Mnchen.
MILLER, Norbert
1975
Musik als Sprache, in Carl Dahlhaus (ed.), Beitrge zur musikalischen Herme
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NEUBAUER, John
1986
The Emancipation of Music from Language. The Departure of Mimesis in
Eighteenth-Century Aesthetics, Yale University Press, New Haven / London.
REVERS, Peter
2000
Mahlers Lieder. Ein musikalischer Werkfhrer, Beck, Mnchen.
1979
Vermittlungsformen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav
VILL, Susanne
Mahlers, Schneider, Tutzing.
145
Las canciones de concierto en la obra

de Joaqun Rodrigo
Miguel Zanetti
escuelacanto@jazzfree.com
La msica espaola del siglo XX se caracteriza entre otras cosas por la cantidad y calidad de sus obras para piano solo y por sus canciones de concierto. Es
quiz por esto por lo que Espaa dio en ese siglo una buena cantidad de pianistas,
algunos de talla internacional y una an ms grande cantidad de cantantes. Los
nombres de Alicia de Larrocha, Eduardo del Pueyo, Rosa Sabater, Gonzalo Soriano y otros muchos dan buena prueba de ello. Como lo dan en el segundo grupo
los nombres de Victoria de los ngeles, Montserrat Caball, Pilar Lorengar, Teresa Berganza, Alfredo Kraus y un largo etc, por slo citar a los del siglo XX.
En las obras para piano solo de la msica espaola va a ser la suite Iberia uno
de sus ms altos puntales, seguramente el ms alto, como ha afirmado un compositor de la talla de Olivier Messiaen, que la consideraba la obra pianstica ms
importante del siglo XX; pues si prescindiramos en la msica francesa el raveliano Gaspar de la Nuit, los preludios debussianos y otros, o quiz de la Sonata de
Alben Berg y las piezas para piano de Antn Webern en la msica austriaca, no
ocurrira nada en la calidad de la msica de dichos pases. Sin embargo, si suprimiramos la suite Iberia, lo ms seguro es que toda nuestra msica para piano cojeara, y no habramos llegado al nivel que llegamos. Para demostrar la calidad global de nuestra msica para piano solo, pueden aadirse Goyescas de Granados, la
gran produccin de Joaqun Turina, la del propio Rodrigo, la de Manuel de Falla
y Oscar Espl, para as colocar toda nuestra produccin pianstica en el lugar que
se merece.Y es precisamente Joaqun Rodrigo quien, aparte de sus obras piansticas ms sus conciertos y canciones, nos da la talla de compositor universal.
El nmero aproximado de canciones de concierto de Rodrigo1 debe hallarse por
las ochenta, quiz solo superada en nmero por la de Antn Garca Abril, que debe
ir rozando el centenar.
147-151
147
Las canciones de concierto en la obra de Joaqun Rodrigo
Miguel Zanetti
Van a ser las Tres canciones sobre textos clsicos espaoles las que se consideren sus primeras obras vocales2, a saber: cantiga Muy graciosa es la doncella
(1925), sobre texto de Gil Vicente; romance de La infantina de Francia, sobre
un texto annimo y La serranilla3, sobre una poesa del Marqus de Santillana,
(ambas de 1928). A estas les seguir una cancin muy poco interpretada, sobre un
texto en valenciano de Teordoro Llorente (la nica en valenciano de nuestro compositor), Canon del Teulad (Cancin del gorrin de 1934). Esta obra ser
ms tarde orquestada e incluida en un grupo llamado Cuatre canons en llengua
catalana.
Entre 1935 y 1938 escribe las canciones ms cualificadas: del 34 es Cntico
de la esposa, sobre un texto de San Juan de la Cruz y dedicada a su esposa. Hay
quien la considera la mejor cancin de Joaqun Rodrigo4. Del mismo ao son Esta
nia se lleva la flor sobre una poesa de Francisco de Figueroa y dedicada a la
famosa mezzosoprano Conchita Superva. Como era un poco grave para algunas
voces, el propio maestro la transcribi ms tarde medio tono alto. Algo parecido,
pero a la vez contrario, ocurre con el Estribillo del mismo ao, sobre un texto
de Salvador Jacinto Polo de Medina, dedicada a ngeles Ottein5. Del mismo ao
es una cancin poco interpretada, relegada a un inmerecido lugar, Soneto, texto
de Juan Bautista de Mesa, y dedicada a una de las mejores intrpretes de sus canciones: Victoria de los ngeles. Un ao despus encontramos las Coplas del pastor enamorado6, sobre una poesa de Lope de Vega, dedicada a Aurelio Vias, as
como Fino cristal, brevsima cancin, llena de sutileza y poesa - como sucede
en las obras lentas del maestro sobre textos de Carlos Rodrguez Pinto y dedicada a Conxita Bada.
1
Creo necesario hacer un parntesis, citando los conciertos compuestos por Joaqun Rodrigo, pues podra asegurar que en ningn otro compositor espaol existe una cantidad como la que l escribi. Aparte del Concierto
de Aranjuez y la Fantasa para un Gentilhombre, hay otro, el llamado Para una fiesta, tambin para guitarra y
orquesta y el Concierto andaluz, para cuatro guitarras. Aparte de la guitarra, el Concierto heroico, para piano, el
Concierto de esto, para violn, In modo galante y Como un divertimento, ambos para violonchelo, el Concierto
serenata para arpa y Pastoral para flauta. Adems de transcripciones valiossimas, como la que hiciera Nicanor
Zabaleta del Concierto de Aranjuez, o la de Fantasa para un Gentilhombre, llevada a la flauta por James Galway.
2
Entre las obras para voz y piano se habla de un Ave Mara, fechada en 1923, descatalogada; pero algunas
informaciones confirman una grabacin con acompaamiento de rgano, aunque es muy posible que proceda de
una versin coral.
3
Est construida a modo de trova, acompaada por un piano, con las caractersticas de un arpa- lad.
4
Tras una breve frase introductoria del piano, se expone la primera frase de la voz a solo, como una salmodia. Van entrando las notas del acompaamiento, hasta llegar a formar un interesantsimo tejido, jugando con un
ritmo inestable, con los sonidos, en grupos de tres superpuestas a grupos de cuatro, lo que crea un importante
abanico de lneas y cierta dificultad rtmica.
5
Ms tarde, el compositor la baj medio tono y, as, en lugar de llegar al FA sobreagudo, la facilitaba subiendo slo hasta un MI.
6
La cancin est construida como un recitativo acompaado por los acordes arpegiados del piano, o bien por
unos acordes desdoblados en forma de seis notas por acorde.
147-151
148
Miguel Zanetti
De 1938 son la llamada Barcarola, aunque su ttulo original alemn es Schifferliedchen, la Cancin del grumete y Canticel. La primera, con texto de
Victoria Kahmi, est dedicada a Pilar Lorengar, mxima representante de las voces
espaolas en Alemania; la segunda, sobre un texto annimo est dedicada a Lola
Rodrguez de Aragn, fiel cantante al maestro del que estrenara varias obras; la
tercera, con texto en cataln7 de Josep Carner, tambin se orquest y pas a formar parte del mencionado grupo Canons en llengua catalana.
Pasan nueve aos antes de que Rodrigo se ocupe de nuevo de la cancin de
concierto, momento en que aparece el ciclo ms famoso, los llamados Cuatro
madrigales amatorios, sobre textos del XVI espaol, donde cada cancin est dedicada a una cantante: Con qu la lavar? a Blanca Mara Seoane, Vos me matasteis8 a Celia Langa, De dnde vens, amore? a Mara ngeles Morales y De
los lamos vengo, madre9 a Carmen Prez Duras. Fueron estrenadas el 4 de febrero de 1948 en el Ateneo madrileo e interpretadas cada una por la soprano a que
estaba dedicada, todas acompaadas por el propio maestro Rodrigo.
De 1948 es el Romance del Comendador de Ocaa originalmente con acompaamiento orquestal, dedicada a Lola Rodrguez de Aragn, sobre un texto de
Lope de Vega, adaptado por Joaqun Entrambasaguas, y estrenada por la soprano
a la que estaba dedicada en el Ateneo madrileo, con la colaboracin de la orquesta de cmara de Madrid, dirigida por Ataulfo Argenta. De 1950 ser el romancillo10 De por mayo era, por mayo, con poesa annima y dedicada a la soprano
Consuelo Rubio, quien la estrenar junto a Carmen Martn.
De 1951 son las Doce canciones espaolas, una serie de melodas populares
recogidas por Rodrigo, a las que dot de acompaamiento pianstico, tomando los
textos originales a veces con algunos versos aadidos por la esposa del compositor. Fueron dedicadas a Marim del Pozo y estrenadas por ella con la esposa del
maestro, en el Ateneo de Madrid en mayo, 1952.
A mi entender, una de las canciones ms curiosas fue la gallega Un home, San
Antonio, sobre un texto de Rosala de Castro, fechada tambin en 1951. En ella
se narra de forma muy ornamentada lo que pide una vieja soltera gallega a San
7
Fue traducida por Gerardo Diego bajo el ttulo Trovadoresca, y ms tarde puso msica tambin al texto cataln Eduardo Toldr.
8
Es quiz la ms interesante de la coleccin, por su meloda variada con un acompaamiento a veces fugado y
en una tesitura agudsima. De dnde vens, amore es una cancin tomada de otra del siglo XVI, concebida con
un carcter serio, y que Rodrigo, sin duda ha convertido en una cancin humorstica y pcara, que torna el dolor
en humor.
9
Es el colofn del grupo, tambin de tema serio Falla lo incorpora a su concierto par clavicmbalo y cinco instrumentos pero Rodrigo la dota de un acompaamiento danzarn y rtmico muy adecuado para concluir un recital.
10
Esta cancin, junto a otras, fueron traducidas al alemn por Heyse y Geibel, y puestas en msica por compositores austriacos y alemanes. Aparece en el Spanisches Liederbuch (Canciones espaolas) de Hugo Wolf. Seguramente todas estas piezas alemanas fueron extradas de la recopilacin hecha por Bohl de Faber padre, formando una autntica antologa alemana.
149
Miguel Zanetti
Antonio: nada menos que un hombre, aunque tenga los pies cojos, mancos los brazos, ya que una mujer sin hombre es como una fiesta sin trigo, un palo girador que
no sabe adnde va y que para nada sirve. De esta cancin no puede explicarse nada
a no ser que se escuche11. Carmen Prez Duras y Carmen Dez Martn las estrenaron junto con otras once ms, dedicadas todas a Antonio Fernndez Cid, en junio
de 1951.
En 1952 aparece la coleccin Canciones navideas, bien para soprano sola, para
soprano y bartono, soprano y coro, o coro a solo, todas con acompaamiento
orquestal, que, a su vez, fueron el primer premio de un concurso promovido por
el Ateneo madrileo en 1952. Las canciones a voz sola y la hecha para voz de
soprano y bartono fueron inmediatamente editadas con un acompaamiento pianstico que elaborara el propio Rodrigo. Aqu es donde hallo las ms bella cancin
de Rodrigo Pastorcillo Santo. Esta joya pone una msica bellsima a unos versos igualmente bellos de Lope de Vega. Durmete, nio, el villancico a solo La
espera y las Coplillas de Beln12 son tambin de Victoria Kahmi aunque esta
ltima est basada en la poesa de Gerardo Diego La palmera. Aire y donaire13 toma unos versos populares annimos.
Diez aos ms tarde (1962) encontramos un gran salto en la produccin de Rodrigo, con la aparicin de la triple cancin fundida en una sola La grotte sobre un
texto de Luis Emi, en memoria de Claude Debussy. Es esta una autntica cancin
francesa, con todas sus consecuencias, construida al modo de un recitativo, con un
acompaamiento totalmente impresionista y diferente a toda la produccin del
maestro. Es la muestra tangible de los conocimientos de la msica francesa por
parte de Joaqun Rodrigo y un hito aislado entre todo el resto de su obra vocal.
Consecuencia del viaje de Rodrigo a Puerto Rico es la composicin (quiz la nica
de carcter localista) de otra cancin navidea, esta vez con un texto de Luis Hernndez Aquino, Sobre el cupey; el piano imita al coqui, avecilla muy conocida en aquellas tierras.
De 1965 datan las Cuatro canciones sefardes revisadas por Victoria Kahmi, que
tuve el orgullo de estrenar el 18 noviembre del mismo ao, acompaando a la famosa cantante venezolana Fedora Alemn, en el Ateneo de Madrid. Tuve tambin el
honor de estrenar en octubre 1971, junto a Mara Orn en los Alczares sevillanos
la coleccin Diez canciones con Antonio Machado, fechadas en 1971, un tanto
11
Los matices de esta cancin son muy variados, pues pasa bruscamente del piano al fortissimo y del lento al
rpido.
12
Es una de sus canciones ms personales y bellas; utiliza en ritmo de 3 + 2. El maestro sola decir Si hay
alguna duda pensad en el ritmo del primer tiempo del Concierto de Arantjuez.
13
El acompaamiento de esta obra que utiliza el mismo ritmo de 3 + 2 y est lleno de segundas menores, tan
tpicas de la msica de Joaqun Rodrigo.
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150
Miguel Zanetti
diferentes en la forma, ms cerca del lied alemn, tanto en el tratamiento vocal

como en la parte del piano. Estas obras respondieron a una solicitud de la Comisara de la Msica, y se estrenaron el mismo da la coleccin de Becquerianas de
Federico Mompou14.
De la ltima poca son Dos canciones para cantar a los nios (Corderito blanco, Quedito), de 1973, sobre textos de Victoria Kahmi, dedicadas a sus nietas.
Ya en 1987 se fechan sus dos ltimas canciones- aunque no se estrenan hasta 1988,
por Ana Higueras, con Flix Lavilla al piano - sobre poesas de Fina de Caldern, rbol y Por qu te llamar?.
Por lo que respecta a las canciones para voz y orquesta cabe nombrar el bellsimo Triptic de Mosen Cinto (1935), estrenado en 1946 por Victoria de los ngeles, a quien est dedicado15. Ms tardas (1948) son Ausencias de Dulcinea, basada en la obra rboles, hierbas y plantas de Miguel de Cervantes, para cuatro
sopranos, bajo y orquesta, y la Msica para un cdice salmantino, para bajo, coro
mixto y orquesta. En 1965, Rodrigo va a escribir dos ciclos16 para voz y orquesta, los Cantos de amor y guerra, sobre poesas populares y Rosaliana, con poemas de la gran Rosala.
Entre las obras para voz y conjunto instrumental pueden citarse los Cnticos
nupciales con textos extractados del libro de Tobas17 y Dos poemas, textos de Juan
Ramn Jimnez (Verde Verderol y Pjaro de agua) para voz, flauta o mano
derecha del piano, junto a las Lricas castellanas, sobre unos textos annimos adaptados por Victoria Kahmi, para voz y conjunto instrumental18.
Espero con este recuento por las obras vocales del maestro y por su materializacin en la voz de muchos de los insignes intrpretes del siglo XX haber contribuido a su mejor conocimiento. Nuestro genial compositor fue grande no slo por
sus obras ms conocidas, sino tambin por aquellas que se interpretan poco o raramente, pero completan y redondean la calidad de su produccin. Para l todo el
honor y la gloria que merece.
14
La conocida cantante murciana, afincada en Barcelona, Carmen Bustamante, fue la encargada de la parte
vocal de este estreno.
15
Fue estrenada en el Palau de la Msica Catalana, con la Orquesta Municipal de Barcelona, dirigida por Pich
Santasusana.
16
Ambos ciclos fueron estrenados por Ana Higueras, la primera serie en Madrid, con Odn Alonso dirigiendo a la Orquesta Sinfnica de la RTVE y la segunda con la misma orquesta en La Corua, en esta ocasin dirigidos por Enrique Jord.
17
Escritos especialmente para los esponsales de sus hija con el violinista Agustn Len Ara, tuve el honor de
participar en su estreno.
18
Aunque se escribieron en 1980, dedicados a S. M. la Reina Doa Sofa, se estrenaron en julio de 1990 en
el Real Coliseo de San Lorenzo del Escorial, una vez ms por Ana Higueras.
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Desde la voz y la msica, desde el amor y la muerte
Clara Jans
clarajanes@terra.es
Para llegar a la msica hay que empezar por la voz. Y, acaso, para llegar a la
muerte, hay que empezar por el amor. El poeta checo Vladimr Holan escribi este
enigmtico verso: ni morir es posible sin amor, y yo no lo discuto. Lo que s es
seguro es que el hombre, al nacer, emite primero un llanto, y es una voz que sale
de lo oscuro del mundo de las formas hasta entonces por l ignoradas. Esta voz es
indicio de vida, sigue el mismo impulso de la vida, el mismo que mueve a la clula: rebasar el propio lmite. Esa voz nos remite a la respiracin, que es un intercambio con el aire, y nace desde una hondura del cuerpo que conecta con lo ms
profundo del ser del hombre para trascenderlo. Desde el abismo del no saber, pues,
la voz entra en el espacio abierto y se enfrenta a la distancia entre lo interior y lo
otro, y delimita un trayecto: el de las vas del aliento en la expiracin. Sus medios
son modulaciones aproximativas, inflexiones meldicas que unen la apertura de la
garganta y los movimientos que forman las vocales y las consonates, y de pronto
estructurarn palabras.
La palabra tiene ya en s una meloda y muchas veces, naturalmente, la amplifica y gracias a la voz se transforma en canto. Y en el canto -un canto que puede
ser sencillamente un rumor- est el origen de la poesa y no slo de la poesa.
Cuando Rilke escribi cntico es existencia sin duda barruntaba que hubo un
estado vibratorio primordial, como luego han defendido fsicos como Basarab Nicolescu que dice: el vaco est lleno de vibraciones. La vibracin, segn el diccionario, es dar movimiento trmolo a cualquier cosa, y por extensin dcese del
sonido trmolo de la voz. Esto es, se trata de un concepto que ana movimiento
y sonido. Y en cuanto el sonido tiene movimiento se produce un ritmo y si hablamos de ritmo estamos hablando de msica. Qu significa la palabra msica? Alan
Poe en su ensayo Marginalia dice, refirindose a la msica de las esferas, que tanto
ha dado que hablar, que es un concepto derivado de la interpretacin errnea de la
mousik platnica, palabra que quiere decir armona, proporcin. Esta msica
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De la Voz y la Msica, del Amor y la Muerte
Clara Jans
celeste est, pues, ms cerca de la armona que del sonido y, sin embargo, es ritmo.
Todo es ritmo, nos recuerda Octavio Paz. Y si hablamos de poesa, el ritmo es
el impulso inicial: se trata de un ritmo propio, personal de cada poeta. Por ello
Eliot afirm: no hay verso libre para quien quiere hacer una obra grande, es decir,
verdadera. Y volviendo por un instante a Holan, recordemos este verso: El pulso
de mi corazn es desigual. Cmo, pues,/ podra ser regular el ritmo de mis versos?
El corazn es el motor del cuerpo y es el que rige los dems ritmos del cuerpo.
Para m la poesa fue sustitucin de la danza y fruto del ritmo del cuerpo, del ritmo
de los pasos. Esto lo tuve claro desde los 18 aos. Mucho despus encontr en unas
palabras de Mara Zambrano la confirmacin de mis intuiciones: Aunque no preste atencin el hombre al incesante sonar de su corazn, va por l sostenido en alto
[] Y as los pasos del hombre sobre la tierra parecen ser la huella del sonido de
su corazn que le manda marchar [] [El corazn] est a punto de romper a hablar,
de que su reiterado sonido se articule en esos instantes en que casi se detiene para
cobrar aliento. Lo nuevo que en el hombre habita [es] la palabra [].
La poesa, pues, para m fue primero canto y ritmo, y, de hecho, entre los motores que me impulsaron a ella figura la poesa lrica de tipo tradicional. Ese concepto de ritmo abarcaba en s el de temporalidad, ya que se me apareca como el
esqueleto del transcurrir del tiempo, lo que llevaba consigo otro concepto: el de
existencia en el tiempo y, por contraposicin, tambin el de esencia. Por todo ello,
en un principio, para definir la poesa, junto a las palabras ritmo y msica acuda
yo a las frases de Heidegger: poesa es el decir de la desocultacin del ente, y
es instauracin del ser con la palabra. A partir de ah pronto llegu a entender
la poesa como epifana y se me hizo claro que ese trascender de la voz poda rebasar el entorno material ignorado, poda conducir de lo desconocido propio y oculto, a lo desconocido que est ms all y es, en apariencia, inalcanzable. Entonces
me dije: poesa es secreto.
Pero volvamos a la msica. Esta msica, que es ritmo y armona, es precisamente aquella a la que se refera Walter Pater al decir que todo arte aspira a la
msica pues en ella no se distingue entre materia y forma. Esta msica es la que
nos aproxima a la magia, y ya Mallarme dijo que el verso debe ser hechicero,
trait incantatoire. Y que la magia es el arte del amor es algo sabido desde tiempos inmemoriales.
Empez el hombre por cantar el amor? Tal vez, pues las aves cantan bellamente en su poca de celo, pero tambin el lamento naci, sin duda, pronto. Y, de
hecho, muchos cantos de amor incluyen el lamento, porque el amor puede presentarse como ausencia. Y, siendo la muerte la ausencia definitiva, no es de extraar
que ambos cantos estn prximos. El poema que hoy presento es un planto por la
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Clara Jans
muerte de mi padre, pero surge del sentimiento de las dos ausencias. Se titula Planto, y lleva el subttulo Donde la hija se lamenta al padre de la ausencia del amor
y a la vez se duele de su muerte. Lo inclu en el libro Vivir y es mi segundo poema
cantado. El primero figura en el libro Kampa y siempre lo sent tan inseparable de
la misma voz que estuve muchos aos sin publicarlo porque quera hacerlo, como
hice, con un casette cantado por m.
Cantar, para m, es algo natural. Me refiero no a cantar canciones, sino a improvisar canturreos -esta es la palabra que utiliz Luis de Pablo al hablar de Kampa. Sin duda se debe a que viv siempre en gran familiaridad con la msica, de modo
que incluso mi primer recuerdo -que se remonta a mi primer ao- es un recuerdo
de msica. Hablo de l en un texto indito, en el cual, refirindome al nexo entre
poesa y msica, me pregunto dnde se halla, en m, el origen de esa intuicin y
me contesto: Acaso en aquel antes lejano []; en una oscuridad remota cruzada
por una msica que brotaba como una primera posibilidad, como una rendija abierta al misterio. Esa msica lo deca todo al ser inerme que era yo y que estaba en
brazos de un mayor, pero intensamente atento a los sonidos, ya que stos le hablaban del ms all de s mismo, del ms all del mundo que le era dado conocer a su
corta edad, tal vez de un ao. Qu era aquella vida tan completa que lata en la
negrura? Qu era la propia vida que lata oculta en ese ser pequeo, impedido para
todo, y que, en cambio, senta ya la fuerza enorme de la potencia? Todo estaba
recludo en un interior secreto, ignorado por el entorno, pero que le transmita un
saber: exista, crecera, amara Y saba tambin que este hecho equivala a la rendija abierta por la msica, que su existir era como un punto, como una nota que al
vibrar se expande indefinidamente. Eso era la vida, algo capaz de cruzar el lmite
del cuerpo y llegar a lo otro.
Este sustrato inicial, este sentir tal analoga entre ser y msica, dio su fruto bastantes aos ms tarde, y me refiero al momento en que cant los poemas de la
segunda parte de Kampa. Mucho se ha hablado aqu de la contraposicin entre
palabra y msica y de cul pesa ms en la balanza. No hay contraposicin cuando la palabra nace directamente cantada, y este es el caso de mis poemas. Estos
poemas no nacieron por sorpresa. Durante un tiempo me rond la idea de remontarme, a travs de los versos, al origen de la poesa, que era cantada. Pero esa idea
-que no se poda forzar en modo alguno- no se materializaba. Una noche, sin embargo, surgi de modo tan espontneo que no me di cuenta de lo que era. Acababa de
llegar de mi primer viaje a Praga. Se haba ido la luz, y estaba lavando los platos
con una vela encendida y, no s cmo, empec a cantar. Y cant durante tanto rato
que memoric lo cantado. Primero era un balbuceo, sonidos, luego slabas murmuradas que atraan a otras, formaban palabras, se modificaban, se rompan de nuevo
y estos fragmentos atraan a otros sonidos, otras slabas Pero este hacerse y des155
Clara Jans
hacerse del lenguaje segua un hilo conductor, un hilo meldico que descubra el
verdadero cuerpo del poema, cuerpo de amor en y fuera del tiempo, desintegracin y vuelo, muerte y origen, irradiacin. El poema no slo se aproximaba a las
fuentes de la poesa sino a lo que podramos llamar la gnesis de una palabra.
Empieza as:
a mor
a mor va
mora va
morora va
mormuraba
murmuraba
El libro Kampa est dedicado a ese poeta que he mencionado ya dos veces,
Vladimr Holan. Tambin el Planto est relacionado con l, pues fue el presentimiento de su muerte lo que hizo que cristalizara. Haca 20 aos de la muerte de
mi padre. Por entonces yo tena una casita en El Escorial, una de cuyas paredes
estaba recubierta de rosales hasta el tejado. Una tarde, al llegar all, vi que aquel
muro estaba lleno de rosas, pero todas ellas -que eran rojas- estaban quemadas por
el sol: una imagen sobrecogedora, como de sangre y oro, una hermosa y terrible
muerte de la belleza. Presa de llanto y angustia, sin saber qu me suceda, empec a escribir. Fueron poemas y a travs de ellos comprend que se trataba de la
muerte del poeta que amaba. Regres a Madrid y das despus, tras una noche sin
dormir, al amanecer me volvi el llanto y con l el canto. Ahora era la ausencia
definitiva de mi padre el mvil. Hablo tambin de ello en ese texto indito del que
he citado ya un fragmento:
Despus de cantar aquel poema que vino a m tras mi primer viaje a Praga, en vano me
haba hostigado la idea de hacer un planto por la muerte de mi padre Tal vez tena que
unirse ese dolor con el de la ausencia definitiva del amado detectada en el propio cuerpo,
sufrida cruelmente. O acaso suceda que aquella muerte no estaba concluda, se rezaga-
ba Adopt en un principio la forma de incorporacin a travs de la memoria y de sen-
saciones concretas, incluso de gestos. Pero ante la nueva ausencia, la del poeta encerrado
que presenta agonizante, la ausencia perenne se avivava. Y toda yo, como la arena que
durante la resaca se ve privada del mar, iba siendo desalojada de la vida. Y las rosas agostadas giraban como coronas en torno a mi desolacin. Y giraban las imgenes del cemen-
terio de Els Monjos, y el Puente de Carlos y, bajo l, las aguas del ro con la mortaja del
ocaso, en su mansedumbre, y de nuevo el cementerio, aquel lugar casi en ruinas, las coro-
nas por el suelo, deshechas, las losas rotas, flores marchitas en jarros de cristal, atades
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Clara Jans
carcomidos, retales de lazos fnebres, hojas secas, polvo, dominio del color del polvo,
dominio de la aridez, mientras segua el ro de Praga su trayecto irrevocable, arrastrando

las rosas. Y todo, todo en las rosas crucificadas por el sol que con firmeza se alzaban
cubriendo el alto muro. Y una desgarradura abra el espacio y era un aullido, un ulular
insondable que me cruzaba
Planto
Donde la hija se lamenta al padre de la ausencia del amor y a la vez se duele
de su muerte.
1
Dejadme en la noche
y el viento
y el la
mento
que crece en
la voz.
La noche blanca
ardiente y canto
que en m la pena
al negro guarda
y guarda al cuerpo
bajo tierra el ala.
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Clara Jans
2
Al alba ya no viene
al alba de lgrimas
ajena le detiene
su forma a l
ajena
en lgrimas
3
Ah!
Ah!
Dnde est mi cuerpo
cuerpo de amor
cuerpo en dos.
No tengo piernas ni brazos
el vaco yo aposento.
No tengo ojos ni labios
sino lugares extraos.
Y sin tu fuego!
Ah!
Ay el silencio!
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Clara Jans
4
Ausente presente
lleno el cuerpo
de muerte
Eh ah
presente
el cuerpo
de muerte
5
Ah!
6
Nadie
levanta
la mortaja
del alma
Ah!
Ay amor!
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Clara Jans
7
Aquel seor
que en la tierra
se qued
oh tierra amada
Sin dulce oscuro
noche blanca
La noche de ojos grandes
donde verse el
corazn
8
Rostros tuyos
sobre el campo
por las aves
son hurtados
levantados
al olvido
dando verde
intil
brazo
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Clara Jans
9
Ro en mar
es tu nombre
es corriente
con la nada
Ya la hiedra
se desnuda
de su sombra
murmurada
murmurada
murmurada
las espigas
en la entraa
murmuradas
las coronas
se deshacen
tierra de carne
en la nada
10
Mi rbol del alma
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Clara Jans
11
Ah!
12
Uh!
Uh!
Damunt de tu la pols
damunt de tu la cals
damunt de tu el silenci
damunt de tu el meu
plany
Uh!
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Sex, Drugs and Rock and Roll:

The Tooth of Crime de Sam Shepard
Ana Antn-Pacheco
aapachec@filol.ucm.es
A mediados de los aos sesenta, Sam Shepard irrumpi en el panorama teatral

norteamericano como un soplo de aire fresco. Greenwich Village, el barrio bohemio neoyorquino por excelencia, era entonces el ncleo desde donde irradiaban las
propuestas estticas de la vanguardia artstica, y donde, tambin, se concentraba
una actitud vital profundamente inconformista. En California, los adolescentes
adornaban sus cabellos con flores y en Woodstock, el otro extremo del pas, Jimmi
Hendrix se converta en el icono de todos los jvenes que se negaban a contemplar el mundo con los ojos del establishment, mientras en las antpodas, otros jvenes menos afortunados combatan en Vietnam, en una guerra brutal que, adems,
nunca haba sido oficialmente declarada. Sam acababa de salir de la adolescencia,
haba abandonado el rancho familiar en California y viva con Charlie Mingus, hijo
del famoso msico de jazz, en un pequeo apartamento del Village, mientras serva copas en el caf Cino y tocaba la batera en grupos de jazz.
Proceda, como muchos otros jvenes contestatarios de su generacin, de una
familia de clase media. Su padre, de quien haba heredado la pasin por el jazz,
era un piloto de caza jubilado y alcohlico, a quien la familia haba seguido a travs de medio mundo, y que nunca pudo readaptarse a la vida civil. La violencia
suscitada por la difcil convivencia familiar le impuls a dejar California, unindose a una compaa teatral con la que recorri medio pas, terminando en Nueva
York, donde descubri un mundo diferente. El Village, desde finales de la dcada
de los aos cincuenta, se haba convertido en un inmenso teatro alternativo a los
intereses comerciales de Broadway, mientras la generacin precedente, la de los
grandes dramaturgos realistas compuesta por Eugene ONeill, Arthur Miller y Tennessee Williams, haba sido marginada de los escenarios. Otros nombres, entre los
que haban destacado Amiri Baraka. Arthur Kopit y Edward Albee, haban introducido en el panorama teatral norteamericano una forma diferente de hacer teatro
en la que se palpaba la sombra del absurdo europeo.
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Sex, Drugs and Rock and Roll: The Tooth of Crime de Sam Shepard
Ana Antn-Pacheco
Sin embargo, las primeras obras de Shepard, breves, redactadas vertiginosamente, apenas reescritas y presentadas en los pequeos locales del Village, mbito que
vino a llamarse off-Broadway, desconcertaron a la crtica. Eran unos textos que
rompan el esquema tradicional planteamiento-nudo-desenlace, donde nada supuestamente transcendente ocurra, mientras los personajes se desenvolvan en situaciones aparentemente cotidianas, utilizando un discurso fragmentario que transgreda la convencin realista. Shepard tampoco pareca encajar enteramente en la
escuela del teatro del silencio. Sin dejar de mostrar la incapacidad expresiva de los
personajes de Samuel Beckett o de Harold Pinter, sus personajes, adems, parecan aquejados de una sbita incontinencia verbal que utilizaban para defenderse
de una amenaza exterior indeterminada que les impulsaba a adoptar diferentes identidades en un breve espacio de tiempo como si intentaran huir de si mismos o de
hallar consonancia con un entorno social catico. Afasia, anomia y entropa son,
pues, tres trminos fundamentales para penetrar en la obra del perodo formativo
de Sam Shepard.
Al tiempo, estos primeros textos breves exponan una mitologa especficamente norteamericana: los cowboys del viejo oeste, estrellas del cine de Hollywood,
personajes de comics, gansters, nativos norteamericanos... mientras la iconografa
remita al espectador a espacios igualmente familiares: moteles, apartamentos, los
grandes espacios abiertos del oeste, anuncios de nen, grafitti, conocidas marcas
de bebidas, automviles... Cuando Shepard comenz a estrenar sus primeras obras
mediada la dcada de los sesenta, apenas se hablaba del postmodernismo y, sin
embargo, sus textos ya exhiban todas las caractersticas de una nueva esttica, evidenciando una relacin directa con la cultura popular y alejndose de los temas
tradicionales del teatro modernista. Ihab Hassan en The Postmodern Turn considera que el teatro de Shepard, al igual que el escrito por Samuel Beckett, Harold Pinter, Peter Handke y Eugene Ionesco, puede utilizarse como paradigma del postmodernismo teatral, o, al menos, para enunciar algunos supuestos que lo caracterizan:
carencia de dilogo, indefinicin de los personajes y, por lo tanto, del conflicto
(agon), as como ausencia de una hilo narrativo preciso. Por otro lado, las implicaciones del estudio de Jean Baudrillard, America, son objeto de reflexin para
Stephen Watt en Postmodern/Drama, donde analiza la preocupacin tcita en buena
parte del teatro escrito recientemente en los Estados Unidos por la produccin y
consumo de imgenes de consumo masivo. Watt (2001:7) parece estar refirindose explcitamente a los primeros textos dramticos de Sam Shepard:
It seems as if there are at least two postmodernisms out there somewhere lurking within criticotheoretical discourse: one strain problematically related to high modernism, the other blasted at high volume on MTV and consumed by listeners who wouldnt know Ezra Pound from
Gertrude Stein.
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Ana Antn-Pacheco
Shepard entrara, pues, dentro de la segunda categora, ya que, al menos aparentemente, sus primeras obras no parecan tener relacin alguna con nada que se
hubiera escrito anteriormente en el mbito del teatro. Eran inslitamente diferentes, incluyendo parodias y plagios de textos propios y ajenos, voces contradictorias en la misma obra, formas abiertas y fragmentarias, as como la utilizacin de
un tono irnico. Todo ello desconstrua la base de los supuestos culturales que hasta
entonces se haban tenido por vlidos. Su teatro pareca surgir del mismo planteamiento que haban adoptado algunos novelistas norteamericanos si es que todava podemos hablar de la novela como gnero-: Thomas Pynchon, John Barth o
William Gass.
La mayora de estas primeras obras, escritas, segn Richard Gilman (1985: xviii),
como si constituyeran una serie de facetas de un nico y continuo acto de la imaginacin, ofrecen, sin embargo, una serie de temas que sern una constante en todo
su teatro: el individuo traicionado por el derrumbe del Sueo Americano y su
frustracin ante la creciente mecanizacin de la vida, su prdida de las races y la
imposibilidad de recuperarlas, as como la opresin ejercida por la institucin familiar. Sin embargo, el contexto dramtico, lejos de responder a estos enunciados que
bien podran corresponder a cualquier obra naturalista anterior pensemos en Death
of a Salesman de Arthur Miller- est dominado por la entropa, donde la angustia
produce personajes frecuentemente marcados por comportamientos psicticos y
grotescos en un mundo esencialmente masculino, violento y anti-social.
Entre 1964 y 1975 escribi ms de veinticinco textos teatrales, desiguales, a
veces inconsistentes, influidos por los happenings y las transformaciones que
Joseph Chaikin, que haba sido uno de los miembros fundadores del mtico Living
Theatre, utilizaba con los actores del Open Theatre para explorar la relacin existente entre el actor y el texto. Son textos que funcionan a un nivel asociativo, no
racional, originados por el inters que Shepard senta hacia otras formas artsticas
contemporneas, como la escultura, la pintura o la msica de jazz, intentando plasmar sobre el escenario imgenes imbricadas en su subconsciente y que, a su vez,
formaban parte del subconsciente colectivo de los norteamericanos. Por ello recurre a la cultura popular: comics, pelculas, especialmente cine negro y westerns de
la serie B, la televisin y la msica pop. En este sentido, hasta los mismo ttulos
de sus textos sonaban como si fueran nombres de bandas de rock and roll, slogans
publicitarios o leyendas impresas sobre las camisetas que llevaban los jvenes: Red
Cross, Rock Garden, Cowboys # 2, Cowboy Mouth, Mad Dog Blues, Fourteen Hundred Thousand...
En 1970, en plena escalada de la guerra en Vietnam, el Lincoln Center for the
Performing Arts, el nico espacio de Nueva York mantenido con fondos pblicos,
le proporciona el presupuesto necesario para estrenar Operation Sidewinder, una
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Ana Antn-Pacheco
feroz stira tanto contra la institucin militar norteamericana como contra el idealismo de los hippies. Se trata de su primera obra larga en la que contrapone la ciudad el lugar donde se corrompen los sueos y se pervierte la creatividad artstica- frente al desierto, sede de la imaginacin y de la fantasa, donde residen los
antiguos mitos, que, sin embargo no deja de mostrar un lado oscuro simbolizado
por la anarqua, el desorden, y el desarraigo. Con una gigantesca escenografa en
la que, bajo las alucinaciones del peyote y el LSD, se mueven chamanes, serpientes mecnicas, robots, revolucionarios de raza negra, hippies, y soldados, el desierto, gracias a la imaginacin de Shepard, se convierte en un catico paisaje postmodernista, pervertido por una institucin patriarcal, el ejrcito, que lo utiliza como
campo de experimentacin de un nuevo y sofisticado armamento.
La nostalgia por los mitos del pasado, encarnados por los antiguos pobladores
los indios Hopi- parece funcionar como recurso para lograr una regeneracin de
tipo espiritual conducente hacia la recuperacin de la identidad y del concepto de
comunidad humana. Sin embargo segn Stephen J. Bottoms (1998:74) este texto
evidencia the postmodern fear that the incoherent fragments of experience cannot be bound together, except in a string of events connected only by the most
arbitrary and blatant artificial premises.
Operation Sidewinder le convirti en un escritor famoso. La crtica dej de mostrarse desconcertada o exasperada ante unos textos que se le escapaban1, admitiendo, como haba hecho Edward Albee, que lo que intentaba expresar Shepard era
mucho menos interesante que la forma en que lo plasmaba. Como resultado, Shepard empieza a manifestar un cierto desasosiego por su imagen pblica como creador al advertir que sus textos ya no se reciben como meros experimentos de un
joven e inexperto dramaturgo. A partir de este momento, su escritura dramtica
reflejar una mayor preocupacin por los aspectos formales, mientras la lnea argumental, a pesar de la persistente fragmentacin, adquirir una mayor coherencia.
Al ao siguiente, recibe una beca de la fundacin Guggenheim y se traslada a
Londres, en plena efervescencia de la msica pop, patria de sus dolos Lou Reed
1
Resulta curioso releer algunas crticas correspondientes al estreno de ciertas obras de Sam Shepard: (Red
Cross) is a disagreeable, and hateful, play... (It) is horrid, it is occasionally (and surprisingly) moving, and it is
absolutely unrecommendable. (Edith Oliver, The New Yorker Magazine, Vol. XLIV, Mayo 11, 1968, p. 91). It is
more than terribly disappointing to have found Shepard incapable of making everything fit. (Martin Gottfried,
Operation Sidewinder in Womens Wear Daily, March 13, 1970). As a result, I feel that (Shepard) has written, and indeed very cleverly conceived, a rather bad play about a rather good subject. He must take heart in that
he is reversing an all-too-common procedure. (Clive Barnes, Operation Sidewinder, The New York Times,
March 15, 1970). Mr. Shepard is perhaps the first person to write good disposable plays. He may well go down
in history as the man who became to drama what Kleenex was to the handkerchief (...). He bombarded my beleaguered mind with two simple little plays (I scarcely understood a word of them) The Unseen Hand and Forensic and the Navigators(...). Dialogue in Mr. Shepard follows along the lines of the Mad Hatters Tea Party. (Clive
Barnes, Dramatic Cartoons Are Displayed in Village, The New York Times, April 2, 1970).
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Ana Antn-Pacheco
y los Rolling Stones, pensando que quizs podra retomar su viejo sueo de convertirse en msico. En Motel Chronicles and Hawk Moon escribira:
What was true for him when he started (as it was true for the general culture in its youth-
ful sectors), was that a mode of expression existed more compelling, more seductive and more
in affinity with the outburst of the personal than writing in the old formal sense. In light of
Shepards rock ambitions, listen to him on the genre: It made, he said (without punctuation)
movies theater books painting and art go out the window none of it stands a chance against
the Who the Stones and Old Yardbirds Credence Traffic the Velvet Janis and Jimi... (Gilman,
1985: xiv).
Cuando, mediados los sesenta, haba llegado a Nueva York, estaba fascinado
por el jazz. Incluso haba confesado escribir intentando imitar las improvisaciones
tpicas de las jam sessions, dejndose arrastrar por el ritmo de las palabras, pero,
poco a poco, y paralelamente a su inmersin en el mundo de las drogas, abandon su inters por el jazz. Antes de dejar los Estados Unidos, haba conocido a Patti
Smith, cantante y musa de la msica pop britnica, con la que, a pesar de su reciente matrimonio con la actriz O Lan Johnson, haba iniciado una tormentosa relacin
sentimental. El jazz empez a resultarle demasiado sofisticado y transcendente,
algo con lo que ya no se identificaba, mientras la violencia del rock le aproximaba a una cultura urbana que estaba invadiendo el Village. Las latas de sopa Campbells de Warhol, y las gigantescas vietas pop de Roy Lichtenstein, iconos que
parodian los hbitos culturales de los Estados Unidos, forman parte de las referencias de Shepard. Al tiempo, la aparicin en la escena musical de Bob Dylan,
mezclando las canciones de protesta con la fuerza de una guitarra elctrica desvel un nuevo camino para su enorme energa creativa. Con su grupo The Holy Modal
Rounders pas dos aos dando conciertos y grabando discos sin escribir una sola
obra teatral. Durante este perodo fue requerido por Michelangelo Antonioni para
escribir el guin de Zabriskie Point, proyecto que tambin abandon y que parodiara dos aos ms tarde en Operation Sidewinder. Sin embargo, las obras que
escribi anteriormente Forensic and the Navigators, The Mad Dog Blues, Cowboy Mouth y Back Bog Beast Bait- incluan pasajes musicales compuestos por Shepard e interpretados frenticamente por los Holy Modal Rounders, que tambin
intervinieron en Operation Sidewinder. Adems, en varias de estas obras los personajes alaban la importancia del rock y algunos monlogos estn recalcados por
la msica estruendosa de guitarras elctricas.
Los aos que pas en Londres, huyendo de su tormentoso romance con Patti
Smith e intentando alejarse de las drogas que haban inundado el ambiente en que
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Ana Antn-Pacheco
se mova en Nueva York, supusieron para Shepard la posibilidad de contemplar su

pas desde la distancia y poder retomar su carrera en el teatro. Instalado en Hampstead, entr en un perodo enormemente creativo cuyo resultado fue la obra que ha
sido considerada por la crtica el punto de inflexin de su perodo formativo como
dramaturgo: The Tooth of Crime. Cuando se le pregunta por la procedencia de las
imgenes que evocan sus textos, Shepard responde
they come from that particular sort of temporary society you find in Southern Califor-
nia, where nothing is permanent, where everything could be knocked down and it wouldnt
be missed, and the feeling of impermanence that comes from that -that you dont belong to
ant particular culture. I mean it wasnt until I came to England that I found out what it means
to be an American. Nothing really makes sense when youre there, but the more distant you
are from it, the more the implications of what you grew up with start to emerge. (Marranca,
1981: 198).
I tend to run away, Shepard has written of his own processes(Marranca,

1981:66). Como un nuevo Huck Finn, se lanza hacia un nuevo territorio intentando descubrir los lmites de su propia frontera, desandando la ruta hacia el mtico
oeste, cruzando el Atlntico. Y, dado el contexto y sus antecedentes inmediatos, no
es de extraar que el sexo, las drogas y el rock and roll le sirviesen de excusa para
exponer su visin sobre la fragmentacin de la sociedad norteamericana causada
por la descomposicin de la ideologa, mediante un texto que expona la corrupcin de la msica popular en un mundo violentamente masculino e inhumano,
dominado por la competencia y el ansia de poder.
To me the influence of the sixties and the off-off-Broadway theatre and the Lower East
Side was a combination of hallucinogenic drugs, the effect of those drugs on the perceptions
of those I came in contact with, the effects of those drugs on my own perceptions, The Viet
Nam war, and all the rest of it. (Marranca, 1981: 212).
El hilo argumental de The Tooth of Crime es la explotacin del arte en un mercado musical vertiginoso donde cualquier nuevo producto se consume tan rpidamente que todo pierde transcendencia. Este tema, la supeditacin del creador a la
presin comercial, que Shepard ya haba esbozado en, por ejemplo, Melodrama
Play, donde una estrella del rock atraviesa un perodo de esterilidad creativa presionado por la exigencia de producir un nuevo xito mundial, lo llevara a su culminacin cuando escribiese en 1974 Geography of a Horse Dreamer, complementndolo con una creciente sensacin de alienacin personal. En este ltimo texto,
Cody, un cowboy nacido en las agrestes praderas de Wyoming y dotado de una
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Ana Antn-Pacheco
especial intuicin para pronosticar el caballo ganador en las carreras, es raptado

por una banda de gansters y trasladado a Inglaterra con la intencin de aprovecharse de sus aptitudes adivinatorias. Sin embargo, en Londres, Cody empieza a entrever otro tipo de competicin, las carreras de galgos, inexistentes en los Estados
Unidos, y pierde su talento intuitivo. No es difcil por tanto, hacer una transposicin temtica con la situacin del propio Shepard, (quien, por cierto, suele vestir
pantalones vaqueros y botas de cowboy), transplantado a Londres y sufriendo la
ansiedad de sentirse extrao en un pas tan diferente del suyo, y careciendo de un
hogar que le espere porque haba cortado todos los lazos que le unan a su tierra
natal. El caballo es el animal totmico del mito del antiguo Oeste, de la colonizacin y de la expansin de la frontera hacia el Pacfico desde la llegada a Massachusetts de los primeros puritanos. Al concluir el desarrollo colonial, y con el rpido avance de la industrializacin en el siglo XIX, el caballo perdi importancia,
al tiempo que los legendarios cowboys pasaron a formar parte de la mitologa de
una sociedad inmersa en el materialismo y la tecnologa. Shepard, como Cody,
(William Buffalo Bill Cody?), se siente desplazado en Londres, donde empieza a sufrir los inconvenientes de la popularidad nacida de sus recientes xitos, adoptando, como defensa, una actitud renuente ante la presin de los medios de comunicacin. Como resultado de todo ello, inicia, adems, una reveladora especulacin
sobre la futilidad del xito.
Cmo se manifiesta esta especulacin en The Tooth of Crime?. Adapta un mito
clsico, el de Edipo, situndolo en el contexto del mundo del rock, donde sus dos
protagonistas, Hoss, una especie de Elvis Presley en decadencia, y Crow, que, literalmente, es descrito como Keith Richards, el bajista de los Rolling Stones, interpretan un trgico duelo a muerte por la hegemona en las listas de xitos. El hijo,
Crow, ha de aniquilar al padre, Hoss, y apoderarse de su reino. Mas los dioses que
mueven los hilos del destino que impulsa a Crow son unas manos desconocidas,
como el ttulo de una obra anterior, The Unseen Hands, que, invisibles, controlan
inexorablemente el mundo de la msica, el nico universo que ambos protagonistas habitan, constituyendo una amenaza implacable e ineludible.
Shepard estructura el enfrentamiento entre ambos como si de un combate de
boxeo se tratase, estableciendo una correlacin con En la jungla de las ciudades
de Bertolt Brecht, cuya obra haba devorado siguiendo los consejos de Patti Smith
y Joseph Chaikin2. En la jungla de las ciudades, la primera obra escrita por Brecht
durante su exilio en los Estados Unidos, lleva como subttulo Dos hombres luchanEn una entrevista realizada por Kenneth Chubb para Theatre Quarterly, (vol. 4, no. 5, 1974) Shepard alude
a su admiracin por esta obra de Brecht., tema que luego desarrollara extensamente Doris Auerbach en su libro
Shepard, Kopit, and the off-Broadway Theater, Boston, Twayne, 1982, pp. 27-42
2
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do en Chicago, la ciudad gigantesca y muestra una influencia evidente de la cultura popular norteamericana, especialmente del mundo del boxeo. El combate entre
Schlink y Garga, metfora de la soledad infinita de los seres humanos, es un drama
de incomunicacin, que, segn el propio Brecht, es reminiscente de la trgica relacin entre dos poetas simbolistas franceses: Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, a
quien Garga cita incesantemente: Le combat spirituel est aussi brutal que le batalle dhommes.3 Shepard, por su parte, y empezando por el mismo ttulo de la obra,
tambin acude a un poeta simbolista francs, Stephane Mallarm:
For vice, having gnawed by nobleness inborn
Has marked me like you with its sterility,
But whilst in your heart of stone there is dwelling

A heart that the tooth of no crime can wound
I fly, pale, undone, and to my shroud haunted

And fearing to die if I but sleep alone4
Otro poeta, Ted Hughes le proporciona el nombre de uno de sus protagonistas,

Crow, vestido de brillante cuero negro, como las plumas del Cuervo a que hace
referencia su nombre, as como a la figura central de la larga serie de poemas dedicadas por Hughes a esta ave, en sus propias palabras, Englands autochthonous
Totem (...) the most intelligent of birds (...) created by Gods nightmare (whose)
ambition is to become a man. El Cuervo segn Hughes, is the indestructible bird
who suffers everything, suffers nothing, at all times he is constrained to behave as
he does from impulses over which he has no control. He knows neither good or
evil yet he is responsible for both. He possesses no values, moral or social, is at
the mercy of his passions and appetites (Skea:2001). Evidentemente, Shepard,
para caracterizar al alter ego de Keith Richards se basa en Crow: From the Life
and Songs of a Crow para construir a su antagonista, una amenaza mtica e indestructible, un enviado de las manos invisibles que controlan la pesadilla de la existencia.
El rock and roll no constituye en The Tooth of Crime solamente el mbito de
la obra para apuntalar otros personajes secundarios como Galactic Jack, el discjockey, Becky Lou, la groupie que funciona como secretaria de Hoss, o el crtico
musical que hace el papel de rbitro en el combate que enfrenta a los protagonistas. La msica en directo, compuesta por el propio Shepard, juega, como veremos
ms adelante, tambin un papel fundamental, pero el mayor logro de Shepard es
3
4
Rimbaud, Arthur, Une Saison en Enfer. Citado Doris Auerbach (1982: 32). El nfasis es mo.
Citado Doris Auerbach (1982: 33)
163-176
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su utilizacin del lenguaje, que se convierte en una campo de batalla lxico, donde
las palabras se utilizan como armas arrojadizas entre los protagonistas. Sin abandonar la jerga caracterstica del mundo del rock, de la que la MTV ofrece cotidianamente un perfecto paradigma, el discurso de Hoss, el rey que va a ser irremediablemente destronado, parece tomado de las pelculas clsicas del cine negro.
Hoss, asediado y sin saber defenderse de una amenaza imbatible, evoca un pasado
reciente que, como el jazz y el blues, se ha visto superado por el imparable de venir
de la historia. La confianza de Hoss en si mismo, al igual que James Cagney o
Edward G. Robinson en sus pelculas, impotentes, ven derrumbarse su imperio:
I used to believe in rhythm and blues
Always wore my blue suede shoes
Now everything I do goes down in doubt (203)
Por el contrario, su antagonista, Crow, se expresa con la violencia del conquistador, sin verse constreido por la historia ni por sentimiento alguno de solidaridad humana en su feroz lucha por el poder:
Keep me rollin down
Keep me rollin down
Keep me in my state a grace

Just keep me rollin down
Ive fooled the Devils hand
Ive fooled the Ace of Spades
Ive called the bluff in Gods own face
Now keep me from my fate. (250)
Son dos discursos antagnicos que no solamente dificultan la comunicacin sino

que impiden que se establezca mediante la palabra. El dilogo creado por Shepard
tiene el ritmo del contrapunto. Cada elocucin emitida por Hoss es fulminantemente respondida por una mucho ms cortante de Crow, quien, finalmente, consigue
destronar al rey. Hoss recurre a un acto de suprema dignidad al optar por quitarse
la vida antes de perderla a manos de un poder invisible:
HOSS: (...) Now stand back and watch some true style. The mark of a lifetime. A true ges-
ture that wont never cheat on itself cause its the last of its kind. It cant be taught or copied
or sold. Its mine. An original. Its my life and my death in one clean shot.
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(Hoss turns his back to the audience. And puts the gun in his mouth. He raises one
hand in the air and pulls the trigger with the other. He falls in a heap... Crow stands
silent for a while)
CROW: Perfect, Leathers. Perfect. A genius mark. I gotta hand it to ya. It took ya long
enough but you slid right home. (249)
La derrota de Hoss es causada porque finalmente es vencido, no por Crow, sino

por The Keepers las fuerzas oscuras y desconocidas que manejan el mercado discogrfico. A su vez, Crow intuye que esas mismas fuerzas acabarn con su hegemona, que sospecha ser an ms breve que la Hoss, ya que sus supuestos rivales, The Gipsies (el punk rock?), han comenzado a escalar la lista de xitos. La
poder de Crow sobre Hoss radica en su absoluta falta de desconcierto ante el caos,
inmanente a su corazn de piedra que no ha sido corrodo por los dientes del crimen, mientras su rival, quien, vctima de una sbita anomia (I am a trained slave,
207) e inmerso en un contexto entrpico, opta por la muerte como nica evasin
del caos. Hoss es consciente de que no puede cambiar ni olvidar su pasado, de que
su cdigo de valores ha perdido significado. Su redencin yace en la eleccin de
su propio destino, la muerte, mientras Crow habr de participar en el horror de la
lucha competitiva que ha eliminado a Hoss.
La funcin de la msica es otro elemento integrante de The Tooth of Crime que
Shepard, a su manera, adapta de Brecht. Como en la obra del dramaturgo alemn,
la letra de las canciones comenta el texto, pero el ritmo del rock and roll suscita
entre el pblico una reaccin puramente emocional e irreflexiva que colabora a
crear un ritmo que, a su vez, presta movilidad a la estructura de la obra, provocando en los espectadores una respuesta encadenada e irracional. Como sucede en
cualquier concierto de rock, el pblico no puede permanecer pasivo, sino que participa en su desarrollo, devolviendo al escenario las sensaciones que la msica suscita. Shepard utiliza esta reaccin conscientemente:
I think music is really important, especially in plays and theatre it adds a whole diffe-
rent kind of perspective, it immediately brings the audience to terms with an emotional rea-
lity (...). When you can play a note and there is a response immediately you dont have to
build up to it through seven scenes (Parker, 1987: 179)
Shepard, por lo tanto, desdea el efecto distanciador que Brecht consideraba fundamental en el teatro, manifestando, por el contrario, la desconfianza postmodernista hacia el proceso racional, sin pretender suscitar la reflexin del pblico. Simplemente desea mostrar su visin de la descomposicin de la sociedad contempornea
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a travs de las brillantes imgenes que provocan palabras y msica, de lo que The
Tooth of Crime es su mejor logro.
Evidentemente, en cualquier exposicin sobre el mundo del rock no puede faltar el sexo. Pero, como en la mayora de las obras de Shepard, estamos en un
mundo de hombres, machista, violento y patriarcal, donde, en sus propias palabras,
la relacin hombre-mujer es imposible. Las mujeres en su obra funcionan como
objetos de deseo de los hombres, quienes, o bien las utilizan para descargar su frustracin o las consideran una plasmacin de sus fantasas sexuales. Por otro lado,
ni que decir tiene que en ninguna obra de Shepard existe una sola relacin amorosa o ertica que pueda mnimamente sugerir una posible homosexualidad. Sus
personajes masculinos son la quintaesencia de la masculinidad. Lo contrario sera
tan impensable como imaginar a John Wayne enamorado de Lee Marvin en El
hombre que mat a Liberty Valence, pelcula con la que The Tooth of Crime guarda, por cierto, cierta deuda.
The Tooth of Crime is a perverse re-run of John Fords The Man Who Shot Liberty Valen-
ce (1962), a film that pays nostalgic tribute to the lost machismo of the Old West in the
person of John Wayne, who kills the brutish, lawless Valence (played by Lee Marvin). But
the outcome is reversed in Shepards play. I cant do a Lee Marvin in the late sixties, Hoss
exclaims. But Crow can and does, decisively winning the match against Hoss. (Marranca,
1981: 93)
Indiscutiblemente, la crtica feminista es especialmente dura con Shepard5, como tambin lo es con David Mamet, por esta falta de consistencia y de autonoma
de sus personajes femeninos, limitados a ejercer un papel secundario.
Many female characters behave like child women. The child woman is any woman
who employs a set of expressions, gestures or actions to protect herself from the abuses
of male power and prerogatives by acting as the obedient child accommodating the
demands of an authoritarian parent (Marranca, 1981: 99).
Este es el caso de Becky Lou, el nico personaje femenino de los ocho que aparecen en The Tooth of Crime. Becky, vestida como una cantante de rock, alta y de
5
Consultar Hardwick Elizabeth, An Introduction to La Turista y Florence Falk, Men Without Women: The
Shepard landscape en Marranca, Bonnie The Imagination of Sam Shepard, pp. (67-72) y (90-104), as como Hall,
Ann C., Speaking Without Words. The Myth of Masculine Autonomy in Sam Shepards Fool for Love, Bennet
Susan, When a Woman Looks: The Other Audience of Shepard Plays y Crum, Jane Ann I Smash the Tools of
My Captivity: The Feminine in Sam Shepards A Lie of the Mind en Wilcox, Leonard (editor), Rereading Shepard, St. Martins Press, London, 1993.
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larga melena rubia, es una antigua fan de Hoss, a quien sirve de ayudante y secretaria, una groupie dispuesta a complacer en todo a su dolo, pero tambin es quien,
adoptando el arquetpico papel de esposa, intenta que Hoss se atenga a las reglas
del (des)orden sobre el que cree reinar. Becky tiene dos escenas en la obra. En la
primera, adoptando este ltimo papel, interpreta una cancin para tranquilizar a
Hoss mientras ste aguarda aterrado la llegada de Crow.
You could tell me stories of your yesterdays
I could break out a few a mine
Roll down the window and kiss the wind

Anyway ya want to ease the time
Listen to the song that the V-8 sings

Watch the rhythm of the line
Isnt it some magic that the night-time brings

Aint the highway fine (220)
En su segunda intervencin hablada, casi al final de la segunda parte, Becky

Lou escenifica, utilizando la mmica y mediante un largo monlogo, el intento de
violacin sufrido en el pasado en el coche de Hoss.
I dont go all the way. I cant. Ive never ever gone this far before. I dont wanna go all
the way. Im not that kind of girl. Ill get pregnant. Stop it! All right, just get away from me
Get away! Im getting out. Let me outa the car! Let me out! Dont! Let go of me! Let go!
(she starts screaming) Let me out! Let me out! Let me out! (246)
Y, finalmente, como uno ms de los despojos del reino de Hoss, Becky Lou
pasa a formar parte de las posesiones conquistadas por Crow, ya que las mujeres
del mundo de Shepard no tienen ms remedio que adaptarse a las exigencias masculinas por mero instinto de supervivencia. El mundo femenino que Shepard retrata resulta un enigma pues sus personajes forman una coleccin de estereotipos que
reflejan las imgenes diseminadas por la publicidad y los medios de comunicacin.
Sin embargo, en textos posteriores las mujeres que aparecen en sus textos van
adquiriendo una voz mucho ms singularizada y propia, mientras los personajes
masculinos comienzan a desestructurarse progresivamente. En A Lie of the Mind
(1985), a pesar de la violencia que despliegan los personajes masculinos, son las
mujeres quienes dominan la accin ante la incapacidad de sus hombres para afrontar situaciones extremas. Por otro lado, su pelcula Far North (1988), constituye
una especie de celebracin de los lazos existentes entre sucesivas generaciones de
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mujeres de una misma familia de cuyo universo se autoexcluyen los hombres, incapaces de inscribirse en l. Jane Ann Crum describe acertadamente esta transformacin:
Women with imaginative range, women endowed with a new language, and a substantial
landscape of the female body. Two revolutions offer two solutions to patriarchy, to take
flight from the fatherland or to redeem those men made invalids by its systems through the
generosity of the female spirit. (Wilcox, 1993: 211).
Para terminar quisiera citar las palabras de Walter Donohue en la revista Plays
and Players, quien en 1974, atinadamente describi el universo dramtico de Sam
Shepard:
Instead of trying to say what the plays are about, Ill simply call them American grafitti-
images of America with a language pounding with the pulse beat of America... Sam is Indians,
cowboys, rockers and greyhounds. He is also Wakan, cars, Cody, Wyoming, and the Coasters with a fullblown vet underneath. But Sam is not just these things alone. Hes far too uni-
que to be ever captured in print... Take a play like The Tooth of Crime. Ostensibly it is set
in the future. Yet it contains more of the feel of the modern American nightmare than any
other American play written in the past few years.6
AUERBACH, D.
1982
Shepard, Kopit, and the Off-Broadway Theater, Boston, Twayne.
1988
America (trans. Chris Turner), London, Verso.
BAUDRILLARD, J.
BOTTOMS, STEPHEN J.
1998
The Theatre of Sam Shepard, London, Cambridge University Press.
1985
Sam Shepard, Seven Plays, London, Faber and Faber.
1987
The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Columbus,
GILMAN, R. (editor)
HASSAN, I.
Ohio State University Press.
HUGHES, T.
1970
Crow: From the Life and Songs of a Crow, London, Faber.
Donohue, Walter, April 1974, Plays and Players, pp. 14-18.
175
Ana Antn-Pacheco
MALLARM, S.
1951
Poems, (translated by Roger Fry), New York.
MARRANCA, B. (editor)
1981
American Dreams: The Imagination of Sam Shepard, New York, Performing Arts
Journal Publications.
PARKER, D. (editor)
1987
SKEA, A.
2001
WATT, S.
2001
Modern American Drama: Williams, Miller, Albee, and Shepard, Toronto, University of Toronto Press.
Ted Hughes and Crow, http://www.bath.ac.uk/~exxdgdc/lynx/lynx105.html,
18 julio, 2001.
Postmodern/Drama: Reading the Contemporary Stage, Ann Arbor, The University of Michigan Press.
WILCOX, L. (editor)
1993
Rereading Shepard, London, St. Martins Press.
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176
Schumann y Heine, Msica y Poesia:

Los ciclos Liederkreis y Dichterliebe
Hang Ferrer Mora
Universitat de Valncia
hang.ferrer@uv.es
1. Introduccin
Schumann, como compositor de lieder, ocupa un lugar privilegiado entre los
grandes msicos que cultivaron este gnero musical. El Lied alcanz su plenitud
en el Romanticismo Alemn con Franz Schubert y posteriormente con el propio
Robert Schumann. Sin embargo, no es slo la msica lo que caracteriza el lied,
sino ms bien la estrecha sntesis de tres elementos: la voz solista, el piano y el
texto. A menudo, los textos de los lieder eran obra de conocidos escritores coetneos o de otros consagrados, como demuestra el hecho de que algunos de ellos
siga teniendo en la actualidad un gran valor literario.
Schumann, cuyo inters por la literatura queda patente en sus biografas, se convierte aqu en centro de nuestra atencin por varias causas: la primera, porque parece escoger cuidadosamente los poemas a los que luego aadira la msica, si bien
esta expresin, aadir msica, resulta imprecisa, como veremos; la segunda, porque de entre los poetas coetneos elegidos por el compositor para sus lieder destaca Heinrich Heine, de cuyos textos compuso dos ciclos de lieder, Liederkreis, op.
24 y Dichterliebe, op. 48; la tercera por el concepto de ciclo que Schumann refleja en estos y otros ciclos de lieder.
El inters de Schumann por Heine se refleja en el hecho de que, adems de los
dos ciclos mencionados, el compositor music otros poemas del escritor.
Por otra parte, llama poderosamente la atencin el hecho de que Heine titulara
sus ciclos de poemas Buch der Lieder (Libro de las canciones). La pregunta que
se hace la crtica es si Heine concibi sus poemas con tal musicalidad que los convierte en materia prima para la composicin. Es un hecho que los compositores de
lied beban de fuentes literarias, pero en el caso de Heine es el mismo autor quien
los titula Libro de las canciones. Sobre este hecho, es el mismo Heine el que nos
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177
Schumann y Heine, Msica y Poesia: Los ciclos Liederkreis y Dichterliebe
Hang Ferrer Mora
indica en el poema XXXVI del Lyrisches Intermezzo, dentro del Buch der Lieder,
su concepcin de lied como expresin de sus vivencias ntimas:
Aus meinen groen Schmerzen
Mach ich die kleinen Lieder.1
Esta ntima unin de texto y msica hasta fundirse en un todo es el resultado

de un proceso que culmina en Schumann. Si bien Schubert ya dota al lied alemn
de su quintaesencia por lograr esa ntima comunin entre la voz, el texto potico
y el acompaamiento musical que presta el piano, Schumann va ms all, puesto
que en sus lieder el yo lrico, que se expresa en primera persona, y el piano, que
se entiende como una prolongacin de este sujeto lrico, se fusionan con el texto
para formar una totalidad, frente a la contraposicin de voz y piano como mero
acompaamiento en muchos lieder de Schubert.
El proceso de poetizacin de formas musicales prescindiendo del texto se ve
culminado en las Romanzas sin palabras, op. 19, de Felix Mendelssohn para piano
solo, en consonancia con el postulado romntico de trascender los lmites impuestos por el lenguaje. El mismo Schumann, en sus Escenas para nios, op. 15, da
cuenta de esta evolucin:
Wenn Robert Schumann in einem Klavierstck der Kinderszenen von 1838 zeigt, wie der
Dichter spricht, ohne fr dieses Sprechen in Tnen noch der Worte zu bedrfen, lst er
in seinen Kompositionen zwei Prmissen ein, die frhromantische Texte zum Verhltnis
von Musik und Poesie schon lngst erkannt und formuliert haben: da musikalisches Denken ber Worte hinausgeht, und da Sprache nicht allein aus sich selbst bestimmbar ist.2
(Naumann 1994:245)
Otro de los procesos que se observan en el romanticismo musical alemn y que

se materializa en Schumann es la poetizacin de la msica, como se refleja no slo
en sus lieder, sino tambin en sus obras para piano, o en formas musicales como
el poema sinfnico.
En la presente contribucin analizaremos aspectos de esta relacin literariomusical entre Robert Schumann (1810-1856) y Heinrich Heine (1797-1856). Incideremos sobre todo en los dos grandes ciclos de lieder de Schumann con textos
De mis grandes pesares / hago las pequeas canciones.
Cuando Robert Schumann en un fragmento para piano de las Escenas para nios, de 1838, muestra cmo
habla el poeta sin necesitar palabras para ese hablar con notas, cumple en sus composiciones dos premisas que
los textos del romanticismo temprano sobre la relacin entre msica y poesa ya haban reconocido y formulado:
que el pensamiento musical trasciende las palabras y que el lenguaje no slo se determina por s mismo.
1
177-200
178
Hang Ferrer Mora
de Heine procedentes del Buch der Lieder (Libro de las canciones): Liederkreis,
op. 24, y Dichterliebe (Amor de poeta), op. 48.
2. Los poemas de Schumann y los lieder de Heine:
2.1. Heine y el Buch der Lieder
Los textos de los dos ciclos de Schumann en los que nos centraremos proceden
del Buch der Lieder, una coleccin de poemas de juventud que Heine seleccion y
recogi en un volumen, publicado por primera vez en 1827, y cuya quinta y definitiva edicin fue revisada por el autor en 1844 mientras se hallaba en Hamburgo.
La mayora de ellos haban sido publicados ya con anterioridad por separado en
diferentes revistas.
Heine tena el propsito, como expres en una carta a su amigo Merckel a finales del ao 1826, de hacer una seleccin de sus poemas en un libro con el que pretenda llegar a ser tan popular como Goethe o Uhland, que contaban con antologas poticas semejantes. Con los aos logr su propsito, y cobr fama de ser uno
de los grandes poetas romnticos, no slo en el mbito alemn sino tambin fuera
de Alemania (cf. Jan 1999:34).
El Buch der Lieder se compone de varios ciclos3. Los textos del primer ciclo
de lieder que nos ocupa, Liederkreis, op. 24, se hallan dentro del primer ciclo de
poemas titulado Junge Leiden, que presenta a su vez diversos subgrupos de poemas. Los textos musicados aparecen agrupados dentro de Junge Leiden con el nombre de Lieder y est compuesto por nueve poemas cuya linealidad fue respetada
por Schumann al dotarlos de forma musical; este hecho contrasta, sin embargo,
con los textos de Dichterliebe, op. 48, que pertenecen al segundo de estos ciclos,
Lyrisches Intermezzo.
El primer ciclo de poemas de Heine, Junge Leiden, consta de cuatro grupos en
los que se recogen casi todos los poemas que el autor escribi en 1815 y 1816. La
publicacin tuvo lugar a finales de 1821, aunque la fecha que consta es 1822, con
el ttulo Gedichte von H. Heine. Berlin, in der Maurerschen Buchhandlung. Hasta
la quinta edicin, que se considera la definitiva, Heine modific y corrigi en diversas ocasiones este primer ciclo, incluyendo y excluyendo poemas. Este grupo de
poemas no tiene un hilo temtico conductor, sino que el autor plasma una serie de
No se debe confundir los ciclos de lied de Schumann con los ciclos o subgrupos de poemas dentro del Buch
der Lieder de Heine, ya que no existe una correspondencia entre la estructura de la forma musical y la del libro
de poemas. El hecho de denominarlos ciclos puede inducir a error.
13
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sentimientos relacionados con el amor como episodios inconexos entre s, en los

que la naturaleza no slo sirve de escenario sino que acompaa al poeta en su gozo
y en su pesar.
El Lyrisches Intermezzo consta de sesenta y seis poemas en los que Heine no
slo plasma escenas de amor, sino tambin de desamor y de desengao, con una
amplsima gama de matices. Fue escrito a caballo entre 1821 y 1822, y se public inicialmente en revistas y un ao ms tarde en un libro titulado Tragdien, nebst
einem lyrischen Intermezzo, von H. Heine, Berlin 1823. Bei Ferdinand Dmmler.
En enero de 1823, Heine escriba al editor Dmmler y le comunicaba el motivo
que le haba impulsado a hacer este recopilacin: ofrecer a todos los pblicos posibles una serie de poemas en clave de humor y con un tono popular en forma de
lied. Por esta razn, la crtica los lleg a tildar de lrica de opereta4, puesto que
se encuentran en ellos muchos de los elementos tpicos de la lrica romntica al
uso tratados con la sutil irona que caracteriza a Heine.
2.2. La creacin musical de Liederkreis y Dichterliebe como ciclos de Lieder
El ao 1840 es en la biografa de Schumann el Liederjahr, es decir, el ao de
los lieder, ya que el compositor se dedic en cuerpo y alma a este gnero que en
ocasiones haba contemplado con un cierto desprecio. Schumann compuso en este
perodo de tiempo ms de 150.
Mucho se ha especulado sobre el motivo de esta fructfera produccin de lieder. No se puede ignorar el hecho de que triunfara en ese ao su amor por Clara
Wieck, hija de Friedrich Wieck, que haba sido profesor de msica de Schumann
y que se opona a la relacin entre ambos. Tras un largo tiempo de vicisitudes que
acab con una victoria en los tribunales, el 13 de marzo de 1840 Schumann escriba a Clara en referencia a sus primeros lieder:
sind meine ersten gedruckten, also kritisiere sie mir nicht zu stark. Wie ich sie com-
ponirte, war ich ganz in Dir. Du romantisches Mdchen verfolgst mich noch mit Deinen
Augen berall hin, und ich denke mir oft, ohne solche Braut kann man auch keine solche
Musik machen .5
(Citado en Drr 1999:279, segn B. Litzmann, 410-411)
El tono en lenguaje periodstico de los poemas de Heine fue criticado por Karl Kraus en 1910 en Heine und
die Folgen; para mayor informacin sobre esta controversia, cf. Hhn (1997:54).
5
son mis primeros [lieder] impresos, as que no me hagas una crtica demasiado dura. Cuando los compuse estaba pensando en ti todo el tiempo. T, muchacha romntica, me persigues con tus ojos a todas partes, y a
menudo pienso que sin tal amada no se puede componer una msica as.
4
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180
Hang Ferrer Mora
Ya en el ao 1839, Schumann mostr su inters por los lieder de Schubert (cf.

Kross 1989:135), hecho que muy probablemente le llevara a interesarse luego por
este gnero.
El primer ciclo que trataremos, Liederkreis, op. 24, sorprende por su calidad
musical, a pesar de que son prcticamente los primeros lieder que compona Schumann, y en todo caso, el primer ciclo de lieder sobre poemas de un mismo autor.
Consta de nueve lieder que aparecen en el mismo orden del texto de Heine, que
el poeta rene bajo el ttulo de Lieder, dentro del primer ciclo del Buch der Lieder. Fueron compuestos en febrero de 1940, cuando Schumann todava no haba
ganado el juicio contra Friedrich Wieck por su negativa a conceder la mano de su
hija Clara y permitir la boda de sta con el joven msico. Se supone que por este
motivo los lieder de este ciclo tambin reflejan la incertidumbre y el pesar del amor
no consumado.
El ciclo de Lieder Dichterliebe, op. 48, compuesto por Schumann entre el 24
de mayo y el 1 de junio de 1840, es una coleccin de 16 lieder, cuyos textos son
una seleccin de poemas del ciclo Lyrisches Intermezzo dentro del Buch der Lieder de Heine, como sealbamos anteriormente. En principio se trataba de un ciclo
de 20 lieder, como se puede leer en la portada del manuscrito de 1840. En noviembre de 1843, Schumann ofreci a la editorial Peters el ciclo de lieder con poemas
de Heine en su versin ntegra, con 20 lieder, pero antes de que vieran la luz, decidi excluir 4 lieder, que se publicaran posteriormente en 1854 y 1858; asimismo
cambi el ttulo por Dichterliebe y la dedicatoria. La publicacin definitiva del
ciclo de lieder tuvo lugar en septiembre de 1844.
En otros ciclos de este compositor, como Frauenliebe und -leben, con textos
de Adelbert von Chamisso, la estructura cclica est marcada claramente: Schumann cierra el ciclo con una coda que retoma el tema del primer lied. En Liederkreis, el compositor abre y cierra el ciclo con un lied en la misma tonalidad, re
mayor. En el caso de Dichterliebe, el autor interviene directamente modificando la
estructura lineal del texto: altera el orden, y hace al mismo tiempo una seleccin
de poemas. Examinemos ms de cerca la relacin entre la eleccin musical y la
textual de Schumann.
3. Liederkreis y su concepcin cclica
Schumann comenz con Liederkreis, Ciclo de canciones, a interesarse por la
concepcin cclica del lied. Los nueve lieder que componen este ciclo mantienen
la linealidad de los poemas escritos por Heine, que l mismo titul Lieder, y que
estn incluidos dentro en el primer ciclo Junge Leiden. Si bien los poemas no muestran una unidad argumental, s estn hilvanados mediante una cierta unidad tem181
Hang Ferrer Mora
tica que muestra el estado anmico del yo lrico ante los avatares del amor, pocas
veces correspondido o realizado.
Ms all de esta unidad temtica, Schumann dot de una unidad estructural a
su ciclo que se refleja en las tonalidades escogidas y la relacin tonal que mantienen los lieder (cf. Kross 1989:138). Muestra de ello es el hecho de que el primer
y el ltimo lied estn escritos en re mayor, con lo que el crculo (Kreis) se completa y le confiere su carcter de ciclo cerrado. Tambin hay afinidades meldicas
y el uso de una breve secuencia cromtica en la voz del piano.
El sujeto lrico, que al mismo tiempo es compositor, cantante, poeta, y quien
sufre los diferentes estados de nimo desde la euforia y la inquietud de la espera
hasta la impaciencia, la desesperacin, la melancola y la tristeza del amor perdido se concentra en la persona6. Este postulado terico se puede aplicar no slo a
los dos ciclos de lieder sino a otros muchos lieder en los que aparece el mismo
sujeto lrico en primera persona. De este modo se resuelve el problema clsico de
la identidad de este sujeto, y lejos de atribuirle el rol de compositor o escritor, esta
persona sintetiza y ana los diferentes actantes que intervienen en el proceso creador, en consonancia con la unidad de poesa y msica que postulbamos al principio y la concepcin del Romanticismo, que transciende un arte concreto para convertirse en una filosofa de vida. El hecho de que este sujeto sea consciente de su
papel se demuestra a lo largo de los lieder. Un buen ejemplo que ilustra lo expuesto se halla en la primera estrofa del noveno y ltimo lied del ciclo:
Mit Myrten und Rosen, lieblich und hold,
Mit duftgen Cypressen und Flittergold
Mchte ich zieren dies Buch
Wie nen Totenschreien,
Und sargen meine Lieder hinein.7
La persona se erige en cantor de sus propios sentimientos al mismo tiempo que

escritor de versos, lo que lleva a la poetizacin del arte. Podemos ver en este gesto
una metareflexin sobre s mismo en el que la persona se descompone en sus vertientes de msico, poeta y amante sin dejar de ser uno. Un proceso semejante encontramos en el ltimo lied de Dichterliebe, cuando el poeta decide enterrar sus canciones8.
6
Este concepto fue postulado por Edward T. Cone, en su obra The Composers Voice. Berkeley, 1974, y es
el punto de partida para el estudio sobre el ciclo Liederkreis que realiza Hckner (ver bibliografa).
7
Con mirtos y rosas, llenos de encanto y gracia, / con cipreses perfumados y oropeles / quiero decorar este
libro / como un monumento funerario / y enterrar mis canciones en l.
8
Ver el punto 4. del presente artculo, el lied XVI del ciclo Dichterliebe, Die alten, bsen Lieder.
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En el primer lied del ciclo, Morgens steh ich auf und frage, el poeta sufre una
decepcin al esperar la llegada de la amada que no viene. Ya al final de la primera estrofa, Schumann repite en su composicin las palabras auch heut (tambin
hoy) sobre un ritardando (en el segundo comps del tercer sistema de la ilustracin I), que acenta la sensacin de repeticin y decepcin, lo que le impide conciliar el sueo por las noches y le hace vagar en un estado de ensoacin.
I.
Morgen steh ich auf und frage:

Kommt feins Liebchen heut?
Abends sink ich hin und klage:

Ausblieb sie auch heut.
In der Nacht mit meinem Kummer

Lieg ich schlaflos, wach;
Trumend, wie im halben Schlummer,

Wandle ich bei Tag.9
Ilustracin I: Compases iniciales de Morgens steh ich auf und frage
9
Por las maanas me levanto y me pregunto: / vendr mi bien amada hoy? / Por la noche me acuesto y me
lamento / de que tampoco venga hoy. / Por la noche con mis cuitas / no concilio el sueo y estoy despierto, /
soando, como envuelto en un sopor, / camino durante el da.
183
Hang Ferrer Mora
Si bien en el primer lied ya aparece el poeta en estado de ensoacin, en el tercer lied, Ich wandelte unter den Bumen, aparece el motivo del sueo, tpico de la
poesa del Romanticismo. As, la primera estrofa de las cuatro que compone el
poema reza:
Ich wandelte unter den Bumen
Mit meinem Gram allein;
Da kam das alte Trumen,
Und schlich mir ins Herz hinein.10
Este sueo contrasta con el sueo de la muerte en el cuarto lied Lieb Liebchen,
legs Hndchen:
Lieb Liebchen, legs Hndchen auf Herz mein,
Ach hrst du, wies pochet im Kmmerlein?
Da hauset ein Zimmermann schlimm und arg,

Der zimmert mir einen Totensarg.
Es hmmert und klopfet bei Tag und Nacht,
Es hat mich schon lngst um den Schlaf gebracht.

Ach! Sputet euch, Meister Zimmermann,
Damit ich balde schlafen kann.11
Schumann imita en la mano derecha el latir del corazn con acordes de corcheas a contratiempo sin bajo en la mano izquierda sobre un comps de 2/4. La mano
izquierda, con una blanca, entra al mismo tiempo que Zimmermann en la primera
estrofa o Meister Zimmermann en la segunda, es decir, con el carpintero que le
est construyendo el fretro. Al principio de la segunda estrofa, encontramos una
pequea variacin en la mano izquierda del piano, que entra con el martilleo (hmmert): son negras ligadas descendentes: mi-si-mi-si-mi. Este juego de tnica-subdominante reproduce figurativamente el montono martilleo del que nos habla el
poeta.
Otra muestra de la maestra de Schumann se encuentra en que la voz tiene un
silencio tanto antes de Totensarg (fretro) como schlafen kann (poder dormir): se
10
Paseaba bajo los rboles / solo con mi melancola / entonces volvieron los sueos de antao / y penetraron
en mi corazn.
11
Mi dulce amor, pon la mano sobre mi corazn, / ah! oyes cmo late en su pequea cmara? / All habita
un carpintero malvado y mezquino / que me est construyendo un fretro. / Martillea y golpea de noche y de da,
/ y me ha privado del sueo desde hace mucho. / Ah! Apresrese, maestro carpintero, / para que pronto pueda
dormir.
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detiene el movimiento de corcheas sobre estas palabras como si cesase el latido

del corazn, de modo que el final del lied las ltimas palabras, schlafen kann, resuenan solas y este sueo evoca la muerte deseada por el amante.
Ilustracin II: Segunda estrofa de Lieb Liebchen, legs Hndchen.
El sptimo lied, Berg und Burgen schaun herunter, es una muestra de lied estrfico, como se puede constatar en la repeticin en el quinto comps, donde comienza el texto de cada estrofa, lo que lo convierte en algo inusual en los ciclos tratados, ya que Schumann prefiri la forma del lied no estrfico (durchkomponiertes
Lied). El movimiento de las semicorcheas formando octavas de la mano derecha,
junto al comps nos recuerda al suave movimiento de una barca sobre las olas, en
este caso del Rin.12
Ilustracin III: Compases iniciales de Berg und Burgen schaun herunter
12
Recordemos que el ro Rin tambin aparece en el sexto lied de Dichterliebe, Im Rhein, im heiligen Strome.
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El ciclo se cierra con el noveno lied, Mit Myrten und Rosen, en el que Heine
hace alusin en la ltima estrofa a la disolucin del lenguaje cuando desaparece el
encanto mgico de las canciones en el libro donde estn enterradas, en consonancia de nuevo con el postulado de la unidad entre msica y palabra, que sin la msica se convierte en un medio de evocar viejos sentimientos del pasado:
Dann lst sich des Liedes Zauberbann,
Die blassen Buchstaben schaun dich an,
Sie schauen dir flehend ins schne Aug,
Und flstern mit Wehmut und Liebeshauch.13
La msica contribuye a la vivificacin de la poesa y, por ende, del lenguaje, y

cuando cesa la msica, el texto se convierte en una materia inerte portadora de
recuerdos y emociones pasadas.
Aun cuando este ciclo de lied no goza de tanta popularidad como otros, tanto
por su musicalidad como por su concepcin estructural da cuenta de cmo Schubert conceba un ciclo como una totalidad.
4. Msica y poesa en Dichterliebe
El ciclo de lied Dichterliebe, Amor de poeta, gira en torno al amor expresado a travs de un sujeto lrico masculino en primera persona. Esta unidad temtica no resulta ser evidente por el ttulo que Heine puso a su ciclo de poemas, Lyrisches Intermezzo (Intermezzo lrico), dentro del Buch der Lieder. Sin embargo, no
se limita a hacer un canto a la exaltacin del sentimiento amoroso: encontramos
en los lieder de Schumann toda la riqueza cromtica y la variedad de matices que
Heine presenta en sus versos. A pesar de que Schumann compuso el ciclo en el
mismo ao en que pudo consumar su amor con Clara Wieck, los lieder de Dichterliebe reflejan una amplia paleta de matices que da color a una concepcin personal de uno de los sentimientos ms comunes y recurrentes a lo largo de la historia del arte tanto musical como literario. El compositor tambin reelabora la sutil
irona de Heine y hace un recorrido por el amplio espectro de los sentimientos
amorosos desde la alegra y la efusin del enamorado, pasando por la melancola,
la tristeza y la amargura del amor no correspondido o perdido. Si bien Schumann
intenta suavizar el cinismo y la irona presentes en los poemas del Lyrisches Intermezzo, hay razones para pensar que al compositor, debido a su gran inters por la
13
Entonces se romper el encanto mgico de la cancin, / y las plidas letras te mirarn, / te mirarn suplicantes a tus bellos ojos / y te susurrurn con un aire de nostalgia y amor.
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literatura, no se le escaparon los matices de la poesa de Heine. Schumann lo conoci en 1828, y lo describi como un hombre pequeo e irnico y, del mismo
modo, coment que en su poesa se poda apreciar el sarcasmo abrasivo y grotesco, la caricatura de la grandeza y la dignidad humanas (Plantinga 1992:257).
Tras una cuidadosa seleccin de entre los sesenta y seis poemas del Lyrisches Intermezzo, el resultado final es el ciclo que consta de diecisis lieder, tal y como lo
conocemos actualmente.14
Los cuatro primeros lieder, corresponden a los primeros poemas tras el prlogo, I, II, III y IV, (Im wunderschnen Monat Mai; Aus meinen Trnen sprieen;
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne; Wenn ich in deine Augen seh); los tres
siguientes corresponden a los poemas VII, XI y XVIII y aparecen en el mismo
orden en que los public Heine, (Ich will meine Seele tauchen; Im Rhein, im heiligen Strome; Ich grolle nicht), respectivamente. Los cuatro siguientes en orden
inverso, en grupos de dos: por una parte, el XXII y el XX (Und wtens die Blumen, die kleinen; Das ist ein Flten und Geigen) y, por otra, el XL y el XXXIX
(Hr ich das Liedchen klingen; Ein Jngling liebt ein Mdchen); el resto de los
poemas siguen su orden, aunque no presentan siempre una contigidad espacial,
pero s temtica: el XLV (Am leuchtenden Sommermorgen) no est en relacin
directa con los otros, pero los poemas LV y LVI retoman el motivo del sueo15
(Ich hab im Traum geweinet; Allnchtlich im Traume seh ich dich). Este motivo
tambin se halla presente, de modo tangencial, en el penltimo lied; se vuelve a
alterar el orden de los poemas, ya que se trata del XLIII (Aus alten Mrchen winkt
es). El ltimo lied que cierra el ciclo tambin es el poema que cierra el Lyrisches
Intermezzo, el LXV (Die alten bsen Lieder).
Schumann, adems de elegir el mismo poema que Heine para cerrar el ciclo de
lieder, lo hace con su sello personal, una sencilla meloda interpretada por el piano,
acompaada por arpegios descendentes, de gran lirismo, que ya aparece cerrando
el lied XII, Am leuchtenden Sommermorgen, en si bemol mayor; al final del ciclo,
a modo de coda y con una pequea variacin, la tonalidad elegida es si mayor.
El amor aparece en el primer lied del ciclo, Im wunderschnen Monat Mai,
como una declaracin del poeta a la amada en el despertar de la primavera, y se
hallan todos los elementos tpicos y tpicos de la naturaleza que se utilizan en el
Romanticismo como decorado del escenario amoroso: las flores que se abren y los
pajarillos que cantan, y el palpitante y anhelante corazn del poeta. Estos mismos
14
El ciclo de lieder Dichterliebe se public tras dejar cuatro de los veinte que inclua la primera versin, la
que el compositor ofreci a la editorial de msica Peters en 1843. Se cree que fue Clara Wieck quien le llev a
excluir los otros cuatro lieder. Sobre esta cuestin, cf. Dinslage (1993:34).
15
Estos dos poemas formaban, en la primera versin con veinte lieder, una unidad temtica con el poema LIV
Mein Wagen rollet langsam, que aparecen en el Buch der Lieder juntos en orden sucesivo, como se puede observar en la numeracin. ste es uno de los lieder que Schumann excluy del ciclo en la versin definitiva.
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tpicos tpicos vuelven a aparecer en diversos lieder a lo largo del ciclo: en el

segundo Lied, Aus meinen Trnen sprieen, y tambin reaparecen en el octavo,
Und wtens die Blumen, die kleinen.
I. 16
Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschnen Monat Mai,

Als alle Vgel sangen,
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.17

II.
Aus meinen Trnen sprieen
Viel blhende Blumen hervor,

Und meine Seufzer werden
Ein Nachtigallenchor.
Und wenn du mich lieb hast, Kindchen,

Schenk ich dir die Blumen all,
Und vor deinem Fenster soll klingen

Das Lied der Nachtigall.18
El tercer lied, Die Rose, die Lilie, die Taube, es un exultante y alegre canto a
los encantos de la amada a la que compara con los elementos romnticos recurrentes a los que se aluda previamente: la amada es una rosa, un lirio, una paloma y
un sol, a quien el sujeto lrico hace objeto de su amor.
III.
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,

Die liebt ich einst alle in Liebeswonne.
Quiero expresar mi agradecimiento a Jos Antonio Calaas por las traducciones al espaol de los diversos
poemas y fragmentos de Dichterliebe.
17
En el hermoso mes de mayo, / cuando todo retoaba, / es cuando en mi corazn / brot el amor. / En el hermoso mes de mayo, / cuando todos los pjaros cantaban, / es cuando le confes / mis anhelos y aoranzas.
18
De mis lgrimas brotaban / y se abran muchas flores / y mis suspiros tornaban / en coro de ruiseores. / Y
si t me amas, mi nia, / te regalo las flores, todas, / y en tu ventana entonar / su cancin el ruiseor.
16
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Ich lieb sie nicht mehr, ich liebe alleine
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;

Sie selber, aller Liebe Bronne19,
Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.20
En el lied, de movimiento animado, la rima interna de las palabras que expresan las caractersticas referidas a la amada Kleine, Feine y Reine junto con Eine
queda resaltada por la acentuacin del comps de 2/4. Schumann repite adems al
final del lied la frase ich liebe alleine die kleine, die Feine, die Reine, die Eine, y
modifica de este modo el texto original escrito para realzar esta rima interna, y al
mismo tiempo resalta las palabras que caracterizan a la amada. Es ms, podemos
observar una reduplicacin de la palabra Eine con la figuracin de una negra con
puntillo ligada a una semicorchea, de nuevo destacando la primera slaba con el
ritardando, en el ltimo sistema.
Ilustracin IV: Compases finales del lied Die Rose, die Lilie, die Taube
Sin embargo, ya en el cuarto lied, Wenn ich in deine Augen seh, aparece un elemento que produce cierta sensacin de extraeza: al final de la segunda estrofa el
yo lrico masculino llora ante la declaracin de amor por parte de la amada:
19
En el lieder de Schumann, la palabra Bronne en el poema de Heine se sustituye por Wonne. No se sabe con
certeza si se trata de un error de edicin o de una decisin del compositor.
20
La rosa, el lirio, la paloma el sol / los amaba a todos antes con delirio. / Mas ya no los amo, pues slo amo
/ a la menuda, la delicada, la pura, a ella / ella misma, fuente de todo amor / es rosa y lirio y paloma y sol.
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Wenn ich mich lehn an deine Brust,
Kommts ber mich wie Himmelslust;
Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!

So mu ich weinen bitterlich.21
Ilustracin V: Wenn ich in deine Augen seh, compases 12 a 17
No sabemos exactamente el motivo por el que el sujeto lrico derrama las amargas lgrimas: quizs no puede corresponder al amor ofrecido. Schumann destaca
la frase ich liebe dich! cambiando el movimiento de corcheas del piano por una
negra con puntillo, lo que acenta el ritardando sobre esta frase clave. Tambin
destaca la importancia de la palabra bitterlich al alargar la primera slaba acentuada, de nuevo en forma de negra con corchea, frente a las corcheas del resto de la
meloda.
Tras el IV lied, en cuyo texto se observa una transicin temtica, en el lied V
Ich will meine Seele tauchen, el tratamiento del amor ya no es el del sentimiento
correspondido y exultante, sino que el poeta echa de menos el beso de la amada.
Mientras que en el poema V el poeta recuerda la sensacin de los besos de la
amada, en el lied VI Im Rhein, im heiligen Strome, es la imagen de una virgen la
que lleva al poeta a rememorar el rostro de la amada. La figuracin de la meloda
en el acompaamiento pianstico, que consiste en una corchea ligada a una negra
con puntillo, y la indicacin de matiz forte son elementos que contribuyen a crear
Cuando me reclino en tu pecho / me sobreviene un deseo celestial; / mas cuando dices: te amo! / caen mis
lgrimas con amargura.
21
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una sensacin de grandeza y majestuosidad acorde con el texto, segn la retrica

musical al uso. Esta figuracin se extiende a lo largo de todo el lied; Schumann
se haba pronunciado en alguna ocasin sobre los acompaamientos basados en
una nica figuracin ilustrativa, como en este caso (cf. Plantinga 1992: 257). Probablemente, Schumann intenta reflejar la pomposidad del texto de Heine, y la torpeza intencionada de repetir gro en el verso tres y cuatro de la primera estrofa.
Esta sensacin de pesadez se repite en la meloda a travs de la duracin del texto,
en la que las blancas, algunas con doble puntillo, y las redondas, contribuyen a
crear una atmsfera de majestuosidad.
VI.
Im Rhein, im heiligen22 Strome,
Da spiegelt sich in den Welln

Mit seinem groen Dome
Das groe, heilige Kln.
Im Dom, da steht ein Bildnis,

Auf goldenem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hats freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und Englein
Um unsre Liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wnglein,

Die gleichen der Liebsten genau.23
Sin embargo, esta pomposidad se torna en pesar cuando el yo lrico evoca a la

amada en la imagen sagrada. En la meloda descendente con la misma figuracin
(corchea en anacrusa y blanca) del penltimo verso, Schumann repite el fragmento de texto die Lippen, destacando as el recuerdo fsico de la amada frente al
ambiente sagrado dentro de la catedral. El lied se cierra con una coda musical repitiendo la figuracin del principio, con una escala descendente, con la nota del bajo
reduplicada en una octava, que alude al pesar interior del amante que se enfrenta
al recuerdo de la amada.
En el poema de Heine aparece schnen en lugar de heiligen.
En el Rin, el ro sagrado, / se refleja en las olas / con su gran catedral / la sagrada gran Colonia. / En la
catedral hay un retrato / pintado en cuero dorado, / que al caos de mi vida / ha arrojado luz dulcemente. / Angelotes y flores revolotean / en torno a Nuestra Seora; / los ojos, los labios, las mejillas, / idnticos son a los de
la amada.
22
23
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Ilustracin VI: Fragmento del lied Im Rhein, im heiligen Strome
El dolor del amor perdido en todo su apogeo se refleja en la energa que se desprende de la figuracin en el acompaamiento pianstico del lied VII Ich grolle
nicht. El movimiento de la mano derecha del piano se compone de acordes de corchea; este movimiento no cesa hasta los tres acordes finales. Schumann combina
con una maestra singular la msica con el texto del lied. Naturalmente, el peso
especfico del texto se concentra en la palabra Herz, que es una blanca con puntillo ligada a una corchea, de una duracin ms larga que el resto de las slabas. Del
mismo modo, la palabra lngst, en el sentido de hace mucho tiempo, es una redonda ligada a una blanca.
VII.
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,

Ewig verlornes Lieb! Ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fllt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Das wei ich lngst. Ich sah dich ja im Traume
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume
Und sah die Schlang, die dir am Herzen frit,

Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.24
No me lamento, aunque se me rompa el corazn, /Amor perdido para siempre! No me lamento. / Igual que
refulges con tocado de diamantes, / no entra rayo alguno en la noche de tu corazn. / Hace mucho que lo s. Te
vi en sueos, / y vi en tu corazn la noche / y vi la serpiente que devora tu corazn, / vi, mi amor, cun desgraciada eres.
24
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Ilustracin VII: Compases finales del lied Ich grolle nicht
Schumann hace msica con el texto mismo en este lied fusionando ambas artes
para dotarlo de un sentido y una calidad excepcionales. En la ilustracin VII se
pueden observar las correcciones que aadi a la primera impresin, las notas
pequeas en los compases 9, 10 y 11 comenzando por el final: de este modo queda
destacada la meloda coincidiendo con el punto lgido del poema.25 Las notas sobreagudas confieren una expresividad mucho mayor al lied.
Otro tono diferente al de la desesperacin lo hallamos en el lied XI Ein Jngling liebt ein Mdchen, que trata de amores no correspondidos, cuando un muchacho se enamora de una muchacha, y sta de un tercero. Schumann elige un comps de 2/4 con un ritmo de danza relativamente rpido, dndole un tono jocoso.
XI.
Ein Jngling liebt ein Mdchen,

Die hat einen andren erwhlt;
Der andre liebt eine andre
Und hat sich mit dieser vermhlt.

25
En la versin de Dichterliebe interpretada por Fischer-Dieskau, se canta la meloda superior.
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Schumann y Heine, Msica y Poesia: Los ciclos Liederkreis y Dichterliebec
Das Mdchen nimmt aus rger

Den ersten besten Mann,
Der ihr in den Weg gelaufen;

Der Jngling ist bel dran.
Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.26
Uno de los lieder ms bellos, tanto por su msica como por el texto, es el XII,
Am leuchtenden Sommermorgen. El yo lrico camina en silencio por el jardn, acompaado por arpegios descendentes, mientras que la naturaleza se vuelve antropomrfica en forma de flores que susurran y hablan, y que, adems, se dirigen al poeta.
La naturaleza abandona su papel pasivo, de mero escenario para los sentimientos
del poeta, tal y como se proyecta en el Romanticismo, para cobrar vida y albergar
sentimientos propios: las flores miran con compasin al poeta que camina en silencio. Esta concepcin antropomrfica de elementos de la naturaleza tambin aparece en el lied VIII Und wsstens die Blumen, die kleinen, en el que los elementos
tpicos, las flores y los ruiseores, pero tambin las estrellas, son los encargados de
consolar al poeta en su dolor. Pero veamos este tratamiento en Am leuchtenden Sommermorgen:
XII.
Am leuchtenden Sommermorgen
Geh ich im Garten herum.
Es flstern und sprechen die Blumen,

Ich aber wandle stumm.
Es flstern und sprechen die Blumen

Und schaun mitleidig mich an:
Sei unsrer Schwester nicht bse,

Du trauriger, blasser Mann!27
Un joven ama a una chica / que ha elegido a otro. / Este ama a otra / y con sta se cas. / La joven despechada toma / como marido al primero / que se cruza en su camino; / el joven lo pasa muy mal. / Es una historia
antigua / pero siempre es actual; / y justo a quien le acontece / se le parte el corazn.
27
Una luminosa maana estival / camino errtico en el jardn. /Susurran y hablan las flores, / yo, sin embargo camino mudo. /Susurran y hablan las flores / y me miran compasivas: / No te enojes con nuestra hermana, /
hombre de semblante triste y plido.
26
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Cuando las flores hablan dirigindose a la persona que pasea muda, la tonalidad modula a sol mayor y marca un tiempo ms lento; del mismo modo, Schumann destaca el significado de los adjetivos trauriger (triste) y blasser (plido)
con un ritardando. El lied finaliza con una coda a cargo del piano de gran belleza
lrica que recuerda el vagar taciturno. Esta coda pianstica se repite al final del
ciclo Dichterliebe, en otra tonalidad y en otro comps. La msica del piano mantiene su figuracin en forma de arpegios descendentes con una simple meloda.
Resulta curioso que Schumann quisiera cerrar el ciclo con la misma coda en el
ltimo lied, el XVI, titulado Die alten, bsen Lieder, si bien la coda final aparece
en otra tonalidad, si mayor, y con comps 6/8, mientras que en el nmero XII, la
tonalidad de esta coda es si bemol mayor, y el comps 6/4.
A partir del lied XIII se puede hallar un denominador comn temtico: el motivo
del sueo y el mundo onrico en oposicin a la realidad, tpico en la poesa del
Romanticismo.28 Este motivo tiene su origen en la poesa popular. Si observamos
la estructura de los lieder XIII y XIV, Ich habe im Traum geweinet y Allnchtlich
im Traume, ambos se componen de tres estrofas de cuatro versos, con rima abcb29.
XIII.
Ich habe im Traum geweinet,
Mir trumte, du lgest im Grab.

Ich wachte auf, und die Trne
Flo noch von der Wange herab.

Ich habe im Traum geweinet,
Mir trumt, du verlieest mich.

Ich wachte auf, und ich weinte
Noch lange bitterlich.
Ich hab im Traum geweinet,
Mir trumte, du wrst mir noch gut.

Ich wachte auf, und noch immer
Strmt meine Trnenflut.30
28
El motivo del sueo es recurrente en los autores romnticos. Una comparacin interesante de este motivo
entre Heine y Bcquer la hallamos en Sigun (1999:97 ss.).
29
El origen popular del motivo y de los lieder se puede hallar en algunas canciones populares alemanas como
Ich hab die Nacht getrumet, que surgi hacia 1770 (cf. Dinslage 1993:35).
30
He llorado en sueos, / soaba que yacas en la tumba. / Despert y las lgrimas / an caan por mis mejillas.
/ He llorado en sueos, / soaba que me abandonabas. / Despert y an llor / largo tiempo con amargura. / He llorado en sueos, / soaba que an eras buena conmigo. / Despert, y an ahora / fluye incontenible mi llanto.
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XIV.
Allnchtlich im Traume seh ich dich,

Und sehe dich freundlich gren,
Und laut aufweinend strz ich mich

Zu deinen sen Fen.
Du siehest mich an wehmtiglich
Und schttelst das blonde Kpfchen;

Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentrnentrpfchen.
Du sagst mir heimlich ein leises Wort
Und gibst mir den Strau von Cypressen.

Ich wache auf, und der Strau ist fort,
Unds Wort hab ich vergessen.31
El tema del lied XIII, Ich habe im Traum geweinet, es el sueo del poeta en la
tumba de la amada, imagen frecuente en la poesa del Romanticismo. La tonalidad del lied, compuesto en mi bemol menor, simboliza la tumba y la muerte.32 El
yo lrico queda paralizado por la pesadilla terrible de la muerte de la amada. Esta
rigidez e inmovilidad queda reflejada mediante la meloda de la voz, un si bemol
que vara a do bemol en la slaba acentuada de geweinet, en un solo que confiere
una expresividad mucho mayor al texto, destacando la soledad del poeta. El piano
entra tras la voz con acordes en staccato, acentuando la inmovilidad del sujeto lrico. Hasta la tercera estrofa no entra el piano acompaando paralelamente a la voz,
en el momento que el sueo deja de ser una pesadilla y se convierte en una ilusin: mir trumte, du wrst mir auch gut.
Schumann da un mayor relieve al significado del texto mediante el ritardando
sobre el ltimo verso de las dos primeras estrofas, mientras que el ritardando en
la tercera estrofa se encuentra sobre la slaba wrst, un do natural frente a la meloda si bemol-do bemol precedente. De este modo se destaca la irrealidad y la ilusin del durmiente que suea con que an cuenta con el favor de su amada.
El lied concluye con el mismo motivo del piano en staccato. A lo largo del lied,
los silencios desempean un papel fundamental, ya que contribuyen a crear una
31
Todas las noches te veo en sueos / y te veo saludarme amable, / y empezando a llorar me arrojo / a tus dulces pies. / T me miras apenada / y agitas tu cabecita rubia; / de tus ojos se deslizan / como perlas tus lgrimas.
/ Me susurras en secreto una palabra / Y me das el ramo de ciprs. / Despierto y el ramo ha desaparecido / y la
palabra la he olvidado.
32
El lied de Schubert Am Grabe Anselmos sobre un poema de Matthias Claudius tambin est compuesto en
la misma tonalidad (cf. Dinslage 1993: 36).
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Hang Ferrer Mora
atmsfera de tensin entre una parte y otra de la meloda, sobre todo en lo que se
refiere a la larga pausa que separa el motivo del piano con los dos ltimos acordes que cierran el lied.
Ilustracin VIII: Compases 1 al 8 de Ich hab im Traum geweinet
Otro recurso para destacar la expresividad textual es la dinmica. En la ilustracin VIII podemos observar el regulador a forte que culmina de nuevo en la slaba acentuada wei- de la palabra geweinet; el siguiente regulador de piano a forte
se sita a lo largo de en la segunda estrofa, y nos seala la salida del sueo; en la
primera estrofa es el piano quien marca esta salida del sueo en el acorde tras la
misma frase ich wachte auf en el comps 9.
Como ya se ha mencionado previamente, Schumann quiso cerrar el ciclo con
el ltimo lied, Die alten, bsen Lieder, con la misma coda a cargo del piano que
aparece al final del lied XII en otra tonalidad y con pequeas variaciones. El texto
del lied corresponde al ltimo poema del Lyrisches Intermezzo. Al igual que en
Liederkreis, la persona pretende enterrar sus canciones, como canta en la primera
estrofa:
Die alten bsen Lieder,
Die Trume bs und arg,
Die lat uns jetzt begraben;
Holt einen groen Sarg.33
33
Las viejas y malignas, canciones / los sueos malos y malignos / vamos a enterrarlos ahora; / buscad un
gran fretro.
197
Hang Ferrer Mora
No slo el poeta y msico pretende enterrar sus canciones y poemas, sino tambin el amante quiere arrojar un pesado fretro al mar. Adems de las canciones,
en la ltima estrofa nos desvela el pequeo misterio de lo que contiene el fretro:
Wit ihr, warum der Sarg wohl
So gro und schwer mag wein?

Ich senkt34 auch meine Liebe
Und meinen Schmerz hinein.35
Tras finalizar el texto, la tonalidad inicial del lied, si menor, modula a si mayor
para exponer la coda. Segn Plantinga (1992: 257), esta coda que cierra el lied, y
por lo tanto tambin el ciclo, simboliza el perdn y la reconciliacin. ste es uno
de los motivos que hacen pensar que Schumann quiso suavizar la amargura y la
irona que se desprenden de los versos de Heine. La belleza de este fragmento pianstico final sirve de colofn a uno de los ciclos de lieder ms logrados en la historia de la msica, en el que, como se ha pretendido mostrar, la msica y el texto
se fusionan para expresar toda la riqueza y variedad de sentimientos que evoca el
amor.
5. Recapitulacin
La presente contribucin se ha centrado en dos de los ciclos de lieder, Liederkreis, op. 24, y Dichterliebe, op. 48, compuestos por Schumann sobre textos de
Heine para analizar en qu consiste la estrecha relacin entre msica y literatura
en el Romanticismo alemn, y cmo se refleja esta simbiosis en los dos ciclos.
En primer lugar, se ha situado el lied romntico en su contexto, destacando su
concepcin como ciclo. La aproximacin se ha realizado desde sus dos vertientes,
la musical y la literaria, para observar la relacin que existe entre la msica y el
texto literario. En segundo lugar, se ha expuesto la concepcin musical y literaria
tanto de Schumann como de Heine, que es el caldo de cultivo para que floreciera
los ciclos de lieder con su propia idiosincrasia. En tercer lugar se han repasado
brevemente los dos ciclos de lieder por separado, y se ha mostrado algunos ejemplos en los que la msica y el texto se apoyan para crear un significado comn.
El tratamiento del lied que hace Schumann muestra una sensibilidad especial
hacia los textos seleccionados, como se refleja no slo en los dos ciclos de Heine,
sino en los otros ciclos de lieder que compuso. Su sentido literario le impuls a
34
35
En el poema de Heine aparece la palabra legt en vez de senkt.

Y sabis por qu el fretro / es as de grande y pesado? / Met dentro todo mi amor / y todo mi dolor tambin.
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198
Hang Ferrer Mora
musicar textos, a los que dot de una expresividad singular, a la vez que los enriqueci con matices all donde las palabras no pueden llegar. Por su parte, Heine
dota a sus poemas de una musicalidad y una sensibilidad meldica que los hace
adecuados para convertirlos en msica, ya que otros compositores, como Wolf,
tambin se sirvi de sus poemas para componer lieder.
El anlisis realizado est sujeto a las limitaciones propias de una contribucin
de este tipo. En el tintero quedan muchos aspectos que puntualizar, pero quizs sea
el momento de prescindir de la teora y de la palabra para dar paso al disfrute de
los sentidos a travs de estos maravillosos lieder.
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177-200
200
Narratividad en la sonata en si menor de Liszt:

quiebra motvica y quiebra actorial.
Luis ngel de Benito
Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid
Departamento de Composicin
Profesor de la Saint Louis University (Madrid)
luisan@mundofree.com
Todava para Arrau o Brendel la Sonata de Liszt era una escenificacin del
Fausto de Goethe. Otros la vieron insolentemente autobiogrfica. Otros no la pudieron soportar, como Robert Schumann, su dedicatario, que escap por una puerta
lateral, o como Brahms, que segn la leyenda se durmi en su butaca, valientemente, mientras el gran Liszt la interpretaba en Altenburgoi.
Hoy sin embargo rechazamos que la Sonata deba su esencia a cualquier programa exterior, a cualquier referente literario. Es cierto que la compuso durante
una efervescencia literario-musical: Prometeo (1850), Mazeppa (1851), Armonas
poticas y religiosas (1853), Orfeo, Los Preludios y la Sinfona Fausto (1854),
cuando musicaba pasajes de Lamartine, de Hugo, de Heine, y cuando inventaba el
poema sinfnico. Pero es significativo el silencio de Franz Liszt sobre su Sonata
en Si menor: ningn subttulo, ningn epgrafe, ninguna invocacin. Era por tanto
msica abstracta, emancipada del patrocinio literario. Hoy creemos que se narra a
s misma, independiente de cualquier otro referente.
Al afirmar esto, al referirme a la capacidad narrativa de los sonidos en abstracto, de una sonata como sta, o de la msica romntica en general, debo citar a los
musiclogos narrativistas, autores que vienen publicando desde los aos 80, fortalecidos como grupo en los congresos de Imatra desde 1995: Karbusicky, Tarasti,
Newcomb, Agawu, Monelle, Mche, Grabcz, Hatten, Nattiez, Abbate, Miereanu,
Lidov, etc. Les remito al amplio y objetivo artculo de Fred Maus (Narratology),
en la ltima edicin del Grove, como aproximacin a esta apasionante corriente.
Especficamente sobre Liszt debo mencionar los anlisis de Mrta Grabcz de la
Universidad de Estrasburgo, quien aplic los esquemas actanciales de Greimas a
1
Sobre la leyenda vase Schonberg 1991:276; Geiringer 1984:38-39 lo considera improbable.
201-217
201
Luis ngel de Benito
Narratividad en la sonata en si menor de Liszt: quiebra motvica y quiebra actorial
la forma Sonata (Grabcz 1994, 1998, 1999) y vio los temas musicales como actores y actantes, en la lnea de su antecesor Eero Tarasti2. Asimismo aplic la terminologa semitica, desde semas hasta isotopas, a la msica de Liszt (Grabcz
1996). En su opinin, esta Sonata transcurre en siete programas narrativos.
As pues, a la luz de los hallazgos narrativistas, hoy es congruente deducir que
la Sonata de Liszt incorpora un argumento puramente musical, intraducible verbalmente, pero efectivo y poderoso. Desde aquella intuicin de Schenker en 1906,
cuando escribi que en las sonatas los motivos [...] se muestran siempre [...] de
modo semejante a los personajes en el drama (Schenker 1990:55-56), finalmente tenemos bases semiolgicas para hablar de motivos musicales como actores e
incluso como actantes.
No es mi objeto presentar hoy un anlisis actancial pormenorizado de esta Sonata, sino un esbozo de sus actores principales y sus destinos.
Fig. 1a
Fig. 1b
2
Tarasti (1996) ya haba tratado la actorialidad y ya haba aplicado a la msica no programtica los esquemas actanciales de Greimas.
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Luis ngel de Benito
El oyente habitual cuando escucha este pasaje (fig. 1a), que Arrau vea como
el idilio entre Fausto y Gretchen, en un clima de nocturno o de Liebestraum, no
imagina que procede del tema principal, el mefistotlico, el de los mordentes satnicos (fig. 1b). Pero as es. Mediante la tcnica de la variacin por aumentacin,
Liszt logra la mayor esquizofrenia de todo el Romanticismo: sones diablicos transformados en cancin amorosa. Liszt se adelanta y supera incluso las mutaciones
ms distorsionadas de Wagner.
No es difcil explicar el rechazo de Brahms y los absolutistas de Hanslick por
esta Sonata. No slo les laceraba su tradicin, sino que tambin les era inmoral, o
por lo menos amoral. Franz Liszt, al quebrar la integridad del motivo, quebraba una
mentalidad de casi dos siglos. Porque para el mundo clsico la forma sonata, segn
Fubini 1988:248, haba sido una leccin de severidad, de seriedad moral, una suerte de novela donde, se halla implcita una enseanza, un trasfondo tico. Para Carl
Dalhaus 1999:103, Haydn y Mozart basaron sus composiciones en la integridad de
uno o dos motivos principales. Los motivos podan cambiar de humor3, podan atravesar aventuras extraordinarias y modular a tierras lejanas pero nunca dejaban de
ser ellos mismos. En las sonatas del siglo XVIII, pues, los motivos viajan y luchan,
son humanos, pero nunca se despeinan. Liszt acabara con todo eso.
Sin embargo, las fracturas de Liszt tienen su antecedente. Beethoven es el primero que despeina abiertamente los motivos. Inventa el motivo quebrado, vacilante. Practica la armona como zozobra. Pero generalmente los conduce a grandes
triunfos. A menudo sus motivos se parecen a Napolen: nacen plebeyos, se hacen
a s mismos y se tornan triunfales. Recurdese la Fantasa para piano, coros y
orquesta. Recurdese el sencillo rumor de contrabajos con que nace su Himno a la
alegra. Tal estrategia lleg a ser un arquetipo narrativo en el Romanticismo
(Newcomb 1983-84, 1992, 1997): el de la sinfona romntica como paradigma del
sufrimiento convertido en triunfo o liberacin, lo cual llega desde Beethoven hasta
Mahler, pasando por Schumann.
Un rasgo especfico de Beethoven (y tambin de Mahler) es la incursin de los
temas sublimes en momentos de pachanga o de turquerie: recurdese el propio
Himno a la Alegra, o el tema de la introduccin hamletiana de la Pattica, que
se convierte casi en un pasodoble durante el Desarrollo (por influencia del tema
segundo, que tiene aire popular). Es decir, podramos hablar de cierta sanchizacin
y quijotizacin de los temas en la msica de Beethoven... La sanchizacin potenciara as el verso original de Schiller El prncipe se har mendigo, en su versin
dcima: Todos los hombres sern hermanos4.
Schumann los llam estados de nimo (Seelenzustnde) de los temas. Vase Meyer 2000:324.
Este razonamiento lo debo al profesor Antonio Gallego durante el curso de Anlisis de la Universidad de
Alcal de Henares, en 1989.
3
203
Luis ngel de Benito
Esta degradacin social de los motivos que practicaba Beethoven era lo mximo que Schumann y Brahms toleraban, y ellos mismos la practicaron felizmente.
Ambos heredaron al Beethoven trgico pero sostenido por la forma, la forma como
ltima esperanza, y al otro lado el caos. Sin embargo Liszt hered al otro Beethoven, el diseminador y visionario, el Beethoven opus 109 u opus 131. Por eso lo
desdearon.
Vayamos a nuestra Sonata en Si menor. Su alto poder narrativo se basa en la
armona y en la deriva de sus motivos. La armona es el autntico verbo narrativo. Los motivos cabalgan sobre la armona, sobre la potencialidad que tiene un
acorde de implicar al siguiente, o una sucesin a la siguiente como serie de expectativas y tensiones basadas en paradigmas culturales. La estructura aqu sita a los
motivos, los relaciona, los contrasta o los enfrenta.
Desde luego, al hablar de narratividad en una msica no programtica como
sta, surge el problema de las definiciones. Tengamos en cuenta que la actual pedagoga del piano, muy basada en la asepsia tcnica, suele rechazar toda interpretacin potica de la msica. A causa de los abusos y languideces del post-romanticismo, los profesores temen a la poesa, y ya nadie vuelve a aquellas metforas de
Liszt sobre la Sonata 14 de Beethoven (una flor entre dos abismos) o sobre el
tempo rubato de Chopin (hojas agitadas sobre un tronco firme), no sea que los
tachen de rosceos. Al ahondar en lo significado de la msica, ms all de la
tpica musicologa del significante, debemos preguntarnos cmo definimos los elementos (los motivos, los acompaamientos, las transiciones...) y si esas definiciones tienen alguna objetividad o si todo es vanidad de poetastros, como las interpretaciones que haca Von Bllow de cada Preludio de Chopin (mariposas,
liblulas, espasmos tsicos).
Ciertos musiclogos han recurrido a diversos trminos para describir lo significado: la entonacin (Asafiev), el tpico (la musicologa norteamericana), el smbolo (Monelle), y los trminos de la semitica (semas, clasemas, patemas, isotopas). Aunque la musicologa narrativista rechaza un relato narrado en msica,
coincide en encontrar estrategias narrativas en casi toda la msica romntica no
programtica. Para aproximarnos semnticamente a la Sonata de Liszt, podemos
echar mano de la entonacin de Boris Asafiev (Asafiev 1963): entonacin como
base de la significacin. Un giro, un ritmo, unos acordes sombros, transmiten significacin a travs de la memoria colectiva (danzas, lamentos, canciones de cuna...)
transmitida de generacin en generacin. Esas unidades de significacin son las
entonaciones. Asafiev se haba basado en el hngaro Jzsef Ujfalussy (1961) y en
su clasificacin de categoras-afectos en la obra de Mozart.
Igualmente en Liszt es posible definir muchos de sus pasajes abstractos mediante entonaciones clarsimas (los giros que simbolizan incertidumbre, desesperacin,
201-217
204
Luis ngel de Benito
amor, etc.), o mediante una comparacin con otras obras que l mismo defini. As
pues, no es difcil el hallazgo de lo diablico, lo religioso, lo heroico, lo amoroso
o lo desesperanzado en Liszt, porque est fuertemente referido, y muchos de sus
grandes intrpretes (Krause, Arrau, Brendel, Cortot...) coinciden en aplicar dichas
entonaciones. Incluso el infierno o la noche son tpicos identificables en su Sonata. No obstante, estas asociaciones son meramente aproximativas. La Msica tiene
un significado, pero es un significado no verbal, no icnico, un significado peculiar e intrnseco (Fubini 1994:83).
En cuanto narracin, podemos aplicar a esta obra el esquema actancial de Greimas: toda narracin congruente consiste en que un sujeto desea un objeto y tiende hacia l, ayudado u obstaculizado por otros personajes u otras fuerzas; todo esto,
en un contexto en que un destinador (personaje, sentimiento, imperativo...) ha
impuesto un deber a un destinatario, muchas veces el propio sujeto protagonista
(fig. 2):
Fig. 2
Si aplicramos el esquema actancial a Hamlet (ejemplo de Ana Mara Platas),
tendramos (fig. 3):
Fig. 3
205
Luis ngel de Benito
En un intento de organizar los elementos en esta Sonata de Liszt, tendramos

un posible gran esquema actancial que integra todas las fuerzas: motivos, armona, estructura, etc (fig. 4):
Fig. 4
De esta manera propondramos la hiptesis de que toda la Sonata, impulsada
por un tema principal en permanente conflicto, anhela la estabilidad, la paz o el
equilibrio armnico, cuya llegada se dilata continuamente. Dos motivos favorecen
su bsqueda: el himno grandioso y el quinto motivo, el contemplativo. Un elemento la perturba: su propia confusin y la disonancia, a menudo encarnadas en el llamado motivo diablico, el de los mordentes siniestros. Por eso podramos calificar al tema principal de personaje atormentado, quizs como Hamlet o Macbeth,
que contiene a su enemigo en su propia entraa. Por eso la Sonata es la historia
de esa batalla intrnseca.
1. Primer episodio (CC. 1-104): Conflicto en los infiernos?.
Los motivos en la Sonata de Liszt son abiertos, no se cierran, demandan una
continuacin forzosamente extensa. El tema principal es el mejor ejemplo: por su
armona suspensiva, tiene la virtud de generar una amplia expectativa. Quiero decir
que la tensin suscitada no podra neutralizarse en una pequea conclusin, sino
que necesita una enorme extensin, acaso una epopeya. Dos motivos conviven en
l, a la manera de un centauro segn Alfred Brendel. El primero es interrogativo, o segn Cortot (Gauthier 1975:64), exclamativo, feroz, desesperado, resuelto, voluntarioso (fig. 5):
201-217
206
Luis ngel de Benito
Fig. 5
Para Federico Sopea es el motivo fustico, de la duda. Para Brendel es adems revuelta, desesperacin y desprecio.
Le sigue el segundo motivo (fig. 6), mefistotlico segn todas las interpretaciones, burln y subversivo (Brendel), sarcstico, falaz, demonaco (Cortot, en Gauthier 1975:64):
Fig. 6
Acto seguido los dos motivos se enfrentan, quieren persistir el uno sobre el otro.
Combate de fieras lo llama Brendel; visin del infierno lo llama Arrau (fig.
7); lucha macabra (Grabcz 1987:68).
Fig. 7
207
Luis ngel de Benito
Tal lucha se agiganta, si es que una indecisin puede agigantarse, y se dilata en

imgenes romnticas: el grito expresionista, la ascensin como batalla, los latidos
de acordes... imgenes que Liszt mismo haba contribuido a crear aos atrs, con
Chopin.
Es el estrpito, tormenta pre-atonal, que precede al segundo episodio.
2. Epiodio segundo (CC. 105-330): Religin triunfal y regreso a la sombra?.
Tras el gran tumulto, aparece el segundo personaje, el segundo gran motivo
tambin colosal pero glorioso: grandioso segn el propio Liszt; la majestuosidad del
Todopoderoso para Arrau; las trompetas de la Resurreccin para Cortot (fig. 8).
Fig.8
La aparicin del grandioso, en un lumnico Re Mayor, es el terreno feliz donde
queramos llegar. Por un tiempo nos asentamos en un captulo estable, esperanzador. Este himno grandioso modaliza a los otros motivos. En la terminologa de
Tarasti, estaramos hablando de modalizacin actorial. Digamos que el motivo
grandioso influye en los anteriores y los convierte o los apacigua. Adems de su
empuje heroico, tengamos en cuenta que es un motivo religioso, puesto que son
las notas del Vexilla Regis prodeunt, (La, Si, Re) lo cual se ha llegado a llamar el
tema de la Cruz en Liszt, y aparece en La leyenda de Santa Isabel como tema de
un coro triunfal, en el Magnificat de la Sinfona Dante, en la Misa de Gran y en
el Via Crucis. Wagner lo emplear, transportado, como leit motiv del Santo Grial
en su Parsifal, prcticamente con la misma armona5. Se trata, pues, de un motivo triunfal y religioso. Su mpetu evangeliza a los atormentados, es decir a los
otros temas: la maldad se torna en benevolencia, o la inquietud en sosiego, muy
de acuerdo con la potica franciscana o la secta sansimoniana, ese cristianismo restaurado a que aspiraba Liszt.
5
Este leit motiv coincide con las notas del famoso Amn de Dresde, que data del siglo XVII.
201-217
208
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Bajo esta influencia, el motivo fustico de la desesperanza se ha tornado apacible, contemplativo (fig. 9):
Fig.9
Y el motivo diablico ahora es un nocturno amoroso (Ver fig. 1).
Es el primer gran remanso de la Sonata, que se extiende desde el comps 120
hasta el 180: sesenta compases de idilio y quizs de Arcadia. En ese recinto el tema
fustico va a tornarse en ingrvido, volador, acto seguido eufrico y luego agigantado hacia lo pico, lo formidable (fig. 10):
Fig.10
Digamos que en este punto de la Sonata las fuerzas del modo mayor han equilibrado temporalmente la forma. Tras el esfuerzo de la pica, Liszt dota al tema
fustico de ingravidez, de alas, yo dira que chopinianas (compases 239 y ss.). Es
decir, toda esa pgina podra haberla escrito Chopin. En ese clima el oyente convencional de la poca esperara un final de movimiento, un final triunfal, positivo,
un happy ending que todo lo redima.
209
Luis ngel de Benito
Pero el sentimiento diablico no ha muerto: acecha en nuestra memoria y en

las intenciones de Liszt. De modo que reaparece. Se encarna en un scherzo macabro (fig. 8). Esta vez sus notas repetidas son pesantes, con estrpito (cc. 263 y ss.):
Fig.11
Liszt impone de nuevo el sentimiento de lo diablico con tal energa que ahora
todo se tie de inferno. El motivo mefistotlico modaliza al tema triunfal, al grandioso. Lo diablico oscurece al tema redentor como una pintura negra, hasta la
interrogacin angustiosa, en la tradicin romntica de los golpes a la puerta del
destino (fig. 12):
Fig.12
Por qu Liszt decide acabar este episodio en sombra? Por qu no triunfa el
himno grandioso y nos conforta o nos redime ya?... Quizs porque Liszt desea dilatar la tensin. Contina la indeterminacin, la incertidumbre tonal y temtica. No
acude la redencin. A este respecto, Ronald Taylor (1986:188) compara el poder
de la Sonata con la capacidad negativa de Shakespeare, y parafrasea a Keats: La
voluntad de renunciar a la irritante bsqueda de los hechos y razones, conforAnne-Marie Reboul et al
201-217
210
Luis ngel de Benito
mndonos con permanecer en la duda, la incertidumbre, el misterio. Los motivos fustico y diablico se obstinan en un contrapunto de sptimas, novenas y quintas aumentadas, que todava en el Romanticismo simbolizan la desazn (fig. 13):
Fig.13
Liszt provoca as la necesidad de un nuevo motivo, una consolacin anglica,
que ocupa la seccin central de la Sonata.
3. Tercer episodio (CC. 331-459): Consolacin Anglica?.
Fig.14
Este cuarto motivo, sostenuto, despus dolce, se caracteriza por su aura de paz
(fig. 14). En torno a ella, los dems motivos se espiritualizan. El diablico vuelve
al idilio, dolcissimo con intimo sentimento. El grandioso recobra su serenidad.
Puede haber intencin semntica en Liszt? Hay que tener en cuenta que su
Sonata se caracteriza precisamente por la interaccin motvica, por la modalizacin. Hemos visto que en el episodio anterior el tema heroico-religioso no haba
acabado con la agona Lo consigue ste nuevo motivo anglico?...
Diramos que, momentneamente, s, pese al monlogo del tema grandioso, con
passione y rinforzando (cc. 367 y ss.), tpicamente romntico. Pero finalmente el
211
Luis ngel de Benito
Eterno Femenino nos llama hacia las alturas, segn Alfred Brendel, en el comps
395: otra vez el tema anglico, esta vez revestido de un podero de acordes arpegiados.
Este episodio central equivale a un segundo movimiento de sonata, lrico y ensoador.
Sin embargo, se va extinguiendo. Digamos que la vitalidad de este captulo
expira. Unos tenues acordes la alejan, y Liszt nos ofrece otra realidad: un silencio
mortal, tal vez la realidad. Suenan las dos escalas de que ahora hablaremos- completamente mrbidas. Su alma tena fro, haba dicho Hugo de un personaje en
Los miserables. Este fro del alma, la soledad romntica, es la que Liszt pinta aqu
con extraordinaria desolacin. Silencio mortal. Nuevamente un captulo que prometa felicidad ahora acaba como una lpida.
4. Cuarto episodio (CC. 460-599): Regreso a los infiernos.
De ese silencio gris resurgen los dos motivos principales, el fustico y el diablico, que serpentean juntos una danza macabra, expresiones demonacas de risa
para Cortot. La risotada de Mefisto para Arrau. Por primera vez la irona en
msica, para Bla Bartk.
Segn Wagner, el fuego renace de las cenizas y la lucha se entabla de nuevo
(fig. 15).
Fig.15
Este fugato ocupa el espacio de una Reexposicin. A partir de ah, la Sonata va
a reproducir los mismos conflictos y los remansos narrados al principio, pero ahora
cargados de memoria significante: la agitacin de los dos motivos uno contra
otro, la atmsfera tormentosa, la desesperanza alargada.
201-217
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Luis ngel de Benito
5. Episodio quinto (CC. 600-710): Religin Triunfal ?.

De nuevo, tras la conflagracin de los dos monstruos irrumpe el himno grandioso. De nuevo este himno convierte al diablo en serafn y a Fausto en triunfador. De nuevo, despus, esa energa traza una suerte de danza sarcstica.
Pero al final del captulo la msica desemboca en un final Prestissimo, brillante y profano como una bacanal (cc. 682 y ss.), para evocar por ltimo al grandioso y dejar la trama suspendida en una gran dominante. En su primera intencin (la
versin que escuch Schumann en privado), un final victorioso iba a clausurar la
Sonata. Pero Wagner se lo reproch y Liszt, prudente, tir ese final y puso otro,
lejano y desconcertante. Prefiri el enigma.
6. Las enigmticas escalas.
He citado cuatro de los protagonistas de esta monumental construccin. Hay un
quinto, que es una pareja de escalas descendentes, que abren el impresionante
comienzo de la obra (fig. 16):
Fig.16
Una escala frigia y otra zngara, una eclesistica y otra popular. Dos escalas
como dos almas, las del doctor Fausto, o las de Liszt: el franciscano y el gitano.
Las dos escalas son el perfecto vaticinio de los conflictos de toda la Sonata. En
cualquier caso las dos escalas nunca generan accin: reaparecen continuamente
para comentar, anunciar o sentenciar, como dos personajes mellizos. Son lo que
podramos llamar motivos corifeos, unas veces lapidarios y otras enardecidos segn
la trama (fig. 17):
213
Luis ngel de Benito
Fig.17
7. Liszt y la Consiliencia de las Artes.
He hablado de msica narrativa, de motivos como personajes, de estructuras
significantes. He renunciado al plebeyo placer de encajar en la msica de Liszt tal
o cual historieta. Como mucho, podramos considerarla un ensayo sobre el Fausto, pero nunca una servil serie de grabados. Gracias a Liszt y a los narratologistas, estamos a punto de descifrar un origen comn, arquetpico, de los principales
impulsos de la conciencia humana, que unos traducen en novelas, otros en pinturas y otros en sonatas, tal y como so Borges en El sueo de Coleridge.
El premio Nobel Edward Wilson, pionero de la sociobiologa, defiende que hay
una inspiracin comn a todas las artes desde los pozos artesianos de la naturaleza humana. Llama consiliencia a la unidad del conocimiento (Wilson 1990:313
y sigs.), y propone como hiptesis de trabajo un origen epigentico en la construccin de arquetipos. Por qu un personaje novelesco se arriesga a un viaje lejano,
por qu unos motivos musicales viven peripecias asombrosas... tal vez sea porque
nuestras emociones todava estn en el paleoltico: En el centro de nuestro mundo
est el terreno conocido [...], los refugios [...] familiares. Ms all reside la oportunidad para la expansin y la riqueza, tal vez un paraso arbolado; pero tales
oportunidades estn amenazadas por enemigos: Ah fuera puede haber cualquier
cosa: dragones, demonios, dioses, el paraso, la vida eterna.
La novela pica y la Sonata de Liszt escudrian este itinerario inquietante. Pero
no slo lo describen. Tambin lo conjuran, conjuran a sus monstruos y suean que
los derrotan. El arte como conjuracin y derrota del enemigo. El arte paleoltico.
La magia de caza o magia simptica segn la cual la manipulacin de smbolos e imgenes puede influir sobre los objetos que representan. Dominar al enemigo por medio de una obra de arte. Esto hizo Berlioz, el amigo de Liszt, cuando
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214
Luis ngel de Benito
conjur en su Sinfona Fantstica a su amada Harriett Smithson (quien ni siquiera lo conoca) en forma de motivo musical. Y la venci. Al final se casaron, y en
este mundo!. El hombre paleoltico quizs late an en el artista, y acaso en la Sonata en Si menor.
8. Episodio sexto (CC. 711-760): La Redencin silenciosa .
En 1853 Liszt cambi el final, uno de sus tpicos finales furiosos, por el definitivo. Lo mismo hara con el Paraso de su Sinfona Dante: renunciar al Dios
grandioso por el Dios de la voz silenciosa y apacible. Ahora vuelve a cantar el
tema anglico su dulce propuesta, siempre inconclusa (c.711). Emergen despus
los ecos del faustiano y su monstruo, ambos agonizantes. Liszt ha quebrado para
siempre el mrmol sagrado del motivo clsico. La Msica nunca volver a ser la
misma. Al final de la Sonata llegan las dos escalas, esta vez silenciosas como epitafios. Los ltimos acordes, la cadencia ms asombrosa del siglo XIX, son de Benedictio, y tal vez de redencin (fig. 18).
Fig. 18
215
Luis ngel de Benito
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3. TEXTO Y MSICA EN EL ESCENARIO
Msica para el teatro: dramaturgos, compositores e

intrpretes del teatro Ingls de 1580 a 1625.
Josephine Bregazzi
jbregazz@filol.ucm.es
Give me some music: music, moody food

Of us that trade in love (Shakespeare, Antony and Cleopatra, II,v. 1)
1. La Palabra:
A pesar de su relativamente pobre aportacin a las artes plsticas europeas, y
a la relativa tardanza del Renacimiento ingls, el perodo de referencia fue testigo de una de las mayores eclosiones culturales de la historia de Inglaterra, de un
florecimiento potico, dramtico, musical, pedaggico, filosfico, cientfico,
social y poltico, slo comparable con las mltiples manifestaciones del quattrocento y cinquecento italianos. La apertura a las nuevas ideas humanistas desde
principios del siglo XVI, tanto a travs de la corte como de las universidades de
Oxford y Cambridge (pese a su reticencia inicial), su aplicacin prctica, no slo
en las artes, sino tambin en el sistema educativo, y el constante intercambio de
formas y conceptos culturales entre intelectuales y artistas ingleses con otros de
diferentes nacionalidades produjo esa constelacin de nombres tan diversos como
los del propio Shakespeare, de Sidney, Dowland, Moreley, Campion, Spenser,
Webster, Bacon, Browne, Burton, Ben Jonson, Donne, Robert Johnson, y un sinfn de escritores, pensadores y poetas menos conocidos.
No puede por ende considerarse mera casualidad que este perodo de mayor
enriquecimiento de las letras inglesas coincidiese con uno de los mejores momentos de la msica inglesa. Por un lado la lengua inglesa la palabra aument y
se enriqueci enormemente gracias a las incontables importaciones y prstamos
de otras lenguas, tanto clsicas como vivas, a la ingente labor de traduccin, tanto
directa como inversa, que se desarrollaba de autores clsicos griegos y latinos, o
221-240
221
Josephine Bregazzi
Msica para el teatro: dramaturgos, compositores e intrpretes
italianos, franceses y espaoles, para aumentar el vocabulario del ingls entre aproximadamente 1500 y 1650 en unos 35.000 vocablos. Como puede suponerse, el
resultado de esta masiva aportacin lxica, y la consecuente fascinacin que ejercan los neologismos, prstamos, nuevos gneros poticos y las posibilidades creativas que ofrecan a los autores ingleses dio lugar a un desbordante entusiasmo por
la palabra en todas sus manifestaciones, entusiasmo que por un lado decant en lo
que slo puede llamarse una verdadera intoxicacin verbal en ciertos experimentos estilsticos un tanto peregrinos, tales como los excesos aliterativos y lxicos de
la prosa eufuista de John Lyly, o las tortuosas conceits de los metafsicos y los
dramaturgos jacobinos, y por otro, actu como crisol para la destilacin de los riqusimos discursos de un Spenser, un Shakespeare, un Donne, o un Webster.
Las adaptaciones mtricas tuvieron especial relevancia en los casos del soneto
y el verso libre dramtico de la poca, as como en las letras de los madrigales y
ayres ingleses. En todas estas formas, los autores toparon con una dificultad
de entrada, es decir, la vasta diferencia tipolgica entre, por ejemplo, el italiano
(o el francs o espaol) y el ingls. Mientras los primeros se estructuran de forma
fundamentalmente silbica, el ingls marca significados mediante la acentuacin o
stress entonacional. El verso endecasilbico surge con naturalidad y fluye armoniosamente en italiano, o espaol, pero resulta casi imposible conseguirlo de forma
armonioso en el ingls con sus fuertes y a veces inelegantes - acentuaciones. Por
tanto, tenemos los versos un tanto irregulares de los pioneros sonetistas ingleses,
Wyatt o Surrey, hasta que se logr el verso netamente ingls de 5 stresses que ya
encontramos en la obra de Sidney, Spenser, y, por supuesto, en el soneto shakespeareano. Otro tanto sucede con el verso libre dramtico, o blank verse no rimado, adaptacin del verso no rimado senequista.
Adems de este desbordamiento verbal en el mbito de la literatura, la palabra
tambin ocupaba un lugar importantsimo en terrenos ms pragmticos de la vida
inglesa del perodo. En una poca que careca de medios artificiales de comunicacin, el buen decir y el buen escribir resultaban imprescindibles en la actividad
profesional y social de cualquier joven que quera forjarse un porvenir en cualquiera de las profesiones existentes o en la corte, la poltica o la diplomacia. Por tanto,
el aprendizaje y el cuidado del uso de la palabra ocupaban una parte importante
del curriculum escolar y universitario con rigurosos estudios de retrica, traduccin directa e inversa del griego y del latn que haran temblar a los alumnos de
nuestros das. Basta considerar que un alumno de los grammar schools (enseanza media) deba ser capaz de manejar y usar de forma eficaz unas 150 figuras
retricas diferentes, para tener una idea de la importancia concedida al hbil manejo de la palabra.
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222
Josephine Bregazzi
En las dos universidades de Oxford y Cambridge, as como en las Facultades

de Derecho o Inns of Court de Londres, se profundizaba an ms en el estudio de
la retrica y la lgica, tanto a nivel terico como prctico, pues el debate y la polmica abierta formaban parte integral del plan de estudios. El equipaje acadmico
as adquirido por el joven licenciado de estas instituciones, es decir, el dominio de
la palabra, era por ende el ms til para abrirse camino en un mundo altamente
competitivo. Pese a la exuberancia lingstica de la poca, predominaba un concepto de la palabra como herramienta prctica, concepto que se percibe en la creacin de cmaras de retrica en todas las ciudades de los Pases Bajos, para defender las prsperas industrias textiles y banqueras con tcnicas de representacin y
publicidad.
No obstante, existan otros conceptos de la palabra en ciertas corrientes del pensamiento humanista, sobre todo en el pensamiento hermtico que se encuentra en
las obras de Ficino, Pico della Mirandola, Giordano Bruno, Ralegh, John Dee y
otros.1 Veremos tambin en la seccin II de este trabajo, cmo influy esta corriente en la concepcin de la msica. Segn esta concepcin de la palabra, se le otorga un poder mgico capaz de transformar el mundo objetivo mediante combinaciones y frmulas significativas de palabras. Al hacer uso de dichas tcnicas, el
mago supuestamente poda obrar cambios beneficiosos en su entorno (en el caso
de la magia blanca) o malficos (en el de la negra). Del primer tipo de magia sera
ejemplo Prspero, el mago protagonista de The Tempest de Shakespeare, y del
segundo, ser el Faustus de Marlowe, cuyas invocaciones al diablo siguen fielmente las prescripciones del Malleus maleficarum y otros tratados contemporneos
sobre la brujera.2 Y no olvidemos ese magistral desenmascaramiento del abuso
del poder de la palabra en el retrato del charlatn Subtle en The Alchemist de Ben
Jonson.
En ambos enfoques, el uso eficaz de la palabra se concibe como un poder especial y el que domina la palabra evidentemente ser el que ostenta el poder. Esto se
refleja en numerosas instancias en la poesa de la poca, en la que el poeta subraya insistentemente la supervivencia de su verso a las cosas materiales de este
Cf. Para un estudio detallado de la importancia de la corriente hermtica en el pensamiento del Renacimiento italiano e ingls: Frances A. Yates (1979): The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Londres, Routledge
& Kegan Paul, y (1964): Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago, University of Chicago Press. En
Inglaterra, el estudio del corpus hermtico se centraba en el crculo de poetas, matemticos, gegrafos y pensadores en torno a Sir Walter Ralegh, que inclua nombres tales como Fulke Greville, Thomas Hariot, Michael Drayton, John Dee, a veces a Bacon, o quizs Marlowe. Para un estudio ms detallado de este crculo, cf. Muriel Bradbrook (1936): The School of Night: A Study in the Literary Relationships of Sir Walter Ralegh, Cambridge,
Cambridge University Press.
2
Tratado alemn sobre la magia y la brujera de 1486, que serva durante unos 150 aos como enciclopedia
del tema. En el contexto de Inglaterra, pueden citarse el Discovery of Witchcraft de Reginald Scot (1584), o la
conocidsima obra del propio Rey Jacobo I Demonology de 1597, re-editada en 1603, al acceder ste al trono..
1
223
Josephine Bregazzi
mundo, e incluso afirma que ser la palabra la que le garantizar la inmortalidad.3

Pero tambin la historia de la poca nos proporciona nombres cuyo xito y fama
dependan casi exclusivamente de su elocuencia y su hbil manejo de la palabra
para conseguir sus fines. Esto se testimonia especialmente en las carreras de los
cortesanos Essex, Leicester, Ralegh, Villiers, Cecil y otros, as como aquellos
magos que aspiraban a transformar su mundo con experimentaciones lingsticas: Hariot, Dee, o Fludd. Todo ello otorga al perodo en cuestin su inconfundible idiosincrasia de eminentemente lingstico.
2. La msica:
Sin embargo, es tambin una poca de marcado carcter musical, pues a la msica se le conceda una importancia mucho mayor de la que le concedemos hoy en
da. De hecho, el estudio de la msica formaba parte integral del curriculum universitario, con el mismo status acadmico que la retrica, la lgica, las matemticas o la filosofa. Fuera de las universidades, las escolanas de las catedrales e iglesias importantes ofrecan a sus nios-cantores una rigurosa educacin musical que
serva no slo para la msica sacra sino tambin para las composiciones escritas
por sus maestros para las obras dramticas representadas en sus respectivas capillas, y ms tarde en los teatros pblicos y privados londinenses. Dichas obras escolares tenan una doble finalidad: por un lado ensear mediante la representacin dramtica las nuevas ideas de los grandes pedagogos de la poca4 a los escolares, y
por otro propagarlas a un pblico ms amplio. Ejemplo temprano de esta funcin
didctica de la obra escolar ser el Fulgens and Lucrece (1497) by Henry Medwall.
Estos primeros intentos de incorporar piezas musicales dentro del texto dramtico
deban mucho al alto grado de profesionalidad de los nios-cantores, y servan para
reforzar los significados del textos verbal, es decir, una especie de subrayado de
ciertos conceptos o ideas, que, tal vez, no pudiesen articularse de forma hablada a
causa de la censura. Puesto que estaba prohibido decir ciertas cosas en el escenario pblico, curiosamente se permita cantarlas, y mientras el texto verbal de una
obra disfrazaba sus elementos arriesgados o subversivos con un complejo sistema metafrico, las canciones intercaladas en el texto contribuan a una mayor comprensin de tales elementos por parte del espectador. Veremos ejemplos de estas
Ver como ejemplos los sonetos nmeros 18, 19, y sobre todo, 55 de Shakespeare.
El ms conocido de estos maestros de capilla es John Lyly de la Capilla Real, aunque muchas de las obras
que escribi para la escolana se han perdido. Ms tarde, tanto los nios de la Capilla Real y de la catedral de
San Pablo representaban obras de Marston (Jack Drums Entertainment) Dekker y Webster (Westward Ho y Northward Ho), Chapman (Bussy DAmbois), Daniel (Philotas). En 1600, la compaa de nios-cantores de la Capilla
Real se integr en la compaa estable del teatro privado Blackfriars.
3
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224
Josephine Bregazzi
piezas ms adelante, pero de lo anterior se puede deducir que las escolanas constituan una rica cantera de futuros msicos profesionales adultos.
Si bien se otorgaba tanta importancia a la msica, no obstante se conceba de
ella como al servicio de la palabra. Los compositores y tericos del perodo, basados principalmente en las obras de Vicentino y Zarlino5, abogaban por un enfoque
ms emprico de la msica que se ocupaba ms de la tcnica interpretativa y la
forma en la composicin, pero a la vez insistan una y otra vez sobre la supremaca de la palabra sobre la msica. El madrigalista Frescobaldi escribe a una de sus
mecenas en este sentido en una carta de 1616, y el compositor ingls Thomas Morley en la coleccin de madrigales The Triumphs of Oriana de 1601, instruye al
joven compositor o intrprete como sigue:
depose your music according to the nature of the words which you are
therein to express, as whatsoever matter it might be which you have in
hand such a kind of music must you frame to it6
En el teatro, la msica incidental segua este precepto para crear el ambiente

adecuado a la naturaleza de la obra representada, sobre todo en las mascaradas cortesanas, cuyos manuscritos estn llenos de acotaciones al respecto. En The Masque of Queens (1609) de Ben Jonson, el autor estipula en las acotaciones que la
msica de las brujas debe ser a kind of hollow and infernal music y que la danza
de las brujas se acompae de a sound of loud music, as if many instruments had
given one blast.7 En numerosas obras, las acotaciones incluyen solemn music
para funerales u ocasiones oficiales, como en Cymbeline, The Winters Tale, The
Tempest, Henry VIII, o The Two Noble Kinsmen de Shakespeare. Al final de Coriolanus, se pide para la marcha fnebre Beat thou the drum, that it speak mournfully, y en The Duchess of Malfi (1614) de Webster, la anti-mascarada de los
locos es acompaada de a dismal kind of music. En el delirante The Knight of
the Burning Pestle (1613) de Francis Beaumont, la mujer del tendero pide a los
msicos que toquen el muy popular Lachrymae de John Dowland para crear un
apropiado ambiente de tristeza, para que ella pueda disfrutar llorando.
Adems de un mero agente creador de ambientes, exista por un lado una concepcin de la msica como valiosa ayuda didctica, como la describe Sidney, que
aboga por la mxima horaciana de ensear mediante el deleite:
5
Cf. Nicol Vicentino (1555): LAntica musica o Gioseffo Zarlino (1558): Istitutioni harmoniche, en las que
se propugna un enfoque ms prctica de la composicin e interpretacin musicales.
6
Cit. en Briggs (1983:146).
7
Cit. en Blakemore Evans (1987: 78, 79).
225
Josephine Bregazzi
. . . that feigning notable images of virtues, vices or what else with that
delightful teaching, which must be the right describing note to know a poet
by 8
Por otra parte, se consideraba que la msica (y an hoy da, se mantiene este
concepto) ejerce una poderosa influencia sobre las emociones, una fuerza inductora de diferentes estados emocionales y de nimo, que incluso superaba la de la
palabra. Los textos dramticos de la poca estn llenos de alusiones a este poder
expresivo, a cmo la msica puede inducir estados de nimo o moods, que paradjicamente pueden no ser autnticos. Quizs el ms famoso ejemplo de ello sean
los primeros versos de Twelfth Night, en los que el Duque Orsino se auto-engaa
para creer que est realmente enamorado de Olivia, cuando, debido a una excesiva sensibilidad a las sensaciones placenteras producidas por la msica, de lo que
est enamorado son precisamente stas:
If music be the food of love, play on,
Give me excess of it that, surfeiting,
The appetite may sicken and so die
Estas diferentes facetas del poder de la msica: didctica, emotiva, expresiva,

conforman un concepto de la composicin musical, en el que debe haber un tipo
de msica adecuado a cada emocin diferente. Thomas Morley, caballero de la
Capilla Real y mximo exponente del madrigal ingls, recomienda al aspirante a
compositor de madrigales las siguientes consideraciones:
debis poseer humor amoroso ... para que en vuestra msica fluctuis
como el viento, a veces juguetn, a veces tristn, otras grave y serio, otras
ms afeminado ...9
y el poema Orchestra (1596) de Sir John Davies incluye los siguientes versos:
And thou, sweet music, dancings only life,
The ears sole happiness, the airs best speech,
Lodestone of fellowship, charming rod of strife,

Sir Philip Sidney (1597): A Defense of Poesy o An Apology for Poesy.
Thomas Morley (1597): A Plaine and Easie Introduction to Practycall Musicke, trad. esp. En D.J. Grout y
C.V. Palisca (octava ed. 1999): Historia de la msica occidental, ed. Revisada y ampliada, Madrid, Alianza Msica, p. 287.
8
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Josephine Bregazzi
The soft minds paradise, the sick minds leech,
With thine own tongue thou trees and stones can reach...10
De ah tambin que se consideraba a la msica una especia de blsamo espiritual para la tristeza, la angustia u otras emociones negativas, como se refleja en
la cancin When griping griefs the heart would wound... de Romeo and Juliet,
IV.v., un texto no propio de Shakespeare, sino sacado de la coleccin The Paradise of Dainty Devices (1576) de Richard Edwards11, y que alcanz gran popularidad en la poca. Su letra articula detalladamente el concepto contemporneo de
cmo la msica puede adecuarse a cualquier estado de nimo o emocional, a la
vez que puede intensificar las emociones placenteras y apaciguar las negativas.
Aparte de estas consideraciones expresivas de la msica, ciertas corrientes filosficas durante el siglo XVI y primera mitad del XVII, articulaban su peculiar
visin de la naturaleza de la msica, conceptos algunos un tanto exticos que
tambin encuentran numerosos ecos en los textos dramticos del perodo. En su
mayora, y al contrario de las concepciones ms pragmticas de Vicentino, Zarlino o Morley mencionadas ms arriba, estos enfoques se inspiraban en la coleccin
de escritor esotricos llamada Corpus Hermeticum, atribuidos en sus orgenes a la
figura mtica de Hermes Trismesgisto, que supuestamente transmiti su sabidura
a los antiguos egipcios, y stos a su vez a futuras generaciones de iniciados. A
pesar de la preponderante influencia que ejerci este corpus en el pensamiento
renacentista, sobre todo en el de Pico, Ficino y Giordano Bruno, sus pretensiones
de antigedad y prestigio fueron refutadas por el erudito Casaubon en 1604, con
lo que dicha influencia disminuye considerablemente. Sin embargo, muchos de
sus conceptos ya se haban asimilado en el pensamiento europeo de principios del
siglo XVII, sobre todo el concepto de musicae vis mirifica , y no menos su concepcin de la msica como reflejo en el microcosmos del mundo de los humanos
y del individuo, de la supuesta armona superior del macrocosmos del universo.
En Inglaterra, el mximo exponente de tales ideas fue Robert Fludd, mdico, matemtico, astrnomo, tambin asociado con el crculo de Ralegh y que utiliza las
doctrinas hermticas en sus tratados sobre la msica. Adaptando ideas del Pormandres y el Asclepios, su obra De musica mundana de 161712 desarrolla un complejo sistema numrico pitagrico (o numerolgico), fundado en una supuesta afiniReproducido en G. Bullett (ed.) (1966): Silver Poets of the Sixteenth Century, Londres, Dent.
When griping griefs the heart would wound/And doleful dumps the mind oppress,/There Music with her
silver sound,/Is wont with speed to give redress;/Of troubled minds, for every sore,/Sweet music hath a salve in
store.
12
Existe una traduccin espaola de los escritos de Fludd, en L. Robledo (ed. y trad.) (1979): Robert Fludd:
Escritos sobre la msica, Madrid, Editora Nacional.
10
11
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dad entre la proporcin numrica en la msica y las pasiones humanas. Fludd as

concibe de la msica como parte de la aritmtica, y como tal, como una imitacin de la ordenacin del universo, pues segn la ley hermtica de correspondencia, lo que sucede en el macrocosmos se refleja igualmente en el microcosmos del
mundo terrenal o individual, y vice versa. Mediante esta imitacin, la msica proporciona al hombre el medio para conectar con la ordenacin divina y para encontrar el equilibrio mediante la perfecta unin de cuerpo y alma. El equilibrio correspondiente en el macrocosmos se supona simbolizado en la llamada msica de las
esferas, la perfecta armona y equilibrio entre los componentes del Todo. As,
cuando al final de Pericles, Prince of Tyre de Shakespeare, el protagonista se
encuentra en la para nosotros improbable tesitura de escuchar la msica de
las esferas, la situacin sera interpretada por el espectador contemporneo como
la recuperacin del equilibrio interno del personaje y su reconciliacin tanto con
su medio entorno como con el macrocosmos del universo, despus de 16 aos de
azarosas desventuras por el Mediterrneo y no se olvide que en el texto dramtico de la poca, el mar y los viajes a travs de l, simbolizaban la inestabilidad
fsica y mental, la inseguridad y la turbulencia espiritual. Por tanto, este final en
Pericles no resulta tan disparatado como nos hubiesen querido hacer creer algunos
crticos. Y este no es el nico ejemplo del concepto de la msica como restablecedora del equilibrio, tanto en la obra de Shakespeare, como en la de otros dramaturgos del perodo. En King Lear, al reencontrarse con su padre, Cordelia le ofrece, junto con medicinas y ropa limpia, la msica como medicina del alma y agente
para recobrar la armona y equilibrio perdidos. En las mscaradas cortesanas de
Ben Jonson, se refleja este mismo concepto, pues por lo general, cada mascarada
comienza con una acotacin de msica disonante para simbolizar conflicto o discordia, mientras al final, siempre hay una acotacin de msica armoniosa que seala la resolucin del conflicto y el restablecimiento del equilibrio mediante el poder
del monarca. Parecido poder armonizador y equilibrador se atribuye al mago Prspero de The Tempest, puesto que la isla que es en cierto modo su reino est llena
de msica placentera, que contribuye a la reconciliacin de los dems personajes,
y segn Ferdinand, I.ii.392, incluso logra calmar la tempestad en el mar. De forma
parecida, al principio de The Malcontent de Marston (1604), se presenta al protagonista mediante una msica cacofnica, puesto que l ha asumido el disfraz de
loco, y similares disonancias se utilizan en The Duchess of Malfi (1613?) de John
Webster, y en The Changeling (622) de Thomas Middleton y William Rowley, para
acompaar escenas de locura. Mientras que la cacofona simboliza el desequilibrio
interno, o la prdida de contacto con lo divino, la ausencia de msica, dentro de
este sistema, significa la deshumanizacin del personaje. El ms famoso ejemplo
de esto son las palabras de Lorenzo de The Merchant of Venice:
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Josephine Bregazzi
The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,

Is fit for treasons, stratagems, and spoils,
The motions of his spirit are dull as night,

And his affections dark as Erebus,
Let no such man be trusted. (V.i.83-88)
En lo que la alusin ser a Shylock, que en II.v.30 se haba referido al vile

squealing of the wry-necked fife, y por lo tanto expresaba su antipata por la msica. Por el contrario, gran parte de la simpata que Shakespeare despierta en el
espectador hacia Caliban en The Tempest se logra mediante la humanizacin de
este personaje debido a su sensibilidad hacia la armona sonora:
. . .
The isle is full of noises,
Sounds and sweet airs that give delight and hurt not (III.ii.140)
De todo lo anterior, vemos que los mltiples conceptos sobre la msica que circulaban durante el perodo objeto de este trabajo: pragmtico, didctico, emotivo,
ambientador, armonizador, mgico, confluyen en los textos dramticos para sealar ciertos significados de las obras, como poderoso elemento metafrico dentro
del cdigo comunicativo del teatro renacentista ingls. Y debe tenerse presente en
este contexto la idea de Strindberg acerca del texto verbal dramtico: que el texto
de una obra dramtica debe leerse e interpretarse de igual manera que una partitura musical, pues el dramaturgo utiliza las mismas tcnicas y estrategias que el
msico, pero en lugar de trabajar con notas, trabaja con la palabra.
3. Msica para el teatro:
Hasta aqu, hemos examinado una serie de teoras, conceptos y enfoques, tanto
de la palabra como de la msica, pero hemos dejado de lado la prctica de la msica no sacra de la poca, que, por una parte con la creciente afluencia de la emergente burguesa urbana, ya supona un elemento significante de la vida domstica,
y por otra, con la eclosin de la actividad dramtica y la creacin de los muchos
teatros privados y pblicos, ya llegaba a sectores mucho ms amplios de la poblacin. Y ni que decir tiene que la msica constitua uno de los componentes ms
importantes de las suntuosas celebraciones de las cortes de Isabel I y Jacobo I.
Pero, de qu msica hablamos? De la tradicin popular? De las nuevas formas
musicales importadas del continente? En realidad, la msica inglesa de la poca
constituye un feliz amalgama de ambas tradiciones, pues, junto con el madrigal
229
Josephine Bregazzi
italianizante, el Ayre o cancin inglesa tuvo su mayor auge dentro de este contexto. Una creciente popularidad entre la burguesa urbana de la prctica musical
en familia dio lugar a la publicacin de numerosas colecciones de canciones o
song-books destinadas a tal fin. En 1588, Nicholas Younge public su Musica
Transalpina, una coleccin de piezas vocales al estilo del madrigal italiano. Y en
1601, Thomas Morley public su coleccin de madrigales The Triumphs of Oriana. Thomas Campion, msico y poeta, mdico y abogado, compuso tambin la
letra de sus propias composiciones musicales, coleccionadas en los cuatro tomos
de A Book of Ayres to be Sung to the Lute, Orpherian and Bass Viol (1601-1617).
Otros compositores de canciones a cuatro voces y Ayres eran Thomas Weelkes
y John Wilbye, cuya piezas eran fundamentalmente de dos tipos: para cantar entre
amigos o familia a capella, o con acompaamiento de lad. No obstante, en el caso
del madrigal, la adaptacin de la forma italiana a la lengua inglesa presentaba ciertas dificultades tcnicas, al igual que haba sucedido con la adaptacin de formas
mtricas clsicas e italianas al ingls. Mi buen amigo, el compositor argentino
Renato de Prinzio siempre dice que la msica no es ms que una estilizacin extrema del habla, y que por tanto reproduce los ritmos y cadencias de cada lengua individual. Tales dificultades nunca se han puesto mas claramente de manifiesto que
en el caso de los madrigales ingleses del siglo XVI-XVII, dando lugar a notables
distorsiones y cambios de acentuacin. Por ejemplo, en el bellsimo madrigal de
Morley, April is in my mistress face, se le conceden nada menos de siete notas
diferentes a la primera slaba de mistress. A pesar de la insistencia de compositores y tericos sobre la supremaca de la palabra, en estas adaptaciones tenemos
un claro ejemplo de lo contrario: que la palabra tiene que amoldarse al modelo
musical.
Al contrario del madrigal, que se compuso para cuatro a ocho voces, el Ayre
ingls se compuso para voz sola y acompaamiento de lad. Mientras la escueta
letra del madrigal consista en una sola estrofa, que se repeta varias veces con
variaciones musicales, la del Ayre consista en varias estrofas, cada una con la
misma msica acompaante. Por tanto en este caso se revierte la mxima de la
supremaca de la palabra, puesto que la letra (por lo menos en la segunda y siguientes estrofas) tena que adaptarse a los ritmos musicales. Fue precisamente el Ayre
que dio los ms fecundos resultados en la msica para el teatro, pues al contrario
de la economa de la letra del madrigal, la del Ayre permita un mayor desarrollo de algn concepto o idea, a la vez que permita el lucimiento de las voces de
los nios-cantores.
Tambin, hubo un inusitado aumento cuantitativo y cualitativo en la msica
instrumental, desarrollada principalmente en la corte y en los teatros privados, y
cuyo mximo impulsor fue Orlando Gibbons. Por lo tanto, se trata de un tipo de
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Josephine Bregazzi
msica con elementos populares, pero adaptada a los gustos de un pblico ms

culto y refinado. Mientras las obras teatrales representadas en los grandes teatros
pblicos del sur del Tmesis solan acabarse con un jig13 o ripio popular con
temtica satrica o escabrosa, la msica instrumental de los teatros privados de
Blackfriars o Phoenix se asemejaba ms a lo que Vicentino denominara musica
reservata, es decir, msica para un pblico dispuesto a escuchar en la frase de
Castiglione.14
Sin embargo, no se trataba en los teatros de los gustos cortesanos, sino ms
bien de los de la emergente y rica burguesa, en cuyas confortables casas, como
hemos visto, la msica, tanto instrumental como cantada, formaba parte integral
de la actividad domstica. Tal difusin tuvo esta actividad entre las clases ms
privilegiadas de la sociedad inglesa de la poca que incluso se cre una ingeniosa
forma de imprimir las partituras para que cuatro personas pudiesen sentarse alrededor de una mesa cuadrada para interpretarlas.
Con la eclosin de los teatros ingleses hacia finales del siglo XVI, y la consecuente profesionalizacin tanto de actores como de compositores e intrpretes, se
comienza a adquirir cierto prestigio social en dichas actividades, sobre todo en los
teatros privados. Aparte de los intrpretes profesionales adultos, no hay que olvidar el importantsimo papel desempeado, tanto como actores como cantores, de
los nios de las grandes escolanas londinenses: los de la catedral de San Pablo se
convirtieron en la Capilla Real bajo el reinado de jacobo I, y se integraron en la
compaa de Shakespeare The Kings Men. Gracias al extravagante mecenazgo del
rey, el teatro Blackfriars pudo permitirse una pequea orquesta, y estas voces blancas de autntico lujo, con toda suerte de instrumentos trompetas para anunciar
el comienzo de las escenas, lades de acompaamiento a las voces, sacabuches,
violas que correspondan a las voces de bajo, tenor, alto y soprano, chirimas, cromornos, caramillos, y cornetas. En comparacin con los escabrosos jigs acompaados en los grandes teatros pblicos de tan slo pfano y tambor, la actividad musical en el Blackfriars supuso un valioso impulso y un mayor refinamiento y variedad
en la msica inglesa. No obstante la mayor respetabilidad concedido al msico
en este contexto, y pese a que la instruccin musical se considerara una destreza
indispensable al cortesano o caballero, no se consideraba apropiado que el aristcrata la desarrollara profesionalmente. Esto, lo deja muy claro Sir Thomas Elyot:
. . . a gentleman playing or singing in a common audience impaireth his estimation.15
13
El jig fue introducido en el teatro durante la dcada de los 1580 por los grandes actores Tarlton y Kempe,
y debido a su contenido crtico, satrico con alusiones tpicas, fue a menudo objeto de censura.
14
Baldasare Castiglione (1527): Il Cortegiano, auditori disposti ad udire, cit. en Blume (1967:22).
231
Josephine Bregazzi
Los intrpretes profesionales de esta msica instrumental e incidental de los teatros privados por ende, procedan de otros sectores de la sociedad, muchos de ellos
ya adultos habiendo sido alumnos de las escolanas. Formaban una pequea orquesta o consort, alojada en la segunda galera sobre el escenario y compuesto de
unos ocho intrpretes de instrumentos de viento y cuerda, como se menciona ms
arriba. La mayora de los compositores de la poca tambin procedan o de las
escolanas, o bien de las universidades e Inns of Court, y, al igual que las compaas de actores e intrpretes musicales, nunca pudieron divorciarse del mecenazgo
real o aristocrtico. A lo largo del siglo XVI, la mayora de ellos trabajaron en
algn momento al servicio del monarca, fuera ste catlico o protestante, con lo
que nos encontramos con compositores catlicos que tuvieron que trabajar tanto
para la catlica Mara Tudor como para su hermanastra protestante Isabel I. Tal es
el caso de William Byrd y Thomas Tallis, ambos catlicos, que tuvieron que componer msica sacra para ambas reinas. John Dowland, tambin catlico, tuvo en un
principio que buscarse la vida en la corte del Rey Christian IV de Dinamarca hasta
que pudo conseguir un puesto como laudista de Jacobo I en 1612. Pese a su naturaleza cortesana, las composiciones de Dowland, maestro supremo de la cancin
melanclica16, alcanzaron una popularidad que traspas el mbito de la corte, como
hemos visto en el caso de The Knight of the Burning Pestle citado arriba. Muchas
de sus composiciones se basan en poemas de prominentes cortesanos del momento: el Conde de Essex, Sir Edward Dyer, Fulke Greville o Sir Henry Lee. Thomas
Simpson tambin tuvo que buscar fortuna en el extranjero por motivos religiosos,
primero en Heidelberg, y luego en la corte danesa.
Otros, como Robert Johnson, tuvieron mejor suerte en la corte inglesa. Laudista del rey desde 1604, Johnson reciba el suculento salario de 20 peniques por da,
ms librea, y 20 libras para comprar instrumentos de cuerda. Cuando en 1610 la
compaa de teatro del rey, The Kings Men ocup el teatro privado Blackfriars,
Johnson se convirti en el ms prolfico de los compositores de msica para el teatro, y el que compuso para mayor nmero de dramaturgos. Suyas son las conocidsimas canciones de The Tempest, Where the bee sucks (V.i.) y Full Fathom
Five (I.ii.) cantadas por el esptiu Ariel. Estas dos canciones son ejemplos de
cmo los dramaturgos (en este caso Shakespeare) utilizaban la cancin para enfatizar ciertos conceptos claves del texto verbal. En este caso, Where the bee sucks
articula el tema del restablecimiento de la armona entre individuo y entorno, y
Full Fathom Five el de la mutabilidad de lo humano y lo terrenal. En otras obras
de Shakespeare, Johnson compuso numerosas piezas, por ejemplo Hark, hark the
15
16
Sir Thomas Elyot (1531): The Boke named the Governour.

Incluso lleg a bromear con su propio nombre: Semper Dowland, semper dolens.
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Josephine Bregazzi
lark de Cymbeline (II.iii.) o When daffodils begin to peer y Jog, jog the footpath way de The Winters Tale (IV.iii.).
Para Thomas Middleton, Johnson compuso la secuencia Come Away Hecate
de la polmica obra The Witch (1615-1616)(III.iii.). Esta secuencia cantada en
medio del texto verbal responde a las restricciones de la censura sobre cierta materia poltica o arriesgada. Al tratarse de una obra que satiriza uno de los mayores
escndalos del reinado de Jacobo I, en el que la brujera desempe un papel notorio, se pens ms prudente hacerla cantar. De todos modos, constituye una de las
muy pocas aproximaciones a la incipiente pera italiana, pues adopta la forma de
dilogo cantado que as comenz a ponerse de moda en el teatro ingls, aunque
no fue hasta finales del siglo XVII que la pera inglesa se estableci como gnero independiente.
Johnson tambin compuso la estremecedora O let us howl para The Duchess
of Malfi (1612?)(IV.ii.) de Webster. Msica discordante, esta composicin inslita
simboliza la desintegracin de lo humano a travs de la locura, en un momento de
la obra en el que los hermanos de la Duquesa intentan volverla loca trayendo a un
coro de locos a la celda en la que la tienen encarcelada. Para Beaumont y Fletcher,
mximos exponentes de la tragicomedia inglesa de la poca, Johnson compuso
Adieu Fond Love de The Lovers Progress (1623), Come Away thou Lady Gay
de The Chances, Tell me Dearest de The Captain, y la desconcertante Tis late
and cold cantada en off por un supuesto cadver para asustar a los asistentes a su
propio velatorio (!).
Thomas Morley tambin compuso numerosas canciones para diversos autores.
Suya es la cancin It was a Lover and his Lass de As You Like It de Shakespeare. Thomas Campion escribi diversas mascaradas para la corte de Jacobo I, en las
que compuso tanto letra como msica, por ejemplo The Lords Masque de 1613.
Orlando Gibbons, aunque mejor recordado por su msica sacra, no obstante contribuy notablemente a la evolucin de la msica instrumental inglesa con el gran
volumen de msica para los consorts o consort music, tanto para la corte como
para los teatros de la poca.
Vemos, pues, que la msica destinada al teatro consista fundamentalmente de
dos tipos: msica vocal y msica incidental instrumental. En el primer caso, lo ms
frecuente eran composiciones para una sola voz, aunque en algunos casos (por ejemplo, el de las hadas de A Midsummer Nights Dream o las brujas de The Witch),
varias voces podan intervenir y tales canciones (o coros) invariablemente subrayaban algn aspecto de la temtica de las obras. La msica incidental servir para
marcar los entreactos, principio y fin de las obras, a la vez que crear el apropiado
ethos de cada obra. De ningn modo, por tanto, puede considerarse como mera orna233
Josephine Bregazzi
mentacin o entretenimiento para el espectador, sino en ambos casos desempea

una funcin marcadamente semntica como veremos a continuacin.
4. Las canciones del canon shakespeareano:
Unas cuarenta y cinco canciones salpican los textos del canon, algunas ya tan
conocidas del pblico ingls que incluso a veces se confunden con canciones folklricas. Descontextualizadas, estas canciones constituyen deliciosos ejemplos de la
msica renacentista inglesa, y en especial, del Ayre. Pero en el contexto de cada
obra, desempean un papel fundamental dentro del macrotexto que es la representacin, macrotexto que contempla la obra teatral como la suma de los mltiples
sistemas semiticos que se combinan e interaccionan entre s en la representacin:
texto verbal, gestual, postural, proxmica, decorado, msica, maquillaje, vestuario, etc. Todos en combinacin constituyen ese especial cdigo de comunicacin
que es la experiencia dramtica. Dadas las condiciones auditivas y visuales del teatro de la poca, incluso de los teatros privados, la comprensin del texto verbal
y no hay que olvidar que el teatro renacentista ingls es fundamentalmente verbal
resultaba ms difcil que en el respetuoso silencio de un teatro moderno. Con
el fin de facilitar la comprensin, los dramaturgos renacentistas desplegaban en sus
textos unos complicados sistemas lxicos y metafricos, con abundantes repeticiones y otros recursos estilsticos, que hacan aflorar los significados de la obra, a la
vez que contribuan a burlar la censura oficial.17 La msica puede considerarse uno
de dichos sistemas semiticos, sobre todo las canciones, que en el caso de Shakespeare son inseparables del texto verbal. Cada una de ellas contribuye a asegurar
que por lo menos los temas e implicaciones fundamentales de la obra no se le escapen al espectador, constituyendo un constante recordatorio, subrayado, o ampliacin de los mismos.
En Shakespeare encontramos un sutil empleo, no slo de versos propios, sino
tambin de canciones populares del momento, como por ejemplo el Caleno custore me, de Romeo and Juliet, o las dos canciones tabernarias Let me the cannikin
clink y King Stephen was and a worthy Peer de Othello, canciones de sobre conocidas por todos los espectadores, que reconoceran sus implicaciones o contextos
y su adecuacin a la obra . Por otra parte, existen tantas versiones musicales de
prcticamente todas las canciones del canon que a veces no se puede afirmar con
seguridad cul habra utilizado Shakespeare. Por ejemplo, en Twelfth Night, ser
la versin de Morley de O mistress mine, o la de otro compositor del momento?
17
En diversos artculos, he analizado diferentes aspectos de la estructura del texto dramtico renacentista, por
lo que no me extiendo ms sobre ello aqu.
221-240
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Josephine Bregazzi
Compuso Morley toda la msica para esta misma obra, o colaboraban varios msicos, por ejemplo Robert Johnson? No se sabe a ciencia cierta, pero lo que a todas
luces s se puede afirmar es que cada insercin musical en la obra shakespeareana est cuidadosamente escogida y aprovechada en el momento dramtico justo
para crear el efecto deseado.
Y hay una serie de obras que destacan sobre las dems por su musicalidad. Tal
es el caso de The Tempest, de A Midsummer Nights Dream, y Twelfth Night, obras
que en cierto modo despliegan los recursos escncios de las suntuosas mascaradas
cortesanas, ms que los de los teatros pblicos. En este sentido, es de recordar que,
como dramaturgo de la compaa del rey, The Kings Men, cuya base estable era
el teatro Blackfriars, Shakespeare tena que escribir para la corte y que muchas de
sus obras maduras se estrenaban en la corte antes que en el teatro. Por tanto, su
compaa dispona de unos medios econmicos y tcnicos privilegiados que permitan tales despliegues escnicos. No obstante, en todas estas obras, as como tambin
en otras piezas tardas como Pericles, Cymbeline, o The Winters Tale (que tambin deben mucho a la mascarada cortesana), el papel preponderante que se concede a la msica, tanto en alusiones en el texto verbal como en la propia msica
cantada en el transcurso de cada obra, induce al espectador a contemplar la msica como fuerza armonizadora y reconciliadora, y un medio placentero para comprender mundo e individuo.
En Twelfth Night, obra que retrata el auto-engao del individuo y las delusiones a las que esto puede conducir, la msica juega un doble papel: por un lado
sirve para llevar al personaje a su particular mundo de fantasa y as divorciarle de
la realidad de su entorno, y por otro, mediante las intermitentes canciones del bufn
Feste, sirve para recordar tanto al espectador como a los dems personajes esa realidad. Mientras la msica le puede llevar al Duque Orsino a paroxismos amorosos
artificiales, tambin acta sobre la consciencia de Olivia y otros personajes para
hacerles aterrizar, con lo que Feste se convierte en un punto de referencia para
el espectador sobre las realidades de las relaciones humanas.
Ya hemos visto como la msica de Robert Johnson para The Tempest reviste
ese carcter mgico que le concede el pensamiento hermtico, como en la obra de
Fludd citada ms arriba. Si Prspero ejerce esa transformacin del entorno que
supuestamente logra el mago hermtico, lo consigue no slo mediante los diversos sortilegios que utiliza, sino tambin a travs de la msica. Su siervo, el espritu Ariel, ser el que pone voz a esta msica, que por otra parte impregna toda la
isla. En I.ii., Ariel canta dos canciones casi una tras otra. La primera Come unto
these yellow sands, habla de la reconciliacin justo antes de la aparicin de Ferdinand, cuya unin con Miranda sellar la reconciliacin de Prspero, Alonso y Anto235
Josephine Bregazzi
nio. De esta manera, se seala a Ferdinand como personaje clave en dicha reconciliacin: la nueva generacin que traer nuevos modos polticos y personales, y
que resolver los conflictos de su comunidad. No obstante, este cambio direccional exigir cambios de otra ndole si van a ser efectivos, y, despus de tan slo
unos nueve versos recitados por Ferdinand, Ariel vuelve a cantar, esta vez con una
cancin que habla de la mutabilidad de las cosas humanas y terrenales, y de cmo
el cambio no necesariamente implica empeoramiento. Si los huesos del cadver
yacen en el fondo del mar, se transforman sin embargo en algo valioso: coral; si
ha perdido los ojos, stos se han vuelto perlas. Si por otra parte, el mar constitua
en el teatro renacentista ese smbolo por excelencia de la turbulencia, de las vicisitudes de la vida y sus conflictos, la conclusin implcita en todo ello es que el
conflicto se resolver en la reconciliacin, pero no antes de atravesar graves dificultades, oposiciones y quizs sublevaciones (personificadas en la figura de Caliban). Si se concibe del teatro ingls de la poca como poderoso medio de difusin y crtica social y poltica, se puede deducir las implicaciones polticas en la
Inglaterra del reinado de Jacobo I, con sus constantes amenazas de sublevacin,
conspiraciones y amagos de guerra civil, que estallaran con su hijo Carlos I.
Estos ejemplos dan alguna idea de cmo Shakespeare utiliza la msica en el
canon, aunque de ninguna manera hacen honor a toda la gama de posibilidades
dramticas que abren las canciones en todas las obras. Desafortunadamente, esto
sobrepasa las limitaciones de espacio de este trabajo. Pero no quisiera terminar sin
alguna mencin de versiones sucesivas de las canciones. Algunas de ellas, como
por ejemplo, Who is Sylvia? de Loves Labours Lost, se han integrado tanto en el
tejido cultural inglesa que la mayora de la gente ya no sabe si son de Shakespeare o, por ejemplo, de Schubert. Muchas de estas versiones se compusieron entre
1680 y 1900, pero hasta nuestros tiempos, los compositores (Britten, Vaughn
Williams, R. Strauss o Silbelius) han seguido inspirndose en estos textos que,
como dije ms arriba, no necesariamente son del propio Shakespeare. O mistress
mine tiene nada menos que 13 versiones diferentes, y el bello lamento de Mariana de Measure for Measure, Take,o take those lips away, otras doce. Una de las
ms populares, la cancin del sauce The poor soul sat sighing de Othello, cantada por Desdemona justo antes de que le asesinara su marido, ha sido transcrita por
diversos compositores, incluyendo a Vaughn Williams, Parry, y esa versin insuperable una de las ms difciles de cantar que hara de ella Verdi en su pera
Otello. Sigh no more, ladies, cantada por Beatrice de Much Ado About Nothing,
y que constituye toda una declaracin de independencia de la mujer frente al hombre,
ha tenido unas siete versiones y se convirti en la segunda mitad del siglo XIX y
primera del XX en una de las canciones de saln ms populares ya nadie se acorAnne-Marie Reboul et al
221-240
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Josephine Bregazzi
daba que haba tenido su origen en una obra de Shakespeare, y mi abuelo ingls,
entusiasta cantante aficionado de este gnero, estaba convencido de que la haba
escrito Tennyson.
Como puede deducirse, palabra y msica se funden en una eficaz simbiosis en
el teatro renacentista ingls para cumplir una serie de funciones semiticas y comunicativas. Mientras la palabra teje una complejsima red de implicaciones, sugestiones e insinuaciones envueltas en despliegues retricos y metafricos, la msica
sirve de valiosa ayuda en la clarificacin de los conceptos contenidos en el texto
verbal, ms difcil de aprehender en el contexto fsico del teatro de la poca. Por
otra parte, al ser cantada, ya se libraba del escrutinio del censor, pues cantando
podan articularse ciertos conceptos, situaciones o alusiones a personajes reales (en
ambos sentidos de la palabra), que hablados, habran sido censurados. No quisiera con esto atribuir una funcin exclusivamente propagandstica a la actividad teatral en este perodo. Por supuesto, la afortunada amalgama esttica resultante de
esta simbiosis produce en el espectador esa sensacin de plenitud y satisfaccin de
toda gran obra de arte. Pero su funcin como arena de debate de los grandes temas
de la poca, y como velada crtica de ciertos aspectos polticos y sociales, no debe
ignorarse cuando nos acercamos al gnero, y nuestras evaluaciones de su xito
esttico o dramtico nunca pueden dejar de lado el importantsimo papel que jug
el teatro, tanto pblico como privado, en los acontecimientos polticos de los reinados de Isabel I y Jacobo I.
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A Play of Passion: Songs for the Stage and Consort Music, Fretwork, Jeremy Budd, Michael Chance, Virgin Veritas 45007.
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Don Carlos: de la Fiction-Mirroir de

SAINT-RAL aux accords tragiques de VERDI
Andre Manseau
Universit de Toulouse II
andree.mansau@wanadoo.fr
Comment sont morts lInfant Don Carlos, hritier de Philippe II et la reine Elisabeth de Valois? Furent-ils les victimes de la jalousie du Roi Philippe? De la nouvelle historique de Saint-Ral en 1672 lopra de Verdi en 1866, comment est
potise et mise en musique cette sombre et mystrieuse histoire?
La nouvelle historique de Saint-Ral publie en 1672, est inspire par des sources
thtrales espagnoles: Cabrera de Cordoba, Vanderhamen y Len, par des Franais
du parti ligueur: Scipion Dupleix, mais surtout par des historiens protestants: Agrippa dAubign et Auguste de Thou, dAntonio Prez et des Vnitiens.
En 1783-1787, le drame de Schiller Don Carlos, prend le relais du roman historique franais pour montrer le Roi face ses checs politiques: les Flandres et
lInvincible Armada, et face ses malheurs personnels: maladie de lInfant,
mariages successifs. Schiller invente, daprs Saint-Ral lamiti avec le marquis
de Posa et le rle du Grand Inquisiteur, mais surtout les larmes de Philippe II.
Lorsque, en 1866, lopra de Paris commande un opra Verdi, aprs le demichec des Vpres siciliennes, il est propos au compositeur Cloptre, Don Carlos et Le Roi Lear. Le librettiste sera Joseph Mry mais la mort de ce dernier, le
17 juin 1866, Verdi reprend la matrise du livret et il exige de Du Locle des vers
convenables pour la composition musicale. Nous passerons rapidement sur les
rductions de cinq quatre actes, la suppression du ballet de la Reine ds la cration; entre 1867 et 1883, aprs Mry-Du Locle, De Lauzires et Zanardini interviennent pour la traduction en italien, mais Verdi modifie aussi la partition.
Ursula Gunther et Andrew Porter qui ont travaill sur les diffrentes versions
pour la reprise par la Scala de Milan ont conclu que Don Carlos reste un opra franais, mais le dbat reste ouvert entre la version franaise et la version italienne sur
la musique de Verdi. Verdi qui naimait pas le dnouement propos avec le fantme de Charles Quint ou son double sauvant linfant se rsigna pourtant cette fin.
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Andre Manseau
Don Carlos: de la Fiction-Miroir de Saint-Ral aux accords tragiques de Verdi
Les secrets des coeurs et de lhistoire dont le Savoyard Saint-Ral nous a donn
la premire version romanesque travers le Don Carlos de 1672, se retrouvent
dans Un secret de Philippe II (1836) de Gustave Flaubert, essais de thtre et de
prose, dans lesquels, aprs Schiller, le dcor du palais gothique sert de cadre
lanalyse de secrets hypothtiques.
Verdi, sur le livre de Mry, potise en musique lamour de Don Carlos et dIsabelle, n dune premire rencontre dans la fort de Fontainebleau, et conduisant
la mort. Don Carlos le mlancolique, scriant Je ne suis pas fou mais dsespr , soppose Philippe II, le pre ha et le tyran des Flamands et il admire CharlesQuint dont le fantme ou le double larrachera au supplice des Inquisiteurs.
En mme temps que lanalyse politique, la description de lEspagne parfume
dorangers et de ses clotres: Saint-Just, Valladolid, donne loccasion de portraits
de femmes: Elisabeth de Valois et Ana de Mendoza, princesse dEboli, beauts
jeunes et ardentes, meurent toutes deux dans la nouvelle de Saint-Ral, condamnes ne plus aller au bois et ne plus chanter lamour. Leur plainte douloureuse, suggre par le roman et par le thtre, sexprime avec ampleur dans lopra,
mme si les morceaux chants par les rles fminins ont t jugs extrieurs la
trame politique du livret.
Enfin, ce monde infernal des ombres inapaises que Saint-Ral avait montr
face aux Inquisiteurs espagnols et aux Flamands condamns, devient avec Mry et
Verdi une Espagne diabolique comparable celle des romans gothiques anglais ou
allemands : sous la vote noire de lEscorial, le Grand Inquisiteur aveugl rivalise avec lombre de Charles-Quint et la voix du moine entrane Don Carlos vers la
tombe de lEmpereur tandis que, sil faut croire la correspondance de Verdi, la
Reine meurt de douleur.
1. Les secrets des coeurs et la haine du Pre.
Ds les premires lignes de la nouvelle historique ou de lopra, le prince est
cras par la nouvelle du mariage de Philippe II avec la princesse Isabelle de Valois,
sa fiance, et son dsespoir se changea insensiblement en mlancolie (p.8) .
Flaubert montre la rivalit entre Don Juan dAutriche, fils btards de Charles-Quint,
et Philippe II en parallle avec la haine de Don Carlos pour son pre.
Sans aller prsenter la ralit historique du prince contrefait et fou dcrite par
Brantme et par les historiens, Saint-Ral puis Flaubert insistent sur le dsespoir
du prince. Le premier montre la raction lemprisonnement: eter tout nu quil
estoit dans un grand brasier de feu (p. 187); le second dcrit la chambre dans
laquelle le prince est emprisonn par le roi, et il insiste sur la mlancolie et la souffrance sans parler dIsabelle de Valois: douleurs atroces et inoue .
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Andre Manseau
Saint-Ral montre la chambre dmeuble aprs larrestation: on y mit pour

tout meuble un mchant matelas. Le malheureux hritier de tant de couronnes ne vit
plus rien autour de lui qui ne prsentait ses yeux laffreuse image de la mort .
La douleur de lamour frustr tue le prince emprisonn autant que la saigne
invente par lhistorien Scipion Dupleix: son me tant dj sortie demy avec
son rang et ses esprits, il perdit insensiblement la vue, et puis la vie (pp.208209)
Le roman du crime de Philippe II contre lInfant et la Reine, crit daprs les
historiens protestants, sachve sur la mort de Philippe II expiant ses crimes, les
faux procs des Flamands Bergh et Montigny, le procs du prince instruit par lInquisiteur Espinosa (p.193), lexcution de Posa, poignard dans les rues de Madrid
(p.149) pour complicit avec Don Carlos et avec la Reine.
Flaubert, aprs avoir montr le Roi Philippe, lInquisiteur et le prince dEboli
proccups par les lettres affectueuses crites par Charles-Quint devenu le pre
Arsne, Don Juan dAutriche, passe Don Carlos pi car il est souponn de
sympathie avec les hrtiques. Le prince, enferm dans sa chambre, La porte
tait ferme par une barre de fer, des chanes et des verrous. On et dit la demeure dun homme qui craint quelque trahison .
Le titre de Flaubert Le secret de Philippe le Prudent est inspir de lhistoire de
Lorenzo Vanderhamen y Len, Don Felipe el Prudente. Les vieillards, le Roi vtu
de noir de la tte aux pieds comme sur les tableaux de Sanchez Coello, le duc
dAlbe et lInquisiteur, sopposent la jeunesse de lInfant:
Cette belle tte noire et ple, cette figure triste et douce, indiquaient une de ces mes si
pleines de passion, si puissantes de sentiments quelles se dilatent, se crvent et sabment,
ne pouvant contenir tout ce quelles reclent ; ctait une de ces lames qui usent le fourreau avant quelles ne le souillent.
Ce texte inachev de Flaubert utilise donc le portrait et la description pour suggrer un secret au sujet de lInfant et de Don Juan dAutriche qui nest pas rvl dans ce texte inachev.
Giuseppe Verdi et ses librettistes emploient les didascalies et le dcor pour transposer Valladolid, lors de lautodaf auquel assista Don Carlos enfant, la rvolte
du peuple en faveur de lInfant. Aprs le Filippo dAlfieri et plusieurs opras italiens dont Elisabetta di Valois de Buzzola sur un livret de Piave, Verdi hsite avant
dadopter la fin suggre par Mry daprs Schiller: le fantme de Charles-Quint
sauve le prince de lInquisition en lentranant dans la tombe. La critique contemporaine De Langenevais, parle de cette cuisine du Saint-Office, simplement horrible, horrible surtout par ces psalmodies de son orchestre o nasillent et grondent
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Andre Manseau
toutes les voix spulcrales de la liturgie. Verdi crit: Si on revient lamour on

dpotise (cette situation) qui, dans la conception de Schiller est leve et sublime, dans ce moment, le io tamo, io tamo, je ne laime pas du tout propos de
la reprise de lacte V en mineure du duo passionn dans la fort de Fontainebleau.
En supprimant lacte I o Mry montrait le mariage dIsabelle sauvant les bcherons de Fontainebleau et le peuple franais des famines et des malheurs de la guerre, Verdi revient Schiller, avec le fantme de Charles-Quint arrachant Don Carlos lInquisition, la version de lEspagne catholique attache et lhorreur de La
Forza del destino, le pouvoir solitaire et la trahison de Posa que Saint-Ral
navaient queffleurs, sont les causes de la tragdie.
Lamour fou, n du premier regard, les pudeurs et les interdits des corps prsents au roman franais du XVIIe sicle seffacent avec Flaubert derrire la trahison des hommes et les secrets du pouvoir. Verdi transforme les amours interdites
par le pre Addio, mia madre. Addio mio figlio en spasme agonique.
Dans le clotre, le choeur des moines succde la voix du hros, en solo, puis en
duo avant le silence mortel qui anantit Don Carlos et la Reine.
2. Nous NIrons plus au Bois.
Les orangers du jardin des Hesprides, le jardin espagnol paradisiaque se transforment en lieu de discorde et de mort. La reine dEspagne et la princesse dEboli seront condamnes la mort et lenfermement.
Le Savoyard Saint-Ral imagine lEspagne daprs les descriptions de Voiture
ou les histoires de Grenade de Giner Prez de Hita. Saint-Just o le Roi vient rendre
les hommages funbres au corps de lEmpereur est loccasion dune rencontre
intime dans les jardins entre Don Carlos et la Reine. La Reine fut bien aise daccompagner son mari dans ce voyage pour voir un pays quon disait tre le plus bel
endroit de toute lEspagne (p.26). Yuste devient oasis dans le dsert avant dtre
prsent comme solitude que Charles-Quint avait rendue fameuse par sa retraite (p.27). La verdure dont elles sont bordes a un clat si vif, que la peinture nen a jamais compos de si belle. La couleur, le dcor composent donc le cadre
exotique dune passion; le prince, en tte tte avec la reine dans un petit bois
dorangers qui tait derrire lappartement de lEmpereur , avoue son amour ; la
Reine oppose cet aveu lestime quelle avait conu pour lui. Le dsir nat dans
le coeur et dans lesprit, mais au cours de lagrable entretien, et la conversation entre le prince et la Reine, lexpression de lamour vient du prince; Don Carlos conta la Reine tout ce qui stait pass dans son coeur et dans son esprit
depuis la premire fois quil avait os parler delle (p.34). A ce fantasme dont la
ralit a failli permettre la ralisation, la Reine rpond par le rcit de sa jeunesse:
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244
Andre Manseau
elle lui fit son tour lhistoire de son enfance (p.34) mais la confidence sarrte avant le mariage permettant lunion des corps:
quand elle fut la rsolution de leur mariage, elle ne stendit pas sur les sentiments quel-
le avait eu dans cette occasion, avec autant de libert que le Prince avait fait sur les siens,
mais la violence quil vit quelle se faisait pour les lui cacher, luy en doit plus qu elle nen
taisait(p.35).
Le livret de lopra utilise autrement la scne de laveu au deuxime tableau

de lacte II. Les didascalies indiquent un site riant aux du clotre de Saint-Just.
Une fontaine, des bancs de gazon, des massifs dorangers, de pins et de lentisques.
A lhorizon les montagnes bleues de lExtrmadure .
Le choeur des dames qui accompagnent la Reine chante dans la version franaise:
Les fleurs ici couvrent la terre
Les pins avec leurs parasols
Et sans lombrage pour vous plaire,

Vont sveiller les rossignols.
Musique de flte et doctavin imitent les oiseaux, avec des trilles et des abaissements au second degr pour imiter le mode phrygien antique. Cest dans la chanson du voile de la princesse dEboli que Verdi trouve rellement un style musical
hispano-mauresque avec le cri du Roi maure reconnaissant son pouse sous le voile:
Allah! Cest la reine. Mry avait transpos dans un dcor arabo-andalou les chansons de toile mdivales. Les sons musicaux et les paroles italiennes donnent plus
de couleur maure la bellalmea / Tutta chiusa in vel , en parlant de lalme,
courtisane que croit rencontrer le Roi maure alors quil sagit de son pouse voile. De mme, lors de la fte dans les jardins de la Reine au premier tableau de
lacte III les mandolines, gais tambours quvoquent les vers se retrouvent
dans lorchestre avec les castagnettes, le tambour de barque, les trompettes et les
cornets. Le chant dEboli, diffrent de la plainte de la Reine, imite le style espagnol et la princesse qui a reu le masque de la Reine reprend le refrain de la chanson du voile:
Pour une nuit, me voil Reine,
Et dans ce jardin enchant,
Je suis matresse et souveraine.
245
Andre Manseau
Au deuxime tableau du mme acte III, le ballet de la reine, presque toujours

supprim, dj par Verdi lui-mme, sinspire des portraits de la Reine Isabelle par
Snchez Coello et Sofonista Anguissola pour faire danser la perle Plerine et la
placer sur le char de la Reine, en symbole de la richesse et des possessions de Philippe II.
La Reine sur son somptueux char baroque soppose la nuit du quatrime acte
dans le cabinet du Roi le duo dElisabeth et dEboli va opposer deux femmes rivales
pour lamour du Prince et du Roi.
Aprs laveu dEboli Jaimais lInfant , la Reine demande sa croix de dame
dhonneur la coupable : Rendetime la croce ; vient alors la plainte en bmol
mineur de la princesse que maudit sa beaut: O don fatale, don crudele , plus
sonore en italien quen franais. Les cris en la bmol mineur diffrent des plaintes
de la Reine en fa mineur lacte II au dpart de ses servantes renvoyes par le
Roi, car le non pianger mia compagna tait prfr par Verdi : O ma chre
compagne, Ne pleure pas ma soeur .
Ces dcors de parfum et de mystre utiliss par Saint-Ral et par lopra contrastent avec laustrit de Schiller. Laccompagnement musical aux sonorits espagnoles ou mauresques des chansons imites par Verdi des chansons populaires, les
parfums des orangers, des lauriers et des myrtes de la fiction repris de la nouvelle par lopra seffacent derrire le dcor ptrifi et gothique de lEscorial et du
clotre de Saint-Just.
3. Les Votes noires de LEscorial
Les didascalies de lopra font, en effet, apparatre les cyprs et la lune malfique; les nocturnes aux sonorits sensuelles sans les toiles se changent en plaintes
de Philippe II, o basses et violoncelles accompagnent le chant douloureux, ou en
psalmodie des moines, avec trombones, ophiclide et timbales lacte IV qui
reprend le premier tableau de lacte I Saint-Just.
Les funrailles de Charles-Quint de Saint-Ral sont donc devenues dans le drame
de Schiller. Verdi hsita reprendre cette histoire fantastique et gothique, mais
comment montrer lopra la Mimsis antique rinterprte par Saint-Ral? Une
descente aux enfers, comparable celle de Virgile ou de Dante, achevant le roman
o, avant Kafka et Carlos Fuentes, Philippe II se recroquevillait en cadavre dvor par les poux:
Philippe II lui-mme, aprs avoir vieilli parmi les douleurs de tant de dsastres, fut frap-
p dun ulcre qui engendra une quantit incroyable de poux dont il fut dvor tout vivant
et touff quand ils ne trouvrent plus de quoi se nourrir sur son corps. Ainsi furent expies
les mots jamais dplorables dun prince magnanime et de la plus vertueuse des prinAnne-Marie Reboul et al
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246
Andre Manseau
cesses qui fut jamais. Cest ainsi que leurs ombres infortunes furent enfin pleinement
apaises par la fin malheureuse de tous les complices de leur trpas.
Le roman du XVIIe sicle, ct de cette expiation du crime, amorait une analyse de la jalousie qui touffe le Roi de Schiller et de Verdi. Saint-Ral crivait,
Son me occupe par ce premier mouvement jaloux et les considrations de sa
grandeur cdaient une autre considration plus sensible, plus dlicate .
Ces angoisses nocturnes de la jalousie dj amplifies par Schiller, sont lobjet
de toutes les recherches musicales de Verdi. Le compositeur trouvait le rle du fantme ou du vieux moine invraisemblable mais il se rallie cette fin o la disparition dans la tombe remplace les poignards et la solitude de La Force du Destin.
Dans une Lettre Du Locle du 4 septembre 1866, Verdi crit il faut donc changer ces deux vers et le 15 septembre 1866, Verdi demande au mme Du Locle
de sexprimer autrement : lexpression sur sa mre il leva les yeux est bonne;
mais il faut sarrter aprs Dieu et aprs leva. A vous ce fils que Dieu/Sur la mre,
il leva.Torturez-vous la cervelle et faites que la cadence se fasse sur la premire
moiti du vers .
Les adieux de Don Carlos et de la Reine ont t travaills nouveau par la
version de Naples en 1872. La dtresse exprime par le cor et par loctavin devient
chant pique accompagn par la haine. La voix morne du moine, souvenir de Schiller et des fantmes du Romantisme, vient accentuer le dsenchantement, exprim
par les vibrations de lEterno addio.
La voix de lEmpereur, dont Flaubert avait utilis les lettres et Schiller le fantme, arrache le prince Philippe qui frmit de terreur tandis que la Reine svanouit dans un cri: Oh ciel en Italien, Grand Dieu en Franais.
Quatre cors, les trombones, lophiclide et les timbales accompagnent le chant
de miserere des moines:
Carlos il sommo imperatore
Polvo e cenere sol e
Les vers franais ne changent pas du dbut la fin

Charles-Quint, lauguste Empereur,
Nest plus que cendre et que poussire
Le texte italien dira la fin:

Carlo il sommo imperatore
non piu che muta polve.
247
Andre Manseau
Charles-Quint, modle de Don Carlos son petit-fils au lieu et place de son pre
dans le roman de Saint-Ral, fantme vengeur du roman gothique dans le drame
de Schiller, devient la statue du Commandeur, non le pre qui punit le rebelle mais
le pre qui arrache une victime son fils. Il ne sagit plus de la paix dsire des
coeurs bien que la musique retrouve certains accords de La Forza del Destino.
Schiller privilgia la condamnation la solitude du Roi et la libert religieuse
impossible avec lInquisition. Verdi suit cette ide et reprend le fantme de CharlesQuint incarn par le moine, plus facile vocaliser que La mort pouilleuse de SaintRal.
4. Conclusion
lan de lamour, plaintes du dsespoir, cris de la jalousie, secrets emmurs dans
les palais, clotres o les moines chantent pour le repos de lme, bois dorangers
et fontaines mauresques, autodafs: du XVIe au XIXe sicle, littrature et musique
ont compos des tableaux imaginaires de Philippe II solitaire dans son pouvoir et
dans ses amours.
Les cadavres et les cendres que les Tragiques dAgrippa dAubign et la nouvelle de Saint-Ral ont opposs aux aspirations clestes deviennent, aprs lchec
des Rvolutions et le dsenchantement du second Romantisme souffrances de lesprit malade.
La mort dplorable de Saint-Ral se transforme en tableau aux teintes noires
angoissantes dans le conte de Flaubert tandis que les sonorits allgres et majeures
des castagnettes et des tambourins qui donnent la couleur espagnole, deviennent
dans lopra de Verdi plaintes et marches funbres aux accords angoissants sur les
tonalits mineures des basses, des cors, et des timbales.
5. Bibliographie:
Textes cits:
ALFIERI, VITTORIO
1866
Filippo, In Tragedie di Vittorio Alfieri, Firenze, Le Monnier.
1849
Francesco Maria, Elisabetta di Valois, Venezia, Rizzi. compos pour le thtre
BUZZOLA ANTONIO, P.
de la Fenice, saison 1849-1850.
CABRERA DE CORDOBA
1611
Historia de Espaa, Madrid, Snchez.
1836
Le Secret de Philippe, In Oeuvres de jeunesse, Paris, Gallimard, Pliade, 2001.
FLAUBERT, G.
241-249
248
Andre Manseau
PEREZ DE MONTALVAN
1632
El segundo Sneca de Espaa.
1787
Don Carlos, Infant dEspagne, dition et traduction Robert Pitrou, Aubier-Mon-
SCHILLER
taigne, 1934, LXIV-216 p.
SAINT-REAL, Csar Vichard de

1672
Dom Carlos, nouvelle historique, Amsterdam, Gomelin, voir notre dition, Droz,
Genve, 1977. Les Textes littraires franais N 236 et dition de Jean Chupeau
In Pliade, Nouvelles franaises du XVIIe. sicle.
VERDI, Giuseppe
1867
Don Carlo. 21 mars 1867, 5 actes en Franais. En Italien , traduction de Lau

zires en 5 actes. 1867 Scala de Milan, adaptation de Zanardini, 4 actes sans
ballet. Voir Manuscrit original Bibliothque Nationale Paris 1073-1074. Paris,
M.Lvy, 1867 : texte franais du livret de Mry, Milani, Ricordi, 1869 traduction
Achille Lauzires. Il existe galement une version anglaise en 4 actes de 1867. La

Forza del destino, cr en 1861 Saint P?tersbourg sur un livret de Piave.
VANDERHAMEN Y LEN
1625
Don Felipe el Prudente, Madrid, Marin.
1634
El Prncipe Don Carlos, Huesca,
XIMENEZ DE ENCISO
Ouvrages critiques
GUNTHER, Ursula, Le Don Carlos de 1883, une oeuvre franaise galement I, LAvantScne Opra, octobre 1886 N 90-91, Pp.36-43.
La gense de Don Carlos, Revue de musicologie, 1973, P. 18-53.

MANSAU, Andre, 1976, Saint-Ral et lhumanisme cosmopolite, Lille, 1990,
MANSAU, Andre, 1993, LEspagnolisme, cette faon de sentir Lge dOr de linfluen-
ce espagnole, ditions interuniversitaires, Mont de Marsan. Actes du colloque international
de Bordeaux. P.2O9-218.
MANSAU, Andre, Les tragiques de la mort dAgrippa dAubign Saint- Ral et Charles
Emmanuel de Savoie p.947-958, Illustr, Parcours et rencontres, Mlanges de langue,

dhistoire et de littrature franaise offerts Eneas Balmas. Klincksieck.
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Rplica a Goethe:
Tres Faustos musicales del siglo XIX
Alfonsina Jans
Universidad de Barcelona
janes@ub.edu
Fausto. Este nombre suele relacionarse inmediatamente con el del escritor de

los siglos XVIII y XIX que recre su historia dotndolo de una vida que parece
inextinguible: Goethe. Si el origen de la historia de Fausto hay que buscarlo en la
Alemania del siglo XVI, si a Goethe le lleg por va indirecta a travs de algunas
de las recreaciones surgidas desde entonces, su obra constituye un nuevo punto de
partida. Del Fausto de Goethe nacieron y, probablemente, seguirn naciendo, mltiples versiones ms o menos ajustadas al modelo, pero siempre intentos, como
ste, de adaptar a la mentalidad individual del autor o a la ideologa colectiva imperante, la vieja historia del nigromante alemn.
Los compositores de todas las pocas sintieron tambin la atraccin del personaje, del de la leyenda por supuesto, pero sobre todo del de Goethe. Los ttulos de
obras musicales basadas en este tema son numerossimos. Andreas Meier
(1990:685-820) contabiliza -aparte de 47 de tema paralelo- 813, incluyendo los
ms diversos gneros y tipos de tratamiento, desde acompaamientos musicales
para los fragmentos goethianos que lo requieren, hasta piezas orquestales en las
que la palabra enmudece para dar paso a la expresin sonora del mundo de sensaciones personales nacidas a raz de la lectura de Fausto. Msica escnica, escenas
musicales al estilo de oratorio, canciones, peras, ballets, poemas sinfnicos constituyen peldaos de la gran escalinata musical fustica. No obstante, si hubiera que
resumir la recepcin de Fausto en la msica basndose en la popularidad alcanzada, probablemente sera imprescindible mencionar tres ttulos de tres compositores del siglo XIX: la leyenda dramtica de Hector Berlioz La Damnation de Faust,
y las peras Faust de Charles Gounod y Mefistofele de Arrigo Boito.
1. El Fausto de Goethe
Resumiendo, puede afirmarse que en su Fausto, Goethe plantea fundamentalmente una cuestin que queda resumida en la pregunta: qu es lo que constituye
la verdadera esencia del ser humano? Su respuesta parece una rplica a la formuAnne-Marie Reboul et al
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Rplica a Goethe: Tres Faustos musicales del siglo XIX
Alfonsina Jans
lacin cartesiana cogito, ergo sum. Podra pensarse que la valoracin extrema de
la capacidad intelectual es para Goethe una respuesta excesivamente simplificada.
No obstante, es innegable que su propia teora adolece precisamente de parcialidad. Hijo del racionalismo y constructor de la rebelda contra l, Goethe da hlito a la actitud de los jvenes airados de su poca, y esto significa que al racionalismo opone el impulso, el instinto. ste ser, por tanto, el elemento distintivo del
ser humano y, como tal, un fenmeno extraordinariamente positivo.
Esta idea le plantea un nuevo problema: si todo impulso humano es positivo,
qu hacer con lo que se denomina el mal? En este callejn sin salida, Goethe opta
por una medida drstica: como la existencia del mal le resulta molesta e incmoda, decide eliminarlo como tal y convertirlo en acicate para el progreso en tanto
que su misin consiste en poner en marcha los mecanismos necesarios para que el
impulso humano no caiga nunca en un letargo. El personaje de Goethe es el hombre que slo mira hacia adelante, pero sin caer en la cuenta de que, tan importante como el hecho de avanzar es la direccin en que se avanza, de manera que pasa
por alto un factor importantsimo: la necesidad de elegir entre posibles maneras
distintas de actuar. Goethe valora el impulso de superacin constante, pero no la
reflexin, la participacin de discernimiento y voluntad en el proceso que conduce a la accin.
La teora goethiana tiene an otra consecuencia decisiva: si el impulso es el eje
de la persona, el individuo pasa a concebirse automticamente como centro exclusivo de su mbito de actuacin. Cualquier acto queda as justificado siempre que
tenga su origen en el afn de ir adelante; el entorno se convierte en medio para
conseguir aquello que se proponga en cada momento. Cualquier ser humano que
mida la vida sirvindose de otros parmetros, que tenga otros valores, queda anulado y, o bien es abandonado una vez ha sido utilizado al propio gusto, como Margarita, o es brutalmente eliminado si su vida pone en peligro la realizacin del
impulso que pueda sentir en un momento concreto el prototipo de la teora defendida por Goethe, como la pareja de ancianos que se resiste a abandonar su hogar,
impidiendo con ello que se convierta inmediatamente en realidad el ltimo sueo
de Fausto, el sueo del progreso como victoria del hombre sobre la naturaleza. Ms
an, incluso este ltimo proyecto, que podra entenderse como plan de inters social
encaminado a salvaguardar el futuro de la humanidad, en el fondo no es otra cosa
que resultado del instinto de autocomplacencia del personaje Fausto.
Nadie se atrever a negar la evidente belleza del Fausto de Goethe como obra
artstica, cualquiera puede darse cuenta de que rene todos los requisitos que en el
Prlogo, el director del teatro exige a las piezas que pretendan ser representadas
en su escenario. Pero igualmente clara es la falta de realismo y, por tanto, de consistencia, de la teora que aqu se defiende. Por lo que respecta a las tres obras
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252
Alfonsina Jans
mencionadas ms arriba, da la impresin de que quienes participaron en su creacin, se dieron cuenta de que el planteamiento filosfico es el punto ms vulnerable del Fausto de Goethe, y, al apropirselo, sintieron -fuera cual fuera el motivola necesidad de intentar subsanar como mnimo alguno de sus fallos.
2. Hector Berlioz: La Damnation de Faust
En 1828, Grard de Nerval public su traduccin del Fausto de Goethe. Despus de haberla ledo casi de forma obsesiva1, Berlioz emprendi la tarea de componer algunos fragmentos, las Huit scnes de Faust, aparecidas al ao siguiente2.
Sin embargo, fue durante su viaje a Europa Central en 1845-63 cuando puso en
marcha lo que se convertira en su leyenda dramtica La Damnation de Faust4,
cuyo libreto rene fragmentos de la traduccin de Nerval, texto de Almire Gandonnire e intervenciones del propio compositor5. El estreno tuvo lugar en diciembre de 1846 con dudoso xito6. No obstante, un ao ms tarde, la Leyenda despert el entusiasmo de la aristocracia rusa7 y el inters del rey de Prusia8. En 1893,
La Damnation de Faust se represent por primera vez en forma de pera, concretamente en Montecarlo, con lo cual finalmente tuvo lugar algo que aos atrs plane el propio Berlioz: la adaptacin de su obra para el teatro.
Berlioz relata: Le merveilleux livre me fascina de prime-abord; je ne le quittais plus; je le lisais sans cesse,
table, au thtre, dans les rues, partout. (Berlioz 1926:144)
2
Berlioz envi la partitura a Weimar con una carta en la que manifestaba a Goethe su admiracin. La opinin desfavorable de Zelter impidi, segn parece, la comunicacin entre Goethe y el compositor francs (Cf.
Elliot 1952:59-60).
3
Esta tarea la haba iniciado despus de participar en el Festival Beethoven de Bonn en agosto de 1845, pero
tuvo que interrumpirla por falta de dinero (Berlioz 1926:129-30).
4
El 13 de marzo de 1846 escribe desde Breslau a Joseph Louis dOrtigue: Je prpare Dietsch de la besogne avec mon grand opra de Faust, auquel je travaille avec fureur et qui sera bientt achev. (Berlioz 1919: 135)
5
Berlioz explic los motivos de su intervencin como libretista: Ce fut pendant ce voyage en Autriche, en
Hongrie, en Bohme et en Silsie que je commenai la composition de ma lgende de Faust, dont je ruminais le
plan depuis longtemps. Ds que je me fus dcid lentreprendre, je dus me rsoudre aussi crire moi-mme
presque tout le livret; les fragments de la traduction franaise du Faust de Goethe par Grard de Nerval, que javais dj mis en musique vingt ans auparavant, et que je comptais faire entrer, en les retouchant, dans ma nouvelle partition, et deux ou trois autres scnes crites sur mes indications par M. Gandonnire, avant mon dpart
de Paris, ne formaient pas dans leur ensemble la sixime partie de loeuvre.
Jessayai donc, tout en roulant dans ma vieille chaise de poste allemande, de faire les vers destins ma musique. [...]Une fois lanc, je fis les vers qui me manquaient au fur et mesure que me venaient les ides musicales, et je composai ma partition avec une facilit que jai bien rarement prouve pour mes autres ouvrages.
(Berlioz 1926: 259-60)
6
En sus memorias, Berlioz comenta la actitud del pblico parisino y aade: Rien dans ma carrire dartiste
ne ma plus profondment bless que cette indiffrence inattendue. (Berlioz 1926:264)
7
Despus de interpretar la obra en Mosc, en abril de 1847 escribe a Lon Escudier: Laristocratie russe
sest prise pour Faust dun vritable delirium tremens. (Berlioz 1919:176)
8
Berlioz comenta las circunstancias del concierto en que ofreci la obra en Berln y el xito obtenido a pesar
de las reticencias de muchos asistentes. As escribe: Le parterre tait rempli de gens malveillants, indignes, mat-on dit, quun Franais et eu linsolence de mettre en musique une paraphrase du chef-doeuvre national allemand (Berlioz 1926:300). En su carta a Auguste Morel del 20 de junio de 1847 explica, entre otras cosas, que
la princesa asisti a los ltimos ensayos y el rey lo invit a Sanssouci (Berlioz 1919:186-7).
1
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Alfonsina Jans
Resumiendo, la accin es como sigue: en la llanura hngara y a la vista de los

alegres campesinos y soldados, Fausto se percata de su tedio. Hastiado de la vida,
planea suicidarse, pero los cantos pascuales reavivan su fe a travs del recuerdo
de la infancia. Llega Mefistfeles y le promete conseguir para l cuanto desee. El
cambio de aires que le propone comienza en la taberna de Leipzig. Trasladado a
las orillas del Elba, Fausto siente el vivo deseo de ir en busca de Margarita, la
joven que Mefistfeles le ha presentado mientras dorma mecido por los cantos de
los elfos. Tambin Margarita ha visto en sueos a su futuro amante. Su encuentro
con Fausto acaba con la irrupcin del vecindario, que acusa a la pareja. Al enterarse l de que Margarita se encuentra en la crcel por la muerte de su madre, pide
a Mefistfeles que la salve. Es entonces cuando ste le exige la firma del pacto
gracias al cual Fausto se convertir en su servidor a partir del da siguiente. Pero
en vez de conducirlo a la crcel, Mefistfeles cabalga con l hacia el infierno. Margarita, en cambio, muere y es redimida por el hecho de haber amado mucho y de
haber conservado, a pesar de sus desvaros, un alma cndida.
Es evidente que en la Leyenda de Berlioz desaparecen muchos de los detalles
goethianos, entre otros dos personajes importantes como la vecina Marta y el hermano de Margarita, Valentin. El compositor se propuso aprovechar al mximo las
oportunidades musicales que le ofreca el texto, y este objetivo lo indujo, adems,
a incluir elementos nuevos. As, la accin se sita al principio en Hungra a fin de
poder dar cabida a la brillante marcha hngara9. Y no hay duda de que la cabalgata hacia el infierno le permiti demostrar sus extraordinarias facultades en el terreno de la espectacularidad. Ahora bien, es posible imaginar que, sin apartarse de
Goethe, Berlioz hubiera podido lograr la admiracin del pblico recreando la noche
de Walpurgis, pues en una escena como sta la espectacularidad era obligatoria.
Por tanto, cabe pensar que, aparte de la finalidad puramente musical, con el libreto de La Damnation de Faust se deseaba dejar constancia de un cierto desacuerdo con la concepcin de Goethe. Esta actitud se hace especialmente patente por lo
que respecta a dos elementos capitales del tema: el amor y el mal.
En la concepcin del amor destacan dos puntos relacionados con su esencia y
sus consecuencias. Tanto para Fausto como para Margarita, el amor por una persona concreta y real nace de la proyeccin de sueos y fantasas. En la obra de
Goethe, los dos personajes se ven en la calle y se gustan. No en vano, al ofrecerle el bebedizo de la juventud, Mefistfeles ha dicho al hroe: Du siehst, mit diesem Trank im Leibe,/ Bald Helenen in jedem Weibe (Goethe 1963: 78), es decir
Durante su viaje por Europa central en 1845-46, Berlioz habia compuesto una pieza basada en la marcha de
Rakoczy que luego aprovech para su Fausto, motivo por el cual traslad el inicio de la accin a Hungra (Berlioz 1926:210, 261). La marcha se hizo tan popular que el 17 de marzo de 1848, Berlioz escribi desde Inglaterra a Davison: La Marche Hongaroise est aujourdhui sur tous les pianos de Londres (Berlioz 1919:223).
9
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que le asegura la capacidad de idealizar al mximo a la dama elegida. En Berlioz,

en cambio, se produce el proceso a la inversa: Fausto ir en busca de Margarita
tras haberla visto en las fantasas que le inspira Mefistfeles; pero, ya en estas fantasas, la elegida no es cualquier modelo de belleza sino una persona real con su
nombre propio. Y lo mismo le sucede a Margarita. El sentimiento amoroso queda
reducido aqu al instinto que conduce a los personajes a un ser concreto del otro
sexo. Pero a este instinto se le dota de una fuerza tal que quien quede atrapado en
l se ver impulsado a jugarse la vida por el ser que se ha convertido en objeto
del deseo. Respecto a Margarita, esto ya sucede en la obra de Goethe, pues ella
est dispuesta a entregar al amado toda su persona, renunciando de esta forma a
aquello que siempre haba valorado como su ms preciosa posesin: su integridad
personal, y exponindose as al oprobio pblico. Pero no es ste el caso de Fausto. Segn Goethe, Fausto no puede entretenerse amando de verdad a la joven, pues
su impulso lo obliga a abandonarla para seguir buscando aquel bien que merezca
ser perdurable. Berlioz plantea la cuestin de otra forma muy distinta. Las excursiones de Fausto con Mefistfeles al principio no son consecuencia de un pacto
entre ambos, de manera que el protagonista sigue pudiendo disfrutar de su libre
albedro. Si decide renunciar a l para hacerse siervo de Mefistfeles es precisamente porque, a pesar de haber abandonado a la amada, no puede resistir saberla
en prisin. Trasladando el motivo del pacto al momento en que Fausto se entera
del destino de Margarita, el libretista deja patente que para l no es la certeza de
defender una teora correcta sobre la esencia humana lo que impulsa al personaje
a jugarse la vida, sino su sentimiento por Margarita. El problema es que Fausto no
tiene en cuenta hasta dnde llega el alcance de la fuerza representada por Mefistfeles. Esta circunstancia nos conduce directamente al tema de la concepcin del
mal.
La fuerza maligna se caracteriza, en primer lugar, por su actitud vigilante, puesto que sabe aprovechar siempre los momentos en que el ser humano puede sucumbir a su fragilidad y que, concretamente en Fausto, se manifiestan en el tedio y el
sufrimiento. El asedio a Margarita es algo ms complicado, pues, al igual que en
la obra de Goethe, ella tiene a su favor armas poderosas contra el mal: su inocencia, su ingenuidad, su pureza, su fe. Pero contrariamente a Goethe, el libretista
parece considerar demasiado superficial el primer medio puesto en marcha por
Mefistfeles para que caiga en sus manos: el regalo de unas joyas. En el libreto
de La Damnation de Faust, no sern alhajas lo que haga que Margarita empiece a
desviarse, es decir no sern productos de la habilidad humana, sino que para conducirla por la senda equivocada este nuevo Mefistfeles necesita servirse de fuerzas hipnticas y mgicas.
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Por otra parte, el libretista insiste en resaltar el ncleo del carcter mefistoflico. Este espritu de la negacin aparece aqu como el espritu de la negacin de la
verdad, el embustero. Por ello, su actuacin empieza y acaba con sendos engaos.
El Fausto de Goethe sabe que tiene que habrselas precisamente con el espritu de
la negacin; el de Berlioz, en cambio, si da crdito a las palabras de Mefistfeles,
tendra que estar convencido de que se halla ante el espritu de la vida, el consolador de la humanidad. Pero Fausto no se da cuenta de que su interlocutor no es
simplemente un rebelde sino un impostor que se atribuye a s mismo la esencia
divina. Tambin la conquista de Margarita por parte de Mefistfeles empieza con
un engao. Al mismo tiempo que intenta encantarla mediante los fuegos fatuos, l
entona la cancin moralizante extrada del texto de Goethe. Una vez ms hay que
sealar que con ello se produce un cambio de ubicacin importante que contribuye a realzar el carcter mentiroso del maligno. Goethe le hace entonar esta cancin cuando ya no hay remedio, cuando Margarita ya se ha entregado a Fausto, y
por ello el objetivo perseguido es escarnecerla. La cancin en s es una advertencia para que ninguna muchacha cometa la imprudencia de tener tratos con un hombre antes de lucir en su dedo la alianza matrimonial. Es cierto que para Goethe
esta cancin cumple una misin dramatrgica: la de excitar a Valentin a enfrentarse con Fausto y dar muerte, en la lucha entre ambos, al hermano de Margarita. Es
cierto que, al eliminar a Valentin, esta cancin no se poda entonar en su presencia, de forma que se perda una buena posibilidad musical del texto. Pero tambin
es cierto que mezclando la cancin moralizante con las voces de los fuegos fatuos
se da mayor realce a los objetivos engaosos de Mefistfeles. As pues, la gran
mentira gracias a la cual Mefistfeles se apodera finalmente de Fausto, es la confirmacin brutal de todo lo que se ha ido presentando hasta entonces. Porque Fausto firma el pacto creyendo que su socio cumplir su palabra y pondr en libertad
a Margarita, pero Mefistfeles, como embustero que es por esencia, en vez de conducirlo a la crcel y esperar al da siguiente para ponerlo a su servicio, lo lleva
directamente a sus dominios.
3. Charles Gounod: Faust
Tambin para Charles Gounod, la lectura del Fausto de Goethe se convirti
durante una temporada en una ocupacin casi obsesiva, concretamente durante su
estancia en Italia en 1839-4010. Pero transcurrieron muchos aos hasta que las ano10
Gounod escribe en sus memorias: Ma distraction favorite tait la lecture du Faust de Goethe, en franais, bien
entendu, car je ne savais pas un mot dallemand (Gounod 1896:84). Durante su estancia en Capri, Gounod acostumbraba a dar paseos nocturnos y, segn explica: Ce fut dans une de ces excursions nocturnes que me vint la premire ide de la nuit de Walpurgis du Faust de Goethe. Cet ouvrage ne me quittait pas; je lemportai partout avec moi,
et je consignais, dans des notes parses, les diffrentes ides que je supposais pouvoir me servir le jour o je tenterais daborder ce sujet comme opra, tentative qui ne sest ralise que dix-sept ans plus tard. (Gounod 1896: 118)
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taciones que surgieron entonces tomaron forma de pera. Su Faust, con libreto de
Jules Barbier y Michael Carr, se estren en marzo de 1859 en su versin con dilogos hablados. Como gran pera, su estreno tuvo lugar diez aos ms tarde, y
desde entonces se convirti en una de las obras ms representadas de todos los
tiempos11.
En la pera de Gounod se conservan muchos de los motivos goethianos, pero
no siempre siguiendo el espritu del original, sino con diverso tratamiento. Algunos pierden significado, es decir que se presentan pero se abandonan pronto, por
ejemplo el ansia de conocimiento del protagonista. Otros sufren una transformacin que puede ser irrelevante -Wagner no es el discpulo de Fausto sino simplemente un estudiante ms-, o de mayor envergadura. Entre estos cambios destaca
el hecho de que, al sellar el pacto con Mefistfeles, el deseo manifestado por Fausto es recuperar la juventud, con todas las ansias y pasiones que esto conlleva.
Tambin se hallan en el libreto elementos que en Goethe carecen de importancia y que ahora adquieren un gran relieve, ya sea por las posibilidades musicales
que subyacen en ellos -la presencia de los soldados, que da pie a la composicin
de msica de estilo militar- o por motivos dramatrgico-musicales con trasfondo
ideolgico, como los personajes Valentin y Siebel. Sobre el realce que adquiere
en la pera el primero de estos personajes, Avioa da la siguiente explicacin:
Naturalmente tal inters por Valentin no es ms que estructural y operstico; Gounod necesitaba ampliar la gama de personajes en accin y Valentin era uno de los
elementos ms apropiados a tal finalidad (Barbier, Carr, Gounod 1985:29). Respecto a Siebel, Meier (1990:259) escribe que es una figura desarrollada con el objeto de conseguir un equilibrio vocal, o sea entre la voz femenina aguda y la grave.
Hay que recordar que Siebel, un muchacho muy joven, es interpretado por una
mujer. Y Avioa (Barbier, Carr, Gounod 1985:29) comenta: Evidentemente responde a un particular inters de la dinmica teatral francesa romntica que se recreaba en la descripcin casi pintoresca de los escarceos amorosos.
Todo esto es cierto, no hay duda, pero, por otra parte, el carcter de estos dos
personajes en la pera sugieren adems la existencia de un deseo de sus autores
de atribuirles actitudes y acciones muy relacionadas con la base ideolgica, opuesta por completo a la de Goethe. Si ste se basa en un fundamento filosfico, lo
Pea y Goi relata las circunstancias del estreno. Por lo visto, despus del ensayo general el compositor oy
que sus amigos decan: Pauvre Gounod! Il croit avoir fait de la musique! y comenta: Ni an le concedian
que el Fausto fuera msica!!!! Y esto lo decan los amigos del autor. ( 1879: 26) Sobre el estreno afirma que
el pblico acogia con silbidos la primera representacion del Fausto, y Scudo cometia la supina impertinencia de
decir que no habia encontrado en toda la pera ms que un bonito vals. (1879:27) El xito que se le tribut al
ao siguiente hace exclamar al crtico espaol: [...] y el Fausto surgi triunfante como una de las creaciones ms
perfectas del arte musical contemporneo. (1879:28)
11
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que da consistencia a la pera es el trasfondo religioso12. Y son precisamente, adems de Margarita y Fausto, Valentin y Siebel quienes encarnan los diversos tipos
de vivencia religiosa.
Margarita se presenta, igual que en la tragedia de Goethe, como persona capaz
de reconocer sus limitaciones y sus errores y de arrepentirse de ellos. Esta facultad y su fe y confianza en Dios le dan la fuerza necesaria para vencer el mal, aunque tenga que dejar la vida. Al igual que en la obra de Goethe, la llave que abrir la puerta al seductor Fausto son unas joyas. Gounod prepara su seduccin por
medio de las joyas en la cancin con que Mefistfeles entretiene a los asistentes a
la feria: aqu, en vez de seguir el modelo goethiano y entonar la cancin de la
pulga, trata el tema del becerro de oro, es decir, la tentacin materialista del pueblo de Israel. Con ello se establece una clara relacin entre Margarita y el Antiguo
Testamento. Por otra parte, la protagonista es puesta en contacto tambin con el
Nuevo Testamento. El canto pascual no se oye en la pera en la vivienda de un
Fausto desesperado al principio de la obra, sino al final, tras la muerte de Margarita, de manera que da la impresin de ser un comentario al veredicto definitivo
sobre su destino, la afirmacin de que est salvada. Con la nueva ubicacin de este
canto parece quererse explicar que si ha sido salvada es gracias a la muerte y resurreccin de Cristo, de manera que la salvacin de una persona es una renovacin
de este suceso bblico, en definitiva un nuevo caso de victoria sobre el mal y la
muerte.
Si Margarita se extrava a causa del materialismo y sobre todo de la sensualidad, los puntos dbiles de Valentin son su interpretacin pagana del cristianismo
y su maniquesmo. Su tica, por ejemplo, demuestra la primera de las caractersticas mencionadas: su mximo valor es el honor, su honor, mancillado por la debilidad de su hermana. Adems confunde religin con magia, por lo cual es incapaz
de comprender que un cristiano pueda sucumbir a sus debilidades, errores y pecados. Esta realidad lo escandaliza. Personalmente se considera del todo puro y, gracias a ello, cerca de Dios. Cuando otro creyente lo decepciona, como lo ha decepcionado Margarita, rechaza todo aquello que provenga de l, incluso los signos de
su religiosidad. Por este motivo, Valentin se deshace de la medalla que le haba
dado su hermana como smbolo de proteccin divina. Que esta manera de actuar
es una equivocacin lo sabe incluso Mefistfeles, quien comenta que se arrepentir. Es cierto que Valentin tena que tirar la medalla forzosamente por motivos
No hay que olvidar que Gounod fue durante un tiempo maestro de capilla en la iglesia parisina de las Misiones extranjeras y que, por otra parte, confiesa: Vers la troisime anne de mes fonctions de matre de chapelle,
je me sentis une vellite dadopter la vie ecclsiastique. A mes occupations musicales javais ajout quelques tudes de philosophie et de thologie, et je suivis mme pendant tout un hiver, sous lhabit ecclsiastique, les cours
de thologie du sminaire de Saint-Sulpice. (Gounod 1896:172)
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dramatrgicos, pues si la misin de este objeto era protegerle de la desgracia fsica, cmo hubiera podido morir? Y Valentin, siguiendo a Goethe, tiene que morir.
Pero es evidente que unos autores que se tomaron tantas libertades respecto al
modelo no tenan ninguna necesidad de introducir la historia de la medalla para
deshacerse del personaje.
El tratamiento que se da en la pera a los objetos religiosos o relacionados con
la religin parece indicar que no slo Valentin cree en la magia, sino tambin los
autores. Pues los tres objetos que se ofrecen: la empuadura cruciforme de la espada en la primera lucha entre Valentin y Mefistfeles, la medalla y el agua bendita
del jardn de Margarita cumplen, a todas luces, esta funcin. Sin embargo, a estos
objetos no se les puede negar el significado de smbolos de la fuerza divina que,
enfrentndose con el mal, lo vence. As sucede cuando la espada de Valentin se
rompe por el poder de Mefistfeles quien, no obstante, se ve obligado a retroceder al presentarle su adversario la empuadura en forma de cruz. Y otro tanto puede
afirmarse del agua bendita: tambin por obra de Mefistfeles, Siebel est condenado a experimentar que en sus manos todas las flores han de marchitarse. Siebel
rompe el hechizo maligno sumergiendo sus manos en agua bendita.
Siebel es el personaje que ms se ajusta al ideal cristiano. Precisamente el episodio de las flores demuestra su confianza en la fuerza divina. Las flores que desea
ofrecer a Margarita y que se marchitan en sus manos y adquieren vida al contacto con el agua bendita son un smbolo claro del misterio de muerte y resurreccin.
Si el mal introduce la muerte, la fuerza divina ofrece una nueva vida. Ahora bien,
esta resurreccin presupone que se tenga conciencia de la presencia y del alcance
del mal y la voluntad de apartarse de l mediante el reconocimiento del poder mximo. Valentin, en cambio, representa una aceptacin pasiva de la presencia divina:
la medalla est ah pero no le impone la necesidad de acudir a ella, de llevarla
conscientemente. Adems, no la lleva por ella misma, sino porque proviene de Margarita, a quien antes de la cada considera cmulo de virtudes. Su rechazo del objeto piadoso no es una ruptura frontal con lo divino, como lo es la actitud de quien
pacta con el diablo, pero s hay que considerarlo un extravo.
La caracterstica ms interesante de Siebel es, sin duda, su manera de vivir el
amor por Margarita. Su amor juvenil es idealista y abnegado, tiene la frescura y la
belleza de las flores que quiere ofrecer a su amada. El objeto de este amor no es
el propio sujeto, sino la amada. Amando, Siebel desea y busca el bien de la elegida. As, no se rebela contra su destino de relegado. Entre sus flores y las joyas,
Margarita elige stas ltimas y con ellas a Fausto. Pero esta derrota no destruye el
amor de Siebel. Al contrario: aquel sentimiento primero compuesto de factores
como la admiracin y el incipiente anhelo de reciprocidad, se transforma en fidelidad incluso en el infortunio, en necesidad de prestar ayuda a la desvalida, de vigi259
Alfonsina Jans
lar para que no se acerquen a ella ms desgracias. Su reaccin al ver a Margarita

abandonada por Fausto lo demuestra: Siebel no aprovecha la ocasin para conquistar a la amada perdida sino que, cual arrojado paladn, se manifiesta dispuesto a
vengarla. Ahora bien, al comprender que no es esto lo que ella desea puesto que,
en el fondo, sigue amando a Fausto, desiste de su propuesta y se limita a intentar
evitar que se vea turbada por nuevos males. Lo que al principio iba por el camino del amor ertico se convierte, debido a las circunstancias, en amor abnegado,
fraternal, alejado de cualquier asomo de egocentrismo. Siebel representa, por tanto,
la transformacin de eros en caritas.
Fausto no llegar tan lejos, pero, aunque no sea ms que al final de la pera,
su actitud demostrar que, contrariamente a su modelo goethiano, la muerte de
Margarita ejercer sobre l un efecto positivo, puesto que es gracias a ella que dejar de ser un atolondrado hedonista para convertirse en una persona responsable.
Este Fausto no abandona a la amada en el ltimo momento para continuar sus
andanzas con Mefistfeles, sino que permanece en la prisin junto al cuerpo inerte de Margarita. Esta actitud es, en el fondo, la nica digna del seductor causante
de la muerte de la amada. No huir significa mantenerse en el lugar que le corresponde ya que, si bien fue Margarita quien delinqui, el origen y la causa del delito es l, y si ella fue trasladada a la prisin, no menos debiera ser arrastrado l a
este lugar. Pero los autores de la pera todava van ms lejos. La redencin de
Margarita surte su efecto tambin en l: Fausto cae de rodillas y reza. Con ello, el
hroe retorna claramente a su primitivo estado de inocencia y deshace todo lo andado desde que, al principio, conjurara la presencia de Satans. Su actitud final
demuestra que acepta y se acoge a todo aquello contra lo que entonces lanzara su
maldicin: la oracin, la fe y la paciencia, puesto que la salvacin de Margarita
deshace todas sus antiguas dudas sobre el poder de Dios. Fausto se aleja as del
mal, Mefistfeles ya no puede arrastrarlo consigo.
4. Arrigo Boito: Mefistofele
Noticias contradictorias nos internan en la concepcin de Mefistofele de Arrigo
Boito. Fue el plan originario la creacin de dos obras paralelas con Margarita y
Elena como centros respectivos? (Jakobshagen 2000:281) Incluy Boito escenas
basadas en la segunda parte de la tragedia goethiana por miedo a posibles similitudes con la pera de Gounod? (Marsillach 1880:6-7). Lo cierto es que, en sus anotaciones, Boito dej constancia de que, en su opinin, era imprescindible tratar
algunos momentos del Fausto II por el motivo siguiente:
Senza questa continuazione il dramma rimane monco nel suo sviluppo e nel suo scopo.
Una scommessa fra Dio e il demonio, ecco il punto di partenza del poema goethiano; se
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lazione sarresta alla morte di Margherita, la scommessa non ha luogo, n il drama scio-
glimento di sorta. Perch la lotta del dualismo si compia, conviene seguirla fino alla morte
di Faust, che lanima della scommessa. (Boito, s.a.a.:60)
El 5 de marzo de 1865 se representaba por primera vez en La Scala de Miln

una obra cuyo compositor y libretista eran la misma persona: la versin primitiva
del Mefistofele de Boito. El fracaso fue rotundo y bullicioso. Influyeron en l factores diversos, como la duracin de seis horas y media, la deficiente interpretacin
vocal, la direccin orquestal -el propio autor- y, sin duda, el sentimiento patritico.
Clara fue la expresin de este ltimo punto en la prensa: a Boito se le reproch una
actitud antiitaliana manifestada tanto en la eleccin del tema como en la contextura musical. La tensin vivida en el teatro sigui en la calle, donde las discusiones
se prolongaron hasta avanzado ya el nuevo da. El escndalo fue tan grande que
posteriormente se consider necesario prohibir su representacin por motivos de
seguridad. Esta reaccin result para el autor tan decepcionante que destruy una
parte de la partitura. No obstante, pasados 10 aos y ante la propuesta del director
del teatro de Bolonia, Boito realiz una refundicin que proporcion a Mefistofele
un xito que se mantiene todava en la actualidad (Cf. Meier 1990: 303).
En la versin definitiva desaparecieron p.ej. el prlogo en el teatro -que, sin
embargo, trataba un tema distinto al de Goethe-, la figura de Valentin o la escena
en el palacio imperial con los proyectos de saneamiento econmico y el conjuro
de Elena. Pero, a pesar de los cambios y reducciones practicados, la adaptacin de
Fausto llevada a cabo por Boito es la que ms se ajusta al modelo de Goethe. El
libreto se basa en la traduccin realizada por el propio Boito. Joaquin Marsillach,
distinguido joven crtico barcelons, opina que Boito supo elegir con gran acierto
los momentos apropiados para el tratamiento musical del Fausto de Goethe y afirma, entre otras cosas, que el libreto forma por si solo una obra de arte completa,
y tiene fragmentos, y no pocos, como la Noche de Walpurgis clsica, de un sentimiento exquisito y de una extraordinaria plasticidad. (Marsillach 1880:11)
Boito inicia su obra con el prlogo en el cielo donde el Seor, representado por
un coro mstico, es objeto de una apotesica adoracin en la que participan no slo
los querubines y las legiones celestiales sino adems, variando una idea que Goethe sita al final, o sea, en la escena del ascenso de Fausto al cielo, las penitentes
en la tierra. Despus del pasaje festivo de la maana de Pascua en la ciudad de
Frankfurt con la participacin de estudiantes, ciudadanos, muchachas y ballesteros, ya en el estudio de Fausto, se sella el pacto entre ste y Mefistfeles. El objetivo de Fausto es llegar al conocimiento de s mismo y del mundo a fin de conseguir una cierta paz anmica. Volando sobre el manto de Mefistfeles comienza su
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Alfonsina Jans
aventura, que se concentra en tres puntos: los amores con Margarita, la Noche de
Walpurgis y el encuentro con Elena en la Noche de Walpurgis clsica.
Los amores con Margarita quedan reducidos a dos escenas: la reunin en el jardn de la vecina Marta y la muerte en prisin. As pues, se presupone de entrada
el conocimiento de la accin plasmada por Goethe: el enamoramiento a primera
vista, la captacin del inters de la joven, el rejuvenecimiento de Fausto. Contrariamente a los dos libretos comentados, en el de Boito no se elimina la pregunta
central del dilogo entre los dos enamorados, la que pone de manifiesto las dudas
de Margarita acerca del sentimiento religioso de su amado. La Noche de Walpurgis es el marco en el que Mefistfeles da rienda suelta a su cinismo al reprochar
al mundo su vacuidad y al ser humano el hecho de que menosprecie la existencia
del infierno y del cielo. La visin de Margarita durante el aquelarre conduce directamente, en el siguiente acto, a la escena de la crcel, en la que Boito sigue a Goethe con gran fidelidad.
Seguidamente, Mefistfeles conduce a Fausto al reino de la mitologa, donde
las ninfas danzantes cantan las alabanzas de Elena. Boito relaciona a esta figura
con dos puntos esenciales: sus remordimientos por la catstrofe de Troya, y su tratamiento como smbolo del arte griego. En sus anotaciones, el autor dej constancia de su afn por reproducir la mtrica griega a la que la lengua italiana se presta de forma admirable y escribi:
Abbiam tentato il verso ascelpiado, formato da due spondi e da due coriambi:

Circon | fusa di sol | il magico | volto
Abbiamo misurato italianamente lesametro, cos:

Notte | cupa | truce | senza | fine fu | nebre!
Alto si | lenzio | regna | poscia | dove fu | Troja. (Boito s.a.a.:60-1)
No obstante, el personaje de Elena se presenta, sobre todo, como ideal plstico como Forma ideal purissima/ della Bellezza eterna! (Boito s.a.a.:46), elogio
entonado en versos rimados que despiertan el inters de su destinataria. Al respecto escribi Boito:
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noto come la rima, scoperta dalla poesia romantica, fosse sconosciuta alla poesia greca.
Elena cantando sempre in versi classici, chiede il segreto a Faust di questa rima, di quell
eco ineffabile e sinnamora imparandola. Mito splendidissimo e profondo! Elena e Faust
rappresentano larte classica e larte romantica congiunte in un glorioso connubio, la

bellezza greca e la bellezza alemanna sfolgoranti sotto una stessa aureola, glorificate in
un palpito istesso, generanti una poesia ideale, eclettica, nuova e possente. (Boito
s.a.a.:61)
Si en el prlogo y los cuatro actos de la pera, Boito sigue de cerca a Goethe,

en el eplogo es donde se pone de manifiesto su divergencia13. A principio da la
impresin de que el libreto va a seguir el cauce previamente trazado: Fausto vive
de sus recuerdos y es consciente de que lo ha conseguido todo: la realidad y el
sueo ideal. Un nico deseo parece atraerle ahora: el de convertirse en padre de
un pueblo feliz. Si hasta el momento ha gozado de diversos placeres a ttulo individual, ahora ansa encauzar su actividad hacia una proyeccin social. Si antes sus
relaciones con los dems seres se mantenan, por as decir, en una lnea horizontal, ahora aspira a darles un giro de 60 grados que le permita elevarse por encima
de sus conciudadanos. Sin embargo, en el momento en que expresa verbalmente
este nuevo deseo, no es la visin de un paraso terrenal bajo su mando lo que se
le aparece, sino la transformacin de la tierra - una montaa - en el paraso recobrado, simbolizado por una ciudad cuyos habitantes ascienden hacia el cielo. Y es
precisamente al oir los coros celestiales cuando pronuncia su propio veredicto:
Arrestati, sei bello! (Boito s.a.b.:261-2) Si todo terminara aqu podra pensarse
en una confusin de su mente, pero la pera no permite semejante interpretacin
pues acto seguido Fausto coge la Biblia que abandonara al principio ante la presencia de Mefistfeles, y, exclamando Baluardo m il Vangelo! (Boito
s.a.b.:262-3), cae de rodillas y reza pidiendo a Dios que lo libere del diablo, que
lo guarde de toda tentacin y le conceda la eternidad14. En tal actitud le llega la
muerte. Mefistfeles pretende todava arrebatarle el alma antes de que lo hagan los
13
Boito, sin embargo, intent ajustarse a las aspiraciones formales de Goethe. En sus notas seala el hecho
de que el drama alemn empieza y acaba en el mismo lugar, en el cielo, y cita a Blaze de Bury, quien vio en ello
una estructura utilizada por los msicos, por ejemplo por Mozart en su Don Giovanni. Boito escribe: Ci siamo
provati di realizzare di sviluppare coi suoni questa aspirazione musicale di Goethe, e perci abbiamo ricondoto
nell epilogo il tema del prologo, procurando di compendiare pi che fosse possibile il pensiero del nostro Poeta.
(Boito s.a.a.:61)
14
Hay una pequea diferencia entre el texto publicado sin msica y la partitura por lo que respecta al orden
en que se presentan las frases clave de este pasaje. En la transcripcin para piano el orden es: 1.Deseo de que el
tiempo se detenga; 2. Retorno al Evangelio; 3. Repeticin del deseo de que el tiempo se detenga. En el libreto y
en el texto completo sin msica que antecede a la transcripcin para piano en el volumen consultado, el orden
es: 1. Retorno al Evangelio; 2. Deseo de que el tiempo se detenga.
263
Alfonsina Jans
ngeles, pues sabe que el perdn divino destruye las obras del maligno. Pero, naturalmente, no consigue su objetivo y se hunde en la tierra.
Con este final, Boito parece querer dar una explicacin clara a la solucin que
en Gounod se dejaba intuir nicamente por medio de gestos, sin el apoyo de las
palabras. Ahora bien, servirse de palabras significa dotar a quien las pronuncia de
conciencia de su propia actuacin. El Fausto de Gounod cambia de actitud de forma
intuitiva y es, en el fondo, su sentimiento por Margarita el instrumento de su transformacin. El de Boito se da cuenta, gracias a la visin celestial, de su error capital: su ltimo deseo lo llevaba directamente a la concepcin del suprahombre, del
hombre que pretende usurpar la dignidad y la autoridad divina al contemplarse a
s mismo como creador de la felicidad del resto de los mortales. La visin le hace
comprender que el pueblo feliz no es la sociedad que l se imagina, sino la comunidad redimida que goza definitivamente de la presencia divina; y que esta felicidad no se consigue elevndose uno mismo por encima de los dems, sino situndose en el lugar que le corresponde, es decir, entre los dems y con los dems bajo
el hlito de aqul a quien debe su existencia. Por ello Fausto se da cuenta de que
el camino hacia esta felicidad ansiada no es otro que el Evangelio, al que ahora se
aferra y con el que se aparta, plenamente consciente, de Mefistfeles.
5. Conclusiones
El anlisis de los tres grandes libretos inspirados en el Fausto de Goethe permite llegar a las siguientes conclusiones:
1. El alejamiento del modelo se va reduciendo con el paso del tiempo, es decir,
el grado de similitud aumenta de Berlioz a Gounod y de Gounod a Boito.
ste ltimo es el nico que mantiene, p. ej. las caractersticas del pacto entre
Fausto y Mefistfeles, ya que slo en su libreto desempean un cierto papel
los problemas filosficos que conducen a l. Para los dos franceses, este
pacto es slo una consecuencia de la atraccin que Margarita ejerce en el
protagonista.
2. A pesar de que Boito conserve tantos elementos esenciales de Goethe, en el
final tambin l se aparta radicalmente del modelo. Que en los tres grandes
Faustos musicales el final sea tan distinto al del de Goethe significa que para
los autores implicados la solucin goethiana no result satisfactoria. Y esta
reaccin es perfectamente comprensible puesto que, en su afn por asegurar
la salvacin eterna a su desasosegado personaje, Goethe parece haber olvidado que antes de lograr la felicidad definitiva, el ser humano tiene que contribuir a la obra de su propia modelacin como persona. Y para ello es preciso que comprenda que lo que le caracteriza como tal no es slo su mpetu
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Alfonsina Jans
inmenso y su afn ilimitado, sino, muy en especial, su conciencia, su libertad y su responsabilidad. En su Fausto, Goethe dej a un lado todos estos
aspectos. Los autores de La Damnation de Faust, Faust y Mefistofele parecen haber tomado mucho ms en serio los tres grandes fundamentos sobre
los que se asienta el propio mito fustico: Berlioz pone su acento en la importancia del mal, Gounod en la del amor, Boito en la de la fe. De esta manera, sus versiones de Fausto constituyen, por una parte, un homenaje al autor
alemn al que admiraban, por otra el reconocimiento de que aquella gran
obra con la que se le identifica, tena, no obstante, unas enormes lagunas
con las que era necesario enfrentarse. As lo hicieron, con lo cual lograron,
por una parte, una difusin insospechada del personaje de Goethe, pero por
otra la imprescindible rplica a la concepcin humana que se esconde detrs
de esta figura.
BARBIER, JULES / CARR, MICHEL / GOUNOD, CHARLES
1985
Faust. Traduccin, estudio y comentarios Dr. Xos Avioa. Madrid / Barcelona/

Mxico: Daimon.
BERLIOZ, HECTOR
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Un musicien errant. 1842-1852. Correspondance publie par Julien Tiersot. Pars:
Calmann-Lvy.
Mmoires de Hector Berlioz II. Pars: Calmann-Lvy.
La Damnation de Faust. Partition de chant et piano. Pars: Richault & Cie.
BOITO, ARRIGO
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s.a.
b Mefistofele. Opera completa per canto e pianoforte. Miln: Ricordi.
1952
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1963
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1896
Mmoires dun artiste. Pars: Calman-Lvy.
ELLIOT, J.H.
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Alfonsina Jans
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Arrigo Boito y son Mefistofele. Barcelona: La Renaixensa.
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MEIER, ANDREAS
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2
251-266
266
De las eddas al oro del Rin.

Comentarios al Anillo del Nibelungo de Richard Wagner
Ftima Gutirrez
Universidad Autnoma de Barcelona
fatima.gutierrez@uab.es
A Javier del Prado

Todo exceso se paga. Y el mayor exceso es ser.
S. Pniker, Filosofa y mstica.
Como la inocencia sagrada de las Hijas del Rin no puede concebir que exista
un ser capaz de renunciar al amor, las tres muchachas con nombres de ola que juegan y coquetean con el nibelungo, entre las lmpidas aguas del ro primordial, le
revelan su secreto: slo quien renuncia al poder del amor, slo quien rechaza la
alegra de amar, slo l logra el prodigio de convertir el oro en anillo (Wagner
1986a: 25). Y esta joya le otorgar un inmenso poder: la herencia del mundo. El
enano medita mientras suena la fanfarria del Oro y el tema insidioso, dulzn y
siniestro, del Poder del anillo. Pero es ahora o nunca, y Alberich no va a perder la
oportunidad: salta como un loco sobre el peasco, trepa con espantosa celeridad
hacia su cima, y, riendo, arranca el oro, violenta y ferozmente, a la vez que maldice el amor.
Mientras que, en las profundidades de la tierra, Alberich forja la joya mgica,
en las altas cimas, un dios suea con el smbolo de su eterno poder: el Walhall. El
tema musical de la divina residencia nos recuerda mucho al del Anillo, puesto que
deriva directamente de l, pero resuena no siniestro sino grave, no insidioso, sino
lleno de majestad; como si hubiera adquirido una nobleza que antes no tena; desde
l, intuimos que los poderes que persiguen Alberich y Wotan son absolutos, en
ambos casos, pero, tambin en ambos casos, de muy distinta naturaleza. Sin embargo, en cuanto los gigantes rematen las altas almenas del Walhall, pedirn su salario, y no es otro que Freia: la diosa del amor. Wotan confa en que la astucia del
dios del fuego, Loge, el que le recomend el pacto, encuentre la manera de poseer
la fortaleza sin perder a la guardiana de las manzanas de oro. Pero la Ley, que el
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DE LAS EDDAS AL ORO DEL RIN Comentarios al Anillo
Ftima Gutirrez
propio Wotan grab con runas en su lanza, no se puede burlar: el orden, tan frgil, del mundo y su autoridad reposan sobre ella.
Los dioses no saben qu ofrecer a los gigantes a cambio de Freia. Loge, ese
espritu burln, inquieto y fascinante como el motivo musical que lo representa,
no ha conseguido encontrar, en la tierra, el agua o el cielo, nada que quiera apartarse del amor (Wagner 1986a: 47)... Salvo un enano... El nibelungo que lo cambi por el oro rojo que le rob al Rin. Las ondinas le contaron su desgracia al espritu del fuego y, a travs de l, le ruegan al rey de los dioses que les sea devuelto.
Pero el efecto de esta noticia es muy diferente del deseado: el cercano tintineo del
oro hechiza a Wotan y a su reina, Fricka: si cayera en sus manos, conseguiran lo
que ms desean: ella, la fidelidad del esposo; l, un poder sin lmites. Aunque explcitamente Wotan no haya renunciado al amor y manifieste un claro rechazo hacia
esa posibilidad, ambicionar el anillo le hace olvidar a Freia. Despus de arrebatrselo violentamente a Alberich, slo Erda, la Wala, el alma antigua del mundo, advirtindole de que Todo lo que es... acaba! (Wagner 1986a: 107), previendo el final
sombro de los dioses, le obliga a deshacerse de l. Y, por primera vez presa del
miedo, por primera vez consciente de la posibilidad de un final, se lo entrega a los
constructores del Walhall como rescate por la diosa del amor.
Pero Alberich ya haba lanzado una maldicin contra aqul que poseyera la sortija, y sus efectos son inmediatos: Fafner, el gigante, mata a su hermano para ser
l su nico dueo. Con inquietud, aunque sin perder majestad, los dioses toman
posesin de la esplndida residencia que representa su poder, pero las Hijas del
Rin, las voces de la Naturaleza, saben que falso y cobarde es lo que all arriba
se alegra! (Wagner, 1986a: 119). As acaba el Oro del Rin, el prembulo de un
drama, ms exactamente de tres: La Walkyria, Siegfried y El ocaso de los dioses,
en los que Wotan engendrar una raza de hroes para reconquistar el anillo y redimir a un mundo que, sin embargo, perecer, junto con los dioses, en el incendio
universal que slo aplacarn las aguas del Rin, a las que la joya habr sido, finalmente, devuelta. Aquella metafrica renuncia al amor de Wotan en la figura de
Freia, fue el punto de partida de un doloroso camino expiatorio que ir liberando
al dios de todas las ataduras que le unan al universo de la Necesidad.
En este primer, y necesariamente breve, acercamiento al Anillo del Nibelungo,
del que el Oro del Rin es tan slo el prlogo, se desvelan ya los que son, a nuestro juicio, los tres referentes mitolgicos y/o ideolgicos de la Tetraloga wagneriana: el germanoescandinavo en los hechos que se nos narran, el griego en el paradigma heroico que se representa y el oriental en el progresivo abandono del mundo
del deseo.
Los sonoros nombres de Wotan, Loge, Fricka, Freia o Walhall nos sitan en
plena mitologa germnica o, para ser exactos, germanoescandinava. Como a WagAnne-Marie Reboul et al
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Ftima Gutirrez
ner le encantaba hablar de s mismo y de su obra, conocemos al detalle el largo

proceso de gestacin del Anillo: mientras el maestro de Leipzig trabajaba en la
composicin de Lohengrin (termina el libreto en 1845 y la partitura en el 48), y,
con ella, en el estudio de la tradicin pica alemana, descubri la radiante figura
de Siegfried el joven hroe, valiente, guerrero y cabal (as lo describe el canto II
del Nibelungenlied), que se hizo con el fabuloso tesoro de los Nibelungos y a quien
la Alemania romntica saludaba como una de las creaciones ms genuinas y representativas de su espritu popular. Entonces, el mito de Siegfried se uni, en el imaginario wagneriano, al del Grial y a la figura de Federico Barbarroja, lo que dio
pie a un curioso ensayo: Los Wibelungos: Historia universal a partir de la leyenda (redactado en 1848), en el que vamos a detenernos un momento ya que, aunque en principio resulta algo chocante, quiz guarde algunas claves para entender
la obra de Wagner, o, al menos, su evolucin.
Los Wibelungos relata que, en el origen de la humanidad, el poder, tanto espiritual como material de los primeros reyes/sacerdotes, provena de un Tesoro, un
objeto mgico que deba ser conquistado a un terrible adversario, con el ms admirable de los esfuerzos y la mayor de las audacias; y, si bien, se convertira en la
herencia legtima de los descendientes de quien lo ganaba por primera vez, tambin deba ser reconquistado por ellos a base de un arrojo y una valenta idnticos
a los de su anterior dueo. Este Tesoro parece tener su origen en el mtico Paladio que guard a Troya de todos sus enemigos hasta que fue sustrado por Eneas.
Junto con este hroe, lleg a Roma en donde ayud a edificar un imperio que tendra su mxima expresin en Csar (descendiente de Venus, es decir de una divinidad protectora de Troya, y de donde proviene el nombre de Kiser). Con el final
de la dinasta julia, Roma deja de ser la legtima sede del poder temporal, aunque,
como residencia del Papa, sigue conservando una vertiente espiritual. Los reyes
francos (tambin de origen troyano, segn las extraas etimologas que le debemos a Wagner) despus de haber conquistado el Tesoro en su lucha contra los romanos, se convierten en Nibelungos y fundan la dinasta carolingia que, partiendo de
Clodin y pasando por Carlomagno, llega hasta Federico Barbarroja, encarnacin
histrica de Siegfried (un hijo de Dios que en su ms cercana manifestacin se
llam as, pero que otros pueblos de la tierra llaman Cristo, siempre segn Richard
Wagner). Con el ltimo Hohenstaufen, Conrad V (en 1268), desaparece el Tesoro
en su forma fsica (permanecer oculto, junto con Barbarroja, en la cueva del
Kyffhuser) pero reaparece bajo la forma idealizada del Grial, en el fantstico reino
del Preste Juan. Las consecuencias histricas de todo esto son que los herederos
ya no deben jugarse valerosamente la vida para reconquistar la herencia paterna,
con lo que la propiedad no entraa riesgo, luego es innoble (recordemos que Wagner frecuenta en esta primavera del 48 a Bakounine y tomar parte activa, en Dres269
Ftima Gutirrez
de, en la fracasada Revolucin del 49). A partir del siglo XIII, pues, la era de los
hombres libres (es decir, separados de su origen natural, no sujetos a ninguna tradicin, ni destino) habra sustituido a la de los hroes que, antes, haba sucedido
a la de los dioses. No podemos olvidar, a este respecto, la ltima escena de la Tetraloga en la que los hombres asisten desconcertados a la desaparicin de hroes y
dioses en la pira que enciende Brnnhilde. Naturalmente El Oro del Rin bien pudiera reflejar la era de los dioses, La Walkyria y Siegfried el paso a la de los hroes
y el Ocaso de los Dioses el advenimiento de la de los hombres.
Pero sigamos con la gnesis del Anillo y este primer referente temtico en la
tradicin germanoescandinava. Wagner pens en escribir un drama sobre Federico
Barbarroja, pero desech la idea, no slo al darse cuenta de que el mito es superior a la Historia (precisamente porque la verdad que ste transmite es vlida en
cualquier poca) y posee, junto con la msica, el poder de dirigirse directamente
al sentimiento, sino tambin, al combinar la leyenda de Siegfried y del tesoro de
los Nibelungos, no con el mito del Grial (al que dedicara su ltima obra: Parsifal) sino con el escandinavo del Ragnark: el destino final de los dioses, que se
tradujo, errneamente, al alemn como el crepsculo de los dioses. El poeta del
sonido y la palabra (Wort-Ton-Dichter), como le gustaba llamarse, ciertamente
haba descubierto la figura de Siegfried en el Nibelungenlied, pero al querer profundizar en los orgenes del personaje, que apenas se vislumbraban en el cantar de
gesta alemn, lleg hasta las Eddas y la Vlsunga Saga, y estas obras se convertiran en los ms directos referentes mticos del Anillo del Nibelungo, que, pese a
la pequea semejanza en el ttulo (y a una errnea, pero generalizada, creencia),
tiene en comn con el Nibelungenlied, poco ms que los nombres germnicos de
sus personajes. Cabe, aqu, indicar que si bien la Edda Mayor encierra diecisiete
poemas heroicos compuestos por lo que podramos llamar Materia Nibelunga, pero
anteriores al cantar de gesta alemn, la conclusin a la que llega la crtica especializada es que todos ellos provienen de dos leyendas de origen diferente: la de Brynhildr y Sigurdhr, por un lado, y, por otro, la de la derrota de los burgundios; ambas
nacidas en suelo alemn, o, ms concretamente, franco, pero de las que hoy no nos
queda testimonio escrito.
As que fue Islandia, la ltima Thule, la que conserv en dos magnficas obras
la historia de los hroes y los dioses del viejo suelo germnico; se trata de la annima Edda Mayor que se conserva en un manuscrito, el Codex Regius, datado en
la segunda mitad del siglo XIII, pero que contiene cantos mitolgicos y picos
compuestos entre los siglos VIII y XIII, y de la Edda en prosa de Snorri Sturluson, un curioso personaje islands, terrateniente, embajador y poeta que conoca
muy bien las tradiciones de su pas y las recopil, hacia el ao 1220, a modo de
manual de potica y mitologa al servicio de cualquier aprendiz de escritor que quiAnne-Marie Reboul et al
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270
Ftima Gutirrez
siera agradar a un pblico que, aunque ya cristianizado siglos atrs, gustaba de las
viejas tradiciones que eran sus autnticas races. El canto que inaugura la Edda
Potica: la Vlusp (Profeca de la vidente), y que citar Snorri en el Gylfaginning
(La Alucinacin de Gylfi), es precisamente el que narra no slo los orgenes del
mundo sino tambin su final, el Ragnark, lo que le da un color especial a esta
mitologa del Gran Norte:
El sol se oscurece,
se sumerge la tierra,
furiosa humareda
las llamas levantan,
saltan del cielo
alto, hasta el cielo,
las claras estrellas;
se eleva el ardor.
As, a la tragedia humana de Siegfried, descubierta en los viejos poemas alemanes, se superpona la tragedia csmica escandinava, que universaliz considerablemente el sentido de la primera, sin perder su comn origen y espritu germnicos.
Pero, adems, las Eddas, proporcionaron a Wagner un buen nmero de historias y elementos anecdticos que l supo moldear y adaptar a su obra, guardando
la forma pero dotndoles de un nuevo sentido. Llama tanto la atencin, al leer los
antiguos cantos escandinavos, descubrir lo poco que invent Wagner, como constatar su genio para convertir estos relatos en temas absolutamente originales y perfectamente adecuados a su pensamiento. Para muestra, valga un botn: en la Edda
en prosa de Snorri nos encontramos la curiosa explicacin de cmo vino al mundo
el fabuloso Slipnir, el caballo de Odn (equivalente germnico de Wotan):
Un artesano propuso a los dioses edificar, en slo tres estaciones, una gran fortaleza que les guardara de los ataques de sus enemigos, los gigantes. Como salario, pidi el sol, la luna y a la diosa Freyia. La divina asamblea (desconociendo
que el constructor perteneca a la estirpe de los gigantes) acept, pero endureciendo el pacto: si se serva de alguna ayuda que no fuera la de su caballo o tardaba
ms de un invierno en realizar el trabajo, no recibira nada a cambio. Loki (el Loge
germnico) pensando que no podra cumplir con la promesa, aconsej a los dems
dioses que aceptaran y todos dieron su palabra, porque desconocan la extraordinaria fuerza de su caballo. Cuando el plazo estaba a punto de cumplirse y la fortaleza prcticamente terminada, cundi el pnico entre los dioses, indignados con
Loki, por lo que ste urdi una de sus ms famosas tretas: se transform en yegua
y, la ltima noche, tanto y tan bien distrajo al caballo del constructor, que ste no
pudo acabar su tarea. Lo extraordinario de su furia revel que, en realidad, se trataba de un gigante y Thor le aplast la cabeza con su martillo. Poco tiempo despus, Loki parira un potro de ocho patas destinado a ser la montura de Odn.
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Ftima Gutirrez
En esta simptica e intranscendente narracin, encontramos la materia dramtica de la segunda escena del Oro del Rin: un pacto que paga la residencia de los
dioses con la diosa del amor, pero que una parte de los contratantes no piensa cumplir, y la astucia de Loki que permite que no se cumpla. En esto consiste precisamente el primer pecado de los dioses (que se repite al robarle violentamente el anillo a Alberich): en establecer la paz por la que obtienen su poder, no gracias a la
reconciliacin sino por medio de la astucia y la fuerza.
Pero antes de plasmarse en el Oro del Rin, que Wagner an tardar varios aos
en componer, ste ser el tema bsico de su ensayo sobre El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama (verano de 1848). Es entonces cuando el maestro empieza a concebir esta leyenda como una extensa historia que, partiendo del
robo del oro por Alberich, y la maldicin que provoca, arrastra a los dioses a la
falta de la que acabamos de hablar y que envuelve al universo entero. Como este
pecado no les permite reparar un dao sin producir otro, nicamente podr ser redimido por un hombre que asumindolo y hacindolo recaer sobre l, gracias a su
voluntad libre e independiente, restablezca el orden del mundo. Slo as podr volver el oro robado a las Hijas del Rin. Esta visin, revolucionaria y optimista, en
la que un hroe libre aparece como personaje principal, es la parte de la historia
que Wagner decide dramatizar en el poema sobre La muerte de Siegfried (noviembre de 1848), primera versin del Crepsculo de los dioses y el autntico punto de
partida de la Tetraloga wagneriana; aunque, con el transcurrir del tiempo, se convertir en la Tercera Jornada, es decir, en la conclusin del Anillo. Wagner haba
empezado a sentir la necesitad de dramatizar todos los hechos que llevaban a la
muerte de Siegfried, con lo que fue remontando en la historia hasta el origen del
mundo: tres aos despus de este poema, compondr El joven Siegfried (su ttulo definitivo ser el de Siegfried. 1851) y, un ao ms tarde, La Walkyria y El oro
del Rin (finales de 1852). Vemos cmo el orden de composicin de los poemas (El
anillo del nibelungo completo, incluyendo las partituras, tardar an ms de 20 aos
en ser acabado) es inverso al de los hechos que nos presenta la historia. Pero lo verdaderamente importante son los cambios que, a lo largo de este proceso, va sufriendo la obra, ya que corren parejos a la evolucin de pensamiento de su creador.
Hemos visto que, en la primera versin de La muerte de Siegfried, el hroe libre,
redime al mundo y borra el pecado de los dioses, que siguen, en la figura de Wotan,
ejerciendo su eterno poder. Pero este final no terminaba de agradar a Wagner, ya
que lo cambi varias veces y, a cada cambio, los dioses iban perdiendo aliento
vital, a la vez que el protagonismo redentor se iba desplazando del hroe a la walkyria. Probablemente bajo la influencia de Feuerbach, cinco aos despus de la primera versin (en 1852, aunque no aparecer hasta la edicin del 63), la obra acaba
con un largo parlamento de Brnnhilde que, mientras prende fuego al Walhall,
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Ftima Gutirrez
enfrenta la ley fundamental del amor con la perfidia del poder, la propiedad y los
pactos traicionados. En esta versin del Anillo vemos perecer a unos dioses culpables.
De nuevo, Wagner se sirve del mito (esta vez, el del final del mundo que relatan las Eddas), para darle su personal sentido, que no ser el ltimo ya que, entre
tanto, ha conocido la filosofa de Schopenhauer. Es entonces cuando Wotan se convierte en el protagonista absoluto del drama, desgarrado entre una egosta ambicin de poder y el altruismo que se somete a la necesidad universal, entre el oro
y el amor o entre la voluntad de vivir y su negacin, que todo viene a ser lo mismo.
Es en este momento, cuando la obra de Wagner deja ver, con ms claridad, la
influencia que el pensamiento helnico ejerce sobre ella, no podemos olvidar que
Schopenhauer consideraba la tragedia como el ms elevado de todos los gneros,
y que sta tiene su origen en Grecia. As, ms all de la forma o del nombre germnico, el hroe wagneriano tiene mucho de hroe trgico griego y, muy especialmente, Wotan.
El que la relacin entre el dios y Brnnhilde, recuerde, en la ternura, a la de
Zeus y Atenea en algunos pasajes de la Ilada o, en el enfrentamiento, a la de Antgona y Creonte en Sfocles, no va ms all de lo anecdtico; as como que sobre
la estirpe de hroes, que engendra Wotan, recaiga la vieja maldicin de Alberich,
algo muy semejante a lo que pas en la casa de los Atridas con la maldicin de
Plope (que puede remontarse hasta la(s) falta(s) de Tntalo), lo significativo es
que se nos presenta en El oro del Rin el primer desencadenante de la tragedia griega: la culpabilidad del hroe, esa ambigua falta que comete. Ambigua, porque nadie
sabe muy bien si se puede calificar de pecado o de simple error. En el caso de
Wotan, ya hemos visto que consiste en querer saltarse los pactos de los que l
mismo es garante (aunque, de hecho, acabe por no contravenirlos) y todo lo que
esto provoca: el desear quedarse con el anillo (metafrica renuncia al amor), lo que
entregara por siempre a Freia a los gigantes (aunque no lo lleve a la prctica), el
robrselo con violencia a Alberich, el no devolverlo a las Hijas del Rin... Wotan,
como Edipo, es, a un mismo tiempo, culpable e inocente y, como l, caminar hacia
la catstrofe, presa de una fatalidad que le transciende y que no slo se debe a la
culpa individual, sino que se sita en el hecho mismo de ser.
Caldern expuso, y Schopenhauer recuerda, lo que el hroe trgico debe aprender: que el delito mayor del hombre es haber nacido. Anaximandro formulaba
mucho antes que: All donde est la gnesis de las cosas que existen, all mismo
stas tienen necesariamente que destruirse, lo que est muy cercano al Todo lo
que es... acaba! de Erda, la diosa de la tierra, que, como la pitia (no en vano, Delfos fue antes de la Madre Tierra que de Apolo), predice el final y, al hacerlo, llena
de miedo y de inquietud el corazn del dios. Son los prolegmenos del dolor que
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Ftima Gutirrez
cierra el Oro del Rin bajo una apariencia de solemnidad, y que llegar a su clmax
en La Walkyria. Y es que, para el hroe trgico, el conocimiento pasa necesariamente por l, es el aprender mediante el sufrir de Esquilo. En la Primera Jornada
de la Tetraloga, presenciaremos el lacerante dolor del dios, obligado a deshacerse de lo que ms ama: primero hace morir a su hijo Siegmund, despus castiga a
su hija Brnnhilde, precisamente por obrar conforme a su deseo. Pero es que hay
una fuerza universal superior a la voluntad de los dioses y los hombres: esa necesidad que los griegos llamaron anank y que somete tanto a Zeus (en la Ilada,
llora sangre al no poder impedir la muerte de su hijo Sarpedn, precisamente por
consejo de Hera) como a Wotan, que ya no obra por ambicin, como en el Oro del
Rin (ha pasado el tiempo de la hybris, de la desmesura), sino que se somete a la
necesidad, que le presenta Fricka, por amor a un mundo, que no puede entregar al
odio de Alberich.
A imagen y semejanza del hroe trgico griego, en pleno sufrimiento y ante el
terrible dilema de la vida o la muerte de lo que ms ama, Wotan acta con firmeza, acepta la fatalidad y emprende el nico camino posible, obedeciendo al deber
tico superior que, segn Kierkegaard, caracteriza a este tipo de personaje.
Ya en la Segunda Jornada, el dios se habr despojado de todos sus antiguos
sueos de poder, recorrerr el mundo como un simple Viajero (Der Wanderer) y
ejercer una cierta influencia sobre la accin del drama, pero siempre de modo
indirecto: Siegfried, el personaje que da ttulo a esta obra, ni siquiera le conoce
antes de partirle en dos la lanza, gesto le permitir despertar a la walkyria dormida y abrir paso al crepsculo de los dioses. Pero antes de ver roto el smbolo de
su poder terrenal, Wotan ha mantenido una intensa conversacin con Erda que vuelve a ser determinante: el imperativo de la necesidad, el final de los dioses, ya no
slo es asumido, sino feliz y libremente deseado. Volver al Walhall y, en la Tercera Jornada de la Tetraloga, ya no aparecer fsicamente. Sabemos por Waltraute que slo espera a que sus cuervos regresen con la noticia de que el anillo ha
sido devuelto a las Hijas del Rin; eso significar que, gracias a la accin redentora de la walkyria, el mundo ha sido salvado de la tirana del odio. Y aqu volvemos a encontrar la influencia de Schopenhauer y, con l, del pensamiento oriental
que tanto lleg a prender en el espritu de Wagner: como un perfecto yogi (que,
para llegar a serlo ha recorrido un camino asctico que significa la victoria sobre
cualquier seduccin, pero a cambio alcanza un enorme poder espiritual), Wotan ha
cortado todas sus ataduras con el mundo engaoso de la necesidad y el deseo que
se enredan en el velo de Maya. Quin sabe si aquella primera y metafrica renuncia al amor egosta fue un necesario primer paso para llegar a ser, como el Buda,
emperador del universo que est ms all de cualquier apariencia?
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Ftima Gutirrez
En todo caso, El anillo del Nibelungo se cierra con el tema musical de la Redencin por el Amor: la ltima y eterna sonrisa del dios.
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Cantar de los Nibelungos. Madrid: Ctedra.
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Fouqu, precursor de Richard Wagner?

Rasgos de Gesamtkunstwerk en Der Parcival.
Ein Rittergedicht.
Berta Raposo Fernndez
Universitat de Valncia
berta.raposo@uv.es
Dentro de las especialsimas y fecundas relaciones existentes en el Romanticismo alemn entre msica y literatura, el prolfico escritor de efmero xito Friedrich
de la Motte Fouqu (1777-1843) no ocupa un lugar tan destacado como p. ej. Joseph
von Eichendorff, cuyos poemas fueron puestos en msica por eminentes compositores; o E. T. A. Hoffmann, que consideraba a la msica como la ms romntica
de las artes. Cierto que como poeta, novelista y dramaturgo romntico, Fouqu
muestra en su lenguaje literario la musicalidad que es comn a casi todos sus contemporneos. Adems, tuvo en algunos momentos de su larga vida una relacin
importante con la msica y la pera. Basndose en su obra ms popular, la narracin Undine, E. T. A. Hoffmann compuso su pera del mismo nombre, que fue
estrenada en el Teatro Real (Knigliches Schauspielhaus) de Berln en 1815, en
palabras de Carl Maria von Weber una de las ms ingeniosas obras de nuestra
poca. Fue representada 14 veces, hasta que en 1817 se incendi el Teatro Real.
Entonces cay en el olvido hasta que en 1832 se estren una versin de concierto, en 1836 un ballet con msica de Heinrich Schmidt y en 1837 una versin teatral con msica de Karl Girschner, Kapellmeister de Danzig. La posterior versin de Albert Lortzing (1845) pronto suplant a la de Hoffmann en el favor del
pblico, adems de que, mientras tanto, el xito fulminante del Freischtz de
Weber/Kind ya le haba arrebatado el rango de primera pera romntica que podra
haberle correspondido, como opina Arno Schmidt en su monumental biografa1.
Aparte de estos importantes episodios biogrficos, la relacin de Fouqu con la
msica fue poco ms que la de un aficionado entusiasta2. Entonces por qu preSchmidt, Arno: Fouqu und einige seiner Zeitgenossen. Zrich: Haffmans 1993, p. 375.
La frustracin musical de Fouqu aparece elocuentemente reflejada en el trasfondo autobiogrfico de su narracin Der unmusikalische Musiker, publicada en 1825 en la revista Ccilia. Zeitschrift fr die musikalische Welt,
p.169-199.
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Fouqu, precursor de Richard Wagner? Rasgos de Gesamtkunstwerk
sentarlo como precursor de Richard Wagner? Fue el germanista Friedrich Panzer

en un artculo del ao 19073 quien vio por primera vez un paralelismo entre ambos
dramaturgos. Su inters principal era demostrar las races romnticas de la obra
literaria de Wagner, encontrar un puesto para l dentro de la literatura alemana; de
ah su estudio de los textos de Fouqu como una de sus posibles fuentes. El presente estudio en cambio va en direccin inversa y se centra en Fouqu, concretamente en su Parcival, texto hasta hace poco prcticamente ignorado por los investigadores por haber permanecido indito. En una las ltimas publicaciones sobre
la dramaturgia de Fouqu, la de Claudia Stockinger del ao 2000, apenas se encuentra nada sobre l; s en cambio sobre la temtica de la obra de arte integral
(Gesamtkunstwerk) aplicada a Undine y a la obra dramtica temprana de nuestro autor4.
El propsito del presente estudio es analizar algunos elementos presentes en
Fouqu que puedan presentar afinidades con Wagner en la distancia, independientemente de que haya o no una relacin directa o de causa-efecto entre ciertos textos del primero y otros del segundo.
Panzer haba elaborado su comparacin entre Fouqu y Wagner basndose en
un hecho evidente a simple vista: la eleccin de motivos. En la dilatadsima obra
de Fouqu, la recepcin de temas y motivos medievales y de la llamada Antigedad germnica (deutsches Altertum) ocupa un lugar central en una proporcin
mucho mayor que en la obra de otros romnticos hoy ms conocidos. Si nos ceimos concretamente a motivos usados posteriormente por Wagner, hay que mencionar las siguientes obras:
La triloga Der Held des Nordens (1810), drama mtico sobre la base nrdica
del Edda y Volsungasaga (no sobre el Cantar de los Nibelungos alemn medieval),
en los cuales se basar tambin la tetraloga de Wagner El anillo del nibelungo.
Eine rheinische Sage in Balladen (1816), conjunto de baladas sobre la base de
El caballero del cisne, temtica que recoger Wagner en Lohengrin.
El drama Der Sngerkrieg auf der Wartburg. Ein Dichterspiel (1828), motivo
que reaparecer en Tannhuser de Wagner.
Der Parcival. Ein Rittergedicht (1831-32) sobre la base de la edicin de Wolfram von Eschenbach hecha por Christoph Heinrich Myller en 1784.
Excepcin hecha de Eine rheinische Sage, todas son adaptaciones dramticas y
no narrativas, a diferencia de los respectivos originales medievales. Sigue as Fouqu la moda de la poca, con su preferencia por los Ritterdramen (dramas caba3
194.
Panzer, Friedrich: Richard Wagner und Fouqu. Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstiftes 1907, p. 157-
Stockinger, Claudia: Das dramatische Werk Friedrich de la Motte Fouqus. Ein Beitrag zur Geschichte des
romantischen Dramas. Tbingen, Niemeyer 2000, p. 310-323.
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llerescos), aunque en el caso del Parcival la forma es de Lesedrama (drama

ledo), como veremos ms tarde.
Todas ellas pudieron en teora haber sido ledas por Wagner, excepto el Parcival, que ha permanecido indito hasta 1997. Segn Panzer, Wagner no menciona
nunca a Fouqu al hablar de sus lecturas en sus escritos y cartas, pero s se saben
datos de su vida que atestiguan indirectamente su conocimiento de al menos parte
de su obra: Adolph Wagner, to de Richard tena una buena amistad con Fouqu y
tradujo la Undine al italiano. Y segn el testimonio de Hans von Wolzogen, en la
ltima noche de su vida Wagner ley pasajes de Undine a sus familiares5. Sin
embargo, sta no es aqu cuestin relevante, ya que no se trata de la genaloga de
los textos, sino de las afinidades en la distancia.
Como ya he indicado antes, el Parcival podra enmarcarse en la moda de los
Ritterdramen de la poca, con su elevado nmero de personajes, escenas multitudinarias y espectaculares de fiestas y torneos, con coros, marchas y siempre
mucha msica (imaginada o real), aunque esto no es exclusivo de los Ritterdramen. Sin embargo, tiene una macroestructura propia de un drama ledo o tambin
de un drama pico (el propio autor lo designa como Rittergedicht, es decir, poema
caballeresco). Est dividido en 6 libros, no actos, y stos a su vez en 181 episodios. La forma de la mayor parte de los episodios es dramtica, predominando los
dilogos lricos o en prosa o las grandes escenas de conjunto; el resto son pasajes
narrativos en una forma muy parecida a la balada. El objeto de este breve anlisis
no es, sin embargo, la macroestructura, la estructura tectnica, sino formas aisladas que contienen rasgos anlogos o comparables a algunos utilizados por Wagner
en sus dramas musicales.
Para este microanlisis he seleccionado parte de una escena del Parcival que
se basa en un pasaje que en Wolfram slo tiene cuatro versos:
dar zuo muoser schouwen / in den venstern manege frouwen: / der was vier hundert ode
mr, / viere undr in von arde hr (534, 27-30)
Esta breve pincelada sirve a Fouqu y a Wagner para desarrollar su desbordante fantasa; y a Fouqu, adems, le da ocasin de mostrar el sentido del humor que
algunos le niegan.
Se trata del episodio 8 del 5 libro, titulado Die verzauberten Frulein an den
Fenstern des Schlosses Maraviglia (Las doncellas encantadas en las ventanas del
Schmidt p. 200 y 230.
Wolfram von Eschenbach: Parzival, ed. K. Lachmann. Berlin, de Gruyter 1926. All pudo ver en las ventanas a muchas damas, cuatrocientas o ms, cuatro de ellas de alta alcurnia. Todas las traducciones de las citas
son mas.
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Castillo Maraviglia). El Castillo Maraviglia equivale al Schastel marveil de Wolfram, el castillo de un mago que mantiene all encantadas a un gran nmero de doncellas a quienes muchos caballeros han intentado ya desencantar sin conseguirlo.
En esta escena, las doncellas aparecen en las ventanas y la duquesa Arnya (en
Wolfram Arnive, madre de Artus y abuela de Gawan) su institutriz o superiora
(Oberhofmeisterin) en el medio del edificio en el balcn, en una disposicin que
podramos llamar coreogrfica. La duquesa las amonesta para que hablen en voz
baja como manda la buena educacin:
Herzogin Arnya: ...Ich mu Euch wirklich, Fruleins, bitten: / Gehrt auch die Konversation / Zum Amsment nach guten Sitten, / Doch fhrt sie stets im leisen Ton
Pero ellas, ya bastante aburridas de la situacin de aislamiento, se toman a broma

la reconvencin y responden aludiendo a instrumentos musicales como trmino de
comparacin de sus voces:
Chor der Frulein (in vielfach wechselnden Stimmen): ... Sind unsre Mndlein / Etwa
Trompeten? / Sind unsre Lungen / Etwa Posaunen? / Gtiger Himmel, / Wir flstern so
sacht ...
Como vemos, la duquesa habla en versos regulares de cuatro elevaciones

(Hebungen) con rima cruzada, las doncellas en versos de ritmo libre con distintas voces alternadas. En plena discusin, la duquesa se inclina desde su balcn
hacia las ventanas y las doncellas hacen el mismo movimiento coreogrfico de las
ventanas al balcn.
Herzogin Arnya: ...Dazu lacht Ihr ausnehmend helle, / Ganz allerliebst zwar Jed in sich;
- (sie verneigt sich verbindlich nach allen Fenstern, die Frulein ihr verbindlich entgegen) Nicht sag ich, da der Chorus gelle, / Doch klingt er hchst vernehmbarlich
Chor der Frulein: Vernehmbarlich? - / Vernehmbarlich, hat sie gesagt. - / Nein, das ist
lustig! / Das ist zum Lachen, / Herzlich zum Lachen! / Vernehmbarlich! / Wem denn ver-
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A partir de aqu, las citas de Fouqu estn tomadas de Fouqu, Friedrich de la Motte: Der Parcival. Ein Rittergedicht. Ed. T. Spreckelsen et al. Hildesheim / Zrich / New York, Olms 1997. Duquesa Arnya: Seoritas, aunque
la conversacin forma parte del esparcimiento de acuerdo con las buenas costumbres, de veras tengo que pediros que la hagis siempre en tonos bajos (p. 410).
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Coro de doncellas: (en voces mltiplemente alternadas) Es que acaso nuestras boquitas son trompetas? Son
nuestros pulmones trombones? Dios del cielo, si susurramos tan suavemente (p. 140).
9
Duquesa Arnya: Adems, os res de manera extraordinariamente sonora, encantadora de verdad, pero cada una
para s (se inclina cortsmente ante todas las ventanas, las seoritas hacen lo mismo ante ella). No digo que el
coro chille, pero suena altamente perceptible (p. 410 s.).
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nehmbarlich nur? / Vernehmbarlich Wem, als uns selber! (unisono feierlich) / Und der
hochwrdigen OberHofmeistrin! (verbeugen sich ironisch tief an den Fenstern nach ihr
hin. Sie erwiederts vom Balkon auf gleiche Weise).
10
Al final de uno de sus parlamentos entrecruzados pronuncian la ltima frase al

unsono, subrayando as el tono irnico con el que se dirigen a la duquesa. La discusin contina en la misma forma, y las doncellas se muestran cada vez ms sarcsticas, hasta que la duquesa, ya hastiada de su duro trabajo, se retira a dormir la
siesta.
En este momento, el coro de las doncellas pierde toda contencin. Prorrumpe
en un catico cruce y entrecruce de exclamaciones, preguntas y frases aparentemente deslavazadas, lo cual es designado en la acotacin correspondiente como
Schariwari, es decir, farsa o fiesta de carnaval, en el curso de la cual las doncellas parlotean sobre la aburrida figura de la duquesa durmiendo y sobre el nuevo
caballero que ha aparecido en el horizonte y que puede ser el que por fin las desencante (Gawan).
La escena correspondiente, aunque se trata de una correspondencia muy lejana, en el Parsifal de Wagner es el episodio de las llamadas muchachas flores, que
est a su vez inspirado en un pasaje del Alexanderlied del siglo XI, y quiz exista tambin la remota posibilidad de una conexin con el Faust II de Goethe, (en
la escena Weitlufiger Saal del acto 1 aparece un grupo de jardineras en el marco
de una farsa de carnaval -como el Schariwari de Fouqu- que se acicalan y adornan con flores). Como presupongo que el episodio de Wagner es suficientemente
conocido, slo destacar de l el hecho de que las muchachas tambin muestran
una aparicin y un discurso entrecruzado, tambin realizan evoluciones y movimientos coreogrficos al principio aparentemente caticos, que en la acotacin
escnica se designan como confusamente revueltos (wirr durcheinander).
Cuando Parsifal se acerca a ellas, las del primer grupo se alejan para adornarse con
flores. Mientras intenta zafarse de las del segundo grupo, vuelven las del primero
vestidas de flores, se precipitan sobre Parsifal, y las del segundo se alejan a su vez
para adornarse. Son como oleadas.
As vemos cmo Fouqu y Wagner, configuran cada uno a su manera esta aparicin de una multitud de damas (las ms de 400 del original medieval). Puede
decirse que esta imagen estaba predestinada para la forma operstica por el elemento potencial de Gesamtkunstwerk que contiene: la multitud se presta a conCoro de doncellas: Perceptible? Perceptible, ha dicho. Bueno, esto es divertido! Da risa, muchsima risa!
Perceptible! Pero perceptible para quin? Perceptible para quin, si no para nosotras mismas... (solemnemente al unsono) y para la venerable institutriz superior? (se inclinan profundamente y con irona desde las ventanas. Ella les corresponde desde el balcn de la misma manera) (p. 411).
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vertirse en coro (como en Fouqu) o ms (dos en Wagner); y la aparicin plstica

en las ventanas puede dar lugar a un ballet. Por ello, tanto Fouqu como Wagner
incorporan a la escena parlamentos y coros entrecruzados, pero tambin elementos coreogrficos. En ese sentido, Fouqu aparece realmente como precursor de
Wagner, pero no slo debido al tratamiento de motivos medievales, sino adems
porque los combina con una anticipacin del Gesamtkunstwerk.
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Del lenguaje literario al lenguaje icnico

a travs del ritmo
Susana Lozano
felnar@filol.ucm.es
1. Textos, partituras y pelculas

En el comienzo de estas Jornadas, Javier del Prado seal que buscando la interseccin de lo literario y lo musical quiz encontraramos un cauce de anlisis fructfero, yo quisiera ampliar el caudal de ese eventual cauce fructfero buscando la
interseccin de lo literario, lo musical y lo cinematogrfico. Mi intencin es explicar en qu medida el lenguaje literario y el lenguaje musical comparten atributos
esenciales comunes con un tercer lenguaje: el cinematogrfico, el lenguaje del cine.
Pero, qu es lo cinematogrfico? A pesar de que todos sabemos qu es el cine,
la respuesta a esta pregunta ha constituido un serio tema de debate a lo largo de
todo el siglo XX. Y aunque actualmente sea frecuente el que en Simposios, Jornadas, Congresos de Filologa se analicen las relaciones entre el cine y la literatura,
en ms ocasiones de las que sera deseable esto se hace con cierta ligereza, por
ms que quienes as se acercan a esta materia no dejen por ello de participar de la
misma pasin que muchos sentimos por ella. En demasiados casos sucede que la
mayor parte del contenido de los paneles dedicados a este tema resulta ser un anlisis de las diferencias y similitudes obvias que hay entre el libro y la pelcula objetos de estudio, en una especie de rutina que recuerda al infantil juego de las diez
diferencias entre dos dibujos parecidos pero desiguales, una perspectiva radicalmente dismil de la que me propongo utilizar al aproximarme a esta cuestin.
As, ya en 1927 el director de cine francs Abel Gance, con motivo de la realizacin de su pelcula Napolen, intentaba explicar qu es el cine con estos trminos:
Un gran filme?
Msica, a travs del cristal de los espritus que se enfrentan o se buscan, a travs de la
armona de los retornos visuales, a travs de la misma calidad de los silencios.
Pintura y escultura por la composicin.
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Del lenguaje literario al lenguaje icnico a travs del ritmo
Susana Lozano
Arquitectura por la construccin y ordenacin.
Poesa por las bocanadas de sueo robadas al alma de los seres y de las cosas.
Y danza por el ritmo interior que se comunica al alma y que la obliga a salir de uno mismo
y mezclarse con los actores del drama.
En l sucede todo.
Un gran filme? Encrucijada de las artes que ya no se reconocen al salir del crisol de la
luz y que reniegan intilmente sus orgenes. (Gance, 1927: 102)
En los aos cincuenta, el terico y crtico Andr Bazin dio tambin respuesta a
esta pregunta en los cuatro volmenes que titul Quest-ce que le cinma?, donde
concluy por afirmar que (1990: 30): el cine es un lenguaje.
Si bien, podramos preguntarnos qu es un lenguaje, ya que nicamente en la concrecin de este trmino esta ltima aseveracin adquiere un significado pleno. Al respecto, son oportunas las reflexiones de Enrique Bernrdez (1999: 35, 298, 294, 295),
ya que con ellas no slo nos ayuda a comprender mejor este concepto sino que tambin nos ofrece un estupendo referente aplicable al lenguaje cinematogrfico:
Fundamentalmente se trata [el lenguaje] de una capacidad que poseemos los seres huma-
nos para hacer ciertas cosas por medio de una serie de seales sonoras o visuales [...] nece-
sitamos reproducir adecuadamente la realidad que percibimos, as como transmitirla a
otros individuos; adems, tenemos que transmitir tambin la realidad mental y cultural en
s misma [...] Si leemos una descripcin gramatical de cualquier lengua, parece existir una
clara estabilidad [...] podemos prever la estructura de una oracin, la forma de un verbo
o de un sustantivo. Sin embargo, al pasar al uso real del lenguaje las cosas varan consi-
derablemente: aquella unidad bsica prcticamente desaparece, sustituida por una diversidad aparentemente sin lmites. [...] De hecho, resulta imposible predecir ni siquiera apro-
ximadamente la forma final que va a tener un texto aunque conozcamos bien tema y
objetivo, productor, receptor y contexto [...] Podemos decir que el uso real del lenguaje
es catico [... pero] catico no es un simple equivalente de carente de orden. Se trata
ms bien de que nos encontramos ante un tipo de orden excesivamente complejo como
para poder operar con l como hacemos con fenmenos ordenados ms simples. (sic)
Si donde Bernrdez utiliza la palabra texto nosotros escribimos pelcula o

partitura vemos que las afirmaciones hechas resultan igual de vlidas y de esclarecedoras de sus respectivas esencias, ya que estos conceptos son bsicamente aplicables a todas las lenguas y lenguajes, incluidos el literario, el musical y el cinematogrfico -participando plenamente este ltimo, en tanto que audiovisual, de las
seales sonoras y visuales mencionadas por Bernrdez-.
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Sus observaciones sobre el carcter catico del lenguaje, adems, cuestionan la

inteleccin de aqullos que atribuyen -a travs de la semntica, la morfologa, la
gramtica y la sintaxis- al lenguaje hablado y escrito un carcter ordenado y predecible, con un significado concreto y definido, de naturaleza casi antittica a las
de los lenguajes musicales y cinematogrficos, por entender que la msica es algo
abstracto e ininteligible, y que el cine ni siquiera es un lenguaje, por lo que consideran que hablar de significado y significante -o de contenido y continente-, y
de morfologa o sintaxis, al referirse a ambos es imposible.
Quienes as opinan olvidan no slo el carcter catico -en el sentido que Bernrdez le da a esta palabra- compartido por textos, pelculas y partituras, sino tambin otros muchos aspectos de los que tambin participan y que nos permiten establecer profundas relaciones estructurales y esenciales entre ellos, e incluso
vislumbrar jerarquas y relaciones similares, adems de procedimientos narrativos
comunes.
As, en la base de estos tres cauces de expresin encontramos elementos mnimos, individuales y con un significado de diferente grado de concrecin semntica y funcional. Me refiero a las palabras1, las notas2 y los planos3.
Unas unidades que a su vez establecen relaciones secuenciales entre s formado otras superiores a las que llamamos frases -formadas por palabras o por notas,
ya que es frecuente que cuando un intrprete trabaja una partitura musical la divida en frases- y que encuentran su equivalente dentro del cine en las mismas secuencias cinematogrficas -formadas a su vez por planos-. Dentro de estas frases y
secuencias, las palabras, las notas y los planos adquieren su significado real, ya
que de sus mutuas influencias y de su ordenacin se desprende la concrecin de
su contenido, y es que utilizando las mismas palabras, notas o planos, si los ordenramos de diferente manera, ofreceran otra significacin.
Y todas estas partes4 del todo5 ven, a su vez, su significado alterado por el tono,
algo evidente dentro del lenguaje musical, y que respecto al lenguaje de la palabra Diez Behring ya ha puesto de manifiesto en estas Jornadas al mostrar con sus
No expresa el mismo nivel de concrecin semntica, por ejemplo, la palabra mesa que haga o y.
Nadie es ajeno a la carga de significado de un do grave, tan solemne y triste como estos mismos adjetivos,
y que es portador de un contenido semntico mucho mayor que el que pueda tener una corchea de negra, por
ejemplo. Sealaba certeramente Ana Isabel Fernndez Valbuena en su intervencin en torno a Vincenzo Galilei
en estas Jornadas cmo la alegra y la tristeza, junto con las otras pasiones, pueden suscitarse en el oyente no
slo con el sonido agudo y grave, y con el movimiento veloz y tardo, sino con la calidad distinta de los intervalos.
3
El bagaje semntico inherente a, por ejemplo, un primer plano -con independencia de quien aparezca en l-,
no se puede comparar con el que conlleva un fundido en negro. Algo que ya David W. Griffith puso claramente
de manifiesto en los albores del lenguaje cinematogrfico, posteriores a los del nacimiento del propio cine.
4
Palabras, notas, planos, dentro de frases, movimientos, secuencias.
5
Texto, pieza musical, filme.
1
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ejemplos cmo el tono puede incluso llegar a poner en entredicho la eventual realidad del concepto subyacente a la palabra. D. Behring seal cmo, paradjicamente, el significado estaba ms en el tono -incluso en el gesto o en la expresin-,
algo supuestamente ambiguo y de definicin imprecisa, que en la palabra, algo
supuestamente concreto y cargado de significacin. Una idea que, aplicada a otra
cuestin, tambin ha sido desarrollada en estas Jornadas por Ana Isabel Fernndez
Valbuena, quien ha sealado cmo en la msica cantada antigua el significado de
una palabra era aprehendido habitualmente por los intrpretes no tanto por la comprensin del concepto latente en el vocablo, como por el tono con que esa palabra
deba ser cantada. Y en cine resulta aplicable todo lo expuesto por D. Behring y
Fernndez Valbuena con relacin al tono y la palabra, as como lo referente a la
carga semntica de la tonalidad en msica, y, tambin, las implicaciones no slo
formales, sino tambin conceptuales, que el tono imprime en la pintura, y es que
no en vano, como deca Abel Gance, el cine es una encrucijada de las artes que
ya no se reconocen al salir del crisol de la luz y que reniegan intilmente sus orgenes.
Estamos viendo, as, cmo los caminos de la significacin y los vehculos de
los cuales sta se sirve para manifestarse son de difcil concrecin y poco evidentes, pero no por ello inexistentes. Quiz sean percibidos por la mayora a travs de
registros ajenos al logos por lo que la estricta comprensin racional apenas nos
sirve para entreverlos, pero no por ello dejamos de apreciarlos por otros procedimientos de percepcin y conocimiento, unos cauces concomitantes con la comprensin dionisaca que ayer mencionara en este encuentro Luis Martnez Victorio en relacin al entendimiento de la msica que expertos y legos compartimos,
y que, yo aado, nos permiten reconocer, ya que no racionalizar, ese orden aparentemente catico presente tanto en las composiciones musicales, como literarias, como cinematogrficas, convergentes y participantes de esta naturaleza
comn.
Por todo esto, hablar de antagonismo esencial, o de mera convivencia entre la
palabra y la msica, o entre la literatura y el cine, me parece inexacto, por dicotmico y reduccionista, ya que, como estamos viendo, estos lenguajes y sus formas narrativas -tanto en estructura profunda como parcialmente en estructura superficial, y en su actuacin- comparten demasiados aspectos y procedimientos como
para no considerarlos expresin de lo mismo, i. e., textos, partituras y pelculas son
narraciones cargadas de un significado que se desprende del todo, un significado
que slo se consigue a travs de la magistral y premeditada eleccin y combinacin que el autor hace de sus partes. Con unos significantes cuya morfologa, gramtica y sintaxis participan dentro de la realidad de un orden que desde nuestra
todava pobre comprensin racional nos parece catico, pero que indudablemente
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Susana Lozano
existe, un orden que reconocemos cuando ante nosotros una de esas narraciones literarias, musicales o cinematogrficas- nos deja el sabor de la obra maestra.
2. El lenguaje del cine
La arcilla con la que construye el cineasta su narracin audiovisual se fragua
bsicamente entre dos elementos: el tiempo y el espacio. La Figura 1 muestra cmo
es esto. La coordenada espacial nos remite a aquellos elementos con carcter unitario dentro de la narrativa cinematogrfica, unidades que en tanto que tales son
significantes con un desigual grado de significado segn de qu tipo sean, me refiero a los planos -concomitantes con las palabras y las notas musicales-. stos participan de una naturaleza espacial en tanto que poseedores de una definicin material individual (podemos visual y auditivamente distinguir un plano, una palabra o
una nota). Son grafas, iconos que despus de ser elegidos o construidos por el
demiurgo han de ser vertebrados por ste en una progresin secuencial, es decir,
en el tiempo. Y en la articulacin de estas unidades (sean planos, palabras o notas),
en la mera y definitiva ordenacin que de ellas haga el narrador (sea director, escritor o compositor) en sucesivas unidades superiores a su vez articuladas entre s, se
definirn el ritmo y la tonalidad que se desprendan del todo, i. e., la obra, un constructo humano que nos comunica algo, un significante con un significado inmanente a su unidad final, y que, como hemos explicado, a pesar de la apariencia
catica que superficialmente ofrece es portadora de un orden.
Durante el rodaje se realiza el espacio (cmo son los planos, qu planos han de
construir nuestras futuras frases cinematogrficas), en el montaje de define el tiempo (el tiempo que ha de durar cada plano, cada frase narrativa, cada secuencia),
todo ello dentro de un orden que los buenos cineastas conocen y los malos no. Y
al igual que al escribir palabras o notas en una partitura, hay cosas que se pueden
hacer y otras que no, el saber qu hacer en cada caso es lo que distingue al maestro del aspirante a serlo. Deca Jean-Luc Godard que en cine un travelling es una
cuestin moral (cit. en Pea Ardid, 1992: 173).
Slo si estamos alertados de la existencia de un cdigo, empezaremos a entreverlo racionalmente, aadiendo as a la comprensin dionisaca que de l nos llega
un, siquiera elemental, grado de comprensin apolnea. Sobre la responsabilidad
que los receptores de las obras tenemos sobre ellas ha llamado la atencin el terico Peter Reynolds (1993: 1, 3):
Las imgenes en movimiento raramente son producidas por accidente o casualidad, ni son
naturales ni neutrales. Han sido diseadas y construidas (consciente o inconscientemente)
por su/-s autor/-es para proyectar un propsito especfico previo y para producir una serie
concreta de respuestas. La angulacin de la cmara, la iluminacin, el uso del espacio -el
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Susana Lozano
espacio fsico donde se interpreta la accin y el espacio encuadrado por la cmara-, el

reparto, los gestos, el montaje... todo esto es parte de la gramtica y de la sintaxis en
accin. El entender cmo y por qu se emplea este lenguaje es ms probable que ocurra
(y se ha probado que ms productivo e intelectualmente satisfactorio) si, parafraseando
a Brecht, el espectador no slo mira sino que aprende a mirar crticamente. [...] Como
con la lectura, el ver pelculas implica una compleja interaccin entre el espectador y la
obra en la cual lo que ha sido codificado por el/los autor/-es ha de ser decodificado por
el espectador.
As, esas reglas no escritas, pero que conforman ese acuerdo tcito entre los
que las ponen en prctica con acierto, son las morfologas, gramticas y sintaxis
que todava estn por escribir6, que versaran sobre ese orden slo aparentemente
catico y que, sin duda, es un spero campo de trabajo para los analistas que intentamos racionalizarlo, pero que, aunque escurridizo e inmenso, sin embargo, parece de fcil inteleccin para aquellos autores que muestran el dominio que de l tienen en el ejercicio de la maestra cuando acometen la labor creativa.
3. Contenido y continente articulados consistentemente
Un buen ejemplo de maestra dentro de la narrativa cinematogrfica lo tenemos
en la Secuencia 10 de la pelcula To Have and Have Not, dirigida por Howard
Hawks en 1944, con un guin escrito por el guionista Jules Furthman y el tambin
guionista adems de escritor y Premio Nobel de Literatura William Faulkner, y
basada en la novela homnima de Ernest Hemingway.
En esta secuencia, en unos dos minutos y medio, Howard Hawks nos cuenta
cmo un individuo trata con cierta prepotencia a Marie -interpretada por Lauren
Bacall- y cmo ella se muestra indiferente ante l, cmo el dueo del hotel sigue
intentando que Morgan -Humphrey Bogart- ayude a escapar a unos revolucionarios perseguidos por la polica en su barco de pesca y como ste rechaza de plano
cualquier posibilidad de riesgo para su barco o su persona, y cmo la creciente
atraccin entre Marie y Morgan, establecida en la distancia a travs de gestos o
miradas, precipita la accin dramtica de manera insospechada; todo esto mientras
una pequea orquesta interpreta el tema musical Am I Blue? con Hoagy Carmichael al piano y cantando esta cancin junto con Lauren Bacall, formando ambos un
do antolgico... todo esto con un dominio de los recursos narrativos, de la morfologa y la sintaxis cinematogrficas, de todos los elementos que entran en juego
6
El que estos eventuales cdices sobre el funcionamiento y el entramado de este orden estn an por redactar no demuestra que ste no exista. Al igual que el orden que rega la actuacin de los hablantes del castellano
exista antes de que Elio Antonio de Nebrija en 1492 escribiera aqulla primera gramtica que empez a arrojar
luz sobre una cuestin otrora en la nada.
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Susana Lozano
delante de la cmara, en un riguroso uso del espacio, y con un paso contenido,

suave, preciso, de tal forma que a pesar de suceder todo lo descrito, la secuencia
ni siquiera parece rpida, mostrando Hawks su aplomo en la magistral utilizacin
del tiempo, sin que sobre ni falte nada, sin que nada dure demasiado o excesivamente poco, y mostrando en definitiva su potencia como narrador tejiendo consistentemente contenido y continente.
Pero este fragmento nos interesa bsicamente por el estilo narrativo que nos
ofrece. Un buen ejercicio sera el intentar verlo sin dejarnos llevar por el placer
hipnotizador que todo espectador siente cuando ve ante sus ojos algo hermoso, e
intentar, distancindonos brechtianamente, posar sobre l una mirada crtica, de
radiografista que al mirar ve la estructura, los huesos de lo que est mirando. Ver
el uso que Hawks hace de los planos, cmo son, cunto duran, cmo los ordena,
qu ritmo tienen articulados entre s, qu nos muestra y qu nos oculta, y con qu
recursos lo hace... es decir, analizar racionalmente los significados y los significantes de esta secuencia.
Que adems resulta interesante tambin por el hecho de que una pieza musical
sea interpretada en la misma escena, ya que nos ofrece un magnfico ejemplo de
msica dentro de una pelcula perfectamente integrada dramticamente dentro de
ella. Por la letra de la cancin, por el tipo de msica, por quines la interpretan...
Si esta cancin -tal y como est articulada con los personajes, la accin, el argumento- no estuviera all, faltaran piezas clave dentro del discurso narrativo, y ste
se derrumbara como un castillo de naipes.
En definitiva, en esta secuencia constatamos el buen uso que Hawks hace de
la msica real dentro de su narrativa, as como tenemos una muestra del magistral
ritmo hawksiano, del ritmo interior que imprime a sus imgenes -dentro de ellas y
entre ellas-. Sobre esto Bruce Kawin (1980: 43) ha escrito: El mayor logro de sus
pelculas est en el ritmo, entendiendo por ste no nicamente una cuestin de
metro, sino tambin la gracia con la que coordina el dilogo, la msica, la posicin de la cmara, el movimiento de los actores.... Todo lo cual nos remite a la
construccin de las frases narrativas en cine, a la buena sintaxis cinematogrfica.
En torno a esta cuestin, explic el director de cine dans/alemn Douglas Sirk
(Dieterle Sierk) en una entrevista que le hicieron los crticos de la revista francesa Cahiers du cinma: [Un melodrama, una pelcula es] drama con msica, sin
referirse con ello a la eventual banda sonora musical que tienen algunas pelculas,
sino a la msica escondida detrs de la pantalla (cit. en Drove, 1995: 229).
La fluidez, la naturalidad y la aparente sencillez con que Hawks relata su historia muestran, paradjicamente, el frreo control que este cineasta ejerce sobre su
narrativa. Cada imagen tiene una razn de ser, como lo tiene cada movimiento, y
su ordenacin y duracin. La consistencia entre contenido y continente es total. De
289
Susana Lozano
Hawks ha dicho Jean-Luc Godard: [en su narrativa] los mtodos de expresin slo
cambian porque los sujetos cambian, y el signo extrae su significado no de s mismo,
sino de lo que representa, de la escena representada (cit. en Kawin, 1980: 28).
Y es que en la obra de Howard Hawks, como en la de todos los grandes maestros (cineastas, escritores, compositores), encontramos unidades, frases, tono,
ritmo..., significados y significantes vertebrados consistentemente y articulados con
un orden aparentemente catico, de casi inaprehensible comprensin racional, pero
que no por ello dejamos de percibir cuando epifnicamente lo reconocemos.
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NARRATIVA CINEMATOGRFICA
morfologa
rodaje
plano
plano-secuencia
etc.
ESPACIO
gramtica
secuencia
acto dramtico
etc.
montaje
TIEMPO
Fig. 1. Las coordenadas tiempo y espacio nos ayudan a entender cmo se fragua la narrativa. En el espacio se definen y/o eligen los iconos, entendiendo por
stos los planos (equivalentes a las palabras y las notas), elementos unitarios con
una definicin material espacial. De su vertebracin con otros elementos similares pero no iguales surgen unidades mayores como son las secuencias, las escenas,
etc. (equiparables a las frases, los prrafos, los movimientos musicales...). Y es en
el tiempo, en la progresin secuencial de estos elementos (antes unitarios, ahora
partes de un todo) articulados con un determinado ritmo, donde adquieren su verdadero y concreto significado.
291
La mujer fatal en la pera francesa
Carmen Torreblanca Lpez

Escuela Superior de Canto
tourblan@mi.madritel.es
Debemos comenzar haciendo alguna aclaracin previa que consideramos importante para explicar el enfoque y la eleccin de los personajes femeninos incluidos
en la presente comunicacin. No hemos querido considerar mujer fatal a cualquiera que emplee armas ms o menos prfidas en sus relaciones con los hombres,
sino aquellas que por su carcter o trayectoria vital aparecen marcadas por un destino implacable del que ellas mismas son tambin, en buena medida, vctimas. Es
decir, no slo son fatales por el trgico final a que abocan a sus enamorados, sino,
ante todo, porque sus vidas estn regidas por un fatum ineludible: por eso, su
carcter fatal puede ser perfectamente compatible con rasgos de inocencia o franqueza claramente apreciables en nuestros tres personajes. Esta matizacin debe
explicar tambin que dejemos fuera a otras fminas del repertorio operstico consideradas prfidas, como Dalilah, cuyo poder destructivo sobre los hombres aparece utilizado de manera ms premeditada y ocasional. Aadamos que nuestra
seleccin se cie al repertorio francs1 por evidentes razones de tiempo y de afinidad profesional, lo que deja fuera ejemplos tan evidentes como la Salom de R.
Strauss o la Lul de A. Berg, entre otras.
1. Rasgos morales de las protagonistas
El primer aspecto reseable en estas tres mujeres es el perfil moral de cada una
de ellas, pues el choque que protagonizan con la moral de su tiempo no constituye un simple cmulo de faltas, sino una transgresin en toda regla que las hace
reprobables y fascinantes a un tiempo. Como veremos a lo largo de nuestra exposicin, los rasgos morales de Carmen y Manon son tratados con menor carga nega1
Hemos seleccionado tres de las peras ms significativas del repertorio operstico francs tanto por sus valores musicales como por la importancia de sus fuentes literarias.
293-304
293
tiva en las peras que en los relatos de los que parten. Carmen desprecia la moral
imperante, pero acata las leyes que su raza le dicta; el personaje literario se eleva
al mito, tras la visin de Bizet, precisamente por la libertad de la que hace bandera en el transcurso de la pera. Por otro lado, Manon muestra una ausencia de
moralidad que no le impide amar a Des Grieux y, sin embargo, entregarse a otros
hombres en una clara bsqueda del dinero que le va a proporcionar el placer y el
lujo tan vital y necesario para ella. Finalmente Mlisande se encuentra en un estado previo a la conciencia moral, con una aparente inocencia que queda envuelta
en un misterioso pasado y en continuos y pseudo inocentes quiebros a la verdad.
Tanto ella como Carmen aparecen predestinadas a ese final trgico: mientras que
Carmen vaticina en el tro de las cartas su propia muerte y la de Don Jos, Mlisande, sin saberlo, tambin anticipa la suya cuando rechaza la proposicin de recuperar la corona por parte de Golaud, quien, al devolvrsela en forma de anillo, precipita el necesario abrazo entre Eros y Thanatos, tan ligado a la idea del amor fatal.
En cambio la frvola y caprichosa Manon no posee esta facultad, carencia que libera a Des Grieux del destino fatal que vincula a los otros protagonistas con sus respectivas amantes.
2. Influencia fatal sobre los hombres
El fatum ligado a estas tres mujeres las conduce al encuentro con hombres
para quienes, una vez atrapados en las redes de sus encantos, se inicia un camino
muy alejado de sus aspiraciones. El papel de salvadores que adoptan ellos acaba
volvindose en su contra, pasando de una posicin segura, que contrasta con las
circunstancias vulnerables de ellas, a un progresivo desmoronamiento. Don Jos,
con su intervencin, salva a Carmen de la prisin y por lo tanto la mantiene en el
estado que tan abiertamente ha expuesto ella como esencial para su vida, la libertad. Des Grieux, al escaparse con Manon, la libra del convento, lugar tan detestable para la protagonista como la crcel lo era para Carmen. Finalmente, Golaud
salva a Mlisande de un bosque tan cerrado que ni l mismo confa en que los
perros encuentren su rastro y duda l mismo de poder encontrar la salida. As, en
esa intervencin salvadora, son ellos los que van a perder la libertad al caer bajo
el dominio de una pasin que los va a arrastrar a un desenlace fatal, con la excepcin de Des Grieux, el nico de nuestros protagonistas que no va unido en su suerte final a su amante, aspecto en el que podemos ver un paralelismo con la ausencia de presentimiento fatal ya apuntada en Manon.
La aparicin de estas mujeres en la vida de los tres o ms bien cuatro- hombres
que nos ocupan: Don Jos, Des Grieux y los hermanos de padre Pellas y Golaud
supone una importante desviacin de las aspiraciones que guiaban sus vidas.
293-304
294
La intervencin de Carmen en la vida de Don Jos de Lizzarrabengoa arruina

de forma definitiva el camino de ascensin que el navarro haba iniciado tras una
primera cada, anterior a su encuentro con Carmen, y que lo haba desviado de una
dudosa carrera en el seno de la Iglesia, pero que l haba sabido reconducir emprendiendo la carrera militar2. Poco despus de la primera aparicin de Carmen en su
vida, Don Jos la deja huir antes de ser ingresada en prisin. El descenso en lo
social del militar no se detiene: tras su arresto y degradacin asistiremos a su inevitable ruptura con el ejrcito y el inicio de su vida con Carmen. Finalmente la
conciencia de su propia cada y los celos llevan al antiguo oficial a acabar con la
vida de Carmen.
Mientras que el relato de Merime est narrado en primera persona por el propio D. Jos, que nos da una visin ms srdida de la mujer que lo ha perdido
(ladrona, inductora al asesinato, sinuosa y poco fiable como pareja, etc.), estos
aspectos quedan mitigados en gran medida en la obra de Bizet. Pero la desaparicin de la narracin en primera persona diluye, adems, la cada del navarro, que
se haca ms evidente cuando era l mismo el que nos mostraba la esencia de sus
valores, contra los que haba ido actuando para acceder a Carmen, y que siempre
haban guiado su existencia. Los celos desmedidos quedan de este modo resaltados por la pera, en tanto que se hace menos patente la funesta influencia de la
gitana.
De la misma manera que Carmen interfiere en el camino que Jos se haba trazado, Manon, desde su primer encuentro, y a travs de diversas intervenciones,
desva al inexperto Des Grieux de una vida recta, en la que se vislumbra un xito
cierto (sus cualidades humanas e intelectuales y su rango social as lo presuponen)
para conducirlo a una existencia precaria, apartado del ambiente social que naturalmente le corresponde y da reiteradas muestras de degradacin moral.
Mientras que en la novela de Prvost la grave transgresin moral de los protagonistas recibe el merecido castigo, Massenet atena los desmanes de los personajes, por lo que puede parecer desmesurado el encarcelamiento y posterior envo
de Manon a Amrica, quien muere en el camino por las penurias sufridas, aunque
arrepentida y confesando su amor a Des Grieux. Este es, a diferencia del de Carmen, un final con ausencia de homicidio por celos. El desgraciado Des Grieux
podr por fin recuperar el camino tantas veces abandonado por la accin de su
amante. Como ocurra con la obra de Bizet, la ausencia en la pera del narrador
en primera persona -Des Grieux en la obra de Prvost- supone cambios importan2
Don Jos as lo narra en el inicio del tercer captulo del relato (Mrime (1942: 657): ,, On voulait que je
fusse de lglise [...] Je mengageai dans le rgiment dAlmanza. Les gens de nos montagnes apprennent vite le
mtier militaire. Je devins bientt brigadier, et on me promettait de me faire marchal de Logis, quand, pour mon
malheur, on me mit de garde la manufacture de tabacs de Sville.
295
tes en la percepcin que tenemos de los protagonistas: Manon aparece ms caprichosa, menos enamorada que en la novela... pero dotada, al menos, de una evolucin psicolgica descendente con un giro positivo al final. Esta ausencia de Des
Grieux como narrador en la pera deja fuera sus reflexiones sobre la personalidad
de su amante, mitigndose as los aspectos negativos de sta, aunque el efecto ms
importante es que, al desaparecer las continuas observaciones sobre las bajezas a
las que le condujo su pasin amorosa, se desvirta el papel que l desempea en
toda la historia comn y, lo que es an ms grave, se esfuma su personalidad para
quedar totalmente desdibujada.
Igualmente evidente y no menos definitiva es la intervencin de Mlisande en
la vida de Golaud, prncipe viudo que, dejando de lado un proyecto de matrimonio con la princesa Ursule, se unir a la inquietante desconocida cuyas cartas de
presentacin son harto enigmticas. En este caso la mujer, sin dejarnos vislumbrar
si es consciente de su destino, desva a Golaud de sus planes, pero no slo su suerte ir fatalmente ligada a la de Golaud, sino que tambin arrastrar al hermanastro de ste. As pues, parece que es Mlisande la que, aun no siendo la causa en
un primer momento, posteriormente detiene los pasos de Pellas, que desde su
aparicin en escena quiere irse, incluso antes del regreso de los nuevos esposos.
En este caso, a diferencia de las dos peras anteriores, se trata de una obra teatral
la que genera el inters del compositor, de este modo no hemos tenido ningn
narrador-protagonista suprimido, por lo que los personajes son mucho ms fieles
al original que los mencionados anteriormente, aunque los cambios realizados por
Debussy, o, ms bien, las pequeas supresiones, eliminan la nica leve luz existente en el pasado de Mlisande y matizan algunas intervenciones de los protagonistas masculinos.
3. Recursos coincidentes
3.1. Presentacin musical de los personajes.
Es interesante comparar la manera en que los protagonistas son introducidos
por los compositores y cmo aparecen por primera vez en escena. Carmen se nos
presenta con dos arias (las llamamos as aunque en sentido estricto no les corresponda esa denominacin) para expresar su idea del amor (Habanera3) o para, con
3
Es muy reveladora la presentacin de Carmen en sus propias palabras: , Lamour est un oiseau rebelle /
Que nul ne peut apprivoiser,/ Et cest bien en vain quon lappelle / Sil lui convient de refuser./ Rien ny fait;
menace ou prire,/ Lun parle bien, lautre se tait; / Et cest lautre que je prfre, / Il na rien dit mais il me
plait [...] Tout autour de toi, vite, vite,/ Il vient sen va, puis il revient... / Tu crois le tenir, il tvite; / Tu crois
lviter il te tient!.
293-304
296
descaro, seducir al brigadier que debe llevarla a la crcel (Seguidilla4); de este

modo la protagonista se define como individuo independiente y desligado de la
moral imperante. Por su parte, la personalidad de Don Jos aparece plasmada por
Bizet en dos dos, sobre todo en el segundo con Micala, exaltacin del amor filial,
con lo que la oposicin a Carmen no slo se da en su visin de la vida, sino tambin en la forma musical de exponerla: el do como expresin de comunicacin
a dos en el amor -filial5 u otro- frente al aria como expresin ms individual de
afirmacin ante los otros.
Massenet por su parte nos presenta en el primer acto a la protagonista con dos
arias, en las que Manon se define como una joven deslumbrada por lo que ha visto
en su primer viaje escena cuarta del primer acto6- y con un rasgo muy marcado
de su carcter (escena sptima del mismo acto7): su atraccin por el lujo y la belleza, su mayor apego a la diversin que al recogimiento conventual al que la destinaba su familia. Como en el caso precedente, tambin en esta pera el protagonista
masculino se expresa cantando por primera vez en la pera en un do8 escena octava del primer acto - y sus primeras palabras, antes de advertir la presencia de Manon,
sern para dejar patentes sus sentimientos de amor filial, que se transformarn en un
fuerte enamoramiento ante la repentina contemplacin de la protagonista9.
4
Todava ms explicitos que en el nmero anterior, los versos de la sguedille definen a Carmen: ,Oui, mais
toute seule on sennuie, / Et les vrais plaisirs sont deux... / Donc pour me tenir compagnie, / Jemmnerai mon
amoureux... / Mon amoureux! ... il est au diable ... / Je lai mis la porte hier... / Mon pauvre coeur trs consolable, / Mon coeur est libre comme lair ... / Jai des galants la douzaine, / Mais il ne sont pas mon gr;/
Voici la fin de la semaine, / Qui veut maimer je laimerai, / Qui veut mon me elle est prendre ... / Vous arrivez au bon moment [...].
5
En este do con Micala, nmero siete de la partitura, el amor a la madre se mezcla con los recuerdos del
terruo: , Ma mre je la vois... oui je revois mon village! / O souvenirs dautrefois, doux souvenirs du pays!
[...] / Vous remplissez mon coeur de force et de courage.
6
En su primera aparicin, Manon todava se muestra ingenua: , Je suis... encor ... tout tourdie.... / Je suis
... encor tout engourdie .../ [...] Pardonnez mon bavardage / Jen suis mon premier voyage [...] Et joublias
toute joyeuse / Que je partais pour le couvent! / Devant tant de choses nouvelles, / Ne riez pas si je vous dis /
Que je croyais avois des ailes / Et men voler au paradis .
7
Combien ces femmes sont jolies! / La plus belle portait un collier de grains dor! / Ah, comme ces riches
toilettes / et ces parures si coquettes les rendaient plus belles encor! [...].
8
No hay que olvidar que tanto Carmen como Manon responden al gnero musical Opra Comique, en el que
se producen intervenciones habladas por parte de los cantantes. De todos es conocido que la pera de Bizet se
estren en Viena en 1875 (el mismo ao de su estreno parisino), ocasin para la que Ernest Guiraud realiz unos
breves recitativos acompaados en sustitucin de las partes habladas. Es esta versin la que ms se ha representado fuera de los escenarios franceses. En la actualidad se suele representar Carmen bajo la denominacin versin original, un poco excesiva a nuestro parecer, pues se eliminan largos fragmentos correspondientes a las
partes habladas. No ocurri lo mismo con la pera de Massenet, quizs, entre otros aspectos, por la diversidad de estos hablados sobre msica y por la brevedad de los mismos. Puede que esta sea una de las razones
que hayan impedido programar esta pera fuera de Francia con la frecuencia de otros ttulos de este compositor:
ya sabemos la dificultad aadida que supone cambiar la impostacin cantada para hablar, sobre todo cuando el
cantante no es francs.
9
Des Grieux, que ha perdido el coche de posta que lo llevara junto a su padre, aparece en escena sin ver
todava a Manon: [...] ( lui mme, sans voir Manon) Jhsitais ... chose singulire!/ En fin, demain au plus
tard / jembraserai mon pre! / Oui, je le vois sourire , / Et mon coeur ne me trompe pas! / Je le vois , il mattire, Et je lui tend les bras! (involontairement, Des Grieux sest tourn vers Manon. [...]).
297
Distinto es el caso de Pellas et Mlisande, que supone la cristalizacin de la

bsqueda, por parte de Debussy, de un lenguaje musical diferente al usual en la
pera francesa de finales del siglo XIX, en el que las arias, dos, etc., no tienen
cabida10. Hay, sin embargo, un nico pasaje parecido a un aria, que est destinado precisamente a Mlisande: la escena primera del tercer acto, en la que entona
una cancin que alude a su ms poderosa arma de seduccin, el cabello11. En cuanto a los protagonistas masculinos, sus primeras apariciones ya establecen los rasgos ms significativos de su carcter: en el caso de Golaud, al preocuparse por la
joven perdida en el bosque y hacerla suya, cambia un destino que sobrepasaba sus
propios intereses, vinculados a los de su pueblo; tambin Pellas, accediendo a la
peticin del rey Arkel y la del propio Golaud, responde, como buen hijo y hermano, a un deseo familiar, aunque este sometimiento le haga desatender la llamada
de un amigo moribundo.
3.2. Las cartas.
Es interesante constatar la existencia de recursos literarios y simblicos comunes a las tres peras. En primer lugar sealaremos el papel que desempea la carta
como puente de comunicacin con la familia y manifestacin de los deseos ntimos de los protagonistas masculinos. Ya habamos mencionado ms arriba el camino abandonado por stos; en este sentido, tanto Des Grieux como Golaud, sabedores de su error, lo asumen y utilizan la va epistolar para dar cuenta de su
situacin al padre, en un caso, y al abuelo, el rey Arkel, en otro, con la intencin
de volver a ocupar el lugar que socialmente les pertenece, al lado, eso s, de la
mujer que han elegido; en ambos casos piden perdn, alaban los valores de la protagonista y solicitan ser admitidos en el seno familiar12. En el caso de Don Jos,
10
Es muy revelador en este sentido la mencin de Debussy al poeta de sus sueos Ce sera celui, qui disant les choses demi me permettra de greffer mon rve sur le sien, qui concevra des personnages dont lhistoire et la demeure ne
seront dauncun temps, daucun lieu; qui ne mimposera, despotiquement, la scne faire et me laissera libre, ici ou
l, davoir plus dart que lui et de pourachever son auvrage, mais quil nait pas peur! Je ne suivrai pas les errements
du thtre lyrique o la musique prdomine isolemment, o la posie est relgue et passe au second plan, touffe par
lhabillage trop lourd. Au thtre de musique on chante trop. Il faudrait chanter quand cela en vaut la peine et rserver
les accents pathtiques.Il doit y avoir des diffrences dans lnergie de lexpression. Il est ncessaire par endroits de
peindre en camaeul et se contenter dune grisaille... Rien ne doit ralentir la marche du drame. Tout dveloppement musical que les mots nappellent pas est une faute. Sans compter quun dveloppement musical tant soit peu prolong est
incapable de sassortir de la mobilit des mots... Je rve des pomes qui ne me comdamnent pas perptrer des actes
longs pesants; qui me fournissent des scnes mobiles, diverses par les lieux et le caractre, ou les personnages ne discutent pas, mais subissent de la vie et de la mort.
11
Mes longs cheveux descendent /Jusququ seuil de la tour! / Mes cheveux vous attendent / Tout le long de la tour!
/ Et tout le long du jour! [...].
12
Golaud le escribe a su hermano Pellas - escena segunda del primer acto - contndole el encuentro con Mlisande
y su boda; adems le pide que interceda ante su abuelo, el rey Arkel: Je ne sais ni son ge ni qui elle est, ni do elle
vient [...] Il y a maintenant six mois que je lai pouse et je ne sais plus que le jour de notre rencontre [...] En attendant, mon cher pellas [...] Je sais que ma mre me pardonnera volontiers. Mais jai peur dArkel, malgr toute sa bont.
Sil consent nanmoins laccueillir comme il accueillerait sa propre fille [...]. Por su parte Des Grieux -escena primera del segundo acto- explica a Manon los sentimientos que le embargan ante el envo de la carta al padre y se la lee:
Jcris mon pre et je tremble / Que cette lettre o jai mis tout mon coeur / Ne lirrite [...] Oui, Manon, jai trs
peur [...] On lappelle Manon , elle eut hier seize ans./ En elle tout sduit , la beaut, la jeunesse, / La grce! Nulle voix
na de plus doux accents, / Nul regard, plus de charme avec plus de tendresse [...] .
293-304
298
es la madre la que se pone en contacto con una carta en la que, como si hubiera
tenido un presentimiento de los problemas que acechan al hijo, le propone la mujer
apropiada -Micala- para acompaarlo en el camino de ascensin que haba
emprendido. En los tres casos, las cartas y las escenas en las que estn enmarcadas sus respectivas lecturas proporcionan una importante informacin sobre el
carcter de los protagonistas13.
3.3. Ambigedad de las protagonistas.
En la descripcin de los caracteres femeninos tiene especial relevancia el uso
de la ambigedad en la comunicacin con el otro. Carmen habla, cuando se le ha
ordenado callar14, y calla, o tararea, cuando se le requiere una contestacin clara15.
Toda la pera est jalonada de intervenciones suyas que se prestan a equvoco, en
muchas ocasiones referidas a sugerencias de tipo amoroso16, como en los mensajes dirigidos a Don Jos. En las respuestas desconcertantes de Carmen apreciamos
sus rasgos de rebelda, insumisin, descaro, etc. Asimismo Mlisande, mostrando
un tipo de ambigedad diferente al de la gitana, pero igualmente perturbador, contesta a las preguntas que se le hacen con otras preguntas, o con respuestas que nada
tienen que ver, y no hace caso de lo que se le dice, como si fuera ajena a los cdigos comunicativos convencionales; hecho que se aprecia en el desconocimiento
sobre ella que muestra Golaud cuando escribe a su familia tras seis meses de matrimonio. Por su parte Manon, ms superficial, en ocasiones re en lugar de hablar
13
En el do del primer acto nmero 7 de la partitura - entre Don Jos y Micala, no slo se descubre la
importancia de los valores familiares para el navarro, sino que tambin se vislumbra el presentimiento negativo
sobre la gitana y cmo sabe Don Jos que la sugerencia materna lo salva del peligro. Sobre Golaud se nos ofrece informacin en la conversacin entre Arkel y Genevive escena segunda del primer acto- en el momento de
la lectura de su carta a su hermano Pellas. Arkel dice: Il avait toujours suivi mes conseils jusquici; javais cru
le rendre heureux en lenvoyant demander la main de la princesse Ursule [...] Et ce mariage allait mettre fin
de longues guerres, de vieilles haines... il ne la pas voulu ainsi [...] y la respuesta de Genevive contina :,,Il
a toujour t si prudent si grave et si ferme ... Depuis la mort de sa femme il ne vivait que pour son fils, le petit
Yniold... Il a tout oubli. Del mismo modo, en el cuarteto en el que Des Grieux lee al primo de Manon la carta
dirigida a su padre escena segunda del segundo acto- descubrimos los mensajes cruzados en los que los protagonistas estn implicados: Des Grieux, por una parte, explica al mencionado Lescaut su intencin de casarse con
su prima; Manon , por su parte, duda ante la tentacin de lujo ofrecida por Brtigny.
14
,,Tais-toi, je tavais dis de ne pas me parler le ordena Don Jos a Carmen en el do que sigue a la seguidilla -primer acto, nmero 10 de la partitura-, obteniendo la respuesta descarada de Carmen Je ne te parle pas,
je chante pour moi-mme,/ Et je pense... il nest pas dfendu de penser para continuar sugerente Je pense
certain officier qui maime/ Et qu mon tour, oui qu mon tour / je pourrais bien aimer.
15
Muy ambigua es la respuesta que se digna dar a Ziga, que pretende ingenuamente establecer los hechos
que han desencadenado la pelea de Carmen en el interior de la Fbrica de Tabacos primer acto nmero 9 de la
partitura: Tra, la, la, la, la, la, la / Coupe moi, brule-moi je ne te dirai rien, / tra, la, la, la, la, la, la / Je brave
tout, le feu, le fer et le ciel mme continuando tras la insistencia de Ziga : ,,Tra, la, la, la, la, la, la / Mon
secret je le garde, je le garde bien : / Tra, la, la, la, la, la, la / J en aime un autre et meurs en disant que je
laime.
16
Tambin lo comprobamos en la respuesta que le da a los jvenes Carmen sois gentille au moins rpondsnous et dis-nous le jour o tu nous aimeras para recibir como respuesta ,,Quand je vous aimerai, ma fois, je ne
sais pas peut-tre jamais, peut-tre demain mais pas aujourdhui, cest certain .
299
cuando no sabe qu decir: je riais sans savoir pour quoi (do con Lescaut, escena IV, primer acto).
En este sentido es significativo comparar las manifestaciones amorosas de las
tres protagonistas con las de sus enamorados.
Carmen nunca llega a confesar abiertamente su amor a Jos17; en el do ya mencionado que sigue a la Sguedille -n 10 del primer acto- puede apreciarse el contraste entre la franqueza del navarro y la ambigedad de la gitana: Je pense certain officier qui maime / Et qu mon tour je pourais bien aimer[...] Mon officier
nest pas un capitaine, / Pas mme un lieutenant, il nest que brigadier. / Mais
cest assez pour une bohmienne, Et je daigne men contenter. Mientras que Don
Jos est desatando a Carmen, le confiesa abiertamente su deseo de ser amado por
ella: Carmen , je suis comme un homme ivre, / Si je cde, si je me livre, / Ta promesse, tu la tiendras ... / Ah ! si je taime, Carmen, / Tu maimeras... Carmen
slo promete ir a bailar: Oui [...] Nous danserons la sguedille / En buvant du
Manzanilla / Tra la la la la la la la la la la !. Algo parecido ocurre tras la declaracin de amor de don Jos la llamada Romance de la fleur- inserta en el do del
segundo acto entre Carmen y el navarro n 17 de la partitura- en la que ste no
deja nada a la ambigedad: [...] Car tu navais eu qu paratre, / Qu jeter un
regard sur moi / Pour temparer de tout mon tre, / ma Carmen, / Et jtais
une chose toi. / Carmen, je taime ; en su rplica Carmen duda del sentimiento que l confiesa, pero ella no revela los suyos: Non, tu ne maimes pas, non !
/ car si tu maimais, / L-bas, l-bas tu me suivrais. [...] L-bas, l-bas dans la
montagne... .
Tampoco Manon es clara con Des Grieux, al que nunca confiesa directamente
su amor sincero. En los momentos de mayor felicidad de la joven pareja es siempre Des Grieux el que declara su amor, as sucede en la primera escena del segundo acto en el que a la frase de la joven Mais je sais que vous maimez bien l
responde Vous aimer?... Manon ... je tadore!. Asimismo en el aria ms emocionada de las destinadas a Manon en toda la pera -escena IV del segundo acto- no
deja lugar a dudas su expresin Ah! Pauvre ami comme il maimait. En ningn
momento Manon le confiesa su amor salvo en el do final antes de su muerte escena V del quinto acto-. La nica ocasin anterior ser en el do de Saint Sulpice-escena VII del segundo cuadro del acto tercero-, en el que lo que se manifiesta es ms la victoria por la seduccin que la entrega amorosa, como demuestra
17
El nico momento en el que reconoce estar enamorada de Jos es en el quinteto - segundo acto, n 15 de la
partitura- y su franca confesin no es a Don Jos, que no est presente, sino a sus amigos: Je suis amoureuse
[...] Amoureuse perdre lesprit!. Esta actitud contrasta con la espontnea manifestacin amorosa a Escamillo
-cuarto acto, n 26 de la partitura Ah! Je taime, Escamillo, je taime et que je meure / Si jai jamais aim quelquun autant que toi!.
293-304
300
su triunfal grito Enfin! tras la enamorada claudicacin de Des Grieux (el propio
Massenet as lo indica en la partitura con un matiz indicado Avec joie).
Por su parte Mlisande, con su discurso hermtico, no va a ser ms clara en el
terreno amoroso, en el que slo en el do final con Pellas reconoce amarlo escena IV del cuarto acto-. Anteriormente manifiesta una actitud ms bien distante,
cierto es que no al propio Pellas sino a Golaud escena II del segundo acto- cuando a la pregunta Voyons, est-ce Plleas, peut-tre? Je crois quil ne te parle pas
souvent... responde Si, il me parle parfois, il ne maime pas , je crois; je lai vu
dans ses yeux... Mais il me parle quand il me rencontre aunque cabe interpretar
que se trata de una forma de disimulo ante su marido.
3.4. Smbolos.
Las mujeres que nos ocupan, ms que utilizar el lenguaje para indicar el sentimiento amoroso, se valen de otros medios: la flor de casia que arroja Carmen a
Don Jos har funcionar el encantamiento amoroso, y la danza culminar el proceso. En el caso de Mlisande es su cabello, antes que ella misma, el que enva su
sentimiento a Pellas. La primera ocasin en que sus cabellos se sueltan de forma
espontnea es ante la fuente escena I del segundo acto-, cuando las manos ardientes de Mlisande no llegan al agua para refrescarse. Al no estar Mlisande an preparada para la entrega amorosa, sus manos, portadoras del sentimiento amoroso,
dejan al cabello la tarea del inicio de la seduccin. Tambin en la famosa escena
de la torre primera del tercer acto- la imposibilidad de que sus manos, esta vez
ofrecidas sin reparos, alcancen a Pellas produce el mismo efecto. En cambio en
otras escenas anteriores y posteriores las manos, en ocasiones repletas de flores,
parecen negar todo sentimiento no slo a Golaud sino tambin al mismo Pellas.
Un elemento muy importante como desencadenante de la tragedia es el anillo,
emparejado simblicamente a la corona en dos de las obras. El anillo que Mlisande deja caer con su imprudente juego a la fuente des aveugles es el que desencadena la tragedia que causar su muerte, aunque tambin podemos retroceder a
la primera escena de la pera en la que la corona que brilla en el fondo de la fuente ha podido ser la causa de una tragedia previa en la vida de Mlisande (ya mencionamos ms arriba que esta corona, arrojada al agua, ha sido devuelta por Golaud
en forma de anillo de boda). Un anillo arrojado con rabia al suelo, accin con la
que Carmen muestra su rechazo a continuar una vida en comn con Don Jos, es
la ltima afrenta que el navarro poda soportar y lo que le llevar a matar a la gitana, cumpliendo de este modo el ltimo imperativo del amor fatal, su indisoluble
unin con la muerte. Un anillo y una corona estn tambin presentes en la pera
de Massenet: Manon tiene la posibilidad de eleccin entre una y otro pero, al no
luchar por el anillo de boda prometido por Des Grieux y preferir la posibilidad de
301
la corona que le corresponde por su belleza Tu seras reine par la beaut, inicia
con esa decisin una vida que la conducir a la perdicin18.
3.5.Deseo de alejamiento.
Otro de los temas que recorren las tres obras es el del l-bas (el alejamiento,
la huida), primero como elemento propiciatorio para la iniciacin del amor, y posteriormente como salvacin del mismo en el final desesperado: L-bas, l-bas
dans la montagne... tu me suivras..., argumenta Carmen para atraer a Jos con sus
ideales de libertad; Commencer une autre vie loin dici sous dautres cieux manifiesta Jos, en el do final con Carmen, en un intento desesperado de recuperar el
amor de la gitana. De igual modo, Des Grieux propone a Manon la escapada a
Pars Nous vivrons Paris tous les deux como lugar propicio para su naciente
pasin amorosa; as mismo, en su aria del segundo acto, Des Grieux suea con un
lugar apartado, l-bas, como el ideal en el que desarrollar su amor, y tambin
en el do final del quinto acto proponer huir au-del de ces plaines nous porterons nos pas... y as evitar la deportacin que amenaza su amor. Por su parte
Golaud ha insistido en que Mlisande lo siga en la primera escena del primer acto,
mientras que en la segunda escena, al final de la carta que dirige a Pellas, con su
sinon, jirai plus loin et ne reviendrai plus, amenaza con desaparecer para siempre si no aceptan en Allemonde su matrimonio con la joven; este tema recorre adems toda la pera unido tambin a Pellas, que desde su primera aparicin est
queriendo irse sin hacerlo, y finalmente urge a Mlisande a la huida en un vano
intento de eludir lo inevitable.
Como hemos visto, son abundantes los paralelismos entre las tres obras, que se
establecen en niveles muy diversos, a pesar de las profundas diferencias que existen entre ellas, por ser cada una en gran medida hija de su tiempo: el personaje
literario de Manon, creado en la primera mitad del siglo XVIII, pertenece a un
mundo burgus19 y carece de la fuerza y el carcter mtico de Carmen, un arquetipo profundamente romntico cuyo compromiso con la libertad, potenciado en
buena medida por Bizet, la convierte en una mujer de absoluta modernidad, en
tanto que los evanescentes perfiles de Mlisande, maravillosamente recreados por
Debussy, se corresponden plenamente con el impresionismo y el simbolismo reinantes en los albores del siglo XX. Es precisamente esa disparidad de los contexEste es el argumento de Brtigny cuarteto de la escena segunda del segundo acto- para convencer a Manon
de no prevenir a Des Grieux del secuestro que va a sufrir; texto y tema musical son repetidos por la joven en
momentos clave: en el recitativo del aria la petite table- escena IV del segundo acto- y en el recitativo que precede a la gavota escena IV del tercer acto-; en el primero la duda invade a Manon mientras que en el segundo
ha asumido plenamente el contenido de la frase.
19
Sobre este tema consultar la magnfica introduccin del profesor Javier del Prado en su edicin a la obras
de Prvost en la editorial Ctedra reseada en la bibliografa.
18
293-304
302
tos histricos en los que tienen sus respectivos orgenes lo que hace ms evidente
la fuerza de los profundos vnculos que las enlazan.
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293-304
304
Arrigo Boito: su aportacin a la reforma textual de

la pera italiana de finales del siglo XIX
Conchita Turina Gmez
Escuela Superior de Canto
cturinag@hotmail.com
La obra de A. Boito es corta pero compleja: fue poeta, narrador, traductor, su

obra musical se compone solo de dos peras, ambas con texto del autor, Nerone1
y Mefistofele, esta ltima, aceptada por pblico y crtica, se incluye en el repertorio habitual. El gnero en el que su produccin es mayor es el libreto de pera, no
tanto por la cantidad sino por la originalidad, pues sus aportaciones incorporaron
al mundo de la pera una esttica que le haba sido bastante ajena y que fue punto
de referencia obligado en toda la creacin posterior en lengua italiana. Para analizar brevemente la reforma que intenta llevar a cabo he elegido el texto de La Gioconda estrenada en La Scala en 1876 con msica de A. Ponchielli. Como obra
musical se encuadra claramente en lo que en esos finales de siglo se conoce como
grandopra italiana, con numeros convencionales obligados, seis cantantes principales, escenas con arias duos y tercetos, numeros corales grandiosos y bailes. El
inters del libreto reside, desde mi punto de vista, en el carcter ambiguo del
mismo, reflejo de la crisis personal de su autor, en un momento en el que modifica sus anteriores planteamientos vanguardistas y provocadores, pero sin renunciar
a formas de renovacin literaria en la manera de concebir y escribir un texto para
msica.
Un primer sntoma de este cambio en su trayectoria artstica es que firma el
libreto de La Gioconda con el anagrama-pseudnimo de su propio nombre Tobia
Gorrio2. Boito defendi siempre la postura de que el libreto de pera elaborado
sobre una obra literaria de gran autor, no es una reduccin argumental de la misma,
a la que se le superpone msica, sino que la msica posee la capacidad de captar
cualquier situacin dramtico-escnica, por compleja que sea, y fundirse con la
palabra para expresarla en nico cdigo en un tiempo distinto. De esta premisa
1
2
Nerone se estrena el 1 de mayo de 1924, ya muerto Boito, bajo la direccin de Arturo Toscanini.
M. Lavagetto (ed. de) (1979:X) afirma que mantiene el pseudnimo hasta 1887.
305-313
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Arrigo Boito: su aportacin a la reforma textual de la pera italiana
arrancan los principios que guan su reforma: la organizacin dramtica del libreto tiene que ser esquemtica, porque el autor selecciona una sucesin lgica de
hechos o ideas que se quieren resaltar, para trazarlos con palabras para que la
msica scavi nel significato della parola segn nos trasmite Salvetti (1977:587),
a mi parecer querindonos indicar una declaracin directa del propio Boito.
Mas de 40 aos separan el drama en prosa de Victor Hugo, Angelo tirano de
Padua, del libreto de La Gioconda3. Victor Hugo, gran maestro venerado por toda
la primera scapigliatura lombarda, centra la accin en la Padua del siglo XVI,
dominada por la desptica y cruel Venecia, en donde entre un tirano, su esposa,
noble veneciana, una actriz, un proscrito del que ambas estn enamoradas, y un
espa de Venecia, se desarrolla un entramado de relaciones en las que se quieren
plasmar los grandes problemas de ese siglo, segn explica el autor en el prlogo:
el sometimiento del tirano a otro tirano mayor, el dolor de la mujer que est integrada en la sociedad, y el de la que est fuera de ella, y sobre todo la figura del
envidioso, un malvado que acta sigiloso y sin llamar la atencin en qualquier
sociedad. Todo presidido por la cruz smbolo del sufrimiento humano. Victor Hugo
dosifica la informacin y va elaborando el personaje poco a poco, para que ste
adquiera matices y complejidad psicolgica. La conducta de los personajes nos
introduce en un ambiente de vigilancias y terror, en el que ellos se mueven hbilmente en la mentira, el fingimiento o la ocultacin movidos por una pasin que
no pueden controlar. Al final consigue un equilibrio en la importancia de los personajes, pues el comportamiento de todos queda justificado por el ambiente en el
que viven.
Boito elabora su libreto sobre este drama en prosa; para comprender las modificaciones es necesario constatar las dos coordinadas generales sobre las que l
trabaja: primera que ese texto es el esqueleto de un espectculo de grandopra y
segunda que el argumento le ofrece la posibilidad de organizar la estructura dramtica desde su planteamiento dualista de la vida y del arte4. Elige de la obra de
Victor Hugo todas las ideas que, segn l, son idneas para ese tipo de pera y
con una gran capacidad melodramtica, es decir, la conciencia de que no puede
confiar todo a la palabra, unas las plasma escenogrficamente, otras graduando la
importancia de los personajes y las que ms le interesan a travs de un texto adecuado a la msica. El cambio ms oportuno, escnicamente, es que traslada la
accin a Venecia, lo cual le permite crear el ambiente con smbolos, presentndoEn 1837 se estrena en La Scala la pera Il giuramento, msica de Saverio Mercadante y libreto de Gaetano Rossi, basada en el homnimo texto de Victor Hugo.
4
Para el tema de la escenografa de esta pera ver Viale Ferrero (1994:278).
5
Para este concepto sigue siendo interesante el captulo VI dedicado a Boito de Mariani (1967).
3
305-313
306
nos dos ciudades que conviven pero que son antitticas: la Venecia festiva y la
Venecia asesina5. Asimismo la salida al exterior de los dos primeros actos le sirven para reducir el texto anticipando algunos acontecimientos aunque se rompa la
progresin que establece Victor Hugo y desde luego para justificar la presencia
de los grandes nmeros corales.
Ms conservador es el tratamiento que da a los personajes pues los transforma
en figuras emblemticas de unos sentimientos, son ms lineales, sin los matices
que tienen en El Tirano de Padua, carecen de la mentira, del silencio, apenas alude
a su posicin social, pero sobre todo les otorga un orden jerrquico. Coloca en primer lugar a Barnaba y a Gioconda. Gioconda, la cantante, es el personaje ms complejo, el que ms se aproxima a su original, a Tisbe la actriz, y representa dos formas de amor, el amor filial y la pasin por un hombre, que por una sucesin de
acontecimientos, se entrelazan de tal manera que la llevan al suicidio. Frente a ella
est siempre Barnaba, representando la maldad absoluta, leit motiv de toda la obra
boitiana, que pierde su carcter de perverso en la sombra porque Boito concentra
en l el poder del espa, la venganza del despechado y la crueldad del asesino. Los
otros personajes los conserva pero limitados en sus rasgos esenciales, son figuras
convencionales de la pera, que sirven de soporte a una serie de acciones que van
a conducir tanto a Barnaba como a Gioconda a situaciones lmite. Alvise es solo
un marido traicionado, que como tirano exige la muerte de su esposa. Enzo es un
enamorado, que solo por amor se comporta con la valenta de un proscrito. Laura
solo tiene entidad como rival amorosa de Gioconda. De manera bastante genial da
vida a un nuevo personaje, la ciega, madre de Gioconda, a la que solo se alude en
la obra de Vctor Hugo en un breve relato, mientras que en la pera, sin mucha
importancia vocal, su sola presencia en varias escenas, la convierten en smbolo del
amor materno, uno de los motivos que causan la conducta generosa de Gioconda.
Hay otras variantes con respecto al original que responden a necesidades funcionales de la pera, por ejemplo, el final del tercer acto con la presencia de todos
los cantantes en escena en un nmero concertado. Otros cambios son una solucin
dramtica a las aportaciones introducidas por Boito, como el final grotesco- irnico que crea para Barnaba, la muerte de la ciega, y el suicidio de Gioconda.
La mayor novedad es siempre en Boito la experimentacin lingstica y la adaptacin de la lengua a las situaciones melodramticas. Como msico y como libretista saba que a una estructura dramtica esquemtica corresponde un lenguaje sin-
Boito cuando habla de formula se refiere al resultado de la unin de texto y msica: en este trabajo lo utilizo slo como rasgo lingstico. Para una interpretacin ms reciente ver Finotti
6
307
ttico y conciso, y l era precisamente un maestro en la expresin concentrada. En

este libreto tan complejo me gustara destacar tres aspectos que considero que evidencian innovaciones lxicas dentro de un tejido textual que en Boito siempre es
rico y variado, pues su tcnica expresiva abarca desde caractersticas inusuales
hasta las famosas frmulas6 que haban sido y eran el recurso habitual en la lengua de la pera italiana. En primer lugar la ampliacin del campo lxico en los
conjuntos corales, en los que incluye terminologa del juego (I, 4): Giouchiamo a
zara,- juego con tres dados practicado en la Edad Media; Dadi e bambra- dados
y julepe; o terminologa marinera muy tcnica (II, 1,3):
Fissa il timone- fija el timn.
Issa artimon- iza el artimn o vela de gavia.

La carena- la carena.
La gomena- la amarra.
Il rostro- mascarn o espoln de las naves romanas.

Le sarte- jarcia muerta, obenque.
En segundo lugar, limita a lo imprescindible las formas descriptivas y narrativas, tradicionales de la pera, para crear un lenguaje que potencie el texto como
una realidad perceptible por los sentidos, procurando que la palabra, portadora de
sensaciones, sobresalga del contexto como la forma ms adecuada para ensamblarse con la msica. Para consolidarlo recurre al juego y a la experimentacin
mtrica, por ejemplo, en los dos versos finales de un do de abandono amoroso
entre la pareja en tempo andante (II, 5): E asconde-la spenta-parvenza/nellondecon lenta-cadenza (Y esconde su apagado aspecto/ Entre las olas con lenta cadencia), en los que hace coincidir paranomasia y aliteracin con rima interna en versos de 9 slabas, divididos en tres de tres a travs de cesuras simtricas.
En este texto como en toda la obra de Boito la lucha de contrarios es la base
conceptual y el contraste fuerte la forma expresiva, pero, adems, incorpora un
lxico agresivo y spero que resalta a travs de recursos estilsticos, que prcticamente pone en boca de los dos personajes principales cuando manifiestan sentimientos pasionales o violentos. Utiliza la anttesis de trminos:
Vita e morte- vida/muerte.
O morte o amor- o muerte/o amor.
Benedizion/anatema- bendicin/excomunin.
Angelo/Averno- ngel/averno o infierno.
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308
A veces en una sucesin tan prxima que crea versos solo nominales para
acompaar momentos de gran importancia vocal, por ejemplo el monlogo de
Barnaba al final del primer acto (I, 8):
Regia e bolgia dogale/.../Tua base i pozzi, tuo fastigio i piombi/
Corte y sima ducal/.../Tus cimientos los pozos tus frontones los plomos/
(bolgia- sima del Infierno de Dante. I pozzi-i piombi- carceles del Palacio Ducal de Venecia).
Aumenta la concentracin expresiva con los paralelismos sobretodo cuando van

introducidos por anfora (I, 8):
Quivi un popolo esulta / Quivi un popolo muor/
Aqu un pueblo se regocija/ Aqu un pueblo muere/
Tambin recurre a la anttesis de ideas, el coro canta (I, 1):

Noi, cantiam!1 chi canta libero.../
Nosotros cantamos! El que canta es libre.../
y casi al mismo tiempo Barnaba comenta (I, 2):

E cantan su lor tombe!1 E la morte li guata!/
Y cantan sobre sus tumbas!/ Y la muerte los acecha!/
Como haba hecho en la fbula Re Orso, en los smiles y en las metforas que
describen a las personas o sus estados de nimo introduce un lxico teriomorfo o
animal que incide en el aspecto sensorial y plstico, Barnaba se define a s mismo
en un breve monlogo (I, 2):
Fra due colonne tesse la sua ragna/ Barnaba il cantastorie/
Entre dos columnas tendi su red pajarera/ Barnaba el juglar/

E di mano e dorecchio/ colgo i tafani al volo/
Y con la mano y con el oido/ atrapo los tbanos al vuelo/
Los marineros moviendose en los palos del barco cantan (II,1):

Noi gli scoiattoli siamo del mar/- las ardillas somos del mar/
309
En un do Gioconda manifiesta su pasin desbocada por Enzo (II, 7):

Lamo siccome il leone/ ama il sangue.../
Y yo le amo como el len/ ama la sangre.../

...lalcion/ le voragini e laquila il sol/
...el alcin/ los temporales y el guila el sol/
y ella es insultada por l en otro do (IV, 3):

O furibonda iena che frughi il cimitero/
Furibunda hiena que hurgas en el cementerio/
Cuida que la adjetivacin siga la misma linea, metafrica (I, 3):

La man grifagna- la mano rapz.
o sinestsica (I, 5) (I, 6):

Linfanzia bionda- la infancia rubia.
Il magico stupor- la mgica maravilla.
o antittica (I, 6) (II, 5):

Il lugubre benefattor- el lgubre benefactor.
Linfernal sorriso- la infernal sonrisa.
o la prosopopeya (IV, 2):

La gelosa febbre- la fiebre de los celos.
Busca palabras relacionadas con los dos sentidos que simbolizan la forma de
actuar de un espa, el odo y la vista, as en un concertante del primer acto consigue una escena muy efectista por el uso de un lenguaje oximrico y por la irona
que encierra (I, 4):
La cieca ci guarda, la cieca ci vede!/
La ciega nos mira, la ciega nos ve!/
305-313
310
En tercer lugar la presencia en esta pera, musicalmente tradicional, de expresiones provocadoras que definen su ideologa transgresora, casi todas dichas por
Barnaba, unas veces perceptibles para constatar el mal (I, 4) (I, 6):
La tua barca sar la tua bara/
Tu barca ser tu ataud/
Sono il possente demone del Consiglio dei Dieci/

Soy el poderoso genio del Consejo de los Diez/
En partitura las ms mordaces son las ms difciles de percibir, pues las mezcla
estratgicamente aprovechando la simultaneidad del concertante para que formen
un contraste neto con el texto de otros personajes (I, 2): Amarla e coglierla nella
mia ragna (Amarla y atraparla en mi red), en un terceto en el que madre e hija se
hablan amorosamente, o en un sistema en pgina compartida con el coro (I, 4):
Ah, ah, gregge umana/Scagliato ho il mio ciottolo/Or fuggo la frana/
Ah, ah, rebao humano/ He tirado la piedra/ Ahora huyo del desmoronamiento/
o en un final de acto con todos y el coro (III, 7):
Mi paventa! un genio arcano/ Mi trascina verso il mal/

Tmeme! Un genio secreto/ Me arrastra hacia el mal/
o en el coro solo (I, 4):
No, Dio vuol ci che il popolo vuole/No, la strega non merta perdon/
No, Dios quiere lo que el pueblo quiere/ No, la bruja no merece perdn/
Personalmente creo que Boito, despus de siglos de debate sobre a quien corresponde la primaca, si a la msica o la palabra, busca, con una dimensin artstica
propia del siglo XX, la integracin de elementos expresivos comunes, que a veces
superan los lmites de ambas, trascendiendo a otros elementos que forman el espectculo de la pera.
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1981
La Gioconda, Caball, Pavarotti, Baltsa, Milnes, Ghiaurov, Hodgson, Coro
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Orquesta de la Accademia di Santa Cecilia, Previtali. Decca.
Orquesta de la Accademia di Santa Cecilia, Gardelli. Decca.
London Opera, Orquesta New Philharmonia, Bartoletti. Decca.
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1960/ La Gioconda, Callas, Ferraro, Cappucilli, Cossotto, Vinco, Companeez, Coro y
1997
Orquesta del Teatro alla Scala, Votto. Emi-Classics.
313
Msica para Maeterlinck: de Debussy a Dukas.
Pilar Andrade Bou

pilarandradeboue@hotmail.com
A comienzos del siglo XX, tanto Claude Debussy como Paul Dukas escribieron sendas partituras opersticas tomando como libreto textos del escritor belga y
premio Nobel Maurice Maeterlinck. No se trata en ambos casos del mismo libreto, aunque s del mismo autor, en quien se observan tanto una serie de rasgos bsicos cuanto interesantes modulaciones, en los planos formal y semntico. La comparacin entre ambas peras que pretendemos esbozar aqu trata de mostrar por un
lado las semejanzas en las aproximaciones a ambos textos, y por otro lado las diferentes resoluciones musicales aplicadas a las variantes en el discurso literario. Comenzaremos para ello con el anlisis de una escena del texto y partitura de Pellas et
Mlisande, escrita por Maeterlinck en 1892 y orquestada en 1902; seguidamente
analizaremos otra escena concreta de la menos conocida Ariane et Barbe-Bleue,
escrita en 1901 y orquestada a su vez en 1907.
En 1902 Claude Debussy compuso, como es bien sabido, una pera cuyo libreto era la obra de teatro Pellas et Mlisande, y que otorg a este texto una fama
para la posteridad que por s mismo, y mal que le pese al autor, hubiera conquistado slo en parte. No sin embargo por falta de mrito del texto literario. El Pellas
de Maeterlinck , escrito en prosa, emplea, como es habitual en el llamado periodo
simbolista del autor belga, pero en grado extremo, un lenguaje cuajado de ecos y
resonancias, absolutamente musical por s mismo1. No slo formalmente se buscan las armonas (mediante figuras retricas como aliteraciones, anforas, paralelismos, etc.), sino que semnticamente hay una correspondencia infinita y circular,
una isotopa continua2, en esa red vibrante de palabras. La luz responde a la luz,
1
Podra en este caso haberse planteado uno de los problemas clsicos de la relacin palabra-msica: la dificultad de musicar un texto ya de suyo musical ; sin embargo la adecuacin de ambos lenguajes en este caso es
excepcional sin perjuicio de que el texto literario pueda sufrir, por supuesto, cierto menoscabo en su recepcin,
a favor de la msica ; pero ambos lenguajes parecen armonizarse perfectamente.
2
De carcter distinto obviamente al de la meloda continua wagneriana.
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y a la sombra, y a la tormenta; el agua profunda de la fuente se emboza en un

oscuro bosque; misteriosas luces rojas, (palomas, rosas y lobos), se pierden en la
oscuridad, como las coronas, o los anillos, o los juguetes dorados caen al agua y
se esconden, y tambin quedan para siempre perdidos. Con todo ello Maeterlinck
busca ante todo efectos de sugerencia y extraamiento, acompandolos de un sentimiento envolvente de precariedad: precariedad de las cosas, que estn a punto de
mostrarse y un segundo ms tarde ya se han desvanecido. Precariedad del lenguaje, que no sabe lo que dice y se aleja y se olvida de la realidad3. Precariedad
en fin del hombre, arrojado a la vida y en manos de un destino regido por quin
sabe qu.
Despunta aqu el gran tema universal del teatro maeterlinckiano: asumir la vida
con su carga de azares, o de necesidades, y, sobre todo, aceptar la muerte. En
Pellas y Melisande, escrito como hemos indicado en ese temprano periodo simbolista del autor, el hilo narrativo, prximo al de Tristn e Isolda, conduce directamente a la muerte: Golaud, el marido celoso, mata a Peleas, el amante; tambin
muere Melisenda, ella porque s, porque se tena que morir, como un pjaro que
emprende el vuelo4.
En Ariane et Barbe-Bleue, escrita nueve aos ms tarde, el clima se ha modificado un poco, se ha suavizado ligeramente; es como si el tono de la composicin
hubiese virado del gris oscuro y azulado a un tenue azul grisceo, pero tambin salpicado de rojo la sangre y la violencia, tanto o ms presente que en el Pellas.
Este cambio gira en torno a la victoria de Ariana, sexta mujer de Barba Azul, que
consigue escapar de la prisin en donde su marido la tena encerrada a ella y a las
otras cinco esposas. Barba Azul les haba impuesto este castigo (siguiendo bsicamente el esquema del cuento de Perrault) por haber abierto siete puertas prohibidas, seis de las cuales guardaban piedras preciosas que van brotando, en cascada,
a medida que la nodriza de Ariana las abre, acompaadas en la partitura operstica de otros tantos brillantes motivos musicales.
Esta obra de teatro puede leerse como una alegora de la libertad y del conocimiento, e incluso como la aventura mstica del alma en busca del Uno. Pues aunque Maeterlinck en principio fuera reacio a este tipo de interpretaciones directas,lo
cierto es que toda su obra est consagrada a indagar sobre esa aventura mstica,
3
Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous Je ne sais pas ce que je dis Je ne sais
pas ce que je sais je ne dis plus ce que je veux , gime Melisenda en su lecho de muerte (p.102). Toda la
obra est marcada por esa impotencia del lenguaje para expresar lo real.
4
Ce nest pas de cette petite blessure quelle se meurt ; un oiseau nen serai pas mort (). Elle est n
sans raison pour mourir ; et elle meurt sans raison (p.100/101). La metfora de la mujer pjaro es constante en la obra maeterlinckiana, y puede decirse que se enraiza en los usos y costumbres de la sociedad belga, que
denominaba petites ailes a las mujeres de clase baja mantenidas por los burgueses. Aunque en este caso no se
sabe muy bien si las alas las tomaban ellas o quienes echaban una cana al aire (cf. G. Compre, 1990 :36).
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que ejerca una atraccin extraordinaria y que le hizo escribir, dicho sea de paso,
bellsimas pginas y excelentes traducciones. Bajo este prisma Ariana tendra que
analizarse como una metonimia o smbolo del alma o del ser humano en busca de
respuestas, y en busca de una libertad que se sacude la tirana de un destino (Barba
Azul) o de una feroz Voluntad, duea de la vida y de la muerte5. Obsrvese por
otra parte que las joyas encerradas en los nichos, metonimia a su vez de las mujeres, quedaran englobadas dentro el simbolismo de la luz, es decir, del conocimiento (son las respuestas prohibidas) y de Ariana (herona solar), lo cual como hemos
sealado tiene importantes repercusiones en la versin musical.
Es interesante sin embargo apuntar que la victoria de la protagonista no es total,
porque le sigue la derrota de las esposas (derrota que por otra parte expresa el propio subttulo de la obra, La dlivrance inutile). Ellas prefieren, tras salir a la Luz,
quedarse en el palacio, con Barba Azul, antes que marcharse con Ariana. La opcin
por el palacio puede interpretarse como una eleccin de amor, dados los cuidados
que procuran al herido esposo, pero ms verosmilmente debe leerse que significa
la opcin por la proteccin, preferida al riesgo que implica la libertad. En sus
comentarios a este texto, Paul Dukas insiste en el rechazo consciente por parte de
las mujeres de la bsqueda del sentido de la vida, y seala que quien verdaderamente comprende la rebelda de Ariane y de algn modo se redime es Barba Azul,
confundido pero admirado ante su ltima y valiente mujer (1948: 625).
El anlisis que proponemos aqu va a centrarse en la escena II del acto I, en el
Pellas, y en la escena del primer encuentro entre Ariana y Barba Azul (acto I) ,
al abrir ella la sptima puerta (cf. Anexos a este escrito). Seguimos por tanto el
orden cronolgico de composicin de los textos (es decir, primero Pellas y luego
Ariane), aunque la msica de Debussy presente un valor innovador mucho mayor
que la de Dukas.
En cuanto a la escena del Pellas, el dilogo que mantienen ante el castillo Genevive y Melisenda, y al que luego se incorpora Peleas, debe decirse que est cuajado de simbolismo, resonancias y alusiones. Destaca especialmente el contraste
entre sombra y luz, es decir, amenaza de lo desconocido y ceguera metafsica,
opuestas a la claridad en general (oposicin que funciona en toda la obra maeterlinckiana, y que en este texto teatral adquiere un amplio desarrollo que incluye el
elemento acutico), focalizados respectivamente en el bosque sombro y la claridad que viene del mar. Sin embargo los juegos de claroscuro acaban por difuminarse ; la escena se desliza del tenebrismo a una especie de confuso esfumato,
dado que la tormenta que se avecina oscurece el mar, antes luminoso.
5
Tambin el Pellas reposa sobre esta problemtica, pero en su desarrollo no ha lugar victoria alguna. La
hija de Mlisande, como se ha sealado incontables veces, representa un nuevo eslabn en la cadena de un destino cruel que hace a la persona para deshacerla en el sinsentido de la muerte.
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A esto debe aadirse los ecos de miserio y ultratumba que despiertan frases
como Il y a des endroits o lon ne voit jamais le soleil, o On sembarquerait
sans le savoir et on ne reviendrait plus, as como el valor explicativo contextual
o las prolepsis que conllevan las expresiones Il semble encore fatigu de vous
avoir attendue si longtemps (en donde la espera de Peleas no es la puntual de ese
momento, sino la de toda su vida esperando el amor) y Nous aurons une tempte cette nuit (aludiendo a la tormenta de amor y celos que va a desencadenarse).
En lo que respecta a la msica, es sabido que su complejidad es triple, puesto
que el odo debe percibir simultneamente el sentido y sonoridad propia de las
palabras, la meloda que sigue este sentido, y la msica orquestal, que observa su
propio desarrollo y no se subordina al intrprete como en la pera clsica6. Es
curioso comprobar la dificultad de este tipo de composicin por el hecho de que
una de las escenas ms aplaudidas del Pellas sea la de Yniold y Golaud al pie de
la torre, cuyo crescendo sostenido y ritmo vertiginoso la aproxima relativamente
a la pera decimonnica. De todas formas tampoco el estreno de la pera result
un xito, ya fuese por la cbala del grupo antipelestrico o por la falta de preparacin del pblico, que rea de los delicados dilogos y se rebelaba contra la subversin completa de la pera anterior (y an hoy en da no son infrecuentes las
reacciones adversas al Pellas). Respecto a ello, debe recordarse que Debussy no
busca una msica tonal o rtmica, aunque tampoco la quiera atonal; su partitura
ofrece una lnea meldica fluida, difcil de captar y memorizar (junto a la cual la
pera wagneriana resulta maciza como el bronce), y precursora de la destruccin
de la meloda y del ritmo clsicos en el siglo veinte, a pesar de su aparente continuidad (en la escena analizada existe un amago de cadencia cuando Genevive
llama a Pellas, pero no se resuelve). El msico francs destierra adems las arias
de su composicin, aunque a veces emplee recitativos que se parecen mucho al
aria; tampoco admite los tutti ni nmeros de conjunto. En fin, Debussy atribuye
a los silencios un efecto expresivo (y no dramtico, cf. J.Barraqu, 1962 :118) que
refuerza el semantismo textual, como ocurre en la frase Il y a presque quarante
ans que je suis ici, enunciada por Genevive a capella , donde el silencio puede
interpretarse como intensificacin del paso lento e inexorable del tiempo.
Pero quiz la caracterstica ms inusitada de la msica debussiana sea su respeto absoluto del texto. De ah que el compositor escoja tesituras fciles que no
dificulten la expresin ni la comprensin de lo que se dice, dando muestras en este
sentido de una perfecta inteligencia de la nocin de obra de arte total, que privileLa msica orquestal a veces acta de acompaamiento fiel a las palabras y personas, apoyando por ejemplo el tono cortante de Golaud, o fluyendo bajo el tono dulce y angustiado de Mlisande. Pero muy a menudo
parece seguir su propio curso, casi ajeno al desarrollo de la accin y desde luego a la tonalidad de la meloda.
6
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gia el conjunto sobre el lucimiento del o de la artista. La preferencia por esas tesituras hace en contrapartida que parezca una msica menos enrgica comparada
con la de Dukas, del mismo modo que pareca ms etrea comparada con la de
Wagner. Diremos tambin de pasada que el respeto del texto literario por parte de
Debussy, enmarcado en la bsqueda de una mayor naturalidad operstica, no excluye sin embargo la condena de la imitacin simple - como por ejemplo en la msica de Massenet donde, si damos crdito a Monsieur Croche, les harmonies y
ressemblent des bras, les mlodies des nuques (1926 :82). La mejor msica es aquella donde il ny a plus imitation directe mais transposition sentimentale de ce qui est invisible dans la nature (1926 : 115). Obviamente el uso de
los motivos en la partitura debussiana pretende evitar tambin la imitacin directa, por lo cual se emplean de forma discreta y no se subrayan coups de poing.
En el fragmento que proponemos el oboe desgrana el motivo de Melisenda varias
veces, al comienzo; luego lo retoman los violines, y por fin la flauta. Todo ello
sobre un fondo de oleaje expresado con grupos de tres corcheas en comps de 12/8.
La aparicin de Pellas va asimismo precedida de su motivo, en las violas, apoyadas inmediatamente por los clarinetes. Y al decir Pellas Oui , muy discretamente las flautas modulan tambin el motivo. En fin, y como ltimo ejemplo, muy
sutil esta vez, de entrelazamiento y complementacin entre msica y palabra, mientras Peleas observa que el mar est tranquilo, resuena en las trompas el motivo de
Golaud, avisando de su presencia sombra y presagiando el inminente conflicto.
Podra pensarse por otra parte que la meloda continua en el lenguaje musical
tiene su correlato literario en esa isotopa semntica a la que hemos hecho referencia anteriormente, es decir, en la recurrencia de smbolos y en la circularidad significante de la obra de teatro. Abusando quiz de los trminos, podra hablarse entonces de motivo del bosque o de la fuente (que tienen su reflejo en la partitura), o de
motivo de lo fugitivo (enmarcado por el uso de los adverbios temporales, y quiz
expresado en el carcter mismo de la msica debussiana). Pero en este sentido el
aspecto ms interesante posiblemente sea la comparacin de procedimientos formales en ambos lenguajes, musical y literario, para crear efectos semejantes de audicin y lectura ; el ejemplo ms llamativo de estos procedimientos en el Pellas es
el uso, por parte de Debussy, de compases repetidos de dos en dos, y en la prosa
maeterlinckiana, las frecuentes anforas y recurrencias tanto de palabras y expresiones como de semas e imgenes. En los compases analizados hay algunos grupos
binarios, y en la escritura, muchos ( Et quelles forts, quelles forts ; Il y
a longtemps, il y a presque ; il ne nous a pas vues, il nous a vues , etc.).
Los ecos musicales por tanto recogeran los textuales puesto que en este caso,
como en la gran mayora, el texto precedi a la msica.
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En 1907, es decir, 5 aos ms tarde que la composicin debussiana, Dukas escribe su partitura para Ariane et Barbe-Bleue. Ya se ha hecho referencia a los cambios
en el sentido del texto literario, sealando que la victoria de Ariane sobre el destino rompe la idea de personaje-marioneta, de hombre-vctima en manos de una Fuerza oculta. Pero tambin existen cambios formales en el texto, consistentes bsicamente en que el uso tanto de la analoga como de la sugerencia es mucho ms
restringido que en el Pellas. Podra decirse que la actitud fuerte y decidida de
Ariana impide la proliferacin de esos efectos de sugerencia que existan en el
Pellas, que su fuerte personalidad resulta refractaria a lo impreciso, a lo nebuloso y casi al misterio. De ah que el simbolismo en esta obra de teatro sea brillante, no brumoso : los diamantes derramados fuera del nicho deslumbran a la
nodriza porque representan, literalmente (y no por analoga) la passion de la clart (p.138). En el fragmento escogido, las frases de la conversacin entre Barba
Azul y Ariana tienen un doble sentido, pero su nitidez es mucho mayor que en el
Pellas. Ariana se enfrenta frontalmente al misterio y de ah parece surgir la luz
pura, mientras que Melisenda se deja llevar por l, y todo a su alrededor se desdibuja o se desvanece. Ariana, mujer solar de nombre luminoso, sale del laberinto;
Mlisande, meliflua y evanescente, se pierde en l.
El fragmento escogido para el anlisis se sita en el acto I, a continuacin de
la escena quiz ms hermosa de la pera. Ariana acaba de abrir la sptima puerta
prohibida y ve un tnel obscuro del que sale el rumor de un cntico (religioso, en
la msica de Dukas). Este cntico va aumentando en intensidad, mientras Ariana
y su nodriza (ambas mezzosopranos) intentan vanamente cerrar la puerta ; en el
momento de mayor angustia aparece Barba Azul e impreca a Ariana, reprochndole su vana curiosidad y falta de control7, a lo cual ella responde muy oportunamente reprochndole su absurdo despotismo que quiebra el ansia de saber del ser
humano. Desde el punto de vista lingstico, son interesantes en este fragmento las
rplicas y contrarrplicas contrastadas, que usan de figuras como la paradoja o el
retrucano, y a cuyo correlato musical nos referiremos a continuacin.
Pues en efecto debe decirse que la msica de Dukas adopta perfectamente el
tono y estilo general de la obra de teatro. No por emplear algunos procedimientos
heredados de Debussy (cuya influencia recibe Dukas a partes iguales junto con la
de Wagner), como la ausencia de arias y la tendencia a la atonalidad aunque la
Obsrvese de nuevo que la estructura argumental se ahinca en la estructura clsica del cuento, con la triparticin prohibicin o ley infraccin de esa ley castigo o premio, tambin presente en el relato bblico genesaco. Sin embargo la moraleja del cuento, el reproche secular a la proverbial cotillera femenina, cambia por comple-to de sentido, puesto que esa curiosidad es elevada a categora de pregunta metafsica sin la cual el hombre no
merece ser llamado tal ( ctait la dernire seule quil et fallu punir , la ltima, porque resisti ms sin preguntar, sin infringir la prohibicin).
7
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meloda debussista acusa esta tendencia en mayor grado. Si la partitura de Dukas

marcha al mismo ritmo que la pera, es por haber captado perfectamente su ritmo,
y haber empleado los recursos oportunos para expresar en lenguaje musical las
peculiaridades formales y semnticas del texto.
Un ejemplo muy claro de esta adecuacin al texto se encuentra en el uso por
parte de Dukas de nmeros corales y tutti orquestales, que Debussy proscriba en
el Pellas. Adems de las razones puramente estticas que Dukas pudiera tener
para introducirlos en su partitura, lo cierto es que el propio texto incluye explcitamente la presencia de grupos, al conceder una funcionalidad importante al grupo
de campesinos hostiles a Barba Azul. Dukas sabe dar cuenta perfectamente de esta
presencia, no slo por la adecuada armonizacin de voces y cromatismo instrumental (concediendo un importante espacio al viento-metal), sino por las acertadas modulaciones del motivo de los campesinos.
Por el contrario, en el Pellas aparecen algunos grupos de personas, pero su
papel es ms contingente, ms prescidible, o al menos as lo sinti Debussy, que
suprimi las escenas del comienzo de los actos I y V (es el cambio ms significativo que realiz en el texto8). En ellas un nmero no precisado de criadas (de tres
a seis) reforzaban la temtica del destino aciago y de la muerte absurda, y lo que
motiv el recorte debussiano fue probablemente tanto la economa de decorados
escnicos como el querer acortar la pera, ya de por s muy larga. Apuntaremos
sin embargo hubiera resultado interesante incluirlas, no slo por el inters maeterlinckiano de revestir al grupo de criadas con la funcin del coro en las tragedias
clsicas, sino porque representan un ejemplo singular de la dialctica fuera/ dentro tpica del teatro del Nobel. En la primera escena, en efecto, se oye hablar a las
criadas dentro del castillo, y slo despus aparecen a la vista del pblico, abriendo la puerta. Se trata pues de un exterior Maeterlinck lleva el procedimiento a
sus extremos en Intrieur, donde durante toda la obra un anciano dialoga con otros
personajes fuera de una casa en la que una familia espera a la hija, sin saber que
8
La otra modificacin importante fue la supresin todas las referencias a la cama en la escena de espionaje de Golaud (no resulta difcil imaginar lo que opinara Maeterlinck al respecto, habiendo dedicado su obra nada
menos que a Octave Mirbeau). Dukas tambin realiza algunos cambios en el texto, menos acertados que los debussianos salvo excepciones (cf. el sealado por S. Bertaut, 1992 :42: Dukas reemplaza Loccasion de pcher est
rare est fugitive por lheure o lon peut agir est rare est fugitive , puesto que dcouvrir la vrit ne peut
tre synonyme de pcher, bien au contraire ). Especialmente cuando, en el tercer acto, alarga la escena en que
las mujeres se adornan con las joyas, por dos razones : la primera es el que suaviza el carcter masculino de
Ariana, cosa totalmente inadecuada, dada la importancia y simbologa profunda de los actos de este personaje;
incluso le hace cantar una frase inexistente en el texto maeterlinckiano y absurda en el conjunto de la obra:
Voil qui mmerveille et me rend heureuse ! Cest la vie qui me revient puisque la volont de plaire ressuscite . No se ve muy bien el sentido de este coqueteo en una naturaleza como la de Ariana. La segunda de las
razones por las que sobran los aadidos en esta escena es la risa extempornea de Ygraine al contemplar el cabello de Melisenda (personaje por supuesto intertextual).
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sta ha muerto ahogada. Tambin en el fragmento analizado del Pellas (y en

muchos otros momentos) existe esta dinmica fuera/ dentro expresada en la oposicin mer/ fort, y por supuesto en el Ariane, cada vez que se oyen las voces de
los campesinos ; resulta de singular belleza en esta ltima pera el comienzo,
donde el espectador oye las exclamaciones alarmadas de tales agricultores y slo
ve aparecer, al cerrarse las ventanas misteriosamente, a Ariana con su nodriza.
La opcin dukasiana por tesituras altas y una musicalidad brillante puede considerarse asimismo como una suerte de respuesta al texto literario, en el que abundan los efectos de deslumbramiento, especialmente en los actos primero y tercero,
donde a las cascadas de joyas se hace corresponder un derroche de notas agudas
en tonalidades mayores. Tambin los motivos son ms acusados en esta pera que
en la de Debussy, del mismo modo que las analogas son ms claras y el simbolismo casi transparente (cf. el fragmento analizado, p.142/143) :
Barbe-Bleue: Ctait bien peu de chose ce que je demandais
Ariane: Vous leur demandiez plus que vous naviez donn.
Barbe-Bleue: Vous perdez le bonheur que je voulais pour vous.

Ariane: Le bonheur que je veux ne peut vivre dans lombre.
Barbe-Bleue: Renoncez savoir et je puis pardonner
Ariane: Je pourrai pardonner lorsque je saurai tout.
El fragmento escogido para el anlisis rene a su vez muchos de los motivos

bsicos de la pera: el de Ariana, fuerte y victorioso, al empezar ; el del castillo,
enunciado por la cuerda y viento-madera ; el de Barba Azul, en los fagots, luego
recogido por los violines ; el de los campesinos amenazando al tirano, grave, desarrollado por la orquesta entera.
Sin embargo el mayor acierto de Dukas en esta pera quiz sea el tratamiento
de la cancin. All donde Debussy suprime y modifica, Dukas conserva y embellece. Debussy, en la clebre escena de la torre, elimina la cancin original de Melisenda, que en Maeterlinck era de nuevo un intertexto del cuento de Perrault, y por
lo tanto tambin del Ariane; elimina por tanto las alusiones a las trois surs aveugles con sus lmparas doradas, que suben a la torre, attendent sept jours al rey que
no llega (posible intertexto a su vez de la parbola evanglica de las vrgenes necias
y prudentes), y por fin ven cmo sus lmparas van apagndose Todo esta densa
carga metafrica e intertextual expresada en pentaslabos es reemplazada por otra
cancin, esta vez en hexaslabos, semnticamente recurrente respecto de la accin
( Mes longs cheveux descendent jusquau seuil de la tour / tout le long de la tour
, p.48) y respecto del texto, dado que recoge dos versos enunciados anteriormente por Melisenda mientras hila la rueca ( Saint Daniel et Saint Michel / Saint
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Michel et Saint Raphal , ibid.) ; por otra parte no hay acompaamiento orquestal en esta cancin quiz el verso corto y la rima se adaptaban mal a la concepcin debussiana de la meloda.
Por su parte, Dukas opera de forma completamente distinta. Respetando, como
hemos indicado, el texto literario, desarrolla el que es nico motivo vocal, el motivo de las esposas cautivas (en la cancin Las hijas de Orlamonde), inspirado en
un cntico gregoriano. Tal motivo aparece en los tres actos, pero es en el primero
donde recibe el tratamiento ms amplio, desde un murmullo lejano hasta un amplio
y fuerte despliegue, justo antes de la primera entrada de Barba Azul; en fin, al trmino del acto II, cuando las prisioneras ven la luz, se recoge triunfalmente en tonalidad de Fa# M. Adems, desde el punto de vista textual, el conjunto de fragmentos que componen la cancin es una perfecta puesta en abismo de la estructural
argumental (Les cinq filles dOrlamonde / Ont cherch les portes/ Et frappent
la porte close / Sans oser louvrir / Les cinq filles dOrlamonde / Ont trouv les
portes!), adems de un intertexto tanto de la cancin de Melisenda en el Pellas
como de otra de los poemillas del libro Douze chansons (del que est tomada esa
cancin de las cautivas en Ariane et Barbe-Bleue), Jai cherch trente ans:
Jai cherch trente ans, mes surs,
Sans men approcher
Le soir meurt aussi, mes surs,

Et mon me a mal9
De modo que otra vez la compleja y completa isotopa textual est perfectamente engastada en lo que podra igualmente llamarse isotopa musical; el discurso
literario va entretejiendo smbolos e intextextos generando un trenzado de motivos
y modulaciones musicales. Recordemos por ltimo, en relacin con los intertextos, que Dukas emplea en la primera aparicin de la Melisenda de Ariane et BarbeBleue el motivo de la Melisenda del Pellas debussiano10.
Por ltimo, en la escena escogida existen otros aspectos reseables en cuanto
a la armonizacin de palabra y msica, ya ms frecuentes en cualquier partitura
operstica, que giran en torno al refuerzo o acompaamiento que la msica puede
9
En este poema de 1896 se encuentra precisamente una prefiguracin del personaje de Ariana, o ms bien
de lo que sera ese personaje a su regreso del viaje que, al final de la pera, va a emprender.
10
Respecto del plano literario, y aunque toda la produccin de Maeterlinck como dramaturgo est cuajada
de intertextos, quiz el ms delicioso se encuentre en Loiseau bleu, obra de teatro infantil en que el castillo de
Barba Azul se ha trasformado en palacio del hada Brylune.
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hacer al semantismo del mensaje lingstico. Los ejemplos ms claros son la frase
de Barba Azul y paradjica rplica de Ariana:
Barbe-Bleue: Vous perdez le bonheur que je voulais pour vous.
Ariane: Le bonheur que je veux ne peut vivre dans lombre,
Subrayadas por un gran contraste meldico y de intensidad, con esa frase musical de extraordinaria belleza que evoca la importancia de la frase en que la protagonista razona su actitud, y por extensin la del ser humano; y la cadencia ascendente y aumento de intensidad del sonido afirmando la voluntad de Ariana en el
tout (de lorsque je saurai tout) y en su negativa final (Non).
Vemos as que Dukas ha optado en general por subrayar los contrastes grupo/personaje (coro/cantante), o fuerza/ resistencia, de acuerdo con lo que el texto propone, y no tanto por crear efectos de sugerencia o desasosiego, como su coetneo
y compatriota Debussy, en cuya partitura se privilegian los efectos de extraamiento (ms perceptible para unos oyentes que para otros) y de resonancias analgicas,
tambin acordes con el texto de referencia. En fin, es manifiesta, creemos, la pertinencia de cada orquestacin para su respectiva escena, as como el logro y mrito de ambas obras debera decirse de las cuatro obras. Todo ello sin restarle ni
un pice de importancia a la novedad y el valor de la bellsima versin debussiana, que la posteridad ha consagrado.
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1979
uvres. Bruselas: Ed. Jacques Antoine.
Thtre. Ginebra : Slatkine Reprints.
ANEXO I
Pellas et Mlisande.
Acte I, scne II. Devant le chteau.
Mlisande: Il fait sombre dans les jardins. Et quelles forts, quelles forts autour des palais
!
Genevive: Oui, cela mtonnait aussi quand je suis arrive ici ; et cela tonne tout le
monde. Il y a des endroits o lon ne voit jamais le soleil. Mais lon sy fait si vite Il y
a longtemps Il y a presque quarante ans que je suis ici. Regardez de lautre ct, vous
aurez la clart de la mer.
Mlisande: Jentends du bruit au-dessous de nous.
Genevive: Oui; cest quelquun qui monte vers nous. Ah! cest Pellas Il semble encore fatigu de vous avoir attendue si longtemps.
Mlisande: Il ne nous a pas vues.
Genevive: Je crois quil nous a vues, mais il ne sait ce quil doit faire. Pellas, Pellas!
Est-ce toi?
Pellas: Oui! Je venais du ct de la mer
Genevive: Nous aussi, nous cherchions la clart. Ici il fait un peu plus clair quailleurs, et
cependant la mer est sombre.
Pellas: Nous aurons une tempte cette nuit. Il y en a toutes les nuits depuis quelque
temps Et cependant elle est si calme maintenant On sembarquerait sans le savoir et
lon ne reviendrait plus.
Peleas y Melisenda.
Acto I, escena II. Ante el castillo.
Melisenda : Est oscuro en los jardines. Y qu bosques, qu bosques rodeando el palacio!
Genoveva : Si, tambin a m me asombraba cuando llegu aqu ; y asombra a todo el
mundo. Hay lugares en los que jams se ve el sol. Pero se acostumbra uno tan pronto
Hace mucho tiempo Hace casi cuarenta aos que estoy aqu. Mira del otro lado, tendrs
la claridad del mar.
325
Pilar Andrade Bou
Melisenda : Oigo ruido por aqu abajo.

Genoveva : S, es alguien que sube hacia nosotras. Ah! Es Peleas Parece otra vez cansado por haberte esperado tanto tiempo.
Melisenda : No nos ha visto.
Genoveva : Creo que nos ha visto, pero no sabe qu hacer. Peleas, Peleas! Eres t?
Peleas : S ! Vengo del lado del mar
Genoveva : Nosotras tambin buscbamos la claridad. Hay hay algo ms de luz que en
otros sitios, y sin embargo el mar est oscuro.
Peleas : Tendremos tormenta esta noche. La hay todas las noches desde hace algn tiempo Y sin embargo est tan tranquila ahora Uno se embarcara sin saberlo y no volvera.
ANEXO II
Ariane et Barbe-Bleue. Acte I.
Barbe-Bleue : Vous aussi
Ariane : Moi surtout.
Barbe-Bleue : Je vous croyais plus forte et plus sage que vos surs
Ariane : Combien de temps ont-elle subi la dfense ?
Barbe-Bleue : Celle-ci, quelques jours, celle-l, quelques mois ; la dernire une anne
Ariane : Cest la dernire seule quil et fallu punir.
Barbe-Bleue : Ctait bien peu de chose ce que je demandais
Ariane : Vous leur demandiez plus que vous naviez donn.
Barbe-Bleue : Vous perdez le bonheur que je voulais pour vous.
Ariane : Le bonheur que je veux ne peut vivre dans lombre.
Barbe-Bleue : Renoncez savoir et je puis pardonner
Ariane : Je pourrais pardonner lorsque je saurait tout.
315-328
326
Pilar Andrade Bou
Barbe-Bleue : Venez !
Ariane : O voulez-vous que jaille?
Barbe-Bleue : O je vous menerait.
Ariane : Non.
(Barbe-B. cherche entraner Ariane qui pousse un long cri de douleur. Les paysans,
dehors, sagitent ; la nourrice ouvre les portes et ils se pressent sur le seuil, furieux et
hsitants.)
Ariane : Que voulez-vous ? Il ne ma fait aucun mal.
(Elle carte doucement les paysans et referme la porte avec soin).
Ariana y Barba Azul. Acto I.
Barba Azul : Vos tambin
Ariana : Sobre todo yo
Barba Azul : Os crea ms fuerte e inteligente que vuestras hermanas
Ariana : Durante cunto tiempo soportaron la prohibicin?
Barba Azul : Esta, algunos das ; aquella, algunos meses ; la ltima un ao
Ariana : Es a la ltima slo a la que debera haberse castigado.
Barba Azul : Era bien poco lo que yo peda
Ariana : Les pedais ms de lo que les habais dado.
Barba Azul : Echis a perder la felicidad que quera para vos.
Ariana : La felicidad que yo quiero no puede vivir en la sombra.
Barba Azul : Renunciad a saber y puedo perdonaros
Ariana : Yo podr perdonar cuando sepa todo.
Barba Azul : Venid !
Ariana : Dnde queris que vaya ?
327
Pilar Andrade Bou
Barba Azul : Adonde yo os lleve.

Ariana : No.
(Barba A. intenta arrastrar a Ariana que da un fuerte grito de dolor. Los campesinos, fuera,
estn agitados ; la nodriza abre las puertas y se agolpan en el umbral, furiosos y titubeantes.)
Ariana : Que queris ? No me ha hecho ningn dao.
(Hace retroceder suavemente a los campesinos y cierra la puerta con cuidado).
315-328
328
Lenguaje musical y verosimilitud

en el teatro lrico de Caldern
Manuel Prez Bermdez
perezbermudez@yahoo.com
El teatro lrico es, seguramente, el ejemplo ms evidente de asociacin de msica y palabra, vnculo que tiene un carcter indisoluble y sirve para componer el
lenguaje en que se expresan los personajes. La abstraccin de la msica se une al
aspecto concreto del objetivo dramtico y, a pesar de lo pretendido a lo largo del
tiempo sobre protagonismo en uno u otro sentido, no ha de contemplarse sino como
un todo en que cada uno de los elementos se imbrica en el otro, fortalecindolo.
El tema de las convenciones teatrales, especialmente del teatro lrico, est en la
mente de todos y ha sido tratado de las formas ms diversas. Permtanme recordar la versin que hizo Jos Luis Alonso de Santos de las Convenienze e inconvenienze teatrali de Donizetti (Viva la pera), como forma jocosa de ese tratamiento y una de las experiencias ms divertidas en mi carrera de cantante.
La msica acompaa al teatro desde sus orgenes, pero es su conversin en lenguaje dramtico, es decir, el hecho de que los actores se expresen cantando, lo que
da origen al teatro lrico y constituye una convencin formidable, que se suma a
las ya existentes y que, dependiendo de situaciones, pblicos y pases, es asumida
con mayor o menor dificultad.
Desde un punto de vista naturalista, la verosimilitud se ve muy afectada: en la
vida, las gentes no dialogan cantando.
El estilo recitativo es la forma de canto que los inventores del melodramma
introducen como lenguaje ideal de los dioses en un gnero que adopta, en su origen, el tema mitolgico y el clima de la pastoral. Los personajes populares, actuando de contrapeso a los personajes nobles, no aparecen prcticamente hasta el
SantAlessio1 de Giulio Rospigliosi y Stefano Landi, entre 1631 y 1634. Obra que
supone la renuncia al tema mitolgico y el inicio, en el melodramma, de una amalgama de tragedia y comedia que tendr un futuro sumamente fecundo.
Recomiendo la versin discogrfica de SantAlessio por Les Arts Florissants, dirigidos por William Christie:
Erato 0630-14340/2
1
329-336
329
Lenguaje musical y verosimilitud en el teatro lrico de Caldern
Manuel Prez Bermdez
Lope de Vega expresa, en el Arte nuevo de hacer comedias (1609) mltiples

recomendaciones y define a unos personajes que, en adelante, mostrarn rasgos,
lenguaje, y naturaleza muy precisos. Segn sus propias palabras, el teatro deba
imitar las acciones de los hombres / y pintar de aquel siglo las costumbres. Exigencia de realidad ya expresada por Cervantes, en El Quijote, cuando pide que las
comedias sean espejo de la vida mundana, ejemplo de las costumbres y imagen
de la verdad2. Lope propone como ingrediente fundamental para el reflejo de la
realidad, la mezcla de lo trgico y lo cmico, lo noble y lo popular, al igual que
ocurre en la vida. Solicita verosimilitud en la accin, la escenografa y el vestuario, mostrando su oposicin a las apariencias complicadas.
Tales propsitos no evitan, sin embargo, la convencin en las comedias y en
esa mezcla de lo serio y lo cmico aparece el gracioso ejerciendo de puente entre
escena y audiencia, favoreciendo la participacin del pblico y traduciendo al lenguaje comn las situaciones ms complejas, tal como exponen Lzaro Carreter y
Eugenio Asensio3.
Es muy significativa la relacin del teatro espaol de los siglos XVI y XVII, y
concretamente de los personajes populares, con la msica: pastores y bobos interpretaban los villancicos (msicas tambin de origen popular) en las piezas dramticas de Enzina, Lucas Fernndez, Snchez de Badajoz, en las farsas annimas del
Cdice de Autos Viejos (BNM)4, etc.
Cervantes, gran contemporneo de los grandes polifonistas espaoles, los ignora, al tiempo que su teatro est plagado de referencias a msicas de procedencia
popular (romances, villancicos, etc: ). Lo mismo ocurre con Lope de Vega que bebe
en las fuentes de la msica popular y tradicional y algunas de cuyas obras fundamentales (Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, La bella malmaridada) estn
basadas, precisamente, en romances o coplas populares.
El teatro lrico surge en Espaa de la evolucin de las fiestas palatinas y es en
La gloria de Niquea, obra de Villamediana representada en 1622, donde, junto a
la novedad de la subordinacin del texto a los efectos visuales, se produjo la primicia de que el canto sustituyera, parcialmente, a la palabra hablada como medio
de expresin de algunos personajes. La pieza presentaba en su esquema y escenoCervantes: Don Quijote de la Mancha (1605), I, cap. XLVIII.
Lzaro Carreter, Fernando (pg. 38): en la relacin pblico-escenario, tal personaje [el gracioso] funcionar como emisario de ambos. Es como un alter-ego de todos y cada uno de los espectadores. Asensio, Eugenio
(1965:38) afirma que la funcin del gracioso es la de mediador entre el mundo y el hroe y los espectadores.
Interpreta para el hroe los riesgos y obstculos que el mundo interpone al logro de sus altos ideales; interpreta
para el pblico las demasas y excesos del hroe que confronta con las servidumbres comunes y las miras prcticas de los espectadores. Esta confrontacin eleva por un lado la talla del hroe; por otro, al dar a sus acciones
un colorido levemente teido de irona, al someterlas a una perspectiva cmica, las hace perdonables, verosmiles y doblemente simpticas .
4
BNM, Ms 1471/1
2
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330
Manuel Prez Bermdez
grafa una evidente influencia italiana, an carente de elementos populares; pero

de su anlisis se desprende, que en la msica, atribuida al director de la Capilla
Real, Mateo Romero, y lamentablemente perdida, se empleaba el canto estrfico
tradicional y no el estilo recitativo5.
Lope de Vega, en la dedicatoria de su gloga pastoril La selva sin amor (1629)6,
se refiere a la introduccin de un nuevo gnero teatral totalmente cantado7.
De la correspondencia del embajador florentino8 se deduce que el autor de la msica (lamentablemente perdida) es el lautista y teorbista de la Capilla Real Filippo
Piccinini y que la obra estaba compuesta en estilo recitativo, totalmente desconocido en nuestro pas:
Esto ha despertado la curiosidad del Rey por escuchar el estilo recitativo, algo tan nuevo
en este pas que ni el propio maestro de capilla, por lo dems valiossimo, lo conoce.
Whitaker, Shirley B. (1985)
Las silvas en que est escrita casi toda la pieza coinciden con el empleo del
modelo italiano (recordemos la frecuente vinculacin del recitativo con combinaciones de heptaslabos y endecaslabos). La existencia de un villancico y unas
seguidillas, que cantaban, respectivamente, unas ninfas y unos amores (msica de
origen popular cantada por personajes nada populares ) indican un inicio de coexistencia del modelo importado con las formas tradicionales espaolas.
Ms de veinte aos despus, en La fiera, el rayo y la piedra, comedia mitolgica compuesta por Caldern de la Barca para la corte en 1652, aparece una acotacin
que se refiere explcitamente al empleo del estilo italiano: Mdase el teatro en el
Como veremos ms adelante, en la referencia a La selva sin amor, de Lope de Vega, el estilo recitativo era
desconocido para el director de la Capilla, Mateo Romero.
6
La referencia, en la tercera escena, a la reina de Hungra, la infanta doa Mara, confirma la fecha de 1629.
Su matrimonio por poderes con el el rey de Hungra, hijo del Emperador, se celebr el 25 de abril de 1629 para
lograr el apoyo de Austria en la situacin comprometida en que se encontraban los intereses espaoles en el norte
de Italia.
7
se represent cantada...cosa nueva en Espaa ... a cuya harmonia cantaron las figuras 1os versos, haciendo en la misma composicion de la musica las admiraciones, las quejas, los amores, las iras, y los dems afectos. Lope, que haba clamado contra las escenografias complicadas, admite ahora el protagonismo de lo visual,
elogiando la escenografa y a su autor, Cosme Lotti. Las damas principales, intrpretes tradicionales de las fiestas cortesanas, son sustituidas por actores, por actrices, profesionales. Lope prescinde, en este caso, de los elementos populares: los pastores que alternan con los personajes mitolgicos son pastores de gnero pastoril, tan
alejados de los pastores de Enzina como de los rsticos del teatro lrico calderoniano.
8
Esa correspondencia del embajador florentino, que recoge En Whitaker, Shirley B. (1985)se relaciona con
La selva sin amor, a pesar de los dos aos de diferencia entre la fecha de esa correspondencia y la fecha de la
representacin y publicacin.
5
331
Manuel Prez Bermdez
de jardn y en medio habr una fuente, y sobre ella una hermosa estatua; y sale Cupido cantando en estilo recitativo9. El texto correspondiente est en forma de silvas.
Traduzco a continuacin un fragmento de una carta de ese mismo ao 10, en la
que el escengrafo Baccio del Bianco se refiere al estilo recitativo y a La fiera, el
rayo y la piedra y refleja las dificultades en la aceptacin del teatro cantado por
parte de los espaoles:
Las msicas las ha compuesto el seor don Domingo Scherdo, toledano muy experto y
deseoso de introducir el estilo recitativo, pero poco a poco, porque no les entra en la cabe-
za a estos seores que se pueda hablar cantando y espera, con paciencia, superar las voluntades y hacer que guste aquello que tanto denostan sin haberlo odo ni visto. Y por ello,
el nuncio, monseor Rospigliosi11, ha compuesto una fbula para hacerla ver a su Majes-
tad y a estos seores virtuosos.
El estilo recitativo sigue siendo, en 1652, tan desconocido como en los tiempos
de La selva sin amor. La lejana de Madrid y la condicin de psimo pagador del
rey Felipe IV12 ha mantenido a la Corte Espaola alejada de los circuitos de las
compaas ocupadas de difundir el modelo italiano. La interpretacin corre aqu a
cargo de actrices pertenecientes a las compaas de los corrales madrileos, cuya
formacin musical se reduce, sin duda, a una facilidad para entonar ya una cierta
gracia en la interpretacin de los temas tradicionales.
Caldern, siguiendo la lnea marcada en el Arte nuevo..., mezcla tragedia y
comedia, personajes nobles o mitolgicos y plebeyos o graciosos. En la relacin
que acompaa al texto, la msica y los dibujos de Baccio del Bianco de Andrmeda y Perseo (1653), enviados al Emperador13, el propio Caldern hace una definicin del estilo recitativo:
9
Ed. Vera Tassis (1687). En las ediciones realizadas en vida de Caldern, esta acotacin no aparece. Aurora
Egido (1989-272) lo seala y manifiesta sus dudas sobre si estas silvas seran o no cantadas el da del estreno
(Caldern de la Barca: La fiera, el rayo y la piedra. Egido, Aurora Madrid Ctedra). La carta de Baccio del Bianco que se cita a continuacin inclina a aceptar el empleo del recitativo, aunque mal acogido por los espectadores.
10
Florencia. ASMP, F 5450, fols. 474-475. En Bianconi, Lorenzo (1991:276).
11
Se trata de Giulio Rospigliosi, el libretista del mencionado SantAlessio, el autor de la inclusin de personajes populares en el Melodramma y de la sustitucin, en la Roma de Urbano VIII, de los temas mitolgicos por
temas de santos y/o por asuntos de Ariosto o Bocaccio. Tras su estancia de casi diez aos en Espaa produjo
varios libretos con tema espaol, con accin que se desarrolla en Madrid, con damas y galanes espaoles, algo
no concebible en el teatro lrico espaol contemporneo. Ver Murata, Margaret (1975).
12
No hay ms que ver la documentacin, que se encuentra en Simancas sobre la estancia de Cosme Lotti en
Madrid: una sucesin de ruegos angustiosos, dirigidos a Felipe IV, para que se le pagara: Casa y Sitios Reales.
Leg 307. Fol. 359 / Leg. 307. Fol. 355 / Leg 397. Fol 356 / Leg 307 Fol. 360 / Leg 307 Fol. 357. (id) / Leg. 307
Fol. 358 / Leg. 308 Fol. 206 / Leg. 338 Fol. 44 / Leg. 309 Fol. 12 / Leg. 309 Fol 402 / Leg. 310, Fol. 405 / Leg.
310, Fol. 404 / Leg. 310, Fol. 421 / Leg 397. Fol 356.
13
Houghton Library. Universidad de Harvard Ms Typ 258H. En Rafael Maestre (1994).
329-336
332
Manuel Prez Bermdez
y volviendo a enlaar el argumento (no sin nouedad), empearon su pltica, a diferencia de

los humanos, en un estilo recitatibo que siendo un compuesto de representacin y msica,
ni bien era msica, ni bien representacin, sino vna entonada consonancia a quien acompaaua el coro de los humanos.
Caldern trata de justificar el empleo del estilo italiano como lenguaje propio
de los dioses, aunque, en estas primeras comedias mitolgicas, los dioses empleen tambin los modelos tradicionales espaoles. En realidad slo ellos cantan en
dichas obras, y no slo emplean el lenguaje que se les haba otorgado como seres
superiores, el estilo recitativo, sino que usurpan el lenguaje musical introducido y
mantenido por los personajes populares. El romance y la seguidilla son formas poticas que se corresponden con las msicas que Venus, Amor y Anteros cantaban
en momentos cruciales de la accin en La fiera, el rayo y la piedra.
En Andrmeda y Perseo, pieza de la que, afortunadamente, se conserva la msica, las deidades dialogan en un recitativo atpico, en ritmo temario, que no coincide con las silvas, sino con el romance. En sus dilogos con personajes populares, en recitativo, estos replican hablando. Las deidades emplean el canto estrfico
espaol (el romance con o sin estribillo) en momentos que revisten una cierta
solemnidad, la terrenal seguidilla marca el deseo carnal de Jpiter; el recitativo se
convierte en un romance estrfico cuando Mercurio da rdenes a Bato.
Perseo, personaje que se encuentra entre los humanos desconociendo su condicin de hijo de Jpiter, que no canta, se refiere al lenguaje cantado de los dioses.
Pues ya que en saues ecos
oygo las voces que suelen
tener al ayre suspenso,
quando alguna deidad pisa

la tierra, porque su acento
mtricamente sonoro
suena ms dulce que el nuestro,
En el violento dilogo de Palas (en recitativo) con la Discordia (que slo habla)
la primera se refiere al lenguaje de la segunda, sonando sin consonancia.
Suspende la alebe lengua,
mentida deidad / pues vasta

que el acento de tu voz,
sonando sin consonancia,

diga quien eres, sin que
333
Manuel Prez Bermdez
lo diga tambin la saa
de tu siempre escandalosa
condicin...
La sorpresa ante el lenguaje cantado es subrayada por el gracioso Bato que, en

su funcin de intermediario entre la escena y una audiencia compuesta por humanos, hace chistes sobre los gorgoritos con que se expresan los dioses.
Ay Dios, y qu bien canta!
No vi tan buen paxarote
jams en tronco ni rama
Ay Dios, y qu gorgoritos
que tiene aqu en la garganta!

Es algn ruin-seor?
En la zarzuela El laurel de Apolo (1658)14, con msica desconocida, de cuyo

texto se deduce la ausencia del estilo recitativo, tambin conviven personajes mitolgicos y alegricos con rsticos apegados a la realidad. Los dioses dialogaban
empleando las seguidillas, lo mismo que los humanos, los villanos que, aunque
cantaban, comentaban, entre asombrados y divertidos, las gorgoritas de los dioses.
Rstico
Bata
Pues de que manera habran?
Con tan dulce meloda,
tan saue consonancia,
que siempre suena su voz,

como msica en el alma.
Y ass en oyendole que haze

gorgoritas de garganta,
Rstico
ctale Dios.
El sabello
es bien, porque todos hagan

essa distincin: mas dime,
todo lo que dizen cantan?
14
El laurel de Apolo se represent con motivo del nacimiento del prncipe Felipe Prspero y es la segunda de
las zarzuelas calderonianas. La primera, del ao anterior, es El golfo de las sirenas. Las zarzuelas tienen tambin
tema mitolgico, su duracin no llega a los tres actos de las comedias y alternan, como en ellas, las partes habladas con las partes cantadas.
329-336
334
Manuel Prez Bermdez
Bata
Quando habran entre s
que se yo la que les pasa?
Estas ltimas palabras de Bata podran reforzar la atribucin del recitativo a los
dioses; pero lo cierto es que, segn parece, en las primitivas zarzuelas calderonianas, divinidades y humanos slo empleaban los cantos tradicionales espaoles.
La prpura de la rosa (1659) es la primera obra totalmente cantada desde La
selva sin amor (1629). Tiene texto de Caldern y su msica, perdida, se atribuye
a Juan Hidalgo. De nuevo, la elevada historia de los dioses contrasta con la de los
personajes cmicos.
Segn una acotacin, al inicio, que est en romance, Flora, Cintia Clori y Libia
cantaran en estilo recitativo. Es posible que ello se correspondiera con un recitativo en la forma en que hemos visto en Andrmeda y Perseo, pero tambin podra
tratarse de un canto estrfico, como sucede en la versin de Torrejn y Velasco,
conservada, que se represent en Lima en 1701. Entre las formas mtricas empleadas, slo una vez se da la alternancia de heptaslabos y endecaslabos. Suponiendo que en esa ocasin fuera el recitativo la forma empleada por Hidalgo, hay que
sealar que Dragn, un soldado, estara utilizando un lenguaje destinado, en principio, a los dioses.
Celos aun del aire matan, obra en tres actos, totalmente cantada, con libreto de
Caldern de la Barca y msica de Juan Hidalgo que se ha conservado15, representada en 166016, es una versin del mito de Cfalo y Procris en que el enfrentamiento de Diana y Venus, la historia de los celos de Pocris (sic. ), los amores de Aura
y Erstrato y el incendio del templo de Diana contrastan con el sentido prosaico y
carnal del criado Clarn, las coqueteras de Floreta y el carcter de Rstico, campesino heredero de los pastores de Enzina. De nuevo se produce la mezcla de lo serio
y lo cmico. Parece como si en esta obra los personajes recuperasen el lenguaje
que les es propio: los cantos estrficos de origen popular definen a los graciosos,
la jcara presenta a Clarn, las seguidillas perfilan la imagen de Rstico y se asocian a los coqueteos de Floreta, al propsito explcitamente carnal de Clarn y al
ridculo de Rstico al intentar impedir esa relacin. El recitativo viene, general15
-Biblioteca del Palacio de Liria (slo la primera jornada): Caja 174, n 21: Msica de la Comedia Zelos aun
del Ayre matan. / Primera jornada / Del M Juan Hidalgo. -vora (Portugal) (Las tres jornadas): Biblioteca Pblica. MS CL 1/2-1: Zelos aun del Ayre matan / Comedia de D. Pedro Caldern / Muzica de Juan Hidalgo. Tres
vols, uno por jornada.
16
Tanto Celos aun del aire matan como La prpura de la rosa se representaron dentro de las celebraciones
del matrimonio de la infanta doa Mara Teresa con el rey Luis XIV. Es muy interesante la obra Cfalo y Pocris,
parodia de Celos aun del aire matan, del propio Caldern, en que se muestra un autntico mundo al revs, empezando por el lenguaje, lenguaje musical incluido.
335
Manuel Prez Bermdez
mente, a marcar determinadas situaciones dramticas de intensa emocin o valor

simblico y suele estar reservado a personajes elevados.
La reticencia a que los personajes se expresaran cantando parece momentneamente vencida. Pero ya sabemos que la Zarzuela, el teatro cantado y hablado, prevalecera en nuestro pas sobre el totalmente cantado.
ASENSIO, EUGENIO
1965
Itinerario del entrems. Madrid. Gredos.
BIANCONI, LORENZO
1991
Il Seicento. Storia della Musica. Torino. EDT.
1989
Caldern de la Barca: La fiera, el rayo y la piedra. Madrid Ctedra.
EGIDO AURORA (ED. DE)
LZARO CARRETER, FERNANDO
Funciones de la figura del donaire en el teatro de Lope. El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega. R Domnech. Madrid. Ctedra/Teatro Espaol.
MAESTRE, RAFAEL (ED. DE)

1994
Pedro Ca1dern de la Barca: Andrmeda y Perseo. Fbula (escnica) / (Escenotecnia) de Baccio del Bianco). Ed.. Almagro.Museo Nacional del Teatro.
MURATA, MARGARET
1975
Operas for the Popal Court. University of Chicago.
1985
Florentine Opera Comes to Spain: Lope de Vegas La selva sin amor, Joumal
WHITAKER, SHIRLEY B.
of Hispanic Philology, 9, 43-66. Citado en Stein, Louise K. (1993:197): Songs of
Mortals. Dialogues of the Gods. Oxford Clarendonn.
329-336
336
4. LA MSICA EN EL TEXTO
Mos de Rossini et Sainte-Ccile de Raphal dans

la nouvelle musicale et potique de Balzac
Massimila Doni
Anne-Marie Reboul
amreboul@filol.ucm.es
En mai 1837, de retour Paris aprs un long voyage qui a conduit Balzac aux
grandes sources de la musique1, Milan, Venise, Florence, Bologne et Gnes, le
romancier crit avec brio le premier jet dun texte destin pour lheure substituer Gambara dont la rdaction acheve par son secrtaire Belloy pendant son
absence nest pas de son got2. Les deux rcits, troitement lis, sinscrivent dans
le cadre de la nouvelle musicale, genre narratif apparu dans les Lettres Franaises
sous linfluence dHoffmann, trs en vogue avec les Romantiques. Lanne prcdente, Balzac stait laiss sduire par la proposition de Maurice Schlesinger, directeur de la publication spcialise Revue et gazette musicale de Paris, dcrire lune
de ces nouvelles lusage des mlomanes. Il ne pourra pas renoncer donner le
travail engag, dont la cl de vote devait tre Meyerbeer, mais il fera accepter cet
autre Gambara (CH, t. X: 1435) comme un deuxime volet de ltude sur la
musique, plus porte de [ses] faibles connaissances en musique (CH, t. X: 1438).
Ds le 25 mai 1837, Massimila Doni existe indpendamment de Gambara;
Balzac en est visiblement trs satisfait. Il sen ouvre Mme Hanska:
Je viens dachever une uvre qui sappelle Massimila Doni et dont la scne est Venise.
Si je puis raliser toutes les ides comme elles se sont prsentes dans ma tte, ce sera certes,
un livre aussi tourdissant que la Peau de chagrin, mieux crit, plus potique peut-tre3.
1
Dans la lettre Schlesinger, directeur de la Revue et gazette musicale de Paris, o Balzac justifie le retard
apport la publication de Gambara. Cf. le tome X de La Comdie humaine, dans ldition de La Pliade, 1979,
p. 1450. Dornavant, nous citerons selon labrviation CH, t. X.
2
Lire dans lhistoire du texte les msaventures mettre au compte de la publication de Gambara, entre autres
la disparition dune partie substantielle du manuscrit dans lincendie de limprimerie (CH, t. X: 1433).
3
Lettre de Balzac du 24 mai 1837. Cit par Roger Pierrot dans son Honor de Balzac, p. 308.
339-360
339
Anne-Marie Reboul
Mos de Rossini et Saint-Ccile de Raphal dans la nouvelle musicale et potique
Dans un billet adress au prince Alfonso Serafino di Porcia, avec qui il avait
sympathis lors de son sjour Milan et qui il offre en hommage ce premier
manuscrit, il avoue quil sagit dune uvre faite con amore (CH, t. X: 1505).
La nouvelle, tout empreinte de nostalgie et de la beaut dcadente de la cit des
Doges, sera consacre au Mos de Rossini, au sensualisme italien de la mlodie et
lexcution musicale.
0. Des raisons de revisiter Massimila Doni.
Dernire en date des tudes philosophiques, Massimila Doni peut surprendre
le lecteur par son criture potique et son atmosphre de conte de fe4, dans
lequel lamour dune duchesse et dun joli jeune homme est une uvre de posie (MD: 545)5. La nouvelle est blouissante selon Franoise Pitt-Rivers dans
son bel ouvrage consacr lart que Balzac a aim. Elle en conteste mme les
reproches incessamment rpts sur le dnouement6, pour nen retenir que les mots
conclusifs:
Mais Balzac nen reste pas l, il achve cette uvre sur les plus intimes procds de lart,
cette tude philosophique sur lamour, la musique, le principe crateur , par une lita-
nie desthtisme pur quon pourrait croire crite par un Dante Gabriel Rossetti ou tout
autre pote symboliste fin de sicle mis en musique par Debussy. (Pitt-Rivers, 1993: 137).
La richesse philosophique et potique du texte, lamour que son auteur y a vers,

le prix quil y attachait, et jusquaux difficults rencontres par Balzac lorsquil a
voulu le reprendre en octobre 1837, y travaillant encore en 18397, suggrent de
revenir Massimila Doni, et de sy attarder, pour en dceler dautres profondeurs.
4
Cf. Lanalyse propose par Catherine Lieber dans sa contribution louvrage collectif Balzac: Le Chef-duvre
inconnu, Gambara, Massimilla Doni, Paris, 1993. La description du palais Memmi suit cette thmatique de conte
de fes (palais enchant, hros invisible des autres...), mais on pourrait dvelopper cette ide et en poursuivre les
traces plus avant dans le rcit. Il y est souvent question de rveurs, de flneurs, de buissons ardents, de rives fleuries et de gerbes blouissantes. On y trouverait aussi, deux ou trois reprises, la rfrence une baguette
magique; dans lobservation du mdecin franais, par exemple: votre parole est comme une baguette magique,
elle ouvre des cases dans mon cerveau et en fait sortir des ides nouvelles (CH, t. X : 594-595).
5
Toutes les citations de luvre se rfrent ldition publie sous la direction de Pierre-Georges Castex pour
le volume X de La Comdie humaine dans La Pliade, 1979. Pour distinguer Massimila Doni de lappareil critique, nous adoptons labrviation MD.
6
Le dnouement de luvre la duchesse tait grosse (MD: 619) - est sans doute formul par Balzac dune
manire quelque peu cavalire, dautant plus surprenant que lensemble de luvre est potique.
7
La rdaction dfinitive de Massimila Doni date de 1839. Il aura fallu deux ans Balzac pour en faire vraiment
luvre qu[il] a rv. Voir ce sujet lhistoire dense et trs documente, tablie par Ren Guise (CH, t. X: 15041525). Il est galement intressant -et complmentaire- de se reporter lhistoire du texte de Gambara.
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En effet, le texte est le lieu dun rapport trs intime, que nous nous proposons de
dcouvrir et danalyser, entre musique, peinture et posie.
En Italie, Balzac a rendu visite au clbre Giacomo Rossini, retir Bologne
auprs de sa compagne Olympe Plissier; le texte balzacien lui sera consacr. Plus
dun tiers du rcit dans la version dfinitive datant de 1839! Cette tentative de
transcription dun opra est en soi lun des grands dfis de la nouvelle. Mais Balzac a galement vu Sainte Ccile et les quatre saints de Raphal8. Il en a t bloui.
Son texte sera le lieu dune trame complexe, dun dialogue, intense et productif,
entre le grand compositeur, le matre de la Renaissance et le romancier du XIXeme
sicle.
Raphal et Rossini sont souvent cits dans La Comdie humaine pour voquer
ce quil y a de plus beau, de plus mlodieux. Raphal surtout, dont Balzac a pu
lire les loges quEugne Delacroix lui prodigue dans la Revue de Paris9. Le peintre
incarne pour le romancier lexpression parfaite de la beaut fminine; lovale de
ses figures de femmes chappe rarement aux pinceaux du matre du Cinquecento.
Quant au musicien, il est lune des rfrences significatives dans La Peau de chagrin o la voix et les paroles du premier amour sont en harmonie avec les divines
pages de Rossini et ses magiques accords. De semblables notations mtaphoriques sont frquentes dans luvre de Balzac. Pierre Laubriet en a observ le fonctionnement et donn un inventaire exhaustif dans son tude LIntelligence de lart
chez Balzac. Ces rfrences lart dispensent souvent Balzac de sattarder dcrire le personnage (Laubriet, 1958: 431, 432). En ce sens, tout un faisceau de significations plastiques cristallise autour de lhrone Massimila10. Cependant, il est
8
Voir en page 344 la reproduction du tableau de Raphal. Huile sur toile datant de 1515, destine lorigine la chapelle de la Beata Elena Duglioli dallOglio, de lglise San Giovanni in Monte de Bologne; cest aujourdhui lun des tableaux phare de la pinacothque nationale de Bologne, sans pour autant tre lun des plus clbres
de Raphal. Le matre na que 31 ans, mais il est devenu le peintre officiel de la papaut. Il a dj reu sa commande la plus importante et excute encore ce qui reste comme son oeuvre majeure: la dcoration des trois Stanze du Vatican.
9
Eugne Delacroix nous a laiss une page trs logieuse sur le matre italien du XVIme sicle: Le nom de
Raphal rappelle lesprit tout ce quil y a de plus lev dans la peinture, et cette impression, qui commence par
tre un prjug, est confirme par lexamen chez tous ceux qui ont le sentiment des arts. La sublimit de son
talent, jointe aux circonstances particulires dans lesquelles il a vcu, et cette runion presque unique des avantages que donnent la nature et la fortune, lont mis sur un trne o personne ne la remplac, et que ladmiration
des sicles na fait qulever davantage. Cest une espce de culte que le respect de la postrit pour ce grand
homme, et il est peut-tre le seul, parmi les artistes de toutes les poques, je nen excepte pas les potes, qui soit
comme le reprsentant ou le dieu lui-mme de son art. Son caractre plein de douceur et dlvation, ses inclinations nobles, qui le firent rechercher par tout ce que son poque avait dhommes minents, jusqu la beaut
de sa figure et sa passion pour les femmes, ajoutent dans limagination lattrait de ses ouvrages; ensuite sa
mort prmature, sujet de regrets ternels et qui fut un malheur public au milieu de lpoque brillante o fleurirent tous les beaux gnies de lItalie in la Revue de Paris, 1830, t. XI, p. 138.
10
Massimila possde la majest de Junon (MD: 548) et le sourire de Monna Lisa (MD: 551). Pour le mdecin
franais, elle est la Niob admire Florence (MD: 588), tandis que ses traits rappellent pour le narrateur les ttes
dAndra del Sarto (MD: 570).
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Anne-Marie Reboul
une comparaison qui simpose, celle qui relie le conte11 Raphal. Pour Emilio,
Massimila ne dmentirait pas le portrait de Margherita, lune des rares toiles entirement peintes par Raphal (MD: 559); pour le narrateur, elle reluit de la sublime beaut de sainte Ccile (MD: 579). Quant au tnor Genovse, il simagine tre
dans le mme tat que celui de la sainte, lorsquil chante avec ferveur (MD: 616).
Balzac a bien le tableau en tte; la rfrence Raphal et son uvre ne peut passer inaperue, pour distrait que soit le lecteur12. Toutefois Massimila Doni pose un
autre dfi.
La nouvelle occupe une position forte dans lesthtique romanesque de lauteur.
Elle reprsente laboutissement de la rflexion sur les arts et repose sur une croyance esthtique, une foi qui fonde les contes artistes, la suite d Hoffmann: lanalogie profonde entre les couleurs et les sons. Massimila Doni nest pas seulement
riche de formulations qui vont appuyer cet axiome de base13; elle devient le lieu
dune dmonstration, lexemple manifeste dchos, de rapprochements, d analogies que lon peut observer et qui annoncent les futures Correspondances baudelairiennes et la thorie des synesthsies. En effet, ces rapports se matrialisent dans
le texte par des liens trs serrs que le romancier va tisser entre le tableau de
Raphal, la musique de Rossini et son propre rcit potique. La nouvelle est une
incarnation potique, unique et enchanteresse dans luvre de Balzac, de ces correspondances.
La Sainte Ccile et les quatre saints de Raphal nous semble tre lorigine du
rcit rdig au retour de lItalie, autant -si ce nest plus- que lopra de Rossini:
Nous allmes voir la Sainte Ccile de Raphal Bologne, et aussi la Sainte Ccile de Rossini, et aussi notre grand Rossini! nous pntrmes dans les profondeurs de la Scala o
retentissait encore le chant de la Malibran; nous remumes les cendres de la Fenice Veni-
se; il nous fallut avaler la Pergola, mesurer les blocs de marbre du magnifique thtre de
11
Depuis lorigine du texte, il existe une hsitation le ranger dans la catgorie de nouvelle ou dans celle
de conte. Cf. les observations de Flix Davin, inspires ou peut-tre mme crites par Balzac: Quelques critiques nayant pas lchelle de proportion ou ntudiant pas les divers travaux de lauteur daussi prs que nous
peut-tre, qui avons suivi avec amour toutes les phases de son talent, ont critiqu le peu dtendue des sujets, les
appelant ici des contes, l des nouvelles, et presque partout les amoindrissant (CH, t. X: 442). Massimila Doni
appartient sans doute de prfrence au genre de la nouvelle, toutefois Balzac a voulu donner le titre de contes
artistes ses trois rcits sur lart.
12
cinq reprises, Balzac voque luvre de Raphal. Le mlomane Capraja observe que Raphal a donn la
priorit la musique sur la posie, dans son tableau Sainte Ccile et les quatre saints (MD: 681); Vendramin souligne la difficult runir la Forme et lIde, entreprise o seul le matre Raphal a russi (MD: 601).
13
Il suffit de relire les commentaires prodigus par lhrone au mdecin franais la fin de lopra (MD: 608609) qui ont pour but dexpliquer et de faire comprendre que la musique peint avec des sons, que lon peut
parler de la couleur de la musique, de la mme manire que lon voque la couleur de tel ou tel crivain.
LArt peint avec des mots, avec des sons, avec des couleurs, avec des lignes, avec des formes; si ses moyens
sont divers, les effets sont les mmes (MD: 608).
339-360
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Gnes, voir passer Paganini; nous nous rendmes Bergame afin dpier les rossignols
dans leur nid. Hlas! nous ne trouvmes de musique nulle part, except celle qui dormait
dans la tte de Giacomo [sic] Rossini, et celle que les anges coutaient dans le tableau de
Raphal (CH, t. X: 1450).
Le tableau lui souffle la conception de Massimila Doni. Son influence est dterminante, car il est tout la fois source dinspiration et catalyseur dides et
dimages qui appartiennent en propre lauteur. Puis, une fois les personnages placs sur la scne narrative, livrs eux-mmes, la musique investit son tour le
rcit, sy rpand, abondamment, ainsi que dans les mes, et restitue le tableau tout
en en approfondissant encore le sens. Par la magie de lcriture, musique, posie
et peinture se lient dune manire presque indissociable. Mais reprenons les choses.
1. La Sainte-Ccile et les quatre saints de Raphal, lorigine du texte.
Le tableau phare de la pinacothque nationale de Bologne reprsente la sainte
en extase, les yeux levs au ciel o des nuages merge un chur danges qui chante a cappella en suivant deux partitions. Elle tient encore dans ses mains un organetto14, instrument connotation spirituelle quelle a pourtant abandonn, lui aussi,
puisque inclin vers le bas, il peut tout instant rejoindre les autres instruments briss qui jonchent le sol. La sainte, selon les crits de Baldassare Castiglione, est
devenue aveugle aux choses terrestres et na plus dyeux que pour les clestes 15.
Dans ce tableau dautel, Raphal propose une certaine invention, par rapport
aux valeurs esthtiques de ses contemporains, qui se manifeste et dans le choix des
lments de la reprsentation, et la place quil leur accorde. Deux nouveauts lui
sont attribues. Du point de vue strictement formel, il fuit le dcor architectural et
les grandes chappes de la perspective, si priss dans la haute Renaissance et qui
apparaissent dans des uvres antrieures du matre comme Le Mariage de la vierge, au profit dun espace symbolique. Les quatre saints qui entourent sainte Ccile forment larchitecture du panneau, les colonnes vivantes dun difice au cur
duquel Ccile connat son extase (Arasse, 1996: 173).
Du point de vue conceptuel, lascension extatique de la sainte a lieu en fonction
de la thorie noplatonicienne qui lie la musique lme humaine. Du point de
14
Daniel Arasse souligne la ngligence avec laquelle Raphal a trait ce dtail technique. Non seulement le
type dorgue reprsent est dj dmod lpoque, mais de plus il est injouable, car les tuyaux sont monts
lenvers. Paradoxe, donc, qui consiste inaugurer le type moderne de sainte Ccile tout en lui donnant un instrument archaque (Arasse, 1996: 172).
15
Le tableau pourrait galement tre interprt en fonction de la dualit entre la musique vocale et la musique
instrumentale au dtriment de cette dernire.
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Anne-Marie Reboul
vue thmatique, la vision sacre est transfre dans laffectivit de la personne,

autant de mrites qui semblent rvolutionnaires aux historiens de lart parce que:
Dun seul coup, Raphal transfre la vision sacre dans laffectivit de lindividu, il fait
de lme du saint personnage le lieu o la divinit se rvle; au lieu de proposer au fidle une image, tangible objet de ladoration, il fait de ladoration un sentiment intrieur et
en donne une reprsentation fonde entirement sur llment psychique et symbolique
[] la divinit napparat pas au regard; elle est dans le cur de sainte Ccile; de mme
la musique ne rsonne pas matriellement ses oreilles, mais dans son me seulement.16
Le tableau invite la considration dune musique profane, terrestre, symbolise par les instruments abandonns, et une musique cleste, intrieure, spirituelle
et divine, dont la sainte a la rvlation. Ces deux musiques symbolisent dune
16
Selon Brizio, en 1965, cit par Pierluigi de Vecchi dans son Raphal, Flammarion, 1982, p.111.
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344
Anne-Marie Reboul
manire assez vidente lamour terrestre et lamour divin. Les personnages qui
entourent la sainte incitent cette interprtation. gauche de la sainte, Saint Augustin et Marie-Madeleine sont des pcheurs repentis; ils reprsentent lamour terrestre
vaincu. droite de la sainte, Saint Paul et Saint Jean reprsentent lamour divin.
Le rcit de Balzac sera lui aussi allgorique, limage du tableau. Lauteur
remarque cet aspect tout en se plaignant de la ccit du lecteur contemporain:
Au lieu de voir lallgorie, on cherchera la ralit ; tandis que chez lauteur la ralit na
servi qu peindre un des beaux problmes de lintelligence humaine aux prises avec lart
(CH, 1965, t. XI: 379-380).
Dans le conte, linfluence thmatique se traduit par le sujet principal des deux
amours, idal et charnel. Emilio, passionnment pris de Massimila, reste glac
devant elle parce quil mettait sa matresse beaucoup trop haut pour y atteindre
(MD: 548), tandis quauprs de La Tinti, il ne rsiste plus au pige vulgaire que
[lui] tendent [ses] sens rvolts (MD: 559).
Max Milner souligne toutefois la confusion possible dans lordre lucider le
sujet rel du conte17. Il y a bien les deux amours dont souffre le prince de Varse,
mais reste aussi le fiasco de Genovse qui survient chaque fois que le tnor
cherche intresser et sduire La Tinti dont il est amoureux. la lecture de luvre,
limpuissance artistique semble bien secondaire dans la dynamique narrative, elle
est nanmoins le sujet principal dans lesprit de Balzac, en juger ses diffrentes
dclarations:
Massimila Doni et Gambara sont, dans les tudes philosophiques, lapparition de la
musique, sous la double forme dexcution et de composition, soumise la mme preu-
ve que la pense dans L[ouis] Lambert, cest--dire luvre et lexcution tues par la
trop grande abondance du principe crateur, ce qui ma dict le chef-duvre inconnu pour
la peinture, tude que jai refaite lhiver dernier.18
Deux plans, deux sujets qui ntaient peut-tre pas si distants dans son esprit,
lire la rplique note sur lun des folios du chapitre II et qui aurait pu tre mise
au compte dEmilio: Il [Genovse] fait avec sa voix en musique ce que je fais
en amour pour possder Massimilla (CH., t. X: 1516). Les deux sujets reprennent
en somme la mme thmatique -celle dune impuissance due un excs- applique
17
Quel sujet, au juste, Balzac a-t-il voulu traiter ? [] il court sans aucun doute plusieurs livres, dont les
pistes sentrecroisent de manire nous drouter. Cf. lintroduction de Max Milner Massimila Doni, dans
son Balzac, Le chef-duvre inconnu, pour la collection de poche de Flammarion, p. 144.
18
Lettre du 24 mai 1837 Mme Hanska. Cit par Roger Pierrot dans son Honor de Balzac, p. 308.
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Anne-Marie Reboul
des domaines diffrents -linterprtation musicale et lamour-, et se font cho lun

lautre dans cette vision allgorique qui est le fondement du conte. Il suffit de considrer le prince Emilio comme un artiste, au sens le plus large dhomme sensible
et dlicat, amant du beau et des arts, pour que lobservation gnrale de Balzac
sadapte son cas:
Massimila Doni, Gambara, Le chef-duvre inconnu sont des uvres qui continuent pour
ainsi dire La Peau de chagrin, en montrant le dsordre que la pense arrive tout son
dveloppement produit dans lme de lartiste, en expliquant par quelles lois arrive le suicide de lArt (Pierrot, 1994: 308).
Au-del de linfluence thmatique et de cette impulsion initiale que Balzac reoit

de la Sainte Ccile de Raphal, les liens entre la toile et le rcit sont plus serrs
encore. Le tableau de Raphal nest nulle part dcrit dans le texte; il nest pas pos
lorigine du rcit comme une image qui sanimerait progressivement et donnerait lieu un dveloppement narratif inscrit en quelque sorte au pralable, selon la
manire balzacienne dcrite par Olivier Bonard19. Le processus cratif qui prside
au travail du romancier dans les annes 1823-1825, dans La Maison du Chat-quipelote, dans La Vendetta ou La Bourse na plus de prise dans les annes trente.
Dans Massimila Doni les rapports entre la nouvelle et le tableau sont plus distants,
par rapport cette mthode initiale, et plus subtiles. Lien dlicat, tout la fois
imperceptible et suggestif. Les analogies appartiennent lordre structural, au schma virtuel auquel rpondent les deux uvres. Le rcit se joue autour de cinq personnages qui prsentent des correspondances troublantes avec les cinq figures
reprsentes dans le tableau: les deux couples, forms par la duchesse Massimila
et le prince Emilio dun ct, par La Tinti et le virtuose Genovse dun autre, incarnent les deux sujets; Vendramin, le seul ami du prince de Varse, insparable du
couple idal, est encore un cho de cette qute dabsolu. Dans le tableau, les figures
choisies -les quatre saints qui entourent la sainte: Paul, Jean, Augustin et Madeleine-, les plus vocatrices de la philosophie chrtienne, conforment en abrg une
sorte de mystique affective, un petit monde dlus limage des cinq personnages
de la fiction balzacienne.
En faisant abstraction de lhistoire sainte, on peroit dautres analogies encore,
si lon considre les couleurs du tableau, les grandes lignes de la composition et
Olivier Bonard place la gense du drame balzacien dans une image, un tableau qui met en branle limagination du romancier et dclenche le processus de la cration romanesque en librant une ide dintrigue. Jusquau
roman Le Pre Goriot, Bonard veut voir la mme mthode loeuvre, mme si ce nest plus un document pictural identifiable dont Balzac tire le message romanesque, mais une image recompose (Bonard, 1969: 177).
19
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le jeu des regards, o se retrouve lattitude existentielle de chacun des personnages

de la fiction. commencer par Massimila dont le lien avec la sainte est tabli par
le romancier20. Balzac ne pouvait pas ignorer la lgende populaire de la patronne
de la musique comme martyre chrtienne. De la mme manire et malgr la prdisposition finale de Massimila surpass[er] la Tinti, sil le faut, pour sauver la
vie [son] ami (MD: 617), la duchesse ne se prte gure la rencontre amoureuse des corps. Enveloppe dans ses mousselines, son chapeau de paille de riz et ses
bas de fil que le plus lger zphyr et emports (MD: 546), la duchesse offre au
lecteur une prsence vanescente. La majest de son corps que la tradition mythologique attribue Junon (MD: 548), son attitude pieuse, ses lvres qui tentent
imprimer un baiser mais comme un oiseau trempe son bec dans leau pure dune
source, en regardant avec timidit sil est vu (MD: 566), ses beaux cheveux noirs
serrs par un simple cercle dor (MD: 546) -comme si une aurole divine la
couronnait-, ainsi que son regard au doux scintillement dtoile (MD: 546), tiennent Emilio distance et la place dans cette position de divinit pure (MD: 562),
didole et de femme rvre. Massimila donne voir certains aspects surprenants
de sa personnalit lorsque, exalte par la musique de Rossini, elle disserte sur lopra et tient tte au mdecin franais, mais Emilio ne cesse pour autant de la percevoir comme l une de ces vierges clestes entrevues dans les rves (MD: 567) ou
comme une imposante divinit qui lenlevait au ciel (MD: 606). Son ami Marco
Vendramin voit aussi en elle la plus haute expression de lart (MD: 572). Il y a
le discours mtaphorique qui lie Massimila Ccile (MD: 579); et il y a la disposition profonde et spirituelle de la duchesse qui peut tre assimile lattitude de
la sainte. Tout en elle semble pris didal.
Chacun des personnages de la fiction balzacienne se prte ainsi un certain
paralllisme avec une figure du tableau. Clara Tinti, la femme tentatrice, pourrait
pouser la reprsentation de la Madeleine de Raphal, sduisante par sa pose, la
Raphal a peint une Maddalena Doni, lpouse du beau Agnolo Doni, mais le texte fait le lien avec la beaut de sainte Ccile, ce qui pourtant ne va pas de soi dans limagination du lecteur pour qui Massimila se laisserait plus facilement comparer certains portraits de femmes qu ses madones. Le jugement des Frres Goncourt
sur la figure de la vierge dans luvre de Raphal permet de mieux saisir certains traits caractristiques qui ne
correspondent pas vraiment lexpression de la beaut de Massimila: Raphal a cr le type classique de la vierge par la perfection de la beaut vulgaire par le contraire absolu de la beaut, que le Vinci chercha dans lexquisit du type et la raret de lexpression. Il lui a attribu un caractre de srnit tout humaine, une espce de
beaut ronde, une sant presque junonienne. Ses vierges sont des mres mres et bien portantes, des pouses de
saint Joseph. Ce quelles ralisent, cest le programme que le gros public des fidles se fait de la Mre de Dieu.
Par l, elles resteront ternellement populaires: elles demeureront de la vierge catholique, la reprsentation la plus
claire, la plus gnrale, la plus accessible, la plus bourgeoisement hiratique, la mieux approprie au got dart
de la pit Journal des Goncourt. Mmoires de la vie littraire. Premier volume 1851-1861. Paris, G. Charpentier et Cie, diteurs, 1888, entre du 5 mars 1858, p. 228.
20
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couleur et le drap de sa robe luxueuse, sa position et linflexion de sa jambe; par

son regard surtout, le seul soutenir noblement celui du spectateur. Le regard
peut-tre de la Fornarina, la matresse de Raphal. Une intimit secrte relie la
cantatrice cette Marie-Madeleine. De nombreux dtails suggrent Ren Guise
que Massimila est devenue, sous la plume de Balzac, lincarnation de Mme Hanska
(CH, t. X: 528). Milner remarque de son ct, juste titre, que le romancier cherche
mettre en garde ltrangre contre les mfaits dun idalisme excessif, qui amne
le corps prendre dexcusables revanches (Milner, 1981: 144)21. Outre la grce
et la beaut quelles possdent en commun, la Tinti et Marie-Madeleine incarnent
pour leur crateur respectif lamour sensuel et le dbordement des sens22. Emilio
se laissera sduire par la Tinti -comme Balzac pourrait succomber, selon son message voil- lorsque, au moment de quitter la chambre, il se retourne et la voit les
cheveux dnous sur ses paules, [dans] sa pose de Magdeleine (MD: 559), figure qui nous renvoie Raphal et ce regard assur et prometteur de la Fornarina.
De la mme manire, Vendramin, entirement repli sur son monde et sa propre
vision intrieure, sadapte aisment la figure et la position de saint Paul dont
le regard, tourn vers le sol et les instruments de musique, ignore lextase de la
sainte. Lexpression de la figure, son buste, la pose ferme par le coude pli et la
main sur la bouche, tout dgage dans lallure du saint son ct pensif et mlancolique. Il est tout lobscurit de sa vision23. Jsus fera de Paul le plus ardent de
ses aptres; pourtant Paul ne la pas connu de son vivant, mais la suite de sa
rvlation, littralement bloui sur le chemin de Damas, tout son univers en sera
boulevers. Amoureux dune patrie qui nexiste plus, Vendramin, de son ct, cherche
faire revivre dans ses rveries dopiomane les anciennes rpubliques italiennes. Il
laisse se drouler dans son me des choses inoues et reste lui aussi prisonnier de sa
mlancolie et de son monde intrieur.
On pourrait poursuivre ce jeu des paralllismes et des ressemblances en poussant la comparaison entre Jean, le disciple de prdilection, et Emilio, puis Augus21
Le message reste ambigu pour Max Milner dans la mesure o Balzac cherche mettre en garde Mme Hanska contre les mfaits de cet idalisme tout en affirmant que le dsir reste plus puissant et plus violent que le plaisir, puisquil lengendre (Milner, 1981: 144).
22
Dans laventure de la Sicilienne et le personnage de la cantatrice, Clara Tinti, Ren Guise souligne encore
des souvenirs de Clara Maffei, dont Balzac fut pris Milan (CH, t. X: 530).
23
Arasse voit dans lun des dtails de la figure du saint, tel que Raphal la peint (lpe du saint sappuie sur
le cymbalum qui est au sol) un cho au dbut du passage de la premire ptre aux Corinthiens consacr la
Charit: Quand je parlerais les langues des hommes et des anges, si je nai pas la charit, je suis comme un
airain qui rsonne ou un cymbalum qui tinte (13, 1). Le dveloppement se conclut par la formule clbre: aujourdhui nous voyons au moyen dun miroir, dune manire obscure, mais alors nous verrons face face ; aujourdhui je connais en partie, mais alors je connatrai comme jai t connu (13, 12). (Arasse, 1996: 173-174).
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tin et Genovse. Tant par les thmes dvelopps dans le rcit, que par les attitudes
et les regards des figures sur le tableau, les personnages pourraient aisment se
substituer les uns aux autres. Ainsi, le tableau de Raphal devient rcit balzacien,
non par le dveloppement dune histoire inscrite dans limage du XVIme sicle que
Balzac aurait dchiffre pour la transformer en action, mais par un jeu de correspondances plus subtiles qui a trait lattitude existentielle de chacun.
Raphal a su animer sa toile et lui confrer une qualit de vie grce larchitecture vivante de ldifice symbolique et au choix de certains dtails (Arasse,
1996: 173). Balzac a puis dans le tableau largument de sa nouvelle; la thmatique et les deux plans de la clbre toile lui ont suggr les deux amours -terrestre
et divin - et les deux musiques - profane et cleste. Balzac promne toujours dans
sa tte plusieurs arguments, plusieurs scnarios. Il est difficile de le prendre
dfaut dimagination, tant son esprit bouillonne. Sur la scne narrative, cinq
actants librs interprtent le rle dune histoire profane suggre par les poses,
les regards et la composition gnrale du tableau, par les rapports que les cinq
figures tablissent entre elles et avec la ralit. Le dfi tait lanc pour le romancier: afin obtenir cette qualit de vie propre luvre de Raphal, il restait
faire entendre la musique. Rossini, Raphal et Balzac. Ce dialogue trois voix
est sans doute lexplication de la date symbolique qui conclut Massimila Doni:
25 mai 1839! Lanne marque lachvement rel de la nouvelle, une fois que la
musique a investi laventure narrative, aprs leffort pour rivaliser avec Rossini.
Le 25 mai reprsente le premier tat du texte, deux ans plus tt, au retour dItalie, la nouvelle ntant encore que le fruit du dialogue avec Raphal.
2. La musique de Rossini investit le conte.
La nouvelle est consacre au Mose de Rossini, cr lopra de Paris le 26 mars
1827 partir du Mos in Egitto produit Naples en 1818. Mais le compositeur a
remani son texte; il en a repris tout le IIIe acte, le finale surtout, inaugurant ainsi
sa contribution lopra de Paris et la srie de ses opras franais, plus en harmonie avec la tradition lyrique de Gluck. Rossini ne comptait pas Mose parmi les
uvres qui devaient rester de lui comme son Barbier de Sville, toutefois luvre
qui hante lesprit du romancier avait fait lengouement de Paris la Restauration:
Comment rendre le jeu de cet tre extraordinaire, et cette dmarche de lhomme, et cette
pose de lartiste, et ces cris et ces rires, et ces larmes qui schappent de son instrument,
349
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et cette tonnante fantasmagorie de loreille qui blouit, qui fascine et qui fait douter si
lon rve, si lon vit! Non, toutes les visions dHoffmann ne sont rien en comparaison de
cette ralit.24
Balzac avait eu plusieurs fois loccasion de lcouter aux Italiens; il en transportera les reprsentations la Fenice Venise, en 1820, louverture de la saison dhiver, alors que la ville est sous loccupation trangre. Lopra, toujours au
cur de la vie artistique et sociale des Italiens, acquiert dans cette circonstance et
malgr la vigilance souponneuse de la police autrichienne, une valeur de symbole en accueillant en son sein des manifestations du calore risorgimentale.
Dans les annes dix-huit cent trente cinq et trente six, Balzac est tent par ce
dfi que reprsente lcriture de la musique. Lcriture de lopra Robert-le-Diable
de lallemand Meyerbeer dans Gambara le laisse insatisfait, do la naissance de
la premire version de Massimila Doni. Il stait engag pour le reprsentant de la
musique allemande, envers Schlesinger dont la Revue stait dclare partisane,
mais les gots de Balzac vont de prfrence Rossini et la musique italienne.
Rien ne lempchait d alimenter, dans Massimila Doni, la querelle musicale de
lpoque qui opposait ces deux courants et les partisans de lharmonie ceux de
la mlodie. Balzac aurait pu reprendre son compte, pour le prolonger, le rve de
Stendhal voqu dans la Vie de Rossini, qui consistait voir se fondre en un courant unique musique allemande et musique italienne, avec Paris comme lieu de
cette fusion25. Il en a peut-tre eu lide, plus ou moins consciemment. Le long discours mtaphorique des eaux du Gothard, tantt calmes tantt agites, pour voquer les deux amours dEmilio (MD: 560-561), repris en une mtaphore file par
le mlomane Capraja (MD: 582) pourrait y faire songer.
Balzac ne se prive pas de cette ressource; linfluence de Stendhal est certaine,
mais le dfi du romancier est autre. son retour de lItalie, il est en mulation
avec les deux gnies, Raphal et Rossini. Il veut rendre compte de lopra de Rossini, et lvoquer par la mdiation de la prose, nous donner la clef du palais o
il senivrait. Le projet nest pas immdiat; mais lorsquil parle de Mos Nohant
devant George Sand, la romancire ly incite. (CH, 1979: 1449). Lentendre est
un plaisir. Elle sy connat en matire de musique. Balzac reprend donc son texte;
et surviennent les difficults, jusqu la rdaction finale datant de 1839, deux ans
Cf. Les commentaires du 24 avril 1833 de Joseph dOrtigue dans La Quotidienne et repris dans crits sur
la musique, 1827-1846, textes runis, prsents et annots par Sylvia lEcuyer, Socit Franaise de musicologie,
2003, p. 337. Il y est fait surtout rfrence au duo de Mos Parlar, spiegar , qui est lair le plus apprci.
25
Cf. Ren Guise dans son introduction Massimila Doni , p. 447-448.
24
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350
Anne-Marie Reboul
plus tard!26. Presque un tiers de la nouvelle sera consacr voquer Mos; plus
dune quarantaine de pages dont la lecture repose, jouissive, peut concider dans
le temps lcoute de lopra. Il sagit dun texte difficile qualifier. Pourtant Balzac ne propose pas un savoir sur Rossini. la lecture de Gambara, il a not sur
un feuillet: il faudrait demi poser cet opra et le faire entendre par le lecteur. Il
ne faut jamais dassertion en fait de rcit (CH, 1979: 1480). Nouveau dfi que
lauteur a relev!
Dans la loge du thtre, la duchesse entoure de ses amis sera linterprte de
la musique pour guider la comprhension du mdecin franais, nophyte en matire dopra. Mais un opra nest pas seulement un livret, un texte, une parole qui
sollicite lesprit et limagination de lauditeur, cest aussi une musique qui doit
flatter loreille27. Dans ce but, Balzac va mettre en uvre tous les moyens connus
et frquents jusqualors, du discours le plus objectif et technique qui consiste
reproduire les notes musicales, jusqu la traduction potique qui en apporte un
quivalent figuratif. Un gros effort est fait tous les niveaux et sur tous les plans:
narratif, potique, technique musicale, sonorits Un vritable laboratoire de
formes, un remarquable chantier est mis en branle par le romancier. Chaque grand
air de lopra donne lieu une traduction plurielle, narrative, potique, picturale,
dans un discours trs serr que nous avons tudi ailleurs28.
Il nest pas inutile de revenir sur le rythme du rcit et la volupt qui sen dgage pour mimer la jouissance de lcoute de la musique. Le texte lie avec beaucoup
de savoir lamour cleste, la musique de Rossini et lrotisme. Guid par le philosophe allemand du XVIIIme sicle Franz von Baader, Balzac invite tablir une
parent entre la religion et les choses de lamour (MD: 565); lcriture lie son
tour lamour la musique. En revenant sur sa rencontre amoureuse avec la cantatrice Clara Tinti, Emilio se demande qui il doit cette symphonie (MD: 561).
La volupt imprgne tout le texte; dans lamour que les deux jeunes gens se vouent,
par exemple: amour sublim, tendre, dlicat mais non dpourvu de dsir:
La duchesse se trouvait entre un mari qui se savait si loin du but quil ne sen souciait
plus, et un amant qui le franchissait si rapidement avec les blanches ailes de lange quil
Cf. lhistoire du texte. Vid galement notre interprtation des difficults rencontres par lauteur, dans notre
article publi dans Cuadernos de Filologa Francesa, n 13 en 2001, LEcriture de la musique dans les Contes
artistes de Balzac, p. 63-78.
27
Un opra est aussi un spectacle qui doit charmer les yeux, mais Balzac ne prte aucune attention la mise
en scne ni aux dcors.
28
Vid notre contribution au colloque sur Balzac, clbr Caceres, qui a donn lieu une publication dans
Cuadernos de Filologa Francesa, n 13 en 2001, LEcriture de la musique dans les Contes artistes de Balzac,
p. 63-78. cette occasion, nous avons donn une synthse des diffrents moyens convoqus par lauteur pour
dire la musique, ainsi que lagencement de ces derniers et leur intgration au tissu narratif.
26
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Anne-Marie Reboul
ne pouvait plus y revenir. Heureuse dtre aime, Massimila jouissait du dsir sans en imaginer la fin (MD: 548).
Emilio, sous le regard de sa matresse, sentait en lui-mme une volupt nerveuse qui le faisait arriver au spasme (MD: 546).
Cette tension rotique est savamment dose par le rythme binaire du rcit, entre
les moments dexaltation, dus la musique, et les fiascos du tnor qui viennent
rompre cet tat, entre lenthousiasme des mlomanes et lhumour du mdecin franais... Les spectateurs passent de lindignation et de la fureur aux jouissances les
plus aigus (MD: 604). Dans la philosophie potique de Balzac lantagonisme est
ncessaire toute uvre dart29. Ainsi tout est double et antagonique dans Massimila Doni: amour divin ou terrestre; musique cleste ou profane; les deux soires
la Fenice; lharmonie et la mlodie, Meyerbeer et Rossini, les deux mlomanes
Capraja et Cataneo et jusquau cours deau du Saint-Gothard qui tantt glisse
doucement, sans murmure, et devient diamant liquide sans trouble la surface, et
tantt se brise en vingt chutes, se casse sur mille gros cailloux et reprsente la
plus respectable de toutes les forces vives (MD: 560-561). Rythme binaire, proprement sensuel, lorsque la progression narrative se joue de montes et de retombes, comme la respiration des corps dans leur treinte intime, o le dsir sans
cesse renouvel, toujours inassouvi parvient des sommets. Le texte ne procde
pas autrement, imitant le rythme propre lopra, avec ses systoles et ses diastoles, et soulignant le caractre libidinal de la musique, jusqu la furie amoureuse de toute la salle qui clbre la fin de Mos (MD: 606) et laisse le mdecin franais stupfait.
Quelle savante manire de mimer la musique de Monsieur Crescendo, comme
on surnommait Paris le compositeur Rossini ! Mme Hanska ntait peut-tre
pas si loigne de la vrit dans son apprciation du texte: le conte est obscne.
Grand amateur de contes libertins, Balzac a cherch atteindre linconscient du
lecteur et a su traduire dans Massimila Doni une part dinterdit.
Le problme pos Balzac est celui du caractre propre la musique: comment
la traduire? comment tre fidle au sens lorsque le rfrent est en fuite? Si un tableau
figuratif oriente et conditionne forcment sa lecture interprtative, la musique, elle,
noffre aucune prise. Elle est sans rfrent immdiat, palpable, visible; et cette poly29
Cf. laffirmation de Balzac dans Les Illusions perdues : tout est bilatral dans le domaine de la pense. Les
ides sont binaires, Janus est le mythe de la critique et le symbole du gnie. Il ny a que Dieu de triangulaire .
30
Depuis le XVIIIme Sicle, on sait que, contrairement au langage, il y a dans la musique absence du rfrent,
et que cette fuyance du sens rationnel est synonyme de polysmie ou du moins indicative dun rfrent multiple.
Voir Batrice Didier (1985: 170) et sa rflexion sur la pense du musicologue Chabanon, de la fin du sicle.
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Anne-Marie Reboul
smie de luvre musicale offre linterprtation un champ presque infini30. Balzac en a bien saisi le caractre. Il en explicite le sens par la voix de Massimila:
Les autres arts imposent lesprit des crations dfinies, la musique est infinie dans les
siennes. Nous sommes obligs daccepter les ides du pote, le tableau du peintre, la statue du sculpteur; mais chacun de nous interprte la musique au gr de sa douleur ou de sa
joie, de ses esprances ou de son dsespoir. L o les autres arts cerclent nos penses en
les fixant sur une chose dtermine, la musique les dchane sur la nature entire quelle a
le pouvoir de nous exprimer. (MD: 588).
Par son absence mme, le rfrent musical devient multiple, la traduction plurielle, selon le sentiment de chacun. L est le vrai pouvoir de la musique, et sans
doute la supriorit sur les autres arts, la raison pour laquelle Raphal -selon le
mlomane Capraja- a donn dans son tableau la priorit la musique sur la posie (MD: 581).
La musique moderne, qui veut une paix profonde, est la langue des mes tendres, amou-
reuses, enclines une noble exaltation intrieure. Cette langue, mille fois plus riche que
celle des mots, est au langage ce que la pense est la parole; elle rveille les sensations
et les ides sous leur forme mme, l o chez nous naissent les ides et les sensations,
mais en les laissant ce quelles sont chez chacun. Cette puissance sur notre intrieur est
une des grandeurs de la musique (MD: 587)31.
Et Massimila dajouter: Vous allez voir comment je comprends le Mose de

Rossini! (MD: 588). Linterprtation de lhrone devient le fil conducteur de
lopra, et par l mme de son criture par le romancier. En vraie cicerone (MD:
587), elle en propose une premire lecture suivant le droulement de lopra, sans
pour autant paraphraser le livret. Elle en souligne chacun de ses grands moments
et en donne une saisie densemble, trs loquente. Cest lun des reproches faits
la nouvelle, cet aspect parfois didactique: Massimila peut sembler pdante tant elle
parle comme une musicienne informe.
Le compositeur Gambara ne sexprime pas autrement: Jusquici lhomme a plutt not les effets que les
causes! Sil pntrait les causes, la musique deviendrait le plus grand de tous les arts. Nest-il pas celui qui pntre
le plus avant dans lme? Vous ne voyez que ce que la peinture vous montre, vous nentendez que ce que le pote
vous dit, la musique va bien au-del: ne forme-t-elle pas votre pense, ne rveille-t-elle pas les souvenirs engourdis? Voici mille mes dans une salle, un motif slance du gosier de la Pasta, dont lexcution rpond bien aux
penses qui brillaient dans lme de Rossini quand il crivit son air, la phrase de Rossini transmise dans ces mes
y dveloppe autant de pomes diffrents. [] La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nousmmes; tandis que les autres arts nous donnent des plaisirs dfinis (CH, 1979: 479-480).
31
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Anne-Marie Reboul
Cette connaissance de luvre nempche pas lhrone de la ressentir au plus

profond de son tre, et den jouir. Seule avec Emilio, elle coute mue le duo qui
termine Il Barbiere et, sublime de la beaut qui reluit dans la sainte Ccile de
Raphal (MD: 579), lche un il ny a que la musique pour exprimer lamour (MD:
578). La musique devient lexpression mme de son sentiment. Elle la rapproche de
son amant et la prdispose ltreinte amoureuse: Elle avait comme un baiser en
fleur sur les lvres (MD: 579). Ce sentiment-l, Balzac lavait pressenti et exprim
Mme Hanska dans une lettre de 1834:
Entendre de la musique, cest mieux aimer ce quon aime. Cest voluptueusement penser
ses secrtes volupts, cest vivre sous les yeux dont on aime le feu, cest entendre la
voix aime (CH, t. X: 1545).
Le romancier ne sen tient pas cette traduction de luvre, informe, nuance, intriorise, quen donne Massimila. Il en apporte le retentissement affectif
sur chacun. Pour le public vnitien, le drame de la scne biblique - lhistoire de
Mose et du peuple Hbreux, esclave des gyptiens - nest pas sans rappeler celui
du peuple italien au XIXme sicle, sous la domination des Autrichiens. La douleur
de tout un peuple, traduite dans la prire des Hbreux, le grand morceau de Rossini, est limage de celle des Italiens. Et la musique devient revanche:
Vieux matres allemands, Haendel, Sbastien Bach, et toi-mme Beethoven, genoux,
voici la reine des arts, voici lItalie triomphante! (MD: 589)
Le parterre applaudit outrance et redemande la prire. un Milanais, il [lui]

semble avoir assist la libration de lItalie; dautres pensent que cette
musique relve les ttes courbes, et donne de lesprance aux curs les plus endormis (MD: 606). La roulade et les cris de douleur dElcia entranent une furie
amoureuse (MD: 605), enlvent littralement la salle et arrachent Massimila un
chantez, [] chantez, vous tes libres! (MD: 607).
En interprtant le drame dOsiride -lamour dun prince pour une Juive- le tnor
Genovse, passionnment pris de La Tinti, tombe en droute. Pour plaire la cantatrice et la reconqurir, il essaie datteindre la perfection de son art, mais ne parvient qu bramer comme un cerf et tomber dans un oubli complet et volontaire des lois du got (MD: 596). Pour Emilio qui se sent en partie responsable
du dsaccord entre le tnor et la Tinti, le fiasco de Genovse est souffrance. Il tourne le dos la scne, cherche du rconfort dans le regard de Massimila et voudrait
chapper au tumulte de la salle. Lorsque le tnor choue nouveau, interprtant
Mi manca la voce, mi sento morire, le dsespoir du prince est port son comble;
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Anne-Marie Reboul
il finit par en concevoir des ides de suicide. Massimila, les yeux mouills, mue
par la rponse dElcia au fils du Pharaon, Ma perch cosi straziarmi (Pourquoi me
tourmenter ainsi, quand ma douleur est affreuse?) chasse ses propres inquitudes
en adressant Emilio non, deux curs si mlodieusement unis ne sauraient se
sparer (MD: 596). lcoute de la musique, ses sens devenus plus aigus la tiennent en alerte et cherchent par tous les moyens retenir son amant; mais au duo
dchirant entre Osiride et Elcia, la duchesse avait peur de voir son Emilio pour
la dernire fois (MD: 606). La cantatrice, de son ct, enrage, pleure chaudes
larmes et reproche au tnor de lempcher de dployer ses moyens et de briller.
Quant au mdecin, esprit positif, il reste ses penses et, lcoute de la terrible
cavatine O desolata Elcia!, finit par saisir le mystre qui rgne entre le prince et
la duchesse et mieux comprendre la souffrance des amants.
Ainsi laction narrative progresse en se nourrissant de ce qui se passe sur la
scne. La vie paisible des Vnitiens en est agite (MD: 600). Le texte travaille en
tissant des liens tnus entre ces deux mondes extrieurs lun lautre: dun ct
la scne, lopra de Rossini, luvre dart; dun autre le parterre, la socit de Venise et le petit groupe dlus autour de Massimila. Tous interprtent la musique au
gr de leur fantaisie, leur trouble personnel ou la douleur. Touchs par la mlodie
dans le fond intime de leur tre, chacun des personnages - jusquaux comparses,
tel le mlomane Capraja qui nest pas sans rappeler lauteur du rcit32 - en donne
voir le retentissement affectif, dautant que ces esprits, les plus dlicats, savent
prolonger et dvelopper par la pense toute jouissance.
Ce nest donc pas le principe drudition qui structure le texte. Balzac ne
sadresse pas lintelligence du lecteur, mais son cur. Il ne dcrit pas les sons,
la musique de Rossini. Il en prolonge la porte, et linflchit en la colorant des
sentiments et des motions de la duchesse, dEmilio, du tnor Genovse, de la
Tinti, des deux mlomanes Capraja et Cataneo, de Vendramin et des autres. Chemin faisant, la musique devient le point de convergence de tous les souvenirs, les
sentiments, les motions et les volupts quelle peut accueillir. Lunivers du clbre
musicien se voit ainsi doubl, nourri, enrichi dune constellation dimages. Traverse de toutes ces rveries, sa musique acquiert une densit, une paisseur riche de
sens.
La nouvelle de Balzac, plus quaucune autre, se btit sur un systme complexe
dchos, de redondances et retentissements. Tout est intimement li dans le texte
Les ressemblances sont tant dordre physique que spirituel. Assimil un Diogne passif [] gros, court
et gras (MD: 581), Capraja appartient la classe de rveurs qui devinent tout par la puissance de leur pense
(MD: 580).
32
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Anne-Marie Reboul
de ce point de vue dlicat, imperceptible et suggestif que sont les rapports subtiles
qui le traversent. Tous ces retentissements, ces liens, ces harmonies et contrastes
aboutissent une polyphonie trs complexe et fonctionnent dans le texte la manire des instruments dans un orchestre. Or, en donnant une part entire aux instruments, Rossini reste le spcialiste de lorchestre. Sil est lengouement Paris, cest
non seulement par sa phrase musicale, hrisse de dissonances non prpares, qui
donne la premire place la mlodie, mais pour ses fameux effets du crescendo
orchestral33 dans lequel il fait entrer les pupitres successivement afin de parvenir
au tutti. Dans le texte de prsentation du Barbier de Sville, David Mountfield souligne cette atmosphre de bouchon de champagne qui est la marque de fabrique
de Rossini34. Berlioz, de mme, remarque son finale, avec un grand usage de la
percussion:
Lorchestre et le chur de ce morceau sont construits de telle sorte, la sonorit des voix
et des instruments ainsi disposs est si foudroyante que la musique surnage au milieu de
ce fracas et que le fluide musical, projet flots cette fois, sur tous les points de la salle,
malgr ses vastes dimensions, saisit lauditoire, le secoue, le fait vibrer et que lun des
plus grands effets quon ait eu signaler dans la salle de lOpra depuis quelle existe est
produit (Mongrdien, 1986: 85).
Le texte de Balzac ne procde pas autrement. Avec la volont de dire la musique,

tous les instruments discursifs, narratifs et potiques se mettent en branle. Accords
et dissonances se multiplient dans le texte au rythme de la musique. De mme que
le musicien va rveillant chaque source dharmonie jusqu ce que toutes ruissellent dans le tutti (MD: 592), Balzac agite la vie intrieure de chacun jusqu laltration ou lexaltation, et la prose devient, limage de lopra de Rossini, un
immense pome musical (MD: 595).
3. Le retour au tableau de Raphal.
lorigine il y a la Sainte Ccile et les quatre saints. Puis, en investissant le
conte, lopra de Rossini devient agent provocateur. La production de Mos au
thtre de la Fenice Venise bouleverse lquilibre prcaire prexistant. Les amoureux languissant dans les Alpes plient bagages et partent pour assister louvertuCf. lhistoire de la musique de Mongrdien et le chapitre sur lopra italien pour comprendre ce qui a frapp
les contemporains de Stendhal et ce que les dilettanti de la Restauration trouvaient dans luvre de Rossini
(Mongrdien, 1986: 135).
34
Selon David Mountfield dans son texte de prsentation du Barbier de Sville, p. 62.
33
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Anne-Marie Reboul
re de la saison dhiver. Les mlomanes, Cataneo et Capraja apparaissent alors, ainsi

que Vendramin, lopiomane, et le mdecin franais. Les rflexions initiales du conte
nont dautre prtention que de justifier ltranget des personnages en action
dans cette histoire et les caractres bizarres (MD: 544). Par leur sensibilit ou
les abus de la contemplation, la plupart sont en qute dharmonies suprieures et
se laissent pntrer lcoute de la musique. Tout comme la sainte pme du
tableau de Raphal, ils saffranchissent des liens terrestres pour habiter une sphre sublime.
Leffort de Balzac nest autre que de traduire cet abandon, cet garement dans
le ciel, celui dEmilio par exemple qui, sous le regard de sa matresse avait le
cur oppress par tout son sang qui y affluait et croyait entendre un concert de
voix angliques (MD: 579). La beaut du texte est due en partie ce discours
mtaphorique qui cherche restituer la rverie, lmotion et lextase. Mais lvocation ne se fera pas la manire dHoffmann pour qui la musique est un aiguillon
qui met limagination en branle, un simple tremplin pour la rverie35. Balzac ne
veut pas tomber dans le pige de laffabulation ni de la paraphrase imaginative ou
fantastique, car dans cette drive possible, il voit une trahison lesprit du musicien36.
Balzac sait bien ce quil poursuit et ce qui doit le sparer dHoffmann: ne pas
parler de la musique en thriaki, cest--dire en fumeur dopium:
Lisez ce que votre cher Hoffmann le berlinois a crit sur Gluck, Mozart, Haydn et Bee-
thoven, et vous verrez par quelles lois secrtes la littrature, la musique et la peinture se
tiennent! Il y a des pages empreintes de gnie, et surtout dans les lettres de matrise de
Kreisler. Mais Hoffmann sest content de parler sur cette alliance en thriaki, ses uvres
sont admiratives, il sentait trop vivement, il tait trop musicien pour discuter: jai sur
lui lavantage dtre Franais et trs peu musicien, je puis donner la clef du palais o il
senivrait!37
Le dfi est denvergure et la tentative significative et mritoire:

Il faut attendre Tobias Guarnerius, en 1832, la curieuse nouvelle dmile Deschamps, Mea
Culp, en 1833, le dlicieux Fadize dAlphonse Karr en 1834, Facino Cane et Gamba-
35
Balzac, comme la plupart de ses contemporains, est sous linfluence du conteur allemand. Llixir de longue
vie provient du Don Juan dHoffmann et des Elixirs du diable. Voir Laubriet. Cf. galement Thrse Marix-Spire
(1954: 231).
36
Cf. lexprience de George Sand que Balzac frquente lpoque, et les affabulations divergentes sur une
mme symphonie (Thrse Marix-Spire, 1954: 501).
37
Lettre du 29 mai 1837 de Balzac Schlesinger, reproduite intgralement par Ren Guise, dans ldition de
La Pliade (CH, t. X: 1447-1451).
357
Anne-Marie Reboul
ra en 1836, pour trouver des transpositions dune certaine valeur. Jusque-l, on se conten-
te demprunter au gnie dHoffmann ses notations les plus superficielles, des dtails singuliers et tout extrieurs38.
Le texte nen reste pas moins travers de nombreuses rveries induites par la
musique, celle de Rossini, mais aussi par lamour et lopium. Massimila Doni est
riche de ce discours qui restitue lextase, et ltat de sainte Ccile pme, gare
dans le ciel, se retrouve dans le conte, multipli par tous ceux qui, emports dans
des cimes thres, dans un air bleu au-dessus des montagnes de neige o rside le pur amour des anges (MD: 600-601) entendent le concert clestial. Le gnie
de Rossini conduit une hauteur prodigieuse o les yeux caresss par des lueurs
clestes se plongent sans y rencontrer dhorizon (MD: 607). Et tour tour Emilio, Vendramin, Capraja ou Cataneo se dpouillent de leur enveloppe corporelle et
des liens terrestres pour embrasser linfini.
LItalie conduit Raphal. Sainte Ccile et les quatre saints a enflamm limagination de Balzac qui rivalise avec le matre du cinquecento et produit Massimila Doni. Le conte est son tour investi par le Mos in Egitto de Rossini et sa
musique cleste qui restituent le tableau du matre o le chur des anges sagrandit et se dveloppe encore pour configurer un vrai dcor: tantt une porte divoire (MD: 582), tantt un rideau cart laisse entrevoir les abmes suprieurs,
un monde de lumire o des fleurs dploi[ent] leur calices embaums (MD:
600)39. Ainsi, la prire des Hbreux dlivrs devrait produire cet effet sur chacun,
selon Massimila:
Ne croiriez-vous pas voir les cieux entrouverts, les anges arms de leurs sistres dor, les
sraphins prosterns agitant leurs encensoirs chargs de parfums, et les archanges appuys
sur leurs pes flamboyantes qui viennent vaincre les impies? (MD: 607).
Reste se demander si ce paysage de rverie, ce dcor balzacien o plane lme,

presque toujours semblable lui-mme, nest pas une fondation imaginaire, la cration dun schme virtuel et symbolique pour dire lextase dans le roman du XIXme
sicle.
38
39
Selon Thrse Marix-Spire dans Les Romantiques et la musique, 1954.

La musique, selon Balzac, communique immdiatement ses ides la manire des parfums (MD: 582).
339-360
358
Anne-Marie Reboul
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1982
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VECCHI, P. de
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360
Largo Appassionato de Ludwig van Beethoven

en La Pulsera de Granate de A. Kuprin1
Liudmila Kaida
roman@filol.ucm.es
Frecuentemente dos tipos de arte tan distintos como la msica y la literatura confluyen en un todo de la mano del escritor o del msico. Y es entonces cuando en
la msica, el sonido formado por el pensamiento, se convierte en smbolo del contenido, y la msica misma restituye la imagen artstica del mundo. Pero tambin es
frecuente lo otro: un texto literario en el que el sonido de la msica, transmitido por
palabras, deja de ser una dentadura postiza, y en la interpretacin del autor los
pensamientos del compositor transcritos en cirlico enriquecen esa imagen del
mundo.
En la actual ciencia rusa este fenmeno de la creacin se contempla y se investiga como un fenmeno complejo, volumtrico en todas las proyecciones de la percepcin e interpretacin artsticas. El mtodo de investigacin interdisciplinar
ayuda a comprender y profundizar en la naturaleza, funciones y regularidades del
texto artstico. As la pareja msica y literatura resulta estar bajo la atenta mirada de especialistas en arte, crticos literarios, psiclogos, socilogos y lingistas.
Tomando como base los principios generales del complejo anlisis de la obra literaria, propongo mi propia metdica de investigacin sobre la influencia mutua entre
msica y literatura en el caso concreto de un cuento del famoso escritor ruso Alexandr Kuprn, La pulsera de granate
Con todo esto, los instrumentos de la estilstica funcional, y en primer lugar la
estilstica del texto para la que el problema de la composicin se encuentra en el
centro de una investigacin pluriaspectual, se convierten en mi clave. La estilstica del texto y el anlisis composicional, elaborado ste en su base terica, se han
convertido en estos ltimos aos en una fuente de creacin para los fillogos que
se dedican a los problemas de la literatura rusa. En realidad este mtodo les permite leer y oir el texto en la tonalidad de su autor, descubrir el mecanismo del sub1
Traduccin del ruso. Ada Fernndez Bueno (UCM).
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Largo Appassionato de Luding Van Beethoven en La Pulsera
Liudmila Kaida
texto y, lo que es ms importante, descifrar la comunicacin inversa entre el lector y el autor.

La msica ya hace tiempo que encontr su propia forma de expresin en la literatura. El autor de una obra literaria la utiliza en su interpretacin. Desde el punto
de vista de la teora del texto este es un plano implcito que siempre es asociativo
y subjetivo.
Y el lector se incorpora a este dilogo no escrito en papel, intentando confrontarlo con sus propia impresin y comprensin. Pero la msica, que no est escrita
en el papel de msica habitual sino con palabras, se manifiesta en los elementos
de construccin del texto como el encabezamiento, el epgrafe, las digresiones lricas, la repeticin, las citas, etc. ste ya es el plano textual, explcito, que representa el centro de atencin para la estilstica del texto. Sera precisamente Mijail
Bajtin quien defendiera esta concepcin del anlisis y escribiera: ... nos interesa
la especificidad del pensamiento humanstico, dirigido a las reflexiones, sentidos
y significados ajenos realizados y dados al investigador slo en forma de texto.
Por ms variados que sean los fines de la investigacin, como punto de partida
tenemos slo el texto (Bajtn, 1986: 298).
La msica en las obras de los clsicos rusos es un hecho artstico real. En La
pulsera de granate Alexandr Kuprin hace sonar la sonata para piano n 2 de Beethoven llenando el cuento de una pasin romntica. En el relato de Lev Tolstoi La
sonata de Kreytser, la sonata para violn y piano n 47 de Beethoven en realidad
influye en el hroe del relato. En otro cuento del mismo Tolstoi, Despus del baile,
el rtmico redoble de tambor est martilleando en la espalda del soldado baqueteado. Las reflexiones sobre la vida y la muerte, sobre lo pasajero y lo eterno encuentran en Leyenda de Ivn Bunin una profundidad filosfica bajo los sonidos del
rgano. Una polifona literaria y musical verdaderamente impresionante en cuyo
misterio de creacin nos tenemos que descubrir todava ms.
Adems estoy convencida de que la lectura del texto artstico, que es la adivinanza del secreto del autor y la familiarizacin del fillogo con ella, ya no debe
considerarse objetivo propio para la satisfaccin del inters personal. Esto se convierte en un problema cultural general.
As, ante nosotros tenemos uno de los mejores cuentos, en opinin del propio autor
y el ms discutible, en opinin de la crtica. En la base del cuento hay un episodio real.
Algunos contemporneos del autor sostenan que La pulsera de granate es la
historia de amor entre un funcionario de poca monta y una mujer casada con un
miembro del Consejo de Estado de Rusia. El mismo Kuprn asegur que el cuento era un hecho verdico, aunque los crticos literarios de aquel momento percibieron en l un nuevo cuento creado por su fantasa.
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Liudmila Kaida
No obstante, y por alguna razn, para el autor era particularmente importante

que los lectores sintieran la diferencia entre el cuento y la realidad y l estaba dispuesto a defender su verdad artstica hasta el final. Hay un hecho cierto: Kuprn,
sintindose ofendido por la subestimacin de su relato, y por la dudas sobre la
veracidad de la fbula, ret al escritor Ladisnky a un duelo. El duelo no se celebr gracias a los amigos que con bastante esfuerzo resolvieron el conflicto. Pero
algo qued claro para todos: Kuprn est relacionado con el cuento por algo muy
personal, algo que tiene un gran valor aunque con el trascurso de los aos ese algo
haya quedado sin esclarecer.
De los hechos reales y episodios de la crnica familiar que, de una u otra manera estn relacionados con La pulsera de granate, dan cuenta los familiares y amigos del escritor. Es interesante hacer notar que la opinin de los contemporneos
sobre el prototipo de Zheltkov - que es el personaje principal del cuento- era unvoca: el hroe de un amor platnico es, sencillamente, un manitico y el suceso
en s, ridculo.
Debido a la influencia de todos estos hechos extralingsticos, aparece la predisposicin a la lectura, pero la forma del dilogo del lector con el autor permite aclarar unos cuantos misterios artsticos. El primero de ellos se encuentra aqu
mismo, en el epgrafe. Se mira extravagantemente, cmo no, L. van Beethoven,
2 son (op.2, n2). Largo appassionato.
Qu es esto? Un tributo a la moda o una puntera directa sobre una lectura
vinculada a otra historia, a otro amor como el que se narra en la Sonata de Kreytser de L. Tolstoi? Parece que el proceder literario que se ha empleado es bastante
evidente: dos sonatas de un mismo compositor se convierten en la base filosfica
de la obra de dos escritores totalmente diferentes. Kuprn insina que todo est en
la tonalidad, en la luz musical de las dos historias y en los puntos de vista conceptualmente opuestos que tienen los autores sobre el amor.
Para esto necesitaba Kuprn un epgrafe musical, para afinar como un diapasn.
l conduce al lector hacia la estructura semntica del texto. En un sistema de complejas relaciones semnticas vinculadas con la estructura composicional del cuento, el epgrafe no aparece como un cuerpo extrao sino que de manera orgnica
penetra en la unidad artstica del texto.
De esta manera se puede afirmar que el argumento se desarrolla por efecto del
epgrafe en dos registros. En el primer caso las palabras le sirven para expresar el
movimiento de los acontecimientos, y en el segundo, que resuena como la msica,
se percibe como si estuviera escrito con notas. Con seis compases beethovianos.
El primer registro suena abierto y sin semitonos. El amor es la amistad (la princesa y su marido). El amor es el contrato (Ana que no poda soportar a los hijos
y dio a luz a dos de un hombre muy tonto). El amor es un entretenimiento (el
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Liudmila Kaida
general Anosov). El amor es la humillacin, una bufonada, antojos y caprichos

estrafalarios...
Ciertamente este esquema propuesto por el autor, por efecto de su pluma, se
convierte en una fbula muy interesante para el lector. No obstante, el sentido propio radica en que Kuprn en toda la extensin del cuento intenta proyectar luz sobre
su propia concepcin de la naturaleza de las relaciones humanas. Y en definitiva
resulta que a lo que l llega no se esclarece mediante las palabras, sino por las
notas.
El primer comps del segundo registro es el epgrafe mismo. Reson y se cort.
l lo interrumpe con el contenido de sus reflexiones y con la descripcin de acontecimientos muy cotidianos y aburridos. El lector apenas ha perdido la conexin
entre el epgrafe y el texto cuando la msica comienza a resonar de nuevo en l.
La msica del amor, una pattica meloda de la vida como acompaamiento de
unos hechos que ya han acontecido.
Y como final, no hay y no puede haber resonancias polifnicas de los dos registros. Por el contrario, Kuprn persuade de nuevo al lector de que esta sonata resuena en la vida de una persona muchas menos veces que La sonata de Kreytser. Pero
le est ms prxima por su estilstica potica y por la estructura de texto.
La benvola crtica del momento hizo notar el fragante encanto del cuento
considerando como su mrito fundamental la iniciacin al verdadero amor mediante la oracin y la msica de Beethoven. Naturalmente estamos hablando de Vera.
Pero es as? Est entendida correctamente la idea del autor o las metamorfosis
textuales que no fueron advertidas por la crtica de entonces que resultaron fuera
del dominio del propio autor, y que crearon, en definitiva, un retrato absolutamente distinto?
Voy a intentar explicarlo. La frialdad y la arrogancia de Vera no son rasgos de
su retrato, sino cualidades relevantes que la traicionan en los momentos ms crticos. El texto del autor es impasible pero no incoloro y, superponindolo a la percepcin del lector de esta mujer majestuosamente serena y aristocrticamente
sutil, le empuja a ver el personaje de otra manera, para quien resulta que el mar
presiona con su plano vaco y aburre.
El autor es horriblemente cruel con Vera tambin en el episodio relacionado con
los regalos para el da onomstico. Sus reacciones y valoraciones denuncian a una
persona primitiva, terrenal, inclinada al narcisismo e incluso dura de corazn. El
regalo del marido le alegr, el regalo de Ana es un pensamiento extravagante,
pero la pulsera de granate es todava ms - es como la sangre. Una mujer autntica, advierte Kuprn. En el sentido de que es una mujer absolutamente terrenal,
simple y corriente. Supongamos otro sintagma amor autntico. Sienten la diferencia?
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Liudmila Kaida
El autor ha dotado a Vera de muchos rasgos positivos, rasgos que percibi el

hroe enamorado, y utilizando todos los medios posibles, se intenta persuadir tambin al lector de que ella es digna de amor. Pero una lectura actual del texto, las
destrezas actuales para descodificar los oscuros vericuetos del significado del subtexto, muestran lo poco convincentes que fueron los arrobamientos de los crticos
del pasado.
No, sta no es una mujer a la que parezca necesario adorar como a un icono.
Y la oracin en sus labios que resuena a la msica de Beethoven no es su fuerte.
Cuanto ms a propsito de, segn sus palabras, un difunto con un apellido ridculo.
Ms adelante an hay un drama mayor de autor. He aqu el texto de Kuprn:
Soy amiga de su difunto inquilino, - dijo ella, sorteando palabra a palabra. Fjense: se su difunto inquilino, esa mirada de la herona al cadver de Zheltkov.
Una cita ms de Kuprn - parece que intencionadamente le han puesto al muerto, aunque le es absolutamente igual, una almohadilla blanda y tan pequea. Qu
es esto sino una glida y cnica corriente de pensamiento? No hay nada que decir
sobre la delicadeza espiritual con la que nos queran convencer. El texto desbarata la intencin artstica del autor.
Finalmente en la ltima, la dcimo tercera parte del cuento que es la ms importante en el plano semntico, todo va volviendo a su lugar. Resuena, por fin, la antes
declarada en el epgrafe sonata nmero 2 de Beethoven, y Kuprn, sirvindose de
la objetiva modalidad de las formas verbales cuyo plano expresivo es de cero, hace
un decidido esfuerzo para llevar el velero argumental a un puerto de conformidad
de almas previamente indicado. Pero el efecto estilstico del episodio resulta simplemente inesperado, contradictorio respecto a la concepcin previa de la estructura semntica del cuento. Ni en el texto ni en el propio subtexto el autor consigue convencernos de que Vera entendiera lo que significa el amor autntico. Sus
lgrimas de purificacin no son ms que una garanta para su propia tranquilidad.
Los seis compases de la sonata de Beethoven coinciden con los seis conjuros bblicos. Vera escucha esta msica pero yo creo que no la siente. Incluso su ltima cita
con el hombre que la amaba se la confa a su amiga Zhenia que, cito a Kuprn, tocar aquel mismo fragmento de la segunda sonata que le ha pedido este difunto....
No, no le pidi esto en la carta. No le pidi nada sobre aquel mismo fragmento, sino sobre toda la obra. Porque la concepcin filosfica que Beethoven tiene
de la vida, de la felicidad, del sufrimiento y del amor sobreentiende, aunque sea
de forma momentnea, una armona de almas capaz de conducir a la purificacin
y al perdn. Vera solamente quiere escuchar este fragmento para poder sustraer de
esa msica divina tan necesaria para ella la absolucin de sus pecados. El perdn
365
Liudmila Kaida
est falsificado. La armona de almas no se haba producido ni siquiera por un instante en vida del hroe ni ocurrira despus de su muerte.
El intrigante epgrafe, al igual que una excelente escopeta colgada en la pared,
a la que tantas veces se refiri Stanislavsky, dispar. No poda dejar de hacerlo.
Es una sonata en honor al espritu humano, dirigido hacia la fuerza y belleza divinas, a un sublime sacrificio por el amor. Y ya est tocada.
El mismo Kuprn confesaba que releyendo La pulsera de granate lloraba. Por
qu? Esto siempre seguir siendo un misterio.
KAIDA, L.
1998
2000
Filologa rusa moderna. Nueva vertiente, Madrid, Ediciones del Orto.

(El anlisis composicional del texto artstico),
BAJTN, M.
1986
La esttica de la creacin verbal. Madrid.
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Presencia y Funcin de la msica en

Alexis o el tratado del intil combate
de Marguerite Yourcenar
Jean- Pierre Castellani

Universit de Tours (Francia)
castellani@univ-tours.fr
Alexis o el tratado del intil combate1 primer texto narrativo de Marguerite

Yourcenar, publicado en 1929, se presenta bajo la forma singular de una larga carta
de despedida que dirige un hombre, Alexis, a su esposa Monique, es decir que se
trata de una forma de discurso autobiogrfico, siendo el yo del narrador el autor
de tal carta. Como se sabe el discurso de/a s mismo es una manera de hablar sin
ser interrumpido, y es lo que hace de modo explcito Alexis, quien interpela muchsimas veces a su mujer sin darle nunca la palabra. Es de notar que el epgrafe del
texto indica : A lui-mme 2, A s mismo, confirmando que la voz personal del
texto es central y se preocupa por su propio destino ms que del destinatario3.
Recordemos que el epgrafe es un texto breve, cita o sentencia, que figura a la
cabeza de un texto (obra o captulo) para orientar su interpretacin o dar su finalidad. Es cierto que la tcnica y la retrica de la correspondencia, que viene a ser
un como monlogo del protagonista, facilitan su examen de conciencia, mejor que
la estructura tradicional de la novela como la misma Yourcenar lo reconoce en su
prlogo redactado en 1963.
1
Adoptaremos la traduccin espaola propuesta por Emma Calatayud, Alexis o el tratado del intil combate, Madrid, Alfaguara, 1977, aunque nos parecera ms oportuno traducir el ttulo de la obra de modo ms literal, y desde luego ms fiel, por Alexis o el tratado del combate vano. Sealemos, adems, la anomala grave
que consiste en dar, en la versin espaola, como un tuteo el discurso a la tercera persona de Alexis a su esposa, lo que crea una seria distorsin con el texto frans, si bien es cierto que el sistema lingustico y social espaol no tiene el mismo uso del usted y del t que el frans.
2
Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard, Coll. Folio n1041, 1971, p. 9. De ahora en adelante, las citas del
texto estn sacadas de esta edicin. Damos entre parntesis despus de la sigla A la referencia a la pgina.
3
De modo inadmisible la versin espaola escamotea este epgrafe que no aparece traducido en absoluto, lo
que es una traicin del texto original.
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Presencia y Funcin de la msica en Alexis o el tratado del intil
Por otra parte, siguiendo entre otros a Hegel, se suele decir que la msica es la
mejor expresin de la interioridad y de la vida ntima del espritu humano, otorgndole, en esta perspectiva, una especie de superioridad frente al texto literario.
Dos motivos esenciales nos permiten asociar el texto de Yourcenar con la msica:
por un lado, estamos frente a una carta de ruptura en la cual Alexis, al explicar esa
decisin, practica una introspeccin dolorosa y atormentada, con una voz que se
quiere sincera pero que no logra verbalizar claramente su verdad de marginado, y
por el otro, siendo el protagonista, desde nio, aficionado a la msica y luego pianista, puede ser interesante buscar la relacin que puede establecerse entre su arte
y el itinerario afectivo que lo va a llevar al fracaso en su vida de casado. Porque,
como lo veremos, la msica va a desempear un papel fundamental en la formacin y en la evolucin de este personaje, sea por su presencia sea por su ausencia,
hasta el punto de plantear una rivalidad entre la escritura propiamente dicha, o sea
la comunicacin por un trabajo lingstico, que no llega a comunicar los secretos
ms ocultos de un ser que no puede confesar su homosexualidad, ni siquiera nombrarla, y la msica, forma de expresin que es su vocacin profunda y que se va
a presentar, al final de un recorrido lleno de incertidumbres, dudas y rodeos, como
el instrumento que le revelar su autntica personalidad.
En esta carta Alexis procura convencer a su esposa de que no tena otra solucin que romper con ella: de hecho el discurso es un borrador, la bsqueda de la
mejor forma para dar su confesin que, por sus permanentes matices, sus esfuerzos lentos y penosos para ser sincero, sus incesantes circunlocuciones, en el sentido etimolgico de la palabra, o sea la manifestacin larga y laboriosa del pensamiento, reflejan el estado de nimo de su autor. Por cierto, encontramos en este
texto de juventud (Yourcenar lo escribe cuando tiene tan slo 24 aos, la edad precisamente de su personaje) una gran parte de los temas que va a desarrollar luego
en su obra: la meditacin sobre el dolor y la enfermedad, las reflexiones sobre la
voluptuosidad, las relaciones complejas del ser humano con su cuerpo, las tentaciones de lo prohibido en la vida de los sentidos, la obsesin por la felicidad, la
dialctica entre pasin y razn, el miedo al porvenir. Sin embargo, hay algo singular en Alexis que encuentra su modalidad ms perfecta en este mismo texto, es
la presencia de la msica, no como tema segundario o anecdtico sino como elemento-eje de su destino.
Alexis, en esta carta, rompe un silencio de tres aos que se ha vuelto inaguantable por no aclarar y no hacer pblico el secreto de su homosexualidad, y trata de
explicarle a Monique los motivos de su decisin de ruptura dando la cadena y el
encadenamiento de elementos que explican la imposibilidad de seguir viviendo con
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368
ella, desde su infancia hasta su experiencia de vida comn a su lado. Desde el principio afirma su meta :
Cette lettre, mon amie, sera trs longue. Je naime pas beaucoup crire ( A, 19).4
Todo parte de su condicin de artista que hace que est convencido de que la
msica es el medio privilegiado, superior a la escritura para traducir, transmitir,
interpretar en el doble sentido de la palabra, sus sentimientos. Proclama de modo
rotundo:
Jai lu souvent que les paroles trahissent la pense, mais il me semble que les paroles crites
la trahissent encore davantage [...] Ecrire est un choix perptuel entre mille expressions,
dont aucune ne me satisfait, dont aucune surtout ne me satisfait sans les autres. Je devrais
pourtant savoir que la musique seule permet les enchanements daccords (A, 19)5.
He aqu afirmada, desde el inicio de la explicacin, por qu esta carta es, ante
todo, una argumentacin, la clave de la actitud de Alexis: en la escritura autobiogrfica las palabras son, para l, un obstculo, no permiten decir la vida, dar la voz
al ausente que es nuestro yo pasado, se siente pobre y frustrado con el lenguaje mientras que, con la msica, va a encontrar su verdadero medio de expresin,
sobre todo para confesar los tormentos provocados por la conciencia de su marginalidad y de su culpa y desvelar los secretos acumulados. La condicin de msico, o mejor dicho el nacimiento del artista en l mismo con el paso del silencio a
la msica, son esenciales para entender su actitud.
Primero quiere expresar el silencio de su casa de Worono y slo la msica se
lo permite :
[...] tout silence nest fait que de paroles quon na pas dites. Cest pour cela peut-tre
que je devins un musicien. Il fallait quelquun pour exprimer ce silence, lui faire rendre
tout ce quil contenait de tristesse, pour ainsi dire le faire chanter. Il fallait quil ne se ser-
vt pas des mots, toujours trop prcis pour ntre pas cruels, mais simplement de la
4
Esta carta, amiga ma, ser muy larga (Alf, 25). A partir de ahora damos tambin en nota la traduccin espaola tal como aparece en la versin publicada por Alfaguara, seguida de la sigla ALF (Alexis, Alfaguara) y la referencia a la pgina. Por otra parte, apuntemos que, curiosamente, la reflexin Je naime pas beaucoup crire,
importante al principio de una carta tan larga y significativa de la actitud de Alexis, no se da en la versin espaola.
5
He leido con frecuencia que las palabras traicionan al pensamiento, pero me parece que las palabras escritas lo traicionan todava ms [] Escribir es una eleccin perpetua entre mil expresiones de las que ninguna me
satisface y, sobre todo, no me satisface sin las dems. Yo debera saber, sin embargo, que slo la msica permite la coordinacin de acordes ( ALF, 25).
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musique, car la musique nest pas indiscrte, et, lorsquelle se lamente, elle ne dit pas
pourquoi. Il fallait une musique dune espce particulire, lente, pleine de longues rti-
cences et cependant vridique, adhrant au silence et finissant par sy laisser glisser. Cette
musique, a a t la mienne. Vous voyez bien que je ne suis quun xcutant, je me borne
traduire (A, 29-30).6
As que todo el discurso de Alexis que habla despus de la experiencia, va a

ser un himno a la msica, una defensa de su valor supremo en la construccin definitiva de su ser y en la traduccin de su yo ms ntimo, en definitiva una reivindicacin de artista.
Por eso, destaca en sus recuerdos infantiles, la visin de un grabado en el pasillo de la casa donde se representa a un grupo de personas que escuchan a un msico, embelesados porque la msica les revela algo. Confiesa:
La musique me mettait alors dans un tat dengourdissement trs agrable, un peu singu-
lier. Il semblait que tout simmobilist, sauf le battement des artres; que la vie sen ft
alle hors de mon corps, et quil ft bon dtre si fatigu. Ctait un plaisir; ctait aussi
presque une souffrance. Jai trouv toute ma vie le plaisir et la souffrance deux sensations
trs voisines (A, 31).7
A partir de esta confesin inicial, Alexis construye, en el relato de su vida pasada, un paralelismo permanente entre la prctica tradicional de la escritura que no
le satisface al encontrar rpidamente sus lmites, y la de la msica que lo llena. La
relacin con Monique va a ser central en esta dialctica: cuando se casa, la voz de
la msica se va a callar en l mientras que cuando decide huir de ella se refugia
en la msica que se vuelve de este modo no solamente un amparo sino tambin y
sobre todo una va de liberacin creadora y de afirmacin de s mismo. Volver a
la msica ser pues una forma de renacimiento, y destruir la relacin con Monique, y el porvenir que puede representar el nio Daniel, fruto de esa relacin, la
mejor manera de volver a la vida y de superar su culpabilidad traumatizante.
6
Y todo silencio est hecho de palabras que no se han dicho. Quizs por eso me hice msico. Era necesario
que alguien expresara aquel silencio, que le arrebatara toda la tristeza que contena para hacerlo cantar. Era preciso servirse para ello, no de las palabras, siempre demasiado precisas para no ser crueles, sino simplemente de
la msica, porque la msica no es indiscreta y cuando se lamenta no dice por qu. Se necesitaba una msica especial, lenta, llena de largas reticencias y sin embargo verdica, adherida al silencio para acabar por meterse dentro
de l. Esa msica ha sido la ma. Ya ves que no soy ms que un intrprete, me limito a traducir (ALF, 39).
7
La msica me pona en un estado de entumecimiento muy agradable, un poco singular. Pareca como si
todo se inmovilizara, salvo el latir de las arterias; como si la vida hubiera huido de mi cuerpo y fuera muy bueno
estar tan cansado. Era un placer, era casi un sufrimiento. Durante toda mi vida he pensado que el placer y el sufrimiento son dos sensaciones muy parecidas (ALF, 40-41).
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El arte que es su oficio (da clases particulares y ms tarde conciertos pblicos)

se vuelve un revelador de su personalidad, una va de acceso a su identidad, una
manera de explicar lo que le ha pasado y de justificar su decisin. El contacto y
la prctica de la msica van a estar presentes a lo largo de su vida, van a ritmar el
relato de su infancia y de su adolescencia y de su experiencia existencial con Monique. La msica ocupa un lugar central en la lucha que va a emprender para liberar su verdadera naturaleza mientras que las palabras van a impedir esa confesin
y esa liberacin: Mais vous le voyez, jhsite; chaque mot que je trace mloigne un peu plus de ce que je voulais dabord exprimer (A,21).8 En el relato de los
primeros aos de su vida son sistemticas las referencias a la msica: la de Cimarose que tocaba a peticin de las ancianas porque les recordaba su juventud, el
abuelo de la casa de Worono que tambin peda msica. Cuando cae enfermo escucha los ruidos, est preso de la ms absoluta soledad y angustia y la msica le
salva:
Et lentement, comme une sorte de rponse que je me faisais moi-mme, une musique
montait en moi. Ctait dabord une musique funbre, mais elle cessait bientt de pouvoir
tre appele ainsi, car la mort na plus de sens l o la vie natteint pas, et cette musique
planait beaucoup au-dessus delles. Ctait une musique paisible, paisible parce quelle
tait puissante. Elle emplissait linfirmerie, elle me roulait sous elle comme dans un ber-
cement dune houle rgulire, voluptueuse, laquelle je ne rsistais pas et pendant un

instant je me sentais calm ( A, 48).9
Se cura pues gracias a la msica que hace de calmante en esas circunstancias,

confiesa a su madre que quiere ser un gran msico, le fascinan los msicos cngaros vagabundos que pasan por las carreteras y cuando experimenta las primeras
tentaciones sensuales prohibidas, ese impulso homosexual que no puede confesar,
la msica es un consuelo y le permite superar su sentimiento de culpabilidad : La
musique, cette joie des forts, est la consolation des faibles (A, 80).10 El acuerdo
con la vida, el acorde con su destino de joven profesor le viene de la prctica de
la msica :
8
Pero ya lo ves: vacilo. Cada palabra que escribo me aleja un poco ms de lo que yo quisiera expresar
(ALF, 27).
9
Y lentamente, como una especie de respuesta que yo me daba a m mismo, una msica se elevaba dentro
de m. Al principio era una msica fnebre, pero pronto ya no se la poda llamar as porque la muerte no tiene
sentido all donde la vida no alcanza y aquella msica planeaba muy por encima de ellas. Era una msica apacible y sosegada porque era poderosa. Llenaba la enfermera, me envolva como el balanceo de un lento oleaje
voluptuoso, al que no poda resistirme y por unos instantes me senta tranquilo (ALF, 64).
10
La msica, alegra de los fuertes, es el consuelo de los dbiles (ALF,107).
11
La msica me transporta a un mundo en donde el dolor sigue existiendo, pero se ensancha, se serena, se
hace cada vez ms quieto y ms profundo, como un torrente que se transformara en lago (ALF, 108).
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La musique me transporte dans un monde o la douleur ne cesse pas dexister, mais slar-
git, se tranquillise, devient tout la fois plus calme et plus profonde, comme un torrent
qui se transforme en lac (A, 81).11
Da sus primeros conciertos, acompaado por el genio de Chopin o Mozart, experimenta la plenitud del xito delante del pblico. Pero cuando la Princesa de Mainau le invita a vivir en el castillo de Wand, por su capacidad de intrprete tiene
que tocar msicas triviales o superficiales delante de gente de la alta sociedad, y
sobre todo le organizan de modo forzado una relacin sentimental con Monique y
se casa con ella a los 22 aos, o mejor dicho lo casan con ella. A partir de entonces abandona la msica y se vuelve colrico, irascible, distinto:
Javais compltement abandonn la musique. La musique faisait partie dun monde o je
mtais rsign ne plus jamais vivre. On dit que la musique est lunivers de lme; cela
se peut, mon amie : cela prouve simplement que lme et la chair ne sont pas sparables,
et que lune contient lautre, comme le clavier contient les sons. Le silence qui succde
aux accords na rien des silences ordinaires: cest un silence attentif; cest un silence vivant.
Bien des choses insouponnes se murmurent en nous la faveur de ce silence, et nous
ne savons jamais ce que va nous dire une musique qui finit (A, 107-108).12
La estancia en Viena es pues infeliz y la vida con Monique a pesar del nacimiento del hijo un autntico fracaso. Monique representa, por lo tanto, un doble
peligro para l: por una parte, siendo mujer, le intensifica el traumatismo de su
secreto sexual, y la organizacin de la vida de matrimonio le aleja del arte y le
amputa pues de su razn de vivir, de su equilibrio, de su vocacin. El nacimiento
de Daniel, de modo paradjico, le aleja definitivamente de su mujer, provoca su
propia muerte y crea en l un deseo intenso de huir de este sistema y de volver a
lo suyo, a su intimidad, es decir a su msica, y de ahi su decisin de abandonar a
la familia: Ce fut dans cette tristesse que la musique revint moi (A,118).13 Alexis re-nace entonces, como artista, comprende que lo anterior era una mentira, un
equvoco, una trampa. Y entonces cuenta el episodio clave de la vuelta al piano,
la vspera de su regreso a Viena: Un soir, en septembre, le soir qui prcda notre
12
Haba abandonado la msica. La msica formaba parte de un mundo en el que me haba resignado a no
vivir nunca ms. Se dice que la msica es el universo del alma; puede ser, amiga ma; pero esto prueba simplemente que el alma y el cuerpo son inseparables y que una contiene al otro como el teclado contiene a los sonidos. El silencio que sucede a los acordes no tiene nada que ver con un silencio corriente : es un silencio atento,
es un silencio vivo. Un montn de cosas insospechadas bullen dentro de nosotros al amparo de ese silencio y
nunca podemos saber lo que va a decirnos una msica que acaba (ALF, 144).
13
Fue con esa tristeza como la msica volvi a m (ALF, 157).
14
Una noche, en el mes de septiembre, la noche que precedi a nuestro regreso a Viena, ced a la atraccin
del piano que haba permanecido cerrado hasta entonces (ALF, 158).
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retour Vienne, je cdai lattirance du piano qui jusque l tait rest ferm
(A,118).14 La msica interior provoca su liberacin, se da cuenta de que estaba
secuestrado, ahogado, aplastado. La contemplacin de sus manos, el reencuentro
con la sensacin tctil que nace de la armona entre su propio cuerpo y el del piano
dan lugar a este discurso encantatorio de homenaje:
Et ce fut ce moment que mes mains mapparurent. Mes mains reposaient sur les touches,
deux mains nues, sans bague, sans anneau et ctait comme si javais sous les yeux mon
me deux fois vivante. Mes mains (jen puis parler, puisque ce sont mes seules amis) me
semblaient tout coup extraordinairement sentives; mme immobiles, elles paraissaient

effleurer le silence comme pour linciter se rvler en accords. Elles reposaient, encore
un peu tremblantes du rythme, et il y avait en elles tous les gestes futurs, comme tous les
sons possibles dormaient dans ce clavier. Elles avaient nou autour des corps la brve joie
des treintes; elles avaient palp, sur les claviers sonores, la forme des notes invisibles;
elles avaient dans les tnbres, enferm dune caresse le contour des corps endormis. Sou-
vent, je les avais tenues leves, dans lattitude de la prire; souvent, je les avais unies aux
vtres, mais de tout cela, elles ne se souvenaient plus. Ctaient des mains anonymes, les
mains dun musicien. Elles taient mon intermdiaire, par la musique, avec cet infini que
nous sommes tents dappeler Dieu, et, par les caresses, mon moyen de contact avec la
vie des autres. Ctaient des mains ffaces, aussi ples que livoire auquel elles sap-
puyaient, car je les avais prives de soleil, de travail et de joie. Et cependant, ctaient des
servantes bien fidles; ellles mavaient nourri, quand la musique tait mon gagne-pain; et
je commenais comprendre quil y a quelque beaut vivre de son art, puisque cela
nous libre de tout ce qui nest pas lui. Mes mains, Monique, me libreraient de vous.
Elles pourraient de nouveau se tendre sans contrainte; elles mouvraient, mes mains libratrices, la porte du dpart (A,120-121).15
15
Y fue en aquel momento cuando se me aparecieron mis manos. Reposaban sobre las teclas, dos manos
desnudas, sin sortijas ni anillos, y era como si tuviera ante mis ojos a mi alma dos veces viva. Mis manos (puedo
hablar de ellas puesto que son mis nicas amigas) me parecan de repente extraordinariamente sensitivas; incluso inmviles parecan rozar el silencio como para incitarlo a revelarse en acordes. Reposaban, todava un poco
temblorosas del ritmo, y haba en ellas todos los gestos futuros igual que dorman los sonidos dentro del teclado. Haban anulado alrededor de los cuerpos la breve alegra de los abrazos; haban palpado, en los teclados sonoros, la forma de las notas invisibles; haban, en las tinieblas, encerrado con una caricia el contorno, de los cuerpos dormidos. A veces las haba tenido levantadas en actitud de oracin, a veces las haba unido a las tuyas, pero
de todo eso ya no se acordaban. Eran manos annimas, las manos de un msico. Eran mi intermediario, a travs de la msica, ante ese infinito al que llamamos Dios, y por las caricias, mi forma de contacto con la vida de
los dems. Eran manos borrosas, tan plidas como el marfil sobre el que se apoyaban, porque yo las haba privado de sol, de trabajo y de alegria. Y sin embargo, eran unas sirvientas muy fieles; me haban alimentado, cuando la msica era mi gana-pan; y empezaba a comprender que hay algo de belleza en vivir del arte, puesto que
nos liberamos de todo lo que no lo es. Mis manos, Mnica, me liberaran de t. Podran tenderse de nuevo sin
obstculos. Mis manos libertadoras me abran la puerta de la salida ( ALF, 162-163).
373
De modo significativo esas manos entonces no llevan el anillo que simbolizaba el pacto diablico con Monique, que le daba un sentimiento de culpa, de cada
imposible de confesar, de hacer pblica, de compartir y lo encaminaba a la frustracin ms profunda, a la imposibilidad de decir la verdad, su verdad secreta,
mientras que, al contrario, firma un pacto con la msica, con la actividad artstica y la creacion. Ya no son las manos, tan presentes en la obra de Yourcenar, protectoras en la madre, o asfixiantes en el caso de la esposa, sino las suyas, con ese
narcisismo y ese egocentrismo propio del artista preocupado por su salvacin. Y
aade:
Peut-tre, mon amie, est-il absurde de tout dire, mais ce soir-l, gauchement, la faon
dont on scelle un pacte avec soi-mme, jai bais mes deux mains.16
La carta de Alexis es, en definitiva, el relato del nacimiento de un artista que

se crea como tal, liberndose de las trabas de la sociedad. Tena que pasar Alexis
por ese lento proceso doloroso, con tantas cadas y recuperaciones, en el cual se
hace imposible el amor por Monique para recuperar su condicin de artista. Con
la msica se vuelve inocente y, por fin, libre.
16
Quizs, amiga ma, sea ridculo contarlo todo, pero aquella noche, torpemente, igual que se sella un pacto
con uno mismo, bes mis dos manos (ALF, 163).
367-374
374
La izquierda hegeliana y el rufin:

de La pera del mendigo a Mackie Cuchillo
Dmaso Lpez Garca
Departamento de Filologa Inglesa II
dlopez@filol.ucm.es
Es sorprendente que La pera del mendigo, del dramaturgo John Gay, no haya
atrado la atencin de estudiosos que pudieran haber desarrollado anlisis en los
que hubiera figurado el punto de vista de la historia del pensamiento, de la historia literaria, del estudio de las relaciones entre las diferentes formas expresivas, de
la sociologa o, de forma ms general, del ensayo. Ha atrado esta obra, eso s, a
todo un industrioso enjambre de especialistas en el teatro lrico del siglo XVIII,
especialistas en el siglo XVIII o, lisa y llanamente, especialistas en John Gay. Fuera
del recinto mgico y virtualmente secreto de la investigacin literaria y erudita,
apenas ha habido un esfuerzo crtico para situar la obra de John Gay en el centro
de las preocupaciones del mundo moderno. En punto a atencin y a calidad de esa
atencin, comprese al dramaturgo con su contemporneo Jonathan Swift, para
advertir inmediatamente que la presencia de John Gay, incluso para el lector interesado, es de naturaleza esquiva, es una presencia a la que debe acudir el lector
por su propio pie, sin que, dicho sea de forma general, gobiernen su atencin las
referencias de otros estudiosos. Sin embargo, no son pocos los mritos que brinda
esta pera desde todos los modos de anlisis reseados. Bien sea como precursora, bien sea como ejemplo acabado de algunas de las inquietudes mayores que todava hoy definen las relaciones de las clases sociales y de las sociedades humanas,
La pera del mendigo ofrece un variado surtido de estmulos, para entender el
mundo actual, que no debe desdearse con ligereza.
El lector o el espectador espaol, sin ir ms lejos, pocas veces es consciente de
que el tebeo de Maqui Navaja o la serie de televisin del mismo protagonista tienen su origen remoto, pero todava fcilmente identificable, en la obra de John
Gay. Ambas representaciones de Maqui Navaja tienen en comn una idealizacin
de la vida de la delincuencia, una crtica de las formas de la delincuencia propias
de las clases altas y de los agentes del poder, que habitualmente permanecen impunes, y una glorificacin del egosta hedonismo de quien sabe burlar las limitacioAnne-Marie Reboul et al
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375
La izquierda hegeliana y el rufin: de La pera del mendigo a Mackie Cuchillo
Dmaso Lpez Garca
nes de una sociedad que slo desea regirse por el clculo del inters, ms, en fin,
esa clase de admiracin reservada a quien sabe burlar, asimismo, el sistema policial y judicial que sirve para la represin de los delitos. Para establecer una comparacin que pudiera resultar interesante, debe tenerse en cuenta que la idealizacin
del mundo que vive en esa zona de penumbra a dos dedos de la delincuencia o
dentro de ella ya haba empezado, con timidez, en los dos siglos anteriores, en los
siglos XVI y XVII pinsese en el mundo de la picaresca, como representante de
esta forma de idealizacin, pero an no haba llegado, por ejemplo, a la apoteosis de la figura del pirata que lleva a cabo el Romanticismo. El delicuente, en las
sociedades modernas, ha sido exonerado del sentido del pecado que encerraban sus
actos y, en un paso siguiente, del sentido de culpa vinculado a ellos. El delicuente ha dejado de ser un azote de la comunidad para convertirse en su vctima, a la
que debe protegerse de forma especial a travs de toda una serie de medidas penitenciarias y de resocializacin. El delicuente, no hace falta decirlo, a quien se ha
liberado de estas cargas es el delincuente de las clases desfavorecidas. Al delito
cometido por representantes de las clases altas, sin embargo, no le ha alcanzado
su cuota de lenidad. El siglo XVIII, a travs de algunos de los memorables personajes de La pera del mendigo, da un paso decisivo en aquella direccin. Macheath, el atracador protagonista de la obra, representa ya al malhechor que exhibe
una conciencia poltica de su situacin y de la situacin de los dems. Su delincuencia es, de todos modos, de guante blanco, est ms sugerida en la obra que
presentada con crudeza, lo cual la convierte en aceptable para un pblico que no
habra admitido que el protagonista y hroe de una obra fuera reo de delitos graves. Quiz la posicin central del siglo XVIII, su equidistancia respecto de la tmida revisin de los valores de los siglos inmediatamente anteriores y respecto del
simbolismo provocador y desmesurado del Romanticismo, solicita una visin del
delincuente en su contexto, relacionado con el resto de los ciudadanos de quienes
apenas se diferencia, sometido a unas reglas que bautizan los actos como delitos
segn la clase social del infractor.
El lector y el espectador alemanes, por su parte, tienen otras referencias, que
pueden resumirse muy adecuadamente en el nombre de Bertolt Brecht. Este autor,
primero en una obra de teatro musical, La pera de cuatro cuartos, de 1929, y
luego en una novela, en la que vuelven a aparecer personajes y asuntos de la obra
anterior, La novela de dos centavos, de 1937, se interesa por la descripcin del
mundo que representa Mackie Cuchillo. Tngase en cuenta que, a pesar de la variedad de nombres con la que se han conocido estas dos obras en sus versiones en
lengua espaola, en alemn los ttulos son algo ms parecidos: Die Drei Groschenoper y Dreigroschenroman, respectivamente. El parecido justifica la continuidad
o el desarrollo entre una obra y otra, su comunidad de intereses.
375-391
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Dmaso Lpez Garca
Si Maqui Navaja y Mackie Cuchillo, este ltimo el personaje de la obra teatral

y de la novela de Bertolt Brecht, tienen su antepasado comn en Macheath, cmo
es que el lector no ha mostrado ms inters por conocer la obra a la que debe reconocrsele tan distinguida descendencia? Acaso entre los fines de John Gay y los
fines de Bertolt Brecht puedan sealarse diferencias fundamentales en lo relativo
a la funcin de la crtica, del arte y de las responsabilidades morales del arte. Pero
en las obras de Brecht pesa como una losa la subordinacin de la creacin esttica a la ideologa que quiere defender o explicar.
La obra de John Gay ofreci al espectador una serie de elementos que difcilmente podrn reunirse de nuevo en las mismas condiciones en las que se conocieron en el momento de su estreno. Sin ir ms lejos, el pblico espectador que se
sent en las butacas del teatro de John Rich, Lincolns Inn Fields, el 29 de enero
de 1728 (Roberts 1969: XII), representaba exactamente a la clase social a la que
se satirizaba en la pera. Los amigos de John Gay llevaron al teatro a una buena
representacin de la aristocracia e incluso se sent entre el pblico la vctima principal de la stira de Gay, el primer ministro, Robert Walpole (Roberts 1969: XVII).
Se haca uso tambin de un elemento, la irona, que suele ser aliado de la stira,
pero que no siempre la acompaa de forma necesaria. Debe recordarse que, segn
la definicin de Dryden, la irona era de verdad efectiva slo cuando consegua
que a alguien le cortaran la cabeza sin que el interesado se diera cuenta. Siguiendo al pie de la letra esta indicacin, cmo puede saber alguien que ha sido satirizado? Puede decirse que, en el ms extremo de los casos, lo censurable de su
conducta ser slo un secreto para s mismo, pues podr seguir caminando como
si no le hubieran cortado la cabeza, mientras que quienes lo rodean sern conscientes de lo ocurrido. Debe considerarse un ltimo elemento. Despertando toda
clase de recelos ms entre los gestores culturales que entre los aficionados, triunfaba en aquellos momentos en Londres la pera italiana. Incluso un autor como
Daniel Defoe, por ejemplo, escribi un breve ensayo en el que propona que se
tomaran medidas urgentes para evitar la excesiva presencia de msicos, cantantes
y compositores italianos Augusta Triumphans: Or, The Way to Make London the
Most Flourishing City in the Universe, publicada precisamente en 1728. La parodia, pues, tena un valor propio en la obra de John Gay. El pblico de La pera
del mendigo era el mismo pblico que se recreaba con las peras italianas.
La obra Brecht, La pera de cuatro cuartos, se separa de forma tajante de la
obra de John Gay. Su Peachum, el perista, es ms bien una suerte de Monipodio,
pues no tiene muchos de los rasgos del Peachum britnico. Su compaa es una
compaa dedicada a explotar sistemticamente y en rgimen de monopolio la caridad del pueblo. Por otra parte, mientras John Gay se esfuerza en subrayar la armnica continuidad entre el mundo del delito y el mundo honrado, Brecht dirige sus
377
Dmaso Lpez Garca
esfuerzos en el sentido contrario: desea sealar la discontinuidad pardica de la

sociedad de los delincuentes y la sociedad honrada. La separacin es tan completa que Mackie Cuchillo, salteador de caminos (Brecht 1967: 34), y sus compinches slo conocen de la sociedad no delictiva a los representantes de su autoridad,
es decir, al reverendo Kimball y al jefe de polica.
La tesis fundamental de estas dos obras de Brecht entre ellas slo puede sealarse una diferencia de nfasis, es que es la propia condicin humana lo que se
ha degradado. No se trata, pues, de que haya posibilidades de redencin o de liberacin para la sociedad, nada de eso. Se ha empujado a la sociedad a su encanallamiento o ha sucumbido a los encantos de la degradacin de tal manera que lo
contaminado es nada menos que toda la raza humana. Las posibilidades de regeneracin de sta, a juzgar por estas obras, son escasas o inexistentes. La pregunta
que se har el lector, necesariamente, debe interrogarse por las posibilidades polticas reales de regeneracin de quien se halla tan postrado que ni siquiera es consciente de su propia degradacin. Las obras crean en el lector la impresin de un
crculo vicioso. Si quien debe alzarse contra la opresin ya est tan degradado que
no ser til en esa lucha, por dnde empezar? El ms nfimo representante del
lumpen-proletariado, Fewcoombey, se imagina en la Novela de dos centavos cmo
lo apostrofar su patrono: El desarrollo de todos los seres vivos de este planeta
no se concibe sino con base en la rivalidad. Sin la rivalidad no habra evolucin.
(Brecht 1970: 292). No se trata tan solo de que el proletariado haya aceptado una
filosofa despiadada que, en realidad, corresponde a quienes se juegan intereses
cuya conservacin suscita la envidia del prjimo. Esta tesis, despus de todo, podra
encajar sin dificultad dentro de la doctrina marxista ms o menos ortodoxa. Lo que
ya no est tan claro es que sea igualmente marxista el que la rivalidad universal
sea la fuerza motriz de la evolucin.
El perista Peachum, en las canciones finales del primer acto de La pera de
cuatro cuartos, hace las siguientes declaraciones: Tu hermano, que tanto te quiere / Si comer solo prefiere, / Te pisotear sin aviso. (Brecht 1967: 44). Ms adelante, expresa lo que opina sobre el amor: Y tu mujer, que a ti te quiere, / Si otro
amor ella prefiere, / Te pisotear sin aviso. (Brecht 1967: 45). Finalmente, es el
amor filial el que reclama su atencin: Y tu hijo, que te quiere, / Si tener dinero
prefiere, / Te pisotear sin aviso. (Brecht 1967: 45). S, es importante que la caridad hacia el prjimo la que se expresa compartiendo el alimento, el amor
humano el que preside el matrimonio y el amor filial el del hijo hacia el
padre se vean bruscamente interrumpidos, que cedan ante mviles que reflejan
un grado alto de egosmo. Slo eso ya muestra una forma de decepcin humana
que slo muy indirectamente se relaciona con las condiciones econmicas de la
sociedad. Lo ms importante, sin embargo, reside en ese desconsolador pisotear
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378
Dmaso Lpez Garca
sin aviso. Pero, se trata de lugares comunes o Peachum quiere decir lo que
dice? Las necesidades que se satisfacen comer, la pasin de un nuevo amor o
conseguir dinero son y han sido, tradicionalmente, necesidades de muy diferente orden, respecto de las cuales no hace falta ser moralista graduado para entender
que deben tratarse de forma diferenciada. No es lo mismo tener hambre, cometer
adulterio o robar. Los actos unidos a estos mviles se juzgan, adems, de forma
muy diferente. Sin embargo, Brecht todo lo iguala. En su texto todo apunta inequvocamente hacia un desgarro en la sociedad humana que no habr redencin
social que sea capaz de suturar. Ese desolador pisotear sin aviso se vincula a
apetitos, afectos y necesidades que no se dejan gobernar por la justicia o la libertad de las sociedades, pero es, sobre todo, el hecho de que sea sin aviso lo que
da la medida de la rapacidad humana. La violencia se vincula a la gratificacin
inmediata, de los deseos, repentina, como si no estuviera en la mano de los hombres controlar los movimientos de su voluntad. Es la dignidad humana la que sale
malparada en las canciones de Peachum. Sin aviso le dice al lector, sea quien sea,
que l tambin es uno de los condenados.
Macheath se despide del mundo, sin saber que va a ser amnistiado en un incongruente y grotesco giro hacia la farsa, y merece la pena recordar sus palabras:
No debemos hacer esperar al pblico. Seoras y seores. Ante ustedes tienen a un repre-
sentante que se hunde de una clase que tambin se hunde. Nosotros, los pequeos artesanos burgueses que, con la honrada palanqueta, trabajamos las niqueladas cajas de los
pequeos comerciantes, somos devorados por los grandes empresarios, detrs de los cua-
les estn los bancos. Qu es una ganza comparada con un ttulo cambiario? Qu es un
palanquetazo a un banco comparado con la fundacin de un banco? Qu es asesinar a un
hombre comparado con darle un empleo? Conciudadanos, ahora me despido. Os doy las
gracias por estar aqu. Algunos de vosotros me habis sido muy queridos. Que Jenny me
haya traicionado me sorprende mucho. Pero es una prueba evidente de que el mundo sigue
siendo lo que era. La concurrencia de una serie de circunstancias desgraciadas ha provocado mi cada. Est bien... pues caer. (Brecht 1967: 95).
Es evidente que hay algo que no se compadece bien entre el discurso de Macheath y la inminente amnista que, adems, le concede a l y a sus herederos la
nobleza, el castillo de Marmarel, as como una renta hasta el fin de sus das
(Brecht 1967: 98). Ha cambiado o no ha cambiado el mundo? Las quejas de
Macheath dejan de tener sentido, pues las recompensas que se suman a su amnista deben tener alguna justificacin. Se habrn tenido en cuenta sus mritos por
desvalijar las niqueladas cajas de los pequeos comerciantes?, su esmerado uso
de la ganza?, el no haber fundado un banco?, algn asesinato?, no haber ofre379
Dmaso Lpez Garca
cido ningn empleo? mrito de dudosa imputacin, sin embargo, teniendo en

cuanta que dirige una banda de delincuentes, o ser el conjunto de sus actividades? Defender a Macheath frente a la banca sera acaso incorrecto, pero es que
l no se siente diferente de la banca, su problema es slo un problema de escala,
pues, en el fondo, tan banquero y empresario es l como el que ms, ya que a la
postre somos devorados por los grandes empresarios. La leccin positiva seala que, si pudiera, l mismo sera un gran empresario que devorara a los pequeos. No se queja del mundo, se queja de su mala suerte. La simpata que reclama
la romntica figura del forajido debe retirrsela a toda prisa al lector si considera
que entre l y el banquero slo se interpone un problema de medios y recursos.
El problema ideolgico de Macheath, en el fondo, puede resolverse de forma
muy sencilla. Ha visto cmo es el mundo, no lo juzga y, por lo tanto, no lo condena. Sin embargo, su ejecutoria, que l no niega, permite suponer qu es lo que
habra hecho si la fortuna lo hubiera colocado al frente de algn banco:
T he trado el escrito de acusacin, no s si conseguir entenderlo, es una lista intermi-
nable has asesinado a dos comerciantes y cometido ms de treinta robos con fractura,
veintitrs atracos, incendios, homicidios premeditados, falsificaciones, perjurios, todo en ao

y medio. Y en Winchester sedujiste a dos hermanas menores de edad. (Brecht 1967: 47).
Esto es, en ao y medio, la pequea escala del artesano burgus delincuente. Qu no habra hecho si hubiera sido banquero? Es cierto que el anlisis detenido, tanto de los personajes, especialmente del personaje Macheath, como de las
motivaciones de Brecht, se presta a confusiones en las que es muy difcil ver no
slo cules pudieron ser las intenciones del autor, sino cules pudieron ser las pautas ideolgicas que permitieron escribir esta obra. Concdase que los elementos
carnavalescos tienen una poderosa presencia en esta continua subversin de posiciones. El delicuente honrado y el pcaro virtuoso intercambian sus papeles continuamente. Que eso mismo lo hiciera John Gay para llamar la atencin del pblico sobre los motivos de la pequea delincuencia y sobre los abusos de los poderosos
es comprensible, que lo haga Bertolt Brecht exige una explicacin que necesariamente ha de recurrir a un pesimismo que entra en conflicto con las ideas del marxismo sobre la historia, sobre la evolucin y progreso de la humanidad y, asimismo, con cualquier ideal de emancipacin.
Hara falta considerar La novela de dos centavos aunque no hubiera atrado la
atencin de Walter Benjamin, pero sin duda los comentarios de este pensador exigen, a su vez, algn comentario para entenderlos. Pero, puesto que aqul consider que deba escribir sobre esta obra, quiz sea preciso decir algo sobre ella muy
breve-mente. La obra, la novela, sin duda, ofrece al lector ms de lo mismo, si se
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Dmaso Lpez Garca
compa-ra con la obra teatral. Incluso, en algunas ocasiones, ese ms se expresa casi
de la misma forma. Se expresa casi de la misma forma, por ejemplo, cuando MacHeath expone a un delicuente de tres al cuarto su propia filosofa:
Grooch, usted es un viejo forajido. Su profesin es el robo. Sera exagerar la nota si yo
dijera que tal profesin es anticuada. Eso sera ir muy lejos. Solamente su forma, Grooch,
es atrasada. Usted pertenece a la pequea artesana, y con eso queda dicho todo. En otras
palabras, a una clase que declina. No me dir usted lo contrario. Qu es, por ejemplo,
una ganza, comparada con una accin cotizada en la bolsa? Qu es el atraco de un banco
comparado con la fundacin de un banco? Qu es, mi querido Grooch, el asesinato de
un hombre comparado con un contrato de trabajo. (Brecht 1970: 233-4).
Quiz estas mismas ideas se han odo demasiadas veces y, por ello, han perdido el brillo paradjico de su novedad. La ecuacin entre el asesinato y el contrato de trabajo, refleja, en verdad, alguna clase de pugna ideolgica en la que pueda
reconocerse algn principio de coherencia?, se prepone mediante esta ecuacin
alguna forma de reparacin de la injusticia de la sociedad humana jerarquizada, es
decir, de la sociedad humana?
Ms de lo mismo, aplicado a esta novela, quiere decir que los personajes han
dejado atrs cierta inocencia que haca evidente la alegre resignacin con la que
se disponan a aceptar las pocas posibilidades de disfrute que les venan a las
manos. Ms de lo mismo quiere decir que los pequeos delicuentes se han convertido, directamente, en banqueros, en plutcratas, en ladrones a gran escala, en
beneficiarios de contratos fraudulentos con el Gobierno. A su vez, el amor ha desaparecido, convertido en un mero pasatiempo ocasional con cuyos frutos, los hijos,
se juega en el mercado de los sentimientos y de la afirmacin de las influencias.
Y, en fin, el proletariado se desliza cuesta abajo hacia su miseria ms absoluta
donde puede elegir entre el suicidio, el asesinato o la desesperacin. El clima de
la obra es ciertamente considerablemente ms macabro que en la obra anterior, la
pera. Los ambientes y los paisajes se describen con esa maestra opresiva comn
a las grandes pelculas del expresionismo alemn del tercer decenio del siglo XX.
Queda algn rincn en el que pueda refugiarse un mnimo de decencia de la
que pudiera esperarse alguna forma de regeneracin? Parece que no.
La crueldad, la astucia y la inexorabilidad con que aquel hombre oblig a otros delincuen-
tes a cederle a l la gloria de sus crmenes eran peores que las de aqullos frente a sus
vctimas. Diferan poco de las cualidades gracias a las cuales los profesores de nuestras
universidades estampan sus nombres al pie de los trabajos de sus auxiliares.
El mvil de aquellos asesinatos haba sido sin duda el hambre, pues el invierno haba sido
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Dmaso Lpez Garca
extremadamente crudo y haba habido innumerables desocupados. Pero el hombre que
haba usurpado la gloria de El Cuchillo para formar su banda tena otra pasin. Pasin
compartida, por cierto, con ese espcimen social que las lecturas de los libros y novelas
nos han hecho tan familiar: como la mayor parte de nuestros clebres industriales, escritores, de nuestros sabios o polticos advenedizos, l experimentaba el ms vivo placer an
leer en los peridicos sus propios crmenes, no por inters material propiamente dicho,
sino ms bien por espritu deportivo o por satisfaccin de actividades creadoras, a

menos que fuera una especie de inexplicable instinto demonaco. (Brecht 1970: 118-9).
Qu es aqu lo que queda deprimido o aniquilado en sus pretensiones? Sencillamente, esa mayor parte de nuestros clebres industriales, escritores, sabios y
polticos advenedizos. Quiz haya lectores que se pregunten, de dnde viene esta
voz?, de dnde proviene una voz que, en una novela, tan tajantemente se aparta
de la lectura de libros y novelas?, qu autoridad exhibe, ajena a libros y novelas,
quien hace colectivo lo que parecen delitos cometidos por los individuos, no por
los estamentos profesionales?, cuntos son esos profesores que estampan su firma
al pie de los trabajos de sus auxiliares frente a los profesores que nunca haran algo
semejante? No tienen respuestas fciles estas preguntas, pero quien se aparta de lo
que dicen libros y novelas quiz ha querido traer a sus trabajos una observacin
objetiva y limpia. Sobre esa pretensin se exhorta al lector a que lleve a cabo su
lectura. Quiz ha querido fundar una ciencia de la objetividad alejada de los condicionamientos ideolgicos del mercado. El arte de la observacin que Brecht
propugna no es a fin de cuentas ms que la liberacin de una nueva imagen del
hombre, lo que a su vez supone una liberacin del contenido revolucionario de la
realidad. (Valente 1969: 66). Tantas veces se ha propuesto la liberacin del contenido revolucionario de la realidad que ms cincuenta aos despus de escritas
estas obras el ndice revolucionario de semejante operacin debe de ser muy bajo.
En el fondo, no es una nueva imagen, es una acusacin maniquea que separa a la
mayor parte de una minora que s ha sabido ver el reverso de las imposturas
sociales de profesores, industriales, escritores, sabios y polticos advenedizos. Lo
demonaco, sin embargo, entra decididamente en el terreno del juicio de intenciones. Industriales, sabios, escritores y polticos disfrutan quebrantando esas normas
que dicen respetar. Es decir, no quebrantan las normas con una conciencia culpable, con la conciencia de quien sabe que infringe leyes morales o normas de conducta, sino que se alegran demonacamente de sus propias fechoras. Acaso el farisesmo sea una levadura que, de forma necesaria, haya de aparecer en todo ejercicio
crtico y tambin acaso no sean sus peligros tan evidentes o populares como los
del homicidio o la avaricia, pero, con seguridad, es un ingrediente que, cuando su
proporcin es superior a la ordinaria, puede acarrear consecuencias funestas. Brecht
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Dmaso Lpez Garca
con ofendida dignidad farisaica condena a esa mayor parte de profesores, clebres
industriales, escritores, sabios y polticos advenedizos a compartir con los asesinos ese inexplicable instinto demonaco. Walter Benjamin se mostr complacido con el resultado:
Ha excavado hondo para este libro. Poco ha quedado de los cimientos, poco de la accin
de la pera. Slo las figuras primordiales son las mismas. Ellas han sido las que comen-
zaron a crecer en estos aos ante nuestros ojos y a hacer un sitio a su crecimiento sangrientamente. Cuando La pera de cuatro cuartos pas por primera vez a la escena ale-
mana el gngster era todava un rostro extrao. Entre tanto se ha hecho paisano y ha
organizado la barbarie. Slo ms tarde y del lado de los explotadores, muestra la barba-
rie ese rigor drstico que, ya al comienzo del capitalismo, caracteriza la miseria de los
explotados. Brecht tiene que habrselas con ambos fenmenos; por eso junta las dos po-
cas y sita a sus gngsters en el barrio de un Londres que tiene el aspecto y el ritmo del
tiempo de Dickens. Las circunstancias de la vida privada son las anteriores; las de la lucha
de clases son las actuales. Esos londinenses no tienen telfono, pero su polica s que tiene
ya coches blindados. Se ha dicho que en el Londres actual se pone de manifiesto que es
bueno para el capitalismo conservar un cierto atraso. Tal circunstancia ha tenido su valor
para Brecht. Puebla las oficinas mal ventiladas, las casas de bao calurosas y hmedas,
las calles brumosas, con tipos que por sus maneras son antaones, pero que siempre son
modernos en cuanto a sus decisiones. Desplazamientos semejantes forman parte de la pti-
ca satrica. Brecht lo subraya por medio de las libertades que se ha tomado con la topografa londinense. El satrico podr decirse que el comportamiento de sus figuras, se que
es un trasunto de la realidad, resulta mucho ms importante que el Brobdingnag o el Londres que haya construido en su cabeza. (Benjamin 1998: 105-6).
La nota resea una novela publicada en 1937, es por lo tanto comprensible que
Walter Benjamin tradujera en sus comentarios sentimientos que tenan ms relacin con el ascenso del partido nazi que con lo que verdaderamente se denuncia
en la novela. Quiz en circunstancias histricas ms favorables al sosiego y a la
reflexin su opinin hubiera sido diferente. Considerar la obra slo como un enfrentamiento entre gngsters es apartar deliberadamente la mirada de aquello que la
novela muestra con nitidez: 1) no hay redencin posible para la sociedad de los
hombres; 2) la conciencia recta de las cosas se ha refugiado, estrilmente, en unos
pocos; 3) la exigencia revolucionaria se condena al convertirse en una precaria
satisfaccin individual que fatalmente se agota en la denuncia.
Probablemente la doctrina del distanciamiento converta en muy conveniente la
localizacin del argumento de la novela en Londres durante la guerra imperialista
de los bers. Brecht lograba as que el lector apartara los ojos de las escenas ms
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Dmaso Lpez Garca
inmediatas para que pudiera dirigirlos de nuevo, leda la novela, mejor informado,
ms instruido, hacia su propia condicin y la de la sociedad alemana de 1937. Despus de todo, el autor pensaba que obedeca a un mandato de honradez intelectual
mostrando a los lectores justo lo contrario de aquello que los capitalistas estaban
interesados en mostrar:
Deben venderles cultura, quiero decir: libros. Pienso en novelas baratas, una especie de
literatura que pinte la vida, no en los tonos grises del trajn cotidiano, sino en colores ms
alegres, abrindole al lector un mundo superior y dndole a conocer los modales ms refi-
nados que conforman el estilo de vida por ellos anhelado, el estilo de los que viven social-
mente en planos privilegiados. No hablo del negocio que la realizacin de esta proposi-
cin lleva en s, el cual por cierto podr ser de muy apreciale volumen; yo hablo del
servicio a la humanidad. Una pequea proposicin. Nada ms. (Brecht 1970: 357).
Sin embargo, el momento no pudo ser ms inoportuno, cuando todos los MacHeath y Peachum de Londres tenan que enfrentarse con sus equivalentes alemanes, precisamente, para defender modelos de sociedades en los que s importaban
esas diferencias que a Brecht le parecan secundarias o poco importantes, es decir,
las diferencias menores que podran darse entre mafiosos que se disputasen el control de un particular campo de operaciones. La lectura de la novela impone la alianza entre los mafiosos, cuando las consecuencias de sus actos pueden llevar a la
destruccin mutua. Que la propia historia haya ofrecido un ments especialmente
claro y ntido a esta conclusin no es cosa que parece que tenga que preocupar a
un marxista ortodoxo. El tono exaltado y urgente de las denuncias de la novela
reflejan, sin duda, y es su nica disculpa, el estado de cosas de la Alemania nazi
en 1937. Pero, precisamente, al artista y al pensador puede exigrseles que sus creaciones tengan un inters que no sea exclusivamente documental, que no est ligado a unos acontecimientos irrepetibles, sino que, aun cuando su inspiracin sea
muy concreta, su aplicabilidad sea virtualmente infinita o eterna. Se cumple esto
en esta novela? La verdad es que ese da del juicio final en el que slo en sueos
se llega al conocimiento definitivo de las cosas, si llegase en el mundo en el que
se vive, no ofrece mucho consuelo ni mucha iluminacin: Quien no tenga a quin
explotar, se explota a s mismo! (Brecht 1970: 372). Ni siquiera una sociedad
humana que satisfaga tan slo las necesidades ms elementales puede eludir esa
maldicin. La retribucin justa, por su parte, el requisito en el que se funda la salvacin ese da del juicio final, segn Brecht, parece una condicin harto ingenua
desde el punto de vista de la economa. Qu quiere decir haber sido pagados
satisfactoriamente?, en qu consiste la satisfaccin o la justicia salarial?, quin
fija el salario de forma justa?, qu detraccin del sueldo s est justificada?
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Dmaso Lpez Garca
La novela no describe exactamente el capitalismo en ninguna de sus fases conocidas, no hay ms que considerar sucintamente la historia del capitalismo para saber
que no fueron pocos los industriales y promotores los que sintieron un vivo inters por las condiciones de trabajo de sus empleados, ni fueron pocos los que idearon formas de redistribucin o de ayuda a sus empleados. Pero s describe una
forma de capitalismo que es la de la concentracin de empresas en una fase de
monopolio y describe un clima social en el que, inexplicablemente, lo que s se
representa de forma generosa es el darwinismo, que slo indirectamente puede relacionarse con el capitalismo que se describe en esta obra. La novela, sin embargo,
es sumamente eficaz si su fin es el de mostrar a una sociedad aturdida, una sociedad desorientada, vctima de toda clase de manipulaciones, en las que la prensa y
los medios de comunicacin ya juegan como agentes de los fines de dominio de
grupos empresariales o polticos. La desaparicin de los agentes polticos, con
muestras muy secundarias de jueces y policas, refleja intencionadamente un mundo
en el que la poltica se ha subordinado claramente al mandato de los dirigentes
empresariales. La poltica, la representacin de los intereses colectivos, es subsidiaria o inexistente respecto de los intereses de los grupos empresariales cuyas actividades se describen minuciosamente.
Es curioso, sin embargo, que el nico punto de redencin en esta novela sea,
precisamente, la imprescriptibilidad del mandato moral en medio de la degeneracin. No porque se tema, pues ya se sabe que los infractores sienten un placer
demonaco en la comisin de los delitos, sino porque se apela a la norma para los
dems, porque el mandato moral es una palanca ms eficaz que la polica para
mantener a los oprimidos en su sitio. El mandato moral, al menos en las clases
sociales altas, se presenta como la nica salvaguardia y como el nico cemento
que, de verdad, puede otorgar coherencia a la sociedad. Es en este punto donde se
hacen patentes las insuficiencias de la novela, pues si eso es verdad, lo que se
denuncia como una hipocresa ms acaso sea la nica esperanza de cambio que
pueda sealarse en esta novela, pues en aquel tiempo en que pueda sealarse una
infraccin de ese mandato moral por parte de quien lo sostiene y debe velar por
su cumplimiento acarrear inevitablemente una actualizacin de la ley que acabar con el hipcrita. Precisamente, donde acaso menos lo esperara el autor, ha entregado un arma a quienes s podran propiciar cambios efectivos a favor de un mundo
ms justo. Ese innecesario mandato moral acta como regulador de las relaciones
sociales y econmicas. Su actualizacin condena a quienes afirman la vigencia de
sus principios mucho ms que una abstracta discusin sobre la justicia de las retribuciones.
La novela es ttrica, refleja un estado de postracin universal en el que no hay
intenciones rectas, no hay seguridad jurdica, no hay confianza mutua. Ni siquie385
Dmaso Lpez Garca
ra la condena a muerte que el juez se ve obligado a dictar sobre s mismo sera

suficiente para limpiar a la sociedad de sus males. El mal est en el propio ser
humano, pues todas las vctimas podran haber desempeado perfectamente el papel
de verdugos. En estas circunstancias, podra alguien tener la arrogancia de ponerse por encima de las condiciones que se han descrito?
Sin embargo, si el lector dirige su mirada de nuevo hacia John Gay, qu es lo
que hace de esta obra, tan alejada del clima moral y las convicciones polticas de
Brecht, la precursora de una obra como La novela de dos centavos? Cierto, en la
obra de John Gay hay una ambigedad moral que ha atribulado de muchos de sus
lectores o espectadores, el atractivo del capitn Macheath, un salteador de caminos, libertino, amante de los placeres, es el hroe de la pera y se halla dotado de
un indudable atractivo personal. Nada de eso ocurre en la obra de Brecht. MacHeath es tan repulsivo para el lector como todos y cada uno de los dems personajes de la novela que pudieran tener un equivalente en la obra de John Gay. Para
entender el motivo de esta ambigedad es preciso conocer algo acerca de las intenciones del autor representadas a travs de la recepcin de la pera:
Pero las ideas de Gay, con toda claridad, no son democrticas no socialistas, como han
apuntado algunos autores, sino cristianas en sentido general y humanitarias. Gay no esta-
ba a favor de la igualdad ni era un revolucionario, era un hombre de su tiempo. No desea-
ba la supresin de la aristocracia, sus amigos, en cuanto clase social; todo lo contrario,

era un admirador de sus virtudes. Aunque las decepciones polticas pudieran haber agudi-
zado su resentimiento contra quienes ejercan el poder, no se sigue de ello que La pera
del mendigo apuntara hacia la destruccin del sistema social y poltico que conoca. Pre-
tenda, ms bien, corregir los abusos que se daban en el interior del sistema, y el asunto
de la stira es el muy conservador de que la correccin debera llevarse a cabo mediante

reformas, no mediante revoluciones. (Roberts 1969: XXI).
Lo cierto es que la acusacin de ambigedad moral de la obra no slo debe tenerse en cuenta, pues se ha repetido en varias ocasiones, sino que, ms importante, se
ha entendido que la figura del protagonista tena cierto derecho a considerarse un
hroe o un personaje con cierto derecho a la gloria pica.
La ambigedad moral, de dnde nace? Nace, sin duda, del hecho de que se
proporcione un ejemplo positivo de una persona que, segn todos los preceptos
morales o cdigos civiles no es sino un inmoral y un delincuente. Ambas cosas
aparecen juntas, pero pertenecen a esferas diferenciadas. Si se tiene en cuenta que
el personaje, Macheath, como todo el mundo supo reconocer, representaba al propio Walpole, a quien se retrataba como el jefe de una banda de salteadores de caminos, entonces la acusacin de ambigedad carece de sentido, pues la crtica de la
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Dmaso Lpez Garca
obra pretender demostrar que, precisamente, quien en la vida real aparece como
un personaje recto a quien se le han encargado las mayores responsabilidades, es
en la realidad un capitn de malhechores. Es esa dificultad de no saber ver que un
delincuente es un delicuente, es decir, que Walpole es Macheath, lo que hace necesaria la ambigedad. Sencillamente, muchos se negarn a creer que el primer ministro es un salteador de caminos. Cuando menos, sera peligroso abrigar semejante
creencia.
La obra trata de un problema social muy concreto y preciso, la desigualdad ante
la ley. La amnista que alcanza a Macheath, cuando est a punto de ser ahorcado,
viene a solucionar un problema tcnico, de composicin teatral, pues una pera no
puede ser trgica, lo cual implica, en una obra que no pretende desmoralizar a su
audiencia, que la propia vida no acabe en una tragedia. Pero se subraya que no se
ha cumplido la intencin del creador, la de demostrar que hay una justicia para los
pobres y otra de muy diferente naturaleza para los ricos. El hecho de que la conclusin no armonice con el desarrollo la trama merma la eficacia de la obra, segn
el autor, pero, por otra parte, entendiendo que esta amnista alcanza al propio Walpole, he aqu que, de nuevo, tampoco se cumple en la vida real que a los ricos y
a los poderosos se les castigue. Si el personaje, Macheath, es Walpole, slo en una
obra literaria puede alcanzar la amnista; si no lo es, entonces slo en una obra
puede tener la satisfaccin de que se le amniste.
En la obra puede verse una similitud de conducta entra la vida de los humildes y de los
de clase alta, mediante la cual es difcil determinar si (en las inmoralidades de moda) los
caballeros imitan a los caballeros salteadores o si son los caballeros salteadores quienes
imitan a los caballeros. Si hubiera concluido la obra como estaba pensado, habra ofreci-
do una leccin excelente. Habra mostrado que las clases bajas tienen sus propios vicios
al igual que las clases altas y que se les castiga por ello. (Gay 1969: 82).
Es patente que precisamente eso es lo nico que no necesita una explicacin

mediante una obra de teatro o de lo que sea. La leccin no puede consistir en que
se castigue a las clases bajas, pues es sta una leccin que se imparte con rutinaria frecuencia. El parlamento final del mendigo no puede entenderse sino de forma
irnica. La irona apunta en varias direcciones, pero la principal, con seguridad,
hace ver a quien sale del espectculo que sabe lo mismo que saba antes de entrar:
que a los pobres se les castiga por sus delitos, pues las amnistas slo llegan a los
pobres en las obras de teatro, por motivos de armona compositiva, y slo en el
caso de que ocupen accidentalmente el lugar de los poderosos. El desarrollo de las
dos ultimas frases del parlamento del mendigo citado pide una conclusin muy
diferente, que el autor deja que se forme en la mente cada espectador por su cuen387
Dmaso Lpez Garca
ta. La leccin no puede ser sino que las clases altas no pagan por sus delitos, mientras que las clases bajas s que tienen que pagar por las infracciones que cometen.
Sin embargo, si la explicacin anterior salva la responsabilidad del autor en lo
que se refiere a las intenciones morales o didcticas de la obra, la intencin de
exponer las deficiencias de una ideologa concreta, hay un aspecto de la ambigedad moral que no ha quedado despejado del todo. Se trata del atractivo del propio
capitn Macheath tomado como una figura autnoma, una figura que no depende
de su correspondencia con otros personajes del mundo real, sino como un personaje que encarna algunos valores respecto de los cuales ms de un lector o un
espectador puede sentir el deseo de imitar. sta es otra forma de ambigedad moral
sobre la que tambin llamaron la atencin los primeros comentaristas:
Se habl de La pera del mendigo y se habl del asunto de si sus efectos eran pernicio-
sos. Johnson: En cuanto a esto, ha sido asunto muy debatido, soy de la opinin de que
se atribuido una influencia mayor a La pera del mendigo de la que ha tenido realmente.
No creo que nadie se haya convertido en un bribn por haberla visto. Pero tampoco niego
que haya podido tener alguna influencia en hacer conocido a un bribn y en haberlo hecho
agradable en cierta medida. A continuacin, tomando impulso como si fuera a descargar
un golpe: Hay tal debilitamiento de los principios que quiz la haga perjudicial para la
moral.
Mientras pronunciaba esta respuesta, nosotros seguimos sentados en una suerte de espera, sofocando la risa que temamos que estallara1. En su biografa de Gay, ha sido ms
tajante en lo relativo a la ineficacia de La pera del mendigo como corruptora de la socie-
dad. Pero respeto de este asunto yo he pensado siempre de forma diferente, pues, a decir
verdad, no slo he considerado siempre que la alegra y el herosmo de un salteador de

caminos son muy cautivadores para un joven, sino que las razones que se dan para una
vida de aventuras de depredacin son tan plausibles, las alusiones son tan vivas y el con-
traste con las formas ms comunes y penosas de adquirir propiedades se muestran con
tanto arte que hace falta mantener la cabeza muy serena para hacer frente a tal acumula-
cin de circunstancias favorables. Opino, por mi parte, que no me gustara nada que se
suprimiera La pera del mendigo, pues hay tanto de la vida autntica de Londres en ella,
hay tanto ingenio, tal variedad de canciones, que, desde una temprana asociacin de ideas,
calman, consuelan y atraen la atencin de la mente, que no hay ninguna otra representacin teatral que me deleite ms. (Boswell 1969: 628-9).
1
El motivo por el que Boswell y sus compaeros tienen que sofocar la risa no es sino el de que Johnson acua
un vocablo, de pasada, para expresar el debilitamiento. Utiliza labefactation, que en los diccionarios histricos
de la lengua inglesa es voz que aparece citada como usada por primera vez por el doctor Johnson precisamente
en este pasaje.
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Dmaso Lpez Garca
En este caso, la reaccin del espectador o del lector debe discriminar dos aspectos diferentes. Se trata, por una parte, de saber si de forma efectiva en la obra se
cumple esa glorificacin del hroe, pero, de forma ms general, se trata de saber
cul es la funcin ejemplar de un carcter negativo, es decir, de un personaje que
representa valores con los que la sociedad no est de acuerdo, cuyos valores no se
comparten, sobre el escenario. El primero de los aspectos pude abordarse con alguna confianza, mientras que el segundo es asunto que se ha debatido con frecuencia sin poder llegar a conclusiones que hayan ganado consensos ms o menos definitivos.
Se lleva, efectivamente, al escenario esa imagen positiva del delincuente? Es
innegable que s, pero estar de acuerdo en ello no tiene un valor general, pues el
propio Macheath representa una variedad de diferentes valores sociales y morales.
No debe olvidarse que la obra es, as se presenta, pastoril y pica. Esas dos
fuerzas motrices del mundo clsico estn presentes, parodiadas, en esta obra. El
mundo pastoril se ha reducido a ensalzar una moral de lo inmediato, la del carpe
diem, que puede llevarse a cabo, mientras dure el deseo, la juventud, en los lugares menos convenientes. En una aldea sin atractivos especiales o en una crcel. El
mundo pico tambin se representa mediante un salteador de caminos. Sin duda,
el autor al sealar hacia las nuevas formas pastoriles y picas sealaba hacia la
decadencia de un mundo que ha dejado de ser clsico, que ha dejado de ser pastoril y pico. Esta forma de ver las cosas se aplica directamente, una vez ms, al
mundo de la aristocracia, en el que los antiguos hroes son en el siglo XVIII capitanes de bandidos y en el que los Apolos y las Galateas tienen que conformarse
con una forma domstica y banal de la Arcadia.
Al hacer esta operacin, al hacer descender ese mundo idealizado en la Antigedad hasta las clases ms bajas y menos respetuosas con las leyes, John Gay
consigue algo que figura explcitamente en el repertorio de sus intenciones: nacionaliza todo este conjunto de preocupaciones y lo disculpa. El grupo identitario,
frente a la sociedad de los ciudadanos, tiene que aceptar los males como positivos,
porque tambin forman parte de esa identidad. La diferencia entre esta pera y la
pera italiana es la justificacin expresa. La justificacin explcita es que nuestros malos tambin nos definen y forman parte de lo nuestro.
Es evidente que es importante para una nacin con un pesado sistema de clases poseer
una forma de arte que no slo esquive ese sistema sino que adems sepa vulnerarlo, de
forma que haga sentir a las clases que forman parte de una unidad mayor o, sencillamen-
te, que se sientan en casa unas con otras. Esto puede hacerse de formas muy extraas, y
puede hacerse tanto mediante la burla como mediante la admiracin. El fin semi-conscien-
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Dmaso Lpez Garca
te que hay tras las ideas mgicas de lo pico y lo pastoril lo garantizaba La pera del
mendigo tanto en los aplausos a favor de Walpole como en los aplausos en contra de l.
(Empson 1986: 199).
Ciertamente, si hay esa equivalencia entre la sociedad aristocrtica y el cantar

pico, por una parte, y la sociedad burguesa y la novela, por otra, entonces es posible pensar que rebajar los ideales del mundo Antiguo el hroe pico que se convierte en salteador, el mundo pastoril que hace prximos y familiares a Apolos y
Galateas es una actividad que debe verse con satisfaccin por todas las clases
sociales, pues, en el fondo, hace posibles de nuevo los ideales de la Antigedad,
pero en un suelo familiar. El hecho de que Alexander Pope, por ejemplo, en The
Rape of the Lock, ridiculizara estas mismas pretensiones no habla sino de su posibilidad, no hace sino grotesco lo que, de otra forma, de la forma en que propone
Gay, s es posible.
No es tanto, pues, la figura delictiva de Macheath lo que lo vuelve atractivo a
los ojos del espectador, sino la posibilidad de reconciliarse con un Londres que se
representa mediante el mayor ingenio y gran variedad de canciones. Esa vida reconciliada con sus formas de disfrute es lo que anuncia el mundo moderno: no hacen
falta Galatea ni Apolo para poder disfrutar del amor y de la naturaleza; la pica
cotidiana, vista de cerca, no tiene nada que envidiar a los hroes de la Antigedad,
Aquiles y Eneas tendran que empezar de cero en el mundo moderno. Pero las
obras de arte son exclusivamente grandes por el hecho de que dejan hablar a lo
que oculta la ideologa. Lo quieran o no, su consecucin, su xito como tales obras
de arte, las lleva ms all de la conciencia falsa. (Adorno 1962: 55-6). El empeo de Brecht por dejar hablar a lo que oculta la ideologa, como la pescadilla que
se muerde la cola, es un empeo ideolgicamente guiado, por este motivo, oculta
tanto como muestra y se condena a s mismo y, como he querido demostrar, el
resultado es desalentador en ms de un sentido. Por su parte, John Gay, partiendo
de una premisa ideolgicamente irrelevante si no se le proporciona un contexto
ms general, del hecho de que la ley, la administracin de la justicia, es injusta con
los desfavorecidos, consigue situar al espectador en posicin de examinar los problemas de la conciencia falsa y garantiza as el xito de su pera como obra de
arte. La izquierda hegeliana, el marxismo, ha tomado elementos de la Ilustracin,
muchos, sin duda, pero no siempre ha sabido ver en ellos la simiente de la que florecer la emancipacin, sino que, en algunas casos, como es el caso de Brecht respecto de John Gay, ha tomado la mala hierba creyendo que era el rbol de la vida.
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Dmaso Lpez Garca
Referencias bibliogrficas
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BRECHT, B.
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VALENTE, J.A.
1969
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n 70, 63-79.
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Poemas del espacio musical y de la articulacin del

azar: Los Mesostics de John Cage
Eusebio de Lorenzo
Universidad Complutense
delorenzo@teleline.es
Cuando nos aproximamos a la obra de John Cage, hay una primera dificultad
que obstaculiza nuestra labor de comentario e interpretacin. Me refiero a la imposibilidad de fcil categorizacin de este autor y de su obra dentro de las taxonomas habituales de la produccin artstica. Acostumbrados como estamos a dividir
todo nuestro saber y nuestros conocimientos en distintas parcelas para as comprender mejor aquello a lo que nos acercamos, parece indispensable para nuestra
tarea saber si el autor que comentamos es un poeta, un compositor, un ensayista
poltico, un pensador, o incluso un hombre espectculo. Sobre todo para clarificarlo a aquellos que nos escuchan en una clase o en un seminario o que nos leen en
algn artculo como es este caso. Pues bien, John Cage no se deja calificar con
facilidad. Incluso David Revill, autor de una de las biografas ms sobresalientes
del compositor, reflexiona al inicio de ese ensayo sobre las distintas posibilidades
y versatilidad de Cage: Why did a man just turning forty write a piece of music
with no sounds in it? Is he a composer? A musician? A mystic? Is he a Dadaist?
A Zen Buddhist? Is he making fun, pulling off a stunt?1. Las vertientes tan variadas que su trabajo tiene hacen de l una figura cercana ms al creador renacentista, partcipe de varias disciplinas y con tendencia a eliminar una excesiva especializacin, que un artista contemporneo. De hecho, los acadmicos, estudiosos,
intelectuales, o simplemente los curiosos que nos hemos acercado a su obra ofrecemos a veces distintas versiones de la misma figura pero centrndonos en aspectos diferentes, de modo que pudiera parecer que hablamos de creadores distintos.
Pese a su etiqueta adjudicada como compositor contemporneo, dentro de la clasificacin de estilos musicales, se le incluye incluso ocasionalmente como autor
cercano al jazz. Muchas voces crticas elevaran comprensiblemente sus voces en
contra de tal reduccionismo. Otros crticos, situados justo en el polo opuesto, el
1
David Revill. The Roaring Silence. John Cage: A Life. New York: Arcade, 1992, 11.
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Poemas del espacio musical y de la articulacin del azar
Eusebio de Lorenzo
que critica a Cage como autor controvertido y el que no lo contempla ni siquiera

como compositor, sin embargo aprobaran decididamente la exclusin de Cage del
mbito artstico, en cualquiera de sus manifestaciones.
John Cage, compositor musical estadounidense, extendi su faceta creadora a
otras formas de expresin artstica. No solamente somos testigos de esto en la variedad de su trabajo, sino tambin en la multiplicidad de artistas con los que colabor. Cage fue alumno de Arnold Schoenberg, y de Henry Cowell. Comparta la
visin transgresora propia de las vanguardias de principios de siglo. Durante gran
parte de su vida trabaj como director musical de la compaa de danza del coregrafo vanguardista Merce Cunningham; organiz el primer happening de la historia cultural de la Amrica de posguerra, en el subversivo Black Mountain College de Carolina del Norte en 1952, centro del que tambin salieron figuras
representativas en el nuevo concepto de forma en poesa, como Charles Olson y
la escuela de los Black Mountain Poets. Las representaciones que organizaban, o
happenings, se convirtieron en una de las seas de identidad de la vanguardia
universitaria de los aos sesenta y setenta, en especial en centros universitarios de
espritu liberal centrados en el estudio de las artes y de las ciencias sociales.2
Parece difcil, por tanto, incluir a Cage en una u otra categora artstica. Quiz
esto decepcione a algunos, pero no ser yo el que aqu afirme que Cage es exclusivamente un ensayista o un compositor o un poeta, o quiz un hombre espectculo. Y pienso que adems mi reticencia complacera al propio Cage, que vea la
especializacin artstica y en general de cualquier tipocon muchas reservas y
que se enorgulleca de poder participar en un arte global entendido como encuentro de distintas esferas y entroncado con varias tradiciones artsticas, literarias, o
filosficas. Las influencias que John Cage recibe provienen de distintas tradiciones: el orientalismo mstico expresado por la filosofa budista Zen, las formas de
composicin de Arnold Schoenberg, introductor del serialismo en la composicin
musical, las vanguardias modernistas, en constante investigacin de la formacin
del sujeto y de la materializacin verbal de ste a travs del lenguaje, as como de
la construccin del significado y su codificacin en la propia lengua. Cage, pese a
ser un devoto de la iluminacin Zen, basada en la espontaneidad, el sosiego, la
ausencia de temor y la creencia en que la iluminacin propia de Buda es posible
en cada uno de nosotros si vencemos la ignorancia, es tambin al mismo tiempo
un seguidor de corrientes filosficas claramente norteamericanas, como el pragmatismo difundido por William James o John Dewey. ste ultimo concibe la democracia ms que como una forma de gobierno, como un tipo de asociacin que faciPara una detallada descripcin explicativa de estas tendencias y su significacin dentro del arte estadounidense contemporneo, vase Vincent Katz, ed. Black Mountain College. Una Aventura Americana, Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2002.
2
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Eusebio de Lorenzo
lita la mxima experimentacin y el crecimiento personal. Segn Dewey, la sociedad ideal es aquella que facilita los medios para aumentar la experiencia de todos
sus miembros.3 Pues bien, el concepto de arte como accesible a cualquier persona, la idea del artista presente en todo sujeto sin distincin, la eliminacin del sujeto controlador de la creacin artstica como ser privilegiado y sublime acercan a
Cage a los postulados del pragmatismo norteamericano. En una entrevista con
Richard Kostelanetz, editor de varias compilaciones de trabajos de Cage y sobre
Cage, el autor en 1970, ante la pregunta: le molesta admitir que cualquiera puede
ser un artista, independientemente de su talento?, se aleja de las posturas ms
arcaizantes europeas para acercarse a la visin democrtica del arte sin escalas de
valor y contesta: no, no, en absoluto. Ese es un problema europeo, europeo, sabe,
no un problema norteamericano, todo ese asunto de la jerarquade querer hacer
lo mejor de lo mejor. Y lleva siglos, relativamente hablando, deshacerse de ese
asunto europeo.4
Sin embargo, y pese a lo escurridizo que tiene la figura de Cage, s podemos
atrevernos a centrar esta discusin ms en concreto sobre su papel en las vanguardias norteamericanas exclusivamente literarias, y cmo ese papel ha dejado una
herencia concreta en poetas norteamericanos actuales, como por ejemplo la escuela de los llamados poetas del lenguaje, localizados sobre todo alrededor de centros
universitarios en ambas costas del pas, tanto en la zona norte del estado de Nueva
York, ms concretamente alrededor de SUNY Buffalo, como en San Francisco, en
torno a University of California, Berkeley.5 Para analizar ese papel y esa herencia
dejados por Cage con la concisin que le corresponde a este artculo, propongo
examinar una forma de creacin hasta hoy entendida como un producto de Cage,
y hasta cierto punto, entendida como el eptome de su produccin escrita fuera de
sus ensayos. Me estoy refiriendo a los mesostics, formas poticas elaboradas con
dos elementos bsicos en el proceso de creacin: la palabra y el azar. Podemos
definir un mesostic (traducible a espaol como messtico) como una forma potica en la que John Cage escribe con letras maysculas en vertical un mensaje
determinado (como si de acrsticos se tratase) pero en vez de aparecer las letras
Una excelente sntesis sobre la filosofa en EEUU, donde se analiza el bagaje dejado por James y por Dewey
en las corrientes artsticas y de pensamiento en Norteamrica es Louis Menand. The Metaphysical Club. A Story
of Ideas in America. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2001.
4
Richard Kostelanetz. Entrevista a John Cage (trad. de Jos Manuel lvarez y ngela Prez) Barcelona: Anagrama, 1970, 23.
5
Dos buenas antologas de poesa vanguardista contempornea en EEUU son Douglas Messerli, ed. From the
Other Side of the Century. A New American Poetry 1960-1990. Los Angeles: Sun & Moon Press, 1994 y tambin
Ron Silliman, ed. In the American Tree. Orono: National Poetry Foundation, 1986. Junto con otras colecciones,
stas son alternativas a las antologas ms convencionales y cannicas, donde autores como Cage no figuran. Sobre
el grupo de los llamados poetas del lenguaje consltese la antologa de textos Bruce Andrews y Charles Bernstein.
The L=A=N=G=U=A=G=E Book. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1984.
3
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de dicho mensaje al principio de cada verso, aparecen justo en la mitad del mismo,
escritas en maysculas. Estas letras forman palabras concretas extradas de un discurso concreto elegido por Cage. El resto de palabras que figuran en cada verso
reciben el nombre de wing words, palabras ala, o palabras volantes, denominacin que a su vez nos da idea de la concepcin espacial y visual que Cage le otorga a la pgina. Y qu hay de este mensaje en vertical que se reproduce a lo largo
de toda la composicin? Su contenido puede ser variado segn el tema del mesostic que Cage escriba y a su vez determina el tipo de mesostic que Cage compone. Segn nos cuenta el autor en el prlogo a su libro titulado M, su primer mesostic lo escribi con formato en prosa para celebrar el cumpleaos de un amigo suyo,
Edwin Denby, cuyo nombre aparece escrito por la secuencia de maysculas:
rEmembering a Day i visited you seems noW
as I write that the weather theN was warm i
recall nothing we saiD, nothing wE did; eveN so

(perhaps Because of that) that visit staYs.
Despus Cage, introduciendo una regla nueva, aade: los siguientes [mesostics]los escrib como poesa. Una letra dada en maysculas no puede aparecer
de nuevo entre ella misma y la mayscula que la precede. Pens que escriba acrsticos, pero Norman O. Brown me seal que se podran llamar con ms propiedad
mesostics(estando la fila en vertical en el medio de la composicin y no en los
bordes).6 As, sus siguientes experimentos, como el que figura a continuacin en
honor a su amigo James Klosty, poseen ms una apariencia de poesa en la pgina, as como un alejamiento ms radical de las convenciones sintcticas7:
asK
Little
AutO
Where it wantS
To take
You
Cage se acerca as a una radicalizacin en el estilo de la composicin, otorgndole al texto una visualidad mayor, cercana a las lneas de actuacin establecida
John Cage. M: Writings 67-72. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1973, i.
Esta explicacin del origen de los mesostics se debe a Marjorie Perloff. The Music of verbal Space: John
Cages what you say, en Adelaide Morris, ed. Sound States. Innovative Poetics and Acousticas Technologies.
Chapel Hill: The University of Carolina Press, 1997, 129-148.
6
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Eusebio de Lorenzo
por los autores brasileos de poesa concreta, Augusto y Haroldo de Campos, o a

los experimentos con palabras del poeta escocs Ian Hamilton Finlay.
Una mayor experimentacin estara an por llegar. Contestando a principios de
los setenta a las preguntas formuladas por Daniel Charles, filsofo francs, al respecto de los experimentos de Cage sobre el lenguaje, ste responde: I have not
yet carried language to the point to which I have taken musical sounds () I hope
to make something other than language from it () it is the impossibility of language, that interests me at present..7
Cage se dedica durante los siguientes aos a explorar las posibilidades del lenguaje a travs de los mesostics, y para ello emplea la obra de ficcin ms radicalen cuanto a la dislocacin del lenguaje se refieredel modernismo europeo:
Finnegans Wake de James Joyce. Cage utiliza el nombre de Joyce como secuencia de maysculas en vertical y coloca como wing words o palabras volantes
en cada verso trminos extrados exclusivamente de Finnegans Wake. Sigue para
esta elaboracin una norma bsica: una mayscula del nombre no puede aparecer
de nuevo en la secuencia de letras que hay entre ella misma y la mayscula precedente. Las palabras que contienen las letras del nombre JAMES JOYCE, son
escogidas por orden de aparicin del texto de Finnegans Wake:
Wroth with twone nathandJoe
A
Malt
JhEm
Shen
pftJschute
sOlid man
that the humptYhillhead of humslef

is at the knoCk out
in thE park8
En Empty Words, Writings 1973-1978, una compilacin de escritos donde Cage

explica el proceso de composicin de esta obra, nos dice que abri su copia de la
novela de Joyce al azar y busc la primera palabra que contena la letra J para
as empezar la secuencia del nombre JAMES. Impaciente, Cage, salta hasta el final
de la obra y sigue all su bsqueda de palabras, para luego (una vez se hubiera terminado la novela) seguir con el principio y as conectarlo con el final, siguiendo
John Cage. For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles. Salem, NH: Marion Boyars,
1981, 113.
8
John Cage. Empty Words. Writings 73-78. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1981, 137.
7
397
Eusebio de Lorenzo
de forma muy consciente el mismo ritmo de Joyce, cuyas primeras lneas de Finnegans Wake son el fragmento de una frase que se puede completar conectndola
con la frase final de la novela. Como el resultado acab teniendo demasiadas pginas, y el proyecto habra de publicarse en la revista TriQuarterly en un nmero
especial dedicado a Finnegans Wake, Cage se vi forzado a reducir el resultado en
nmero de pginas, para lo que introdujo otra norma en una segunda reescritura
de la obra: para escribir cada letra mayscula del nombre JAMES JOYCE no se
podra repetir la misma slaba dos veces en toda la secuencia.9 Es decir, que para
escribir la letra J, por ejemplo, no poda utilizarse dos veces la misma slaba y
por tanto habra de buscar la siguiente palabra que incluyera la letra J. Lgicamente, esto eliminaba muchas posibilidades y por tanto haca el avance por la novela en bsqueda de palabras mucho ms gil. La idea fundamental de Cage era romper con la linealidad del lenguaje y la estructuracin de la sintaxis, algo que pese
al artificio de la novela, Joyce no haba logrado en Finnegans Wake, ya que, lgicamente, Joyce siempre haba pretendido mantener una mnima lnea argumental
que hiciera el texto comprensible pese a su alejamiento de la convencin. Segn
Cage, Joyce mantiene el orden sintctico del lenguaje en Finnegans Wake, sintaxis que Cage pretende eliminar:
Due to N.O. Browns remark that syntax is the arrangement of the army, and Thoreaus
that when he heard a sentence he heard feet marching, I became devoted to nonsyntactical demilitarized language.10
Dentro del concepto mesostic, Cage introdujo dos tipos o modalidades distintas: el mesostic al cincuenta por ciento donde, como ya se ha dicho, la mayscula no puede aparecer de nuevo entre ella misma y la mayscula precedente, y el
mesostic llamado al cien por cien, donde ninguna de las dos maysculas pueden
aparecer entre s mismas. (Es decir, entre la J de Joyce y la O no podrn aparecer ni la J ni la O.)
Una vez expuestos los principios de formulacin de los mesostics an restan
dos elementos en la composicin de Cage que debemos resaltar: el primero es el
resto de palabras que acompaan a la palabra central que contiene la mayscula
del mesostic, llamadas palabras volantes. El segundo se refiere a los elementos
visuales en la pgina y su distribucin sobre aquella: los signos de puntuacin, y
admiracin literalmente derramados por las pginas. En la serie dedicada a James
10
Empty Words, 135-6.

op.cit., 133.
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Eusebio de Lorenzo
Joyce dichos signos provienen de Finnegans Wake. Nos explica Cage en Empty
Words que la orientacin de dichos smbolos en la pgina la realiza siguiendo una
sugerencia de Norman Brown de utilizar de nuevo mecanismos de azar, en este
caso el libro chino de los cambios llamado I Ching.11
Prestemos atencin a las palabras ala, o volantes, es decir aquellas que estn
presentes en cada lnea y no contienen letra mayscula Cmo son elegidas? En
este caso no existen mecanismos de azar por parte de Cage; la eleccin es esttica, y lo que es ms importante, realizada por el propio Cage, como nos dice en
una entrevista realizada por su amiga y tambin poeta Joan Retallack:
To find the wing words to right or leftI go into the source material and I go in linearly with respect to the source material, so that if the word is just down the middle, then
I go back to the source material which the computer sends me to and I take the words
from here up to just or here if they still follow the rule about the letters, and i make my
choices, oh, for one reason or another, but not by chance. I make them according to my
taste. With regard to sound, for one thing. Sound is very convincing, often () And I do
that more or less the way Schoenberg used to do this with his composing. He said one of
the ways to compose is to over what youre doing and see if it still works as you add
something else to it. Just go over it again and see how it continues, how it flowsso as
to make something that flows.
JR: flows. So is that saying something about time?
JC: I think it is. OrI would rather say its saying something about breathingthan about
time. Because we havewe have all the time in the world ()
JR: Breathing. You said the flow was more about breathing than time
JC: Thats why I use these apostrophes.12
Comentemos brevemente esta cita. Aparte de referirse a la obtencin de las palabras volantes, Cage alude al fluir rtmico que el poema debe tener. Cage defenda
la creacin artstica como algo realizable por cualquiera y algo conectado con la
vida, nunca desgajado de ella. En la lnea del Projective Verse de Charles Olson,
esa conexin con la vida, como seala en la cita, se produce en la cadencia de la
respiracin que ha de dar forma al poema, forma que es a su vez reflejo y extensin del contenido. Cage intenta unir la forma del mesostic con la lectura en voz
alta del mismo, otorgndole as a la composicin una doble fuerza: la visualidad
de la pgina por un lado, donde las lneas (muchas de ellas breves) parecen reproop. cit., 135.
Joan Retallack, ed. Musicage. Cage Muses on Words, Art, Music. Hanover, NH: Wesleyan University Press,
60-61.
11
12
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Eusebio de Lorenzo
ducir el efecto de fuga musical al agolpar palabras en secuencias breves alrededor

de la mayscula central; y por otro lado la lectura en voz alta, la representacin,
donde la presencia de la voz potica le da protagonismo a la cadencia y al ritmo
introducidos simultneamente por los apstrofes y elecciones verbales de Cage as
como por las palabras originales de Joyce. El resultado no se rige por un contenido, trama o desarrollo narrativo convencional del poema que hayamos de seguir y
entender, sino por la sobreimposicin a modo de collage modernista de distintas
formas procedentes de fuentes diversas que operan en dos universos paralelos pero
separados: la pgina como espacio visual y la voz como fluido verbal; es decir, el
espacio y el tiempo, ambos en conjuncin, sin que haya ni un principio ni un fin
determinados para cada uno de ellos. La prueba de esta separacin y por tanto,
diferenciacin entre ambos universos radica en que en la organizacin visual de
la pgina se percibe inmediatamente en la secuencia vertical de maysculas que
forma el mesostic; sin embargo en la lectura en voz alta, dicha secuencia se difumina, desaparece, en favor de la conjuncin de sonidos y aspiraciones, creando as
dos mundos: el espacio textual-visual de la pgina, y el ritmo oral-temporal de la
lectura en voz alta.
Indeterminacin es una de las ideas esenciales subyacentes a estas composiciones. Y algo sin determinacin normalmente no producir un resultado deseado, premeditado, o al menos, predecible. Deca John Cage que l estaba mucho ms interesado en los procesos que en los resultados. Esta afirmacin casa perfectamente
con la idea del mesostic, cuya configuracin en la pgina est sujeta a cambios
(o indeterminaciones) dependiendo de quin elija las palabras volantes, y cuya
reproduccin oral ser asimismo diferente de lo que vemos en la pgina. En una
composicin como estos mesostics, Cage es fiel a su idea de que el proceso ms
que el resultado es lo que le interesa. Un proceso que viene acompaado de indeterminacin. As, Cage nos dice en la entrevista antes mencionada con Richard
Kostelanetz:
RK: la diferencia entonces entre su msica y, digamos, la msica de Milton Babbit es que
la de l se interesa ms por los productos acabados y usted se interesa ms por los procesos.
JC: S, y ellos quieren detener un resultado que est de acuerdo con lo que hacen para
conseguirlo. Todo est determinado para conseguir lo que supuestamente sera el mejor
resultado. Yo dira que su mentalidad se adapta a nociones como unidad y precisin ()

Ahora bien, una pieza indeterminada, aunque pudiese parecer algo totalmente determina-
do, se hace esencialmente sin intencin, es decir, en oposicin a la msica de resultados,
y cada nueva representacin es diferente.13

13
Kostelanetz, 19, 20.
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Es muy interesante la referencia de Cage a la intencin, un punto en el que insiste desde distintos ngulos en otros de sus escritos aparte de esta entrevista. Para
Cage, la idea de la personalidad creadora como base fundacional de la obra de arte
es poco importante. l intenta eliminar la intencin, el sujeto creador. Dicho sujeto no aparece fragmentado, como en la ficcin modernista de principios de siglo,
sino que ni siquiera ha de tener importancia como principio regulador de la creacin. Por tanto, su presencia o no, es irrelevante. He ah lo que es ideal para Cage.
De ah el uso de operaciones de azar en las composiciones. Dichas operaciones
son la mejor manera de combinar la indeterminacin con la ausencia de autoridad
del sujeto creador. As en su artculo La composicin como proceso incluido en
Silence, compilacin de escritos publicada en 1968, nos habla de su mtodo, en
especial de composicin musical, y nos dice lo siguiente: the presence of the
mind as a ruling factor, would not have been established.14 En este desinters por
la funcin gobernadora del sujeto o del ego del creador vemos una paradoja que
es recurrente en Cage y que se reproducir en otros poetas contemporneos del
lenguaje que intentan eliminar su yo y elevar el lenguaje como icono nico, como
sustancia bsica en la creacin artstica. La paradoja reside en el hecho de que
incluso en las operaciones de azar realizadas por Cage para la seleccin de palabras o para la distribucin de signos ortogrficos esparcidos por la pgina, existe
una funcin reguladora que sale del propio Cage, de su mente y de su decisin de
elegir una serie de operaciones de azar y no otras. Por tanto, s que existe una funcin reguladora del sujeto creador. Si el autor no fuera Cage, seguramente habra
escogido otro sistema en la eleccin de los trminos del mesostic. Asimismo, si
no fueran el sujeto y la mente de John Cage los autores de estos poemas y fuera
otra persona cualquiera, por ejemplo, un hablante nativo de espaol, la eleccin
del texto fuente para esta secuencia de mesosticsmuy probablemente no habra
sido Finnegans Wake, sino otra obra. En otras palabras, Cage es un sujeto creador
especfico, y como tal, elige su propia articulacin del azar y su propio cdigolengua para experimentar. Ahora bien, acaso no es una paradoja la frase incluida en mi ttulo para este ensayoarticulacin del azar? Cmo puede ser el azar
articulado? En tal caso ya no sera azar, sino orden, organizacin, articulacin basada en unos postulados bsicos: uno, la presencia de azar, y dos, la indeterminacin
de resultados fijos. Si existen postulados o principios de actuacin reguladores de
la composicin, entonces es imposible tener azar o indeterminacin. Creo que esta
contradiccin demuestra por un lado la imposibilidad de eliminar el ego creador
de la composicin artstica y por otro lado, demuestra el encuentro de distintas
corrientes de pensamiento en la persona de John Cage.
14
John Cage. Silence: Lectures and Writings. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961, p.26.
401
Eusebio de Lorenzo
Como mencion al comienzo, las influencias sobre Cage son mltiples. El alcance de la iluminacin personal es visto como importante dentro de la tradicin Zen
que Cage hace suya. La individualidad sobresale en tal caso. Por otro lado, la idea
de democratizacin del arte que se supone ha de eliminar jerarquas y extender el
proceso artstico a las voces que conforman nuestra sociedad, entronca con los
parmetros del pragmatismo y el ideal de conectar arte y vida. Ambas ideas, lo
individual y lo social, tienen su encuentro en Cage y se reflejan en su propia composicin de los mesostics. Al mismo tiempo, pese a querer eliminar la autora y
el ego de la creacin, vemos que John Cage elige como secuencias de maysculas casi siempre los nombre propios de los autores cuyos textos re-escribe; as, el
autor, al menos en el espacio visual de la pgina, tiene un lugar privilegiado, ocupando el centro y las maysculas. El autor (me refiero a Joyce y no a Cage) es una
presencia tangible en las grafas de la pgina y fantasmal en la oralidad de la lectura, ya que, como dije antes, en dicha lectura no se percibe el nombre fonticamente en absoluto. Como deca el propio Cage en conversacin con Joan Retallack: the author [Joyce] may be a ghost, because he is at the same time a host
and a guest, and the combination of both words make him a ghost.15
An as, es indudable que la experimentacin como creacin (en tanto en cuanto la experimentacin es proceso) es una de las mximas de Cage y de su arte. La
revolucin electrnica del siglo XX impulsa a Cage a experimentar nuevas formas de azar en subsiguientes re-escrituras de Finnegans Wake, donde emplea programas de ordenador especialmente configurados para la eleccin casual de palabras. Pese a la reivindicacin de Cage de entregar su arte a las masas, por ejemplo,
en los happenings que organizaba, pese a su empeo en la eliminacin de la
intencionalidad, pese a su continuidad con las vanguardias neodadaistas y su relacin muy cercana con Marcel Duchamp, pese a su inclinacin hacia la indeterminacin, y su autodefinicin poltica como anarquista, en suma, a pesar de su reivindicacin del caos y lo impredecible, hay formulaciones concretas de su
produccin artstica que suponen una contradiccin latente, la ya mencionada como
imposible articulacin del azar. O quiz Cage quera ir an ms all y lo que nos
pretende mostrar es el proceso sin fin, la circularidad de los procesos en perpetuo
movimiento o la experimentacin continua de una continua paradoja.
15
Retallack, 69
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