INDICE

1.
Introduccin. Desartizacin. El fin o los fines del arte. Hegel y la primera
muerte del arte. El arte en redefinicin permanente y su paridad con la filosofa. .......... 3
1.1.

Consideraciones acerca del estatus del arte ............................................ 3

1.1.1. La muerte del arte (en G. Vilar) ....................................................... 3

1.2.

Sntomas de la muerte del arte ................................................................ 3

1.3.

Validez actual de la lectura de Hegel...................................................... 4

2.
El arte en la cultura de masas. Enmudecimiento del arte y regresin del
odo. Theodor Adorno. ..................................................................................................... 5
2.1.

Teora esttica ......................................................................................... 5

2.1.1. Finalidad........................................................................................... 6
2.2.

El arte autntico segn Adorno ............................................................... 7

2.3.

Limitaciones de la teora de Adorno segn Vilar ................................... 7

3.
Peter Brger y su teora de la vanguardia. Trivializacin del arte
vanguardista, absorcin de su radicalidad por parte de la institucin. ............................. 8
3.1.

Categoras ............................................................................................... 9

3.1.1. La novedad ....................................................................................... 9

3.1.2. El azar .............................................................................................. 9
3.1.3. Concepto de alegora ...................................................................... 10
3.1.4. El montaje ...................................................................................... 10
3.1.5. El shock .......................................................................................... 11
3.2.

Crtica en vanguardia y neo-vanguardia ............................................... 11

3.3.

Critica de la neovanguardia .................................................................. 13

4.
Parallax y accin diferida. Las neovanguardias como cumplimiento de las
vanguardias. Harold Foster ............................................................................................. 14
4.1.

El retorno de lo real............................................................................... 14

4.2.

Lectura de las neo vanguardias entre Burger y Foster .......................... 15

4.2.1. La culminacin de la crtica ........................................................... 17

5.
Mercado, espectculo y neovanguardias. Prdida de la dimensin esttica
del arte. Donald Kuspit ................................................................................................... 17
5.1.

Los ejes de la muerte............................................................................. 18

5.1.1. Arte como eslogan ......................................................................... 18

5.1.2. Idea de entropa .............................................................................. 18
5.1.3. Banalidad ....................................................................................... 19
5.2.

Hal Foster y Donald Kuspit: El fin del arte .......................................... 19

5.2.1. El inconsciente ............................................................................... 20

5.2.2. Sobre lo sagrado ............................................................................. 21
5.2.3. La propuesta de Kuspit .................................................................. 21
6.

Arthur C. Danto ........................................................................................ 22

6.1.

Teora del fin del arte ............................................................................ 23

6.1.1. Sobre el arte moderno y el giro artstico ........................................ 24

6.1.2. El fin de los paradigmas ................................................................. 25
6.2.

La periodizacin de la historia del arte ................................................. 25

6.2.1. Perodo mimtico ........................................................................... 25

6.2.2. Periodo ideolgico ......................................................................... 25
6.2.3. Periodo post histrico..................................................................... 26
6.3.

Caracterizacin de la obra de arte ......................................................... 27

6.3.1. Danto y paradojas de arte post histrico. ....................................... 28

7.
El triunfo de la esttica y la evaporacin del arte. El arte en estado gaseoso
de Yves Michaud ............................................................................................................ 29
7.1.

Tres conceptos para caracterizar el arte en estado gaseoso (cap. 4): .... 30

7.1.1. Hedonismo ..................................................................................... 30

7.1.2. Turismo .......................................................................................... 30
7.1.3. Darwinismo .................................................................................... 30
8.

La diseminacin del arte en todas las esferas de la vida. Alan Kaprow ... 31
8.1.

Sobre Pollock ........................................................................................ 31

8.2.

El siguiente paso al expresionismo abstracto........................................ 32

8.3.

El happening ......................................................................................... 32

8.4.

La educacin del desartista ................................................................... 34

8.4.1. Diagnsticos de la muerte del arte ................................................. 34

8.4.2. Arte-arte ......................................................................................... 35
8.4.3. Anti arte.......................................................................................... 35
8.4.4. No-arte ........................................................................................... 36
8.4.1. Des-arte .......................................................................................... 36

En la poca contempornea cambian las preguntas respecto del arte que se

hacan en la poca anterior. Si antes se buscaba la universalidad de la belleza o una
teora del gusto, la actual principal pregunta podra ser: esto es arte?

1. Introduccin. Desartizacin. El fin o los fines del arte. Hegel y la

primera muerte del arte. El arte en redefinicin permanente y su
paridad con la filosofa.
Vilar, Gerard: Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Salamanca: Ediciones de la
Universidad de Salamanca, Coleccin Metamorfosis, 2010, pp. 13-76, 291-298.

1.1. Consideraciones acerca del estatus del arte

1.1.1. La muerte del arte (en G. Vilar)
En la poca de Hegel, arte y filosofa se preguntan lo mismo. El espritu trata de
desarrollarse hacia una verdad ms compleja. Las tres formas de cultura consideradas
superiores son arte, religin y filosofa. Las tres son formas de conocimiento. Por medio
de ellas la humanidad reflexiona acerca de las cosas ms importantes de la vida. En
todas ellas aparece de alguna manera la pregunta acerca de la verdad, sea como
conocimiento, como representacin o sensibilidad. El arte permite hacer perceptible la
realidad. Es una manera de apropiarse de lo real y permite a su vez vivir otras vidas que
no hemos vivido, gracias a la capacidad ilusoria del arte.
La capacidad cognitiva del arte se ha explotado especialmente en el s. XX.
Hegel descifr signos de disolucin del arte romntico, segn entiende Vilar. Explica
por qu en su momento se halla ya despus del arte. La muerte del arte implica un
proceso de desartizacin.

1.2. Sntomas de la muerte del arte

-

Uno de los sntomas de esa muerte es la reflexividad: tanto como una tendencia a lo
conceptual como a tender a hablar de s mismo (en ese sentido es un metalenguaje).
Por eso los romnticos hacen suyo El Quijote. Los artistas hacen filosofa con el arte
y reflexionan sobre el arte en s mismo. El arte no se pueden contemplar ya como
impresin instantnea o como belleza, porque su propuesta s reflexiva, orientada a
conocer cientficamente lo que el arte es.
El segundo sntoma es que el arte pasa paulatinamente poco a poco hacia lo
anecdtico, perdiendo su carcter tico y se convierte en arte burgus.
3

Progresivamente ms cosas se pueden convertir en arte hasta el punto en que

cualquier cosa lo puede llegar a ser.
Otro sntoma es la subjetividad. Despus del arte clsico, la subjetividad pasa a ser
el centro. El genio del artista se convierte en cuestin central. La subjetividad se
manifiesta tanto en la subjetividad del artista como en la subjetividad del juicio que
se desprende. Se pasa del espejo (mmesis) a la lmpara. El artista es aquel ilumina
y proyecta hacia el mundo. Entonces desaparecen los cnones inamovibles. La
subjetividad desata la crisis del gusto y del ideal de perfeccin o modelo. El artista
comienza a hablar ms de s mismo que de la verdad o del absoluta, hecho que se
manifiesta especialmente en el expresionismo.
Por otro lado, ya no hay modelo, porque se ha perdido el ideal. El artista tiene
libertad para elegir qu representa. Busca lo interesante y ya no lo bello.
Como consecuencia de todo lo anterior, se desemboca en un pluralismo esttico. Se
dan muchos principios. No hay criterios fijos para definir el arte.
Por ltimo, se coloca la irona como elemento central. Es un concepto ya central en
F. Schlegel. La irona termina con la seriedad y con disuelve la relacin formacontenido. Se re de todos los valores y se pierde la esencia de la verdad como valor
a conservar. Es una actitud intelectual que cuestiona constantemente las propias
ideas, al ofrecer sus contradicciones. Es un humor que acaba con la verdad.

En las anteriores manifestaciones se muestran los sntomas de decadencia del

arte que Vilar detecta en Hegel, quin tiene el mrito de ser el primero en anticipar el
agotamiento del arte. No obstante, Vilar defiende que Hegel se equivocaba en este
punto de vista, porque entiende que el arte comienza a dejar de ser como era antes. En
su lugar, sigue sealando problemas, capacidad de transmitir un tipo de verdad y
continua vivo.
El error comn en el arte es fijar un concepto de arte. Su problemtica se
fundamenta a que es en la historia. El arte no deja de redefinirse desde que alcanz su
autonoma. Lo interesante es abordar los problemas que el arte va manifestando.

1.3. Validez actual de la lectura de Hegel

Ciertamente hoy en da se da una pluralidad de criterios. El s. XX es de
revolucin esttica tanto como lo es de la tcnica. El arte est diluido en la vida. No
obstante, se puede distinguir un fenmeno como artstico, porque es un fenmeno
siempre con una cierta autonoma. Por otra parte, el arte deja de ser lo que era porque
funciona segn los mecanismos de la industria cultural. La obra de arte se convierte en
mercanca y ya no tiene la caracterstica de cuestionar el mundo. Para Adorno este es un
proceso negativo.

Vilar ofrece otro punto de vista. La desartizacin ocurre cuando el arte reaccione
y se redefine. Es una constante que cada forma artstica niega el arte anterior; en su
forma actual el arte niega las formas anteriores. Pero esa redefinicin no tiene un
sentido negativo en Vilar como lo tiene en Adorno. Todava queda lugar para
diferenciar la dimensin ideolgica-social de su funcin lgica.

2. El arte en la cultura de masas. Enmudecimiento del arte y regresin

del odo. Theodor Adorno.
Textos primarios:
- Adorno, Theodor W.: Disonancias. Introduccin a la sociologa de la msica,
Madrid: Akal, 2009, cap. "Sobre el carcter fetichista de la msica y la regresin de la
escucha".
- Adorno, Theodor W.: Teora esttica, Madrid: Akal, 2004, "Desartizacin del
arte; crtica de la industria cultura", pp. 29-32; "Lo nuevo, la utopa, la negatividad",
pp. 50,51; "Mmesis y racionalidad", pp. 78-82; "Carcter enigmtico y comprensin",
pp. 164-167; "Carcter enigmtico, contenido de verdad, lo absoluto", pp. 173, 174;
"Finalidad sin fin", pp. 188-190; "El carcter fetichista", p. 300; "Autonoma y
heteronoma", pp. 332-334.
- Adorno, Theodor W. / Horkheimer, Max: Dialctica de la Ilustracin. Madrid:
Trotta, 1998, cap. "La industria cultural. Ilustracin como engao de masas".
Bibliografa secundaria:
- Terry Eagleton: La esttica como ideologa, Madrid: Trotta, 2006, cap. "Arte
despus de Auschwitz: Theodor Adorno".
- Vilar, Gerard: Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Salamanca: Ediciones
de la Universidad de Salamanca, 2010, pp. 145-177.
- Vilar, Gerard: "Para una esttica de la produccin: las concepciones de la
Escuela de Frankfurt" y "Theodor W. Adorno. Una esttica negativa", en Valeriano
Bozal: Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol. II,
Madrid, Machado libros, 2002.
- Carroll, Nol: Una filosofa del arte de masas, Madrid: A. Machado Libros,
2002, cap. sobre Adorno y la Dialctica de la Ilustracin.
2.1. Teora esttica
Presenta un panorama muy desolador de la situacin de la esttica, tanto desde el
punto de vista del sujeto observador como del objeto. La estrategia alternativa que
propone es una renuncia, una actitud de negatividad.
5

Concretamente la msica debe reconocer su imposibilidad. Seala dos aspectos

de fetichizacin de la msica. La perspectiva de Adorno completa el concepto de
desartizacin. Mientras para l implica una valoracin negativa, Vilar le da la vuelta.
Las personas embaucadas por la industria cultural y sedientas de sus
mercancas se encuentran ms ac del arte: por eso perciben su inadecuacin al proceso
vital de la sociedad de hoy (pero no la falsedad de este) con menos tapujos que quienes
todava recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte 1
Algunos de los aspectos que Adorno trata en la teora esttica son:
-

La muerte del arte

La finalidad (entre autonoma y heteronoma)
Enmudecimiento

2.1.1. Finalidad
La finalidad estara ligada a las corrientes vanguardistas y es heredera de la
Ilustracin. Se trata de la finalidad redentora del arte. Para Adorno, el fin y la
emancipacin provienen precisamente de carecer de fin y de funcin. Esto se entiende
en oposicin a una sociedad dominada por el instrumentalismo. Slo el arte podra ser
redentor si abre una va que renuncie a ese principio.
Para que esta propuesta tenga sentido, debe existir realmente un panorama tan
desoladora de la industria cultural como dibuja Adorno. En ese caso el arte podra
resistir su propia muerte, amenaza que es permanente en la esttica de Adorno.

Imposibilidad de la autonoma
El espectador comn se perturba cuando su odo no puede reconocer un nuevo
sonido. Adorno se refiere en este caso a la neutralizacin de las vanguardias. Estas
surgen como crtica radical que se domestica cuando las obras de arte estn sepultadas
en el panten de los bienes culturales 2 que es el museo. Lo no objetual queda bien
como decoracin de las paredes del nuevo bienestar 3. Lo que haba surgido como un
grito, continua produciendo, pero ha perdido su poder de verdad.

Funcin redentora del arte

Al arte autntico se le supone una funcin redentora, pero en la realidad social se
hace imposible. Adorno denuncia las tensiones de la sociedad desde el punto de vista de
la esttica mimtica. La actitud esttica debera ser una conducta que no funcionase a
partir de los mismos principios de la razn instrumental; esto es, una conducta no

Adorno, Theodor W.: Teora esttica, Pg. 46

Adorno, Theodor W.: Teora esttica, Pg. 374
3
Adorno, Theodor W.: Teora esttica, Pg. 375
2

objetualizante en la que el sujeto domina al objeto. Lo que significa es que el fenmeno

esttico no puede responder a una pregunta como para qu sirve? El arte podra llegar a
ser redentor a travs de una racionalidad mucho ms avanzada.
2.2. El arte autntico segn Adorno
Una estrategia fundamental tiene que ver con cerrarse a la comunicacin y una
experiencia de sufrimiento y fealdad. El arte autntico conoce la expresin de lo que
no tiene expresin, el llanto al que le faltan las lgrimas 4 Esta experiencia construida
con un lenguaje de sufrimiento y que produce displacer, va mucho ms all del mero
abandono de la belleza. Arrasa con los aspectos sensibles y es radicalmente intelectual.
Renuncia a aquello que puede seducir. Hay un cierre a la comunicacin que tiene que
ver con que el arte autntico debe ser siempre un enigma y permanecer as. Ese carcter
habra de ser propio de todo el arte, pero es an ms especfico de la obra de arte
moderna.
Para la persona que cree que la obra de arte es intil, en primer lugar la
contempla como una obra muda. Esa es la primera forma de no-comunicacin. Para la
persona que se adentra en ese abismo, todava la obra puede continuar siendo
enigmtica y nunca se va a resolver. La obra da algo en qu pensar, aunque siempre
queda un resto que impide cerrarlo a causa de su carcter irreductible. Su interpretacin
est an por construirse. Esta escritura jeroglfica es central para Adorno. Hay un
cdigo en la imagen que no est dado y cada vez el espectador lo va a descubrir. Por
tanto no hay respuesta a la pregunta por qu hay arte y qu es?
El arte autntico comunica con una elocuencia muda 5. Ese sera lenguaje
mimtico que no busca soluciones definitivas. En cambio, si el cdigo es descifrado, no
se tratara de autntico arte.
El arte funciona como reflejo del mundo. Pero debe mantener la dialctica
abierta que explica Adorno que consiste en hablar enmudeciendo. El modo de reflejar
no puede ser cmplice de la instrumentalizacin de lo real. La utopa sabe, no obstante,
que est sometida a lo real. Hegel se dio cuenta de que el fin del arte est incluido en el
propio principio del arte.
La verdad del arte est en poder presentar la utopa como posibilidad. Puede
constituir un medio positivo por medio de la negacin.
2.3. Limitaciones de la teora de Adorno segn Vilar
Adorno se podra situar entre otros que han criticado el arte de masas y que
podran ser vinculados a un desarrollo de la teora kantiana. Esta teora trataba de
analizar la sensibilidad, en tanto que desinters esttico, pero se ha desplazado para

4
5

Adorno, Theodor W.: Teora esttica, Pg. 201

Vilar, Gerard: "Para una esttica de la produccin: las concepciones de la Escuela de Frankfurt"

desarrollar un teora del arte, como arte autnomo y desinteresado. La experiencia

esttica debe tener lugar en un contexto de desinters, aunque en posteriormente estos
autores lo llevan ms all, hacia un contexto de normatividad.
El problema aparece cuando la teora obliga a desplazar la obra de cualquier tipo
de fin posterior. Entonces aparece algo muy parecido al arte por el arte. Carroll observa
esto como una teora nuevamente degradada, aunque esa observacin no tiene por qu
incluir necesariamente a Adorno. De todas maneras el problema est en que esta teora
esttica se acaba dogmatizando. Hay muchas formas artsticas de las que no puede dar
cuenta la teora de Adorno, ya que est preparada para pensar las vanguardias pero no
as las neo-vanguardias.
En conclusin, segn Vilar hay muchas formas de arte autnticas adems de
Kafka, Beckett y la msica dodecafnica.

3. Peter Brger y su teora de la vanguardia. Trivializacin del arte

vanguardista, absorcin de su radicalidad por parte de la
institucin.
Brger, Peter: Teora de la vanguardia, Barcelona: Pennsula, 2000, cap. "Vanguardia
como autocrtica del arte en la sociedad burguesa", pp. 60-71; "La negacin de la autonoma del
arte en la vanguardia", pp. 100-110; "La obra de arte vanguardista", pp. 111- 150.

Est discutiendo, aunque no lo mencione, el entorno de ciertas vanguardias.

Estas neo vanguardias se enmarcan dentro de un proceso de cambio que las aleja de las
caractersticas de las vanguardias.
Brger trata de hacer una teora de la vanguardia global, objetivo que casi
consigue. Para ello, propone una serie de categoras (lo nuevo, el azar, la alegora, la
autocrtica) que definan el arte de vanguardia. Por otro lado, justifica por qu los
principios de la vanguardia se han perdido en los aos 80 y a causa de ello en la poca
posterior nos encontramos en la post-vanguardia. Esta evaluacin es distinta a la que
hace Foster sobre el mismo fenmeno.
Para Brger, hablar de una obra de vanguardia es problemtico y prefiere hablar
de manifestacin. En ellas, en muchos casos, se trabaja por destruir el concepto de obra
de arte. De todas formas, a lo que dan lugar es a productos culturales que sern obras de
arte en un nuevo sentido. Si en la tradicin tena lugar una obra orgnica, en la
vanguardia la obra es inorgnica, respecto a la organizacin de las partes que la
componen. Lo que pretenden algunas vanguardias no es tanto negar la obra de arte en s,
sino que este se halle separado de una posicin vital. Es un cuestionamiento de la
institucin artstica establecida, que incluye tambin la obra de arte autnoma.

3.1. Categoras
3.1.1. La novedad
Este es un rasgo ya presente en la modernidad, que se hace central en la
vanguardia. Lo que se hace especfico es que es una novedad que se presenta como
hostilidad radical a la tradicin y su concepcin de belleza. La novedad es as ms
revulsiva que sorpresiva. Por otro lado, la novedad como estmulo para el mercado
tambin se va a ir colando en la tendencia del desarrollo del arte, ser su otra cara.
Desde este punto de vista, el diagnstico de Brger es tan pesimista como el de Adorno.
La novedad en el arte de vanguardia no se plantea respecto a los modos de
representacin o estilos sino principalmente en que tratan de superar la institucin arte.
La historia del arte se haba desarrollado en un dilogo de lo actual con el arte anterior y
no con el resto de condiciones de su entorno y con la funcin del arte. La vanguardia se
presente en este sentido como una lucha contra el arte inmanente. El arte inmanente
encaja mejor con la novedad del mercado. As, podemos diferenciar la moda e industria
cultural de la innovacin.

3.1.2. El azar
La esttica de la vanguardia queda definida por el azar. En el surrealismo,
Breton desarrolla el azar objetivo: pensar algo y que suceda. Da pie a conexiones entre
dos mundos que permiten encontrar otras lgicas que estn en nuestro mundo y que
reducimos al azar. Hay otros mundos, entonces, que estn en este. Si examinamos lo
azaroso, encontramos que puede tener una lgica, aunque no se reduzca a la
racionalidad absoluta. En el azar se da una relacin entre dos elementos de mundos muy
distintos que se conectan de alguna manera.
En el surrealismo, a travs del azar, podemos toparnos con lo imprevisible o
extraordinario. Todo esto no implica una dominacin del azar, sino una nueva
sensibilidad para descubrir lo nuevo dentro de lo cotidiano. Es un lanzamiento del
individuo. En la interpretacin de Brger, el error que comete el surrealismo es no
criticar la finalidad burguesa en la sociedad capitalista y atacar a la racionalidad en
general, perspectiva que le puede diferenciar de Adorno.
Qu ocurre cuando en la obra de arte se utiliza el azar como principio
productivo (ms all de la sensibilizacin con el azar en la realidad)? Brger encuentra
algo problemtico cuando el artista renuncia a sus capacidades intelectivas y se entrega
a una subjetividad vaca, porque entonces no toma partido. Debera descubrir problemas
con el material de la obra y que su resultado no fuese indiferente. Porque, de lo
contrario, puede devenir azaroso, arbitrario, en un sentido negativo. En ese sentido no se
produce una nueva libertad ni una liberacin de la racionalidad instrumental al renunciar
a la subjetividad.

Brger concluye que el azar, bsico en la vanguardia, queda anulado de esta

forma en la neovanguardia.

3.1.3. Concepto de alegora

El concepto de alegora en Benjamin le permite entender el funcionamiento
propio de la obra inorgnica y est situado al lado del concepto de montaje. Benjamin lo
desarrolla al hablar de literatura barroca alemana y le sirve en el caso de la vanguardia
para describir la funcin del arte.
La alegora tiene un esquema que se da en 4 momentos:
a) Aislamiento o despojo, a base de fragmentos, del contexto en el que se sita
un elemento. El elemento se desplaza a otro mbito.
b) La alegora queda compuesta por elementos que provienen de distintos
mbitos. No hay un contexto original del que se pueda deducir el sentido.
c) El significado es otorgado a la alegora, por tanto no se encuentra en el
fragmento por s mismo. El significado es artificial.
d) Al hablar de la alegora lo hace en un sentido histrico, por eso habla de
melancola y de decadencia.
La obra de arte es en este caso inorgnica, formada por un material que no se
concibe como un todo, porque se puede deshacer aislando elementos. El significado lo
otorga el sujeto. En el organicismo anterior, se restituye la realidad. Mientras tanto, en
la vanguardia nos encontramos con una yuxtaposicin antes que con una unin de
elementos. No es posible encontrar la unidad. La obra orgnica produce un sentido
global, cosa que es ms difcil de encontrar en la obra inorgnica.
Lo que Benjamin no quiere retomar es la melancola, porque precisamente la
vanguardia anhela crear un mundo nuevo. El arte de vanguardia muestra claramente que
una produccin o artefacto, es decir, seala su propio artificio.

3.1.4. El montaje
Es un principio fundamental, con un significado muy distinto en la pintura.
Ejemplo de fotomontaje dad: Idea de trozo, relacin entre las partes y el todo
inorgnica.
El primero que lo emplea es Picasso (1908). Este procedimiento abre una brecha
insalvable que impide una reproduccin de lo real, porque queda insertado. Adems,
tiene una segunda funcin de buscar una lgica que no opera igual en las dos partes del
cuadro, que son irreconciliables. Logra acabar con una falsa conciliacin entre hombre y
naturaleza, quines son radicalmente heterogneos. Esa conciliacin haba sido
dominante desde el renacimiento.

10

3.1.5. El shock
El shock se busca intencionadamente, llegando a increpar al espectador. Este
estado impide encontrar un sentido, al poner en duda la propia praxis vital. A travs de
esta transformacin de la sensibilidad busca trastocar otros principios fundamentales.
Fabricar este tipo de experiencia para poder renunciar los valores del espectador
y poder realmente transformar su vida. El gran problema es su riesgo de
institucionalizacin. Se convierte en consumo de provocacin. Se da no solo en las
neovanguardias, tambin ya en el propio dadasmo. Cuando ya ni siquiera hay shock,
Burger opina que solo nos queda el carcter enigmtico d la obra, en el sentido
adorniano.
El shock junto con la imposibilidad de una recepcin tradicional en el
vanguardismo, llevan a que el espectador ya no vaya a interpretar un sentido ltimo,
cosa que se poda hacer en la obra de la tradicin. En la vanguardia ms que el sentido
importa el sentido interno de construccin de la obra. Intenta investigar un principio de
construccin.
Hasta cundo puede funcionar el shock? Qu ocurre en la continua
reproduccin de este estado? En su repeticin, deja de ser extraordinario. De ah que sea
posible pasar a la crtica del shock institucionalizado.

3.2. Crtica en vanguardia y neo-vanguardia

Otro aspecto fundamental. La defensa de la vanguardia hoy la crtica de la
neovanguardia, como defensa de una postura emancipadora. Despus del momento de
gloria vanguardista solo encuentra repeticiones.
La autocrtica de la institucin arte y la autonoma del arte. Estos son los dos
aspectos autnticos que permiten a las vanguardias distinguirse.
Retomando de nuevo conceptos marxistas. Critica inmanente es la que funciona
dentro del marco de una institucin, en la que se dan concepciones de critica admisibles
dentro de la misma institucin. La autocrtica la propia institucin y ataca toda la
institucin. La vanguardia artstica no hace una crtica inmanente, no busca la crtica de
una corriente anterior. Principalmente atacan al arte como institucin autnoma de la
sociedad, al arte burgus. En el estadio de la autocrtica se puede comprender
objetivamente cada uno de los momentos de la institucin arte. Con las vanguardias se
llega a una cima en la que se puede comprender la institucin arte y sus desarrollos
histricos. Entendemos ya que es el arte.
La crtica va contra todo el aparato artstico, tanto por la funcin econmica que
cumple como la funcin social autnoma, por no estar sometido a funciones sociales, ya
que tiene su propio fin. El objetivo de la autocrtica es volver a colocar al arte en medio
de la praxis vital. Si se puede hacer autocrtica es porque se dan las condiciones
11

materiales para hacerlo. Esas condiciones son posibles porque el ltimo periodo anterior
a vanguardias son los esteticismos, en el desarrollo de la historia interno del arte.
Entonces evidencia que est totalmente alejado de la realidad. El arte se concibe como
algo absolutamente distinto del resto de esferas de lo social. No es hasta 1910. Hay que
diferenciar el contenido de las obras de su forma de presentacin o el estatus de la
institucin. No fue hasta que la autonoma se da en ambos aspectos que se pudo percibir
la autonoma total. Ello a pesar de que en el siglo XVIII era prcticamente autnomo,
pero todava quedaban contenidos polticos. Esto desde el punto de vista intra-artstico.
Desde la perspectiva de las condiciones materiales, se da en la cima de la
especializacin del trabajo. El especialista est muy separado de lo real y le cuesta
comunicarse con otros mbitos de la realidad.
El aspecto positivo del esteticismo es de acentuar la diferenciacin.
La separacin gradual entre arte y vida. En torno a finalidad, produccin, y
recepcin son los tres puntos de vista para una periodizacin que va del arte sacro, al
cortesano, el arte burgus, el esteticismo y las vanguardias. La finalidad de la imagen
religiosa es la del culto, la produccin no tiene un artista individual sino que es un
proceso colectivo igual que su recepcin. En el arte cortesano la finalidad es representar
el poder, la produccin es un artista individual pagado por la corte aunque la recepcin
todava es colectiva. En el arte burgus se da una representacin de la propia clase o
auto comprensin, mientras la produccin y la recepcin son completamente
individuales. Hay un punto intermedio, el esteticismo, que se caracteriza principalmente
por una autonoma radical, una autonoma separada de la praxis vital, las obras son un
fin en s mismo y no aspiran a algo ms all. Recepcin y produccin estn separadas de
lo social y el fin es autnomo. Las vanguardias se rebelan para que el arte se convierta
en praxis vital. Se recupera la tradicin popular, las artes en vivo, el consumo popular,
trabajar directamente con el pblico. No se rebela contra lo anterior, sino contra la
separacin arte y vida. El arte debe tener un efecto. Hay que superarlo no por medio de
la destruccin, sino por superacin.
En esta recuperacin de la vida, las vanguardias no quieren reintegrar el arte en
una sociedad burguesa dominada por una racionalidad orientada a fines. Si acaso, para
cambiar la sociedad. La ruptura con la separacin no es para asumir acrticamente esa
racionalidad, sino para poder construir nuevas formas de vida, como en el
constructivismo. Con el arte transformar la sociedad. La idea de rechazo de la sociedad
si es compartida con el esteticismo, pero sin aislarse como hacia este.
Burger encuentra la gran paradoja del arte autnomo. Que el arte este separado
de la vida le permite tener una distancia para realizar una crtica para una alternativa.
Pero si hay demasiada poca distancia es difcil cambiar la realidad porque est
demasiado integrado en la propia vida.
La vanguardia desde el punto vista del fin. Vinculacin arte/praxis. Mientras la
finalidad del esteticismo est clara, en las vanguardias no podemos hablar de finalidad.

12

3.3. Critica de la neovanguardia

Propone un desarrollo historicista del desarrollo de las artes. No habla de muerte
del arte aunque s que se ha dado su culminacin. 'Una esttica de nuestro tiempo no
puede obviar...' Las vanguardias han ampliado mucho el inters del arte. Tampoco se
puede obviar en que estamos en una poca de arte post vanguardista. Las caractersticas
son negativas en relacin con lo que representaban las vanguardias. Se ha dado una
restauracin del concepto de obra. Se hacen de nuevo objetos comprensibles (en el arte
pop), el reconocimiento es una forma fcil de aprobacin. Los procedimientos de
creacin que inicialmente son protesta, como el azar, se verifican y se colocan como
prcticas artsticas.
Esto es consecuencia de un proceso histrico, que para Brger es negativo. La
neovanguardia permite aceptar aquello disonante como algo claramente artstico.
Confirman la autonoma del arte. En cualquier caso, las vanguardias s que nos han
hecho conscientes de la posicin autnoma del arte dentro de la sociedad. Tras las
vanguardias sabemos que con esa postura ya estaba suficientemente alejada como para
la autocrtica. Los shocks se han neutralizado.
La restauracin de la institucin arte y del concepto obra confirman que la
vanguardia es historia. La recuperacin de las intenciones de la vanguardia ya no puede
tener el mismo efecto sobre los espectadores. La neovanguardia institucionaliza la
vanguardia como arte y niega sus intenciones vitales. Hacer una obra fuera del museo
ya no significa hacer obra fuera del arte.
La intencin neo vanguardista se neutraliza cuando se manifiesta que es un arte
autnomo. Incluso cuando los autores tienen otra intencin, la propia institucin arte se
encarga en convertirlo a tal. El arte esta insertado en la historia, el concepto arte se
debera insertar tambin en la historia. Pero Hegel ya haba cerrado su significado. A
partir del arte griego el contenido desborda la forma. Este movimiento de disolucin o
contingencia de la forma es lo que hace pensar a Hegel en un final del arte. Hay una
variedad de movimientos que conviven, describe Hegel, y que Burger nuevamente
identifica como la situacin post romanticismo de Hegel pero efectivamente cumplida
en la post vanguardia (p 168). Burger critica a Lukcs y Adorno el restringir la autntica
obra de arte a un tipo u otro. Pero el vuelve a hacer lo mismo, quizs no tan
explcitamente, con las vanguardias. Ahora el objeto mismo es difcilmente
estructurable o comprensible, las posibilidades de creacin son infinitas de formas que
no se puede discernir as como se imposibilita su anlisis cientficamente. Ya no
podemos comprenderla tericamente, todo vale, es la irracionalidad propia del
capitalismo. La autonoma de la institucin arte impide la autocrtica.

13

4. Parallax y accin diferida. Las neovanguardias como cumplimiento

de las vanguardias. Harold Foster
- Foster, Hal: "Recodificaciones: hacia una nocin de lo poltico en el arte contemporneo", en
Paloma Blanco / Jess Carrillo / Jordi Claramonte / Marcelo Expsito (eds.) Modos de hacer.
Arte crtico, esfera pblica y accin directa, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca,
2002, pp. 95-127.
- Foster, Hal: El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, cap. 1. "Quin teme a la
neovanguardia?".
- Vilar, Gerard: Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Ediciones de la Universidad de
Salamanca, Salamanca, 2010, pp. 177-182.

4.1. El retorno de lo real

Es de los autores que critica el sistema de desarrollo histrico standard, muy
afinadamente, e igualmente rechaza la situacin actual como de decadencia. Propone
una nueva perspectiva de muertes y resurrecciones.
La propuesta de Burger fue alabado porque daba en el clavo. Propone un
esquema con el que se estaba muy de acuerdo. La crtica ms interesante de esta teora
fue la de Hal Foster.
La crtica de Foster no iba a por un concepto concreto de Burger ni al anlisis de
una poca. Denuncia el esquema biolgico de desarrollo que parece muy fcilmente
aceptable, como si la neovanguardia es una repeticin de algo que fue heroica y que por
eso ya no es interesante. Foster conoce bien el marxismo y entiende de donde viene la
crtica de Burger, pero transforma el esquema manteniendo el compromiso.
El esquema que el propone es el de desarrollo.... de Freud. Lo que hay es una
crtica a las teoras que dictaminan una muerte del arte. Por un lado, complica el modelo
de Burger en uno de represin y retorno. Por otro, cuestiona tambin que los valores
vanguardistas son modernistas y que por ello no son originales. El tercer flanco tiene
que ver con la seleccin de obras. Burger se cie a algunas obras del dadasmo y obvia
otras vanguardias e igualmente ocurre con la distincin insuficiente en las
neovanguardias. Principalmente critica la de considerar el presente como post histrico,
decadente, copia de lo anterior.
La lectura de Foster de las vanguardias y neovanguardias es muy novedosa y la
conclusin es optimista. Critica a los crticos por no saber comprender el arte de su
tiempo. En ERLR propone un juego interesante de los giros (lingstico, pictrico,
conceptual...) y el retorno de los giros (re turn). Todas las prcticas artsticas estn
complicadas en una maraa de neos, post, aperturas, revisiones... Habiendo visto ah
Burger un esquema demasiado sencillo. En un sentido benjaminiano, la neovanguardia
de los 60 recupera en ocasiones la perspectiva hacia el futuro y otras hacia el pasado
14

porque no conseguimos conectar con el presente. Para imaginar el futuro, proyectar

hacia atrs. La vuelta as tiene un significado de posibilidad. Las dos nociones nuevas
que propone son
1. Parallax. Efecto de parecer que algo se mueve aunque quien lo hace es el
espectador. Esto se orienta al punto de vista que se tiene de la vanguardia.
2. Accin diferida. Un acontecimiento cualquiera llega a ser traumtico solo por
medio de la codificacin posterior. Tiene que ver con la idea de que la vanguardia sea
un acontecimiento genuino, se puede ver como que la neovanguardia realiza realmente
el efecto con el que la vanguardia ha surgido.
La forma de trabajar y la teora que desarrolla, cuestiona los desarrollos de la
historia del arte que se han dado hasta ahora. Rechaza el modelo tradicional de eje
vertical o de dialctica espiral. Propone que el arte habla del arte y fundamentalmente
las obras hablan de otras obras. A partir de las vanguardias esa visin de la historia deja
de funcionar. El arte tiene que ver con lo que ocurre en el momento por encima de lo
anterior. El arte posmoderno tienen una dimensin social mucho mayor que antes y la
visin intra artstica tiene menos importancia. Hay corrientes que se vinculan a luchas o
grupos sociales, comunidades. Hablamos entonces de inters por la cultura del presente.
Se puede apreciar con la neovanguardia actual pero no con las tempranas. Por ejemplo,
el cambio se observa en las obras de especifidad espacial (site specific art), las
instalaciones, arte en la calle, land art... Esta es una expansin en horizontal del arte que
le permite recuperar espacios de los que se haba separado pero con los que se puede
relacionar (espacio pblico...). A diferencia de otros autores, si sita despus en la
historia y por ello propone una genealoga distinta del arte.

4.2. Lectura de las neo vanguardias entre Burger y Foster

Entiende que hay diferencias entre las neovanguardias. No son un fenmeno
nico que se pueda abordar con una teora general. Por ejemplo, acusaciones que se
pueden ejercer sobre vanguardias de las 50 y que son aceptables no son aplicables a
vanguardias de los 70. Hay vanguardias que se institucionalizan y ello no es
directamente negativo. En neovanguardias posteriores puede llegar ms clara su capaz
emancipadora.
En Burger encuentra la carencia de que seala un origen absoluto y perodo de
vanguardia autntica y cuestiona este planteamiento. Este esquema tan simplista se
explica entre otros motivos, porque asume de manera acrtica una serie de valores
vanguardistas que no cuestiona (originalidad, novedad, ruptura). Hay que preguntarse
si son realmente novedades absolutas y si son completamente irrepetibles. Hay que
poner a prueba la teora para averiguar si es capaz de complicar lo real. No sirve para
ello el esquema de origen- repeticin, tragedia-farsa, sino algo ms complejo. Lo critica
desde una perspectiva marxista: Burger, con la perspectiva de origen-repeticin, parece
15

situar al espectador fuera del tiempo. Se condena lo post-histrico; donde pretende ser
ms histrico, si estamos entonces en la exclusiva repeticin, no es un lugar desde el
que se pueda construir la crtica. este modelo se halla presente en toda Estamos en
un momento en el que ya se han elaborado las teoras sobre la post-modernidad. El
problema de esta posicin es que despus de un momento fundamental, que ha
fracasado, lleva a un sentimiento de melancola que deriva en una ausencia de normas y
todo vale. Aqu se equivoca Brger; el reconocimiento de que existe una institucin
arte Para Foster, reconocer que hay una institucin arte en la que ha entrado la
vanguardia, posibilita nuevas formas de expresin y el arte se sigue desarrollando. Pero
hacen falta para ello nuevos criterios, que no pueden ser los mismos para medir las
manifestaciones vanguardistas.
La neovanguardia no significa el fracaso del proyecto vanguardista sino que al
contrario, lleva a cabo su proyecto de crtica institucional, sin tratarse de una historia
cerrada.
La meta de la vanguardia para Burger es acabar con la autonoma de la
institucin arte. Al sentar este objetivo como fundamental, da por sentada la dimensin
retrica vanguardista romntica de arte y revolucin. Hay que tener en cuenta que un
manifiesto quiz no es el lugar ms apropiado para asentar las bases de una teora, dado
su carcter radical y utpico, ms all de lo viable. No son textos de reflexin de un
artista. Son especficamente radicales para provocar y colocar en una posicin
incmoda. Pero Burger se toma esto literalmente. Estos textos suelen ir ms all de lo
que realmente se estn proponiendo, porque proponen un imposible, un hacia all pero
no un lugar alcanzable.
Foster habla tambin de la dimensin mimtica; un momento en que la
vanguardia asume la lgica repetitiva del mundo capitalista, pero lo hace para burlarse
de l. En este sentido habra que tomrselo. El anarquismo o nihilismo dadasta
representaba la situacin social de Alemania de postguerra. Ms que una negacin
exacta del arte o una reconciliacin con la vida, lo que se proponen es estudiar de
manera constante las convenciones de institucin arte y tambin de la vida.
Por un lado, la teora de las vanguardias no est tan clara y est llena de
contradicciones; ms all de eso no hay que tomrselo al pie de la letra. Quieren
terminar con determinada comprensin de arte burgus, pero celebran otras prcticas
artsticas. La revisin que propone Foster parte de revisar este tipo de afirmaciones. No
se trata de unir arte y vida y disolverlas, sino de establecer una tensin. Trabajar en una
brecha, pero reconociendo que son esferas distintas. Se trata de investigar los marcos en
los que se puede trabajar tanto arte como vida. Si acaso, acabar con las convenciones.
Aqu s que se puede establecer una diferencia con las neovanguardias. Estas
cuestionan la institucin arte, ms que las convenciones. Para ello recurre a Rojo,
Amarillo, Azul de Rodchenko.
Marcel Broodthaers se dedic a estudiar el concepto de museo.

16

La neovanguardia necesitaba apropiarse de mecanismos para ver cmo funciona

la institucin. Se trata de abordar la institucin con las herramientas que propone el arte.
La tesis de Foster est clara: la neovanguardia no cancela el propsito, sino que el
proyecto que comienza la vanguardia, es capaz de ponerlo en marcha.

4.2.1. La culminacin de la crtica

La crtica cultural de la vanguardia no acaba en la neovanguardia. La

neovanguardia no es la culminacin de la crtica, que no tiene fin. Lo vincula al
funcionamiento freudiano de la accin diferida. Est basado en la idea de un sujeto. En
el modelo de Foster, de accin diferida, le interesa enfrentarse a modelos evolutivos o
biolgicos en los que hay origen-desarrollo-final. En el modelo psicoanaltico el
proceso vital nunca se cierra. Una serie de procesos se continan reelaborando sin fin.
El modelo sin fin, de rememoraciones y anticipaciones, nunca termina de elaborarse.
Estamos continuamente yendo hacia delante y hacia detrs. Somos capaces de codificar
un evento traumtico cuando es retomado por otro que nos permite recordarlo. Esta
analoga le parece plausible en la relacin entre vanguardia y neovanguardia. Es un
proceso que anticipa constantemente futuros. "Mirando atrs hacia delante". Desde este
punto de vista la vanguardia es eficaz solamente cuando se recupera posteriormente, en
vez de en el momento en el que surge. El tiempo o el sujeto no estn preparados para
recibir ese evento en el momento, slo en un trauma posterior.
Foster propone que ms que como neo pensemos las nuevas corrientes como
vanguardias diferidas. Lo vincula a toda la teora posestructuralista. Los retornos son
fundamentales en ella: Foucault, Deleuze, Derrida... (Introduccin y captulo de los aos
80).

5. Mercado, espectculo y neovanguardias. Prdida de la dimensin

esttica del arte. Donald Kuspit
- Kuspit, Donald: El fin del arte, Akal, Madrid, 2006, cap. 3 "Entropa seminal: La paradoja del
arte moderno" y cap. 4 "El declive del culto de lo inconsciente: funcionamiento en vaco".
- Vilar, Gerard: Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Ediciones de la Universidad de
Salamanca, Salamanca, 2010, cap. Muerte del arte o neutralizacin?".

Es una perspectiva opuesta, que ser fcilmente atacada. Es un contraejemplo. A

diferencia de crticos, no desarrolla una teora muy compleja y ms que filosofa o
esttica hacer historia del arte. Como otros autores muy normativos, de una teora y arte
muy claros que renuncias al resto, Kuspit es uno de ellos. No parte de un esquema
17

filosfico claro, sino de un gusto personal entrenado. Sorprende como es capaz de

desarrollar una teora del fin del arte tan delimitadora.
Hay una serie de temas que le parecen fundamentales. El arte se confunde con la
vida, aunque lo observa como un rasgo negativo. Lo que percibimos son slo pedazos
de experiencia. Este es el cinismo de los artistas. Adems, este arte carece de todo
espritu.
El origen del fin del arte, el que nos lleva a la situacin dantesca actual, ha sido
Duchamp. La obra de arte pierde importancia. Duchamp defiende el proceso irracional
antes que la obra, que tiene un inters que no es esttico. El valor del arte el acto antes
que sus resultados. Nos ha llevado al declive del arte contemporneo.
5.1. Los ejes de la muerte
5.1.1. Arte como eslogan
1. Nos encontramos ahora un arte que desprecia; los artistas en vez de imaginar,
trabajan con la vida cotidiana. Evitan as la alienacin. El arte posmoderno es, o
intelectual (sin dimensin sensible) o an peor, que enva un mensaje claro y
comprensible. Slo hay intereses cotidianos. Es edulcorado porque apenas se preocupan
por la forma. Si acaso hay mensaje, es mensaje en crudo, noticias como las que se estn
viendo. Se preocupa de llegar a las masas, de funcionar instantneamente. Las ideas se
convierten en eslganes. Las consecuencias es que no somos capaces de transformar
materiales cotidianos, de manera que les imprimamos una transformacin subjetiva.
Como consecuencia significa que el arte ha fracasado, ya se ha abierto la brecha entre
razn y sentido. No hay nada de forma y slo hay sentido reducido a mero mensajeeslogan.
Por qu la belleza es excntrica en el arte. Kuspit entiende que esto se pierde
completamente en Duchamp. Es un arte reductivamente intelectual. Un criterio es
entonces la indiferencia esttica. Es una meta para no sentir nada. El problema es que si
no sentimos nada, la mente se convierte en chiste: gracias al arte conocemos nuestra
condicin humana; si esa es la funcin del arte, un arte intelectual que no se ha basado
en una experiencia, de qu nos puede servir? Pensamiento debera ir vinculado a
experiencia.
5.1.2. Idea de entropa
2. Sobre la entropa. Hay dos vas para entenderla. Desde el punto de vista de la
desintegracin del arte en la vida cotidiana y por otro lado, en una poca pluralista del
arte en el que todo vale, estamos faltos de normas. Propone cuatro lugares desde los que
observar esto: en el objeto artstico, en la historia, en espectador y artista. Remitirse a la
vida cotidiana sumado a la voluntad de la simplicidad, en favor de la comprensin, ha
llevado a que el potencial esttico del objeto artstico se pierda. Se desintegra en cuanto
arte al recurrir a la vida cotidiana ms banal. Parece poder encontrar la belleza en
cualquier lugar, de forma aleatoria.
18

5.1.3. Banalidad
Banalidad de la experiencia cotidiana. El arte se desintegra como una
manifestacin artstica, ya no como obra porque carece de estructura orgnica. A nivel
de historia del arte, comienza a darse en el arte moderno y ms tarde se desata
completamente. En las vanguardias todava haba movimientos, con una cierta
apariencia de estabilidad. Pero ahora no podemos pensar ni en eso. Ahora este arte
experimental no nos proporciona nada, no significa autntico experimento. Si estas
erupciones tienen corta vida, deberan ser espectaculares.
5.2. Hal Foster y Donald Kuspit: El fin del arte
El post artista debe manejar estticamente su imagen y su marca. Tener una
imagen es ms importante que tener una personalidad. La especulacin se da tambin en
la naturaleza del arte. El arte se dedica a reflexionar sobre sus propios lmites, a tomar
autoconciencia de s mismo. Kuspit la entiende como una estrategia acrtica y
nicamente dirigida a la mercantilizacin.
Lo cotidiano no se orienta a un ritual artstico, sino para convertirse en aburrido
y que no merece una pena especial ser vivido.
La tesis de Kuspit es entender que cuando el arte se acerca a la vida cotidiana,
comete un suicidio; son enemigos por naturaleza. En el post arte el arte se convierte en
algo tan anodino como la vida. Todo vale y al arte tambin se le aplica. No es una
celebracin de la vida trascendente, porque la vida cotidiana es prosaica y el arte se
banaliza.
Por su parte, en un texto de Kaprow (manual del desartista). La educacin del
desartista: "la sofisticacin de la conciencia en las artes...." Tenemos ya una sensibilidad
tan desarrollada que ya no necesitaramos del arte. El no arte es ms arte que el arte arte". Esta provocacin de Kaprow, que trabaja con el mismo material sobre el que
escribe. Todo esto es inadmisible para Kuspit.
Si hasta ahora se haban dado objetos encontrados, se pueden ver ahora incluso
situaciones encontradas en la vida. En un estado de sensibilidad sensacional.
Para Kuspit, si todos hemos llegado a este punto, la vida no tiene valor y el arte
no tiene inters.
En la propuesta de Kuspit no se consideran muchos desarrollos artsticos y
polticos de esa poca (Lefebvre - la revolucin de lo cotidiano, intervencin en los
aparatos de control. Simplemente en el uso y en el consumo se produce una
tergiversacin. Encuentran mucha libertad de accin en ese terreno.
Si antes el arte ayudaba a trascender lo cotidiano, el post arte devuelve a ello, no
es capaz de redimirlo. Consecuentemente esa es una perspectiva muy elevada del arte
que no cree que podra darse en la vida. Qu artistas representan esta deriva hacia lo
cotidiano? Billy Apple, William Wegman, Tehching Hsie (las acciones ms radicales),
19

Palk (el pensador)... Rechazan a producir objetos nuevos en un mundo plagado de ellos.
Es otra forma de subvertir la mercantilizacin. Trabajar con situaciones implica trabajar
con elementos no comercializables. Los post artistas encuentran el arte en el mundo
cotidiano y se dedican a banalizar el acadmico. Banaliza e insulta al gran arte, aunque
tambin nos cuentan acerca del consumo masivo y guiado por lo iconos de imgenes.
En sntesis, carece espritu, es reificador... Es una farsa y a veces un insulto. En
la lnea del arte en lo cotidiano. Ni siquiera en el happening llega a ser interesante.
Mientras tanto, para los artistas, estas experiencias resultan radicales y aproximan a la
profundidad de la vida. La vida se ve reducida a unas formas de hacer robticas. Para
Kaprow esta es la bancarrota de la vida. El artista siempre ha temido perder la
imaginacin y eso es lo que ha ocurrido con el post arte. Considera a Rothko el ltimo
arte admisible, que podra tener algo de sagrado en su presencia. En adelante el arte
haba perdido la imaginacin.
El arte que defiende es en torno a:
- El arte de lo sagrado
- El...inconsciente

5.2.1. El inconsciente

Para l, el autntico arte es el moderno, que comenz a tomar conciencia del

subconsciente, a partir del Romanticismo. La imaginacin permite trabajar con eso y
transformarlo en arte. Ocurre en el simbolismo y en el expresionismo. El artista puede
hallar vinculaciones ocultas. Hay una tierra que se descubre que est aparte de la
realidad exterior. Pueden expresar la vida interior en trminos abstractos como
Kandinsky o el mundo exterior pero con el filtro de un inconsciente que la transforma.
En el post impresionismo se ve una distorsin de la interioridad (Van Gogh o Gauguin).
El ojo interior se convierte en el favorito. El gesto de Malevich es una forma de evocar
sentimientos o sensaciones de religiosidad, como expresin de la interioridad. Llega un
momento en el que el Surrealismo en el que el sueo es la fuente principal. Se explica
as el inters por el primitivismo. Estas otras fuentes permiten a los espritus modernos
expresarse como un nio, un indgena o un marginado, expresarse con ms libertad.
El post arte no valora el inconsciente. Seala el fin del culto del inconsciente. El
arte comienza as a funcionar en el vaco. La inspiracin ya no interesa en absoluto. El
cambio fundamental es haber perdido la fuente del inconsciente. En el mejor de los
casos se pueden encontrar arte de comunicacin. La subjetividad se ve completamente
degradada, que es quizs lo que nos hace personas. El post arte es una produccin social
y no individual, pero en un sentido negativo. Gana por otro lado relacin social, arte en
comunidad o arte comprometido.
Un arte conceptual no tiene significado inconsciente, se propaga por
intelectualismo. En vez de la agudeza del sueo es un arte con el que no tenemos
20

ninguna posibilidad de identificarnos, lo que no impide que sea capaz de llevarnos a

otro mundo. Es un arte sin alma, hechos reproducidos mecnicamente. "La
reproduccin mata el aura y..." (Benjamin). Frente a la energa emitida del sueo y en
vez de sacralidad, tenemos espectculo. Stella y Warhol no tienen alma. Cuando
vuelven a las fuentes, el arte post moderno, convierten los recursos anteriores para
especular con ello y no aceptan a tener un nio o un loco en su interior. Si el artista
moderno viva una sensacin dura y utilizaba esas sensaciones, el post moderno lo hace
como aprovechamiento o farsa.

5.2.2. Sobre lo sagrado

Referencia a Van Gogh como ejemplo que le interesa. Hace una analoga con
Cristo para criticar el farisesmo del mercado con Warhol. A arte sagrado se refiere con:
"qu artista cree...? ..." Lo entiende como una esperanza y una cura. Ha habido arte
post moderno realmente muy cnico. En el ltimo captulo no culpabiliza a los artistas
sino a los tiempos. Ya nadie cree en una vida trascendente. Es un momento en que el
tiempo es dinero y no se puede esperar tener una experiencia ms all. La sensibilidad
est agotada. Es un mundo nihilista en el que el arte ya no es un puente para llegar a
otras experiencias, slo un pasatiempo. Parece que la sociedad no necesita trascender y
por tanto el arte tampoco. El deseo de trascendencia. Todo se ha hecho tan cotidiano, no
hay enigma. Defiende el arte de vanguardia desde el punto de vista de la alienacin. La
posicin marginal era importante para distanciarse de la sociedad de consumo.
Hay dos aspectos que impiden la sacralizacin. Estamos en una sociedad
annima sin reglas ni modelos. No hay una trascendencia y no podemos tener una
norma bsica por la que regir nuestra conducta. El todo vale se aplica al arte y a la vida.
El anonimato infecta al arte y lo hace efmero y pierde la pretensin de eternidad, que es
la regla por la que se mide a s mismo. En este punto exculpa a Duchamp y a Warhol:
ms que aprovechados son hijos de su tiempo. Nos es todo indiferente. La indiferencia
es un sntoma de la depresin de este mundo. El mundo es insensible al sujeto y se
produce un endurecimiento que envenena las fuentes de la vida.

5.2.3. La propuesta de Kuspit

El arte ha muerto en su generalidad, aunque hay algunos artistas que todava

algo hacen. April Gornik, David Bierck, Jenny Saville, Lucien Freud, Vincent
Desiderio. Para Kuspit son artistas magistrales: visionarios, humanistas, que dominan su
oficio. Tienen que dominar los artificios de su mbito. Sabe que la imaginacin slo es
posible conociendo muy bien el pasado. "El propsito del arte es trascender
dialcticamente la fealdad". Estos autores restauran el sentido profundo del arte, una
revelacin de la inmanencia. La prctica del artista como una va de las fuentes oscuras
21

del interior. Transforman el desprecio de la realidad del post arte y lo convierten en

exaltacin esttica. Reconoce que puede parecer ingenuo, pero permite reafirmar lo
cotidiano pero con una resonancia interior. Lo hacen sin necesidad de espectculo, pasar
por medio de masas o mover dinero.

Hay un par de cuestiones interesantes:

- Hay que tener cuidado con los fines del arte. No hay que dictaminar la muerte
del arte por prejuicios. La muerte del arte no se puede achacar a los artistas como hace
Kuspit; si acaso podemos relacionarlo con las condiciones exteriores, aunque existan
artistas aprovechados.
- El esquema de la muerte del arte queda reducido al factor subconsciente
exclusivamente.
- Es una muerte del arte difamatoria. No quiere, se niega a entender ciertas
reglas artsticas. Ha determinado una muerte del arte sin atender a otros criterios.
- Por otro lado, s que tiene razn en que en la mayor parte del arte se ha perdido
lo interior y la trascendencia. Habra que pensar qu posibilidades de emancipacin
quedan. Posiblemente no sean vas individualistas sino ms comunitarias y se
democratiza la vida artstica. El arte conceptual, pesado en trminos de pensamiento y
en abstraccin, perdiendo el carcter sagrado y cierta sensibilidad.
- No se ha dado cuenta de que la idea de que el autor se exprese, ya desde
Pollock, se ha convertido en etiqueta. Ve el nfasis en el individuo como algo positivo,
cuando supone una etiquetacin y un producto como imagen. La realidad es que el
artista ya no se puede mantener independiente y con las manos limpias del mercado.

6. Arthur C. Danto
- Danto, Arthur: Despus del fin del arte: El arte contemporneo y el linde de la
historia, Paids, Barcelona, 2010, cap. 1, 2 y 11.
- Danto, Arthur: "Tres cajas de Brillo. Cuestiones de estilo", en Francisca Prez Carreo
(coord.): Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid: Antonio
Machado Libros, 2005, pp. 19-40.
- Prez Carreo, Francisca: "Introduccin", n Francisca Prez Carreo (coord.): Esttica
despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Madrid: Antonio Machado Libros, 2005,
pp. 11-18.
- Vilar, Gerard: Desartizacin. Paradojas del arte sin fin, Ediciones de la Universidad
de Salamanca, Salamanca, 2010, pp. 191-211.

22

6.1. Teora del fin del arte

Desde 1984 defiende una teora de fin del arte. Esa teora del arte despus del
arte ha sido matizada a lo largo del tiempo, pero manteniendo su eje argumentativo.
Texto principal Despus del fin del arte (1996). Adems Desartizacin (captulo) y
Esttica despus del fin del arte (Carreo); se centra concretamente en las cajas de A.
Warhol. Hay una serie de estetas espaoles que comparan su concepcin de muerte del
arte con otros.
En Kuspit se ve lo propuesto: en l, se vuelca el criterio del arte sobre su propio
gusto; una posicin de crtica, ni siquiera filosfica. Por su parte, es una definicin
esencialista del arte (hay una esencia del arte transhistrica); propone una teora de fin
del arte desde una perspectiva potente. Compatibilizarlo con una concepcin de
desarrollo histrico del arte lo hace interesante, tomado un punto de vista hegeliano.
Habla de un arte que ha dejado de serlo y se ha hecho filosofa.
Ha trabajado problemas estticas importantes, pero ha rechazado la esttica tal
como se haba entendido hasta entonces. No la comprende como criterio de gusto o
como experiencia autnoma. Para acercarnos al arte es necesaria una perspectiva
filosfica general, no tan especfica del arte. Considera el arte como cualquier otro
objeto de la filosofa, por tanto el campo de la esttica no es un campo de objetos
exclusivos de la esttica.
Con Warhol se presenta el problema de los indiscernibles, entre lo dado y lo
fabricado A partir de ese tipo de trabajos, no funciona una teora que hable de la
mmesis, el gusto o la belleza. Plantea as nuevas cuestiones, de carcter filosfico ms
generalista. Investiga los motivos del artista para tratar de comprender. Habla del fin de
una comprensin artstica as como de una prctica artstica. Al hablar del fin se refiere
claramente a Hegel. Entiende que siempre habr prcticas artsticas que repiten tcnicas
historicistas, pero lo que seala es que hay que observar aquellas que han puesto
precisamente en cuestin la concepcin general del arte.
El fin del arte no significa dejar de hacer arte o que ya carezca de sentido. Se ha
cumplido una narracin muy similar a la de Hegel: parte de una concepcin mimtica,
que pasa a comprenderse a s mismo para desembocar, una vez alcanzada la
autoconciencia, en la libertad del crtico y del artista. No hay entonces ya un relato
legitimador que justifique lo que hay que hacer.
En su desarrollo no sigue un esquema idealista, como hara Panofsky, en la que
habra una idea que se expresa en cada obra de arte. Lo que necesita cada arte es
filosofa para comprender cabalmente lo que est haciendo. Ahora el arte, siendo libre,
no tiene por qu estar determinado a expresar cierta idea.
Se explicar la narracin histrica de Danto, como crtica otras narraciones
(Vasari - arte mimtico, Greenberg) y cul es la situacin post histrica que contempla.
No le interesa el arte que se queda fuera del linde de la historia. Eso s, le interesa el arte
que se queda fuera de la concepcin de lo que la filosofa ha fijado que deba ser arte.
23

Para ello hace un anlisis de las continuidades y las rupturas en la historia del arte. En
los aos 60-70 haba una sensacin de cambio histrico bsico en las prcticas visuales
histricas. Danto entiende que no se trata de hacer un juicio de determinadas prcticas.
Lo que llega al fin no son las prcticas artsticas, sino un determinado relato del arte.

6.1.1. Sobre el arte moderno y el giro artstico

El arte moderno no tiene que ver directamente con lo reciente. Moderno designa
un perodo estilstico. De la misma manera, no todo lo que se hace ahora es
contemporneo. Por esto no le interesa el trmino post moderno, porque se dedicaba
slo a algunas vanguardias de los aos 80 y no a todo lo que se hace. Coinciden en los
aos 60 una explosin de prcticas.
Cmo llamar a la nueva poca del arte que no es contemporneo ni post
moderno? Para comprenderlo no tenemos criterios a priori; esta diferencia es
fundamental respecto a otras teoras del arte. No hay un mtodo universal. Los artistas,
ahora que disponen de toda la tradicin, tienen a su alcance un gran abanico histrico.
El arte post histrico no se coloca en el lugar de luchar contra el pasado en que si
situaba el arte moderno. La idea de collage permite hacer uso de las tcnicas libremente.
Al igual que en la filosofa se da un punto de inflexin acerca de cmo nos
representamos el mundo segn nuestras estructuras mentales antes que sobre cmo es el
propio mundo. Esta inflexin se da en la esfera del arte, convirtindose en su propio
tema, en cmo se representa el mundo. Esta es la fase de autoconciencia, que va ms
all de la mera mmesis. Lo moderno no se refiere a un estilo sino a un nivel de
conciencia.
Que acabe el arte no es un juicio que desprecie el arte. Es un juicio histrico
objetivo Slo cuando qued claro que cualquier cosa poda ser obra de arte qued claro
el carcter filosfico del arte. Qu diferencia al objeto artstico del que no lo es? Al
hacerse esa pregunta, se acaba con el arte moderno, que se dedicaba a cuestionar los
modos de representacin. El apropiamiento de la imagen e incluso su disolucin hace
indiscernible el arte de cualquier otra cosa. Cuando propone una narrativa de historia del
arte, se opone a lo que llama puntos de vista tpicamente modernistas, aquellos que
determinan que hay ciertos tipos de arte que son los importantes y otros que no son
valiosos (como Kuspit). Danto no quiere un relate que excluya, de las que plantean una
verdad filosfica que se presentan como definitivas. Podemos formular una teora
esencialista siempre que aceptemos que esa esencia no est dada y se va desplegando.
El arte esta re fabricndose continuamente. Esta esencia histrica, nunca un estilo, no
ser el arte que trabaja con el subconsciente porque excluye. Busca una teora
descriptiva antes que normativa. El momento post histrico se caracteriza por ser
inmune a los manifiestos. Ya no hay nadie que est intentando defender captar la verdad
filosfica del arte.

24

6.1.2. El fin de los paradigmas

La idea de Warhol en la que el artista se puede mover libremente entre diferentes

estilos, ya que no hay un paradigma de arte frente al que rendir cuentas. A esto se
refiere con fin del arte; no hay una esfera artstica mejor que otra. Esta es la condicin
objetiva del arte post histrico, como estructura en la que todo es posible, dentro de la
historia del arte. La historia ha terminado y no hay estilo ante el que responder. No se
excluyen posibilidades, slo queda fuera lo que depende del desarrollo histricotecnolgico. El nico lmite es que no podemos situarnos, vivir ante una obra tal que se
haca en su poca.
6.2. La periodizacin de la historia del arte
6.2.1. Perodo mimtico
Se basa en un concepto de verdad visual. El gran relato mtico fundacional es el
de Vasari. Se organiza como un desarrollo hacia una mmesis cada vez ms perfecta. En
un proceso de mejora de la tcnica, observa su desarrollo como aproximacin a la
realidad. Hace corresponder el desarrollo del arte con el desarrollo cientfico.
Difcilmente se puede en realidad hablar de progreso cientfico en lo que una
representacin de lo real. Realismos hay muchos y hay distintas convenciones que los
hacen ms aceptables en cada poca. Es complicado decir que la mmesis mejora.
Eliminar la mmesis ha sido uno de los criterios recurrentes para rechazar la
pintura moderna. Ha sido el argumento ms comn para criticar el arte moderno. El tipo
de defensa que desarroll Fry o Carvailer, todava no estaba en condiciones de saber
hacer que forma de arte se estaba gestando. La articulacin que desarrolla la desarrollan
al relato anterior. No se trata de pintar la cosa, sino de reproducir el efecto que
producen. No estaban preparados para entender esa novedad. Danto entiende que se
lleva el relato a una nueva dimensin. La idea de que la mmesis ya no representa lo
real, tenemos que redefinir el arte. Con el arte moderno encontramos otros relatos.

6.2.2. Periodo ideolgico

Est fundado en una diferencia excluyente que busca cual es el arte verdadero.
Cada manifiesto busca una definicin alternativa a la mmesis y que se opone al resto.
Gracias a estos procesos observamos que la mmesis es una perspectiva ideolgica.
Comienza a penetrar la filosofa en el arte.

25

6.2.3. Periodo post histrico

Termina la poca de los manifiestos. Aparece la pregunta fundamental de qu
es arte? 1964. La pregunta del arte se desvincula de imperativos estilsticos. Cualquier
cosa pasas a ser susceptible de ser arte.

Con Greenberg, es el autor que Danton utiliza que explica los problemas del arte
moderno, y como esos relatos despus no sirven para el arte post histrico. Su
paradigma dur pocas. Es un terico kantiano. Parte de una tendencia autocrtica de la
conciencia occidental, que comenzara con Kant; es el primero que critica el significado
de crtica. Aquello de lo que se ocupa el arte moderno es el propio arte. Esto es ms
claro en la pintura, es la lder en las artes. A travs de sus propias estrategias se estudia a
s mismo, investigar sobre el medio "pintura", el hecho de ser superficie y color. De ah
se sigue un imperativo prescriptivo para la pintura. Debe dejar de engaarse y distraerse
con todo lo que no es pintura y eliminar los efectos de otras artes, debe centrarse en ser
superficie y color. Cada pintura debe determinar los principios de la pintura. Desarrolla
una visin muy potente del arte moderno que intenta romper con la historia mimtica
que queda determinada por colocar la pintura sobre unas bases que no deriven de otros
lugares que no le corresponden a cada prctica. Danto encuentra el problema en esta
teora es que se encuentra dentro del perodo de la era de los manifiestos, en el que es
fundamental desarrollar una teora de lo que arte. La estructura de la historia del arte de
Greenberg es: encontrar los medios tcnicos, que una vez alcanzados, se llega a un
grado se trata de pintar la cosa, sino de reproducir el efecto que producen. O de
autoconciencia y autocrtica. Hay un arte que estara dentro de la historia y otro que se
queda fuera. En este esquema el ltimo episodio sera el suyo y no habra otro posible
despus, dado que lo que busca es la pureza. Una vez llegado a este arte que concluye el
desarrollo histrico, con esa pintura pura,... Danto vincula esta exigencia de pureza con
las purgas totalitarias. Si bien el desarrollo histrico es muy interesante para
comprender ese arte, el problema es que pugna por establecer una concepcin del arte
excluyente, y como tal lo nico que puede hacer cuando aparecen otras obras. Los
artistas, en lugar de dedicarse a desarrollar a lo que deberan hacer (reflexionar sobre su
arte), se han dedicado mucho a otras cosas, como implicarse en la vida. Cuando
aparecen las cajas de Brillo de Warhol, la teora de Greenberg se desmorona. Esto es
esto surgi con el advenimiento del pop". El perodo ideolgico del arte llega a su fin
cuando se plantea el dilema de diferenciacin entre obra de arte y mero objeto. Esta
teora sensible del arte se tiene que ver sustituida por una esttica del significado.
Tambin Danto plantea por qu encuentra problemas en la teora del gusto de
Greenberg.
La idea de gusto es problemtica porque confa demasiado en el gusto. El gusto
se adquiere como una experiencia repetida, que refina la sensibilidad. Tena un gusto
que pensaba que poda formar un gusto universal. Esta idea de confianza en su gusto no
le dejaba ver, porque slo sirve para un determinado paradigma. Es una visin histrica
en la que no hay espacio para lo pop. No permite que la historia se mueva. A partir de la
26

crtica del colonialismo ya resulta inadmisible que el gusto occidental pueda ser
universal; hay que ver como el gusto occidental se apropia de los objetos de arte
externos y les impone significados, normalmente aplicando el gusto formalista y
eliminando otras de sus funciones.
El fin de ese periodo es el fin de la tirana del gusto para Danto. El gusto es una
herramienta que fracasa antes nuevas formas artsticas. Todo nuestro gusto entrenado es
intil cuando el objeto del arte no se distingue del objeto real. La apariencia sensible no
puede ser la que fundamente la concepcin del arte. Por su parte, para Danto lo que en
un tiempo es arte en otro puede no serlo. La historia del arte es el desarrollo en la que el
pensamiento llega a captar las condiciones para que se de arte. Pero esas condiciones las
toma de Hegel, a partir de: los contenidos del arte tanto como la representacin sensible.
La obra tiene contenidos y modos de representacin. Adems, Danto aade el mundo
del arte; las circunstancias en las que se inserta e interpreta una obra. Hay una idea que
est plasmada de forma sensible.
La condicin fundamental en la que el arte se concibe como filosofa, es que el
arte busca discernir entre arte y realidad (como en Platn). Interesa buscar el lmite ms
que la diferencia. La consecuencia fundamental es la libertad absoluta. No se puede
adaptar la falta de estructura con un relato legitimador.

6.3. Caracterizacin de la obra de arte

Lo que hace que algo sea una obra de arte es la crtica que hace explcitos los
contenidos filosficos de la obra.
Cuando se comienza a ver que cualquier cosa puede llegar a ser arte, es el fin
dela historia, en la que se hace patente que ser arte no depende del aspecto visual. No
hay paradigma estilstico. Es un mandato de libertad. Vivir en la poca post histrica
tiene que ver con alcanzar este estado filosfico en el arte. Se ha acabado la
investigacin hacia lo nuevo; el artista ya tiene cantidad de herramientas en su mano.
Ha terminado el papel hegemnico de la pintura, que haba sido as desde el
renacimiento. Justifica la explosin de disciplinas y formas artsticas desde los aos 80.
La estructura subyacente en el arte es un pluralismo como no se haba dado nunca. Este
pluralismo radical hace imposible pensar en un relato continuo. Ms que hablar del arte
hay que hablar de fin de la exclusividad de la pintura y de una direccin del arte
determinada.
Despus del fin del arte, Danto se dedica a defenderse de las crticas que reciben,
entre otras las crticas del esencialismo. En otros contextos se ha entendido que el
esencialismo era una opresin de las diferencias. Eso que es cierto no se cumple para el
arte. El problema del esencialismo en la historia del arte ha sido el tomar como esencia
a un estilo concreto. En otros casos, se ha pensado en la esencia slo a partir de la
induccin. Tampoco quiere decir que se haya de prescindir de definir algo como arte. Es
27

necesaria una definicin que sea compatible con la heterogeneidad radical y adems
debe explicarla.
Ser acerca de algo y encarnar su sentido. Para captar el significado se puede
hacer intensional y extensionalmente. Desde el punto de vista de la extensin, se tratara
de ver cules son los elementos que caen bajo un determinado concepto. A partir de una
definicin intensiva se piensa en los elementos que tienen en comn, pero no realizada
por induccin. Busca una definicin esencial que no parta de un a priori y que sin
embargo despus se pueda ver en todos los objetos que caen bajo su extensin.
Entiende que su esencialismo no se puede criticar como se ha hecho en
ocasiones. La definicin de la obra de arte es la cuestin imprescindible y se puede
corroborar en la historia. La extensin del concepto no sirve para llegar a la esencia del
are, que ser un significado concreto que es su significado intensional y no se limita al
extensional. Propone combinar y complementar esencialismo e historicismo. Para el son
compatibles y necesarios. Este pluralismo condicin abierta, de todo posible, debe ser
matizado. Que todo es posible significa que una obra se puede manifestar de cualquier
manera.
Todo es posible hoy no est determinado como deba estar representada una
obra ni cual sea su contenido. Lo que no es posible, la determinacin histrica bsica, es
relacionarse con formas pasadas como se haca en su tiempo. Todas las son nuestras.
Podemos conocer el barroco pero nunca vivirlo, no podemos salirnos de nuestro
paradigma. Diferencia entre uso y mencin.

6.3.1. Danto y paradojas de arte post histrico.

Propone una definicin de arte cognitivo. Tiene en cuenta la historia y el

contexto para comprender una obra. Recuerda que el fin del arte se vincula con un
determinado desarrollo del arte. SE conoce a s mismo cuando el arte alcanza su
autoconciencia. Se preocupa del significado, del proceso cognitivo que da lugar la obra.
Aade que las formas de vida en las que esa obra se presenta son fundamentales. Ha
planteado una historia del arte en la que las definiciones se ven obsoletas por otras
nuevas que aaden extensin; hasta llegar una definicin que ya no se puede ampliar
ms.
La primera crtica que hace Vilar es hacia la crtica de la falacia esencialista.
Que Danto opte por hallar una esencia del arte le hace buscar los requisitos para que
cualquier objeto pueda ser subsumido bajo un concepto. El problema es que se
identifica la esencia del arte como una definicin posible del arte. Al definir arte no
tenemos por qu estar hablando necesariamente de arte como s que aparece ms
claramente al definir el bien o la justicia. La idea de que esencialismo e historicismo
estn unidos es bastante problemtica tambin. Vilar se cuestiona, por qu es
importante encontrar una definicin esencial del arte? La diferencia entre arte y no arte
se la ha impuesto el propio Dante, quizs su tarea debera empezar ms tarde, cuando ya
28

dispone de aquello considerado arte. Para que funcione su sistema debe determinar que
el arte ha llegado a su fin. La definicin es definicin ltima para toda la historia, pero
no deja que se desarrolle ms. Parece como si la historia hubiera parado. La idea de que
el arte ha llegado a su fin parece un truco, justificado porque siempre hubiera habido
historia y ya no. Esta definicin del arte no explica lo que est ocurriendo ahora. Por
otro lado la definicin que ofrece no se ajusta a lo que realmente se hace cuando se hace
arte, porque el arte contemporneo funciona segn multitud de mecanismos. Danto
plantea que para comprender las obras hay que conocer una historia muy vasta del arte y
la cultura, de una determinada forma, para poder extraer el sentido de una obra. Parece
que fuera de esa interpretacin no cabra otra posterior que no partiese de la misma
interpretacin. Esa imposibilidad de otras lecturas sera incompatible con el pluralismo
que abandera. Adems tambin existe la posibilidad del error o el engao del artista en
la interpretacin

7. El triunfo de la esttica y la evaporacin del arte. El arte en estado

gaseoso de Yves Michaud
Michaud, Yves: El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica, Fondo
de Cultura Econmica, Mxico, 2000, cap. IV, pp. 140-168.

Es un arte disuelto en la vida cotidiana, observado desde una perspectiva

pesimista.
Bourriaud promovi un arte relacional. La propuesta es de encuentro. Las
charlas del encuentro son la obra.
En este caso el arte ha desaparecido porque se ha diluido en la vida. Es un estado
gaseoso del arte. La pintura desaparece y se diversifican los medios artsticos. Es un arte
relacional que se ha trivializado mucho. Se ha acabado la experiencia esttica. No
podemos saber muy bien cul es el objeto de atencin. Hay na legitimacin en torno a
las obras para revestirlas como gran arte aunque sean obras triviales. Procede de una
popularizacin y vulgarizacin del ready-made. Consecuencias:
Todas las prcticas, ya no objetos, pueden incorporarse al arte contemporneo.
Constituye la posibilidad del triunfo dela esttica. Todo se puede volver arte siguiendo
un proceso de artizar. Cualquier cosa puede ser artizada a partir de determinadas
estrategias. Tiene la contrapartida de que todo puede ser visto estticamente. El arte no
queda confinado en las paredes de la institucin, se puede dar fuera. No slo el arte se
ha trivializado, sino que todos tenemos puestas las gafas de la belleza. Ya no se trata de
un aspecto, se trata de un procedimiento, es lo que lo determina como obra de arte.
Las transformaciones del mundo del arte y el mundo esttico. El autor de la
teora debe especificar en qu ha cambiado el mundo. Los modos de percepcin
contemporneos contribuyen a la distraccin. Es ms cierto que nunca en la poca
29

contempornea, aunque ya ocurra en la poca de Benjamin. Estamos instalados en la

experiencia esttica. En el ate de su poca tendramos na experiencia flotante; depende
tanto de las intenciones del artista como de las del observador. La recepcin distrada.
Cmo decir que es un arte que crea comunidad/sociedad? El texto determina una nueva
ontologa. El dispositivo que genera el artista depende de las personas que asistan. La
idea no es ni siquiera de espectculo.
7.1. Tres conceptos para caracterizar el arte en estado gaseoso (cap. 4):
7.1.1. Hedonismo

Se ha vuelto trivial. Lo importante no es ya transformar al observador. Su

presentacin es limpia, segura y sencilla. La novedad en el arte contempornea no es
peligrosa, mientras que en el arte moderno significaba un comienzo radical. De acuerdo
a esa experiencia, el mundo busca un mundo seguro, suave. Lo nuevo est definido por
los ritmos de la industria del entretenimiento. La novedad, en vez de crtica, se convierte
en moda, que es una sensacin de cambio ilusoria. El mundo est estandarizado. En un
mundo sin diferencias. No importa el contenido de las noticias, slo importa que se d
una diversidad no perturbadora.

7.1.2. Turismo

Sita los orgenes del turismo en la Grand tour del s XVIII. El turista busca
sensaciones ms all del inters utilitario. En ese sentido podra ser una actitud esttica.
La esttica vuelve all, al conocimiento de lo otro. En aquel viaje se trataba de adquirir
conocimiento del mundo en todos los sentidos. El turismo hoy es una forma mayoritaria
de consumo de masas.
Hoy, el arte, tal como se da en su forma trivial, fabrica una experiencia que se
parece a la del turismo. Ya no trata de re-articular un compromiso poltico. El arte en
estado gaseoso seala una identidad. La funcin de la cultura y el arte son formas de
presentar grupos a travs de elementos distintivos. Ha pasado de ser obra autnoma a
elemento decorativo y finalmente a elemento distintivo.

7.1.3. Darwinismo

EL triunfo de la esttica significa que hay arte en todas partes, que es arte trivial.
Tiene que ver un re descubrimiento de la relacin clara entre arte e identidad que se
organiza por medio del turismo. La funcin bsica es la de adorno distintivo. Marca y
seala identidades. Hemos liberado al arte del peso de tener un significado poltico,
30

religioso y se ha sustituido por una expresin de identidades, aunque no se trate de

identidades fuertes. Se manifiesta en que se trabaja mucho con el cuerpo. Otro sntoma
es la preocupacin por lo relacional. Para ese tipo de experiencia han proliferado los
museos, que promueven estmulos para el viaje y la circulacin del capital y el
consumo. El encuentro que produce el arte global muestra quines somos a travs de
nuestros productos.
Todo esto sucede tanto en el arte orientado al consumo como en el arte ms
elevado. La obsesin de comunicacin, esa retrica, se da cuando curiosamente hay
menos autntica comunicacin. El arte est dominado por una comprensin de
ornamento especfico que seala una identidad dbil.

8. La diseminacin del arte en todas las esferas de la vida. Alan

Kaprow

Plantea una desaparicin del arte por disolucin en lo cotidiano. Es una

dispersin cuya valoracin general es positiva. La gran misin que puede tener el arte es
introducir el juego. La categora de no artista que propone es interesante: si el desartista
est lanzado el mundo, el no artista opera en una tensin entre el arte y el no arte.
Comenz como expresionista abstracto. Escribi bastantes textos as como dio
clases en la UCLA. El texto principal es el de la educacin del desartista. Hace una
lectura del pragmatismo a partir de John Dewey, quin hace un desarrollo interesante
sobre la experiencia esttica.

8.1. Sobre Pollock

En su introduccin Essays on the comenta que su pregunta artstica era qu
es el arte? Entonces, en los aos 50, le rondaba la cuestin de que cualquier cosa puede
ser arte. En realidad observaba que no cualquier cosa era arte, las vanguardias eran algo
concreto. El texto del legado de Jackson Pollock poda haber sido un nuevo manifiesto;
aunque su muerte se produjo antes de su muerte real. Haba sucedido porque el arte
moderno al que perteneca ya haba desaparecido. La narracin que transmita ya estaba
integrada en la academia. Adems, las innovaciones que poda introducir no llegaron a
ser realizadas por l y si por artistas posteriores. Entre ese tipo de gestos, estaba
La destruccin de la pintura a travs de gestos azarosos; no hay ninguna
representacin; no se sita a una distancia segura y habitual respecto a la pintura y se
acerca a estrategias como el automatismo; al ver sus cuadros no vemos ni lmite ni
31

composicin, la pintura poda caer fuera del lienzo, los cuatro lados de la pintura se
expanden; el lmite del lienzo con lo externo es justo el lmite con el que trabajarn
Kaprow y otros.
8.2. El siguiente paso al expresionismo abstracto
Mientras Pollock abre ese abismo pero lo mantiene dentro de la obra, dar un
paso ms estaba ya muy cerca aunque no lo lleg a dar. As entiende Kaprow a Pollock
como un paso de una tendencia de una plancha bidimensional, a travs de los collages
cubistas, hasta que la imagen sale del lienzo. El arte sale de los lmites que le tocaba
vivir y tiende a llenar el mundo. Kaprow contempla entonces dos posibilidades: bien
desarrollar variaciones del expresionismo abstracto o bien dar el salto y abandonar el
rectngulo bidimensional.
La valoracin de la apertura de medios, las nuevas posibilidades, son celebradas
en este caso por el artista, Kaprow. En el caso de los crticos y tericos muchas veces
encontramos una posicin ms conservadora. Lo que ellos ven como cinismo y el todo
vale es visto por el artista como una mayor libertad que no se limita a convenciones; la
apertura se da a la vida cotidiana. Para Kaprow la vida cotidiana es interesante y merece
celebrarse por s misma, cuando por ejemplo en Kuspit se vea como decadencia.
La liberacin del arte slo puede tener lugar en la tensin entre mantener las
reglas propias de la obra de arte y su disolucin en la vida cotidiana.
Abandonar el arte es el arte, pero tienes que tenerlo para poder dejarlo. Lo
defino como el acto de pensamiento para siempre desconocida. El arte podra
pero no tiene por qu ser hacer arte, lo que quiera que esto sea, en tanto no se
pueda identificar como arte 6
Aqu ha enunciado la paradoja que contiene esa tensin.
8.3. El happening
La solucin que propone Kaprow para dar ese paso es el happening, que tiene
muchas definiciones. En general, es una evolucin de las artes visuales que pasa por la
desmaterializacin del objeto, en la que lo importante ya no puede ser el objeto sino la
experiencia. No hay pblico porque todos participan y para que no se acte sino que se
viva; hay un guion aunque tiene un margen de interpretacin, con una duracin
indeterminada. Sin ensayos previos para que no sea previsible. No se repite para que no
sea reproducible. La experiencia es la base fundamental de su trabajo.

Allan Kaprow, The Legacy of Jackson Pollock

32

La influencia de Dewey en el concepto de experiencia. Un caso de ejemplo de su

influencia es la diferencia entre comprender y diferenciar. Cuando el arte se disuelve en
la vida, la idea no es tanto un embellecimiento o diseo omnipresente, sino que lo
fascinante son las experiencias vitales intensas. La prctica esttica es una experiencia
ms plena de la vida. Est vinculado en Kaprow a un programa emancipador. Ms all
del arte se trata de entender el sentido de la vida. El arte provee estrategias por medio de
lo ldico, la forma, la sensibilidad elevada o la organizacin de la atencin para que la
experiencia cotidiana pueda adquirir un sentido ms claro y que se pueda comprender
con ms claridad. Por tanto le interesa ms la vida que el arte, que es un medio. Por eso
el happening debe tener un desarrollo, una estructura y un final para facilitar esa
comprensin vital. Al hablar de arte lo hace desde una perspectiva de artista, pero
entendiendo que cualquiera puede ser artista. Esta democratizacin de la experiencia es
fundamental es caracterstica a partir de los aos 60. El valor no est en el espectador,
est en el artista que se ven inmersos a la experiencia. Por eso muchos crticos la han
trivializado.
El happening tiene que estar cerrado. Esto se vincula a la concepcin de
experiencia de Dewey. Es una tipo de vivencia acotada, que se percibe como unidad con
un sentido. La tarea que se propone Kaprow es asegurar la continuidad de los procesos
del arte con los procesos de la vida, para que puedan ser recordados como experiencias.
Si una experiencia vital es autntica, puede dar la clave para comprender la experiencia
esttica y a la inversa.
Otra influencia de Dewey es el inters por un mtodo cientfico (como desarrollo
de un mtodo emprico), que no da soluciones sino que est constantemente probando.
Cada happening tiene un mtodo. La experiencia esttica que permiten se ha de seguir
un mtodo. Funciona con la idea de prueba y error. El procedimiento es fundamental a
partir de los aos 60. Crear esa experiencia es necesario para deshacerse del fetichismo
de la forma, del genio del artista y otros clichs romanticistas del arte. El arte pasa a
ser completamente cotidiano, de clculo y observacin. Se acaba con el estilo o la
lectura de significados.
La inteligencia surge como adaptacin al entorno. El trabajo con el contexto del
que habla Dewey es considerado por Kaprow, de relacin y reaccin con el entorno.
Romper con la institucin arte, aunque no de forma total. Esto es, localizar sus
prcticas artsticas fuera de la institucin, para que ya no sea propio de ambientes
especficos. Comprende que hacer arte es ms que producir obras de arte. Es
comprender mejor los procesos que se estn dando en la vida.
Tiene una creencia y una apuesta por una educacin progresista. Conserva un
carcter de proyecto que tambin se daba en el arte moderno. Se integra en la vida
cotidiana para transformarla desde dentro. El problema del mtodo es que est
vinculado a una ideologa muy optimista de resolucin de problemas. Hay que ver si el
mtodo del happening se convierte en un ritual, con el riesgo de que se convierta en
disciplina; podra presentar nicamente un drama de baja intensidad, en el caso de que
no surja un sentido.
33

Cuando apareci el happening era una forma fresca que permita una experiencia
original. Pero Kaprow ve como pronto se inviste de la historia del arte, en trminos de
fe en el control, tcnica, creatividad del autor. En muchos casos se converta en un tipo
de teatro de vanguardia, porque era una experiencia mediada.

8.4. La educacin del desartista

Cuatro claves a lo largo del texto:
Arte-arte
Anti arte
No-arte (non-art)
Des-Arte (un-art)

8.4.1. Diagnsticos de la muerte del arte

Partiendo de la primera formulacin de la muerte del arte, de Adorno, se podra

hacer equivalente a des-arte; una neutralizacin del arte por medio de la industria
cultural, cuando el arte pierde su finalidad intrnseca.
La desartizacin de Vilar, como movimiento continuo del arte que pone en
cuestin sus propios lmites y convenciones.
El des-arte en Kaprow es ms especfico y se entiende en comparacin con el
resto de conceptos. El arte se inyecta en lo real, introduciendo lo ldico en el mundo.
Para que el arte pueda ser efectivo, debe salir de su esfera autnoma.
La muerte del arte es concebida a lo largo del texto de formas distintas. Como
un objetivo humano y como una idea, el arte est murindoseha creado una creciente
fatiga hacia ellas, aparte de lo que sospecho Las convenciones artsticas se han
desarrollado tanto que no permiten que la experiencia esttica tenga lugar. Las
convenciones producen una experiencia de fatiga. Por otro lado, la posicin de
indiferencia que el arte produce por su separacin de la vida cotidiana. Est ahogado por
su propia institucionalizacin. Una cosa es que las prcticas existan, que se sigan
practicando y otra, que el arte est vivo. Estas convenciones, en las disciplinas de bellas
artes con nombre propio, apuntan a su propia obsolescencia. Se podran mantener pero
slo como conservatorios.
Por tanto, la muerte del arte es muerte no del arte en general, sino de prcticas
concretas que han quedado obsoletas y estn separadas de la vida. Una vez que el arte
experimental se desarrolla, el crtico se hace tan irrelevante como el arte de

34

conservatorio. Tienen la opcin de desartizarse y dedicarse a desarrollar nuevos

lenguajes que vayan ms all de lo inmortal.

8.4.2. Arte-arte

La muerte se refiere al arte-arte. Se refiere aqu a aquello que usualmente

entendemos por arte. El artista debe intentar evitar hacer ahora arte del tipo que sea.
Para el arte-arte, da varias definiciones. No busca difamarlo. El arte-arte es la
condicin de posibilidad de todo arte posterior Es el que ha permitido experimentar
con todo el resto de formas que han tenido lugar. Es la condicin tanto material como
mental en la cual toda condicin viene a descansar tambin como arte serio el artearte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de forma veladamantiene para su
uso exclusivoestos otorgan legitimacin igual que las universidades otorgan ttulos
Es aquel que se cree importante, que se cree superior al resto de prcticas, que tiene sus
propios contextos. A diferencia de Kuspit, que toma los ejemplos ms cnicos, Kaprow
va a considerar de los ejemplos ms interesantes de su poca. Son artistas que conocen
el anti arte pero siguen reconociendo sus lugares especficos.
El reto que se plantea para el arte-arte es sobrevivir a su agotamiento por medio
de su separacin de la vida. Todo el mundo lo experimenta de forma hper-consciente y
no lo puede hacer libremente. En esta etapa de la conciencia, la sociologa de la
cultura...su nica audienciacualquiera sabe cmo termina todolos artistas no
pueden adorar de forma provechosa lo que est moribundoen la misma institucin
que estaban empeados en destruir Esto deja una situacin que crea perplejidad. Una
serie de personas que parece que luchen contra una institucin, resulta que se perpetan
dentro de ellas.
Para escapar, dos herramientas: la carcajada y el des-arte. Abandonar la
institucin. Yo propondra que el primer paso hacia la carcajada...un desartista es
alguien que est comprometido a cambiar trabajos Hay que evitar los roles artsticos,
como artista o comisario. Hay que serlo fugazmente y no identificable desde fuera. El
artista se debe comprometer a transformar el mundo.

8.4.3. Anti arte

Es importante no confundirlo con el no-arte. Ejemplos son el urinario de

Duchamp Obras que se plantearon como rupturas totales con la institucin pero que
finalmente son absorbidas por ella. En su momento fue no-arte, pero ahora forma parte
del canon.

35

8.4.4. No-arte

La relacin con el anti arte es dialctica y cambiante. Ejemplo de experiencia de

arte cintico. Es no-arte porque tuvo un pensamiento relacionado con una experiencia
personal y hay que comunicarlo como experiencia esttica. Despierta hacia los dems la
duda de si se puede percibir como experiencia esttica lo que es habitual. Cuando se
convierte en arte es al presentarlo en un contexto de arte; si es rechazado, se convertira
en anti-arte. Son artistas trabajando fuera de la institucin; lo hacen en el mbito
cotidiano incluso en la propia mente. Para que tenga un potencial desestabilizador y
significado, debe ser neutralizado.

8.4.1. Des-arte

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