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LA LOCURA QUE VIENE DE LAS NINFAS *

Roberto. Calasso

El primer ser sobre la tierra al que Apolo habl fue una Ninfa. Se llamaba Telfusa y de inmediato enga al dios. Apolo haba atravesado la
Beocia procedente de Calcide. La vasta planicie que despus fue rica en
trigo estaba entonces cubierta por una densa floresta. Tebas no exista.
No haba calles ni senderos. Y Apolo buscaba su lugar. Quera fundar en
l su culto. Segn el himno homrico rechaz ms de uno. Despus vio un
"lugar intacto" (charos apeman), dice el himno. Apolo le dirigi la palabra. En el himno el pasaje es brusco: ese lugar es un ser. En slo dos versos, sin transicin, el masculino charos se convierte en un ser femenino
("Te detuviste cerca de ella y le dirigiste estas palabras"). Aqu, con la
mxima rapidez y densidad, se muestra qu es la Ninfa en la economa divina de los griegos.
Apeman significa "intacto" en tanto "inclume", "ileso": se dice de lo
que no ha sufrido los pemata, las "calamidades" que vienen de los dioses
y de los hombres. Pero Telfusa vio la llegada de Apolo como una calamidad. Y de inmediato, ocultando su ira, lo engaa. Aconseja al dios ir a
otro lugar porque su tpajestuoso santuario ser molestado por el "fragor
*Texto indito ledo en el College de France, Pars, el 9 de julio de 1992. La traduccin para su
publicacin en esta revista la realiz Teresa Ramrcz Vadillo.

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de las yeguas y las mulas" de la Ninfa, que "beben en sus sagradas fuentes". Los visitantes miraran ms a las yeguas que al templo, dice Telfusa
con deliciosa, prfida irona, y agrega: ms adecuado a Apolo es un sitio
spero, escarpado, all en donde los peascos del Parnaso se rompen en
una barranca.
Apolo, ignorante, sigue el eons~.i(}. Descubre el lugar que ser Delfos
-y su "fuente de hermosas aguas", rodeada por las espirales de una inmensa dragona, que mata "a cualquiera que la encuentre". Ser en cambio
Apolo quien la matar y la dejar pudrindose al sol. Es sta su gran empresa, su gran culpa. El primer pensamiento que le lleg a Apolo despus
de haber matado a Pitn fue que la primera "fuente de hermosas aguas"
lo haba engaado. Regres sobre sus pasos. Provoc un derrumbe de piedras sobre la fuente de Telfusa para humillar a su corriente. Luego elev
un altar a s mismo y le rob a Telfusa su nombre, hacindose llamar
Apolo Telfusio.
A~ el himno homrico. Pero observemos algunos detalles. Cuando
Apolo llega a Telfusa y cuando llega a Delfos pronuncia idnticas palabras, manifestando su voluntad de fundar en el lugar un orculo para todos los que habitan el Peloponeso, las islas y "todos los que habitan Europa": es ste el primer texto donde Europa es nombrada como entidad
geogrfica, que aqul todava significa slo la Grecia del centro y del norte. Adems, en Telfusa yen Dclfos el dios encuentra igualmente -y ante
todo-- una "fuente de hermosas aguas", como dice el texto usando la
misma fnnula para los dos lugares. Finalmente, en el himno Pitn es un
ser femenino, como por otro lado aparece tambin en ottas tradiciones.
Todo esto da una impresin, casi ptica, de desdoblamiento: como si un
~ismo evento se hubiera manifestado dos veces: una vez en el dilogo engaoso y malicioso entre el dios y una Ninfa y una vez en el silencioso
duelo entre el dios-arquero y la dragona enrollada. Al centro, en uno y
otro caso, hay una fuente que brota. Y en uno y otro caso se trata de la
historia de un poder que es destronado. La Ninfa y la Dragona son guardianas y depositarias de un conocimiento oracular que Apolo viene a sustraerles. En todas las relaciones entre Apolo y las Ninfas -relaciones
tortuosas, de atraccin, persecucin y fuga, felices slo una vez, cuando

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Apolo se transfonn en lobo durante el coito con la Ninfa Cirene- quedar este sobreentendido: que Apolo fue el primer invasor y usurpador de
un saber que no le perteneca, un saber lquido, fluido, al cual el dios le
impondr su metro.
Pero no slo en el conocimiento oracular, tambin en el uso de su
arma Apolo es deudor de las Ninfas: ellas le ensearon a tensar el arco.
En cuanto a la adivinacin, en el Himno a Hermes se alude a ciertos seres
femeninos que fueron para l "maestras": tres mozas aladas, hennanas
venerables, con la cabeza cubierta de blanca harina, que revolotean sobre
el Parnaso nutrindose de miel. Son llamadas Tras y muchos aspectos
nos inducen a identificarlas con las tres Ninfas del Antro Coricio, sobre el
alto Parnaso. Las Tras dicen la verdad si han podido comer miel, pero
mienten y se arremolinan en el aire si no la tienen. Apolo se mostr impaciente por librarse de ellas. Quera borrar toda llamada a los orgenes de
su poder soberano. As, las don a Hennes, don envenenado, con palabras
que las humillaban, como si las Tras representaran las bajas obras de la
adivinacin y tuvieran que pennanecer para siempre, con sus dados y sus
piedritas, en un recinto infantil del conocimiento. Hacia Telfusa como hacia las Tras, Apolo sigui el mismo impulso: despreciar, humillar seres
femeninos portadores de un saber precedente a l. As, le qued un vaco
alIado. Y se puede hipotizar que el lugar que las Tras dejaron libre fue
un da ocupado por las Musas. De hecho, cuando habitaban todava el
Helicn, las Musas eran precisamente tres. Y cuando hablan a Hesodo,
al principio de la Teogona, se d~claran enunciantes tanto de la verdad
como de la mentira, exactamente como las Tras, pero callando sobre un
detalle -y se puede suponer que por orden expresa de Apolo-: la miel.
No obstante, segn Filstrato, cuando los atenienses se movilizaron para
fundar colonias en Jonia, las Musas guiaron a la flota bajo la fonna de
abejas. Y la Pitia era llamada "la abeja dlfica". Pero Apolo quiso borrar
todo recuerdo de la miel, as como quiso sustituir el segundo templo de
Delfos, construido por las mismas abejas en cera y plumas, por un templo
de bronce. Ahora podra reivindicar, slo para s mismo, conocer el pensamiento de Zeus. sta fue la primera y la ms pura mentira de Apolo.
Que Apolo minti nos ayudan a descubrirlo principalmente escoliastas

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y lexicgrafos, esta legin de espas que nos informan sobre la vida secreta de los dioses. As sabemos que mucho antes que Apolo, la misma
serpiente Pitn practic la mntica en Delfos. Y que, antes que Apolo, ya
Dioniso pronunciaba orculos ah. Finalmente Plutarco, sacerdote del
santuario, nos asegura que la soberana dlfica estaba dividida en partes
iguales entre Apolo y Dioniso. Detrs de todos estos acontecimientos se
perfilaba un evento oscuro. En espera de que apareciera el "hijo ms
fuerte del padre" vaticinado por Temis, que lo destronara, Zeus quiso repartir la soberana entre dos hijos suyos: Apolo y Dioniso. Y el modo del
conocimiento que les confi fue el mismo: la posesin. En la era de la
plenitud de Zeus reinaba la metamorfosis como estatuto normal de la manifestacin. Mientras que en la era ya agraviada por la profeca de Temis la
realidad se volva rgida, los objetos se fijaban. Ahora la metamorfosis migrara hacia lo invisible, hacia el reino cerrado de la mente. Se convertira en
conocimiento. Y ese conocimiento metamrfico se congregara en un lugar
que era a la vez una fuente, una serpiente y una Ninfa. Que estos tres seres
fueran tres modalidades en el aparecer de un solo ser es lo que, a travs de
trazas esparcidas con avaricia en los textos y en las imgenes, se nos ha impuesto por siglos -y todava hoy.
En un apndice de su imponente estudio sobre el mito dlfico, Python,
Fontenrose observa que n escritor, el nmada libertino Norman Douglas,
haba anticipado descubrimientos a los que Fontenrose mismo y otros estudiosos llegaran "despus de un duro trabajo de investigacin erudita".
Abramos el captulo "Dragons" de Old Calabria. Aqu Douglas se haba
hecho, con impertinencia infantil, la pregunta brutal que abre las puertas:
"Qu es un dragn?" Y haba respondido: "Un animal que mira u observa". De hecho, drkon deriva de dirkomai, que significa "tener vista muy
aguda". Pero cul es el ojo del dragn? Douglas responde: la fuente.
Ms que unidos, dragn y fuente son partes de un mismo cuerpo. Dispares ejemplos recogidos por Douglas, a los cuales F ontenrose agrega "la
palabra hebrea ayin, que significa 'ojo' y 'fuente''', concuerdan en un
punto: el agua vtrea de la fuente no est solamente protegida por las espirales del dragn, sino que es su mirada mortfera, que escruta a todos
los extraos. Para conquistar la soberana sobre la posesin, Apolo haba

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tenido que batirse principalmente con otro ojo, con una mirada que incorporara a s mismo matando a Pitn, as como Atenea llevaba sobre el pecho, en la gida, la mirada de su vctima: la Gorgona.
El conocimiento a travs de la posesin, el descubrimiento en el que
convergen Dioniso y Apolo, no es algo que se puede agregar a una concepcin ya establecida como apndice, fenmeno marginal o excntrica
variacin. Si se le acepta, ese conocimiento expulsa del interior todo orden preexistente, as como Dioniso sacudi los muros de la incrdula
Tebas. Si el conocimiento sobre el que se funda Delfos no es slo engao
de astutos sacerdotes, entonces la voz del sujeto que conoce ser siempre,
por lo menos, una voz doble, la voz de la phrnesis que controla, pero
tambin una palabra que acoge en s a un dios, ntheos, palabra que, con
el mismo carcter abrupto, primero se impone y despus nos abandona. Y
esa voz doble es tal porque corresponde a una mirada doble, la mirada
que observa y la mirada que contempla a quien observa, el ojo de Apolo y
el ojo de Pitn oculto en l, la Ninfa que brota de lo invisible.
Si entendemos el verbo ser como seal de lo que los videntes vdicos
llamaban bandhu, las "conexiones" que solas dan un significado a lo que
existe, se puede decir que la fuente es la serpiente, pero la fuente es tambin la Ninfa; por lo tanto, la Ninfa es la serpiente. Lo que en Melusina
se reunir en un solo cuerpo, en Delfos se reparti entre tres seres: Pitn,
Telfusa y la fuente, porque apolneo es ante todo lo que mide y separa: el
metro.
Pero la sustancia era nica. Por eso las Ninfas pueden ser a la vez
salvadoras y devastadoras -o lo uno y lo otro al mismo tiempo. Siguiendo los escasos testimonios sobre la vida de Telfusa, descubrimos que era
llamada Telfusa Erinys -y entonces recordamos cmo, en la Teogona
de Hesodo, las misteriosas Ninfas de los fresnos, las Meliades, haban
nacido junto con las Erinias de la sangre que manaba de la llaga abierta
en el vientre del padre Urano por la hoz de Cronos. Las Ninfas eufemizadas que miran a hurtadillas desde los rincones de un techo barroco
son siempre hermanas de sangre y, en el sentido ms literal, de las funestas justicieras. Tambin otros rasgos nos aparecen ahora con una nueva
luz. Por qu las Ninfas eran akometoi, "insonmes"? Pues porque insom-

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nes son precisamente los dragones, porque la fuente brota sin interrupcin
y su mirada no cesa de velar.
Poco antes de Tebas, en las pendientes del Citern, estaba la ciudad de
Platea. Aqu,. en el 479, los griegos derrotaron a los persas en una batalla
que disolvi para siempre aquella amenaza. Se puede decir que slo despus de Platea Europa fue irreductiblemente Europa, emancipada entonces de la eventualidad de ser engullida por Asia, como su ltimo, rebelde
promontorio. Antes de la batalla, segn Plutarco, el orculo de Delfos dio
indicaciones precisas sobre los actos de devocin que los atenienses deban cumplir si queran vencer. Orar a las Ninfas Sphragitides era uno de
ellos -y es el nico caso en el que sabemos que las Ninfas son evocadas
en una ocasin de guerra. Despus hay otro testimonio: Pausanias menciona, quince estadios bajo la cima del Citern, un antro de las Ninfas llamado sphragidion, del cual se deca que en la antigedad haba sido un
santuario oracular. La palabra Sphragitides conduce a sphrags. En
cuanto a sphragdion, es tambin el nombre de un tipo de joyas que se
ofrecan en los templos para adornar a las diosas. Bouch-Leclercq propuso traducir sphragitides "'scelles', cornme qui dirait les 'mystrieuses"'.
La pregunta es entonces: cul era el sello, el secreto de las Ninfas? Y se
observa que, si tal secreto existe, fue protegido no menos ~ien que el secreto de Eleusis, tan bien que no se pudo reconocer siquiera. Aun ms:
con las Ninfas es frecuente negar la evidencia. Contra un imponente nudo
de mitos, un ilustre estudioso como Martin P. Nilsson, en su Geschichte
der Griechischen Religion, que ha sido y contina siendo una referencia
obligada, escribi: "Con la mntica las Ninfas tienen que ver slo por casualidad [ntese la delicadeza de esa 'casualidad' que se insina en la
vida de seres divinos]; lo que la literatura testimonia es irrelevante [por
ejemplo, el Fedro de Platn]". Correlativa de esta negacin de cualquier
conocimiento adivinatorio atribuible a las Ninfas es obviamente la afirmacin que se lee poco despus. Las Ninfas "encarnaban la vida de la naturaleza donadora de fertilidad". Y con esta frase la investigacin se siente
satisfecha. As, si un fragmento de Esquilo nos dice que las Ninfas son
bidoroi, que ellas "ofrecen el don de la vida", qu deberamos pensar
de esta admirable palabra? Deberamos, como una compacta falange de

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' "

Q.

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estudiosos en este ltimo siglo, ponerlas en relacin exclusivamente con la


"fertilidad"? "Fertilidad": no hay palabra que haya producido mayores
flagelos, desde los aos de Mannhardt hasta hoy, en los estudios mitolgicos y religiosos. Si se quiere, es fcil vincular a la "fertilidad" con
cualquier fenmeno religioso y con cualquier dios del mundo ':lntiguo.
Pero a vondicin de contentarse con una prolongada tautologa, un poco
como si un antroplogo de otro mundo creyera dar una explicacin ltima
y exhaustiva de los ms dispares fenmenos del mundo que nos rodea
afirmando que estn vinculados con la produccin. Enunciado indudablemente verdadero, pero de mnima fuerza cognoscitiva. La literatura o el
reciclaje de desperdicios o la publicidad o la astrofsica son todas actividades vinculadas con el ciclo de la produccin. Pero acaso con esto hemos dicho algo especfico y particular sobre ellas? As para la fertilidad.
Siendo la naturaleza el referente ltimo del mundo antiguo, como para nosotros la sociedad en su demoniaca autosuficiencia, es claro que cualquier
dios puede ser vestido a la fuerza con uno de esos "hbitos de confeccin" de la fertilidad, como una vez los llam Georges Dumzil. Pero todo
esto no nos ayudar mucho a entender la peculiaridad de aquellos dioses.
y se puede imaginar la sonrisa que, desde lo alto, ellos dedicarn a esos
tontos devotos suyos.
En el pasaje de la Vida de Aristides en el que Plutarco menciona a las
Ninfas Sphragitides, encontramos una observacin lateral sobre su antro:
"Dicen que en un tiempo fue la sede de un orculo y que muchos habitantes de los alrededores fueron posedos, de manera que eran llamados
nymphleptoi". Detengmonos ahora en esta palabra: nymphleptos significa "tomado, capturado, raptado por las Ninfas". Y escuchemos la lengua: nymphleptos es un eslabn de una cadena de palabras compuestas
al mismo modo, usando el verbo lambno y el nombre de la potencia que
preside a un cierto tipo de posesin. As encontramos el tmno ms vago
y ms vasto, thereptos, que designa a la posesin divina en general e incluso Juliano el Apstata la usaba para designar a Homero. Pero se puede
ser tambin mousleptos, daimonileptos, phoibleptos, de-metrileptos.
De pronto se abre a nuestros ojos el amplio abanico de la posesin griega.
Los griegos llamaban a quien es posedo ktochos, palabra descriptiva

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que corresponde al uso moderno de "posedo". Pero, exactamente como


para el lxico ptico, en donde reconocemos una multiplicidad de trminos y una delicadeza de diferenciaciones que se han perdido en nuestras
lenguas, as para la posesin nos encontramos frente a una ramificacin
de la terminologa que se funda en un conocimiento del fenmeno mucho
ms articulado y lcido que el nuestro. Si queremos entender algo del secreto de las Ninfas, debemos examinar todo tipo de testimonios para que
resulte claro, al menos, en qu se distingua el rapto por parte de las Ninfas de otras formas de la posesin.
Podemos, por ejemplo, eliminar de inmediato algunas posibilidades. El
nymphleptos no tiene nada que ver con el epilptico. En el De morbo sacro, Hipcrates enlista, en efecto, los tipos de posesin vinculados con la
epilepsia. Y el ser posedos por las Ninfas brilla por su ausencia. Del
mismo modo que vincular a las Ninfas especficamente con el delirio ertico se revela como una hiptesis rudimentaria: en el Hiplito de Eurpides, a propsito de Fedra, el coro se pregunta a cules seres divinos atribuir su posesin ertica, y los enlista: son Pan, Ecate, Cibeles, Artemisa,
pero las Ninfas no se mencionan.
Es en cambio singular y esclarecedor lo que leemos, a propsito del
nymphleptos, en la tica a Eudemo de Aristteles. Se cree que en ella
encontraremos finalmente una claridad diagnstica. Pero con sorpresa
descubrimos que Aristteles habla de los nymphleptoi a propsito de la
"felicidad"(eudaimona). El pasaje es brusco y ambicioso: pretende incluso aislar y distinguir los cinco tipos posibles de -felicidad. La primera
es una felicidad innata, que puede pertenecer al hombre como el hecho de
"tener una cierta encarnacin y no otra"; la segunda puede ser alcanzada
con el aprendizaje (y aqu Aristteles tiene un inciso lleno de alusiones:
"como si existiera una ciencia / epistemes / de la felicidad"); la tercera a
travs del "ejercicio" (y aqu es introducida sutilmente la "costumbre"
como tertium quid entre el saber innato y el saber aprendido). De un largo periodo se sirvi Aristteles para introducir los tres primeros tipos de
felicidad. Ahora pone un punto y, con esta mnima desviacin, nos presenta el cuarto y el quinto tipos, que de alguna manera se oponen a todos
los otros: "O quiz la felicidad puede venir a nosotros de ninguna de estas

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maneras, sino en otras dos, esto es, como sucede a los nymphlptoi y a
los theleptoi, que entran como en una ebriedad (enthousizontes) por
inspiracin de un ser divino (epipnoa daimonou tinos) o bien a travs de
la fortuna (muchos, en efecto, dicen que la felicidad y la fortuna son la
misma cosa)". Es claro qu es lo que une a los dos ltimos tipos de felicidad: su carcter abrupto. La Ninfa o lo divino o la fortuna son potencias
que actan repentinamente, capturan y transforman a su presa. Pero hay
otro aspecto que observar: los nymphleptoi estn puestos en el mismo
plano que los theliptoi; por tanto, en el plano de la mxima generalidad,
como si el sistema de las Ninfas y el sistema de los dioses fueran de alguna manera equivalentes, por lo menos en relacin con la calidad de los
efectos que producen. Al describir a estos ltimos el lxico de Aristteles
es tcnico y mistrico (enthousizontai, epipnoia daimonou) y, en este
sentido, coincide con el usado por Platn en el Fedro, mientras que el elemento totalmente nuevo y sorprendente es otro: la relacin con la felicidad. La imagen moderna de la posesin todava depende en gran medida,
aunque no se admita, del ocultismo decimonnico. Son bocas espumantes
o viejas balbucientes o rubias satnicas feroces las primeras referencias
que aparecen, que hasta Eric Dodds, en The Greeks and the Irrational, se
sinti en el deber de dar finalmente ciudadana a la literatura parapsicolgica alIado de los textos de Platn y de los rficos. Iniciativa obviamente justificada, porque toda civilizacin debe, ante todo, encontrar en
su interior aquellos materiales, por ms oscuros y srdidos, que de alguna
manera respondan a lo que en otros lados se ofrece con una luz deslumbrante. Pero la felicidad? Quin de nuestros estudiosos ha osado considerar
la posesin, este morbo aterrador, como una va hacia la felicidad?
El pasaje de Aristteles es precioso porque nos advierte de una incongruencia. Cuando los modernos y los griegos hablan de posesin se refieren a realidades totalmente distintas. Pero no porque los griegos desconocieran las formas patolgicas de la posesin: de hecho, desde Platn hasta
Giamblico nos han dejado descripciones de estupefaciente precisin clnica. Mientras que son los modernos quienes perdieron el sentido de lo que
la posesin pone en juego para el conocimiento. Cuando se habla de posesin, el primer paso en falso es creer que se trata de un fenmeno extre-

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mo, extico y, aun as, turbio. El profesor Karl Oesterreich, mientras trabajaba en su por dems apreciable y muy influyente libro sobre la posesin, se sinti un da en el deber de experimentar personalmente aquello
sobre lo que escriba. Se procur un cierto nmero de hojas de laurel y
comenz a masticarlas tenazmente, ya que segn los textos antiguos as
haca la Pitia. Despus de un tiempo tuvo que constatar que el efecto era
nulo. No pens que hubiera sido mucho ms eficaz observar su mente en
las circunstancias ms banales y normales. Ni ms ni menos se necesita,
de hecho, para tener alguna experiencia fundada de la posesin.
Para los griegos la posesin fue, ante todo, una forma primaria del conocimiento, nacida mucho antes que los filsofos que la nombran. Se puede incluso decir que la posesin empieza a ser nombrada cuando su soberana est ya declinando. Por ello es curioso observar con qu seguridad
estudiosos como Dodds afirman que Homero ignoraba la posesin. Pero
la ignoraba simplemente porque estaba en todos lados. Toda la psicologa
homrica, de los hombres y de los dioses, esta admirable construccin que
slo la ingenuidad de los modernos ha podido juzgar rudimentaria, est
atravesada de un extremo a otro por la posesin, si posesin es ante todo
el reconocimiento de que nuestra vida mental est habitada por potencias
que la dominan y huyen a cualquier control, pero que pueden tener nombres, formas y perfiles. Con estas potencias tenemos que ver en cada instante, son ellas quienes nos transforman y en las cuales nos transformamos. En este sentido, la Ihada, desde el primer verso, que nombra la "ira"
de Aquiles, es una historia de posesin, ya que esa ira es una entidad autnoma, clavada como una astilla en la mente de Aquiles. Cuando la vida
se encenda, en el deseo o en la pena, o tambin en la reflexin, los hroes
homricos saban que un dios actuaba en ellos. Cualquier aumento repentino de la intensidad haca entrar en la esfera de un dios. Esto significa
principalmente la palabra ntheos, "plenus deo ", como traducan los latinos, palabra que es el eje sobre el cual gira la posesin. La mente era un
lugar abierto, sujeto a invasiones, incursiones, sbitas o provocadas. Incursio, recordemos, es un trmino tcnico de la posesin. Cada una de
esas invasiones era la seal de una metamorfosis. Y cada metamorfosis
era una adquisicin de conocimiento. No de un conocimiento que queda

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disponible como un algoritmo, es cierto, pero s de un conocimiento que


es una pthos, como Aristteles defini a la experiencia mistrica. Esta
metamorfosis que se cumple luchando con figuras que habitan al mismo
tiempo la mente y el mundo, o abandonndose a ellas, es el fundamento
del conocimiento metamrfico que reconocemos en la posesin. Un conocimiento que no puede presentarse ms que en trminos erticos:
theleptos y theplektos, el ser "tomados" por el dios y el ser "golpeados" por el dios, las dos modalidades fundamentales de la posesin, corresponden a los dos modos de las epifanas erticas de Zeus: el rapto y el
estupro. El conocimiento metamrfico es un ro subterrneo que aparece a
la luz y desaparece de nuevo para toda nuestra historia. As, su definicin
ms drstica ser formulada por un gran neoplatnico renacentista,
Patrizzi: "Cognoscere est coire cum suo cognobili". Por eso Platn, despus de haber enlistado en el Fedro los cuatro tipos de la posesin, afirma
que la posesin suprema es la ertica: la mana erotike.
Cuenta Pndaro que la posesin ertica baj del Olimpo al mundo bajo
la forma de un objeto, una especie de juguete enigmtico que algunos han
identificado con el trompo, otros con el dibolo. Era una rueda con cuatro
rayos, a la cual se ataba el cuerpo de un pjaro, el torcecuello, conocido
por sus brincos convulsivos. Afrodita, "la diosa de los dardos ms veloces", dice siempre Pndaro, se lo don a Jasn para que sedujera a Medea:
"La diosa nacida en Chipre llev por primera vez a los hombres el abigarrado pjaro delirante (maind'rnin) y ense al sapiente hijo de Esn
encantos y hechizos para que hiciera olvidar a Medea el respeto a los padres y el deseo de ver a Grecia azotar su mente excitada con el ltigo de
Peito". Pero quin era Iynx, el "abigarrado pjaro delirante"? Una Ninfa,
nuevamente, haba ofrecido a Zeus un filtro de amor para que se enamorara de lo, sacerdotisa de Hera. Y Hera la haba castigado transformndola en ese pjaro del que los griegos decan que era seisopygs, "que sacude las nalgas". Es quiz sta la primera imagen en la que encontramos
unidas a la fatalidad y a la fatuidad. El nombre de las Fatas, herederas de
las Ninfas, deriva de los Fata, las tres Parcas, y de ciertas oscuras
divinidades llamadas Fatuae, nombre que se refiere alfari proftico antes
de dar origen, en francs yen italiano, a la palabra "fatuit". En la rueda

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a la que se ata el torcecuello reconocemos la rueda de Ixin, el cerco ineludible de la necesidad, mientras que en los brincos de Iynx los griegos perciban un gesto de la fatuidad ertica, conocido por todos los music-hall. Y
los pusieron juntos, como deberamos unirlos nosotros para remontarnos
al origen de las Ninfas.
La historia de Iynx nos muestra que la posesin es, en sentido literal,
un "don divino", como dice el Fedro -y precisamente un extrao objeto
que Afrodita regal a un hroe. Segn un fragmento de Pndaro, Apolo
hizo poner en su templo de Delfos ynxes de oro, para que el objeto que
encierra a la posesin fuera acogido en su lugar predestinado: "y sobre el
frontn cantaban las encantadoras doradas". En edad alejandrina, fmalmente, las ynxes se encontraban frecuentemente en las habitaciones femeninas, alIado de los accesorios para el maquillaje. Lo usaban ciertas mujeres infatuadas para atraer hacia ellas a los amantes rebeldes.
Si en el origen de la posesin encontramos a una Ninfa -Iynx-,
si las Ninfas presiden a la posesin en su mxima generalidad, es as porque ellas mismas son el elemento de la posesin, son esas aguas perennemente revueltas y mutables donde de pronto un simulacro se impone soberano y subyuga a la mente. Y esto nos transporta al lxico griego:
nymphe, que significa tanto "muchacha lista para las bodas" como "fuente". Pero hay que preguntarse algo ms sobre esas aguas, abrir su sello
mvil. Y una claridad repentina nos vendr del fragmento de un hinmo a
Apolo, citado por Porfirio en el De antro Nympharum. All leemos que
Apolo recibi de las Ninfas el don noeron udton, unas "aguas mentales".
Aqu se nombra fmalmente "the stuff Nymphs are made o/,. Ninfa es por
tanto la materia mental que hace C1~tuar y que sufre el encantamiento,
algo muy afn a 10 que los alquimistas llamarn prima materia y que todava resuena en Paracelso, en donde habla de "nymphididica natura".
Quiz ahora podramos tratar de .captar la peculiaridad de la ninfolepsia,
aquello que la distingue de cualquier otro tipo de posesin. Slo un texto
alude a cmo se llega a ser nymphreptos. Lo encontramos en Festo:

"Vulgo memoriae proditum est, quicumque speciem quandam e fonte, id


est eJjigiem nymphae, viderint, furendi non fecisse finem; quos Graeci
nympholeptous vocant, Latini lymphattcos appellant": "Por antigua tra- .

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dicin se dice que cualquiera que vea una aparicin emerger de una fuente, es decir, la imagen de una Ninfa, delira; los griegos definen
nympholeptous a quienes los latinos llaman Iymphaticos". El delirio suscitado por las Ninfas nace del agua y de un cuerpo que emerge de ella, as
como la imagen mental aparece por la continuidad de la mente. Pero sta
era exactamente la visin exaltada que saluda, en Catulo, el inicio de la
expedicin de los Argonautas, versos que vibran con la felicidad de los
inicios: " ... viderunt luce marinas / Mortales oculis nudato corpore
Nymphas / nutricum tenus extantes e gurgite cano": "Unos mortales tuvieron la visin de Ninfas marinas con el cuerpo desnudo que emergan,
con todo el busto, del cndido torrente". Podramos tomar esta epifana
como un radiante camafeo alejandrino. Pero con las Ninfas hay que tener
cautela. Es precisamente el ms delicado de los alejandrinos, Tecrito,
quien al presentarnos a las Ninfas las define como deina, "terribles". Y
de inmediato nos revela su esencia terrible en la historia de Hylas, uno de
los primeros episodios en las aventuras de los Argonautas.
Cuando los hroes desembarcan en Quos, Hylas, el encantador amante
de Heracles, se aleja para buscar agua. AS, llega a una fuente en el preciso momento en que una Ninfa est emergiendo de ella, como si en soledad
se repitiera con l la escena descrita por Catulo. La Ninfa est dominada
por un violento deseo. Se acerca a Hylas mientras el joven est por sacar
agua. Le rodea el cuello con un brazo para besarlo en la boca. Pero su
brazo derecho "lo empujaba hacia abajo y lo haca sumergirse en el torrente".
sta es la descripcin de Apolonio, admirable por su ambigedad. En
Tccrito, las Ninfas son ms de una e Hylas parece caer por s solo en el
agua. Pero tambin aqu la violencia es sutilmente aludida. Todas tratan de
tomar la mano de Hylas. Y el joven "se precipit en el agua negra, como un
astro candente se precipita del cielo al mar, y entonces los marineros dicen a
los compaeros: 'Suelten las velas, hay un golpe de viento"'. La alusin de
Tccrito es por dems precisa: las Ninfas, en efecto, en su accin de
raptoras, son asimiladas por antigua tradicin, todava testimoniada en el
folklore griego moderno, a un torbellino. Pero para que el episodio de
Hylas se muestre con toda su crudeza es necesario observar una pintura
de Herculano. Aqu las Ninfas son tres, alrededor de Hylas inmerso hasta

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los costados. Y dos oprimen su cabeza con las manos. El gesto es claro: no
quieren abrazarlo, sino ahogarlo, hundirlo en sus aguas como en un delirio
sin retomo.
El ms clebre entre los nymphleptoi fue Scrates. En un da de verano ensordecido por las cigarras, bajo un alto pltano cerca del Hiso, al
lado de un pequeo santuario de las Ninfas con estatuillas votivas, y
exactamente a la hora meridiana en que se debe callar, porque cada sonido es peligroso y provoca la ira de Pan, Scrates enunci a su amigo
Fedro la doctrina ms peligrosa, aquella que l mismo expuls ignominiosamente de la ciudad en el libro dcimo de la Repblica. Pero ellugar donde Sqates hablaba ahora se encontraba precisamente fuera de la
ciudad, perteneca ya al aranyaka, al lugar selvtico, a la "floresta", que
para los indios fue siempre el lugar de la doctrina esotrica, frecuentemente opuesta a la aceptada en la comunidad, una doctrina que Scrates
presenta aqu con el gesto de quien cumple una ceremonia, una "antigua
prctica de pUTificacin", un katharms, inmediatamente despus de haber anunciado que se senta nymphleptos, raptado por las Ninfas. Pero
cul haba sido su pecado? Haber pecado contra Eros, dice Scrates, pero
agrega tambin algo muy sorprendente, y usando el mismo verbo,
tlmartnein: "Haber pecado respecto a la mitologa". Y cmo se puede
"pecar respecto a la mitologa"? Del nico ejemplo que Scrates nos ofrece -y es la historia de Estescoro y Helena- se deduce que peca respecto a la mitologa quien yerra sobre la naturaleza del simulacro.
Si ese pecado es el desconocimiento de la lengua de los simulacros, de
una sabidura que habla por gestos y por imgenes -y por tejidos inago- .
tables de gestos y de imgen'es-, las Ninfas no podrn .ser ms que las
destinatarias de la palinodia, en tanto que son las figuras mticas ms annes a los simulacros y hasta tienden a confundirse con ellos, como edola
del munqo que irrumpen entre los edola de la mente. Por ello, al final del
Fedro, Scrates no olvida dirigir una plegaria a las Ninfas.
El discurso de Scrates se presenta como un katharms, un rito
purificatorio, dentro del cual encontramos, en abme, la descripcin de un
kathar11?s -precisamente en el denso prrafo donde Scrates habla del
segundo tipo de mana, la manta telestike. Aqu se alude a "enfermedades

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grandsimas y pruebas", a "culpas antiguas", de las cuales el katharms,


que es una accin ceremonial cumplida por "un hierofante que delira", segn la definicin de Pfister, ofrece "liberacin" (lYsiS). Ahora bien, es
precisamente sta la descripcin ms perspicua de lo que es el Fedro mismo, en tanto obra de reparacin hacia una potencia ofendida, que es a la
vez Eros y la mitolog -y las mismas Ninfas, en tanto mediadoras de
uno y otra. Pero quin ha ofendido ms duramente a la mitologa, y con
ella al conocimiento metamrfico, que Platn en la Repblica? Se discute
desde hace aos sobre la anterioridad o posterioridad del Fedro respecto a
la Repblica. Pero ste no es el punto. El Fedro y la Repblica son en s
dos polos antitticos perennes del juicio sobre el conocimiento metamrfico. Siempre leeremos a uno bajo la sombra del otro. Si la Repblica
trata de los simulacros que contagian como una pestilencia, el Fedro trata
de los simulacros que curan. Scrates quiso ante todo mostramos cmo,
de esa enfermedad que es la mana -y; en su caso, en el preciso momento en el que habla, del delirio del nymphleptos-, la nica cura y liberacin viene del delirio mismo. O trosas isetai, "aquel que ha herido curar": este proverbio que naci como orculo pronunciado por Apolo para
Teleto se manifiesta, como una mxima dlfica, en todo el Fedro. Y el
Fedro mismo puede ser entendido como la narracin de la cura ofrecida a
las Ninfas y por las Ninfas que en su delirio capturaron a Scrates.
Alrededor de 1890, en Florencia, el joven Aby Warburg estudia a
Boticelli, en relacin con ia que entonces se llamaba "supervivencia"
(Nachleben) de la antigedad. Y pronto lleg a una conclusin que despus se revelara como el sostn de toda su obra. En las postrimeras del
siglo xv florentino la antigedad reapareca. Pero no como una "noble
simplicidad" y "quieta grandeza", segn la frmula de Winckelmann todava dominante. Al contrario: Warburg advirti la presencia de la antigedad pagana en la intensificacin repentina del gesto en una figura femenina -y sobre todo, como si el gesto en s fuera algo muy brusco y
necesitara fluir alrededor, en el repentino movimiento del ropaje y de los
cabellos de esa figura, desordenados por un soplo. Warburg reconoci
esto en Boticelli. Era el "gesto vivo" de la antigedad que reapareca.
Desde ese momento la escena mudara para siempre. Con la agudeza de

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quien sabe encontrar "al buen Dios en el detalle", Warburg atribuy ese
descubrimiento a las sugerencias de Poliziano, que en su Giostra haba
recordado el himno homrico a Afrodita, pero agregando algunos elementos que se refieren "casi exclusivamente a la representacin de los particulares y de los accesorios (Beiwerk)": los cabellos sueltos y serpentinos,
un vestido inflado por el viento, un temblor del aire. sta -y slo staes la antigedad que agita al teatro mental de la civilizacin florentina. Es
una "brise imaginaire", como dir Warburg comentando un dibujo boticeliano de Chantilly. y esa locucin francesa parece tener en su texto la
misma funcin de la grisai lle para Ghirlandaio y Mantegna: "ella confma
los influjos de los revenants al lejano y oscuro reino de la metfora explcita". As se crea una distancia entre "frmula del pathos" y representacin: distancia que es contrasea de la memoria, de la presencia fantasmal
de lo que emerge de nuevo.
Pocos aos despus, siempre en Florencia, Warburg invent lo que
Edgar Wind ha definido como "unjeu d'espirit" con un amigo, el escritor
holands Andr Jolles. Se trataba de un intercambio de cartas fundado en
una donne: el enamoramiento de Jolles por una figura femenina que aparece en el fresco de Ghirlandaio Visita alla camera della puerpera en
Santa Mara Novella. Los dos corresponsales llamaron a esta figura "la
Ninfa". En la habitacin de la parturienta Ghirlandaio muestra, a la derecha, cuatro figuras que avanzan: tres con un porte severo, la primera
-que parece una muchacha florentina de la poca- vestida con una tela
pesada y preciosa que forma pliegues perpendiculares. Detrs de ellas,
como empujada por un soplo (que no se entiende de dnde viene), camina
una muchacha de gran belleza, con vestidos ondulantes y con paso ligero,
fluido y estremecedor. A sus espaldas el vestido se enarca como una vela.
Es la Ninfa. En su figura encontramos todos los rasgos que Poliziano haba agregado al himno homrico y transmitido a Boticelli. Con ella pone
pie, en el austero interior florentino, un ser que ha atravesado indemne los
siglos y ahora insufla su brise imaginaire en ese nuevo mundo. Es un
"petrel pagano" -escribe Warburg- que irrumpe "en esta lenta respetabilidad, en este controlado cristianismo". En la solemne divisin del fresco esa figura es como una taracea que pertenece a otro estrato de la reali-

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dad, a la vez ajeno y penetrante. "He perdido la razn", anota JulIes, pero
es la voz de Warburg que habla en l.
La correspondencia ficticia Warburg-JoIles sobre la Ninfa est todava
indita. Slo algunos fragmentos han sido publicados en la monografia
dedicada a Warburg por Emst Gombrich, privada de cualquier afinidad
con el sujeto. Pero eso basta para hacernos entender que la Ninfa revelada
en BoticeIli continuaba a actuar en l como imagen-fuente de esa demoniaca exaltacin del "gesto vivo" con la que los antiguos simulacros
regresaban a manifestar su potencia. As que no maravilla que en el proyecto ms ambicioso de Warburg, Mnemosyne, este atlas de los simulacros que deban hablar casi por s solos, como las citas acumuladas por
Benjamin en esa otra inmensa obra incompleta que deba ser el libro sobre las passages parisienses, un panel entero fuera dedicado a la Ninfa
-y all encontramos puntualmente a la muchacha de Ghirlandaio. Pero,
con los aos, la "ola mnmica" haba hecho aparecer en Warburg otro aspecto de esa encantadora figura, que mostraba su variante siniestra y terrorfica: aquella que Warburg llamaba "la cazadora de cabezas", la
Judit, la Salom, la Mnade. Sera equivocado atribuir esto a una manifestacin tarda del culto que tuvo la gran dcadence por las dark ladies.
Como escribi Edgar Wind, con delicadeza y penetracin: para Warburg
"cada sacudida que l sufra sobre s mismo y superaba por medio de la
reflexin se converta en rgano de su conciencia histrica". La amenaza
de las "cazadoras de cabezas" era para l un evento mental que se refera
a la potencia de las imgenes en general, as como se le haba presentado
en los vestidos alborotados de la Ninfa. Warburg saba que su cabeza poda ser, de un momento a otro, raptada por las Ninfas y permanecer prisionera de la locura.
El equilibrio psquico de Warburg, siempre precario, pareci despedazarse en 1918. Entre 1920 y 1924 vivi en Kreuzlingen, en la clnica de
Binswanger, lugar histrico de la esquizofrenia. Tena la impresin, como
un da confes a Cassirer, de que "los demonios, cuyo imperio en la historia de la humanidad haba intentado explorar, se hubieran vengado capturndolo". En 1923, moderno nymphleptos, Warburg eucontr un katharms para s mismo: escribi en Kreuzlingen la Lecture en serpent ritual y

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comunic a los psiquiatras que sera un paso importante para su cura poder leer ese texto delante de los otros pacientes. As sucedi. Cuando en
1939, a diez aos de la muerte de Warburg, el Journal 01 the Warburg
Institute public la Lecture, se poda leer al final en una nota al pie: "ledo por primera vez delante de una unprolessional audience". Palabras
que debemos escuchar en resonancia con otras que Warburg dej escritas
en un apunte sobre la Lecture: "stas son las confesiones de un esquizoide (incurable), depositadas en los archivos de los psiquiatras".
Despus de haber experimentado por aos la potencia de los simulacros sobre la vida mental, Warburg quiso dedicar esa conferencia a la serpiente, el smbolo que ms que cualquier otro sirve, segn la frmula de
Saxl, para "circunscribir un terror informe". As, la Ninfa y la serpiente,
Telfusa y Pitn, nuevamente actuaron juntas, una sellando el inicio, la
otra el final de la investigacin de Warburg. Regres con la memoria a un
viaje a Nuevo Mxico de casi treinta aos antes, su nica experiencia primitiva. Entonces haba visto, en accin, qu puede ser el conocimiento
metamrfico, Viendo la danza ritual en la que los indios Pueblo imitan a
los antlopes, lo haba entendido como un "acto cultural de la ms devota
prdida de s mismos en la transformacin en otro ser". Pero haba otro
ritual sobre el cual reflexionaba ahora: la danza en la que los indios moki
danzan con vboras de cascabel hasta tomarlas con la boca para evocar a
la lluvia salvadora. En la danza la serpiente es tratada, escribe Warburg,
como "un novicio que se inicia en los misterios". As, se convierte en un
"mensajero" que debe alcanzar las almas de los muertos y ah suscitar el
relmpago. As, la serpiente, la ms inmediata imagen del mal, se convierte en la salvadora. Y aqu Warburg prende la chispa de la conexin decisiva. identificando este ritual con el episodio bblico de Moiss que, para
curar a los judos torturados en el desierto por las "serpientes ardientes",
bajo la orden de Jahv, levant una serpiente de bronce sobre un asta de
madera. Se Ic en el Libro de los Nmeros: "Ahora, si una de las serpientes morda a un hombre y ste miraba hacia la serpiente de bronce, viva".
Este pasaje misterioso contradice brutalmente a la condena bblica, siempre reiterada, de los dolos, de los edola. Pero ste es exactamente el pasaje que Warburg, atormentado por los edola, escogi para salvarse. O

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trosas isetai, "aquel que ha herido curar": el antiguo proverbio griego


regresaba tambin l a obrar. Lo que suceda en la sala de la clnica de
Kreuzlingen no era en esencia distinto de lo que un da haba sucedido en las
riberas dellliso, bajo un alto pltano, cuando Scrates, raptado por las Ninfas, haba hablado a Fedro de cmo, por medio del "justo delirar", se puede alcanzar la "liberacin" de los males. Y de golpe haba dicho, con la
rapidez de quien lanza la ltima flecha, que "la mana es ms hermosa
que la sophrosyne", que ese sapiente control de s, que esa intensidad media, protegida por las temibles puntas, que los griegos se haban conquistado con mucho trabajo y que despus, por un inmenso malentendido histrico, sera identificada por muchos con la Grecia misma. Pero por qu
la mana es ms hermosa? Scrates agrega: "porque la mana nace del
dios", mientras que la sophrosyne "nace entre los hombres".

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