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H I STORIA
& UTOPIAS

OR GANIZAO

Ilana Blaj
John M. Monteiro

ANPUH
Associao N ac ional d e His tria

HISTRIA & UTOPIAS

Textos apresentados no XVII Simpsio
Nacional de Histria

Organizao

John Manuel Monteiro

lIana Blaj

ANPUH
Associao Nacional de Histria

1996

UTOPIA, MSICA E HISTRIA

Koellreutter e jdanovismo no Brasil

Arnaldo Daraya Confier

Universidade de So Paulo

Modernismo e realismo socialista

A discusso esttica sobre a criao musical aflorou tardiamente entre os
intelectuais marxistas, no sentido de uma elaborao terica. Na Unio
Sovitica, o debate sobre a arte polarizava-se em torno de diversas correntes
chamadas de "ortodoxas" e "revisionistas". Para o pensamento marxistaleninista, a vanguarda literria, por exemplo, deveria, necessariamente, ser
atrelada "vanguarda revolucionria". Para Trotsky, em oposio a essas
idias, o artista deveria abrir os seus prprios caminhos. Neste caso, o
marxismo no era tomado como um mtodo fundamental. Em contrapartida,
para Marx e Engels, o apogeu da histria da arte ocorreu na Antiguidade
Clssica. Assim, a arte grega seguiu normas imutveis e, alm disso, era
considerada o paradigma da criatividade humana. Na Ideologia Alem, Marx
inter-relacionava a noo de "nova arte" criao do homem consoante uma
perspectiva universalista. Entretanto, Marx e Engels negavam a produo de
uma obra de arte intimamente associada alienao do homem, ou seja, com o
advento do capitalismo, a arte foi se "degradando" devido crescente diviso
do trabalho e sua ideologizao.
Nos anos 30, A. Jdanov, simpatizante das idias stalinistas, criticava
virulentamente a "indisciplina" e o "individualismo pequeno burgus", presentes em muitas obras filosficas, literrias, musicais, cinematogrficas de
alguns intelectuais soviticos. Sob o stalinismo, abandonou-se a idia de
criao artstica como algo gerado por um indivduo excepcional, em favor de
uma criao "coletiva", filtrada por um artista preso a critrios rgidos
institudos por um socialismo estatal. Sobre esse ngulo, o debate sobre a
autonomia da obra de arte tornou-se incuo, de acordo com as novas premissas
de natureza esttico-polticas esboadas pelos idelogos stalinistas.
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ARNALDO DARAYA CONTIER

Na construo do projeto do realismo socialistas no campo artstico, os

tericos congelaram uma determinada interpretao da Histria: o significado
esttico de uma obra deveria ser analisado a partir das condies polticas,
econmicas e sociais de uma poca, estabelecendo-se conexes entre a
instncia esttica e as bases materiais da sociedade. Em sntese, os fatores
econmicos passaram a ser considerados determinantes na criao artstica.
As artes deveriam, tambm, servir de propaganda do regime, almejando-se
reeducar as massas conforme diretrizes impostas pelo Partido e por uma teoria
fundamentada numa determinada interpretao da obra de Marx, Engels,
Lnin. Este defendia o sentido utilitrio da arte para fins propagandsticos,
admitindo, inclusive, a criao de uma "literatura de Partido". Lnin opunhase a todas as tendncias da arte moderna, devido a razes mais estticas do que
propriamente poltico-ideolgicas. Em um de seus inmeros depoimentos,
confessou a sua "ignorncia" em face das obras dos expressionistas,
futuristas, cubistas.'
Jdanov defendia a criao musical baseada em critrios culturais e
polticos a serem sacralizados pelo Partido: a verdade e o carter histrico
concreto da representao artstica deveriam unir-se tarefa de transformao
ideolgica e de educao dos trabalhadores no esprito do socialismo.
Essa noo ligava-se a uma interpretao do socialismo defendida por
Lnin e Stalin. A inspirao do compositor nos temas oriundos do folclore
russo prendia-se a uma etapa de transio histrica da Unio Sovitica, ainda
presa a indivduos definidos poltica e socialmente pelo seu trabalho exercido
no interior da sociedade e pela existncia do Estado. O comunismo, por outro
lado, representava uma segunda "fase" na "evoluo histrica" da URSS, ou
seja, com a instaurao de uma verdadeira "sociedade sem classes", na qual o
Estado desaparecria completamente (Engels). Entretanto, a chamada fase de
transio deveria coincidir com a doutrina do realismo socialista, isto , a
URSS definida "historicamente" como uma sociedade socialista e no
comunista.
De acordo com o Plano Qinqenal anunciado em maro de 1946, o
comunismo foi considerado como o seu ltimo objetivo ideolgico a ser
concretizado num perodo de quinze anos, caso a revoluo industrial
prosseguisse num ritmo acelerado. A nova combinao proposta por Stalin
entre o nacionalismo e socialismo internacionalista acabou norteando o novo
conceito de cultura sovitica: "nacional na forma e socialista no contedo".
Esse ideal transfigurou-se no campo artstico no chamado "realismo
socialista" fundamentado em caracteres nacionais, internacionais e de
Cf. Jean Frville, Les crits de Lnine et Staline sur L'Art et la Littrature, Paris,
1937, p. 263.

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natureza realista, ou seja, a ser "compreendido" pelas massas (coletividade ou

multido). A arte deveria ser socialmente utilitria, dinmica e didtica.
A 25 de agosto de 1947, Jdanov, instigado por Stalin, iniciou uma ampla
reforma do Partido Comunista sob o ngulo filosfico-esttico. Poucos meses
aps ter iniciado o seu programa em prol da definio terica do realismo
socialista, Jdanov desencadeou uma campanha contra alguns compositores
soviticos, tais como: Shostakovitch, Prokofieff, Katchaturian, Myaskowsky,
por terem aderido ao formalismo e tcnicas de composio contemporneas
(A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg) ditadas pela msica "burguesa e
decadente" da Europa e da Amrica.
O "popular" e o "nacional" deveriam servir de suporte para a construo
desse novo projeto musical. Essa temtica somente seria abandonada com a
tomada do poder pelo proletariado em todo o mundo, momento de emergncia
do "internacionalismo" no mbito de uma sociedade sem classes. Entretanto,
em 1948, a realidade histrica era interpretada tendo como pressuposto terico
uma determinada concepo da palavra "revoluo": o Estado e o socialismo
deveriam ser preservados como um "momento" da evoluo do processo
histrico em direo da instaurao de uma "sociedade perfeita". Por esta
razo, nessa fase de transio, os compositores deveriam obedecer, sem
questionamentos polticos ou filosficos, os critrios impostos pelo Partido.
A partir desse momento histrico, Jdanov e os seus simpatizantes pregaram
intransigentemente a depurao da cultura sovitica dos resduos formalistas,
caracterizados como "subversivos" nova ordem imposta. Essa concepo de
arte, em linhas gerais, aproximava-se de uma interpretao mecanicista do
determinismo marxista. Era preciso evitar a "arte degenerada" produzida
pelos artistas no mbito do sistema capitalista. Essa arte "catica", conforme
os princpios do realismo socialista, simbolizava um "pessimismo" sem
limites, incompatvel com o "otimismo revolucionrio" dos stalinistas. Alm
disso procurava-se reafirmar o princpio leninista da continuidade cultural,
enfatizando-se a restaurao de valores da poca burguesa que haviam sido
"sepultados" pelos movimentos modernistas. O Partido Comunista passava a
ser o guardio da herana clssica dos grandes mestres dos sculos XVIII e,
principalmente, do XIX. Os compositores soviticos contemporneos
deveriam seguir os princpios clssico-romnticos de autores considerados
revolucionrios em suas respectivas pocas: W. A. Mozart, L. von Beethoven,
Tchaikowsky, por exemplo.
A relao do compositor-obra-povo (coletividade) somente poderia ser
estabelecida atravs da "compreensibilidade", da "simplicidade" em oposio
ao abstracionismo e ao formalismo ("arte pela arte"). Os partidrios do
realismo socialista apresentaram uma releitura da Histria da Msica,

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tentando demonstrar que os "grandes" compositores clssicos haviam

conseguido reconciliar "( ... ) o domnio da forma com a clareza da exposio,
por esse motivo, suas obras eram fundamentalmente populares".2
Para o jdanovismo, a msica realista (clssica) fundamentava-se nos
seguintes princpios: 1) no emprego do atonalismo no ortodoxo e do sistema
tonal; 2) na expresso do "natural, do belo e do humano"; 3) no
reconhecimento dos valores herdados do classicismo; 4) na organicidade
ligada pesquisa da msica popular (melodia, ritmos); 5) na concepo de
"cultura popular" enquanto divulgao das obras produzidas almejando
conquistar as massas; 6) no sentido de assimilar, sob um ngulo "agradvel",
esse tipo de msica tornando-a uma fonte de prazer, de otimismo devido sua
fcil compreenso. Em contrapartida, a doutrina do realismo socialista na
msica condenava, veementemente, as seguintes premissas: 1) a msica
formalista baseada no atonalismo ortodoxo; 2) o emprego excessivo pelo
compositor de acordes dissonantes sucessivos; 3) os sons de conotaes
"falsas, vulgares ou patolgicos"; 4) a busca do "novo" a qualquer preo
(modismo); 5) a negao da expresso de emoes representativas de um
individualismo excessivo atrelado a uma "elite" restrita e "fechada", ou seja, a
um nfimo nmero de "iniciados", em geral, pessoas "egostas"; 6) a total
incompreensibilidade de seus signos pela maioria do povo sovitico.
O vocabulrio empregado por Jdanov denota uma determinada moralizao
de palavras cujos significados esbarram em lexias de contedos morais,
polticos, religiosos e militares.
Algumas expresses jdanovistas refletiam metforas de coloraes
militaristas: "front cultural"; os intelectuais deveriam organizar-se em torno
de "destacamentos" para defenderem, veementemente, o marxismo-leninismo
e os princpios revolucionrios, ou integrar-se em "tropas de assalto" para
atacar, sem "piedade", os movimentos modernistas. Walter Benjamin, em sua
viagem a Moscou, em 1926-7, j percebera a forte ligao da maioria dos
intelectuais soviticos com o aparelho de Estado, e demonstra, atravs de um
texto, o seu senso crtico em face dessa questo: "( ... ) o que ele (o pblico
novo criado pela Revoluo de 1917) precisa no so formulaes mas
informaes, no variaes mas repeties, no peas virtuossticas, mas
relatos emocionantes ( ... )"3
O projeto jdanovista no campo musical denota uma certa fascistizao e
militarizao da obra de arte. Os msicos deveriam expressar somente o
contedo programtico estabelecido pelo Partido. Os artistas, considerados
2

Andr Reszler, Marxismo & cultura, Barcelona, 1976, p. 185.

Walter Benjamin, "Nova literatura na Rssia", in

Documentos de Barbrie, So Paulo, 1986, p. 101.

Documentos de Cultura.

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elos de ligao entre a obra e o coletivo (massa), mantinham o controle

poltico sobre a multido atravs de obras perfeitamente sintonizadas com o
imaginrio revolucionrio. Para consolidar politicamente essa relao artistapblico (massas), era imprescindvel utilizar a msica no-instrumental peras, canto coral - como meios "eficazes" para divulgar, com clareza e
simplicidade, mensagens poltico-revolucionrias, abandonando peas exclusivamente instrumentais, muito utilizadas pelos "formalistas burgueses". Era
imprescindvel evitar os rudos (introduzidos pelos futuristas), empregando
excepcionalmente sons oriundos das vibraes de sinos, tringulos, cmbalos.
A obra de um determinado compositor, consoante o realismo socialista,
seria julgada "significativa" somente no caso de ter sido assimilada e
compreendida por um nmero de pessoas: "( ... ) nem tudo do que acessvel
genial, mas tudo que verdadeiramente genial acessvel, e ainda mais genial
quando acessvel s amplas massas do pOVO".4 O compositor, para estabelecer
esse elo com as massas, deveria valorizar a melodia em detrimento do ritmo,
aproximando-se do imaginrio clssico-romntico da msica ocidental.
Esses fundamentos do realismo socialista foram aprovados durante a
realizao do Segundo Congresso Internacional de Compositores e Crticos em
Praga, em 1948. Agora, a msica tornou-se uma estratgia educativopropagandstica do Estado socialista junto s massas. Neste caso considerouse a ideologia como a superestrutura diretamente ligada aos interesses reais da
sociedade. De acordo com esse tipo de discurso, a noo de "falsa
conscincia" passou a ser refutada na sua totalidade.
A repercusso do jdanovismo no Brasil
O impacto dos ideais jdanovistas entre os compositores, historiadores,

crticos brasileiros favoreceu o acirramento das "polmicas" sutilmente

delineadas desde os anos 30, entre: a) os defensores do nacionalismo
modernista contrrios tcnica schoenberguiana e marxismo-Ieninismo; b) os
partidrios do marxismo e do nacionalismo; c) os simpatizantes de um
movimento em prol da instaurao de uma revoluo socialista e do emprego
das mais diversas tcnicas da msica contempornea.
O nacionalismo modernista, sob o ponto de vista poltico, nunca se
explicitou com nitidez: ora prendia-se s idias conservadoras e totalitrias do
estadonovismo e do nazismo; ora atrelava-se ao imaginrio do realismo
socialista, sob o ngulo esttico, "esvaziando" o seu contedo
"revolucionrio" .
4

A. Jdanov, Sur la Littrature, la Philosophie et la Musique, Paris, 1950, p. 83

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Empolgados com as "falas" de Jdanov, alguns nacionalistas radicalizaram

os seus discursos atravs de um vocabulrio mais agressivo, mais rsticos e s
vezes vulgar. Num momento em que se sentiram "ameaados" por alguns
compositores do Grupo Msica Viva (na realidade, constitudo por um nmero
nfimo de pessoas), Camargo Guarnieri, Andrade Muricy, Eurico Nogueira
Frana transformaram o dodecafonismo e Koellreutter em metforas
representativas de "gigantescos vrus" ou "monstros", capazes de provocar a
"destruio" da msica brasileira.
Camargo Guarnieri sentiu-se "inseguro" em face dos "avanos" do
chamado "internacionalismo musical" no Brasil. Por esse motivo transfigurouse numa espcie de cruzado em defesa das idias marioandradianas e
villalobianas.
Paralelamente, o jdanovismo tambm infiltrou-se entre os compositores
ligados ao Grupo Msica Viva. Cludio Santoro, militante do PCB, e Guerra
Peixe, fortemente influenciado pelo realismo socialista, abandonaram o
dodecafonismo e H. J. Koellreutter, passando a justificar o folclore
(nacionalismo substantivo) como o ponto nodal de suas obras. E, de repente,
H. J. Koellreutter, simpatizante de algumas premissas do marxismo-Ieninismo
e das modernas tcnicas de composio, foi "isolado" num novo contexto
histrico fortemente impregnado pelos mais diversos sopros nacionalistas ...

A "Segunda" Carta Aberta escrita, ou no, por Camargo Guarnieri, em

1950
Num texto divulgado atravs dos principais peridicos do Pas em
dezembro de 1950, Camargo Guarnieri assumiu a atitude de "intelectual
competente",5 defensor intransigente da cultura brasileira, em geral e da
msica, em particular. O discurso de Guarnieri retomou questes sobre o
"popular" e o "nacional" na msica brasileira, consoante algumas idias
defendidas por Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Andrade
Muricy, Arnaldo Estrella, Luiz Heitor Corra de Azevedo, Renato Almeida,
entre outros. Guarnieri alertava s "novas geraes de criadores" sobre os
"perigos" da arte moderna como uma fora capaz de destruir o nacionalismo
5

"O discurso competente o discurso institudo. aquele no qual a linguagem sofre

uma restrio que poderia ser assim resumida: no qualquer um que pode dizer a
qualquer outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstncia. O
discurso competente confunde-se, pois, com a linguagem institucionalmente
permitida ou autorizada, isto , com um discurso no qual os interlocutores j foram
predeterminados para que seja permitido falar e ouvir e, enfim, no qual, o contedo e
a forma j foram autorizados segundo cnones da esfera de sua prpria competncia". Marilena Chau, Cultura e democracia, So Paulo, 1980, p. 7.
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modernista. Na Carta Aberta, o principal discpulo de Mrio de Andrade

caracterizava o dodecafonismo como uma "( ... ) corrente formalista que leva
degenerescncia do carter nacional da nossa msica". 6 Parafraseando
Goebbels e Jdanov, C. Guarnieri almejava consolidar e sacralizar o
nacionalismo, decretando, assim, o "fim da histria da msica brasileira". Por
outro lado, simplificou algumas idias marioandradianas n' O Ensaio sobre a
Msica Brasileira (1928), a respeito dos "perigos" da aceitao pelos "jovens
compositores" de "falsas teorias" presas idia de "progresso" defendidas por
alguns compositores brasileiros. Nesse texto, C. Guarnieri no acreditava nas
concepes de "evoluo", nem de "progresso" endossadas pelos
historiadores positivistas e marxistas, sob perspectivas tericas diversas.
Talvez, estivesse sonhando com a preservao e eternizao do nacionalismo
modernista como um projeto hegemnico. Guarnieri atacou, implicitamente, a
figura de Koellreutter quando alertou os seus possveis leitores sobre a
introduo do dodecafonismo no Brasil atravs de: "( ... ) elementos oriundos
de pases onde se empobrece o folclore musical, o Dodecafonismo encontrou
aqui ardorosa acolhida por parte de alguns espritos desprevenidos".7
O sentido emotivo do vocabulrio empregado por C. Guarnieri explicitouse na Carta, quando o Autor de Malazartes lanou um "grito de alerta"
objetivando deter a "nefasta infiltrao formalista e anti-brasileira", para
evitar futuramente "( ... ) graves e insanveis prejuzos ao desenvolvimento da
msica nacional no Brasil". g
Para reforar o seu desprezo pela tcnica dodecafnica, C. Guarnieri
emprega uma srie de metforas, comparando essa tcnica com o
abstracionismo na pintura, com o hermetismo na literatura, com o
existencialismo na filosofia e com o charlatanismo na cincia. Compara o
dodecafonismo com a "poltica de degenerescncia cultural" e com um "( ... )
ramo adventcio da figueira brava do Cosmopolitismo" ,9 aproximando-se,
assim, da esttica nazista.
Pode-se notar nesse discurso de Guarnieri um matriz religioso e
messinico, pois, esse Autor recuperou, implicitamente, a figura do Santo
Guerreiro em sua luta contra o Drago da Maldade. Para Guarnieri, a arte
moderna simbolizava um "produto das culturas superadas"; um "artifcio
cerebralista", "anti-nacional" e "anti-popular"; um "requinte de inteligncias
saturadas", de "almas scas", e "descrentes da vida"; um "vcio de semi6

Camargo Guarnieri, Carta Aberta aos Msicos e Crticos do Brasil, So Paulo, dez.
1950.

Idem.

Idem., ibidem.

Idem., ibidem.

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mortos" e um "refgio de compositores medocres"; de seres sem ptria",

"incapazes de compreender, de sentir, de amar e revelar tudo o que h de novo,
dinmico e saudvel no esprito do nosso povo" .10
Na Carta, o Brasil era caracterizado pelo seu povo "novo e rico de poder
criador" e portador de um "( ... ) grandioso porvir nacional a construir com suas
prprias mos !"II e, pelo seu folclore, "( ... ) um dos mais ricos do mundo". Para
justificar essa relao intelectual e/ou povo, Guarnieri cita Glinka: "( ... ) 'a
msica, cria-a o povo, e ns os artistas, somente a arranjamos' (que vale para
ns tambm)". 12
Em sntese, o dodecafonismo era definido por C. Guarnieri atravs de uma
srie de eptetos pejorativos: "arte degenerada", "msica atemtica" (aproximando-se da "improvisao", do "charlatanismo"). Uma espcie de "meia
cincia" como um "substitutivo da pesquisa, do talento e da cultura" .13 E sobre
a relao compositor/obra/pblico, C. Guarnieri advertia enfaticamente: "( ... )
o dodecafonismo jamais ser compreendido pelo grande pblico pois ele
essencialmente cerebral, anti-popular, anti-nacional, e no tem nenhuma
relao com a alma do povo" .14
As "polmicas" sobre a construo de um projeto sobre a msica brasileira
nos fins dos anos 40 e incio dos 50 transfiguraram-se em duas interpretaes
da Histria: de um lado, os neoclssicos e neo-romnticos, que defendiam
1822 e 1922 como "momentos revolucionrios" significativos (independncias poltica e cultural, respectivamente), e, de outro, os simpatizantes da
"revoluo russa" de 1917 que, ora defendiam o folclore como fonte
indispensvel para o compositor (Brasil = "Nao agrcola, feudal"), ora
tentavam interrelacionar industrializao com o "desenvolvimento" da msica
a partir da utilizao de tcnicas modernas de composio. Paralelamente, os
movimentos de "vanguarda" dos anos 10 e 20 eram colocados em xeque pelos
intelectuais e idelogos. Estes lutavam em prol da criao de msicas mais
"simples", menos "hermticas", tentando, assim, aproximar-se da
sensibilidade de camadas burguesas e, atravs de uma poltica cultural a ser
implementada pelo Estado, atingir amplas camadas da populao.
Por essa razo, o texto de Guarnieri - A Carta (1950) - no deve ser
considerado como uma voz isolada no ambiente cultural brasileiro. Na
verdade, reflete uma prtica "poltica" e artstica de compositores,
10 Idem., ibidem.
11 Idem., ibidem.
12 Idem., ibidem.

13 Idem., ibidem.
14 Idem., ibidem.

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Utopia, Msica e Histria

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historiadores, crticos - Mrio de Andrade, Fabiano Lozano, Lorenzo

Fernandez, Andrade Muricy, Arnaldo Estrella, Renato Almeida, Luiz Heitor
Corra de Azevedo, entre outros - que vinham tentando modificar o gosto
das elites, dos educadores e dos burocratas do regime, a fim de atingir um
pblico mais amplo desde os incios dos anos 20. Camargo Guarnieri somente
resumiu, esquematicamente, esse imaginrio nacionalista, agora revitalizado
pelo jdanovismo.
Os compositores nacionalistas no perceberam que o Estado ps-30
apoiava-se no capitalismo monopolista e no sistema da livre-concorrncia.
Esse Estado, atravs de uma poltica protecionista, controlava a extrao de
minrios (criao da indstria Siderrgica de Volta Redonda, por exemplo),
ou atravs de uma postura liberal, apoiava o sistema de livre-concorrncia,
como por exemplo, o sistema de "broadcasting" e importao de produtos, tais
como: aparelhos de rdio, vitrolas, discos. O Estado no Brasil, apesar de suas
coloraes nacional-populistas, nunca interferiu drasticamente - como os
nazistas na Alemanha - no sistema radiofnico ou na importao de filmes
estrangeiros ou discos gravados nos Estados Unidos, Frana, Inglaterra,
Mxico. De acordo com Jos Ramos Tinhoro , o Brasil, nos finais dos anos
30 e durante as dcadas de 40 e 50, tornou-se a "ptria" dos cantores (as)
mexicanos, argentinos ou cubanos.
Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Francisco Mignone, H. J. Koellreutter,
Guerra Peixe, entre outros, acreditavam que o "abismo" ou "divrcio"
existente no Brasil entre compositor-obra-povo prendia-se, de um lado, a um
certo desinteresse do Estado no sentido de no apoiar "in totum" uma poltica
cultural capaz de manter orquestras, conservatrios, gravadoras, emissoras de
rdio, a fim de divulgar a "brasilidade" na msica; e de outro, dirigiam os seus
"ataques" s produes consideradas demasiadamente "sofisticadas",
"cerebrais", ou "hermticas",
diflceis
de serem decodificadas pela
coletividade ou pelo povo. E, alm disso, os compositores mantiveram um forte
preconceito em face dos autores populares e preservaram certos traos
romntico-iluministas, afastando-se da chamada indstria cultural ("msica
de nfimo valor esttico").
Em contrapartida, a revalorizao do "belo" e da "verdade esttica" dos
clssicos, defendida por Jdanov, tambm contribuiu para fortalecer o debate
sobre o nacional e o popular no Brasil em 1950. Entretanto, o realismo
socialista na URSS vinculava-se a uma poltica oficial do Partido e do Estado
em face produo cultural, em geral, e msica em particular. Alm disso,
vinculava-se a uma determinada interpretao marxista do processo
revolucionrio instaurada a partir de 1917.
A circulao de idias no mundo contemporneo favoreceu a redao da
Carta Aberta de 1950 (escrita ou no pelo prprio C. Guarnieri). O eixo
Anais do XVII Simpsio Nacional de Histria ANPUH So Paulo, julho 1993

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ARNALDO DARAYA CONTIER

dicotmico do discurso apoiado no dualismo "bens"x "males" denota matizes

do autoritarismo, lembrando traos do discurso de Mazzini ou de Mussolini,
ou ainda de Goebbels ou Jdanov. Por esse motivo, muitos dos crticos dessa
Carta oscilaram entre uma leitura jdanovista ou nazista do referido texto.
Guarnieri inverteu o ideal poltico de Mazzini, posteriormente retomado por
Mussolini a respeito das "Naes pobres" (agrcolas) e "Naes ricas"
(industrializadas), em uma concepo musical: "Nao pobre" significava um
pas fortemente industrializado, sem manifestaes folclricas (Alemanha) e
"Nao rica" simbolizada pelo Brasil (folclore amplamente disseminado em
todas as camadas populares). Por essa razo, a forte concentrao urbana, a
instaurao da indstria cultural poderiam colocar em xeque esse imaginrio
artstico fundamentado no "popular" (folclore) e no nacional (obra erudita).
Sob a perspectiva do jdanovismo, o intelectual progressista defendia a
aproximao do compositor com o proletariado, conforme critrios
dogmticos institudos pelo Partido. O realismo socialista denunciava as
"falsas teorias" como um "desvio" histrico, capaz de truncar ou negar o
"verdadeiro caminho" a ser percorrido pelo artista no mbito da "evoluo" e
do "progresso" da realidade histrica em direo instaurao de uma
sociedade comunista.
O guarnieirismo esvaziou esse contedo histrico do discurso de Jdanov,
mas retomou uma certa verso tradicional sobre a Histria, quando procurou
congelar uma determinada memria: agrarismo, folclorismo, interferncia
estatal no campo da cultura, sistema tonal, neoclassicismo e neo-romantismo.
Paradoxalmente, sob esse ngulo o guarnieirismo aproximava-se, consciente
ou inconscientemente, do jdanovismo ... A "etapa" de transio proposta pelos
idelogos russos transformou-se na Carta no "fim da Histria da Msica
Brasileira", contrariando inclusive as idias de Mrio de Andrade apresentada
no Banquete.

o guarnieirismo e o Grupo Msica Viva. As controvrsias continuaram ...

Koellreutter defendeu-se das acusaes de C. Guarnieri procurando
demonstrar que o dodecafonismo no representava um estilo de composio,
nem uma tendncia esttica. Em artigos e entrevistas veiculados nos jornais da
poca, definia o dodecafonismo como uma tcnica de composio, podendo
ser empregado por "( ... ) qualquer tendncia esttica ( ... )" garantindo,
inclusive, a "liberdade de expresso e a realizao completa da personalidade
do compositor"Y O dodecafonismo no possua consoante idias de
15 Cludio Tavares, "No Mundo da Msica. Koelrreuter responde a Guarnieri",
Salvador, 25 mar. 1951.
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Utopia, Msica e Histria

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Koellreutter, nenhuma conotao "cerebralista" ou "antinacional", na medida

em que se aproximava de "( ... ) qualquer outra tcnica de composio baseada
no contraponto e harmonia tradicionais" .16 Para esse integrante do Grupo
Msica Viva, somente o "nacionalismo adaptado a expresses vernculas"
utilizado por compositores "medocres", poderia lev-los a escrever obras
representativas de urna "degenerescncia do sentido nacional".
As argumentaes de Koellreutter fundamentava-se numa explicao
terica sobre o atonalismo e, sob o ponto de vista histrico, numa determinada
interpretao marxista: "( ... ) assim o atonalismo parcial surge nas obras de
Hindemith, Strawinsky, Bartok, Villa-Lobos e o prprio Camargo Guarnieri
em vrias de suas obras chega a suspender a tonalidade".17 Alm disso, esse
compositor realizava a diferena terica entre. tcnica e esttica, citando
corno exemplo as "( ... ) obras de Guerra Peixe e Eunice Catunda que escrevem
obras cujas caractersticas nacionais no podem ser negadas - pois o
verdadeiro nacionalismo no urna atitude, mas um caracterstico intrnseco
do artista cuja linguagem formada pelo ambiente cultural e pela tradio.
Assim, o Quinteto de Eunice Catunda intitulado "Homenagem a Schoenberg"
por ocasio de sua estria mundial em Bruxelas em julho deste ano foi
caracterizado apesar de seu feitio dodecafnico corno autntica expresso da
msica brasileira". 18
O ensino musical nos conservatrios foram duramente criticados por
Koellreutter, devido preservao de traos clssico-romnticos nos
programas das mais diversas disciplinas ministradas pelos professores.
Retornava algumas idias defendidas por Mrio de Andrade sobre o
aproveitamento "( ... ) fcil e improvisador do folclore musical". 19
Paulo Antonio, crtico musical, analisou a Carta (1950) pelo seu tom
"agressivo", pela sua "simplificao" de problemas tcnicos e estticos e
corno um panfleto ou manifesto de natureza "demaggica", em defesa de um
"nacionalismo fechado", "patritico", em especial, no trecho relativo a Grieg.
Essa citao do compositor russo do sculo XIX poderia favorecer, consoante
Paulo Antonio, "( ... ) a que medocres harmonizadores de ternas popularesalguns mais audazes, outros mais tmidos - pretendessem se guindar a urna
hierarquia artstica muito alm de suas precrias possibilidades".20
16 Idem.

17 " o atonalismo consequncia lgica da evoluo da msica. Consideraes sobre a

tcnica dodecafnica". Entrevista de H. J. Koelrreutter concedida ao jornal Folha da
Manh, So Paulo, dez. 1950.
18 Idem.
19 Correio do Povo, 14 jan. 1951.

20 "Fobia dodecafnica e nacionalismo romntico", Folha da Tarde, So Paulo, 7 dez.

1950.
Anais do XVII Simpsio Nacional de Histria ANPUH So Paulo, julho 1993

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ARNALDO DARAYA CONTIER

o vis racista do discurso de C. Guarnieri foi refutado por Koellreutter, em

especial na parte relativa chamada "degenerescncia" da arte moderna: "( ... )
indivduos anormais, vtimas de taras congnitas ou traumas ocasionais,
existem em todos os campos da atividade humana".21
A arte, de acordo com Koellreutter, apresentava em sua linguagem, intrinsecamente, questes de natureza poltica. Por essa razo, continuava a
defender a chamada arte progressista, destinada a toda a "humanidade" e no
exclusiva de alguns grupos ou classes sociais. Assim, o tema da revoluo
internalizava-se na linguagem musical propriamente dita, podendo a obra de
arte refletir e explicitar alguns conflitos ou antagonismos sociais, indicando,
assim, uma idia atrelada a uma sociedade sem classes. Sob essa perspectiva,
Koellreutter aproximava-se de algumas concepes de T. W. Adorno sobre a
esttica musical, distanciando-se de alguns pressupostos mecanicistas da
doutrina sobre o realismo socialista. Essa aproximao entre esses dois
intelectuais alemes tornava-se mais cristalina na explicao da obra
schoenberguiana como um contradiscurso em face da indstria cultural dos
conflitos mundiais. Para Koellreutter, somente atravs de um tom "pessimista"
poder-se-ia caracterizar esse isolamento do homem contemporneo, opondose, assim, noo de "otimismo" defendida pelos jdanovistas.
Em 1950, com o fortalecimento do nacionalismo e o rompimento de
Cludio Santoro e Guerra Peixe com o Grupo Msica Viva, H. J. Koellreutter
foi "isolado", sob o ponto de vista histrico, em face de uma nova conjuntura
que comeava a se delinear no Brasil.
Em 1952, Koellreutter acabou aceitando o jdanovismo, devido s suas
concepes polticas, aproximando-se assim, tcnica e esteticamente, do
guarnierismo. Por essa razo histrica, ambos os compositores, atualmente,
procuravam afirmar que a polmica aflorada em 1950-1 foi um "falso
problema"!
Patrcia Galvo, ardorosa simpatizante do movimento surrealista de Andr
Breton, retomou as noes de "arte independente" - "arte revolucionria"
para "atacar" C. Guarnieri e H. J. Koellreutter.
O envolvimento de Koellreutter com o jdanovismo pode ser explicado pelas
suas atitudes polticas, mas, tambm, pela necessidade "histrica" de o
compositor se aproximar das massas. O experimentalismo significava colocar
em xeque essa relao mais harmoniosa, menos tensa entre o criador da obra
de arte e do seu pblico: "( ... ) mas, frisava Leibowitz, existem nos Estados
Unidos, numerosos compositores que tem a vida fcil porque eles souberam se
adaptar ao gosto do pblico, dos empresrios etc. Constatamos neles - assim
como entre os compositores medocres do mundo inteiro - as mesmas
21 Idem.

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Utopia, Msica e Histria

215

tendncias que exprimem as resolues do Comit Central do Partido

Comunista: apologia simplificao, ensaios de revalorizao das tendncias
acadmicas, folclorizantes, etc, etc".22
***

Durante a dcada de 1950, o nacionalismo musical tornou-se o projeto

hegemnico da arte erudita no Brasil. Foram escritas centenas de peas por
Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Cludio Santoro, Guerra Peixe, Francisco
Mignone e seus discpulos. Algumas, tcnica e esteticamente bem elaboradas,
outras verdadeiros pastichos de melodia folclricas (harmonizao de cantos
populares). Em todos os casos, ora os compositores aproximavam-se de uma
determinada interpretao da Histria (marxismo-leninismo); ora de uma
concepo ou positivista ou liberal (neo-romantismo). O ponto nodal desse
imaginrio apoiava-se no intelectual como o porta voz do povo e, paralelamente, a obra inspirada nas "razes culturais populares". Essa questo
harmonizava-se, de um lado, com o nacionalismo defendido por Camargo
Guarnieri, e de outro, com um determinado "modelo" de "revoluo
socialista" que se apoiava no nacionalismo no-ufanista ou populista como
uma "etapa" da evoluo da Histria em busca de seu "momento decisivo",
caracterizado pela extino da sociedade de classes e do Estado.
Texto apresentado na sesso Experincias Estticas de Vanguarda: Koellreutter, Maiakvski e Eisenstein, 19/7/1993.

22 Patrcia Galvo, "Rebaixou-se o maestro Koelrreutter a princpios musicais de

Moscou", Fanfulla, 22 out. 1952.

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