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Una Misin Nueva para el Documental: La Dernire Utopie, de Jean-Louis

Comolli
Artigo publicado em Artes y Medios Audiovisuales. Un Estado de Situacin,
catlogo da MEACVAD, Muestra Euroamericana de Cine, Vdeo y Arte Digital,
Buenos Aires, Alliance Franaise, Fundacin Telefnica e Goethe Institut,
2007.
Article published in Artes y Medios Audiovisuales. Un Estado de Situacin
(Arts and Audiovisual Media. A state of affairs), the MEACVAD 2007 catalogue
(Euro-american exhibition of Cinema, Video and Digital Art), Buenos Aires,
French Institut, Fundacin Telefnica, Goethe Institut, 2007.
EM CASTELHANO
IN SPANISH

El espectculo es el discurso ininterrumpido que la orden


presente tiene sobre s misma, su monologo elogioso. Es
el autorretrato del poder en la poca de su gestin
totalitaria de las condiciones de existencia. 1

1. Demostrar / mostrar: una poltica del espacio


El cine no debe demostrar; debe mostrar (Roberto Rossellini).

Cuerpos encuadrados dentro de una pantalla. El reencuadre de los


cuerpos en la pantalla es acompaado por su reencuadre en tiempo real. Los
cuerpos se tornan figuras, doblemente encuadradas: en el cuadro y en la
pantalla.
Las primeras imgenes de La Dernire Utopie (2006), documental de

Debord, Guy, La Societ du Spectacle, Paris, Folio, 1999

Jean-Louis Comolli, son imgenes de archivo de La Prise du Pouvoir par Louis


XIV (1966), de Roberto Rossellini. La eleccin de estas imgenes no es
arbitraria: La Prise du Pouvoir pone en escena uno de los primeros
momentos de transformacin del poder poltico en espectculo de
espectacularizacin de la poltica -, y explora dialcticamente la dialctica entre
representacin del poder y poder de representacin. El cuerpo del rey encarna
el poder y lo encarna de una forma espectacular. Despojado de sus smbolos,
de su aparato de puesta en escena, el cuerpo del rey, tal como el cuerpo de la
vedette cinematogrfica, es un cuerpo desinvertido, devaluado, vaco de
sentido. Rossellini parece haber comprendido esta relacin, al confrontar el
aparato de puesta en escena de Versailles con el aparato cinematogrfico y, en
el mismo movimiento, la ontologa de la imagen cinematogrfica la verdad de
los cuerpos frente a la cmara con la ideologa del aparato cinematogrfico.
No se trata aqu de demostrar el poder de la representacin, sino de mostrar, a
un espectador libre, crtico, atento, la representacin del poder.
La estrategia de reencuadre de las imgenes en la pantalla adoptada por
Comolli parece jugar en el mismo sentido: La Dernire Utopie asienta en una
lgica mostrativa, ms que demostrativa, en la asimilacin y en la apropiacin
de los recursos estticos y formales, bien como del fondo humanista, del
proyecto educativo televisivo de Rossellini. El cine y el audiovisual como
lenguajes contra el espectculo generalizado.
Pienso que el cine, la televisin y otros medios de difusin
pueden ser instrumentos complementares de la cultura.
Es decir, pueden fornecer al hombre moderno, al
especialista, una enorme cantidad de ideas y de
informaciones que le permitirn tomar conciencia de la
complejidad del mundo al cual pertenece. 2

En 1963, Rossellini, considerado el inventor del neo-realismo y uno de los


mximos exponentes del cine moderno, da inicio a un proyecto megalmano,

Rossellini, Roberto, Une Misin

Nouvelle pour le

Cinma, in Rossellini, Roberto,

Tlvision comme Utopie, Paris, Cahiers du Cinma, Auditorium du Louvre, 2001

La

que define como una nueva misin del cine: filmar para televisin la historia del
hombre desde la Edad de la Piedra hasta la contemporaneidad. Rossellini
muere en 1976, dejando el proyecto inacabado: quedan, sin embargo, sesenta
horas de material filmado, y doce pelculas, entre las cuales L Et del Ferro
(1964), La Prise du Pouvoir par Louis XIV, La Lotta dell'uomo per la sua
Sopravvivenza (1967-71), doce episodios televisivos dirigidos por su hijo
Renzo, y Atti degli Apostoli (1969).
El objetivo: crear un archivo visual de la historia de la civilizacin
occidental, de los desarrollos cientficos y culturales de la especie humana, y
utilizar los medios audiovisuales para difundirlo de forma alargada. Para
Rossellini, el proyecto estimulara el inters por la instruccin y la cultura,
proyectara una luz nueva sobre el mundo de la industria y sobre el nuevo
rostro de nuestra poca.

El proyecto de Rossellini se apoya en los conceptos de visin directa y de


imagen esencial, desarrollados por Comenius (Jan . Komensky). Para el
pedagogo moravo del siglo XVII, las deficiencias educativas transcurren del
hecho que el sistema educativo privilegia una pedagoga descriptiva y verbal, al
envs de una pedagoga visual, fundada en la visin directa de los
acontecimientos y fenmenos. Asimismo, el proyecto educativo de Rossellini se
sustenta tambin en la creencia en la posibilidad de reapropiacin y de
reinterpretacin de la Historia y en la concepcin de la televisin en su esencia,
como mecanismo de transmisin.
Rossellini recrea tecnolgicamente la teora de Comenius: la visin
directa se transforma en visin directa a distancia, con la televisin como
mecanismo privilegiado de transmisin y de recepcin de conocimientos. El
intimismo, la cotidianidad, la tactilidad y la objetualidad de la recepcin
televisiva, por oposicin a la recepcin cinematogrfica, atraviesan la
concepcin rosselliniana de la televisin como medio tecnolgico.
Por un lado, la imagen es fcilmente lisible y comprensible por todos. 4 Por
otro lado, a esta concepcin de la imagen subyace la idea del audiovisual como

Rossellini, Roberto, Du Bon Usage de lAudiovisual Programme pour la FIDEC, in Rossellini,

Roberto, La Tlvisin comme Utopie


4

Rossellini, Roberto, voz-off de La Dernire Utopie

lenguaje por oposicin al espectculo. El proyecto posee, indudablemente, una


dimensin poltica: se basa en una confianza en la capacidad humana de
aprehender el mundo perceptivamente (la exaltacin da la visin como un
empirismo tecnolgico?) y, a la vez, en una concepcin ideolgica de la
representacin audiovisual, que anuncia la idea de espectculo como
Weltanschauung tornado efectivo, materialmente traducido como visin objetiva
del mundo de Guy Debord.

El estatuto indicial de la imagen fotoqumica, de

marca, de presencia, se afirma, en Rossellini, como instrumento de lucha


contra la ideologa del espectculo. Ms una vez, algo que es del dominio del
fantasmatico, de un lenguaje en devenir, incorpreo, contra la materializacin
de la ideologa en el espectculo.
Rossellini se demarca de su cine neo-realista, que define como cine
inconsciente, y se aproxima de ciertas concepciones primitivistas del cine y de
la imagen cinematogrfica, como, nominadamente, la del fotgrafo polaco
Bolelas Matuszewski. Matuszewski es el primero, en 1898, a definir el cine
como instrumento de una historia directa y objetiva y como mtodo eficaz de
enseanza de la Historia. Sin embargo, Matuszewski haca apelo a la creacin
de un archivo visual real de la historia presente de la Humanidad. Rossellini,
sin embargo, construye una especie de archivo virtual, diferido y recreado,
tecnolgicamente mediado, donde la puesta en escena de la Historia se
transforma en puesta en escena en el presente, actualizable y reactivable en el
tiempo continuo de la recepcin espectatorial.
Pero el proyecto de Rossellini pasa tambin por la invencin o la
reinvencin, si atentamos en las estrategias estticas y formales de sus
pelculas inconscientes, de un lenguaje audiovisual, por la imaginacin de
instrumentos tecnolgicos (el pancinor, por ejemplo) y de recursos formales
que posibilitan una puesta en escena del inmediato, en vivo, un rodaje
continuo, que recrea la lgica televisiva de intervencin en directo, recursos
que son asimilados en la puesta en escena de La Dernire Utopie.
La Dernire Utopie asienta tambin en una concepcin formal del
espacio. Las panormicas y travellings por el espacio vaco de un
5

La Societ du Spectacle fue publicado en 1967.

departamento abandonado en Roma (como no piensar en Germania, anno


zero?), tras las imgenes de archivo de La Prise du Pouvoir, siguen la
lgica rosselliana de despojamiento del cuadro de todos los elementos
superfluos. El espacio de La Dernire Utopie es un espacio abierto y
homogneo, pero, a la vez, un espacio metafrico y subjetivo. Metafrico en la
medida en que el departamento en ruinas en Roma, que ya Marinetti apuntaba
como la ciudad-cncer de Europa, podra funcionar como ndice de la
concepcin rosselliana de que nuestra civilizacin se encuentra en agona, y tal
vez por eso fuera tan urgente eternizar sus imgenes definitivas. Un espacio
subjetivo porque los travellings obedecen a un punto de vista desdoblado: al
punto de vista de Comolli, que se inscribe auto-referencialmente en escena,
como interlocutor atento de los colaboradores de Rossellini, y a un punto de
vista especular, que parece remitir para otra instancia, para una visin
abstracta y filosfica, como si el mismo Rossellini o, por lo menos, su misin
y su memoria - fuera convocado a escena a travs de los cuerpos fantasmas
que recurren el espacio y que se espejan.
Dej este mundo de apariencias considerndome a m mismo un
fantasma. El reflejo de un cuerpo sobre una superficie espejada acompaa
sincrnicamente el comentario de Rossellini em off.
2. Especularidad contra espectacularidad: una poltica del tiempo
Cada vez que lograr dejar la escena, la palabra y mismo la puesta en
escena a Rossellini, no hesitar. Es otro factor de la duracin. 6
Tenemos, por un lado, el proyecto ejemplar de uno de los ms grandes
cineastas de todos los tiempos; por otro lado, la propuesta de Comolli, uno de
los ms eminentes tericos y directores contemporneos, de filmar un
documental sobre el proyecto educativo de Rossellini. En la propuesta de
Comolli, es obvia la intencin de mostrar que existe una continuidad en la obra
de Rossellini entre su cine espectacular y su proyecto didctico,
nominadamente a travs del uso sistemtico del plano-secuencia, que es casi
6

Comolli, Jean-Louis, proyecto de La Dernire Utopie La tlvision selon Rossellini

una cuestin de moral (Godard).


La Dernire Utopie se sustenta en una lgica del especular por
oposicin a la lgica del espectacular.
Comolli retoma las caractersticas formales de la puesta en escena
pedaggica de Rossellini. La Dernire Utopie encarna los principios de
puesta en escena, rodaje y montaje puestos en prctica por Rossellini y
referidos por sus colaboradores. Claudio Bond, uno de los asistentes de
Rossellini, ante un travelling lateral de La Dernire Utopie, no hesita en hacer
referencia a esta asimilacin de la esttica de Rossellini.
Tal como en Rossellini, el encuadre es frontal, a la altura de los ojos, y el
plano fijo, como si Comolli asumiera una posicin de interlocucin, de escucha,
de mostracin. Los movimientos de cmara son, en el caso de las entrevistas,
siempre justificados y funcionales, una vez que siguen los movimientos de los
diversos interlocutores, que entran y salen de escena en el departamento
vaco. Es importante referir que La Dernire Utopie fue filmada en vdeo.
Por otro lado, si el espacio de La Dernire Utopie se puede,
aparentemente, definir como un espacio cerrado casi todas las entrevistas
son en el departamento -, Comolli, como Rossellini, inscribe en escena un fuera
de campo expandido, que es asegurado por la continuidad del plano-secuencia
y por el zoom. En el lmite, ese fuera de campo dentro de escena, siempre
pasible de ser anulado, es decir, de tornarse en campo remite para el campo
de la recepcin.
Si en el caso de la imagen de archivo, el sujeto de recepcin es elidido del
pasado filmado, por la imposibilidad de reunificacin del campo de la recepcin
y del campo de las imgenes el espectador tiene conciencia del lapso
temporal que separa los dos espacios -, en el caso de las reconstituciones
histricas, las mismas condiciones de recepcin crean lneas de contigidad
entre el espacio fuera de campo en el cual el receptor se proyecta y el
espacio dentro de campo en el cual se suceden las imgenes. La ambivalencia
de la recepcin en el caso de la ficcin, remarcada por el mismo Comolli, crea
un campo de fuerzas en el que el espectador se puede mentalmente proyectar.
Por otro lado, la ausencia, en las pelculas educativas de Rossellini, de cuerpos
filmados, cuerpos deseables, con los cuales el espectador se pueda identificar,
crea un mecanismo de identificacin directa con la cmara. Por fin, la lgica

narrativa del plano-secuencia, aboliendo la posibilidad del fuera de campo


(Comolli), implanta y unifica, en el nivel de la recepcin, los dos espacios.
Las categoras de documental y ficcin son como mnimo precarias tanto
en las pelculas educativas de Rossellini, como en La Dernire Utopie. La
idea de fuera de campo expandido est asociada en la pelcula de Comolli a la
idea de fuera de campo utpico, expresa en la insistencia y en la repeticin de
las imgenes de archivo de Rossellini, flashs, inserts mudo, sonriente -,
configurndose como contracampo imaginario, como interlocutor utpico, de
los interlocutores extraordinarios los colaboradores de Rossellini - que
atraviesan La Dernire Utopie. Solamente en las imgenes finales la voz y la
imagen del maestro italiano se sincronizan. Hay momentos en que el
aprovechamiento del recurso de desincronizacin crea mismo dudas en el
espectador por ejemplo, en la entrevista conyunta a Renzo Rossellini y a
Silvia dAmico, guionista de Rossellini, a quien pertenece la voz que los
interpela?
Si los mecanismos de trucaje ptico permitan a Rossellini en sus
pelculas didcticas interceptar el mundo real y el mundo histrico, el mundo
imaginario y el mundo cinematogrfico, la lgica de funcionamiento del material
de archivo y la proliferacin de ndices especulares en La Dernire Utopie
trabajan tambin en ese mismo sentido.
Comolli define el cine como mecanismo de puesta en escena del Otro,
pero tambin la imagen documental como imagen en la cual se invierte el punto
de vista del Otro, las visiones cristalizadas en los espacios, la doble
retroactividad que atraviesa la relacin del filmador con el filmante y de este
con el primero. La multiplicacin de mecanismos especulares en La Dernire
Utopie juega en este sentido, pero tambin en la medida en que ese fuera de
campo imaginario significa no solo una propuesta de unificacin del presente y
del pasado propuesta contenida en las pelculas educativas de Rossellini, esa
de que los hombres del presente puedan cohabitar con los hombres del
pasado -, sino tambin para que la palabra de Rossellini se pueda imponer,
como la palabra de Scrates o de Descartes se impuso en sus pelculas
educativas. Comolli no habla, escucha, observa. La concepcin sonora del
espacio, las resonancias, los ecos, bien como el tratamiento de la voz-off
trabajan tambin en ese sentido.

El cine conciente, reflexivo, como espacio de dilogo, de maieutica, contra


el cine espectacular como verborrea del monlogo. Por otro lado, la economa
de medios y la inventividad tcnica al servicio de la transmisin de la palabra.
Para Comolli, el plano-secuencia aparece como la estructura formal que
permite revelar toda la coherencia y la claridad de una palabra. 7
Comolli no filma, se entrega.
3. Ver / saber: una poltica de la visin o la tica de la creacin
Denunciar el espectculo es un acto resolutamente poltico: es
decir, la ficcin irrisoria a la cual se encuentra reducida la
expresin audiovisual en nuestra sociedad, bien como el
contagio que la atinge, transformada en el esencial en una
sociedad del espectculo 8

Rossellini consideraba demasiado grandilocuente la definicin de su


proyecto como un proyecto enciclopdico. Lo prefera definir como un
abecedario. Ver para saber. Saber para ver. Ver para aprender. Y aprender a
ver. Pero tambin a escuchar.
En LEntre-Image II, Bellour describa, a propsito de Fragments dune
Autobiographie, autobiografa de Rossellini nacida a partir de una serie de
entrevistas con Stefano Roncorini a partir de 1972, de la siguiente forma el
cine:
el cine como mundo de apariencia, ser-fantasma, en el cual los cuerpos
vivos se encuentran expuestos al riesgo constante de ser remitidos de la vida
para la muerte, del mvil para el inmvil, del cine para la fotografa. 9
Aprovechaba para imbricar el proyecto autobiogrfico de Rossellini en
ciertas formas arcaicas de bsqueda de s, como pueden ser las Confesiones,

Comolli, Jean-Louis, Post-scriptum sur Rossellini

Rossellini, Roberto, voz-off de La Dernire Utopie

Bellour, Raymond, LEntre-Images 2. Mots, Images, Paris, P.O.L. Trafic, 1999

de Santo Agustino. Para Bellour, ms que una autobiografa, el libro, por su


lgica dispersiva y fragmentaria, constituye un autorretrato.
Y cmo no entrever una cierta continuidad entre la tica de la creacin
propugnada por Rossellini y las figuras admirables que pueblan su proyecto
didctico?
En el dialogo de LEt di Cosimo de Medici (1972-73), en que, a
propsito del David , de Donatello, el arte es descripto como estudio de la
naturaleza y como revelacin, y es exaltada la imbricacin entre forma y
contenido. O, aun, en la figura de Scrates, el ateniense incomprendido, que
defina el bello como verdadero y el verdadero como bello y que haca de la
bsqueda y de la transmisin dialogica de la verdad el objetivo de su vida
Busco solamente la verdad, dice Scrates en la voz-off de Socrate (1970). O,
por fin, en Descartes (1973-74), donde las reglas del mtodo parecen
infiltradas del ideario rosselliniano.
Los personajes elegidos comparten las mundivisiones de Rossellini. Son
individuos aislados, con proyectos grandiosos, que escapan a la comprensin
de su poca. Rossellini se proyecta en estos personajes, a la vez como
interlocutor y espectador. Interlocutor, en la medida en que los personajes son
casi siempre filmados en plano frontal, fijo, y tambin porque el pancinor un
aparato inventado por Rossellini, una especie de control remoto elctrico que le
permita hacer zoom-ins e z o o m -o u t s , sin necesidad de dirigirse al
camargrafo, y que confiere una dimensin no solo visual y auditiva, sino
tambin tctil a sus pelculas didcticas le permita aproximar-se, alejarse,
colocarse en posicin de escucha, en suma, interactuar.
Y, sobre todo, espectador. Las puestas en escena de Rossellini son,
sobre todo, puestas en escena del presente, del instante. El proyecto televisivo
de Rossellini puede ser inscripto en la historia infortunadamente, corta -, de la
exploracin experimental de la televisin, en la lnea de las experiencias
fundadoras de Nam June Paik y de Jean-Christophe Averty, entre otros. Pero,
por otro lado, la obra televisiva transciende, en cierto sentido, estas
experiencias. Si es cierto que existe en Rossellini una concepcin indita de la
televisin como aparato de transmisin por lo menos, idealmente -, la obra
del director italiano es sobre todo admirable por la puesta en escena del
inmediato, por la intervencin en directo, a travs de la incorporacin y de la

reinvencin de ciertos procedimientos televisivos como el rodaje en piso,


llevado al extremo por su combinacin con el plano-secuencia. Rossellini
construye una especie de televisin de la duracin, del tiempo fluido, dinmico,
que es, en el fondo, la televisin en su esencia de imagen electrnica.
Por otro lado, la Historia es puesta en escena delante de s Rossellini
reacciona a la Historia, los movimientos del pancinor constituyen respuestas
inmediatas a los flujos de la Historia, como si la suprema ontologa histrica
fuera, al final, la de la realidad de los cuerpos cualesquiera, aunque Rossellini
eligiera los actores por su parecido fsico con los personajes que representaban
en accin ante el aparato tecnolgico.
Segn Beppe Cino, ayudante de direccin de algunas de estas pelculas,
Rossellini iba a los rodajes en estado virgen, desprendido del guin,
reafirmando con esta tabula rasa un nuevo empirismo basado en la visin
directa de los acontecimientos.
Tal como en el autorretrato, la historia es puesta en escena a travs de
modelos de mediacin subjetiva y de un uso experimental y creativo de los
aparatos tecnolgicos.
La puesta en escena de Rossellini pasa tambin por el rechazo de la
separacin entre conocimiento tcnico y conocimiento cientfico. El
conocimiento o, por lo menos, la versin rosselliniana de la espina dorsal de la
historia de la humanidad, es, literalmente, traducido en imgenes tcnicas.
Saber no es solo ver, sino tambin trasmitir, compartir. Para Beppe Cino, la
obra televisiva de Rossellini es el resultado de mirar con pensamiento. 10 Y el
pensamiento transmitido solo debe ser bello en la medida en que es til. Una
concepcin pragmtica de la esttica.
La puesta en escena de La Dernire Utopie encarna ejemplarmente las
concepciones rossellinianas de puesta en escena, pero tambin sus
concepciones filosficas y ticas.
Se entabla un dialogo entre cuatro tipologas de cuerpos:
- los cuerpos presentes los interlocutores de Comolli, los colaboradores
de Rossellini;
- el cuerpo del realizador que, aunque no filme en gran parte de la
10

Entrevista en La Dernire Utopie

pelcula, parece establecer una relacin de orden prottica con la cmara,


notablemente en la primera secuencia de la pelcula;
- el cuerpo colectivo e individual del espectador la pelcula apela a un
espectador ideal, a un espectador conciente;
- el cuerpo ausente de Rossellini, presente a travs de la errancia por el
espacio como marca enunciativa y por el tratamiento del material de
archivo como ya referido, Rossellini se convierte en el interlocutor
imaginario de los personajes de carne y hueso, a travs de la puesta en
escena de un fuera de campo utpico.
Pero

el

cuerpo

de

Rossellini parece tambin encarnarse

progresivamente en Comolli. No solo hay una retirada gradual del realizador del
espacio de la representacin, como su desplazamiento por el espacio del
departamento vaco, como una sombra, un reflejo, a penas presentido, parece
remitir simblicamente para una presencia de esa orden y, alegricamente,
para la caverna de Platn. El camino es un camino a ciegas, la bsqueda
obstinada de la verdad o, por lo menos, de una verdad ntima, subjetiva,
parcial.
Al dar cuerpo a una concepcin admirable del documental en un
territorio impreciso, en constante redefinicin y al absorber creativamente las
estrategias de puesta en escena y la tica de la creacin que atraviesan el
proyecto educativo de Rossellini, La Dernire Utopie podra ser considerado
un filme educativo en el sentido rosselliano. Un filme que muestra, no
demuestra, que nos educa a ver y a vernos. Un filme donde es total la
imbricacin entre la concepcin formal y la concepcin narrativa, en que una
espeja la otra, y que parece dar cuenta de una misin nueva para el
documental, - una misin que parece pasar, en la lnea de Rossellini, por un
modelo de comprensin que integra no solo la inteligencia, sino tambin la
sensibilidad y la humildad, modelo que es tan importante en un periodo en que
hasta el documental parece entrar en el territorio del espectacular.

BIBLIOGRAFA
AA.VV., Imgenes del Pasado. El Cine y la Historia: Una Antologa, editado
por Margarita de Orellana, Mjico, Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos, s.d.
Bazin, Andr, Qu es el Cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 2000
Bellour, Raymond, LEntre-Images 2. Mots, Images, Paris, P.O.L. Trafic, 1999
Comolli, Jean-Louis, Filmar para Ver. Escritos de Teora y Crtica de Cine,
editado por Jorge La Ferla, Buenos Aires, Ediciones Simurg, 2002
, Post-scriptum sur Rossellini
, proyecto de La Dernire Utopie La televisin selon Rossellini
,

Voir et Pouvoir LInnocence Perdue: Cinma, Tlvision, Fiction,

Documentaire, Paris, Verdier, 2004


Debord, Guy, La Societ du Spectacle, Paris, Folio, 1999
Marin, Louis, Le Portrait du Roi, Paris, Minuit, 1981
Rossellini, Roberto, La Tlvision comme Utopie, Paris, Cahiers du Cinma,
Auditorium du Louvre, 2001