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Presunto autorretrato. Detalle de San Bartolomé del Juicio Final. Pared del fondo de la Capilla Sixtlna (Ciudad del Vaticano).

MIGUEL ANGEL

“Expresó todo lo que el arte de la pintura puede expresar de un cuerpo humano, sin omitir un gesto o un movimiento ' \

Ascanio Condivi

IVIiguel Angel murió el 18 de febrero de 1564, con casi noventa años. Vivió y conoció la Florencia de Loren­

zo el Magnífico, así como también la Ita­ lia despoblada, humillada y empobre­ cida por las guerras, doblegada a la paz

de los Habsburgo

traumas de la escisión cristiana y los primeros fermentos de la Reforma ca­ ”

Estas palabras de Giuliano Bri-

ganti resumen muy bien la vida excep­ cional del artista más excepcional del siglo xvi. Una vida que se desarrolla entre los triunfos, las caídas, las espe­ ranzas y las desesperanzas de un mun­ do culto, refinado, cuna exquisita de

tólica

También vivió los

obras de arte como era la Italia del Re­ nacimiento. Y él atraviesa este mundo con la autoridad del genio indiscutible e indiscutido, con la fuerza de una apa­ rición milagrosa que “fulmina” a sus contemporáneos flos cuales compren­ den que después de él el arte ya no será el mismo, así como tampoco lo será la figura del artista). La vida de este artista, llena de gloria y de vicisitudes, empieza en Ca- prese, no lejos de Arezzo, un 6 de mar­ zo de 1475; sus padres fueron Ludovi- co Buonarroti Simoni y Francesca de Neri. Su padre, entonces podestá de Caprese, vuelve más tarde a Florencia

Estudio de figuras según Giotto. Dibujo a la pluma, 31,6x20,4 cm. París, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

con su familia cuando finaliza su man­ dato, y desea que su hijo se inicie en la carrera pública y diplomática. Lo ins­ cribe en la escuela de gramática de Francesco da Urbino, pero muy pron­ to el muchacho da claras muestras de que prefiere el dibujo al griego y al la­ tín; con desgana, pero sin una oposi­ ción especial, su padre lo confía enton­ ces al joven pintor Francesco Granacci, quien en 1481 anima y estimula al mu­ chacho a que siga pintando. A los tre­ ce años, en 1488, Miguel Angel entra en el taller más célebre de Florencia, el de los hermanos Domenico y Davide Ghir- landaio, donde deberá permanecer tres años para completar su formación. Sin embargo, lo abandona un año des­ pués; pero en aquel año ha visto, escu­ chado y meditado y ha encontrado a sus verdaderos maestros, Giotto y Ma- saccio, de los que copia las figuras y es­ tudia el estilo. En 1489 lo encontramos en la lla­ mada “escuela del jardín de Lorenzo”, casi en la corte del Magnífico con sólo catorce años. En realidad no se trata de una escuela, sino de una academia li­ bre de artistas, humanistas y poetas, enamorados todos ellos del arte anti-

guo, influenciados por la filosofía pla­

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republicanos, y los frescos de una de las

tónica y neoplatónica que tenía en Mar-

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paredes del Palazzo Vecchio, frente al

silio Ficino y en Pico della Mirandola

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que le había sido encomendado a Leo-

sus más ilustres exponentes. Filosofía,

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nardo da Vinci. Las dos obras debían re-

y mística también, que dejará una pro­

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presentar unos episodios de la historia

funda huella en el alma y en el arte de

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de la ciudad: Leonardo eligió el de la

Miguel Angel. De estos años datan sus

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guerra entre Florencia y los Visconti, la

primeras obras escultóricas, realizadas

Batalla de Anghiari, y Miguel Angel el

entre 1490 y 1492: la Batalla de los cen­ tauros, el Crucifijo de madera para San­

de la guerra contra Pisa, la Batalla de Cascina, que tuvo lugar en 1364. Las dos

to

Spirito y la Madona de la escalera.

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obras tendrían una suerte parecida: am-

Lorenzo muere en 1492 y Savona­

termine el Arca de Santo Domingo,

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bas se perdieron. La de Leonardo se

rola inflama las plazas de Florencia. En

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desprendió y la de Miguel Angel no

1494 el pueblo expulsa a los Médicis

,

pasó del cartón y acabó perdiéndose.

que han abierto las puertas a los ejér­ citos de Carlos VIII de Francia, y Mi­ guel Angel huye primero a Venecia y luego a Bolonia, donde le encargan que

t i n 1503, Miguel Angel realizó la primera pintura que ha llegado hasta nosotros, el Tondo Doni, verdadero ma­

que había dejado incompleta, en 1473, Niccolò dell’Arca (esculpe un Angel

nifiesto de lo que sería el estilo del ar­ tista. Evidentemente su fama ya había

y

dos Apóstoles). En 1495 lo encon­

alcanzado elevadas cotas, porque en

tramos nuevamente en Florencia, don­ de escucha con devoción a Savonaro­ la (otra figura fundamental en la compleja formación espiritual de Mi­

 

1505 el papa Julio II lo llamó a Roma porque deseaba confiarle la ejecución de su magnífico mausoleo. Es el inicio de una tumultuosa y fecunda aventura.

guel Angel). En 1496 se traslada a Roma por

Nada es fácil entre Miguel Angel y el papa guerrero, que en diversas ocasio­

primera vez. Allí le encargan la Piedad, que acabará en 1499 y que actualmen­

nes le obligará a abandonar el proyec­ to. La “tragedia de la sepultura”, como

te

se encuentra en San Pedro. La Repú­

lo llama Miguel Angel, durará cuaren­

blica florentina le encarga que ejecute dos obras de gran importancia política,

 

ta años. Trabaja en el proyecto hasta 1508 y se desplaza a Roma, Florencia,

el

David, símbolo de la fe y del coraje

Carrara y Pietrasanta a buscar mármol,

 

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Estudio de desnudo para la Batalla de Cascina. Dibujo a lápiz y a punta de plata, 23,5x35,6 cm. Fiorendo, Galleria degli Uffizi.

Desnudo masculino de espaldas. Dibujo a la pluma y a lápiz, 40,8x28,4 cm. Florencia, Museo Buonarroti.

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hasta que, de repente, el papa le pide que decore al fresco la bóveda de la Capilla Sixtina. El pintor rechaza la ofer­ ta y se declara escultor y no pintor; es­ capa, protestando por la ruptura del

contrato del proyecto del mausoleo. Ju­ lio lo captura y le obliga a pintar la Six­ tina, sin pérdida de tiempo La decoración de la Capilla Sixti­ na pertenece a la gloria del arte y a la leyenda de Miguel Angel. Durante cua­ tro años trabaja casi sin ayuda, elige el programa iconográfico, que es muy complejo y de muy difícil interpreta­ ción, y casi se mata en los andamios para satisfacer la impaciencia del papa y para frenar las críticas interesadas de Bramante y de ciertos cardenales gaz­ moños. Escribe a su familia: “Me estoy esforzando mucho con gran fatiga del cuerpo y no tengo ningún amigo, y no lo quiero; y ni siquiera tengo tiempo de ”

comer cuando lo necesito Finalmente, el 31 de octubre de 1512, Julio II puede celebrar misa en la Sixtina, libre de andamios, resplande­ ciente de formas y de colores y que deja estupefactos tanto a la corte como a los fieles. Estupefacción que todavía sentimos hoy día.

Julio II muere en 1513. En 1515,j Miguel Angel vuelve a Florencia, don­ de el nuevo papa León X le ha encar­ gado que proyecte la remodelación de la fachada de San Lorenzo y luego la construcción de la nueva Sacristía con

las Tumbas de los Médicis (1519). Ar­

quitectura y escultura por tanto, y no pintura. Después del período negro, que entre otros sucesos cuenta con la muerte de Rafael, la excomunión de Lu- tero y el saqueo de Roma (1527), Cle­ mente VII le confía, en 1534, un nuevo proyecto colosal: la decoración de la pared del fondo de la Capilla Sixtina. Son éstos los años en los que Mi­ guel Angel frecuenta a los católicos “reformados” de Vittoria Colonna, du­ rante los cuales sus pensamientos se van concentrando cada vez más en la religión y en la relación con Dios, en medio de una tensión espiritual que in­ tenta sublimar en el amor divino el amor cada vez más frágil y difícil de los se­ res humanos, que para Miguel Angel es un amor exclusivamente platónico. Los trabajos duran de 1536 a 1541 y una vez más los resultados de su obra dejan atónitos y mudos tanto a los reli­ giosos como a los laicos. Aretino se permite criticar la desnudez de los cuerpos arrastrados por un poderoso torbellino, y Pablo III, que ha sucedi­ do a Clemente en 1535, hace acallar a

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Estudio para la tumba de los Médicis. Dibujo a carboncillo. Londres, British Muséum.

Retrato de Cleopatra. 1533. Dibujo a carboncillo, 24,6x17 cm. Florencia, Museo Buonarroti.

los celosos: según su opinión es evi­ dente la absoluta religiosidad del Juicio final. Al año siguiente, en 1542, Miguel Angel firma el contrato para realizar los frescos de la Capilla Paulina: dos gran­ des escenas dedicadas a la Conversión

de San Pablo y a la Crucifixión de San

Pedro. Estas obras, con su ascética des­ nudez y su desesperado misticismo, constituyen su adiós al arte de los co­ lores. Vivirá catorce años más, trabajan­ do en solitario, glorificado en vida por Vasari que termina su primera edición de las Vidas (1550) con él, punto culmi­

nante y fuente del nuevo arte. Miguel Angel muere el 18 de fe­ brero de 1564, en su casa romana junto al foro de Trajano. Así describe su muerte Vasari en la segunda edición de las Vidas: “con gran conocimiento hizo testamento en tres palabras: dejaba su alma en las manos de Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los parientes más próximos”. Un mes antes de su muerte, el papa Pío IV ordenó a Dáme­ le da Volterra que cubriera la desnudez del Juicio: el papa consiguió con ello el deshonor y Daniele un epíteto que no le abandonaría jamás y que podría traducirse por “calzonazos”.

LA SAGRADA FAMILIA CON SAN JUAN

Miguel Angel ejecuta esta obra de juventud conocida como el Tondo Doni con ocasión de las bodas de Agnolo Doni y Maddalena Strozzi. En este gran medallón el artista no sólo intenta demostrar que la pintura es más bella cuanto más se parece a la escultura, sino también y sobre todo que es una fuerza capaz de dominar a la materia e interpretar de una manera simbólica y conceptual tres temas diferentes: el de la Sagrada Familia, el de la sucesión de las generaciones y el de la relación con el mundo pagano. Así, por un lado, trabaja sobre el tema religioso y, por el otro, sobre los medios pictóricos, la forma, las imágenes y el color. La Virgen y San José representan el mundo del Antiguo Testamento, el Niño el mundo futuro del Nuevo Testamento; los desnudos, el mundo pagano (situados detrás del muro que separa el mundo judeo-cristiano del de los paganos), mientras que el San Juan niño, a la derecha, es el lazo de unión entre los dos mundos. Las imágenes, que constituyen la forma de los conceptos, no se hallan sumergidas en la atmósfera que las rodea, en el aire y en la luz: estamos lejos de las imágenes difuminadas de Leonardo da Vinci. Aquí los contornos son precisos, los colores fríos, el dibujo en “relieve”. Los movimientos se suceden (como para simbolizar el transcurso del tiempo) en un ritmo en “espiral”, y brazos y piernas forman como una cadena (las rodillas de la Madona y de San José, el brazo de la Madona, el brazo derecho del Niño, que repite la flexión del brazo izquierdo de la Madre Los brazos musculados de la Madona revelan el ideal de belleza masculina del artista. Sin duda Miguel Angel ha utilizado un modelo masculino, y ésta es la primera vez que traslada este ideal masculino a una figura

La composición en espiral, la posición de los personajes, el dominio en el uso del claroscuro y la asociación de los tonos de los colores proporcionan a este cuadro un sorprendente relieve, hasta el punto que parece que los personajes estén contenidos en una esfera.

femenina. Lo hará nuevamente en las Sibilas de la Capilla Sixtina. Los colores corresponden a las formas:

las tonalidades amarillas, rojas y azules son puras y absolutas, aunque presenten variaciones con el aire y con la luz. Esta obra revela la voluntad de Miguel Angel de expresar a través de la forma y el color la fuerza de la idea.

1503-1505. Temple sobre tabla, 120 cm de diámetro. Florencia, Galleria degli Uffizi.

La Madona Pitti (mármol, 85,8x82 cm. Florencia, Bargello) data del mismo período que el Tondo Doni; parece que ha sido originada por la misma inspiración:

sobre el bajorrelieve inacabado de las figuras resaltan los rostros tallados casi del todo redondos del Niño y de la Virgen.

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Miguel Angel lleva a cabo complicadas asociaciones de color. En particular en las consonancias existentes entre el rojo claro carmín del vestido de la Virgen y el rojo anaranjado del manto de San José; el azul violeta del traje de San José y el azul metálico del manto de la Virgen, que contrastan con el tono ocre verde del suelo y el color de las carnes. Este estudio (a la izquierda) de la cabeza de la Virgen muestra el cuidado con el que Miguel Angel elige cada detalle.

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El papa Julio II encarga a Miguel Angel en 1508 la decoración al fresco de la Capilla Sixtina. “Estando Miguel Angel de vuelta en Roma y opinando el papa que no debía terminar por el momento su sepultura, le mandó llamar para que pintara la bóveda de la capilla. Miguel Angel, que quería acabar la sepultura, estimando que pintar la bóveda de dicha capilla era un trabajo largo y difícil y considerando su poca práctica en los colores, buscó por todos los medios descargarse de este peso, recomendando a Rafael para este trabajo. Pero cuanto más lo rehuía, el papa más lo deseaba ” Tal como lo describe Vasari (Vidas), Miguel Angel acepta a regañadientes el encargo del papa. Las paredes habían sido pintadas ai fresco a finales del siglo xv con episodios de la vida de Cristo y de Moisés, y la bóveda estaba cubierta de una tonalidad azul y de estrellas doradas. El primer proyecto de Miguel Angel está impregnado de la misma austeridad, pero luego realiza un segundo proyecto mucho más trabajado en cuanto a los temas y a la concepción figurativa; por primera

LA RESTAURACION La restauración de las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina, iniciada en 1980, ha revelado un Miguel Angel colorista, sorprendente por la luminosidad de las tonalidades y la audacia de la asociación de los colores. Las ilustraciones reproducidas aquí son anteriores a la restauración. A la derecha, detalle de un Desnudo antes y después de la limpieza. Una duda que preocupa a toda una corriente de historiadores y expertos en arte es que la limpieza de los frescos y el hollín acumulado durante siglos borren los retoques, las veladuras y los añadidos "en seco" (al temple sobre la pintura seca) que Miguel Angel realizó sobre el fresco (aquí está realizado sobre un revoque fresco).

La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV hacia 1475. La bóveda

y

la pared del altar, donde se encuentra

el

Juicio final (en el lugar de la Asunción

que pintó el Perugino), son de Miguel Angel. La decoración de la bóveda está organizada de la siguiente manera: en las lunetas se hallan representados los Antepasados de Cristo hasta Abraham; las bovedillas con Jas familias hebreas a la espera del Mesías, y en los lados menores, los penachos con la Milagrosa salvación de Israel; entre las bovedillas, los tronos de los Profetas (Profetas y Sibilas); en el centro se encuentra la Historia del Génesis, que sintoniza con la arquitectura a través de los Desnudos. Completan la decoración entre las lunetas los Putti que portan las tablas, y los Desnudos de bronce en las bovedillas y en los penachos; en los plintos

a

los lados de los tronos, las Cariátides

y,

entre las parejas de los Desnudos,

unos Medallones con episodios bíblicos.

vez es él quien decide la concepción doctrinal que emanará de la representación (una concepción neoplatónica en la que el alma liberada del cuerpo vuelve a la esencia, a Dios) y concibe una estructura de conjunto en la que pintura y arquitectura se encuentran inseparablemente unidas.

Frescos de la bóveda y de la pared del fondo. Capilla Sixtina; Ciudad del Vaticano.

HISTORIA DEL GENRIS

DESNUDOS

MEDALLONES

PROFETAS

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ANTEPASADOS

HISTORIA DEL GENESIS

 

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DE CRISTO

 

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DE CRISTO

 

MILAGROSA Z ' SALVACION DE ISRAEL

JUICIO / F IN A L

En la Capilla Sixtina, la arquitectura no sirve solamente de marco a la superficie de las pinturas, sino que se trata de un “sistema” que une la bóveda a las paredes mediante la sucesión de los arcos y de las lunetas, y los relieves de las molduras determinan la profundidad de las escenas pintadas al fresco.

BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS

EL DILUVIO

UNIVERSAL

Detalle. 1508-1509. 280x570 cm (entero)

Las historias del Génesis son nueve:

cinco de ellas se hallan entre las dos parejas de Desnudos (Embriaguez de Noé, Sacrificio de Noé, Creación de Eva, Separación de las aguas, Separación de la luz y de las tinieblas) y las otras cuatro, más grandes que las anteriores, se extienden en toda la longitud de la franja central, en correspondencia con las parejas de las bovedillas (El diluvio, El pecado original, Creación de Adán, Creación de los astros). En este fresco de gran dramatismo, sorprende la falta de unidad del espacio: la composición se divide en una serie de episodios que corresponden a unos grupos destacados en los que el color de los cuerpos desnudos y los extraños mantos resaltan sobre los tonos

cárdenos y grises de las aguas y del cielo. El drama de la humanidad, el desespero y el dolor y, sobre todo, la separación de Dios, no sólo están presentes en las actitudes y en las expresiones: el conjunto de la representación, la fragmentación de los episodios, la falta de unidad entre las figuras y la naturaleza y el contraste de los colores (verde, naranja, azul, violeta, rojo) dan a la escena su fuerza trágica. Alrededor de las figuras que avanzan hacia nosotros, en el silencio de los rostros mudos de desesperación, existe una sensación de que sopla el viento y sacude las ramas de los árboles y, sobre todo, se siente la presencia terrible del desprecio de Dios.

La escena del Diluvio (arriba, el fresco completo) se articula en una serie de episodios: en primer plano, un grupo de refugiados encuentra la salvación en un promontorio; detrás, el arca que se desliza, la tienda que emerge de las aguas con el grupo de refugiados y la figura aislada del anciano que sostiene a su compañero. Miguel Angel cuida cada detalle y en particular la expresión de los rostros. En los rostros de los fugitivos se siente la presencia de Dios y de su cólera. Por ejemplo, en el rostro de la mujer (a la izquierda) que se vuelve espantada a contemplar el valle cubierto por las aguas.

BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: LOS PROFETAS

SIBILA DE LIBIA

Los siete Profetas de la Capilla Sixtina son los de la tradición hebrea: Zacarías, Joel, Isaías, Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás; las cinco Sibilas son: la Sibila de Delfos, la Sibila de Eritrea, la Sibila de Cumas, la Sibila de Persia y la Sibila de Libia. Cada Sibila presenta una actitud diferente: la Sibila de Libia, según Vasari, tras haber acabado de escribir, devuelve a su sitio el gran libro con una “actitud femenina” y, según una interpretación más moderna, va a coger el libro. Si el problema del significado exacto del gesto no se ha resuelto todavía, a todos los críticos les seduce la capacidad del artista de cuidar los detalles trabajando en una masa enorme que terna que verse a distancia y en la que había que encontrar la proporción justa. El peinado de los cabellos, los detalles de las ropas y el corpiño desatado son sorprendentes, así como la armonía de colores entre el amarillo, el violeta, el verde agua de los vestidos y el rosado de la carne.

Este dibujo (sanguina

y lápiz negro,

21,3x28,8 cm. Nueva York, Metropolitan Museum of Art) pone

en evidencia la manera de trabajar de Miguel Angel: en primer lugar, estudia la figura desnuda, en

la postura elegida,

que luego cubrirá con las ropas. De esta manera logra patentizar plenamente

la presencia y el peso

del cuerpo bajo los pliegues. Miguel Angel, no contento con un estudio del conjunto, profundo y cuidadoso al mismo tiempo, estudia también el rostro, las manos y los pies desde ángulos diferentes y hasta el detalle de los dedos

del pie.

LAS SIBILAS Miguel Angel pinta las figuras de las Sibilas (y las de los Profetas) en proporciones gigantescas que van aumentando a medida que se avanza desde la entrada hacia el altar, probablemente pora corregir la disminución que se debe a lo perspectiva cuando un observador contempla los frescos desde la entrada principal de la capilla. El grosor de los volúmenes, la amplitud de las masas y el contraste del claroscuro se deben al deseo de corregir una disminución del efecto de peso y de fuerza para el que lo observa desde abajo y desde lejos. Los croquis muestran a la Sibila de Persia y a la Sibila de Cumas e individualizan las masas de las figuras.

1511. 395x380 cm.

BOVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA: HISTORIA DEL GENESIS

TRES EPISODIOS DE LA CREACION

Las escenas de la creación son las últimas que llevó a cabo el artista en la bóveda: su disposición es más amplia, la intensidad del tono de los colores es mayor y la búsqueda de un efecto de bulto redondo y del espacio también es mayor. Aunque

la Creación de Adán sea

archiconocida, no podemos quedar indiferentes ante el abandono sensual del cuerpo de Adán que espera el contacto que le dará la vida; las dos manos, la mano izquierda de Adán que parece que va a moverse y la mano derecha de Dios Padre cuyo dedo índice se está extendiendo, son el símbolo de toda la creación. Alrededor del Creador, once ángeles le sostienen y se despliegan formando una corona.

Entre la Creación de Adán y la Creación de los astros, Miguel Angel pinta la Separación de las aguas: la

escena está ocupada casi en su totalidad por la figura de Dios, representado de frente con los brazos extendidos hacia adelante y las palmas de las manos abiertas, rodeado de un manto que contiene

ángeles. En la Creación de los

astros, finalmente, el Creador aparece en dos imágenes diferentes aunque relacionadas: la una de frente con los brazos extendidos en un gesto de autoridad rodeado de ángeles y, en la otra, envuelto en un manto que agita el viento. ¿Por qué razón dos figuras de la misma entidad? Según las teorías más plausibles, esta doble imagen hace referencia a dos jomadas de la creación: la tercera y la cuarta; durante la tercera alumbra el sol con su mano derecha y la luna con su mano izquierda; en la cuarta, crea la vida vegetal (y la noche).

Los colores de la Creación de Adán

resaltan por las armonías que establece entre los tonos cálidos y los tonos fríos: los rosados y

marrones del desnudo resaltan sobre el verde azulado del suelo sobre el que yace Adán; mientras que en la figura del Creador los tonos rosa-violáceo de la ropa resaltan en el fondo oscuro de la profundidad del manto.

En la escena de la Separación de las

aguas, los tonos rosas del manto que envuelve a la figura parecen más oscuros gracias al contraste que se establece con los grises-azulados del aire y del agua.

En la Creación de los astros,

280x570 cm, 155x270 cm y 280x570 cm.

_,

Episodios de la Creación de Adán, de

la Separación de las

Aguas y de la

Creación de los Astros.

A la izquierda: Estudio

de manos. Pluma y lápiz negro. Londres, British Museum. Los estudios de las manos

y del brazo de Dios y

de Adán preparan uno de los detalles más significativos de

toda la historia del arte: el instante del contacto de la creación.

finalmente, a los rosas y a los azules se añaden el amarillo brillante del disco solar y el verde de la espesura que aparece a la izquierda. En todas las imágenes, el drapeado, el juego de los pliegues del manto que envuelve a la figura del Creador y proporciona una mayor intensidad a su movimiento están estudiados atentamente. El claroscuro está conseguido mediante la degradación de los tonos y la variación de la intensidad de los colores.

LA CREACION DE ADAN El esquema pone en evidencia las curvas generadoras, las líneas de fuerza de la composición: a la línea curva que soporta el abandono de la figura de Adán corresponden las amplias curvas que rodean al Creador, con el manto y las figuras de los ángeles. El punto fuerte de la escena, el contacto entre la mano de Dios y la del hombre, en una composición que se ve en movimiento, no tiene lugar en el centro, sino que se desplaza hacia la izquierda. La composición, que se basa en la diagonal del suelo sobre el que yace Adán y sobre las líneas curvas que intrínsecamente son de movimiento, permite dar este empuje recíproco a las dos figuras, dejando al observador a la espera del chispazo que brotará del contacto.

LA SEPARACION DE LAS AGUAS La figura de Dios está comprendida en una elipse que parece albergar todo el poder creador, reforzado por el amplio gesto de sus brazos que se extienden hacia adelante, con las palmas de las manos abiertas. La ancha curva del manto contrasta con la línea recta del horizonte que se encuentra debajo.

LA CREACION DE LOS ASTROS Sea cual fuere el significado simbólico de las dos figuras de Dios, la una vista de frente con los brazos extendidos y la otra de espaldas (como si hubiera realizado un arco de círculo en relación con el espectador inmóvil), Miguel Angel quiso representar la figura del Creador en toda su espacialidad, en la plenitud de su poder y de su presencia en el universo. El croquis muestra esta voluntad, este giro de la figura, exaltada por la presencia del disco solar.

EL JUICIO FINAL

Estamos tan habituados al espectáculo de este Juicio pintado al fresco sobre la pared del fondo de la Capilla Sixtina, que no nos damos cuenta de la enormidad y la fuerza de este trabajo; no prestamos demasiada atención al hecho de que la pared se encuentra totalmente cubierta por una muchedumbre de más de cuatrocientos personajes que se mueven, se reúnen, luchan, suben, se precipitan y gritan. Cuando Pablo III encargó los frescos al artista, este último atravesaba una profunda crisis espiritual y religiosa después del fracaso de la ideología humanista de la libertad, del saqueo de Roma y de la destrucción del mito de la inmunidad de la Ciudad Santa. El Juicio es el fruto de esta crisis; el motivo central es el drama de la humanidad, el destino del hombre siempre alejado de Dios, pecador que a pesar de todo está destinado a ser salvado. Y Miguel Angel, con todas sus pasiones, forma parte de esta humanidad gigantesca, heroica y soberbia, sumergida en la desgracia y en el pecado. Así, decide pintar el Juicio fínal contra un cielo plano, sobre la enorme superficie de la pared del fondo de la capilla. Pero ¿cómo va a sostener en este espacio vacío las masas de los cuatrocientos personajes? Tendrá que encontrar una fuerza que los sostenga, en una especie de torbellino centrípeto; así la composición se basa en una complicada estructura, que se articula en unos registros horizontales y verticales. Por un lado, el rectángulo de la escena (delimitada en la parte superior por dos arcos rebajados) se divide en bandas horizontales que se van estrechando de abajo arriba. Por el otro, tenemos dos ritmos verticales, a la izquierda el de una ascensión duramente ganada, a la

1536-1541. Fresco mural, 1370x1220 cm. Pared del fondo de la Capilla Sixtina. Ciudad del Vaticano.

En las dos lunetas superiores, grupos de ángeles llevan

los instrumentos de la Pasión; el centro, en la parte superior, está ocupado por

el mundo celestial,

que gira alrededor de la figura de

Cristo juez. Debajo,

a la izquierda, están

los que suben al cielo, y a la derecha los condenados se precipitan hacia

el infierno; en el

centro, un grupo

de ángeles resucita

a los muertos.

En la parte inferior,

a la izquierda, la

resurrección de los

muertos; a la derecha, los condenados en

la barca de Caronte.

“ A/f

JLVAe resuena en los oídos la fama del Juicio; creo que,

a causa de su belleza, el día en que Cristo venga con toda su divinidad impondrá que todos adopten las mismas actitudes, muestren esa belleza y el infierno tenga esas tinieblas que habéis pintado,

porque no se pueden mejorar

y y

extracto de una carta de A. Doni a Miguel Angel

derecha el de una caída destructora. De los dos registros, horizontal y vertical, nace y se desarrolla un movimiento giratorio que une las ascensiones y las caídas alrededor del espacio central donde se encuentra la figura de Cristo juez. A los problemas de la composición propiamente dicha se añaden los de las dimensiones y los de la visión que el espectador debe tener de los personajes. Miguel Angel define las dimensiones de sus figuras teniendo en cuenta el “escorzo” y la distancia, más o menos grande, desde donde van a ser observados. En lugar de

respetar la disminución gradual impuesta por una perspectiva que tiene un punto de fuga común, prefiere situar a las figuras en un mismo plano de manera que puedan verse sin que se falseen las dimensiones. En la masa densa de los personajes y en el juego de los claroscuros y de los tonos más oscuros de los registros inferiores, las dimensiones de las figuras están calculadas según módulos decrecientes de arriba abajo que compensan el efecto de fuga y modifican el equilibrio entre los diferentes grupos.

PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA

CRISTO JUEZ

La figura de Cristo se encuentra en el centro del complejo movimiento alrededor del cual gira toda la composición del Juicio final. Sin duda su actitud es un poco retórica, pero en comparación más dramática que la de la Madre, encerrada en la intimidad de su drama, símbolo de la piedad y de la misericordia. Miguel Angel rompe con la tradición iconográfica del Cristo juez: la figura atlética y joven está desnuda, apenas cubierta por un ligero manto que la rodea. La perfecta musculatura, detallada mediante un claroscuro casi demasiado académico, resalta sobre el halo luminoso que se encuentra alrededor del personaje. El tono amarillo de la luz está acentuado por el contraste con el azul del fondo, mientras que los tonos de la piel y el gris-violáceo del manto de Cristo conjugan con el rosa- violáceo y el azul de los vestidos de la Madona. Las proporciones de la Madre, mucho más pequeñas que las del hijo, acentúan a la vez la monumentalidad y la tragedia de la figura y la actitud del Cristo juez. Uno se pregunta entonces cuáles son los elementos, que proporcionan al Cristo este aspecto que a la vez es tan humano y tan divino, tan poderoso y tan terrible. Cuando los artistas desean expresar el contraste entre el bien y el mal, lo divino y lo demoníaco, en general exaltan las características respectivas de los dos términos opuestos; y puesto que el hombre es el reflejo de la figura divina, parece lógico que en la representación del poder divino frente a las fuerzas del demonio, la forma humana, la anatomía y la belleza del cuerpo se exalten en su aspecto exterior, en sus gestos y en sus expresiones. La perfección y la belleza sublime de la figura de Cristo contrastan con la temible actitud del juez: la mirada

baja, la mano derecha levantada en un gesto ritual. Y entonces hay que referirse al concepto de “sublime” que es uno de los legados culturales del Renacimiento, concepto al que Miguel Angel no es extraño. Aclarando que se entiende por “sublime” ese sentimiento contradictorio de atracción y de temor que invade al observador cuando contempla obras en las que el tema y las formas sobrepasan las proporciones y las circunstancias humanas.

En la iconografía tradicional, la figura del Cristo poderoso en un gigantesco trono, más grande que todas las demás, aparece como en el mosaico de Coppo di Marcovaldo (siglo Xlll), del Juicio final del Baptisterio de Florencia (a la derecha).

A la izquierda David-Apolo. Hacia 1531. Mármol, 146 cm. Florencia, Bargello. Arriba Julián de Médicis (detalle). Mármol, 173 cm. Florencia, San Lorenzo. Estas dos esculturas de Miguel Angel recuerdan, la primera en su actitud y en su anatomía y la segunda en su expresión, al Cristo juez del Juicio final.

PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA

SAN BARTOLOME

San Bartolomé se encuentra a la derecha, a los pies del Cristo juez, mientras que San Lorenzo, a la izquierda, se sienta a los pies de la Madona. La presencia de estos dos santos se debe al hecho de que la Capilla Sixtina está consagrada a ellos. San Bartolomé se encuentra a caballo de una nube y en su mano derecha sujeta el instrumento de tortura con el que fue despellejado vivo, mientras que en la izquierda sujeta la piel, y en los pliegues de la piel su rostro desfigurado en el que es fácil reconocer los rasgos de Miguel Angel. ¿Por qué Miguel Angel quiso firmar su obra de esta manera? Más que una firma, es una “presencia”, un acto de humildad y de arrepentimiento; una presencia que no es triunfante, que no es la del autor de una obra de gran envergadura, sino solamente la de un hombre, con sus pecados, con su conciencia del mal y, sobre todo, su

arrepentimiento. ¿Qué mejor que una “piel” muerta, a los pies del Cristo juez, testimonio de martirio, donde los rasgos del rostro están desfigurados, para expresar todas estas cosas? La presencia de la imagen del autor en su obra no es nueva. Son numerosos los artistas que gustan representarse en una zona del cuadro, no —o por lo menos no sólo— porque quieran firmar de manera definitiva su trabajo, sino también para demostrar su voluntad de participación en el acontecimiento que relatan. Piénsese en Jan van Eyck, que en su célebre cuadro Los esposos Amolfini sitúa un espejo con la imagen reflejada de la puerta entreabierta y su rostro en la rendija. Rafael, que podría aportar numerosos ejemplos, se retrata en el lado izquierdo del fresco de las estancias del Vaticano, titulado La

escuela de Atenas.

A Miguel Angel le gusta representarse en los personajes de sus obras. Puede vérsele en los

repliegues de la piel de San Bartolomé (I); en el rostro de San Pablo (2) de la Capilla Paulina,

Esta pintura, en la que está representado el rostro de Miguel Angel y que se considera tradicionalmente su autorretrato, es probablemente de Jacopino del Conte (Florencia, Museo Buonarroti).

y en el de Nicodemo (3) de la Piedad de la catedral de Florencia.

PARED DEL FONDO DE LA CAPILLA SIXTINA

LOS CONDENADOS

¿Qué es lo que más sorprende en estas figuras que se aprietan las unas con las otras, replegadas sobre sí mismas, desesperadas y suplicantes? Sin ninguna duda, su plasticidad:

parecen esculturas, y nos sentimos integrados en el peso de su volumen. La plasticidad de estas figuras, suspendidas en el cielo lívido, sin luz e intemporales, en un espacio vacío, sumergidas en el torbellino que proyecta a unas hacia arriba y precipita a las otras hacia el abismo, no es gratuita: aquí se encuentran los representantes trágicos de una humanidad que lucha, con sus

pasiones y su fe, contra las fuerzas del mal, en la esperanza de la salvación

o en el desespero de la condenación.

Frente a la agitación de las figuras, y

sobre todo frente a las expresiones despavoridas y atentas de los personajes, se comprende perfectamente que para Miguel Angel

el Juicio es la expresión de su

filosofía religiosa, por encima de toda

moral del bien y del mal, la imagen

del trágico contraste entre el pecado

y la gracia: todos somos culpables,

pero todos podemos salvamos.

Miguel Angel ilustra el tema de los condenados inspirándose en la interpretación que da Luca Signorelli en los frescos de la catedral de Orvieto (arriba).

Ll N,o se puede imaginar la variedad que existe en las cabezas de

aquellos diablos, verdaderos monstruos infernales

Más allá de toda la

extraordinaria belleza, la obra está pintada y conducida con tan gran

unidad que parece que haya sido realizada en un día

y y

de las "Vidas" de Vasari

Los racimos humanos que se precipitan en el infierno, con su claroscuro, destacan de los azules del cielo con una fuerza muy dramática; una fuerza que proviene de los volúmenes que dan la sensación de que se pueden observar desde todos los ángulos. Las figuras están representadas como si se vieran desde el lado opuesto, con un efecto de bajorrelieve.

LA RESURRECCION DE LOS MUERTOS

En el registro situado eji la parte inferior del fresco, Miguel Angel representa, en la zona de la derecha, el embarque de los condenados en la barca de Caronte, y a la izquierda, la resurrección de los muertos. Miguel Angel imita la iconografía medieval: pinta unas figuras desnudas y otras vestidas, algunos esqueletos que salen de las tumbas, en un tumulto de cuerpos y de velos. Encima de todas estas figuras se encuentra el grupo de los que ya han sido juzgados y suben al cielo; la figura de un beato (o de un ángel) que eleva a dos negros mediante un rosario, símbolo de la oración, se destaca del resto del grupo. Entre la masa hormigueante de los muertos que resucitan, todavía yacentes, y las figuras que van a subir al cielo, Miguel Angel pinta dos grupos de personajes que sirven de unión entre los dos registros de la composición. El primer grupo, un difunto todavía envuelto en el lienzo fúnebre que levanta una figura celestial, está apenas subiendo. En la composición, pertenece todavía al registro inferior:

el manto rojo del ángel se destaca del ocre del suelo, pero la parte superior del pecho y las cabezas se recortan en el blanco-azul del cielo. El otro grupo, constituido por tres figuras, el ángel y dos difuntos, en el que se introduce otra figura, ya está volando hacia el cielo: el manto rojo del ángel flota sobre el luminoso fondo del cielo y contrasta con el tono verde del vestido que cubre una de las dos figuras que se elevan. En el ritmo ascendente de la parte izquierda del Juicio, la tierra se une al cielo en dos “saltos” sucesivos, que no se encuentran solamente en dos anillos de la composición, sino que representan dos episodios pictóricos extraordinarios, entre los muchos que cubren la pared.

Los rostros de los personajes que surgen de las tumbas reflejan al mismo tiempo el estupor y el terror que sienten ante el poderío y la voluntad de Dios. Miguel Angel no pasa por alto ningún detalle y da a cada figura unas características propias, incluida la imagen del cráneo envuelto todavía en el lienzo, que parece ocultar sentimientos humanos. Hallaremos esta expresión aterrorizada, estos ojos desorbitados, estas bocas que gritan en los rasgos de los personajes de las "pinturas negras" de Coya (arriba).

Los dos grupos de cuerpos arrastrados hacia arriba por unos ángeles constituyen el elemento de unión entre el registro inferior de la escena (donde los muertos salen de las tumbas) y el central, donde los elegidos suben al cielo. Los esquemas sirven para subrayar las "líneas de fuerza", el empuje que Miguel Angel da a las figuras ascendentes, que dan la sensación de ligereza a pesar de las masas y el peso.

CONVERSION DE SAN PABLO

Habían pasado casi diez años desde el inicio del Juicio final, cuando Miguel Angel empezó su trabajo en el interior de la Capilla Paulina y

pintó la Conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro, que

acabaría en 1550. En estos dos frescos, Miguel Angel parece como si trasladara con una mayor lucidez y amargura los problemas espirituales que expresa con tanto dramatismo en el Juicio. Los aborda aquí de una manera más esencial, aunque también con un mayor manierismo en la elección de una perspectiva “a vista de pájaro”, que abraza toda la historia y no solamente un episodio aislado. Esta rebuscada composición le obliga a situar en primer plano unas figuras cortadas por la mitad, soldados que huyen o ángeles que vuelan. Al propio tiempo, en esta obra de madurez se afinan tanto su paleta como su sensibilidad: utiliza colores delicados, violeta, gris perla, rosa, amarillos, blancos, a veces muy pálidos, a veces ásperos y estridentes, siguiendo un ritmo irregular y discontinuo (como el de las figuras que se ordenan según diagonales o arcos de círculo), que finalmente se funden en el claroscuro y se conjugan con el fondo. Aparecen aquí personajes solitarios, imbuidos de una melancolía nueva, cosa muy rara en Miguel Angel, que básicamente se interesaba en las figuras: un nuevo estilo, voluntariamente descamado, que evoca las representaciones medievales y que también hallamos en sus esculturas de la misma época, donde las figuras se “consumen” en los afectos y en la atmósfera (no se trata de una casualidad, porque el tema dominante de sus últimas esculturas es la “piedad”, piedad y compasión a la vez), así como también en la poesía.

Detalle. 1542-1545. Fresco mural, 625x661 cm (completo). Capilla Paulina, Ciudad del Vaticano

El fresco completo de lo Conversión de San

Pablo. El esquema evidencia la división de la escena en dos zonas, la terrestre

y la del cielo, con la figura del caballo

en perspectiva y el grupo circular en el centro, alrededor de San Pablo, cegado por la luz de la revelación. Es notable

el escorzo de la figura de Cristo, en alto,

con el brazo extendido, que, a través de la llama de luz se une a la figura del santo. Los recuadros evidencian la relación entre las ropas del santo (el violeta de la blusa

y el verde del cinturón) y las de los soldados que están a su lado (el amarillo y el verde de las blusas de los dos hombres que se inclinan).

LA CRUCIFIXION DE SAN PEDRO

Al representar el martirio, símbolo de la renuncia a las vanidades de este mundo, Miguel Angel renuncia a todo elemento formal o natural que pueda interponerse en la relación directa, en el diálogo inmediato entre el alma y Dios. Por esta razón la Crucifixión se basa esencialmente en los gestos de las figuras, a menudo vistas en escorzo, comprimidas en los contornos que las encierran, en un espacio que está muy lejos de ser natural. El episodio que ilustra Miguel Angel hace referencia a la tradición según la cual San Pedro, condenado a ser crucificado como Jesucristo, pide humildemente que lo crucifiquen con la cabeza hacia abajo. Los soldados se mezclan con los discípulos del santo en la muchedumbre que rodea al suplicio:

casi todas las figuras están representadas enteras, en un encuadre en “plano general” que disminuye los efectos de perspectiva; la única excepción la constituye el grupo de devotos que lloran al mártir, en el primer plano a la derecha, cuya parte inferior corta el encuadre. La composición se

Miguel Angel cuida la expresión de los rostros: en el del personaje que levanta la cruz en su hombro derecho se lee

1545-1550. Fresco mural, 625x662 cm. Capilla Paulina, Ciudad del Vaticano.

articula alrededor del grupo central constituido por la figura del santo, la cabeza apenas levantada, la espalda arqueada contra la madera de la cruz, y las de sus verdugos, dispuestos a su alrededor según una precisa escenificación. Cabe señalar al hombre encorvado debajo de la cruz, dibujado según un audaz escorzo, las dos figuras próximas al brazo izquierdo de la cruz, de movimientos coordinados, los otros dos verdugos, encuadrando al santo a la derecha y a la izquierda a la altura de las piernas, y el otro levantando la cruz (años más tarde Caravaggio, que también ejecutará

una Crucifixión de San Pedro, se

inspirará en esta composición). Los colores parecen transparentes en el espacio intemporal.

El esquema pone en evidencia la composición del fresco basada en la diagonal de los brazos más largos de la cruz, que resalta sobre la colina desnuda, y el motivo circular con la figura de San Pedro en el centro, con los brazos abiertos, y los personajes que le rodean y sostienen la cruz.

XVXiguel M Angel ha procurado solamente la perfección del arte; porque no existen pueblos, ni árboles, ni casas, ni ciertas variedades ni vaguedades del arte, que no buscará jamás, como si no quisiera rebajar su gran genio hasta cosas

parecidas, y y

de las "Vidas” de Vasari

confusión y esfuerzo; en el soberbio rostro de la mujer del manto azul, en el grupo inferior, el desespero y el dolor; en

los rasgos del santo se observa, más que sufrimiento, la conciencia del sacrificio aceptado como un acto de humildad.

üjintîrigB

TESTIMONIO Y CONSCIENCIA DE LA CRISIS DEL RENACIMIENTO

IVliguel Angel, como pintor, so­ lamente nos ha dejado cuatro obras, aunque de proporciones colosales; negó y rechazó su pertenencia al uni­ verso de la pintura, proclamándose es­ cultor y arquitecto, y con él muere el mundo de la pintura del Renacimiento

y empieza la era de la pintura moder­

na, más dramática e inquieta que la pre­ cedente. Efectivamente, con Miguel Angel nace una nueva concepción del artista, como genio, creador de mundos

y de “conceptos”, y empieza el decli­

ve de la época fecunda de los talleres de arte en los que el artista no era ni se creía diferente del artesano, en los que la educación y la colaboración de los aprendices eran esenciales, en los que

la calidad se medía según la capacidad

de aproximarse lo máximo posible a la realidad y a la naturaleza y la finalidad consistía en la conformidad del produc­ to con las exigencias del cliente y con las reglas del “decoro”, es decir con las conveniencias artísticas y sociales. Miguel Angel nunca tuvo ayudantes o aprendices y su “gran manera” (Vasa- ri) hizo escuela y llegó a ser una corrien­ te estilística que se difundió por toda Europa, lo que hizo de él un hombre ex­ traordinario y moderno. Hay que buscar las raíces de este fenómeno en primer lugar en la perso­ nalidad del artista, complejo, contradic­ torio, “terrible”, así como también en su formación cultural, moral y religio­ sa, que fue muy distinta de la de sus grandes contemporáneos Leonardo,

Rafael o Tiziano. Esta formación fue ali­ mentada, aunque también frenada, por los trágicos acontecimientos que se su­ cedieron con una rapidez acelerada en el transcurso de su vida: la pérdida de la independencia de los estados italia­ nos, la protesta de Lutero y la división de la cristiandad, el inicio de una cri­ sis europea que durará más de un siglo y de la que nacerá el mundo moderno de los estados nacionales y de las he­ gemonías imperiales.

UNA PROFUNDA RELIGIOSIDAD

C uando todavía adolescente Miguel Angel empieza a crear, la Flo­ rencia de Lorenzo el Magnífico es el

MIGUEL ANGEL Y SU TIEMPO

SU VIDA Y SU OBRA

1 Nace el 6 de marzo en Caprese, cerca de Arezzo

4 7 5

1 Pasa un tiempo en el taller de los Ghirlandaio y luego entra en la escuela fundada por Lorenzo el Magnífico

4 8 9

4 9 2

1 Miguel Angel vuelve con

su padre

 

4 9 6

1 Se traslada a Roma, llamado por el cardenal Riario

1 Ejecuta la Piedad para el cardenal Jean Bilhéres

4 9 8

5 0 3

1 Empieza a

pintar el Tondo Doni

5 0 4

1 Termina el David. Trabaja en el proyecto del fresco del Palazzo Vecchio de Florencia con Leonardo da Vinci (cartón de la Batalla de Cascina)

5 0 5

1 Vuelve a Roma llamado por Julio II, que le encarga el mausoleo de su tumba

1 En mayo empieza los frescos

5 0 8

de

la bóveda

de la

Capilla Sixtina, que finalizará en 1512

LA HISTORIA

Tratado de Picquigny entre Luis XI y Eduardo IV

Venecia adquiere Chipre Flandes reconoce los derechos de Maximiliano I de Austria contra Francia

Muere Lorenzo el Magnífico Toma de Granada C. Colón descubre América

Savonarola en el gobierno de Florencia Boda de Felipe el Hermoso y Juana, hija de los Reyes Católicos

LAS ARTES Y LA CULTURA

A. de Messina: Il Condottiero

Filippino Lippi: Triunfo de Santo Tomás en Roma

Bramante: coro de Santa Maria delle Grazie Martin Behaim presenta el primer globo terráqueo Antonio de Nebrija: Dictionarium

Nace C. Marot Il Perugino: Crucifixión de Santa Maria Maddalena de Pazzi en Florencia

Luis XII rey de Francia

Maestro de Moulins: Tríptico de la Virgen y el Niño

Ejecución de Savonarola en la plaza pública

A.

Durero: Apocalipsis

Conquista de las Canarias

P.

de Commynes: Les Mémoires

Batalla de Garigliano: los franceses pierden Nápoles Expulsión de los moros de España Julio II sucede a Pío III en el Vaticano

Muere Isabel la Católica

Los españoles toman Mers-el-Kebir Los portugueses en Ceilán

La liga de Cambrai se forma contra Venecia Albuquerque en Socotora

Erasmo: Enchiridion militis christiani Primera traducción francesa de Terencio Leonardo da Vinci: La Gioconda

Sannazzaro: Arcadia Rafael: Desposorio de la Virgen L. Cranach el Viejo: Alto en la huida a Egipto

P. Bembo: Asolani

Bramante: Basílica de San Pedro en Roma Nace Palladio

centro de la vida cultural: se descubre lo antiguo, que se estudia y se imita, o mejor dicho se “recrea”. Marsilio Fici- no y Pico della Mirandola traducen a Platón y a Plotino, sentando las bases del neoplatonismo, que se puede resu­ mir en la búsqueda de la sabiduría, de aquello que es inmutable y permanen­ te bajo la apariencia del mundo. Miguel Angel encuentra ahí uno de los funda­ mentos de su arte: el predominio de la idea sobre los datos visibles y el signi­ ficado espiritual y metafísico de la labor del artista. Esto es lo que quería decir cuando aseguraba que el trabajo del es­ cultor consistía en “levantar” y que su pintura estaba hecha “con el cerebro y no con las manos”. De ahí su despre­ cio por el paisaje “bueno para las mu­

jeres

los frailes y algún gentilhombre

sin el sentido musical de la verdadera

armonía

(Conversaciones con Fran­

cisco Holanda, 1548). También en Florencia adquiere otro de sus principios: el predominio absoluto de la figura humana, la adora­ ción de la belleza viril antes que nada,

en tanto que reflejo de la idea eterna y platónica y como confirmación del pre­ cepto bíblico según el cual el hombre está hecho a imagen de su creador. Esto es lo que quieren significar sus “desnudos”, sus vírgenes andróginas, el Cristo-Apolo del Juicio. Estos con­ ceptos son claros desde la Batalla de Cascina {de la que sólo se conocen co­ pias), donde solamente “se perciben extravagantes actitudes, unos de pie,

otros arrodillados, o doblados, o cayén­ dose, y suspendidos en los aires con di­ fíciles escorzos” (Vasari). Los desnudos del fondo del Tondo Doni constituyen el “gran texto de la Maniera” (Longhi).

En el Tondo Doni, realizado en­ tre 1503 y 1505 para las bodas de Ag- nolo Doni y Maddalena Strozzi, encon­ tramos la materialización de otra de sus convicciones, que expone más tarde a Francisco Holanda en estos términos:

que “la figura sea piramidal, sinuosa, multiplicada por uno, por dos, por

tres

El grupo de la Sagrada Familia

es piramidal y el movimiento que par­ te de las piernas de la Virgen y se re­ monta hasta llegar casi a la cabeza del Niño es una línea sinuosa, mientras que los desnudos del fondo están en grupos

”.

1523

Trabaja en la tumba de San Lorenzo Se opone a Clemente Vil que se ha aliado con Carlos V

Gustavo I Vasa rey de Suecia Clemente VII, papa

1529

Es nombrado comisario general de la fortificaciones en San Miniato por la Signoria de Florencia

Paz de Cambrai entre Francia y los Habsburgo Los turcos asedian Viena Coloquio Lutero-Zwinglio en Marburgo

1533

Termina la Capilla de los Médicis en Florencia, antes de reunirse en Roma con el joven Tomaso Cavalieri, al que ama platónicamente. Pinta Leda, que será adquirida por Francisco I y se encuentra en Francia

Iván IV el Terrible, zar de Rusia Enrique VIII de Inglaterra rompe con Roma Pizarro toma Cuzco

1536

Comienza el Juicio final

en la pared del fondo de la

Tejido de la seda en Lyon

Capilla Sixtina, que acabará en 1541

Exploración y conquista del Río de la Plata Fundación de Buenos Aires

.

1538

Conoce a Vittoria Colonna, viuda del marqués Pescara, y frecuenta su grupo de católicos '‘reformados’'

La Santa Liga contra los turcos Calvino exiliado en Ginebra Conquista de Nueva Granada

1542

Empieza los frescos de la Capilla Paulina:

Inquisición romana en Italia con el tribunal del

Conversión de San Pablo y Crucifixión de San Pedro

Santo Oficio Los portugueses en Japón

1547

Le afecta mucho la muerte de Vittoria Colonna. Es nombrado arquitecto de San Pedro y simplifica los planos de su predecesor, A. da Sangallo

Enrique II rey de Francia Victoria de Carlos I sobre la Liga de Esmalcalda en Mühlberg

1564

Muere el 18 de febrero en Roma

El imperio mongol tiene su apogeo con Akbar, su más grande soberano Muere Femando I, el emperador filoluterano de Alemania Se inicia la Contrarreforma después del Concilio de Tremo

Tiziano: Baco y Anadna

G. Budé: Commentaríi Imguae graecae

A. Altdorfer: La batalla de Arbelas

L, Cranach el Viejo: Alegoría del pecado original

Nace Montaigne Construcción de Greffe du Franc en Brujas H. Holbein el Joven: Los embajadores

Calvino: Instilutio Chrisiianae Religionis Sansovino: palacio de la Biblioteca de San Marcos Muere Erasmo de Rotterdam

Aretino: Dialogo delle Corti

El arquitecto P. Lescot trabaja en el coro de Saint Germain-l'AuxerTois Alvar Núñez Cabeza de Vaca: Naufragios

Ronsard publica su primera Oda, insertada en las obras poéticas de J- Peletier G. G. Trissino compone la epopeya L'Italia liberata dai Goti

Rabelais: Le Cinquième livre

de dos y de tres, y finalmente el peque­ ño San Juan Bautista se encuentra solo

y aislado. Pero la obra se distingue tam­

bién por el complejo simbolismo de su iconografía, el mismo con el que nos encontraremos en la Sixtina: Miguel An­ gel hace alusión a las tres épocas de la historia del hombre, ante legem Qos desnudos, anteriores a Moisés y a Cris­ to, a los que todavía no ha tocado la gra­ cia), sub lege (San Juan Bautista, precur­ sor de Jesús, pero todavía bajo la ley

mosaica), post legem (la Sagrada Fami­ lia, la humanidad salvada por Cristo). Esta iconografía es inhabitual y difícil de comprender por los contemporá­ neos del artista, que someten su habili­ dad, su gran “manera” a la vigorosa plasticidad, pero no captan la simbóli­ ca y profunda religiosidad de la obra. Por el contrario, señalan la novedad de los colores, “muy claros, fríos, yuxta­ puestos con cierta crudeza, y el claros­ curo que acentúa la plasticidad de la forma. Además tiene los colores ‘cam­

biantes’

geros, con las sombras coloreadas, que

heredará Pontormo

Estos son los colores que vamos

a encontrar en la Sixtina. Las restaura­

ciones en curso revelan su maravillosa luminosidad que confirma con la fuer­ za de la evidencia la influencia directa de Miguel Angel sobre el Manierismo italiano y la importancia del color en un artista al que durante siglos se le ha considerado como falto de sensibilidad cromática y que sobre todo privilegia el dibujo.

que son los colores claros, li­

(Briganti).

LA CAPILLA SIXTINA

C uando Miguel Angel empieza

la Sixtina, tiene ante sí uno de lo ciclos

más importantes del siglo xv: efectiva­ mente, las paredes de la capilla fueron decoradas hacia 1480-1490 por artistas como Botticelli, Cosimo Rosselli y el Pe- rugino, con historias comparadas de Je­ sús y de Moisés. Por tanto, está obliga­ do a tenerlas en cuenta. De ahí su decisión, después de un primer pro­

yecto con las figuras de los apóstoles, de “completar” el ciclo bíblico y evan­ gélico con el precedente, es decir, la historia de la humanidad anterior a Moi­ sés y a Cristo, hasta el acto de la funda­ ción del universo entero, la creación. Miguel Angel empieza el fresco partiendo de la entrada por el ciclo de Noé (el diluvio, la embriaguez, la muer­ te), seguido del de los antepasados de Cristo (el pecado, la creación de Eva, la creación de Adán) y de la Creación divina según la narración del Génesis. Durante mucho tiempo se creyó que había que leer el fresco en sentido in­ verso, es decir, desde la pared del al­ tar hacia la entrada; pero todos piensan hoy día que la lectura debe coincidir con la ejecución material de la obra: te­ nemos por tanto una historia al revés; la humanidad caída vuelve hacia su creador, liberada del cuerpo y purifica­ da. Los Desnudos, los enigmáticos y magníficos desnudos que sostienen los paneles centrales, parecen aludir a este empuje hacia Dios, a este gran retomo al origen, a través del cual el hombre sale de la historia y penetra en la eter­ nidad. Cristo es quien permite esta li­ beración y es a él a quien aluden los Profetas y las Sibilas que anuncian su venida.

EL MITO DE MIGUEL ANGEL

D esp u és de la Sixtina, Miguel Angel permanece durante mucho tiem­ po sin tocar un pincel. Hace escultura y los proyectos para los dos papas Mé- dicis, León X y Clemente VII, pero sus concepciones y sus colores, su nove­ dad, forman escuela en los más jóve­ nes, dando origen al mito de Miguel Angel y a la pintura manierista. Duran­ te este período se suceden aconteci­ mientos capitales: mueren Leonardo y Rafael, Lutero expone sus tesis contra la iglesia de Roma, la nueva Babilonia, los ejércitos extranjeros desembarcan en Italia, Roma es saqueada en 1527. Mi­ guel Angel escribe poemas difíciles y atormentados. Y así la esencia de su

obra se concentra cada vez más en el gran drama de la existencia humana: la muerte y la salvación. El Juicio que pin­ ta en la pared del fondo de la Capilla Sixtina, veinte años después de haber acabado la bóveda, es una meditación trágica y fascinante sobre la muerte y la salvación. Desde el punto de vista conceptual, elJuicio es más simple que su fresco anterior: describe el momen­ to en que Cristo vendrá a juzgar a los “vivos y a los muertos” y cuando los que ha redimido resucitarán. Pero, des­ de el punto de vista formal, el Juicio es escandaloso y casi provocador: un tor­ bellino de cuerpos en un espacio abs­ tracto, sin orden ni perspectiva, giran­ do alrededor del gesto terrible de un Cristo apocalíptico. Aquí la carne es mi­ serable, es un grotesco despojo (no es casual que Miguel Angel dibuje su re­ trato en la piel que San Bartolomé suje­ ta penosamente con la mano). Un “me­ mento mori” que desconcierta, hasta irrita, en un momento en que la Iglesia intenta reconstruir su autoridad, entre otras cosas a través de la política de las imágenes. La última empresa pictórica de Miguel Angel, la decoración de la Ca­ pilla Paulina, no es menos desespera­ da que la precedente. La Conversión

de San Pablo y la Crucifixión de San Pe­

dro son los momentos de fundación de la Iglesia, que el artista pinta como episodios de una sombría tragedia: pai­ sajes lúgubres, atravesados por la cla­ ridad de la revelación y por los nuba­ rrones de un Dios encolerizado. Este es el testamento de Miguel Angel pintor, como la Pi'efá Rondanini lo será, cator­ ce años más tarde, del artista escultor. Un testamento que nos habla de una gran soledad, de un desespero irreme­ diable. El hecho es que Miguel Angel "era un místico y son los místicos y no los escépticos los que desesperan ante la ausencia de Dios sobre la tierra ” (Argan). Pero este desespero, esta he­ roica soledad hacen de Miguel Angel el precursor del arte y del artista mo­ dernos, y es aquí también donde resi­ de su grandeza.

MIGUEL ANGEL EN LOS MUSEOS

CIUDAD DEL VATICANO • Capüla Paulina; Capilla Sixtina

DUBLIN • National Gallery of Ireland

FLORENCIA • Museo Buonarroti; Gallería degli Uffizi; Palacio del Bargello; Santa María Novella

LONDRES • British Museum; National Gallery

NUEVA YORK • Metropolitan Museum of Art

PARIS • Musée du Louvre, Cabinet des Dessins

VIENA • Akademie der bildenden Künste