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Chuan C.

Chang

i fondamenti dello
studio del pianoforte

UN LIBRO DI

juppiter

consulting
PUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianoforte


di Chuan C. Chang
Titolo originale dellopera:
Fundamentals of Piano Practice
Copyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.
Traduzione dallamericano a cura di Roberto Gatti
Copyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.
ISBN: 88-900756-5-1.
Editore: Juppiter Consulting Publishing Company
tel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.it
http://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.


Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta
lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr
essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel
caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN

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Ci sono molti vantaggi, oltre al risparmio di tempo e di problemi,


nellacquisire la tecnica a mani separate prima dello studio a mani unite: (1) si svilupper lindipendenza delle due mani, cos necessaria per
controllare lespressivit; (2) si scoprir che il pezzo ha fondamenta
molto pi solide rispetto a quando si inizia a mani unite troppo presto e
si sentir di aver miglior controllo; (3) si potr suonare pi facilmente
attraverso gli errori o nasconderli; (4) si memorizzer molto meglio con
meno vuoti di memoria; (5) la cosa migliore che si acquisir la tecnica
che non si sarebbe potuta acquisire a mani unite, a mani separate si
pu acquisire quella tecnica che non si mai immaginato poter sviluppare suonando a mani unite perch si pu suonare molto pi velocemente, questa tecnica in pi che sviluppa le solide fondamenta necessarie a suonare sotto controllo a mani unite; (6) riuscendo a suonare
con precisione a mani separate al 150% della velocit di esecuzione si
scoprir che il nervosismo durante lesecuzione in pubblico sar molto
ridotto a causa della maggior sicurezza di poter gestire il pezzo. Di fatto, usando questo metodo, si dovrebbe alla fine essere in grado di suonare il pezzo molto al di sopra della velocit di esecuzione, ci di cui si
ha bisogno per avere un controllo adeguato.
La maggior parte delle procedure di studio a mani unite simile a
quella dei metodi a mani separate (accorciare i passaggi difficili, la regola di continuit, le regole per suonare velocemente e lentamente, il rilassamento, ecc.) Sebbene quindi potrebbe sembrare siano state date
poche regole per lo studio a mani unite rispetto alla sezione sullo studio
a mani separate, se ne conoscono gi molte. Non c bisogno di ripeterle qui perch ne verrebbe subito riconosciuta lapplicabilit (se si
studiata con attenzione la sezione sullo studio a mani separate).
Procediamo ora con un esempio reale di come studiare a mani unite.
Ho scelto un esempio non banale per illustrare i metodi dello studio a
mani unite perch se il metodo funziona deve funzionare con tutto.
Lesempio la Fantaisie Impromptu di Chopin, Op. 66. un buon esempio perch: (1) questa composizione piace a tutti, (2) pu sembrare
impossibile da imparare se non si hanno buoni metodi di studio,
(3) leuforia di essere improvvisamente in grado di suonarla impareggiabile, (4) le sfide di questo pezzo sono ideali a scopo illustrativo e
(5) questo il tipo di pezzi sui quali si lavorerebbe tutta la vita per poterci fare cose incredibili, quindi si potrebbe benissimo partire ora! In
realt questo un pezzo abbastanza facile da imparare! La maggior
parte degli studenti in difficolt non riesce a iniziare e questo ostacolo
crea un blocco mentale che fa dubitare della propria capacit di suonarlo. Non c miglior dimostrazione dellefficacia dei metodi di questo

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

libro che mostrare come si possa imparare facilmente questa composizione. Si veda la Sezione III.6 (Invenzioni di Bach) se si cercano pezzi
in qualche modo pi facili.
Iniziamo assicurandoci di aver fatto tutti i compiti preliminari a mani
separate. Sebbene lultima pagina potrebbe essere la pi difficile, infrangeremo la regola di iniziare dalla fine e inizieremo dallinizio perch
questo pezzo difficile da iniziare correttamente, ma una volta cominciato si ottiene una certa sicurezza. necessario un inizio determinato
e sicuro, inizieremo quindi con le prime due pagine, fino alla parte lenta cantabile. Lo stiramento e lesercizio continuo della sinistra rende la
resistenza un problema primario. Chi non ha esperienza sufficiente e
specialmente chi ha mani piccole potrebbe aver bisogno di lavorare alla
sinistra per settimane prima che sia soddisfacente. Fortunatamente la
parte della mano sinistra non cos veloce per cui la velocit non un
fattore limitante e la maggior parte degli studenti dovrebbe riuscire a
suonarla a mani separate pi velocemente della velocit finale completamente rilassati, senza stancarsi, in meno di due settimane.
Alla misura 5, dove entra per la prima volta la destra, la diteggiatura
suggerita per la sinistra 532124542123. Si potrebbe iniziare il suo
studio ciclandola di continuo finch non la si suona bene. Si veda la
Sezione III.7E per come stirare la mano: quando si suona si dovrebbe
stirare il palmo e non le dita perch farlo potrebbe portare a stress ed infortuni. Tutti noi sappiamo che si possono aprire le dita per allargare
la presa, tuttavia, abbiamo un diverso insieme di muscoli nel palmo per
poterlo estendere. Si impari ad usare indipendentemente questi due insiemi di muscoli: i muscoli del palmo solo per allargarlo e le dita solo
per suonare.
Si studi senza il pedale. Allinizio qualche misura, poi lintera sezione
(fino al cantabile), tutto a memoria ed a velocit a mani separate.
Si studi per segmenti brevi. Quelli suggeriti sono: misure 1-4, 5-6,
prima met della 7, seconda met della 7, 8, 10 (si salti la 9 che uguale alla 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, poi i due accordi della 35. Se non si riesce a prendere il secondo accordo lo si
suoni come un accordo arpeggiato veloce a salire, con laccento sulla
nota pi alta. Dopo aver memorizzato ciascun segmento in modo soddisfacente li si colleghino a coppie. Si suoni poi lintera sinistra a memoria iniziando dallinizio ed aggiungendo i segmenti. La si porti a velocit finale.
Una volta riusciti a suonare lintera sezione due volte di seguito (solo
la sinistra) in maniera rilassata e senza sentirsi stanchi, si sar raggiunta

II.25 - LE MANI UNITE: FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN

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la resistenza necessaria. A questo punto molto divertente andare molto pi veloce della velocit finale. In preparazione al lavoro a mani
unite, si porti a circa una volta e mezzo della velocit finale. Si sollevi
leggermente il polso quando si suona con il mignolo e lo si abbassi
quando si raggiunge il pollice. Si scoprir che sollevando il polso si
pu mettere pi forza nel mignolo ed abbassandolo si evita di mancare
la nota del pollice. Le note del mignolo e del pollice (ma soprattutto
del mignolo) sono le pi importanti nella musica di Chopin, si suonino
quindi con autorevolezza.
Quando ci si ritiene soddisfatti si inserisca il pedale: fondamentalmente deve essere tolto ad ogni cambio di accordo, questo accade di solito
una o due volte a misura. Il pedale esegue un rapido movimento su e
gi (affetta il suono) sul primo tempo, ma lo si pu alzare prima per
ottenere effetti speciali. Per lampio stiramento della sinistra nella seconda met della misura 14 (iniziando dal Mi2) la diteggiatura
532124 se la si raggiunge con comodit, altrimenti si usi 521214. Qui
si dovrebbe usare il metodo pollice sotto (si veda la Sezione III.5).
Contemporaneamente si deve aver studiato la destra, avendo cambiato mano non appena quella con cui si stava lavorando si fosse sentita
leggermente stanca. Le procedure sono praticamente identiche a quelle
della sinistra, incluso lo studio iniziale senza il pedale. Si inizi suddividendo la misura 5 in due parti e se ne impari ciascuna separatamente
fino a velocit, poi si uniscano. Si usi il metodo pollice sopra, non quello pollice sotto, per larpeggio ascendente nella misura 7 perch troppo veloce. Sebbene ora non lo si riesca a suonare un gran ch velocemente, lo si far in un anno o due. La diteggiatura dovrebbe essere tale per cui entrambe le mani suonano assieme il mignolo ed il pollice:
questo rende molto pi facile suonare a mani unite. Per questo motivo
non una buona idea scherzare con la diteggiatura della sinistra si usi
la diteggiatura segnata sullo spartito.
Si studi ora a mani unite. Si pu iniziare sia con la prima sia con la
seconda met della misura 5, dove la destra entra per la prima volta.
La seconda met probabilmente pi facile a causa del pi piccolo stiramento della sinistra e dellassenza di problemi di tempismo perch
manca la prima nota della destra, iniziamo quindi con questa. Il modo
pi facile di imparare il tempo 3,4 di farlo a velocit dallinizio.
Non si provi a rallentare per scoprire dove dovrebbe andare ogni nota,
perch fare troppo cos introdurrebbe delle discontinuit che potrebbero
essere ostiche da eliminare pi avanti. Usiamo qui il metodo della ciclicit si veda Ciclicit nella Sezione III.2 per ulteriori dettagli.

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

Prima si ciclino di continuo le sei note della sinistra senza fermarsi


(senza pedale), poi si cambi mano e si faccia lo stesso per le otto note
della destra alla stessa velocit (finale). Si cicli successivamente diverse
volte la sola sinistra e poi si unisca la destra. Inizialmente solo necessario far corrispondere con precisione le note iniziali, non ci si preoccupi se le altre non sono cos giuste. Dopo qualche tentativo si dovrebbe
riuscire a suonare piuttosto bene a mani unite. Diversamente, ci si
fermi e si ricominci tutto da capo ciclando a mani separate. Siccome
quasi tutta la composizione fatta di cose come il segmento che si appena studiato, ripaga studiarlo bene finch non ci si sente molto a proprio agio. Ottenuto questo, si cambi velocit. Si vada molto velocemente, poi molto lentamente. Nel rallentare si potr notare dove cadono tutte le note luna rispetto allaltra. Si scoprir che veloce non significa necessariamente difficile e lento non cos facile. Ora si aggiunga
il pedale: il momento di sviluppare labitudine di pomparlo con precisione.
Si ripeta la stessa procedura per la prima met della misura 5 una volta soddisfatti della seconda. Si uniscano poi le due met. Si ora in
possesso di tutti gli strumenti necessari per imparare da soli il resto di
questa composizione! Dovrebbe essere chiaro, da questo esempio, che
le metodologie generali per studiare a mani unite sono essenzialmente
parallele a quelle per lo studio a mani separate. Il miglior modo di
imparare lo studio a mani unite quindi quello di imparare bene le regole dello studio a mani separate. Ripagher considerevolmente riuscire ad unire le mani a velocit finale piuttosto che lentamente allinizio.
Non comunque una regola assoluta: in alcuni pezzi potrebbe essere
meglio rallentare. Nellesempio precedente stato meglio iniziare lo
studio a mani unite a velocit a causa del problema del tempo 3,4.
Non dannoso rallentare a mani unite, nella maggioranza dei casi, fin
quando si riesce a suonare a mani separate a velocit. Un modo per
esercitarsi ad iniziare lo studio a mani unite a velocit provare composizioni semplici e spostarsi gradualmente verso le pi complicate.
La sezione cantabile giusto la stessa cosa ripetuta quattro volte, di
conseguenza si impari (a memoria) prima la quarta ripetizione ed il resto sar facile. Il modo pi rapido di impararla analizzare ed imparare parzialmente prima linizio (la prima ripetizione) perch la pi
semplice e facile. Come in molti pezzi di Chopin, memorizzare bene la
sinistra il modo pi facile e rapido di dare delle solide fondamenta
per memorizzare perch la sinistra ha di solito una struttura pi semplice, pi facile da analizzare, memorizzare e suonare. Chopin infatti crea
spesso diverse versioni della destra mentre ripete essenzialmente le

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stesse note nella sinistra. Si memorizzi quindi in dettaglio questultima


anche se talmente facile da poterla leggere a prima vista a velocit.
Il trillo ed il tempo 2,3 della prima misura ne rendono difficile la seconda met. Si studi prima senza il trillo. Siccome ci sono quattro ripetizioni si potrebbe suonare la prima senza il trillo, la seconda con un
mordente inverso, la terza con un breve trillo e lultima con un trillo
pi lungo. Questo render pi facile suonare piuttosto che provare ad
eseguire il trillo tutte e quattro le volte.
La terza sezione simile alla prima ed essere riusciti ad impararla significa quindi aver quasi finito. Si noti che nelle ultime circa venti misure il mignolo ed il pollice della destra suonano fino alla fine le note di
valore tematico principale. Questa sezione pu richiedere un sacco di
studio della destra a mani separate.
Il tempo 3,4 un espediente matematico usato in questo pezzo da
Chopin per creare lillusione di iper-velocit. La spiegazione matematica ed ulteriori punti salienti di questa composizione sono trattati sotto
Ciclare nella Sezione III.2. La si studier a mani separate probabilmente per anni, dopo averla inizialmente completata, perch cos divertente sperimentare con questa affascinante composizione.
Quando si suona troppo spesso una qualunque composizione a piena
velocit (o pi velocemente) si pu soffrire di quella che io chiamo degradazione dal suonare rapido. Si potrebbe scoprire, il giorno dopo,
di non riuscire pi a suonare cos bene o di non riuscire ad avanzare
durante lo studio. Questo accade principalmente suonando a mani unite. Suonare a mani separate pi immune a questo problema e, di fatto, pu essere usato per correggerlo. La degradazione avviene probabilmente perch il meccanismo umano che suona (mani, cervello, ecc.)
a tali velocit si confonde. Accade perci solo nelle procedure cos
complesse come suonare a mani unite pezzi tecnicamente o concettualmente difficili. I pezzi facili non hanno problemi di degradazione.
Questo effetto pu procurare enormi problemi nella musica complicata
come quella delle composizioni di Bach e di Mozart. Gli studenti che
provano a velocizzarle a mani unite possono incontrare ogni sorta di
problemi, la soluzione standard perci continuare semplicemente a
studiare lentamente. C tuttavia una soluzione elegante a questo problema: si aumenti la velocit studiando a mani separate!
Uno svantaggio dellapproccio mani separate/unite che praticamente
tutta lacquisizione della tecnica si ottiene a mani separate portando potenzialmente ad una cattiva sincronizzazione quando si suona a mani
unite. Si deve perci essere consapevoli di questa possibilit e studiare

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II - PROCEDURE E SSENZIALI PER STUDIARE PIANOFORTE

a mani unite con lobiettivo di raggiungere una sincronizzazione delle


mani molto precisa.

II.26 - Riassunto
Con questo si conclude la sezione base. Si ha ora lessenziale per concepire procedure che permettano di imparare praticamente qualsiasi
nuovo pezzo. Questo linsieme minimo di istruzioni di cui si ha bisogno per incominciare. Si noti che la semplicit di ciascun argomento
nasconde tuttavia le infinite possibilit che essi presentano. importante capire che ogni procedura pu avere miriadi di usi, che necessario imparare continuamente queste nuove applicazioni quando le si incontra e che si devono tenere gli occhi aperti alle nuove possibilit. Si
prenda come esempio lo studio a mani separate: non giusto un metodo per imparare rapidamente, ma uno strumento utile per esercitarsi
duramente quanto si vuole senza rischiare di farsi male; per sostituire
la memoria di mano con una memoria pi stabile su cui poter dipendere per recuperare dai vuoti di memoria; per aiutare ad analizzare una
composizione ed i concetti sottostanti che la semplificano; per bilanciare le mani in modo che una non sia pi debole dellaltra; eccetera. Nella Sezione III esploreremo ulteriori usi dei passi elementari ed introdurremo altre idee su come risolvere alcuni problemi comuni.

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO


DEL PIANOFORTE
III.1 - Il Tono, Il Ritmo e Lo Staccato
A) Cos Un Buon Tono?
Il tono la qualit del suono, un giudizio soggettivo sullinsieme delle
sue propriet: se sia o meno adatto alla musica. C polemica sul fatto
che un pianista possa controllare il tono di ogni nota del pianoforte.
Se ci si sedesse al pianoforte e si suonasse una nota sembrerebbe praticamente impossibile alterarne il tono, eccetto in cose come lo staccato,
il legato, il forte, il piano, eccetera. Non ci sono dubbi, daltra parte,
che pianisti diversi producano toni diversi. Due pianisti possono suonare la stessa composizione sullo stesso pianoforte e produrre musica
con qualit tonali molto diverse. Gran parte di questa apparente contraddizione si pu risolvere definendo attentamente il significato di tono. Una grossa parte delle differenze tonali tra pianisti famosi pu essere attribuita, ad esempio, al particolare pianoforte che usano ed al
modo in cui questo stato intonato o accordato. Controllare il tono di
una singola nota probabilmente un aspetto minore di una questione
complessa e dalle molteplici sfaccettature. La distinzione pi importan-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

te che dobbiamo fare allinizio tra considerare una singola nota o un


gruppo di note. La maggior parte delle volte quando sentiamo toni diversi stiamo ascoltando gruppi di note. In questo caso il tono pi facile da spiegare: principalmente prodotto dal controllo delle note
luna relativamente allaltra. Questo ci riporta quasi sempre a precisione, controllo e contenuto musicale. Il tono quindi fondamentalmente
una propriet di un gruppo di note e dipende dalla sensibilit musicale
del pianista.
anche tuttavia chiaro che possiamo controllare in molti modi il tono
di una singola nota. Possiamo controllarlo con luso dei pedali del forte e del piano ed anche cambiare il contenuto armonico (il numero di
armoniche) suonando pi forte o pi piano. Questi metodi controllano
il timbro e non c ragione per cui il timbro non debba essere parte del
tono. Il pedale del piano cambia il timbro riducendo il suono immediato rispetto a quello a seguire. Quando una corda viene colpita con
maggior forza vengono generate pi armoniche. Quando suoniamo
piano produciamo quindi un suono che contiene fondamentali pi forti.
Quando suoniamo forte con il pedale del piano abbassato sentiamo un
suono a seguire con un contenuto armonico pi alto. Il pedale del forte
cambia anche il timbro aggiungendo le vibrazioni delle corde non colpite.
Il tono o il timbro possono essere controllati dallaccordatore lavorando sui martelli o accordando diversamente. Un martello pi duro produce un tono pi squillante (contenuto armonico pi ampio) e un martello con un feltro piatto produce un suono pi stridulo (pi armoniche
in alto). Laccordatore pu cambiare la tensione o controllare la quantit di scordatura tra gli unisoni. Fino ad un certo punto, tensioni
maggiori tendono a produrre musica pi brillante e tensioni insufficienti possono far ottenere un pianoforte con suoni poco eccitanti. Quando
vengono stonate allinterno della gamma delle frequenze vibrazionali
simpatetiche, tutte le corde di una nota saranno perfettamente accordate (vibreranno alla stessa frequenza), ma interagiranno diversamente
luna con laltra. La nota pu, ad esempio, essere fatta cantare e questo potrebbe corrispondere ad un suono a seguire oscillante. Si noti
che limportanza del suono a seguire viene spesso esagerata perch il
suono immediato dura fin oltre diversi secondi e la maggior parte delle
note non viene tenuta cos tanto. Gran parte della qualit canora del
suono di molti buoni pianoforti deve quindi essere attribuita al suono
sostenuto, al tono ed al timbro e non al suono a seguire.

III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO

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Arriviamo infine a questa difficile domanda: possibile variare il tono


di una singola nota controllando la discesa del tasto? Molti degli argomenti a favore del controllo del tono si incentrano sulle propriet del
volo libero del martello prima di colpire la corda. I contrari (al controllo del tono di note singole) sostengono che siccome il martello in volo
libero, solo la sua velocit ha importanza e quindi il tono non si pu
controllare per note suonate con una certa forza. Lassunto di volo libero non per mai stato dimostrato, come ora vedremo. Uno dei fattori che influiscono sul tono la flessione dello stiletto (o manico del
martello). Il manico si pu flettere in modo significativo, per una nota
forte, quando il martello viene lanciato in volo libero; in questo caso
quando colpisce la corda pu avere una massa effettiva pi grande della sua massa originaria. Questo perch la forza F del martello sulla
corda data da F = Ma dove M la massa del martello e a la sua accelerazione allimpatto con la corda. Una flessione positiva aggiunge
ulteriore forza perch quando la flessione viene recuperata, dopo che lo
spingitore stato rilasciato, il martello viene spinto in avanti; quando F
aumenta non ha importanza se ad aumentare sia M oppure a: leffetto
lo stesso. Tuttavia a pi difficile da misurare di M (si pu, ad esempio, simulare facilmente una M pi grande usando un martello pi pesante) quindi di solito, in questi casi, per rendere pi facile visualizzare
leffetto di come risponde la corda ad una F pi grande diciamo che la
massa efficace aumentata. In realt, tuttavia, una flessione positiva
fa aumentare a. In una nota suonata staccato, la flessione potrebbe essere negativa nel momento in cui il martello colpisce la corda: a questo
punto la differenza di tono tra suonare staccato profondo e staccato
potrebbe essere notevole. Questi cambiamenti della massa efficace
modificano di sicuro la distribuzione delle armoniche e influenzano il
tono che sentiamo. Siccome lo stiletto del martello non rigido al
100% sappiamo che c sempre una flessione finita. La sola domanda
se questa sia sufficiente ad influenzare il tono che ascoltiamo. Quasi
certamente lo . Se questo fosse vero allora il tono delle note pi basse,
con martelli pi pesanti, dovrebbe essere pi controllabile perch questi
provocherebbero una flessone maggiore. Sebbene ci si possa aspettare
che la flessione sia trascurabile, perch il martello talmente leggero, il
rullino del martello molto vicino al foro del perno meccanica e fa una
leva enorme. La tesi che il martello sia troppo leggero per flettersi non
regge perch esso sufficientemente massiccio da tenere tutta lenergia
cinetica richiesta per produrre i suoni pi forti. Si tratta di un sacco di
energia!

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Si noti che lo scappamento del martello solo di qualche millimetro e


questa distanza estremamente critica per il tono. Uno scappamento
cos piccolo suggerisce che il martello sia progettato per essere in accelerazione quando colpisce la corda. Il martello non in volo libero dopo il rilascio dello spingitore perch, per i primi millimetri, viene accelerato dal recupero della flessione dello stiletto. Lo scappamento la
pi piccola distanza controllabile che possa mantenere laccelerazione
senza nessuna possibilit di bloccare il martello sulla corda perch lo
spingitore non rilascerebbe. La flessione spiega quattro fatti altrimenti
misteriosi: (1) la tremenda energia che un martello cos leggero pu trasferire alle corde, (2) la diminuzione di qualit tonale (o controllo)
quando lo scappamento troppo grande, (3) la dipendenza critica del
suono prodotto e del controllo del tono dal peso e dalla dimensione del
martello e (4) lo schioccare che il pianoforte produce quando la guarnizione del foro del manico del martello si deteriora. Lo schiocco il
suono della guarnizione che scatta indietro quando lo spingitore rilascia
ed interviene la flessione dello stiletto senza il rilascio della flessione
la guarnizione non scatterebbe indietro; senza flessione, quindi, non ci
sarebbe schiocco. Siccome lo schioccare si pu sentire anche con suoni
moderatamente leggeri lo stiletto si flette per tutti i suoni tranne i pi
delicati.
Questo scenario ha anche importanti implicazioni per il pianista: significa poter controllare il tono di una singola nota. Ci dice anche come controllarlo. Prima di tutto per suoni ppp c una flessione trascurabile ed abbiamo a che fare con toni diversi da quelli dei suoni forti. I
pianisti sanno che per suonare pp si preme con velocit costante si
noti come questo minimizzi la flessione perch non c accelerazione al
rilascio. Quando si suona pianissimo lo si deve fare per poter minimizzare la massa efficace del martello. Secondo, per ottenere la massima
flessione la discesa del tasto deve accelerare verso la fine. Questo ha
molto senso: il tono profondo viene prodotto inclinandosi verso il
pianoforte e premendo con decisione, anche nei suoni delicati. esattamente il modo di massimizzare la flessione, equivalente ad usare martelli pi grandi (massa efficace pi grande, si veda sopra). Questa informazione anche critica per il tecnico del pianoforte, significa che la
dimensione ottimale del martello quella abbastanza piccola da rendere
nulla la flessione attorno al pp, ma abbastanza grande da avere una
flessione significativa attorno al mf. una trovata meccanica molto
furba che permette di usare martelli relativamente piccoli per ottenere
ripetizioni rapide, ma che, nonostante ci, possano trasmettere la massima quantit di energia alle corde. Significa che usare martelli pi

III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO

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grandi per produrre pi suono un errore perch si perderebbe in velocit di ripetizione ed in controllo del tono. Si pu ora spiegare lo
schioccare delle guarnizioni usurate: durante la discesa del tasto il perno viene premuto contro il fondo del buco allargato della guarnizione,
al rilascio il recupero della flessione fa schioccare in gi la guarnizione
facendo colpire il perno contro la cima del buco e producendo il familiare suono.
possibile, suonando una singola nota, udire al pianoforte una differenza di tono? Di solito no, la maggior parte delle persone non abbastanza sensibile da poter sentire questa differenza nella maggior parte
dei pianoforti. Su uno Steinway B, o su un pianoforte migliore, si inizier a sentire la differenza (se si prova su diversi pianoforti di qualit
progressivamente migliore) nelle note basse. Il tono pi importante
nelle note basse perch contengono pi armoniche di quelle alte ed i
martelli sono pi pesanti. Quando viene suonata della vera musica lorecchio umano incredibilmente sensibile a come i martelli colpiscono
le corde e queste differenze di tono si possono sentire facilmente anche
nei pianoforti di minor qualit rispetto allo Steinway B. In modo analogo nellaccordatura: la maggior parte delle persone (inclusi i pianisti)
sar in difficolt nel sentire la differenza tra una super accordatura ed
una accordatura normale suonando note singole o anche provando degli intervalli. Tuttavia praticamente qualsiasi pianista pu sentire la
differenza suonando un pezzo della sua musica preferita. Lo si pu
dimostrare da s: si suoni un pezzo facile due volte in modo identico
tranne che per il tocco: si suoni prima con il peso del braccio e premendo in profondit nel pianoforte ed assicurandosi che la discesa del
tasto acceleri sempre fino in fondo; si confronti poi con la musica di
quando si preme poco in profondit in modo da premere fino in fondo,
ma senza accelerazione alla fine. Potrebbe essere necessario esercitarsi
un pochino per essere sicuri che la prima volta non sia pi forte della
seconda. Si dovrebbe sentire una qualit inferiore di tono nel secondo
modo di suonare. Questa differenza pu essere piuttosto grande nelle
mani dei grandi pianisti. Abbiamo detto prima che il tono controllato
molto di pi quando si suonano note consecutive, perci suonare musica per controllare leffetto delle note singole non certamente il modo
migliore. tuttavia la verifica pi ragionevole.
Riassumendo, il tono principalmente il risultato di uniformit e controllo nel suonare e dipende dalla sensibilit musicale di chi suona. Il
controllo del tono una questione molto complessa che comprende qualunque aspetto modifichi la natura del suono ed abbiamo visto che ci
sono molti modi di cambiare il suono del pianoforte. Tutto comincia

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

con come viene intonato il pianoforte. Ciascun pianista pu controllare il tono in molti modi: suonando forte, piano o variando la velocit.
Suonando pi forte e pi velocemente possiamo, ad esempio, produrre
musica che consiste principalmente in suoni immediati. Ci sono poi gli
innumerevoli modi di inserire il pedale nellesecuzione. Abbiamo visto
che si pu controllare il tono di una singola nota perch lo stiletto si
flette. C un po da meravigliarsi che, per quanto ne sappia, non ci sia
stato uno studio definitivo sul controllo del tono essendo largomento
cos complesso.

B) Cos Il Ritmo?
Il ritmo linfrastruttura (ripetitiva) del tempismo della musica.
Quando si legge del ritmo (si veda Whiteside) esso sembra un aspetto
misterioso della musica che solo i talenti nati sono in grado di esprimere o che forse sia necessario esercitarlo tutta la vita come i batteristi.
Pi spesso, invece, il ritmo giusto semplicemente una questione di
contare con precisione e di leggere correttamente la musica, specialmente le indicazioni di tempo. Non cos facile come sembra: le difficolt
spesso sorgono perch la maggior parte delle indicazioni sul ritmo non
vengono scritte esplicitamente in ogni punto dello spartito, ma una
delle cose che appaiono solo una volta allinizio (ci sono troppe di queste cose per elencarle qui, come ad esempio le differenze tra walzer e
mazurca). In molti casi la musica viene di fatto creata manipolando
queste variazioni ritmiche in modo che il ritmo sia uno degli elementi
pi importanti. In breve, gran parte delle difficolt ritmiche nasce dal
non leggere la musica correttamente. Accade spesso quando si cerca di
leggere a mani unite: ci sono semplicemente troppe informazioni da elaborare ed il cervello non pu pensare anche al ritmo, specialmente se
la musica richiede abilit tecnica. Quellerrore di lettura iniziale diventa poi parte della musica che si studia.
Se il ritmo cos importante, quale guida si deve seguire per poterlo
sviluppare? Ovviamente si deve trattare il ritmo come un argomento di
studio separato, per iniziare quindi necessario un programma speciale. Durante lo studio iniziale di un pezzo, quindi, si riservi un po di
tempo per lavorare sul ritmo. Un metronomo, specialmente uno con
caratteristiche avanzate, pu essere daiuto nel farlo. Si deve prima
controllare due volte che il proprio ritmo sia coerente con lindicazione
di tempo. Questo non pu essere fatto mentalmente neanche dopo che
si riuscir a suonare il pezzo si deve rivedere lo spartito e controllare
ogni nota. Troppi studenti suonano un pezzo in un certo modo semplicemente perch suona bene: non si pu fare cos. Si deve control-

III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO

89

lare sullo spartito che ciascuna nota abbia laccento giusto ed attenersi
rigorosamente allindicazione di tempo. Solo allora si potr decidere
quale interpretazione ritmica la migliore per suonare e dove il compositore ha inserito violazioni alle regole fondamentali (molto raro); pi
spesso il ritmo dato dallindicazione di tempo strettamente corretto,
ma suona contro-intuitivo. Un esempio di questo il misterioso arpeggio allinizio della Appassionata di Beethoven, Op. 57. Un arpeggio normale (come Do Mi Sol) inizierebbe con la prima nota accentata
(Do, in battere). Beethoven, tuttavia, inizia ogni misura con la terza
nota dellarpeggio (la prima misura incompleta e contiene le prime
due note dellarpeggio); questo forza ad accentare la terza nota, non
la prima, se si segue lindicazione di tempo correttamente. Quando
viene introdotto il tema principale nella misura 35, scopriamo il motivo
di questo strano arpeggio: semplicemente una forma invertita e
schematizzata (semplificata) del tema. Beethoven ci ha preparati psicologicamente al tema dandoci solo il ritmo! questo il motivo per cui lo
ripete dopo averlo alzato di un curioso intervallo ha semplicemente
voluto essere sicuro che riconoscessimo linsolito ritmo. Un altro esempio nella Fantaisie Impromptu di Chopin: la prima nota della destra (misura 5) deve essere pi delicata della seconda, si riesce a trovare
almeno un perch? Sebbene questo pezzo sia in tempo doppio, potrebbe essere istruttivo studiare la destra come un 4/4 per assicurarsi che
non vengano enfatizzate la note sbagliate.
Quando si inizia a mani separate si controlli attentamente il ritmo.
Lo si controlli di nuovo quando si inizia a mani unite. Se il ritmo
sbagliato di solito la musica diventa impossibile da suonare a velocit.
Quando si hanno difficolt insolite nellarrivare a velocit quindi
una buona idea controllare il ritmo. Di fatto linterpretazione sbagliata del ritmo una delle ragioni pi comuni dei muri di velocit e del
perch si hanno problemi a mani unite. Se si commettono errori ritmici
nessuna quantit di studio permetter di arrivare a velocit. Questa
una delle ragioni per cui il delineare funziona: semplifica il compito di
leggere correttamente il ritmo, quando si delinea ci si concentri sul ritmo. Inoltre, quando si comincia a mani unite per la prima volta, si potrebbe avere pi successo esagerando il ritmo. Il ritmo unaltra ragione per cui non si dovrebbero provare pezzi troppo difficili. Se non
si ha la tecnica sufficiente non si riuscir a controllarlo e la mancanza di
tecnica imporr un ritmo sbagliato creando perci un muro di velocit.
Si vada poi in cerca dei segni speciali per il ritmo come sf o i segni di
accento. Infine ci sono situazioni in cui la musica priva di indicazioni
e si deve semplicemente sapere cosa fare o ascoltare una registrazione

90

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

per cogliere speciali variazioni ritmiche. Si dovrebbe quindi, come parte della seduta di studio, sperimentare con il ritmo (accentando note
impreviste, ecc.) per vedere cosa succede.
Il ritmo anche intimamente associato alla velocit, per questo necessario suonare gran parte delle composizioni di Beethoven oltre una
certa velocit altrimenti si possono perdere i movimenti associati al ritmo ed alle linee melodiche. Beethoven era un maestro del ritmo, non
lo si pu suonare con successo senza prestarci particolare attenzione.
Lui di solito fornisce almeno due cose simultaneamente: (1) una
melodia facile da seguire che il pubblico ascolta, (2) un congegno ritmico che controlla quello che il pubblico sente. Nel primo movimento della sua Patetica, Op. 13, il tremolo agitato della sinistra controlla le emozioni mentre il pubblico si preoccupa di ascoltare la curiosa destra.
La semplice abilit tecnica di gestire il veloce tremolo della sinistra non
quindi sufficiente necessario saperne controllare il contenuto emotivo. Una volta capito ed imparato ad eseguire il concetto ritmico, diventa molto pi facile tirar fuori il contenuto musicale dellintero movimento ed il crudo contrasto con la sezione Grave diventa ovvio.
C una classe di difficolt ritmiche risolvibili con un semplice trucco:
quella dei ritmi complessi con note mancanti. Un buon esempio si
pu trovare nel secondo movimento della Patetica di Beethoven.
Lindicazione di tempo 2/4 facile da suonare nelle misure dalla 17 alla
21 a causa degli accordi ripetuti della sinistra (che mantengono il ritmo). Tuttavia, nella misura 22 mancano le note pi importanti ed accentate e questo rende difficile imparare la destra che in qualche modo complicata. La soluzione a questo problema semplicemente riempire le note mancanti della sinistra! In questo modo si potr studiare
facilmente il ritmo giusto della destra.
Riassumendo, il segreto di un grande ritmo non un segreto comincia con il contare correttamente (il che, devo sottolineare di nuovo,
non facile). Per i pianisti di livello avanzato sicuramente molto di
pi: magia, ci che distingue i grandi dai dilettanti. Non il solo
contare gli accenti di ogni misura, ma come queste sono collegate per
creare lidea musicale che va sviluppandosi. Ad esempio, nel Chiaro di
Luna di Beethoven, Op. 27, linizio del terzo movimento fondamentalmente il primo movimento suonato a velocit folle. Saperlo ci dice
come suonare il primo movimento perch significa che le terzine devono essere collegate in modo tale da portare al culmine con le tre note
ripetute. Se si suonassero semplicemente le note ripetute indipendentemente dalle terzine precedenti il loro vero impatto andrebbe perso. Il

III.1 - IL TONO, IL RITMO E LO STACCATO

91

ritmo anche quellaccento strano ed inaspettato che il nostro cervello


riconosce in qualche modo come speciale. Il ritmo chiaramente un
elemento critico della musica al quale dobbiamo prestare unattenzione
speciale.

C) Lo Staccato
Lo staccato definito come il modo di suonare in cui il dito viene rapidamente fatto rimbalzare via dal tasto in modo da produrre un breve
suono senza sostenimento. in qualche modo sbalorditivo come la
maggior parte dei libri sullimparare il pianoforte parli di staccato senza
mai definirlo! Questo paragrafo ne d una definizione abbastanza
completa. Suonando staccato il paramartello non viene coinvolto e gli
smorzatori silenziano il suono immediatamente dopo che la nota viene
suonata. Ci sono due notazioni per lo staccato: quello normale (puntino) e quello duro (triangolo). Nello staccato normale lo spingitore viene di solito rilasciato, in quello duro il dito del pianista si sposta gi e
su pi velocemente e generalmente lascia il tasto prima. Nello staccato
normale, quindi, la discesa del tasto pu essere a circa met corsa, ma
in quello duro di solito meno della met. In questo modo lo smorzatore ritorna sulla corda pi velocemente ottenendo una nota di durata
minore. Siccome il paramartello non viene coinvolto il martello pu
rimbalzare rendendo complicate le ripetizioni ad una certa velocit.
Se quindi si dovessero avere problemi negli staccato ripetuti rapidamente non se ne prenda subito la colpa potrebbe essere proprio la
frequenza alla quale il martello rimbalza nel modo sbagliato. Cambiando velocit, quantit di discesa del tasto, ecc. si potrebbe riuscire
ad eliminare il problema. Per poter suonare bene lo staccato chiaramente utile sapere come funziona il pianoforte.
Lo staccato si divide generalmente in tre tipi a seconda di come viene
suonato: (1) di dito, (2) di polso, (3) di braccio. Il tipo 1 viene suonato
principalmente tenendo la mano ed il braccio fermi con il dito che esegue un movimento di trazione; il tipo 2 neutro (n trazione n spinta)
e viene suonato principalmente con il polso; il tipo 3 viene di solito
suonato meglio con una spinta in cui latto di suonare ha origine nel
braccio. Nel passare da 1 a 3 si aggiunge pi massa alle dita: quindi 1
fornisce lo staccato pi leggero ed utile per note singole e delicate, 3
fornisce la sensazione pi pesante ed utile nei passaggi forte e negli
accordi con molte note e 2 una via di mezzo. In pratica la maggior
parte di noi usa una combinazione di tutti i tre. Alcuni insegnanti non
approvano luso dello staccato di polso preferendo principalmente lo
staccato di braccio; tuttavia probabilmente meglio avere una scelta tra

92

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

i tre. Si potrebbe ad esempio riuscire a diminuire la stanchezza cambiando da uno allaltro.


Siccome per lo staccato non si pu usare il peso del braccio, il miglior
riferimento proprio il corpo fermo. Il corpo gioca perci un ruolo
importante nel suonare staccato. La velocit delle ripetizioni in staccato controllata dalla quantit di movimento in su e in gi: pi breve il
movimento pi alto il tasso di ripetizione.

III.2 - Ciclare (Fantaisie Impromptu di Chopin)


Ciclare la migliore procedura per sviluppare la tecnica di cose come i
passaggi nuovi o veloci che non si riescono a gestire. Ciclare consiste
nel prendere un segmento e suonarlo ripetutamente, di solito di continuo e senza interruzioni. Se la congiunzione necessaria per ciclare di
continuo coincide con la prima nota del segmento, questo cicla naturalmente ed detto segmento auto-ciclico. Un esempio la quartina
Do Sol Mi Sol. Quando la congiunzione diversa diventa necessario
inventarne una che porti alla prima nota in modo da poter ciclare senza
interruzioni.
Ciclare fondamentalmente ripetizione pura, ma importante che
venga usato come procedura praticamente anti-ripetitiva, un modo di
evitare le ripetizioni meccaniche. Lidea dietro al ciclare che si acquisisce la tecnica cos velocemente da eliminarle. Per evitare di acquisire
brutte abitudini si cambi velocit e si sperimentino diverse posizioni di
mano/braccio/dita in modo da suonare in maniera ottimale e di lavorare sempre in cerca del rilassamento. Non si provi a ciclare la stessa identica cosa troppe volte. Si suoni piano (anche le sezioni forte) finch
non si raggiunge la tecnica, si porti poi ad una velocit almeno il 20%
pi alta di quella finale e, se possibile, anche fino a due volte pi veloce. Oltre il 90% del tempo dedicato al ciclare dovrebbe essere ad una
velocit che si riesce a mantenere con agio e precisione. Si cicli poi rallentando gradualmente verso velocit molto basse. Si avr finito quando si sapr suonare a qualsiasi velocit per qualsiasi durata di tempo,
senza guardare la mano, completamente rilassati e sotto pieno controllo. Si scoprir che certe velocit intermedie danno problemi: si studino
queste perch potrebbero servire quando si comincia a mani unite. Ci
si assicuri di riuscire a ciclare i segmenti con accordi o salti senza guardare la mano. Si studi senza il pedale finch non si acquisisce la tecnica
(in parte per evitare la brutta abitudine di non premere fino in fondo).
Si scambino spesso le mani per evitare infortuni.

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

93

Se una tecnica richiede diecimila ripetizioni (tipico nel materiale molto


difficile), ciclare permette di farlo nel minor tempo possibile. Tempi di
ripetizione rappresentativi sono di circa un secondo, quindi diecimila
cicli equivale a meno di quattro ore. Se si cicla questo segmento per
dieci minuti al giorno cinque giorni la settimana, ci vorr quasi un mese per effettuare diecimila cicli. Il materiale molto difficile richieder
chiaramente mesi per essere imparato usando i metodi migliori e molto
di pi se si usano metodi meno efficienti.
Ciclare la procedura di studio potenzialmente pi lesiva, quindi per
favore si stia attenti. Non si esageri il primo giorno e si guardi cosa accade il giorno seguente. Se il giorno dopo non fa male niente si pu
continuare o aumentare lallenamento a ciclare. Soprattutto, ogni volta
che si cicla si lavori su due passaggi alla volta: uno per la destra e un
altro per la sinistra, in modo da poter cambiare mano spesso. Ciclare
troppo potrebbe provocare dolore ai pi giovani, in questo caso si
smetta e la mano dovrebbe recuperare in qualche giorno; nei pi vecchi
le infiammazioni osteo-artritiche possono impiegare mesi a calmarsi.
Applichiamo il ciclare alla Fantaisie Impromptu di Chopin nellarpeggio della sinistra, misura 5. Le prime sei note ciclano da sole e si potrebbero quindi provare. Quando le provai per la prima volta lo stiramento fu eccessivo per la mia piccola mano e perci mi stancai troppo
rapidamente. Quello che feci fu di ciclare le prime dodici note. Le sei
note successive permisero alle mani di riposare un po e quindi di ciclare il segmento di dodici note pi a lungo e ad una velocit pi alta.
Certamente se si vuole aumentare veramente la velocit (non necessariamente della sinistra, potrebbe essere utile anche per la destra in questo pezzo) si cicli solo il primo insieme parallelo (le prime tre o quattro
note della sinistra).
Il solo riuscire a suonare il primo segmento non significa che si sappiano ora suonare tutti gli altri arpeggi. Sar necessario partire praticamente da zero, anche per le stesse note unottava sotto. Indubbiamente il secondo arpeggio sar pi facile dopo aver raggiunto la padronanza del primo, ma ci si potrebbe sorprendere di quanto lavoro sia
necessario ripetere anche per un piccolo cambiamento. Ci avviene
perch ci sono talmente tanti muscoli nel corpo che il cervello pu sceglierne diversi insiemi per produrre movimenti che sono solo leggermente diversi (e di solito lo fa). Diversamente da un robot, si ha poca
scelta riguardo a quali muscoli il cervello sceglier. Solo quando saranno stati fatti un gran numero di arpeggi simili quello successivo verr facilmente. Ci si deve pertanto aspettare di doverne ciclare diversi.

94

III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

Analizzare le basi matematiche della tempistica a 3 su quella a 4 utile per poter capire come suonare questo pezzo di Chopin. La destra
suona molto velocemente, diciamo quattro note in mezzo secondo
(allincirca). Simultaneamente la sinistra suona ad un ritmo minore, tre
note per mezzo secondo. Quando tutte le note vengono suonate con
molta precisione il pubblico sente una frequenza equivalente di dodici
note al secondo perch questa corrisponde al pi piccolo intervallo di
tempo tra le note. Vale a dire, se la destra suona pi velocemente possibile allora aggiungendo qualcosa suonato pi lentamente Chopin
riuscito ad accelerare il pezzo a tre volte la velocit massima!
Un attimo per: non sono presenti tutte le dodici note, ce ne sono in
realt solo sette, quindi ne mancano cinque. Queste note mancanti
creano quello che detto un motivo Moir: un terzo motivo che emerge quando vengono sovrapposti due motivi non confrontabili.
Questo motivo crea un effetto onda in ciascuna misura e Chopin lo ha
rinforzato usando un arpeggio della sinistra che sale e scende come
unonda sincronizzata con il motivo Moir. Laccelerazione di un fattore tre ed il motivo Moir sono effetti misteriosi che colgono il pubblico
di sorpresa perch non ha idea di cosa li produca o che addirittura esistano. I meccanismi che toccano il pubblico senza che esso se ne accorga producono spesso, rispetto a quelli ovvi (come il forte, il legato o
il rubato), effetti pi drammatici. Questi grandi compositori hanno inventato un numero incredibile di questi meccanismi nascosti e lanalisi
matematica spesso il modo pi facile di scoprirli. Chopin probabilmente non ha mai pensato in termini di insiemi non paragonabili e di
motivi Moir, ha solo capito istintivamente questi concetti grazie al suo
genio.
istruttivo speculare sulla ragione della mancanza della prima nota
nella misura 5 della destra perch se riuscissimo a decifrarne la ragione
sapremmo esattamente come suonarla. Si noti che questo accade proprio allinizio della melodia. Allinizio di una melodia o di una frase
musicale i compositori si trovano davanti a due esigenze in contraddizione: una quella per cui qualsiasi frase dovrebbe (in generale) iniziare piano e laltra quella per cui la prima nota di una misura in battere e dovrebbe essere accentata. Il compositore pu soddisfare elegantemente entrambi i requisiti eliminando la prima nota: preserva il ritmo
e inizia piano (in questo caso nessun suono)! Non si avranno problemi
a trovare numerosi esempi di questo espediente si vedano le Invenzioni di Bach. Un altro stratagemma iniziare la frase alla fine di una
misura parziale in modo che il primo battere della prima misura completa arrivi dopo che sia stata suonata qualche nota (un classico esem-

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

95

pio di questo linizio del primo movimento dellAppassionata di Beethoven). Ci significa che la prima nota della destra, in questa misura
della Fantasie Impromptu di Chopin, deve essere debole e la seconda
pi forte, in modo da preservare rigorosamente il ritmo (un altro esempio dellimportanza del ritmo!) Non siamo abituati a suonare in
questo modo: normalmente si suona iniziando con la prima nota in battere. In questo caso particolarmente difficile per via della velocit e
questo inizio potrebbe quindi richiedere dello studio aggiuntivo.
Questa composizione inizia attirando gradualmente gli ascoltatori nel
suo ritmo, come un invito irresistibile, dopo aver richiamato lattenzione con la forte ottava della prima misura seguita dallarpeggio ritmico del pentagramma inferiore. La nota mancante nella misura 5 viene
ripristinata dopo diverse ripetizioni raddoppiando cos la frequenza di
ripetizione Moir ed il ritmo effettivo. Nel secondo tema (misura 13) la
melodia fluente della destra viene sostituita da due accordi arpeggiati
dando quindi limpressione di quadruplicare il ritmo. Questa accelerazione ritmica ha il culmine nel decisivo forte delle misure 19-20.
Viene poi dato respiro al pubblico con un alleggerimento del ritmo
creato dalla nota melodica ritardata della destra (mignolo) e dalla sua
graduale dissolvenza ottenuta con il diminuendo fino al pp. Lintero
ciclo viene poi ripetuto, questa volta aggiungendo elementi che alzano
il climax finch non finisce nei fragorosi accordi arpeggiati discendenti.
Per studiare questa parte ciascun accordo arpeggiato deve essere ciclato
individualmente. Questi accordi non hanno la struttura 3,4 e ci tirano
fuori dal suo misterioso mondo preparandoci alla sezione lenta.
Come nella maggior parte delle composizioni di Chopin, non c un
tempo giusto per questo pezzo. Tuttavia, se si suona pi velocemente di circa due secondi a misura, leffetto moltiplicazione 3x4 tende a
scomparire e di solito rimane sostanzialmente leffetto Moir ed altri.
Tutto ci dovuto in parte alla diminuzione della precisione allaumentare della velocit, ma in modo molto pi rilevante al fatto che la velocit 12x diventa troppo alta per lorecchio. Sopra a circa 18 Hz le ripetizioni iniziano ad avere, per lorecchio umano, le propriet del suono;
a 2 secondi/misura il tasso di ripetizione di 12 Hz. Il trucco della
moltiplicazione funziona solo fino ad una certa velocit e sopra di essa
si ottengono effetti diversi che potrebbero essere anche pi speciali della semplice velocit. curioso come Chopin ne scelse una vicina al
massimo delle possibilit dellorecchio umano, quasi come se sapesse
che accade qualcosa di speciale al di sopra di questa velocit di transizione. piuttosto possibile che Chopin lo abbia suonato a velocit
maggiore, poteva essere abbastanza abile da suonare pi veloce della

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

transizione in cui la velocit si trasforma in un nuovo magico suono.


La sezione lenta centrale stata descritta brevemente nella Sezione
II.25. Il modo pi veloce di impararla, come molti pezzi di Chopin,
di iniziare a memorizzare la sinistra. Questo perch la progressione degli accordi rimane spesso la stessa, anche quando Chopin sostituisce la
destra con una melodia completamente nuova, perch la sinistra fornisce essenzialmente gli accordi di accompagnamento. Si noti che il tempo 4,3 ora sostituito da un 2,3 suonato molto pi lentamente. Viene
usato per un effetto diverso: alleggerisce la musica e permette un tempo
rubato pi libero.
La terza parte simile alla prima tranne nel finale (difficile per mani
piccole) che pu richiedere un lavoro di ciclaggio aggiuntivo per la destra. In questa sezione il mignolo della destra porta la melodia, ma la
linea melodica arricchita dalla nota di risposta in ottava del pollice. Il
pezzo termina con una riaffermazione nostalgica del tema della sinistra
del movimento lento. Si faccia notare chiaramente la nota pi alta di
questa melodia della sinistra (Sol# misura 7 dalla fine) dalla stessa
nota suonata con la destra tenendola leggermente pi a lungo e sostenendola poi con il pedale.
Il Sol# la nota pi importante di questo pezzo. Lottava iniziale
Sol# sf non quindi solo unintroduzione fanfaresca al pezzo, ma un
modo furbo di Chopin di impiantare il Sol# nella mente dellascoltatore. Non la si affretti quindi: si prenda il proprio tempo e la si faccia
penetrare. Sfogliando questo pezzo si vedr che il Sol# occupa tutte le
posizioni importanti. Nella sezione lenta il Sol# un Lab, la stessa nota. Questo Sol# un altro di quegli stratagemmi con i quali i grandi
compositori fanno colpo sul pubblico con poco, ma senza che esso abbia idea di cosa lo ha colpito. La conoscenza del Sol# utile al pianista
per interpretare e memorizzare il pezzo. Il climax concettuale arriva
quindi alla fine (come dovrebbe) quando entrambe le mani devono
suonare lo stesso Sol# (misure 8 e 7 dalla fine); questo Sol# della destra e della sinistra deve perci essere eseguito con la pi completa attenzione mentre si mantiene lottava Sol# della destra in dissolvenza.
La nostra analisi porta a focalizzarci sulla questione di quanto velocemente vada suonato questo pezzo. necessaria unalta precisione
per ottenere leffetto delle dodici note. Se si sta imparando per la prima
volta la frequenza di queste note potrebbe non essere udibile allinizio a
causa della mancanza di precisione. Quando alla fine la si ha la musica improvvisamente sembrer molto attiva. Suonando troppo veloce

III.2 - CICLARE (FANTAISIE IMPROMPTU DI CHOPIN)

97

e diminuendo la precisione si pu perdere quel fattore tre


semplicemente scompare ed il pubblico sente solo quattro note. I
principianti possono far sembrare questo pezzo pi veloce rallentando
la velocit ed aumentando la precisione. Sebbene la destra porti la
melodia, la sinistra si deve sentire chiaramente altrimenti entrambi leffetto dodici note ed il motivo Moir scompariranno. Essendo questo
un pezzo di Chopin non c bisogno che leffetto delle dodici note si
senta: questa composizione soggetta ad uninfinit di interpretazioni
ed alcuni potrebbero voler sopprimere la sinistra e concentrarsi sulla
destra per produrre lo stesso qualcosa di ugualmente magico.
Un vantaggio del ciclare che la mano suona sempre, simulando un
suonare continuo, una cosa migliore rispetto a studiare segmenti isolati.
Permette anche di sperimentare piccoli cambiamenti (della posizione
delle dita, eccetera) per poter trovare le condizioni ottimali. Lo svantaggio che, ciclando, i movimenti della mano possono essere diversi
da quelli necessari per suonare il pezzo vero: le braccia tendono a stare
ferme mentre di solito le mani tendono a muoversi lungo la tastiera. In
quei casi in cui il segmento non cicla naturalmente si potrebbe perci
aver bisogno anche dello studio segmentato. Lo studio segmentato
permette di usare la congiunzione giusta e lo spostamento della mano
pi vicino al vero, si possono poi unire i segmenti per costruire il pezzo.
In questa analisi del ciclare ne abbiamo parlato nella sua definizione
pi ristretta. La definizione pi ampia che ciclare consiste in un
qualsiasi procedimento di studio che viene ripetuto in cicli. Si possono
quindi ciclare diverse velocit: si cicli velocemente e poi si rallenti gradualmente per aumentare di nuovo e si cicli questo ciclo veloce-lento.
utile sviluppare molti modi diversi di ciclare, ne citer qui alcuni (ce
ne sono troppi da elencare, il limite limmaginazione):
(1) Ciclare la velocit (appena citato).
(2) utile ciclare tra mani unite e mani separate quando si sta lottando
con passaggi difficili a mani unite.
(3) Un altro modo utile di ciclare lungo un ampio periodo di tempo,
forse diverse settimane. Quando si sta chiaramente entrando nella
fase di diminuzione della resa, dopo giorni di duro lavoro, pu di
solito ripagare ignorare semplicemente il pezzo per diversi giorni o
settimane e poi tornarci. Ciclare, ad esempio, tra studio duro e
pause. Questo periodo di sospensione pu portare vantaggi inaspettati perch la tecnica richiesta tende a migliorare a causa del
miglioramento post studio, ma le brutte abitudini tendono a dissol-

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

versi perch la maggior parte di esse si sviluppa con leccessiva ripetizione.


(4) Ascoltarsi studiare per cicli. Si registri la propria esecuzione, la si
ascolti, si facciano cambiamenti, si registri di nuovo e si veda se i
cambiamenti hanno portato a dei miglioramenti. Si ascoltino con
particolare attenzione gli errori ritmici.
(5) Ciclare a memoria come parte del programma di mantenimento
della memoria si ciclino i propri pezzi finiti, tornando alle mani
separate e memorizzando nuovamente i propri vecchi pezzi dopo
averne imparati di nuovi. Si aspetti fino ad averne dimenticato
qualcuno e lo si memorizzi da capo.
(6) Ciclare tra pezzi facili e pezzi difficili non si caschi nella trappola
di studiare solo nuovi pezzi difficili. Suonare pezzi facili estremamente importante per sviluppare la tecnica, specialmente per eliminare lo stress. La cosa pi importante che questi pezzi facili
finiti permettono di studiare facendo musica e suonando a piena
velocit.
Questi concetti generali sul ciclare sono importanti perch come si
studia e come si risolvono certi problemi dipende da quanto si ciclano i
propri procedimenti di studio. Se si volesse ad esempio rispondere alla
domanda Quanto tempo dovrei studiare questo particolare segmento?, la risposta dipenderebbe da quale parte e da quale ciclo si tratta:
per il tipo 1 potrebbe essere cinque minuti; per il tipo 2 circa qualche
giorno e per il tipo 3 forse qualche settimana. importante che ogni
studente si crei numerosi cicli come questi in modo da seguire una procedura di apprendimento strutturata ed efficiente (ottimale) e da sapere
quale ciclo usare per risolvere un problema particolare.

III.3 - I Trilli e I Tremoli


A) I Trilli
Non c miglior dimostrazione dellefficacia degli esercizi per gli insiemi
paralleli (attacco ad accordo) che usarli per imparare il trillo. Ci sono
solo due problemi da risolvere per poter eseguire i trilli: (1) la velocit
(sotto controllo) e (2) continuare per quanto tempo si desidera. Gli esercizi per gli insiemi paralleli sono stati progettati per risolvere esattamente questi problemi e quindi funzionano molto bene per esercitarsi
nei trilli. La Whiteside descrive un metodo per studiare il trillo che,
dopo essere stato analizzato, si scopre essere una specie di attacco ad

III.3 - I TRILLI E I TREMOLI

99

accordo. Questo modo di esercitarsi al trillo non niente di nuovo.


Tuttavia, siccome ora siamo in grado di capire il meccanismo di apprendimento in maggior dettaglio, possiamo progettare lapproccio pi
diretto ed efficace usando gli insiemi paralleli.
Il primo problema da risolvere quello delle due note iniziali. Se le
prime due note non partono in maniera corretta imparare il trillo diventa un compito molto difficile. Limportanza delle prime due note si
applica anche alle volate, agli arpeggi, eccetera. La soluzione quasi
banale: si applichi lesercizio per linsieme parallelo di due note. Quindi per un trillo 2323 si usi prima il 3 come congiunzione e si ottengano correttamente le prime due note. Si studi poi il 32, poi 232, eccetera. proprio cos semplice! Lo si provi! Funziona a meraviglia!
Il rilassamento ancora pi importante nei trilli che quasi in ogni altra tecnica a causa del bisogno di bilanciare rapidamente la quantit di
moto. Vale a dire, gli insiemi paralleli, essendo solo di due note, sono
troppo brevi per poterci affidare (per acquisire velocit) al solo parallelismo. Dobbiamo quindi poter cambiare rapidamente la quantit di
moto delle dita. Lo stress le far bloccare alle parti pi grandi (come i
palmi e le mani) aumentandone perci la massa efficace. Una massa
maggiore significa un movimento pi lento, lo testimonia il fatto che il
colibr riesce a sbattere le ali pi velocemente di un condor e che i piccoli insetti lo fanno pi velocemente del colibr. Questo resta vero anche ignorando la resistenza dellaria (che di fatto effettivamente pi
viscosa per il colibr che per il condor e per un piccolo insetto quasi
viscosa come lo lacqua per un grosso pesce). quindi importante
includere nel trillo, immediatamente dallinizio, un completo rilassamento che liberi le dita dalla mano. Il trillo una di quelle abilit tecniche che richiedono un costante mantenimento. Se si vuole essere
bravi nei trilli necessario esercitarsi ogni giorno. Lattacco ad accordo
la migliore procedura per mantenere il trillo in perfetta forma specialmente se non lo si usato per un po e sembra che lo si stia perdendo o se si vuole continuare a migliorare.
Infine, il trillo non una serie di staccato. La punta delle dita deve
stare il pi a lungo possibile a fondo corsa del tasto: i paramartelli si
devono innescare ogni volta. Si prenda attentamente nota del minimo
sollevamento necessario per far funzionare il meccanismo di ripetizione.
Chi studia sui coda dovrebbe essere consapevole che la distanza di sollevamento pu essere circa il doppio rispetto ai verticali. Trilli pi veloci richiedono sollevamenti pi brevi; su un verticale, quindi, si potrebbe dover rallentare il trillo.

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

B) I Tremoli (Patetica di Beethoven, Primo Movimento)


I tremoli si studiano nello stesso esatto modo dei trilli. Applichiamolo
ai qualche volta temuti lunghi tremoli in ottava della Sonata Patetica di
Beethoven, Op. 13. Per alcuni studenti questi tremoli sembrano impossibili e molti, studiandoli, si sono infortunati alle mani, alcuni in
modo permanente. Altri hanno poche difficolt. Sono di fatto abbastanza semplici se si sa come studiarli. Lultima cosa che si deve fare
esercitarsi ai tremoli per ore nella speranza di sviluppare la resistenza
questo il modo sicuro di acquisire brutte abitudini e procurarsi degli infortuni.
Siccome sono richiesti dei tremoli in ottava in entrambe le mani possiamo studiare la sinistra ed alternare con la destra; se la destra riuscisse prima la si usi per insegnare alla sinistra. Suggerir una sequenza di
metodi di studio, ma con un po di immaginazione si dovrebbe riuscire
a crearne una propria perch potrebbe essere meglio il mio semplicemente un suggerimento a scopo illustrativo. Lho reso eccessivamente
dettagliato e lungo per completezza. La sequenza di studio andrebbe
accorciata in base ai bisogni ed alle debolezze specifiche.
Per poter esercitare il tremolo Do2-Do3 si studi prima lottava (mano
sinistra). Si faccia rimbalzare la mano su e gi, comodamente, ripetendo ed enfatizzando il rilassamento si riesce a continuare a rimbalzare
senza stancarsi o stress specialmente allaumentare della velocit? Se ci
si stancasse si trovi il modo di ripetere le ottave senza affaticarsi (cambiando la posizione della mano, il movimento, eccetera). Se ancora ci si
stancasse si smetta e si cambi mano: si studi lottava Lab4-Lab5 con la
destra perch servir pi avanti. Una volta riusciti a far rimbalzare
lottava senza fatica quattro volte per tempo (si includa il ritmo giusto)
si provi ad accelerare. Ad una velocit sufficiente arriver di nuovo la
stanchezza, di conseguenza si rallenti o si trovino nuovi modi di ridurla. Non si suoni forte: uno dei trucchi per ridurre la stanchezza studiare piano. La dinamica pu essere aggiunta dopo, una volta ottenuta la tecnica. estremamente importante studiare piano in modo da
potersi concentrare sulla tecnica e sul rilassamento. Allinizio sforzandosi a suonare velocemente ci si stanca, ma una volta trovati i movimenti giusti, la posizione delle mani giusta, ecc. si sente davvero la fatica andarsene dalla mano e si dovrebbe riuscire a riposare e rinvigorire
questultima mentre si suona velocemente: si imparato il rilassamento.
Si aggiungano ora gli esercizi per gli insiemi paralleli. Si inizi con le
ottave ripetute e si sostituiscano poi gradualmente con linsieme parallelo 5,1. Ad esempio, se si stanno suonando gruppi di quattro ottave

III.3 - I TRILLI E I TREMOLI

101

(tempo 4/4) si incominci sostituendo alla quarta ottava linsieme parallelo. Presto si dovrebbero studiare solo insiemi paralleli. Se questi non
fossero uniformi e la mano iniziasse a stancarsi, si torni alle ottave per
rilassarsi o si cambi mano. Si lavori con gli insiemi paralleli finch non
si riescano a suonare le due note praticamente infinitamente veloce
in modo riproducibile e, alla fine, con un buon controllo ed un completo rilassamento. Alle velocit pi alte si dovrebbe aver difficolt a distinguere gli insiemi paralleli dalle ottave. Si rallenti allora in modo da
poter suonare sotto controllo a tutte le velocit. Si noti che in questo
caso le note del 5 dovrebbero essere leggermente pi forti di quelle
dell1. Tuttavia si dovrebbe studiare in entrambi i modi: con il battere
su 5 e con il battere sull1, in modo da sviluppare una tecnica equilibrata e controllabile. Si ripeta ora lintero procedimento con linsieme parallelo 15. Di nuovo, sebbene questo insieme parallelo non sia richiesto
per suonare questo tremolo ( necessario solo il precedente) utile per
sviluppare un controllo equilibrato. Una volta che sia 51 sia 15 saranno soddisfacenti, si passi ai 515 e 5151 (suonati come un breve trillo di
ottava). Se si riesce ad eseguire subito il 5151, non c bisogno di studiare il 515. Lobiettivo qui sia la velocit sia la resistenza e si dovrebbe quindi studiare a velocit molto pi alte di quella finale, almeno
per questi tremoli brevi. Si lavori successivamente sull 1515.
Una volta che gli insiemi paralleli saranno soddisfacenti si inizino a
suonare gruppi di due tremoli, magari con una momentanea pausa tra i
gruppi. Si aumenti poi a gruppi di tre e di quattro. Il miglior modo
per accelerare i tremoli alternare tremoli ed ottave. Si velocizzino le
ottave e si provi a cambiarle nei tremoli a questa velocit maggiore.
Tutto ci che si deve fare ora alternare le mani e sviluppare la resistenza. Di nuovo, sviluppare la resistenza non tanto sviluppare i muscoli, ma piuttosto sapere come rilassarsi e come usare i movimenti giusti. Si disaccoppino le mani dal corpo: non si leghi il sistema mano/braccio/corpo in uno stretto nodo, ma si lasci che le mani e le dita
agiscano indipendentemente. Si dovrebbe respirare liberamente a prescindere da quello che esse stanno facendo.
Alla fine si suoneranno i tremoli principalmente con la rotazione della mano, ci significa che la mano ruoter in un senso e nellaltro attorno al suo asse lungo lavambraccio. Lasse una linea retta che passa dalla mano verso la punta delle dita. Il palmo dovrebbe quindi distendersi dritto dallavambraccio e le tre dita libere (2,3,4) dovrebbero
distendersi come i raggi di una ruota e quasi toccare i tasti; non le si
sollevino tranne quando si muovono per la rotazione della mano. Le
persone con mani piccole dovrebbero accompagnare la rotazione della

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

mano con un piccolo movimento laterale in modo da poter raggiungere


i tasti senza dover stirare completamente le dita. Questo dovrebbe aiutare a ridurre lo stress.
Nella destra il dito 1 dovrebbe essere pi forte del 5, ma per entrambe
le mani le note pi deboli dovrebbero essere chiaramente udibili, il loro
scopo ovvio di raddoppiare la velocit rispetto alle ottave. Si ricordi
di suonare piano; pi tardi, una volta acquisite la tecnica e la resistenza,
si potr suonare forte quanto si vuole. importante riuscire a suonare
piano alle velocit pi elevate sentendo lo stesso ogni nota. Si studi
finch, alla velocit finale, non si riuscir a suonare i tremoli pi a lungo di quanto richiesto dal pezzo. Il modo migliore di sviluppare questa resistenza esercitarsi a velocit anche maggiori. Leffetto finale
un costante tumulto che si pu modulare in su ed in gi in intensit.
Le note basse danno il ritmo e quelle alte raddoppiano la velocit. Si
suonino poi i diversi tremoli successivi come indicato nella musica. Ecco fatto! Finito!

III.4 - I Movimenti delle Mani e del Corpo per La Tecnica


A) I Movimenti delle Mani
Per acquisire la tecnica sono richiesti determinati movimenti delle mani. Abbiamo parlato prima, ad esempio, degli insiemi paralleli, ma non
abbiamo specificato che tipi di movimenti siano necessari per suonarli.
importante sottolineare dallinizio che i movimenti necessari delle
mani possono essere estremamente piccoli, quasi impercettibili. Dopo
essere diventati esperti li si potranno esagerare quanto si desidera. Durante un concerto di un qualsiasi esecutore famoso la maggior parte di
essi non sar quindi percepibile (i movimenti tendono anche ad accadere troppo velocemente affinch il pubblico li possa notare), la maggior
parte di quelli visibili sono perci esagerazioni. Due esecutori, pertanto, uno con le mani apparentemente ferme e laltro con leggerezza e disinvoltura possono di fatto usare gli stessi movimenti di cui stiamo parlando. I movimenti principali della mano sono: pronazione e supinazione, spinta (o pressione) e trazione, presa e rilascio, scatto e movimenti del polso. Questi sono quasi sempre combinati in movimenti pi
complessi. Si noti che vanno sempre in coppia (ci sono scatti destri e
sinistri, ed in modo simile i movimenti del polso) e che sono anche i
principali movimenti naturali delle mani e delle dita.
Tutti i movimenti delle dita devono essere sostenuti dai principali
muscoli delle braccia, delle scapole, della schiena e del petto (attaccati

III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA

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al suo centro). Il pi piccolo contrarsi del dito, perci, coinvolge tutti


questi muscoli. Non esiste il solo movimento del dito qualsiasi movimento delle dita coinvolge lintero corpo. La riduzione dello stress
importante per rilassare questi muscoli in modo che possano assistere e
rispondere al movimento della punta delle dita. I principali movimenti
della mano vengono qui descritti solo brevemente, per ulteriori dettagli
si vedano i Riferimenti (Fink, Sandor).
Pronazione e Supinazione
La mano pu essere fatta ruotare attorno allasse dellavambraccio. La
rotazione verso linterno (pollice in basso) detta pronazione e quella
verso lesterno (pollice in alto) detta supinazione. Questi movimenti
vengono eseguiti, ad esempio, quando si suonano i tremoli di ottava.
Ci sono due ossa nellavambraccio: quello interno (il radio, collegato al
pollice) e quello esterno (lulna, collegata al mignolo). La rotazione della mano avviene con la rotazione dellosso interno su quello esterno (la
posizione di riferimento della mano quella del pianista, con il palmo
rivolto in basso). Losso esterno viene mantenuto in posizione dal
braccio. Quando la mano viene ruotata il pollice si muove quindi molto di pi del mignolo. Una rapida pronazione un buon modo di suonare con il pollice. Per suonare il tremolo dottava facile muovere il
pollice, ma il mignolo pu essere mosso rapidamente solo usando una
combinazione di movimenti. Il problema di suonare velocemente i
tremoli di ottava si riduce quindi al risolvere il problema di come muovere il mignolo.
Spinta e Trazione
La spinta un movimento di pressione verso il coperchio tastiera, accompagnato, di solito, da un polso leggermente sollevato. Curvando le
dita il movimento di spinta fa s che il vettore forza del movimento della mano sia diretto lungo le ossa, questo aggiunge controllo e potenza.
La spinta perci utile per suonare gli accordi. La trazione un movimento simile in allontanamento dal coperchio tastiera. In questi movimenti, quello totale pu essere pi grande o pi piccolo della componente vettoriale verso il basso (la corsa del tasto) consentendo un controllo maggiore. La spinta una delle principali ragioni per cui la posizione standard quella ricurva. Si provi a suonare un accordo ampio,
con tante note, abbassando prima la mano direttamente in gi come
nelle cadute e poi usando il movimento di spinta. Si notino i risultati
superiori della spinta. La trazione utile per alcuni passaggi legati e delicati. Di conseguenza, quando si studiano gli accordi, si sperimenti

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

sempre aggiungendo un po di spinta o di trazione. La spinta probabilmente pi utile della trazione.


Presa e Rilascio
La presa consiste nel muovere la punta delle dita verso il palmo e il rilascio nellaprirle in fuori verso la loro posizione distesa. Molti studenti
non si rendono conto che, quando suonano, oltre a muovere la punta
delle dita su e gi possono anche muoverla in dentro e in fuori. Sono
movimenti aggiuntivi utili: aggiungono grande controllo specialmente
nei passaggi legati e delicati cos come nello staccato e permettono un
movimento ampio con una corsa del tasto pi breve, proprio come nella spinta e nella trazione. Invece di provare sempre ad abbassare le dita
direttamente verso il basso si provi quindi a sperimentare con alcuni
movimenti di presa e rilascio per vedere se aiutano. Si noti che il movimento di presa molto pi naturale e facile rispetto ad andare gi
dritti. Il movimento dritto verso il basso della punta delle dita , di fatto, una combinazione complessa di presa e rilascio. La spinta del tasto
verso il basso si pu a volte semplificare distendendo le dita e suonando solo con un piccolo movimento di presa. Questo il motivo per cui
a volte si suona meglio con le dita distese piuttosto che ricurve.
Scatto
Lo scatto uno dei movimenti pi utili: una rapida rotazione e contro-rotazione della mano, una combinazione veloce di pronazionesupinazione o il contrario. Abbiamo visto che gli insiemi paralleli si
possono suonare praticamente a qualsiasi velocit. Quando dobbiamo
collegare gli insiemi paralleli, nel suonare passaggi veloci, sorge il problema della velocit. Non c una soluzione singola a questo problema
di collegamento. Lunico movimento che si avvicina ad una soluzione
universale lo scatto, specialmente quando viene coinvolto il pollice
come nelle scale e negli arpeggi. Gli scatti singoli possono essere eseguiti in modo estremamente rapido e senza alcuno stress, aumentando
cos la velocit, devono tuttavia essere ri-caricati. Scatti veloci e continui sono difficili da eseguire, ma vanno piuttosto bene per collegare
gli insiemi paralleli perch si possono usare nelle congiunzioni e ricaricare durante gli insiemi paralleli. Sottolineando di nuovo ci che stato detto allinizio della sezione, non necessario che questi scatti, e gli
altri movimenti, siano ampi e di solito sono impercettibilmente piccoli;
lo scatto pu quindi essere considerato pi una reazione che un vero
movimento.

III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA

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Movimento del Polso


Abbiamo gi visto che il movimento del polso utile ogni volta che si
suona con il pollice o con il mignolo; la regola generale quella di alzare il polso per suonare con il mignolo ed abbassarlo per suonare con il
pollice. Ovviamente questa non una regola rigida, ci sono un sacco
di eccezioni. Il movimento del polso utile anche in combinazione con
altri movimenti. Combinandolo con la pronazione-supinazione si
possono creare movimenti rotatori per suonare passaggi ripetitivi, come
negli accompagnamenti della sinistra o il primo movimento della Sonata al Chiaro di Luna di Beethoven. Il polso si pu muovere in alto ed
in basso o di lato. Si deve fare di tutto affinch il dito che suona sia parallelo allavambraccio: questo si ottiene con un movimento laterale del
polso. Una tale configurazione sottopone i tendini al minor stress laterale possibile e riduce le possibilit di infortuni come la Sindrome del
Tunnel Carpale. Se ci si ritrova abitualmente a suonare (o a battere a
macchina) con il polso caricato ad angolo potrebbe essere un segnale di
aspettarsi dei problemi. Un prerequisito per un totale rilassamento
anche un polso allentato.
Riassunto
Questa stata un breve rassegna dei movimenti della mano. Si potrebbe scrivere un libro intero su questo argomento (e non abbiamo
neanche toccato quello di aggiungere altri movimenti del gomito, del
braccio, delle spalle, del corpo, dei piedi, eccetera). Lo studente incoraggiato a fare pi ricerche possibile perch pu solo essere utile. I
movimenti appena trattati vengono raramente usati da soli. Gli insiemi
paralleli si possono suonare con qualsiasi combinazione della maggior
parte dei movimenti di cui sopra senza neanche muovere le dita (relativamente alla mano). Questo ci che si intendeva, nella sezione sullo
studio a mani separate, con la raccomandazione di sperimentare e risparmiare sui movimenti delle mani. Conoscere ciascun tipo di movimento permetter allo studente di provarli separatamente per vedere di
quale ha bisogno: la chiave verso il massimo della tecnica.

B) Suonare con Le Dita Distese


Abbiamo notato nella Sezione II.2 che la forma iniziale delle dita per
imparare a suonare il pianoforte leggermente ricurva. Molti insegnanti la insegnano come posizione convenzionale. Ci nondimeno
V. Horowitz ha dimostrato che anche la posizione distesa, o dritta,
molto utile. Parleremo qui del perch la posizione a dita distese non

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III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

solo utile, ma anche una parte essenziale dellacquisizione della tecnica.


Definiremo innanzitutto la posizione a dita distese come quella in
cui le dita sono fondamentalmente stirate in fuori. Generalizzeremo
poi questa definizione intendendo specifici tipi di posizioni non ricurve, un concetto avanzato molto importante nel suonare il pianoforte
perch necessario ad acquisire alcune delle abilit tecniche fondamentali.
Il vantaggio pi importante della posizione a dita distese che questa
ne semplifica il movimento e permette un completo rilassamento, ovvero
i muscoli necessari a controllare il movimento del dito sono di meno
rispetto a quelli della posizione ricurva. Questo perch tutto ci che si
deve fare far perno alla nocca. Nella posizione ricurva, per poter
mantenere il giusto angolo rispetto alla superficie del tasto, si deve raddrizzare ciascun dito della giusta quantit ogni volta che si suona una
nota. Il movimento del dito nella posizione distesa richiede solo luso
dei muscoli principali necessari per premere i tasti. Esercitarsi con le
dita distese pu far migliorare la tecnica perch si esercitano solo i muscoli ed i nervi pi rilevanti. Si provi il seguente esperimento per poter
dimostrare la complessit della posizione ricurva. Prima si distenda in
fuori lindice della destra (posizione a dita distese) e lo si agiti su e gi
rapidamente come se si stesse suonano il pianoforte. Si mantenga ora il
movimento su e gi e le si incurvi gradualmente allindentro il pi possibile. Si scoprir che, con laumento di curvatura del dito agitarne la
punta diventa pi difficile fino a diventare impossibile quando completamente ricurvo. Ho chiamato questo fenomeno paralisi da curvatura. Se si riesce a muovere la punta lo si potr fare solo molto lentamente in confronto alla posizione distesa perch bisogna usare un intero nuovo insieme di muscoli. Di fatto il modo pi facile per agitare la
punta delle dita velocemente nella posizione completamente ricurva
muovere lintera mano.
Nella posizione ricurva quindi necessario essere pi abili per suonare alla stessa velocit rispetto alla posizione distesa. Contrariamente
allopinione di molti pianisti, si pu suonare pi velocemente con le dita distese, piuttosto che ricurve, perch qualsiasi quantit di curvatura
inviter una certa paralisi. Diventa particolarmente importante quando la velocit e/o la mancanza di tecnica producono stress durante lo
studio di qualcosa di difficile. La quantit di stress maggiore nella
posizione convenzionale e questa differenza pu essere sufficiente a
creare un muro di velocit.

III.4 - I MOVIMENTI DELLE MANI E DEL CORPO PER LA TECNICA

107

Sebbene la posizione distesa sia pi semplice, tutti i principianti dovrebbero prima imparare la posizione ricurva finch quella distesa non
sar necessaria. Se i principianti iniziassero con la posizione distesa
non imparerebbero mai veramente bene quella ricurva. I principianti
che provano a suonare velocemente con la posizione distesa probabile
che suonino gli insiemi paralleli a fase bloccata invece di suonarli con
dita indipendenti. Questo porta ad una perdita di controllo e ad una
velocit non uniforme. Una volta che queste brutte abitudini si sono
formate impossibile imparare lindipendenza delle dita e per questo
motivo molti insegnanti proibiscono ai loro studenti di suonare con le
dita distese, un errore terribile. Sandor chiama le posizioni a dita distese posizioni sbagliate, ma Fink ne consiglia alcune (ne parleremo pi
avanti).
I bambini molto piccoli (sotto i quattro anni) hanno di solito delle difficolt a curvare le dita. La maggior parte dei pianisti autodidatti usa
principalmente posizioni a dita distese. Per questa ragione i pianisti
jazz (molti sono autodidatti) le usano di pi rispetto ai pianisti di classica e gli insegnanti di classica evidenziano giustamente che i primi pianisti jazz avevano meno tecnica. Di fatto i primi jazz erano molto meno
difficili tecnicamente rispetto alla musica classica. Questa carenza di
tecnica era tuttavia dovuta ad una mancanza di istruzione, non alluso
delle posizioni a dita distese. Queste ultime non sono quindi niente di
nuovo, sono abbastanza intuitive e sono un modo naturale di suonare.
La strada verso la buona tecnica quindi un attento equilibrio tra studiare con le dita ricurve e sapere quando distenderle. La novit di
questa sezione il concetto che la posizione ricurva non intrinsecamente superiore e che la posizione distesa una parte necessaria della
tecnica di livello avanzato.
Il quarto dito particolarmente problematico per una maggioranza
delle persone, parte di questa difficolt sorge dal fatto che quello il
pi scomodo da sollevare e questo rende difficile suonare velocemente
evitando di suonare inavvertitamente note sbagliate. Questi problemi
sono peggiori nella posizione ricurva a causa della complessit del movimento e della paralisi da curvatura. Nelle configurazioni a dita distese pi semplici queste difficolt vengono ridotte ed il quarto dito pi
indipendente e pi facile da sollevare. Se si mette la mano in posizione
ricurva su una superficie piana e lo si solleva, si alzer di una certa distanza, se ora si ripete la stessa procedura con la posizione distesa si sollever del doppio: quindi pi facile alzare le dita, lanulare in particolare, nella posizione distesa. La comodit nel sollevarlo riduce lo stress
quando si suona velocemente. Inoltre, quando si provano a suonare