Corporeidad y Experiencia Musical

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal
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Ramn Pelinski
Corporeidad y experiencia musical
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 9, diciembre, 2005, p. 0,
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200913
Trans. Revista Transcultural de Msica,

ISSN (Versin electrnica): 1697-0101
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Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review
#9 (2005) ISSN:1697-0101
ENGLISH

Ramn Pelinski
"Es ist mehr Vernunft in deinem Leibe, als in deiner besten Weisheit."
(F. Nietzsche: Also sprach Zarathustra)
music heard so deeply
That it is no heard at all,
But you are the music
While the music lasts
(T. S. Elliot Dry Salvages Four Quartets.)
"You are nothing but a pack of neurons".
Resumen:
El objetivo de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin humana de seres
corporalizados est imbricada en nuestra prctica musical corriente y en nuestros
discursos musicales. Aunque la percepcin sea primariamente un proceso cerebrocorporal, sus rasgos de preconceptualidad y prerracionalidad se extienden sobre
nuestras prcticas musicales a travs de hbitos motores, esquemas corporales de
accin, imgenes auditivas, metforas, etc., que no dependen de una racionalidad
deliberada. La corporeidad desempea, a su vez, un papel decisivo en la
produccin de significados musicales que, aunque primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva, estn abiertos al entorno social y natural e
informados por l.
Abstract
The main goal of this essay is to show how the human condition of embodiment is
implicated in our current musical practices and discourses. They are informed by
the pre-conceptual and pre-rational basis of habits, bodily schemata, auditory
images, metaphors, etc., which in their turn rely on perception as a primarily brainbody involving neural process. I also intend to show that embodiment plays a
decisive role in the production of musical meanings. Although they are experienced
and constituted primarily through the subjective act of intentional perception, they
are open to the social and natural environment with which they are actively
connected.
Conceptos-clave
Corporeidad, corporalidad, percepcin, experiencia, lingisticidad, semntica
cognitiva y tango, neurofenomenologa.
1. El giro corporal
Hasta hace algunas dcadas hablar de cuerpo en musicologa poda ser una
impertinencia: la msica era por excelencia asunto de creacin, estructura, o
contemplacin esttica, puestos al servicio de causas tan nobles como su
significacin en contextos social, poltica, y culturalmente situados.[1] Los
discursos musicales vigentes ignoraban o excluan, negaban o repriman las
manifestaciones de la corporalidad y/o corporeidad inherentes a las prcticas
musicales corrientes: aprender a tocar un instrumento, musicar, bailar,
improvisar, dirigir, escuchar, eran actividades incorporales, obviamente
controladas por instancias superiores: el espritu, el alma, la razn (pura, en
la medida de lo posible).
Sin embargo, en esas prcticas juegan un papel importante procesos
cognitivos en los que las capacidades corporales estn constitutivamente
implicadas. As, el aprendizaje de un instrumento musical, ms que basarse
en la lectura y el estudio de sesudos tratados tericos, consiste en buena
parte en desarrollar capacidades interpretativas (motrices, musicales y
sociales) a partir de modelos propuestos por un maestro y sostenidos por
prcticas habituales en determinados grupos sociales. Lo mismo podra
afirmarse del aprendizaje de un baile: el entrenamiento permite apropiarse de
posturas corporales, pasos y figuras por referencia inmediata al modelo de un
instructor, de la prctica de un sector social o simplemente de un vdeo. La
habilidad adquirida de esta manera permite al aprendiz lucir con fluida
elegancia un cuerpo disciplinado. Y qu decir de los procesos de
improvisacin y composicin en cuya concretizacin actual o diferida por la
escritura la intuicin (preracional) suele desempear un papel decisivo? En
fin, para mucha gente la vida tendra poco sentido si no pudiera escuchar
msica regularmente. Esta actividad suele suscitar estados emocionales que
afectan al cuerpo de maneras muy diversas: desde su aparente ausencia en
un estado de contemplacin esttica pura hasta su presencia ineludible

cuando una emocin musical nos sobrecoge fsicamente.
Obviamente, esta es una visin ingenua del papel que desempea el cuerpo
en las prcticas musicales. Desde la corporalidad, i.e. desde el
condicionamiento biolgico como condicin material de posibilidad de las
prcticas musicales, hasta concepciones de la corporeidad procedentes de la
fenomenologa, la neurofenomenologa y el (neo)cognitivismo sin
mencionar las posiciones reduccionistas de la neurociencia que no sern
tratadas en este ensayo el cuerpo ha recorrido un largo camino que est
comenzando a dejar huellas tambin en la teora musicolgica actual. La
prominencia del cuerpo como foco de atencin en los debates tericos
contemporneos de las ltimas dcadas lo transforman en uno de los
principales campos de batalla para forjar una perspectiva crtica adecuada a
los rasgos cambiantes de la realidad contempornea social, poltica y
cultural. (T. Turner, 1994: 31). Entre estos cambios est el rechazo
contemporneo de los paradigmas, modelos y estructuras de pensamiento
intelectualistas, dominantes en las ciencias humanas antes del torbellino
posmoderno: ste recondujo el nfasis de la reflexin a los contextos
experienciales de la prctica cotidiana, en los que est coimplicada la
corporeidad.
Resear la historia de este giro corporal es tarea que requerira un estudio
separado. Aqu me limitar a sealar que, entre los polos del dualismo
racionalista (Descartes, Kant) y del reduccionismo materialista de algunos
neurocientficos (Crick 1994; Bickle 1998, 2003) se extiende una amplia gama
de perspectivas tericas diferentes. Sea como objeto material, sea como
categora discursiva, el cuerpo se ha prestado a la reflexin en tanto
plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y

hbitos corporales (Mauss 1936; Bourdieu 1980; Dreyfus 1996,
1998; Lloyd, 1996; Crossley 2001a);
objeto dcil configurado por el poder de la disciplina (Foucault
1976);
dotado de sentidos destinados a usos especficos (Howes 1991);
portador de simbolismos y lugar de inscripcin de la memoria
cultural (Blacking 1977; Jackson 1989; Crapanzano 1996);
base fsica de una semntica cognitiva (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1980, 1999);
producto de una construccin discursiva (Butler 1993; Pandolfi
1996);
lugar para dominios especficos de la cultura, la etnografa, la
antropologa, la medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999;

Strahern 1996; De Nora, 2000; Crossley 2001b, 2002; Katz y
Csordas, 2003);
campo de investigacin, reflexin e interminables controversias en
neurociencia, neurofilosofa, ciencias cognitivas, filosofa de la
mente, etc. (Churchland, Paul S. 1987; Varela, Thompson, Rosch
1992; Crick 1994; Chalmers 1996; Damasio 1996, 1999; Petitot,
Varela, Pachoud, and Roy 1999; Bickle, 1993, etc.)
en fin, como objeto de ciruga cosmtica (Davis 1997), de cambios
transgenricos (Foucault 1985), o de potenciacin electrnica por
incrustacin o implantacin de chips que lo conectan directamente
con el ordenador (Warwick 2005a, 2005b),
para no citar ms que algunos de los aproximaciones tericas recientes.[2]

La omnipresencia del cuerpo en la teora y en la vida social contempornea
tambin ha tenido una repercusin en la investigacin musical. Las
neurociencias (neuroanatoma, neurofisiologa, neuropsicologa, etc.) y las
ciencias cognitivas han hecho en las ltimas dcadas una contribucin
importante al conocimiento de las relaciones entre msica y funciones
cerebrales (por ejemplo McAdams y Delige 1989; Cross 1999; Peretz, 2001,
2002; Clarke 2002). Por otra parte, algunos discursos musicolgicos de
raigambre sociolgica, posmarxista y feminista han criticado el silencio de la
musicologa tradicional sobre la corporeidad de las prcticas musicales por
considerarla sea peligrosa debido a su presunta independencia del control
racional, sea simple vehculo material (si no mal necesario) para los fines
musicales ms elevados de la creacin musical y de la contemplacin
esttica (Shepherd y Wicke 1997; McClary 1991; McClary y Walser 1994;
Solie 1993). La visin musicolgica tradicional contrasta con el
desplazamiento del pensamiento actual hacia un paradigma en el que la
corporeidad y su relacin con el entorno natural y social en el mundo real de
la vida cotidiana con sus ambigedades, indeterminaciones, intensidades
emocionales, impulsos corporales, y enigmas de la contingencia juegan un
papel decisivo en la experiencia de la cognicin (Maturana y Varela 1990;
Varela, Thompson y Rosch 1992; Varela 1996, 1997, 1998, 1999; Nez y
Freeman 1999). Vistas las cosas de esta manera, la que creamos ser razn
'pura' est probablemente modelada y modulada por seales corporales,
incluso cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta en
consecuencia (Damasio 1996: 189).
2. Objetivos
El objetivo general de este ensayo es mostrar cmo nuestra condicin
humana de seres corporalizados est imbricada en diversos aspectos de
nuestra prctica y conceptualizacin musical corriente. En particular, intento
mostrar cmo siendo la percepcin un proceso primariamente cerebrocorporal, las sombras de su preconceptualidad y prerracionalidad se
extienden sobre nuestras prcticas musicales en forma de hbitos motores,
esquemas corporales de accin, imgenes auditivas, etc. que no dependen
de una racionalidad deliberada.
Una buena parte de este texto se inspira en el principio de que
[l]a consciencia es originariamente no un yo pienso que sino un yo puedo
(Merleau-Ponty 1997: 154). Esta perspectiva corporal sobre nuestra
capacidad de comprensin y de accin, que, sin control directo de las
representaciones racionales del pensamiento, acenta la capacidad
perceptivo-motora del cuerpo, es particularmente adecuada a una exploracin
de prcticas musicales tales como, por ejemplo, el aprendizaje y la ejecucin
instrumental.
Con la exploracin de estos objetivos se relaciona una cuestin fundamental:
la de las significaciones de la experiencia musical. Mi hiptesis de trabajo es
que
una gran parte de las prcticas musicales posee significados

primarios sin necesidad del vehculo lingstico del pensamiento
racional;
estos significados son siempre ya la actualizacin de
experiencias musicales de la vida cotidiana y gozan, por lo tanto,
de una primaca ntica y epistmica sobre la produccin de
discursos musicolgicos, cientficos, semiticos, culturalistas y
sociologistas, que aspiren a ostentar autenticidad, concrecin e
inmediatez.
aunque estas experiencias tengan lugar en la consciencia a nivel
subjetivo, implican una trascendencia hacia el mundo de la
intersubjetividad y del entorno natural.
En otras palabras: la corporeidad desempea un papel decisivo en la

produccin de significados musicales primordialmente vividos en la
experiencia musical subjetiva de manera preconceptual y antepredicativa, a la
vez que abierta al entorno social y natural e informada por l.

El papel de la corporeidad en la experiencia musical, y, particularmente en la
constitucin de significaciones musicales primeras, no niega la existencia, por
dems evidente, de procesos de racionalizacin y socializacin del material
musical que han estado permanentemente presentes, al menos en la historia
de la msica occidental (Weber 1992). Nadie osar suponer que el Ars Nova
haya podido ser fruto exclusivo de procesos cognitivos prelgicos, ni que el
contrapunto bachiano desdee el oculto ejercicio aritmtico de una mente
[aunque sea] inconsciente que est calculando.[3] Tampoco podemos pensar
que la concepcin estructural de sustancia musical que ha dominado la
potica composicional del siglo XX (Dahlhaus, 1997: 96), y alcanzado el
apogeo en la utopa del serialismo integral, haya sido motivada por un azar
irracional, o quizs, como hipotetiza Lvi-Strauss , por un empirismo ingenuo:
Dado que las ciencias humanas han descubierto estructuras formales detrs de
las obras de arte, uno se apresura a fabricar obras de arte a partir de
estructuras formales. Pero no es nada seguro que esas estructuras conscientes
y artificialmente construidas, en que uno se inspira, sean del mismo orden que
las que uno descubre haber operado posteriormente en el espritu del creador,
lo ms frecuentemente sin que se haya dado cuenta de ello. (1976: 579; vase
tambin Monjeau 2004: 88).
Por otra parte, la exacerbacin de la racionalidad estructural en el

dodecafonismo y el serialismo ha coincidido con la aparicin de la escucha
estructural experta, consciente y analticamente adecuada a la obra (Adorno
1962: 16-7; Szendy 2003: 219, 155). En suma, la agencia manifiesta de la
Razn en la Historia (Hegel) de la msica occidental no debe impedir la
exploracin de experiencias perceptivas que revelan aspectos
preconceptuales y prelgicos en la prctica musical; en ellas estn
coimplicados la sensibilidad y la significacin, la experiencia y la
representacin, la accin y el conocimiento, de la misma manera que lo estn
el sujeto y el objeto, el perceptor y lo percibido (Maturana y Varela 1990). En
un plano ms general, puede decirse que la racionalidad no puede funcionar
sin concertacin con los niveles ms bajos de la percepcin, la emocin, y
todos estos asuntos dbiles y carnosos. (Damasio 1996: 126). No hay
inteligibilidad sin sensibilidad.
Por razones pragmticas prescindir de consideraciones extendidas sobre las
relaciones entre corporeidad y emocin. Aunque se trate de un fenmeno
primordial de la experiencia musical, que precede a la cognicin, la emocin
musical (esa cosa que llevamo muu adentro, como diran los andaluces) es
terreno tan vasto como relativamente poco explorado (Meyer 1956; Juslin y
Sloboda 2001; Becker 2001; Damasio 1996, 1999; de Sousa 2003; Finnegan
2003: 181-92). Observaciones perifricas slo podran rendir magro servicio a

las relaciones fundamentales entre emocin musical y corporeidad. En
particular, Damasio ha insistido en que la razn y la emocin se encuentran
enmallados en las mismas redes neuronales y que determinados aspectos
de los procesos de la emocin y del sentimiento son indispensables para la
racionalidad. (1996: 10). Tampoco abordar aquellos aspectos de la
experiencia musical que, estando restringidos por la corporalidad, (esto es,
por la constitucin neurofisiolgica innata del ser humano), son
probablemente universales (Wallin 1991; Wallin, Merker y Brown 2000; Meyer
2001; Peretz 2001, 2002; Cross 2003). Ms bien que compartir la afirmacin
de que la msica es primeramente una cuestin de biologa (Wallin 1991:
5), prefiero apropiarme de la idea de Damasio, para quien
[] [A]unque la cultura y la civilizacin surgen del comportamiento de
individuos biolgicos, el comportamiento se gener en colectivos de individuos
que interactuaban en ambientes especficos. La cultura y la civilizacin no
podran haber surgido a partir de individuos nicos, con lo que no pueden ser
reducidas a un subconjunto de especificaciones genticas. Su comprensin
exige no slo la biologa general y la neurobiologa, sino tambin las
metodologas de las ciencias sociales. (Damasio 1996: 122)
Inversamente, tambin es razonable pensar que lo puramente musical no

est tan claramente disociado de lo puramente biolgico como solemos
creer (Cross 2003).[4] Para decirlo en trminos fenomenolgicos: debido al
ambiguo entretejido de interior y exterior, de sujeto y objeto, de sintiente y
sentido, la unidad del cuerpo es siempre implcita y confusa a tal punto que
la consciencia encarnada es el fenmeno central del cual mente y cuerpo son
momentos abstractos (Merleau-Ponty 1997: 215).
La discusin de los problemas bsicos involucrados en las relaciones
recprocas entre corporeidad y experiencia musical se realizar de acuerdo al
siguiente plan: Antes de abordar cuestiones relativas a la corporeidad del
aprendizaje, ejecucin y audicin musicales, me parece necesario desbrozar
el terreno conceptual aclarando el sentido de trminos como corporeidad y
corporalidad, percepcin y experiencia que sern los ejes entorno a los
cuales se articularn estas reflexiones sobre cuerpo y msica. El presente
texto ser, pues, un prolegmeno en el que invito al lector a reflexionar sobre
cuestiones tericas implicadas en los fenmenos de la experiencia musical
corporalizada. Tempore oportuno ser completado con un anlisis del
fenmeno de la experiencia musical subjetiva desde la perspectiva de su
potencial para proyectarse en el dominio de la comunicacin intersubjetiva y
de las provisiones (Gibson) del entorno natural. Hay pues un doble eje virtual
que articula la deriva argumental de este ensayo: desde una teora de la
corporeidad hacia su aplicacin a la prctica musical, y desde la subjetividad

silenciosa de la percepcin musical hacia su trascendencia social y
medioambiental.
3. Mecanismos y palabras
Subjetividad e intersubjetividad.
Entre las varias perspectivas terico-metodolgicas posibles para lograr la
realizacin de los objetivos arriba mencionados he optado por explorar el
fenmeno de la percepcin. En trminos generales, mi aproximacin est
endeudada con la fenomenologa de cuo merleau-pontyano, aunque
tomando en cuenta resultados empricos de las neurociencias. La naturaleza
prelingstica de contenido no-conceptual que se encuentra en el origen de
las experiencias musicales juega un papel estructurante en la configuracin
de prcticas musicales (hbitos, habilidades, tcnicas) y de sus significados
subjetivos, sociales y medioambientales.
Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)
Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripcin

fenomenolgica sera un vano juego de palabras. Al dominio del
oscurantismo anticientfico de la fenomenologa (Harris 1977).[5] quedaran
relegadas cuestiones tales como el sentido que la gente atribuye a sus
experiencias musicales, el contenido vivido de dichas experiencias y las
condiciones para su comprensin, el modo intencional de existencia de los
objetos musicales, lo que significa ser humano a travs de la msica, la

descripcin, libre de presuposiciones cientficas, de nuestras percepciones
musicales en lo que tienen de anterracional y antepredicativo, y su
interpretacin culturalmente situada, etc. Tampoco tendra sentido ocuparse
de la relevancia que los procesos preceptivos preconceptuales poseen para
las situaciones musicales de la vida cotidiana. Las tendencias reduccionistas
de la neurociencia eliminan simplemente estas cuestiones como irrelevantes
para una explicacin sistemtica de los mecanismos neuronales. Desde la
perspectiva del reduccionismo eliminativista "(e)l mecanismo es lo que
importa; el resto no son ms que juegos de palabras." (F. Crick 2005). Pese a
la contundencia de esta afirmacin, desde la perspectiva
(neuro)fenomenolgica adoptada en este texto las cuestiones mencionadas
siguen siendo fundamentales para comprender el significado de nuestra
frecuentacin ntima con la msica.
Una de las maneras de responder a estas cuestiones es el uso de mtodos
cualitativos, en particular, de la descripcin fenomenolgica. No es mi
intencin caracterizar aqu los rasgos de este modo de descripcin. Esta
tarea ya ha sido realizada por su creador, Edmund Husserl, y por sus
continuadores: Merleau-Ponty (1997), Schtz (1974, 1976), Ingarden (1986),
y otros (Pike 1970, Smith 1979, Ihde 1976, Clifton 1983, etc.), para nombrar
slo algunos de los fenmenologos que se han interesado particularmente
por la msica. Aplicaciones recientes de la fenomenologa al dominio musical
se encuentran en Porcello (1998: 486), Berger (1999), Downey (2002) y Iyer
(1998). Baste sealar aqu que, para la fenomenologa,
la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la

experiencia consciente, vivida, como condicin de posibilidad de
toda predicacin;
La percepcin es siempre percepcin de un objeto cuya existencia
intencional es funcin de su relacin con el sujeto perceptor;
el primer paso para acceder a la experiencia vivida es poner entre
parntesis (epoch), suspender la actitud del pensamiento
naturalmente orientado hacia sus contenidos, para reorientarla
hacia el origen y la estructura de los mismos. De este modo es
posible acceder a la experiencia en la inmediatez de intuiciones
subjetivas;
las descripciones de nuestras experiencias conscientes del
mundo de la vida preceden a las explicaciones, construcciones y
constituciones abstractas y derivativas del conocimiento
cientfico.
Pese a que el fenmeno de la percepcin intencional se produce en la

soledad (Einsamkeit) del individuo, su subjetividad es capaz de abrirse a
evidencias compartibles con el Otro. La apertura del yo hacia la
intersubjetividad est avalada en la fenomenologa husserliana por la
capacidad de la Einfhlung o de la coexistencia como comprensin del Otro:
con l existe una relacin de reciprocidad en la cual el sujeto trascendental se
comprende a si mismo como el Otro en cuanto l es un Otro para el Otro
(Husserl 1952, 1973; Aguirre 1982: 39-46; Lyotard 1992: 47).[6]
Si efectivamente la experiencia personal vivida est fundada sobre la
participacin total e inevitable del sujeto en el mundo de la vida que abre la
subjetividad hacia el mundo socio-cultural y natural del sujeto , la manoseada
distincin entre emicidad y eticidad quedaria neutralizada: tanto la
subjetividad del investigador como la del colaborador alocultural estn unidos
por su condicin existencial compartida de ser-en-el-mundo: No hay
hombre interior, el hombre est en el mundo, es en el mundo que se
conoce. (Merleau-Ponty 1997: 11).
La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social,
la realidad suprema sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas
de sentido. En ellas vivimos y en ellas podemos reinterpretar nuestras
interacciones con la msica. Segn Schtz, el pblico de un concierto afina
mutuamente sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a
travs de la msica, crea prelingstica y preconceptualmente un nosotros
(1976).[7] Estas ideas de la fenomenologa encuentran una coincidencia con la
presuposicin neurofisiolgica, segn la cual las posibilidades de vivencias
intersubjetivas se fundan a un nivel bsico en principios estructurales
comunes a todos los seres humanos:
Compartimos nuestro concepto del mundo basado en imgenes con otros
seres humanos, e incluso con algunos animales; existe una notable regularidad
en las construcciones que individuos diferentes hacen de los aspectos
esenciales del ambiente (texturas, sonidos, formas, colores, espacio) Si
nuestros organismos estuvieran diseados de forma distinta, las construcciones
que hacemos del mundo que nos rodea tambin seran diferentes. No
sabemos, y es improbable que lo lleguemos a saber nunca, a qu se parece la
realidad absoluta. (Damasio 1996: 99).
Ms an, la capacidad humana de empata (Einfhlung) est substanciada

por la presencia en el cerebro de neuronas-espejo cuya funcin es la de
hacernos sentir, querer y actuar con el Otro (Lohmar 2005: 163-165).[8]
No obstante, las constantes neurofisiolgicas genticas no son
completamente autnomas: existen en relacin de reciprocidad con la

transmisin de las normas y convenciones culturales de una sociedad. Por
una parte, las representaciones de la sabidura que ellas encarnan y de los
recursos para poner en prctica esta sabidura estn intrnsecamente
vinculadas a la respresentacin neural de los procesos innatos de regulacin
biolgica, y por otra parte, los mecanismos biolgicos de base gentica y
muy evolucionados [] se transmiten mediante la educacin y la
socializacin, de una generacin a la siguiente, y requieren para su aplicacin
consciencia, deliberacin razonada y fuerza de voluntad (Damasio 1996:
122).
Una de las consecuencias de las consideraciones precedentes es que las
descripciones fenomenolgicas en primera persona de experiencias
musicales, a pesar de su apariencia puramente subjetiva, estn siempre-ya
situadas espacio-temporalmente e inmersas en una socialidad viva
(Husserl), inherente a toda experiencia humana, por ms ntima que ella
parezca. Si esto es as, la apertura primordial de la experiencia consciente
subjetiva a la intersubjetividad justifica la utilizacin de mtodos de tercera
persona. A menos que nos encerremos en un solipsismo en el que las
diferencias (genricas, tnicas , identitarias, etc.) sean una prisin mental
insuperable. No parece que haya razones suficientes para rechazar
descripciones generadas por observadores externos que pertenezcan a la
misma tradicin cultural: stas no pueden ser de naturaleza esencialmente
diferente a la de los testimonios procedentes de experiencias otorgadas en
primera persona (van Gulick 2004).
En la prctica etnogrfica, sin embargo, dicha apertura bio-social a la
intersubjetividad, ms que una realidad actual, se manifiesta como un
horizonte dialgico de comprensin mutua al que tanto el investigador como
sus colaboradores aloculturales aspiran, a pesar de las barreras culturales
que los separan. Este ideal se realiza compartiendo experiencias,
describindolas fielmente, interpretando su sentido y sometiendo la
interpretacin al consenso negociado de los colaboradores nativos.
Los testimonios a los que acudo en el presente texto provienen de entrevistas
y observaciones etnogrficas transculturales realizadas entre Inuit, tangueros
y campesinos valencianos, adems de encuestas realizadas con sujetos
urbanos en diversos contextos: conciertos, sesiones de entrenamiento,
asistencia a cursos universitarios. En otros casos me he valido de testimonios
por escrito, realizados en primera persona, que se han llevado a cabo durante
un Festival internacional de tango en Granada (1993), en sendas milongas
(i. e. clubes de tango porteo) de Oxford y de Londres (1997-98), y entre
estudiantes de la Universidad de Girona (2005).[9]
La perspectiva general que unifica estas encuestas etnogrficas es la

bsqueda de una comprensin de cmo las percepciones musicales de gente
que aprende, ejecuta o escucha msica son la base de experiencias capaces
de conferir sentido y poder a la gente en sus vidas cotidianas. Asigno a estas
experiencias musicales conscientes una prioridad tanto ontolgica como
epistemolgica con respecto a sus interpretaciones intelectuales
subsecuentes, sean ellas elaboraciones de carcter esttico, musicolgico,
sociolgico, crtico, etc. Mientras que desde la perspectiva ontolgica el
objeto sonoro se constituye como objeto musical en el proceso de la
percepcin intencional, desde la perspectiva epistemolgica, la experiencia
inmediata, en primera persona, de la msica es origen y gnesis del
conocimiento musical.
Esta premisa no excluye que la msica pueda ser tambin otras cosas
importantes: terapia, entretenimiento, expresin emocional, smbolo
referencial, texto para la interpretacin, comportamiento social, lugar de
construccin social, mercanca, y muchas cosas ms (Rice 2004). Sin
embargo, ninguna de estas metforas de la msica seran pensables, si a la
base de ellas no hubiera sonidos y silencios hechos msica en la percepcin
intencional de un sujeto. En consecuencia, lejos de ser puramente musical,
esta experiencia es la condicin de posibilidad para que puedan existir
relaciones sociales, expresiones culturales y formaciones polticas
configuradas por la experiencia de la msica.[10]
Como he de mostrar a continuacin, la relevancia de la experiencia como
tema ineludible en una reflexin sobre la corporeidad se funda sobre su
conexin intrnseca con la percepcin.
4. Corporalidad, corporeidad, msica.

La fenomenologa ha generalizado la distincin entre cuerpo vivido Leib
(Husserl) , corps vecu o corps propre (Merleau-Ponty) por un lado, y, por
otro, cuerpo biolgico (Krper, corps), fsico u objetivo de las ciencias
naturales.
El cuerpo biolgico que poseemos es una estructura fsica, analizada y
explicada por las ciencias empricas (neurofisiologa, neuropsicologa,
neurociencia, etc.). En tanto que producto de la evolucin, este cuerpo es
origen de las restricciones bio-psquicas, innatas y universales, del ser
humano y, a la vez, base material sobre la que se construye la diversidad
social y la variabilidad histrica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin,

Merker y Brown 2000; Meyer 2001; Cross 1999, 2003; Peretz, 2001, 2002).
Centro de las operaciones del cuerpo es el cerebro, cuyo funcionamiento es
objeto de la neurociencia celular y molecular.[11] La condicin humana de
poseer un cuerpo fsico y biolgico guiado por las redes neuronales del
cerebro es la condicin material que nos hace capaces de emocionarnos,
actuar, pensar, hablar y relacionarnos con otras personas y con el medio
ambiente.
Aunque todos los seres humanos poseen un cuerpo, no todos lo viven de la
misma manera. En efecto, el cuerpo vivido es una estructura experiencial
fenomnica, que funciona como nuestra consciencia subjetiva, sumergida en
un mundo diferenciado por contextos histricos, socio-culturales y
medioambientales. El cuerpo vivido es el sujeto de las acciones habituales
que pueden realizarse independientemente de la intervencin iluminadora y
explicativa de la razn. El cuerpo vivido no se inscribe ni en el dominio fsicoobjetivo de la ciencia emprica, ni en el dominio puramente ideal de las
representaciones mentales (Merleau-Ponty 1997: passim); no es ni material ni
mental. Su modo de existencia es el de un objeto intencional, vivido
fenomnicamente como percepcin corporalizada que tiene preeminencia
sobre la conceptualizacin abstracta: antes de ser pensamiento, idea o
concepto, el cuerpo vivido es la experiencia de nuestras capacidades
sensibles, perceptivas y, por lo tanto, preracionales (antepredicativas), y
prelgicas. Lejos de ser una realidad puramente mental, mi cuerpo propio es
consciencia intencional vivida a travs del cuerpo fsico, pensamiento
corporalizado, encarnado, que no se inscribe en el crculo de mis
representaciones intelectuales (Welton 1998: 184; Crossley 2001a: 101). El
cuerpo vivido es el rgano de la percepcin y a la vez objeto de la misma; sin
corporeidad no hay ni percepcin (Husserl, 1952: 5-7) ni razn, ambas
fundadas en el mundo preracional, prerreflexivo, preobjetivo del cuerpo
vivido.[12] El cuerpo vivido est a tal punto entremetido en la mente y el cuerpo
fsico que el mundo no es lo que yo pienso, sino lo que yo vivo. (MerleauPonty 1997: 16).[13]
Corporalidad y corporeidad son dos aspectos diferentes aunque
interrelacionados de nuestra condicin de seres encarnados: corporalidad es
la condicin material de posibilidad de la corporeidad. Entre ambos existe una
circulacin (Varela 1992: 18) fuente de la ambigedad que desdibuja el
dualismo racionalista (Descartes, Kant) entre mente y cuerpo, sujeto y objeto,
y percibido, cultura y biologa, experiencia vivida y conocimiento objetivo.
Estas oposiciones estaran resueltas (aufgehoben) en la experiencia
corporalizada, prereflexiva y ambigua del mundo vivido (Lebenswelt) en un
cuerpo que funde y confunde naturaleza y cultura. Merleau-Ponty describe
estos procesos con la imagen de la circularidad: Ya no hay ms lo originario

y lo derivado; hay un pensamiento que se mueve en un crculo donde la
condicin y lo condicionado, la reflexin y lo reflejado, se encuentran en
relacin de reciprocidad, y donde el fin est en el comienzo como el comienzo
es el fin.(1968: VI, 35).
Estas constataciones han sido corroboradas por la neurofisiologa
contempornea:
La naturaleza parece haber construido el aparato de la racionalidad no slo
encima del aparato de la regulacin biolgica, sino tambin a partir de ste y
con ste. [] La neocorteza participa junto con el ncleo cerebral ms antiguo,
y la racionalidad resulta de su actividad concertada. (Damasio 1996: 126).
El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y corporeidad vivida es

el punto de partida de perspectivas diversas en el estudio de la consciencia
perceptiva. Entre ellas destacan como polos opuestos la fenomenologa y el
reduccionismo neurocientfico. Entre ambos existen mediaciones con
diversas orientaciones epistemolgicas: las ciencias cognitivas (y
neocognitivas) entre las cuales destaca la neurofenomenologa que trata de
crear un puente transitable (Varela) entre fenomenologa y neurociencia.
La fenomenologa ve en la corporeidad la fuente subjetiva e intersubjetiva de
nuestras experiencias vividas en la consciencia cuyas estructuras primarias
investiga mediante descripciones en primera persona de las percepciones
intencionales. La oposicin entre cuerpo biolgico y mente se resuelve en el
fenmeno de la corporeidad como nuestro modo existencial de estar-en-elmundo (Dasein). Cuerpo (fsico) y mente (ideal) se entremezclan en el
fenmeno de la corporeidad intencional. La corporeidad depende de la
corporalidad (esto es, del cuerpo biolgico) para existir y percibir a travs de
sus sentidos objetos que estn simplemente all en el mundo para m
(Husserl 1913: 51), como correlatos de mi percepcin.
Por su parte, las neurociencias (neuro-anatoma, -biologa -fisiologa, psicologa, etc.) buscan desentraar las pautas de funcionamiento de los
varios miles de millones de neuronas y de las al menos diez billones de
sinapsis y su relacin con los fenmenos de la consciencia. Mientras la
fenomenologa se interesa por comprender el cmo de la experiencia vivida,
las neurociencias tratan de explicar el porqu del cmo. Donde aparecen las
neuronas termina la fenomenologa (clsica) y comienzan las neurociencias.
Sin embargo, la separacin entre ambas orientaciones no es tan tajante como
pareciera: pese a su actitud inicial, la fenomenologa contempornea no
rechaza en general los resultados de las neurociencias, mientras que las
neurociencias de tendencia ms humanista son conscientes de que [P]ara

comprender de manera satisfactoria el cerebro que fabrica la mente humana
y el comportamiento humano es necesario tener en cuenta su contexto social
y cultural. (Damasio 1996: 239; van Gelder 1996; Baumgartner 1996; Bayne
2004). Entre la fenomenologa y las neurociencias de tendencia ms
reduccionista (Krick, Koch, Bickle, etc), se encuentran las ciencias
(neo)cognitivas que aspiran a vincular sistemticamente los resultados
neurocientficos con las intuiciones y mtodos de la fenomenologa
husserliana.
Una idea central de la fenomenologa, particularmente en su vertiente
merleau-pontyana, es que la relacin del cuerpo con el mundo no es una
relacin pensada, abstracta, sino real y situada:
No decimos que la nocin del mundo es inseparable de la del sujeto, que el
sujeto se piense inseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo,
porque si no se tratara ms que de una relacin pensada, por este solo hecho,
dejara subsistir la independencia absoluta del sujeto como pensador y el sujeto
no sera situado. [] [m]i existencia como subjetividad no forma ms que una
sola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que,
finalmente. el sujeto que soy, tomado concretamente, es inseparable de este
cuerpo y de este mundo. El mundo y el cuerpo ontolgicos que encontramos en
la mismsima mdula del sujeto no son el mundo en idea ni el cuerpo en idea;
es el mismo mundo contrado en punto de presa global, es el cuerpo mismo
como cuerpo-cognocente. (Merleau-Ponty 1997: 416-7).[14]
Traducido hiperblicamente a una perspectiva musical, diramos que la

nica manera de conocer la msica es vivirla, confundirse con ella. Como la
experiencia musical, la musicologa no debera ser el reflejo de una verdad
preexistente, sino primordialmente la realizacin de una verdad.[15] La
inmediatez, la realidad fenomnica y la situacionalidad espacio-temporal de la
percepcin corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es
el de preceder y fundar el conocimiento musical tanto en su racionalidad
como en su funcionalidad. Si, por ejemplo, en una comunidad rural espaola,
la ejecucin pblica, generalmente ritual, de su danza tpica es capaz de
suscitar un sentimiento de identidad comunitaria, es porque la experiencia
directa de dicha ejecucin tiene el poder de condensar, generalmente de
manera tcita, prelingstica, y preconceptual, la experiencia identitaria que
aglutina a audioespectadores y danzantes en una com-unidad. La
produccin de este sentimiento est reforzada de manera particular entre
aquellos audioespectadores que en sus buenos tiempos haban sido
danzantes: durante la ejecucin reviven especularmente, es decir,
corporalmente, como fantasa dbil (Husserl 1973, Lohmar 2005) la
motricidad corporal exigida por el puesto que entonces ocupaban en la
formacin de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez

corporal la significacin de un sentimiento de identidad comunitaria se opone
a una manera funcionalista de asignar significados racionalmente mediados
por una operacin musicolgica, que los sita en un dominio ideal, abstracto,
derivativo y bien protegido de la inmediatez vivencial.
Una observacin ms para sealar la diferencia entre corporalidad y
corporeidad en el dominio de la experiencia musical: La corporalidad acoge,
por de pronto, los universales acsticos del mundo fsico y los biopsquicos
innatos que pueden ser procesados por el ser humano y que, por ende,
condicionan sus prcticas musicales. Entre los universales biopsquicos se
encuentran restricciones neurocognitivas tales como la limitacin de la
discriminacin auditiva humana para reconocer distancias intervlicas, la
sobrecarga cognitiva como funcin de la cantidad y la velocidad del input
informativo, o bien la necesidad cognitiva de clasificacin, jerarquizacin
estructural, informacin y redundancia, etc. (Meyer 2001: 233-59). Otros
aspectos de la experiencia musical que pertenecen al dominio de la
coporalidad son aquellos fenmenos sonoros que, determinados por las
condiciones biolgicas del cuerpo humano, pueden servir de estmulo
consciente o inconsciente para una estructuracin musical. Tales son los
ritmos corporales del sistema vegetativo entre los cuales mencionamos las
pulsaciones del corazn y la cadencia respiratoria. Sostiene Lvi-Strauss,
todo contrapunto dispone para los ritmos cardaco y respiratorio el puesto de
una parte muda [. ] La msica explota los ritmos orgnicos y vuelve as
pertinentes discontinuidades que de otra manera quedaran en estado latente y
como ahogadas por la duracin (1968: 25-6).
Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y permeable, es

posible que los mismos fenmenos puedan pertenecer al mundo de la
corporalidad fsica como al de la corporeidad (vivida): ello depende de la
perspectiva que asumamos en el acto de la percepcin. Si trabajo en una
fbrica y oigo de lunes a viernes los ruidos ms o menos estridentes que
producen las mquinas, puedo, aparte de taparme los odos, hacer al menos
dos cosas : orlos en actitud natural como lo que son, una sucesin ms o
menos imprevisible y molesta de ruidos; o bien, puedo escucharlos en actitud
esttica, como una sucesin de sonidos con principio, medio y fin (aunque
no siempre en el mismo orden!), organizados segn alturas, colores, texturas
y ritmos determinados. En el primer caso los ruidos pertenecen al mundo real,
objetivo; en el segundo, ingresan al mundo fenomnico de la percepcin
intencional en la cual se convierten para m en fenmeno esttico, como una
totalidad organizada, distinta de su materialidad natural. En cuanto objetos de
percepcin esttica, cesan de pertenecer tanto al mundo fsico de los ruidos
como a un mundo platnico ideal en el que se manifestaran como idea pura.

Su existencia es intencional, dado que en dicha calidad slo existen en
cuanto yo los percibo como objetos de contemplacin o placer esttico.
Otro ejemplo: cuando en una situacin etnogrfica de reciprocidad musical
intercultural como la que he vivido durante mi trabajo de campo en Rankin
Inlet en el verano de 1975, hice escuchar a Tautungi, unos compases de la IX
sinfona de Beethoven, ella no hesit en calificarlos sencillamente de ruido.
Por otra parte, al verla danzar al son de uno de sus cantos personales
ejecutado por el coro de ancianas en la danza ritual de tambor, Tautungi viva
la experiencia de que, de acuerdo a la tradicin local, su danza y su cancin
eran en ese momento su alma y su nombre. Su danza ritual sobre la
ejecucin pblica de su canto personal no simbolizaba su nombre y su
alma, sino que stos se manifestaban en cuanto sonido y danza (Vase
Friedson 1996 passim). Ms an: el breve motivo meldico que une el taignirk
(estrofa) con el kimmik (estribillo) de su canto no significaba (no reenviaba
a) sino que era en ese evento la realizacin sonora perceptivamente vivida
de su familia extendida (Pelinski 1981: 31-48). Mientras para ella Beethoven
haba sido ruido, la ejecucin danzada de su canto personal, eran en ese
momento la experiencia por ella directamente vivida de su identidad.
Estas observaciones nos conducen a explorar ms detenidamente las
relaciones entre corporalidad y corporeidad, percepcin y experiencia
musical.
5. Percepcin: vivo, luego pienso

Para comprender mejor cmo participan la corporalidad y la corporeidad en la
cognicin musical es necesario precisar las conexiones entre sensacin,
percepcin (o experiencia perceptiva) y conceptualizacin. A travs de
nuestro cuerpo y de sus sentidos obtenemos informaciones sensoriales bajo
la forma de representaciones neurales que se distinguen segn el sentido
que les da origen. La tarea de la percepcin es interpretar o convertir estas
informaciones en trminos de imgenes perceptivas (auditivas, visuales,
olfativas, etc.), que son almacenadas en el cerebro no como tales, sino como
disposiciones o potencialidades latentes para reconstruir imgenes. La
intervencin de la mente consiste en manipular estas imgenes
representndolas internamente para organizarlas como conceptos y
ordenarlas como categoras en el proceso del pensamiento (vase Damasio
1996: 92-105).[16] De este modo, la participacin del cuerpo (tanto como
corporalidad como corporeidad) conduce a vivencias subjetivas y sntesis
perceptivas preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos

racionales (reflexin, representacin, inferencia, sntesis intelectual) cuya
base preterica y prelgica constituyen. Ello no significa, sin embargo que el
proceso que se extiende tericamente de la sensacin a la sntesis
conceptual deba producirse en todos las instancias de la percepcin musical.
El caso normal es, segn creo, que un proceso de percepcin musical se
detenga en la activacin de los esquemas prelgicos, imaginativos y
corporales, sin que la intervencin del proceso racional de sntesis conceptual
sea condicin necesaria para que se produzca la epifana del goce musical.[17]
Desde la perspectiva fenomenolgica, toda percepcin, mientras se lleva a
cabo, es un dato absoluto (Husserl 1982: 40). As, la msica que en este
momento escuchamos est aqu, es algo que es en s lo que es. Durante la
percepcin vivimos en la msica percibida, sin mediacin conceptual o
racional que separe al sujeto de su objeto, al del objeto percibido. Si la
percepcin corporal es fundacional y decisiva en nuestros procesos
cognitivos, el conocimiento musical como derivacin lgica de un saber
perceptivo, intuitivo, y vivido es, por naturaleza, secundario (vase Husserl
1982: 50). La msica no es lo que pienso, sino lo que vivo.[18]
Esta afirmacin puede esclarecerse si tomamos en cuenta que la relacin
entre concepto y experiencia perceptiva no agota la intencionalidad de la
experiencia perceptiva: si el objeto de la percepcin pertenece al orden
material, su descripcin puede hacerse en forma de lenguaje conceptual
asertivo; si, en cambio, pertenece al orden fenomnico, preconceptual, de la
expresin artstica o imaginativa, su descripcin suele valerse de conceptos
formulados como metforas (Scruton 1997: 92). Scruton ilustra esta distincin
con un ejemplo musical: mientras los sonidos como hecho fsico pertenecen
al dominio material, su descripcin en tanto msica no puede prescindir de la
metfora, porque sta define el objeto intencional de la experiencia musical.
Aunque el sonido no sube ni baja, es as como lo escuchamos. (Scruton
1997: 93). Los sonidos pertenecen al orden de la corporalidad material; la
msica, al orden de la corporeidad fenomnica.
Las varias modalidades de la corporeidad vivida en la experiencia perceptiva
temporalidad, espacialidad, perspectivismo, sinestesia, propriocepcin, etc.
estn vinculadas por una propiedad esencial de la percepcin: la
intencionalidad. Segn ensea la fenomenologa, toda percepcin es
percepcin de alguna cosa. (Merleau Ponty 1945: 85). La consciencia posee
la propiedad distintiva de ser consciencia de, esto es, de estar por
naturaleza dirigida a un objeto, puesta en relacin con una imaginacin,
representacin, intuicin, fantasa, en una palabra, puesta en relacin con el
mundo. Intencionalidad es, pues, la correlacin entre la percepcin y un
objeto, que puede ser exterior o interior a la consciencia. Cules son los
objetos intencionales de la percepcin musical? Son los silencios, los
sonidos, las melodas, los ritmos, los colores, las armonas, las formas, en fin,
todo material sonoro y su ausencia silenciosa organizados musicalmente, las
emociones, los impulsos propioceptivos asociados a la escucha, y todo
sentimiento de identidad, pertenencia, solidaridad, etc. vividos
inmediatamente en la percepcin musical. Estos contenidos se perciben
forma de imgenes que eventualmente pueden ser conceptualizados en la
forma de pensamientos.
El principio de la intencionalidad tiene importancia fundamental para una
esttica musical concebida desde la fenomenologa: una msica no
concretiza sus posibilidades como evento musical significativo sino en la
medida en que es objeto de una percepcin intencional. En tal caso, la
msica es inmanente a la conciencia en cuanto objeto constituido como
correlato de la percepcin intencional, esto es, de una experiencia presente,
plena y directa, en la que los sentidos, la emocin y la mente participan
solidariamente.
Si bien la msica existe fuera de nuestra conciencia, slo podemos afirmar su
existencia en cuanto tenemos experiencia de ella. La msica y la consciencia
nos son dadas al mismo tiempo: exterior por esencia a la consciencia, la
msica es, por esencia, relativa a ella (Sartre 1947: 32).
La existencia fenomnica de la msica est fundada, pues, sobre la evidencia
de una vivencia inmediata, antepredicativa y prerracional, en la cual mi
consciencia y la msica se encuentran vinculadas por un acuerdo primordial.
Para comprender el significado de esta vivencia, tengo que reflexionar sobre
ella retrotrayndome a su estado anterior a toda racionalizacin y
tematizacin cientfica.
Si la intencionalidad es rasgo primordial de la percepcin consciente, el modo
de existencia de la msica no es ni fsico ni ideal. La msica, de cuya
existencia exterior objetiva no dudo, existir para mi consciencia slo en
cuanto correlato (o contenido) de mi percepcin intencional. Por lo tanto, en
vez de oposicin entre sujeto y objeto, habr entre ellos una relacin de
reciprocidad que los vincula inexorablemente en el acto de la percepcin.
Corolario del principio de intencionalidad es la suspensin de la distincin
entre exterioridad e interioridad. Intencionalidad significa estar enredado en la
msica de tal manera que ya no es posible pensar la oposicin entre
consciencia y msica: la una no es concebible sin la otra; ambas se definen
recprocamente. El yo existe sumergido en la msica y sta como entorno
sonoro percibido por el oyente (o dado para l).

La reciprocidad vivida entre y percibido, entre consciencia y su contenido,
libera la reflexin musical tanto del positivismo como del idealismo. La libera
del positivismo, porque lo que aprendemos de las ciencias de la msica al
recoger, clasificar, transcribir, analizar, editar y publicar objetos musicales no
adquiere sentido a menos que estos conocimientos cientficos reposen sobre
la experiencia, silenciosamente vivida y prelgicamente significante, de la
msica. Y la libera del idealismo, cuya creencia en la primaca de la mente,
de la idea, de la reflexin, del lenguaje, y del texto sobre la materia y la
experiencia directa de la realidad conduce a crear discursos abstractos, que,
haciendo reposar las funciones de la representacin y de simbolizacin sobre
ellas mismas, las desconectan del orden existencial que pretenden
comprender (vase Merleau-Ponty 1997: 141-2).
Para la fenomenologa existencial la percepcin intencional es prelingstica,
preconceptual y antepredicativa: nuestra experiencia es fundamento del
conocimiento y de la significacin: lo que vivimos en ella lo vivimos como real.
Esto quiere decir que la consciencia, en la correlacin vivida con su objeto
intencional, es la fuente de todo sentido. No obstante, aunque nosotros
otorgamos su sentido a la msica en el acto de la percepcin intencional, ello
no sucede sin que la msica misma nos lo proponga (vase Merleau-Ponty
1997: 457): lo hace a travs de su gnesis socio-cultural y de su
situacionalidad histrica en las que hay siempre ya una codificacin cultural
latente. Ello no obstante, toda operacin intelectual de atribucin posterior de
significaciones, inferidas de la percepcin musical originaria, aparece como
abstracta, secundaria y derivada en relacin con la significaciones vividas. No
se trata, pues, de asignar significaciones desprendidas de las vivencias
musicales inmediatas, porque justamente la significacin es lo que nosotros
mismos vivimos cuando estamos tendiendo una experiencia musical.
Llegados a este punto, es oportuno precisar qu entendemos por experiencia
musical.
6. Experiencia: existo, luego puedo

Percepcin y experiencia son conceptos correlativos. La percepcin,
consciente o inconsciente, conceptual o no-conceptual, crea los contenidos
de la experiencia. Aunque podamos hablar de la experiencia que nos
proporciona una percepcin particular, su posibilidad y su calidad estn,
pues, prediseadas por la historia de percepciones precedentes. Segn una
hiptesis neurofisiolgica, las percepciones nos proporcionan fenmenos

sensibles, concretos, corporales, cuya repeticin se estratifica en forma de
disposiciones.[19] vinculadas a determinadas pautas neurales operativas en
la memoria. Estas disposiciones no albergan imgenes perceptivas
(percepciones sonoras, tctiles, visuales, etc.) en s, sino medios para
reconstruirlas (Damasio 1996: 104, 108). La repeticin de estas imgenes
produce un proceso de sedimentacin cuyo resultado son nuestras
experiencias. Es as que podemos hablar de la experiencia musical como
sedimentacin histrica de nuestras sucesivas percepciones musicales.
Las experiencias musicales revisten innumerables formas, segn las
diferentes culturas y estilos musicales, la sensibilidad personal del msico u
oyente, su edad, condicin social, etc.; pueden ir desde el xtasis de una
escucha profunda hasta el canto masivo en un estadio de ftbol repleto.
Todas ellas estn vinculadas a modulaciones particulares de la corporeidad.
Las que sern discutidas aqu son experiencias relativas al aprendizaje y a la
ejecucin instrumental que, a travs del esquema corporal y de la adquisicin
de hbitos musicales involucran al cuerpo como accin, o, para decirlo ms
finamente, como estructura estructurada estructurante (Bourdieu 1980: 87109). Luego me detendr a examinar un caso de emocin musical en edad
temprana cuya intensidad corporalmente vivida marca la historia de vida de
una persona. Comenzar, pues, describiendo el ritual tpico de las primeras
clases de instrumento para un aprendiz de violonchelo. Se trata de una
escena que, aunque tenga por objeto el aprendizaje de msica escrita
occidental, se inscribe en el sistema de transmisin practicado
ejemplarmente en la relacin maestro-alumno de las msicas de tradicin
oral.
Despus del saludo de rigor, el maestro[20] coge su violonchelo, se sienta en
postura de ejecucin frente al aprendiz, y comienza mostrndole las
posiciones correctas del cuerpo requeridas por la naturaleza del instrumento:
cmo sentarse, coger el instrumento y el arco, mover el brazo derecho,
posicionar la mano izquierda y los dedos sobre las cuerdas, afinar el
instrumento, etc. Durante el aprendizaje de las piezas, el maestro corrige
tanto las posiciones corporales como los aspectos musicales: la justeza de la
afinacin y del ritmo, la ejecucin de las indicaciones dinmicas, etc. Lo hace
menos con explicaciones verbales que con demostraciones corporales, sea
ejecutando ejemplos musicales, sea canturreando o gesticulando. El aprendiz
trata de imitar estos modelos buscando la convergencia de los movimientos
habituales de su esquema corporal y un nivel de musicalidad (al menos)
aceptable que la ejecucin de la pieza exige. A travs de las correcciones del
maestro, aprende a escucharse a si mismo y luego, tocando a do con el
profesor aprende a escuchar a los otros. El maestro da la leccin por
aprendida cuando el aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la

reserva de sus disposiciones motrices en la forma de un habitus de ejecucin
que funciona como disposicin transponible (Bourdieu 1980: 87-109) a otras
piezas del repertorio del instrumento. Al fin de la clase, el maestro indica las
piezas que el aprendiz deber practicar antes del prximo encuentro.
Podemos preguntarnos ahora, de qu manera est implicado el cuerpo en
esta escena tpica de un aprendizaje musical. Lo hace al menos a tres
niveles: como esquema corporal innato, como lugar de desarrollo de hbitos y
habilidades motrices, y como sitio de la emocin musical.
El esquema corporal innato capacita al aprendiz para realizar acciones
susceptibles de ser utilizadas para fines musicales. Su esquema corporal es
su manera de expresar cmo su cuerpo est en el mundo y le permite realizar
los movimientos propios de la especie: sentarse en una silla, coger el
instrumento de una manera adecuada a la estructura de su cuerpo, etc.
Mover el cuerpo hacia ciertos objetos o en relacin con ellos es dejar que el
cuerpo responda preconceptualmente a sus solicitaciones (Merleau-Ponty
1997: 155-6; Gibson 1979: cap. 8). Por otra parte, el instrumento est
construido y es concebido como complementario a los aspectos corporales
mencionados: se adecua a la estructura innata del cuerpo, a la posibilidad de
que el aprendiz desarrolle sus habilidades tcnicas, su capacidad de
apreciacin esttica y adquiera una nueva relacin con los objetos de su
entorno cultural. El instrumento musical se ofrece al aprendiz y ste lo percibe
(inconscientemente) como una provisin (affordance) del entorno cultural
(Gibson 1966, 1979) en este caso al servicio de la msica. Existe, pues, una
correlacin entre corporalidad, corporeidad e instrumento musical de la
misma manera que en la percepcin intencional existe una correlacin entre
el sujeto y el objeto por ella constituido.[21]
El aprendiz desarrolla hbitos smato-motrices que le permiten desocultar las
posibilidades musicales del instrumento. Estos hbitos y habilidades se
sedimentan por la prctica en disposiciones duraderas (aunque no
estticas) cuya plasticidad les permite ser transportables a situaciones
musicales semejantes. Son una especie de gramtica generativa que le
permite al msico producir actos musicales de manera inventiva y, a la vez,
predecible. Los hbitos de ejecucin musical transforman y enriquecen el
esquema corporal. Gracias a ellos el instrumento musical se integra al cuerpo
como su prolongacin: el aprendiz incorpora el instrumento a su esquema
corporal como una extensin natural de su cuerpo. Msico e instrumento
pueden fundirse y confundirse hasta el punto en que, paradjicamente, el
ejecutante, en la euforia de la ejecucin siente su cuerpo sin escucharse
(Rosen 2005: 15-44). Los hbitos de ejecucin musical operan a nivel
subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe

ejecutar el instrumento sin saber cmo lo hace: puede ejecutar un pasaje
difcil sin saber cmo ha movido los dedos ni poder decir exactamente dnde
se encuentran sobre el instrumento cada una de las notas ejecutadas. Las
notas estn al alcance de la mano. El aprendiz ha aprendido un pasaje,
cuando el cuerpo lo ha comprendido, esto es, cuando lo ha incorporado a su
mundo. El aprendizaje no se hace pensando sino haciendo. Conocimiento y
comprensin son primordialmente accin. El cuerpo sabe sin necesidad de
pensar(lo); es la razn disfrazada de naturaleza. (Merleau-Ponty 1997: 144,
154-64).[22]
En fin, el cuerpo se manifiesta como sitio de las emociones musicales,
aunque no parece que stas tengan un perfil corporal diferente del de otras
emociones. Lo cierto es que, ms que otros estados conscientes, las
emociones incluyen manifestaciones corporales (Damasio 1996; de Sousa
2003). Es, por tanto, comprensible que el objetivo de suscitar emociones
entre los audio-espectadores es una aspiracin de todo buen intrprete.
Una vez desarrollados sus hbitos motrices (la tcnica del instrumento)
hasta un nivel que le permite ejecutar el instrumento sin la supervisin real o
virtual del maestro: el aprendiz est preparado para expresarse
creativamente y realizar el objetivo ltimo de sus fatigas: iluminar la msica
desde su propia interioridad.[23] Los esquemas corporales y habitualidades
tcnicas pasan ahora a segundo trmino en la mente, sin necesidad de que el
msico les preste atencin; debido a su origen corporal y al entrenamiento del
aprendizaje, funcionan desde ahora como un sistema de cdigos cuya
significacin el msico no necesita representar conceptualmente para poder
realizar una ejecucin musicalmente satisfactoria. La motricidad deja de ser
la criada de la consciencia (Merleau-Ponty 1997: 156) ms bien, ambas se
mezclan ahora en la forma de imgenes sonoras, smato-sensoriales y
visuales que, sin excluir una posible organizacin conceptual, sirven para
producir a partir del hbito nuevas respuestas motrices.[24]
El proceso de aprendizaje es, pues, prctico y consiste bsicamente en una
mmesis auditiva, visual, y motriz del modelo ofrecido por el maestro. Este
rasgo de mmesis prctica (Jackson 1989: 134-5) se da en todo tipo de
actividades cotidianas, en particular en las sociedades de tradicin oral,
aunque en las literatas y tecnolgicamente avanzadas: muchos procesos de
aprendizaje, entre ellos el musical, requieren normalmente la gua de un
instructor o maestro.
La actualizacin del esquematismo corporal con sus capacidades neuromotoras y el desarrollo de hbitos de ejecucin durante el aprendizaje
muestra su funcionamiento pleno en la vida profesional del msico. Un

ejemplo de cmo un msico puede realizar eficazmente acciones musicales
habituales en situaciones diferentes es el del organista que se prepara para
ofrecer un concierto sobre un instrumento distinto al que est acostumbrado a
tocar (Merleau-Ponty 1997: 162-4). Gracias a la habitualidad de su
experiencia, el organista no necesita ms de una hora de trabajo para
orientarse sobre las disposiciones de los registros y las dimensiones del
nuevo instrumento. Es obvio que en este corto lapso no puede adquirir
nuevos reflejos ni disear un plan analtico-racional para controlar el nuevo
instrumento. Su pronta acomodacin al nuevo instrumento es posible porque
el hbito no reside ni en el pensamiento racional ni en el cuerpo objetivo, sino
en las aptitudes adquiridas a travs de una prctica que sedimenta
experiencias y desarrolla esquemas motrices en un cuerpo vivido
preconceptualmente. Cuando por fin la msica resuena, el cuerpo del
organista y el instrumento ya no son ms que el lugar de pasaje de una
msica que existe por s misma y es por ella que todo el resto existe. En
conclusin: el conocimiento del organista radica en un hbito que se
manifiesta como accin musical eficaz. Su conocimiento es accin y su
accin, conocimiento. Su conocimiento es puesta en accin, enaccin o
cognicin corporizada. (Varela 1992: 174-247). Su comportamiento musical
no es originariamente un yo pienso que sino un yo puedo (Merleau-Ponty,
1997: 154). Los preparativos del organista, por su carcter de habitualidad, se
asemejan por lo dems a las experiencias preconscientes y no-conceptuales
que constituyen la base del 90% de nuestro comportamiento cotidiano
prerreflexivo (Varela 1998: 109-12).[25]
No puedo entrar a discutir aqu en detalle los gestos con los que el intrprete
acompaa sus ejecuciones musicales. Mocin y emocin, msica y visualidad
estn ntimamente conectados. Ya Darwin haba sealado la importancia del
movimiento en la expresin de las emociones de humanos y animales
(Darwin [1872] 1965). Y Charles Rosen anota con su agudeza habitual que
la msica es gesto corporal adems de sonido (Rosen 2005: 24). En
diversas teoras contemporneas, el gesto y el movimiento en general
vuelven a ser interrogados desde los intereses tericos de las diferentes
disciplinas (Hatten 2004; Sheets-Johnstone 1999: 259-77; McNeill 1992).[26]
Desde el contrapunto entre fenmenos y neuronas quisiera sealar algunos
aspectos de la gestualidad que conciernen directamente a la msica:
el gesto corporal del ejecutante no reenva semiticamente a una

emocin, sino que es en si mismo la actualizacin de la emocin.
El sentido del gesto comprendido no est detrs del gesto, sino
que se superpone al gesto, se identifica con l (vase Merleau-
Ponty 1997: 203);

entre los gestos del ejecutante y el audio-espectador se establece
una relacin de reciprocidad: como el sentido de los gestos no
est dado por el ejecutante sino que emerge de la percepcin
intencional en cuanto los gestos son comprendidos por el audioespectador, puede afirmarse que los gestos del ejecutante dibujan
un objeto intencional cuya comprensin por el audio-espectador
(puede) habita(r) a su vez el cuerpo de ejecutante (Merleau-Ponty
1997: 203).
cuando el ejecutante (instrumentista, bailarn, cantante) siente una
emocin, la organizacin neural que vincula el cerebro con el
cuerpo induce respuestas disposicionales dirigidas al cuerpo del
ejecutante que suelen externalizarse como gestos o movimientos
especficos del propietario del cuerpo;
la especificidad de la maquinaria neural que est detrs de las
emociones actualmente sentidas y conscientes, permite tambin al
cerebro circumvalar los procesos neurales de relacin cerebrocuerpo, de tal manera que el ejecutante puede realizar gestos
como si sintiera durante la ejecucin tal o cual emocin musical.
El ejecutante puede representar gestualmente la emocin sin
sentirla (Damasio 1996: 144);
las posibilidades de respuesta emocional del audio-espectador
frente a los gestos (y a la msica!) del ejecutante estn
presumiblemente avaladas por la actividad de las neuronasespejo, cuya funcin es la de hacernos sentir, querer y actuar con
el otro (Lohmar 2005; Gallese 2001).
Resumiendo en palabras de Rosen, el cuerpo imita la msica [] Los gestos

del pianista son inevitablemente una traduccin visual del sentido musical.
(2005: 41).
Ms all del dominio de la ejecucin musical, la gestualidad puede asumir en
la msica otras manifestaciones: en las msicas de tradicin oral los diversos
estilos musicales se distinguen por su repertorio propio de gestos tanto
musicales y vocales como coreogrficos; en la composicin musical la
gestualidad entra en juego sea como procedimiento estilstico y estrategia
composicional de cariz semitico (Hatten 2004), sea como material de
composicin (Berio, Ligeti, Kagel, etc.); en la direccin orquestal se postula
una correspondencia entre lo que se sabe de la partitura, lo que se quiere or
y el gesto que debe provocar ese fenmeno (Boulez 2003: 146-7). Es de
notar, sin embargo, que el sentido de estos diversos tipos de gestualidad se

constituye intencionalmente en nuestra percepcin musical enriquecida por
las experiencias vividas en el mundo de la vida cotidiana.
Contrariamente a la habitualidad del intrprete profesional, la escucha
intrnsecamente musical suele ser una experiencia consciente, aunque sus
contenidos no se puedan identificar conceptualmente.[27] a menos que nos
refiramos a ellos en forma metafrica. No se pueden identificar
conceptualmente en particular cuando no podemos vincularlos a ninguna
significacin exterior de contenido narrativo, racionalmente formulable
(Scruton 1997: 95).[28] Este rasgo es particularmente evidente en las
experiencias musicales privilegiadas por su intensidad: no poseemos los
conceptos requeridos para especificar cmo la msica est representada en
el torbellino emocional que las caracteriza.[29] Ilustro esta instancia con el
anlisis de una entrevista con C. T. realizada en Barcelona en diciembre de
2002, cuya transcripcin parcial ofrezco:
Yo vena de un pueblito donde haba poca msica: slo lo que las abuelas
raras veces cantabanalgunas canciones que aprendamos en la escuela, o la
msica que se tocaba en las fiestas del pueblo : jotas, valses, pasodobles, esas
cosas. Slo un par de vecinos tena radio. Mi padre haba comprado una, pero
era difcil para poderla escuchar tena que pedirle permiso!. Tambin
recuerdo lo que cantbamos en la Iglesia, cuando bamos a misa los domingos,
o cuando haba algn funeral, y ese olor a incienso y a cirios! Como pareca
bastante piadoso, y bueno en eso de hacer cuentas, cuando termin la escuela
primaria mis padres me enviaron a un internado para seguir estudiando. Eso
fue en el otoo de 1945; recuerdo que haca algunos meses haba terminado la
Segunda Guerra Mundial. En el internado escuch por primera vez msica
clsica en un ensayo del coro de nios. El maestro de msica nos trajo por
sorpresa una grabacin del comienzo de la Pasin segn San Mateo de
BachAl escucharlofue como si me hubiera cado un rayo!. Se me puso piel
de gallina, y comenc a llorar. El maestro me pregunt qu me pasaba. Como
se me haba hecho un nudo en la garganta, le seal con el dedo la vieja
Victrola. Me respondi que entonces tena que comenzar a estudiar
pianoViva obsesionado por la msica. Por la noche no poda dormirme
tecleando sobre las mantas el Hannon y esa piecita de Diabelli, no recuerdo
ahora cmo se llamaba. [] Despus de escuchar ese coro de Bach supe que
de una u otra manera dedicara mi vida a la msica [].
En otras partes de la entrevista C.T. nos dice que hay sobre todo momentos
de la pieza que lo conmueven especialmente, como si lo transportaran a otro
mundo: Son, en particular, la entrada del coro [c. 17], y las voces infantiles
entonando las distintas frases del coral. Aade, en fin, que aquella primera
escucha le haba producido una conmocin tan profunda que mediante ella
haba descubierto la msica y decidido en ese momento que de una u otra
manera dedicara toda su vida a la msica.[30]

De esta narracin quisiera subrayar tres aspectos:
la emocin musical se ha manifestado en una respuesta corporal

particularmente intensa y visible (lgrimas, efecto sobre la piel,
incapacidad de hablar). An hoy, despus de muchas dcadas, C.
T. prefiere no ser locuaz sobre lo que entonces le ha sucedido.
Nos encontramos, pues, frente a una experiencia emotiva, en
extremo intensa, ocurrida en la infancia, (C.T. deba tener por
entonces 11 aos) que podemos calificar de privilegiada, y que se
sita dentro de los que los psiclogos llaman emociones
musicales fuertes o peak experiences (Gabrielsson y Lindstrm
1995; Gabrielsson 2001);
su experiencia musical emerge de un primer contacto con la
msica clsica: el maestro de msica, sin discursos previos,
quiso sorprender a los nios hacindoles escuchar un tipo de
msica que presumiblemente desconocan. Dado que en casa de
C. T. no se sola escuchar ni practicar msica clsica, al llegar al
internado C. T era prcticamente una tabula rasa musical, al
menos en lo que se refera a la tradicin de la msica culta.
Tampoco conoca la lengua alemana, por lo que no es posible que
el texto literario del coral (Kommt, ihr Tchter, helft mir klagen)
hubiera podido ser el motivo de su conmocin;
la emocin musical fuerte producida por la escucha del coro de
Bach tuvo una (con)secuencia existencial: durante los das
siguientes al evento, C. T. decidi dedicar su vida a la msica. En
efecto, llegado a la adolescencia, y habiendo quitado ya el
internado, C. T. se inscribi en un conservatorio y despus en la
universidad para estudiar msica. Desde entonces no ha cesado
de ocuparse de msica de una u otra manera: como docente,
intrprete o compositor.
Parece evidente, pues, que aquella experiencia no se ha agotado en una

representacin puramente conceptual: su significado existencial no ha nacido
de una reflexin sobre la naturaleza de dicha experiencia, sino que se ha
condensado en el encuentro profundamente emotivo y decisivo para su vida
entre su consciencia y un coral de Bach. Dadas estas condiciones es
problemtico hablar, en este caso, de construccin cultural de la emocin
(Becker 2001), como suele decirse en el lenguaje acadmico. Es cierto que la
msica de J. S. Bach es patrimonio de la cultura musical occidental y que sin

la existencia de esa cultura no habra tenido lugar la experiencia que nos
ocupa. Tambin es ms probable que la msica de Bach afecte
emocionalmente a un miembro de la cultura occidental que, por ejemplo, a
un Inuit.[31] Pero un nio que viene de un medio rural, que nada sabe de Bach,
ni de canon musical, ni de cultura occidental erudita es improbable que pueda
construir su emocin a partir de realidades socio-culturales o de una
competencia rudimentaria de la msica tonal.
Surge entonces la pregunta: en base a qu presuposicin lgica se puede
interpretar el caso de esta experiencia subjetiva de una manera que
abandone el limbo del lenguaje privado para integrarse dentro del dominio
intersubjetivamente compartido de lo que pueden representar experiencias
musicales intensas? Una respuesta es que, de acuerdo a un principio de
simetra(G. Evans 1982: 230) la experiencia musical de una persona est
articulada constitutivamente con su experiencia de lo que sucede en otros
sujetos tambin usuarios del lenguaje. El Otro es capaz de comprender mi
experiencia porque yo soy capaz de comprender la suya. Esta presuposicin
es razonable, si aceptamos la hiptesis de la Einfhlung fundada en la
presencia de las mencionadas neuronas-espejo. Otra respuesta es que, en
trminos de fenomenologa gentica, un regreso a los orgenes de una
experiencia como la que hemos descrito, nos lleva a sensaciones
preobjetivas de tonos, melodas, texturas sonoras que en un momento
indiferenciado de la vida de C. T. comenzaron a ponerse en movimiento
irracionalmente para diferenciarse de colores, sabores, etc. En este proceso
originario, tanto la diferenciacin sensorial como la intensidad de la
percepcin emocional aludida quedan inmotivados y slo pueden ser
comprendidos como una predonacin, un poder prereflexivo y prelingstico
de la persona para donarse cosas, interrumpiendo el regreso sin sentido al
infinito (Husserl 1970: 158-66; Aguirre 1968: 196-9 ).[32]
En ambos casos, sin embargo, nos queda sin resolver la cuestin de la
relacin entre experiencia musical y lenguaje: las experiencias musicales
conscientes cuyos contenidos son no-conceptuales gozan de un estatuto de
plenitud somtica, que nunca puede ser absorbida sin restos por el lenguaje
reflexivo y, en particular, por la objetivacin cientfica, que, frente a la
experiencia corporal de la percepcin, aparecen como derivativas y
secundarias (Husserl 1982). Cmo se puede concebir entonces la relacin
entre lenguaje y experiencia musical?
7. Lenguaje: hablo, luego pienso
Es bien sabido que las experiencias conceptuales estn ligadas a la aparicin

del lenguaje, que trae aparejada, a su vez, la aparicin (hace cincuenta o cien
mil aos) de la capacidad de reflexin y autorreflexin. La fenomenologa
existencial ha observado, sin embargo, que el anlisis del lenguaje y de la
percepcin en trminos representacionales tiene sus lmites,
porque mucho de lo que sucede en ellos, sucede a nivel preconceptual [] El
error de la asercin representacional es definir la intencionalidad como
fenmeno inherente a las afirmaciones del lenguaje, y no tambin, y ms
fundamentalmente, en el comportamiento intencional prelingstco como
sucede en la accin habitual del experto. El divorcio entre afirmacin y
estructuras prelingsticas intencionales posibilita un discurso representacional
que da cuenta slo de los aspectos ms derivativos de la fenomenologa del
lenguaje y da cuenta de este aspecto ms derivativo de una manera que en el
mejor de los casos es errnea (Wrathall y Kelly 1996, 4: [28]).
No es sorprendente, pues, que al utilizar el lenguaje conceptual para analizar

experiencias musicales complejas, dejemos inconceptualizados aspectos
importantes de las mismas: la cualidad de la emocin, los gestos interiores
que espejan la gestualidad del intrprete, las finuras inefables de la ejecucin,
aquel rubato finsimo que nos hace flotar libremente en el tiempo-espacio, sin
hablar de aquellas viejas canciones que impregnan de tristeza, calor hmedo,
y olor a selva virgen los recuerdos de la infancia... Si fijo mi atencin en estas
experiencias, compruebo la incapacidad del lenguaje racional para
representarlas en toda su frescura y la riqueza de sus matices, a menos de
acudir al lenguaje metafrico (vase 8.). Las experiencias perceptivas de
contenido no conceptual, corporalmente vinculadas a la accin y a la
emocin, son ms finas, detalladas y complejas que las posibilidades
lingsticas de expresarlas y justificarlas como contenidos conceptuales
(Evans 1982; Peacocke 1992; Bermdez y Macpherson 1998).
La distincin entre contenido experiencial no conceptual y conceptual puede
ser ilustrada mediante la diferencia existente entre la fina continuidad de una
grabacin musical analgica con la perfeccin discreta de una digital.
Tambin se puede visualizar por la diferencia entre funcionamiento de los
relojes digitales y analgicos, o con nuestra manera de calcular distancias
cuando no disponemos de artefactos diseados especialmente para medirlas.
Estos ejemplos muestran que la relacin entre el sujeto de la percepcin y el
contenido no-conceptual de su experiencia es tal que posee la capacidad de
proveer informacin inmediata sobre el entorno sin necesidad de apelar al
conocimiento proposicional. (Bateson 2000:372-4; Peacocke 1983; Bermdez
y Macpherson 1998; Pitarch 2003)
Si bien la capacidad reflexiva est indisolublemente unida al lenguaje (Varela

1998), ello no implica que tambin el contenido de las experiencias
musicales, cuya naturaleza es diferente a la de los contenidos semnticos del
lenguaje natural, puedan ser completamente aprehendidas en su inmediatez
vivida por la reflexin lingstica.
Contrariamente a las tendencias que subyugan el pensamiento musical al
modelo lingstico, sostengo la venerable aunque mil veces atacada tesis de
que la msica, en el sentido cotidiano del trmino usado comnmente en la
tradicin occidental, es primordialmente asemntica, no representacional,
porque intrnsecamente carece de contenido narrativo; su sentido no es dado
por convencin, sino por percepcin intencional (vase Scruton 1997: 138-40,
210, 223-5, 344-5).
Ello no obsta a que una inagotable variedad de significaciones
convencionales (polticas, sociales, culturales, filosficas, etc.) le puedan ser
asignadas desde el exterior mediante discursos, por lo dems socioculturalmente muy relevantes, que pertenecen a un dominio de
conceptualizacin generalmente exterior y posterior, subsidiario y perifrico
con respecto a la experiencia musical vivida. La verosimilitud de esta asercin
reposa sobre hbitos de escucha que por diversos senderos (asociacin,
historia de vida, compromiso social, etc.) sitan la significacin de la msica
fuera o ms all de la experiencia intencional; aunque suscitadas por la
msica, no son experiencias musicales. Tal es el caso de los discursos
etnomusicolgicos sobre las funciones sociales, culturales y polticas a cuya
configuracin la msica, entre otras actividades humanas, puede contribuir
como mediacin sonora. Tal es el caso tambin de las significaciones que la
semiologa musical estructuralista ha ido atribuyendo a la msica mediante
representaciones intelectuales.[33]
Por cierto, estas funciones y significaciones son importantes en cuanto la
manera ms razonable de atribuir a la msica un predicamento sociocultural, y de construirla, por tanto, como actividad humana digna mediante el
recurso de situarla dentro de los discursos musicales institucionalizados.
Frente a estos discursos, socialmente construidos y acadmicamente
aceptados, se yergue, sin embargo, un fenmeno que es el fundamento de la
dignidad ontolgica de la msica (Aguirre): la experiencia musical, vvida y
vivida, del cual los discursos musicolgicos incluso el presente son plidos
reflejos. En suma, el contenido de la percepcin musical es simultneo e
idntico con su sentido. Como objeto intencional de la experiencia perceptiva,
la msica no simboliza, ni refleja la realidad; es la realidad en cuanto vivida
en el fenmeno de la percepcin intencional.
Llegados a este punto, el perspicaz lector puede preguntarse en qu

consiste, pues, la musicalidad de los contenidos perceptivos a los que el
autor se viene refiriendo, sin haberlos especificado hasta ahora?. Qu
relacin guardan estos contenidos con el carcter lingstico del pensamiento
humano?
Cuando hablo de contenidos musicales de la experiencia perceptiva, me
refiero a todos los objetos sonoros posibles, encuadrados por sus respectivos
silencios (o a todos los silencios posibles, encuadrados por sus respectivos
sonidos) que en mi percepcin intersensorial (particularmente en la aural) se
transforman en objetos intencionales. Entre estos fenmenos tienen un lugar
privilegiado los que en la cultura occidental llamamos convencionalmente
msica concebida en sentido amplio: desde el ruido del agua en la fuente
del jardn, hasta el inolvidable coro de Bach, sin excluir Mo-No. Msica para
leer de Dieter Schnebel, ni fenmeno sonoro o silencioso alguno que
decidamos percibir intencionalmente como objeto musical. Su contenido
musical es el sonido y el silencio organizados en la percepcin como
objetos intencionales segn los parmetros corrientes altura, duracin,
dinmica, articulacin, timbre, textura, forma, etc., la particularidad de
procesos composicionales, las cualidades de la ejecucin (brillantez,
delicadeza, fuerza, etc.) y toda la gama de cualidades musicales que
seamos capaces de percibir en los sonidos y silencios del medio ambiente.
En cuanto pertenecientes al mundo intencional de la imaginacin, los
contenidos musicales de nuestras experiencias perceptivas son
preconceptuales y prelingsticos, esto es, inefables: no se dicen, se viven.
Esta tesis trae consigo implicaciones tericas referentes a la relacin entre
lenguaje y msica. En efecto, nuestra experiencia cotidiana es testimonio de
que, a menudo, hablamos de msica y de que, para escribir sobre ella textos
verosmiles e intersubjetivamente comprensibles, nos situamos en el terreno
de la racionalidad conceptual. Para resolver esta aparente contradiccin, se
nos presenta una alternativa: apelar al pensamiento no lingstico, o bien
valernos de un lenguaje basado en metforas conceptuales.
La nocin de pensamiento nolingstico implica que nuestra naturaleza de
seres corporalizados nos permite un comportamiento noconceptual en
trminos perceptivos noproposicionales, los cuales, sin embargo, son bien
estructurados, capaces de representar el mundo de manera bien determinada
y de aprehender adecuadamente el mundo circundante. La posibilidad y la
existencia de un pensamiento nolingstico han sido ampliamente
argumentadas por Bermdez (2003a, 2003b). Sus argumentos contradicen
evidentemente la concepcin usual de la naturaleza del pensamiento
protagonizada por Frege, Wittgenstein y los giros lingstico y hermenutico
de las teoras contemporneas, para la cuales la nocin de pensamiento sin

lenguaje es impensable. Wovon man nicht sprechen kann, darber muss
man schweigen, sentenciaba Wittgenstein (1964). En el contexto de nuestro
discurso, es posible interpretar los gestos del intrprete y del director de
orquesta como una especie de pensamiento nolingstico que puede ser
intersubjetivamente comprendido (McNeill 1992). Los gestos son tambin
reveladores del significado que posee la escucha musical para el y la
comunidad a la que pertenece. Estos gestos suelen ser culturalmente
configurados: giros de cabeza de derecha a izquierda que en la cultura
occidental significan negacin, son signos de emocin musical positiva para
un Hind que escucha un raga.
Sin embargo, nuestra manera ms corriente de organizar nuestros discursos
sobre la msica es el lenguaje basado en metforas conceptuales generadas
en su mayora, por nuestra condicin de seres corporeizados. Semejante a la
sinestesia la metfora es, segn la semntica cognitiva, un recurso, del
pensamiento para comprender un dominio de la experiencia en trminos de
otro dominio (Lakoff y Johnson, 1980; Johnson, 1987; Lakoff 1993). Ms all
de ser una figura potica, la metfora es, sobre todo, un mecanismo cognitivo
(Nez 1999: 45). Su uso cognitivo se legitima por ser proyeccin de nuestra
experienica corporal, biolgicamente predeterminada, sobre nuestras
experiencias perceptivas y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999).
La metfora posee la capacidad de mostrar las conexiones del pensamiento
racional lgico hacia atrs, con el mundo de la vida como punto de partida,
sostn y motivo de toda teora (vase Husserl 1976; Villacaas y Oncina
1997: 15). Por su capacidad de establecer conexiones entre mundos
diferentes -el material y el intencional, el acstico y el musical la metfora
es el medio lingstico ms adecuado para hablar de contenidos musicales y,
si fuera el caso, comprenderlos (vase Scruton 1997: 80-96).[34] Fenmenos
musicales intencionales, tales como la densidad, el movimiento, el color, la
fuerza, la textura, etc., pueden ser comprendidos en trminos del dominio de
experiencia corporal que les ha dado origen (vase 8.).
Volvamos al problema de la relacin entre lenguaje y experiencia musical. Si,
como lo postula la hermenutica gadameriana, la lingisticidad es previa a la
experiencia del mundo y, como tal, la condicin de posibilidad para poder
pensarlo, parecera que las experiencias musicales prelingsticas y
prerreflexivas seran impensables, esto es, inexistentes. En efecto, para
Gadamer, [El] pensamiento vive en el lenguaje y [l]o lingstico es la
constitucin fundamental del ser humano. (Gadamer 1997: 115). El lenguaje
condiciona toda comprensin que es la manera de ser de la existencia
(Dasein) misma. El lenguaje [] es la primera interpretacin global del

mundo y por eso no se puede sustituir con nada. Para todo pensamiento
crtico de nivel filosfico, el mundo es siempre un mundo interpretado por el
lenguaje (Villacaas y Oncina 1997: 18). En la perspectiva fenomenolgicohermenutica, los conceptos establece(ra)n tanto el horizonte de la
experiencia posible como los lmites de la teora pensable.
Pese a su tesis de que el lenguaje sea condicin de posibilidad y mediacin
de nuestra experiencia del mundo, Gadamer admite que nuestra experiencia
del mundo nunca es slo un proceso lingstico ni se agota en el lenguaje
(Koselleck y Gadamer 1997: 89). Habra, pues, dominios de la experiencia
humana cuyo sentido escapara a los rigores de la razn lgica. Ahora bien,
en el caso de la experiencia musical hay procesos extralgicos,
corporalizados, que se sustraen a las posibilidades de conceptualizacin
porque se basan en la imaginacin, en la emocin y en los matices infinitos
de la sensibilidad humana. Estos procesos no son transparentes para la
consciencia. De la misma manera que el ser excede a la consciencia y al
sentido (Kant), el ser del lenguaje excede a sus aplicaciones discursivas
(Gadamer), y la situacin semntica de un acto de habla desborda al sentido
de las palabras empleadas (Austin, Searle, y el segundo Wittgenstein). El
espacio de la experiencia musical, por estar coimplicada en la corporeidad de
la percepcin, rebasa las posibilidades de su conceptualizacin. Situar la
msica en el horizonte de una gnesis lingstica slo da cuenta de sus
posibles puestas en discurso, las cuales no pueden agotar el horizonte de las
experiencias musicales posibles. El sentido de la experiencia musical es
siempre algo ms que lo dicho y diverso de todo esto (comprese con
Koselleck 1997: 41). Este exceso de la experiencia musical quizs slo puede
ser dicho en trminos de metforas conceptuales irreductibles a la pura razn
lgica.
En suma, hay una asimetra primordial entre la experiencia musical vivida y
los intentos de su conceptualizacin totalizadora que devuelve los discursos
musicales institucionalizados al sitio que les corresponde: el de fuentes
derivadas y complementarias del conocimiento musical. De la misma manera
que la historia, aunque posibilitada y mediada lingsticamente, va ms all
de lo asequible con el lenguaje (Koselleck 1997: 89, 93), todo modelo de
procesamiento lingstico-semiolgico de la msica sufre una inalcanzable
pretensin de sentido debido a la naturaleza fundamentalmente asemntica
de la msica y a que la corporalidad prelingstica de la experiencia musical
excede todo esfuerzo de racionalizacin total (vase tambin Jackson 1989:
122). Un contenido preconceptual de la experiencia musical slo se puede
encauzar en el marco de una consideracin racional mediante un proceso
adicional de traduccin metafrica. As se pueden vislumbrar los lmites de la
preracionalidad, aunque sin la posibilidad de aprehenderla en su totalidad.[35]

Parafraseando a Husserl: Lo menos posible de entendimiento, pero lo ms
posible de intuicin pura!: el lenguaje de la msica deja la palabra puramente
al odo que escucha y desconecta el pensamiento que, entreverado al
escuchar, trasciende, o sea, reifica la experiencia musical.
Ms arriba haba sugerido que el valor cognitivo de la metfora conceptual
est legitimado por ser proyeccin de nuestra experiencia corporal sobre
nuestras percepciones y nuestros pensamientos (Johnson 1987; Lakoff y
Johnson 1999). En la seccin siguiente especificar esta relacin. [36]
8. Semntica cognitiva y corporeidad tanguera

Como ya se ha sealado, la percepcin musical est estrechamente
vinculada al espacio como accin, orientacin y movimientos vividos en su
primordial carcter corpreo. Esta vinculacin remite a los esquemas
corporales que subyacen a nuestro modo de estar en el mundo cotidiano y a
nuestras conexiones habituales con el entorno natural (Johnson 1987; Lakoff
y Johnson 1999; Nez 1999: 41-60). Ms an, las percepciones musicales
generadas por nuestra corporeidad se expresan lingsticamente mediante
transferencias intersensoriales metafricas.
Nuestras habitudes de comportamiento lingstico racional tienden a ocultar
la emergencia de estructuras de significacin en la profundidad de nuestra
experiencia corporal. Sin embargo, como lo han mostrado Lakoff y Johnson
(1980, 1999, Johnson, 1987) la corporeidad est implicada en la mente
humana por la fuerte dependencia que conceptos y razn mantienen con el
cuerpo. El cuerpo configura la naturaleza misma de nuestros conceptos
(Lakoff y Johnson 1999:19-20). Las peculiaridades del cuerpo humano y de
las estructuras neurales de nuestro cerebro son el origen de las experiencias
sensorio-motrices de nuestra vida cotidiana de las que, a su vez, mediante
esquemas motrices y de la imaginacin, emergen las estructuras
conceptuales. La condicin de posibilidad para que tengamos conceptos
significativos est intrnsecamente vinculada a su conexin con nuestros
cuerpos y la experiencia corporal. Conceptualizacin, categorizacin, e
inferencia nacen en gran parte de la naturaleza de nuestro cuerpo: de
nuestros esquemas de motricidad, de nuestras capacidad de percepcin
gestltica y de formacin de esquemas de la imaginacin.
Para expresar lingsticamente esta proyeccin de nuestro aparato sensoriomotriz a nuestras experiencias subjetivas y a nuestro juicios nos valemos de
metforas conceptuales sin apelar directamente a la razn discursiva (Lakoff

y Johnson 1999:7, 13). Las metforas nos sirven para formular conceptos
abstractos sobre la base de patrones inferenciales usados en los procesos
sensorio-motrices directamente ligados al cuerpo. El papel fundamental de
las metforas es, pues, proyectar inferencias de un dominio (el sensoriomotriz) a otro (el mental). Por ello, la mayor parte de nuestros razonamientos
son metafricos (Lakoff y Johnson 1999: 4, 7, 45, 78, 127-9, 134; Nez
1999: 41-60). El cuerpo est metafricamente en la mente, como la mente
est metafricamente en el cuerpo. Cuerpo y mente son una unidad
indivisible metafricamente.
Metfora conceptual y experiencia musical prelingstica se encuentran sobre
la misma base: la corporeidad. Por esta razn, no es sorprendente que
nuestros discursos musicales, tanto cotidianos como acadmicos, hagan uso
sobreentendido de metforas para establecer una comunicacin lingstica
sobre la msica.
Ejemplificar este fenmeno con un breve anlisis semntico-cognitivo de la
estructura y contenido de conceptos corrientes en el lenguaje de msicos,
poetas, y bailarines que practican el tango porteo. Se trata de mostrar cmo
tangueros y tangmanos conceptualizan su relacin con el tango por medio
de metforas conceptuales de raigambre corporal. Escuchemos a los
bandoneonistas:
(El bandonen) es para m la prolongacin de mi cuerpo. Tengo el instrumento
incorporado a mi vida (....) El bandonen tiene un sonido muy sensual.[37]
Para el bandoneonista el instrumento pasa a ser una especie de infrapersona,
es un poco uno, un poco la mujer de uno. Hay un componente muy homosexual
adems. Uno se siente posedo y lo posee, uno lo acaricia, lo odia, lo penetra,
se siente penetrado, lo necesita...[38]
El bandonen es un pedazo de mi cuerpo. Es la prolongacin de mis manos,
es mi alma, mi corazn[39]
El bandonen es la prolongacin de mis manos (....).[40]
Arturo Penn (Montral, 1983)
De la misma manera, Thomas Bernhard en su novela El malogrado (Der

Untergeher) atribuye a Glenn Gould el deseo incontenible de identificarse con
su instrumento hasta el punto de disolverse en l: Lo ideal sera que yo fuera
el Steinway, que no necesitara Glenn Gould, deca, que pudiera, al ser el
Steinway, hacer a Glenn totalmente superfluo () Despertar un da y ser
Steinway y Glenn en uno, deca, pens, Glenn Steinway, Steinway Glenn,
slo para Bach. (1997: 87).
No menos significativas son las metforas usadas por los poetas del tango
mediante las cuales antropomorfizan el bandonen hasta identificarlo con el
cuerpo humano. Adems de prolongar el cuerpo del msico, el bandonen
sabe, respira, llora, suea, habla, suspira, lastima, por cierto, tiene razn
y mientras pierde la vida un tango
que el ronco fuelle rezonga.[41]
Bandonon
porque ves que estoy triste
y cantar ya no puedo
vos sabs
que yo llevo en el alma
marcao un dolor.[42]
Buenos Aires, cuando lejos me vi
slo hallaba consuelo

en las notas de un tango dulzn
que lloraba el bandonen.[43]
Malena tiene pena de bandonen
[...]
tus venas tienen sangre de bandonen.[44]
Suea el fueye, la luz est sobrando.[45]
Lastima, bandonen,
mi corazn
tu ronca maldicin maleva
[...]
Ya s, no me digs. Tens razn!.[46]
Vemos, pues, que una parte del sentido musical y potico del tango viene de
metforas proyectadas a partir de la corporeidad. Si analizamos estas
metforas, observaremos que su estructura bsica y sus contenidos se
fundan en los conceptos de prolongacin e identificacin: el cuerpo se
prolonga y se identifica con el instrumento hasta el punto de desaparecer en
l; el instrumento asume ahora las funciones musicales de cuerpo. Estos
testimonios nos muestran que el concepto de instrumento (musical) se infiere
a partir del cuerpo humano y sus funciones. Las metforas de la prolongacin
y de la identificacin, emitidas espontneamente por el msico, provienen de
su inconsciente cognitivo del msico (o del poeta): adems de informar la
manera en que conceptualiza su relacin entre instrumento y cuerpo, expresa
su modo de vivir la msica percibiendo espontneamente las donaciones
culturalmente informadas que le ofrecen las posibilidades organolgicas del
instrumento: el timbre tristn del bandonen y su capacidad de articulacin
precisa para marcar el ritmo, la disposicin de las cuerdas de la guitarra que
facilitan la posicin de la mano, etc. Dicho de otra manera: la metfora de la
prolongacin nos indica que la experiencia proporcionada por la ejecucin
instrumental depende de nuestra experiencia corporal, su dominio de origen.
La metfora proyecta el dominio corporal sobre el dominio instrumentalmusical para hacer comprensible el contenido de la experiencia musical.[47]
Astor Piazzolla, Montreal 1984

(Foto P. Guzmn)
Tambin las encuestas que he ido realizando sobre la utilizacin de

metforas corporales en la descripcin de experiencias del tango porteo
entre bailarines y pblico de diversos lugares.[48] han dado por resultado
metforas constituidas a partir del cuerpo, que no por parecer convencionales
y tpicas, dejan de involucrar un sentido cognitivamente revelador. He aqu
algunos ejemplos provenientes del Festival de tango de Granada:
Yo no pienso en el tango; yo lo siento.
El tango provoca un sentimiento desgarrador.
Es una msica nacida del corazn.
Otros revelan experiencias de milongueros britnicos:

[A travs del tango], mi cuerpo se transforma en la extensin de sentimientos y
experiencias. Si uno vive apasionadamente y emocionalmente, entonces se
puede sentir el tango, y quizs el tango despierta a veces nuestra habilidad de
vivir de esta manera. (Mujer londinense, 43 aos)
El tango es expresivo y pasional. Es una liberacin de emociones y emociones
fsicas. (Varn de Surrey, 53 aos)
El tango hace sentir tu cuerpo ms listo de lo que realmente es. (Mujer
oxoniense, 44 aos)
[Cuando se baila el tango], escuchar su propio cuerpo es esencial. (Mujer
oxoniense, 36 aos)
[El tango] hace sentir mi cuerpo ms sensual. Conecta mi cuerpo con mi
alma. (Mujer oxoniense, 53 aos)
Estas metforas se refieren al cuerpo como expresiones espontneas del

inconsciente cognitivo que informa nuestra conceptualizacin de la relacin
entre cuerpo y tango; seran incomprensibles sin una experiencia
primordialmente corporal y prelgica que informa la emocin suscitada en
este caso por el baile del tango.
En suma, msicos y poetas del tango usan imgenes-esquema
(instrumento) y metforas (el bandonen antropomorfizado como
prolongacin o imagen del cuerpo) fundadas en estructuras preconceptuales
de la percepcin corporal para otorgar sentido a su experiencia del tango.
Estos testimonios confirman la hiptesis de la semntica cognitiva segn la
cual el sentido de una imagen-esquema y la elaboracin de una metfora
dependen, en primer lugar, de nuestra experiencia corporal que hace
inmediatamente comprensible la analoga instrumento-bandonenprolongacin del cuerpo, sin necesidad de apelar al recurso de proposiciones
lgicas y abstractas para su comprensin.
En otras palabras, las metforas y los esquemas de la imaginacin reafirman
la idea de la ciencia cognitiva segn la cual nuestra manera fundamental de
comprender el mundo es a travs de conceptos de nivel bsico capaces de
generalizar nuestras experiencias relativas al funcionamiento de nuestro
cuerpo en su entorno. Las percepciones, experiencias, esquemas corporales,
y metforas son el fundamento sobre el que se apoya nuestro sistema
conceptual que nos permite hablar de la msica como sistema racional y
simblico.
9. Neuronas y Fenmenos
En una seccin anterior (4.) he aludido a los intentos de mediacin
epistemolgica entre corporeidad y corporalidad, una oposicin que se
plantea sobre el trasfondo de las viejas distinciones entre pensar nomottico
e idiogrfico (Windelband), explicacin causal y comprensin del sentido, y
que subyace a nuestra discusin disfrazada de neuronas y fenmenos,
neurociencia y fenomenologa.
Desde una posicin purista, un dilogo fructfero entre la fenomenologa
como ciencia rigurosa (Husserl) y las neurociencias sobre todo en su
versin ms reduccionista (Churchland 1987; Churchland y Sejnowski 1992;
Crick 1994; Koch; Bickle 1998, 2003) parece imposible. Al fenomenlogo que
cree en la vinculacin de la mano con la palabra, o que utiliza todava su vieja

Remington (o su inspirada Parker), y no dispone de conexin a internet, se le
aparecen las neuronas como si fueran el demonio en persona. La
fenomenologa termina donde entran en juego las neuronas, dice
pensativamente, apoyndose en Husserl quien expresamente combati la
naturalizacin de la consciencia. (Husserl 1911).[49]
Edmund Husserl (1859-1938)
Sin embargo, ms all de estas dos soledades, existen[50] intentos de crear

puentes epistemolgicamente transitables (Varela 1996; Bayne 2004) entre
fenomenologa y neurociencia, protagonizados tanto desde la fenomenologa
ortodoxa, como desde diversas tendencias de las ciencias cognitivas, en
particular de la neurofenomenologa (vase Petitot et al. 2002)
Desde la fenomenologa, su mismo fundador que en 1911 admite la
posibilidad de compatibilizar su proyecto con una teora cientfica, realista y
causal (Roy, Petitot, Pachoud, Varela 2002: 61-78). Por su parte, MerleauPonty trataba de
seguir en su desarrollo cientfico la explicacin causal para precisar su sentido
y situarla en su verdadero lugar dentro del conjunto de la verdad. Por eso no se
encontrar aqu ninguna refutacin, sino un esfuerzo por comprender las
dificultades propias del pensamiento causal. (1997: 28-9, nota 1).
Ms recientemente, el mencionado fenomenlogo Dieter Lohmar (2005)

considera la apropiacin de resultados de las ciencias naturales como una
razonable extensin de la fenomenologa. Lohmar se pregunta qu sentido
tendra que la fenomenologa se presentase como fundacin de las ciencias
si despus no fuese capaz de utilizar los resultados de las ciencias para sus
propios intereses de investigacin. Tal es el caso de las neuronas-espejo
del cerebro cortical que nos obligan a repensar fenomenolgicamente la
manera cmo podemos (con)sentir y (con)vivir en nosotros mismos al mismo
tiempo, o en el modo del como si , los movimientos, acciones corporales,
sentimientos y voliciones de otras personas. Segn la neurofisiologa, las
neuronas-espejo aseguran la apertura emptica de la experiencia
individualmente vivida hacia las vivencias del otro (Lohmar 2005: 163-65;
vase tambin Gallese 2001). Si, efectivamente, esas neuronas producen el
comportamiento que les atribuye la neurofisiologa, no slo comprenderamos
en el registro del "como si el fantasma (o la representacin?) que en
nuestra consciencia producen los gestos de un intrprete, y las finuras de su
interpretacin musical, sino que entenderamos porqu tal autoafeccin tiene
lugar. Ante esta hiptesis, podemos hacer dos observaciones: en primer
lugar, aunque el con-sentir es ya un sentir que espeja el sentir del
intrprete, nunca sabremos si el fantasma de nuestra autoafeccin es tan
intenso como su sentimiento (real o producido en el modo del como si). En
segundo lugar, el conocimiento del porqu somos capaces
neurobiolgicamente de con-sentir el rendimiento musical del intrprete
nunca sustituye la comprensin del cmo, o de la cualidad de nuestra
autoafeccin.
Por otra parte, entre los intentos de acordar neurociencia con fenomenologa
est la neurofenomenologa propuesta por Varela (en Varela et al.,1992;
Varela 1996, 1997, 1998, 1999) y su grupo de investigacin (vase Petitot,
Varela, Pachoud, Roy 1999). Situada en el cruce de caminos entre el neuroreduccionismo (Churchland, Sejnowski, Crick, Koch, Bickle) que elimina la
consciencia y el racionalismo dualista que sostiene la infranqueabilidad de la
brecha entre cognicin y experiencia (Chalmers 1996), la
neurofenomenologa se propone crear un vnculo entre la experiencia vivida y
el funcionamiento neuronal silencioso e inconsciente combinando
estrategias explicativas procedentes de la neurociencia con estrategias

comprensivo-descriptivas provenientes de la fenomenologa (Varela 1996). El
resultado es un intento sistemtico de naturalizar la fenomenologa,
acordndola con las perspectivas cientficas de la actual ciencia cognitiva
(Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999).
Francisco Varela (1946-2001)
En homenaje a la brevedad, y por exceder los objetivos del presente trabajo,

dispensar al (ya im)paciente lector de examinar crticamente la recepcin de
tesis fenomenolgico-hermenuticas empleadas en el presente trabajo y que
con nuevas resonancias tericas reaparecen con frecuencia en los escritos
de Varela, quien, por otra parte, reconoce su deuda intelectual con Husserl,
Merleau-Ponty, Heidegger y Gadamer. Sirva de ejemplo el concepto de
enaccin como cognicin corporizada (Varela et al., 1992: 33-4, 176-178, 202211, 236-247). Segn Varela, la cognicin es enaccin,[51] esto es, accin
guiada por los recursos sensorio-motrices de nuestro sistema neural en
nuestros acoplamientos corporales con el entorno natural y cultural que
hacen emerger un mundo de significacin. Enactuar (hervorbringen) es hacer
emerger un sentido a partir de un fondo de comprensin que depende de
nuestro estar en el mundo inseparable de nuestra corporalidad biolgica
resultante de la evolucin como deriva natural, y, al mismo tiempo,
culturalmente vivida. La cognicin enactiva se opone, pues, a la cognicin

cientfica como representacin objetiva de un mundo pre-dado,
antepredicativo y prerreflexivo, independiente del conocedor.
Las implicaciones hermenutico-fenomenolgicas del concepto de enaccin,
tales como la intencionalidad, la negacin de un mundo objetivo preexistente
con independencia de la percepcin, la superacin del dualismo subjetivoobjetivo en base a nuestra condicin epistemolgica y ontolgicamente
fundante de nuestra condicin de Dasein, la preeminencia del conocimiento
como accin, etc., son obvias. Sin embargo, el momento nuevo, que nos
retrotrae al background de la formacin de Varela en ciencias biolgicas, es
la importancia que cobra el sistema neural, la evolucin como deriva natural,
y, por lo tanto, la necesidad de crear modelos para acoplar fenomenologa
con neurociencia. De all que el enfoque enactivo de la percepcin presupone
determinar principios comunes de ligamento legal entre sistemas sensoriales
y motores que explican cmo la accin puede ser guiada perceptivamente en
un mundo dependiente del perceptor. (Varela 1992: 203).
Para colmar la brecha que separa los estados neurolgicos de los estados
fenomenolgicos, la neurofenomenologa se propone producir una
demostracin aceptable de la equivalencia, isomorfismo, analoga o identidad
entre la manera en que vivimos la corporeidad fenomnica y su correlato
neurobiolgico. Para resolver este problema, la principal hiptesis de trabajo
de Varela es generar
descripciones de la estructura de la experiencia y sus correlatos en la ciencia
cognitiva [que estn] relacionados entre s por limitaciones recprocas: La
codeterminacin de ambas descripciones permite explorar los puentes,
desafos, intuiciones y contradicciones entre ambos. Ello significa que ambos
dominios poseen igual estatuto en exigir plena atencin y respeto por su
especificidad. (Varela 1996: 343).
Este plan de trabajo se traduce, en ltima instancia, en un vasto intento de

naturalizar la fenomenologa, esto es, poner en relacin de coherencia
sistemtica los datos de la fenomenologa con los objetivos cientficos de las
ciencias cognitivas (Varela en Varela et al.,1992; Baumgartner 1996; Varela
1996, 1999: 266-314; Petitot, Varela, Pachoud, Roy 1999; Lutz, 2002; Lutz,
Lachaux, Martinerie, Varela, 2002; y, en particular, Roy, Petitot, Pachoud y
Varela 1999; Lutz y Thompson 2003; No, y Thompson 2004).
El proyecto de actualizar la fenomenologa con la incorporacin coherente de
los resultados de las ciencias naturales y de la neurociencia no ha quedado
sin respuesta por parte de algunos cognitivistas. Una de las crticas ms
sagazmente articuladas ha sido la de Tim Bayne (2004). En relacin con el

objetivo neurofenomenolgico de cubrir la brecha entre experiencia
consciente y actividad neuronal mediante un modelo formal matemtico o
pasaje generativo (Varela 1997; Lutz 2002; Roy, Petitot, Pachoud y Varela
1999: 1-80) que incluya variables que pueden referirse tanto a los estados
fenomnicos como a los neurofisiolgicos, Bayne, entre otras objeciones, se
pregunta si un modelo formal aplicable tanto a eventos fenomnicos como
neuronales, si bien puede predecir estados fenomnicos a partir de datos
neuronales y viceversa, es tambin capaz de cubrir la brecha explicativa:
siempre nos quedara por explicar por qu estados neuronales particulares
tienen la fenomenologa que tienen. La razn por la cual estas relaciones
seguirn siendo misteriosas es que
[L]os modelos formales slo pueden captar la estructura de un dominio y no su
naturaleza intrnseca. [...] El carcter fenomnico de una experiencia el
cmo se siente una experiencia no puede ser completamente comprendido
por una descripcin estructural matemtica []. [L]a relacin entre vehculo y
contenido es contingente, y slo puede ser descubierta a posteriori. Estudiar las
experiencias en el nivel de los vehculos no le ensear lo que es su
fenomenologa. La neurociencia estudia los estados fenomenales en cuanto
vehculos, la fenomenologa los estudia en cuanto estados portadores de
contenido. (O, dicho de otra manera, la neurociencia estudia las experiencias
como entidades sintcticas, las fenomenologa los estudia como entidades
semnticas).[] Las propiedades de los contenidos de la consciencia (esto es
la parte fenomnica) no necesitan ser idnticas a las propiedades de los
vehculos de la consciencia (esto es la parte neurocientfica). (Bayne 2004,
lneas 486-504).
Traducida esta polmica a trminos musicales: el estado neuronal que

acompaa (es, funda, soporta) la experiencia de un acorde dodecafnico no
tiene porqu ser isomorfo a la estructura musical de un acorde dodecafnico.
Inversamente, las propiedades fenomnicas de una experiencia musical no
tienen porqu ser traducibles isomorfamente a las propiedades naturales de
los estados neuronales que les son simultneos. Y ya en el plano de la
ejecucin musical: la utilizacin de las capacidades motoras puestas al
servicio de la ejecucin musical no estn predeterminadas por el
conocimiento de los procesos neurolgicos que la acompaan.[52] Aunque la
hiptesis de un isomorfismo entre datos acsticos y percepcin musical es
tentadora porque, a partir de la experiencia musical, abrira el camino a
investigaciones explicativas, existen entre ambos procesos mediaciones
categoriales (sin ir ms lejos, los hbitos de escucha configurados por el
entorno social) que cuestionan la viabilidad de tal investigacin.
Ms all de los meandros de la neurociencia y de las sutilezas
fenomenolgicas, una experiencia vivida no es idntica con los procesos

neuronales que la acompaan, como lo pretende el eliminativismo
reduccionista. No vamos a la pera para ver (o padecer) la excitacin de
occitocinas que supuestamente habran desencadenado el amor fatal entre
Tristn e Isolda; vamos para gozar del placer esttico que nos produce
escuchar la msica de Wagner y presenciar la representacin de una de las
ms bellas y emocionantes historias amor (Damasio 1996: 120-1). Frente al
reduccionismo materialista, parece razonable pensar que las experiencias
musicales cotidianamente vividas poseen restos que no caben en las
verdades objetivas producidas por los experimentos con imaginera cerebral
de resonancia magntica (IRM) de procesos neuronales. En su afn de
proporcionar explicaciones racionales, la neurociencia tiende a pasar por alto
fenmenos que caracterizan nuestra manera de vivir la experiencia esttica
que nos proporciona la msica.
Sin menospreciar la relevancia de las contribuciones a menudo fascinantes
de la neurociencia y de las ciencias cognitivas para el conocimiento musical,
la explicacin cientfico-cognitiva, aunque adecuada en su propio nivel de
explicacin, es, desde el punto del vista de la comprensin y significacin
vivida de las experiencias musicales, una abstraccin intelectual: aunque sus
explicaciones causales en el mbito de la corporeidad neurofisiolgica
expresan condiciones de posibilidad para la corporeidad experiencial de la
msica, no se confunden con las descripciones fenomenolgicas que apuntan
a la comprensin de percepciones no-conceptuales, motivaciones, sentidos, y
significados inmediatamente vividos.
Si bien el proyecto neurofenomenolgico de tender puentes entre los
fenmenos de la conciencia (percepcin, experiencia, emocin, voliciones,
deseos, etc.) y sus correlatos neuronales (CNC), puede ofrecernos
explicaciones neurocientficas capaces de acrecentar el conocimiento de las
relaciones entre mente y cuerpo, siempre nos queda la pregunta: qu
podemos hacer con estos correlatos? Lo que podemos hacer es satisfacer
una motivacin cientfica, proponindolos como candidatos para explicar qu
condiciones materiales (neuronales) de posibilidad requieren las
percepciones musicales con ellos correlacionadas. Pero sta solucin vive
an en el limbo de las hiptesis neurobiolgicas, ni es tampoco la cuestin
principal que preocupa a un msico. Antes que saber qu procesos
neuronales se dan en el cerebro en relacin con tales o cules experiencias
musicales, y porqu se dan esos procesos, el primer inters de un msico
alerta, despus del de vivir la msica, es comprender cmo es o cmo vive
aquello cuya causa buscan los cientficos. La investigacin del porqu causal
no sustituye la descripcin del cmo experiencial. (Clarke 2002: 283)
Aunque la brecha entre fenomenologa y neurologa se dejara cerrar

epistemolgicamente, como lo hara pensar la promesa de su sntesis
neurofenomenolgica, desde el punto de vista del inters musical siempre
seguirn existiendo las perspectivas diferentes de quienes prefieren por
orden prioritario: vivir la msica en la sencillez profunda de la escucha
cotidiana, y, si fuera el caso, vivir de la msica, persiguiendo objetivos
profesionales; comprender el sentido de la experiencia musical vivida y, si
fuera el caso, articularlo ligsticamente; en fin, saber por qu y de qu
manera se produce neuralmente lo que vivimos en la experiencia musical. Si
lo corts no quita lo valiente, saber lo uno y comprender lo otro no deja de ser
una opcin fecunda que merece ser explorada.
10. Conclusin
Las reflexiones precedentes han tenido como objetivo principal mostrar
aspectos de la imbricacin de nuestra corporeidad en algunas prcticas y
discursos musicales. Para ello, alentado por tendencias recientes de las
ciencias cognitivas, he apelado a argumentos informados por la
fenomenologa, la neurofisiologa y su intento de mediacin: la
neurofenomenologa. La hiptesis de trabajo subyacente a este intento ha
sido la conviccin de que la corporeidad inherente a nuestras percepciones
musicales, por su doble carcter de motricidad prereflexiva y de
intencionalidad preconceptual, es un factor determinante tanto para las
prcticas musicales (aprendizaje y ejecucin) como para la constitucin del
objeto musical y sus significaciones vividas en la inmediatez de la experiencia
musical.
Las significaciones musicales no se asignan racionalmente desde el exterior
de la experiencia musical: son siempre ya las experiencias vividas en la
plenitud de nuestra interaccin perceptiva con la msica. Estas
significaciones son primeras y gozan de prioridad frente a las significaciones
musicales segundas producidas por inferencias de la racionalidad abstracta
que caracteriza buena parte de los discursos musicolgicos.
Por otra parte, he tratado de mostrar que el estado de soledad en el que el
oyente constituye intencionalmente el objeto musical puede ofrecer
significaciones especficas, inherentemente musicales, cuya proyeccin social
es posible por cuanto est constitucionalmente vinculado a nuestra capacidad
de crear comunidad, a nuestras condiciones neurofisiolgicas que nos
permiten acoplamientos estructurales (Maturana y Varela 1990), y, en
general, a nuestra condicin de seres abiertos al mundo.
Sera errneo interpretar la insistencia en la corporeidad de nuestras

experiencias musicales como un intento ingenuo de sustituir la razn por el
cuerpo, o la racionalidad intersubjetiva por la experiencia subjetiva. El cuerpo
no est en la mente, ni la mente est en el cuerpo: ambos fenmenos estn a
tal punto imbricados en la vivencia musical que es difcil y probablemente
innecesario crear representaciones claras y distintas del uno y del otro.
Como lo formula Damasio, [l]a naturaleza parece haber construido el aparato
de la racionalidad no slo encima del aparato de la regulacin biolgica, sino
tambin a partir de ste y con ste. (1996: 126). Y ms adelante,
[P]robablemente la racionalidad est modelada y modulada por seales
corporales cuando realiza las distinciones ms sublimes y acta en
consecuencia. (1996: 188-9). Debido a su coimplicacin, del mismo modo
que no hay cuerpo puro, tampoco hay razn pura.
En un retorno reflexivo, reconozco las limitaciones de este ensayo que
termina donde en realidad tendra que haber comenzado: mostrando con
descripciones densas la carga de corporalidad preconceptual de lo que
aparece en la consciencia de quien ejecuta, canta, baila, improvisa, compone,
o escucha msica. De ah su carcter excesivamente abstracto y su magra
base emprica. Ello se muestra particularmente en la ausencia de
descripciones de experiencias interculturales. Es sabido, por ejemplo, que los
diferentes sentidos tienen diferente sentido para gente de diferentes culturas,
y que la corporeidad perceptiva implicada en las prcticas y los discursos
musicales pueden ser funcin del contexto cultural en el que se producen. A
pesar de estas y otras muchas limitaciones, espero haber podido contribuir
con este ensayo a reconceptualizar un aspecto de la teora musical hasta
ahora poco frecuentado por la musicologa en lengua castellana.
Para terminar, una vez ms el ritornello: la corporeidad de la experiencia
musical como significacin vivida es lo que primordialmente importa. Ms all
de ser un juego de palabras, quizs el (nico) mrito de este ensayo es el de
haber buscado las palabras para decirlo.
Agradecimientos
Agradezco los comentarios crticos del Prof. Dr. Antonio Aguirre (Universidad
de Marburg, Alemania) y del Dr. Rubn Lpez Cano (ESMUC, Barcelona).
Tambin agradezco a las Ediciones Akal por haberme permitido utilizar en la
seccin 8. del presente texto breves porciones de un texto anterior (Pelinski
2000). Expreso, en fin, mi gratitud a la Prof. Dra. Pilar Ramos (Universidad de
Girona) por proporcionarme ayuda bibliogrfica.

[Versin 1, abril de 2006. Los comentarios crticos sern bienvenidos:
ramon@pelinski.name o http://pelinski.name
Notas
[1] Una situacin semejante se produca hasta hace poco con respecto al tpico
de la consciencia. Escriba Varela: Why this current outburst after all the years
of silence, when consciousness was an impolite topic even within cognitive
science? (Varela 1996).
[2]Vase tambin Varela, Thompson y Rosch 1992; B. S. Turner 1991; Csordas
1990, 1994b, 1999 ; Welton 1998; Weiss y Fern Haber 1999, etc.
[3] La idea es de Gottfried Leibniz, citada en la Musikalische Bibliothek de
Lorenz Mizler.
[4]Vase tambin Jack Reynolds. /www.iep.utm.edu/ 2001 The Internet
Encyclopedia of Philosophy.
[5] Marvin Harris parece haber hecho una lectura peculiar de Husserl cuando
asimila la fenomenologa al idealismo neo-kantiano y la considera como un
componente of astrology, witchcraft, messianism, hippiedom,
fundamentalism, cults of personality, nationalism, ethnocentrism, and a hundred
other contemporary modes of thought that exalt knowledge gained by inspiration,
revelation, intuition, faith, or incantation as against knowledge obtained in
conformity with scientific research principles. Philosophers and social scientists
are implicated both as leaders and as followers in the popular success of these
celebrations of nonscientific knowledge, and in the strong antiscientific
components they contain. (Harris 1979: 315-24).
[6] Por su parte, Heidegger propone una apertura hacia la intersubjetividad por
la condicin ntica del Dasein, del ser arrojado en el mundo (Heidegger 2003),
que vive dentro de una tradicin (Gadamer 1975).
[7] La obra de Schtz, socilogo, fenomenlogo y pianista, est situada en el

origen de la etnometodologa, del interaccionismo simblico y del
constructivismo, en boga en la teora social y (etno)musicolgica de las ltimas
dcadas. Vase por ejemplo P. L. Berger y Th. Luckmann (1968), P. Atkinson
(1990), J. Bruner (1991), Th. A. Schwandt (1998). Por otra parte, sobre la
escucha musical en un contexto de Kollektivdasein, vase el trabajo
Grundfragen des musikalischen Hrens, de H. Besseler que haba sido alumno
de Heidegger. Al respecto, vase R. C. Wegman (1998: 439).
[8] Agradezco a Antonio Aguirre el haberme dado a conocer el artculo de Dieter
Lohmar (2005), director del Archivo Husserl de la Universidad de Colonia.
[9] Agradezco la colaboracin de John Hounam, tanguero impenitente y director

del conjunto Pasin Canyengue, que ha mediado las entrevistas realizadas en
Oxford y Londres. Mi agradecimiento es extensivo a Pilar Ramos quien ha
agenciado las entrevistas escritas por los estudiantes de la Universidad de
Girona.
[10] Comparar esta formulacin con la afirmacin de Jocelyne Guilbault (2005:
40): So, far from being merely musical, audible entanglements through
competitions also assemble social relations, cultural expressions, and political
formations.
[11] En la perspectiva materialista del neuroreduccionismo, los procesos
mentales del ser humano se identifican en ltima instancia con el
funcionamiento celular y molecular del cerebro (Bickle 1998, 2003).
[12] Algunos antroplogos culturales proponen una concepcin ms abstracta y
constructivista de la corporeidad cuando distinguen entre cuerpo [i.e.
corporalidad] como fenmeno prediscursivo y nogenrico que desempea un
papel central en la percepcin, la cognicin, la accin y la naturaleza y la
corporeidad como una manera de vivir o inhabitar el mundo a travs de nuestro
cuerpo aculturado. (Weiss y Haber 1999: xiv)
[13] En el original: Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis
(Merleau-Ponty 1945: xii).
[14] En el original: Nous ne disons pas que la notion du monde est insparable
du celle du sujet, que le sujet se pense insparable de lide du corps, et de
lide du monde, car sil ne sagissait que dune relation pense, de ce fait mme
elle laisserait subsister lndpendence absolue du sujet comme penseur et le
sujet ne serait pas situ. Si, rflchissant sur lessence de la subjectivit, je la
trouve lie celle du corps et celle du monde, cest que mon existence comme
subjectivit [consciencia] ne fait quun avec mon existence comme corps, et
celle du monde, et que finalement le sujet que je suis, concrtement pris, est
insparable de ce corps-ci et de ce monde-ci. Le monde et le corps ontologiques
que nous retrouvons au coeur du sujet ne sont pas le monde en ide ou le corps
en ide, cest le monde lui-mme contract dans une prise globale, cest le corps
lui-mme comme corps connaissant (1945: 467)
[15] Parfrasis de Merleau-Ponty:la philosophie nest pas le reflet dune vrit
pralable, mais comme lart la ralisation dune vrit.(1945: xv).
[16] Kant lo vea de otra manera: Sin la intuicin no podra sernos dado ningn
objeto, y sin el entendimiento ningn objeto podra ser pensado. Los conceptos
sin contenido son vacos, las intuiciones sin conceptos son ciegas (Kant 1781).
En el original: Ohne Sinnlichkeit wrde uns kein Gegenstand gegeben, und ohne
Verstand keiner gedacht werden. Gedanken ohne Inhalt sind leer,
Anschauungen ohne Begriffe sind blind. Crtica de la Razn pura, 2. Parte, La
Lgica transcendental. Ms recientemente, parafraseando a Kant, Hayden
White escriba que las narraciones histricas sin anlisis son vacas, y los
anlisis histricos sin narrativa son ciegos (White 1992: 21).
[17] Hago esta reflexin en respuesta a una observacin del Dr. R. Lpez Cano,
segn la cual parecera que la propuesta terica que expongo se basa en una
concepcin linear del proceso de percepcin musical que conducira fatalmente
desde el objeto sonoro a procesos de alto nivel como sera el de la sntesis
conceptual. En este contexto, pienso que la propuesta de McAdams y Bigand
(2004: 1-9) para la exploracin sistemtica de lo cognitivo, expresada en el
proyecto de investigacin de los procesos de alto nivel (representaciones
mentales, toma de decisin, inferencia, interpretacin) de la audicin musical,
tiende a pasar por alto los rasgos de corporeidad y la capacidad de sntesis
preconceptual de la percepcin auditiva.
[18] Parfrasis de Le monde est non pas ce que je pense, mais ce que je vis, je
suis ouvert au monde, je communique indubitablement avec lui, mais je ne le
possde pas, il est inpuisable. ( Merleau-Ponty: 1945: xii)
[19] Conservo la expresin de Damasio representaciones disposicionales,

aunque poniendo entre parntesis la connotacin racional-lingstica del trmino
representacin. (Vase Damasio 1996: 102-4).
[20] Agradezco a Pau Ferrer, violonchelista y director de la Escola Municipal de
Msica de Girona el haberme permitido observar sus clases violonchelo.
[21] La teora de las provisiones tiene puntos comunes con la fenomenologa,
mediados probablemente por los gestaltistas colegas suyos en Londres que
haban sido alumnos de Husserl. Vase al respecto Sanders (1993, 1996). Con
respecto a una conexin con Heidegger (2003: vase p. 97 y ss.)
[22] Esta breve descripcin de los hbitos musicales est directamente inspirada
en los conceptos de hbito (o habitud) de Merleau-Ponty (1997: 156-64) y en de
habitus de Bourdieu (1980: cap. 3). Para una discusin crtica de la relacin
entre ambos conceptos, vase Crossley (2001a). Vase tambin Wacquant
(2004) y la utilizacin que del concepto de habitus hace Lehmann (2002) en
relacin con la influencia de la herencia social en la formacin de los msicos de
orquesta sinfnica.
[23] La expresin, pronunciada en una de sus clases magistrales grabadas para
la cadena de TV Mezzo, es del pianista argentino Bruno L. Gelber.
[24] Sobre el funcionamiento neurofisiolgico de las imgenes sonoras, smatosensoriales y visuales en la produccin de nuevas respuestas motrices, vase
Damasio 1996: 91-3, 96, 216-7.
[25] Frente a este tipo de experiencias, existen las experiencias conscientes que
suelen poseer contenidos conceptuales, esto es, responder a una actitud
proposicional constitutivamente vinculada a la capacidad lingstica del ser
humano de formular afirmaciones que especifican lo que se cree, desea, teme,
etc. (Bermdez y Macpherson 1998; Evans 2000; Bermdez 2003). Las
experiencias conceptuales estn ligadas a la aparicin del lenguaje, unido a su
vez a la aparicin de la capacidad reflexiva, encarnada en un universo cognitivo
complejo, al interior de la cual existe la capacidad de autorreflexin (Varela
1998: 109-12).
[26] Sobre los diversos tipos de gestos relacionados con la msica hay
proyectos de investigacin en marcha, entre los cuales merece especial
atencin el emprendido por la Universidad de Oslo. Vase

hf.uio.no/imv/forskning/forskningsprosjekter/musicalgestures/. Vase tambin
una buena bibliografa en www3.usal.es/~nonverbal/books.htm y el Journal of
Nonverbal Behavior ed. por H. S. Friedman, en versiones impresa y electrnica.
[27] Sobre la distincin entre contenidos conceptuales y no-conceptuales de la

experiencia consciente vase Christopher Peacocke (1983).
[28] Roger Scruton llama la atencin sobre la relacin entre las formas kantianas
de la sensibilidad (espacio y tiempo) y la preconceptualidad de nuestras
experiencias. En efecto, segn Kant, la experiencia incluye una sntesis de
intuicin (componente sensorial) y concepto (percepciones); por eso las
percepciones son tambin representaciones. Sin embargo, la intuicin es
tambin el orden preconceptual del espacio y del tiempo que no son conceptos,
sino formas de intuicin que ordenan preconceptualmente la experiencia
(Scruton 1997: 91-2).
[29] Sobre la posibilidad del pensamiento sin lenguaje, vase Bermdez y
Macpherson 1998; Evans 2000.
[30] C. T. es un hombre ya jubilado que sola trabajar como profesor de msica
en un Instituto de Barcelona.
[31] La referencia a la cultura Inuit no es arbitraria: en los aos cuarenta del
siglo XX un grupo de misioneros introdujo corales de Bach entre los Inuit de la
Costa oeste de la Baha de Hudson. Estos corales se cantaban sobre textos
evanglicos traducidos al Inuktitut. Los misioneros han grabado ese repertorio
en Los Angeles, aunque no he sido capaz de verificar si los cantantes en esa
ocasin eran Inuit o misioneros. En todo caso, estos corales no llegaron a
integrar el repertorio corriente de cantos religiosos de los Inuit.
[32] Agradezco a Antonio Aguirre la referencia de Husserl y sus comentarios
sobre el problema del regreso a un comienzo atemporal e indiferenciado.
[33] Este rasgo de la semiologa reenva a un sesgo visualista que implica

espacializacin de la consciencia en la cual el conociente y lo conocido estn
separados el uno del otro y considerados como esencialmente diferentes, el uno
como observador imparcial, el otro sujeto a su mirada o bien transformado en
objeto de la misma (Jackson 1989: 6. Vase tambin Fabian 1983: 108).
[34] Lo cual no dispensa de tener que justificar los problemas ontolgicos y
epistemolgicos implicados en la naturalizacin de la fenomenologa (Roy,
Petitot, Pachoud y Varela 1999: 1-80), tarea que evidentemente excede los
objetivos de este ensayo.
[35] Comprese con Koselleck en Koselleck y Gadamer 1997: 92.
[36] La presente seccin (8.) sobre la relevancia de la semntica cognitiva para
la comprensin de la experiencia corporal de la msica retoman secciones ms
detalladamente desarrolladas en textos anteriores (Pelinski 2000: 252-81).
[37] Daniel Binelli en Azzi 1991: 63.
[38] Rodolfo Mederos en Azzi 1991: 77.
[39] Osvaldo C. Montes en Azzi 1991: 79.
[40] Osvaldo Piro en Azzi 1991: 81-2.
[41] Bajo Belgrano, 1926, de F. Garca Jimnez / A. Aieta.
[42]Bandonen arrabalero.1928. P. Contursi / J.B. Deambroggio.
[43]La cancin de Buenos Aires. 1932. M. Romero / A. Maizani y O. Cfaro.
[44]Malena. 1942. H. Manzi/L. Demare.
[45]Tal vez ser tu voz. 1943. H. Manzi/ S.Piana.
[46]La ltima curda. 1956. C. Castillo/ A. Troilo).
[47] La relacin corporal del msico con su instrumento no es anloga a la de la

mano con la mquina de escribir o el ordenador. Para Heidegger (2005), "Slo
de la palabra y con la palabra ha nacido la mano. El hombre no tiene manos,
sino que es la mano la que tiene ntimamente la esencia del hombre, porque la
palabra, como mbito esencial de la mano, es el fundamento esencial del
hombre.Servirse de la mquina de escribir, [o bien hoy, del ordenador,] degrada
la palabra a ser un medio de transporte [] En la escritura a mquina, todos los
hombres parecen iguales.
[48] Las encuestas a las que aqu me refiero provienen del Festival Internacional
de Tango de Granada, mayo de 1993, de la milonga de Oxford, dirigida en otoo
del 1998 por John Hounam, y de la milonga Caminito de Londres (1999), dirigida
por Miguel Gonzlez. Vaya mi agradecimiento tanguero a quienes han
participado en estas encuestas.
[49] A lo que Francis Crick, si hubiera sido contemporneo de Husserl, hubiera
respondido con desenfado: T no eres ms que un montn de neuronas. Lo
que interesa son los mecanismos, no las palabras! (Crick 1994).
[50] Ya han existido entre los psiclogos gestaltistas exdiscpulos de Husserl
(Dupuy 1999: 539-60).
[51] Sobre la operatividad de este concepto en la musicologa, vase la tesis
doctoral de Rubn G. Lpez Cano, 2004: 424-7, 919-26.
[52] La bsqueda actual de equivalentes neuronales a las experiencias
musicales tiene precedentes en la bsqueda de correspondencias fisiolgicas y
musicales que, en torno a 1900, realizaba la pianista, compositora y terica
francesa Marie Jall. Vase su bibliografa en
<http://www.musicologie.org/Biographies/jaell_marie.html#bibliographie.
Agradezco a Pilar Valero el haberme puesto en contacto con la obra de esta
artista de espritu 'extrao y profundo (P. Valry).
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Corporeidad y Experiencia Musical

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un estado de contemplacin esttica pura hasta su presencia ineludible

plataforma viva para la adquisicin de tcnicas, habilidades y

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antropologa, la medicina, etc. (Csordas 1994a, 1994b, 1999;

para no citar ms que algunos de los aproximaciones tericas recientes.[2]

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una gran parte de las prcticas musicales posee significados

En otras palabras: la corporeidad desempea un papel decisivo en la

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vez que abierta al entorno social y natural e informada por l.

Por otra parte, la exacerbacin de la racionalidad estructural en el

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2003: 181-92). Observaciones perifricas slo podran rendir magro servicio a

Inversamente, tambin es razonable pensar que lo puramente musical no

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corporeidad hacia su aplicacin a la prctica musical, y desde la subjetividad

Maurice Merleau-Ponty (1907-1961)

Si lo nico que importara fueran los mecanismos neuronales, la descripcin

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objetos musicales, lo que significa ser humano a travs de la msica, la

la base del conocimiento es la naturaleza irreducible de la

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Pese a que el fenmeno de la percepcin intencional se produce en la

Ms an, la capacidad humana de empata (Einfhlung) est substanciada

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completamente autnomas: existen en relacin de reciprocidad con la

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La perspectiva general que unifica estas encuestas etnogrficas es la

4. Corporalidad, corporeidad, msica.

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social y la variabilidad histrica de sus manifestaciones (Wallin 1991; Wallin,

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estos procesos con la imagen de la circularidad: Ya no hay ms lo originario

El doble aspecto del cuerpo como corporalidad fsica y corporeidad vivida es

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neurociencias de tendencia ms humanista son conscientes de que [P]ara

Traducido hiperblicamente a una perspectiva musical, diramos que la

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formacin de la danza. Esta manera experiencial de situar en su inmediatez

Siendo la interfaz entre corporalidad y corporeidad frgil y permeable, es

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como a un mundo platnico ideal en el que se manifestaran como idea pura.

5. Percepcin: vivo, luego pienso

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perceptivas preconceptuales, que preceden cognitivamente a los procesos

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sonoro percibido por el oyente (o dado para l).

6. Experiencia: existo, luego puedo

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hiptesis neurofisiolgica, las percepciones nos proporcionan fenmenos

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aprendida cuando el aprendiz ha comprendido e integrado la pieza a la

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subconsciente; a partir de cierto grado de competencia, el aprendiz sabe