TUDES ROMANES DE BRNO

30, 2009, 2

MARIA FALSKA

RELACIN TIEMPO ESCNICO TIEMPO DRAMTICO EN

ALGUNOS EJEMPLOS DEL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX

La dualidad de base que distingue la obra dramtica de otros gneros literarios

se resume en la existencia de dos tipos de texto: texto dramtico ytexto de representacin (escnico), virtualmente inserto el segundo en el primero ytransferible,
en parte, a los signos extra-lingsticos. El texto escnico realiza pues una dimensin espacial ytemporal slo latente en el texto dramtico. La estructura temporal
de la obra dramtica presenta necesariamente una complejidad al estar formada
por dos temporalidades. Anne bersfeld define el tiempo teatral como la relacin entre el tiempo real de la representacin, duracin vivida por el espectador
y el tiempo de la ficcin1 (bersfeld 1981: 239). La teatrloga coincide con
Patrice Pavis en distinguir entre el tiempo escnico yel tiempo dramtico (extraescnico). El primero es el tiempo vivido por el espectador confrontado al
hecho teatral, tiempo del acontecimiento, ligado a la enunciacin, al hic et nunc
[] que se desarrolla en un presente continuo [] (Pavis 1998: 477); yel segundo es el tiempo de la ficcin, de la ilusin. No slo abarca los acontecimientos
representados en escena, sino tambin stos que el espectador reconstruye en su
imaginacin a partir de los datos que le facilita el dilogo. Se compone del tiempo
continuo de una secuencia dramtica (acto, escena, jornada, etc.) en la cual se
produce un acercamiento de las dos temporalidades (no la identificacin) ydel
tiempo que transcurre en las cesuras temporales (entreactos) durante las cuales
slo corre el tiempo dramtico, mientras queda suspendido el escnico. El tiempo dramtico es tambin el tiempo evocado, es decir el anterior al comienzo de
la accin, recordado por los personajes en el dilogo oen un relato yque forma
parte de sus historias personales.
Transfiriendo al terreno del teatro los trminos que utiliza Grard Genette (Genette, 1972) en su anlisis de estructuras narrativas, nos proponemos en el presente artculo reflexionar sobre la relacin entre el tiempo dramtico yel tiempo
escnico en dos aspectos: el orden temporal yla duracin. Estudiar la duracin
1

[] le rapport entre le temps rel de la reprsentation, dure vcue par le spectateur et le

temps fictionnel. (trad. M. Falska)

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consiste en confrontar la cantidad de tiempo de la ficcin con el tiempo vivido

directamente en escena. La confrontacin de las dos temporalidades en la obra
dramtica resulta incluso una tarea menos difcil que en la obra narrativa, ya que
el tiempo escnico es ms fcilmente mesurable que el tiempo convencional del
discurso. Si, pues, en el texto narrativo una cierta isocrona slo es posible en una
escena dialogada, el dilogo directo constituye precisamente la especificidad del
texto dramtico.
Enfocada desde el punto de vista de la duracin, la relacin entre el tiempo
escnico ydramtico ofrece tericamente tres posibilidades: el tiempo escnico
equivale al dramtico, es ms breve oes ms largo que ste:
tiempo scenico = tiempo dramtico
tiempo escnico > tiempo dramtico
tiempo escnico < tiempo dramtico
La coincidencia de los dos tiempos era uno de los postulados tericos de la
esttica del clasicismo, pero prcticamente no se vio realizada en su dimensin
ortodoxa. La limitacin del tiempo aveinticuatro horas no significaba, con toda
evidencia, que coincidiese el tiempo dramtico yescnico. Esta equivalencia se
podra observar en las formas parateatrales como happening operformance oen
algunos experimentos del teatro postmoderno. Sin embargo, encontramos un
ejemplo de la coincidencia casi perfecta de los dos tiempos en una obra del teatro
espaol del siglo XX, totalmente tradicional por su forma, que es Madrugada de
Antonio Buero Vallejo. El autor hace un esfuerzo para que el tiempo dramtico
corra totalmente paralelo al escnico. La acotacin inicial del primer acto informa que entre los objetos del decorado se encuentra un hermoso reloj de pie []
en cuya verdadera yprecisa marcha se enhebrarn las incidencias de la noche
(Buero Vallejo 1994: 308). Dicho reloj, en la primera escena, marca las cuatro
ycuarto de la madrugada, como informa la acotacin yel dilogo de los personajes. Cuando termina el primer acto ha pasado una hora, ya que el reloj da las
cinco. En el entreacto han transcurrido quince minutos del tiempo dramtico, lo
que habr durado el descanso. La informacin sobre la hora (las cinco ycuarto),
dada en la acotacin, en escena slo se realiza de forma visual (en el reloj). Al
final del segundo (y ltimo) acto, la acotacin con la que concluye la obra indica
que comienzan asonar las campanadas de las seis (Buero Vallejo 1994: 358).
Sin embargo, no existe la isocrona ideal, ya que el tiempo dramtico incluye la
reconstruccin de la historia personal de los protagonistas que intenta descifrar
Amalia yque es anterior al comienzo de la accin.
En la obra La venganza de la Petra, el autor, Carlos Arniches (t. II, 1948), utiliza tambin un objeto teatral, que es un reloj, para indicar el paso del tiempo ydar
la impresin de que el tiempo vivido en escena coincide con el tiempo dramtico
de la fbula. Los personajes consultan con frecuencia el reloj anunciando la hora,
para que el espectador se entere de que entre la escena segunda ydecimoquinta
del acto primero ha pasado, en total, una hora ymedia. Tomando en cuenta la

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extensin no muy desarrollada de las escenas, es poco probable que stas duren
tanto tiempo en la escenificacin. En este caso, por consiguiente, aunque se trate
de una secuencia dramtica de tiempo continuo, el tiempo dramtico aparece
marcado como ms largo que el escnico. Esta falta de isocrona ya no es tan
evidente en el segundo acto de la misma obra, en el que en cinco escenas han
pasado quince minutos.
La relacin ms frecuente entre las dos temporalidades en toda la dramaturgia
aristotlica se resume en la extensin ms larga del tiempo dramtico respecto
alescnico. La estructura temporal en estas obras se construye abase de la alternancia de secuencias dramticas de varios tipos, de duracin continua, en las que
se aproximan los dos tiempos, yde las suspensiones del tiempo escnico (entreactos) en las que slo corre el tiempo de la fbula. En cada secuencia siguiente
los personajes se encuentran en otro momento temporal, aveces muy distante. El
tiempo que separa estos dos momentos puede precisarse de modo verbal, aparecer
slo sugerido oindeterminado. La duracin del tiempo dramtico transcurrido en
el entreacto, cuya existencia misma justifica esta desproporcin temporal, puede
oscilar entre un perodo muy breve, como por ejemplo en las obras que intentan
encerrar la accin en veinticuatro horas, yhasta muchos aos, en otras. As, por
ejemplo, en la obra de Jardiel Poncela Cuatro corazones con freno ymarcha atrs
(Jardiel Poncela 1953) entre el primer ysegundo acto pasan sesenta aos yentre
el segundo ytercero otros quince.
Los acontecimientos del entreacto que no tienen su representacin escnica
tienen que ser reconstruidos para darle al espectador el acceso ala integridad de
la intriga. El relato de uno de los protagonistas que en un parlamento presenta lo
sucedido con todos los pormenores, es la frmula clsica de evocar los sucesos,
especialmente los que hubieran podido afectar ala regla del decoro.
Si la reconstruccin no aparece dada de esta forma simple ycompleta, puede
deducirse del dilogo de los personajes. Estos van evocando los acontecimientos
anteriores ala secuencia escnica que presencian, no necesariamente en su totalidad, ni segn el orden cronolgico, obligando, de esta manera, al espectador
aadivinar ycompletar lo que no quede dicho. En algunas obras, en una secuencia
nueva, encontramos a los protagonistas en una situacin dramtica totalmente
cambiada ysin que alguno de ellos haga una mencin explcita alo que ocurri en
el entreacto. En este caso, por analoga alos textos narrativos, se podra hablar de
una forma de elipsis temporal intencional que suele cobrar importancia dramtica
en el nivel ideolgico de la obra.
En el otro extremo, se sitan las obras en las que una secuencia siguiente empieza
exactamente en el mismo momento temporal en el que ha terminado la anterior, de
manera que ala cesura del entreacto no le corresponde ningn tiempo dramtico.
Citemos aqu como ejemplo dos obras de Carlos Arniches. En La locura de don
Juan en la primera escena del acto segundo encontramos atodos los personajes
en la misma disposicin en que quedaron al final del acto anterior (Arniches t.
II, 1948: 1173) segn informa la acotacin. La misma informacin aparece en la
acotacin inicial del acto tercero de la obra Vivir de ilusiones. El dilogo suspendido

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en la ltima escena del acto segundo se reanuda en el acto siguiente yla frase con
la que concluye aquel tiene su exacta continuacin en ste:
Ceferina. [] Pues de aquella noche, de aquel beso, de aquella luna, de aquel ingls... (va
cayendo el teln) (ltima escena del acto II);
Acto III, escena primera: Leonor. (Siguiendo interesantsima yen su tono exaltado) De manera que de aquella noche, de aquella luna, de aquel beso, de aquel ingls...? (Arniches t. III,
1948: 1076 1077)

El tercer tipo de relacin entre las dos temporalidades (el tiempo escnico > el
tiempo dramtico) es muy poco frecuente ygeneralmente aparece acompaado
de algunas alteraciones del orden del tiempo. Parece que el primero en experimentar en este sentido con la estructura temporal de la obra de teatro fue el dramaturgo francs, Armand Salacrou. En su drama Linconnue dArras el tiempo
dramtico queda reducido aunos segundos que separan el disparo de la bala yla
muerte del hroe suicida.
En el teatro espaol del siglo XX encontramos una interesante estructura temporal en la obra El cuervo de Alfonso Sastre. La accin de la obra no abunda en
acontecimientos. En una sala de estar de un chalet en las afueras de una gran ciudad (Sastre 1992: 7), en Nochevieja Juan ysu criada Luisa recuerdan los sucesos
de hace exactamente un ao, cuando la esposa de Juan, Laura, fue asesinada por
un enfermo mental. Llegan los amigos de Juan, Pedro, Ins yAlfonso, invitados
por l, segn afirman. Sin embargo Juan niega haberlo hecho. En la ltima escena
del primer cuadro aparece Laura en circunstancias que son una fiel repeticin de
las del ao anterior. El cuadro segundo, en el que, en realidad, no ocurre nada,
termina con que Laura sale de casa, exactamente como hace un ao, sin que los
dems puedan prevenirlo apesar de todos sus esfuerzos. La nica diferencia es
que esta vez Laura ha desaparecido ysu cuerpo no est en el jardn.
El tiempo escnico corresponde aun fragmento indeterminado (tal vez unas
horas) de la Nochevieja de 1955, antes ydespus de la medianoche, como informan las doce campanadas del reloj yel dilogo de los personajes. Los acontecimientos del primer cuadro se desarrollan segn el orden lineal. Entre el primer
ysegundo cuadro no transcurre el tiempo dramtico, ya que de acuerdo con la
acotacin, encontramos alos personajes en las mismas posiciones yactitudes
que al terminar el cuadro primero (Sastre 1992: 49). Adems, el autor califica la
obra como drama en un acto que puede ser dividido como se indica en el texto, en dos cuadros (Sastre 1992: 3). Los acontecimientos del pasado se evocan
constantemente en los dilogos, sin orden cronolgico, paralelamente alos que
suceden en la actualidad escnica. El ritmo con el que se evocan se va acelerando,
hasta que los acontecimientos retrospectivos se superponen alos actuales, llegando el momento en el que el tiempo se cierra sobre s mismo ylos sucesos pasados
empiezan arepetirse en la actualidad segn su orden anterior. Antes de que esto
se produzca los personajes se dan cuenta de estas reiteraciones. Empezando por
unas percepciones de poco peso como: Era un da como hoy []. La misma
nieve en el jardn... El mismo fro, la chimenea estaba tambin apagada []

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(Sastre 1992: 14); pasando por las impresiones de tipo dj vu: Entonces me ha
parecido que aquel momento lo haba vivido ya otra vez (Sastre 1992: 15), hasta
llegar aconfundir el tiempo actual con el pasado: todava no han matado ala
seorita Laura [] perdone, quera decir que la mataron ms tarde (Sastre 1992:
18). Aparece un objeto teatral con una funcin importante: un encendedor amuleto encontrado antes de que se perdiera. A partir de este momento los personajes
se sienten extraviados en el tiempo. Alfonso, viendo por la ventana al asesino de
Laura exactamente como hace un ao, exclama:
S, el ao pasado o hace un momento, no s! [] No puedo decir el ao pasado si ahora
abro la puerta yel hombre no ha salido todava del jardn! O es que ha pasado un ao para
nosotros ypara l unos minutos? (Sastre 1992: 38).

Y otros le responden:
Juan. [] Porque estamos viviendo instantes que en otro momento hemos vivido ohemos
credo vivir... (Sastre 1992: 43)
Alfonso. S, estamos volviendo a vivir o viviendo por primera vez aquella horrible noche
oaquel espantoso sueo. (Sastre 1992: 44)

La aparicin de Laura que cierra el primer cuadro constituye un elemento demarcador. A la ltima rplica de Alfonso en la que ste reconstruye minuciosamente las actividades realizadas por los personajes en el tiempo retrospetivo, le
corresponden las idnticas actividades realizadas por estos mismos personajes
en el tiempo actual. La ltima frase que Alfonso pronuncia entonces apareci
Laura viene acompaada de la acotacin: En lo alto de la escalera ha aparecido
Laura (Sastre 1992: 45). Un elemento temporal significativo es la meloda de un
disco que Pedro pone al final del primer cuadro. El tiempo que dura la meloda
determina el tiempo dramtico de la mayor parte del segundo cuadro. Un instante
despus de la desaparicin de Laura, segn informa la acotacin se pone asonar,
automticamente, el disco de la vieja meloda con que termin el primer cuadro
(Sastre 1992: 68) yque Laura apag al entrar. Los personajes se dan cuenta de
que sigue la misma meloda yAlfonso comenta: es un disco que dura dos minutos ytodava est sonando (Sastre 1992: 68). Los personajes continan las mismas actividades que realizaban cuando apareci Laura: Ins retoca su maquillaje,
Pedro todava mira hacia la escalera, Alfonso no ha olvidado an la cara del hombre que acaba de ver por la ventana. Resulta que el tiempo vivido en escena que
abarca la aparicin de Laura, la historia misteriosa del encendedor comentada por
los personajes ytodos sus dilogos, equivale amenos de dos minutos del tiempo
dramtico. Se podra suponer que en este caso el tiempo dramtico es ms corto
que el escnico. Es el segundo cuadro una prospeccin del segundo? No, porque
los dos tiempos el retrospectivo yel actual se encuentran, formando un crculo.
El tiempo ha dado vuelta atrs yvolvi asu punto de partida.
El segundo aspecto en el que se relacionan el tiempo escnico ydramtico es
el orden de sus cronologas. Como en un texto narrativo, tambin en una obra
dramtica existe un cierto orden cronolgico de los acontecimientos que forman

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la intriga yotro orden segn el que estos acontecimientos se presentan orelatan

en escena. Estos dos rdenes no necesariamente se corresponden ypor lo tanto
son posibles, en trminos de Genette, las anacronas temporales. Si este tipo de
procedimiento, sobre todo en forma de retrospeccin (analepsia), pero tambin
de prospeccin (prolepsia) ha sido ampliamente utilizado en las obras narrativas
de todos los tiempos, en las obras dramticas anteriores al siglo XX est prcticamente ausente2.
En el teatro espaol de la segunda mitad del siglo veinte hemos elegido como
ejemplo tres obras cuyas estructuras temporales presentan interesantes distorsiones del orden temporal.
El asalto nocturno de Alfonso Sastre fue escrito en 1959. El tema de la obra
es el antagonismo entre dos familias que conduce auna vendetta con una serie
de asesinatos y da lugar a la investigacin policaca posterior al ltimo de los
crmenes. El tiempo dramtico, segn informa la acotacin, recoge un perodo de tiempo de unos 65 aos (Sastre 1978: 161). El orden, segn el que se
evocan los acontecimientos que forman parte del tiempo dramtico, corresponde
alas etapas de la investigacin criminal. Cada etapa siguiente aparece precedida
por una intervencin del narrador. A medida que avanza la investigacin, vamos
volviendo hacia atrs en el tiempo de la fbula. El tiempo corre, por consiguiente, en dos sentidos: avanza la investigacin (relatada) yretrocede la historia de
los personajes (escenificada). Se podra decir que en la obra coexisten tres niveles temporales que se compenetran: el tiempo actual, el tiempo retrospectivo
yel tiempo irreal narrativo - metateatral. El tiempo actual conserva el orden
cronolgico de los sucesos ycomprende un corto perodo de la fbula desde el
asesinato de Marcelo Graffi hasta la escucha de su testamento grabado en el
magnetfono, lo que corresponde, en escena, al primer yal segundo cuadro, al
final de este ltimo se interrumpe, para reanudarse al final del cuadro sptimo. La
acotacin informa que los personajes se encuentran en las actitudes correspondientes aeste fragmento del dilogo en el cuadro segundo (Sastre 1978: 232) El
tiempo retrospectivo abarca 65 aos de la historia de las familias Graffi yBosco.
Las referencias al tiempo histrico sitan estos acontecimientos, reconstruidos en
escena segn el orden contrario, en el ao 1956 (cuadro tercero), al final de la
Segunda Guerra Mundial (cuadro cuarto), al principio de los aos veinte (cuadro
quinto) yen 1890 en el cuadro sexto. Finalmente, existe tambin el tiempo irreal
(metateatral narrativo), que es el de las intervenciones del narrador. El narrador es
homodiegtico (inspector de polica en la historia representada) pero de carcter
metateatral, ya que en cada aparicin se dirige directamente al pblico, suspendiendo, de esta manera, la ilusin teatral: Como ya saben por lo que acaban de
ver []; Como han visto, hice que [] (Sastre 1978: 182); Hasta luego,
seoras yseores. [] Un amigo de ustedes (Sastre 1978: 185); Ya han visto de
2

Pierre Corneille se sirvi de un cierto tipo de anacrona relacionada con el recurso de teatro
en el teatro en su obra Illusion comique. Armand Salacrou recurri alas distorsiones temporales en sus obras: Les frntiques, Linconnue dArras, Les nuits de la colre.

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qu modo [] (Sastre 1978: 210). Las intervenciones tienen tambin un carcter prospectivo, ya que el narrador, en algunas ocasiones, le anticipa al espectador
lo que ver en escena: cuando termine, estarn en la casa de Mller, el asesino
[] (Sastre 1978: 185); En seguida empezamos asaberlo (Sastre 1978: 195);
[] cuando caiga, dentro de unos momentos, el teln del teatro (Sastre 1978:
236). Las apariciones del narrador tienen varias funciones dramticas en el nivel
del cronotipo de la fbula yen el nivel ideolgico. Sitan los acontecimientos de
la intriga en un tiempo histrico dando un resumen de acontecimientos de la poca de toda ndole; completan las cesuras en el tiempo dramtico relatando lo que
sucedi cuando se suspendi la representacin escnica. Las cesuras temporales
vienen marcadas con efectos de iluminacin.
La obra de Antonio Buero Vallejo El tragaluz es otro ejemplo de la discordancia entre el orden del tiempo escnico ydramtico. El marco temporal dentro del
cual se realiza la retrospeccin pertenece aun futuro indeterminado, pero lejano
respecto al tiempo histrico actual, es decir, en el que se escribi la obra. Dos
personajes sin nombres propios (l yElla), con funcin de narradores, situados
en el espacio metateatral, organizan el espectculo e instruyen al espectador acerca de las dos temporalidades: la de su aparicin yla de los acontecimientos representados. Precisan que la historia escenificada se sita en la segunda mitad del
siglo veinte, sin embargo, el tiempo de los narradores es solamente mencionado
por ellos como muy distante (tal vez de unos siglos) del de la fbula:
l. [] Os hablamos, por ello, al modo del siglo veinte, yen concreto, conforme al lenguaje
de la segunda mitad del siglo, ya tan remoto [] La historia sucedi en Madrid, capital que fue
de una antigua nacin llamada Espaa. (Buero Vallejo 1994: 11111112)

El orden de la presentacin de los acontecimientos retrospectivos es lineal,

pero el autor utiliza el recurso de los espacios simultneos, sugiriendo de esta manera un cierto paralelismo temporal entre las escenas que se desarrollan en ellos.
Las apariciones de l yElla interrumpen la continuidad ymarcan las cesuras del
tiempo dramtico. En cada intervencin los narradores determinan con precisin
el perodo del tiempo no representado: son, respectivamente, ocho das, veintisis
horas yonce das. Las cesuras temporales tienen un carcter elptico, ya que no se
reconstruyen mediante un relato.
Para concluir, quisiramos slo mencionar una comedia de Jaime Salom, El
bal de los disfraces. La obra escrita en 1964, si merece atencin, es gracias asu
estructura temporal3. En la obra coexisten tres niveles temporales: el real-actual,
que abre y cierra la accin, el real-retrospectivo y el irreal-metateatral al que
no le corresponde ningn tiempo dramtico de la fbula. Los niveles segundo
ytercero se entrelazan constantemente de manera tan estricta que se encuentran
aveces dentro de la misma rplica. Sin embargo, el orden de los acontecimientos
3

Hemos dedicado un artculo al estudio de la estructura temporal de esta obra de Jaime Salom,
observando en ella unas marcadas influencias de A. Salacrou.

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del nivel retrospectivo es lineal, aunque slo evoca tres episodios pertenecientes
avarias etapas de la vida del protagonista.
En estas breves consideraciones hemos pretendido solamente prestar atencin
aalgunos aspectos del tiempo teatral, uno de los elementos fundamentales del
texto dramtico, viendo, apartir de algunos ejemplos, las posibilidades dramticas que ofrece la exploracin de su doble naturaleza.
Referencias bibliogrficas
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BERSFELD, Anne. Lcole du spectateur. Lire le thtre 2. Pars: ditions sociales, 1981.

Abstract and key words

The paper highlights a problem of relations between the dramatic and scenic time. Initially,
adefinition of both notions is offered to be followed by the discussion on potential relations occurring between these time patterns. Two aspects of connections between dramatic and scenic time
are studied on the grounds of the examples from the 20th century Spanish dramatic works. These
aspects include chronological order (anachrony temporal distortion) and duration of both times
(dramatic and scenic).The analysis concentrates on two works of Alfonso Sastre: El Cuervo and El
asalto nocturno that show an interesting temporal structure.
Spanish theatre; dramatic time; scenic time