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RIBEIRO, C. S.
1. Introduo
Como se j no bastasse o notrio deslocamento do objeto artstico na situao
moderna, a arte abstrata parece sofrer ainda mais especulaes acerca de seu estatuto
esttico. Muitos julgam-na como arte ornamental, outros paradoxalmente acreditamna ora como sem significao alguma, ora como apta a mltiplas interpretaes.
Recorrendo teoria da arte para uma anlise mais confivel e menos
tendenciosa, frustramo-nos ainda mais: o que quase sempre encontramos so ou um
panorama do contexto histrico da produo da obra em questo, uma biografia do
artista que a produziu ou ainda uma mera descrio do que se v (seus materiais,
composio etc.).
Desse modo, a obra de arte justificada, ou interpretada, pelo seu entorno e
no por ela mesma. Quando a obra a ser analisada de natureza abstrata, encontramos
ainda menos mtodo no modo de abordagem: fala-se em livre interpretao; julgam-na
sem significado; tenta-se impingir figuras onde no h; classificam-na como de fcil
confeco e pouca esttica etiquetam-na como mero ornamento.
Diante disso, pensamos que a semitica greimasiana sendo uma teoria que
busca explicar o processo de significao de um dado texto de maneira imanente e
munida de modelo terico consolidado faz-se bastante til para uma anlise justa das
artes plsticas, principalmente depois do desenvolvimento do conceito de semisimbolismo, o que trouxe tona a possibilidade do estudo do plano da expresso
conjuntamente com o plano do contedo.
A questo a ser levantada se uma anlise semi-simblica na qual se buscam
homologaes de categorias do plano do contedo com categorias do plano da
expresso seria de fato pertinente ou at mesmo possvel em textos plsticos
abstratos, nos quais a expresso parece ser o nico plano trabalhado. Pretendemos,
portanto, discutir os limites do semi-simbolismo em pinturas abstratas e propor outros
caminhos para a anlise desse tipo de texto, como a idia da existncia da gerao de
sentido tambm no plano da expresso (j anunciada por L. Hjelmslev em
Prolegmenos a uma teoria da linguagem a partir da noo de isomorfia dos planos) e
alguns encaminhamentos para a sistematizao de uma enunciao plstica.
2. A semitica e a expresso omitida
O que a teoria semitica (de linha francesa) procura, mais do que explicar os
sentidos de dado texto, explicitar seu processo de significao. Mesmo sabendo que
um sistema semitico se d pela relao entre um plano de contedo e um plano de
expresso, A. J. Greimas em uma primeira instncia os dissocia e constri um modelo
terico para dar conta apenas do plano do contedo, deixando as possveis articulaes
deste com o plano da expresso para o que ele mais tarde chamou de "semitica do
futuro" (Greimas, 1986:56)
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ardiloso isso porque temos um texto verbal contribuindo para a formao daquele
contedo e, como sabemos, para o estudo de textos verbais a semitica possui um
mtodo de anlise j bastante desenvolvido. Alm disso, para ajudar na homologao
da oposio fundamental do plano do contedo com as categorias do plano da
expresso, uma histria em quadrinhos (texto sincrtico), por exemplo, bastante rica
em figuras, as quais percebemos orbitar (talvez at por sua aparente concretude advinda
de sua provenincia discursiva) ora como elementos do contedo, ora como elementos
da expresso. Por exemplo, a figura de um patro gordo intransigente se associa
categoria /curvilneo/ no plano da expresso. Assim, /curvilneo/ pode ser homologado
ao termo simples /opresso/ (patro) no plano do contedo, e a identificamos um
semi-simbolismo.
Em textos plsticos puramente figurativos, a identificao do semi-simbolismo
tambm se faz de modo mais ou menos simples pois, como j explicado, as figuras
costumam fundir plano do contedo e plano da expresso enquanto j prevista no
modelo do percurso gerativo do sentido, a figura se identifica como integrante do plano
do contedo. Quando expressa em um texto plstico, no entanto, ela imediatamente
perde sua "pseudo-abstraticidade" para ganhar elementos expressivos, tais como cor e
forma. Da a rpida identificao das categorias de expresso dessa figura com as do
plano do contedo.
No entanto, cabe-nos questionar se de fato h textos no-verbais puros.
Geralmente, uma obra de arte seja ela uma pintura, desenho, instalao, escultura,
fotografia etc. vem acompanhada de um ttulo; um perfume (alm de seu frasco)
acompanhado de nome e propaganda; uma fotografia no-artstica (jornalstica, por
exemplo), acompanhada de legenda. Assim, tendo a noo semitica de texto como um
"todo de significao", acreditamos poder considerar tais elementos, antes tidos como
secundrios, como constitutivos desses textos (e no apenas uma ancoragem, como
prope R. Barthes) haja vista a contribuio daqueles em sua significao. Destarte,
reunindo o no-verbal da pintura, fotografia, perfume etc. com o verbal do
ttulo/nome/legenda chegaramos concluso de se tratarem no mais de textos
puramente no-verbais, mas de textos sincrticos
No que concerne anlise de textos artsticos, Floch realizou alguns estudos
bastante interessantes, como a anlise do Nu, de Boubat, uma fotografia, e a de uma
pintura de Wassily Kandinsky intitulada Composio IV (1911). Sobre o Nu no h
muito o que se explorar pois tratava-se de um texto fotogrfico figurativo. O que nos
interessa, porm, foi esse ltimo estudo citado, o da Composio IV de Kandinsky.
Geralmente classifica-se esse estudo como a anlise de uma pintura abstrata.
E, considerando-a assim, a anlise semi-simblica atingida por Floch seria de uma
genialidade e originalidade indiscutveis. Devemos ressaltar, porm, a ingenuidade da
classificao de tal pintura como abstrata quando de um olhar atento a sua constituio.
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rvores sobre
o Gein ao Luar
NO-ABSTRATO
Broadway
Boogie-Woogie
ABSTRATO
Composio II com
Traos Negros
NO-FIGURATIVO
rvores em Flor
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Ou seja, Hjelmslev nos sugere que do mesmo modo em que h sentido sendo
gerado no plano do contedo, deve haver tambm sentido gerado no plano da
expresso, visto que os dois planos da linguagem so homogneos e isomorfos.
Admitindo-se, portanto, a existncia de um sentido da expresso, admite-se tambm a
necessidade de, aos moldes do que ocorreu no plano do contedo, o desenvolvimento
de um modelo de anlise que d conta desse sentido gerado em expresso.
Em nvel discursivo, o que estamos investigando com grandes avanos so os
modos de enunciao, ou seja, tipos de enunciao plstica.
4. Preliminares a uma tipologia de enunciao plstica
Heinrich Wlfflin, historiador de arte, em seu livro Conceitos fundamentais da
histria da arte, afirma a existncia no tempo de dois tipos bsicos de representao:
um, anterior, o linear e outro, posterior, o pictrico. A representao linear caracterizase por linhas e contornos enquanto que a pictrica por manchas e agrupamento.
"Portanto, podemos estabelecer assim a diferena entre os dois estilos: a viso linear
distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a viso pictrica, ao contrrio,
busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos. No primeiro caso,
linhas regulares, claras , delimitadoras; no segundo, contornos no acentuados que
favorecem a ligao." (Wlfflin, 2000: 27)
Mais adiante Wlfflin descreve o estilo linear como produtor de efeito de
objetividade, enquanto que o estilo pictrico produziria efeito de subjetividade. Nesse
momento, j podemos ter pistas de como semiotizar tais estilos e de onde enquadr-los:
na enunciao plstica.
Pensando na encunciao discursiva do plano do contedo podemos resumi-la
a dois tipos bsicos: a enunciva e a enunciativa. Na enunciao enunciva o enunciador
se descola/afasta do enunciado, produzindo o efeito de objetividade estamos a na
pessoa do ele , no tempo do ento e no espao do l. A enunciao enunciativa, por sua
vez, caracteriza-se por um enunciador colado/marcado na enunciado e produz o efeito
de comprometimento e subjetividade a pessoa o eu/tu, o tempo do agora e o
espao do aqui.
Ora, pensando plasticamente, se fssemos identificar uma enunciao plstica
enunciva e uma enunciativa, seguindo a teoria de Wlfflin, chegaramos concluso de
que o estilo linear, por sua objetividade, corresponderia a uma enunciao plstica
enunciva, enquanto que o estilo pictrico, por sua subjetividade, corresponderia
enunciao plstica enunciativa.
Essa relao, porm, no to frouxa quanto parece. Quando de uma
enunciao linear o que temos so linhas e contornos bem definidos, ou seja,
delimitao de reas e consequentemente, afastamento plstico. J na enunciao
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ANEXO
1. Figurativizao, abstrao e suas negaes
2. rvores em flor
Piet Mondrian (1912)
4.Broadway Boogie-Woogie
Piet Mondrian (1943)
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5. Composio IV
Wassily Kandisky (1911)
2. Enunciao linear e pictrica figurativa
6.Louis-Franois Bertin
J-A-D Ingres (1833)
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9. Autumn Rhythm
Jackson Pollock (1950)
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