TRABAJO FINAL PRESENTADO PARA LA APROBACIN DEL SEMINARIO HISTORIA DEL ARTE

Y LA CULTURA I

Los teatros permanentes en Roma y su funcin simblica en el perodo

tardorrepublicano: el TheatrumMarcelli y la organizacin estratificada de la sociedad
Irene DAngelo
Las representaciones teatrales en sus distintas formas fueron un fenmeno comn en la
mayora de las culturas antiguas europeas debido a dos factores: en primer lugar, el teatro a nivel
antropolgico surge ligado al mbito del rito y la religin; en segundo lugar, las interacciones y
contactos entre estos distintos pueblos explican la recurrencia de ciertos elementos culturales a lo
largo del continente. En el caso del teatro romano se establecieron relaciones estrechas con la
cultura griega pero tambin se adaptaron gran cantidad de elementos etruscos y oscos que a su vez
recodificaban elementos griegos1. El carcter religioso de las representaciones se fue perdiendo
progresivamente, logrando una relativa autonoma del rito hasta alcanzar la forma que conocemos
hoy del teatro clsico.
En este contexto semi-religioso y helenstico, la dramaturgia latina surge con la Odusia de
Livio Andronico, una adaptacin teatral del poema homrico La Odisea. A partir del SIII a.C., que
es la datacin de este primer texto, el teatro se convirti en el Lacio, en un elemento importante
(sino fundamental) de las celebraciones y fiestas colectivas para las cuales se montaban escenarios
temporales de madera en la proximidad de algn templo. Es significativo cmo esta costumbre se
extendi hasta el 55 a.C., ao en que se construye el Teatro de Pompeyo, el primero permanente en
Roma. Siendo que en el resto de Europa eran comunes los edificios en piedra destinados a la puesta
en escena de los dramas, resulta ms que significativo que en Roma se comenzaran a erigir en una
fecha ms bien tarda. Varias hiptesis fueron formuladas en torno a esta peculiaridad:
Razones religiosas: Un teatro permanente no estara asociado a una deidad en particular
sino que cobrara una relevancia profana vinculada con la promocin personal de algn individuo.
Quienes argumentan a favor de esta hiptesis toman el hecho de que Pompeyo construyera su teatro
con un templo a Venus en la parte ms alta de la cavea. De acuerdo a las fuentes, esto fue as para
evitar reproches del senado.
Razones proselitistas: los teatros temporales evitaban la autopromocin permanente y
duradera de individuos y permitan que se renovara anualmente la responsabilidad de la ereccin de
un escenario nuevo.

1Manuwald, Gesine, Roman Republican Theatre, Cambridge,New York, 2011, p.33.

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Razones polticas: se crea que las reuniones de grupos masivos de personas podan
promover la formacin de asambleas ciudadanas. La clase senatorial romana tema una sublevacin
y vea al lugar del teatro como un gora en potencia.
Razones morales: se crea que el teatro poda llegar a promover el ocio y la inmoralidad.
Inclusive, durante este perodo de teatros temporales, se promulgaron leyes que prohiban que los
ciudadanos se sentaran durante las representaciones 2.
De estas hiptesis no podramos elegir slo una para justificar 200 aos de ausencia de un
teatro permanente en la ciudad de Roma; creemos que todas ellas tienen puntos importantes y que
quizs fueron todas estas razones combinadas las que impidieron la empresa de la construccin de
un edificio. Sin embargo, no es esto lo que nos compete en el presente trabajo sino el hecho de que
se comenzaran a construir en el perodo tardorrepublicano, cuando la dramaturgia se encontraba en
decadencia y las obras llevadas a escena eran las de los clsicos de unos 100 aos atrs, Plauto y
Terencio. Qu origin este cambio? Qu hizo que estos edificios fueran necesarios e incluso
deseables? Intentaremos demostrar que la construccin de los teatros permanentes est marcando el
comienzo del fin de la Repblica y el paso a un nuevo paradigma de gobierno y de gobernante, en
este caso, Augusto. Los teatros en este perodo de transicin dejan de ser una amenaza y comienzan
a representar una suerte de microcosmos romano, siendo Augusto el centro de ese universo en
concordancia con la poltica augstea y su imagen impuesta mediante ella: la de una divinidad en la
Tierra. El edificio, a partir de su estructura, responde a esta cosmovisin, incluso desde el nivel
lingstico: las denominaciones dadas a los sectores del teatro indican una visin de una sociedad
fragmentada y estratificada con una estructura de poder centralizada, nica e inamovible.
Analizaremos las estructuras generales de los teatros y al Teatro de Marcelo en particular ya
que fue comenzado por Julio Csar y concluido por Augusto, hecho que probara en concreto el
programa augsteo de gobierno y el cambio de concepcin del poder en el perodo
tardorrepublicano3. Tendremos en cuenta los restos conservados, as como los planos y las fuentes
que determinaban su organizacin.
El TheatrumMarcelli
El Teatro de Marcelo fue comenzado a construir en el ao 44 a.C. y concluido entre el 13 y
el 11 a.C. En el lugar que se eligi para el emplazamiento estaba ubicado el Templo a la Pietas que
2 Para ms detalles sobre las diversas teoras ver Manuwald: 2011.
3No podramos demostrar de la misma forma un cambio de paradigma en la mentalidad tardorrepublicana tomando al
Teatro de Pompeyo puesto que ste si bien respondi a motivaciones similares, fue hecho conservando la relevancia del
culto a los dioses y bajo la crtica velada del Senado.

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fue demolido para tener lugar suficiente, hecho que desagrad al pueblo y fue fuente de numerosas
crticas hacia Julio Csar. El espacio era muy restringido, lo que dio como resultado un edificio de
menores magnitudes que el Teatro de Pompeyo aunque con mayor capacidad de asientos. Las
desventajas materiales del acotado terreno se compensaron mediante las ventajas simblicas: la
ubicacin en el Forum Holitorium, cerca del Templo a Apolo donde era comn que se erigieran
teatros temporales durante los ludi Appollinares. En su lado este se ubicaba presumiblemente el
Templo de Bellona4. Esta cercana a los lugares religiosos lo vincula a la imagen y al culto de
Apolo, el dios del orden, la luz y la inteligencia. Si bien el teatro no poda competir en tamao con
su predecesor, la posicin fue clave para su relevancia simblica.
La planta del teatro se organizaba a partir de una orchestra semicircular, rodeada por una
cavea que se enfrentaba a un escenario rectangular 5. Las fuentes indican que lo que primero se
construa era la orchestra (Sear 2006: 68) y que la capacidad de los teatros estaba relacionada con la
demografa (Sear 2006: 66). Erigida sobre un terreno plano, la cavea estaba apoyada sobre bvedas
radiales y anulares. La fachada de tres pisos estaba confeccionada con mrmol travertino y cuenta
con 41 aperturas arqueadas. Detrs de la fachada se encuentra un pasaje abovedado anular del cual
abren 39 bvedas radiales, 7 de las cuales atraviesan un pasaje anular interno hacia la imacavea; 6
son rampas que llegan al ambulacrum detrs del segundo piso de la fachada y 20 eran usadas para
almacenamiento o tabernas. La scaenaefrons, de acuerdo a los planos, parece indicar que era
rectilnea (Sear 2006: 135-136) aunque poco se sabe de la scaenay dependencias (Richardson 1992:
383). Cuenta con dos baslicas absidiales flanqueando el escenario. El postscaenium estaba cubierto
con columnas que conducan a dos templos con cierre semicircular (Sear 2006: 136).
La primera diferencia fundamental entre un teatro romano y uno griego radica en su
estructura. Mientras un teatro griego se construa a partir del declive natural de una colina,
aprovechando la ventaja del terreno, el teatro romano comienza a construirse a partir de estructuras
abovedadas sobre un terreno plano. En el caso del Teatro de Marcelo, este tipo de arquitectura
permite responder a la necesidad de situar el edificio en un sector sagrado de la ciudad que es, al
mismo tiempo, completamente plano. Este procedimiento se repite en otros teatros de la ciudad y
del Imperio. Este modo de construccin facilitaba, adems, que las summacavea y todo el edificio

4 Sear, Frank, Roman Theatres.An architectural study, Oxford Monographs on Classical Archaeology, Oxford University
Press, New York, 2006.P.p. 61-62.

5 Montanari, Valeria, El teatro de Marcelo en Roma: estructura y materiales. Derivaciones e innovaciones En: Actas del
Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construccin (Sevilla 26-28 de octubre 2000) eds. Graciani, A., S. Huerta et
al, 2000. P.p. 689-693.

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en s mantuviera una unidad geomtrica, hecho que no se repeta as en un teatro griego que deba
adaptarse al ngulo dado por la pendiente del terreno (Sear 2006: 68-69).
La segunda diferencia es la forma de la orchestra en uno y otro teatro. La orchestra se
define como el espacio circular inmediatamente debajo del escenario donde se ubica el coro. La
dramaturgia romana prescinde del coro lo que ocasiona que la orchestra pierda preponderancia y se
vuelva semicircular. En lugar del coro, pasarn a ubicarse los asientos de honor y algunas estatuas,
smbolos romanos por excelencia por oposicin al personaje colectivo representativo de la
democracia ateniense. A partir de la modificacin de la orchestra el escenario toma una forma
rectangular fija por oposicin a los escenarios trapezoidales griegos (Sear 2006: 68). Esto da como
resultado el agrandamiento del escenario y una construccin ms monumental de la scaenae frons.
Los asientos
La parte del teatro donde se ubicaba la audiencia es denominada cavea y estaba dividida en
ima, media y summa, siendo la primera, la ms cercana al escenario. Alrededor de la orchestra se
ubicaban los senadores y en algunos teatros existan palcos en los extremos de la cavea,
presumiblemente destinados a Augusto y su familia6. Estos lugares eran los ms privilegiados y
ms visibles- siendo los ms prximos a la scaena, y se acceda a los mismos a travs de entradas
laterales al escenario que desembocaban en la orchestrallamadas aditusmaximus. Tanto el acceso
como la salida al teatro eran una cuestin de una importancia no menor; los pasajes que conducan a
la cavea estaban diferenciados y separados para garantizar un contacto nulo entre las distintas clases
sociales.
Sentados o parados? Ms cerca o ms lejos? Los locus
Es bien sabido que la relacin que establecieron los romanos con los griegos fue de
amor-odio. Si bien consideraban que la cultura griega tena una tradicin y un prestigio e hicieron
un trabajo de adaptacin consciente de la misma, tambin crean que los griegos eran disolutos,
afeminados y proclives al vicio 7. Por lo tanto, los edictos que pesaban sobre el teatro durante la
Repblica respondan a esta concepcin negativa sobre el origen griego de las representaciones, en
especial aquellos relativos a los asientos; se esperaba que los espectadores no se sentaran o tuvieran
6Puede que estas estructuras hayan existido tambin en el Teatro de Marcelo pero no dejaron restos comprobables segn
los autores consultados.

7() the relationship of Romans to Greek culture was frequently ambiguous: they admired it as superior and adopted its
criteria, while they remained skeptical of some aspects; hence they adapted it selectively according to their own purposes
(Manuwald 2011: 31).

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una postura demasiado cmoda durante el espectculo ya que afectaba a la imagen erecta y viril del
pueblo romano8. Sin embargo existen numerosas referencias en las obras dramticas aludiendo al
lugar que ocupaban los espectadores demostrando que estas restricciones fueron inaplicables
incluso durante el perodo republicanoya que se valan de los escalones de los templos como
asientos. Con la construccin de los primeros teatros permanentes vemos cmo este paradigma que
dictaba que el estar sentado era sinnimo de debilidad y afeminacin cambia a su completo opuesto:
quien estaba sentado tena mayor posicin de poder que aquel que estaba de pie. Moore en su
artculo Seats and Social Status in thePlautineTheatre analiza a partir de los prlogos a las
comedias plautinas la disposicin de la audiencia en los asientos y llega a la conclusin de que los
lugares estaban designados y permanecan libres en caso de que la persona llegara tarde e incluso si
no asista en lo absoluto dejando de pie a aquellos de una clase social menos privilegiada
(generalmente esclavos) aunque hubiesen lugares disponibles para sentarse 9.
Vemos, entonces, cmo la sociedad romana en el perodo de la ereccin de los primeros
teatros se ve reflejada de acuerdo a la posicin que ocupa en el teatro. Esta divisin, si bien fctica,
est dada tambin desde la denominacin de las distintas partes de la cavea y del auditorio en
general, lo que permite que la divisin estamentaria se haga tambin a un nivel inconsciente y
simblico10.
La palabra cavea, utilizada para designar al gradero, tiene un primer significado de
cavidad, lo que es lgico, teniendo en cuenta que la estructura del teatro tiene una forma de embudo
o agujero descendente. La pared de este agujero es la cavidad donde se ubica la audiencia. Sin
embargo, cavea tambin significa jaulaapta para animales o fieras o colmena hecha de mimbre lo
que nos remite a estructuras cerradas independientes que contienen o no dejan escapar. El
calificativo ima para la primera parte, la ms cercana al escenario, tiene un doble sentido: por un
lado expresa profundidad porque est en el fondo, en la parte ms baja, en la base, en el extremo o
en el lmite. Por otra parte tambin significa ltimo por lo que, luego de la ima cavea no hay nada
ms excepto la orchestra y el escenario, los verdaderos lugares de la accin como se demostrar
8 Segn Manuwald esto se encuentra registrado en Valerio Maximo: () in the city of Rome and within a radius of one
Roman mile no seating structures for games (subsellia) were to be erected, so that mental relaxation would go together
with the virility of a standing posture appropriate to the Roman people. Such an intention agrees with a critical remark in
Cicero that the Greeks conducted all public business through the irresponsibility of a popular assembly seated in the
theatre (Manuwald 2011: 75).

9 Moore, Thimothy, Seats and Social Status in the Plautine Theatre en The Classical Journal, Vol. 90, Nro.2 (dic. 1994en. 1995), pp. 113-123 [Acceso a travs de JSTOR 04/09/2010].

10 Las etimologas y definiciones fueron extradas del Nuevo diccionario etimolgico Latn-Espaol y de las voces
derivadas de Santiago Mungua.

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ms adelante. La media cavea mantiene el sentido de los asientos del medio o centrales mientras
que la summacavea es la que est ms alta o elevada ya que, al estar dedicada a la gente ms
humilde pierde el significado de mayor importancia o ms grande. Summus tambin refiere a lo
ltimo o extremo en sentido temporal; los que vienen por ltimo (no necesariamente por llegar tarde
como vimos anteriormente sino por su relevancia en la escala social) eran aquellos que a veces
deban mantenerse de pie, que tenan problemas para ver y escuchar.
Praecinctio es la denominacin de los corredores que separaban las diferentes partes de la
cavea, acepcin ms que notoria puesto que esta palabra significa cinturn y tiene su origen en el
verbopraecingo, -ere que es ceir, rodear, revestir. Los respectivos cinturones no slo cumpliran
con la funcin de delimitar los diversos sectores sino que tambin separan y contienen, cien para
que las caveas no se mezclen entre s.
Los gradus son las hileras de asientos o las graderas tanto en referencia a un teatro o a un
templo pero tambin es una palabra emparentada con las jerarquas y los rangos. Cada grada est
ms arriba o ms abajo determinando una cierta jerarqua. Los ordines remitan a una seccin
particular y estaban relacionados a una disposicin ordenada y regular, como surcos en lnea recta
sobre un campo.
La cavea, a su vez, tena cortes transversales que la dividan en cunei, es decir, cuas (por la
forma cuneiforme o de tringulo) separadas por scalae o itinera, escaleras que ayudaban a llegar al
asiento respectivo.
Para el ingreso y salida del teatro, que deban ser lo ms eficientes y ordenados posibles
segn Vitruvius11, el teatro contaba con numerosas puertas y corredores o ambulacri que mantienen
esta idea de paseo (deambular) o lugar de paso.
La pirmide social en el teatro
Las estructuras de los teatros en general y del Teatro de Marcelo en particular permiten
remitirnos a una divisin estamentaria y separatista de la sociedad. Esta escisin de las diferentes
clases incluso estaba efectuada desde el discurso mediante las denominaciones a los locus que
evidencian una dominacin material y simblica siguiendo los conceptos de Chartier 12. Si en un
primer momento, un teatro permanente fue subversivo a los intereses del Senado, a partir de la
construccin del Teatro de Marcelo fue un instrumento de respaldo adicional para la poltica
augstea que se impona desde la forma arquitectnica hasta el lenguaje. Haba que esforzarse y
11Sear 2006: 110
12Me refiero a los conceptos de dominacin simblica y representacin.

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subir hasta la parte ms alta, mientras que se acceda directamente a los asientos y palcos ms bajos
desde la orchestra. Las denominaciones hacan que lo que era una dominacin desde las prcticas
se consumara ms all hasta el plano simblico. Las caveas-jaulas contenan y separaban entre s a
los ciudadanos que venan primero de los ltimos. El edificio del teatro es en s mismo una metfora
de la sociedad desde el nivel lingstico, una metfora elaborada por aquellos en el poder que
denominaban de acuerdo a su ideologa.
De este modo, siguiendo la evidencia y a Zanker en Augusto y el poder de las imgenes,
podemos determinar que en el perodo tardorrepublicano, el teatro comenzaba a funcionar como un
elemento adoctrinador13 y conformaba en s mismo un microcosmos del mundo romano. La
estructura fuertemente centralizada hacia el escenario y la orchestra indicaban en Augusto al centro
de este microcosmos conformando una suerte de pirmide invertida, siendo los esclavos y
marginados quienes se ubicaban en el sector ms elevado y alejado del escenario. Podra argirse
que sobre el escenario tambin se ubicaba la clase social ms baja pero hay que tener en cuenta que
ya no presencian la accin en un espacio privilegiado sino que los actores ponen los cuerpos para
representar el drama que se acepta y establece desde el poder.
As como el teatro se convierte en un microcosmos, los espectculos pueden pensarse como
una puesta en escena dentro de otra. Augusto est en el campo visual de todos (ms o menos visible
de acuerdo al alejamiento), en un lugar privilegiado, lo que era bien visto de acuerdo con Zanker:
El pueblo se alegraba de que el monarca compartiese su diversin, que
presenciara con atencin hasta las ms agotadoras representaciones e incluso
que se excusara si no poda acudir. Csar sola aprovechar el tiempo para
revisar su correspondencia. (Zanker 1992: 179).

La ida al teatro en el perodo tardorrepublicano relacionaba la festividad religiosa con una

nueva forma de gobernante divinizado. Augusto, para asegurarse el medio de propaganda,
participaba en un lugar visible cumpliendo su rol de gobernante piadoso y supremo. A su vez, la
cercana al escenario y la atencin del pueblo le otorgaba un papel ms activo en la accin mientras
que el resto de la audiencia deba participar de manera pasiva y esttica.
Hacia la finalizacin del Teatro de Marcelo los espectculos que se ofrecan a la audiencia
ya no eran dramas nuevos sino una serie de revivals de clsicos. Los espectculos de gladiadores y
fieras tambin tenan lugar en este edificio. Esta decadencia de la dramaturgia favoreci la
espectacularidad de las puestas en escena y las grandes demostraciones de poder.
13 Augusto fomentaba sobre todo el teatro al que, adems de su funcin como lugar de encuentro entre el monarca y el
pueblo, se le atribua tambin un importante papel cultural y educador (Zanker1992: 181)

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De este modo, el cambio de paradigma de la representacin del poder en el comienzo del

reinado de Augusto se consolid mediante una poltica de estado que haca uso de la res publica, lo
que se tradujo en una demostracin constante de publica magnificentia y los teatros permanentes
fueron una innovacin edilicia que era coherente con ese programa. As, su estructura estaba
prevista para ilustrar desde la forma y la disposicin el poder de Roma que se traduce en la
envergadura monumental del edificio y el microcosmos romano con Augusto en su centro y en
funcin de quien todo se pona en marcha. Esta pirmide social invertida con la punta como base se
legitima a partir de la mayor cercana al escenario, donde est el sector privilegiado. Esta audiencia
es la que ve y oye mejor y tambin est ms activa y cobra mayor protagonismo en la puesta en
escena paralela al espectculo. La performance no era una sola ni tena un sentido unvoco. Augusto
tambin representaba su papel de Princeps o su rol de semi-dios y precisaba un escenario acorde. El
Teatro de Marcelo le provey el lugar adecuado para indicar desde la mltiples perspectivas
materiales (la monumentalidad, la espectacularidad y su propia figura) y simblicas (las diferentes
denominaciones de los sectores de acuerdo a la ubicacin de las clases) que era el responsable de
Roma, del naciente Imperio Romano y, por ende, del mundo ordenado, casi como Apolo, cuyo
templo estaba en las cercanas del teatro mismo.
Bibliografa
Chartier, Roger, La historia cultural redefinida en Punto de Vista, Buenos Aires, ao 13, n39, diciembre
1990, pp. 43-48.

Manuwald, Gesine, Roman Republican Theatre,Cambridge,New York, 2011.

Montanari, Valeria, El teatro de Marcelo en Roma: estructura y materiales. Derivaciones e innovaciones
En: Actas del Tercer Congreso Nacional de Historia de la Construccin (Sevilla 26-28 de octubre 2000)
eds. Graciani, A., S. Huerta et al, 2000. P.p. 689-693.
Moore, Thimothy, Seats and Social Status in the Plautine Theatre en The Classical Journal, Vol. 90,
Nro. 2 (dic. 1994- en. 1995), pp. 113-123 [Acceso a travs de JSTOR 04/09/2010].
Nuevo diccionario etimolgico Latn-Espaol y de las voces derivadas, 34 Vols., Universidad de Deusto,
Bilbao, 2006.
Richardson, L., A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, The John Hopkins University Press,
Baltimore, 1992.

Sear, Frank, Roman Theatres. An architectural study, Oxford Monographs on Classical Archaeology,
Oxford University Press, New York, 2006.

Zanker, Paul, Augusto y el poder de las imgenes, Alianza Forma, Madrid, 1992.