Dissertacao Alcione

UFSM
Dissertao de Mestrado
HISTRIA E MITO
EM CADA HOMEM UMA RAA,
DE MIA COUTO
Alcione Manzoni Bidinoto
PPGL
Santa Maria, RS, Brasil
2004
HISTRIA E MITO
EM CADA HOMEM UMA RAA,
DE MIA COUTO
por
Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do

Programa de Ps-Graduao em Letras, rea de
Concentrao em Estudos Literrios, da Universidade
Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para a obteno do grau de
Mestre em Letras.
PPGL
Santa Maria, RS, Brasil
2004
Universidade Federal de Santa Maria

Centro de Artes e Letras
Programa de Ps-Graduao em Letras
A Comisso Examinadora, abaixo assinada,

aprova a Dissertao de Mestrado
HISTRIA E MITO EM
CADA HOMEM UMA RAA,
DE MIA COUTO
elaborada por
como requisito parcial para obteno do grau de

Mestre em Letras
COMISSO EXAMINADORA:
Slvia Carneiro Lobato Paraense

(Presidente/Orientadora)
Ivete Lara Camargos Walty
Tania Celestino de Macdo

Santa Maria, 03 de setembro de 2004
ii
Maheli,
aos meus pais,
Nona.
iii
Agradeo
professora Slvia Paraense,

pela dedicao e pelo estmulo na orientao deste trabalho;
ao Programa de Ps-Graduao em Letras da UFSM,
pelas oportunidades concedidas;
CAPES,
pela bolsa que possibilitou a realizao deste mestrado.
iv
SUMRIO
RESUMO.....................................................................................................vi
ABSTRACT................................................................................................vii
RSUM...................................................................................................viii
INTRODUO.............................................................................................1
1
1.1
1.2
1.3
1.4
LEITURAS DA OBRA DE MIA COUTO .......................................5

Novidades da linguagem ....................................................................7
Anlises comparatistas .....................................................................12
Utopia, sonho, mito e histria ..........................................................16
Algumas contribuies da crtica......................................................20
2
2.1
2.2
2.2.1
2.3
2.3.1
2.4
HISTRIA E MITO..........................................................................22
Relaes entre histria e mito...........................................................22
Situao colonial e descolonizao...................................................24
Motivao realista.............................................................................30
Transfigurao do real e transformao pela palavra .......................33
Inslito e categorias literrias ...........................................................36
Identidade cultural.............................................................................49
3
3.1
3.1.1
3.1.2
AMBIVALNCIA DA FICO......................................................52
A Rosa Caramela...........................................................................52
Desenredando a trama ......................................................................52
A condio mineral...........................................................................56
3.1.3
3.2
3.2.1
3.2.2
3.2.3
3.3
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.4
3.4.1
3.4.2
3.4.3
3.4.4
3.5
3.5.1
3.5.2
3.6
Rituais de vida e morte .....................................................................58

O Apocalipse privado do tio Gegu .............................................59
O histrico e o mtico........................................................................59
Motivao realista e humor ..............................................................64
Escatologia e cosmogonia ................................................................66
O embondeiro que sonhava pssaros ............................................69
Dois planos da leitura da trama.........................................................69
Linguagem criadora ..........................................................................75
Dialtica colonizador x colonizado ..................................................79
Os mastros do Paralm..................................................................82
Metamorfoses da palavra..................................................................82
Ambigidades do espao..................................................................84
Ambigidades das personagens........................................................87
Mito e histria...................................................................................89
Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu.............................94
O iterativo natural.............................................................................94
O singular inslito.............................................................................98
Recorrncias e singularidades.........................................................102
4
4.1
4.2
4.3
4.4
4.5
4.6
TTICAS DE RESISTNCIA .....................................................106

Possibilidades.................................................................................108
Sobrevivncia.................................................................................111
Astcias e tticas............................................................................113
Vitrias momentneas....................................................................117
Narrao ttica................................................................................120
Astcias da linguagem....................................................................124
CONCLUSO..........................................................................................132
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................138
vi
RESUMO
Universidade Federal de Santa Maria, RS, Brasil
HISTRIA E MITO EM CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO

AUTOR: ALCIONE MANZONI BIDINOTO
ORIENTADOR(A): SLVIA CARNEIRO LOBATO PARAENSE
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de setembro de 2004
O objeto deste trabalho so os contos de Cada homem uma raa, do escritor

moambicano Mia Couto, cuja obra marcada pela confluncia de elementos dspares.
Suas narrativas apresentam, de uma parte, um fundo histrico, em que figuram
episdios relacionados independncia e guerra civil moambicana; de outra parte,
ocorre a presena acentuada de elementos inslitos, relativos ao mito e ao imaginrio.
Alm disso, existem dois mundos diferentes: o do europeu colonizador e o do africano
colonizado. Procurou-se descobrir qual o lugar e a funo das dualidades presentes de
maneira muito marcada nos textos. Para isso, partiu-se de uma considerao dos contos
a partir do estranhamento provocado pelo seu carter ambivalente. Realizou-se uma
anlise detalhada das narrativas, e apontou-se uma possibilidade de interpretao, com
base em teorias que tratam do comportamento das comunidades diante de situaes de
dominao e opresso. Foi possvel perceber que as formulaes ambivalentes se
encontram nos trs nveis principais (da narrao, das personagens, da linguagem),
configurando recursos (semelhantes aos do realismo maravilhoso latino-americano) que
funcionam como tticas de resistncia cultural. Isso pode ser observado, com relao s
personagens, nos modos de pensar e agir astuciosos; quanto narrao, na maneira
como, em uma estrutura narrativa consagrada no Ocidente, so introduzidos elementos
de outra ordem cultural; no que se refere linguagem, no uso de um instrumento
outro (a Lngua Portuguesa), ou antes, de um espao alheio, para expressar uma
condio prpria. Desse modo, a fico de Cada homem uma raa funcionaria como
um modo de resistncia a um pensamento hegemnico e opressor.
vii
ABSTRACT

(HISTORY AND MYTH IN CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO)

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de setembro de 2004
The object of this work are the tales of Cada homem uma raa,, of
Mozambican writer Mia Couto, whose prose is marked for the confluence of dissimilar
components. His narratives show a historical support figuring episodes about the
independence and the Mozambican civil war; but there is also the strong presence of
unusual elements concerning the myth and the imaginary. Moreover, there are two
different worlds: the European colonizers world and the African colonizeds world.
The objective of this research was to discover the place and the function of the dualities
presents in the texts. We departed of a tales appreciation, considering their double
aspect. Then, the narratives were analyzed, and a possibility of interpretation was
indicated, with base in theories that discuss the behavior of communities in situations of
domination and oppression. It was possible to perceive that the double constructions
are find at the three main levels (narration, characters, language), configuring
expedients - similar to the magic (or marvelous) realism - that work like tactics of
cultural resistance. This can be observed in the characters astute way of thinking and
acting; in the mode like, in a form narrative occidental, elements of another order
cultural are introduced; in the language, in the use of an instrument other (the
Portuguese Language) to express a self condition. Then, the fiction of Cada homem
uma raa should work like a way of resistance to a hegemonic and oppressor thought.
viii
RSUM

(HISTOIRE ET MYTHE EN CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO)

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 desetembro de 2004
Lobjet de ce travail sont les contes de Cada homem uma raa, du

mozambicain Mia Couto, dont loeuvre est marque par la confluence delements
diffrents. Ses rcits prsentent un fond historique, o ce sont figurs pisodes relatifs
lindpendance et la guerre civile mozambicaine; mais il existe, aussi, la prsence
dlments insolites, relatifs au mythe et au imaginaire. Par ailleurs, il y a un monde de
leuropen colonisateur et un autre de lafrican colonis qui se mlangent. On a essay
de trouver la place et la fonction des ambivalences dans les textes. On a commenc par
une considration des contes, a partir de ce quon appele leur caractre ambivalent.
On a analis les narratives, et on a indiqu une possibilit dinterprtation base en
theories qui traitent du comportement des communauts dans des situations de
domination et oppression. Il a t possible de percevoir que les formulations
ambivalentes se trouvent dans trois niveaux principaux (narration, personnages,
langage) configurant ressources (semblables aux du realisme merveilleux americain)
qui fonctionnent comme tatiques de rsistance culturelle. Cela peut tre observ, par
rapport aux personnages, dans les modes astucieux de penser et dagir; au niveau de la
narrration, dans lintroduction, dans une forme narrative occidentale, dlments dune
autre ordre culturelle; en ce qui concerne le langage, dans lusage dun instrument
autre (la Langue Portugaise), pour expresser une condition particulire. De cette
faon, la fiction de Cada homem uma raa fonctionnerait come un moyen de
rsistance une pense hgmonique et opresseuse.
INTRODUO
O presente texto constri-se como uma tentativa de abordagem dos

contos de Cada homem uma raa1, de Mia Couto, escritor nascido na
cidade da Beira, Moambique, em 1955. Antnio Emlio Leite Couto
filho de portugueses emigrados para a frica no comeo da dcada de 50.
Sua infncia foi vivida entre o bairro de cimento, dos colonos brancos, e o
de madeira e zinco, dos negros moambicanos. Acrescente-se a essa dupla
vivncia - entre duas culturas diferentes - os estudos de medicina em
Loureno Marques, as atividades jornalsticas, a participao na guerra de
independncia, e a atual condio de bilogo e professor universitrio, e
tem-se uma perspectiva bastante ampla e diversificada do pas e de sua
gente.
No domnio da escrita, encontra-se um aspecto da prosa de Mia
Couto que a torna interessante, principalmente entre os leitores de
Literatura Brasileira: o intenso processo de inveno lexical nela operado.
A norma padro da lngua transgredida, criam-se novas palavras, altera-se
a sintaxe para exprimir novos sentidos; a Lngua Portuguesa trabalhada
para se adequar a uma realidade cultural especfica. Devido a esse trabalho
com a linguagem, tm sido apontadas, pelos crticos, vrias semelhanas
1
COUTO, Mia. Cada homem uma raa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998. (Edio utilizada neste
trabalho)
entre a obra do escritor moambicano e a do brasileiro Joo Guimares

Rosa.
Apesar da existncia de um nmero considervel de artigos, ensaios,
dissertaes e teses voltadas produo literria de Mia Couto, acredita-se
ser possvel fornecer alguma contribuio crtica dessa produo. Por se
tratar de uma obra que ainda est sendo construda, as anlises tendem a ser
mais instveis, ou menos definitivas, que no caso de obras acabadas. Desse
modo, pertinente que se procure estabelecer mais uma perspectiva de
leitura da fico de autor to significativo para a literatura de Lngua
Portuguesa.
Cada homem uma raa, segundo livro de narrativas curtas de Mia
Couto, constitudo por onze contos, cuja ao desenvolve-se em
diferentes momentos histricos, desde os tempos coloniais at os anos
posteriores independncia do pas. Desperta a ateno, logo em uma
primeira leitura, o fato de essas narrativas apresentarem, simultaneamente,
uma feio realista perceptvel na narrao de eventos histricos
relacionados com a guerra de libertao e com a guerra posterior
independncia, bem como a situao decorrente dessas lutas e uma outra
feio em que aparecem acontecimentos inslitos, alm das crenas e mitos
pertencentes ao imaginrio africano.
O objetivo deste trabalho compreender a modalidade ficcional e a
funo desempenhada por essa fico, produzida no entrecruzamento de
motivos realistas e motivos mticos ou simblicos. Colocam-se, ento, duas
questes fundamentais para se chegar a essa compreenso: 1) ser possvel
constatar, tambm nos nveis das personagens e da lngua utilizada, a
ambivalncia que se observa no nvel da narrao? 2) tero essas
dualidades um papel fundamental na constituio dos sentidos das

narrativas?
Esta dissertao divide-se em quatro captulos. O primeiro deles
centra-se no exame de trabalhos sobre romances e contos de Mia Couto.
Pretende-se, com isso, proporcionar uma viso geral da crtica que vem
sendo produzida a respeito das obras desse autor, assim como elencar os
aspectos mais relevantes dessas anlises, os quais devero ser considerados
quanto definio dos caminhos a serem seguidos e das posies a serem
assumidas neste trabalho. Parte-se da reviso de textos que tm como foco
as inovaes lingsticas e o efeito de oralidade produzido; passa-se por
aqueles que realizam anlises comparativas (sobretudo entre o escritor
moambicano e Guimares Rosa, devido ao parentesco da escrita dos
dois); e chega-se leitura dos textos que trabalham, principalmente, a
interpretao das narrativas a partir de temas como sonho, utopia, mito e
histria.
O segundo captulo dedicado explorao das relaes entre
elementos histricos e elementos mticos, na composio dos contos, o que
se poderia denominar seu carter ambivalente. Principia-se por uma
teorizao a respeito da coexistncia de historicismo e mitologismo nas
literaturas de alguns pases, no sculo XX. Em seguida, apresentam-se
questes fundamentais para o entendimento do sistema colonial e dos
processos de descolonizao em frica, procurando, ainda, mostrar de que
modo essas situaes histricas se mostram no universo diegtico. Em um
terceiro momento, trata-se do problema das manifestaes inslitas,
decorrentes de uma viso do mundo mtica, nos textos: so mostradas as
maneiras de aparecimento do inslito (transfigurao do real e
transformao pela palavra) e, ento, so discutidas as categorias literrias

mais apropriadas para se entender esse tipo de fico. Por fim, esboado o
problema da figurao da identidade cultural - formada a partir do
entrelaamento das conjunes histricas coloniais e ps-coloniais e de um
tipo de pensamento que se diferencia da racionalidade europia e ocidental
- nos contos de Cada homem uma raa.
No captulo terceiro, realiza-se a anlise de alguns contos, com o
objetivo de proceder a um levantamento das maneiras de organizao das
narrativas nos nveis da narrao, das personagens e da linguagem. s
vezes, trabalha-se, de preferncia, um desses aspectos em detrimento dos
outros, conforme as peculiaridades do texto estudado. Procura-se, alm
disso, com essa anlise, verificar se existe correspondncia, nos trs nveis,
quanto s ambigidades notadas na trama das narrativas, em decorrncia
das motivaes realista e mtica. A escolha dos cinco contos deve-se sua
representatividade dentro da obra e sua afinidade com o tema abordado
nesse trabalho: as relaes entre histria e mito.
O captulo final uma tentativa de atribuio de sentido s narrativas
estudadas. A primeira parte dedicada a uma breve exposio de teorias
que tratam de comportamentos alternativos de sujeitos e comunidades
diante de situaes de opresso e dominao. A partir da, procura-se
mostrar como esse tipo de comportamento se apresenta nos contos de Cada
homem uma raa, a partir das ambivalncias encontradas nos nveis da
narrao, das personagens e da lngua(gem), constituindo formas de
resistncia cultural.
1. LEITURAS DA OBRA DE MIA COUTO
Representante de uma literatura que comea a se firmar no panorama

das literaturas de Lngua Portuguesa, Mia Couto tem publicada uma obra
considervel. Tendo iniciado com um volume de poemas, Raiz de Orvalho
(1983), dedicou-se narrativa, a partir dos contos de Vozes Anoitecidas
(1986). Ento, vieram os livros tambm de narrativas curtas Cada homem
uma raa (1990), Cronicando (1991), Estrias Abensonhadas (1994),
Contos do nascer da terra (1997), Mar me quer (1998), Na berma de
nenhuma estrada e outros contos (2001) e O fio das missangas (2004), e
os romances Terra sonmbula (1993), A varanda do frangipani (1996),
Vinte e Zinco (1999), O ltimo vo do flamingo (2000), e Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra (2002).
Sua obra est inserida em uma fase na qual os escritores africanos
assumem a nacionalidade literria por inteiro, o que Pires Laranjeira
denomina euforia descomplexante.2 Nesse momento, h uma tentativa de
se abandonar os resqucios mais resistentes das marcas do colonialismo e
passar incorporao da temtica nacional. certo que a literatura
LARANJEIRA, Pires. De letra em riste- identidade, autonomia e outras questes nas literaturas de
Angola, Cabo Verde, Moambique e S. Tom e Prncipe. Porto: Afrontamento, 1992. p.48.
moambicana - como diferente da literatura colonial3 produzida em

Moambique j vinha desde, pelo menos, os anos 50 dando mostras de
autonomia e de um sentimento de nao. Dessa poca, a primeira
publicao que se pode considerar, de acordo com Manuel Ferreira,
legitimamente moambicana, Godido e outros contos (1952), de Joo
Dias.4 No se pode esquecer, alm disso, da poesia de Jos Craveirinha, na
qual aparece a afirmao dos valores locais em detrimento dos traos
europeus . De acordo com Jos Miguel de Souza Lopes, a literatura de
feio nacionalista produzida por Craveirinha e outros autores de sua
gerao uma literatura comprometida com Moambique e com o povo
de um pas por inventar. Ela antecipa a nao e o Estado moambicano...5.
O autor de Cada homem uma raa escreve em um tempo no qual o
pas no mais se submete ao domnio colonial e conta com um sistema
literrio formado, com autores de bastante relevncia, como Ungulani ba ka
Khosa, Paulina Chiziane, Suleiman Cassamo e Jorge Viegas. Ainda assim,
preocupa-se com os problemas locais e parece querer inventar uma nao, a
seu modo. Talvez por isso tenha alcanado um lugar de destaque em um
perodo relativamente curto.
Se a produo literria de Mia Couto importante, tanto em termos
qualitativos como quantitativos, o mesmo se pode afirmar com relao aos
textos crticos a ela dedicados. Pretende-se, neste captulo, fazer um
levantamento das anlises realizadas sobre a narrativa do escritor
moambicano, com o propsito de destacar os tipos principais de estudo e
3
Salvato Trigo afirma que a literatura nacional surge como uma reao literatura colonial, esta sendo
caracterizada pelo exotismo esttico ou ideolgico. TRIGO, Salvato. Ensaios de literatura comparada
afro-luso-brasileira. Lisboa: Vega, 198[-]. Literatura colonial literaturas africanas. p. 129-146.
4
FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expresso portuguesa. So Paulo: tica, 1987. p. 195.
5
LOPES, Jos de Souza Miguel. Literatura moambicana em Lngua Portuguesa: na praia do oriente a
areia nufraga do ocidente. In: Scripta, Belo Horizonte, v. 1, n. 2, 1. sem. 1998, p. 269-285.
as concluses mais importantes, as quais podero ser aproveitadas neste

trabalho.
1.1. Novidades da linguagem
Um dos motivos por que se destaca a narrativa de Mia Couto no

cenrio atual da literatura escrita em Lngua Portuguesa o uso inovador
que o escritor moambicano faz dessa lngua. Esse um dos aspectos mais
estudados em sua obra. Fernanda Cavacas uma das pesquisadoras
interessadas nos elementos morfossintticos da linguagem do autor de
Cada homem uma raa, tendo publicado mais de um livro sobre o
assunto.6 Tomando emprestado o termo ao prprio escritor, ela denomina
brincriao o processo de criao verbal e inveno lexical de Mia
Couto. Segundo a autora, as fontes das novidades do discurso so a sua
forma oralizante, a organizao sinttica, os recursos estilsticos variados e
o lxico criado; e as razes que justificam esse uso inovador da lngua so a
influncia de outras lnguas, o grande domnio da Lngua Portuguesa, a
vivncia de aspectos ontolgicos e sociolgicos das comunidades
moambicanas e o carter ldico da obra7. Antnio Barreto Hildebrando,
em um texto que funciona como uma introduo um tanto quanto ldica
(como que imitando o estilo) leitura das crnicas de Mia Couto, louva as
CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: acreditesmos. Lisboa: Mar Alm, 2001.

CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: passatempos e improvrbios. Lisboa: Mar Alm; Instituto Cames,
2000.
7
Essas consideraes so feitas no texto Mia Couto: brincriao vocabular. In.: DUARTE, Llia
Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC-Minas; CESPUC, 2000. p. 235-241.
invenes realizadas pelo autor e seu papel no revigoramento da lngua,8

sem, entretanto, aprofundar-se na busca de um sentido para essas
inovaes.
No que se refere linguagem propriamente dita, algumas outras
abordagens, um pouco diferenciadas, existem. Perptua Gonalves, em um
artigo denominado Linguagem literria e linguagem corrente no portugus
de
Moambique,9
aps
fazer
um
levantamento
das
principais
caractersticas da variedade moambicana do portugus, procura comparar

essa variedade com a linguagem da obra de Mia Couto, na qual
sobressaem, segundo a autora, as invenes lexicais, no tanto as mudanas
gramaticais. Ela conclui que as inovaes nos dois domnios, o da
linguagem corrente e o da linguagem literria, originam-se de causas e
motivaes diferentes, pois a obra de Mia Couto, expresso de uma
individualidade, no reflete as transformaes ocorridas na linguagem
corrente da comunidade de Moambique.
Inocncia Mata, em A alquimia da lngua portuguesa nos portos da
expanso de Moambique, com Mia Couto,10 extrapola os limites de uma
anlise centrada exclusivamente nas novidades linguageiras para inscrever
a discusso no domnio da ideologia, trabalhando aspectos relacionados ao
conflito colonizador/colonizado. Mata comea seu texto resgatando a
metfora de Caliban e Prspero: ela afirma que se a lngua um veculo
privilegiado de dominao, tambm um veculo de libertao, referindose ao caso dos pases africanos de Lngua Portuguesa. Segundo a autora,
8
HILDEBRANDO, Antnio Barreto. Crnica de um elefante poeta. In: DUARTE, Llia Parreira et al,
2000. p. 70-73.
9
GONALVES, Perptua. Linguagem literria e linguagem corrente no portugus de Moambique. In:
Estudos Portugueses e Africanos, Campinas, n. 33/34, jan/dez 1999. p. 115-121.
10
MATA, Inocncia. A alquimia da lngua portuguesa nos portos da expanso de Moambique, com Mia
Couto. In: SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 1, n. 2, 1. sem. 1998. p. 262-268.
em Mia Couto a artesania do verbo aliada de uma reflexo histrica,

poltico-social e ideolgica. Essa artesania exemplo da criatividade e
inventividade lingsticas caractersticas de literaturas que querem afirmar
sua diferena com relao do colonizador. O interesse de seu artigo est
centrado no fato de que a atualizao do processo de criatividade
lingstica no apenas da lngua, mas sobretudo da nova ideologia de
expresso.11 Outro aspecto interessante a ser considerado nesse texto a
afirmao de que na fico de Mia Couto produz-se um efeito de oralidade
capaz de captar as diferentes formas de estar e ser do homem moambicano
hoje.
A questo da oralidade, estreitamente relacionada com os recursos de
linguagem, tambm um assunto muito pesquisado na obra do autor de
Cada homem uma raa. De acordo com Jos de Souza Miguel Lopes,
Mia Couto recria esse efeito utilizando-se de uma lngua literria fundada
numa criatividade lexical exuberante e numa sintaxe que funciona como
elemento de transio entre a oralidade e a pura inveno, em que o
contexto comunicativo, esttico, possibilita a partilha da mensagem de
ruptura.12 As frases proverbiais, de sentido obscuro na maioria das vezes
em que ocorrem, tambm seriam responsveis por essas marcas de
oralidade.
Rita Chaves, num texto de apresentao da narrativa curta de Mia
Couto aos leitores brasileiros, indica como um de seus aspectos importantes
a utilizao das matrizes da oralidade na tentativa de revitalizao da
11
Id., ib., p. 264.

LOPES, Jos de Souza Miguel. Cultura acstica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura em
Moambique. In: Metamorfoses, Rio de Janeiro, n. 2., 1999. p. 52.
12
10
soberania da tradio oral.13 Magda Mrcia Borges, na dissertao de

mestrado Terra Sonmbula: identidade e memria nos (des)caminhos
do sonho, considera a tenso entre oralidade e escrita um instrumento de
acesso a outras tenses desveladas pelo romance, assim como um
processo de resistncia cultural.14
Um outro trabalho importante, nessa linha, a dissertao de
mestrado de Maura Eustquia de Oliveira, O lugar da oralidade nas
narrativas de Mia Couto, na qual a autora procura refletir sobre os modos
como, na fico de Mia Couto, podem ser reconhecidos sinais da
PALAVRA que resiste aos processos de descaracterizao impostos pelos
diferentes processos de descolonizao.15 Procura mostrar ainda como as
narrativas do escritor moambicano resguardam a memria das vrias
etnias do mosaico de culturas de Moambique, ao preservarem a palavra da
tradio ancestral. So meios utilizados para alcanar o efeito de oralidade
quatro elementos que se destacam na sua escrita: dois no nvel do
enunciado (as lendas e os provrbios) e dois no nvel da enunciao (a
fratura da sintaxe e a inveno de palavras)".16 Embora trabalhe esses
quatro elementos, Oliveira d um destaque maior aos dois do nvel do
enunciado. A autora chama a ateno, ainda, para aquilo que denomina
aspecto fantstico das narrativas estudadas e afirma ser este um dos
elementos responsveis pela transgresso da lgica narrativa do Ocidente
operada pelo texto.
13
CHAVES, Rita de Cssia Natal. Mia Couto: voz nascida da terra. In: Novos Estudos CEBRAP, So
Paulo, n. 49, 1997. p. 243-247.
14
BORGES, Magda Mrcia. Terra Sonmbula: identidade e memria nos (des)caminhos do sonho.
Belo Horizonte: Puc-Minas, 1996. (Dissertao de Mestrado do Curso de Ps-Graduao em Literaturas
de Lngua Portuguesa do Departamento de Letras da Puc-Minas). p. 17.
15
OLIVEIRA, Maura Eustquia de. O lugar da oralidade nas narrativas de Mia Couto. Belo
Horizonte: Puc-Minas, 2000. (Dissertao de Mestrado do Curso de Ps-Graduao em Literaturas de
Lngua Portuguesa do Departamento de Letras da Puc-Minas). p. 17.
16
Id., ib., p. 89.
11
inegvel a importncia, na obra de Mia Couto, desse elemento aqui

chamado fantstico, marca de uma diferena com relao a um grande
nmero de textos da literatura contempornea. Entretanto, esta ltima
afirmao da autora problemtica (ao menos duvidosa) e pode ser
questionada. A transgresso da lgica narrativa do Ocidente no
justificada com clareza ao longo do trabalho. Esse um ponto que deve ser
explorado, nesta dissertao, atravs da anlise dos recursos formais das
narrativas.
Laura Cavalcante Padilha, fazendo uma leitura comparada de Terra
Sonmbula e Partes de frica, no artigo Por terras de frica com Helder
Macedo e Mia Couto17, procura mostrar, em uma parte do texto chamada
Era, porque sempre ser, uma vez, como os dois romances transitam
entre a voz e a letra, e que mecanismos fazem com que o escrito seja
enlaado pelo oral, e vice-versa. Padilha conclui aps passar pela
considerao da tcnica gritica, das repeties, do jogo de adivinhas
utilizados como recursos que remetem s ancestrais estrias contadas
beira da fogueira18 - que em Partes de frica parte-se da letra em direo
voz. No caso da narrativa de Mia Couto, o percurso se d de modo
inverso: existe a recomposio da cena organizadora da cultura ancestral,
com a noite, a fogueira, o velho e a criana; no entanto, a palavra nasce da
letra, dos cadernos, e o pequeno quem faz o papel de gri. H, nesse
caso, um entrelaamento da voz e da letra.
17
PADILHA, Laura Cavalcante. Por terras de frica com Helder Macedo e Mia Couto. In: Veredas,
Porto, Fundao Engenheiro Antnio Almeida, v. 1, 1998. p. 243-259. Tambm no livro de PADILHA,
L. C. Novos pactos, outras fices: ensaios sobre literaturas afro-luso-brasileiras. Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2002.
18
Id., ib., p. 249.
12
1.2. Anlises comparatistas
J que foi mencionado esse trabalho de anlise comparada,

interessante notar a tendncia de estudos comparatistas em relao obra
de Mia Couto. Em congresso realizado na PUC - Belo Horizonte sobre
Guimares Rosa em 1998, foram vrios os trabalhos a apresentar uma
anlise que relacionava aspectos da fico dos dois escritores.19 O prprio
Mia Couto esteve presente ao evento, e falou sobre a importncia da obra
do escritor brasileiro em sua produo literria.20 No texto Entre margens
Guimares Rosa e Mia Couto, o encontro possvel,21 Cludia Mrcia
Vasconcelos da Rocha busca estabelecer um dilogo entre o brasileiro e o
moambicano atravs da anlise dos contos A terceira margem do rio (G.
Rosa) e Nas guas do tempo (Mia Couto). Ela explora a questo da
linguagem nova (tema j abordado) e dos sentidos da margem nos dois
textos. Rocha afirma caber ao conto de Mia Couto a atribuio, a mgica
funo de conferir atravs das geraes (av, neto) a unidade que
contingncias histricas procuraram desacreditar.22
J Ana Cludia da Silva, em sua dissertao de mestrado intitulada A
infncia da palavra: um estudo comparado das personagens infantis em
Mia Couto e Guimares Rosa,23 analisa o tema da infncia como
estruturador em algumas narrativas dos dois escritores. Nas guas do
19
Trabalhos publicados em: DUARTE, Llia Parreira et al: 2000.

COUTO, Mia. Nas pegadas de Rosa. In: SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, p. 11-13, 2. sem. 1998.
21
ROCHA, Cludia Mrcia Vasconcelos da. Entre margens Guimares Rosa e Mia Couto, o encontro
possvel In: DUARTE, Llia Parreira et al, 2000. p. 144-148.
22
Id., ib. p. 148.
23
SILVA, Ana Cludia da. A infncia da palavra: um estudo comparado das personagens infantis em
Mia Couto e Guimares Rosa. Ribeiro Preto, 2000. (Dissertao de Mestrado em Estudos Comparados
de Literaturas de Lngua Portuguesa FFLCH-USP).
20
13
tempo um dos textos de Mia Couto cuja personagem infantil estudada;

os outros so o conto O poente da bandeira e o romance Terra
Sonmbula. As narrativas de Guimares Rosa so As margens da
alegria, A menina de l e Campo Geral. Silva afirma ser a
personagem infantil portadora de uma lgica especial, um modo especial de
conhecer o mundo, de relacionar-se com os seres. Segundo a autora, em
Guimares Rosa, essa relao se d na forma de um contato direto com a
realidade, sem mediao, conforme a maneira ocidental de conceber a
infncia. Essa afirmao, entretanto, bastante discutvel, pois simplifica
demasiadamente a funo das personagens infantis na narrativa rosiana. J
em Mia Couto, a relao mediada por um adulto, o qual detm a
autoridade e responsvel pela transmisso de um saber e de uma tradio.
Apesar das diferenas, as crianas desses dois mundos teriam em comum
trs tipos de conhecimento: o intuitivo, a percepo sensorial e o potico.
Segundo Silva, a poesia o instrumento com o qual Rosa e Couto
procuram expressar o indizvel, a essncia do real que se encontra na
origem dos seres.24
Samba de amores dispersos: pequenas melodias compostas por Joo
Guimares Rosa e Mia Couto,25 de Jussara Santos, a anlise da temtica
amorosa nos contos O grande samba disperso, de Rosa, e O perfume,
de Couto. Os dois contos so entendidos como peas musicais (sambas), e
as aes das personagens, como movimentos. Em Escritores africanos nas
veredas rosianas,26 Maria Nazareth Soares Fonseca trata das transgresses
operadas pela obra de Mia Couto e do angolano Luandino Vieira e do
24
Id., ib., p. 97.

SANTOS, Jussara. Samba de amores dispersos: pequenas melodias compostas por Joo Guimares
Rosa e Mia Couto In: DUARTE, Llia Parreira et al, 2000. p. 332-336.
26
FONSECA, Maria Nazareth Fonseca. Escritores africanos nas veredas rosianas In: DUARTE, Llia
Parreira, et al, 2000. p. 482-488.
25
14
dilogo que estabelecem com a escrita de Guimares Rosa. Para Fonseca,

em Mia Couto so importantes os processos criativos em que a lngua
portuguesa expe suas possibilidades de inveno. atravs dessa lngua
que o escritor apreende o cotidiano de sua cultura, mediada por uma
escrita que transgride em dilogo explcito com o pulsar vibrante da
oralidade.27 A preocupao da autora est voltada para a transgresso da
linguagem, tema bastante explorado.
Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco, no texto As margens do
inefvel: a significao potica dos velhos e aleijados em Guimares,
Luandino e Mia Couto,28 tambm busca estabelecer pontos de contato
entre as narrativas dos trs escritores. Secco observa o papel positivo
conferido aos velhos na obra dos trs: a velhice um tempo privilegiado
(Rosa); os velhos so os detentores da sabedoria, os guardies da memria
(Couto e Vieira). Os personagens loucos e/ou aleijados tm a funo
potica de promover a denncia dos valores convencionais vigentes nas
sociedades e das oposies binrias que contrapem o normal ao anormal,
afastando aqueles que no correspondem aos modelos estabelecidos da
normalidade. De acordo com a crtica, na obra desses escritores, so
afirmadas as diferenas de suas respectivas culturas, mas os trs atingem o
universal, recuperando as figuras dos excludos, atribuindo-lhes sentidos
poticos profundos que os dimensionam para alm dos limites da razo
convencional.
Realizar uma leitura comparada da presena dos rios nos romances
Grande Serto: Veredas, Terra Sonmbula e A Verdadeira Vida de
27
Id., ib., p. 486.

SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. As margens do inefvel: a significao potica dos velhos e
aleijados em Guimares, Luandino e Mia Couto In.: DUARTE, Llia Parreira, et al, 2000. p. 117-121.
28
15
Domingos Xavier o que se prope Tania Celestino de Macdo, no texto

Os rios e seus (dis)cursos em Guimares Rosa, Mia Couto e Luandino
Vieira.29 Nas narrativas estudadas, os rios tm caractersticas marcadas
pela antropoformizao, confundem-se com as personagens dos textos.
Segundo Macdo, em Guimares Rosa, o rio, como projeo de vontades
humanas, constri no apenas uma nova geografia do imaginrio, como
tambm uma reflexo sobre as veredas da lngua portuguesa. Em Mia
Couto e Luandino Vieira, os rios, indo alm dos projetos humanos,
mostrariam que preciso edificar narrativas nas quais os (dis)cursos em
lngua portuguesa fossem engrossados pelos afluentes das lnguas
nacionais, enquanto fossem construdas tambm, de maneira utpica, a
paz e as margens da nao no exerccio cotidiano do escrever, de contar
estrias exemplares.30 Note-se, mais uma vez, como a preocupao com a
lngua e sua renovao aparece constantemente nas anlises.
Interessa, tambm, nesse estudo, a considerao da importncia da
utopia no romance de Mia Couto. Macdo afirma que, em Terra
Sonmbula, os rios nascem das vontades humanas; o curso do rio feito
pelo homem, que nele projeta suas esperanas. A narrativa busca resgatar,
pela fantasia, o amor terra em um mundo desencantado e desenraizado,
onde os rios criados apontam para a necessidade de reconstruir o elo entre o
homem e a terra. Nesse contexto, o rio metfora da utopia, do sonho
acordado.31 A afirmao da permanncia de um vis utpico na fico do
escritor moambicano tambm uma constante nos textos crticos
analisados.
29
MACDO, Tania Celestino de. Os rios e seus (dis)cursos em Guimares Rosa, Mia Couto e Luandino
Vieira In.: DUARTE, Llia Parreira et al, 2000. p. 671-675.
30
Id., ib., p. 674.
31
Id., ib., p. 673.
16
1.3. Utopia, sonho, mito e histria
A nica voz discordante com relao existncia de um sentimento

utpico nas narrativas de Mia Couto a de Paloma Vidal. No artigo A
mise en abyme de Terra Sonmbula,32 ela afirma que o romance uma
crtica guerra civil, na qual a fico e a histria se entrelaam, e a utopia
fica afastada.
A posio de Tania Macdo corroborada por outros crticos que se
dedicaram ao estudo desse romance. Rejane Vecchia da Rocha e Silva, em
um artigo chamado Terra Sonmbula: a sobrevivncia da utopia33 (uma
parte de sua tese de doutorado Romance e Utopia: Quarup, Terra
Sonmbula e Todos os nomes) aborda a questo da manuteno da
esperana em um tempo futuro, mesmo diante de um contexto
extremamente desfavorvel: a guerra civil moambicana. Segundo ela,
atravs de uma linguagem que confunde prosa e poesia, Mia Couto recria a
realidade de Moambique, apresentando-o no apenas como espao de
perdas, de abandono e da ausncia do humano, mas tambm como lugar
de sonhos e utopias.34 Nessa anlise, embora d uma importncia grande
ao sonho e tradio oral como elementos que ajudam a sustentar a
memria do passado e, desse modo, a possibilidade de um futuro, Rejane
32
VIDAL, Paloma. A mise en abyme de Terra Sonmbula. Disponvel em

<http//:www.geocities.com/ail-br/amyseenabime.html>. Acessado em 10/11/2002.
33
SILVA, Rejane Vecchia da Rocha e. Terra sonmbula: a sobrevivncia da utopia. In: CANIATO,
Benilde Justo; MIN, Elza (coord.) Abrindo Caminhos homenagem a Maria Aparecida Santilli.
Coleo Via Atlntica n. 2. So Paulo, 2002. p. 491-497.
34
Id., ib., p. 496.
17
Silva enfoca preferencialmente episdios de cunho realista, os quais dizem

respeito ao universo emprico da situao histrica da guerra. A parte
concernente imaginao, compreendendo os mitos, crenas e eventos
inslitos, fica um pouco esquecida, sendo caracterizada como absurdo.
A posio de Leonor Simas-Almeida com relao questo da
utopia semelhante. Embora no utilize esse termo, ela vai defender em
seu ensaio a tese de que, num presente em desintegrao, insere-se a
esperana no futuro, subtilmente entretecida em todos os fios da
narrao...35 Tomando como tema norteador, o sonho, e a capacidade de
transformao do mundo atravs da fantasia e da criao potica, SimasAlmeida procura estudar algumas estratgias narrativas e retricas
(particularmente a alegoria) do romance de Mia Couto em cuja polissemia
parece possvel identificar o pessimismo esperanoso de seu autor.36
Ela considera o modo alegrico dominante no romance do escritor
moambicano, e trabalha com um conceito de alegoria redefinido por
nomes como Quilligam e Van Dyke. Para esses tericos, o texto alegrico
polissmico, existindo a possibilidade de que ele contenha dois sentidos ou
mais. O sentido literal no obliterado em benefcio de um segundo, e no
existe uma hierarquizao vertical de significaes. De acordo com SimasAlmeida, Terra Sonmbula constitui um paradigma perfeito de
cruzamento
simultaneidade
de
sentidos
no
verticalmente
hierarquizados.37 Isso pode ser notado na estrutura bsica do romance pela

constatao da plurivocidade materializada na multiplicao de narradores
e contos, o que sugere acumulao e no hierarquizao de sentidos, pois
35
SIMAS-ALMEIDA, Leonor. A redeno pela palavra em Terra Sonmbula de Mia Couto. In:
Revista da Faculdade de Letras. Lisboa, n. 19/20, 1995-1996. p. 159-169.
36
Id., ib., p. 163.
37
Id., ib., p. 164.
18
se representa uma realidade mltipla e complexa. Tambm se pode

observar a predominncia do modo alegrico, segundo a autora, no nvel
da linguagem em que se combinam sentidos prprios e figurados em
linha horizontal e no plano da diegese na associao e reciprocidade
constantes da dimenso mimtica e da dimenso potica da narrativa, de
acordo com leis de probabilidade e necessidade estabelecidas pelo(s)
narrador(es). Desse modo, equiparam-se ao longo da narrativa tempo
histrico constantes aluses histricas guerra, corrupo, fome,
doena... e tempo mtico contos fantsticos, aparies e prodgios...
- , refletindo um ao outro.
Simas-Almeida,
diferentemente
de
Rejane
Silva,
afirma
equivalncia dos planos realista (representao do real emprico) e mtico

(representao do simblico, do imaginrio). Esse parece ser um caminho
mais adequado para a compreenso e interpretao da fico de Mia Couto,
conquanto
ocorram
alguns
problemas
de
denominao
(contos
fantsticos) e uma certa indefinio quanto aos elementos narrativos desse

plano mtico. A autora afirma, por exemplo, haver uma interpenetrao do
real e do mgico ou fantstico.
O estudo de Laura Cavalcante Padilha citado anteriormente por
ocasio do tema da oralidade tambm uma reflexo sobre a
manifestao da utopia no texto literrio. Segundo Padilha, Helder Macedo
e Mia Couto constroem seus romances a partir da certeza da runa dos
utpicos sonhos que marcaram o passado. Desse modo, pensam ambos a
devastao, mais que a dilatao.38 (Servem de epgrafe ao ensaio os
versos de Os lusadas: E tambm as memrias gloriosas / Daqueles reis
38
PADILHA, Laura Cavalcante: 1998, p. 246.
19
que foram dilatando / A F, o Imprio, e as terras viciosas / De frica e

sia andaram devastando, os quais so analisados a partir do quadrado
semitico de Greimas). Padilha faz a anlise das trs epgrafes do romance
de Mia Couto, mostrando como elas so partes desdobradas do percurso do
romance: parte-se do mtico, ou das origens ancestrais autctones
(Crena dos habitantes de Matimati e Fala de Tuahir), ampliando-se
na direo do canonicamente ocidental (Plato), fala tambm ancestral e
mtica. Nota-se, desse modo, a valorizao do papel do simblico no
romance.
A autora procura entender o funcionamento das estrias
encaixantes no sentido das narrativas e conclui que os dois romances (nos
quais a experincia e a memria so os elementos responsveis pelo
mover-se das engrenagens do relato) apresentam em comum o gosto pelo
suplemento, no sentido derridiano do termo.39 Cada uma dessas vrias
narrativas traz algo a mais, num desdobramento ilimitado; elas so
responsveis pelo excesso imprescindvel para a prtica da decifrao.
Ento, afirma Padilha, se num primeiro momento Mia Couto e Helder
Macedo parecem estar de acordo com a idia do fracasso dos ideais
libertrios, a partir da considerao desses suplementos, possvel notar
que os dois romancistas no deixam de sonhar, esforando-se para manter
vivo um ltimo reduto de utopia, existindo neles um pacto de esperana.
Essa viso de Padilha se assemelha de Simas-Almeida, quando esta faz
referncia ao pessimismo esperanoso.
39
Id., ib., p. 252.
20
1.4. Algumas contribuies da crtica
Os textos escolhidos, embora nem sempre tratem diretamente de

Cada homem uma raa, so representativos no inventrio da crtica da
obra de Mia Couto, sobretudo daquela produzida na mesma poca deste
livro - Cronicando (1991), Terra sonmbula (1993), Estrias
abensonhadas (1994). Por isso, so importantes para o estabelecimento de
novos caminhos de anlise e de interpretao dos contos estudados.
Procura-se, com essa reviso, menos descobrir os significados especficos
atribudos a cada narrativa, do que investigar os sentidos e as formas da
fico de Mia Couto de uma maneira ampla. Esse procedimento permite
depreender alguns pontos bsicos a respeito da crtica da produo literria
desse autor:
1) So em grande nmero as anlises que tratam de problemas
especficos da linguagem literria das obras tanto quanto aquelas cujo tema
oralidade. Entretanto, afirmar que esse um terreno sobejamente
explorado no significa dizer que esses aspectos devem ser excludos das
anlises;
2) Considera-se que as inovaes e transgresses da linguagem de
Mia Couto, assim como o efeito de oralidade produzido em suas narrativas,
representam uma forma de resistncia cultural, na medida em que tratam de
aspectos ontolgicos e sociolgicos das comunidades moambicanas. Essa
relao no se d, no entanto, de maneira direta, e sim mediada pelos
elementos prprios da esttica literria;
21
3) Os estudos comparativos so bastante numerosos e relacionam

preferencialmente a fico de Mia Couto do brasileiro Guimares Rosa,
devido ao parentesco da escrita dos dois;
4) Parece existir uma indefinio conceitual no que diz respeito aos
elementos inslitos presentes nos textos;
4) A utopia e o sonho so tomados como elementos fundamentais
das narrativas estudadas;
5) A maioria das leituras considera ponto essencial para a
compreenso da fico do escritor moambicano a representao dos mitos,
lendas e crenas do povo africano. Esses elementos relacionados ao
imaginrio africano ganham, todavia, tratamento diferenciado. H, por
um lado, a tendncia quase generalizada de entender essa fico como uma
manifestao legtima do mundo africano, tradicional, em contraponto a
uma narrativa ocidental. Existem, por outro lado, algumas vozes apontando
para o carter hbrido dessa manifestao literria.
fundamental, para levar adiante uma anlise de Cada homem
uma raa, a considerao especial de alguns dos aspectos revelados pela
crtica da obra de Mia Couto. Assim, a abordagem dos recursos do nvel da
linguagem e do efeito oralizante da escrita imprescindvel para a
compreenso dos contos. Merece ateno, tambm, a relao estabelecida
entre elementos histricos e elementos de carter mtico, bem como a
relevncia e a funo desses elementos nos textos.
22
2. HISTRIA E MITO
2.1. Relaes entre histria e mito
O terico russo E. M. Mielietinski, em um texto sobre o mitologismo

no sculo XX, afirma que a utilizao do mito, seja como procedimento
artstico ou como viso do mundo que fundamenta esse procedimento,
um fenmeno significativo da literatura desse sculo.40 A partir dos anos
50-60, a potica da mitologizao comea a ser observada nas literaturas
latino-americanas e afro-asiticas. No caso dessas literaturas, podem
coexistir as tradies folclricas arcaicas e a conscincia folclrico
mitolgica [...] com o intelectualismo modernista de tipo puramente
europeu.41 Essa situao histrica e cultural possibilita que elementos de
historicismo e mitologismo estejam presentes ao mesmo tempo nos
romances. Mielietinski observa ainda que, embora o mito e a histria
apresentem-se sempre como opostos, por outro lado, no podem ser
separados na literatura mitologizante do sculo XX.
Em todas as obras das literaturas latino-americanas e afro-asiticas
(por ele analisadas), por mais intensas que sejam a crtica social e a stira
no plano realista, o mitologismo vai estar ligado, de maneira direta e em
40
41
MIELIETINSKI, E. M. A potica do mito. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1987. p. 350.

Id., ib., p. 433.
23
menor ou maior grau, s tradies locais e nacionais. A problemtica

poltica revolucionria tambm aparece com freqncia, na combinao
entre elementos da potica modernista da mitologizao com a valorizao
neo-romntica do folclore e da histria nacionais.
A utilizao da linguagem do mito, por parte de escritores africanos,
fundamenta-se no fato de que a sobrevivncia do pensamento folclricomitolgico uma realidade histrica no meio cultural desses escritores.
Entretanto, como salienta o terico, no se deve esperar uma coincidncia
entre a linguagem do mitologismo do sculo XX e a dos mitos antigos,
pois no se pode colocar sinal de igualdade entre a inseparabilidade do
indivduo face sua comunidade e a sua degradao na sociedade
industrial.42
Sero levados em conta esses pressupostos bsicos, os quais
afirmam a importncia do mito para a literatura do sculo XX e a
coexistncia dos aspectos mitolgicos e histricos nas narrativas das
literaturas da Amrica Latina, frica e sia, para se buscar a abordagem
dos contos de Mia Couto. Entende-se mito, neste trabalho, de acordo com a
concepo do historiador das religies Mircea Eliade, como histria
verdadeira, narrativa extremamente preciosa por seu carter sagrado,
exemplar e significativo".43 Refletindo sobre essas observaes, deve-se
lembrar que os textos de Mia Couto so escritos a partir de um lugar
cultural onde o mito muitas vezes sobrevive no interior das comunidades,
ou na sua forma primitiva, ou travestido em uma nova manifestao.
Entretanto, como afirma Mielietinski, impossvel a correspondncia entre
a mitologia arcaica e a simbologia presente nas narrativas modernas. Um
42
43
Id., ib., p. 440.

ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 6.ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 7.
24
dos fatores a serem considerados como decisivos para tratar dessas

questes o colonialismo na frica, a ocupao e dominao dos
territrios do continente desde o sculo XVI, processo cuja intensificao
se deu realmente na segunda metade do sculo XIX.
2.2. Situao colonial e descolonizao
Nos contos de Cada homem uma raa, nota-se a recorrncia de

situaes conflitivas, resultantes da imposio de uma cultura europia
opressora sobre uma cultura africana dominada e sufocada, na sociedade
colonial estabelecida. A situao colonial tratada de maneira bastante
detalhada por Albert Memmi, na obra Retrato do colonizado precedido
pelo retrato do colonizador.44 Embora o autor considere o problema
principalmente a partir do referencial das colnias francesas, as reflexes a
respeito dos dois sujeitos envolvidos no processo podem servir para pensar
a situao da colonizao portuguesa em frica. O texto, como indica seu
ttulo, divide-se em duas partes: na primeira, pintado o retrato do
colonizador; na segunda, o do colonizado.
No captulo dedicado ao colonizador, Memmi expe os sentidos da
viagem colonial, cujas motivaes so, sobretudo, econmicas. Segundo
o autor, inevitvel que o europeu emigrado para a colnia se torne um
colonizador. Ele tem ento duas opes: ou recusar a sua condio de
privilegiado, esse o colonizador de boa vontade; ou aceitar-se como
44
MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizado. 2. ed. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1977.
25
senhor de direito das vantagens oferecidas a ele, esse o colonialista. A

primeira alternativa, no entanto, no uma possibilidade vlida, uma vez
que no se d a identificao (por uma srie de fatores) entre o europeu que
recusa a situao colonial e o africano vivendo sob o jugo do dominador.
Desse modo, o mecanismo quase fatal: a situao colonial fabrica
colonialistas, como fabrica colonizados.45
A relao do colonizador com a metrpole e os metropolitanos
ambgua: se, por um lado, ele tem o seu pas de origem como um lugar de
perfeio, e idealiza-o no seu discurso; por outro, sabe que l no existe
mais lugar para ele. Com a volta, o colonizador perderia o estatuto de
superior, seria um igual entre os homens de sua nao ou, at mesmo, seria
rebaixado para uma posio inferior, pois as acusaes dos estrangeiros
contra o colonialismo, e as de seus compatriotas por vezes diretas, por
vezes insinuadas , lanam sobre ele uma culpa pela situao do
colonizado, fazendo dele um aproveitador de facilidades. Do mesmo modo
que louva a glria da nao, nutre contra a metrpole e os metropolitanos
um profundo ressentimento.46
O colonizador procura a desvalorizao sistemtica do colonizado.
No tenta se aproximar do outro, rompendo o exlio, mas, de modo inverso,
procura acentuar as diferenas, buscando razes para a recusa da
aproximao. Assim, o racismo surge como um elemento fundamental,
pois serve para tornar legtima uma situao que, vista friamente,
insustentvel.
O colonizador se auto-absolve das culpas que lhe so imputadas
pelos outros e por ele mesmo, afirmando a legitimidade da colonizao. As
45
46
Id., ib., p. 59.

Id., ib., p. 65.
26
vantagens e o respeito recebidos so justos, na sua viso, j que ele,

portador dos valores da civilizao e da histria, cumpre uma misso47:
tem o grande mrito de iluminar as trevas infamantes do colonizado.48
Agindo desse modo, outorgando-se o ttulo de protetor e provedor, explica
a servido do colonizado, cujo carter escandaloso poderia ser admitido at
mesmo por ele.
O escritor de origem tunisiana comea a segunda parte de seu livro
tratando do retrato mtico do colonizado produzido pelo colonizador o
qual desempenha importante papel na dialtica entre enobrecimento do
segundo/aviltamento do primeiro. Essa imagem se fundamenta numa srie
de traos atribudos pelo europeu ao africano: preguia, debilidade,
perversidade, sadismo, inaptido, maus instintos, astcia, atraso. Esses
traos, marcados pelo sinal negativo, so fundamentais para as exigncias
afetivas e econmicas do estrangeiro. Alguns dos atributos se excluem uns
aos outros. No entanto, eles justificam todas as atitudes do colonizador,
desde o protetorado at a violncia policial. Para o dominador, no importa
ver o colonizado como ele , mas transform-lo em outra coisa. Ento,
comea por negar todas as qualidades que podem fazer do autctone um
homem: desumaniza-o. interessante notar o eco suscitado por essa
construo no africano: ele acaba, de certo modo, aceitando essa imagem
proposta pelo outro, a qual ganha assim certa realidade e contribui para o
retrato real do colonizado.49
47
Barthes, no seu livro Mitologias, em que trata dos discursos que se tornaram mticos na modernidade,
apresenta um verbete denominado Gramtica africana. Nesse tpico, entre outros vocbulos, destaca
misso, termo que funciona, segundo ele, no discurso do colonialismo, tal como coisa ou troo na
linguagem ordinria. uma palavra utilizada para as situaes mais variadas, sempre justificando a
colonizao. BARTHES, Roland. Mitologias. 8. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.
48
MEMMI, Albert: 1977, p. 72.
49
Id., ib., p. 83.
27
Pode-se, aqui, lembrar Homi Bhabha, no texto em que trata das

formas e funes do discurso colonial. O crtico indo-britnico mostra
como o esteretipo do outro, construdo pelo sujeito colonial, uma
necessidade de autoconservao, de defesa e reflete seu medo em relao
ao diferente. O esteretipo tambm evidencia as estruturas rgidas do
sujeito do discurso colonial, alm de fixar a imagem do outro. Essa
imagem no necessariamente falsa, mas , de qualquer modo, uma
imagem difundida e transmitida, vindo a cumprir uma funo. Lembre-se,
ainda, que a identidade ou, antes, uma imagem de identidade constri-se
em (e atravs de) um discurso.50
Diante dessa construo de linguagem que o mostra a si mesmo
como inferior, o colonizado obrigado, para viver, a aceitar-se como tal.
Como conseqncia, sofre de uma carncia total, j que a colonizao o
reduz privao, e todas as deficincias se combinam e fazem crescer
umas s outras: negao de uma posio no mundo da histria;
impossibilidade de retorno aos valores tradicionais; amnsia cultural,
provocada pela reproduo da situao colonial no seio da famlia. Para
essa carncia, duas respostas so possveis. A primeira a tentativa de
assumir a posio do colonizador. No entanto,
O candidato assimilao, quase sempre, acaba se cansando do

preo exorbitante que por ela preciso pagar, e do qual jamais chega
a desobrigar-se. Descobre tambm com assombro todo o sentimento
de sua tentativa. dramtico o momento em que descobre que
retomou por sua conta as acusaes e as condenaes do
50
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. A outra questo o
esteretipo, a discriminao e o discurso do colonialismo. p. 103-128.
28
colonizador; que se habitua a olhar os seus com os olhos do seu

procurador.51
A outra resposta possvel a revolta. Porque sua condio absoluta,
existe a necessidade de uma reao em termos absolutos, uma ruptura
significativa. Para isso necessrio que o colonizado se aceite e se afirme,
o que um processo ambguo, pois a afirmao de si passa pela aceitao
da diferena, a qual definida pelo colonizador. Mesmo assim, a revolta
inevitvel, pois chega sempre o dia, em que o colonizado levanta a cabea
e faz oscilar o equilbrio sempre instvel da colonizao.52
Uma anlise semelhante da situao colonial feita por Frantz
Fanon.53 O escritor nascido na Martinica destaca, porm, no seu texto, as
tenses produzidas na iminncia e no desenrolar do processo de
descolonizao. Ele preconiza, igualmente, a necessidade do fim da
situao estabelecida nos territrios africanos, e apresenta a tese de que o
colonialismo uma violncia em estado bruto que s pode inclinar-se
diante de uma violncia maior.54
Num texto permeado pela nfase nas causas e conseqncias da
violncia nas guerras de libertao dos pases africanos (mais
especificamente no caso da Arglia, cujo conflito ele acompanhou, como
mdico psiquiatra), Fanon aponta para as diferenas existentes entre as
posies ocupadas pelos diferentes agentes no processo: o povo, o
intelectual, os polticos. Para a massa do povo colonizado, existe a
necessidade de transformao total, a substituio de uma espcie de
homens por outra, sem transio. Isso apenas pode se dar de modo violento.
51
MEMMI, Albert. 1977, p. 108.

Id., ib., p. 125.
53
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
54
Id., ib., p. 46.
52
29
A descolonizao representa, ento, a destruio de uma de suas partes.

No possvel a convivncia. Ocorre um maniquesmo ao inverso nessa
fase: o colonizador representa tudo o que h de ruim. Antes, o africano,
desumanizado e animalizado, era o mal absoluto; os seus mitos, a marca de
sua indigncia.
A posio do intelectual vai ser diferente, pelo menos no comeo.
Ele questiona a validade da independncia e procura a paz entre as duas
partes: uma impossibilidade. Segundo Fanon, ele tende a comportar-se
como um oportunista vulgar durante o conflito; atenta para o culto do
detalhe, perde de vista a unidade do movimento, em vez de agir como o
povo, para quem o modelo operativo mais eficaz [] a posse da terra e do
po.55 Nas regies onde os intelectuais no se desfazem do pensamento
colonialista, aps a libertao, ocorre a pilhagem total dos recursos da
nao.
interessante notar, ainda, a atitude dos polticos frente luta de
independncia. De modo semelhante s elites intelectuais, os partidos
polticos so violentos nas palavras, reformistas nas atitudes [...] querem
mais poder, no a destruio radical da ordem.56 Esses partidos no
rompem o contato com o colonialismo, e pretendem manter o sistema
colonial, atravs de negociaes.
Pode-se afirmar que, de uma maneira geral, os dois processos
colonizao e descolonizao ocorreram, em Moambique, de modo
semelhante ao descrito por Memmi e Fanon. Uma conjuntura histrica
instvel e conflituosa como essa acaba por se manifestar tambm na
literatura produzida nesse pas. Assim, muitas obras literrias so
55
56
Id., ib., p. 37.

Id., ib., p. 45.
30
produzidas tendo como tema problemas relativos ao colonialismo e suas

conseqncias. So poemas, contos e romances que figuram desde a
segregao e discriminao do perodo anterior libertao, at a situao
de desigualdade e opresso do ps-independncia.
2.2.1. Motivao realista
Moambique esteve sob domnio e influncia de Portugal desde o

final do sculo XV. A sua Libertao, assim como a das demais colnias
portuguesas na frica - Angola, So Tom e Prncipe, Guin-Bissau e
Cabo Verde - ocorreu somente na metade da dcada de 1970. A Revoluo
dos Cravos, com a queda de Salazar e a instaurao do regime socialista em
Portugal, em abril de 1974, acelerou o processo que vinha se
desenvolvendo desde, pelo menos, o comeo da dcada anterior nos
territrios
africanos.
Moambique
foi
reconhecido
como
nao
independente em 25 de junho de 1975. Antes, porm, transcorreram quase

quinze anos de luta anticolonial, levada a cabo por guerrilheiros do
movimento revolucionrio de fundo marxista da FRELIMO (Frente de
Libertao de Moambique). Posteriormente, em 1977, o pas mergulhou
numa devastadora guerra civil,57 que se estendeu por vrios anos, at 1992.
A exposio dos dois sujeitos principais do colonialismo e das
motivaes e conseqncias da libertao das colnias oferece subsdios
importantes para a compreenso da fico de Mia Couto. Os motivos
realistas de suas narrativas esto ligados aos momentos crticos da histria
57
O termo guerra civil no aceito por algumas correntes crticas .
31
recente do pas; as situaes da diegese esto, muitas vezes, relacionadas

realidade emprica de Moambique. Portanto, ignorar os elementos
histricos presentes nos textos estudados recusar a possibilidade de uma
interpretao mais adequada para Cada homem uma raa.
Observa-se que muito forte o substrato histrico dos textos. So
freqentes as referncias a situaes crticas do passado colonial, bem
como a momentos cruciais da luta e das contingncias ps-coloniais.
Tratando desse temas, Mia Couto realiza uma leitura crtica da histria, na
qual aparece sempre uma denncia, explcita ou velada. Entretanto,
conforme nota Rita Chaves, a cena no comporta bandidos e mocinhos;
no se trata de radicalizar pontos de vista opostos e estanques.58 No
existe um maniquesmo na figurao dos acontecimentos. Tanto o
portugus inescrupuloso quanto o moambicano aproveitador podem ser
alvo de crticas.
A partir dessa perspectiva pode-se considerar, por exemplo, o conto
"O Apocalipse privado do tio Gegu". Em um determinado momento diz-se
a propsito de uma bota encontrada pela personagem Gegu: "A botifarra
estava garantida pela histria: tinha percorrido os gloriosos tempos da luta
pela independncia".59 Existe a localizao da narrativa em um tempo
posterior ao 25 de junho de 1975. No entanto, se os tempos da luta foram
"gloriosos", os do presente no o so. Por obra de Gegu e seu sobrinho cuja posse da "braadeira vermelha" de vigilante assegurava a autoridade e
os desmandos - "nascera" uma guerra no povoado:
58
CHAVES, Rita: 1997, p. 245.

COUTO, Mia: 1998, p. 30. (A partir daqui as referncias aos nmeros de pgina dessa obra sero feitas
no corpo do texto, entre parnteses, para evitar excesso de notas).
59
32
Casa, carro, propriedades: tudo se tinha tornado demasiado mortal.

To cedo havia, to cedo ardia. Entre os mais velhos j se espalhava
a saudade do antigamente.
- Mais valia a pena...
[...] Alguns se amargavam, fazendo conta aos sacrifcios:
- Foi para isso que lutmos? (p. 45)
A situao do povoado nesse conto representa o estado do pas nos
anos subseqentes libertao do domnio portugus, em que se instalou
uma grande desordem devido guerra. Essa guerra, figurada na narrativa,
pode ser entendida como o conflito iniciado algum tempo depois da
descolonizao, e que envolveu principalmente a FRELIMO e a RENAMO
(Resistncia Nacional de Moambique) grupo formado por dissidentes do
regime, apoiado por portugueses que haviam sido destitudos do poder,
rodesianos e sul-africanos. De acordo com Fanon, quando a independncia
ocorre, ela traz a dignidade, mas no h tempo suficiente para elaborar uma
sociedade a partir dos destroos da anterior.60 Alm disso, a violncia no
se extingue logo aps a libertao. O conflito continua, motivado pela
competio entre socialismo e capitalismo (leve-se em conta o fato de que
Fanon escreve em plena Guerra Fria). Assim, para a grande maioria da
populao, a independncia no traz mudana imediata.
Conforme o terico indiano Aijaz Ahmad, em alguns pases como os
do sul da frica, que venceram suas guerras de libertao na metade da
dcada de 1970, foi possvel ver com clareza a dinmica de uma luta
anticolonial transformando-se numa luta socialista.61 Entretanto, afirma
Ahmad, os movimentos revolucionrios de independncia dos pases
africanos e asiticos do sculo XX que tentaram substituir as sociedades
60
61
FANON, Frantz: 1979, p. 63.

AHMAD, Aijaz. Linhagens do presente. So Paulo: Boitempo, 2002. p. 26.
33
coloniais por sociedades socialistas no tiveram xito. Ocorreu, ao

contrrio, o fortalecimento da burguesia nacional, com conseqncias
funestas para esses pases.62
No fragmento do conto citado na pgina anterior, notvel o
sentimento de desiluso diante de uma realidade que no corresponde
quela sonhada e buscada em anos de lutas motivadas pelos ideais
socialistas. Uma realidade perante a qual o "antigamente" dos tempos
coloniais se afigura como algo menos desditoso e, at mesmo, mais
desejvel.
2.3. Transfigurao do real e transformao pela palavra
...a arte o equivalente moderno do rito e

da festa: o poeta e o romancista constroem
objetos simblicos, organismos que
emitem imagens. Fazem o que faz o
selvagem: convertem a linguagem em
corpo. As palavras j no so coisas e,
sem deixar de ser signos se animam,
ganham corpo.
Octavio Paz. Conjunes e disjunes.
As narrativas de Mia Couto figuram, de uma parte, de maneira
realista, fatos e momentos histricos importantes do pas; de outra parte,
apresentam um forte contedo mtico, cuja expresso pode ser a narrao
do acontecimento inslito (a transfigurao do real) ou a criao de
62
Id., ib., p. 42-43.
34
imagens metamorfoseadoras, atravs da linguagem. Os elementos

relacionados com o mito ou com uma viso mtica do mundo so muito
freqentes em Cada homem uma raa.
um procedimento recorrente a narrao de eventos nos quais
ocorre a subverso das leis naturais do modo como elas so concebidas
pelo pensamento racional. No conto "O pescador cego", por exemplo,
Maneca Mazembe arranca seus prprios olhos para utiliz-los como isca,
numa ocasio em que fora acometido de terrvel fome, estando perdido em
pleno mar. Graas aos peixes fisgados, ele se mantm vivo at chegar de
volta praia de sua aldeia. Esses j so acontecimentos cujo tom de
estranhamento e desconformidade com as leis da realidade se fazem notar.
Quando Salima, sua mulher, manifesta a vontade de sair com o barco
para pescar, Maneca probe-a, arrasta o barco para longe da gua e passa a
viver dentro dele. Um dia, malgrado as advertncias de Salima quanto
desgraa que isto provocaria, o pescador ateia fogo embarcao. A
mulher e os filhos o abandonam, deixando-o na praia. Um tempo depois,
ocorre algo inusitado:
Certa noite [...], se confirmou o pressgio de Salima: aquele fogo

voara demasiado alto, incomodando os espritos. Porque, do topo dos
coqueiros, o vento se deu de uivar. Mazembe se afligiu, o cho
mesmo se arrepiou. Sbito, o cu se rasgou e grossas pedras de gelo
tombaram em toda a praia. O pescador corria no vazio, procura de
abrigo. O granizo, implacvel, lhe castigava. Maneca desconhecia
explicao. Nunca ele se cruzara com tais fenmenos. A terra subiu
para o cu, pensou. Virado do avesso, o mundo deixava tombar seus
materiais. (p. 103)
35
inconcebvel para uma racionalidade dita cientfica aceitar que tais

eventos possam realmente ter lugar: como pode uma tempestade to grande
e avassaladora ser desencadeada pela fumaa do incndio de um barco?
impossvel, porm, deixar de notar a relao de causa e efeito estabelecida
entre a queima da embarcao e os fenmenos meteorolgicos. No h
dvida de que se trata de uma punio por um ato reprovado pelos
espritos. No seria esse fato um exemplo de revelao da causalidade
onipresente do realismo maravilhoso conforme teorizado por Chiampi
que provoca um efeito de encantamento do leitor pela percepo da
contigidade entre as esferas do real e do irreal?63
Pode-se considerar, ainda, um segundo modo pelo qual o inusitado
entra na narrativa; dessa vez, no atravs da transfigurao do real, mas
pela maneira de nomear as coisas. leitura do fragmento anterior,
prestando ateno s aes atribudas aos elementos naturais presentes,
nota-se que, na prpria descrio da situao, na caracterizao da
paisagem, produz-se um efeito de estranhamento, seno de encantamento.
Esse efeito provavelmente se deve utilizao de um processo de
personificao. Mas a seleo lexical operada no visa construo de uma
simples figura, e sim criao de um novo modo de apreenso da realidade
e de seus sentidos. Tampouco parece correto falar em personificao, nesse
contexto, embora alguns dos elementos do espao descrito sejam investidos
de caractersticas e atitudes humanas.
Mais adequado seria afirmar que esses elementos vento, cho,
granizo, terra - ganham vida e passam categoria de seres animados. Esse
tipo de representao do espao entra em conflito e , at mesmo,
63
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So

Paulo: Perspectiva, 1980. p. 61.
36
incompatvel com uma lgica racionalista e uma concepo objetivista do

mundo: expressaria e, ao mesmo tempo, seria resultado de uma viso
mtica do mundo.
2.3.1. Inslito e categorias literrias
O objetivo desta parte do trabalho discutir qual modalidade de

sobrenatural existe nas narrativas e descobrir de que tipo de categoria
ficcional essas narrativas esto mais prximas. Conforme j foi notado
anteriormente, existe uma indefinio quanto nomeao do tipo de
manifestaes presentes na fico do escritor moambicano. Essa
indefinio, na verdade, no se torna fator determinante nas anlises dos
textos. De maneira geral, os crticos tm chegado a importantes resultados
na compreenso e interpretao dos sentidos da obra de Mia Couto.
Entretanto, procura-se, neste trabalho, seguir as recomendaes de Roman
Jakobson a respeito da necessidade de um certo rigor na nomeao dos
fenmenos artsticos, considerando o carter cientfico atribudo aos
estudos da linguagem e da literatura.64
A discusso a respeito desse tema foi iniciada no sub-captulo
Utopia, sonho, mito e histria, em que foram consideradas algumas
anlises da obra de Mia Couto. A fim de retomar essa questo, cita-se
novamente Rejane Vechia da Rocha e Silva, para quem a utopia surge
dentro de uma narrativa que, s vezes, recorre ao fantstico para mostrar a
64
JAKOBSON, Roman. Do realismo artstico. In: EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da literatura

formalistas russos. 4. ed. Porto Alegre: Globo, 1978. p. 119-127.
37
brutalidade da realidade frente aos maiores absurdos criados pela fico65

(grifos nossos). Aceitando esse ponto de vista, admite-se que a funo
desempenhada por esse elemento chamado de fantstico seria
simplesmente a de expor as mazelas da realidade do pas. Silva fornece um
exemplo desse mecanismo: Seria absurdo os mortos voltarem para
reclamarem e discutir com os vivos a sua prpria existncia? Mais
fantstica foi a submisso a que o povo moambicano foi submetido...66
Alm da simplificao da funo desse outro plano, existe o problema de
sua denominao, pois absurdo e fantstico so usados como
expresses equivalentes. Ademais, a afirmao de que a narrativa, s
vezes, utiliza-se do fantstico, tambm suscita problemas. Primeiro
deve-se perguntar: o que seria esse fantstico? Pelos exemplos fornecidos
pelo texto, pode-se afirmar que so os acontecimentos inslitos, os quais se
opem s leis do mundo natural. Admitida essa hiptese, deve-se concordar
que o carter espordico atribudo a essas manifestaes, pelo uso do
adjunto adverbial s vezes, um tanto quanto inadequado, tendo em vista
a freqncia do aparecimento e o lugar ocupado dentro da narrativa por
esses acontecimentos.
Outros crticos que se dedicaram ao estudo da obra de Mia Couto
tambm tm preferido analis-la sob a tica do fantstico, de acordo com a
concepo de Torodov. Maria Aparecida Santilli, ao analisar contos do
livro Vozes Anoitecidas, afirma que o timbre do inslito [...] advm do
maravilhoso, ou do sobrenatural.67 Ela trata, ainda, como fantsticas, as
narrativas estudadas. Esse tipo de abordagem, no entanto, pode ser revista.
65
SILVA, Rejane Vechia da Rocha e: 2002, p. 494.

Id., ib., p. 495
67
SANTILLI, Maria Aparecida. O fazer-crer, nas histrias de Mia Couto. In: Via Atlntica, So Paulo,
n. 3, 1999. p. 98-109.
66
38
Numa considerao preliminar, para relativizar esse ponto de vista bastaria

afirmar que nos textos de Mia Couto no ocorre a hesitao entre dois tipos
de explicao para um acontecimento o que seria, de acordo com
Todorov, condio principal para a existncia do fantstico.
Aqui se faz necessrio um parntese para a discusso dessa
categoria. De acordo com Todorov, o fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural.68 O terico torna essa
definio mais precisa ao afirmar que, para ser considerado fantstico, um
texto deve atender a trs condies. A primeira delas fazer com que o
leitor considere o mundo das personagens como regido por leis naturais e
hesite entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural para
acontecimentos que, num primeiro momento, no podem ser entendidos a
partir das leis desse mundo. A segunda condio a de que a hesitao do
leitor tambm seja sentida por uma personagem. A terceira a recusa, por
parte do leitor, da interpretao alegrica, bem como da interpretao
potica do texto. O fantstico constitudo realmente pela primeira e
terceira condies; no existe a obrigatoriedade de que a segunda seja
satisfeita.
Nas narrativas de Mia Couto, assim como no ocorre a hesitao,
no existe tampouco um questionamento sobre a realidade dos fenmenos
por parte das personagens, embora possa haver uma indagao dos motivos
de tais ocorrncias. No conto "O Apocalipse privado do tio Gegu", aps
retomar a bota que seu sobrinho no quisera calar, Gegu resolve livrar-se
dela: Pegou na bota e atirou para longe. O estranho ento sucedeu: lanada
68
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. p. 31.
39
no ar a bota ganhou competncia voltil. A coisa voejava em velozes

rodopios. O tio Gegu desafiara os espritos da guerra? (p. 31)
Na pergunta do narrador, l-se a afirmao da possibilidade da
existncia de tais eventos: num mundo em que se acredita na interveno
dos espritos dos antepassados, possvel que coisas "estranhas"
aconteam. Conforme Santilli, as personagens dos contos de Mia Couto
remetem a um locus cultural onde determinados hbitos e posturas do
pertinncia ao tipo de eventos e crenas em que tais eventos se
abeberam.69 De maneira semelhante caracterizao do continente
americano, por Alejo Carpentier, como o territrio do "real maravilhoso
americano",70 poder-se-ia caracterizar a frica71 como um espao cultural
em que determinados eventos, "maravilhosos" para a concepo do
europeu, so "reais" para o africano. Carpentier - em um texto
originalmente escrito como prlogo a El reino de este mondo no qual
ataca o superficialismo e convencionalismo da utilizao do maravilhoso
pelos escritores surrealistas - forja a expresso real maravilhoso para
designar a realidade vivenciada no continente americano, em que a histria
se mescla s lendas e crenas dos povos autctones. Estas ltimas tomadas
como verdadeiras, pois a f vem a ser um dos elementos fundamentais para
a existncia do maravilhoso.72
69
SANTILLI, Maria Aparecida: 1999, p. 107.

CARPENTIER, Alejo. Tientos y diferencias. Buenos Aires: Calicanto, 1976. De lo real maravilhoso
americano. p. 83-99.
71
preciso, entretanto, levar em conta o perigo de uma generalizao, conforme alerta Appiah.
APPIAH, Kwame A. Na casa de meu pai a frica na filosofia da cultura. Trad. Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1997. p. 122.
72
CARPENTIER, Alejo: 1976, p. 96.
70
40
No despropositado apontar semelhanas entre a fico produzida

nos dois continentes73 - semelhanas j atestadas por Mielietinski em suas
consideraes sobre o entrecruzamento de mitologismo e historicismo nas
literaturas do terceiro mundo.74 O crtico moambicano Nataniel
Ngomane, em um texto sobre o romance Ualalapi, de Ungulani ba ka
Khosa, refere este ficcionista, juntamente com Mia Couto, como
paradigmtico da apropriao dos modelos da narrativa hispanoamericana.75 Ngomane afirma ser a narrativa de Ualalapi caracterizada
pela mistura de verdades factuais, passveis de comprovao documental,
com verdades mticas, sobrenaturais.76 Embora no denomine esse tipo de
fico a qual se assemelha de Mia Couto de realismo maravilhoso, o
crtico utiliza-se de noes de Chiampi, como a de contigidade entre as
esferas do real e do irreal, para explicar o procedimento de Ungulani.
Em artigo sobre o mesmo autor, o tambm moambicano Gilberto
Matusse aponta igualmente a contribuio do modelo de fico hispanoamericana na simulao ou construo de uma nova lgica, baseada, quer
na viso mitolgica da tradio africana, quer no encontro, no cruzamento
desta com os modelos do pensamento europeu.77 Segundo Matusse,
73
vlido mencionar o artigo de Zil Bernd sobre a relao entre histria e mito em romances brasileiros
e caribenhos. Ela analisa a presena do maravilhoso americano em narrativas desses dois espaos
geogrficos. BERND, Zil. O maravilhoso como ponto de convergncia entre a literatura brasileira e as
literaturas do Caribe. Disponvel em <members.tripod.com/~lfilipe/> Acessado em 20/01/2004.
74
Termo utilizado sem pretenses tericas, servindo apenas para designar os chamados pases em
desenvolvimento. Ahmad, no captulo Teoria dos trs mundos: o fim de um debate, mostra as
dificuldades tericas na formulao e utilizao desse termo, cujo significado inicial era o de mundo do
no-alinhamento militar (EUA e URSS), chegando at a verso maosta da expresso: o Terceiro
Mundo era composto dos pases predominantemente agrcolas e pobres, a qual acabou vigorando por
mais tempo. AHMAD, Aijaz: 2002, p. 167-195.
75
NGOMANE, Nataniel. Palavras silenciadas, vozes emergentes: o resgate da Histria em Ualalapi de
Ungulani ba ka Khosa. Maderazinco Revista Literria Moambicana. Disponvel em:
<http://www.maderazinco.tropical.co.mz>. Acessado em 15/01/2004.
76
Id., ib.
77
MATUSSE, Gilberto. O modelo da narrativa fantstica hispano-americana e a construo da imagem
da moambicanidade em Ungulani ba ka Khosa. In: CRISTVO, Fernando; FERRAZ, Maria de
41
recorrendo a esses modelos, o autor moambicano aproveita um esquema

e uma tcnica literria consagrados, que lhe propiciam a incorporao da
viso mitolgica e do simbolismo do imaginrio das sociedades
tradicionais africanas.78
Carmen Lcia Tind Ribeiro Secco faz uma leitura comparada de
um conto de Mia Couto e de um romance de Mario Vargas Llosa. Para a
autora, esses escritores entendem a literatura como um espao atravs do
qual o reservatrio das culturas locais, sufocado pela colonizao europia,
pode ser recuperado. Afirma, ainda, que as narrativas fantsticas latinoamericanas e africanas fazem interagir o natural e o sobrenatural, o real e o
supra-real como expresses singulares das prprias culturas locais.79
Os dois ltimos crticos, assim como Maria Aparecida Santilli,
utilizam a categoria do fantstico. Matusse, porm, chega a questionar a
validade do uso desse termo para os contextos hispano-americano e
africano. Ele afirma que tal utilizao deve ser tomada com reservas, pois o
conceito de fantstico formulado a partir de uma viso do mundo
fundamentada no modelo racionalista ocidental, enquanto as obras literrias
estudadas so produzidas dentro de um contexto onde vigoram outros
modelos de pensamento.80 Por semelhante razo, Carmen Lucia Tind
Secco declara que as narrativas de Mia Couto e Vargas Llosa se afastam
dos modelos europeus: elas deixam ler, nos interstcios do discurso
Lourdes; CARVALHO, Alberto (coord). Nacionalismo e regionalismo nas literaturas lusfonas.

Lisboa: Cosmos, 1997. p. 313.
78
Id., ib., p. 313.
79
SECCO, Carmen Lcia Tind Ribeiro. Fantstico latino-americano: nas malhas da literatura e da
histria (uma abordagem comparatista com o fantstico africano).In: VII Congreso Internacional de la
Fiealc, Instituto de Postgrado de Estudios Latinoamericanos, Universidad de Tamkang, 1995. (Texto
fornecido pela autora, por meio eletrnico).
80
MATUSSE, Gilberto: 1997, p. 311.
42
literrio, os mitos e a histria de seus pases, nos quais, realidade e fantasia,

devido s crenas populares tradicionais, se encontram mescladas...81
Embora um pouco divergentes na maneira de nomear o tipo de fico
produzida pelos autores estudados, os trs adotam uma posio terica
semelhante. Posio essa que se aproxima sobremaneira daquela assumida
por Carpentier em sua anlise do maravilhoso presente na histria e na
realidade das culturas da Amrica.
a partir do termo cunhado pelo escritor cubano e da anlise de
obras literrias de ficcionistas hispano-americanos, como o prprio
Carpentier, Garca Mrquez, Vargas Llosa, entre outros, que Irlemar
Chiampi comea a elaborar a teoria do realismo maravilhoso. O real
maravilhoso americano por ela entendido, no entanto, no como um
referente, mas como uma unidade cultural,82 um discurso sobre a
realidade, uma idia sobre o mundo americano.83 O realismo maravilhoso
, segundo Chiampi, formado no confronto de duas tradies, as quais lhe
fornecem a plataforma textual, o corpo de motivos, o tom narracional e a
prpria inflexo ideolgica.84 Uma delas culta, elaborada e escrita a
do realismo romanesco; a outra popular, ingnua e oral a do conto
maravilhoso e do mito, seu ancestral. Do dilogo dessas duas correntes
surge um tipo de fico cujo atributo fundamental , em um nvel
pragmtico, o efeito de encantamento provocado no leitor, diferentemente
da narrativa fantstica, na qual os efeitos provocados pelo evento inslito
so, antes, o calafrio, o medo ou o terror. Esse efeito de encantamento
provocado pela percepo da contigidade das esferas do real e do irreal,
81
SECCO, Carmen Lcia Tind Ribeiro: 1995.

Unidade cultural o significado que o cdigo faz corresponder ao sistema de significantes. ECO,
Umberto. As formas do contedo. So Paulo, Perspectiva, 1974. p. 16.
83
CHIAMPI, Irlemar. 1980, p. 91.
84
Id., ib., p. 59.
82
43
pela revelao de uma causalidade onipresente, por mais velada e difusa

que esteja.85
A causalidade que explcita na narrativa realista, questionada na
fantstica, ausente na narrativa maravilhosa restabelecida, noconflitiva e ausente no realismo maravilhoso. Conforme Chiampi, o regime
causal desse tipo de narrativa ditado pela descontinuidade entre causa e
efeito.86 Talvez seja possvel, ento, responder pergunta feita algumas
pginas atrs acerca do conto O pescador cego. Indagava-se, justamente,
se o episdio da tempestade ocorrida aps o incndio do barco de Maneca
Mazembe no seria um exemplo da causalidade onipresente e difusa do
realismo maravilhoso. Parece pertinente considerar correta a resposta
afirmativa para essa questo, uma vez que existe, nesse caso, um efeito de
encantamento, provocado pela percepo do vnculo estabelecido entre o
ato da personagem (o feito de incendiar a embarcao) e o castigo da
tempestade.
Na narrativa realista maravilhosa, no existe uma continuidade
explcita entre causa e efeito, nem tampouco a necessidade de se escolher
entre duas hipteses para a explicao de um evento natural ou
sobrenatural. Por outro lado, no se est no domnio do maravilhoso puro,
onde, por definio87, tudo pode acontecer, sem justificativa ou referncia
ao mundo real, natural. Nas narrativas dos autores hispano-americanos, a
narrao ttica (representao dos realia) serve de suporte narrao no-
85
Id., ib., p. 61.

Id., ib., p. 60.
87
TODOROV, Tzvetan. 1975, p. 33.
86
44
ttica (representao dos mirabilia).88 Dessa maneira, suspende-se a dvida

a respeito do evento inslito, e naturaliza-se o maravilhoso. 89
Tambm na fico de Mia Couto observa-se esse procedimento,
embora se torne, de certa maneira, menos aceitvel a relao com o inslito
em determinados momentos. No conto "O embondeiro que sonhava
pssaros", por exemplo, essa situao provocada pelo uso da paralepse ou
excesso de informao - que consiste nesse caso "numa incurso na
conscincia de uma personagem no decorrer de uma narrativa geralmente
conduzida em focalizao externa".90 Isso ocorre justamente quando a
narrao feita a partir da conscincia dos portugueses: Afinal, os colonos
ainda que hesitaram: aquele negro trazia aves de belezas jamais vistas.
Ningum podia resistir s suas cores, seus chilreios. Nem aquilo no
parecia coisa deste verdico mundo. (grifos nossos - p. 65)
O fator cultural deve ser novamente considerado: elementos que
fazem parte do discurso sobre a realidade de alguns povos africanos so
percebidos como irreais pelos europeus. Entretanto, se enunciados como
esse - Nem aquilo no parecia coisa deste verdico mundo - podem
instaurar uma dvida provocando a hesitao a respeito da naturalidade ou
sobrenaturalidade dos fatos, essa indefinio no se mantm por muito
tempo. Depois de ir at o embondeiro para avisar o vendedor de pssaros
sobre a deciso dos colonos, entre os quais se encontrava seu pai, o menino
Tiago fica um instante sozinho junto da rvore: A criana se hesitava,
passo atrs, passo adiante. Ento, foi ento: as flores do embondeiro
88
Le Goff utiliza essas expresses, no texto O maravilhoso no Ocidente Medieval, para se referir ao
conjunto de elementos que se ope aos realia, as manifestaes naturais. O historiador francs parte da
anlise etimolgica do termo maravilhoso, que remonta ao verbo latino mirare (olhar), mostrando a sua
estreita relao com espelho (miroir, em francs) e com o sentido da viso. LE GOFF, Jacques. O
imaginrio medieval. Lisboa: Estampa, 1994. O maravilhoso no ocidente medieval. p. 45-65
89
90
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, [s.d.]. p. 195.
45
tombaram, pareciam astros de feltro. No cho, suas brancas ptalas, uma a

uma se avermelharam. (p. 69)
No realismo maravilhoso, conforme se nota no fragmento, ocorre a
no-disjuno dos contraditrios.91 As ordens do natural e do sobrenatural,
do no natural e do no-sobrenatural coexistem; no se antagonizam ou se
excluem umas s outras. No existe um questionamento, seja por parte do
narrador, ou por parte da personagem a respeito do acontecimento. No
chega a ser colocada nenhuma outra hiptese que permita duvidar do
acontecido. O inslito, alm disso, no causa desconcerto na personagem,
nem motiva a modalizao do discurso do narrador na sua apresentao.
Esse procedimento, via de regra reiterado nas narrativas estudadas, mais
um motivo para aproximar a fico do escritor moambicano dessa
categoria.92
Um outro elemento referido por Chiampi como constitutivo do tipo
de fico produzido pelos autores latino-americanos por ela estudados, o
qual tambm se encontra em Cada homem uma raa, o da enunciao
problematizada. Ocorre um desmascaramento do narrador, consumado pela
"problematizao que a voz opera sobre o ato de contar".93 Isso pode ser
percebido, por exemplo, nos dois primeiros pargrafos de "O Apocalipse
privado do tio Gegu":
Histria de um homem sempre mal contada. Porque a pessoa , em

todo o tempo, ainda nascente. Ningum segue uma nica vida, todos
se multiplicam em diversos e transmutveis homens.
Agora, quando desembrulho minhas lembranas eu aprendo meus
muitos idiomas. Nem assim me entendo. Porque enquanto me
91

Id., ib., p. 61.
93
Id., ib., p. 79.
92
46
descubro, eu mesmo me anoiteo, fosse haver coisas s visveis em

plena cegueira. (p. 29)
A capacidade de contar a prpria histria colocada em dvida pela
voz crtica do narrador, primeiro num nvel mais geral, depois numa
condio mais particular. Essa dificuldade relaciona-se tanto com o
problema de tornar compreensvel para os outros o relato de uma
existncia, quanto com o fato de que essa compreenso passa pela
recuperao e seleo das lembranas. Em "O pescador cego", existe algo
semelhante: "H dessas estrias que, quanto mais se contam, menos se
conhece. Muitas vozes, afinal, s produzem silncio" (p. 97). Nesses
enunciados, os quais se disseminam em quase todos os contos da obra, dse o desvelamento do narrador. Ele deixa de estar oculto e se mostra como
responsvel pelo ato da narrao. Com isso, assume os riscos de sua
funo, abandonando a certeza e a objetividade da oniscincia.
Relacionada ao tema da enunciao problematizada, existe, ainda,
uma outra modalidade de manifestao do realismo maravilhoso
observvel nos contos de Cada homem uma raa: a desnaturalizao do
real. Segundo Chiampi, esse efeito alcanado pelos autores hispanoamericanos, sobretudo atravs da tcnica do barroquismo descritivo. A
enunciao produz uma multiplicidade de significantes, os quais procuram
dizer o indizvel.94 Se no exatamente a retrica barroquista a utilizada
por Mia Couto, tambm se encontram, na fico do moambicano,
procedimentos empregados nessa busca de significar o indesignvel.95
94
95
Id., ib., p. 85.

Expresso utilizada por Chiampi. Id., ib., p. 86.
47
Com uma escrita que Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco chama de
mitopotica,96 devido sua carga de lirismo, sua inventividade verbal e
utilizao de mitos, ritos e sonhos como caminhos ficcionais, o autor d
vida aos objetos e aos elementos constituintes do espao. Assim acontece,
por exemplo, com a bota no conto O Apocalipse privado do tio Gegu
(Ela veio cair junto de mim, pesada e grave p. 42); com o embondeiro
em O embondeiro que sonhava pssaros (Aquela rvore capaz de
grandes tristezas p. 65); e com o barco em O pescador cego (A mar
estava baixa e a embarcao deitara-se de barriga na areia, espreguicenta
p. 101). Calado, rvore, embarcao: cada um deles investido de
qualidades, capacidades e comportamentos humanos ou, antes, mais
prprios a seres animados.
No entanto, deve-se notar que, se existe algo como uma
personificao ou animao de coisas inertes, tambm existe nessas
narrativas um processo que leva identificao do homem com os objetos
ou com o espao. Tania Macdo, ao assinalar a antropoformizao dos rios
em Terra sonmbula, afirma que eles acabam por se confundir com as
personagens do romance, representando suas travessias existenciais: com
caminhos bifurcados.97
Em "O Apocalipse privado do tio Gegu", a identificao de
personagem e objeto se d pela falta. O narrador, menino que no
conhecera me nem pai e havia sido criado pelo tio, estabelece semelhanas
entre ele e a bota, reencontrada aps ter sido enterrada: "Lhe apliquei
cuidados como se fosse uma criana. Um menino rfo, tal qual eu" (p. 42).
96
SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. O ar, as guas e os sonhos no universo potico da fico de Mia
Couto. In: Cragoat, Niteri, n. 5, 2. sem. 1998. p. 159-169.
97
Conforme foi verificado no captulo de reviso da fortuna crtica. MACDO, Tania Celestino de: 1998,
p. 672.
48
Na histria de "O embondeiro que sonhava pssaros", a identificao

acontece atravs do sonho do menino. Estando dentro do embondeiro,
espera do vendedor, Tiago adormece e, enquanto os colonos ateiam fogo
rvore, comea a sonhar: seus cabelos se figuravam pequenitas folhas,
pernas e braos se madeiravam (p. 70). No conto "O pescador cego" o uso
da paralepse (excesso de informao) permite que, atravs do ponto de
vista da mulher de Maneca Mazembe, Salima, o pescador seja comparado
ao barco, o qual est inerte desde sua mutilao: Olhou o marido
regressando e viu como se parentavam, homem e coisa: este, carente da
luz; aquele, saudoso das ondas (p. 101). Desse modo, a palavra transforma
a realidade; a imagem potica muda a essncia dos seres e das coisas,
desnaturalizando o familiar, provocando estranheza no habitual.
As consideraes sobre as manifestaes inslitas nas narrativas de
Mia Couto, bem como o exame de algumas posies tericas a respeito das
categorias ficcionais relacionadas a esse tema, permitem afirmar que o tipo
de fico presente em Cada homem uma raa tem um parentesco
inegvel com aquela produzida pelos autores hispano-americanos
estudados por Irlemar Chiampi. Isso fica evidente na comparao dos
recursos comuns utilizados. Alm disso, importante considerar os
propsitos da utilizao de mitos, sonhos, mistrios como matria ficcional:
de maneira semelhante, nos dois continentes, esses elementos relacionados
ao imaginrio parecem servir para expressar uma condio prpria, uma
viso do mundo decorrente de uma conjuntura histrica determinada pelo
confronto entre culturas tradicionais e culturas modernas, posto em cena na
situao colonial.
49
A partir disso, indaga-se qual a funo do realismo maravilhoso nos

contos. Pode-se formular, desde j, a hiptese de que a utilizao dos
recursos dessa categoria ficcional funciona como uma forma de resistncia
a um pensamento hegemnico e opressor. Essa resistncia estaria
relacionada tambm com a utopia presente nos textos, a manuteno da
esperana em um tempo vindouro.
2.4. Identidade cultural
Relacionado com a problemtica da colonizao (e decorrente dela),

assim como associado ao imaginrio, existe o problema da representao
das culturas que compem o cenrio do pas. Deve-se, ento, tratar de um
outro aspecto existente na fico de Mia Couto que diz respeito a esse
assunto: as representaes das culturas africana e europia (e asitica em
menor escala) e os pontos de cruzamento e interferncia entre essas
culturas. Elas no so vistas, entretanto, como determinantes de identidades
culturais, j que estas so compreendidas, neste trabalho, no como
essencializaes [...], mas como conjuntos contrapontuais, pois a questo
que nenhuma identidade pode existir por si s, sem um leque de opostos,
oposies e negativas.98 A identidade seria constituda, ento, no
confronto dos elementos das diversas culturas envolvidas no processo. De
acordo com o crtico ps-colonial Edward Said, a experincia cultural, ou
na verdade toda forma cultural, radicalmente, quintessencialmente
98
SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 88.
50
hbrida.99 Numa linha de raciocnio semelhante, pode-se ler a seguinte

afirmao de Stuart Hall:
Em vez de pensar as culturas nacionais como unificadas, deveramos

pens-las como constituindo um dispositivo discursivo que
representa a diferena como unidade ou identidade. Elas so
atravessadas por profundas divises e diferenas internas, sendo
unificadas apenas atravs do exerccio das diferentes formas de
poder cultural.100
No se pode esquecer que, considerando a situao de Moambique,
se a populao nativa forma um bloco de colonizados diante do estrangeiro
conquistador, esse bloco extremamente heterogneo.101 Primeiro:
composto por vrias etnias, dispostas conforme cada regio do pas.
Segundo: organiza-se em vrias crenas; as principais so as religies ditas
animistas (que no so uma s coisa), o islamismo e o catolicismo, alm
dos sincretismos produzidos. Existe a a clara influncia da sobreposio da
cultura do invasor na do autctone, resultando hibridaes102 no domnio
religioso. Terceiro: mesmo durante o processo de luta pela libertao, as
diferenas polticas se mantiveram na disputa do poder, exacerbando-se no
ps-independncia, com a ecloso da guerra.
Uma outra generalizao perigosa, sobre a qual alerta o filsofo
gans Appiah, a de englobar as naes africanas e trat-las como se
99
Id., ib., p. 55.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2000. p. 61-62.
101
interessante observar as relaes estabelecidas entre os termos heterogeneidade, hibridismo e
mudana contnua. Conforme Benjamin Abdala Junior, o hbrido (...) marcadamente heterogneo: um
processo em contnua transformao, sem um ponto de chegada. ABDALA JUNIOR, Benjamin.
Fronteiras mltiplas, identidades plurais um ensaio sobre mestiagem e hibridismo cultural. So
Paulo: SENAC, 2002. p. 174.
102
Entende-se hibridao, neste trabalho, de acordo com Canclini, como processo scio-cultural no qual
se combinam estruturas ou prticas distintas que existiam de modo separado, gerando novas estruturas,
objetos e prticas. CANCLINI, Nstor Garca. Noticias recientes sobre la hibridacin. Disponvel em
<http://cholonautas.edu.pe>. Acessado em 10/05/2003.
100
51
fossem homogneas. Aos que tentam agrup-las em torno de uma mitologia

comum, o filsofo gans argumenta que as semelhanas econmicas e
sociais e a histria colonial comum dos pases africanos no justificam,
para o continente, a suposio de uma unidade metafsica ou mtica,
exceto
se
segui[dos]
os
pressupostos
mais
horripilantemente
deterministas.103 Ele ressalta ainda que, do ponto de vista da Europa, as

religies africanas tradicionais sempre pareceram ser praticamente a mesma
coisa.
Portanto, quando se afirma que a sociedade africana est relacionada
estreitamente ao pensamento mtico e a europia racional e cientfica,
deve-se levar em conta como se apresentam os matizes dessas duas vises
do mundo nos textos. No caso das narrativas de Mia Couto, estas parecem
conseguir, se no conciliar, ao menos justapor as duas vises, as quais se
apresentam fundidas na linguagem hbrida do realismo maravilhoso.
103
APPIAH, Kwame A.: 1997. p. 122.
52
3. AMBIVALNCIA DA FICO
O objetivo deste captulo proceder a um levantamento das maneiras

de organizao das narrativas. Neste momento, mais do que a aplicao do
modelo exposto por Affonso Romano de SantAnna, na obra Anlise
estrutural de romances brasileiros104, procurou-se observar a distino,
conforme prope o crtico brasileiro, de trs nveis fundamentais de anlise:
o da narrao, o das personagens e o da lngua(gem). Foram escolhidos
cinco entre os onze contos do livro, de acordo com a sua representatividade
quanto ao tema abordado no trabalho: as relaes entre histria e mito.
3.1. A Rosa Caramela
3.1.1. Desenredando a trama
Para efeitos de melhor compreenso da trama de A Rosa

Caramela, o conto foi dividido em quatro partes, quatro unidades de
104
SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise estrutural de romances brasileiros. 7. ed. So Paulo:
tica, 1990.
53
significao, representando as diferentes seqncias narrativas do

desenrolar da ao. Aproveita-se, para isso, a maneira mesma de
organizao do texto: em quatro blocos separados por um espao em
branco na pgina. Essa diviso encontra fundamentao no modo como se
d a narrao e no que tematizado em cada um dos segmentos.
Na primeira seqncia, a narrao centra-se na vida da mulher
conhecida como Rosa Caramela, nome a ela atribudo por ser mais
adequado que o seu verdadeiro. Nos pargrafos iniciais, apresentada a
personagem, na imperfeio fsica de seu corpo corcunda-marreca (p.
15) que contrasta com a beleza do rosto A cara dela era linda, apesar
(p. 15). Mostram-se tambm as aes que pratica, como palavrear com
esttuas (p. 16). Nos pargrafos seguintes, exposto o motivo pelo qual
ela tambm se aleijou na razo (p. 17). Num recuo temporal ao ponto
mais distante do momento da enunciao, o narrador conta o malogro da
tentativa de casamento de Rosa: a ausncia do noivo e a longa espera
entrada da igreja. Depois, conta rapidamente sua passagem pelo hospital,
para voltar a mencionar sua relao com as esttuas, com o que se encerra o
primeiro segmento.
No segundo, ganha destaque a figura de Juca, pai do narradorobservador. Tambm ele, assim como Rosa Caramela, uma personagem
diferente. Ao comentar sobre o fato de que os da famlia observavam a
corcunda, sua vizinha, o narrador acrescenta: Meu pai, sobretudo, lhe via
(p. 18). Alm disso, Juca o nico que no ri das brincadeiras a respeito de
Rosa e recrimina o comportamento dos demais: - Ningum v o cansao
dela, vocs. Sempre a carregar as costas nas costas (p. 18). Quanto a
isso, o narrador ironicamente se posiciona: Meu pai se afligia muito dos
54
cansaos alheios. Ele, em si, no se dava a fatigar. Sentava-se. Servia-se

dos muitos sossegos da vida. (p. 18) Juca aparece na narrativa em
contraste com a figura do irmo homem de expedientes (p. 18) e a da
mulher era ela quem metia os ps na vida (p. 19). Sua ocupao nica
era alugar os prprios sapatos (p. 18). Com sua imobilidade e falta de
trabalho (ndices negativos dentro de uma organizao social capitalista)
justificadas por uma recomendao mdica por motivo de problemas do
corao Juca representado de modo positivo pelo narrador: Ele era um
homem bom. To bom que nunca tinha razo (p. 19).
Na terceira seqncia do conto, instaura-se a complicao. Alguns
acontecimentos desestabilizam a situao que se desenhara anteriormente.
A quebra dessa estabilidade est bem marcada logo no incio do segmento:
E assim, em nosso pequeno bairro, a vida se resumia. At que, um dia, nos
chegou a notcia: a Rosa Caramela tinha sido presa. (p. 19-20) A notcia
da priso provoca um corte no desenvolvimento da narrativa e coloca um
problema, o qual vai desencadear outros fatos ainda mais relevantes. O
aprisionamento de Rosa decorre na verdade de um engano de percepo. A
sua dedicao s esttuas - sobretudo a de um colonizador portugus, cuja
derrubada ela tentara impedir causa-lhe um problema com as autoridades
policiais: acusam-na de ter razes polticas para tal comportamento.
interessante notar, nessa passagem, por um lado o sentido trgico e, por
outro, o pattico do acontecimento. Ao mesmo tempo em que relata mais
uma tragdia pessoal de Rosa, o narrador expe o ridculo da atitude da
milcia instituda pelo governo revolucionrio do pas liberto do domnio
portugus. Numa parania que faz ver inimigos em criaturas inofensivas,
os responsveis pela segurana da nao fazem de tudo na tentativa de
55
apagar qualquer vestgio da presena do colonizador. Mesmo que, nesse

caso, os motivos histricos no tenham fora suficiente para estruturar a
narrativa, pode-se notar a importncia por eles assumida.
Aps o episdio da priso de Rosa, passam a ser narrados os
acontecimentos relativos ao enterro de um enfermeiro que se enforcara. O
irmo de Juca chega a casa, devolve-lhe os sapatos, os quais tomara
emprestados, e comea a falar-lhe sobre o enterro e as condies da morte
do enfermeiro. Ento ele menciona o aparecimento de Rosa no cemitrio.
Nesse momento do relato, desloca-se o foco narrativo do filho de Juca para
o irmo deste: O tio prosseguiu o relato. A Rosa, por baixo das costas,
toda de negro. Nem um corvo, Juca. Foi entrando, com modos de coveira,
espreitando as sepulturas (p. 22). No s o foco, como a prpria voz105
muda, sem que haja a marcao dessa mudana. Tambm o narratrio aqui
outro, intradiegtico106 (Juca). Est-se, pois, num segundo nvel
narrativo: uma histria contada dentro de outra. Essa narrativa, que
Genette chama de metadiegtica107 (ou narrativa de segundo grau), exerce
(como ser possvel notar na seqncia do texto) uma funo persuasiva
junto personagem Juca. Seu irmo conta-lhe como a Rosa Caramela se
aproximou da cova em que ia ser sepultado o enfermeiro, tirou a roupa e
perguntou se poderia gostar do morto. Chega um momento em que o
narrador interrompido por Juca, o qual se mostra bastante abalado e
influenciado pelo relato: - Cala-te, no quero ouvir mais (p. 23). Nesse
caso, o prprio ato da narrao desempenha uma funo na diegese: 108
105
Tanto a noo de foco narrativo como a de voz narrativa so entendidas no sentido que lhes atribui
Genette. GENETTE, Grard: [s.d.].
106
Id., ib., p. 260.
107
Id., ib., p. 229.
108
Id., ib., p. 232.
56
depois de ouvir a histria contada pelo irmo que ele vai ser motivado para
a ao.
No quarto e ltimo momento do conto, o narrador se individualiza.
Ele, que anteriormente era sempre a expresso de uma voz coletiva Lhe
chamvamos Rosa Caramela (p. 15); Dividamos os risos (p. 18) -,
passa agora a falar em seu prprio nome Olhei a esttua, estava fora do
pedestal (p. 23). Desse modo, assume a funo de testemunha dos
acontecimentos. Diante de seus olhos, passa-se a cena final do conto, a qual
comea com a chegada de Rosa s escadas da casa e culmina com a sua
partida, dessa vez junto com Juca, que se revela seu noivo e lhe dedica
carinhos, fazendo com que ela se irrealize.
3.1.2. A condio mineral
Deve-se considerar ainda alguns outros aspectos para a compreenso

do funcionamento dessa narrativa. Um deles a funo das personagens
principais e as relaes estabelecidas entre elas na trama. Junto com isso,
porm, preciso analisar como so construdas essas personagens,
sobretudo Rosa, a protagonista. Alm de sua deformidade fsica e de sua
insanidade mental, que a excluem do mundo das pessoas normais,
importa referir a identificao estabelecida entre a personagem e o
elemento pedra. Carmen Lcia Tind Secco afirma sobre isso: Alegoria de
sua solido [de Rosa], pedras e minrios apontam para a frieza de sua
vida.109 Tudo volta de Rosa est relacionado ao elemento mineral, a
109
SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro: 2000, p. 120.
57
comear pela casa: Era um casebre de pedra espontnea (p. 15). Os

pontos de contato se intensificam quando, aps ser abandonada pelo noivo,
ela passa uma temporada no hospital:
Fez-se irm das pedras, de tanto nelas se encostar. Paredes, cho,

tecto: s a pedra lhe dava tamanho. Rosa se pousava, com a leveza
dos apaixonados, sobre os frios soalhos. A pedra, sua gmea.
Quando teve alta, a corcunda saiu procura de sua alma minria. Foi
ento que se enamorou das esttuas, solitrias e compenetradas. (p.
17)
Note-se o contraste estabelecido entre a expresso leveza dos
apaixonados e os qualificativos da pedra enquanto elemento da natureza:
dura, pesada, fria. certo que Rosa transita de matria. No entanto, no so
propriamente seus sentimentos que se petrificam, mas sim as suas atitudes
para com o mundo e demais seres humanos. A aproximao com o reino
mineral provoca o redirecionamento de seu amor, e as esttuas passam a ser
sua famlia; a sua prpria a abandonara quando ela nascera. Assim como
a irm das pedras, ela passa a ser me das esttuas Com maternal
inclinao consolava cada esttua (p. 16) e namorada de uma delas A
esttua dela, a preferida [...] era monumento de um colonial... (p. 17). Esse
era, no entanto, amor sem correspondncia: o estatuado permanecia
sempre distante, sem dignar ateno corcovada (p. 17-18). A
identificao de Rosa com as pedras to grande que, aps a sua priso,
encontra-se o seguinte comentrio do narrador: S ento, na ausncia dela,
vimos o quanto ela compunha a nossa paisagem (p. 20). Ela passa a ser
vista como algo fixo, apenas mais um dos elementos, como as esttuas,
58
dispostos ao redor da casa, no jardim. Alm disso, a corcunda que carrega

torna sua figura ainda menos humana e mais mineral, rocha, monte.
interessante notar ainda uma simetria entre as personagens Rosa e
Juca. Este, assim como aquela, est margem do normal da comunidade. A
sua falta de ao torna-o praticamente um intil na famlia. A relao de
Juca com os seus sapatos tambm semelhante, em certo sentido, de
Rosa com as esttuas: Subia o par de sapatos e olhava-lhes em fingida
despedida (p. 18). Mesmo que em um nvel bem menos intenso, existe
tambm nesse caso uma venerao do objeto.
Por outro lado, a simetria pode ser estabelecida entre Juca e o objeto
de amor de Rosa. A caracterstica principal do pai do narrador a
imobilidade o aproxima das esttuas amadas por Rosa: Parecia mesmo
que ele mais se tornava encostadio, cmplice da velha cadeira (p. 18).
Assim como os monumentos, ele parece no ser capaz de corresponder ao
amor da corcunda. Porm, essa posio se altera ao final, e Juca vence a
imobilidade, assumindo Rosa e substituindo as esttuas. Nesse momento,
ela tambm se transforma; apesar do temor do narrador parecia era vez
dela se estatuar (p. 24) Rosa se irrealizou ao contato de Juca.
3.1.3. Rituais de vida e morte
H que se considerar ainda, alm disso, a importncia de dois rituais

no tecer da trama. Num primeiro momento, existe (ou deveria existir) o
casamento, o qual est associado a alegria, unio e vida. No caso de Rosa
Caramela, ele significou (por no se ter cumprido) tristeza, solido e uma
59
espcie de morte em vida. No segundo, o enterro do enfermeiro, tambm se

d a inverso dos sentidos. Ao invs de morte e solido, ele representou
para a personagem (ainda que por um breve momento) a possibilidade de
vida e amor, em substituio esttua destroada do colonizador
portugus. Poder-se-ia ainda atentar para o fato de que, no primeiro caso,
ela sonhara com o vestido branco de noiva, com o vu corrigindo as costas,
encobrindo a corcunda; j no segundo ela apresenta-se nua: como as
pedras.
3.2. O Apocalipse privado do tio Gegu
3.2.1. O histrico e o mtico
Ficar a saber-se: em tempos de

apocalipse o histrico se converte em
religioso. E vice-versa.
Mia Couto. Contos do nascer da terra.
Tambm neste conto, utilizar-se- a marcao prpria do texto
(conforme os espaos em branco na disposio das pginas) para marcar
quatro partes distintas. A narrativa de O apocalipse privado do tio Gegu
desenvolve-se de modo linear: as aes transcorrem num tempo retilneo,
no qual no ocorrem recuos, e os episdios so encadeados uns aos outros
por uma lgica causal. Essa causalidade nem sempre decorrente de
motivaes realistas. interessante que se faa, pois, uma distino entre
60
dois planos narrativos, relacionados com o modo como se interpretam os

acontecimentos: um plano em que se realiza a leitura de acordo com uma
lgica racional, predominantemente ocidental, europia, a qual procura
atribuir sentidos s manifestaes inslitas atravs de um modo racionalista
de pensamento; e um plano no qual os sentidos para os eventos so
estabelecidos conforme uma lgica cultural ancorada nos mitos e nas
crenas animistas. Isso prprio de um tipo de fico que tem no realismo
maravilhoso uma de suas vertentes fundamentais.
Na primeira parte do texto, apresenta-se a situao inicial.
Principiando por uma reflexo metalingstica, o narrador anuncia o tema
de seu relato, ao mesmo tempo em que problematiza o ato de sua
enunciao: Agora, quando desembrulho minhas lembranas eu aprendo
meus muitos idiomas. Nem assim me entendo. Porque enquanto me
descubro, eu mesmo me anoiteo, fosse haver coisas s visveis em plena
cegueira (p. 29).
Ento ele d uma mostra de sua carncia enquanto personagem da
histria que narra: abandonado pela famlia, dispe apenas de tio Gegu
para aliment-lo, proteg-lo e instru-lo na vida. Ao falar de si, o narrador
informa tambm sobre essa outra personagem, fundamental para o
desenvolvimento da trama, Gegu. Depois de estabelecida essa situao,
cujo equilbrio deveras precrio, narrado um fato que abala as relaes
entre tio e sobrinho, constituindo-se no motivo de problematizao do
relato. Gegu volta para casa, um determinado dia, trazendo uma bota, dos
tempos da luta pela independncia, segundo ele. Aps oferecer o calado
(um nico p) ao rapaz, e perceber sua hesitao diante do objeto, Gegu
amaldioa o sobrinho, toma-lhe a bota das mos, atirando-a para longe: O
61
estranho ento sucedeu: lanada no ar a bota ganhou competncia voltil. A

coisa voejava em velozes rodopios. O tio Gegu desafiara os espritos da
guerra? (p. 31)
Esse fragmento, ao encerrar a primeira parte do conto, apresenta um
acontecimento inslito, cuja elucidao deve ser buscada a partir de um dos
planos narrativos explicitados anteriormente. O sentido a ele atribudo
depende da adoo de um dos pontos de vista. Pode-se interpretar esse
evento, malgrado as afirmaes do narrador, como uma iluso dos sentidos
da personagem, dentro de uma lgica de pensamento racional. possvel,
entretanto, entender esse episdio dentro de uma ordem animista das
coisas, como uma manifestao do sobrenatural, um aviso, um sinal das
foras ocultas, estreitamente relacionado aos eventos subseqentes da
narrativa.
Nessa perspectiva, a febre e o sonho da personagem, narrados de
maneira um pouco confusa Nessa noite, no sei se resultado da zanga,
eu tiracteava no escuro. A febre me engasgava o corpo fogueirando-me o
peito. Sonhava de olhos abertos. Mais que abertos: acesos. Sonhava com
minha me, era ela, eu sei, embora que nunca lhe vi. (p. 31) - apresentam
um vnculo inegvel com os fatos anteriores: o aparecimento da bota, as
maldies de Gegu, o sinal dos espritos nos rodopios do calado. Seria
possvel afirmar, por outro lado, que a febre e o delrio dela decorrente so
apenas casuais; surgem por acaso em uma situao que sugere ocorrncias
sobrenaturais. Embora exista a possibilidade de se questionar a pertinncia
e a coerncia de cada uma das leituras, no se pode considerar nenhuma
delas como invlida.
62
De qualquer modo, o sonho com a me adquire importncia na

narrativa, porque a mensagem que o rapaz recebe (ter cuidado com a
maldade), mesmo que incompreendida, tomada por ele como verdadeira,
devendo ser considerada. No dia seguinte, o sobrinho personagem sem
nome descobre que o tio, juntamente com um camarada secretrio,
havia se livrado da bota nos pntanos. Quando Gegu retorna, noite, veste
uma braadeira vermelha de vigilante. Nessa noite, enquanto Gegu
dorme, aparece na casa uma mulher. Ela se chama Zabelani, tem a idade do
rapaz e tambm sobrinha de Gegu. Vem buscar sua proteo, depois de
ter perdido os pais, desaparecidos. A chegada da moa provoca mais um
conflito entre tio e sobrinho. O mais velho recomenda ao moo que no se
aproxime da mulher, mas suas recomendaes no so ouvidas, e os dois
jovens enamoram-se e tornam-se amantes. Ao tomar conhecimento disso, o
tio resolve separ-los. Assim, afasta Zabelani de casa e passa a mant-la em
um lugar escondido.
Na terceira seqncia do conto, o rapaz, j sem a presena de
Zabelani, comea a cumprir ordens de seu tio, sob efeito de ameaas e
promessas relacionadas ao futuro de sua prima. No princpio, as tarefas,
como roubos, desordens, confuses, fazem-no hesitar. Depois, ganhara
quase gosto, orgulhecia-me (p. 39). O sonho que tivera com a me passa a
fazer sentido: Finalmente, se explicava o sonho da minha me. Aquilo
nem foi sonho, foi miragem de sonho. Eu, afinal nascera sem princpio,
sem nenhum amor (p. 40). Aos poucos, a situao do povoado onde vivem
torna-se catica: por obra minha e do Gegu, nascera uma guerra (p. 40).
Tio e sobrinho exercem, simultaneamente, as funes de bandidos e
homens da lei; em ambas provocam a desordem.
63
Ento algo significativo ocorre, modificando o rumo da narrativa:

At que, certa tarde, me surgiu o aviso (p. 41). Ao voltar para casa, o
rapaz passa pelo pntano onde havia sido enterrada a bota. Parando para
observar a pesca que se realizava no local, a personagem v o sangue de
um dos peixes cair sobre a bota militar, junta o objeto e o enterra
novamente. Nesse momento da narrao, o narrador, antes hesitante na
interpretao dos fenmenos, passa a afirmar - sem deixar espao para
dvidas quanto sua posio a existncia de um sinal enviado por foras
desconhecidas. Novamente, seria possvel entender o incidente narrado, a
partir de uma viso objetivista do mundo, como um acaso, e ver na
concluso qual chega o narrador-personagem uma fortuita associao de
impresses do momento com uma idia pr-estabelecida. Significaria,
desse modo, uma tomada de conscincia diante de um evento banal, antes
de ser um acontecimento sobrenatural.
No comeo da quarta parte, o rapaz interpelado por Gegu, a lhe
exigir uma parte de algo. Devido a um mal-entendido, o tio pensa que o
sobrinho andava com outros bandos e teria enterrado algum corpo no
pntano. Aps falar sobre a bota, o rapaz exige saber o paradeiro de
Zabelani. Gegu, contrariado, informa-lhe onde vive a moa. Alm disso,
fornece-lhe algumas balas para a arma (a qual lhe dera em ocasio
anterior).
Chegando ao local indicado, o jovem descobre que Zabelani havia
sido levada na noite anterior. Dizem-lhe que devia tratar-se de algum
amigo ou familiar a guiar os bandidos, pois a moa, ao ver o dito, sara
por sua vontade, braos abertos (p. 41). A nica possibilidade o tio. Ao
retornar, o rapaz encontra Gegu porta e levanta a arma na sua direo. O
64
tio lhe pede duas vezes para disparar. O sobrinho d o tiro e, sem ver a
direo da bala, foge para longe.
Alm dos dois planos referidos, importante chamar a ateno para
outra dualidade existente no conto, a qual est relacionada primeira: a
presena da histria e do mito como elementos estruturadores da narrativa.
3.2.2. Motivao realista e humor
A narrativa estudada pode ser considerada como apresentando alto

grau de referncia com relao realidade emprica do pas onde
produzida. Isso se pode notar nas aluses ao momento histrico vivido: o
ps-independncia e a guerra de conseqncias desalentadoras. Alm do
lado trgico do conflito evocado, existe tambm o humor na forma como
certas situaes so apresentadas. Este aparece, por exemplo, nas suspeitas
do narrador quanto posio assumida pelo tio:
Meu tio, vigilante? No era possvel. Um vigiado, ainda v l.

Porque, em justia, ele apenas merecia desconfianas. Seu sustento
era digno de gorda suspeita. Se eu nada perguntava era para evitar
manchar meu sentimento de filho. Preferia no saber. Mas agora ele
desempenhar o servio da vigilncia popular? Com certeza, estava s
experimental. (p. 33)
A denncia vem revestida de uma camada de humor que acaba
amenizando, ao menos na superfcie, a sua gravidade. A figura de Gegu
ridicularizada em vrias outras passagens, como na ocasio em que vai
receber treinamento: Ficou semanas, voltou sem saber maiores artes. Nem
65
disparar no sabia. S marchava shote-kulia, shote-kulia [esquerdodireito] (p. 34). A imagem desenhada diante dos olhos a de uma
personagem cmica, e no sria como se supunha. O episdio no qual
existe um humor ainda mais crtico e mordaz o do encontro de Gegu
com o camarada secretrio:
Tiveram um bocadinho de reunio, discutiram a temtica da bota. O

secretrio se pronunciou: essa bota demasiada histrica, no pode
sofrer destino da lixeira. Gegu concordara, no se podia deitar
tamanha herana fora. Mas o camarada secretrio corrigira:
- Seu engano, Gegu: preciso deitar esta porcaria fora.
- Deitar? Mas no muito histrica a bota?
Por isso mesmo, respondeu o secretrio. Mas no podemos fazer s
vistas pblicas.
O Gegu quanto menos entendia mais concordava:
- Isso, isso. (p. 32-33)
O engano tem um papel central na produo do riso na cena. Por
uma srie de reviravoltas (concordar, discordar), uma das personagens se
engana, enganada, a outra esclarece os erros, restando sempre algo por
descobrir. O tom solene da primeira fala do camarada secretrio
demasiado histrica contrasta com o tom vulgar da segunda esta
porcaria. Gegu funciona aqui como uma personagem alegrica110:
representa o povo moambicano, desorientado diante de lderes
inescrupulosos e capazes de dirigir as decises exclusivamente de acordo
com seus interesses.
110
Alegoria entendida, aqui, como simples figura de linguagem, de acordo com os usos da estilstica e
da retrica tradicional.
66
3.2.3. Escatologia e cosmogonia
evidente tambm a utilizao do modo mtico dentro do conto, a

comear pelo ttulo. No gratuita a meno ao Fim do Mundo. Embora
no seja possvel encontrar uma equivalncia entre o mito escatolgico e a
narrativa de O apocalipse privado do tio Gegu, podem ser enumeradas
algumas correspondncias entre eles. Alm das referncias ao Apocalipse
judaico-cristo, ocorrem elementos relacionados com crenas escatolgicas
e cosmognicas de povos primitivos.111
Primeiramente, h a maldio de Gegu, logo no incio da narrativa,
devido ao fato de o sobrinho no ter calado a bota: Ento, ele me
malditou: eu era um sem-respeitoso, sem subordinao ptria. Eu haveria
de chorar, tropeado e pisado. (p. 30) O ato do rapaz representa uma
espcie de falha ritual112, um desrespeito a um ente supremo, a Ptria
(instituio na qual se fundem, de maneira exemplar, a histria e o mito),
mais especificamente, a nao independente, soberana representada na
bota, um objeto elevado categoria de sagrado. As ameaas de Gegu
soam quase como uma profecia. Entretanto, ele tambm peca ao jogar a
bota para longe: O tio Gegu desafiara os espritos da guerra? (p. 31) Na
seqncia, a viso da me, em sonho de olhos abertos, mais um ndice
proftico.
Mais reveladoras ainda so as descries do mundo em que habitam
as personagens. Por ocasio da guerra, a situao extremamente negativa.
Ao falar sobre o seu lugar de origem, Zabelani informa: viera fugida dos
terrores do campo. O mundo l se terminava, em flagrante suicdio (p. 36).
111
112
ELIADE, Mircea: 2002. p. 53-58.

Id., ib., p. 54.
67
No enunciado seguinte, do narrador, l-se igualmente a desiluso com o

estado das coisas: Ser que pode haver bondade num mundo que j no
espera nenhuma coisa? Sempre me repeti h os que querem, h os que
esperam. Agora, no bairro, j no havia nem querer nem espera (p. 39).
a descrio de um mundo desordenado, como se sentisse a proximidade de
um fim, conforme os mitos escatolgicos: tanto os dos primitivos, com as
crenas da decrepitude, degradao progressiva do Cosmo113, como o
judaico-cristo. Neste ltimo caso, prximo do fim, o mundo ser
governado pelo Anticristo, e, durante seu reinado, ocorrer a total
subverso dos valores sociais, morais e religiosos; em outros termos, o
retorno ao Caos.114 Esse Caos est representado no conto no seguinte
fragmento:
Em todo o lado se propagavam assaltos, consporcarias, animalidades.

A morte se tornara to freqente que s a vida fazia espanto. Para
no serem notados, os sobrevivos imitavam os defuntos. Por
carecerem de vtima, os bandoleiros retiravam os corpos das
sepulturas para voltarem a decepar-lhes.(p. 43)
Somando-se a isso, existe ainda, para o rapaz, a perda de Zabelani e,
com ela, a perda de qualquer esperana. Nesse contexto, o fim (millenium)
inevitvel. O fogo do disparo da arma e as guas do choro que corre pela
face do sobrinho de Gegu marcam simbolicamente o fim de um tempo.
Mais do que privado do tio Gegu, o apocalipse interno do rapaz.
Ento, no existe a necessidade de saber se o tio morreu ou no:
113
114
Id., ib., p. 58.

Id., ib., p. 63.
68
Agora penso: nem me merece a pena saber do destino daquela bala.

Porque foi dentro de mim que aconteceu: eu voltava a nascer de
mim, revalidava minha antiga orfandade. Ao fim, eu disparava
contra todo aquele tempo, matando esse ventre onde, em ns,
renascem as falecidas sombras deste velho mundo. (p. 45)
Com a morte desse tempo, ocorre um renascimento, pois a
escatologia implica, geralmente, uma cosmogonia.115 preciso que um
mundo perea para dar lugar a outro. Nesse ressurgimento, o homem tem
uma nova oportunidade.
Depois de analisar O apocalipse privado do tio Gegu, confirma-se
a relao, proposta por Mielietinski, entre historicismo e mitologismo nas
narrativas dos pases que passaram por convulses sociais e polticas, como
as lutas de libertao, no sculo XX. Nesse conto, assim como em Os
mastros do Paralm, latente a implicao da questo revolucionria na
maneira como se organiza o espao figurado. importante, ainda,
considerar as ambivalncias a presentes e seu papel na dualidade da
construo da narrativa. Se histria e mito apresentam-se combinados de
maneira ambgua, o mesmo pode-se afirmar quanto aos pares:
seriedade/humor (as situaes diegticas), proteo/perigo (o que Gegu
representa para o rapaz), ordem/desordem (Gegu e o sobrinho na funo
de vigilantes), morte/renascimento (o disparo da arma de fogo, ao final).
Portanto, a observao do valor duplo dos elementos considerados indica
uma possibilidade de interpretao dos contos de Mia Couto. As
construes ambguas podem mostrar o outro lado de uma pretensa verdade
estabelecida. Desse modo, onde se v, em um primeiro momento,
simplesmente uma derrota de um sistema de valores ou de uma
115
Id., ib., p. 53-69.
69
coletividade, possvel apreender tambm um ato de resistncia, o qual se

concretiza justamente nessa dualidade.
3.3. O embondeiro que sonhava pssaros
Antes de comear a anlise do quarto conto de Cada homem uma

raa, convm considerar o artigo de Maria do Carmo Seplveda Campos
chamado O homem dos pssaros e o menino: um encontro nas paragens
do sagrado, no qual ela se prope a analisar a temtica do sagrado nesse
texto de Mia Couto. De acordo com a autora, nessa narrativa, o escritor
moambicano trabalha com o eixo humano/divino, dando destaque para a
questo humanista entranhada no embate colonizador/colonizado; alm
disso, entrelaa a representao dos smbolos sagrados dos imaginrios
cristo e africano, atingindo o mbito universal portador de sentido para
toda a humanidade.116
3.3.1. Dois planos da leitura da trama
Novamente, prope-se a diviso do texto em quatro partes. A

primeira representaria a situao inicial; a segunda, a complicao e os
primeiros movimentos no sentido de desenvolver uma ao; a terceira
116
CAMPOS, Maria do Carmo Seplveda. O homem dos pssaros e o menino: um encontro nas paragens
do sagrado. In: DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: Puc-Minas, CESPUC,
2000. p. 446.
70
mostra o desenvolvimento da ao; e a quarta, o desfecho. No primeiro

segmento, logo no pargrafo inicial, apresentada a personagem principal,
o vendedor de pssaros sem nome: Chamavam-lhe o passarinheiro (p.
63). A atividade desse homem perturba a vida de um povoado de colonos
portugueses, com os sons que extrai de sua muska (gaita-de-boca) e com as
cores e barulhos de sua mercadoria, os pssaros. Os moradores sentem-se
ameaados e ultrajados nos seus direitos Quem autorizara aqueles ps
descalos a sujarem o bairro? No, no e no. O negro que voltasse ao seu
devido lugar (p. 64). A ofensa ainda maior porque os filhos dos colonos
tornam-se cmplices do vendedor; sobretudo Tiago, menino cuja nica
habilidade perseguir fantasias (p. 64). Alm de participar do convvio
do passarinheiro, ele passa a partilhar de suas crenas. Ao falar com os pais
sobre a morada do negro, o buraco do tronco de um embondeiro, Tiago
contava: aquela era uma rvore muito sagrada, Deus a plantara de cabea
para baixo (p. 64).
Nesse ponto, comea a ser desenvolvido no texto um problema que,
de algum modo, j havia sido colocado por sua epgrafe: Pssaros, todos
os que no cho desconhecem morada (p. 61). Pode-se ler essa sentena, de
acordo com referenciais realistas, como simplesmente uma manifestao
natural desses animais (pssaros), o fato de terem no ar o seu domnio.
Todavia, como salienta Maria do Carmo Seplveda Campos, essa epgrafe
pode indicar a natureza mstica de uma das personagens em torno da qual
se organiza o texto.117 Aqui, de modo ainda mais evidente que em O
apocalipse privado do tio Gegu, aparecem dois planos narrativos,
117
Id., ib., p. 445.
71
configurando duas possibilidades de leitura, elemento caracterstico do

modo realista maravilhoso de narrar.
A expresso da crena ancestral africana, nas palavras do menino,
ajuda a preparar o caminho para a interveno do inslito. Por outro lado, o
uso da paralepse ou excesso de informao que consiste nesse caso
numa incurso na conscincia de uma personagem no decorrer de uma
narrativa geralmente conduzida em focalizao externa 118 parece tornar
a relao com o inslito menos aceitvel, no momento em que a narrao
feita a partir da conscincia dos portugueses: Afinal, os colonos ainda que
hesitaram: aquele negro trazia aves de belezas jamais vistas. Ningum
podia resistir s suas cores, seus chilreios. Nem aquilo no parecia coisa
deste verdico mundo (grifo nosso - p. 65). Nessa negao da naturalidade
dos fatos, sobressai o seu carter misterioso, o qual apontaria para a
existncia de um outro sentido para as coisas.
Como reao desobedincia das crianas, os pais probem o acesso
delas rua. Ento, no comeo da segunda parte, coloca-se o fato que
complica de vez a situao anterior, j em desequilbrio: Parecia a ordem
j governava. Foi quando surgiram as ocorrncias. Portas e janelas se
abriam sozinhas, mveis apareciam revirados, gavetas trocadas (p. 66).
Diante dos eventos, surge uma pergunta quem o responsvel? cuja
resposta : O qual, ningum, nenhum, nada (p. 67). No entanto, a culpa
deve ser do passarinheiro, seja por suas prprias aes, seja por sua
capacidade de dominar as foras da natureza (e aqui, por uma questo de
verossimilhana interna, a segunda hiptese bem mais coerente que a
primeira). Os colonos decidem castig-lo. Tiago ouve a conversa deles e
118
GENETTE, Grard: [s.d], p. 195.
72
corre at o embondeiro para avisar o vendedor. Este, porm, no se

desordenou: que j sabia, estava espera (p. 67). Instado pelo menino a
fugir, o homem no atende ao seu pedido. Ao contrrio, veste-se para
esperar os visitantes.
Principia a quarta parte com a narrao da chegada do grupo de
colonos ao local. O passarinheiro se deixa agredir, amarrar e conduzir ao
calabouo. Essa passagem interpretada por Maria do Carmo Seplveda
Campos como uma referncia primeira estao da via crucis, momento
em que Jesus preso e aoitado pelos soldados.119 Tiago testemunha da
priso, assim como o do fato posterior a essa violncia: A criana se
hesitava, passo atrs, passo adiante. Ento, foi ento: as flores do
embondeiro tombaram, pareciam astros de feltro. No cho, suas brancas
ptalas, uma a uma, se avermelhavam (p. 69).
Nesse ponto da narrativa, ocorreria o entrelaamento dos signos
sagrados das crenas africanas com a simbologia judaico-crist.120 O
acontecimento inslito no pode ser explicado de acordo com as leis
naturais do modo como elas so concebidas pelo pensamento racional.
Nesse caso ocorre uma subverso dessas leis. difcil para uma
racionalidade dita cientfica aceitar que tais eventos possam realmente ter
lugar. Mais sensato seria atribuir a essas manifestaes o lugar de
ocasionais e secundrias na narrativa, cumprindo o papel de mostrar a
capacidade imaginativa e criadora na trama, a qual mantm uma certa
ambigidade com relao ao narrado. Uma ambigidade que seria, porm,
facilmente desfeita no final do conto. Mas a hiptese aqui formulada a de
que esse tipo de componente da trama no tem um carter episdico e
119
120
CAMPOS, Maria do Carmo Seplveda: 2000, p. 447.

Id., ib., p. 447.
73
aspectual, como se poderia supor; funciona, sim, como elemento

estruturador da narrativa.
Ainda, a respeito da queda das flores do embondeiro, de acordo com
a segunda perspectiva, restaria evidente a relao de causalidade121
estabelecida entre esse acontecimento e, pelo menos, duas ocorrncias
anteriores. Uma delas o espancamento e derramamento do sangue do
africano. A outra a lenda contada pelo homem ao menino: Aquela flor
era moradia dos espritos. Quem que fizesse mal ao embondeiro seria
perseguido at ao fim da vida (p. 68). As ptalas cadas, tingidas de
vermelho, funcionam como um sinal da futura concretizao da ameaa da
lenda. bem verdade que, conforme o desenrolar dos fatos e o desfecho do
conto, a sentena acaba por no se cumprir. Ainda assim, parece possvel
estabelecer uma relao (difusa, indireta) entre a enunciao da lenda, o
espancamento do passarinheiro e a queda das ptalas da rvore. Ao
machucarem o negro, como se os colonos estivessem fazendo mal ao
embondeiro.
Essa associao homem/rvore no gratuita, se for observada a
maneira como, no nvel da linguagem, produz-se a identificao entre os
dois seres no conto. O primeiro indcio de parentesco o fato de o homem
dos pssaros viver dentro do embondeiro, como se, ao ocupar o vago
buraco do tronco (p. 64), ele se tornasse parte da planta. O segundo
elemento a considerar a personificao do vegetal, atravs da fala do
menino Tiago: Aquela rvore capaz de grandes tristezas (p. 65). E o
terceiro ponto relevante o processo inverso: se a rvore manifesta
121
Esse tipo de causalidade (onipresente e difusa), semelhante quele que se estabelece entre a queima do
barco e a tempestade no conto O pescador cego (no captulo 2 desta dissertao), um trao
caracterstico do realismo maravilhoso.
74
capacidades humanas, o homem apresenta caractersticas vegetais. Ao ser

espancado, o velho parecia nem sofrer, vegetvel, no fora o sangue (p.
68).
Na continuao da narrativa, esse homem, que participa de mais de
um reino (animal e vegetal), encarcerado, tenta tocar a muska, mas no
consegue, pois tem a boca muito machucada. Ento ela lhe tomada por
um dos guardas e jogada pela janela. Tiago, que ficara escondido prximo
dali, recolhe a gaita-de-boca e comea a toc-la.
No ltimo segmento, o menino acorda e verifica o desaparecimento
do passarinheiro da cela. Em seu lugar, restam apenas pssaros. Ento ele
corre para o embondeiro e fica esperando o amigo. Ao soprar o
instrumento, ele comea a embalar-se e no escuta as vozes dos colonos
que chegam. Pensando tratar-se do passarinheiro, os portugueses ateiam
fogo rvore, consumando dessa maneira o sacrifcio.122
As tochas se chegaram ao tronco, o fogo namorou as velhas cascas.

Dentro o menino desatara um sonho: seus cabelos se figuravam
pequenitas folhas, pernas e braos se madeiravam. Os dedos,
lenhosos, minhocavam a terra. O menino transitava de reino:
arvorejado, em estado de consentida impossibilidade. E do
sonmbulo embondeiro subiam as mos do passarinheiro. Tocavam
as flores, as corolas se envolucravam: nasciam espantosos pssaros e
soltavam-se, petalados, sobre a crista das chamas. As chamas? De
onde chegavam elas, excedendo a lonjura do sonho? Foi quando
Tiago sentiu a ferida das labaredas, a seduo da cinza. Ento, o
menino, aprendiz da seiva, se emigrou inteiro para suas recentes
razes. (p. 71)
122
75
A citao desse longo fragmento faz-se necessria para que se possa

compreender o problema colocado pelo conto, bem como pela fico de
Mia Couto, de um modo geral, e sobre o qual se vem insistindo ao longo
dessa anlise: as ambivalncias existentes nos diferentes nveis - da
narrao, das personagens e da linguagem.
Considerando os derradeiros acontecimentos narrados, constata-se a
dupla possibilidade de leitura, a partir de duas vises do mundo: ou tudo se
explica, de modo racional, a partir de sonho da criana e, desse modo, a
realidade das chamas contamina seu sono, despertando nela fantasias; ou,
numa perspectiva animista, valida-se a hiptese da comunho com a
natureza e a metamorfose do menino, ao final da narrativa. O que assegura
essa possibilidade no apenas o desenrolar da histria, mas tambm e,
principalmente, a reproduo, no nvel da linguagem, das ambivalncias
existentes no nvel da narrao.
3.3.2. Linguagem criadora
Em todo o pargrafo final se observa um largo predomnio da

linguagem figurada, a comear pela primeira frase As tochas se
chegaram ao tronco, o fogo namorou as velhas cascas na qual objetos
inanimados ganham movimento, e o elemento da natureza assume um
comportamento humano. Depois, na metamorfose do menino que se d
de maneira gradual (cabelos se figuravam pequenitas folhas, pernas e
braos se madeiravam, dedos, lenhosos, se emigrou inteiro) e pode ser
resumida em O menino transitava de reino: arvorejado, em estado de
76
consentida impossibilidade (grifos nossos) outros dois processos, alm

da figurao da linguagem, so postos em prtica. Um deles a criao de
palavras (arvorejado), aspecto bastante estudado na fico de Mia Couto.
Nesse caso, interessa, porm, o modo como essas invenes lexicais
ajudam a operar a transmutao, cuja semelhana com a identificao entre
vendedor de pssaros/embondeiro a qual se tentou mostrar em um tpico
anterior dessa anlise notvel. O outro processo consiste em combinar
sintaticamente
elementos
que
so
inconciliveis
semanticamente
(consentida impossibilidade), instaurando um paradoxo, dentro de uma

lgica racional da lngua; mas alargando os sentidos dos fatos, dentro de
uma lgica mtica. Essa construo verbal, em forma de enigma,
sintomtica no que se refere ambigidade dos aspectos narrativos de O
embondeiro que sonhava pssaros. No nvel da linguagem, reflete-se a
ambivalncia j observada nos nveis da narrao e das personagens.
Mais do que a expresso de um estilo prprio, esses processos, nos
romances e contos de Mia Couto, so altamente significativos no domnio
do mito. Do mesmo modo que, na trama da narrativa, a exposio das
crenas e lendas africanas, assim como a expresso de dvidas quanto
realidade dos fenmenos observados, auxilia na preparao para o
surgimento do inslito, ao longo do texto as construes verbais ambguas
vo sendo enunciadas de maneira gradual e contnua. As ocorrncias do
final do conto no so feitos isolados. Assim, por exemplo, quando da
proibio da sada das crianas para a rua correram-se as cortinas, as casas
fecharam suas plpebras (p. 66). Nessa frase, as residncias so
personificadas.
77
Mais prximo do desfecho do conto, no momento em que Tiago

desperta e percebe a priso vazia, algo semelhante pode ser notado: O
vendedor no deixara nem rasto, o lugar restava amnsico. Gritou pelo
velho, responderam os pssaros. (p. 70, grifos nossos). Na primeira frase,
o predicativo do espao modifica-o para a categoria de pessoa, a exemplo
dos casos anteriores. J na segunda frase do excerto, ocorre algo ainda mais
sugestivo: os pssaros respondem pelo passarinheiro, indicando uma
possvel relao de identidade entre homem/animais (explicar-se-ia, desse
modo, sua fuga misteriosa), a qual vem a ser uma relao homem/natureza,
uma vez que, antes, humano e vegetal j haviam aparecido como
complementares. justamente esse enunciado que vai dar sentido s vises
finais do menino: as mos do passarinheiro subindo, tocando as flores, das
quais nascem pssaros. Numa perspectiva realista, as aves so apenas aves,
debandam ao sentirem a fumaa e a proximidade do fogo. Numa
perspectiva animista, passarinheiro, menino, pssaros e flores so uma s
coisa, formam um s elemento, participam da natureza como uma
totalidade.
Para entender os aspectos relativos a esse final, preciso considerar
a crena presente nas culturas negro-africanas da existncia de uma
energia vital que circula na direo dos deuses, passando pelos
intermedirios entre os vivos e os mortos at chegar aos mais jovens,
comuns dos mortais, nas palavras de Kabengele Munanga.123 Isso porque
o mundo um conjunto de foras hierarquizadas: deuses, ancestrais,
mortos da famlia, chefes, pais etc., at as crianas.124 Nesse contexto, a
morte constitui um exemplo de diminuio da fora vital e, desse modo,
123
124
MUNANGA, Kabengele. Negritude usos e sentidos. So Paulo: tica, 1985. p. 61.

Id., ib., p. 61.
78
no tem um carter trgico, pois significa apenas o desaparecimento

de um ser cuja realidade ltima est inteiramente subordinada s
entidades preexistentes, que sobrevivem em relao a ele: linhagem,
sociedade, mundo. Como nunca se separou completamente deles
durante a vida, ele no percebe a morte como uma ruptura total.
Logo, ela no representa um corte, e sim uma mudana de vida, uma
passagem para outro ciclo; o morto entra na categoria dos ancestrais
participando de maior fonte energtica.125
De acordo com essa viso, a morte de Tiago no ocorre, enquanto
desaparecimento total; ele apenas muda para outro ciclo. A metamorfose do
menino em rvore ajuda a explicar o que a racionalidade europia no tem
condies de apreender. A soluo mtica quanto ao destino de Tiago
funciona, assim, como uma forma de resistncia.
A personagem do vendedor de pssaros permanece, ainda assim,
indecifrvel, como se anuncia no primeiro pargrafo do conto: Esse
homem sempre vai ficar de sombra: nenhuma memria ser bastante para
lhe salvar do escuro. Em verdade, seu astro no era o Sol. Nem seu pas
no era a vida (p. 64). Apesar da afirmao de Maria do Carmo Seplveda
Campos: Entra em cena o homem das sombras e sua presena pura luz
126
fazendo referncia alegria espalhada no bairro com sua chegada a
vida do negro continua em tons sombrios at o final da narrativa, sem

respostas, sem esclarecimentos. Clara , no entanto, sua ligao com o
transcendental. Essa ligao passa, certamente, pela relao estabelecida
entre homem e elementos naturais no conto. J que natureza e cultura
(representada pelo humano) formam parte importante na narrativa,
125
126
Id., ib., p. 61,62.

79
oportuno verificar como se organizam e se relacionam as personagens a

partir de seu mundo prprio de referncia.
3.3.3. Dialtica colonizador x colonizado
Coloca-se, desde o princpio do texto, a oposio entre portugueses x

nativo:
Por trs das cortinas, os colonos reprovavam aqueles abusos [as

incurses do passarinheiro pelo bairro]. Ensinavam suspeitas aos
seus pequenos filhos aquele preto quem era? Algum conhecia
recomendaes dele? Quem autorizara aqueles ps descalos a
sujarem o bairro? No, no e no. O negro que voltasse ao seu
devido lugar. (p. 64)
Os portugueses sentem-se ameaados pela figura do negro na mesma
proporo que seus filhos sentem-se por ela atrados. Da a necessidade, no
domnio familiar inclusive, de utilizarem-se de um discurso que diminui a
condio humana do africano: o tipo dormia nas rvores, em plena
passarada. Eles se igualam aos bichos silvestres, se concluam [os
portugueses] (p. 65). Ao mesmo tempo, contudo, que se lhe reduz a
humanidade, so adivinhadas habilidades ou capacidades suas de provocar
inveja nos demais homens, nos brancos: teria aquele negro direito a
ingressar num mundo onde eles careciam de acesso? (p. 65). Note-se que
essas questes aparecem relacionadas a temas j abordados anteriormente
na anlise, como a ligao do passarinheiro com a natureza e com o
sobrenatural.
80
No conto possvel notar nas palavras e atitudes dos colonos a

ambigidade que, segundo o crtico indo-britnico Homi Bhabha127,
prpria do discurso colonial, e constitui o esteretipo: o duplo movimento
de atrao e repulsa pelo outro, pelo diferente. Ao mesmo tempo, a figura
do vendedor provoca fascnio e medo pelo que tem de escondido, de
misterioso.
causa
do
confronto est tambm
nas diferentes
sensibilidades, decorrentes de vises do mundo e estruturas de pensamento

distintas.
Nos adultos, o sentimento do medo supera a atrao que pode advir
da beleza das aves trazidas pelo vendedor. Mas o fascnio pelo misterioso
provoca na personagem Tiago, uma criana, um deslocamento de universo
cultural, do europeu para o africano. Se, por uma lgica familiar, o menino
deveria dar continuao obra do pai, a aproximao com o negro, por
outro lado, faz dele no um continuador, mas um transgressor. Coloca-se,
assim, de maneira simtrica ao passarinheiro. De modo que o desrespeito s
regras estabelecidas pelos colonos por parte do passarinheiro repetido por
Tiago e, inicialmente, pelas outras crianas do bairro.
Dividindo essas personagens em dois grupos, seria possvel afirmar
que as relaes estabelecidas do grupo 1 (colonos portugueses) na direo
do grupo 2 (passarinheiro e Tiago) so sempre de autoritarismo e
imposio de normas, pois os portugueses (eles no so individualizados,
essas caractersticas so comuns a todos) assumem a funo de
dominadores nos dois casos. Quantos s relaes na direo do segundo
grupo para o primeiro, elas so estabelecidas na base da insubmisso,
desafio e quebra das normas impostas. Embora a personagem do vendedor
127
BHABHA, Homi K: 1998. p. 103-128.
81
de pssaros no traga em si nem chegue a formalizar a problemtica da

colonizao em seus atos ou palavras, a subverso que provoca tem
tambm um carter poltico.
A maneira como aparecem, no conto, questes relacionadas com o
mando e com os negcios administrativos dos colonos do bairro deixa
transparecer o ridculo das aes dos portugueses. Assim, por exemplo,
quando das ocorrncias inslitas que acabam por precipitar a ao violenta
contra o vendedor de pssaros, mostram-se os indignatrios chefes de
famlia a reclamar justias e esclarecimentos: O Peixoto mximo advertia:
vocs muito bem sabem que tipos de documentos tenho a guardados.
Invocava suas secretas funes, seus sigilosos assuntos. O alpisteiro que se
denunciasse. Merda da passarada (p. 67). Situao ainda mais ilustrativa
do embarao do colono diante dos fatos inexplicveis l-se no seguinte
fragmento:
No lar do presidente do municpio:

- Quem abriu a porta dos pssaros?
Ningum abrira. O governante, em desgoverno de si: ele tinha
surpreendido uma ave dentro do armrio. Os srios requerimentos
municipais cheios de caganitas.
- Vejam este: cagado mesmo na estampilha. (p. 67)
O que era srio deixa de ser, com a interveno das aves, as quais
tm uma associao com o passarinheiro. O riso est presente em um texto
cujo aspecto trgico pareceria excluir toda a possibilidade de humor. No
entanto, atravs dessa ridicularizao do elemento poltico (uma
recorrncia na obra de Mia Couto), os problemas da questo colonial so
elaborados de uma outra maneira.
82
Como se pode depreender da leitura desse conto, o aspecto dual

existente no modo de tratar das questes polticas nota-se em todos os seus
estratos: da construo das personagens at o trabalho criativo da
linguagem. Isso tudo se reflete nas possibilidades de interpretao dos
eventos narrados: de acordo com uma concepo objetivista e racionalista,
com a morte de Tiago e a derrota definitiva, ou segundo uma viso do
mundo animista, na metamorfose do menino e na permanncia deste na
fora vital que atravessa o mundo.
3.4. Os mastros do Paralm
3.4.1. As metamorfoses da palavra
Evocadora a ponto de um lugar, um reino,

jamais desaparecer de todo, enquanto
subsistir o nome que os designou (Byblos,
Carthago, Sumria), a palavra, sendo o
esprito do que ainda que s
imaginariamente existe, permanece
ainda, por incorruptvel, como o esplendor
do
que
foi,
podendo,
mesmo
transmigrada, mesmo esquecida, ser
reintegrada em sua original clareza.
Distingue, fixa, ordena e recria: ei-la.
Osman Lins. Nove, Novena.
83
Muito se tem escrito sobre a obra de Mia Couto e, principalmente,

sobre a questo da linguagem (leia-se recriao da Lngua Portuguesa) na
fico do escritor moambicano, conforme j se observou no captulo
dedicado considerao das leituras crticas de sua obra. Em Os mastros
do Paralm, a partir de uma constatao neste nvel o da linguagem
que se encaminha a anlise. O primeiro pargrafo do texto significativo
no que diz respeito seleo lexical. Nele, o processo de figurao da
linguagem se apresenta de maneira intensa:
A chuva carcereira, fechando a gente. Prisioneiros da chuva

estavam Constante Bene e seus todos filhos, encerrados na cabana.
Nunca tamanha gua fora vista: a paisagem pingava h dezassete
dias. Mal ensinada a nadar, a gua magoava a terra. Sobre as telhas
de zinco, se acotovelavam grossas gotas, grvidas de cu. Na encosta
do monte, s as rvores teimavam, sem nunca se interromperem. (p.
167)
Embora no se encontrem nesse fragmento as famosas criaes
verbais, caractersticas da obra de Mia Couto, possvel verificar o efeito
produzido pela personificao dos entes da natureza (chuva carcereira,
se acotovelavam grossas nuvens, rvores teimavam). Mais do que trao
estilstico, o fato de os elementos do espao assumirem atitudes humanas
aponta para o contedo simblico do conto. No segundo pargrafo, essa
atmosfera onrica, at ento esboada, parece se desfazer, por um momento,
atravs de algumas informaes que localizam espacial e temporalmente a
narrativa:
Sentado num canto da velha cabana, Constante Bene pesava o

tamanho do tempo. Desde os princpios era guarda na propriedade do
84
colono, o xikaka Tavares. Morava entre laranjeiras, num lugar quasequase fugido da terra. Ali, no cimo da montanha, o cho se
comportava, direito e bom. (p. 167)
Uma srie de fatores externos e internos ao texto - os quais vo desde
a nacionalidade do autor at os nomes das personagens permite afirmar
que no conto existe a representao ficcional de um espao que
Moambique antes da independncia. No entanto, se expresses como
velha cabana, propriedade do colono e entre laranjeiras conferem um
ar de realidade ao mundo narrado, o que vem a seguir (lugar quasequase fugido da terra) reduz a materialidade desse mundo, tornando-o
evanescente.
3.4.2. Ambigidades do espao
Coloca-se, desse modo, desde j, o problema da ambigidade de

alguns elementos do conto. O primeiro deles o espao: de um lado, a
propriedade do colono portugus, os laranjais aparecem como signos de
materialidade e representam valores terrenos; de outro, a montanha, os
lugares altos apontam para o elevado, para o transcendente, para uma
relao com o sagrado. Essa relao revela-se possvel quando se observam
os valores da montanha no plano simblico. Um de seus sentidos o de
funcionar como um elemento de ligao entre o cu e a terra. Na medida
em que ela alta, vertical, elevada, prxima do cu, ela participa do
85
simbolismo da transcendncia.128 Esse significado transcendente

reforado pelo modo como as personagens percebem o espao:
O guarda olhava as cimeiras partes do mundo, os ombros da terra,

imveis como os sculos. No enquanto ele pensava: o mundo
grande, mais completo que coisa cheia. O homem se credita muito
enorme, quase tocando os cus. Mas onde ele chega s por
emprstimo de tamanho, sua altura se fazendo por dvida com a
altitude.
Porque no se conformam as gentes, tais quais? Porque se afrontam
na arrogncia de sempre vencer? Constante Bene temia as sanes
do mais querer. Por isso, ele proibia os filhos de espreitarem para l
da montanha. (p. 168)
Novamente observa-se a personificao dos elementos da natureza
(ombros da terra), em uma maneira pouco usual de representar pela
linguagem, mostrando uma viso singular do mundo. Viso que se pode
relacionar com uma lgica cultural prpria, ancorada numa perspectiva
animista. Com a designao lgica cultural prpria no se pretende
estabelecer uma homogeneidade no que diz respeito s crenas e valores
das sociedades africanas. O uso dessa expresso pressupe, no entanto,
uma distino entre sistemas culturais e cosmovises deles decorrentes: um
tipo de sociedade predominantemente objetivista e cientfica, a europia, e
ocidental, de um modo mais geral; e um outro tipo, em que o pensamento
mtico ainda se encontra vivo no interior das comunidades, a africana, mais
especificamente a sociedade moambicana, ponto de referncia para a
narrativa estudada.
128
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 7. ed. Rio de Janeiro: J.

Olympio, 1993.
86
No fragmento supracitado, a apreenso das coisas se d pela

perspectiva de Constante Bene. interessante notar que a narrativa de Os
mastros do Paralm conduzida em focalizao interna.129 Na narrao
dos acontecimentos, privilegia-se a perspectiva do negro, guarda da
propriedade. A utilizao desse recurso torna-se importante para o
desenvolvimento do conto, pois alm de representar o modo de
relacionamento da personagem com o mundo exterior, tambm deixa ver
um pouco do interior dessa personagem, na medida em que so
manifestados seus valores, convices e crenas.
Pode-se afirmar que a postura de Constante Bene diante do espao
natural ao seu redor de extremo respeito. Ele apresenta uma sabedoria
resultante da prudncia e do sossego. Alm de proibir aos filhos o acesso
aos lugares mais altos, o guarda interdita a si mesmo essa atividade,
negando-se uma possibilidade de transcendncia. Quando quebra essa
determinao, sente-se um transgressor. O lugar interdito um espao de
sonho, o oposto daquele em que se vive:
Falava-se muita lenda da outra encosta do monte. Parece nessoutro

lugar nunca os colonos haviam pisado. Quem sabe l a terra restava
com suas cores indgenas, seus perfumes de outroras? Quem sabe
aquelas paragens fossem propensas apenas felicidade?
Esse lugar: Bene chamava-lhe o Paralm. (p. 169)
Aos espaos reais da cabana, da plantao de laranjas e da montanha,
acrescenta-se um outro. Dessa vez um espao imaginado. Na verdade, um
espao ednico, um local mtico, o qual apresenta a perfeio das origens130
e est situado fora do tempo, livre de toda a contaminao, de toda carga
129
130
GENETTE, Grard: [s.d.], p. 187.

ELIADE, Mircea: 2002.
87
imposta pelo colonizador europeu, o Paralm. Observe-se, ainda, como

esse lugar construdo no nvel da linguagem. O uso do substantivo
Paralm criado a partir da composio por aglutinao de dois
vocbulos, uma preposio (para) e um advrbio (alm) contribui para
conferir o carter mtico a esse lugar. A polissemia do vocbulo permite
que ele seja interpretado, ao mesmo tempo, em termos concretos, como
espao adiante do monte; em uma perspectiva metafsica, como o outro
lado da existncia; alm do significado mtico, de lugar paradisaco. Esse
ltimo sentido tem sua posio no imaginrio. O sonho do africano
(consciente e inconsciente) desse mundo paradisaco, tambm denominado
ultraterra (p. 169), simboliza o desejo coletivo de libertao do povo
moambicano, tanto tempo vivendo, em seu lugar, sob o jugo da
dominao estrangeira. Lembre-se, a propsito, a epgrafe do conto: S
um mundo novo ns queremos: o que tenha tudo de novo e nada de
mundo (p. 167). A vontade de mudana do sistema a expresso de uma
coletividade.
3.4.3. Ambigidades das personagens
No caso de Constante, se existe uma vontade de transformao, no

existe, no princpio, nem esperana nem fora para levar adiante uma ao
orientada nesse sentido. Essa situao comea a sofrer significativas
alteraes a partir de um acontecimento: a chegada de um mulato
misterioso, que passa pela cabana e vai instalar-se nas alturas da montanha.
Esse aparecimento provoca suspeitas no guarda, enquanto enche seus filhos
88
de expectativas. Depois de uma das visitas da moa ao desconhecido, seu

pai a interroga: - Chegaste de saber se existem outros lugares, l no
mundo? Ao que a filha responde: - Parece que existem (p. 172). Essa
revelao perturba sobremaneira o velho guarda. O mulato, que se
apresenta em sonho a Constante como guerrilheiro, assume ento um papel
relevante, pois representa uma possibilidade de comunicao com o mundo
alm da montanha. E aqui, se for retomada a reflexo anterior sobre o
sentido de transcendncia da montanha, pode-se dizer que o guerrilheiro
tambm representa o acesso a um mundo superior, pois o fato de habitar as
alturas o torna, de certo modo, semelhante aos deuses. Alm disso, uma
personagem envolta em mistrios, da qual pouco se conhece devido aos
limites impostos pela focalizao da narrativa. Mas, alm do alcance
metafsico do mulato, preciso mencionar a sua face oposta:
Depois das chuvas, os filhos saram a procurar o estrangeiro.

Espreitaram os lugares, entre as pedras do cume. Encontraram-lhe na
ltima altura, na oca de uma gruta. Olharam como que fazia: o
mulato j descobrira o stio de morar. Parecia ter fome de habitar a
terra, no meio daquele cheiro todo verde. Vivia perto do cho,
rasteiro como os bichos. (p. 170)
No nvel das personagens, tambm se encontra a ambigidade
observada com relao ao espao do conto. No excerto transcrito, podem
ser notados os pares antitticos, as oposies entre cume e perto do
cho, ltima altura e rasteiro. Ao mesmo tempo em que se eleva,
superando os limites do humano, o intruso se aproxima sobremaneira do
plano terreno, do material, distanciando-se do metafsico. importante
lembrar ainda que o aspecto dual da personagem fornecido desde o
89
princpio da narrao, pela maneira como nomeado: mulato. Enquanto

produto do cruzamento de dois elementos heterogneos - o negro e o
branco -, o mulato o hbrido, o que, de acordo com as palavras de
Constante Bene, no sim, nem no. um talvez. Branco se lhe convm.
Negro, se lhe interessa (p. 171). notvel, no entanto, o fato de ser essa
personagem a responsvel pela guerrilha, assumindo os ideais da causa
revolucionria.131 Essa atitude alternativa, entre a alienao do negro e a
prepotncia do portugus, coloca o guerrilheiro numa posio de
protagonista da histria.132
3.4.4. Mito e histria
tempo de assinalar essa tenso dialtica cuja presena vai marcar

toda a narrativa e se reproduzir nos seus vrios nveis (da linguagem, das
personagens, da constituio do espao, do desenrolar das aes): o desejo
de transcendncia, por um lado, e a vontade poltica mais imediata de
libertao do jugo do colonizador, por outro. Nesse momento, pode-se
perguntar: qual a relao existente entre uma coisa e outra?
Em Os mastros do Paralm, mito e histria conjugam-se, dando
sentido
131
narrativa.
problemtica
revolucionria
apresenta-se
Nota-se, nessa passagem, o dilogo estabelecido com o romance Mayombe, do angolano Pepetela.
Uma das personagens dessa narrativa (cujo tema a guerra de libertao em Angola) o mulato Teoria,
que relata a respeito de sua origem: Nasci na Gabela, na terra do caf. Da terra recebi a cor escura do
caf, vinda da me, misturada ao branco defunto do meu pai. Trago em mim o inconcilivel e este o
meu motor. Num universo de sim ou no, branco ou negro, eu represento o talvez. Talvez no para
quem quer ouvir sim e significa sim para quem espera ouvir no. PEPETELA. Mayombe. So Paulo:
tica, 1982. p. 6-7.
132
interessante lembrar que o prprio Mia Couto vive uma condio de mestio cultural, hbrido entre a
raiz europia de sua formao e a vivncia moambicana.
90
estreitamente relacionada ao mito133, seja na sua forma mais direta, na

configurao de um espao ednico, cuja funo manter viva a esperana
de um mundo novo, de descolonizao; seja numa forma indireta, atravs
dos smbolos ascensionais presentes no conto. De acordo com Gilbert
Durand, esses smbolos aparecem marcados pela preocupao da
reconquista de uma potncia perdida, de um tnus degradado pela
queda.134 Uma das maneiras de manifestao dessa reconquista pode ser a
ascenso ou ereo rumo a um espao metafsico, para alm do tempo, de
que a verticalidade da escada, dos btilos e das montanhas sagradas o
smbolo mais corrente.135
Transpondo essas consideraes para a situao da narrativa, poderse-ia afirmar que Constante Bene, enquanto representante simblico de um
povo, busca recuperar essa potncia perdida, representada aqui no
momento anterior colonizao, expresso na crena da existncia de um
lugar paradisaco, intocado, puro. A insistncia na altura, na elevao, na
subida, palavras recorrentes ao longo do conto, bem como em seus opostos,
a queda, a descida - veja-se, por exemplo, o enunciado Constante Bene
sentiu a alma tombar nos ps (p. 174) mostram essa alternncia entre os
sentidos possveis da localizao no espao. Mas o caminho para a
reconquista visto por Bene como uma impossibilidade. Em determinado
momento da narrativa, diante do pessimismo expresso pelo velho guarda
com a perspectiva da guerra pela libertao, seu filho, Joo Respectivo,
tenta argumentar em favor da luta:
133
Conforme atesta Mielietinski em seu estudo sobre o mitologismo no sculo XX.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio introduo arquetipologia geral.
So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 145.
135
Id., ib., p. 145.
134
91
O menino tinha os olhos curvados, negando as circunstncias. Ento,

por que o pai esperava tanto a nova bandeira? Porqu aplicava em
sonhar com o outro lado, o Paralm?
- s um sonho que eu gosto.
Respectivo j no levantava argumento. Apenas sua adolescncia se
opunha que to claro sol estivesse condenado ao sumrio poente.
- No se engana, filho: amanh ser o mesmo dia. (p. 183)
As palavras duras procuram encobrir da viso do filho o sol, que
pode ser considerado uma metfora da vida nova trazida pela revoluo.
Essa descrena no deve ser tomada, porm, como nica expresso dos
sentimentos de Constante, visto que a obsesso em sonhar com o Paralm e
com a nova bandeira136 denota uma crena profunda na transformao das
coisas, ou um desejo de transcendncia. Deve ser colocado um outro
elemento para tornar ainda mais explcita a ambivalncia dessa
personagem. Num primeiro momento, procura-se entend-la como o
colonizado que se assume enquanto tal, atravs da aceitao do retrato que
o colonizador pinta de si, de acordo com a reflexo de Memmi sobre os
sujeitos do processo colonial.137 Nesse papel, ele se porta como inferior e
disposto a defender os direitos e a propriedade do patro. Mais adiante,
entretanto, ele abandona a postura submissa e assume uma posio
desafiadora. Isso pode ser notado, de maneira bastante significativa, no
seguinte dilogo, no qual o colono Tavares e Bene falam sobre o mulato:
136
A bandeira tambm um smbolo ambguo, na medida que representa coisas bem distintas. Num
tempo futuro, a nova bandeira significa mudana, mundo novo, deslumbramento, algo deveras positivo. O
significado que ela assume no passado , por outro lado, o de humilhao e submisso: Lembrou,
entretanto, as penas daquele tempo: o mastro da administrao. Ali sua lembrana se joelhava, o
chamboco [matraca] do cipaio, passa sem fazer poeira, seus merdas, no suja a bandeira. E ele, de ps
rasteiros, carregando seus filhos, sem levantar passo (p. 179). Tambm nesse caso poderiam ser
explorados os sentidos das oposies presentes no texto.
137
92
- Abre-me esses olhos, Bene. Fungula masso [abre os olhos]...

- No fala assim... patro.
- Ora que esta?! E porqu no, me dir Sua Excelncia?
- Esse nem seu dialecto. (p. 183-184)
Nesse momento, comeam a germinar em Constate as sementes da
revolta. O despertar para a tentativa de libertao passa pela aceitao de si
e pela aceitao de sua diferena para o colonizador.138 Uma diferena
evidente est na lngua. Agindo desse modo diante de Tavares, ele tenta
proteger algo que de seu domnio e de seu povo. o primeiro passo para
a reconquista da terra que fora tomada aos seus. Essa ocupao indevida do
territrio tambm figurada, no conto, no nvel das personagens, na
gravidez de sua filha Chiquinha, cujo responsvel o colono portugus. A
frase final do dilogo soa como as palavras repetidas por Respectivo sobre
os ensinamentos do mulato: aquela terra s convinha a seus filhos
devidos, cansada de sangrar riqueza para os estrangeiros (p. 181-182).
Aps essa espcie de tomada de conscincia sobre sua condio e
possibilidades, Constante vai protagonizar um ato de rebeldia de grandes
propores, que simboliza a revolta do povo contra a colonizao.
Chiquinha e o irmo aguardam o pai, no alto do monte:
Foi quando ouviram as medonhas crepitncias. Olharam o vale,

parecia um fogo suspenso, chamas voantes que nem necessitavam de
terra para acontecer. S depois, eles entenderam: o completo pomar
ardia.
Ento, sobre o horizonte todo vermelho, os dois irmos viram, no
mastro da administrao, se erguer uma bandeira. Flor da plantao
de fogo, o pano fugia da sua prpria imagem. Pensando ser do fumo,
os meninos enxugaram os olhos. Mas a bandeira se confirmava, em
138
Id., ib., p. 94.
93
prodgio de estrela, mostrando que o destino de um sol nunca ser

olhado. (p. 185)
O fogo ateado plantao representa a destruio de um sistema de
coisas para o nascimento de um novo mundo.139 A nova bandeira levantada
representa os novos valores a serem colocados no lugar dos antigos.
Entretanto, quando tudo parece se resolver, ainda permanece o carter
ambguo do texto, na sentena potica e enigmtica do final. Nesse sentido,
se a maravilha da bandeira levantada marca a crena em algo quase irreal, a
negativa quanto viso do sol parece mostrar a impossibilidade da
concretizao desse sonho. Na verdade, o sol, o tempo novo e iluminado do
ps-independncia, no se tornou efetivamente realidade, pensando-se em
termos da situao concreta de Moambique. Isso j se pode comprovar em
O apocalipse privado do tio Gegu. Esses dois so os contos em que a
temtica da luta revolucionria aparece com mais intensidade em Cada
homem uma raa.
Foi possvel verificar, nesta anlise, como se constitui o espao em
suas relaes com as personagens e com os acontecimentos de Os mastros
do Paralm. Analisou-se aqui como esses elementos so construdos de
maneira ambivalente, oscilando entre o mito e a histria, entre o
transcendente (relacionado altura, elevao, ao sagrado) e o terreno
(ligado ao cho, ao cotidiano, ao material).
Alm disso, nota-se a
relevncia da problemtica revolucionria no conto. Essa questo tratada

tambm conforme a dualidade observada nos diversos estratos da narrativa.
Desse modo, a ambivalncia aparece desde o comportamento das
personagens at os efeitos da luta e da revolta.
139
Deve-se mencionar o evidente contedo escatolgico presente no conto, o qual se prestaria a uma
anlise detalhada.
94
3.5. Sidney Poitier na barbearia de Firipe Beruberu
3.5.1. O iterativo natural
Dcimo conto do livro, Sidney Poitier na barbearia de Firipe

Beruberu constri-se de maneira bastante peculiar. Predomina no texto o
aspecto iterativo.140 So ocupadas vrias pginas (149-158) na preparao
do terreno para o desenvolvimento das aes mais significativas (158-162).
Existem duas seqncias narrativas antes da instaurao da complicao
propriamente dita.
Na primeira delas, no comeo do conto, apresenta-se o espao onde
atuam as personagens: a barbearia de Firipe Beruberu, localizada na
sombra de uma grande rvore, a maaniqueira. A par da descrio sbria
dos elementos componentes do espao, ocorre a utilizao da linguagem
figurada: Sobre um caixote, junto ao banco das esperas, sacudia-se um
rdio ao sabor do chimandjemandje [ritmo musical] (p. 149), em que um
objeto reproduz a ao de seres animados.
Aparece, tambm, logo ao princpio, o protagonista do conto:
O Firipe capinava as cabeas em voz alta. Conversa de barbeiro, istoaquilo. Contudo, ele no gostava que a bula-bula [conversa fiada]
amolecesse os fregueses. Quando algum adormecia na cadeira, o
140
GENETTE, Grard. [s.d.], p. 116, 117. No que se refere freqncia da narrativa, o iterativo consiste
em contar uma nica vez (ou antes: numa nica vez) aquilo que se passou n vezes (p. 116).
95
Beruberu aplicava uma taxa no preo final. At na tabuleta, em baixo

dos escritos, acrescentou: Cabeada com dormida mais 5 escudos.
(p. 149-150)
Esses detalhes mostram traos caractersticos da personagem. No
de pouco vulto o papel desempenhado pela fala na atividade de Firipe. A
importncia dessa prtica pode ser notada, inclusive no acrscimo cobrado
pelo servio aos que adormecem enquanto tm sua barba ou seu cabelo
cortados. Essa conversa fiada gira em torno, sobretudo, das qualidades do
servio da barbearia. A propaganda de Firipe consiste em afirmar ter
cortado o cabelo de pessoas importantes, mais especificamente do ator
americano Sidney Poitier, cujo postal colorido carrega na carteira. A foto
sacada toda vez que se pe em dvida esse episdio.
A discusso entre Firipe e seus clientes a propsito da veracidade da
histria contada pelo barbeiro toma toda a primeira seqncia do conto. A
cena narrada no um acontecimento singular, malgrado a riqueza e a
preciso dos detalhes, alm da utilizao de outro tempo verbal que no o
pretrito imperfeito em certos fragmentos: O barbeiro no tinha ido longe.
Afastara-se apenas uns tantos passos para conferenciar com um velho
vendedor de folha de tabaco (p. 152). A impresso de pseudo-iterao141
dissolve-se, porm, no exame mais minucioso de certos enunciados como:
Mudava cliente, repetia a conversa. Do bolso do mestre Firipe saa o
postal do actor americano a dar verdade s suas glrias (p. 151). Nesse
fragmento, fica claro o carter repetitivo dos eventos protagonizados por
Beruberu.
141
Id., ib., p. 121. Pseudo-iterao seria a apresentao de cenas, particularmente pela sua redao no
imperfeito, como iterativas, ao passo que a riqueza e a preciso dos pormenores fazem com que nenhum
leitor possa seriamente crer que elas se verificaram e se reverificaram, vrias vezes, sem qualquer
alterao.
96
No desenrolar da discusso, Firipe enfileira argumentos para

convencer seus incrdulos clientes de que Sidney Poitier esteve realmente
na barbearia. A prova definitiva o testemunho do velho Jaimo: - Sim.
Na realmente, vi o homem da foto. Foi cortado o cabelo dele aqui. Sou
custumunha (p. 153). A partir desse momento, ocorre eventualmente um
acrscimo cena; este tambm regular:
De vez em quando, Jaimo ultrapassava o combinado e arriscava

suas iniciativas:
- Depois, esse homem foi no bazaro comprar coisas.
- Que coisas?
- Sabola [cebola], raranja [laranja], sabau [sabo]. Comprou fdia
[folha de tabaco], tambm.
O Baba Afonso saltava da cadeira, apontando com sua mo gorda:
- Agora que te apanhei: um homem desses no compra fdia.
histria isso. Um tipo dessa categoria fuma tabaco de filtro. Jaimo,
voc s est a contar mentira, canganhia, s mais nada. (p. 153)
Esse fato, embora banal, ilustrativo da situao problemtica
estabelecida com a coexistncia de culturas e temporalidades distintas.
Jaimo, um homem idoso, parece no ter entrado na modernidade, pois
conserva os antigos hbitos e no distingue entre usos prprios e usos do
outro, do estrangeiro. Nessa espcie de alienao, seu papel social na
comunidade afetado. O lugar ocupado pelo sujeito na organizao da
sociedade contempornea, de acordo com Nestor Garca Canclini, est
relacionado, sobretudo, com as suas atitudes diante dos fenmenos da
cultura de massa e dos meios de comunicao.142 Para o crtico, a
capacidade de os consumidores se tornarem cidados depende de seus
142
CANCLINI, Nestor Garca. Consumidores e cidados conflitos multiculturais da globalizao. 4.

ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001. p. 199.
97
hbitos e gostos e o seu desempenho como cidados se constitui em

relao aos referentes artsticos e comunicacionais, s informaes e aos
entretenimentos preferidos.143 O vendedor de tabaco no participa da
modernizao embora precria144 a que esto expostas as demais
personagens. Carece de sentido sua existncia. J no existe o mundo
tradicional, no qual sua condio de ancio detentor de saberes lhe garantia
a respeitabilidade e um lugar social.
Essa narrativa singular tambm neste aspecto: o tratamento das
personagens idosas. Na obra do escritor moambicano, de uma maneira
geral, as personagens idosas so as detentoras da sabedoria, as guardis da
memria.145 Nesse caso, porm, em vez de inspirar respeito, a figura de
Jaimo provoca um efeito oposto: Depois, eram risos. Porque aquela no
era batalha sria, a razo daquela dvida era pouco mais que brincadeira
(p. 154). Ao final da cena, prevalece o tom ameno numa disputa que nunca
pareceu sria. Ento at o Baba Afonso se rendia, prolongando o jogo: Com certeza at esse cantor, o Elvis Presley, tambm esteve aqui no
Maquinino, cortar cabelo... (p. 154).
A segunda seqncia narrativa comea pela descrio de Gaspar
Vivito, ajudante de Firipe, um rapaz todo aleijado,146 o qual se
anormalizara: as pernas marrabentavam a toda a hora. A cabea pequenita
coxeava sobre os ombros. Babava-se nas palavras, salivando nas vogais,
143
Id., ib., p.199.

preciso fazer uma observao sobre o espao e tempo que servem de ambientao narrativa. Como
informaes posteriores confirmaro, trata-se de Moambique , no perodo anterior independncia.
Nessa poca, se a globalizao de que trata Canclini no um fato consumado, uma certa
americanizao do mundo j se faz notar, como se percebe pelo pster do cantor Elvis Presley na
barbearia. (O ttulo do ensaio do crtico aqui citado Do pblico ao privado: a americanizao dos
espectadores.)
145
SECCO, Carmen Lcia Tind Ribeiro: 2000. p. 117-121.
146
Carmen Lucia Tind Ribeiro Secco aponta a recorrncia de personagens loucas e/ou aleijadas nas
narrativas de Mia Couto, como foi destacado no captulo de reviso da literatura. J conhecida tambm
a funo dessas personagens.
144
98
cuspindo nas consoantes (p. 154, 155). Por mais diferente que seja o
rapaz, o narrador encontra uma certa simetria entre ele e o barbeiro: Se o
Vivito no tinha jeito de ser gente, o Firipe se aplicava mais nas piadas que
nas artes de barbeirar (p. 155). Isso porque as reclamaes de seus
servios so constantes. A estas, Beruberu responde de bom humor. O
segundo segmento conserva tambm o carter iterativo, com a narrao de
cenas que se repetem regularmente, desde as reclamaes dos clientes, at
as queixas do prprio barbeiro, no final da tarde, a respeito de sua solido.
3.5.2. O singular inslito
Pode-se afirmar que as duas seqncias analisadas at aqui compem

a situao inicial da narrativa. A complicao instaurada apenas no
princpio da terceira parte do conto, cujo enunciado primeiro : Foi num
dia (p. 158). Seguem-se algumas frases que situam a ocasio: A barbearia
continuava seu sonolento servio, e essa manh, como todas as outras, se
sucediam as doces conversas (p. 158). A partir desse momento, a mudana
do tempo verbal do pretrito imperfeito para o pretrito perfeito marca a
passagem da narrao de segmentos iterativos para a cena singulativa e
concentrada: Foi ento que apareceram dois estranhos (p. 159). Os dois
so agentes da polcia colonial portuguesa (a PIDE) e esto interessados na
fotografia do estrangeiro que Firipe costuma mostrar a seus clientes: O
Firipe duvida primeiro, depois sorri. Entendera a confuso e prontificava-se
a explicar: - Mas senhor agente, isso do estrangeiro histria que inventei,
brincadeira... (p. 159-160).
99
A sua explicao, entretanto, no aceita: - Brincadeira, vamos ver.

Ns sabemos muito bem que vm subversivos da Tanznia, da Zmbia, de
onde (p. 160). Ento os acontecimentos se precipitam, e uma srie de
detalhes contribui para que o engano se torne cada vez maior e a
brincadeira se transforme numa coisa sria. Firipe acusado de dar
proteo e hospedar guerrilheiros, devido tabuleta com os dizeres
Cabeada com dormida: mais 5 escudos. Cada tentativa sua de defesa
incrimina-o ainda mais:
-... Essa foto do artista do cinema. Nunca viu nos filmes, desses dos
americanos?
- Americanos, ento? Est visto. Deve ser companheiro do outro, o
tal Mondlane147que veio da Amrica. Ento este tambm veio de l?
- Mas esse no veio de nenhuma parte. Isso tudo mentira,
propaganda.
- Propaganda? Ento deves ser tu o responsvel da propaganda da
organizao... (p. 161)
H dois fatores a considerar nesse fragmento. O primeiro o
comportamento obstinado dos soldados (at certo ponto paranico), que os
faz verem atos conspiratrios em atitudes inocentes. Isso pode ser
observado em outros contos tambm, como A Rosa Caramela, em que a
personagem presa, acusada de venerao esttua de um colonizador.
Embora exista uma diferena entre os atores (polcia colonial portuguesa,
em Sidney Poitier...; guarda revolucionria moambicana, em A Rosa
Caramela), nota-se um mesmo procedimento nos dois casos. Essa atitude
147
Se havia alguma dvida quanto ao espao representado nessa narrativa, ela dirimida aps a meno
do nome de Eduardo Mondlane, primeiro presidente da FRELIMO, assassinado antes da independncia
de Moambique. Nessa poca de luta anticolonial, os combatentes da FRELIMO recebiam ajuda de
colaboradores de pases vizinhos, como Zmbia; estes, por sua vez, apoiados e treinados por agentes de
Cuba e da Unio Sovitica, pases socialistas.
100
confirma, mais uma vez, a inexistncia de maniquesmo nas narrativas de

Mia Couto. Existe sim, sempre, uma parte opressora, que detm o poder, e
outra oprimida, que se submete.
O segundo fator o desconhecimento dos soldados a respeito dos
referenciais artsticos em questo, o cinema americano e seus atores. Os
dois se encontram num nvel de alienao semelhante ao do velho Jaimo.
Este, por sua vez, chamado para ajudar a desfazer o mal-entendido, acaba
complicando ainda mais o caso. No distinguindo seus interlocutores dos
habituais freqentadores da barbearia, o velho confirma a histria: - Sim.
Na realmente eu vi o cujo homem. Estava aqui, nesse cadeira (p. 161).
Mostra-se, ento, a ambigidade no nvel das personagens: nesse momento,
Jaimo passa de cmplice a delator, malgrado sua boa inteno. Ao
tentar intervir, Vivito, o ajudante, tomado por um outro estrangeiro,
devido maneira como fala. Nesse instante, dissolve-se inteiramente o
humor da cena, gerado pelos sucessivos qiproqus. Toma seu lugar uma
atmosfera tensa:
E, perante o espanto do bazar inteiro, Firipe Beruberu, vestido de sua

imaculada bata, tesoura e pente no bolso esquerdo, seguiu o ltimo
caminho na areia do Maquinino. Atrs, com sua antiga dignidade, o
velho Jaimo. Seguia-se-lhe o Vivito de passo bbado. Fechando o
cortejo, vinham os dois agentes, vaidosos de sua caada. Calaram-se
ento os pequenos milandos [discusses] do quanto custa, o mercado
rendeu-se mais funda melancolia. (p. 162)
Este um aspecto inusitado, at mesmo inslito do conto: a
ambivalncia da propaganda de Firipe Beruberu. A histria, que num
primeiro momento, resulta em situao engraada, provocando o riso; num
segundo momento faz com que a narrativa revista-se de atmosfera trgica,
101
deixando uma impresso de tristeza e desolao. Relacionada a estes dois

momentos est a oposio entre os segmentos iterativos e a cena singular
do final do conto.
Outra relao binria importante a que se d entre a conversa
(palavra) e o silncio. Como j foi destacado no princpio da anlise, a fala
cumpre uma funo muito importante para a constituio da personagem de
Firipe Beruberu. Alm disso, h uma profuso de vozes e a barbearia
(enquanto espao onde se desenvolvem as cenas do conto) o centro de um
mundo no qual essas diferentes vozes tm seu lugar. Essa conversa
cotidiana , para o barbeiro e seus clientes, uma maneira de preencher a
vida, acrescentando-lhe um pouco de fantasia, de imaginao. Como foi
possvel notar na anlise dos textos crticos sobre a narrativa de Mia Couto,
o sonho tem um lugar privilegiado em sua fico.148 Em Sidney Poitier na
barbearia de Firipe Beruberu, o sonho tambm est presente, atravs dessa
conversa fiada de Firipe, ou melhor, das doces conversas sob a
maaniqueira.
Contudo, os acontecimentos do desfecho do conto modificam
bruscamente essa realidade. O silncio se instaura de maneira abrupta.
Quando Firipe ainda tenta argumentar, ouve de um dos agentes: - Cala-te
barbeiro, j acabou o tempo das conversas (p. 162). Com essas palavras,
o soldado parece vaticinar o fim de um tempo no qual o dilogo era
possvel, as manifestaes prprias dos sujeitos autctones tinham espao
dentro da comunidade. Em seu lugar inicia-se um tempo em que apenas
uma voz se faz ouvir: a do poder colonial.149
148
Observe-se, por exemplo, o ttulo da dissertao de mestrado de Magda Mrcia Borges: Terra
sonmbula: identidade e memria nos (des)caminhos do sonho.
149
Esse poder satirizado no conto, desde a epgrafe: Imprio: em p, rio a bandeiras despregadas (p.
147).
102
Entretanto, mesmo diante dessa condio extremamente adversa, no

fica afastada a esperana. A crena profunda em uma retomada da situao
de harmonia permanece, no ltimo pargrafo:
Na semana seguinte, vieram dois cipaios [guardas]. Arrancaram a

tabuleta da barbearia. Mas, olhando o lugar, eles muito se
admiraram: ningum tinha tocado em nenhuma coisa. Ferramentas,
toalhas, o rdio e at a caixa de trocos continuavam como foram
deixados, espera do regresso de Firipe Beruberu, mestre dos
barbeiros do Maquinino. (p.162)
A barbearia se legitima, ento, como um espao de resistncia. O
lugar simblico, que permanece intocado, , de certa maneira, a prpria
conscincia do povo moambicano. Este, aparentemente, aceita as
imposies e desmandos do colonizador sem opor obstculos. No entanto,
no adormecem completamente suas prprias vontades. Dessa maneira,
uma cultura sufocada, tem sua possibilidade de resistir, mesmo que no se
oponha de maneira direta, com uma resposta violenta. por meio da
considerao das ambigidades do texto que se pode chegar a essa
concluso.
3.6. Recorrncias e singularidades
Apesar de estas consideraes serem feitas com base na leitura de

cinco dos onze contos, pode-se afirmar que elas so vlidas, de uma
maneira geral, para as demais narrativas de Cada homem uma raa.
103
Notam-se vrias semelhanas entre os textos estudados. a partir dessas

semelhanas que se busca organizar os resultados dessa anlise.
Em uma leitura que tenta combinar os eixos sintagmtico e
paradigmtico, possvel observar, em primeiro lugar, a relativa
simplicidade formal dos contos de Mia Couto. O principal trao a
linearidade das narrativas (o que pode ser percebido em todos os contos da
obra). No existem cortes bruscos ou recuos significativos no tempo. Em
A Rosa Caramela (assim como em Rosalinda, a nenhuma), existe um
recuo temporal a um momento anterior ao dos acontecimentos centrais
narrados, mas essa volta tem um carter explicativo e no se caracteriza
como um corte na linearidade.
J se observou que as personagens principais dos textos so seres
excepcionais (observao extensiva s demais do livro), os quais esto fora
dos padres da normalidade. Observe-se, tambm, que o tipo de relao
estabelecida entre essas personagens e as outras nas narrativas , na maioria
das vezes, ambgua.
Em O apocalipse privado do tio Gegu, por exemplo, o par
opositivo (Gegu x sobrinho) tambm um par cmplice. A relao
ambivalente entre as duas personagens dificulta o estabelecimento de
protagonista e antagonista (como nos outros casos), embora o rapaz esteja
mais prximo do primeiro papel que seu tio. Zabelani, que teria uma
funo mediadora, torna-se, na verdade, o piv da disputa, num primeiro
momento, pois significa coisas diferentes: ameaa, para Gegu; esperana,
para o sobrinho. Num segundo momento, ela cumpre a funo de
aproximao: continua a representar esperana para o rapaz, e garantia de
cooperao para Gegu.
104
Semelhante situao se apresenta em Os mastros do Paralm. O

mulato guerrilheiro representa uma espcie de ameaa para Constante Bene
e uma esperana para seus filhos. Em Sidney Poitier na barbearia de Firipe
Beruberu, o velho Jaimo , no princpio, um cmplice de Firipe.
Entretanto, torna-se, mesmo sem inteno, um delator, devido ao malentendido que se estabelece.
Nos contos analisados, existe a possibilidade da leitura a partir de
dois planos: o realista e o simblico, em graus distintos. Em Sidney
Poitier na barbearia de Firipe Beruberu, o inslito se produz, na verdade,
pela narrao do acontecimento singular, em meio a uma srie de eventos
habituais; o modo de organizao do relato provoca um efeito de
estranhamento. Em A Rosa Caramela, os eventos, no nvel da narrao,
apresentam-se de modo um pouco distinto, pois no configuram
acontecimentos que problematizam sobremaneira a ordem natural das
coisas. Nos outros trs, porm, nesse nvel, pode-se notar a ambivalncia
dos acontecimentos. Em O apocalipse privado do tio Gegu, so alguns
eventos inslitos e coincidncias que vo indicar a possibilidade de uma
leitura simblica do texto. Em O embondeiro que sonhava pssaros, o
plano mtico ainda mais evidente, a partir do valor duplo de uma srie de
eventos. Os mastros do Paralm apresenta uma fuso da histria e do
mito, na figurao da revolta contra o colonizador.
no nvel da linguagem, sobretudo, que os contos se aproximam,
atravs das construes ambivalentes. Conforme se procurou mostrar na
anlise, existe nas narrativas algo como uma personificao ou animao
de coisas inertes, mas existe tambm um processo que leva identificao
do homem com os objetos ou com o espao. Aqui preciso fazer outra
105
distino: por exemplo, enquanto no primeiro e no terceiro contos

estudados, essa identificao se produz atravs de uma metamorfose; no
segundo, ela se d por comparao. Ocorre, de uma parte, a naturalizao
do sobrenatural; de outra, a desnaturalizao do natural, procedimentos que
permitem aproximar, pelo trabalho com a linguagem, a fico de Mia
Couto daquela de alguns escritores hispano-americanos, atravs do
realismo maravilhoso.150
Um outro elemento recorrente a crtica ao poltico, a qual se
mostra, geralmente, na forma do humor. Dessa maneira, apresenta-se o
humor em textos de carter predominantemente trgico.
Nota-se, por fim que, a partir da considerao das dualidades
existentes, pode-se pensar nos meios para se chegar a uma interpretao
coerente da obra estudada. A compreenso dos contos depende, ainda, da
investigao da maneira como se produzem, nas narrativas estudadas,
formas de resistncia cultural, por meio dessas ambivalncias.
150
Conforme discusso realizada no segundo captulo desta dissertao, especialmente na seo Inslito
e categorias literrias.
106
4. TTICAS DE RESISTNCIA
E Cassiano Gomes, por ter apenas vinte e

oito anos e, pois, ser estrategista mais
fino, vinha pula-pula, ora em recuos
estrdios, ora em bizarras demoras de
espera, sempre bordando espirais em
trno do eixo da estrada-me. Mas Turbio
Todo, sendo mais velho, tinha por fora
de ser melhor ttico, e vinha vai-no-vai,
em marcha quebrada, como um vo de
borboleta, ou melhor de falena, porque
tambm ele se fizera noctmbulo; e levava
alm
disso
estupenda
vantagem,
traquejado no terreno, que lhe era palma
das mos.
Guimares Rosa. Sagarana.
Ao final do segundo captulo deste trabalho, aps o exame dos

modos de manifestao do inslito nos contos de Mia Couto, formulou-se
uma hiptese para investigar a funo, nessas narrativas, do realismo
maravilhoso (a categoria ficcional mais adequada para nomear a fico de
Cada homem uma raa). O uso dessa modalidade de fico funcionaria
como um modo de resistncia a um pensamento hegemnico e opressor.
Essa resistncia poderia ser observada em nveis distintos mas
interdependentes: das personagens, nas aes praticadas, nos modos de
107
pensar e agir astuciosos, dentro ou margeando a lei, tirando proveito

disso; da narrao, na maneira como, em uma forma narrativa consagrada
no Ocidente, introduzem-se elementos de outra ordem cultural; da
lngua(gem), na utilizao de um instrumento estrangeiro (Lngua
Portuguesa), ou antes, de um espao alheio, para expressar uma condio
prpria. Desse modo, so lanadas bases importantes para a interpretao
das narrativas estudadas neste trabalho.
difcil de imaginar qualquer oportunidade de ao efetiva para o
homem africano, em uma conjuntura opressora como a do colonialismo. De
acordo com Albert Memmi, diante de uma construo de linguagem que o
mostra a si mesmo como inferior, o colonizado obrigado, para viver, a
aceitar-se como tal.151 Nessa condio, toda responsabilidade histrica e
social lhe negada, o que se constitui na sua mais grave carncia. A
nacionalidade um ente estranho para ele, j que no exerce deveres de
cidado, nem no seu territrio, tampouco na metrpole.
Com a negao de uma posio no mundo da histria, volta-se para
os valores tradicionais. Assim, a famlia apresenta-se como um valorrefgio: Salva o colonizado do desespero, mas encontra-se em
compensao confirmada pela constante contribuio de sangue novo.152
Ao mesmo tempo em que se mostra como sada da situao de opresso, a
famlia acaba reproduzindo a situao colonial, ao preparar o jovem para
aceitar-se como adulto colonizado, um ser oprimido. Isso acaba gerando
uma amnsia cultural.
Como conseqncia, o ser colonizado sofre de uma carncia total, j
que a colonizao o reduz privao, e todas as deficincias se combinam
151
152
MEMMI, Albert, 1977.

Id., ib. p.92
108
e fazem crescer umas s outras. Entretanto, parece haver, mesmo nessa

situao extremamente desfavorvel, uma possibilidade de ao que se
configura num modo de resistir cultura invasora. Essa resistncia no se
faria apenas pelo enfrentamento direto (a revolta, que vem a ser, como
mostra Fanon153, a soluo extrema e necessria); dar-se-ia de maneira subreptcia, no aproveitamento das brechas, das fraquezas expostas do sistema
colonial.
4.1. Possibilidades
As falhas favorecedoras de atitudes de resistncia decorrem, segundo

Appiah, da falta de correspondncia entre os valores dos colonizados e os
do sistema legal institudo pela metrpole, cuja manuteno torna-se, por
isso, ameaada.154 O filsofo gans fornece um exemplo de como essas
situaes podem ser vivenciadas:
Em meados dos anos 70, eu rodava com um amigo ingls (branco)

pela cidade ganesa de Takoradi. Meu amigo estava ao volante. Num
cruzamento, paramos atrs de um grande caminho de madeira, e o
motorista, que no nos viu por seu retrovisor, deu marcha r em
direo a ns. Meu amigo ingls tocou a buzina, mas o motorista
continuou recuando... at bater e quebrar nosso pra-brisa. Era
bastante claro de quem era a culpa no sentido do sistema legal
pelo acidente. Contudo, nenhuma das testemunhas disps-se a
corroborar a nossa verso da histria.155
153
FANON, Frantz: 1979, p. 46.

APPIAH, Kwame: 1997, p.26.
155
Id., ib., p.26.
154
109
Sem romperem com as normas estabelecidas, os sujeitos dominados

podem burlar o controle do poder dominante, tirando vantagem da situao.
Appiah faz ver como a falta de correspondncia entre o sistema legal
colonial e os valores das populaes colonizadas pode provocar resultados
diversos daqueles esperados, nesse episdio, no qual nota uma espcie de
solidariedade, no de cor, mas de classe. A questo da cor, ou da raa,
amplamente debatida por Appiah, em todo o livro, especialmente no
captulo Iluses de raa. A, o filsofo gans procura mostrar como
falha idia de raa que se fundamenta na biologia, pois esta faz com que
estruturas macroscpicas da morfologia s[ejam] correlacionadas com
diferenas sutis de temperamento, crena e inteno; desse modo, atua
como uma espcie de metfora da cultura; e s o faz ao preo de biologizar
aquilo que cultura, a ideologia (p.75). Aponta, tambm, para os perigos
do uso biologizante do termo, em relao aos abusos que podem ser
cometidos.
Por outro lado, interessante observar a posio do prprio autor,
enquanto membro de uma classe privilegiada de colonizados, os quais tm
condies, por exemplo, de serem educados na metrpole e, assim, tambm
dispor daquilo que seria comum ao homem branco. Embora no renegue
a bagagem cultural que lhe conferida pela tradio, o intelectual oriundo
de pases colonizados encontra-se numa posio de distanciamento em que
pode avaliar a situao a partir de dois referenciais diferentes.
Ao centrar o problema da opresso mais na classe que na cor, Appiah
aproxima-se, de certo modo da posio assumida por Aijaz Ahmad, quando
este critica a noo de multiculturalismo e a maneira como ela entrou em
110
funcionamento nos Estados Unidos. De acordo com Ahmad, essas

definies, ao negarem a existncia de uma hierarquia de determinaes
nas relaes sociais resultante da formao histrica, abrem espao a um
relativismo que tende a apagar as relaes reais de poder, constitudas
historicamente, em favor de uma noo nivelada de multiplicidade e
diferena. Ao privilegiar-se a etnicidade na constituio de cada cultura, e
no o enraizamento na vida material, possvel, por exemplo, que um
vendedor ambulante judeu no Lower East Side pass[e] ento a ter algo mais
fundamentalmente em comum com um magnata judeu em Wall Street do
que todos os vendedores ambulantes de diferentes grupos tnicos poderiam
jamais compartilhar. 156
necessrio levar em conta as diferenas existentes entre o controle
exercido pelo poder colonial em cada um dos casos considerados. Appiah
escreve a partir de um lugar Gana onde a interferncia do estado
colonial no se fez notar de maneira to vigorosa quanto no caso das
colnias francesas, retratado por Memmi. Nas comunidades sob domnio
ingls, como as de Gana ou da Nigria, persistiu entre os nativos um
sistema de tradies religiosas, sociais, artsticas e familiares, que garantia
uma certa autonomia com relao aos valores do colono europeu.157 O caso
das colnias portuguesas parece aproximar-se do que se viu nos territrios
ocupados pela Frana: a poltica de assimilao cultural foi desenvolvida
de maneira intensa, com resultados sobremaneira nocivos para as culturas
das comunidades locais.
Ainda assim, sabe-se que em Moambique a interferncia do poder
colonial na organizao comunitria e familiar aconteceu de modo um
156
157
AHMAD, Aijaz: 2002, p. 235, 236.

APPIAH, Kwame: 1997, p. 25, 26, 27.
111
pouco menos efetivo que nos demais territrios africanos ocupados pelos
portugueses. A comparao com Angola, por exemplo, corrobora essa
afirmao. Ento, considerando esse estgio intermedirio de controle
colonial, seria possvel ver a semelhana entre a realidade moambicana e a
dos espaos coloniais controlados pela metrpole inglesa. Portanto,
considerando esse contexto, surgem oportunidades de ao para os
colonizados nas quais estes podem ganhar terreno, alcanar uma relativa
autonomia, escapando, ao menos provisoriamente, do controle opressor do
poder institudo, sem que para isso seja necessrio um enfrentamento, um
choque de grandes propores.
4.2. Sobrevivncia
possvel estender essa reflexo para alm da perspectiva do

confronto colonizador/colonizado, pois esse no o nico modo de relao
opressora estabelecida que interessa abordar neste trabalho. interessante
acrescentar um outro elemento para a discusso do que se pretende
trabalhar neste captulo: o funcionamento das narrativas de Mia Couto
como um meio de resistncia cultural. Esse elemento fornecido por
Benjamin Abdala Junior em um ensaio no qual problematiza a utilizao de
conceitos como mestiagem e hibridismo cultural com relao realidade
brasileira e, indiretamente, das demais naes de Lngua Portuguesa.158
Ao analisar a personagem Dona Flor, do romance de Jorge Amado Dona
158
ABDALA JUNIOR, Benjamin: 2002.
112
Flor e seus dois maridos, e do filme homnimo de Bruno Barreto, Abdala

Junior mostra como ela se utiliza da sensualidade e do duplo
relacionamento (um marido vivo e outro morto) para burlar o controle e
no escandalizar a moral da sociedade repressora. Esse jeito de agir seria
caracterstico de uma ginga brasileira:
Na ao dessa personagem, em seu jogo de corpo, no fsico e no

comportamento, h uma maneira de ser, uma ginga que ultrapassa
parmetros convencionais. Seria essa ginga de Dona Flor, um
requebro da mulher brasileira que teve suas origens nas culturas
africanas, uma das marcas simblicas de nossa crioulidade? Isto ,
uma ginga mais ampla, que envolveria outros hbitos culturais? Para
alm do requebro da personagem, seria a ginga uma forma de defesa,
para quem no tem uma guarda segura e precisa improvisar para
sobreviver? Uma ginga de quem no pode situar-se fixo, para no ser
atingido pela mesma adversidade? Dona Flor, fruto de uma banda
carrancuda, hirta e crist, mas tambm de outra, por certo,
descontrada, popular, de origem africana, por onde se manifestam o
desejo e o prazer?159
Nas questes colocadas, sugerida uma correspondncia entre o
comportamento da personagem e o da comunidade na qual ela se insere.
Utilizando noes como crioulidade, elaborada pelo antilhano douard
Glissant160, para descrever a mistura de elementos culturais formadores da
sociedade brasileira, Abdala Junior indica aspectos relevantes na anlise,
no apenas de um ser ficcional, mas tambm de um modo de agir de uma
coletividade. Essa situao apresenta caracteres que apontam para uma
maneira de atuao passvel de ser considerada como peculiar aos fracos,
aos marginais, aos que se encontram subjugados pelo poder dominante.
159
160
Id., ib., p. 67-68.

GLISSANT, douard. Le discours antillais. Paris: Seuil, 1981.
113
Entre esses traos esto a mobilidade, a provisoriedade, a improvisao, a

precariedade.
Considerando as possibilidades de aproveitamento das lacunas do
sistema colonial pelo sujeito colonizado e a sobrevivncia cultural do
marginal, garantida por uma ginga, seria possvel refletir sobre as
modalidades de resistncia nos contos de Cada homem uma raa.
Antes, todavia, importante referir o trabalho de Michel de Certeau, cujas
contribuies so fundamentais para o tema e, embora tenha sido publicado
antes das obras de Appiah e Abdala Junior, apresenta, de certo modo, uma
combinao e um desdobramento das posies tericas desses autores.
4.3. Astcias e tticas
Partindo de uma interrogao sobre o funcionamento das prticas

cotidianas dos grupos em uma sociedade de produo e consumo, o
socilogo francs procura mostrar como essas operaes dos usurios no
so simples ndices de passividade; podem, tambm, representar uma
posio diferente e contrria.161 Segundo de Certeau, a par de uma
produo racionalizada, totalitria, expansionista e centralizada, existiria
uma outra produo, qualificada de consumo: esta astuciosa,

dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente,
silenciosa e quase invisvel, pois no se faz notar com produtos
161
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1994.
114
prprios mas nas maneiras de empregar os produtos impostos por

uma ordem econmica dominante.162
De Certeau afirma que esse tipo de produo explicaria, por
exemplo, o problema dos colonizadores espanhis diante das etnias
indgenas americanas. Essas populaes utilizavam as normas e
representaes que lhes eram impostas de maneira diversa daquela
pretendida pelos dominadores. O ato subversivo no estava na rejeio ou
modificao das leis, mas na maneira de us-las para fins e em funo de
referncias estranhas ao sistema do qual no podiam fugir.163 impossvel
deixar de notar uma estreita semelhana entre esse fato e a descrio de
Appiah da burla do sistema colonial legal em frica.164
De acordo com de Certeau, um equvoco desse tipo, em menor grau,
pode ser notado em nossas sociedades no que diz respeito ao uso que os
meios populares fazem das culturas difundidas e impostas pelas elites
produtoras de linguagem.165 Existe, nas maneiras de fazer do povo, uma
astcia que remonta a prticas milenares esquecidas ou ignoradas pela
racionalidade da organizao social contempornea. Esses modos de
proceder se caracterizam ainda pelo comportamento ttico frente aos
mecanismos impostos pela disciplina e pela ordenao scio-poltica.
Para entender essas prticas, necessrio ter em mente a distino
entre estratgias e tticas. A estratgia , segundo de Certeau, o clculo
(ou a manipulao) das relaes de foras que se torna possvel a partir do
momento em que um sujeito de querer e poder (uma empresa, um exrcito,
162
Id., ib., p. 39.

Id., ib., p. 39.
164
APPIAH, Kwame: 1997, p. 26.
165
CERTEAU, Michel de: 1994, p. 40.
163
115
uma cidade, uma instituio cientfica) pode ser isolado.166 A estratgia

requer um lugar capaz de ser delimitado como algo prprio. Esse prprio
torna-se o ponto de referncia, a base para o planejamento de aes
direcionadas a alvos ou ameaas exteriores. Por outro lado, ttica a ao
calculada que determinada pela ausncia de um prprio. Ento nenhuma
delimitao de fora lhe fornece a condio de autonomia. A ttica no tem
por lugar seno o do outro.167 Por essa razo, tem de utilizar-se da melhor
maneira do terreno que lhe imputado, assim como este organizado por
uma fora estranha.
Porque no tem condies de sustentar-se numa posio de recuo,
distanciamento e prognstico, a ttica no pode fazer planos globalizantes,
nem apreender o seu adversrio por inteiro em um espao diferenciado e
perceptvel. A sua forma de agir golpe por golpe, lance por lance,
aproveitando as ocasies e dependendo delas, sem conservar o que
obtm, pois no dispe de uma base para garantir essas vantagens
momentneas. Conforme de Certeau,
Este no-lugar lhe permite sem dvida mobilidade, mas numa

docilidade aos azares do tempo, para captar no vo as possibilidades
oferecidas por um instante. Tem que utilizar, vigilante, as falhas que
as conjunturas particulares vo abrindo na vigilncia do poder
proprietrio. A vai caar. Cria ali surpresas. Consegue estar onde
ningum espera. astcia.
Em suma, a ttica a arte do fraco.168
Essa arte deve ser exercida sem descanso, procurando obter vantagens de
foras que no so suas. O fraco precisa manejar habilmente, com o uso de
166
Id., ib., p. 99.

Id., ib. ,p. 100.
168
Id., ib., p. 100-101.
167
116
diversos recursos e tcnicas oriundos da sabedoria popular, as situaes a

fim de transform-las em ocasies das quais seja possvel tirar algum
proveito.
Os modos de proceder descritos sob a denominao de ttica tm
muitos pontos em comum com as atitudes e comportamentos (a ginga)
observados por Abdala Junior na personagem Dona Flor. Essa ginga
comporta elementos como mobilidade, provisoriedade, improvisao e
precariedade, alm da astcia na combinao de dados heterogneos; todos
eles importantes para fundamentar o uso da noo de ttica na descrio
das prticas cotidianas dos consumidores, conforme o propsito do
historiador francs.
No aleatria a escolha desses trs autores para compor o quadro
terico que orienta este captulo. As trs vises aqui discutidas podem ser
entendidas como compatveis e complementares na abordagem das
possibilidades de ao e resistncia a culturas invasoras. Isso o que se vai
procurar mostrar nas narrativas de Mia Couto. Existe um risco de cometer
equvocos ou exageros na interpretao de obras literrias com suporte de
teorias formuladas visando, inicialmente, outros fins. Por isso sua
utilizao precisa ser relativizada. Tambm por esse motivo, preferiu-se
dispor, conjuntamente, das noes de Appiah, Abdala Junior e de Certeau.
Essa
combinao
de
formulaes
tericas
evita
dogmatismo
interpretativo e, ao mesmo tempo, permite que o objeto de estudo seja

focalizado mais completamente.
117
4.4. Vitrias momentneas
Um tipo bastante recorrente de manifestaes de tticas, nos textos,

pode ser observado no nvel das personagens. Estas, muitas vezes, tiram
proveito de situaes que, primeira vista, pareceriam pouco favorveis
ou, at mesmo, adversas. exemplo dessa categoria de personagens
Gegu, do conto O Apocalipse privado do tio Gegu. No perodo psindependncia, com a nao moambicana sob governo de um regime
socialista,169 Gegu nomeado vigilante da guarda revolucionria. Seu
sobrinho, o narrador do conto, chega a duvidar do fato: Meu tio, vigilante?
No era possvel. Um vigiado, ainda v l. Porque, em justia, ele apenas
merecia desconfianas. Seu sustento era digno de gorda suspeita (p. 33). A
suspeita recai tambm sobre a sua competncia para desempenhar a funo
designada:
Na tarde seguinte, partiu-se embora. Foi para os treinos, no quartel

dos milicianos. Ficou semanas, voltou sem saber maiores artes. Nem
disparar no sabia. S marchava: shote-kulia, shote-kulia [esquerdodireito].
Tinha o corpo bastante lamentvel das fadigas que lhe mandaram. (p.
34)
Entretanto, essa figura que inspira a desconfiana, o riso, ou a pena,
vai passar a agir de maneira calculada para tirar vantagem da ocasio. Isso
alcanado atravs da execuo de uma manobra que tem muito de astcia,
conquanto no esteja, exatamente, de acordo com as normas estabelecidas:
169
interessante relembrar o processo de transformao ocorrido na maioria dos movimentos de

libertao do sculo XX: a luta anti-colonial transforma-se numa luta socialista; os movimentos
libertadores assumem os ideais marxistas. AHMAD, Aijaz: 2002, p. 26.
118
consiste em ordenar ao sobrinho que provoque desordens de todo gnero,

como assaltar galinheiros e incendiar propriedades. Diante da hesitao e
do princpio de recusa do rapaz, Gegu determina:
- Vai, no demora.
Ele acrescentou; aquilo era um comeo. Seguiam-se outras casas. Eu
devia espalhar confuses, divulgar medos. Gegu se implementava,
acrescido de farda, promovido de poderes.
- Mas, tio, o senhor, um miliciano, como pode...
- Ou voc pensa um milcia existe enquanto h paz? (p.39)
A situao provisria. A conquista momentnea de um posto
precisa ser mantida com uma atividade incessante. Para que haja
necessidade de mantenedores da ordem, preciso que exista desordem. Por
meio de um comportamento ttico, um jogo de corpo, o mais fraco pode
vir a ter sua posio fortificada, oferecendo, assim, uma maior resistncia
s presses do sistema institudo.170 Aparentemente incapaz de ousadias,
Gegu se coloca fora do controle do Estado, pelo seu meio de proceder,
sub-repticiamente.
Um comportamento astucioso tambm pode ser observado em
personagens de outros contos de Cada homem uma raa. Em
Rosalinda, a nenhuma, a mulher que, durante o todo o casamento, fora
170
O fato de o perodo estabelecido nesse conto no ser o colonial no inviabiliza o tipo de abordagem
proposta, uma vez que as situaes de dominao, conforme j se observou, apresentam-se em diferentes
contextos. Com a queda do sistema colonial e o estabelecimento de um governo prprio em
Moambique, as mudanas, ao menos no princpio, no foram to grandes quanto se podia esperar, e a
maioria da populao continuou a viver num estado de misria e alienao.
Alm disso, o fracasso do regime socialista, apoiado pela Unio Sovitica, e a mudana de regime,
ocorrida alguns anos aps a independncia, tm como uma das causas o problema mencionado por
Kwame Appiah: a falta de correspondncia entre valores ameaava a manuteno do sistema. No caso da
ex-colnia portuguesa, vrios erros foram cometidos. O principal deles foi o desprezo pelos valores
tradicionais, dos costumes religiosos, considerados supersties e ndices de atraso, que deveriam ser
eliminados para contribuir no desenvolvimento da jovem nao. O que ocorreu com isso foi, no entanto,
um desgaste do regime com a falta de aceitao e colaborao do povo, que se via desrespeitado em suas
tradies.
119
desprezada e enganada pelo marido, encontra sua vingana aps a morte

dele. Rosalinda troca as inscries dos tmulos, ludibriando a outra mulher
que vem rezar por Jacinto. Assim, ela se enchia de crena, ela mexia para
alm da morte, l onde j no havia destino nenhum (p.56).
Atitudes de resistncia a uma ordem estabelecida so notadas, ainda,
nas aes do negro vendedor de aves de O embondeiro que sonhava
pssaros. O passarinheiro, conforme denominado pelo narrador,
consegue perturbar, desestabilizar a ordem do povoado de colonos
portugueses. No se utiliza, para isso, de aes diretamente subversivas,
desafiadoras; por outro lado, sua presena e a de sua extica mercadoria
que causam espanto e descontentamento entre os colonos: Todas manhs
ele passava nos bairros dos brancos carregando suas enormes gaiolas. Ele
mesmo fabricava aquelas jaulas, de to leve material que nem pareciam
servir de priso. Parecia eram gaiolas aladas, volteis (p. 63).
Em um terreno alheio (usurpado), o negro vai penetrando
paulatinamente. Leva a cabo essa tarefa por meio daquilo que vende:
pssaros de beleza e encanto jamais vistos. O comrcio dessas aves realizado perfeitamente dentro das normas estabelecidas pelo poder
dominante dos colonos - comea a mostrar as falhas desse poder, e a figura
do vendedor, um ser marginal, vai cada vez ganhando mais importncia na
vida do bairro:
Fosse por desdenho dos grandes ou por glria dos pequenos, a

verdade que, aos pouco-poucos, o passarinheiro foi virando assunto
no bairro do cimento. Sua presena foi enchendo duraes,
insuspeitos vazios. Conforme dele se comprava, as casas mais se
repletavam de doces cantos. Aquela msica se estranhava nos
moradores, mostrando que aquele bairro no pertencia quela terra.
120
Afinal, os pssaros desautenticavam os residentes, estrangeirandolhes? (p. 65-66)

A vitria momentnea do negro surge do aproveitamento da ocasio.
A sua astcia conhecer o fascnio que as aves exercem nos portugueses,
sobretudo nas crianas. Estas passam a agir como suas aliadas, j que so
mais sensveis ao encanto do homem e seus pssaros. O resultado de sua
empresa a invaso do espao (do prprio) do adversrio e a denncia de
sua ocupao ilegtima. um ato simblico de retomada do territrio
ocupado pelos conquistadores europeus. , porm, algo provisrio, que no
resiste ao tempo, pois no tem como garantir essa conquista. A ao
proibitiva dos colonos, na seqncia, negando o acesso dos filhos rua,
coloca as coisas novamente em seu lugar e interrompe o fluxo e a
influncia do passarinheiro no bairro. Contudo, a tranqilidade no se
mantm por muito tempo. J no mais a ao da personagem que
compromete a normalidade. Dessa vez, as tticas so observadas em outro
nvel: o da narrao.
4.5. Narrao ttica
Quando a situao se mostra controlada, o curso dos

acontecimentos que vai reinstalar o desequilbrio: Parecia a ordem j
governava. Foi quando surgiram as ocorrncias. Portas e janelas se abriam
sozinhas, mveis apareciam revirados, gavetas trocadas (p.66). Esses
eventos so deveras inesperados e surpreendentes, pois no se pode
121
responsabilizar ningum por eles. O qual, ningum, nenhum, nada (p.67)

a resposta para a questo: quem fez isso? A narrao de acontecimentos
inslitos, recurso realista maravilhoso, em uma narrativa que, em princpio,
apresenta uma abordagem realista da relao colonizador/colonizado, tem
igualmente um funcionamento ttico.
Nesse caso, leva-se em conta o modo de proceder da narrativa como
um todo, os recursos utilizados em sua construo. Servindo-se de uma
forma literria consagrada no Ocidente, introduzem-se, no relato,
manifestaes prprias de outra viso do mundo. Apresenta-se, novamente,
o problema do lugar cultural a partir de onde se narra. As expresses ditas
inexplicveis pela lgica cartesiana ocidental so entendidas, na
perspectiva animista, como possveis. As situaes tpicas dos contos
tradicionais inserem-se, habilmente, dando mostras da capacidade de
resistncia da cultura oprimida e de seus valores, de seus mitos e de sua
viso do mundo. A sobrevivncia do pensamento mtico, no interior desse
texto, uma espcie de defesa da cultura tradicional contra o
desaparecimento, contra a total superposio das formas culturais da
civilizao invasora. , tambm, ndice da capacidade de renovao dessa
cultura atravs da combinao de elementos heterogneos. interessante
lembrar o conceito de hibridao de Canclini (j referido no segundo
captulo, na seo Identidade cultural, quando se trata da formao
heterognea da populao moambicana): processo scio-cultural no qual
se combinam estruturas ou prticas distintas que existiam de modo
separado, gerando novas estruturas, objetos e prticas. Essa combinao de
122
elementos de naturezas diferentes ocorrida na fico de Mia Couto vem a

ser, finalmente, um tipo de hibridao.171
A propsito da personagem Dona Flor, Benjamin Abdala Junior nota
que, em sua ginga, ela capaz de se movimentar entre dois referenciais
distintos: o primeiro deles, influenciado pela moral e educao crist,
carrancudo e rgido; o segundo, de origem popular e razes africanas,
descontrado e manifestao do desejo e do prazer.172 Essa observao
interessante para pensar a dualidade da fico de Mia Couto, assunto
abordado insistentemente ao longo deste trabalho.
No conto O embondeiro que sonhava pssaros, a ambivalncia
pode ser notada em termos semelhantes queles colocados por Abdala
Junior com relao a personagem Dona Flor. Por um lado, a motivao
realista, ancorada na histria, trata de um tema pesado como o do
colonialismo; por outro lado, a representao de um espao onrico, com
aves maravilhosas, eventos inesperados, cria um ambiente de conto
maravilhoso, com uma abertura para o ludicidade e o prazer. Em Os
mastros do Paralm, conto analisado no captulo anterior, tanto as
personagens quanto o espao so construdos de modo ambguo: oscilam
entre a histria e o mito, entre o aspecto terreno, de resignao (ligado ao
cho, ao cotidiano, ao material) e o desejo de transcendncia e liberdade
(relacionado altura, elevao, ao sagrado).
Isso caracteriza a dupla possibilidade de leitura dos contos de Mia
Couto, entre o racional e o mtico, conforme se privilegie uma ou outra
perspectiva. N O embondeiro que sonhava pssaros, essa ambivalncia
que permite vislumbrar uma vitria do fraco. Ao final do conto, estando
171
172
CANCLINI, Nestor Garca: 2001.

ABDALA JUNIOR, Benjamin: 2001, p. 68
123
preso, o passarinheiro simplesmente some, sem deixar vestgios, fato que

pode ser explicado, a partir de uma viso animista, pela sua relao com o
mundo natural e sobrenatural. De acordo com essa lgica narrativa, mesmo
o destino do menino Tiago no significaria a morte cruel no fogo. Seria,
antes, uma maneira de vencer a morte, pela transformao: O menino
transitava de reino: arvorejado, em estado de consentida impossibilidade
(p. 71). Essa metamorfose explicaria, de maneira simblica, o que no se
deixa capturar pelo entendimento: o fim definitivo.
O tema da metamorfose bastante freqente na fico de Mia Couto.
notvel, por exemplo, a que ocorre com o irmo de Kindzu, no romance
Terra Sonmbula.173 Por ordem de seu pai, Junhito transforma-se em um
galo. Procedendo assim, ele estaria evitando o cumprimento da sentena de
morte que pairava sobre a famlia, conforme o sonho/previso do pai,
Tamo. Evidencia-se, nessa atitude, um comportamento ttico: mudando de
forma, o homem capaz de ludibriar a morte.
Tambm merece destaque a transmutao da mulher idosa em A
velha engolida pela pedra, conto de Estrias Abensonhadas.174 A velha,
que parece estar se tornando pedra, ajoelhada na igreja, pede a Deus que a
transforme em ave, para, assim, voar mais depressa at a outra vida.
Quando seu desejo atendido, entretanto, ela passa a aproveitar sua nova
condio, dizendo ter mentido.
Conforme j se observou na anlise do conto O embondeiro que
sonhava pssaros, no captulo 3 deste trabalho, so os recursos lingsticos
(invenes lexicais e combinao de elementos contraditrios) que
possibilitam ou, ao menos, preparam o caminho para a interveno do
173
174
COUTO, Mia. Terra sonmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira: 1995.

COUTO, Mia. Estrias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
124
inslito. Desse modo, preciso refletir sobre as formas dessa lngua(gem)

que funciona como mais um fator de resistncia cultural nessas narrativas.
4.6. Astcias da linguagem
No se coloca, para o caso de Mia Couto, um problema cuja

importncia seria, de acordo com Memmi, fundamental para o escritor
colonizado: a escolha entre a lngua do colonizador e a sua prpria,
nativa.175 O crtico Salvato Trigo observa que o problema do dualismo
lingstico praticamente no se apresenta para os escritores africanos que
tm a Lngua Portuguesa como opo de cdigo verbal. Uma das razes
para isso seria a afirmao (um tanto discutvel) de que o portugus teria
um carter modelvel, deixando-se transformar numa forma de expresso
profundamente africanizada, o que no aconteceria no caso do francs e do
ingls, devido rigidez e pouca apetncia para a miscigenao desses
idiomas.176
No caso do autor de Cada homem uma raa, a escolha acontece
por uma razo simples: sua lngua materna a do colonizador.
impossvel no fazer referncia, neste momento, a aspectos biogrficos,
pois estes se constituem em elementos importantes para a compreenso de
sua obra. Filho de portugueses, tendo crescido em solo moambicano, Mia
Couto desloca-se entre duas culturas e busca compreender e, mesmo,
175

TRIGO, Salvato. Ensaios de literatura comparada afro-luso-brasileira. Lisboa: Vega, 198[-]. A
alteridade das literaturas africanas de lngua portuguesa. p. 64, 65.
176
125
participar da africana, conforme se pode notar em seus textos. A adeso

completa , entretanto, uma questo bastante discutvel. bem verdade
que, no perodo revolucionrio, ele partilha do sonho de libertao e toma
os ideais de independncia, como se a terra fosse originalmente sua.
Entretanto, sabe-se que a carga cultural que lhe imposta, enquanto filho
de europeus, uma marca muito significativa de diferena. Por esse
motivo, no nvel da lngua utilizada, faz sentido a observao, em sua
narrativa, de tticas de resistncia da cultura local.
Para entender o carter das tticas existentes na linguagem de Mia
Couto, necessrio observar os principais recursos utilizados no nvel da
lngua. Assim, ser possvel notar como se d o trabalho operado pelas
formas culturais nativas em campo alheio, segundo palavras de Michel de
Certeau, no prprio do adversrio, o sistema lingstico do colonizador.
O principal desses recursos a inventividade verbal. Pela criao
lexical, chega-se a exprimir sentidos que no eram possveis at ento. Por
vezes, substantivos utilizados para nomear elementos prprios do local do
origem a termos que expressam uma situao particular. Um exemplo o
verbo marrabentar. Formado a partir de marrabenta, msica tpica do sul
de Moambique, mais especialmente da cidade de Maputo, esse verbo
designa um certo tipo de movimento do corpo, o qual se assemelha quele
executado pelos danarinos desse estilo musical: as pernas bambas,
marrabentavam a toda a hora (p. 154). interessante notar a hibridao
operada nesse termo. O nome da expresso artstica uma adaptao do
verbo rebentar. Isso se deve ao fato de ser um tipo de msica de ritmo
quebrado, ou rebentado. Desse modo, se num primeiro momento, a
Lngua Portuguesa que impe um acrscimo s manifestaes africanas,
126
num segundo momento so essas manifestaes que modificam o idioma,

num processo constante e inacabado.
Por outras vezes, com uma freqncia maior, as palavras novas
surgem de um amlgama, ou aglutinao, embora nem sempre isso seja
realizado de acordo com as normas do portugus. Um exemplo
significativo dessa situao o vocbulo arvorejado, no conto O
embondeiro que sonhava pssaros. Adjetivo criado a partir de um verbo
inexistente na Lngua Portuguesa (arvorejar), ele serve para descrever o
estado de Tiago no interior do tronco do embondeiro que est sendo
consumido pelo fogo. Por um lado, o termo traz o significado, mais
evidente, que seria expresso por transformado em rvore. Essa
transformao afirma a identidade entre homem e vegetal, como
participando de uma mesma essncia. Por outro lado, pode-se ver, nesse
vocbulo, uma relao, um pouco mais sutil, do menino com os pssaros.
Essa constatao possvel quando se analisa a palavra mais detidamente.
Arvorejado traz embutidos o substantivo ar e o verbo voejar (vo[...]eja[r]).
Esses elementos novos tm, por sua vez, uma ntida ligao com as aves,
animais que partilhariam, desse modo, com homens e vegetais, de uma
natureza ntima, de acordo com uma concepo animista da existncia.
Essa viso do mundo orienta a busca de sentido da narrativa, sobretudo em
seu desfecho.
Ao operar mudanas como essa no lxico do portugus, Mia Couto
filia-se estirpe dos escritores que tem em James Joyce o grande mestre.
Foi o escritor modernista quem primeiro utilizou-se, sistematicamente, de
mots-valise palavras que trazem em si vrios sentidos. Arvorejado
funciona como uma dessas mots-valise. No se est falando a respeito de
127
influncia direta. Entretanto, notria em sua obra (e admitida pelo prprio

autor de Cada homem uma raa) a importncia da leitura do brasileiro
Guimares Rosa e do angolano Luandino Vieira, representantes destacados
do modernismo em seus pases. interessante notar, porm, como a
utilizao dessa tcnica consagrada do modernismo, na literatura ocidental,
capaz de servir aos propsitos da cultura autctone, ao expressar
condies ou situaes prprias desse sistema de valores.177
Esse comportamento, caracterizado como ttico, visvel tambm na
combinao de elementos, aparentemente, incompatveis. o que acontece
com a expresso forjada para significar a mudana de forma do menino, no
conto citado. Ao arvorejado, acrescenta-se em estado de consentida
impossibilidade. Tem-se instalada uma grande contradio. Se, por um
lado, algo consentido, como pode ser impossvel? De outro modo, se algo
impossvel, como pode ser consentido? Na relao da expresso com o
sentido do conto, no se mostra, contudo, um paradoxo, e sim uma
construo inslita e ambgua, a qual reflete, no nvel da linguagem, uma
estranheza e uma ambigidade j observadas nos nveis da narrao e das
personagens.
Existe, na escrita de Mia Couto, um mecanismo como aquele que o
crtico uruguaio ngel Rama identifica na obra de alguns escritores latinoamericanos da segunda metade do sculo XX: a transculturao
narrativa.178 Poder-se-ia afirmar que transculturao narrativa um
177
Tratando da relao, nas literaturas africanas, entre a forma de expresso e o contedo, ou entre a
lngua europia do discurso e a linguagem africana do texto, afirma Salvato Trigo acerca da poesia do
caboverdiano Corsino Fortes (cuja produo data das dcadas de 60 e 70): Se a lngua no dispe dum
sector vocabular capaz de verbalizar com propriedade a realidade social e psicolgica do africano, ento o
poeta transforma os morfemas em lexemas, recriando a lngua, ao mesmo tempo que reescreve o mundo,
passando este a ser o corpus daquela. Id.,ib., p.69.
178
RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latino-americana. In: AGUIAR, Flvio;
VASCONCELOS, Sandra Guardini T. (orgs.). ngel Rama literatura e cultura na Amrica Latina. So
128
processo de mediao entre duas vises do mundo: uma arcaica,

tradicional, representada pelos valores locais, rurais, que procura conservar
os traos constitutivos de uma cultura regional; outra moderna,
representada pelos valores urbanos, que procura inovar, motivada pelo
impacto modernizador vindo de fora. Essas diferentes vises do mundo no
se apresentam (ou no se apresentam apenas) no nvel temtico das
narrativas. na sua estrutura, principalmente, que se pode notar a
transculturao: do confronto entre formas tradicionais e modernas, surge
um mecanismo literrio que realiza a transio entre duas esferas culturais.
Para a realizao dessa mediao existe ainda a necessidade da criao de
uma lngua prpria.179 o que ocorre na obra do escritor moambicano: da
necessidade de se trabalhar com uma determinada situao histrica e
cultural, surge uma manifestao lingstica peculiar, capaz de dispor de
recursos expressivos para plasmar esse universo.
a busca da recriao do mundo pela palavra. Seria possvel ver
nessa tentativa uma atitude semelhante quela que o mexicano Octavio Paz
nota nos poetas alemes e ingleses do sculo XIX. Para esses romnticos,
como Blake, a experincia potica uma experincia vital, e o poema no
apenas uma realidade verbal: tambm um ato.180 Segundo Octavio Paz,
encontra-se, por trs dessa idia, a antiga crena no poder das palavras: a
poesia pensada e vivida como uma operao mgica, destinada a
Paulo: EDUSP, 2001. p. 209-238. Na opinio de Rama, os transculturadores (Joo Guimares Rosa, Juan
Rulfo, Jos Mara Arguedas e Gabriel Garca Mrquez) teriam conseguido fornecer a resposta mais
adequada ao conflito entre regionalismo e vanguardismo (tradicionalismo e modernizao), que se
apresenta como fundamental na constituio das literaturas dos pases da Amrica Latina.
Esse seria mais um motivo a confirmar a relao estabelecida entre o aspecto inslito das narrativas de
Mia Couto e a maneira como esse tipo de elemento aparece na fico latino-americana, ambos sendo
caracterizados como literatura realista maravilhosa.
179
Id., ibid., p. 219, 220.
180
PAZ, Octavio. Os filhos do barro do romantismo vanguarda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984. p. 85.
129
transmutar a realidade.181 O tema da analogia entre magia e expresso

potica apresenta-se com freqncia tambm ao longo do sculo XX. Mia
Couto, que comeou seu percurso literrio pela poesia e cuja obra em prosa
est impregnada de recursos poticos, compartilha com os romnticos essa
crena na fora criadora da palavra.182 A criao de uma realidade pela
linguagem pode ser notada, por exemplo, em Os mastros do Paralm.
Nesse conto, o espao (real e imaginrio) construdo a partir do efeito de
encantamento provocado pela polissemia da palavra Paralm.
Quanto s mudanas gramaticais ou diferenas da lngua da obra do
autor de Cada homem uma raa para o idioma portugus, acredita-se
ocorrer processo, semelhante ao descrito para as invenes lexicais e
construes inslitas, no qual existe uma resistncia cultura invasora.
Malgrado a afirmao de Perptua Gonalves de que a linguagem literria
de Mia Couto no reflete as transformaes ocorridas no variante do
portugus corrente de Moambique183, pode-se entender a primeira como
uma manifestao que recolhe contribuies desta ltima. possvel que o
autor no se utilize das mesmas frmulas, nem mesmo das maneiras de
transformao, empregadas pelas pessoas da comunidade em sua
comunicao cotidiana. Entretanto, inegvel a existncia, nos contos, de
um tipo de alterao que encontra suas fontes na oralidade popular. Por
exemplo, a ausncia de artigos, aspecto observvel nas narrativas, no um
recurso comum da norma da lngua. Assim como erros de regncia
verbal, como na frase Meu pai, sobretudo, lhe via (p. 18 grifo nosso),
em vez de a via.
181
Id., ib., p. 85.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 45.
183
Conforme artigo referido no captulo de reviso da literatura. GONALVES, Perptua: 1999.
182
130
Mesmo considerando essa diferena entre linguagem literria e

linguagem corrente, pode-se tratar da relao entre o modo de pensar da
comunidade e as mudanas no nvel da lngua do texto literrio.
importante levar em conta que, no processo de escrita de Mia Couto,
segundo Inocncia Mata, a artesania do verbo aliada de uma reflexo
histrica, poltico-social e ideolgica. Alm disso, a atualizao do
processo de criatividade lingstica no apenas da lngua, mas
sobretudo da nova ideologia de expresso.184 A lngua, um veculo
privilegiado de dominao, tambm, desse modo, um veculo de
libertao.
Restaria, ainda, por estabelecer, uma possibilidade de resistncia
resultante de certos silncios, ou silenciamentos. A ausncia de palavras
tambm se caracteriza como um elemento de carter duplo: o ato de calar
pode ser entendido como uma ausncia de sentido; porm, quando se deixa
de falar, tambm se passa, por isso mesmo, a significar. Eni Orlandi aponta
para o fato de que o silncio no transparente: ele to ambguo quanto
as palavras, pois se produz em condies especficas que constituem seu
modo de significar.185
A explorao dos sentidos do silncio nos contos de Cada homem
uma raa pode ajudar a explicar como se d a resistncia nessa fico.
significativa a maneira como se produz o silncio no conto Sidney Poitier
na barbearia de Firipe Beruberu: pela interveno dos guardas, impondose como fator negativo, representando o fim de uma multiplicidade de
vozes. Significativas, tambm, a propsito desse tema, so as enunciaes
184
Conforme artigo citado no captulo de reviso da literatura: MATA, Inocncia: 1998.

ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. 4. ed. Campinas:
UNICAMP, 1997. p. 105.
185
131
problematizadas de certos contos.186 Ao enunciar: H dessas estrias que,

quanto mais se contam, menos se conhece. Muitas vozes, afinal s
produzem silncio (p.97), o narrador de O pescador cego parece dar-se
conta do fato de que existe uma incompletude da linguagem quanto ao
sentido, e de que a busca pela completude - o que implicaria a ausncia
do silncio leva falta de sentido pelo muito-cheio.187 A ttica, portanto,
permanecer em silncio e deixar que o no-dito preencha os espaos
vazios da compreenso.
Assim, nos vrios estratos da narrativa, aparecem manifestaes de
resistncia cultural, de permanncia de uma cultura dominada diante de
uma cultura opressora. Essa resistncia se manifesta atravs de um
comportamento ttico, o qual notado nas aes das personagens,
praticadas de maneira a tirar proveito das ocasies; nos recursos narrativos
ocidentais, que deixam introduzir elementos pertencentes a outra ordem
cultural; na lngua utilizada, um instrumento alheio, tornado prprio,
exprimindo uma situao peculiar.
186
187
Conforme a anlise realizada nas pginas 45 e 46 desta dissertao.

ORLANDI, Eni Puccinelli: 1997, p. 71.
132
CONCLUSO
Da anlise dos contos de Cada homem uma raa, pode-se afirmar

que sobressaiu, como trao fundamental, a ambivalncia. A impresso
produzida pelas primeiras leituras acabou por se confirmar, quando se
deteve o olhar, de maneira mais acurada, no funcionamento dos diferentes
nveis das narrativas. A observao (um tanto quanto superficial) de que
elas figuram, de uma parte, de maneira realista, fatos e momentos
histricos importantes do pas e; de outra parte, apresentam um forte
contedo mtico, pde ser redimensionada, passando a fazer sentido para a
compreenso do funcionamento da obra.
O que se notava, num primeiro momento, ainda na trama, no tecer
dos acontecimentos desses contos, constatou-se, tambm, no que diz
respeito aos recursos narrativos, s personagens e linguagem. As tcnicas
empregadas e as situaes figuradas apontam para uma dualidade no modo
de compreender o desenrolar dos fatos. Distinguem-se dois tipos
fundamentais de motivao que vo fornecer as situaes conflitivas para a
trama dos contos. Um deles o realista, e o outro, o mtico ou simblico.
Os motivos de ordem realista esto relacionados aos momentos decisivos e
penosos do passado colonial e da histria recente de Moambique
(momentos da luta de libertao e contingncias ps-coloniais). As
133
situaes diegticas, muitas vezes, dizem respeito realidade emprica do

pas. Desse modo, muito forte o substrato histrico dos textos.
Por outro lado, existe, tambm de maneira acentuada, a presena de
um substrato mtico, relacionado com os saberes e a oralidade da cultura
tradicional e de uma viso animista do mundo. Esse tipo de contedo se
manifesta, com maior freqncia na narrao de um acontecimento inslito
(a transfigurao do real). um procedimento reiterado o relato de eventos
em que so subvertidas as leis naturais do modo como as concebe o
pensamento racional.
Assim, tambm, tanto a construo como as funes desempenhadas
e as aes desenvolvidas pelas personagens se apresentam de maneira
ambgua. Elas podem tanto representar proteo quanto ameaa,
dependendo da situao. Podem estar relacionadas com o terreno ou com o
metafsico, conforme o caso.
Algo semelhante acontece com a linguagem: as expresses
lingsticas carregam um teor de ambigidade que no se dissolve com a
tentativa de isolamento de um significado. Existe uma crena na fora
criadora da palavra, instrumento capaz de mudar as coisas. Assim, a
seleo lexical operada visa criao de um novo modo de apreenso da
realidade e de seus mltiplos sentidos. Cria-se um tipo de figurao do
espao e de sua relao com as personagens que no pode ser apreendido
por uma lgica racionalista e uma concepo objetivista do mundo. Esse
tipo de figurao expressaria e, ao mesmo tempo, seria resultado de uma
viso mtica do mundo.
Da combinao das estruturas desses trs nveis, na configurao da
linguagem narrativa prpria dos contos de Mia Couto, surge uma
134
formulao ambivalente que se espelha na dupla possibilidade de

leitura.desses textos. A interpretao pode ser realizada de acordo com uma
concepo objetivista e racionalista, ou segundo uma viso do mundo
animista.
Esses dois planos de leitura so distintos mas no incompatveis.
Conforme se privilegie uma ou outra posio diante do inslito dos
eventos, das atitudes das personagens e das construes lingsticas,
atribui-se um sentido especfico ao texto. Isso no significa que um
segundo sentido no possa ser estabelecido. As duas leituras podem
coexistir, sem causar problemas. Essa coexistncia, que amplia o campo de
significao da narrativa, tambm marca de um tipo de fico praticada
por escritores latino-americanos, da segunda metade do sculo XX
sobretudo, o realismo maravilhoso.
Considerando que os recursos encontrados nos textos submetidos
anlise aproximam-se sobremaneira daqueles caractersticos deste gnero
de produo literria, ao promoverem a naturalizao do sobrenatural e a
desnaturalizao do natural, no seria um equvoco afirmar que a
modalidade mais adequada para dar nome fico encontrada em Cada
homem uma raa o realismo maravilhoso. Essa no , entretanto,
afirmao que se aceite sem reservas, uma vez que so diferentes as
conjunturas scio-histricas na origem dessas manifestaes literrias.
As ressalvas so minimizadas, porm, na medida que se procura
estabelecer um paralelo entre as situaes de opresso e sujeio, advindas
de um passado de colonizao, na Amrica e na frica. isso o que fazem
alguns crticos, tanto brasileiros como moambicanos; procuram destacar
pontos em comum entre as produes dos dois espaos culturais. Na
135
indagao do sentido desse tipo de fico, esses pesquisadores levam em

conta a funo crtica desempenhada por essa literatura na denncia das
relaes sociais e culturais problemticas.
No diferente no caso de Mia Couto. , sem dvida, crtica a
posio assumida pelo escritor moambicano em suas obras. A denncia,
nesses textos, abrange desde as situaes opressoras e segregadoras do
perodo colonial, at as novas relaes de dominao estabelecidas no
perodo ps-independncia. No h, portanto, um maniquesmo na
figurao dos acontecimentos, nem distino baseada exclusivamente na
cor ou origem (branco e negro, autctone e estrangeiro), de modo que
ocorre uma oscilao entre as figuras do opressor e do oprimido.
Entretanto, malgrado a alternncia dos sujeitos no poder, sempre a mesma
parcela da populao a sofrer os efeitos dos desmandos: os estratos mais
baixos, as camadas ditas retrgradas, mais identificadas com os costumes
e valores tradicionais, cuja ameaa de extino constante.
Nas narrativas de Cada homem uma raa, os recursos do realismo
maravilhoso aliados s caractersticas prprias da escrita de Mia Couto,
parecem garantir a possibilidade de se preservar as formas culturais
autctones, protegendo-as contra o desaparecimento total. Essa preservao
acontece no comportamento ttico da linguagem da obra. As tticas
observadas nos diferentes nveis dos contos correspondem quelas
teorizadas por Michel de Certeau com relao s prticas cotidianas e
astcias dos consumidores - ou das comunidades em situaes
desvantajosas ou desfavorveis. A ttica, enquanto arte do mais fraco,
aplica-se com propriedade aos procedimentos verificados nos textos
estudados.
136
Assim, tem um funcionamento ttico a narrao de acontecimentos

inslitos em narrativas que, em princpio, apresentam uma abordagem
realista da relao colonizador/colonizado ou, em um nvel mais geral,
opressor/oprimido. As manifestaes prprias da viso do mundo
tradicional, as situaes tpicas dos contos tradicionais introduzem-se, de
maneira astuciosa, no relato, uma forma literria consagrada no Ocidente,
dando mostras da capacidade de resistncia da cultura oprimida e de seus
valores, de seus mitos e suas crenas.
No nvel das personagens, um tipo recorrente de manifestaes de
tticas o aproveitamento de situaes que, primeira vista, pareceriam
pouco favorveis ou, at mesmo, adversas. As vitrias so, no entanto,
momentneas e no se mantm por muito tempo. O mais fraco precisa estar
atento para dispor da melhor maneira da ocasio seguinte.
Tambm no que diz respeito lngua utilizada, encontram-se tticas
de preservao das matrizes da oralidade e das tradies locais. Os
principais recursos utilizados nesse nvel so a inventividade verbal, a
combinao de elementos aparentemente incompatveis e o aproveitamento
dos modos de falar das comunidades moambicanas. O trabalho realizado
pelas formulaes lingsticas nativas e produzidas por um modo mtico de
pensamento em campo alheio, o sistema lingstico do colonizador, capaz
de expressar sentidos de uma realidade cultural prpria, sentidos que no
eram possveis at ento.
A prova maior do funcionamento dessas tticas como fator de
resistncia cultural a sobrevivncia do pensamento mtico, no interior
desses textos. Esse modo de pensar uma espcie de defesa da cultura
tradicional contra o desaparecimento, contra a total superposio das
137
formas culturais da civilizao invasora, alm de ser uma mostra da

capacidade de renovao da cultura autctone, atravs da combinao de
elementos heterogneos e ambivalentes.
A viso do mundo do autor, marcada, ao mesmo tempo, pela
identidade e pela diferena, permite que sua literatura manifeste, de
maneira legtima, as circunstncias do territrio e do homem moambicano.
Essa realidade ficcionalizada com boas doses de imaginao e sonho,
vertidas em uma linguagem que lembra muito a da poesia
desse modo que permanece, nesses contos, uma espcie de utopia.
A crena num futuro menos desditoso, no qual seja possvel uma
convivncia de culturas e opinies. Essa f, porm, ela mesma um
sentimento ambguo: ao mesmo tempo em que se espera e deseja essa
poca de harmonia, parece que se sabe da impossibilidade de sua vinda.
Uma situao que se pode sintetizar na potica e obscura sentena final do
ltimo conto de Cada homem uma raa: Mas a bandeira se
confirmava, em prodgio de estrela, mostrando que o destino de um sol
nunca ser olhado (p.185).
138
BIBLIOGRAFIA
ABDALA JUNIOR, Benjamin. Fronteiras mltiplas, identidades plurais

um ensaio sobre mestiagem e hibridismo cultural. So Paulo: SENAC,
2002.
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra:
Almedina, 1979.
AHMAD, Aijaz. Linhagens do presente. Trad. Sandra Guardini
Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2002.
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. Trad. Llio
Loureno de Oliveira. So Paulo: tica, 1986.
APPIAH, Kwame. Na casa de meu pai a frica na filosofia da cultura.
Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa pesquisas
semiolgicas. Trad. Maria Zlia Barbosa Pinto. 4. ed. Petrpolis: Vozes,
1976.
BARTHES, Roland. Mitologias. 8. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1989.
BERND, Zil. O maravilhoso como ponto de convergncia entre a
literatura brasileira e as literaturas do Caribe. Disponvel em
<members.tripod.com/~lfilipe/> Acessado em 20/01/2004.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana
Loureno de Lima Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte:
139
UFMG, 1998.
BORGES, Magda Mrcia. Terra Sonmbula: identidade e memria nos
(des)caminhos do sonho. Belo Horizonte: Puc-Minas, 1996. (Dissertao
de Mestrado do Curso de Ps-Graduao em Literaturas de Lngua
Portuguesa do Departamento de Letras da Puc-Minas).
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix;
Pensamento, 1995.
CAMPOS, Maria do Carmo Seplveda. O homem dos pssaros e o menino:
um encontro nas paragens do sagrado. In: DUARTE, Llia Parreira et al.
Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000.
CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e cidados conflitos
multiculturais da globalizao. Trad. Maurcio Santana Dias e Javier Rapp.
4. ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001.
____. Culturas hbridas - estratgias para entrar e sair da modernidade.
Trad. Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro. 3. ed. So Paulo:
EDUSP, 2000.
____. Noticias recientes sobre la hibridacin.
<http://cholonautas.edu.pe>. Acessado em 10/05/2003.
Disponvel
em
CARPENTIER, Alejo. Tientos y diferencias.. Buenos Aires: Calicanto,

1976. De lo real maravilhoso americano. p. 83-99
CASSIRER, Ernest. Linguagem, mito e religio. Trad. Rui Reininho.
Porto: Rs, [s.d].
CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: brincriao vocabular. In: DUARTE,
Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas,
CESPUC, 2000.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Trad.
Ephraim Ferreira Alves. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1994.
140
CHAVES, Rita de Cssia Natal. Mia Couto: voz nascida da terra. In:
Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n. 49, 1997.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 7.
ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1993.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no
romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 1980.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: UFMG,
1999.
COUTO, Mia.. Cada homem uma raa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1998.
____. Contos do nascer da terra. 3.ed. Lisboa: Caminho, 1997.
____. Estrias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
____. Terra sonmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
____. Nas pegadas de Rosa. In: SCRIPTA, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, p.
11-13, 2. sem. 1998.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio
introduo arquetipologia geral. Trad. Helder Godinho. So Paulo:
Martins Fontes, 2001.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. Trad.
Waltensir Dutra. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
ECO, Umberto. As formas do contedo. So Paulo, Perspectiva, 1974.
EIKHENBAUM et al. Teoria da literatura formalistas russos. 4. ed.
Porto Alegre: Globo, 1978.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Trad. Pola Civelli. 6. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2002.
141
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Trad. Jos Loureno de Melo.

Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.
FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expresso portuguesa.
So Paulo: tica, 1987. p. 195
FONSECA, Maria Margareth Soares. Escritores africanos nas veredas
rosianas. In: DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo
Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000.
FRYE, Northrop. Fbulas de identidade estudos de mitologia potica.
Trad. Sandra Vascncelos. So Paulo: Nova Alexandria, 2000.
GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral
Martins. Lisboa: Vega, [s.d.]
GLISSANT, douard. Le discours antillais. Paris: Seuil, 1981.
GONALVES, Perptua. Linguagem literria e linguagem corrente no
portugus de Moambique. In: Estudos Portugueses e Africanos,
Campinas, n. 33/34, jan/dez 1999.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de
Janeiro: DP&A, 2000.
HILDEBRANDO, Antnio Barreto. Crnicas de um elefante poeta. In:
DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC
Minas, CESPUC, 2000.
LARANJEIRA, Pires. De letra em riste- identidade, autonomia e outras
questes nas literaturas de Angola, Cabo Verde, Moambique e S. Tom e
Prncipe. Porto: Afrontamento, 1992. p.48
LE GOFF, Jacques. O imaginrio medieval. Trad. Manuel Ruas. Lisboa:
Estampa, 1994. O maravilhoso no ocidente medieval. p. 45-65
LEITE, Ana Mafalda. A dimenso anti-pica da moderna fico
moambicana: Ualalapi de U. B. K. Khosa. In: Discursos estudos de
lngua e cultura portuguesa, Coimbra, n. 9, fev. 1995.
142
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Trad. Chaim Samuel

Katz e Eginardo Pires. 5. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1996. A
estrutura dos mitos. p. 237-265
____. Antropologia estrutural dois. Trad. Maria do Carmo Pandolfo. 4.
ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993. Como morrem os mitos. p.
261-274
LOPES, Jos de Souza Miguel. Cultura acstica e cultura letrada: o sinuoso
percurso da literatura em Moambique. In: Metamorfoses, Rio de Janeiro,
n. 2, 1998.
____. Literatura moambicana em Lngua Portuguesa: na praia do oriente
a areia nufraga do ocidente. In: Scripta, Belo Horizonte, v. 1, n. 2, 1.
sem. 1998, p. 269-285
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades, 2000.
MACDO, Tania Celestino de. Os rios e seus (dis)cursos em Rosa,
Luandino e Mia Couto. In: DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de
Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000.
MATA, Inocncia. A alquimia da lngua portuguesa nos portos de
expanso em Moambique com Mia Couto. In: SCRIPTA. Belo
Horizonte, v. 1, n. 2, 1.sem. 1998.
MATTOSO, Jos. Histria de Portugal. Lisboa: Editorial Estampa, [sd.]
MATUSSE, Gilberto. O modelo da narrativa fantstica hispano-americana
e a construo da imagem da moambicanidade em Ungulani ba ka Khosa.
In: CRISTVO, Fernando; FERRAZ, Maria de Lourdes; CARVALHO,
Alberto (coord). Nacionalismo e regionalismo nas literaturas lusfonas.
Lisboa: Cosmos, 1997.
MEMMI, Albert. Retrato do colonizado precedido pelo retrato do
colonizador. Trad. Roland Corbisier e Mariza Pinto Coelho. 2. ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1977.
143
MIELIETINSKI, E. M. A potica do mito. Trad. Paulo Bezerra. Rio de

Janeiro: Forense-Universitria, 1987.
MUNANGA, Kabengele. Negritude usos e sentidos. So Paulo: tica,
1985.
NGOMANE, Nataniel. Palavras silenciadas, vozes emergentes: o resgate
da Histria em Ualalapi de Ungulani ba ka Khosa. In: Maderazinco
Revista
Literria
Moambicana.
Disponvel
em
<http://www.maderazinco.tropical.co.mz>. Acessado em 15/01/2004.
O MUNDO AFRO-ASITICO. Cincias & Letras Revista da
Faculdade Porto-Alegrense de Educao, Cincias e Letras. Porto Alegre,
n. 33, jan./jun. 2003.
OLIVEIRA, Maura Eustquia de. O lugar da oralidade nas narrativas de
Mia Couto. Belo Horizonte: PUC-Minas, 2000. (Dissertao de Mestrado
do Curso de Ps-Graduao em Literaturas de Lngua Portuguesa do
Departamento de Letras da PUC-Minas).
OLIVEIRA, Vicente Carvalho de. Mia Couto leitor de Guimares Rosa.
In: DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte:
PUC-Minas, CESPUC, 2000.
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos
sentidos. 4. ed. Campinas: UNICAMP, 1997.
PADILHA, Laura Cavalcante. Por terras de frica com Helder Macedo e
Mia Couto. In: Veredas, Porto, Fundao Engenheiro Antnio Almeida, v.
1, 1998.
PAZ, Octavio. Conjunes e disjunes. Trad. Lcia Teixeira Wisnik. So
Paulo: Perspectiva, 1979.
____. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
____. Os filhos do barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
144
PEPETELA. Mayombe. So Paulo: tica, 1982.

RAMA, ngel. Os processos de transculturao na narrativa latinoamericana. In: AGUIAR, Flvio; VASCONCELOS, Sandra Guardini T
(orgs.). ngel Rama literatura e cultura na Amrica Latina. Trad. Rachel
La Corte dos Santos e Elza Gasparotto. So Paulo: EDUSP, 2001.
ROCHA, Cludia Mrcia Vasconcelos. Entre margens Guimares Rosa e
Mia Couto, o encontro possvel. In: DUARTE, Llia Parreira et al.
Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000.
ROSSUM-GUYON, F.; HAMON, P.; SALLENAVE, D. Categorias da
narrativa. Trad. Cabral Martins. Lisboa: Vega, 1976.
SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. So Paulo: Companhia das
Letras, 1995.
SANTANNA, Affonso Romano de. Anlise estrutural de romances
brasileiros. 7. ed. So Paulo: tica, 1990.
SANTILLI, Maria Aparecida. O fazer-crer, nas histrias de Mia Couto. In:
Via Atlntica, So Paulo, n. 3, 1999. p. 98-109
SANTOS, Jussara. Sambas de amores dispersos: pequenas melodias
compostas por Joo Guimares Rosa e Mia Couto. In: DUARTE, Llia
Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC,
2000.
SECCO, Carmen Lucia Tind Ribeiro. As margens do inefvel. A
significao potica dos velhos e aleijados em Guimares, Luandino e Mia
Couto. In: DUARTE, Llia Parreira et al. Veredas de Rosa. Belo
Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000.
____. Fantstico latino-americano: nas malhas da literatura e da histria
(uma abordagem comparatista com o fantstico africano). In: VII
Congreso Internacional de la Fiealc, Instituto de Postgrado de Estudios
Latinoamericanos, Universidad de Tamkang, 1995. (Texto fornecido pela
autora, por meio eletrnico).
145
____. O ar, as guas e os sonhos no universo potico da fico de Mia

Couto. In: Cragoat, Niteri, n. 5, 2. sem. 1998.
SILVA, Ana Cludia da. A infncia da palavra: um estudo comparado das
personagens infantis em Mia Couto e Guimares Rosa. Ribeiro Preto,
2000. (Dissertao de Mestrado em Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa FFLCH-USP.)
SILVA, Rejane Vecchia da Rocha e. Terra sonmbula: a sobrevivncia
da utopia. In: CANIATO, Benilde Justo; MIN, Elza (coord.) Abrindo
Caminhos homenagem a Maria Aparecida Santilli. Coleo Via
Atlntica, n. 2. So Paulo, 2002.
SIMAS-ALMEIDA, Leonor.
A redeno pela palavra em Terra
Sonmbula de Mia Couto. In: Revista da Faculdade de Letras, Lisboa n.
19/20, 1995-1996.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
VIDAL, Paloma. A mise en abyme de Terra Sonmbula. Disponvel em
<http//:www.geocities.com/ail-br/amyseenabime.html>. Acessado em
10/11/2002.
WELLEK, Ren; WARREN, Austin. Teoria da literatura. Trad. Jos
Palla e Carmo. 5. ed. Lisboa: Europa-Amrica, [sd.]

Dissertacao Alcione

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Dissertacao Alcione

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

UFSM

Alcione Manzoni Bidinoto

Santa Maria, RS, Brasil

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado do

Santa Maria, RS, Brasil

Universidade Federal de Santa Maria

A Comisso Examinadora, abaixo assinada,

como requisito parcial para obteno do grau de

Slvia Carneiro Lobato Paraense

Ivete Lara Camargos Walty

Tania Celestino de Macdo

professora Slvia Paraense,

LEITURAS DA OBRA DE MIA COUTO .......................................5

Rituais de vida e morte .....................................................................58

TTICAS DE RESISTNCIA .....................................................106

HISTRIA E MITO EM CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de setembro de 2004

O objeto deste trabalho so os contos de Cada homem uma raa, do escritor

HISTRIA E MITO EM CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO

AUTOR: ALCIONE MANZONI BIDINOTO

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 de setembro de 2004

HISTRIA E MITO EM CADA HOMEM UMA RAA, DE MIA COUTO

AUTOR: ALCIONE MANZONI BIDINOTO

Data e Local da Defesa: Santa Maria, 03 desetembro de 2004

Lobjet de ce travail sont les contes de Cada homem uma raa, du

O presente texto constri-se como uma tentativa de abordagem dos

entre a obra do escritor moambicano e a do brasileiro Joo Guimares

dualidades um papel fundamental na constituio dos sentidos das

transformao pela palavra) e, ento, so discutidas as categorias literrias

1. LEITURAS DA OBRA DE MIA COUTO

Representante de uma literatura que comea a se firmar no panorama

moambicana - como diferente da literatura colonial3 produzida em

as concluses mais importantes, as quais podero ser aproveitadas neste

1.1. Novidades da linguagem

Um dos motivos por que se destaca a narrativa de Mia Couto no

CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: acreditesmos. Lisboa: Mar Alm, 2001.

invenes realizadas pelo autor e seu papel no revigoramento da lngua,8

caractersticas da variedade moambicana do portugus, procura comparar

em Mia Couto a artesania do verbo aliada de uma reflexo histrica,

Id., ib., p. 264.

soberania da tradio oral.13 Magda Mrcia Borges, na dissertao de

inegvel a importncia, na obra de Mia Couto, desse elemento aqui

1.2. Anlises comparatistas

J que foi mencionado esse trabalho de anlise comparada,

Trabalhos publicados em: DUARTE, Llia Parreira et al: 2000.

tempo um dos textos de Mia Couto cuja personagem infantil estudada;

Id., ib., p. 97.

dilogo que estabelecem com a escrita de Guimares Rosa. Para Fonseca,

Id., ib., p. 486.

Domingos Xavier o que se prope Tania Celestino de Macdo, no texto

1.3. Utopia, sonho, mito e histria

A nica voz discordante com relao existncia de um sentimento

VIDAL, Paloma. A mise en abyme de Terra Sonmbula. Disponvel em

Silva enfoca preferencialmente episdios de cunho realista, os quais dizem

hierarquizados.37 Isso pode ser notado na estrutura bsica do romance pela

se representa uma realidade mltipla e complexa. Tambm se pode

equivalncia dos planos realista (representao do real emprico) e mtico

fantsticos) e uma certa indefinio quanto aos elementos narrativos desse

PADILHA, Laura Cavalcante: 1998, p. 246.

que foram dilatando / A F, o Imprio, e as terras viciosas / De frica e

Id., ib., p. 252.

1.4. Algumas contribuies da crtica

Os textos escolhidos, embora nem sempre tratem diretamente de