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El otoo de la Edad Media.

Estudios
sobre la forma de la vida y del espritu
durante los siglos XIV y XV en Francia
y en los Pases Bajos [1919]
por Teora de la historia

As como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montaosas de la Europa
meridional al gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el
Finsteraarhorn y los ms altos picachos del grupo de las Berninas, y desde ah desciende
paulatinamente hasta la baja llanura del norte, as tambin quien sigue el desarrollo del arte y de la
poesa de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la frontera entre la evolucin medieval y
moderna de estas naciones con una gran elevacin del arte y la poesa que todo lo domina y resume y
hacia la cual levanta su mirada el hombre actual, formado en las disciplinas cientficas. As pues,
como en un viaje, nos lleva Huizinga de la mano, por el mundo mgico y cortesano del Occidente
europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre la cultura medieval. Y nos pinta los
acontecimientos de los siglos XIV y XV en trminos de luces y sombras, pues no cree en las
periodizaciones histricas que todo lo separan. Despus de este da, mes y/o ao vivimos una nueva
poca, nos dice Episdico Periodizante Piejuntillas. Huizinga en cambio se pregunta: qu es lo que
acaba? qu es lo que comienza? No acaba ni comienza nada. Todo fluye. La humanidad navega en un
ro infinito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. Y as nos muestra que
el punto que separa la ltima Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra
obra suya, el pequeo ensayo sobre La sensibilidad histrica, Huizinga se pregunta: qu es lo que
domina en la actividad histrica del espritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el
de la sntesis y la construccin? La respuesta a esta cuestin nos parece obvia en el libro que
comentamos. Armado de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida intelectual, artstica y
espiritual, rastreando el ritmo, el estilo, los colores de esta poca de inquietud y miedo. Al final de su

aventura nos entrega 22 captulos de lectura mordaz, cmica, seria, satrica, cientfica y apasionada.
Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamao y hechura: el primero lo
consideramos de introduccin, sirve para meternos en El tono de la vida. Los tres siguientes, nos
hablan sobre lo que podemos considerar la trada esencial de la poca: la caballera, el amor corts y
el espritu religioso. El quinto y ltimo lo consideramos de reflexin sobre el simbolismo: formas y
decadencia de la sensibilidad esttica. Veamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida. La vida en los siglos XIV y XV era de contraste universal y de


extremos que se juntan alrededor del sonido unificador de las campanas. Es esta una poca ingenua en
donde se vive entre los extremos de la negacin absoluta de toda alegra terrena y un afn insensato
de riqueza y de goce, entre el odio sombro y la ms risuea bondad. En este primer momento del libro
encontramos dos definiciones metodolgicas trascendentes para el estudio: la primera es la eleccin de
la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la poca; la
segunda se refiere a la eleccin de las fuentes, en la que le resta importancia a los documentos oficiales
y le da mayor trascendencia a la crnica, la poesa y la plstica emanada de la corte, para que le
ayuden a encontrar el vehemente pathos de la vida medieval [] La historia de la cultura debe
interesarse tanto por los sueos de la belleza y por la ilusin de una vida noble, como por las cifras de
poblacin y tributacin. Sobre esta doble definicin volveremos al final del trabajo. Huizinga, pues,
nos plantea el trasfondo vital de la epoca como un espectculo morboso y colorido, en donde hay slo
un breve espacio entre la realidad y el sueo. La vida diaria ofreca de continuo ilimitado espacio
para un ardoroso apasionamiento y una fantasa pueril.

La caballera. La ms vigorosa unin de ese ardoroso apasionamiento y de esa


fantasa pueril se daba en el ideal caballeresco. Ese complicado mecanismo ideolgico en el que se
estilizaba el intenso cultivo de la vida en formas de un ideal heroico que reuna en uno solo,
sentimientos de venganza, de pasin, de trampas, de honor, de lealtad, de compaerismo, de fidelidad
El sentimiento formalista del honor es tan fuerte que una falta contra la etiqueta, se recibe como una

ofensa mortal. El ideal caballeresco converta todas las vivencias en un bello espectculo. Estilizaba
toda actitud vital impera la tendencia a convertir las relaciones ntimas en una forma y en un
espectculo para los dems. La seduccin por la caballera no la encontramos slo en la seriedad de
la vida, sino tambin en los juegos. Hay dos formas en las cuales puede presentarse este juego: la
representacin dramtica y el deporte. De esta forma, la cultura caballeresca prest al duelo forma
social y una general obediencia. A tal grado se exagera en esta forma social o etiqueta
caballeresca, que sobre el arte de la guerra ejerca un efecto ms pernicioso que favorable, pues
sacrificaba las exigencias de la estrategia a las de la belleza de la vida. El poder cumpla as con la
necesidad de ser reconocido manifestndose por medio de un gran derroche para alimentar el hecho de
ser ms que otro hombre. Si al sentimiento caballeresco le agregamos el elemento de exaltacin
religiosa que envolva a la vida, nos resulta una gran aspiracin poltica indisolublemente ligada al
ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusaln. La liberacin de Jerusaln no poda ser otra cosa que una
santa y noble empresa de caballera. Sin embargo, con slo esta honorable belicosidad masculina, no
hubiera bastado para elevar a la caballera, si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardiente
que prestaba el calor de vida a aquel complejo sentimiento de ideas.

El amor corts. La estilizacin amorosa de la poca consideraba al dolor y al amor


como sinnimos. El sentimiento de dolor no radica en la insatisfaccin ertica, sino en el trgico
destino. Slo el amor corts ha convertido en lo principal la insatisfaccin misma [] EI noble culto
de la mujer, sin esperanza de ser correspondido [convirti al amor en la bsqueda] de una perfeccin
esttica y moral. Sobre la estilizacin del amor, Huizinga nos hace notar, que a diferencia del ideal
caballeresco, sta no es slo un simple juego. Era la violencia de la pasin misma la que impulsaba a
la sociedad de la ltima Edad Media a dar a su vida ertica la forma de un bello juego, sometido a
nobles reglas, de esta forma se form con el ennoblecimiento de la ertica, un freno para el
desenfreno. No obstante, para la sensibilidad del autor el freno para el desenfreno no funcion
debidamente y frente a esta fiesta de los sentidos erticos se muestra moralista y mojigato, e incapaz, en
este solo momento (ntese el subrayado), de llevar hasta las ltimas consecuencias la revivencia
histrica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja as Huizinga: La expresin
de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con
extraordinaria y profana libertad. Y se pregunta: Qu sino romanticismo es la cobarde omisin de
todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz,

egosta y de trgico en la vida sexual, con la bella apariencia de un goce imperturbable?. Dentro de
este ideal amoroso se introduce una imagen idlica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la
vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando as un
viejo ideal de la antigedad. A la aparicin de este ideal campestre nos nace una pregunta: No esta una
reaccin villana (strictu sensu) contra la corte y la nobleza, al no poder compartir sus gustos y
placeres, creando entonces sus propios ideales? Toda esta idea ertico-romntica debe ponerse en la
misma lnea que el romanticismo de la caballera y que el romanticismo de la fe. Los tres responden a la
misma necesidad: ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada
forma de vida o de una visin del mundo.

El espritu religioso. Ya hemos dicho al principio que toda la diversidad y aparente


contradiccin de los signos de la cosmogona de la poca, estn aglutinados alrededor del sonido de las
campanas. Pues bien, en los captulos que conforman este bloque temtico, no podemos hacer otra cosa
ms que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de los siglos XIV y XV, no slo estn
estrechamente enlazados, sino que lo estn exclusivamente en nombre y a causa de la religin, que
relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justificarlo todo; a tal grado, que hereja y
fe logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada de religin que
amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano. La evidente
indistincin de la esfera religiosa y temporal, exprsase con la mayor viveza e el hecho por todos
conocido de la posibilidad e utilizar la meloda profana para el canto en la iglesia y viceversa. La
muerte no poda escapar a los misterios de la fe, y es mediante dos medios de expresin muy
importantes en la poca, la predicacin y el grabado, como se tejen tres ideas fundamentales a su
alrededor: la primera se refiere a la caducidad en breve trmino, la corrupcin del cadver; la
segunda toma el motivo de la pavorosa consideracin de la corrupcin de cuanto haba sido un da
belleza humana; los horrores de la descomposicin. Por ltimo, tenemos el motivo de la danza de la
muerte; la muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y condicin. Es el motivo de la muerte,
segn Huizinga, la parte ms desdichada de la tica medieval: el horror al hombre como cuerpo.
Encontramos tambin que en esta poca, existe una necesidad ilimitada de prestar forma pltica a
todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representacin de ndole religiosa, de tal suerte que se
grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa [] La vida de la cristiandad medieval est
penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas en todos sus aspectos. La fe se

basa en una representacin plstica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido
efectivo de la veneracin a los santos estaba apegado a los colores y a las formas de las imgenes. Esta
teogona es compartida tanto por la cultura popular como por las lites. Aunque en proporciones
distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepcin y la sensibilidad cristiana.

Simbolismo y sensibilidad. Abusemos ahora de una cita, con el afn de respetar la


claridad de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad expresiva. El simbolismo era el rgano
del pensamiento medieval. El hbito de ver todas las cosas slo en su conexin significativa y en su
relacin con lo eterno, mantena vivo en la esfera del pensamiento el brillo de los colores cambiantes y
la borrosidad de los lmites [] La exacerbada fe de aquel tiempo quera traducirse siempre y
directamente en fogosas y plsticas imgenes sensibles. El espritu crea haber comprendido el milagro,
tan pronto como lo vea ante sus ojos [] El exceso de representaciones a que haba reducido casi
todas las cosas del pensamiento medieval ya en su otoo, habra sido simplemente una desatada
fantasmagora, si cada figura, si cada imagen no hubiese tenido ms o menos su puesto en el gran
sistema general del pensamiento simblico. El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando
notamos que est unido con la concepcin del mundo, a la que en la Edad Media se le llamaba realismo
y que Huizinga bautiza realismo platnico. Al simbolismo adems nos lo muestra el autor como un
reiterante antropomorfismo. As pues, estas tres modalidades de la visin del mundo, simbolismo,
realismo y personificacin son las tres corrientes que van a desembocar en un solo lago llamado
pensamiento medieval. Estos rasgos caractersticos del pensamiento medieval perseguan un objetivo
comn: mostrar a diestra y siniestra el sentido de las cosas en su relacin con lo ms alto y universal.
Se vive en un mundo fragmentado, unido por la nica instancia universal: la idea de Dios. Ungidos de
esta idea y parafraseando al autor podemos llegar a la siguiente conclusin: toda la vida y todas las
expresiones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las cuales el autor desarrolla un hermoso
alegato), tienen en la ms alta medida el carcter de un espectculo litrgico. La sensibilidad esttica
es estar llenos de Dios, en alegra de vivir plenos de la Gracia Divina. Una obra de arte es solamente
un reflejo de la suprema belleza. Hemos introducido el concepto obra de arte aunque ste no es
conocido en la poca, ya que toda posibilidad expresiva persigue un fin concreto y til. Cuando se
encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin extraartstico, con un destino prctico para la vida
Divina. A lo ms, algo se significaba obra de arte cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a
que estaba dedicado. El autor y su obra de arte son las fuentes privilegiadas por Huizinga, de las que

extrae claramente dos sistemas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de vista que tiene el autor
sobre su obra. En este sistema le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a partir de la vida
del creador, de su inconsciente. 2) El segundo sistema de referencia alude al sector de la sociedad cuya
sensibilidad y visin del mundo se reconocen en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obviedad,
que por ser tal, se olvida comnmente. Toda experiencia humana expresada revela, aunque slo sea
sutilmente, la estructura del mundo y la condicin humana. Dicho en palabras de Dilthey sobre la poca
que trabaja Huizinga: Si destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivan en
cabal armona con la sociedad aristocrtico-monrquica que los rodeaba. En ella encontraban sus
ideales, este mundo llenaba sus fantasas, queran agradar a este mundo con sus obras.

Toda realidad humana es significativa, todo acto humano (el espectculo de una
ejecucin, por ejemplo) establece una relacin cargada de sentido con el mundo que lo rodea. Pero este
acto, palabra, gesto, como todo signo, slo adquiere su total significacin si se le integra dentro de la
totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que refleja y fuera de la cual dejara de existir como
tal. Expliqumonos ms ampliamente. En el estudio de los hechos humanos en general y ms
precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de arte que nos hacen llegar a
los hechos, como sabemos que es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir,
tratar de establecer la finalidad interna de estos hechos, o lo que podemos llamar lgica esencial de los
hechos que hemos de historiar. Las obras que podemos utilizar (convirtindolas de esta forma en
fuentes histricas) tienen evidentemente una coherencia interna caracterizada por un conjunto de
relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible
estudiar de forma vlida ciertos elementos de la fuente, fuera del conjunto del que forma parte, que es
en ltima instancia lo que determina la naturaleza de su significado ya que slo de esta forma podemos
darnos cuenta de la necesidad de cada elemento respecto de lo que hemos llamado complejo
esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de gua en la investigacin, ya
que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera expresa necesariamente
en su interior la interdependencia, dentro de una misma visin del mundo, de las actitudes globales o
respuestas a los diferentes problemas fundamentales planteados por las relaciones humanas de su
tiempo. Pero, entender el entramado interior o esencial de la fuente nos puede ayudar a establecer su
significado? Cmo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuente es significativo dentro de
las caractersticas de la sociedad estudiada? Este problema se nos simplifica en mucho, desde el

momento en el que uno no se contenta, como hace muy bien Huizinga, con estudiar aisladamente las
obras convertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la lgica esencial de
la obra dentro de totalidades ms amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial. La
problemtica planteada hasta ahora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la
totalidad social historiada. Cuando empezamos un trabajo histrico cualquiera, nos saltan a la vista
una serie de hechos o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro anlisis. Si los consideramos
(subjetivamente) valiosos, es porque emergen de un horizonte totalizador que percibimos
nebulosamente, siendo precisamente este horizonte (que es en ltima instancia el que nos interesa
aclarar), la luz que ilumina y revela la importancia del hecho observado, la que en ltima instancia le
da sentido a la observacin. Esta relacin, como hemos dicho ya, slo nos puede quedar clara si
establecemos la lgica esencial explicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos ahora a
Marc Bloch cuando nos dice que la civilizacin no tiene nada de rompecabezas mecnicamente
ajustado. Para descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos hacer uso de la
herramienta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introduccin a la
Historia: la interpretacin crtica como primera va de anlisis histrico. Es por medio de esta
primera interpretacin crtica como pasaremos de la primera visin nebulosa del horizonte, a la
comprensin de la articulacin de ese horizonte y de las relaciones que hacen posible esa articulacin.
Solamente despus de las operaciones de interpretacin crtica, podremos realizar interrelaciones y
generalizaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho refleja toda la realidad social) puesto
que el significado objetivo de cada hecho (descubierto por la crtica) consiste en la esencialidad con
que complementa y al mismo tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es posible que unos
hechos revelen ms y otros menos, de acuerdo con el mtodo crtico o actitud subjetiva con que los
enfrente el historiador. O sea, en palabras de Collingwood, segn la capacidad del investigador para
interrogar a los hechos y descubrir su contenido y significado. La distincin de los hechos, y de las
fuentes que nos los muestran, segn su significado e importancia, es pues una valoracin subjetiva. Es
as como creemos que Huizinga sita a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto de expresin de
un individuo, son la objetivacin de una subjetividad. Regresemos al lugar comn para afirmar la
estrecha relacin que existe entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. Si afirmamos
esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Que expresan
desde un punto de vista particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de arte, artista,
sociedad, (historiador) llevan el sello de un momento histrico y su gnesis es slo posible dentro de l.
Nos ensea Huizinga adems, que toda obra trasciende su ancdota, su historia; ya que siempre esa
historia se presenta como significativa, como simblica, como reveladora de una realidad mayor. Toda
obra es pues una visin del mundo. La obra de arte realiza una sntesis del pensamiento de la sociedad,
da forma, coherencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que slo existan en forma desordenada
y contradictoria en la sociedad. En este momento es hora ya de preguntarnos qu es lo que nos refleja

la esencialidad del mundo otoal de la Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga: Cualquier muestra
tomada al material que se quiera, no hace sino robustecer nuestras ms sombras imgenes. Es un
mundo malo. El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el
diablo cubre con sus negras alas una tierra lgubre, y la humanidad espera para en breve el trmino de
todas las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte. La iglesia lucha, los predicadores y poetas
claman y amonestan. Todo en vano. Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, as era la sociedad
europea al finalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. Hay sociedades que despus de un
perodo de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas formas. Otras,
al perder su fuerza y su podero, al acercarse al momento de su muerte, se aferran al pasado y a sus
ilusiones, disfrazan su larga y morbosa agona de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espritu
de la decadencia se aduea de ellas. Toda la vida aparece sumida en un profundo inmovilismo. De esta
repeticin de viejas formas surge en el arte un preciosismo, una saturacin, de elementos. Por falta de
innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta profunda decadencia surge de una
obstinacin por negar la realidad. La sociedad designa a su poca como la ms santa y ordenada, y
vive una paz armada, en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la
continua guerra. Sin embargo, detrs est ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos
germnicos y latinos encadenaron su pensamiento, su imaginacin y su poesa a la religiosidad
cristiana, a las quimeras metafsicas del pensamiento escolstico y a las rgidas y duras normas de vida
del estado feudal.