UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA - EDUCAO MUSICAL

MDULO EXPERIMENTAL PARA O ENSINO DE

CHORO:UM ESTUDO DESCRITIVO

PAULO EMLIO PARENTE DE BARROS

DISSERTAO SUBMETIDA AO PROGRAMA DE PS GRADUAO EM MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA

BAHIA COMO REQUISITO PARCIAL OBTENO DO GRAU
DE MESTRE EM MSICA

ORIENTADOR: DRA. ALDA OLIVEIRA

CO-ORIENTADOR: DRA. ANGELA LHNING

SALVADOR, BAHIA
FEVEREIRO, 2002

ii

Aprender descobrir aquilo que voc j sabe.

Fazer demonstrar que voc o sabe.
Ensinar lembrar aos outros que eles sabem tanto quanto voc.
Somos todos aprendizes, fazedores, professores.

(Richard Bach, do livro Iluses)

iii
Agradecimentos
Antes de me casar, eu costumava sair para comer em restaurantes da cidade, tanto no
almoo como no jantar. Quinta feira noite era a folga das empregadas, em Bronxville,
de modo que muitas famlias saam para comer fora. Uma bela noite, eu estava em meu
restaurante favorito e na mesa ao lado havia um pai, uma me e um menino magrinho
de uns doze anos de idade. O pai disse ao menino: Tome seu suco de tomate. E o
menino respondeu: No quero. O pai insistiu, com voz mais alta: Tome seu suco de
tomate. A me interveio: No o obrigue a fazer o que ele no quer. O pai olhou para
a mulher e disse: Ele no pode levar a vida fazendo o que quer ... eu nunca fiz nada do
que quis, em toda a minha vida. Esse o homem que nunca perseguiu a sua bemaventurana. (...) Eu sempre recomendo aos meus alunos: vo aonde o seu corpo e sua
alma desejam ir. Quando voc sentir que por a, mantenha-se no caminho, e no deixe
ningum desvi-lo dele.
(Joseph Campbell, do livro O Poder do Mito).

A todos que me ajudaram e me ajudam a perseguir minha bem-aventurana:

Aos meus pais Antnio e Zilma, mestres que me deram o ser e a vida;

minha companheira Cau, presena constante de amor, com quem desfruto o que h de
melhor na vida;

A meus filhos Davi e Jlia, que tanto me ajudam na difcil tarefa de aprender e ensinar;

minha orientadora Professora Doutora Alda Oliveira, que me conduziu com pacincia
e sabedoria, no fiar deste tecido entre a rua e a academia;

minha co-orientadora Professora Doutora Angela Lhning, que me ajudou a

compreender muitas coisas de l do outro lado da rua;

A Jacob Pick Bittencourt, que numa bendita tarde dos meus oito anos, apresentado por
meu pai atravs do som de uma vitrola, me enfeitiou para o resto da vida;

A Marco Csar de Oliveira Brito, que numa ensolarada manh dos meus vinte e quatro
anos, me relembrou o feitio de menino;

iv
A Avelino, Cacau, Edson, Fernando, Figueroa, Gerson, Menezes, Osmar Macdo entres
outros Mestres do Choro na Bahia, com os quais aprendi muito como se toca Choro, e
que contriburam direta e indiretamente na realizao desse trabalho;

Aos meus alunos, que muito me ensinam;

A todos os Mestres, deste e de outros planos, que contriburam e contribuem para minha
formao.

v
Resumo

Esta dissertao desenvolveu e aplicou um programa de ensino de Choro para

os alunos dos cursos de graduao em Msica da Escola de Msica da Universidade
Federal da Bahia. Atravs da anlise dos seus resultados, o estudo prope uma expanso
nas metodologias tradicionais e apresenta sugestes para articular a insero do Choro
no ensino superior brasileiro. A proposta de ensino, denominada Mdulo Experimental
de Ensino de Choro MEEC (Manual do Professor, Manual do Aluno e Ttulos de
Msicas selecionadas), foi desenvolvida e testada com um grupo de vinte alunos do
curso de Licenciatura em Msica, cursando o primeiro semestre letivo.
A construo da proposta metodolgica baseou-se nos estudos desenvolvidos
por Swanwick (1979), Oliveira (1991), nos contatos com os Mestres de Choro e na
nossa prpria experincia de professor de Msica e executante de Choro.
Aps avaliaes de juizes independentes, na academia, avaliao processual
feita pelo professor e avaliao da participao em situao de contexto oral, o estudo
concluu que o MEEC foi adequado para o ensino do Choro, pois os alunos
apresentaram performances satisfatrias e, por vezes, mesmo surpreendentes, no
somente dentro de uma situao escolar (instituio de ensino superior), como dentro de
uma situao no escolar (Roda de Choro).

vi
Abstract

This Master Thesis addresses the development and the application of a Choro
Music Teaching Program to undergraduate students enrolled in Music degree at the
Universidade Federal da Bahia. Through the analyses of its results, this study proposes
the expansion of traditional methodologies and presents suggestions to insert the study
of the Choro Music in Brazilian higher education programs. The teaching program,
named Mdulo Experimental de Ensino de Choro MEEC (Choro Music Teaching
Experimental Module), was developed and tested within a group of 20 students enrolled
in the first semester of the Bachelors degree of Music.
The construction of the proposed methodology was based on the studies
developed by Swanwick (1979), Oliveira (1991), interviews with Masters of the Choro
Music, as well as on our own experience as Music teacher and Choro Musician.
After evaluations carried out by independent referees, from both the academy,
and the teacher, and evaluation performed on aural and oral contexts situations, this
study concluded that the suggested methodology (MEEC) is adequate for teaching
Choro Music. The students presented satisfactory performance, and in some cases
excellent ones, not only within the academy context, but also while playing in Choro
Music groups.

vii
Sumrio

Mensagem........................................................................................................................ii
Agradecimentos...............................................................................................................iii
Resumo.............................................................................................................................v
Abstract............................................................................................................................vi
Sumrio...........................................................................................................................vii
Lista de tabelas.................................................................................................................ix

Apresentao...................................................................................................................1

Captulo I Introduo
O Choro entre a rua e a escola...............................................................................2

Captulo II - Reviso de Literatura

2.1. O que pode e o que no pode ser ensinado.......................................................9
2.2. Parmetros do estudo......................................................................................11
2.3. A msica brasileira ou a msica no Brasil?....................................................13
2.4. O Choro...........................................................................................................17
2.4.1. Primrdios e consolidao..................................................................17
2.4.2. Elementos caractersticos...................................................................19
2.4.3. Principais compositores e intrpretes.................................................22
2.4.4. O Choro no incio de um novo milnio..............................................25
2.4.5. O Choro na voz dos mestres da tradio oral.....................................26

Captulo III - Metodologia

3.1. Referenciais tericos.......................................................................................29
3.1.1. Modelo (T)EC(L)A.............................................................................29
3.1.2. Estrutura de Ensino.............................................................................30
3.1.3. Modelos Auditivos..............................................................................31
3.2. Etapas do trabalho...........................................................................................32
3.2.1. Organizao do mdulo MEEC..........................................................32
3.2.2. Seleo dos participantes....................................................................35
3.2.3. Aplicao do mdulo MEEC..............................................................36
3.2.4. Avaliao dos sujeitos e do mdulo...................................................37
3.2.5. Anlise da aplicao do mdulo.........................................................38

viii
Captulo IV - Resultados
4.1. A questo de pesquisa e o que encontramos...................................................39
4.2. A apresentao pblica...................................................................................43
4.3. Avaliao dos juzes independentes...............................................................45
4.4. Elementos desenvolvidos pelo MEEC...........................................................50
4.4.1. Comportamentos................................................................................50
4.4.2. Conhecimentos...................................................................................51
4.4.3. Habilidades.........................................................................................53
4.4.4. Atitudes...............................................................................................54
4.5. Depoimentos: os resultados nas vozes dos juzes e alunos.............................55

Captulo V Anlise, Discusso, Concluso e Sugestes

5.1. O que revelaram os juzes...............................................................................59
5.2. Anlise do processo pelos critrios de Swanwick..........................................62
5.3. Duas apresentaes e dois resultados.............................................................64
5.4. O que faltou....................................................................................................64
5.5. Concluso e sugestes....................................................................................65

Bibliografia......................................................................................................................70

Anexos.............................................................................................................................74
Mdulo Experimental de Ensino de Choro - Manual do Professor.......................75
Mdulo Experimental de Ensino de Choro - Manual do Aluno............................93
Mdulo Experimental de Ensino de Choro Repertrio.....................................108
Mdulo Experimental de Ensino de Choro Ficha de Avaliao.......................109
Critrios de avaliao de Swanwick....................................................................111

ix
Lista de Tabelas
Pgina
TABELA 1: Avaliao dos instrumentistas, na msica Flor Amorosa......................45

TABELA 2: Avaliao dos instrumentistas, na msica Gacho................................45

TABELA 3: Avaliao dos instrumentistas, na msica Atraente...............................45

TABELA 4: Avaliao dos instrumentistas, na msica Medrosa...............................46

TABELA 5: Avaliao dos instrumentistas, na msica Vou Vivendo.......................46

TABELA 6: Avaliao dos instrumentistas, na msica Ainda me recordo................46

TABELA 7: Avaliao dos instrumentistas, na msica Ingnuo................................47

TABELA 8: Avaliao dos instrumentistas, na msica Chorinho para ele................47

TABELA 9: Mdia das avaliaes dos juizes para cada msico em cada msica.........48

TABELA 10: Mdia geral das avaliaes dos juizes para cada msico.........................48

TABELA 11: Avaliao dos juizes para apresentao em grupo...................................49

1
Apresentao

Este trabalho prope a construo e aplicao de um programa de ensino de

Choro para alunos do curso superior da Escola de Msica da Universidade Federal da
Bahia. Aps analisar os resultados, apresenta correes e sugestes para estudos futuros
relacionados com o assunto.
No primeiro captulo, O Choro entre a Rua e a Escola, faz-se uma exposio do
objeto de estudo: a construo e aplicao de um programa de ensino de Choro junto
aos alunos do curso superior da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia,
justificando a sua realizao. No segundo captulo, Reviso de Bibliografia, realizam-se
uma investigao e anlise em autores que escrevem sobre o Choro. No terceiro
captulo, Metodologia, apresenta-se o processo de desenvolvimento do estudo em
questo e explica-se a construo e aplicao do Mdulo Experimental de Ensino de
Choro - MEEC. No quarto captulo so relatados os resultados alcanados com a
construo e aplicao do MEEC. No quinto captulo, Anlise, Discusso, Concluso e
Sugestes, analisa-se e discute-se o trabalho desenvolvido nesse mdulo, utilizando
como referncias alguns autores como Swanwick (1979), Oliveira (1991), assim como
os contatos do autor com os Mestres de Choro e a sua prpria experincia de professor
de Msica e executante de Choro; so apresentadas, tambm, as concluses a que se
chegou com a aplicao do MEEC, bem como, sugestes para a correo de desvios
observados na anlise dos resultados e sugestes para futuros trabalhos. Na parte dos
Anexos, inclui-se uma srie de textos fundamentais para a aplicao do MEEC: Manual
do Professor, Manual do Aluno, lista de msicas utilizadas, ficha de avaliao utilizada
pelos juzes independentes, critrios desenvolvidos por Swanwick para avaliao de
composio, apreciao e execuo.

2
Captulo I
O Choro entre a Rua e a Escola

O presente trabalho construiu e aplicou um programa de ensino do Choro, no

contexto de sala de aula do curso de Licenciatura em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia. Esta proposta pedaggica visa a dar subsdios que
permitam a introduo do estudo desse gnero musical nos cursos superiores de Msica
no Brasil.
O Brasil fez 500 anos. Chegamos a um novo milnio e, infelizmente, muito
pouco de nossa cultura foi estudado. No caso especfico da msica, a histria muito
triste, principalmente quando olhamos para a atual situao da Educao Musical e
sofremos esta invaso cultural institucionalizada chamada de globalizao. O estado
calamitoso da Educao Musical em nosso pas tem sido apontado por vrios
profissionais da rea como Hentschke (1993), Oliveira (1995), Figueiredo (1997), assim
como a sua precariedade foi abordada por Nogueira (1987, 1996), Beyer (1993),
Hentschke (1993), Santos (1994), Hentschke e Oliveira (2000). Essa problemtica
tambm vem sendo discutida em congressos e encontros de Educao Musical, j se
podendo, portanto, vislumbrar a preocupao com a necessidade de suprir tal lacuna.
Dentre os inmeros problemas da Educao Musical no Brasil, h um que tem
chamado muito nossa ateno, e para o qual esperamos contribuir com este trabalho: a
falta de elementos da cultura musical brasileira, especificamente o Choro, nos currculos
das escolas de msica de nvel superior. inconcebvel que, em pleno sculo XXI, no
Brasil, um indivduo complete sua graduao em msica e no tenha em seu currculo
estudos obrigatrios aprofundados de msica brasileira. H raras e honrosas excees
como o caso dos cursos de Bacharelado, Mestrado e Doutorado em Msica Popular

3
Brasileira da UNIRIO, no Rio de Janeiro e da UNICAMP, em So Paulo. Todavia, de
um modo geral, observamos que o enfoque de msica brasileira ocorre quando h o
interesse e a boa vontade do professor sem, contudo existir ainda a sua insero como
contedo curricular com a mesma importncia que dada msica europia.
Do ponto de vista educacional, podemos ver que a falta de insero dos estudos
sobre a cultura brasileira nos cursos superiores de msica pode ser uma das causas para
a precariedade da educao musical nas escolas regulares de ensino fundamental e
mdio; uma vez que isso afeta a formao profissional do educador musical, tornando-o
mais distante da realidade, dificultando a sua compreenso do universo musical de seus
alunos.
Apesar de possuir um programa de ps-graduao em msica, com nfase total
na msica brasileira, em termos institucionais, s o fato de a Escola de Msica da
UFBA no possuir, no seu currculo atual de graduao, estudos aprofundados sobre
msica brasileira, como um todo, ou mais especificamente sobre o Choro, j justificaria
nosso trabalho. tambm uma questo de cidadania: uma instituio, mantida com
dinheiro pblico, precisa garantir a seus alunos a possibilidade no s de conhecer a sua
cultura, como tambm de desenvolver a criatividade e o esprito crtico em relao s
demais culturas do mundo. Assim sendo, os programas dos cursos de formao do
msico deveriam inserir, obrigatoriamente, o ensino de msica brasileira. "Pra no dizer
que no falei de flores" (Geraldo Vandr), observamos que nos cursos da Escola de
Msica da UFBA, temos uma disciplina semestral optativa destinada msica popular
brasileira. bvio que em um ou dois semestres impossvel ter-se uma viso
cuidadosa e aprofundada sobre uma cultura to vasta. Alm do que, j existem vrios
trabalhos de pesquisa sobre msica brasileira de diversos gneros, desenvolvidos nos

4
programas de ps-graduao. Esses resultados precisam ser estudados e divulgados nos
cursos de graduao em msica.
Procurando as razes do por que da msica brasileira no ser estudada nas
nossas universidades, muitas justificativas so dadas, embora as consideramos todas
incuas, diante da gravidade do assunto. comum ouvirmos argumentos ligados
inexistncia de material didtico, ausncia de professores preparados, ou mesmo uma
atitude preconceituosa em relao s msicas da tradio oral. Na viso de muitos
docentes da rea, tais msicas deveriam continuar na rua pela falta de nvel, outros
argumentam que se fossem colocadas na escola poderiam ser transformadas, congeladas
e at deturpadas. Podemos refletir, por exemplo, sobre o que aconteceu com o Jazz. No
era msica tradicional, de rua? Foi para a escola norte-americana e europia e, devido
a isso, foi e continua a ser estudada e pesquisada. Mudou, verdade, mas ser que no
mudaria de qualquer jeito? Cultura algo dinmico. Segundo Merriam (1964: 162):

Cultura estvel, mas nunca esttica: , ao contrrio, dinmica e sempre mutvel.

isso que conta para o fato de que a enculturao persista atravs da vida, desde
que cada gerao mais velha ajuste-se, como melhor possa, s mudanas
introduzidas pelas geraes mais novas.

Impedir essas transformaes transcende a ao do educador, no entanto,

nosso dever compreender como essas mudanas culturais ocorrem, principalmente
quando se trata do contexto brasileiro. Swanwick (1994: 221) nos fala que a msica
tem autonomia cultural suficiente para sobreviver transplantao de uma cultura para
outra e, obviamente, durante o processo ela mudar. Ele afirma que (1991: 134):

A cultura no algo que apenas se transmite, perpetua e preserva, se no que se

reinterpreta constantemente. Como um elemento vital do processo cultural, a

5
msica recreativa no melhor sentido do termo: ajudando a ns e a nossa cultura
a renovar-nos a transformar-nos.

Ter um papel ativo e gerador em um processo de mudana, apesar de inevitvel

em termos educacionais, uma grande responsabilidade. neste ponto que sentimos o
peso da intromisso. Palmer (1992: 32) nos alerta:

Quando uma msica transferida de sua cultura original, ela perde algumas de
suas qualidades essenciais. [...] A questo principal : que grau de concesso
aceitvel antes que a essncia da msica esteja perdida, e no seja mais
representante da tradio em estudo. [...] uma msica transplantada tambm pode
sofrer perda de suas mais preciosas posses, como suas afinaes, timbres,
linguagem e expresses musicais que a tornam nica e representativa de uma
cultura especfica.

Temos conscincia de que ao propor um programa de ensino do Choro para

cursos de graduao em Msica, estaremos, de certa forma, propondo uma mudana,
uma transformao trazendo um repertrio da rua para a escola. este repertrio da
rua, que at ento s ensinado na rua, que, para este trabalho consideramos, como
nos disse Palmer, cultura original. O Educador Musical, por essncia, no deixa de ser
um agente transformador. O problema como conduzir essa inevitvel transformao.
A esse respeito, Palmer (1992: 38-9), nos fala:

A questo mais importante quanta concesso pode ser feita antes que o original
esteja perdido. [...] Educadores sensveis iro entender as necessidades especficas
de uma msica e iro conduzir seus alunos com apropriado respeito tradio em
estudo.

6
Quanto ao interesse do alunado em debruar-se sobre o estudo do Choro,
podemos afirmar, sem hesitao, que ele est presente, baseando-nos nas concluses de
Alvares (1999), que desenvolveu sua tese de doutorado na Universidade de Miami,
EUA, pesquisando o interesse pelo estudo do Choro nas universidades brasileiras. O
Brasil musical precisa, ainda, de estudos mais aprofundados sobre a sua gnese e
desenvolvimento, conforme afirma Lhning (1995: 103): aqui, no Brasil, existe um
nmero de publicaes relativamente limitado que aborda questes ligadas msica
menos tradicional ou de minorias que no sejam apenas grupos ameaados ou vivendo
distante das grandes capitais. A msica brasileira tem exercido um fascnio muito
grande nas pessoas de muitos pases e j objeto de estudo em vrios deles. Em breve
poderemos ter mtodos de ensino de Samba, Choro, Frevo, dentre outros, vindos do
Japo, Alemanha ou Estados Unidos. Isso no seria problema, se por aqui tais estudos
tambm fossem feitos. Seria at interessante cruzar as informaes de como nos vemos
e como os outros nos vem, seno corremos o risco de s conhecermos a viso externa.
E o pior de tudo acabar adotando, por comodismo ou por falta mesmo de material
brasileiro competente, um ponto de vista externo. Revendo a literatura disponvel,
encontramos poucos estudos editados, e dentro desse pequeno universo so raros os que
foram escritos por msicos, como iremos observar mais adiante, ao discorrer sobre a
literatura da rea.
O Choro um gnero musical, que existe h mais de 130 anos e continua a se
desenvolver e renovar. neste conflito entre tradio oral e tradio escrita, que
procuramos dar uma contribuio para melhor conhecer uma das milhares de peas
deste imenso quebra-cabea chamado Brasil. A nossa proposta de estudo est
direcionada para a disponibilizao do conhecimento sobre o Choro para todos os

7
alunos de graduao em msica, em qualquer das habilitaes citadas nas Diretrizes
Curriculares de Msica que venham a ser aprovadas.
Como bem explicita o documento Diretrizes Curriculares para os Cursos de
Musica (MEC/SESU, 1999), elaborado por Comisso de Especialistas, presidida pela
Profa. Dra. Alda Oliveira, os cursos de graduao, nessa rea, necessitam de uma
reviso curricular para melhor se adaptarem atual realidade:

Devido ao surgimento de novas tecnologias de produo e reproduo musical, de

novas demandas do mercado de trabalho e de uma nova era marcada pela
competio e pela excelncia, o Currculo Mnimo de 1969 encontra-se bastante
defasado e em discordncia com a diviso da rea de Msica em sub-reas. Eis a
necessidade de serem criadas novas Diretrizes Gerais, as quais estejam em
concordncia com a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao 9.394/96, e
atendam o desenvolvimento da rea de Msica no Brasil e no exterior.

compreensvel que os currculos de 1969 estejam defasados. Para que uma

real mudana ocorra, concordamos com o teor das Diretrizes Curriculares, em oferecer
meios que possibilitem detectar os pontos de defasagem, as causas dessas e oferecer
sugestes. No entanto, convm lembrar que a flexibilidade est mencionada no mesmo
documento:

[...] no devem ser entendidas como a determinao de uma estrutura curricular

rgida que estabelea contedos e disciplinas fixas, seriadas e obrigatrias, e nem
como a determinao de um currculo mnimo estanque e inflexvel. Ao contrrio,
estas Diretrizes Gerais, em concordncia com a nova LDB, tm como propsito
determinar objetivos acadmicos amplos e que orientem os cursos superiores na
rea de Msica para a construo de currculos inovadores. Estes devem atender
especificidades regionais, vocaes especficas de cursos, e mercados de trabalho
diversificados. [sem grifo no original]

8
Dentre os campos de conhecimentos que podem integrar os currculos dos
cursos de Msica, so destacadas sete sub-reas de formao de recursos humanos que
constituem as seguintes habilitaes:
1 - Prticas Interpretativas, compreendendo Instrumento/Voz e Regncia;
2 Composio;
3 - Educao Musical;
4 - Produo Cultural;
5 - Msica Popular;
6 - Tecnologia em Msica;
7 Musicoterapia.
Ao apresentar recomendaes sobre os contedos do ncleo bsico de
formao do msico, o documento citado ressalta que:

[...] a Teoria da Msica pode incluir todos aqueles campos de conhecimentos que
abordam a msica (a) em seu percurso atravs do tempo e das culturas [histria],
(b) em sua prpria construo [anlise] e (c) nas maneiras como ela percebida
[percepo]. Aqui esto includos os conhecimentos que situam a msica dentro
de uma histria das idias, com o cuidado de ampliar o que tradicionalmente se
chamaria de "histria da msica" para enfatizar a insero da msica na histria
das idias no Brasil e o percurso da msica popular no Brasil. [sem grifo no
original]

A proposta do nosso trabalho de construir e aplicar um programa de ensino do

Choro para alunos dos cursos superiores de Msica tem respaldo na legislao atual,
constituindo-se numa proposta inovadora que resgata a insero da Msica Brasileira no
processo de formao acadmica do msico.

9
Captulo II
Reviso de Literatura

Desde o incio da concepo deste projeto duas questes nos chamaram mais a
ateno: o estudo e sistematizao de um gnero musical popular e a escassez de
literatura especfica sobre este gnero.

2.1. O que pode e o que no pode ser ensinado?

Como foi visto no captulo anterior esta questo de trazer para a escola um
gnero musical da rua foi uma preocupao que muito nos consumiu, contudo
encontramos em Merrian, Palmer e Swanwick o respaldo necessrio para iniciar nosso
empreendimento.
Passamos ento a nos questionar se era possvel realizar o nosso objetivo:
ensinar numa instituio formal um gnero to complexo como o Choro. Concordamos
com a viso de Bennett Reimer expressa por Besson, Tatarunis e Forcussi (1980, 24)
quando nos fala que existem duas partes interdependentes na experincia esttica: uma
que mensurvel e possvel de ser ensinada e outra que no pode ser ensinada e no
mensurvel.
So conhecimentos mensurveis e possveis de serem ensinados: observao,
conscincia, reconhecimento, identificao, referncia, distino, discernimento,
caracterizao, associao, relao, comparao, classificao, anlise, sntese,
integrao, descoberta, conceptualizao, compreenso e insight. Por outro lado, so
apontados como no mensurveis e que no podem ser ensinados: emoo, sentimento,

10
afeio, subjetividade, personalidade, imaginao, atitude, gosto, interpretao,
qualidade, significncia, crtica, deciso, escolha, avaliao, aceitao, rejeio,
julgamento e apreciao.
Para atravessar mais de um sculo de desenvolvimento, mais do que bvio
que, o Choro possui formas de transmisso e de ensino. Libneo (1999, 23) define trs
tipos de prticas educativas: informal - experincias e relaes das quais resultam
conhecimentos e prticas, mas que no esto ligadas especificamente a uma instituio,
nem so intencionais e organizadas. Educao no-formal aquela realizada em
instituies fora do marco institucional educativo, mas que contm sistematizao e
estruturao em sua prtica. Educao formal aquela realizada na instituio de
formao, escolar ou no, que tem inteno deliberada de uma educao organizada,
estruturada, sistemtica. Porm, concordamos com Oliveira (2000: 6), quando nos fala
que embora existam definies claras na rea de educao para a diferenciao entre
educao formal, informal e no-formal, cujas variveis diferenciativas esto na
intencionalidade, na organizao, na sua ligao com a instituio propiciadora dos
processos educacionais, coloca-se aqui um questionamento quanto a essa conceituao
para aplicao na rea de msica. Qualquer processo educacional intencional ou no,
sistematizado ou no, institucionalizado ou no, tem forma, tem estrutura. O
planejamento dessa estrutura pode ser anterior ou posterior ao seu desenvolvimento,
como processos de composio e improvisao musical: o primeiro - planejado,
organizado, repensado, re-estruturado, escrito; j o segundo, - desenvolvido e concebido
no ato da ao para aquele determinado momento. Porm, ambos apresentam forma,
estrutura. No trabalho de Marialva Rios (Rios, 1997) esta autora aponta vrias
formalidades presentes na transmisso da manifestao cultural Terno de Reis em
Salvador, Bahia.

11
2.2. Parmetros do estudo

O segundo grande entrave para a realizao deste trabalho foi a escassez de

estudos mais sistemticos sobre a msica brasileira e, particularmente, sobre o Choro.
Encontram-se algumas biografias e estudos editados, a grande maioria escrita por
jornalistas e amantes da msica. Poucos dos trabalhos editados foram escritos por
msicos. Garbosa (2001), a partir do exame de listagens institucionais de teses e
dissertaes efetuadas em Cursos de Msica, de Educao, e de Comunicao e
Semitica, levantou, entre 1981 e 2000, 547 trabalhos relacionados s diversas subreas
de

msica,

compreendendo

musicologia,

etnomusicologia,

educao

musical,

composio, prticas interpretativas, e musicoterapia, das quais vinte e quatro tratavam

de assuntos referentes ao Choro. Pode parecer muito, mas so aproximadamente 4% de
um montante de trabalhos realizados em vinte anos. Porm, diante da realidade da
Educao Musical brasileira, j alguma coisa. Fora do Brasil recebemos notcias de
alguns trabalhos especficos sobre Choro, como as teses de doutorado de lvares (1998)
e Livingston (1999). A maioria desses trabalhos no publicada, fato que, embora no
impossibilite o acesso, dificulta a sua divulgao ao pblico uma vez que ficam restritos
ao meio acadmico.
Este problema exigiu pacincia e criatividade, resultando na busca de fontes de
referncias no somente bibliogrficas como tambm orais. Com o objetivo de iniciar a
pesquisa bibliogrfica, Barros (1999), desenvolveu um primeiro estudo de pesquisa
bibliogrfica, intitulado "O Choro na Educao Musical", e tambm utilizando
entrevistas com alguns mestres de Choro, estabelecendo seis unidades de anlise:

1o - Formao da msica brasileira.

12
Com esse primeiro tpico iniciamos a reviso bibliogrfica buscando, inicialmente, uma
compreenso geral do universo no qual est inserido o Choro: a msica brasileira.

2o - Choro: primrdios, desenvolvimento e situao atual.

Com o objetivo de obter um panorama histrico do Choro buscamos dados sobre o
desenvolvimento do Choro, atravs de consultas a biografias, discografias e verbetes
sobre Choro.

3o - Choro: carter instrumental e camerstico.

Nesse tpico buscamos compreender o carter instrumental e camerstico do Choro
como ponto de partida para um estudo mais aprofundado sobre o gnero.

4o - A esttica do Choro: aspectos vinculados ao ritmo, melodia, harmonia, forma,

arranjo, timbre, instrumentao e composio.
Realizamos essa radiografia esttica na busca de compreender aspectos tcnicos do
gnero.

5o - Desenvolvimento do Choro e a constituio de uma identidade musical brasileira: o

percurso de compositores, arranjadores e intrpretes.
Para compreender o desenvolvimento do Choro foi necessrio ter uma viso de como os
intrpretes, compositores e arranjadores, praticamente, criaram e modificaram o gnero.

6o - Os processos de ensino/aprendizagem no Choro.

13
Para esse tpico foram utilizadas entrevistas com alguns mestres da cultura local, a
experincia particular do autor e o estudo de mtodos de ensino de instrumento com
uma viso voltada para a msica popular brasileira.

Os resultados desse estudo preliminar serviram de base para a elaborao do

programa de ensino de Choro desta pesquisa.

2. 3. A msica brasileira ou a msica no Brasil?

Ao estudar o Choro nos deparamos com alguns problemas de definio. E

talvez o mais complicado deles seja situar, para os nossos alunos, o que msica
brasileira e, mais especificamente, o que msica popular brasileira.
Entendendo msica como um dos elementos da cultura, vemos que para alguns
tericos a produo cultural realizada dentro das nossas fronteiras, desde o incio, j
teria um carter brasileiro, uma vez que aquele autor, seja ele nativo ou estrangeiro, j
estaria sendo influenciado pelo clima, costumes, hbitos, enfim, impregnado de
brasilidade. Discorrendo sobre as origens da literatura brasileira, Coutinho (1986:
129) assim nos fala dessa abordagem:

Originou-se, assim, a literatura brasileira da "situao" nova criada pelo

descobrimento e colonizao da nova terra. Naquele instante nasceu um homem
novo. Nela chegando, em contato com a nova realidade geogrfica e social, o
europeu "esqueceu" a situao antiga, e, ajustando-se nova, ressuscitou como
outro homem, a que se agregaram outros homens novos aqui nascidos e criados.
Esse novo americano, brasileiro, gerado pelo vasto e profundo processo
desenvolvido de miscigenao e aculturao, no podia exprimir-se com a mesma
"fala" do europeu, embora fosse a mesma lngua; por isso, transformou-a,
adaptou-a, condicionou-a as novas necessidades expressionais, do mesmo modo

14
que se adaptou s novas condies geogrficas, culinrias, ecolgicas, aos novos
tipos de relaes humanas e animais, do mesmo modo que adaptou seu paladar s
novas frutas, criando, em conseqncia de toda essa nova "situao", novos
sentimentos, atitudes, afetos, aspiraes, dios, medos, motivos de
comportamento, de luta, alegria e tristeza.

Continuando a linha de raciocnio, o mesmo autor complementa: "Todo esse

complexo cultural novo tinha que dar lugar a uma nova arte, a uma nova poesia, a uma
nova literatura, a uma nova dana, a um novo canto, a novas lendas e mitos populares.
o que encontramos desde o incio". Sentimos tambm, nessas afirmaes de Coutinho,
que certamente haveria um tempo para que esse complexo cultural novo desse lugar
a uma nova arte.
Vasconcelos (1991: 13), tratando das origens da msica popular brasileira, foi
muito feliz ao citar Slvio Romero: As tradies populares no se demarcam pelo
calendrio das folhinhas; a histria no sabe do seu natalcio, sabe apenas das pocas de
seu desenvolvimento. Porm logo adiante (p14), continuando a discorrer sobre a
gnese da msica brasileira, comete alguns enganos:

O relgio da msica popular brasileira dispara, teoricamente, numa tera-feira, dia

22 de abril de 1500. Mas se isso ser verdade para duas das trs grandes
contribuies iniciais a do portugus e a do negro preciso no esquecer que o
Brasil j possua a sua prpria msica que era, naturalmente, a dos seus
aborgines.

Embora tenha feito uma ressalva quando coloca teoricamente, essa afirmao
de certa forma contraria a citao anterior. Porm o que nos chama mais a ateno
afirmar que o Brasil j possua sua prpria msica. Os ndios sim, possuam sua msica.
Mas o Brasil! O Brasil leva um tempo at virar Brasil. Primeiramente, no dia 22 de

15
abril de 1500, descoberto, no entanto, de incio, chamado Ilha de Vera Cruz, depois
Terra de Santa Cruz, para s ento, a partir de 1503, passar a ser finalmente chamado
Brasil. Antes dessa data no existe o Brasil. Pindorama para algumas tribos indgenas,
mas Brasil, s bem depois. Portanto, antes do descobrimento, no podemos falar que o
Brasil j possua a sua prpria msica. E mesmo quando passa a ser chamado
oficialmente de Brasil, ainda est muito longe do que conhecemos hoje por Brasil. As
dimenses do territrio eram outras, no podemos esquecer que havia o Tratado de
Tordesilhas que limitava o territrio, e que s, muito lentamente, pelas entradas e
bandeiras, algumas guerras e acordos diplomticos, foi sendo expandida a fronteira para
a que conhecemos nos dias de hoje. A lngua falada na nova colnia portuguesa, por
cerca de 2/3 da populao, at o sculo XVII o tupi, sendo este proibido oficialmente
em 1759, com a expulso dos jesutas pelo marqus de Pombal. E o que era o povo
brasileiro desse incio de Brasil? Certamente levaria mais um bom tempo at
acontecerem as miscigenaes que deram origem ao que conhecemos por povo
brasileiro.
J para outros autores, essa brasilidade, na produo cultural, s viria bem
mais adiante, por volta do meado do sculo XVIII, aps um longo processo de
transformao e mistura entre as culturas indgenas, europias e africanas.
Tinhoro (1991, 8), assim nos fala:

Para que pudesse surgir um gnero de msica reconhecvel como brasileira e

popular, seria preciso que a interinfluncia de tais elementos musicais chegasse ao
ponto de produzir uma resultante, e, principalmente, que se formasse nas cidades
um novo pblico com uma expectativa cultural passvel de provocar o
aparecimento de algum capaz de promover essa sntese.

16
Como j deu para perceber essa uma longa discusso que demanda mais
pesquisa e aprofundamento em questes que acabam por nos distanciar do nosso objeto
principal de pesquisa. Portanto, para este trabalho, junto aos nossos alunos, quando nos
referirmos msica brasileira, estaremos utilizando um conceito geogrfico: msica no
Brasil.
Quanto especificidade da questo: msica popular brasileira, novamente nos
vemos envolvidos em terreno bastante controverso. Onde situar o popular? Entre o
folclrico, puro e ingnuo, desprovido de qualquer estudo; e o erudito, artificial
e racional, desprovido, por sua vez, de qualquer sentimento? possvel existirem
categorias to estanques? Podemos ver que toda obra, por mais pura ou ingnua que
possa parecer, possui elementos de estudo de tcnica de erudio. E vice versa, toda
obra erudita, por mais artificial e racional que possa parecer, possui elementos de
sentimento. No entanto, como o termo msica popular muito recorrente dentro de
um estudo de Choro no Brasil, procuramos alguns autores que nos auxiliassem numa
definio no definitiva, uma vez que concordamos ser necessrio um maior
aprofundamento na discusso, mas especfica para nossos alunos no estudo em questo.
Assim encontramos, em alguns autores, a relao entre msica popular e msica urbana,
msica popular como um fenmeno urbano. Caldas (1985: 5), afirmou que:

[...] a nossa msica popular aparece juntamente com os primeiros centros urbanos,
no Brasil colonial do sculo XVIII, por volta de 1730, quando Salvador e Rio de
Janeiro despontam como as cidades mais progressistas da Colnia. Mas s a
partir do final do sculo XIX que se configura a sntese da nossa expresso
musical urbana atravs do hibridismo de sons indgenas, negros e portugueses.

Tinhoro (1991, 7), assim nos fala sobre o comeo da msica popular no
Brasil:

17
Nos primeiros duzentos anos da colonizao portuguesa no Brasil, a existncia de
msica popular se tornava impossvel desde logo, porque no existia povo: os
indgenas, primitivos donos da terra, viviam em estado de nomadismo ou em
redues administradas com carter de organizao teocrtica pelos padres
jesutas; os negros trazidos da frica eram considerados coisa e s encontravam
relativa representatividade social enquanto membros de irmandades religiosas; e,
finalmente os raros brancos e mestios livres, empregados nas cidades,
constituam uma minoria sem expresso, o que os levava ora a se identificarem
com os negros, ora com os brancos da elite dos proprietrios dirigentes.

Adotaremos ento para este trabalho o conceito de msica popular como a

msica urbana que comea a ser feita a partir do sculo XVIII, mas que s se confirma
no final do sculo XIX.

2.4. O Choro

2.4.1. Primrdios e consolidao

no ambiente urbano, do final do sculo XIX, que aparece o Choro,

inicialmente como uma forma de tocar essa msica resultante do encontro de danas
europias, como a Valsa, o Schottische e principalmente a Polca, com msicas
brasileiras como o Lundu e a Modinha, depois como gnero musical, com
caractersticas prprias. Tinhoro (1991: 103) nos fala:

O aparecimento do choro, ainda no como gnero musical, mas como forma de

tocar, pode ser situado por volta de 1870, e tem sua origem no estilo de
interpretao que os msicos populares do Rio de Janeiro imprimiam execuo
das polcas, que desde 1844 figuravam como o tipo de msica de dana mais
apaixonante introduzido no Brasil.

A estreita relao entre o Choro e a Polca deve-se no s ao grande sucesso

que essa dana alcanou nos sales da poca, mas, tambm, sua forma em compasso

18
binrio, andamento allegretto e melodias saltitantes. Siqueira (1956: 98) nos fala que os
msicos amadores de meados do sculo XIX, freqentemente formavam grupos
musicais utilizando violes e cavaquinhos: "Estes artistas aprendiam uma polca de
ouvido e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens
modulatrias, transformando exerccios em agradveis passatempos".
Nesse incio, temos mais uma forma de tocar por um grupo que basicamente
era constitudo por dois violes, um cavaquinho e uma flauta, como afirma Vasconcelos
(1984: 18):

Grupos instrumentais do Rio de Janeiro, portanto, l por 1870, comearam a fazer

msica brasileira - brasilidade que estava menos na origem do que na execuo.
Aos grupos tradicionais, formados por dois violes e um cavaquinho - uma
evoluo da msica de barbeiros - superpe-se, agora, a flauta, constituindo-se
aquilo que o maestro Baptista Siqueira chamaria de "quarteto ideal" - embora
outras formas menos ideais se constitussem tambm nessa poca.

Apesar de alguns terem letra, o Choro basicamente uma msica instrumental,

e, como tal, rico em detalhes que o tornam muito sofisticado. Pixinguinha (apud Cabral,
1978) foi muito feliz em explicar esse elemento camerstico do Choro quando,
respondendo a uma pergunta sobre quais as diferenas entre o Choro e o Samba, falou
que o Choro era tocado na sala de visita e o Samba no quintal. Ou seja, o Choro
necessitava de um ambiente com maior acstica devido aos detalhes, o que levava os
executantes e compositores a se esmerarem cada vez mais.
Deixando de lado as controvertidas discusses sobre as origens do nome
Choro, no podemos nos abster de definir, pelo menos para os limites deste trabalho, o
seu significado que utilizado de diversas formas. Vasconcelos (1984: 10), tambm,
nos fala da dificuldade de estabelecer esses limites para o termo:

19
Confesso que, s vezes, no consegui precisar bem o limite e, em meu
levantamento, inclu, talvez, choros que numa anlise mais minuciosa excluiria
como tais, e deixei de fora peas que bem poderiam, dentro do mesmo critrio, ser
relacionadas.

Basicamente temos o termo Choro utilizado de quatro formas: a)para

denominar um gnero musical, b)para se referir a um repertrio, c)para indicar a forma
de tocar um repertrio, d)para nomear um encontro no qual se toca esse repertrio.
Vasconcelos (1984: 10) bem claro nessa classificao:

[...] quando me refiro aqui a choro, emprego o termo no sentido lato de msica
instrumental que formava, basicamente, o repertrio dos chores: polcas, tangos
brasileiros, valsas, mazurcas, maxixes, xotes, choros (aqui no sentido restrito) e
em casos excepcionais, at mesmo sambas e marchas.

2.4.2. Elementos caractersticos

A partir de uma apreciao cuidadosa de gravaes dos vrios perodos do

desenvolvimento do Choro, conclumos que para a melhor compreenso desse gnero
importante o conhecimento e a observao de alguns elementos musicais caractersticos
como: formao instrumental, forma, troca de tonalidade, sncopes, ornamentos,
aggica, variaes meldicas, rearmonizao e improvisao.
Na formao instrumental, temos basicamente um solista e um grupo de
acompanhamento. Geralmente temos um ou dois instrumentos solistas, bandolim,
clarineta, flauta, trombone, sanfona, dentre outros. O grupo de acompanhamento
composto por violes, cavaquinho e percusso. Os violes, na maioria das vezes em
nmero de dois, sendo que um de seis e o outro de sete cordas fazem a harmonia e a
linha de baixo entre acordes na regio grave. Jacob Pick Bittencurt, o Jacob do

20
Bandolim, no final da dcada de sessenta, introduziu um terceiro violo de seis cordas a
essa formao, ampliando as possibilidades de contraponto e harmonia. Porm sua
morte prematura em 1969 encerrou essa pesquisa que s foi retomada por Radams
Gnattali, no final da dcada de setenta, ao montar o grupo de Choro Camerata
Carioca, que at a sua dissoluo em meados da dcada de oitenta, foi responsvel pela
revitalizao e modernizao do gnero. O outro instrumento harmnico, que algumas
vezes tambm atua como solista, o cavaquinho. No entanto, em contraponto aos
violes, e completando estes que atuam na regio grave e mdio grave, o cavaquinho
atua na regio aguda. A percusso, na maioria das vezes, realizada pelo pandeiro. Em
algumas gravaes podemos ouvir um surdo, um tamborim ou um tringulo, no entanto
sempre ao lado do pandeiro. importante observar que a percusso s entra no choro a
partir do incio do sculo XX. Podemos constatar esta ausncia no s nas primeiras
gravaes de Choro, como tambm em fotografias, desse perodo inicial. Tambm nos
primeiros relatos da formao instrumental desses grupos que viriam a se tornar os
grupos de Choro, no h meno de percusso. Um bom exemplo disso o livro de
Alexandre Gonalves Pinto, O Choro, editado em 1936 que, apesar de alguns
equvocos histricos e muitos erros de gramtica, nos traz uma importante biografia de
msicos do Choro entre 1870 e 1935. Catulo da Paixo Cearense nos d uma boa idia
desse livro logo no prefcio assinado por ele:

O prefcio que me pediste para o teu livro, fica para outra vez. No te posso ser
til nas correes dos erros, porque s uma reviso geral poderia melhor-lo, o
que impossvel, depois de o teres quase pronto.
O leitor, porm, se deliciar com a sua leitura, fechando os olhos aos desmantelos
gramaticais, revivendo contigo a histria desses chores, que te ficaro devendo
eternamente o servio que lhes pretas, arrancando-os do esquecimento. (1936: 3)

21
Nesse livro, dentre as vrias dezenas de biografias de inmeros instrumentistas,
s h a citao de um percussionista: Joo da Bahiana. Se hoje fosse realizada uma
biografia de grandes instrumentistas do Choro, com certeza, seria necessria a incluso
de vrios pandeiristas. Outra concluso a que chegamos dessa ausncia de percusso
nos primrdios do Choro que o cavaquinho e os violes tambm so importantes na
conduo rtmica.
Um elemento muito importante na caracterizao do Choro a sua forma.
Como herdeiro direto da Polca, o Choro, como aquela, estruturado na forma rond:
um tema principal e alguns temas secundrios, sempre intercalados com a repetio do
tema principal, ABACA. Dos primrdios at, aproximadamente meados da dcada de
60 do sculo XX, h uma maior tendncia para composies com trs partes, contudo, a
partir desse perodo, comea a prevalecer composies com duas partes. De um modo
geral, quando as composies so com trs partes, temos repetio dessas partes,
seguindo o padro AABBACCA. J nos Choros com duas partes, a forma segue o
padro AABA.
comum ouvir que no Choro ocorrem muitas modulaes, o que sugere ao
leigo uma melodia que sai de uma tonalidade e se encaminha para outra. Todavia, o que
encontramos, na grande maioria das vezes, uma modulao em bloco, mais
precisamente, uma troca de tonalidade de uma parte para outra. Uma melodia que se
desenvolva em determinada tonalidade, s modula quando muda de parte, o que mais
caracteriza, como dissemos acima, uma troca de tonalidade por bloco. Nos Choros com
trs partes temos, geralmente, o seguinte esquema: A - tnica, B relativo ou
subdominante ou homnimo, C: dominante ou relativo ou homnimo. Naqueles com
duas partes, o padro : A tnica e B relativo ou subdominante ou homnimo. Em
alguns casos temos breves modulaes dentro de uma mesma parte, porm voltando

22
tonalidade inicial como o caso de Doce de coco de Jacob do Bandolim e Ingnuo
de Pixinguinha. raro, porm, algumas vezes podemos encontrar um Choro no qual a
tonalidade praticamente no se altere de uma parte para outra, como o caso de A
natureza de Luiz dos Santos e J. Luna ou Amadeu comendo gua de Cacau.
Outros elementos tambm so importantes na caracterizao do Choro como:
as sncopes, ornamentos, aggica, variaes meldicas, rearmonizao e improvisao
(principalmente nas repeties), etc.

2.4.3. Principais Compositores e Intrpretes:

Apesar dos elementos comuns, cada um dos grandes instrumentistas e

compositores praticamente acabou por desenvolver uma escola, uma forma particular
de tocar e compor. Encontramos em alguns autores como Alexandre Pinto O Choro,
Antnio Marcondes Enciclopdia da msica brasileira, Ary Vasconcelos Carinhoso
etc (Histria e Inventrio do Choro), Henrique Cazes Choro: do quintal ao
municipal, dentre outros, elementos para traar a breve cronologia que se segue.
Quatro compositores confundemse com as origens do Choro: o flautista
Joaquim Antnio da Silva Callado (RJ 1848 1880), autor, entre outros, da Polca Flor
amorosa; Francisca Edwiges Neves Gonzaga (RJ 1847 1935), mais conhecida como
Chiquinha Gonzaga, autora, entre outras, da Polca Atraente e do Corta Jaca Gacho
ou simplesmente Corta Jaca; Ernesto Nazareth (RJ 1863 1933), autor entre outros
do Tango Brasileiro Apanhei-te cavaquinho e Anacleto de Medeiros (RJ 1866 1907), autor, dentre outros, da Polca "Medrosa" e do Schottische "Iara" (usada por Villa
Lobos como tema central do "Choros no 10").

23
No desenvolvimento do Choro, inmeros instrumentistas e compositores so de
grande importncia, porm incontestvel o destaque de Alfredo da Rocha Viana Filho,
o Pixinguinha (RJ 1897 - 1974), como compositor, instrumentista e arranjador,
praticamente fixando o gnero e trazendo novos elementos, como troca de tonalidade,
no s por bloco, mas no meio de cada parte, como nos Choros Ingnuo e
Lamentos.
No violo de seis cordas, instrumento marcante para a msica popular
brasileira, os destaques so para Meira e Garoto. Jaime Florence (PE 1909 RJ 1982),
mais conhecido por Meira foi o mais respeitado violo de seis cordas de regional, que
alm da grande atividade didtica, foi o responsvel pela formao de vrias geraes
de violonistas entre eles, Baden Powel, Maurcio Carrilho e Rafael Rabello. Anbal
Augusto Sardinha (SP 1915 RJ 1955), o Garoto, brilhante compositor e instrumentista
de cordas, de grande sofisticao e modernidade, apontado por muitos como um dos
precursores da Bossa-Nova; tocava muito bem, praticamente tudo de cordas pinadas,
foi o primeiro violonista no Brasil a tocar com orquestra, composies do Radams
Gnattali.
No violo de sete cordas, instrumentos tpicos do Choro, que possibilitou um
fraseado mais rico na regio grave, so marcantes as presenas de Dino e Rafael
Rabello. Horondino Jos da Silva (RJ 1918 2006) o Dino Sete Cordas desenvolveu as
idias lanadas por Tute, Arthur de Souza Nascimento (RJ 1886 1957), o introdutor
do sete cordas no Choro, fixando a escola do sete cordas. Rafael Rabello (RJ 1962
1995) ampliou os horizontes musicais do sete cordas trabalhando, com virtuosismo,
diversas linguagens.
No cavaquinho, temos as presenas de Canhoto e Waldir Azevedo. Waldiro
Frederico Tramontano (RJ 1908 1978), o Canhoto, considerado por muitos chores

24
como o modelo de centrista, que faz o acompanhamento, a frente do seu regional fez
histria no desenvolvimento do Choro. Waldir Azevedo (RJ 1923 1980), grande
compositor e solista, ainda o instrumentista de maior sucesso comercial da histria da
MPB, deixou composies obrigatrias no repertrio de qualquer choro como
Pedacinhos do cu e Brasileirinho.
No bandolim, os destaques so para Luperce e Jacob. Luperce Miranda (PE
1904 RJ 1977) impressionava a todos por seu alto desenvolvimento tcnico, deixou
composies que so verdadeiros desafios para os bandolinistas, como Picadinho a
baiana. Jacob Pick Bittencurt (RJ 1918 1969), o Jacob do Bandolim praticamente
criou a escola brasileira de bandolim, foi o primeiro bandolinista no Brasil a se
apresentar com orquestra, composio do Radams Gnattali dedicada a ele, suite
Retratos, muito detalhista suas gravaes so impecveis, deixou tambm
composies obrigatrias em qualquer repertrio de Choro, como Doce de coco e
Noites cariocas.
Nos instrumentos de sopro temos vrios nomes de destaque. Na flauta, alm de
Callado e Pixinguinha, no podemos deixar de mencionar o Altamiro Carrilho (RJ 1924
- ) que alm de impressionar pelo seu alto nvel tcnico um grande compositor. Na
clarineta, temos as presenas de Abel Ferreira (MG 1915 - RJ 1980), Sebastio Barros
(RN 20/1/1917 - RJ 26/6/80) mais conhecido por K-Ximbinho e Paulo Moura (SP 1932
-

), caso raro de instrumentista que percorre, com intimidade, rodas de Choro, de

Samba, salas de concerto, sesses de Jazz e Bossa-Nova, e que muito tem contribudo
para o desenvolvimento da linguagem contempornea do Choro. No trombone, temos o
grande instrumentista e compositor Jos Alberto Rodrigues Matos (SE 4/4/1942 mais conhecido por Z da Velha.

),

25
No acordeom, temos as presenas dos grandes instrumentistas, compositores e
arranjadores Orlando Silveira (SP 1925 - RJ 1993) e Chiquinho do Acordeom (RS 1928
- RJ 1993).
No podemos deixar de destacar a presena marcante do pianista, compositor e
arranjador Radams Gnattali (RS 1906 RJ 1988), que, a partir de sua slida formao
erudita e popular, contribuiu de forma marcante para o desenvolvimento e renovao do
Choro entre as dcadas de 40 e 80. Trabalhou diretamente com Garoto, Jacob do
Bandolim, Laurindo Almeida, entre outros. No final da dcada de 70, criou o grupo de
Choro

Camerata

Carioca,

estabelecendo

as

novas

tendncias

do

Choro

contemporneo no qual, entre outras caractersticas, encontramos, de forma marcante,

um maior rebuscamento nas harmonizaes e nos arranjos.

2.4.4. O Choro no incio de um novo milnio

Atualmente, o Choro continua desenvolvendo-se e revelando talentos como o

caso de Armando Macedo (Ba 1953 -

) e Hamilton de Holanda (RJ 1976 -

) no

bandolim, Paulo Srgio Santos (SP 1961 - ) na clarineta, Yamandu Costa (RS 1977 ) no violo de sete cordas, dentre outros. Temos, tambm, importantes trabalhos de
ensino e revitalizao do Choro, como os realizados pelo excelente bandolinista Marco
Csar de Oliveira Brito (PE 1960 - ), que em Recife, Pernambuco, frente da orquestra
de cordas dedilhadas Retratos do Nordeste e no Conservatrio Pernambucano de
Msica vem formando talentosos instrumentistas. Dentre outros trabalhos que merecem
destaque, temos os realizados em Braslia por Reco do Bandolim, frente do Clube de
Choro de Braslia e da escola de Choro Rafael Rabelo e no Rio de Janeiro o pessoal

26
da Acari Discos e Escola Porttil de Msica (EPM), Maurcio Carrilho (RJ 1957 -

),

Luciana Rabelo (RJ 1960 - ), Pedro Amorim (RJ 1958 - ), entre outros, que trabalham
na rdua tarefa de continuar lanando no mercado fonogrfico ttulos de Choro, alm de
pesquisas e publicaes de partituras de Choro.
Essa lista certamente no para por aqui; poderamos citar mais algumas
dezenas de grandes instrumentistas e compositores, porm fugiramos aos objetivos
centrais deste trabalho. com a contribuio desses e de muitos que o Choro chega ao
sculo XXI, com a sabedoria dos chamados chores da velha guarda, mantenedores da
tradio; e com a jovialidade dos novos chores que renovam o gnero, incorporando
novas linguagens da msica contempornea.

2.4.5. O Choro na voz dos mestres da tradio oral

Como o nosso objeto de estudo da tradio oral, no poderamos deixar de

realizar uma pesquisa junto aos msicos da chamada "velha guarda" do Choro,
"mestres" da tradio, com o objetivo de colher deles depoimentos sobre a forma pela
qual se aprende e se ensina Choro. Apesar de termos notcias de alguns cursos formais
com ensino de Choro (Clube do Choro de Braslia, Conservatrio Pernambucano de
Msica, UNIRIO, dentre outros), esse ainda um gnero musical que se aprende por
imitao, vendo e ouvindo outros tocarem ou junto a um mestre. No entanto,
concordamos com Setti (1991: 126) ao dizer que, apesar da informalidade da cultura
tradicional, h uma sistematizao desse conhecimento:

Em todas as culturas ditas como tradicionais, existem procedimentos

sistematizados e que poderiam ser enquadrados na perspectiva de uma teorizao

27
do conhecimento musical, na medida em que sua presena e continuidade podem
ser encaradas como um conjunto de modelos j testados empiricamente atravs
dos sculos.

E foi justamente na busca desses "modelos j testados empiricamente", desses

"procedimentos sistematizados" que pesquisamos fontes orais. Barros (1999), "Estudos
II: O Choro na voz dos mestres da tradio oral" realizou, na cidade de Salvador,
entrevistas com cerca de seis "Chores", todos com mais de sessenta anos, do sexo
masculino, compositores e instrumentistas: Avelino, Cacau, Edson Santos, Fernando,
Figueiroa e Gerson Silva. Nesses depoimentos trs declaraes nos chamaram muita
ateno: uma que se refere ao Rio de Janeiro como a cidade onde melhor se faz Choro;
a segunda, que fala da grande importncia da prtica de conjunto no aprendizado do
Choro, e a terceira, que comenta sobre aspectos de modernidade no Choro.
Em primeiro plano, podemos ver a grande referncia ao Choro feito no Rio de
Janeiro, como se esse fosse de melhor qualidade, em vrios momentos das entrevistas
como: [...] o Rio de Janeiro a Universidade, que aqui uma zoada, no sei se o
carnaval, o Ax [referindo-se ao Ax Music], tem gente boa por aqui, mas no Rio
diferente. [...], [...] O povo de l [referindo-se ao Rio de Janeiro] que toca. [...],
[...] No Rio [respondendo como tinha aprendido a tocar Choro], antes de ir para l eu
tocava um ou outro. Aprendi na rua, ouvindo e vendo os cobras tocarem. [...].
Em segundo plano, os Chores afirmam que, no aprendizado do Choro, h
grande importncia na prtica de conjunto, como pode ser visto nas seguintes
declaraes: [...] Um grupo onde todos se entendessem bem. [...] [respondendo sobre
o que tinha faltado na sua formao musical], [...] Um bom grupo bem organizado.
que tem de ser bem organizado, tem que ensaiar. [...]" [respondendo sobre o que
importante para tocar bem Choro], [...] Ouvia o programa do Ary Barroso. Tirei as

28
msicas do disco do Luiz Americano. No pode querer aprender em um ou dois meses.
Um professor tambm bom. E bom mesmo tocar num grupo. [...] [respondendo
como deve ser o aprendizado do Choro].
Finalmente, os Mestres apontam alguns aspectos de modernidade no Choro
feito hoje: [...] o acompanhamento est com uns acordes mais moderninhos [...], "[...]
a harmonia, o ritmo, no era como esse atualmente [...]" [respondendo ao que mudou no
Choro para os dias de hoje].

29
Captulo III
Metodologia

Com os dados obtidos nos estudos anteriores de Barros (1999) e Barros (2000),
preparamos o Mdulo Experimental de Ensino de Choro, doravante chamado MEEC,
para o curso de graduao da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia EMUS - UFBA. Na elaborao desse programa, utilizamos como referenciais tericos o
Modelo (T)EC(L)A, de autoria de Swanwick (1979), a viso de planejamento de
Estrutura de Ensino/Aprendizagem de Oliveira (1991), modelos auditivos de Greer
(1980), a experincia da oralidade dos Mestres do Choro e os dados obtidos nos estudos
preliminares de Barros (1999 e 2000).

3.1. Referenciais tericos

3.1.1. Modelo (T)EC(L)A

Segundo Swanwick (1979, 72), "as pessoas necessitam ter mltiplas

oportunidades de encontro com a msica, sob diversos ngulos, de forma a ficarem
cientes de suas riquezas e possibilidades". Confirmando essa idia, o autor prope um
modelo de ensino que integre e equilibre as atividades de Composio (criao) - ato de
construir um objeto musical reunindo materiais de forma expressiva, incluindo todas as
formas de criao musical, como improvisaes ou arranjos; Execuo (vocal ou
instrumental) - canto, execuo de um instrumento e a comunicao com um pblico
(cantando ou tocando um instrumento musical) por menor ou mais informal que seja e

30
de Apreciao (audio musical) - no s se referindo apreciao de obras gravadas ou
de uma execuo em particular, mas tambm, apreciao necessria na tomada de
decises durante a execuo ou composio. Compondo o Modelo (T)EC(L)A,
Swanwick (1979, 45) acrescentou a essas trs atividades, Composio, Apreciao e
Execuo, estudos de Tcnica e Literatura, que aparecem entre parnteses por se
tratarem de atividades de suporte. Dessa forma, o Modelo (T)EC(L)A apresenta uma
proposta que visa a proporcionar um integrado e equilibrado desenvolvimento musical.
Neste trabalho, utilizamos tanto em atividades de Apreciao como de Execuo,
composies representativas das vrias etapas do desenvolvimento do Choro. Para as
atividades de Criao, trabalhamos com improvisao, variaes meldicas e variaes
de baixo, a "baixaria" to caracterstica no acompanhamento harmnico do Choro.
Como nos fala Swanwick (1979, 46):

Habilidade sem performance um negcio rido, performance sem habilidade

seguramente invlida, composio sem os estmulos e modelos dos trabalhos de
outros compositores atravs da audio inverossmil, ...conhecimento sobre a
literatura musical sem um direcionamento para a audio musical ou alguma
fluncia no fazer msica parece uma ocupao irrelevante.

3.1.2. Estrutura de Ensino

Para Oliveira (1991: 64) Estrutura de Ensino " uma unidade autnoma de
procedimentos didticos apropriados ao ensinamento de elementos ou conceitos
especficos de um conhecimento humano". Nessa concepo de ensino musical, a autora
pressupe que:

1) a transmisso de conhecimento deve ser direcionada tanto para a transferncia

de aprendizagem especfica como de no especfica, 2) que na prtica da sala de
aula ou na educao informal, os sujeitos da ao educacional - professor - aluno -

31
de maneira geral, devem estar relacionados diretamente para que haja
aprendizagem significativa, 3) e que a cultura exerce influncia no significado e
ritmo da aprendizagem [...] (Oliveira, 1991: 63).

Por essa tica, neste trabalho, adotamos a concepo dessa autora quando
concebe [...] metodologia como um conjunto de estruturas de ensino que contm
aspectos ou relaes similares atravs dos quais o indivduo aprende os contedos de
forma progressiva e consistente para aquele indivduo, (Oliveira, 1991: 65). Assim,
cada planejamento pedaggico precisa estar adaptado s vrias situaes de
ensino/aprendizagem.

3.1.3. Modelos Auditivos:

Modelos auditivos, no ensino formal de msica, tm sido largamente

utilizados, destacando-se, dentre outros, Suzuki e Kodaly. Tambm na tradio do
ensino oral, ele um componente bsico: segundo Merriam (1989, 146 147),
provvel que uma das formas mais simples de aprendizagem musical acontea pela
imitao, que tende a limitar-se ao incio do aprendizado, todavia, podendo perdurar.
Esse autor afirma tambm, que existem grandes indcios que apontam as formas de
imitao como uma relevante etapa do aprendizado musical e que a imitao pode ser
um primeiro nvel universal nesse processo.
Segundo Greer (1980: 137)1:

Modeling is a functional concept [...] that describes the process whereby learning takes place thorough
imitation. Much of learning occurs as a function of the individual viewing the model of the behavior, then
proceeding to imitate or to model that behavior. Most of language is learned this way, and much of what
is termed musicianship is similarly learned. A model of the behavior should be present to the learner in
almost all instruction.

32
"Modeling" um conceito funcional [...] que descreve o processo pelo qual a
aprendizagem ocorre atravs da imitao. Muito da aprendizagem ocorre como
uma funo da viso individual do modelo de comportamento, em seguida
procedendo para imitar ou para modelar aquele comportamento. Muito da
linguagem aprendida por este caminho, e muito do que denominado musical
similarmente aprendido. Um modelo de comportamento deveria ser apresentado
para o aprendiz em quase toda a instruo.

3.2. Etapas do trabalho

Assim sendo, a realizao deste trabalho utilizou uma metodologia que inclui
as seguintes etapas:

1. Organizao do mdulo MEEC

2. Seleo dos participantes
3. Aplicao do mdulo MEEC
4. Avaliao dos alunos e do mdulo
5. Anlise da aplicao do mdulo

3.2.1. Organizao do mdulo MEEC

Para a organizao do MEEC, trs passos foram dados:

a)

Busca de fontes de referncias (orais e bibliogrficas)

Conscientes do carter de tradio oral do nosso objeto de estudo, procuramos,

ao lado de uma ampla reviso bibliogrfica desenvolvida em Barros (1999) Estudos I:
"O Choro na Educao Musical", a realizao de entrevistas com alguns "mestres" da

33
tradio do Choro, na cidade de Salvador, com o objetivo de colher deles depoimentos
sobre a forma pela qual se aprende e se ensina Choro (Barros, 1999).

b)

Aplicao de um projeto de micro-ensino

A partir desses dados, realizamos a aplicao de uma proposta de ensino de

Choro, (Barros, 2000): "Oficina Experimental de Choro", entre o final de abril e o incio
de junho de 2000, no Colgio Estadual Deputado Manuel Novaes, que teve as seguintes
caractersticas: o pblico alvo foi um grupo de adolescentes ou adultos com mais de
dois anos de estudo de instrumento, com conhecimentos bsicos de harmonia funcional,
teoria musical, leitura de cifra e melodia, mas que no tinham a prtica de tocar Choro.
Os seguintes instrumentos foram utilizados: violo, cavaquinho, pandeiro e instrumento
solista (corda: bandolim ou cavaquinho, sopro: madeira flauta, clarinete ou saxofone,
metal trompete ou trombone).
O projeto piloto teve como objetivo geral preparar duas msicas do repertrio
tradicional do Choro para uma apresentao pblica, e como objetivos especficos:
a)trabalhar elementos do Choro, dentro de uma perspectiva de prtica de conjunto
instrumental; b)testar a metodologia escolhida para o ensino do Choro e c)avaliar as
Estruturas de Ensino utilizadas. A durao foi de 12 horas, divididas em seis encontros
de duas horas.
Foram realizadas duas apresentaes pblicas no ms de junho: a primeira no
dia 13, no auditrio do Colgio Estadual Deputado Manuel Novaes, durante o evento de
comemorao do aniversrio da instituio; e a segunda no dia 16, no auditrio da
EMUS - UFBA, durante apresentao de trabalhos dos alunos da Ps-Graduao, dentro
do projeto "Brasilmsica", organizado pela professora da disciplina MUS 541
Fundamentos da Educao Musical III, Profa. Dra. Alda Oliveira.

34
c)

Construo do MEEC

A partir da experincia prtica realizada no Colgio Estadual Deputado Manuel

Novaes, dos levantamentos bibliogrficos e das entrevistas com os mestres, montamos o
programa MEEC, adotando os seguintes procedimentos:

I - Acreditamos que para a compreenso do fenmeno musical o aluno necessita de uma

compreenso dos eventos no tempo e no espao. Por essa razo realizamos uma
adaptao, por razes didticas, da diviso que Vasconcelos (1984) nos apresenta. Esse
autor divide a histria do desenvolvimento do Choro em seis partes, denominadas por
ele de geraes: "A primeira gerao de chores floresce nos ltimos vinte anos do
Imprio." (ibid 18), "Em 1889, [...] comea a florescer uma nova e maravilhosa gerao
de chores [...]" (ibid 20), "Vamos situar entre 1919 e 1930 a terceira gerao de
chores [...]" (ibid 24), "Quarta gerao, entre 1927 e 1946." (ibid 28), "Pode-se dizer
que na segunda metade da dcada de quarenta que surge a quinta gerao do choro,
[...]" (ibid 34) e "Sexta gerao, 1975, [...]". Para este trabalho dividimos a histria do
desenvolvimento do Choro em trs momentos. O primeiro denominamos Primrdios, e
vai de por volta de 1870, ano apontado por pesquisadores, como Tinhoro (1991, 103) e
Vasconcelos (1984, 17), como provvel ano de aparecimento do Choro, at 1911, ano
da primeira composio de Pixinguinha, "Lata de leite". O segundo perodo,
Desenvolvimento, acontece entre 1911 e 1969, ano da morte de Jacob do Bandolim. E o
terceiro, e ltimo perodo, Moderno e Contemporneo, de 1969 aos dias de hoje. A
escolha de Pixinguinha e Jacob do Bandolim como marcos histricos para o nosso
trabalho se deve grande importncia que esses msicos tiveram para o
desenvolvimento do Choro e da msica brasileira de um modo geral.

35
II - Para cada um dos trs perodos citados foi montada uma estrutura de ensino
(Oliveira, 1991), envolvendo: compositores e composies mais significativas, destaque
para alguns elementos da esttica do Choro (aspectos vinculados ao ritmo, melodia,
harmonia, forma, ornamentos, arranjo, timbre, repertrio, instrumentao, improvisao
e composio), histria do Choro (apreciao e biografias), previso de participao dos
alunos em rodas de Choro que acontecem na cidade e visita de mestres (os chamados
chores da velha guarda).
Maiores detalhes podem ser vistos no programa do MEEC, Anexo I: MEEC Manual do Professor, Anexo II: MEEC - Manual do Aluno e no Anexo III: MEEC Repertrio.

3.2.2. Seleo dos participantes

Como o programa foi aplicado dentro de uma das disciplinas da graduao da

EMUS - UFBA, decidiu-se que os alunos a serem matriculados, seriam aqueles que
possussem os pr-requisitos de: a)ter mais de dois anos de estudo de qualquer
instrumento, b)possuir conhecimentos bsicos de harmonia funcional, teoria musical,
leitura de cifra e melodia e finalmente, c)concordar em participar do projeto. Ressalta-se
que no era necessrio prtica ou conhecimentos anteriores de Choro, para que os
alunos fossem selecionados para participar.
Realizamos na primeira aula, aps uma explanao do que seria essa pesquisa e
uma sondagem para verificar aqueles que possuam os pr-requisitos, uma conversa
para saber destes quem gostaria de participar. Todos concordaram e assinaram um
termo de compromisso, aceitando no s participar, mas tambm dando a permisso

36
para a utilizao de suas imagens, sons, depoimentos e idias nas entrevistas e
gravaes que seriam realizadas no decorrer do trabalho.
Dezenove alunos se matricularam na disciplina, dos quais dezoito cursaram
com regularidade at o final. Dois alunos, que no se matricularam na disciplina,
souberam do curso pelos colegas e pediram para cursar como ouvintes. Como possuam
os pr-requisitos necessrios para acompanhar o mdulo e foram aceitos pelos demais
alunos, ingressaram no curso, fixando-se o nmero de participantes para vinte, dos quais
onze eram do sexo masculino e nove do sexo feminino. Desses, um tocava flauta
transversal, um, sanfona, um, bandolim, um, cavaquinho, dois, pandeiro, oito, violo e
seis, piano. Uma pianista era cantora e preferiu cantar em vez de tocar.

3.2.3. Aplicao do mdulo MEEC:

Das disciplinas oferecidas na EMUS - UFBA, a mais adequada para a

realizao desse trabalho foi a Prtica de Conjunto Instrumental - MUS 203. Essa
disciplina semestral, com carga horria semanal de quatro horas e oferecida para
alunos do primeiro semestre de Licenciatura em Msica. Entramos em contato com a
professora Leila Dias, responsvel por essa disciplina na poca, e obtivemos permisso
para aplicar o MEEC e realizar a pesquisa.
A aplicao do MEEC aconteceu no primeiro semestre letivo de 2001 (abril a
julho). Foram previstas, inicialmente, dezesseis aulas com durao de duas horas, num
total de trinta e duas horas, divididas em trs Estruturas de Ensino. Houve um
planejamento geral inicial, como pode ser visto no programa do MEEC, Anexo I -

37
Manual do Professor e Anexo II: Manual do Aluno, porm muita coisa foi sendo
construda, juntamente com os alunos, em cada aula.

3.2.4. Avaliao dos alunos e do mdulo:

Para avaliao dos alunos e do mdulo levamos em considerao: as

entrevistas com os envolvidos, as gravaes em vdeo realizadas durante a aplicao do
programa e da apresentao pblica, bem como a avaliao realizada pelos juizes
independentes nesse dia e uma avaliao processual.
A banca de avaliao da apresentao pblica foi assim constituda: um mestre
de Choro (um Choro da chamada "velha guarda"), um experiente professor de
Educao Musical (que j ministrou a disciplina Prtica de Conjunto Instrumental,
diversas vezes) e trs alunos da Ps-Graduao da EMUS - UFBA (dois doutorandos e
um mestrando, os quais no s tocam como desenvolvem pesquisa em Choro). Para essa
avaliao foi entregue a cada membro da banca um programa da audio com a relao
das msicas a serem apresentadas e o nome dos alunos que iriam interpret-las como
pode ser visto no Anexo IV: Ficha de Avaliao da Audio.
Foi pedido aos juzes que dessem um conceito entre Pssimo - 0; Ruim - 1 a 3;
Regular - 4 a 6 ; Bom - 7 a 8 e timo - 9 a 10, observando desempenho do grupo,
desempenho individual, ritmo (aggica), andamento, articulao e dinmica. Os juzes
poderiam fazer comentrios, por escrito, sobre o que estavam observando,
acrescentando algum dado que julgassem importante para a avaliao dos alunos e do
programa.

38
Desde o incio da aplicao do programa, realizamos gravaes em vdeo e
entrevistas com os alunos que possibilitaram a realizao de uma avaliao no decorrer
do processo de aplicao do MEEC.
Foram adotados os seguintes critrios de avaliao para o programa de choro:
- Entrosamento do grupo;
- Expressividade na performance;
- Qualidade musical do arranjo;
- Qualidade tcnica e correo das notas, ritmos e harmonias;
- Flexibilidade na interpretao de acordo com o estilo de Choro.

3.2.5. Anlise da aplicao do mdulo

Para a anlise dos resultados da aplicao do programa de Choro

consideramos:
a) os resultados da avaliao da audio pblica realizada por um jri independente,
composto por cinco juzes;
b) as mudanas que ocorreram na compreenso do Choro por parte dos participantes,
no que tange a desempenho do grupo, desempenho individual, ritmo (aggica),
andamento, articulao e dinmica, a partir dos vdeos realizados ao final de cada
Estrutura de Ensino e na audio pblica.

39
Captulo IV
Resultados

4.1. A questo de pesquisa e o que encontramos

Para responder a questo de pesquisa deste estudo, ou seja: qual o processo de

construo e aplicao de um programa de ensino de Choro junto aos alunos do curso
superior de Licenciatura em Msica da Escola de Msica da UFBA, construmos e
aplicamos o MEEC, dentro dos parmetros expostos no captulo anterior, obtendo os
seguintes resultados.
Foram previstas, inicialmente, dezesseis aulas com durao de duas horas num
total de trinta e duas horas. Porm, devido a problemas externos que analisaremos mais
tarde, como greve de nibus, greve da polcia militar e perodo de provas dos alunos,
foram realizados quatorze encontros num total de vinte e oito horas: doze aulas, um
ensaio geral e duas audies pblicas.
Na primeira aula, realizamos uma sondagem para verificar se os alunos
atendiam aos pr-requisitos necessrios ao programa. Procuramos deixar claro para o
grupo que, como eles no haviam se matriculado num mdulo de Choro, era importante
eles saberem bem o que estava sendo proposto e que eles tinham liberdade de concordar
ou no. A turma se mostrou bem interessada, todos os presentes demonstraram possuir
os pr-requisitos e concordaram em participar do projeto, assinando um termo de
compromisso e permisso.
Antes de falar algo sobre o tema, apresentamos ao grupo trs partituras simples
de Choro, isto : apenas melodia e harmonia em cifras alfanumricas, sem arranjos ou
variaes, na forma, como na grande maioria das vezes, so feitas as edies. Pedimos
que o grupo escolhesse uma entre essas trs msicas e aps um breve ensaio, tocasse e

40
permitisse a gravao em vdeo, para futuras discusses. Quem no conhecesse a
msica poderia ler. O grupo escolheu a composio de Pixinguinha "Vou vivendo" e
realizamos a primeira de uma srie de gravaes. Nessa primeira gravao foi possvel
observar alguns elementos que serviram de guia na conduo dos trabalhos, mostrando
pontos que necessitariam maior ateno como: ritmo de acompanhamento, variaes de
baixo (chamado no Choro de baixaria), interpretao, dentre outros.
Foi pedido aos alunos que fizessem um levantamento de todo material sobre
Choro que eles tivessem. O resultado no nos surpreendeu: quase nada encontraram. De
certa forma, isso j era esperado devido s nossas prprias dificuldades; quando
realizamos a reviso bibliogrfica, nenhum livro foi encontrado pelos alunos, apenas
algumas partituras (na maioria para piano) e uma lista de discos de Choro. A nossa
atitude como professor foi falar dessa escassez de material, no s no Choro, mas na
msica brasileira de um modo geral; e como eles, participando desse trabalho, estavam
contribuindo para minimizar essa lacuna.
Entre os alunos havia tambm uma cantora. Falou-se um pouco do carter
instrumental do Choro, apesar de termos tido a clebre Ademilde Fonseca, que se
notabilizou cantando Choros. Trouxemos uma verso de "Lua branca", de Chiquinha
Gonzaga, para voz e piano e perguntamos se ela gostaria de cantar essa msica; ela
concordou e separamos um dos pianistas para acompanh-la. Os pianistas e o flautista,
de um modo geral, possuam uma boa compreenso de elementos interpretativos, como
dinmica, por exemplo, e tambm uma boa leitura de partitura. Todavia, apresentaram
muitas dificuldades em leitura de acordes cifrados. Como a grande maioria das
partituras de Choro, apresenta apenas melodia e acordes cifrados, trabalhamos ento
com os pianistas, algumas partituras para piano do Ernesto Nazareth e arranjos para
piano de Radams Gnattali. Ao contrario de seus colegas pianistas, os alunos que

41
tocavam violo e cavaquinho possuam uma boa leitura de acordes cifrados e mais
dificuldades em leitura meldica e interpretao. O aluno bandolinista, como seus
colegas do violo e cavaquinho, possua uma boa leitura de acordes cifrados, e uma boa
leitura meldica, embora no to fluente como os colegas do piano e flauta. Quanto aos
dois percussionistas, enquanto um preferia acompanhar as msicas pela partitura, o
outro o fazia de "ouvido"; ambos possuam boa noo rtmica e de interpretao. Dos
alunos, o sanfoneiro foi o que apresentou maior equilbrio, possuindo boa leitura de
acordes cifrados, boa leitura meldica, boa noo rtmica e de interpretao.
Durante os processos de apreciao, execuo e improvisao, perguntados
sobre qual a diferena que eles percebiam, entre o que eles tocavam e as gravaes, o
grupo foi unnime em apontar a falta de balano, de molho, de suingue.
Perguntamos, ento, o que era essa falta de balano, de molho e de suingue. Eles
responderam que era tocar muito tcnico, as notas e tempos certos, porm com pouca
expresso. Um dos alunos falou: [...] assim como gringo tocando samba. Foi pedido
que eles ouvissem as msicas, acompanhando-as nas partituras. Perguntados sobre o
que eles notavam de mais marcante em cada uma delas, o grupo, mais uma vez, foi
unnime em afirmar que as gravaes estavam diferentes das partituras. Novamente
questionados sobre essas diferenas, eles destacaram vrios pontos como falta de
ornamentaes, notas e s vezes frases inteiras acrescentadas e ou modificadas, ritmos e
andamentos modificados, etc. Ficou claro para eles que as partituras eram apenas guias,
que havia uma certa liberdade de interpretao e a necessidade de se colocar um toque
pessoal.
Discutimos bastante a questo de tocar um gnero musical desconhecido. Essas
discusses geraram outras a respeito dos programas das escolas de msica de nvel
superior no Brasil, de um modo geral, e da UFBA em particular, no contemplarem,

42
tambm, estudos da msica brasileira, apenas msica europia, e da necessidade de
estudos no s de Choro, mas, tambm, de Samba, Baio, Frevo, dentre outros gneros
musicais brasileiros.
Quando apresentamos quatro gravaes bem diferentes de uma mesma msica,
isto gerou muita discusso, inclusive sobre qual seria a verso supostamente correta. O
exemplo utilizado foi "Lamentos" de Pixinguinha, com verses do prprio autor, de
Jacob do Bandolim, de Armando Macedo e de Leo Gandelman. Aps muito debate,
conclumos que a msica popular oferece essa liberdade de interpretao, e que no
deveramos falar em verso correta, e sim em algo como: verso mais tradicional e
menos tradicional ou em verso com mais ou menos influncias de outros gneros
musicais. Para ilustrar, citamos o fato de que a mesma msica, "Lamentos", quando foi
gravada pela primeira vez recebeu severas crticas, que acusavam o autor de estar
"americanizando" a msica brasileira.
A turma ficou muito animada, mas tambm muito preocupada com a avaliao
da apresentao. Falamos que a avaliao seria do projeto e no deles. Acalmaram-se
um pouco, mas ficaram preocupados em errar e prejudicar o resultado final. Dissemos
que o mais importante, como resultado, era a vivncia de construo e aplicao do
programa musical e no a apresentao por si s. Explicamos mais uma vez que todos
sabiam, e isso foi muito bom, que nenhum deles possua prtica, vivncia em tocar
Choro, conheciam uma ou outra msica, mas no eram Chores. Alm do mais, o
projeto no pretendia transformar leigos em Chores em um semestre letivo, com doze
ou treze aulas. Essa atitude docente contribuiu para diminuir o nvel de ansiedade dos
alunos.

43
4.2. A apresentao pblica

A apresentao pblica aconteceu no dia 09/08/2001, com a participao de

doze alunos. Vinte alunos concluram o MEEC, porem s doze puderam apresentar-se
na audio, devido a viagens, provas entre outros motivos particulares. Nesse dia,
fizemos duas apresentaes pblicas: a primeira s 17 horas, na sala 102 da EMUS UFBA, para uma pequena platia e um grupo de 5 juizes independentes, que avaliaram
as apresentaes individuais e grupais; e outra, logo em seguida, s 19 horas, na Roda
de Choro do Teatro Vila Velha. Nesse ltimo encontro, nos reunimos s 15 horas e
inicialmente agradecemos a participao e o empenho de todos durante o curso, falando
que sem eles teria sido impossvel realizar este projeto. Lembramos, mais uma vez, que
a avaliao que seria feita pela banca no era uma avaliao apenas deles, mas tambm
do processo. Realizamos um pequeno ensaio e fomos para a sala 102, onde seria a
apresentao. Gravamos em vdeo a apresentao e uma pequena entrevista com cada
aluno. s 19 horas nos apresentamos na Roda de Choro do Teatro Vila Velha,
encerrando oficialmente a aplicao do MEEC.
O repertrio para a audio foi escolhido adotando os seguintes critrios:
msicas representativas de cada perodo, msicas nas quais os alunos apresentavam
maior segurana na interpretao e msicas que mostrassem as habilidades individuais e
grupais na interpretao do Choro. Os arranjos e instrumentaes foram definidos
coletivamente.

Foram

escolhidas

as

seguintes

msicas

com

as

instrumentaes:

1 - "Flor amorosa" (Joaquim Antnio da Silva Callado)

Instrumentao: Flauta, Bandolim, Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

seguintes

44
2 - "Gacho" (Francisca Gonzaga)
Instrumentao: Piano, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

3 - "Atraente" (Francisca Gonzaga)

Instrumentao: Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

4 - "Medrosa" (Anacleto de Medeiros)

Instrumentao: Flauta, Bandolim, Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

5 - "Vou vivendo" (Pixinguinha)

Instrumentao: Flauta, Bandolim, Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

6 - "Ainda me recordo" (Pixinguinha)

Instrumentao: Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

7 - "Ingnuo" (Pixinguinha)
Instrumentao: Bandolim, Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

8 - "Chorinho pra ele" (Hermeto Pascoal)

Instrumentao: Sanfona, Violes, Cavaquinho e Pandeiro.

45
4.3. Avaliao dos juzes

Aps a audio os juizes deram as seguintes notas nas apresentaes individuais:

Tabela 1
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Flor amorosa".
Instrumentos
Flauta
Bandolim
Sanfona
Violo I
Violo II
Cavaquinho
Pandeiro I

Mestre da Educador Doutorando

Cultura
Musical

7
7
6
8
8
7
6

10
8
9
8
8
8
9

6
7
6
7
7
7
8

Doutorando Mestrando

7
7
7
7
7
7
8

9
6
8
9
9
8
6

Mdia
das Notas

7,8
7
7,2
7,8
7,8
7,4
7,4

Tabela 2
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Gacho".
Instrumentos
Piano
Violo I
Violo II
Cavaquinho
Pandeiro I

Mestre da Educador Doutorando

Cultura
Musical

7
7
7
6
6

8
8
8
8
8

6
6
6
6
7,5

Doutorando Mestrando

7
6
6
6
7

8
8
8
7
7

Mdia
das Notas

7,2
7
7
6,6
7,1

Tabela 3
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Atraente".
Instrumentos
Sanfona
Violo I
Violo II
Cavaquinho
Pandeiro I

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

8
8
8
7
6

7
8
8
8
9

7
7
7
7
7,5

Doutorando Mestrando

9
7
7
7
8

9
8
8
8
8

Mdia
das Notas

8
7,6
7,6
7,4
7,7

46
Tabela 4
A avaliao dos instrumentistas, na msica "Medrosa".
Instrumentos
Flauta
Bandolim
Sanfona
Violo I
Violo II
Cavaquinho
Pandeiro I

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

8
9
8
9
9
9
7

9
9
8
9
9
8
9

6
8
6
7
7
7
7,5

Doutorando Mestrando

6
9
8
7
7
7
7

7
8
9
8
8
8
8

Mdia
das Notas

7,2
8,6
7,8
8
8
7,8
7,7

Tabela 5
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Vou vivendo".
Instrumentos
Flauta
Bandolim
Sanfona
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro II

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

8
8
8
7
7
7
5

10
9
8
9
9
9
10

6,5
7,5
6,5
7
7
7
8

Doutorando Mestrando

6
7
7
7
7
7
6

7
9
9
7
7
7
7

Mdia
das Notas

7,5
8,1
7,7
7,4
7,4
7,4
7,2

Tabela 6
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Ainda me recordo".
Instrumentos
Sanfona
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro II

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

9
9
9
9
7

9
9
9
9
10

7,5
7
7
7
8,5

Doutorando Mestrando

6
7
7
6
5

8
7
7
8
8

Mdia
das Notas

7,9
7,8
7,8
7,8
7,7

47
Tabela 7
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Ingnuo".
Instrumentos
Bandolim
Sanfona
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro II

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

9
9
9
9
9
8

10
9
9
9
9
10

8,5
7
7
7
7
8,5

Doutorando Mestrando

8
7
6
6
6
7

10
9
7
7
7
8

Mdia
das Notas

9,1
8,2
7,6
7,6
7,6
8,3

Tabela 8
Avaliao dos instrumentistas, na msica "Chorinho pra ele".
Instrumentos
Sanfona
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro II

Mestre da Educador Doutorando

Cultura Musical

7
8
8
8
9

6,5
6,5
6,5
6,5
8,5

Doutorando Mestrando

6
7
7
6
5

8
6
6
6
7

Mdia
das Notas

6,9
6,9
6,9
6,6
7,4

Obs: esta msica o Mestre da Cultura no avaliou, uma vez que, por motivos pessoais,
precisou sair antes de terminar a audio. Portanto, para o clculo das mdias, fizemos a
diviso por quatro e no por cinco como, at ento, estava sendo feito.

Nesses resultados, podemos perceber que os alunos, em cada msica da qual

participaram, obtiveram as seguintes mdias:

48
Tabela 9
Mdia das avaliaes dos juizes, para cada msico em cada msica.
Flor
Gacho Atraente
amorosa
Instrumento
Flauta
Bandolim
Piano
Sanfona
Violo I
Violo II
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro I
Pandeiro II

7,8
7
7,2
7,8
7,8
7,4
7,4
-

7,2
7
7
6,6
7,1
-

Medrosa

Vou
vivendo

Ainda
me
recordo

7,2
8,6
7,8
8
8
7,8
7,7
-

7,5
8,1
7,7
7,4
7,4
7,4
7,2

7,9
7,8
7,8
7,8
7,7

8
7,6
7,6
7,4
7,7
-

Ingnuo Chorinho
pra
ele

9,1
8,2
7,6
7,6
7.6
8,3

6,9
6,9
6,9
6,6
7,4

Foram obtidos os seguintes resultados de mdia geral:

Tabela 10
Mdia geral das avaliaes dos juizes, para cada msico.
Instrumentos
Flauta
Bandolim
Piano
Sanfona
Violo I
Violo II
Violo III
Violo IV
Cavaquinho
Pandeiro I
Pandeiro II
Mdia Geral

Mdia

7,5
8,2
7,2
7,7
7,6
7,6
7,4
7,4
7,3
7,5
7,6
7,5

Com esses dados verificamos que, pela avaliao dos juizes independentes, os
alunos, de um modo geral, obtiveram um bom resultado e tambm bastante equilibrado
com mnimo de 7,2 , mximo de 8,2 e mdia de 7,5.

49
Os juizes atriburam as seguintes notas s apresentaes grupais:

Tabela 11
Avaliao dos juizes, para apresentao em grupo.
Mestre da Educador Doutorando
Cultura
Musical
I
Flor amorosa
Gacho
Atraente
Medrosa
Vou vivendo
Ainda me
recordo
Ingnuo
Chorinho pra
ele

Doutorando Mestrando
Mdia
II
das Notas

7
7
8
9
8
9

9
8
8
9
9
9

6
6
7,5
8
7
8,5

7
6
8
8
6
5

9
9
9
9
8
7

7,6
7,2
8,1
8,6
7,6
7,7

9
-

10
7

7,5
5

6
5

8
7

8,1
6

Mdia

Geral

7,6

Na avaliao dos grupos, realizada pelos juizes independentes, os alunos, de

um modo geral, obtiveram novamente um bom resultado e tambm bastante
equilibrado: mnimo de 6, mximo de 8,6 e mdia de 7,6 , porm, com uma variao
maior, em relao avaliao individual. A msica que o grupo ficou com menor nota,
tanto individual como grupal, Chorinho pra ele de Hermeto Pascoal, foi de certa
forma esperada, uma vez que uma msica com melodia e harmonia difceis, que exige
uma maior capacidade tcnica dos executantes, um desafio mesmo para msicos mais
experientes; encontramos poucas gravaes dela, poucos so os que se arriscam a
encarar este desafio, contudo um bom exemplo de um Choro com caractersticas mais
modernas. J a msica Medrosa, de Anacleto de Medeiros, com sua estrutura
meldica e harmnica mais simples, permitiu o melhor resultado final. bom observar
que na avaliao da msica Ingnuo, de Pixinguinha, que no tem uma estrutura
previsvel como Flor amorosa, de Callado, ou Medrosa, de Anacleto de Medeiros, o

50
resultado foi muito bom, acima da mdia geral, demonstrando um bom aprendizado por
parte do grupo.
Os juizes independentes fizeram uma avaliao importante do programa,
contudo, a partir, somente, da apresentao pblica na sala 102 da EMUS-UFBA. Alm
dessa mensurao, acreditamos ser necessria, tambm, uma avaliao da apresentao
na Roda de Choro, bem como de cada etapa do processo de aplicao do MEEC, de
forma qualitativa. Convm lembrar que, na sondagem inicial dos participantes, pudemos
observar que todos os alunos no tinham a prtica de tocar Choro, os pianistas e dois
dos violonistas j haviam tocado alguns Choros, porm sem maiores aprofundamentos
nesse estudo e o bandolinista era o nico que possua mais alguma prtica, no entanto,
no se considerava um Choro. Portanto, conclui-se que os alunos obtiveram um
resultado muito bom, pois no tinham experincia anterior com o gnero musical.

4.4. Elementos desenvolvidos pelo MEEC

4.4.1. Comportamentos

Em termos de comportamentos em atividades de apreciao, execuo e

criao, foi possvel notar uma mudana significativa por parte dos alunos, durante a
aplicao do programa. Logo nas primeiras aulas, a atividade que mais envolvia o grupo
era a de execuo. Todos estavam sempre vidos e dispostos a tocar. J a atitude de
apreciao, inicialmente, no despertava muito interesse. Os alunos falavam coisas
como: "pra que escutar Choro? Vamos logo tocar!", "[...] ns viemos aqui pra tocar ou
pra conversar?". Falamos muito sobre a necessidade de escutar os mestres, porm,

51
somente com o desenvolvimento do MEEC, que os alunos compreenderam a
importncia de ter modelos diferentes, e, paulatinamente, a apreciao passou a ser,
tambm, uma atividade concorrida, precisando, at, em algumas ocasies interromper
para podermos fazer outras atividades.
Diante das atividades de criao, na qual eram trabalhadas improvisao
meldica e variaes, o comportamento dos alunos variou bastante. Os que tocavam
instrumentos meldicos, que faziam os solos das msicas, se interessaram desde o
incio, no entanto, os que tocavam instrumento de acompanhamento, demonstraram
mais resistncia a se dedicarem a essas atividades, modificando-se um pouco, do meio
para o final do curso.

4.4.2. Conhecimentos

Os conhecimentos adquiridos pelos alunos na participao do MEEC so mais

fceis de perceber quando olhamos as nossas anotaes do dirio de classe, feitas
durante o curso. Em termos de apreciao, a mudana foi grande, alm de no conhecer
vrios dos compositores e composies apresentadas. Antes eles no tinham muito idia
do desenvolvimento que o Choro sofreu com o passar do tempo. Logo na segunda aula,
quando iniciamos as atividades de apreciao, os alunos fizeram o primeiro contato com
o compositor Anacleto de Medeiros. Surpreenderam-se ao ouvir msicas de Ernesto
Nazareth que antes pensavam ser de Zequinha de Abreu. Mais adiante, l pela quinta
aula, ao estudarmos Pixinguinha, mais surpresos ficaram ao se deparar com
composies de harmonias to elaboradas, como "Ingnuo" e "Lamentos", surpresa que
se repetiu, na oitava aula, com as diversas possibilidades de interpretao que o Choro

52
oferece, ao ouvir quatro verses bem diferentes da msica "Lamentos". Mais surpresas
apareceram, na nona aula, ao conhecer mais de perto Jacob do Bandolim, j tinham
ouvido falar, mas ainda no tinham analisado as surpreendentes modulaes de "Doce
de coco", as sutilezas do arranjo de "Lamentos" ou o esmero na interpretao de
"Vibraes". A essa altura, o grupo j estava cativado pela apreciao do Choro. E foi
com um sentimento ambguo, de tristeza por estar acabando o curso e espanto com o
nvel de sofisticao das composies, que fizemos as ltimas apreciaes das msicas
"Uma noite no Sumar" (Esmeraldino Salles), "Bate boca" (Edu Lobo), "Choro" (Tom
Jobim), "Falando de amor" (Tom Jobim), "Choro negro" (Paulinho da Viola),
"Chorinho pra ele" (Hermeto Pascoal), "Meu amigo Radams" (Tom Jobim), "Meu
amigo Tom Jobim" (Radams Gnattali) e "Sarau pra Radams" (Paulinho da Viola).
J os conhecimentos adquiridos nas reas de execuo e criao so mais
visveis atravs dos vdeos gravados durante o processo. Inicialmente os alunos tocavam
tanto as melodias como as harmonias e o acompanhamento rtmico de forma muito
mecnica, com pouca expressividade. No desenrolar do programa, foi possvel observar
uma mudana, gradativa e substancial que, na apresentao na Roda de Choro arrancou
aplausos calorosos de uma platia acostumada com grupos experientes.
O crdito por todo esse desenvolvimento, em to pouco tempo, pode ser dado a
alguns fatores como: grande empenho e interesse dos alunos e do professor, adequao
do mdulo de ensino e da metodologia, dentre outros. Contudo, nos chama a ateno
nesses resultados a importncia da aprendizagem oral. Foi muito bom ter as partituras,
algumas delas at bem completas com diversos elementos interpretativos, sobretudo
pouparam tempo. Porm tudo isto no daria no mesmo resultado sem a grande
quantidade de audies que fizemos. Para cada msica estudada foi oferecida no s a
partitura, mas tambm no mnimo duas gravaes, verses diferentes. Estas sim,

53
permitiram aos alunos uma melhor compreenso do gnero. O que refora o seu carter
oral.

4.4.3. Habilidades

Observando as habilidades que o MEEC desenvolveu nos alunos,

imediatamente nos vem a complexidade que o estudo do Choro exige. Na rea da
apreciao, todos os alunos, ao final do programa, eram capazes de identificar forma,
vrios detalhes de interpretao e modulaes harmnicas, enquanto que inicialmente
apenas alguns possuam essa capacidade. Em termos de habilidade de execuo, o que
mais o MEEC desenvolveu nos alunos foi o ritmo de acompanhamento, que
inicialmente era mais parecido com Samba, e gradativamente foi chegando mais para o
Choro.
J na rea de criao, a contribuio mais importante desse curso foi apresentar
uma das formas brasileiras de improvisao, pois os alunos, de um modo geral, s
conheciam a linguagem jazzstica. Inicialmente, trabalhamos com a aplicao de
pequenos ornamentos musicais como appogiaturas e grupetos, principalmente nas reexposies dos temas. Depois, passamos a trabalhar com introdues e codas, a
princpio, aproveitando partes da msica, depois criando novas pequenas melodias.
Finalmente entramos, porm, de forma mais sucinta, no estudo de improvisao,
inicialmente ouvindo e imitando passagens de mestres do improviso no Choro, como
Altamiro Carrilho, Jacob do Bandolim, Paulo Moura, Armando Macedo, entre outros.
Os alunos apresentaram um pouco de dificuldade com a improvisao,
principalmente os que no tinham a prtica de tocar de "ouvido", como o flautista e os

54
pianistas. As dificuldades dos violonistas e cavaquinista estavam mais relacionadas com
problemas de tcnica, de falta de hbito e prtica de solar. J os percussionistas, o
sanfoneiro e o bandolinista foram os que demonstraram mais facilidade no estudo da
improvisao.
Foi possvel notar que as audies foram muito esclarecedoras, na
compreenso da aplicao de ornamentos, variaes e improvisao. No entanto, o
domnio da improvisao requer um outro tipo especfico de abordagem. Requer prrequisitos como, entre outros, conhecimento e domnio tcnico no instrumento, de
harmonia e escalas; o que est alm dos objetivos iniciais deste trabalho.

4.4.4. Atitudes

Aps passarem pelo MEEC, os alunos desenvolveram diversas atitudes muito

positivas, no s para o crescimento como msicos, mas tambm, como cidados.
Apesar de desde o comeo se mostrarem interessados pelo Choro, inicialmente, no se
interessavam muito em ouvir Chores da Velha Guarda tocando. Preferiam tocar e
improvisar do jeito deles e pediam gravaes mais modernas. Talvez achassem aqueles
velhinhos simpticos um tanto antiquados. Porm, como o MEEC apresenta o Choro
dentro de uma perspectiva do seu desenvolvimento histrico, medida que eles foram
ouvindo, analisando, enfim, tocando mestres como Pixinguinha e Jacob do Bandolim,
foram compreendendo como toda essa tradio importante na construo da
modernidade.
Vivemos numa sociedade de consumo, repleta de valores descartveis, que
supervaloriza o novo, o moderno, em detrimento da tradio, dos mais velhos. No

55
pretendemos colocar a tradio num frasco de formol ou dentro do congelador. Isso se
faz quando o objeto de estudo est morto, e no nosso caso o Choro est bem vivo e
apesar de seus quase cento e trinta anos, continua se renovando. importante lembrar
que um dia esses mestres, muitos que j se foram e muitos ainda simpticos
velhinhos, hoje considerados tradicionais, causaram revolues estticas no seu tempo.
Essa atitude de respeito diante da tradio, diante dos mais velhos, diante dos mestres,
foi de suma importncia, no s para o estudo de uma msica de tradio oral como o
Choro, mas importante, tambm, para a formao da cidadania.

4.5. Depoimentos: os resultados nas vozes dos juzes e alunos

Alguns dos juzes fizeram observaes relevantes. O Mestre de Choro mostrou

sua admirao quando afirmou:

Quero expressar que fiquei impressionado com o nvel dos msicos que aqui se
apresentaram e parabenizar o professor Paulo Emlio por este feito
extraordinrio. Parabenizo a todos.

J o Doutorando I sentiu que o estilo precisava ter mais flexibilidade de

interpretao quando disse: os violes e cavaquinho precisam ter mais presena,
precisam se ouvir mais, mais ginga.
O Doutorando II foi bastante feliz ao observar a dificuldade dos alunos em
diferenciar os diversos aspectos rtmicos do repertrio apresentado, afirmando:

os andamentos estavam praticamente todos iguais, seria bom diferenci-los.

Deveria diferenciar Polca de Choro, no que diz respeito execuo em seu
carter rtmico, a exemplo de Medrosa e Atraente.

56
Outro elemento importante observado por esse juiz foi em relao execuo
em si:

a execuo em conjunto estava muito desequilibrada, no que diz respeito a

dinmica (intensidade), o cavaquinho e os violes estavam muito sem volume
sonoro, enquanto o pandeiro e os solistas estavam com muito volume, isso vale
para todas as msicas.

O Mestrando fez a mesma observao do Doutorando II com relao

dificuldade dos alunos em diferenciar aspectos rtmicos do repertrio, afirmando: os
pandeiros tocavam sempre igual, talvez fosse importante mostrar mais as diferenas
rtmicas da Polca para o Choro, de uma forma geral para todos.
Dentre os juzes apenas o Mestrando fez observaes quanto a aspectos
tcnicos da execuo dos alunos:

a flauta tecnicamente realiza bem, mas na interpretao foi o mais duro, s

tocava notas. O sanfoneiro e o bandolim j tinham absorvido mais o estilo do
gnero. A pandeirista j tocava pandeiro? Pareceu-me que talentosa, mas no
estudou ainda o instrumento. s vezes me pareceu querer tocar um pouco o ritmo
funk'. Como conjunto funcionou muito bem, como msica de cmara est de
parabns! Inclusive com dinmica. O cavaquinho tambm sempre tocou igual,
com o mesmo ritmo, senti falta de variaes, mesmo que poucas. O mesmo para
os violes. No ouvi bordes dos violes.

No final da aplicao do MEEC, colhemos depoimentos dos alunos,

encontrando alguns pontos em comum como:

1 - Perguntados sobre o que acharam do MEEC, todos foram unnimes em

expressar a satisfao de ter participado do projeto:
" [...] foi um trabalho maravilhoso, um incentivo muito bom".

57
" [...] foi bom conhecer o Chorinho, ouvir e tocar coisas que de longe nem imaginava
ser possvel tocar aquilo".
" [...] a proposta da disciplina foi super interessante e gratificante tambm, pois um
ritmo nosso e no muito explorado".
" [...] foi muito bom, acrescentou muita coisa. Foi uma surpresa".

2 - Perguntados sobre o que faltou no MEEC, houve uma unanimidade em

torno da pequena carga horria:
" [...] o que faltou foi a gente ter podido aproveitar melhor a carga horria".
"E o que est faltando mesmo tempo".
"Infelizmente a carga horria no foi compatvel".
"O que faltou, tenho a impresso que foi tempo".
" [...] eu achei muito bom, mas ficou com um gostinho de quero mais".

De todos os resultados obtidos com o MEEC, e que acabamos de relatar, no

podemos deixar de falar na surpresa e alegria por nos experimentada ao ter cincia de
que sete alunos participantes do programa, a partir do conhecimento e estmulo que
receberam, montaram um grupo de Choro, batizado por eles de "Z-Brasil". Ensaiam
semanalmente, aprofundando os estudos em Choro e se apresentam com regularidade
em diversas rodas de choro da cidade como a Roda de Choro do Teatro Vila Velha onde
comearam.
A Roda de Choro do Teatro Vila Velha (Salvador Bahia) foi um projeto
iniciado no incio do ano de 2000 pelo grupo de Choro Os outros batutas formado por
Cacau no pandeiro, Carlito Chenaud no violo de sete cordas, Eliza Goritsky na flauta,
Jailson Coelho no violo de seis cordas, Jovino Santos na clarineta, Luciano Calazans

58
no cavaquinho e Paulo Emlio Barros no bandolim. Uma vez por semana, o grupo se
apresentava, inicialmente tocando algumas msicas e, em seguida, convidando quem
quisesse dar uma canja e tocar na roda de Choro. A princpio com entrada gratuita,
teve depois que ser cobrada uma pequena contribuio de trs reais, uma vez que o
ECAD, rgo regulamentador dos direitos autorais, passou a cobrar do teatro um valor
equivalente ao espao utilizado para o projeto, apesar de nenhum dos msicos
participantes do evento receber alguma remunerao, tudo era por amor arte. Esse
projeto foi um importante espao para principiantes e mestres se encontrarem,
revitalizando o gnero na cidade, uma vez que a partir dessa iniciativa vitoriosa, casa
cheia toda semana, no s estimulou o surgimento de novos espaos com roda de
Choro, como tambm incentivou o aparecimento de novos grupos e resgatou alguns
antigos Chores, que por falta de espao nunca mais tinham se apresentado em pblico.

59
Captulo V
Anlise, Discusso, Concluso e Sugestes

Nesta seo, pretendemos analisar o trabalho desenvolvido no MEEC,

utilizando como referncias alguns autores como Swanwick (1979), Oliveira (1991),
assim como nossos contatos com os Mestres de Choro e nossa prpria experincia de
professor de Msica e executante de Choro. Foram de grande importncia os resultados
das avaliaes realizadas pelo jri independente, bem como a anlise dos vdeos e das
entrevistas feitas nas vrias etapas, porque demonstraram no s o sucesso da aplicao
do programa, mostrando ser possvel o aprendizado dos elementos necessrios
compreenso e execuo do Choro, dentro de uma disciplina semestral de graduao da
EMUS-UFBA, mas, tambm, porque apontaram correes para o programa MEEC e
sugestes para futuros trabalhos sobre o assunto.

5.1. O que revelaram os juzes

Analisando os resultados das avaliaes dos juizes independentes, observamos

que os alunos alcanaram, na mdia, resultados bem prximos: 7,6 nas apresentaes
grupais e 7,5 na avaliao individual. Outro ponto que nos chamou ateno nessa
avaliao foram os resultados, tanto individuais como grupais assim como as mdias,
que apresentaram valores bem prximos, no havendo maiores discrepncias entre os
juzes. As notas no apresentaram grandes discordncias entre os resultados de cada
juiz, tendo sido relativamente prximas. Esse equilbrio nos resultados, como bem
falamos no captulo anterior, nos indica que o MEEC promoveu um desenvolvimento

60
homogneo entre os alunos. Convm lembrar que essas avaliaes foram realizadas
individualmente, os juizes no discutiam entre si os resultados.
Contudo, para no levar em conta apenas essa forma de avaliao, com tantas
notas, critrios, tabelas, mdias, e at, de certo modo, diferenciada do tipo das
avaliaes realizadas pelos Mestres, consideramos tambm, avaliaes do processo e
avaliao qualitativa em contexto oral. Levamos em considerao algumas observaes
importantes na avaliao dos juizes. Sobre as questes ligadas ao andamento, houve um
depoimento, do Doutorando II, bastante revelador: "[...] os andamentos estavam
praticamente todos iguais, seria bom diferenci-los [...]". Em relao ao ritmo do
acompanhamento, esse mesmo juiz tambm observou que: "[...] deveria diferenciar
Polca de Choro, no que diz respeito execuo em seu carter rtmico, a exemplo de
'Medrosa' e 'Atraente' [...]". O Mestrando tambm reforou, observando que: "[...] os
pandeiros tocavam sempre igual. Talvez fosse importante mostrar mais as diferenas
rtmicas da Polca para o Choro, de uma forma geral para todos [...]" e mais adiante,
nesse mesmo depoimento refora essa questo de ritmo do acompanhamento falando:
"[...] O cavaquinho tambm sempre tocou igual, com o mesmo ritmo, senti falta de
variaes, mesmo que poucas. O mesmo para os violes. No ouvi bordes dos violes
[...]". Com relao interpretao, as opinies dos juizes foram mais contraditrias.
Enquanto o Doutorando I disse que: "[...] os violes e cavaquinho precisam ter mais
presena, precisam se ouvir mais, mais 'ginga' [...]", e o Doutorando II concordou,
observando que: "[...] a execuo em conjunto estava muito desequilibrado, no que diz
respeito dinmica (intensidade) [...]". O Mestrando discordou de ambos afirmando
categoricamente que: "[...] Como conjunto funcionou muito bem, como msica de
cmara est de parabns! Inclusive com dinmica [...]".

61
Outro ponto que nos chamou a ateno, na avaliao feita pelos juizes
independentes, foi a admirao, com o resultado do trabalho, manifestada pelo Mestre
de Choro. Palavras como: "Quero expressar que fiquei impressionado com o nvel dos
msicos que aqui se apresentaram" e mais adiante "[...] feito extraordinrio. Parabenizo
a todos [...]", denotam claramente essa surpresa. E o que significa tamanha surpresa?
Quando foi chamado para compor a banca de avaliao, foi explicado, ao Mestre, que
os alunos no possuam prtica anterior de Choro e tinham acabado de passar por um
programa com doze aulas com elementos bsicos do gnero. Vimos pela sua surpresa
que ele no esperava tamanho desempenho. Oliveira (2000: 5), nos fala que alguns
msicos esto convencidos de que se aprenderem msica "na teoria" podero
desaprender msica na prtica ou podero at mesmo perder a espontaneidade. Pode-se
perceber que esto implcitos os significados delineados de genialidade ligada ao poder
divino do artista, viso de msica como algo sobrenatural e inexplicvel, portanto,
uma viso de que o ensino de msica no deve ser "formalizado" ou colocado dentro do
ambiente escolar. Atravs dessas declaraes do Mestre da Cultura podemos verificar
que a colocao feita por Oliveira faz sentido.
Esses depoimentos dos juzes, embora alguns em acordo e outros em
desacordo, revelam pontos estruturais que podem ser revistos no MEEC, como:
andamento, ritmo do acompanhamento e interpretao. No entanto, apesar de serem
elementos observados somente a partir da execuo realizada na sala 102 da EMUSUFBA, indicam a necessidade, por parte dos alunos, de um maior contato com o gnero
no s atravs de apreciao de gravaes de Mestres do Choro, mas sobretudo a
participao em Rodas de Choro, no s como ouvintes mas tambm como executantes.
Logo, devemos no s incrementar no MEEC a parte de apreciao, mas principalmente
incluir a visita de Mestres e a participao dos alunos em Rodas de Choro.

62
5.2. Anlise do processo pelos critrios de Swanwick

Do ponto de vista processual, ao analisarmos o desenvolvimento, pelo qual

passou o grupo, foi possvel observar inmeras mudanas entre a primeira gravao
realizada na primeira aula com a msica "Vou vivendo", na qual, pelos critrios de
avaliao de execuo de Swanwick (1988), claramente visvel o nvel Sensorial, e a
ltima, realizada na audio e na qual, pelos critrios de avaliao de execuo desse
mesmo autor, concordamos mais com o Mestrando quando classifica entre Expresso
Pessoal e Vernculo. Nas primeiras vezes que tocaram Choro, o grupo utilizava um
mesmo andamento, em geral rpido. Com o desenvolvimento do programa eles foram
observando que h Choros rpidos, outros mais lentos, outros que possuem partes
rpidas, contrastando com partes lentas e ainda outros que, dependendo do bom senso e
do bom conhecimento de interpretao do gnero, possibilitam variaes pessoais. De
forma geral, os alunos consideravam lento o choro com andamento semnima at
sessenta, a partir desse valor, eles j comeavam a achar rpido.
O ritmo do acompanhamento foi um outro ponto no qual notamos uma
mudana significativa, at mesmo por que algo marcante na caracterizao do gnero.
Inicialmente, os alunos acompanhavam com um ritmo mais prximo do que eles
conheciam. Isso, de certa forma, j era esperado. muito comum vermos violonistas e
percussionistas, que no tm prtica de tocar Choro, acompanhando Choro com ritmo
de Samba. No nosso caso, o cavaquinista e alguns dos violonistas, por conhecerem mais
o Samba, tocavam, inicialmente, todos os Choros nesse ritmo. Outros violonistas
tocavam mais em ritmo de Bossa-Nova e outros como Rock, utilizando at palheta. Para
a compreenso do ritmo de acompanhamento do Choro foi preciso muita audio e

63
prtica, para cada aula foi reservado em mdia trinta minutos para apreciao e os
noventa minutos restantes para prtica.
Alcanamos um bom resultado. Os alunos, que antes nem percebiam as
diferenas entre o ritmo do acompanhamento de um Samba e de um Choro, num claro
estgio de apreciao Sensorial, segundo os critrios de avaliao de apreciao de
Swanwick (1988), passaram no s a perceb-las, mas, tambm, a execut-las, numa
clara passagem do estgio Manipulativo para o de Expresso Pessoal, segundo os
critrios de avaliao de apreciao desse mesmo autor.
A questo de "balano" ou da expressividade na interpretao foi o ponto mais
difcil do trabalho. O mais comum o aluno tocar as notas, executar correto, porm sem
"alma". Mais uma vez, foi preciso muita audio, prtica e demonstraes. Como j
dissemos anteriormente, aproximadamente um quarto do tempo das aulas, ou seja, trinta
minutos, foi utilizado com apreciao e os trs quartos restantes, noventa minutos, com
atividades prticas. Porm, percebemos que ainda preciso mais trabalho nessa rea to
delicada. Talvez esse seja o ponto mais difcil no s desse programa, mas de qualquer
um que lide tambm com interpretao, no importando o gnero popular, erudito,
Samba, Msica Barroca, etc. Em geral, quando pensamos em "balano", imediatamente
nos reportamos para algum gnero popular como Jazz ou Frevo, pensando na "ginga",
no "suingue", necessrios para serem bem executados. E nos esquecemos quanto de
"ginga", de "suingue" so importantes para tocar com "balano" uma fuga de Bach ou
uma sonata de Mozart. Discusses parte, ficamos com a opinio dos alunos que
responderam que tocar sem "balano" era tocar sem "alma".
Lidar com elementos subjetivos de interpretao como tocar com "balano",
tocar com "alma", procurando descobrir as prticas educativas informais de uma
tradio oral e traz-las para dentro de um sistema formal, foi um desafio.

64
5.3. Duas apresentaes e dois resultados

Analisando as duas apresentaes, foi possvel notar uma grande diferena

entre ambas: a primeira, no dia 09/08/2001 s 17 horas na sala 102 da EMUS, foi bem
mais formal e tensa do que a segunda, no mesmo dia s 19 horas no Teatro Vila Velha,
apesar desta ltima ter sido num palco com som, iluminao, no meio dos Mestres da
Cultura e para uma platia bem maior. Na EMUS, a turma estava bem nervosa nas
primeiras msicas, apesar de, j prevendo isso, termos escolhido as mais fceis, o que
acarretou apresentaes um pouco "duras", sem "balano", isto , sem vivacidade, mais
tcnica, leitura correta de nota, do que emoo. Porm, do meio para o final, o grupo foi
relaxando, adquirindo mais confiana e as interpretaes foram melhorando. J no
Teatro Vila Velha, a apresentao foi com mais sentimento e "balano", em funo de
algumas razes como o tempo mais restrito. Assim, o grupo teve que apresentar um
repertrio menor e, por conseguinte escolhemos as que tinham soado melhor na
apresentao da EMUS; para a turma, a fase de avaliao com juizes j havia passado e
eles tocaram mais relaxados; era a segunda vez que estavam executando em pblico
aquele repertrio e o pblico aplaudiu bastante cada msica apresentada.

5.4. O que faltou

Na proposta inicial do MEEC foram previstas algumas atividades, que, devido

a vrias razes, no puderam ser realizadas. Dessas destacamos trs, que acreditamos
que pudessem dar uma boa contribuio no desenvolvimento do aprendizado:
a)possibilitar aos alunos irem assistindo s gravaes em vdeo, de suas performances,

65
medida que estas forem sendo realizadas, b)proporcionar, desde o incio, a participao
em Rodas de Choro e c)contatos com Mestres.
S ao final do programa, na fase de anlise dos resultados, assistindo aos
vdeos, percebemos o quo enriquecedor teria sido para os alunos irem assistindo s
prprias performances. A participao em Rodas de Choro e contatos com Mestres s
aconteceram no ltimo encontro, e pelo impacto positivo que causaram, percebemos
que deveriam ter sido atividades mais freqentes durante o curso.
Os comportamentos, conhecimentos, habilidades e atitudes, em atividades de
apreciao, execuo e criao desenvolvidos pelo MEEC produziram um resultado
muito alm de toda discusso e anlise de notas, conceitos, critrios de avaliao,
depoimentos, etc. Um resultado concreto: o grupo de Choro "Z-Brasil", criado pelos
alunos que participaram do programa, a partir do conhecimento e estmulo que
receberam. Realmente, esse um fato surpreendente para um mdulo de ensino
experimental, que apesar das vrias correes que percebemos serem necessrias, j
obteve, em sua primeira edio, o melhor resultado que poderamos esperar.

5.5. Concluso e Sugestes

Nesta etapa, apresentaremos as concluses a que chegamos com a aplicao do

MEEC, bem como sugestes para a correo de desvios observados na anlise dos
resultados e tambm sugestes para futuros trabalhos.
Os pontos mais delicados na aplicao do programa foram: andamento, ritmo
do acompanhamento e "balano" ou expressividade na interpretao. Desde o incio
concebido como um programa de prtica de conjunto para todos os alunos de graduao

66
em msica, em qualquer das habilitaes, podemos concluir que o MEEC pode ser
indicado para indivduos com as seguintes caractersticas: estudantes de msica, com
mais de dois anos de estudo de qualquer instrumento, com conhecimentos bsicos de
harmonia funcional, teoria musical, leitura de cifra e melodia e com ou sem
conhecimentos anteriores de tocar Choro.
Aps muita audio, prtica e demonstraes, conseguimos um bom resultado.
No entanto, verificamos que para atingir um melhor resultado seria necessrio realizar
algumas correes como:

- aproveitar bem a carga horria prevista de trinta e duas horas, dezesseis aulas, repondo
as aulas que, por qualquer motivo, no possam ser realizadas. Apesar do bom resultado
alcanado com um programa com vinte e quatro horas, doze aulas, observamos que
algumas atividades no puderam ser realizadas tambm por falta de tempo Talvez
acrescentar, apenas, mais trs ou quatro aulas, pois uma carga horria muito maior foge
ao objetivo inicial que oferecer uma viso, um contato com o gnero Choro.

- proporcionar, desde o incio, a participao em Rodas de Choro. Segundo todos os

Mestres que entrevistamos, no h melhor forma de aprender. Nesses encontros, os
alunos podem, entre outros aprendizados, no s se testarem tocando Choro para um
pblico, mas tambm ver de perto outros grupos se apresentando, tocar sem ensaio com
msicos diferentes dos que esto acostumados experimentando outras formas de
interpretar, fazer apreciao ao vivo, aprender e vivenciar comportamentos e atitudes
tpicas do Choro.

67
- possibilitar o contato com Mestres da Tradio. O ideal levar vrios Mestres nas
aulas, para que os alunos desfrutem de encontros mais prximos. Em ltimo caso estes
contatos podem acontecer nas Rodas de Choro.

- possibilitar aos alunos irem assistindo s gravaes em vdeo, de suas performances,

medida que estas forem sendo realizadas. A nossa hiptese de que isso poder permitir
que eles acompanhem seu desenvolvimento, como tambm facilitar correes.

Na escolha do repertrio para o MEEC recomendvel:

- escolher as msicas por ordem crescente de dificuldade tcnica. Isso facilita a

aquisio paulatina dos elementos necessrios interpretao.

- procurar seguir uma ordem cronolgica da histria do desenvolvimento do Choro.

Isso auxilia na compreenso do desenvolvimento do gnero.

- selecionar as msicas mais conhecidas dos Chores. Isso possibilita uma participao
mais imediata nas Rodas de Choro.

- escolher as tonalidades mais utilizadas pelos Chores. Isso tambm facilita a

participao mais imediata nas Rodas de Choro.

- optar por um repertrio em que seja possvel oferecer mais de uma interpretao para
realizar apreciao.

68
Com base neste trabalho, podemos recomendar estudos posteriores que se
relacionem com:

- estudar o Choro na Bahia em diferentes vertentes como: compositores, intrpretes. No

intuito de responder perguntas como: quando o Choro chega Bahia? H alguma
diferena para o Choro realizado em outros estados?

- analisar o processo de ensino-aprendisagem na Roda de Choro sob orientao de dois

mestres distintos.

- estudar a improvisao no Choro.

- estudar as vrias "escolas" de interpretao do Choro: Jacob do Bandolim, Abel

Ferreira, Altamiro Carrilho, entre outros.

- estudar como e quando o choro se espalha pelo Brasil. Ou ser que ele aparece
simultaneamente em outras cidades, alm da j falada cidade do Rio de Janeiro? A
literatura repete o surgimento do Choro no Rio de Janeiro e com a data aproximada de
1870. Notamos, no entanto, que inmeros compositores e intrpretes, como Joo
Pernambuco, Luperce Miranda, Garoto, Severino Arajo, Rossine Ferreira, Lus
Americano, K-Ximbinho, Paulo Moura, entre outros, no so cariocas e j chegam ao
Rio de Janeiro tocando. Concordamos que o Choro um fenmeno urbano, nascido nos
fins do sculo XIX, e que o Rio de Janeiro, por ser a capital do imprio, e depois recente
repblica, era a cidade que reunia as condies ideais para ser o bero desse gnero.

69
Porm, muitos desses compositores e intrpretes, vindos de outras regies do pas,
trouxeram contribuies marcantes. Como isso se deu?

- diante do bom resultado obtido com este trabalho e da falta de elementos da cultura
musical brasileira no currculo da EMUS-UFBA, e das escolas de msica de nvel
superior do Brasil de um modo geral, recomendamos estudos, no s de Choro, mas,
tambm, de Samba, Baio, Frevo, dentre outros gneros musicais brasileiros.

- desenvolver um programa para, em algumas das disciplinas da graduao, oferecer

estudos de leitura e escrita de cifra alfa-numrica, uma vez que no s as partituras de
Choro, mas as de msica popular, de um modo geral, trazem harmonia indicada por
meio de acordes cifrados.

Como podemos observar, o MEEC no pretende formar um Choro, mas

fornecer os elementos fundamentais para um primeiro contato dos alunos de cursos
superiores em msica com um dos gneros musicais mais ricos de nossa msica
popular, contribuindo na formao profissional do msico e do educador musical,
tornando-os mais prximos da realidade, facilitando a sua compreenso do universo
musical de seus alunos, contribuindo, tambm, de forma indireta, com a Educao
Musical nas escolas de ensino fundamental e mdio do Brasil.

70
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74

ANEXOS

75
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM MSICA
SUB-REA: EDUCAO MUSICAL
PAULO EMLIO PARENTE DE BARROS

MEEC
MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
MANUAL DO PROFESSOR

1. INTRODUO

2. APRESENTAO

3. PROGRAMA

4. ESTRUTURAS DE ENSINO

4.1. Estrutura de Ensino I: Primrdios

4.2. Estrutura de Ensino II: Desenvolvimento
4.3. Estrutura de Ensino III: Moderno e Contemporneo

5. BIBLIOGRAFIA

76
1. INTRODUO

O Brasil fez 500 anos. Chegamos a um novo milnio e, infelizmente, muito

pouco de nossa cultura foi estudado. No caso especfico da msica, a histria muito
triste, principalmente quando olhamos para a atual situao da Educao Musical e
sofremos esta invaso cultural institucionalizada chamada de globalizao. O estado
calamitoso da Educao Musical em nosso pas tem sido apontado por vrios
profissionais da rea como Hentschke (1993), Oliveira (1995), Figueiredo (1997), assim
como a sua precariedade foi abordada por Nogueira (1987, 1996), Beyer (1993),
Hentschke (1993), Santos (1994), Hentschke e Oliveira (2000). Essa problemtica
tambm vem sendo discutida em congressos e encontros de Educao Musical, j se
podendo, portanto, vislumbrar a preocupao com a necessidade de suprir tal lacuna.
Dentre os inmeros problemas da Educao Musical no Brasil, h um que tem
chamado muito nossa ateno, e para o qual esperamos contribuir com este trabalho: a
falta de elementos da cultura musical brasileira, especificamente o Choro, nos currculos
das escolas de msica de nvel superior. inconcebvel que, em pleno sculo XXI, no
Brasil, um indivduo complete sua graduao em msica e no tenha em seu currculo
estudos obrigatrios aprofundados de msica brasileira. H raras e honrosas excees
como o caso dos cursos de Bacharelado, Mestrado e Doutorado em Msica Popular
Brasileira da UNIRIO, no Rio de Janeiro e da UNICAMP, em So Paulo. Todavia, de
um modo geral, observamos que o enfoque de msica brasileira ocorre quando h o
interesse e a boa vontade do professor sem, contudo existir ainda a sua insero como
contedo curricular com a mesma importncia que dada msica europia.
Do ponto de vista educacional, podemos ver que a falta de insero dos estudos
sobre a cultura brasileira nos cursos superiores de msica pode ser uma das causas para
a precariedade da educao musical nas escolas regulares de ensino fundamental e

77
mdio; uma vez que isso afeta a formao profissional do educador musical, tornando-o
mais distante da realidade, dificultando a sua compreenso do universo musical de seus
alunos.
Apesar de possuir um programa de ps-graduao em msica, com nfase total
na msica brasileira, em termos institucionais, s o fato de a Escola de Msica da
UFBA no possuir, no seu currculo atual de graduao, estudos aprofundados sobre
msica brasileira, como um todo, ou mais especificamente sobre o Choro, j justificaria
nosso trabalho. tambm uma questo de cidadania: uma instituio, mantida com
dinheiro pblico, precisa garantir a seus alunos a possibilidade no s de conhecer a sua
cultura, como tambm de desenvolver a criatividade e o esprito crtico em relao s
demais culturas do mundo. Assim sendo, os programas dos cursos de formao do
msico deveriam inserir, obrigatoriamente, o ensino de msica brasileira. "Pra no dizer
que no falei de flores" (Geraldo Vandr), observamos que nos cursos da Escola de
Msica da UFBA, temos uma disciplina semestral optativa destinada msica popular
brasileira. bvio que em um ou dois semestres impossvel ter-se uma viso
cuidadosa e aprofundada sobre uma cultura to vasta. Alm do que, j existem vrios
trabalhos de pesquisa sobre msica brasileira de diversos gneros, desenvolvidos nos
programas de ps-graduao. Esses resultados precisam ser estudados e divulgados nos
cursos de graduao em msica.
Procurando as razes do por que da msica brasileira no ser estudada nas
nossas universidades, muitas justificativas so dadas, embora as consideramos todas
incuas, diante da gravidade do assunto. comum ouvirmos argumentos ligados
inexistncia de material didtico, ausncia de professores preparados, ou mesmo uma
atitude preconceituosa em relao s msicas da tradio oral. Na viso de muitos
docentes da rea, tais msicas deveriam continuar na rua pela falta de nvel, outros

78
argumentam que se fossem colocadas na escola poderiam ser transformadas, congeladas
e at deturpadas. Podemos refletir, por exemplo, sobre o que aconteceu com o Jazz. No
era msica tradicional, de "rua"? Foi para a escola norte-americana e europia e, devido
a isso, foi e continua a ser estudada e pesquisada. Mudou, verdade, mas ser que no
mudaria de qualquer jeito? Cultura algo dinmico. Segundo Merriam (1964: 162):

Cultura estvel, mas nunca esttica: , ao contrrio, dinmica e sempre mutvel.

isso que conta para o fato de que a enculturao persista atravs da vida, desde
que cada gerao mais velha ajuste-se, como melhor possa, s mudanas
introduzidas pelas geraes mais novas.

Impedir essas transformaes transcende a ao do educador, no entanto,

nosso dever compreender como essas mudanas culturais ocorrem, principalmente
quando se trata do contexto brasileiro. Swanwick (1994: 221) nos fala que "a msica
tem autonomia cultural suficiente para sobreviver transplantao de uma cultura para
outra e, obviamente, durante o processo ela mudar". Ele afirma que (1991: 134):

A cultura no algo que apenas se transmite, perpetua e preserva, se no que se

reinterpreta constantemente. Como um elemento vital do processo cultural, a
msica recreativa no melhor sentido do termo: ajudando a ns e a nossa cultura
a renovar-nos a transformar-nos.

Ter um papel ativo e gerador em um processo de mudana, apesar de inevitvel

em termos educacionais, uma grande responsabilidade. neste ponto que sentimos o
peso da intromisso. Palmer (1992: 32) nos alerta:

Quando uma msica transferida de sua cultura original, ela perde algumas de
suas qualidades essenciais. [...] A questo principal : que grau de concesso
aceitvel antes que a essncia da msica esteja perdida, e no seja mais
representante da tradio em estudo. [...] uma msica transplantada tambm pode

79
sofrer perda de suas mais preciosas posses, como suas afinaes, timbres,
linguagem e expresses musicais que a tornam nica e representativa de uma
cultura especfica.

O Educador Musical, por essncia, um agente transformador, porm, desde

que consciente da responsabilidade dessa funo, pode ajudar a conduzir essa inevitvel
transformao. A esse respeito, Palmer (1992: 38-9), nos fala:

A questo mais importante quanta concesso pode ser feita antes que o original
esteja perdido. [...] Educadores sensveis iro entender as necessidades especficas
de uma msica e iro conduzir seus alunos com apropriado respeito tradio em
estudo.

nesta busca sensvel em conduzir nossos "alunos com apropriado respeito

tradio em estudo" que desenvolvemos este mdulo de estudo para um dos gneros
musicais mais ricos do Brasil: o Choro.

2. APRESENTAO

O MEEC - Mdulo Experimental de Ensino de Choro - oferece uma sugesto

estruturada de ensino de Choro para instituies de nvel superior. Foi desenvolvido a
partir dos dados obtidos nos estudos: Barros (1999) Estudos I: "O Choro na Educao
Musical" (reviso bibliogrfica e entrevistas com alguns "mestres" da tradio do
Choro), Barros (1999) Estudos II: "O Choro na voz dos mestres da tradio oral"
(estudos e entrevistas com alguns "mestres" da tradio do Choro) e Barros (2.000)
Estudos III: "Oficina Experimental de Choro" (aplicao de um projeto de micro-ensino

80
de Choro, realizada entre o final de abril e o incio de junho de 2.000, no Colgio
Estadual Deputado Manuel Novaes, Salvador-BA).
Objetivo geral: fornecer aos alunos leigos ou que j possuam algum conhecimento das
tradies do Choro, os fundamentos bsicos que permitam a sua
execuo em nvel iniciante.

Objetivos especficos: - incentivar e desenvolver a criao musical;

- ampliar o universo musical, no campo da apreciao;
- exercitar a prtica de grupo.

Pblico alvo: alunos de graduao em msica, em qualquer das habilitaes que

venham a ser aprovados nas novas Diretrizes Curriculares.

Pr-requisitos: - ter mais de dois anos de estudo de qualquer instrumento;

- possuir conhecimentos bsicos de harmonia funcional, teoria musical,
leitura de cifra e melodia.
Obs: no necessrio prtica ou conhecimentos anteriores de Choro.

Nmero de aulas: o curso est previsto para ser realizado em dezesseis aulas, com duas
horas de durao, totalizando trinta e duas horas/aulas, assim
divididas: quinze aulas para as trs Estruturas de Ensino, Oliveira
(1991), e uma aula para apresentao pblica (no final do mdulo).

81
Materiais necessrios: sala ampla com possibilidade para demanda sonora, cadeiras
sem brao, quadro negro, giz, aparelho de som (CD e fita K7),
estantes de msica, cpias das partituras.

A disciplina a ser escolhida para a aplicao do MEEC deve ser no mnimo

semestral, com carga horria mnima de duas horas semanais, com no mnimo cinco
alunos e no mximo vinte e cinco. Os currculos das escolas superiores de msica, em
geral, prevem disciplinas para que os alunos possam desenvolver habilidades de tocar
em grupo, como: prtica de conjunto, prtica de orquestra, improvisao, entre outras,
que permitem a aplicao do MEEC.

3. PROGRAMA
Na elaborao desse programa, utilizamos como referenciais tericos o Modelo
(T)EC(L)A, de autoria de Swanwick (1979), a viso de planejamento de Estrutura de
Ensino/Aprendizagem de Oliveira (1991), modelos auditivos de Greer (1980), a
experincia da oralidade dos Mestres do Choro e os dados obtidos nos estudos
preliminares de Barros (1999 e 2000).
Para a construo do programa de Choro, foram adotados os seguintes
procedimentos:
a) Dividiu-se a histria do desenvolvimento do Choro em trs momentos assim
denominados: 1 - Primrdios (de 1870 - ano apontado pela grande maioria dos autores
como o incio do Choro, a 1911 - ano da primeira composio de Pixinguinha "Lata de
Leite");

82
2 - Desenvolvimento (de 1911 - ano da primeira composio de
Pixinguinha, a 1969 - ano da morte de Jacob do Bandolim);
3 - Moderno e Contemporneo (de 1969 - ano da morte de Jacob do
Bandolim aos dias de hoje).
b) Para cada um dos trs perodos citados, foi montada uma estrutura de ensino
Oliveira (1991), envolvendo: compositores e composies mais significativas, destaque
para alguns elementos da esttica do Choro (aspectos vinculados ao ritmo, melodia,
harmonia, forma, ornamentos, arranjo, timbre, repertrio, instrumentao, improvisao
e composio), histria do Choro (apreciao e biografias), previso de participao dos
alunos em rodas de Choro que acontecem na cidade e visita de mestres (os chamados
chores da velha guarda).
c) Na escolha do repertrio procuramos nos orientar tanto numa ordem
crescente de dificuldade tcnica, como numa ordem cronolgica (mostrada no item a),
da histria do desenvolvimento do Choro, como na utilizao das msicas mais
conhecidas nas Rodas de Choro. Na primeira etapa, Primrdios, sugerimos as
composies: Flor amorosa polca de Joaquim Antnio da Silva Callado (RJ 1848
1880); Atraente e Gacho, Polca e Corta Jaca de Francisca Edwiges Neves
Gonzaga (RJ 1847 1935), mais conhecida como Chiquinha Gonzaga; Apanhei-te
cavaquinho, Tango-Brasileiro de Ernesto Nazareth (RJ 1863 1933) e "Medrosa",
Polca de Anacleto de Medeiros (RJ 1866 - 1907). Na etapa seguinte, Desenvolvimento,
inmeros instrumentistas e compositores so de grande importncia, porm
incontestvel o destaque das composies de Alfredo da Rocha Viana Filho, o
Pixinguinha (RJ 1897 - 1974), presena marcante no repertrio de todos que se dedicam
ao gnero, sugerimos os Choros: Vou vivendo, Carinhoso, Ingnuo, Lamentos
e Ainda me recordo e a valsa "Rosa". Na ltima etapa, Moderno e Contemporneo,

83
dentre as inmeras composies, sugerimos: "Noites Cariocas" de Jacob Pick Bittencurt
(RJ 1918 1969), "Uma Noite no Sumar" de Esmeraldino Salles (SP 1916 -1979),
"Bate boca" de Edu Lobo (RJ 1943 - ), "Choro" e "Falando de Amor" de Tom Jobim
(RJ 1927 - New York, EUA 1994), "Choro Negro" de Paulinho da Viola (RJ 1942 - ) e
"Chorinho pra ele" de Hermeto Pascoal (AL 1936 - ).
d) Esto previstas gravaes em vdeo das vrias etapas do processo para
discusso com o grupo e como documentao para anlises futuras.
e) Est prevista uma audio pblica no final do programa.
f) Para avaliao dos alunos e da aplicao do programa utilizaremos: as
entrevistas com os alunos envolvidos, as gravaes em vdeo realizadas durante a
aplicao do programa e a audio pblica.
g) Para a anlise dos resultados sero levadas em considerao quais mudanas
ocorreram na compreenso do Choro por parte dos sujeitos envolvidos no que tange a
desempenho do grupo, desempenho individual, ritmo (aggica), andamento, articulao
e dinmica.

4. ESTRUTURAS DE ENSINO

Nessa concepo metodolgica, o professor seleciona os contedos a partir da

prpria msica a ser trabalhada. Assim, apesar de organizarmos os planos das Estruturas
de Ensino em cinco aulas, a depender das situaes, este nmero poder ser maior ou
menor.

84
4.1. Estrutura de Ensino I
Foco: Primrdios (de 1870 - ano apontado pela grande maioria dos autores como o
incio do Choro, a 1911 - ano da primeira composio de Pixinguinha "Lata de leite");
Repertrio: 1 - Flor amorosa, Polca, J. A. S. Calado (RJ 1848 1880);
2 - Atraente, Polca, Chiquinha Gonzaga (RJ 1847 1935);
3 - Gacho, Corta Jaca, Chiquinha Gonzaga (RJ 18471935);
4 - Apanhei-te cavaquinho, Tango-Brasileiro, E. Nazareth (RJ 1863
1933);
5 - "Medrosa", Polca, Anacleto de Medeiros (RJ 1866 - 1907).

4.2. Estrutura de Ensino II

Foco: Desenvolvimento (de 1911 - ano da primeira composio de Pixinguinha, a 1969
- ano da morte de Jacob do Bandolim);
Repertrio: 1 - Vou vivendo, Choro, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974);
2 - Carinhoso, Choro, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974);
3 - Ingnuo, Choro, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974);
4 - Lamentos, Choro, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974);
5 - Ainda me recordo, Choro, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974);
6 - "Rosa", Valsa, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974).

4.3. Estrutura de Ensino III

Foco: Moderno e Contemporneo (de 1969 - ano da morte de Jacob do Bandolim aos
dias de hoje).
Repertrio: 1 - "Noites cariocas" de Jacob Pick Bittencurt (RJ 1918 1969);
2 - "Uma noite no Sumar" de Esmeraldino Salles (SP 1916 -1979);
3 - "Bate boca" de Edu Lobo (RJ 1943 - );
4 - "Choro" de Tom Jobim (RJ 1927 - New York, E.U.A. 1994);

85
5 - "Falando de amor" de Tom Jobim (RJ 1927 - New York, EUA 1994);
6 - "Choro negro" de Paulinho da Viola (RJ 1942 - );
7 - "Chorinho pra ele" de Hermeto Pascoal (AL 1936 - ).

4.1. Estrutura de Ensino I: Primrdios

Essa primeira etapa ser desenvolvida nas aulas 1, 2, 3, 4, e 5. Cobre o perodo

inicial de aproximadamente 1870 (ano apontado pela grande maioria dos autores como
o incio do Choro) a 1911 (ano da primeira composio de Pixinguinha "Lata de Leite").
Nessa poca, o Choro mais uma forma de tocar, como nos fala Vasconcelos (1984:
17):

Por volta de 1870, [...] surge, no Rio de Janeiro, o choro, em seu incio no
apropriadamente um gnero de msica, mas a designao de um conjunto
instrumental, e logo um jeito brasileiro de se tocar os gneros danantes europeus
em voga, nessa poca (valsas, polcas, xotes mazurcas e quadrilhas).

Aula 1: apresentao do programa, sondagem e jogos para o entrosamento

do grupo.
Apresentar o programa. Realizar sondagem para verificar se os alunos atendem aos prrequisitos necessrios ao programa. Pedir aos alunos para, se desejarem participar do
programa, assinar um termo de compromisso e permisso para a utilizao de suas
imagens, sons, depoimentos e idias nas entrevistas e gravaes que sero realizadas no
decorrer do trabalho. Aps esta etapa inicial de apresentaes e explanaes, realizar
algumas dinmicas de grupo: jogos para memorizar nomes, jogos rtmicos e jogos de
movimento, para no s memorizar nomes como, tambm, iniciar o entrosamento do

86
grupo. Ao encerrar a aula, pedir a cada aluno que traga para as prximas aulas seus
instrumentos.

Aula 2: introduo msica brasileira, primrdios do Choro e primeiro

contato.
Apresentar trs msicas e pedir que o grupo escolha uma para, aps um breve ensaio,
tocar e permitir a gravao em vdeo, para futuras discusses. Aps a gravao,
distribuir o MEEC - Mdulo do Aluno e fazer uma breve explanao das origens da
msica popular brasileira at chegar ao incio do Choro. Fazer um breve relato da vida e
obra de Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth, Calado e Anacleto de Medeiros, fazer a
apreciao de algumas gravaes em CD desses autores. Apresentar, ento, ao grupo
partituras desses compositores. Fazer uma leitura das msicas "Atraente" e "Gacho" de
Chiquinha Gonzaga, "Medrosa" de Anacleto de Medeiros e "Flor amorosa" de Callado.
Dividir a turma em pequenos grupos para estudar e apresentar estas msicas na prxima
aula. Pedir ao grupo para fazer, em casa, um levantamento de todo material sobre Choro
(livros, CD, LP, K7, partituras, etc).

Aula 3: apreciao, execuo e comentrios.

Cobrar a tarefa de casa, pedida na aula anterior (levantamento de todo material sobre
Choro: livros, CD, LP, K7, partituras, etc). Reunir a turma nos pequenos grupos da aula
anterior, e aps ensaiar, apresentar as msicas. Logo em seguida, fazer a apreciao
com essas msicas, comentando o que eles perceberam entre a apresentao deles e a
gravao do CD. Pedir que eles continuem estudando as msicas em casa.

87
Aula 4: elementos de interpretao
Iniciar as atividades fazendo uma apreciao das msicas tocadas na aula anterior.
Discutir sobre balano, molho, suingue, tocar muito tcnico, tocar sem expresso,
interpretar. Fazer nova apreciao das msicas, acompanhando-as nas partituras.
Perguntar sobre as diferenas entre as gravaes e as partituras. Fazer nova apreciao
das msicas observando: ornamentaes, notas e, s vezes, frases inteiras acrescentadas
e/ou modificadas, ritmos e andamentos modificados, etc. Discutir a utilizao das
partituras como guias, e a necessidade de certa liberdade de interpretao. Fazer nova
apreciao das msicas tentando observar e anotar nas partituras passagens diferentes
entre elas. Propor tocar novamente as msicas, procurando fazer modificaes onde eles
tinham notado. Sugerir que eles continuem estudando as msicas em casa, observando
porem, as questes discutidas na aula.

Aula 5: interpretaes diferentes.

Realizar a apreciao de vrias interpretaes diferentes, de cada uma das msicas que
esto sendo trabalhadas, observando as particularidades de cada interprete. Tocar em
conjunto repetidas vezes. No final da aula, fazer uma gravao em vdeo das msicas
tocadas. Pedir que eles estudem as msicas em casa observando tambm as questes de
interpretao.

4.2. Estrutura de Ensino II: Desenvolvimento

Para essa segunda etapa utilizaremos as aulas 6, 7, 8, 9 e 10. Nessa fase, h
inmeros compositores e instrumentistas de destaque como Abel Ferreira, Garoto,

88
Pixinguinha, Jacob do Bandolim, entre outros, porm, iremos nos deter em algumas
msicas da vasta obra de Pixinguinha, por ele ser considerado por todos os chores um
marco, uma referncia no gnero.

Aula 6 : Pixinguinha
Fazer a apreciao da gravao em vdeo da aula passada. Fazer um breve relato
bibliogrfico, destacando a importncia de Pixinguinha como arranjador, instrumentista,
compositor, praticamente fixando o gnero Choro. Distribuir cpias das msicas: Vou
vivendo, Carinhoso, Ingnuo, Lamento, "Rosa" e Ainda me recordo. Realizar
a apreciao de diversas interpretaes diferentes das mesmas msicas, alm de fazer a
leitura de cada uma delas. Pedir para os alunos que escolham, pelo menos, uma dessas
msicas, para fazer um estudo mais aprofundado. Dividir o grupo pelas escolhas das
msicas. Pedir que eles tambm estudem, individualmente, as msicas em casa.

Aula 7: apreciao, improvisao e execuo.

Retomar as apreciaes das msicas de Pixinguinha, comparando vrias interpretaes
diferentes das mesmas msicas com as partituras. Apresentar verses gravadas pelo
grupo de Pixinguinha "Os Oito Batutas", interpretaes de Jacob do Bandolim e de
Armando Macedo. Chamar a ateno para os novos elementos, que, com o passar do
tempo, foram se incorporando como

instrumentao, harmonia, andamento,

improvisao, entre outros. Observar improvisao. Dividir o grupo pelas escolhas das
msicas e tocar em conjunto. Perto do final da aula, pedir a cada grupo que se apresente
para a turma. Pedir que, em casa, eles continuem estudando as msicas no s as
msicas do seu grupo, mas, se possvel, todo o repertrio.

89
Aula 8: apreciao, improvisao e execuo
Continuar as apreciaes das vrias verses das msicas de Pixinguinha, trazendo novas
interpretaes. Apresentar quatro verses bem diferentes da msica "Lamento", do
prprio autor, de Jacob do Bandolim, de Armando Macedo e de Leo Gandelman.
Procurar identificar quais as diferenas mais marcantes entre essas interpretaes.
Observar que no Choro, como na msica popular de um modo geral, h muita liberdade
de interpretao, e que no devemos falar em verso correta, e sim em algo como:
verso mais tradicional e menos tradicional ou em verso com mais ou menos
influncias de outros gneros musicais. Para ilustrar, citar o fato desta mesma msica
,quando foi gravada pela primeira vez, ter recebido severas crticas que acusavam o
autor de estar americanizando a msica brasileira. Observar como esses intrpretes
utilizam a improvisao. Escolher uma das msicas e trabalhar elementos de
improvisao: variaes meldicas. Dividir o grupo pelas escolhas das msicas e tocar
em conjunto. Perto do final da aula, pedir a cada grupo que se apresente para a turma.
Pedir que eles estudem as msicas em casa observando tambm as questes de
improvisao.

Aula 9: apreciao, improvisao e execuo

Continuar as apreciaes das vrias verses das msicas de Pixinguinha, trazendo novas
interpretaes. Observar como esses intrpretes utilizam a improvisao. Escolher uma
das msicas, trabalhar elementos de improvisao: variaes meldicas e rtmicas,
introdues. Dividir o grupo pelas escolhas das msicas e tocar em conjunto. Perto do
final da aula pedir a cada grupo que se apresente para a turma. Pedir que eles continuem
estudando as msicas em casa observando tambm as questes de improvisao.

90
Aula 10: apreciao, improvisao e execuo
Continuar as apreciaes das vrias verses das msicas de Pixinguinha, trazendo novas
interpretaes. Observar como esses intrpretes utilizam a improvisao. Escolher uma
das msicas, trabalhar elementos de improvisao: variaes meldicas e rtmicas,
introdues. Dividir o grupo pelas escolhas das msicas e tocar em conjunto. Perto do
final da aula, pedir a cada grupo que se apresente para a turma e fazer uma gravao em
vdeo das msicas tocadas. Pedir que eles continuem estudando as msicas em casa,
observando tambm as questes de improvisao.

4.3. Estrutura de Ensino III: Moderno e Contemporneo

Essa terceira, e ltima, etapa ser desenvolvida nas aulas 11, 12, 13, 14 e 15
cobrindo o perodo que vai do ano da morte de Jacob do Bandolim, 1969, aos dias de
hoje.

Aula 11: Jacob do Bandolim consolidao do Choro Tradicional e

caminho para o Choro Moderno.
Fazer a apreciao da gravao em vdeo da aula passada. Iniciar nesta aula a terceira
etapa do mdulo intitulado Moderno e Contemporneo que vai de 1969 - ano da morte
de Jacob do Bandolim - aos dias de hoje. Conhecer quais so os conceitos dos alunos de
tradicional e moderno em artes e em msica. Falar da importncia do instrumentista,
compositor e pesquisador Jacob Pick Bittencourt (RJ 1918 1969), mais conhecido por
Jacob do Bandolim, que definiu vrias das modernas estruturas do Choro, tanto como
modelo de intrprete, como na formao e instrumentao dos grupos de Choro.

91
Realizar apreciao de algumas interpretaes de Jacob ("Vibraes", "Lamentos",
"Floreaux", "Ingnuo", "Assanhado"). Chamar ateno para a interpretao,
improvisao, composio, instrumentao e harmonizao. Distribuir ento as
seguintes msicas: "Noites cariocas", "Assanhado" e "Doce de coco". Ler em conjunto e
pedir que eles estudem em casa.

Aula 12: Radams Gnattali e o Choro Moderno e Contemporneo.

Tocar as msicas da aula passada. Apresentar turma as obras do pianista, compositor e
arranjador Radams Gnattali (RS 1906 RJ 1988), que, a partir de sua slida formao
erudita e popular, contribuiu, de forma marcante, para o desenvolvimento e renovao
do Choro entre as dcadas de quarenta e oitenta. Falar do grupo de choro Camerata
Carioca, criado por Radams, que no final da dcada de setenta estabeleceu as novas
tendncias do choro contemporneo no qual, entre outras caractersticas, encontramos
de forma mais marcante um maior rebuscamento nas harmonizaes e nos arranjos.
Fazer a apreciao de algumas interpretaes do "Quinteto Radams" e da Camerata
Carioca. Distribuir ento as seguintes msicas: "Meu amigo Radams" (Tom Jobim),
"Meu amigo Tom Jobim" (Radams Gnattali) e "Sarau pr Radams" (Paulinho da
Viola). Fazer audio, ler em conjunto e pedir que eles estudem em casa.

Aula 13: Jacob do Bandolim e Radams Gnattali.

Fazer a apreciao das msicas de Jacob do Bandolim e Radams Gnattali. Dividir o
grupo pelas escolhas das msicas e tocar em conjunto. Pedir que cada um escolha uma
das msicas para um estudo mais detalhado em casa.

92
Aula 14: Moderno e Contemporneo no Choro.
Falar de outros compositores que trouxeram elementos de modernidade para o Choro.
Fazer a apreciao e leitura das msicas: "Uma Noite no Sumar" de Esmeraldino
Salles (SP 1916 -1979), "Bate boca" de Edu Lobo (RJ 1943 - ), "Choro" e "Falando de
amor" de Tom Jobim (RJ 1927 - New York, E.U.A. 1994), "Choro negro" de Paulinho
da Viola (RJ 1942 - ) e "Chorinho pra ele" de Hermeto Pascoal (AL 1936 - ). Pedir
que cada um escolha uma das msicas para um estudo mais detalhado em casa. Falar da
audio pblica e separar as msicas e os grupos que iro tocar. Marcar para o prximo
encontro o ensaio geral.

Aula 15: ensaio geral.

Dividir o grupo pelas escolhas das msicas e tocar em conjunto. Perto do final da aula,
pedir a cada grupo que se apresente para a turma e fazer uma gravao em vdeo das
msicas tocadas. Como no prximo encontro ser a apresentao pblica, marcar para o
grupo se reunir uma hora e meia antes para um pequeno aquecimento.

Aula 16: Apresentao pblica

Fazer um breve relaxamento e aquecimento. Fazer a audio pblica. Gravar em vdeo a
audio.

5. BIBLIOGRAFIA
Vide Bibliografia geral da dissertao.

93
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
SUB-REA: EDUCAO MUSICAL
PAULO EMLIO PARENTE DE BARROS

MEEC
MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
MANUAL DO ALUNO

1. A MSICA BRASILEIRA OU A MSICA NO BRASIL?

2. O CHORO
2.1. PRIMRDIOS E CONSOLIDAO
2.2. ELEMENTOS CARACTERSTICOS
2.3. PRINCIPAIS COMPOSITORES E INTRPRETES
2.4. O CHORO NO INCIO DE UM NOVO MILNIO
3. BIBLIOGRAFIA

94
1. A msica brasileira ou a msica no Brasil?

Ao estudar o Choro nos deparamos com alguns problemas de definio. E

talvez o mais complicado deles seja situar o que msica brasileira e, mais
especificamente, o que msica popular brasileira.
Entendendo msica como um dos elementos da cultura, vemos que para alguns
tericos a produo cultural realizada dentro das nossas fronteiras, desde o incio, j
teria um carter brasileiro, uma vez que aquele autor, seja ele nativo ou estrangeiro, j
estaria sendo influenciado pelo clima, costumes, hbitos, enfim, impregnado de
brasilidade. Discorrendo sobre as origens da literatura brasileira, Coutinho (1986:
129) assim nos fala dessa abordagem:

Originou-se, assim, a literatura brasileira da "situao" nova criada pelo

descobrimento e colonizao da nova terra. Naquele instante nasceu um homem
novo. Nela chegando, em contato com a nova realidade geogrfica e social, o
europeu "esqueceu" a situao antiga, e, ajustando-se nova, ressuscitou como
outro homem, a que se agregaram outros homens novos aqui nascidos e criados.
Esse novo americano, brasileiro, gerado pelo vasto e profundo processo
desenvolvido de miscigenao e aculturao, no podia exprimir-se com a mesma
"fala" do europeu, embora fosse a mesma lngua; por isso, transformou-a,
adaptou-a, condicionou-a as novas necessidades expressionais, do mesmo modo
que se adaptou s novas condies geogrficas, culinrias, ecolgicas, aos novos
tipos de relaes humanas e animais, do mesmo modo que adaptou seu paladar s
novas frutas, criando, em conseqncia de toda essa nova "situao", novos
sentimentos, atitudes, afetos, aspiraes, dios, medos, motivos de
comportamento, de luta, alegria e tristeza.

Continuando a linha de raciocnio, o mesmo autor complementa: "Todo esse

complexo cultural novo tinha que dar lugar a uma nova arte, a uma nova poesia, a uma
nova literatura, a uma nova dana, a um novo canto, a novas lendas e mitos populares.
o que encontramos desde o incio". Sentimos tambm, nessas afirmaes de Coutinho,

95
que certamente haveria um tempo para que esse complexo cultural novo desse lugar
a uma nova arte.
Vasconcelos (1991: 13), tratando das origens da msica popular brasileira, foi
muito feliz ao citar Slvio Romero: As tradies populares no se demarcam pelo
calendrio das folhinhas; a histria no sabe do seu natalcio, sabe apenas das pocas de
seu desenvolvimento. Porm logo adiante (p14), continuando a discorrer sobre a
gnese da msica brasileira, comete alguns enganos:

O relgio da msica popular brasileira dispara, teoricamente, numa tera-feira, dia

22 de abril de 1500. Mas se isso ser verdade para duas das trs grandes
contribuies iniciais a do portugus e a do negro preciso no esquecer que o
Brasil j possua a sua prpria msica que era, naturalmente, a dos seus
aborgines.

Embora tenha feito uma ressalva quando coloca teoricamente, essa afirmao
de certa forma contraria a citao anterior. Porm o que nos chama mais a ateno
afirmar que o Brasil j possua sua prpria msica. Os ndios sim, possuam sua msica.
Mas o Brasil! O Brasil leva um tempo at virar Brasil. Primeiramente, no dia 22 de
abril de 1500, descoberto, no entanto, de incio, chamado Ilha de Vera Cruz, depois
Terra de Santa Cruz, para s ento, a partir de 1503, passar a ser finalmente chamado
Brasil. Antes dessa data no existe o Brasil. Pindorama para algumas tribos indgenas,
mas Brasil, s bem depois. Portanto, antes do descobrimento, no podemos falar que o
Brasil j possua a sua prpria msica. E mesmo quando passa a ser chamado
oficialmente de Brasil, ainda est muito longe do que conhecemos hoje por Brasil. As
dimenses do territrio eram outras, no podemos esquecer que havia o Tratado de
Tordesilhas que limitava o territrio, e que s, muito lentamente, pelas entradas e

96
bandeiras, algumas guerras e acordos diplomticos, foi sendo expandida a fronteira para
a que conhecemos nos dias de hoje. A lngua falada na nova colnia portuguesa, por
cerca de 2/3 da populao, at o sculo XVII o tupi, sendo este proibido oficialmente
em 1759, com a expulso dos jesutas pelo marqus de Pombal. E o que era o povo
brasileiro desse incio de Brasil? Certamente levaria mais um bom tempo at
acontecerem as miscigenaes que deram origem ao que conhecemos por povo
brasileiro.
J para outros autores, essa brasilidade, na produo cultural, s viria bem
mais adiante, por volta do meado do sculo XVIII, aps um longo processo de
transformao e mistura entre as culturas indgenas, europias e africanas.
Tinhoro (1991, 8), assim nos fala:

Para que pudesse surgir um gnero de msica reconhecvel como brasileira e

popular, seria preciso que a interinfluncia de tais elementos musicais chegasse ao
ponto de produzir uma resultante, e, principalmente, que se formasse nas cidades
um novo pblico com uma expectativa cultural passvel de provocar o
aparecimento de algum capaz de promover essa sntese.

Como j deu para perceber essa uma longa discusso que demanda mais
pesquisa e aprofundamento em questes que acabam por nos distanciar do nosso objeto
principal de pesquisa. Portanto, para este trabalho, quando nos referirmos msica
brasileira, estaremos utilizando um conceito geogrfico: msica no Brasil.
Quanto especificidade da questo: msica popular brasileira, novamente nos
vemos envolvidos em terreno bastante controverso. Onde situar o popular? Entre o
folclrico, puro e ingnuo, desprovido de qualquer estudo; e o erudito, artificial
e racional, desprovido, por sua vez, de qualquer sentimento? possvel existirem
categorias to estanques? Podemos ver que toda obra, por mais pura ou ingnua que

97
possa parecer, possui elementos de estudo de tcnica de erudio. E vice versa, toda
obra erudita, por mais artificial e racional que possa parecer, possui elementos de
sentimento. No entanto, como o termo msica popular muito recorrente dentro de
um estudo de Choro no Brasil, procuramos alguns autores que nos auxiliassem numa
definio no definitiva, uma vez que concordamos ser necessrio um maior
aprofundamento na discusso, mas especfica para o estudo em questo. Assim
encontramos, em alguns autores, a relao entre msica popular e msica urbana,
msica popular como um fenmeno urbano. Caldas (1985: 5), afirmou que:

[...] a nossa msica popular aparece juntamente com os primeiros centros urbanos,
no Brasil colonial do sculo XVIII, por volta de 1730, quando Salvador e Rio de
Janeiro despontam como as cidades mais progressistas da Colnia. Mas s a
partir do final do sculo XIX que se configura a sntese da nossa expresso
musical urbana atravs do hibridismo de sons indgenas, negros e portugueses.

Tinhoro (1991, 7), assim nos fala sobre o comeo da msica popular no
Brasil:

Nos primeiros duzentos anos da colonizao portuguesa no Brasil, a existncia de

msica popular se tornava impossvel desde logo, porque no existia povo: os
indgenas, primitivos donos da terra, viviam em estado de nomadismo ou em
redues administradas com carter de organizao teocrtica pelos padres
jesutas; os negros trazidos da frica eram considerados coisa e s encontravam
relativa representatividade social enquanto membros de irmandades religiosas; e,
finalmente os raros brancos e mestios livres, empregados nas cidades,
constituam uma minoria sem expresso, o que os levava ora a se identificarem
com os negros, ora com os brancos da elite dos proprietrios dirigentes.

Adotaremos ento para este trabalho o conceito de msica popular como a

msica urbana que comea a ser feita a partir do sculo XVIII, mas que s se confirma
no final do sculo XIX.

98
2. O Choro

2.1. Primrdios e consolidao

no ambiente urbano, do final do sculo XIX, que aparece o Choro,

inicialmente como uma forma de tocar essa msica resultante do encontro de danas
europias, como a Valsa, o Schottische e principalmente a Polca, com msicas
brasileiras como o Lundu e a Modinha, depois como gnero musical, com
caractersticas prprias. Tinhoro (1991: 103) nos fala:

O aparecimento do choro, ainda no como gnero musical, mas como forma de

tocar, pode ser situado por volta de 1870, e tem sua origem no estilo de
interpretao que os msicos populares do Rio de Janeiro imprimiam execuo
das polcas, que desde 1844 figuravam como o tipo de msica de dana mais
apaixonante introduzido no Brasil.

A estreita relao entre o Choro e a Polca deve-se no s ao grande sucesso

que essa dana alcanou nos sales da poca, mas, tambm, sua forma em compasso
binrio, andamento allegretto e melodias saltitantes. Siqueira (1956: 98) nos fala que os
msicos amadores de meados do sculo XIX, freqentemente formavam grupos
musicais utilizando violes e cavaquinhos: "Estes artistas aprendiam uma polca de
ouvido e a executavam para que os violonistas se adestrassem nas passagens
modulatrias, transformando exerccios em agradveis passatempos".
Nesse incio, temos mais uma forma de tocar por um grupo que basicamente
era constitudo por dois violes, um cavaquinho e uma flauta, como afirma Vasconcelos
(1984: 18):

99
Grupos instrumentais do Rio de Janeiro, portanto, l por 1870, comearam a fazer
msica brasileira - brasilidade que estava menos na origem do que na execuo.
Aos grupos tradicionais, formados por dois violes e um cavaquinho - uma
evoluo da msica de barbeiros - superpe-se, agora, a flauta, constituindo-se
aquilo que o maestro Baptista Siqueira chamaria de "quarteto ideal" - embora
outras formas menos ideais se constitussem tambm nessa poca.

Apesar de alguns terem letra, o Choro basicamente uma msica instrumental,

e, como tal, rico em detalhes que o tornam muito sofisticado. Pixinguinha (apud Cabral,
1978) foi muito feliz em explicar esse elemento camerstico do Choro quando,
respondendo a uma pergunta sobre quais as diferenas entre o Choro e o Samba, falou
que o Choro era tocado na sala de visita e o Samba no quintal. Ou seja, o Choro
necessitava de um ambiente com maior acstica devido aos detalhes, o que levava os
executantes e compositores a se esmerarem cada vez mais.
Deixando de lado as controvertidas discusses sobre as origens do nome
Choro, no podemos nos abster de definir, pelo menos para os limites deste trabalho, o
seu significado que utilizado de diversas formas. Vasconcelos (1984: 10), tambm,
nos fala da dificuldade de estabelecer esses limites para o termo:

Confesso que, s vezes, no consegui precisar bem o limite e, em meu

levantamento, inclu, talvez, choros que numa anlise mais minuciosa excluiria
como tais, e deixei de fora peas que bem poderiam, dentro do mesmo critrio, ser
relacionadas.

Basicamente temos o termo Choro utilizado de quatro formas: a)para

denominar um gnero musical, b)para se referir a um repertrio, c)para indicar a forma
de tocar um repertrio, d)para nomear um encontro no qual se toca esse repertrio.
Vasconcelos (1984: 10) bem claro nessa classificao:

100
[...] quando me refiro aqui a choro, emprego o termo no sentido lato de msica
instrumental que formava, basicamente, o repertrio dos chores: polcas, tangos
brasileiros, valsas, mazurcas, maxixes, xotes, choros (aqui no sentido restrito) e
em casos excepcionais, at mesmo sambas e marchas.

2.2. Elementos caractersticos

A partir de uma apreciao cuidadosa de gravaes dos vrios perodos do

desenvolvimento do Choro, conclumos que para a melhor compreenso desse gnero
importante o conhecimento e a observao de alguns elementos musicais caractersticos
como: formao instrumental, forma, troca de tonalidade, sncopes, ornamentos,
aggica, variaes meldicas, rearmonizao e improvisao.
Na formao instrumental, temos basicamente um solista e um grupo de
acompanhamento. Geralmente temos um ou dois instrumentos solistas, bandolim,
clarineta, flauta, trombone, sanfona, dentre outros. O grupo de acompanhamento
composto por violes, cavaquinho e percusso. Os violes, na maioria das vezes em
nmero de dois, sendo que um de seis e o outro de sete cordas fazem a harmonia e a
linha de baixo entre acordes na regio grave. Jacob Pick Bittencurt, o Jacob do
Bandolim, no final da dcada de sessenta, introduziu um terceiro violo de seis cordas a
essa formao, ampliando as possibilidades de contraponto e harmonia. Porm sua
morte prematura em 1969 encerrou essa pesquisa que s foi retomada por Radams
Gnattali, no final da dcada de setenta, ao montar o grupo de Choro Camerata
Carioca, que at a sua dissoluo em meados da dcada de oitenta, foi responsvel pela
revitalizao e modernizao do gnero. O outro instrumento harmnico, que algumas
vezes tambm atua como solista, o cavaquinho. No entanto, em contraponto aos
violes, e completando estes que atuam na regio grave e mdio grave, o cavaquinho

101
atua na regio aguda. A percusso, na maioria das vezes, realizada pelo pandeiro. Em
algumas gravaes podemos ouvir um surdo, um tamborim ou um tringulo, no entanto
sempre ao lado do pandeiro. importante observar que a percusso s entra no choro a
partir do incio do sculo XX. Podemos constatar esta ausncia no s nas primeiras
gravaes de Choro, como tambm em fotografias, desse perodo inicial. Tambm nos
primeiros relatos da formao instrumental desses grupos que viriam a se tornar os
grupos de Choro, no h meno de percusso. Um bom exemplo disso o livro de
Alexandre Gonalves Pinto, O Choro, editado em 1936 que, apesar de alguns
equvocos histricos e muitos erros de gramtica, nos traz uma importante biografia de
msicos do Choro entre 1870 e 1935. Catulo da Paixo Cearense nos d uma boa idia
desse livro logo no prefcio assinado por ele:

O prefcio que me pediste para o teu livro, fica para outra vez. No te posso ser
til nas correes dos erros, porque s uma reviso geral poderia melhor-lo, o
que impossvel, depois de o teres quase pronto.
O leitor, porm, se deliciar com a sua leitura, fechando os olhos aos desmantelos
gramaticais, revivendo contigo a histria desses chores, que te ficaro devendo
eternamente o servio que lhes pretas, arrancando-os do esquecimento. (1936: 3)

Nesse livro, dentre as vrias dezenas de biografias de inmeros instrumentistas,

s h a citao de um percussionista: Joo da Bahiana. Se hoje fosse realizada uma
biografia de grandes instrumentistas do Choro, com certeza, seria necessria a incluso
de vrios pandeiristas. Outra concluso a que chegamos dessa ausncia de percusso
nos primrdios do Choro que o cavaquinho e os violes tambm so importantes na
conduo rtmica.
Um elemento muito importante na caracterizao do Choro a sua forma.
Como herdeiro direto da Polca, o Choro, como aquela, estruturado na forma rond:

102
um tema principal e alguns temas secundrios, sempre intercalados com a repetio do
tema principal, ABACA. Dos primrdios at, aproximadamente meados da dcada de
60 do sculo XX, h uma maior tendncia para composies com trs partes, contudo, a
partir desse perodo, comea a prevalecer composies com duas partes. De um modo
geral, quando as composies so com trs partes, temos repetio dessas partes,
seguindo o padro AABBACCA. J nos Choros com duas partes, a forma segue o
padro AABA.
comum ouvir que no Choro ocorrem muitas modulaes, o que sugere ao
leigo uma melodia que sai de uma tonalidade e se encaminha para outra. Todavia, o que
encontramos, na grande maioria das vezes, uma modulao em bloco, mais
precisamente, uma troca de tonalidade de uma parte para outra. Uma melodia que se
desenvolva em determinada tonalidade, s modula quando muda de parte, o que mais
caracteriza, como dissemos acima, uma troca de tonalidade por bloco. Nos Choros com
trs partes temos, geralmente, o seguinte esquema: A - tnica, B relativo ou
subdominante ou homnimo, C: dominante ou relativo ou homnimo. Naqueles com
duas partes, o padro : A tnica e B relativo ou subdominante ou homnimo. Em
alguns casos temos breves modulaes dentro de uma mesma parte, porm voltando
tonalidade inicial como o caso de Doce de coco de Jacob do Bandolim e Ingnuo
de Pixinguinha. raro, porm, algumas vezes podemos encontrar um Choro no qual a
tonalidade praticamente no se altere de uma parte para outra, como o caso de A
natureza de Luiz dos Santos e J. Luna ou Amadeu comendo gua de Cacau.
Outros elementos tambm so importantes na caracterizao do Choro como:
as sncopes, ornamentos, aggica, variaes meldicas, rearmonizao e improvisao
(principalmente nas repeties), etc.

103
2.3. Principais Compositores e Intrpretes:

Apesar dos elementos comuns, cada um dos grandes instrumentistas e

compositores praticamente acabou por desenvolver uma escola, uma forma particular
de tocar e compor. Encontramos em alguns autores como Alexandre Pinto O Choro,
Antnio Marcondes Enciclopdia da msica brasileira, Ary Vasconcelos Carinhoso
etc (Histria e Inventrio do Choro), Henrique Cazes Choro: do quintal ao
municipal, dentre outros, elementos para traar a breve cronologia que se segue.
Quatro compositores confundemse com as origens do Choro: o flautista
Joaquim Antnio da Silva Callado (RJ 1848 1880), autor, entre outros, da Polca Flor
amorosa; Francisca Edwiges Neves Gonzaga (RJ 1847 1935), mais conhecida como
Chiquinha Gonzaga, autora, entre outras, da Polca Atraente e do Corta Jaca Gacho
ou simplesmente Corta Jaca; Ernesto Nazareth (RJ 1863 1933), autor entre outros
do Tango Brasileiro Apanhei-te cavaquinho e Anacleto de Medeiros (RJ 1866 1907), autor, dentre outros, da Polca "Medrosa" e do Schottische "Iara" (usada por Villa
Lobos como tema central do "Choros no 10").
No desenvolvimento do Choro, inmeros instrumentistas e compositores so de
grande importncia, porm incontestvel o destaque de Alfredo da Rocha Viana Filho,
o Pixinguinha (RJ 1897 - 1974), como compositor, instrumentista e arranjador,
praticamente fixando o gnero e trazendo novos elementos, como troca de tonalidade,
no s por bloco, mas no meio de cada parte, como nos Choros Ingnuo e
Lamentos.
No violo de seis cordas, instrumento marcante para a msica popular
brasileira, os destaques so para Meira e Garoto. Jaime Florence (PE 1909 RJ 1982),
mais conhecido por Meira foi o mais respeitado violo de seis cordas de regional, que

104
alm da grande atividade didtica, foi o responsvel pela formao de vrias geraes
de violonistas entre eles, Baden Powel, Maurcio Carrilho e Rafael Rabello. Anbal
Augusto Sardinha (SP 1915 RJ 1955), o Garoto brilhante compositor e instrumentista
de cordas, de grande sofisticao e modernidade, apontado por muitos como um dos
precursores da Bossa-Nova; tocava muito bem, praticamente tudo de cordas pinadas,
foi o primeiro violonista no Brasil a tocar com orquestra, composies do Radams
Gnattali feitas especialmente para ele.
No violo de sete cordas, instrumentos tpicos do Choro, que possibilitou um
fraseado mais rico na regio grave, so marcantes as presenas de Dino e Rafael
Rabello. Horondino Jos da Silva (RJ 1918 2006) o Dino Sete Cordas desenvolveu as
idias lanadas por Tute, Arthur de Souza Nascimento (RJ 1886 1957), o introdutor
do sete cordas no Choro, fixando a escola do sete cordas. Rafael Rabello (RJ 1962
1995) ampliou os horizontes musicais do sete cordas trabalhando, com virtuosismo,
diversas linguagens.
No cavaquinho, temos as presenas de Canhoto e Waldir Azevedo. Waldiro
Frederico Tramontano (RJ 1908 1978), o Canhoto, considerado por muitos chores
como o modelo de centrista, que faz o acompanhamento, a frente do seu regional fez
histria no desenvolvimento do Choro. Waldir Azevedo (RJ 1923 1980), grande
compositor e solista, ainda o instrumentista de maior sucesso comercial da histria da
MPB, deixou composies obrigatrias no repertrio de qualquer choro como
Pedacinhos do cu e Brasileirinho.
No bandolim, os destaques so para Luperce e Jacob. Luperce Miranda (PE
1904 RJ 1977) impressionava a todos por seu alto desenvolvimento tcnico, deixou
composies que so verdadeiros desafios para os bandolinistas, como Picadinho a
baiana. Jacob Pick Bittencurt (RJ 1918 1969), o Jacob do Bandolim praticamente

105
criou a escola brasileira de bandolim, foi o primeiro bandolinista no Brasil a se
apresentar com orquestra, composio do Radams Gnattali dedicada a ele, suite
Retratos, muito detalhista suas gravaes so impecveis, deixou tambm
composies obrigatrias em qualquer repertrio de Choro, como Doce de coco e
Noites cariocas.
Nos instrumentos de sopro temos vrios nomes de destaque. Na flauta, alm de
Callado e Pixinguinha, no podemos deixar de mencionar o Altamiro Carrilho (RJ 1924
- ) que alm de impressionar pelo seu alto nvel tcnico um grande compositor. Na
clarineta, temos as presenas de Abel Ferreira (MG 1915 - RJ 1980), Sebastio Barros
(RN 20/1/1917 - RJ 26/6/80) mais conhecido por K-Ximbinho e Paulo Moura (SP 1932
-

), caso raro de instrumentista que percorre, com intimidade, rodas de Choro, de

Samba, salas de concerto, sesses de Jazz e Bossa-Nova, e que muito tem contribudo
para o desenvolvimento da linguagem contempornea do Choro. No trombone, temos o
grande instrumentista e compositor Jos Alberto Rodrigues Matos (SE 4/4/1942 -

),

mais conhecido por Z da Velha.

No acordeom, temos as presenas dos grandes instrumentistas, compositores e
arranjadores Orlando Silveira (SP 1925 - RJ 1993) e Chiquinho do Acordeom (RS 1928
- RJ 1993).
No podemos deixar de destacar a presena marcante do pianista, compositor e
arranjador Radams Gnattali (RS 1906 RJ 1988), que, a partir de sua slida formao
erudita e popular, contribuiu de forma marcante para o desenvolvimento e renovao do
Choro entre as dcadas de 40 e 80. Trabalhou diretamente com Garoto, Jacob do
Bandolim, Laurindo Almeida, entre outros. No final da dcada de 70, criou o grupo de
Choro

Camerata

Carioca,

estabelecendo

as

novas

tendncias

do

Choro

106
contemporneo no qual, entre outras caractersticas, encontramos, de forma marcante,
um maior rebuscamento nas harmonizaes e nos arranjos.

2.4. O Choro no incio de um novo milnio

Atualmente, o Choro continua desenvolvendo-se e revelando talentos como o

caso de Armando Macedo (Ba 1953 -

) e Hamilton de Holanda (RJ 1976 -

) no

bandolim, Paulo Srgio Santos (SP 1961 - ) na clarineta, Yamandu Costa (RS 1977 - )
no violo de sete cordas, dentre outros. Temos, tambm, importantes trabalhos de
ensino e revitalizao do Choro, como os realizados pelo excelente bandolinista Marco
Csar de Oliveira Brito (PE 1960 - ), que em Recife, Pernambuco, frente da orquestra
de cordas dedilhadas Retratos do Nordeste e no Conservatrio Pernambucano de
Msica vem formando talentosos instrumentistas. Dentre outros trabalhos que merecem
destaque, temos os realizados em Braslia por Reco do Bandolim, frente do Clube de
Choro de Braslia e da escola de Choro Rafael Rabelo e no Rio de Janeiro o pessoal
da Acari Discos e Escola Porttil de Msica (EPM), Maurcio Carrilho (RJ 1957 -

),

Luciana Rabelo (RJ 1960 - ), Pedro Amorim (RJ 1958 - ), entre outros, que trabalham
na rdua tarefa de continuar lanando no mercado fonogrfico ttulos de Choro, alm de
pesquisas e publicaes de partituras de Choro.
Essa lista certamente no para por aqui; poderamos citar mais algumas
dezenas de grandes instrumentistas e compositores, porm fugiramos aos objetivos
centrais deste trabalho. com a contribuio desses e de muitos que o Choro chega ao
sculo XXI, com a sabedoria dos chamados chores da velha guarda, mantenedores da

107
tradio; e com a jovialidade dos novos chores que renovam o gnero, incorporando
novas linguagens da msica contempornea.

3. BIBLIOGRAFIA
Vide Bibliografia geral da dissertao.

108

MEEC
MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
REPERTRIO

Estrutura de Ensino I: Primrdios

1 - Flor amorosa polca de Joaquim Antnio da Silva Calado (RJ 1848 1880);
2 - Atraente, polca de Chiquinha Gonzaga (RJ 1847 1935);
3 - Gacho, corta jaca de Chiquinha Gonzaga (RJ 1847 1935);
4 - Apanhei-te cavaquinho, tango-brasileiro de Ernesto Nazareth (RJ 1863 1933);
5 - "Medrosa", polca de Anacleto de Medeiros (RJ 1866 - 1907).

Estrutura de Ensino II: Desenvolvimento

Alfredo da Rocha Viana Filho, Pixinguinha (RJ 1897 - 1974)
Choros:
6 - Vou vivendo;
7 - Carinhoso;
8 - Ingnuo;
8 - Lamentos;
10 - Ainda me recordo;
Valsa:
11 - "Rosa".

Estrutura de Ensino III: Moderno e Contemporneo

Choros:
12 - "Noites cariocas" de Jacob Pick Bittencurt (RJ 1918 1969);
13 - "Uma noite no Sumar" de Esmeraldino Salles (SP 1916 1979);
14 - "Bate boca" de Edu Lobo (RJ 1943 - );
15 - "Choro" de Tom Jobim (RJ 1927 - New York, E.U.A. 1994);
16 - "Falando de amor" de Tom Jobim (RJ 1927 - New York, E.U.A. 1994);
17 - "Choro negro" de Paulinho da Viola (RJ 1942 - );
18 - "Chorinho pra ele" de Hermeto Pascoal (AL 1936 - ).

109
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
SUB-REA: EDUCAO MUSICAL
MEEC MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO

Ficha de avaliao da audio dos alunos da disciplina Prtica de Conjunto Instrumental

- Programa de Choro

Conceitos: Pssimo - 0 ; Ruim - 1 a 3 ; Regular - 4 a 6 ; Bom - 7 a 8 ; timo - 9 a 10

Observar: desempenho do grupo, desempenho individual, ritmo (aggica), andamento,

articulao e dinmica.

1 - Flor Amorosa (Joaquim Antnio da Silva Callado)

Flauta: Eudes Cunha
Bandolim: Fabrcio Rios
Sanfona: Joo Ramos
Violes: Marcia Siqueira e Iuri Domareski
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Priscilla Leone

2 - Gacho (Francisca Gonzaga)

Piano: Michal Figuerdo
Violes: Marcia Siqueira e Iuri Domareski
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Priscilla Leone

3 - Atraente (Francisca Gonzaga)

Sanfona: Joo Ramos
Violes: Rosngela Carmo e Iuri Domareski
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Priscilla Leone

110
4 - Medrosa (Anacleto de Medeiros)
Flauta: Eudes Cunha
Bandolim: Fabrcio Rios
Sanfona: Joo Ramos
Violes: Rosngela Carmo e Iuri Domareski
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Priscilla Leone

5 - Vou Vivendo (Pixinguinha)

Flauta: Eudes Cunha
Bandolim: Fabrcio Rios
Sanfona: Joo Ramos
Violes: Marcia Siqueira e Laura Dantas
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Juracy Silva

6 - Ainda me Recordo (Pixinguinha)

Sanfona: Joo Ramos
Violes: Marcia Siqueira e Rosngela Carmo
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Juracy Silva

7 - Ingnuo (Pixinguinha)
Bandolim: Fabrcio Rios
Sanfona: Joo Ramos
Violes: Marcia Siqueira e Rosngela Carmo
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Juracy Silva

8 - Chorinho pra Ele (Hermeto Pascoal)

Sanfona: Joo Ramos
Violes: Marcia Siqueira e Rosngela Carmo
Cavaquinho: Paulo Oliveira
Pandeiro: Juracy Silva

111
MEEC MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
CRITRIOS DE AVALIAO SWANWICK
COMPOSIO:
Sensorial
Evidencia o prazer no propsito do som, particularmente no timbre e nos extremos de
forte e fraco. Podem ser feitas exploraes com instrumentos. Organizao
espontnea, possivelmente irregular, pulso constante e variaes de colorido parecem
no ter necessidade estrutural ou expressivo.
Manipulativo
O manejo dos instrumentos mostra maior controle e repeties tornam-se possveis.
Pulso regular pode aparecer em companhia de esquemas tcnicos sugeridos pela
estrutura fsica e condies dos instrumentos; semelhana com glissandi, padres
escalares e intervalares, trinados e tremolo. Composies tendem a ser longas e
repetitivas, enquanto o compositor deleita-se com a sensao de dirigir o instrumento.
Expresso Pessoal
Expressividade obtida em variaes no nvel do volume e da velocidade. H sinais de
frases elementares postura musical. No h competncia constante em repeties
exatas. Talvez com referncia externa de uma idia programtica, um drama,
atmosfera ou humor. H pequeno controle estrutural e a impresso de um
desenvolvimento espontneo de idias.
Vernculo
Padro aparente figuras rtmicas e meldicas podem ser repetidas com competncia.
Peas so mais curtas e querem ser trabalhadas de acordo com convenes musicais
estabelecidas. Frases meldicas utilizam padres de duas, quatro ou oito compassos.
Organizao mtrica comumente utilizada junto com sugestes de sncopes,
seqncias, ostinati rtmicos e meldicos. Composies so irregularmente previsveis e
mostram influncia de outras experincias musicais: tocando, cantando ou ouvindo.
Especulativo
Composies vo mais longe em repeties deliberadas de padres. Ocorrem desvios e
surpresas, no completamente integradas na pea. Caracterizao expressiva sujeita
experimentao, explorao de possibilidades estruturais, pesquisa de contrastes ou
estabelecimento de vrias idias musicais. Depois de estabelecidos certos padres,
freqentemente introduzida uma idia original para o final.
Idiomtico
Surpresas estruturais so integradas com estilos reconhecveis. Contrastes e variaes
esto na base da imitao de modelos e claras prticas idiomticas, freqentemente
extradas de tradies musicais populares. Autenticidade harmnica e instrumental
importante. Frases conseqentes, pergunta e resposta, variao com elaborao e sees
constantes so comuns. demonstrado controle tcnico, expressivo e estrutural ao
longo de toda a composio.

112
MEEC MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
CRITRIOS DE AVALIAO SWANWICK
APRECIAO

Sensorial
O estudante reconhece, com clareza, diferentes nveis de intensidade; diferentes
intervalos afastados; evidentes mudanas de cor e textura. Nada disso tecnicamente
analisado, no considerando o carter expressivo ou relaes estruturais.

Manipulativo
O estudante identifica, mas no analisa, formas de manuseio do material musical, por
exemplo: trinados, tremolos, padres escalares, glissandi, pulso constante ou oscilante,
efeitos stereofnicos ou espaciais; sons instrumentais semelhantes e diferentes.

Expresso Pessoal
O estudante descreve a atmosfera, o humor ou carter da passagem e reconhece
mudanas no nvel expressivo, sem prestar ateno a relaes estruturais. A msica
pode ser descrita em termos de incidentes dramticos, histrias, associaes pessoais e
imagens visuais, ou sentimentos.

Vernculo
O estudante reconhece procedimentos comuns e pode identificar certos elementos
mtricos, forma e extenso das frases, repeties, seqncias, sncopes, ostinati. Essas
so algumas anlises tcnicas.

Especulativo
O estudante identifica o que no usual ou inesperado no contexto de um determinado
trabalho e capaz de prestar ateno em mudanas no carter com referncia a timbre,
altura, intensidade, ritmo, discurso ou extenso da frase instrumental ou vocal; o grau de
contraste ou mudanas graduais.

Idiomtico
O estudante situa a msica no seu contexto estilstico e demonstra conhecimento de
procedimentos tcnicos e processos estruturais que caracterizam um idioma particular,
como a transformao por variao, ornamentao e contraste de seces
intermedirias, caractersticas harmnicas e inflexes rtmicas, produes instrumentais
especficas ou melisma vocal.

113
MEEC MDULO EXPERIMENTAL DE ENSINO DE CHORO
CRITRIOS DE AVALIAO SWANWICK
EXECUO

Sensorial
A interpretao irregular e inconsistente. O movimento em evidncia instvel e
variaes de timbre ou intensidade que aparecem no tm nenhuma significao
estrutural ou expressiva.

Manipulativo
Controle demonstrado atravs de velocidade constante e competncia na repetio de
padres. Manusear o instrumento a prioridade, o que no evidencia uma forma
expressiva ou de organizao estrutural.

Expresso Pessoal
Expressividade evidente na escolha de andamento e nveis de intensidade, mas a
impresso geral de uma execuo impulsiva e sem previso de organizao estrutural.

Vernculo
A execuo limpa e convencionalmente expressiva. Padres rtmicos e meldicos
so repetidos com articulaes iguais e a interpretao e razoavelmente previsvel.

Especulativo
Uma execuo segura e expressiva contm alguns toques imaginativos. Dinmica e
fraseado so contrastados deliberadamente ou variados para gerar interesse especial.

Idiomtico
H um desenvolvimento do senso de estilo e um modo expressivo extrado de tradies
musicais identificveis. Controle tcnico, expressivo e estrutural so consistentemente
demonstrados.