Abstract

En qu ocasiones un documento audiovisual o una emisin funciona como un

gnero y qu significa esta expresin? Para responder a esta pregunta el artculo
examina de qu maneras la interpretacin se articula con el accionar de la
programacin y de la mediacin. El gnero como categora de recepcin es concebido
como una promesa que est especificada por el tipo de flujo, por un modo enunciativo
o por un tono. Promesa de una relacin con un mundo en el que el modo y el grado de
existencia condicionan la adhesin o la participacin del espectador en funcin del
saber, de las creencias y de las emociones.
Articulando los saberes, las creencias y las emociones ligadas tanto a los documentos
audiovisuales como a los televisivos el autor muestra como la identificacin de los
gneros se funda sobre el abandono sobre el modelo de espectador en beneficio del
modelo de telespectador y como la era de la televisin cede su lugar a una cultura de
los programas.

Ficha bibliogrfica
JOST, FRANOIS (1997): La promesse des genres en Resaux. Comunnication,
tecnologie, socit. # 81, 11 31, Issy les Molinaux, CNRS, enero febrero de 1997.

LA PROMESA DE LOS GNEROS

Franois Jost
Si los literatos debaten desde hace dos mil quinientos aos sobre los gneros sin
arribar a resultados incontrastables, paradojalmente, los que hacen televisin, los que la
archivan o la observan discuten poco a los gneros pero
cotidianamente grillas, indicadores

ponen en accin

o clasificaciones que trabajan con categoras

genricas.
Sin duda ciertas categoras no dejaran de sorprender a los descendientes de
Aristteles si tuvieran ocasin de echarles un vistazo: no se subsumen en el trmino
ficcin relatos que para algunos ocupan el lugar de la pica (el film) y para otros el del
drama (el teatro), precisamente dos modos que se oponen en la reflexin platnica sobre
los gneros? Como terico del cine cmo no sorprenderse constatando que, en el caso
de las estadsticas sobre la televisin, el film en general es considerado como un gnero
aunque la cuestin del gnero no se haya resuelto mejor en el campo cinematogrfico
que en el literario.
Evidentemente una solucin es eludir los obstculos dando un rodeo y asegurar
con firmeza la autonoma de la comunicacin televisiva. Esta posicin es difcil de
sostener: aparte de mostrar un idealismo que ve en el emerger de un nuevo medio un
origen ms que un momento en el desarrollo genealgico, expulsa la televisin de los
primeros tiempos para centrar el foco sobre la situacin actual. Cmo olvidar que la
televisin naci del cine y de la radio, ella misma heredera de las tradiciones noveles y
del music hall y que en los aos 50 se encuentra al borde de conseguir un lugar entre
el teatro y el cine? [BAZIN, 1954 a]
En consecuencia, es necesario buscar los gneros televisivos nicamente en
las categoras literarias?

Seguramente no.

No olvidemos que la televisin es un

instrumento para la difusin de documentos que pre existen a ella y que, como tal,
se inserta dentro de una tradicin genrica que la precede y sobrepasa. Otra enseanza
que nos pueden dar los atolladeros de la teora literaria es que es intil pretender una
tipologa definitiva y universal que clasifique los programas como esencias, sin tener en
cuenta el lugar y la funcin de esa clasificacin dentro de lo que es legtimo llamar
comunicacin televisiva.

Remedando a Nelson Goodman que propone sustituir la pregunta qu es el

arte? productora de ms dificultades que respuestas ciertas, nos interesa ms cundo
hay arte?, ms que dar una definicin a priori sobre los gneros, preguntar en qu
ocasin un documento audiovisual o una emisin funcionan como un gnero y qu
quiere decir esta expresin.
Se podra decir que no existe un gnero

a partir del cual, para pensar o

interpretar un programa, se pueda pasar a una categora ms vasta y se facilite dicha

operacin. Este punto de arranque que nos proyecta desde lo desconocido a lo conocido,
desde lo nuevo hacia lo viejo y

que Bachelard

considerara como un obstculo

epistemolgico podra ser la ley del gnero.

Si nada prueba que las intenciones que precedieron la seleccin de un caso
tomado de la grilla sean bien descifradas por el pblico, se puede plantear que, en un
momento dado, hay cierto consenso sobre la eleccin de etiquetas que permiten
agrupar las emisiones y que las diferencias, cuando existen, residen sobre todo en el
proceso de clasificacin de casos puntuales. Paradojalmente, entre las apelaciones que
facilitan su ubicacin dentro de la televisin se encuentran categoras como filmes que
no un designa gnero en su medio de origen, sino objetos heterclitos, individualidades,
ellos mismos reagrupados en categoras. Por la simple incorporacin de un documento
audiovisual a la grilla la televisin tiene entonces el poder de modificar el estatuto que
la haba precedido. Como, segn Borges, el Quijote reescrito literalmente hoy en da
no sera el mismo texto, por el solo hecho de no ser producido en el mismo contexto
temporal, geogrfico e ideolgico, el film cinematogrfico deviene gnero televisivo
desde el momento en que es programado por un canal.
Si se razona esto en conjunto considerando tambin la historia de la televisin y
no nicamente la parte emergente del iceberg que es el presente, se deben elaborar
modelos tericos que den cuenta al mismo tiempo del pasaje del espectador de cine al
telespectador (y del oyente al telespectador) y del emerger de la era del telespectador
triunfante tendiendo a ocupar el lugar del espectador. En otros trminos, es necesario
combinar dos lgicas: la del documento audiovisual en su estructuracin genrica
antigua y la de la difusin televisiva que cambia irremediablemente lo dado. Sobre este
fondo se construyen los gneros que nos parecen ms especficamente televisivos, para
los que es necesario encontrar un origen satisfactorio apoyndonos en nuevas estticas
genricas (reality show, talk show).

El gnero, compromiso entre estrategias e inferencias

Antes de avanzar en la comprensin de esta articulacin vale la pena hacer una
pregunta: de qu manera

la interpretacin se articula con la confeccin

de la

programacin y de la mediacin? De la respuesta a este interrogante depende la teora

de los gneros.
Segn una concepcin muy difundida, la interface entre los dos actores de la
comunicacin ser un pacto o un contrato definido a travs de un acuerdo por el que
emisor y receptor reconocen que comunican y que esta comunicacin se produce de
una forma y por razones compartidas [CASETTI, 1988, P. 15]. Cmo se opera este
reconocimiento en el seno de una relacin desigual? Como un diktat impuesto por
una parte sobre otra? Consciente de la objecin que se le podra hacer, el terico italiano
no ve la forma de llevar a la prctica este asunto planteando que el pblico pesa sobre
el emisor mediante todo tipo de feed back: telfonos, controles de ndices de
audiencia, etc. Agrega que este pacto jams est formulado de una vez y para siempre
ya que es objeto de constantes ajustes y negociaciones. Esta resulta ms una hiptesis de
trabajo necesaria para el anlisis de la comunicacin televisiva que una nocin para
tomar al pie de la letra.
Pese a estas reservas, la idea del pacto juega un rol estructurante

en la

constitucin y la clasificacin televisivas. En el fondo se desenvuelve sobre ese terreno

definido por la oposicin entre la paleo - / neo televisin y, ms precisamente, sobre
la idea que plantea que si en la televisin de ayer la aprobacin del telespectador daba
bajo la forma de una sublimacin colectiva, en la actualidad sta encuentra su pblico
en base a una interaccin cotidiana e individual, ritualizada a travs de tres pactos,
regulados por los roles, por las acciones y por las correlaciones espacio temporales:
el pacto de la hospitalidad, el pacto del comercio y el pacto del aprendizaje.
Esta teora, si bien no olvida las mezclas, culmina

en una tabla de

correspondencia entre cuatro pactos y otros tantos modelos de televisin (televisin de

noticias, televisin del ocio, televisin de servicio y comercio, televisin de animacin
de servicio)1asociados a tipos de programas y a emisiones especficas que, en ltima
instancia, postulan una cierta homogeneidad entre los diferentes componentes de las
1

Acepto la terminologa propuesta para la traduccin francesa [Resaux # 44 45, noviembre,

diciembre, enero, febrero 1990], las expresiones en italiano son las siguientes: televizione notiziario,
televizione loisir, telvizione di servizio e intratenimento, televizione de intratenimento e servizio.

emisiones televisivas (presentadores, rituales, decorados, etc.). O, aunque se dejen de

lado las emisiones omnibus que yuxtaponen mltiples espacios tiempos de nuestra
cotidianeidad, resulta frecuentemente difcil federar todo lo visible y lo audible en un
pacto: a primera vista un juego como Que le meilleur gagne [Que gane el mejor] 2 por
su tono, por la familiaridad del animador con su pblico (Nagui o Laurence Boccolini)
est regido por un pacto de hospitalidad. Por otro lado la estructura fuertemente
asimtrica del decorado en forma de anfiteatro nos sita indudablemente en una
relacin de enseanza en la que el presentador, siempre dispuesto a reprender a los
espectadores alumnos, conoce todos los trucos. Sucede lo mismo con Jean Luc
Delarue (Ca se discute [Eso se discute]) que mezcla hbilmente la futilidad de las
conversaciones cotidianas y la rigidez del un profesor dirigiendo los debates, enhiesto,
manejndolo con gestos seguros.
En cierto sentido Charaudeau trata de remontar esta dificultad alineando la
comunicacin meditica sobre el modelo de la conversacin sosteniendo, como Casetti,
que la comunicacin televisiva reposa a la vez sobre contratos y ritualizaciones. De
todos modos, a diferencia del terico italiano que se siente obligado a justificar este
concepto que est en la base de la comunicacin televisiva, Charaudeau lo coloca como
una componente necesaria

para la intercomprensin

presente en todo acto

comunicativo. En ltima instancia, resulta evidente que plantea pensar la relacin entre
la televisin y su espectador sobre el modelo de la conversacin. Sin adoptar toda la
argumentacin de Metz a propsito del paradigma conversacin audiovisual (ttulo
de un libro de G. Bettettini) retomo sus conclusiones: la concepcin del espectador
como un interlocutor segn la idea ya presente desde hace algn tiempo en la
semitica textual me parece ntimamente provocativa desde el momento en que el
trmino est privado de aquello que lo define, la idea de una interaccin inmediata
posible [METZ, 1991, p. 127]
Es cierto que una conversacin que no respete las reglas entraa incomprensiones; como
contraparte sera aventurado arriesgar que un relato para ser comprendido tuviera que
respetar todas las reglas contractuales, simplemente porque la comprensin, en el
sentido que se la entiende con respecto a la lengua, no es la nica forma posible de
acercarse a un relato, una obra de arte o un documento audiovisual. Un debate poltico
que se complica no favorece la inteleccin de los argumentos pero puede ser un buen
2

N. DEL T.: A partir de aqu los nombres de los programas de televisin citados en el texto aparecern en
bastardilla y con su ttulo original en francs y a continuacin entre corchetes, una traduccin castellana
de los mismos, tambin en bastardilla.

momento de televisin para el espectador. Si el debate presidencial de 1995 entre

Jospin y Chirac decepcion, no es precisamente porque los dos actores apuntaron a la
comprensin sino ms bien porque los espectadores esperaban un placer menos
intelectual? Un combate ms que un debate.
Charaudeau

Anticipndose a este tipo de crticas,

desarrolla la hiptesis de la superposicin posible de contratos en el

interior de un mismo acto de comunicacin meditica. La informacin encasillar, por

ejemplo, un contrato de informacin, reposando, l mismo, no sobre otros contratos,
sino sobre dos principios: el principio de placer y el principio de seriedad.
[CHARAUDEAU, 1991]
Una misma edicin puede provocar sentimientos contradictorios. Entonces,
cul es la virtud heurstica del concepto de contrato aplicado a la televisin? Ya hemos
visto como una de las partes del contrato est condenada a aceptar o refutar a travs de
reacciones indirectas por lo que slo puede hacer votos para que la tengan en cuenta sin
poder discutir, de suerte que su firma no es ms que un acto de sumisin momentnea a
la emisin. En este momento son necesarios dos contratos! Aqu no importa que los
abogados se alegren porque hacen falta dos contratos!
En una obra reciente Umberto Eco, que fue uno de los primeros en recurrir a la
idea del pacto, aporta una misteriosa restriccin mostrando hasta que punto la firma
del receptor es problemtica: hasta algunos millares de ejemplares (cantidad variable de
un pas a otro) se toca en general un pblico que conoce perfectamente el pacto
ficcional. Despus, sobre todo despus del primer milln de ejemplares, se entra en una
tierra de nadie donde no se est seguro de que los lectores estn al corriente de este
pacto. [Eco, 1996 a].
Si, como ya lo he demostrado antes, el gnero se encuentra en el corazn de un
enfrentamiento en el que el emisor impone su semantizacin al documento audiovisual a
travs de diversos medios para o epitextuales (ttulo, press book, autopromocin, etc.),
yo prefiero considerar esto

como una promesa que entraa atenciones hacia el

espectador que la visin del programa pone a prueba (la separacin entre ambas
expresiones marca a veces la diferencia entre el ndice de audiencia de una emisin y su
ndice de satisfaccin) [JOST, 1996 b].
Aunque en ciertos casos la semantizacin de un documento o de un film se
cumpla, la promesa de bondad ligada a lo Bello, de la que habla Sthendal se entiende
en el sentido en que la copy strategy

de una campaa publicitaria promete un

beneficio al consumidor que se conectar con el producto que ella alaba. Por ejemplo,

un aviso de Bas les masques [Bajo las mscaras] recurriendo a la frmula siguiente:
Mireille Dumas da la palabra en forma exclusiva....Esta afirmacin es un acto de
discurso indirecto: sobre ella se encara la promesa que (al fin) va a escuchar a los que
habitualmente les est impedido hablar. Si, como telespectador, veo la transmisin con
un ojo crtico aparece claramente que el acto de promesa pasa por la calificacin de una
relacin entre la televisin y la animadora con respecto al mundo. Mireille Dumas se
presenta como una simple mediacin entre los excluidos y nosotros, reconociendo que
se oculta el gesto gentico de la produccin del programa, a sabiendas de que la
grabacin ha sido rearmada por el montaje, anotando y poniendo nfasis sobre la
escucha de la conductora; lo que se puede decir de otra manera: gracias al montaje
Mireille Dumas corta la palabra de los excluidos.3
Dentro de esta perspectiva las etiquetas enlazadas al gnero no deben ser ledas
como los restos de un sueo cratlico 4 de la palabra justa, sino como una especie de
marca o de sello garantizador de la composicin del producto (un poco como el cepillo
de dientes de Winnie, solemnemente pura cerda de cerdo

garantizada). La

autopromocin de los canales sobre sus programas es una promesa ontolgica: deben
participar de esa esencia, de la que el anuncio no aparece ms que como un plido
reflejo. La estrategia de comunicacin de una programacin es hacer como si una
emisin fuera un objeto semiticamente simple, reducido a una sola de sus dimensiones.
Siguiendo el mtodo puesto en marcha por J. M. Schaeffer para la literatura, si
se analizan los nombres de los gneros o de las emisiones examinando lo que dicen del
acto comunicacional que pretenden consumar, se puede reclasificar los programas en
funcin de lo que adelantan de su enunciacin, de su destinacin, de su funcin.

Enunciacin
Todo discurso puede ser remitido a una persona inventada, un Yo Origen
ficticio (como dira Kte Hamburger), a una persona real o a una persona simulada
[ver JOST, 1995].
Las emisiones de ficcin se definen poco por el estatuto ficticio del enunciador,
precisamente porque la estrategia puesta en accin por los diversos actores de la
3

A principios de siglo se encuentra una idea de un mismo tipo en R. Canudo: Los espectculos se
desarrollan entre dos extremos patticos de la emocin en general: lo muy emotivo y lo muy cmico. Los
afiches contienen promesas de cumplimiento, las acoplan
.
4
N. DEL T.: Cratlico, de Cratilo, personaje del dilogo de Plat que lleva su nombre y pretende una
concordancia perfecta entre las palabras y las cosas.

televisin (productores, programadores, animadores) es identificar lo ficticio con lo real:

se lo reubica como B. Pivot mezclando en sus debates consideraciones sobre personajes
de ficcin y sobre las historias de vida. Se lo piensa tambin en las relaciones con las
que los anuncios de las cadenas urden una trama entre telefilmes, filmes o nuestra
actualidad. Cuando en un reality show, independientemente de toda consideracin
sobre su naturaleza, es necesario constatar que su apelacin remite al punto de vista de
la realidad. La realidad como enunciador, como dira Ducrot. [DUCROT, 1994]
De la misma manera la palabra reconstruccin, que evoca una prctica
judicial corriente, lo pone escena al verdadero inculpado: el uso de este trmino es
deliberadamente ambiguo ya que, a la inversa, la televisin sustituye a los verdaderos
protagonistas de un drama por actores (contrariamente a lo que se hace en la Argentina,
donde ciertas reconstrucciones de hechos diversos organizados por la polica son
transmitidos en directo). En cuanto al testimonio es desparramado como polvo en
todo tipo de emisiones (informaciones, talk shows, reality shows, entretenimientos,
etc.) certificando que el anclaje en un enunciador real es un argumento fuerte para atraer
la atencin del espectador. Me parece que el anlisis estadstico de las etiquetas
genricas por cadena y por perodos nos ensear mucho, no sobre la naturaleza misma
de las emisiones difundidas, sino sobre las estrategias que los canales tienden a adoptar
para seducir a su pblico.
Segunda distincin para calificar las emisiones segn su modo de enunciacin:
la oralidad. Talk show, a se discute [Eso se discute], etc.
En lo que concierne a las modalidades de enunciacin que, desde Platn
discriminan distintos tipos de gneros, ellas sumergen al telespectador dentro de un
universo cultural exterior a la televisin pero en continuidad con el programa. Desde
este punto de vista soap opera, telenovela, y dramtico [UNITARIO] reenvan a
tradiciones genricas distintas y pre - televisivas.

Destinacin
De otra manera en el gnero emisiones para la juventud que se define por el
pblico al que apunta, numerosos ttulos implican al telespectador. Pero,
contrariamente a lo que podra hacer creer la oposicin reiterada entre una paleo televisin venida de lo alto, impuesta a un telespectador pasivo y una neo televisin
ramificada sobre el ciudadano telespectador, actor de su historia 5, el anlisis
5

Tal como lo describe Phillipe Plaisance, Liberation, 8 de enero de 1992.

estadstico de ttulos en funcin de la presencia de la segunda persona prueba la

determinacin de la televisin de los aos 50 y 60 para hacer pensar al espectador que
est en el centro del dispositivo por la introduccin de una relacin entre emisor
(nosotros) y receptor (ustedes): (53 - 68) A vous de jouer [A juicio de ustedes], (57)
Si cetat vous [Si fuesen ustedes], ( 63) Voulez - vous jouer avec nous [ Quieren jugar
con nosotros ], (61) Si vous voulez savoir [Si quieren saber ], etc.

Funcin
Como ya adelant en otro trabajo,6 los nombres de gnero parten, an desde el
punto de vista de la enunciacin, los programas en dos tipos de actos que pretenden
cumplir: de un lado existen gneros a los que llamo ilocutorios porque se definen
esencialmente por el objetivo perseguido por el locutor. 7 De los cinco tipos de actos
ilocutorios adelantados por J. R. Searle me ocupo de la asersin que compromete la
responsabilidad de un locutor sobre un estado de cosas y sobre la verdad de la
proposicin expresada [SEARLE, 1979, p. 52], que caracteriza bien a la informacin;
los otros nombres de gneros remiten ms bien a los efectos perlocutorios que se
dirigen a los cambios de comportamiento que buscan provocar en los telespectadores
entretenimiento: Cetait pour rire [Era para rer],etc. En este caso un programa
tambin puede prometer una cosa y hacer otra.
A diferencia del contrato que es una convencin entre dos, la promesa es un acto
unilateral que no obliga ms que al locutor (ciertas promesas no se hacen nada ms que
a uno mismo). Que esto no sea permanente tiene consecuencias y sanciones diversas: el
telespectador puede no prestar atencin, encapricharse, cambiar de canal, divertirse:
no es cierto que se llega a un accidente espectacular bajo el pretexto de tener que
informar, exhibido como una garanta, y se lo pasa en la emisin desde mltiples
ngulos y en cmara lenta? En tal caso, el telespectador no mira ese canal rechazando
en su totalidad la deriva de la informacin hacia lo espectacular? No es tambin el caso
en que, con la coartada cultural provista por el ttulo Buillon de culture [Caldero de
cultura], Bernard Pivot recibe a Brigitte Bardot, estrella de la emisin de
entretenimiento de Jean Pierre Foucault de la semana siguiente? El xito de una emisin
atempera a veces a una promesa mal etiquetada. Aunque esto sea respecto de los
6

La instancia un poco pesada por la que adelanto esta tesis hace poco tiempo, est motivada por el
hecho de que el otro signatario de la obra en que los expuse por primera vez se los apropi de buena
gana, usndola aqu y all, sin referirse a su autor y su fuente. (cf. JOST y LEBLANC, 1944).
7
Establecen la misma distincin SCHAEFFER (1989) y COMBES (1992).

compromisos del emisor, la sancin raramente es la incomprensin como en la

conversacin. Slo una frustracin ms o menos de las expectativas espectatoriales.
Pero, de qu estn hechas estas expectativas, precisamente? No slo de
creencias, como dije varias veces, sino tambin de saberes, de emociones y de placer. A
partir de esto nada obliga, - si no se considera que ver es una actividad pasiva, un
abandono de s - a pensar que el espectador va a creer literalmente que ese objeto
semiticamente complejo que resulta tal o cual gnero, es nicamente lo que ese
objeto dice o que lo va a recibir como el objeto pide: aunque Hlene et les garcons
[Hlene y los muchachos] se vea como un entretenimiento, nada impide que los nios
lo vean como una iniciacin a los comportamientos adultos[PASQUIER, 1994].
Si la finalidad retrica de las etiquetas es pasar por sobre las expectativas, stas
deben contar con la competencia del espectador en funcin de los saberes y creencias
ligados a los gneros audiovisuales preexistentes a la televisin (las actualidades, el
documental, el film de ficcin) y en funcin de saberes propios sobre la relacin entre la
imagen y su objeto. Todo documento es en s mismo la promesa de una relacin con un
mundo, cuyo modo o grado de existencia condiciona la adhesin o participacin del
espectador, que la trada peirciana cono, ndice y smbolo califica particularmente bien.
Resulta evidente nada dentro de la imagen garantiza esa relacin que no se basa ms
que en la sinceridad e integridad del emisor.
Al ndice le corresponden las imgenes en que el valor tiende hacia el contacto
directo con nuestro tiempo fsico o con el del estudio: registro automtico y directo del
documental y del reportaje en tanto que son testimonio sobre la realidad que se
encuentra en ese momento delante de la cmara; al cono, el mundo mental de la
digesis que construye una temporalidad autnoma, desenganchada, en la que siempre
de la simple adherencia de la impresin: seguramente incluye lo que se llama ficcin,
porque apunta a un mundo posible y no a un mundo real, pero tambin el documental
y el reportaje en tanto que estructuran lo icnico en funcin de esquemas narrativos y
argumentativos, al smbolo, el film que apunta hacia la obra de arte en la medida o,
como lo ha demostrado Arthur Danto, en que confiere un estatuto artstico a un objeto,
es decir un aboutness,8 atribuyendo al objeto material una significacin profunda.
Los saberes ligados al gnero, estn en un principio fundados sobre ese origen
esencial que permite identificarlos como tales, las reglas constitutivas. En tiendo por
tales (siguiendo a J.M. Schaeffer) a las reglas transhistricas sin las que el gnero no
8

N. DEL T.: neologismo ingls en el original.

sera lo que es. Lo mismo que un partido de basket jugado con los pies no es basket, el
directo sugiere una concomitancia entre el evento y la recepcin, el documental que se
hable de un mundo real, contrariamente a la ficcin, etc.
Que el directo adopte un encuadre calcado del cine (como en los aos 50) o
que pase por una fragmentacin de la pantalla (como en las transmisiones del entierro
de Mitterand), que un documental tenga una voz over o no, es un problema de poca,
de moda o de estilo: estos asuntos no son esenciales para la definicin del gnero.
La primera tarea del anlisis es separar lo constitutivo de lo normativo o, si se
quiere, lo substancial de lo accidental. La segunda, mucho ms compleja, es desenredar
la madeja intrincada de saberes sobre la imagen que son socialmente heterogneos y las
creencias ligadas a los tipos de documentos. Como tipo ideal, cada programa est
asociado a una relacin con el mundo dado indicial, icnica, simblica - y a un
espacio tiempo que permite interpretarlo en funcin de saberes, de creencias y de
inferencias, como lo muestra la TABLA aqu expuesta 9, cuya exploracin va a permitir
una primera aproximacin a la interpretacin de los gneros.
Bajo la direccin de la constitucin de las condiciones de emisin (directo,
diferido), del modo de representar al mundo (real, ficticio, artstico) en principio se
conectan con saberes concernientes a la mediacin audiovisual: todo documento
dependiente de lo indicial, queda reducido por la inventio a dejar un margen de
maniobra ms o menos grande, segn se trate de directo diferido, a la manipulacin del
espacio y del tiempo. Las variaciones retricas o estticas que afecten la imagen y el
sonido (blanco y negro vs. color, teleobjetivo vs. gran angular, etc.) en esta correlacin
son constitutivas de la recepcin del documento como ndice.
Inversamente, sealar un documento como cono es admitir en una misma
maniobra que el espacio y el tiempo estn manipulados (sin connotacin peyorativa)
con vistas a facilitar la inteligibilidad del mundo reportado , sea real o ficticio. En
cuanto al espectador de la obra de arte, sabe que la estructuracin de la obra no depende
de sus necesidades de intriga y remite su atencin espectatorial , confiando en la
intencin esttica del emisor, a encontrar la lgica que conduce el orden de los planos.
Volver sobre el asunto.
Todos estos saberes estn inigualmente repartidos entre los telespectadores y revelan,
entonces, un aprendizaje posible que tambin pueden ser adquiridos casi intuitivamente
a travs de una operacin inferencial: por ejemplo, de la no preparacin de una
9

Ver anexo al final del texto.

catstrofe yo concluir, si lo pienso un minuto, en las sujeciones espacio temporales

que pesan sobre la transmisin, pese a que su modo de produccin o adquisicin de los
documentos engendran a la vez ciertas creencias sobre el emisor y sobre el mundo que
l mediatiza o construye. Al primero estn asociados una promesa sobre el documento
del que es responsable; al segundo, un modo de existencia temporal conferido por el
tipo de flujo asociado al documento.

Una tipologa de los flujos

Cules son las inferencias del espectador segn se ponga a ver una emisin en
directo, un documental, un film de ficcin o una obra de arte, categoras equitativamente
representadas dentro del espritu de cada uno? Cmo son reinvestidos los saberes
sobre el dispositivo para constituir las expectativas sobre el espacio - tiempo, sobre la
realidad de los eventos: la parte correspondiente al relato y la figura antropoide
organizadora del documento?
En primer lugar, hay que subrayar que el famoso flujo de la televisin, que
aparece en todas las salsas, no tiene nada que ver con ese otro fluido constituido de otra
forma por las imgenes de las pantallas que estn presentes en las cmaras de
vigilancia. Una excitacin sacude al viajero de paso por los aeropuertos de Buenos
Aires: sobre numerosas pantallas de televisin destinadas a hacerlo armarse de
paciencia en las salas de embarque , de improviso, las publicidades son interrumpidas
por la imagen de viajeros que franquean el puesto de la aduana, seguidas por un primer
plano de una pareja que se abraza, etc. Se trata de una sit com? De ninguna manera.
Es la realidad filmada de forma aleatoria y liberada como alimento a los mismos que
participan en ella... La dificultad pasajera para la interpretacin de las imgenes tiende
aqu a la hesitacin entre la captacin automtica, que no se funda sobre una promesa,
sino sobre una garanta de autenticidad y la constitucin de un flujo intencionalmente
organizado.
En ciertos momentos se llega a que el flujo televisivo se identifica con el flujo
del mundo: es el directo. Bien sea que el modo de captacin es el mismo que en la
captacin automtica, bien que el montaje lo extraiga y lo iguale como dos gotas de
agua, el saber y las creencias estn claramente diferenciados: en las efemrides y en la
vigilancia que redobla el desarrollo de nuestro presente de actor potencial (y no de
espectador), el surgimiento de una catstrofe en directo (el estadio de Furani, el atentado

de Atlanta) resulta sin tropiezos porque mezcla siempre el desarrollo inexorable de una
temporalidad sometida a la visin parcelada del cameraman que la aprehenden sobre el
vivo (live). En ese sentido es el espectador de mediatizacin cero, de una mediatizacin
reducida al trabajo del ojo (encuadre, movimiento de cmara): la realidad se restringe a
nuestro punto de vista humano. Esta efemrides, vencida de manera trgica, pese al
recorte visual a la que se la puede asociar, es una promesa de autenticidad.
El directo preparado dramatizado, las transmisiones de eventos, los
magazines, las variedades, etc. si se identifican como tales provocan inferencias a
partir del saber sobre los modos de difusin, sobre el tiempo precedente que no se
somete y no comporta simultneamente ninguna elipsis. Para los que saben que las
posiciones de cmara, la eleccin de los encuadres, los movimientos fueron
premeditados, lo que agrega es la promesa de autenticidad, la de una legibilidad que
brota de lo real: lo que es tomado por la cmara no aparece en el mundo flmico sino en
el pro flmico, es decir a una organizacin intencional de lo visible10. Esta doble
creencia gua la recepcin de las dramatizaciones de los aos 50 y 60, reforzando
esta impresin de seguir un relato puesto en escena se mezclan los defectos
testimoniando su autenticidad: ruidos ms all del escenario, varas de micrfono en el
campo visual, prdidas de memoria de los actores, etc.
Todo escenario en directo revela esta dualidad de sensaciones: los cambios de las
cmaras estn destinados a facilitar la identificacin emotiva como la comprensin de lo
que pasa dentro del estudio (de ah los reaction cuts, los primeros planos sobre las
manos de un escritor en una emisin literaria, etc.) al mismo tiempo que la escucha
queda supeditada a esa creencia por la cual, en cada instante, puede pasar alguna cosa
como la cada de un hombre ebrio (Boukowski) o alguien que amenaza con matarse en
directo (Apostrophe [Apstrofe], tambin.
La intervencin humana no es una simple mediacin, es tambin manipulacin,
una manipulacin lavada de sus connotaciones peyorativas: simplemente el gesto que
nos ayuda a comprender una realidad difusa, un narrador 11. Entre el directo preparado
relacionndonos con nuestro mundo (ceremonia, match, etc.) y el que nos rene con el
10

Porque el montaje siempre ha jugado un rol estructurante en el directo, la designacin televisin de

continuidad (BOURDON, 1988) para caracterizar un tipo de difusin me parece desprolijo.
11
Un testimonio de esto en un juicio sobre el programa Sixime tage [Sexto piso], un programa
difundido en mayo de 1954 por A. Bazin: las cmaras encontraron de una vez y para siempre una buena
ubicacin dentro de un espacio fcilmente inteligible, el telespectador supo del principio al fin donde se
encontraba. Esta posibilidad de orientarse con claridad y verosimilitud rara vez le es dispensada Jams se
dir demasiado cuan necesaria es para la credibilidad del espectculo televisivo (Radio Cinema
Televisin, 30 / 5 / 1954).

estudio, existe al menos una diferencia: en el primer caso, la figura antropoide de un

narrador manipulador toma la forma de un testigo ocular que estructura su testimonio,
en el segundo, es l el que est dentro de la imagen (el animador) que aparece como un
organizador de ese flujo, efemrides continua de la realidad televisiva: efemrides de la
realidad que difunde, es decir que se desparrama y se evanece.
El documental y el reportaje estn ms all del simple contacto indicial con el
mundo, de ellos se prev el testimonio. Ambos crean tambin por medio del montaje,
una estructuracin icnica de espacio y de tiempo que, a veces, revelan la mirada que
las organiza. Esta construccin, al menos, no debe inventar los eventos, aunque, dentro
de cierta medida, no apunta ms que a lo probable. Que el documental sea ya un relato
no es suficiente para ponerlo del lado de la ficcin. La promesa es solamente acrecentar
la legibilidad - y no la visibilidad del mundo 12 Desde este punto de vista el
documental y el reportaje convergen, slo los diferencia la relacin del documental con
el flujo espectatorial. El primero vuelve visible el mundo mientras el segundo propone
volver inteligible el ro (flujo) dentro del que el espectador se baa cotidianamente: la
actualidad.
La ficcin en tanto que construccin de un mundo, ya lo dije, est del lado del
cono incluso si adems aporta, hasta cierto punto, los estigmas de nuestra realidad:
personajes o situaciones fcticas, decorados naturales, etc. Adems, ella misma
representa un mundo posible, la manipulacin que puede tocar todos los parmetros
audiovisuales. Cada tipo de ficcin se determina por el uso que se hace de las imgenes
y los sonidos, exactamente aquellos que le son pertinentes: todo narra en Godard
mientras los sonidos no cuentan en una serie americana en la que slo ayudan a leer la
situacin.
De igual modo no todas las ficciones son equivalentes desde el punto de vista
del flujo por lo que algunas pegan ms que otras la situacin actual del telespectador,
aunque todas tienen en comn captar un tiempo concluido, suficientemente autnomo
como para que su re difusin procure placer. La prueba de la grabacin privada es en
ese sentido ejemplar para diferenciar los tipos de flujo: en todo caso la re - difusin de
un directo pierde mucho de su inters, es posible re verlo despus del golpe de ficcin:
el tiempo pasado entre la difusin y la visin de la cinta de video es funcin de la
adherencia de nuestra propia temporalidad y sugiere entonces clasificar los diferentes
gneros de la ficcin en funcin de su temporalidad ms o menos amplia: el episodio de
12

Ya desarroll esto en JOST, 1997.

folletn puede verse fuera del flujo (de preferencia antes de lo que est sucediendo en el
relato ) , el film, lo mismo que la serie, pueden verse sin ninguna recensin con el
pasado de las imgenes televisivas. Si la ficcin supone la construccin de una
temporalidad que compartimos siempre, poco o mucho, con la nuestra en tanto que
objeto artstico, ella es sometida por parte del espectador a una delinearizacin que la
sita en otro tiempo , teniendo sus propias leyes hechas de recuerdos , de
reminiscencias, de anticipaciones o de ecos y que se prestan para la extraccin del
flujo para su re-visin indefinida porque reposa sobre la promesa de integridad de los
visible y de lo audible y est regido por la intencionalidad del artista. Catalogar un film
como una obra de arte es entonces siempre, se quiera o no, preferir la duracin
inmutable a la transitoriedad , como deseaba Lessing, y hacerlo incorporarse al Panten
en el que se yuxtaponen los filmes de siempre, y, entonces, situarlos en una posteridad
o una eternidad concebida, como lo nota Michel Foucault , por el principio esttico de
la supervivencia, de su ahora ms all de la muerte, y de su gesto enigmtico para
connotar al autor [FOUCAULT, 1969, p. 80]
El flujo est lejos de identificarse con el embate temporal que resulta isocrono
con respecto a l: el telespectador lo navega a diferentes velocidades con una
adherencia temporal variables.

Modos de enunciacin en segundo grado

Todo el camino que venimos siguiendo hasta ahora y que retrasa algunas
inferencias que se suscitan en el espectador los grandes gneros audiovisuales
(documental / ficcin), los grandes modos de difusin (directo / grabado) y el estatuto
artstico conferido al documento o al film, puede ser recorrido en forma inversa. A
partir del mismo documento en el que se reconoce tal aspecto ligado a los gneros, el
espectador puede, por ejemplo, creer espontneamente que tal emisin es en directo o
pertenece al gnero documental: de este modo a travs de las imperfecciones del rodaje,
la imposibilidad de respetar los ejes de continuidad las faltas de puesta a punto se
deducir que el film del extraterrestre de Roswel es verdico...
Al fin de cuentas, de la confrontacin entre la promesa constitutiva del
documento a los saberes conferidos por la prensa o por el examen de los ndices
materiales propuestos por el mismo programa, y una competencia que modifica
considerablemente la educacin en los medios, nace la idea de que el enunciador y la

figura antropoide que se asocia a l es ms o menos fiable o ms o menos respetuoso

de la promesa.
Guiado por esa tipologa de gneros, fundada a la vez sobre el modo de difusin
y sobre la relacin del signo audiovisual con el objeto mundo o enunciado, la
interpretacin del programa se hace igualmente en funcin de los modos de enunciacin
que se le atribuyen.
Yo he propuesto tres13 :
El modo informativo que adopta las reglas de asersin definidas por Searle: el
autor de una asersin responde por la verdad de una proposicin expresada y debe
estar en condiciones de aportar pruebas en apoyo de aquello que afirma.
El modo ficticio en el que la nica regla genuina es la coherencia de un universo
genuino creado sobre la base de las propiedades y postulados que la fundan.
El modo ldico, en el que las reglas del juego, adems de la observacin de
reglas sociales y mitos (varios) prescriben el desarrollo del tiempo y en el que los
efectos perlocutorios guan la emisin.

13

En la versin precedente de esta triparticin (La televisin franaise ...op. cit,) present estos modos
como estrategias discursivas del emisor . Hoy me parece que corresponden tambin a este reparto
intuitivo tres actitudes: es de verdad, es falso, es para rer. :

Ldico
* Juegos
*Variedades
*Talk show
Debate

Reality show
*Telefilm
*Magazine

*Noticiero
televisivo

Serie
Film
Reportaje
Documental

Informativo
Ficticio
Estos modos permiten reagrupar groseramente los principales gneros
televisivos, siempre teniendo en cuenta el placer mezclado que algunos de ellos
suscitan: debates polticos hiper regulados en funcin de la informacin que deben
proporcionar devienen un juego cuando la pelea verbal o el enfrentamiento fsico de
algn tramposo desbordan a ese guardin de las reglas que es el animador.
Un reality show como Temoin # 1 [ Testimonio # 1] est en el centro del
tringulo modal. Ligado a la informacin por los asuntos reales que trata , se desarrolla
como un juego , en el los espectadores son los actores por el uso de un dispositivo
ldico muy difundido en la radio (les damos indicios sobre nuestro desconocido :
llamen si lo identifican) todo esto construyendo una expectativa espectatorial sobre el
modo de la ficcin policial: presentacin del crimen, indicios y hechos sin explicacin
que se presentan como otros tantos misterios (la palabra maestra de Jacques Pradel)
Les Cinq dernires minutes [Los cinco ltimos minutos] estn sobre la lnea
ldico ficcional; Info o Intox en alguna parte entre lo ldico y lo informativo; el
docudrama o 52 sur la Une [ 52 sobre la Uno] entre lo informativo y lo ficticio. Esta

clasificacin en modos de enunciacin no recupera la globalidad del programa. De la

misma manera que un gnero del discurso no se confunde con un gnero literario,
tampoco encasilla con fuerza a todo un programa: una emisin mnibus podr
yuxtaponer lo ldico, lo informativo, lo ficcional.
El respeto de las reglas que rigen cada uno de estos modos es el criterio que
permite al telespectador saber si el enunciador respeta la ley del gnero. Un periodista
que no puede probar lo que anuncia o del que se percibe que no dice la verdad resulta
ser un charlatn o un mentiroso. Un narrador que no respeta las reglas de verosimilitud
que se da (que hace volar a un personaje que no tiene esa propiedad, pro ejemplo) es un
mal narrador. El animador o el actor de un debate que no respeta las reglas del juego es
un tramposo. Lo mismo se puede decir en los modos que no se juzgan en trminos de
verdad o falsedad como la informacin pero poseen su ley - que constituye su
generalidad, ms que nada objeto- a la que, resaltndola debe respetar.
Actuando de este modo, la televisin pone en acto, para cada de uno de estos
modos, las formas de contornear la ley que crea una tanda de gneros perfectamente
isomorfos con respecto al tringulo informativo ldico ficcional. Todo gnero tiene
su doble, su imitacin que en la televisin actual deviene gnero cuando le llega su
momento.
Si se considera con K. Hamburger que la diferencia entre ficcin y realidad est
menos dentro del objeto del enunciado que dentro del sujeto de la enunciacin, se
distinguen tres tipos de enunciados: el enunciado anclado en un Yo Origen real, el
enunciado de ficcin anclado en un Yo Origen ficticio y el enunciado fingido,
enunciado en primera persona pero que vuelve indeclinable la distincin entre
invencin y testimonio. Este ltimo al que K. Hamburger llama el fingimiento no es un
procedimiento entre otros, sino la simulacin de una enunciacin. Contrariamente a la
ficcin inscripta en la lgica platnica de imitacin de la realidad (mimesis), el
fingimiento es una imitacin de la enunciacin de la realidad.
Como modo de enunciacin el fingimiento se insina bajo ttulos diversos y
en forma parcial en el modo informativo (cuando el periodista pone en accin una
accin cotidiana, por ejemplo, fingimiento iterativo). Generalizada en el conjunto de
un programa, caracteriza tambin gneros que se apoyan sobre distintos tipos de
fingimientos flmicos. Pude constatar que si se le presenta un pblico un montaje
haciendo suceder un montaje del magazine 24 Heures [24 Horas]14combinndose con
14

Metro parano?, 1990.

un traveling de las calles de Pars la noche del debut de la reconstruccin del affaire
Burgos, rodado en las mismas condiciones15, nadie ve la diferencia entre los dos grados
de relacin entre el mundo y las imgenes16. Si bien es cierto que este test sobre la
recepcin no tiene valor cientfico refuerza la hiptesis que la distincin entre realidad y
ficcin no proviene de la imagen sino del conocimiento del sujeto de la enunciacin
Es necesario, como quera Platn expulsar de la ciudad a los especialistas en imitacin,
expulsar de la televisin a los fingidores de todo tipo? Para m la respuesta es clara.
Los fingimientos enunciativos que simulan el documento se reparten entre
parodias de mimesis y parodias de dispositivos: los primeros comprenden tambin el
robo cita audiovisual (de Collarshow a Zeorama) junto con las verdaderas imitaciones
de una obra conocida (Esa fue durante mucho tiempo la especialidad d P. Sebastian en
sus diversos shows). Los A la manire de ...[ A la manera de...] apuntan a una
fabricacin de una ficcin de segundo grado. En cuanto al modo ldico recorta cada vez
ms un segundo grado. No hago nicamente alusin a las emisiones como Noubliez
pas votre brosse dents [No se olviden de su cepillo de dientes], animada por Nagui ,
cuya intencin expresa es mofarse de los juegos televisivos sino a la insercin en
ciertos programas de parodias de dispositivos con fines ldicos, por ejemplo el
Noticiero de televisin CNNL en Nulle parts ailleurs [Ninguna parte por otra parte ]
que se burla de la CNN. Una historia del segundo grado en la televisin mostrara, sin
dudas, como, localizado en ciertos momentos en la grilla de tal canal (pongamos Canal
Plus, de 19 a 20, durante los aos 80) tiende poco a poco a la difusin hacia todos los
canales. El testimonio de Les grosses ttes [Las grandes cabezas] permite observar las
mutaciones de un gnero de una forma simple, cotidiana (la historia picaresca) con un
dispositivo radiofnico (mezclando juego e intervenciones cmicas) hacia un
dispositivo tcnico modificado progresivamente, con mestizajes genricos (la historia
pcara) contada por actores de la emisin deviene un sketch puesto en escena hasta
recuperar su segundo grado: el programa del 6 de octubre de 1996 pona en escena dos
animadores actuando, uno el presentador del Noticiero de Televisin y el otro el
responsable de la direccin publicitaria que le exige desviar su noticiero hacia el

15

Laffaire Gilles Burgos [El caso Gilles Burgos] (direccin: J. P. Froment) en La glaive et la balance
[La espada y la balanza]
16
Aqu hago alusin a una pequea experiencia llevada a acabo con el pblico de una Jornada de Puertas
Abiertas de la Videoteca de Pars. Deba determinar, mediante un cuestionario precodificado, a qu
gnero pertenecan los extractos de emisin o de filmes montados y proyectados uno a continuacin de
otro.

pblico al que apunta. .TF1, poniendo al descubierto al mismo tiempo la falsedad de sus
propuestas publicitarias.
Jean Thvenot subrayaba hace tiempo que, en su forma actual, la televisin
verdaderamente no existira , que ella se encontrara en un televisor (no dira an en
un telespectador) que tendra la mentalidad de un espectador de cine ms que la de un
oyente de radio, cosa que no sucedera sin crear problemas puesto que la televisin
impondra su programa a un destinatario acostumbrado a elegir su film con entera
libertad. El mismo Thvenot agregaba: la fuerza atractiva de ese receptor [l habla del
lugar] 17 ser tambin la que haga que su propietario se convierta en esclavo, l ser
enganchado como un hermano siams a su hermano, sin tener ms vida activa
[THVENOT, 1946, p.26]
Si no se ha considerado suficientemente hasta hoy la medida en que se
relacionaron con fuerza el cine y la televisin durante los aos 50, se debe recordar que
la emergencia del segundo grado es un sntoma del modelo del espectador en beneficio
del modelo del telespectador. Esto testimonia el hecho de que, para construir esa
comunidad, el saber directo que conecta a todos sus miembros con el resto dentro de
una comunidad virtual e instantnea no es suficiente; hoy es necesario unir a travs de
un efecto club a los individuos que tienen esos conocimientos comunes, menos en el
modo de la difusin y la temporalidad ligadas a los documentos que en las emisiones
mismas. La edad de la televisin cede su lugar a la cultura de los programas.
A este saber que es necesario llamar teleflico (por analoga con el trmino
cineflico), se adjunta un conocimiento intuitivo ms o menos slido, de las reglas
constitutivas de cierto tipo de programas. Algunos tipos de programas solamente ya que
toda la dificultad de clasificacin ontolgica de las emisiones est en determinar cules
son esas reglas. Si cada uno recuerda sobre el conocimiento de un armazn de reglas
consustanciales al noticiero televisivo o a la serie, resulta incmodo saber si se asocia a
aquello que los productores llaman talk show con una serie de reglas constitutivas
que definieron los debates de otro tiempo. Su aparente novedad, no se produce para
ampliar la influencia de lo que llamo las reglas normativas? Partiendo de este tipo de
problemtica el analista vuelve a responder la pregunta con una lgica de archivo18 .

17
18

Acotacin de Jost.
En ese sentido trabajan NEL (1988) o LOCHARD y SOULAGES (1994)

El hedonismo audiovisual: el tiempo de un seno desnudo

Si la comprensin y la creencia estn en el centro de mltiples reflexiones sobre
los gneros televisivos, el placer y la emocin que ellos producen son raramente
estudiados. Es cierto que la caracterizacin de estas reacciones se tropieza con
mltiples obstculos: ya sea si se oponen dos pblicos, el que quiere divertirse y el que
se quiere cultivar (o aburrirse) , ya sea que se pretenda que no existe un solo pblico y
tampoco los programas para todo pblico que se le destinan (es ms o menos la tesis
de SOUCHON, 1990). Esta antinomia fundada sobre prejuicios sociales (los
intelectuales a los que no les gusta rer ves. los grupos populares y los nios) que
aplastan las diferencias entre placeres ms o menos universales que son el resultado de
una pulsin escpica y los que segmentan socialmente en funcin de la bsqueda de la
distincin19.
En el corazn de los placeres ligados a la pulsin escpica estn evidentemente
esa sensacin particular que provoca la percepcin del directo, notada ya por Andr
Bazin en su poca: nadie duda, en efecto, que la conciencia de la simultaneidad de la
existencia del objeto y nuestra percepcin no sea el placer especfico de la televisin: el
nico que el cine no nos puede ofrecer. No hay razn por la que esta conciencia no sirva
de emocin ertica. Se ve bien que nuestro sentimiento no es el mismo delante de,
digamos, la imagen de una mujer desnuda sobre una pantalla cinematogrfica y el
reflejo de esa mujer real retransmitido por un juego de espejos. [BAZIN, 1954 b, p.
25]
No es directamente de la imagen que viene el placer , sino de la conciencia del
dispositivo, del conocimiento de la simultaneidad. Es ms, el saber est primero. No es
ser absorbido por las imgenes , como sucedi con los primeros espectadores de los
hermanos Lumire, sino sentir el testimonio de una realidad de la que se est separado.
Y, en ese sentido, el teatro es incapaz de proporcionarnos el mismo placer que el
espectculo real porque la temporalidad que representa est construida previamente,
pre vista.
Si Bazin est ms emocionado por el reflejo de una mujer frente a un espejo que
por la imagen flmica de esa mujer, es que ah est atrapado subrepticiamente por un
juego de espejos que le han robado a la mujer. Lo que provoca la emocin en la nocin
de espectculo directo (el espectculo en el sentido literal: sobre una escena) no es que
19

Los paladines de la estrategia consciente que evidentemente funda la idea para todo pblico
descuidan este segundo aspecto del hedonismo visual.

se funda sobre un contrato exhibicionista (esta vez en el sentido restringido del

trmino, un acuerdo realizado entre la televisin y el que acepta mostrarse ms o menos
ntimamente) sino que en el directo los lmites fijados por este contrato pueden ser
sobrepasados. El ejemplo que da Bazin no presenta ambigedades: Aquellos
espectadores americanos que tuvieron la buena fortuna de no parpadear en el momento
preciso en que se quebr el bretel de un vestido descubriendo un seno primer plano
durante el transcurso de una emisin en directo conocieron un momento especfico de
televisin ertica: el instante de un seno entre dos cambios de cmara [BAZIN, 1954
b, p. 25] (Estamos en 1954...Cada poca con sus placeres!) . La tesis es la siguiente: el
telespectador es un voyeur20 ms all del contrato exhibicionista sobre el que se basa el
dispositivo del espectculo en directo, siempre puede ocurrir un evento que lo excede y
hacerlo bascular. Contrariamente al actor que se puede proyectar sobre el televidente
como sobre el espectador sentado en una sala obscura, el animador o la locutora de la
que habla Bazin no sabe ni en qu contexto ni a travs de qu actividad ser visto (este
es un obstculo que tienen las mediciones de audiencia: se cuentan los individuos
delante de la pantalla pero jams se est seguro de lo que hacen los espectadores).
En este sentido la prctica de la videograbacin subvierte el gnero acentuando
esa separacin entre el exhibicionismo del actor en el espectculo y el uso voyeurista de
su reproduccin. Las mltiples ligazones que provoca la detencin de la imagen en
todo gnero no me desmienten: el placer del telespectador es el del sinceramiento del
contrato que funda la participacin del actor en el espectculo a travs de una posesin
total de la imagen que dan en ciertas condiciones del live. Esta pulsin funciona ms
all del contrato ertico de la imagen: ante el hecho de que se repase conscientemente
la imagen de un accidente de Frmula 1 o una zambullida , el gesto del espectador es
disociar el espectculo objeto del espectculo registrado y reproducido a partir de su
demanda. Ver lo que debe ser por definicin invisible: la descomposicin del
movimiento o la desnudez de un cuerpo, ver, en el peor de los casos, un nio que cae de
su silla.

Tono e identificacin genrica

Este ltimo ejemplo, tomado probablemente de un video gag, sin duda no har
rer a todo el mundo y nos hace falta tener en cuenta ese placer ms segmentado
socialmente al que ya hice alusin anteriormente en este texto. Propongo aislar, si se
20

N del T: La bastardilla es ma.

puede decir , gracias al tono , al nivel, en el sentido con que se habla de un nivel de
lengua que, por ser subjetivo y discutible, no es eficiente en la clasificacin implcita
de los gneros por el telespectador. La tipologa de los gneros audiovisuales lleva a la
rueda de Virgilio.21 No es seguro que podamos calificar los efectos a producir sobre le
pblico como planteaba Cicern: estilo simple para explicar, estilo mediano para
agradar, estilo elevado para conmover22. Cuanto ms tiempo pasa, ms aparece que
las diferencias de tono son las que discriminan verdaderamente ciertos programas: el
noticiero de TF 1 y France 2 en que los dispositivos, la duracin de sus temas, y la
jerarquizacin de la informacin difieren menos que el estilo del presentador de Studio
Gabriel y Nulle part allieurs, ambos en acceso prime time y dos emisiones mnibus
centradas alrededor de un invitado cuya forma resulta cercana , pero el tono ms gentil
de uno y ms risueo del otro los separan . No insisto sobre las evidencias. En
contraposicin, importa inventariar de una parte los tipos de tonos propios de la
televisin de una poca y, por otra, los roles que juegan esos tonos en el acercamiento
transversal de programas en apariencia demasiado heterogneos.
Si se consulta, por ejemplo, lo que dicen las primeras revistas de televisin
tienden menos al contenido o a la forma que al sentimiento que se desprende: el sbado
a la noche, msica de cmara despus de una comedia, est bien. Y alguna otra cosa
alegre despus de la impresin poco tonificante dejada por Notre petite ville [Nuestra
pequea aldea], desgraciadamente es lo contrario a lo que sucedi (...) Sciences d
aujourdui [Ciencias de hoy] y el Recital Isaac Stern despus de Du ct des grandes
matres [Al lado de los grandes maestros] son cosas demasiado serias para una sola
velada 23.
Ms all de esta puesta en paradigma intuitiva de las emisiones (serio / no serio)
en la que algunos vern los efectos de estructuracin de la grilla en funcin de las
misiones de la televisin, stas testimonian acercamientos transversales que unen u
oponen emisiones de gneros o de formas diversos. No hay duda, para m, que este
juicio que se desprende de la globalidad de un programa es criterio de identificacin
genrica. Les Enfants de la tl [Los nios de la tele] (en France 2) que mezcla un
escenario con invitados y extractos de la televisin del pasado o La Fureur du
vendredi soir [ el furor del viernes a la noche] (TF 1) que pone en escena un vasto
21

La rueda de Virgilio correlaciona los gneros pico y lrico junto con los niveles de estilo partiendo de
las obras de ese poeta.
22
COMBES (1994) y SCHOLES (1996) Exploran el tema de los tonos ficcionales.
23
Jean Perrot en Mon programme [Mi programa] del 6 de noviembre de 1954.

karaoke donde los cantores de hoy interpretan las canciones de ayer, son dos emisiones
que resaltan el modo ldico, pero tanto por su dispositivo como por su forma son
distintos uno del otro, lo mismo que Anns Twist [Los aos del Twist] o Anns tube [
Los aos de la vlvula]. La evidencia de un sentimiento de una nostalgia experimentada
a travs de una comunin festiva federa estos programas ms all de su diversidad.
Aristteles sealaba ya que la historia de Edipo , ya fuera representada sobre el
escenario o relatada, resultaba trgica: el temor y la piedad pueden seguramente nacer
del espectculo, pero pueden surgir tambin del sistema de hechos mismo.
[ARISTTELES, p. 81] Se podra decir lo mismo de lo cmico: que los sketches de
Colouche sean representados en escena o que tengan su origen en el interior de un film,
de una situacin que no necesita de su atraccin, no cambia gran cosa la emocin
espectatorial. En trminos de efecto, el tono (cmico, irnico, impertinente, nostlgico,
tierno)es sin duda ms determinante en la eleccin de un programa que la oposicin
entre el film y el espectculo que perpeta, mucho ms viejo que la oposicin entre
epopeya y drama. Desde este punto de vista el estudio de la grilla de TF 1en el
transcurso de un ao, sugiere ciertas equivalencias: un partido de ftbol el mircoles a la
noche vale por un reality show animado por J. Pradel. 24
Que se me comprenda bien: no digo que el tono es la dimensin pertinente en el
gnero. Afirmo solamente que en ciertos casos, y probablemente durante ciertos
perodos, juega como una dominante para la inclusin o inclusin de un programa en
una clase.
Resumamos: el gnero, como categora de recepcin es un promesa que est
especificada por el tipo de flujo, por el modo enunciativo, por un tono y por un ltimo
aspecto que he dejado de lado, sus modos de discurso. 25 Es necesario jerarquizar estos
niveles de pertinencia? Cmo hacerlo? La primera solucin consistira en desarrollar
una tabla cruzando todas estas dimensiones. No me imagino el nmero de casos que
debera comprender ni que forma geomtrica debera adoptar. Slo s que seguramente
tendra un lugar en la Biblioteca de Babel descripta por Borges.
Desde el punto de vista del archivador importa tener todos los niveles en cuenta,
describir los programas segn sus pertinencias, pero ni la unidad de criterios ni la
24

En 1994, Temoin #1 [Testimonio # 1] era el programa del mircoles a la noche en prime time, lo
mismo que ciertos partidos de ftbol.
25
Cada programa toma ms o menos el lugar de lo argumentativo, lo explicativo o lo narrativo, etc.
Ciertos modos discursivos son constitutivos de un gnero (el explicativo para la emisin cientfica, por
ejemplo) y otros no, mientras que aparecen como reglas normativas: de este modo funciona el narrativo
para ilustrar un aspecto de la vida social en una emisin poltica.

jerarquizacin son sus requisitos. Al investigador le queda el problema de asignar la

dominacia como una dimensin necesaria en la constitucin del gnero: las emisiones
nostlgicas, la meta televisin o cualquier otra cosa. Para el espectador sumergido en el
flujo resulta de otra manera: en un momento dado un gnero es concebido como una
configuracin de modos y dispositivos, articulando un tema con cierto tono, todo junto
formando un complejo indisoluble (como se dice del vino). La repeticin y la
serializacin de un prototipo que mezcla estas dimensiones termina por constituir un
gnero , una especie de emisin mnibus enarbolada como una mezcla absoluta , ella
misma un gnero identificable en tanto mezcla.
Cul es el concepto que los profesionales nos machacan y que define por s
un programa? Una forma ideal, abstracta, fundamentalmente imitable y, sobre todo, a la
que no se le reconoce rasgo de autora. Lo que la ley califica como no obra est, de
hecho, asentada en lo que Genette ubica del lado de las obras de inminencia plural
tales como la Chanson de Roland. Obra en mltiples textos, en mltiples versiones que
forma un architexto, de identidad genrica en oposicin a la obra nica , identificable
como una entidad numrica: una obra de inmanencia plural es lgicamente un gnero
al que el uso, por tal o cual razn, y slo a travs de su juicio ha decidido considerar
como una obra [GENETTE, 1994, p.235]. Lo que dice Genette de estos textos de la
tradicin oral lo dira con similar pertinencia, me parece, con respecto a nuestras obras
especficamente televisivas. Ya que ellas tienden a serializar un formato revelan
verdaderamente el rgimen alogrfico de obra por le que, segn Goodman, la idea
misma de copia pierde sentido. Del mismo modo que la ambicin del productor es
serializar un prototipo, an considerando la multiplicidad de autores con los que trabaja
durante su elaboracin, resulta insospechable (no se recurre a ninguna individualidad)
que la visin del espectador est guiada por lo que ya se vio y lo que le sirve de
referencia. El saber teleflico al que haca referencia antes puede ser comparable con el
oyente en la Chanson de Roland en cuanto a la historia que trata. 26 En cuanto al
dispositivo, para usar comparaciones ms modernas, se lo podra acercar al gnero de
esos estilos que, en sus tratamiento del texto, se definen por la modificacin de lo
precedente. La emergencia del gnero y la conciencia de ello sucede cuando el armazn
estable de sus dimensiones genricas es modificado. Studio Gabriel, derivado de Nulle
part allieurs no tiene gnero ms que mediante al imitacin. El desarrollo del conjunto
revela reglas y modos puestos en juego por el primer programa que ocupa el lugar de
26

Sobre las relaciones entre oralidad y televisin ver DUPONT, 1991.

hipotexto. Otro ejemplo: mientras J. P. Foucault recibe a B. Bardot en ocasin de la

salida de su libro, su conversacin est ritmada por surgimiento sorpresivo de invitados
que han tenido importancia en la vida de la actriz, hecho que refuerza la existencia de
un tipo genrico fundado sobre Sacre Soir [Velada consagrada] del que el ttulo de la
emisin Sacre Brigitte [Brigitte consagrada] hace adems referencia, facilitando la
serializacin genrica de la recepcin. Esto sucede porque el ttulo del programa indica
la pista genealgica genrica adquiriendo una funcin nueva. Su accin sobre la
interpretacin no es ms, como antes, del pretexto al texto mismo, del genrico al
programa en una marcha centrpeta que conduce al telespectador a la inmanencia
textual, sino del nombre de la emisin a la serie de programas cuya filiacin asegura.
Hoy en da el ttulo es menso una consigna semntica que una estructura sintctica muy
tipificada que asegura la declinacin de un gnero del mismo modo en que el nombre de
marca reina sobre sus marcas (Danone, Danette, etc. , La Fureur du samedi soir [La
furia del sbado a la noche] (France 2 , 1996), La Fureur de let [La furia del verano]
(TF 1, 1996), La mini fureur [ La mini furia] (TF 1, 1996) 27.
El mismo movimiento transforma una serie exitosa en un gnero. Una sit com
como Hellne es hipertexto de la serie de programas para adolescentes con sus
numerosos ttulos, as como una serie como Urgences [Emergencias] se convierte en
prototipo de serie mdica. Si en este punto la interpretacin es sometida a un acto de
produccin por parte de las industrias culturales y en ese proceso de la constitucin
siempre retrospectiva del gnero el historiador de las formas tiende a reconstituir esa
jerarqua lgica de la que habla Genette que va, por ejemplo, de un individuo (el
texto de Roland de Oxford) a una especie (la Chanson de Roland) a un gnero histrico
(la cancin de gesta), a un gnero terico (Todorov) o analgico (Schaeffer), la
epopeya, a un gnero ms basto: poema o relato, obra literaria, obra de arte, artefacto,
objeto del mundo en otra parte. [GENETTE, 1994, p. 235] Ms se alarga el concepto
para incluir eso que va a nacer, ms deviene azarosa la inclusin terica. Se pueden
pensar los talk shows por fuera de los formatos que la estructuran? Es necesario, por
ejemplo, incluir las emisiones testimoniales que practican el arte delicado de la
conversacin preparada que consiste no slo sino tambin en escuchar lo que ya se sabe
sin comunicar al espectador sus preocupaciones de puesta en orden de la emisin28? La
respuesta a este articulo es, como en Henry James, la imagen en el tapiz.
27

Es necesario remarcar que en la ocurrencia el inventor de la marca la conserva aunque la cadena

cambie.
28
RCTV, 16 / 12 / 1954. El autor opone esas emisiones a las espectaculares.

En un museo de Bucarest se puede ver un cono desfigurado por un

cuadriculado hecho por un objeto contundente: sus propietarios, obligados al poco
respeto por su estatuto de obra religiosa, lo haban hecho un tablero de ajedrez ...Lo
peor que puede suceder con los programas televisivos es a la inversa, no ver el
cuadriculado y tratarlo igual que un cono en la pared. Cmo hacer para que la grilla de
la programacin sea isomorfa con la grilla de la interpretacin? Ah reside seguramente
la cuestin crucial de la programacin. Adems , tambin en entrenarse en buscar el
gnero en los programas mismo, se prefiri decir lo que hace el gnero.

saberes
Dispositio

Tipo de diferencia

creencias

Promesa
Tipo de documento
Registro automtico

Garanta de autenticidad

NDICE

Directo no preparado

Directo preparado

Inventio
Espacio

Promesa de autenticidad

Narratividad

Ms o menos aleatorio
Puesta en cuadro ms o

no

no

menos controlado

Repentino

No

Documental

Puesta en cuadro y punto

Trabajo sobre la

de vista ms o menos

simultaneidad ms o

controlado

menos posible

Construccin de tiempos

en funcin de lo real

en funcin de lo real

narrativa de lo visible y de

Construccin del espacio

Construccin de tiempos

lo audible
Promesa de pertinencia

en funcin de la intriga

en funcin de la intriga

artstica de lo visible y

Construccin del espacio

Construccin de tiempos

de lo audible

en funcin de lo bello

en funcin de lo bello

SMBOLO

CONO

Reportaje
Ficcin

Obra de arte

__

Efemrides
Efemrides trgicas

Mediador

No

Efemrides
---------------

constitutivas

Manipulador
Construccin del espacio

lo real accedido

Tipo de flujo

De ac

Ms o menos

Promesa de legibilidad de

Figura antropoide

Tiempo

No

Actualidad

Promesa de pertinencia
S

Ms

Narrador

Tiempo real

De all

Artista

Eternidad

TABLA
TIPOS DE INFERENCIA EN FUNCIN DE TIPOS DE DOCUMENTOS