VIII Seminário de Pesquisa sobre Poesia

ANAIS
VIII SEMINRIO DE PESQUISA DO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO
EM ESTUDOS
LITERRIOS - MATRIA DE POESIA:
DA TRADIO
CONTEMPORANEIDADE
(A PRTICA, A TEORIA, A CRTICA)
2007
UNESP Universidade Estadual Paulista
Faculdade de Cincias e Letras
Campus de Araraquara
Apoio:
PROPG
Reitor
Marcos Macari
Vice-Reitor
Herman Jacobus C. Voorwald
Diretor
Cludio B. Gomide de Souza
Vice-Diretor
Paulo Rennes M. Ribeiro
Comisso organizadora
Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani (Coordenadora)
Prof. Antonio Donizeti Pires (Vice-Coordenador)
Prof Dr Maria Lcia Outeiro Fernandes
Prof. Dr. Luiz Gonzaga Marchezan
Prof Dr Maria Celeste Consolin Dezotti
Prof Dr Maria de Lourdes O. Gandini Baldan
Prof. Dr. Sidney Barbosa
Conselho Consultivo
Prof Dr Cleusa Rios Pinheiro Passos
Prof Dr Edna M. F. S. Nascimento
Prof. Dr. Jos Antonio Segatto
Prof Dr Renata Maria C. F. Marchezan
Editoras
Prof Dr Ana Luiza Silva Camarani
Prof Dr Mrcia Valria Zamboni Gobbi
SUMRIO
Apresentao............................................................................................ ..9
Textos........................................................................................................ 10
MANUAL INTERMITENTE NOTAS SOBRE A POTICA FICCIONAL DE JOS SARAMAGO...............11
DA INQUISIO FICO: AS NARRATIVAS DO INQURITO E OS PROCESSOS DA ESCRITA NO
PADRE VIEIRA E EM ANTNIO LOBO ANTUNES...................................................................................18
A NATUREZA TRANSCENDENTE EM LVARES DE AZEVEDO..............................................................27
ESPAO E EROTISMO EM PRESENA DE ANITA, ROMANCE DE MRIO DONATO.......................34
OS PARATEXTOS DE UM RIO CHAMADO TEMPO, UMA CASA CHAMADA TERRA, DE MIA COUTO
......................................................................................................................................................................39
ARTE E TICA NO ROMANCE THE BELL DE IRIS MURDOCH.............................................................45
AS QUESTES DA IRONIA E DA ESCRITURA NA OBRA DE KATE CHOPIN.......................................50
A TRADIO DA RUPTURA na Primeira gerao do modernismo portugus..............58
A MODERNIDADE POTICA EM GOMES LEAL E CESRIO VERDE...................................................65
A POESIA DE JOO JOS COCHOFEL E CARLOS DE OLIVEIRA........................................................72
FORA DO PALCO, DENTRO DA VIDA:O CONTISTA ARTHUR AZEVEDO E O RIO DE JANEIRO DE
SUA POCA.................................................................................................................................................79
A correspondncia de Ea de Queiroz: informaes e revelaes............................88
REPRESENTAO, CENA E TEXTO:FUNDAMENTOS DO ESPAO QUEIROZIANO EM A CAPITAL!
......................................................................................................................................................................93
ESCRITA FEMININA, ESCRITA DE AUTORIA FEMININA:HELENA MORLEY E LYGIA FAGUNDES
TELLES.......................................................................................................................................................102
DOIS INSTANTES INTERTEXTUAIS:REINAES DE NARIZINHO E O MENINO MARROM............109
A LINGUAGEM POTICA DO ROMANCE O ENTEADO, DE JUAN SAER...........................................119
Cacaso em (con)figuraes..........................................................................................................127
O NARRADOR:MEMRIA E INFNCIA EM WHEN WE WERE ORPHANS, DE KAZUO ISHIGURO.135
A FIGURATIVIZAO DO TRABALHO NAS FBULAS GREGAS.........................................................142
RECURSOS EXPRESSIVOS EM DO-LALALO O DEVENTE.......................................................151
VIAGENS AO OUTRO LADO E A NARRATIVA HBRIDA LECLZIANA.............................................158
SILVIO ROMERO E OS CONTOS POPULARES DE ORIGEM INDGENA: UMA ANLISE CRTICA.164
o QUIXOTISMO EM o cORONEL E O lOBISOMEM .........................................................................169
RAUL BRANDO E A NARRATIVA SIMBOLISTA EM PORTUGAL........................................................177
A MQUINA DE COSTURA E A ELETROLA:A VERSO ALEM DE TUTAMIA................................183
A SACRALIZAO ESPAO-TEMPORAL EM LA QUARANTAINE, DE LE CLZIO............................191
DO MTICO QUE D CERTEZA AO QUESTIONAMENTO QUE D A DVIDA: OS OLHARES DE

HERCULANO E SARAMAGO SOBRE A REALIDADE HISTRICA DE PORTUGAL EM QUE(M)
VOC CR?................................................................................................................................................197
BASTIDOR EM CENA:UMA FUNO DO CORO DA COMDIA ANTIGA..........................................205
IMAGENS NA LITERATURA:ADAPTAO DE OS MAIAS PARA A TELEVISO..................................212
ROBINSON CRUSOE DE DANIEL DEFOE A MICHEL TOURNIER......................................................223
DE FATO E DE FICO: A GUERRA DO PARAGUAI EM UM FAROL NO PAMPA, DE LETICIA
WIERZCHOWSKI.......................................................................................................................................228
AS FORMAS HBRIDAS EM OS PESCADORES DE RAUL BRANDO..................................................237
A FIGURA DA MULHER EM ALGUNS POEMAS DE JOO CABRAL DE MELO NETO......................245
MORTE, CORPO E ESCRITURA NOS POEMAS DE ARIEL...................................................................251
FRATURA, HIBRIDISMO E DESCONSTRUO (Narrador fraturado, hibridismo de
gneros narrativos em prosa e desconstruo de narrativas fechadas em
Monglia, de Bernardo Carvalho)............................................................................................256
AVATARES DA LITERATURA LATINO-AMERICANA CONTEMPORNEA:NEOBARROCO E
PARDIA....................................................................................................................................................263
CAMINHOS DO MELODRAMA EM PORTUGAL....................................................................................273
AS DESCONTINUIDADES CNICAS DO TEATRO DE LUIZ FRANCISCO REBELLO E SUAS RELAES
COM A NOVA LINGUAGEM DO DRAMA MODERNO...........................................................................282
MURILO MENDES:LEITOR DE APOLLINAIRE......................................................................................289
O ESTUDO DA NARRATIVA POTICA DE MARINA COLASANTI........................................................297
A TRADUO POTICA: CONTES CRUELS DE VILLIERS DE LISLE ADAM................................305
O AUTO-EXLIO EM CAMILO PESSANHA E MRIO DE S-CARNEIRO............................................312
A AMAZNIA E O MAL NA FICO MODERNISTA:ALTERIDADE, SELVA E MAGIA EM DARCY
RIBEIRO.....................................................................................................................................................317
A DESMATERIALIZAO DO ESPAO NAPS-MODERNIDADE: UM ESTUDO SOBRE A
REPRESENTAO DO ESPAO NA FICO PS-MODERNA............................................................325
VIOLO DE RUA:CANTO DE UMA UTOPIA ROMNTICA...................................................................331
A PRESENA DA FBULA, DO LIRISMO E DA NARRATIVA EM LE BESTIAIRE OU CORTGE
DORPHE, DE GUILLAUME APOLLINAIRE........................................................................................334
Jos Saramago e a literaturahispano-americana...............................................................342
Na trilha da narrativa policial brasileira:LUIZ LOPES COELHO E RUBEM FONSECA.....
....................................................................................................................................................................349
AS FLORES DO MAL E EU:UM OLHAR PELO PRISMA DO GROTESCO............................................356
MITO E REALIDADE EM HESODO........................................................................................................364
Comunicaes........................................................................................371
VIDA, MULHER E POESIA:A TRINDADE AZEVEDIANA.......................................................................372
A SAGRAO DA CASA NA OBRA POTICA DE SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN.........382
A VANGUARDA NA LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA....................................................................393
A LINGUAGEM POTICA DO ROMANCE O ENTEADO, DE JUAN SAER...........................................402
Reflexes sobre Beijo na Boca de Cacaso..............................................................................410
RECURSOS EXPRESSIVOS EMDO-LALALO O DEVENTE........................................................417
A voz lrica e a busca do absoluto em Voyages de lautre ct, de Jean-Marie
Gustave Le Clzio...............................................................................................................................424
uma leitura fantstica da poesia sou o fantasma de um rei de fernando
pessoa.....................................................................................................................................................431
LEITURA DO CONTO-POEMA DE MARINA COLASANTI.....................................................................444
A PRESENA DA FBULA, DO LIRISMO E DA NARRATIVA EM LE BESTIAIRE OUCORTGE
DORPHE DE GUILLAUME APOLLINAIRE.........................................................................................451
VOLUTAS NO TOMBEAU:HAROLDO DE CAMPOS E O BARROCO EM SEVERO SARDUY..............459
Autores
Agnes Teresa Colturato Cintra................................................................. 11
Alexandre Claudius Fernandes................................................................. 18
Alexandre de Melo Andrade.............................................................. 27, 372
Ana Carolina Sanches Borges.................................................................. 34
Ana Cludia da Silva........................................................................ 39, 382
Ana Paula Dias Ianuskiewtz..................................................................... 45
Antnio Donizeti Pires.............................................................................. 79
Aparecido Donizete Rossi......................................................................... 50
Beatriz Moreira Anselmo.......................................................................... 58
Carlos Eduardo Marcos Bonf................................................................. 65
Chimena M. S. de Barros.......................................................................... 72
Cibele Cristina Morasco........................................................................... 79
Cila Maria Jardim.................................................................................... 88
Claudia Barbieri....................................................................................... 93
Cristal Recchia Jatkoske Lazo................................................................ 102
Cristina Maria Vasques.................................................................. 109, 393
Danilo Luiz Carlos Micali.............................................................. 119, 402
Dbora Racy Soares ...................................................................... 127, 410
Edson Luiz Capellato Jnior.................................................................. 135
Eliane Quinelato..................................................................................... 142
Elisabete Brockelmann de Faria..................................................... 151, 417
rica Milaneze................................................................................ 158, 424
rika Bergamasco Guesse...................................................................... 164
Eunice Prudenciano de Souza................................................................ 169
Francine Camelim.................................................................................. 177
Gilca Machado Seidinger....................................................................... 183
Giovanni Ferreira Pitillo........................................................................ 191
Jacob dos Santos Biziak.......................................................................... 197
Jane Kelly de Oliveira............................................................................ 205
Juliana Salum Ferreira Silva.................................................................. 212

Jussara da Silva Rodrigues..................................................................... 223
Kelly Renata Santos Martins.................................................................. 228
Magna Tnia Secchi Pierini........................................................... 237, 431
Mara Tamaoki SantAnna...................................................................... 245
Marcia Elis de Lima Franoso............................................................... 251
Marclio Gomes Jnior........................................................................... 256
Maria Laura Moneta Carignano............................................................ 263
Michele Cristina Voltarelli Barbon......................................................... 273
Milca da S. Tscherne............................................................................... 282
Ngela Fernanda Jacometti.................................................................... 289
Nilda Maria Medeiros..................................................................... 297, 444
Norma Domingos.................................................................................... 305
Norma Wimmer....................................................................................... 228
Patrcia Helena Baialuna....................................................................... 312
Paulo Srgio Marques............................................................................. 317
Srgio Roberto Massagli......................................................................... 325
Tadeu Paschoal de Paula........................................................................ 331
Tas Gonalves Bernardo................................................................ 334, 451
Tania Mara Antonietti Lopes.................................................................. 342
Tssia Bellomi Patrezi............................................................................ 349
Vagner Coletti......................................................................................... 356
Valria Anglica Ribeiro Arauz.............................................................. 459
Vanderlei do Carmo Dias Filho.............................................................. 364
Orientadores
Alcides Cardoso dos Santos.............................................................. 50, 250
Ana Luiza Silva Camarani.............................................................. 158, 316
Antnio Donizeti Pires.............................................................................. 27
Fernando Brando dos Santos............................................................... 362
Guacira Marcondes Machado Leite................. 72, 223, 236, 304, 354, 428
Karin Volobuef................................................................ 109, 164, 347, 390
Luiz Gonzaga Marchezan............................................. 39, 79, 88, 169, 380
Mrcia Valria Zamboni Gobbi.................................11, 119, 197, 340, 399
Maria Celeste Consolin Dezotti...................................................... 142, 205
Maria Clia de Moraes Leonel....................................... 102, 151, 183, 414
Maria Clara Bonetti Paro......................................................................... 45
Maria das Graas Gomes Villa da Silva........................................... 34, 135
Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan.................. 18, 212, 244, 296, 441
Maria Lcia Outeiro Fernandes..................................... 191, 255, 324, 455
Renata Soares Junqueira.................................... 58, 65, 177, 272, 281, 311
Sidney Barbosa................................................................................. 93, 228
Silvana Vieira da Silva Amorim...................................................... 288, 333
Sylvia Helena Tellarolli de Almeida Leite............................................... 262
Vilma Aras..................................................................................... 127, 407
Wilton Jos Marques............................................................................... 330
viiI Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios.
Apresentao
Este volume de Anais rene textos apresentados no VIII
Seminrio de Pesquisa do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios, intitulado Matria de poesia: da tradio contemporaneidade
(A prtica, a teoria, a crtica) e realizado na UNESP Araraquara, de 25
a 28 de setembro de 2007.
Com o objetivo de proporcionar aos alunos e docentes do Programa
de Ps-Graduao em Estudos Literrios um espao para discusso das
dissertaes e teses em desenvolvimento, as Sesses de Debates contaram
com a presena de especialistas externos que contriburam para o
aprimoramento dos textos ora apresentados.
Dando continuidade ampliao iniciada em 2006 por este evento,
o VIII Seminrio de Pesquisa contou com sessses de comunicaes em
torno do tema Matria de poesia, cujos textos incluem-se neste volume.
Ana Luiza Silva Camarani
TEXTOS
MANUAL INTERMITENTE NOTAS SOBRE A POTICA

FICCIONAL DE JOS SARAMAGO
Agnes Teresa Colturato Cintra

Mrcia Valria Zamboni Gobbi
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios - Araraquara
Esboando a hiptese de que a autoconscincia escritural,

instaurada no romance de re-estria Manual de pintura e caligrafia (1977),
se configura como um processo discursivo que marca singularmente
e de forma contnua a obra posterior de Saramago, adotamos o mtodo
comparativo de trabalho para realizar estudo descritivo e interpretativo
de momentos que consideramos decisivos ao percurso desse fio autoreflexivo, no qual as obras se alinham, partcipes da edificao de uma
potica ficcional.
A partir do questionamento acerca das relaes entre realidade
e fico que o Manual de pintura e caligrafia suscita, particularidades
fundamentais da potica narrativa de Saramago so esboadas em
lies intermitentes identificveis nos modos explcito ou encoberto de
apresentao do discurso metaficcional. Dentre as lies que compem
o manual esttico de Saramago, so objetos de nossa ateno: As
relaes entre realidade e fico, em Manual de pintura e caligrafia, A
personagem de romance, em A jangada de pedra, O procedimento da
pardia, em A Caverna, e As possibilidades da linguagem ficcional,
em As Intermitncias da morte. Representativas de diferentes pocas
da produo romanesca de Saramago, essas obras se constituem plos
aglutinadores de reflexes geradoras de uma particular teoria do romance
lida nas entrelinhas das aventuras narradas pelo escritor.
No exerccio de uma potica da verificao que busca, na tenso
entre pintura e caligrafia, os parmetros singulares da sua escrita, Saramago
inaugura, com os exerccios de autobiografia experimentados pelo
pintor H., protagonista do Manual de pintura e caligrafia, o laboratrio
de uma narrativa que se consagra singular por se mostrar profundamente
11
autoconsciente do seu processo de produo. Pontos de contato entre as

concepes de Saramago e do pintor H. possibilitam reflexes sobre a
tendncia da personagem de se colocar lado a lado com o seu criador, de
cumprir dentro do plano artstico do escritor, a funo de ser porta-voz do
seu discurso metaficcional.
Seguindo o caminho traado pelo pintor H., performances
de algumas personagens que povoam as obras posteriores de Saramago
ganham contornos de espelhos refletores do fazer literrio. Atuando em
grupo, como os itinerantes de A jangada de pedra, ou como o solitrio oleiro
de A Caverna ou, em dueto, como a morte humanizada pelo viloncelista,
de As intermitncias da morte, essas personagens tm em comum o gesto
revelador dos processos internos que movem a prpria expresso artstica
do escritor.
O tema das relaes entre realidade e fico flui atravs do
sistema construtivo Manual de pintura e caligrafia que apresenta em seu
desenvolvimento diferentes posturas frente ao real, em funo dos diferentes
graus de subjetividade que perpassam o relato em primeira pessoa. O
carter ensastico do monlogo polmico e filosfico que abre o romance
e a crtica e a auto-crtica que recobrem as crnicas de viagem conferem
ao relato de H. um estatuto de realidade que ser contestado pelo exerccio
ficcional experimentado nas pginas finais do romance. Num processo de
libertao de si prprio e do possvel compromisso com a realidade, H.
despe os trajes do heri autobiogrfico que carrega para assumir uma
posio exterior em relao aventura do amigo revolucionrio Antnio
que o pintor aprendiz da escrita passa a narrar.
A insero de uma personagem artista um pintor com pendores
para a escrita - numa criao literria nos convida a um exerccio de
interpretao que encaminha discusso a respeito da obra que surge e
reflexes acerca da sua gnese e crena. O artista saramaguiano se constri
enquanto trabalha o olhar procura das prprias Referncias bibliogrficas
no passado. Usando o recurso da citao direta, H. aproxima ao leitor,
imagens plsticas - desenhos, pinturas ou esculturas que ganham novas
significaes no contexto verbal. Nas imagens reproduzidas em quadros
canonizados pela tradio, busca, de forma explcita, estabelecer pontos
de dilogo concordncia mesclada contraposio -, estratgia que visa
a constituio de uma retrica que sustente os parmetros do seu manual
esttico.
12
Na senda das pinturas do Manual de pintura e caligrafia que

abrem a galeria saramaguiana, outros quadros so periodicamente
iados da caligrafia esboada no papel e aproximados ao leitor, que vai,
periodicamente, registrando, as cenas que desfilam diante dos seus olhos:
os homens do latifndio que se levantam do cho, o vo da engenhosa
passarola e a navegao da singular pennsula, as ruas de Lisboa filtradas
pelo olhar do poeta que registra a histria do presente e pelo olhar do
revisor que refrata a histria do passado. Essas cenas tracejadas com o
que h de mais humano no mundo carregam a questo dos primrdios:
quem este homem? Esta a pergunta eterna cuja resposta inapreensvel
a fico tenta alcanar. Sabendo-a inalcanvel, sobrevive de procur-la
neste fio de Ariadne que constantemente parte e ata debaixo da caneta:
nica possibilidade de salvao e conhecimento (SARAMAGO, 1983,
p. 50; p. 46).
Iluminando a fragmentao da Pennsula Ibrica e a sua navegao
errtica no Oceano, a matria narrativa de A jangada de pedra (1984) - obra
que ocupa posio central estratgica na produo do fase histrica do
escritor - reflete a prpria constituio discursiva que privilegia uma forma
livre de expresso, onde se observa a manifestao de um narrador que
se posiciona no texto com enorme volubilidade, que interrompe o fluxo
narrativo, nele inserindo material heterogneo, contribuindo assim para a
construo de uma escrita bria que privilegia a linha curva e que tensiona,
entre si, progresso e digresso.
Constantes interrupes do relato oferecem portos seguros aos
comentrios de auto-observao explcita que adentram o fio narrativo,
como ocorre no fragmento destacado. O narrador j no se detm nos
acontecimentos determinantes da histria por ele narrada; em meio a
digresses orientadoras da leitura, abre espao para o enunciador que,
marcando o fragmento com uma primeira pessoa, dirige-se especificamente
aos leitores crticos.
A esses observadores que conseguem ver um completo olimpo
de deuses e deusas onde no h mais que simples nuvens
passando, ou queles que tm diante dos olhos Jpiter Tonante
e lhe chamam vapor atmosfrico, no nos cansaremos nunca de
recordar que no basta falar de circunstncias, com a sua diviso
bipolar entre antecedentes e conseqente, como por abreviao
de esforo mental se usa, mas sim e necessrio considerar o que
13
infalivelmente se situa entre uns e outros, digamo-lo por extenso

e na sua ordem, o tempo, o lugar, o motivo, os meios, a pessoa, o
fato, a maneira, se tudo no for medido e ponderado espera-nos
o erro fatal no primeiro juzo proposto (SARAMAGO, 2001, p.
100-101).
O comentrio faz, da fico onde se insere, o seu prprio

tema, configurando-se, portanto, como uma digresso metaficcional que
encaminha reflexes sobre a personagem romanesca frente ao heri pico.
A questo proposta pelo pintor H. diante do cliente a ser retratado quem
este homem? ainda ecoa enquanto o ficcionista de A jangada de pedra
traa, nos moldes tericos de Lukcs, as linhas precisas das fronteiras entre
o mundo homogneo que circunscrevia a narrativa mitolgica dos gregos
antigos e o fragmentado das sociedades modernas que produzem o romance.
A despeito de apresentar carter extradiegtico, esse comentrio prepara a
recepo das personagens que circulam errantes no interior da Pennsula
e, principalmente, forma como elas sobrevivem no espao ficcional
dispersando a figura do heri antigo para assimilar moldes cervantinos.
No por acaso que os portugueses Joaquim e Jos atravessam a pennsula
no velho automvel apelidado de Dois Cavalos e que a rude Maria
Guavaira se transfigura ao olhar de Joaquim, numa evidente evocao
Dulcinia que emerge da asturiana Maritones. Despojadas dos traos dos
deuses e semideuses, as personagens de Saramago concretizam a figura
do Santo Antnio sem livro e sem menino que o pintor H. retratara no seu
manual esttico.
A pretendida des-sacralizao encontra terreno seguro no
procedimento da pardia estrategicamente assumido pelo escritor nos
dilogos que estabelece com textos religiosos ou produzidos pela histria e
pela literatura. Em A Caverna (2000), romance que dialoga com a filosofia
de Plato, o grande comentrio sobre o procedimento eleito pelo escritor
flui extremamente entretecido histria do oleiro Cipriano.
A despeito dos exerccios pardicos estabelecidos nos dilogos
com os textos consagrados pela Histria, pela Bblia e pela Literatura, o
grande comentrio sobre o procedimento eleito pelo escritor acontece no
romance A Caverna, obra com a qual Saramago dialoga com Plato, um
brinde estratgico ao final do sculo XX. A fora da imagem suscitada pelo
barro modelado pelo oleiro Cipriano, a partir de prottipos padro, na obra
14
onde se percebe a intencionalidade de parodiar o mito platnico, direciona

o movimento de auto-reflexividade, o olhar narcsico da escritura que
espreita o prprio fazer pardico. Passada pelo crivo da crtica criativa,
como diz Barbosa, a prosa tangencia uma potica da construo em que
o estmulo e o registro o dizer e o fazer esto de tal modo relacionados
que um no pode ser devidamente esclarecido, ou mesmo apreendido, sem
o outro (BARBOSA, 1974, p. 138; p. 156).
Traos do discurso metaficcional do Manual de pintura e caligrafia
ecoam na obra de 2000 que recupera, com a metfora da modelagem do
barro, a exaltao ao procedimento de apropriao de elementos da tradio
assumido pelo pintor H. no seu auto-retrato:
Prolongamento deste manuscrito, escrito ele prprio mo, o
retrato h-de copiar alguma coisa. Como o manuscrito, e ao
contrrio do que costume fazer-se, no disfarar as costuras,
as soldagens, os remendos, a obra doutra mo. Pelo contrrio
acentuar tudo. Desejar, no entanto, dizer mais, como cpia, do
que esteja dito naquilo que copiar. Ao desej-lo no julgar poder
dizer melhor: o pior que por infelicidade disser, ter a mesma ou
ainda maior necessidade: ainda no fora dito (SARAMAGO,
1983, p. 310).
Uma das formas de autoconscincia ficcional implcita concretizase, nos romances de Jos Saramago, atravs das relaes que a sua fico
estabelece com as demais formas de expresso artstica. A ao pictrica
de H. em Manual de pintura e caligrafia (1977), a modelagem do barro,
experimentada pelo oleiro produtor de bonecos, de A Caverna (2000), ou
a msica exercitada pelo viloncelista, de Intermitncias da morte (2005),
ganham contornos de espelhos refletores da linguagem em busca de novas
formas de representao.
Como falar da morte? Como falar do imprevisvel? Como
contornar o incontornvel, a no ser pelas artimanhas da linguagem que
circula no mbito da imaginao? A polifonia discursiva saramaguiana
articula ento, o pensamento de Wittgenstein da segunda epgrafe: pensa
por ex. mais na morte, & seria estranho em verdade que no tivesse
de conhecer por esse facto novas representaes, novos mbitos da
linguagem. (SARAMAGO, 2005, p.6; p.8). Deslizada para o interior do
texto, essa epgrafe seta certeira orientadora da leitura de uma busca, nas
15
entrelinhas da histria narrada, dos parmetros da representao romanesca

e da linguagem adequada ao estatuto ficcional.
Tendo como fundo musical a Suite n 6, de Bach, as relaes
entre a msica e a literatura se estabelecem a partir de analogias
contrapontsticas intencionais identificadas na estrutura narrativa do
romance As intermitncias da morte (2005). A fuso entre dois pontos de
vista se concretiza no relato que justape, comdia inicial, a dramatizao
amorosa entre a morte e o msico ou quando jogos metafricos comandam
o sentido da narrativa. As novas representaes da morte, referidas por
Wittgensstein na epgrafe, apontam para um contraponto possvel entre
diferentes mbitos de linguagem, contraponto que lemos nos registros
cmico e dramtico com os quais Saramago trata o tema em seu romance.
O mesmo tema repetido de formas to dspares - atravs da caricatura que
resvala o sarcasmo e do dramtico que resvala o lirismo - aponta para a
questo da linguagem ficcional, to obsessivamente tratada nos romances
anteriores.
16
Referncias bibliogrficas
BARBOSA, Joo Alexandre. A metfora crtica. So Paulo: Perspectiva,
1974
SARAMAGO, Jos. A Caverna. So Paulo: Companhia das Letras,
2000.
______ . A jangada de pedra. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
______ . As intermitncias da morte. So Paulo: Companhia das Letras,
2005.
______ . Manual de pintura e caligrafia. Lisboa: Caminho, 1983.
17
DA INQUISIO FICO:
AS NARRATIVAS DO INQURITO E OS PROCESSOS
DA ESCRITA NO PADRE VIEIRA E EM ANTNIO LOBO
ANTUNES
Alexandre Claudius Fernandes (CAPES)

Maria de Lourdes Ortiz Gandini Baldan
Onde finda a histria, ou, antes, a imaginao dela, Vieira

igualmente pra. Vieira que, antes, avana onde comea a
histria, ou sempre, a imaginao dela.
Alcir Pcora
(...)haver no futuro, ou h j no futuro, uma outra representao
da nossa realidade contempornea, de nossa realidade portuguesa,
que est nos livros de Lobo Antunes.
Eduardo Loureno
O sculo XVII e a contemporaneidade se aproximam por

significantes mesmos de significados distintos: a inquisio e a fico.
A Histria do Futuro, de Antnio Vieira, e O Manual dos Inquisidores,
de Lobo Antunes, so narrativas que se identificam, por analogia, em
seu processo de escrita e efabulao no vetor: inquisiofico. Desta
maneira, prope-se apresentar a Inquisio como produtora de textos
ficcionais.
Vieira e a sua fico
O jesuta retoma seu projeto narrativo, aps quinze anos,
por conta da coao que o Tribunal do Santo Ofcio o submete, pois o
acusa de uma obra que sequer havia escrito ainda e que somente tinha
a teno de faz-la. Vieira acha o momento oportuno para desenvolver
18
sua exegese proftica e requisita ao Tribunal que lhe permitam escrever,

s ento julgando suas premissas. De fato, no se pode condenar algum
que nada havia feito ainda. A Histria do Futuro, ainda que inacabada,
veio existncia graas a Inquisio. Todavia, a inquisio, como
elemento alegrico, por sua vez, uma espcie de duplo na narrativa de
Antnio Lobo Antunes. A confisso o nico caminho para a liberdade.
O que importa, em O Manual dos Inquisidores, no o inquisidor, mas os
rus. So relatos que no se contradizem, mas somente se afirmam pelas
lembranas. Capturados pela inquisio, os personagens so vtimas do
que no mais existe, seu passado.
O sacerdote jesuta Antonio Vieira (1608 1697) conhecido
indiscutivelmente por sua oratria. Filiado Companhia de Jesus, seguidora
de Aristteles e do mestre medievo so Toms de Aquino, o jesuta viveu
no apogeu do gongorismo, mas, em 1655, no Sermo da Sexagsima,
fez questo de se contrapor aos pregadores dominicanos1 deste cultismo.
Outras atribuies, ao inaciano, so constantemente objeto de estudo2 de
historiadores, lingistas, religiosos e literatos. O Padre Vieira, alm de
magistral pregador, foi tambm missionrio, poltico e conselheiro real,
escreveu mais de setecentas cartas e cerca duzentos sermes, alm de
relatrios e peties.
O tema do Quinto Imprio, carssimo a este trabalho, encontrado,
alm das obras que aqui se analisa, nos sermes a Santo Antnio, So Roque
e aqueles proferidos quando ao nascimento ou morte de descendentes de
D. Joo IV (MURARO, 2003, p. 21). Este imprio sucessor de outros
temporrios (Persa, Assrio, Grego e Romano), defendido pelo jesuta em
pleno sculo XVII3, foi uma afronta aos preceitos tomistas, teolgicos e,
conseqentemente, inquisitoriais. O escopo vieirino era revelar o destino
de Portugal na concretizao dos desgnios Divinos. Estes escritos
escatolgicos eram hermenuticos, profticos, messinicos, escatolgicos
1
Um dado interessante que foi justamente um dominicano, Nicolau Eymerich, que

estabeleceu as regras da Inquisio em Portugal no Manual dos Inquisidores (1376).
2
Grandes crticos, historiadores e bigrafos estudaram e estudam o jesuta (tanto o
sermonrio quanto os textos messinicos); alguns deles so: Joo Lcio de Azevedo,
Afonso Pena Jnior, Afrnio Peixoto, Hernni Cidade, Raymond Cantel, Ivan Lins,
Antnio Saraiva, Jos van den Basselaar, Alfredo Bosi, Anita Novynski, Adma Muhana,
Alcir Pcora, Margarida Mendes e Joo Adolfo Hansen.
3
Alguns nomes contemporneos de Antnio Vieira foram: Bacon, Spinosa, Bossuet e
Descartes.
19
e utpicos. Tanto a Carta Esperana de Portugal, quanto a Histria do

Futuro e Clavis Prophetarum, principais tratados especulativos sobre o
Quinto Imprio, tinham a pretenso no de deleitar os ouvintes, mas de
convenc-los de verdades reveladas na escritura, nas Trovas do Bandarra,
nos episdios polticos, em fenmenos astrolgicos. Antnio Vieira: o
ltimo exmio messinico portugus. O Padre Vieira sempre ousou em
sua lgica quimrica e engenhosa para superar a realidade despedaada,
criando uma iluso patritica do Quinto Imprio e aguardando por defuntos
ressurectos. Na medida em que a realidade representada pela fico,
e que representar, principalmente para Vieira, um estar por, notamos
que o pacto entre objeto ficcional e realidade manifesta-se na relao de
re(a)presentao.
A viso que Vieira lana sobre o Quinto Imprio e o Encoberto,
nos textos profticos, distinta em diversos aspectos da crena sebastianista.
A re-interpretao dada s Trovas do Bandarra, s re-leituras aplicadas aos
livros de Daniel e do Apocalipse da Bblia e influncia do messianismo
judaico ressignificaram, aos olhos vieirinos, o futuro predestinado da nao
portuguesa. O sebastianismo, subvertido pelo jesuta, foi fruto de, pelo
menos, trs tendncias: o mito celta do encoberto Arthur; o joaquinismo;
e o messianismo judaico. Vieira tambm no se esquece de utilizar uma
tcnica comum nos sculos XVI e XVII de determinar a gnese do seu
pas, linhagem hebraica do povo escolhido; para isto Tubal4, o neto de
No, reconhecido como fundador da nao, sem se esquecer dos heris
Ulisses, Lsias5 e Luso6: Portugal cristo, maravilhoso e mtico. No se
pode tambm esquecer que o bandarrismo sabastianista e vieirino, de fora
joanina, tambm sofreu influncias de outro importante profeta, escritor
das clebres Centrias: Nostradamus. O padre Antnio Vieira, em carta a
Jacome Squarafigo, relata ter encontrado nas Centrias a ressureio de D.
Joo IV. Deve-se tambm contradizer que muitos sebastianistas ortodoxos
utilizavam-se dos textos de Nostradamus para darem respaldo a D.Sebastio.
4
O neto de No, Tubal, foi fundador de Setbal primeiro povoado, segundo as crnicas de
Frei Bernardo de Brito, de Portugal.
5
Baco ao chegar Espanha maravilhou-se com Portugal e desejou ter um filho, rei deste
lugar: Lsias.
6
Aps a morte de el-rei Luso, os portugueses se denominam lusitanos. A morte deste heri
j uma origem tipolgica das saudades e da melancolia portuguesa que choravam pela
morte do monarca.
20
A substituio do rei-encoberto, que at ento era Dom Sebastio, por Dom

Joo IV demonstrou, mais uma vez, toda a engenhosidade do inaciano.
Conhecendo a fragilidade de D. Sebastio como rei, sendo amigo pessoal
de D. Joo IV e reconhecendo rastros que o conduziam a crer que el-Rei
no havia obrado tudo que devia, Vieira cria uma rede interligada de fatos,
nem sempre muito fatdico, e re-vitaliza o joaquinismo, fazendo ressurecto
no o rei, mas as esperanas de Portugal.
O jesuta manejava os discursos anteriores sobre as crenas
mticas e os textos bblicos desconstruindo-os, interpretando-os, e os
reconstruindo; desta forma, apresentando a mesma coisa (homoiosis),
mas revelando o que at outrora estava oculto (aletheia). A construo
ficcional vieirina no a de um mundo textual criado que parece por
alguns instantes o mundo da realidade, segundo as teorias de imitao
(mimesis clssica), mas a dimenso narrativa de Vieira quer, atravs do
inexistente, do onrico e do mtico, idealizar um mundo contingente e real.
uma desficcionalizao da fico ficcionalizando o ficcionalizado. Esta
noo de fico trabalhada nesta pesquisa no tem a concepo de que
Vieira era um ficcionista ou romancista, mas que produzira uma fico
que expressava um ser fingido. Um exemplo do que se entende por fico
o da Matemtica que conta com pontos e smbolos fora do espao para
designar equaes, ou como o da Fsica ao designar espaos vazios ou
ao representar, de forma didtica naturalmente, as camadas dos tomos.
Estas so noes de fictcio, espcie de fices cientficas. Assim como
a de Vieira, fices hermenuticas, mas tambm imaginrias, saudosas e
nostlgicas. A adequao da no-realidade nos textos especulativos foi
produto tambm da teatralizao e ficcionalizao que Vieira (e) laborou
com textos anteriores, de j conhecidas fices e personagens, como os
mitos clssicos e os da hagiografia (MENDES, 1989, p. 209).
A trama7 narrativa que Vieira elaborou fruto de uma manipulao
de textos bblicos (Livro de Daniel e Apocalipse), mtico (as Trovas do
Bandarra) e at mito-poltico (Quinto Imprio). A retrica, a hermenutica
e a coao inquisitorial, que co-produziram a linguagem verbal vieirina
naquele momento, narrativizaram a Histria do Futuro. A histria
7
A trama narrativa revela, ao ser identificada, o trabalho de criao do escritor e as

escolhas textuais que ele fez para contar a histria criando este ou aquele efeito, afirmando
um determinado conjunto de sentidos possveis por meio das palavras sob a forma de texto
(Franco Junior, 2005, p.36).
21
construda (e tambm o futuro) uma grande trama arquitetada.

A fico que se prope neste trabalho ao olhar os textos incompletos
de Vieira, a fico que ele jamais assumiu. A inquisio funcionou como
propulsora na criao ficcional de Antnio Vieira. Este olhar proposto
como criao ficcional anacrnico, pois o jesuta, de tradio retrica
aristotlica e escolstica, no tinha tal concepo. No sculo XVII, barroco
por inveno de Heinrich Wolfflin8, no havia uma autonomizao artstica,
no se mirava o Belo em concepes mais positivistas, e muito menos
as noes hegelianas e kantianas contaminavam as letras seiscentistas. O
que por ora procura-se neste trabalho, e mais uma vez importante frisar,
estabelecer um quiasma metafrico na criao de textos artsticos, de
Vieira e de Lobo Antunes, e seus dilogos produtores e reprodutores da
e por causa da inquisio a que esto inseridos. O estabelecimento de
prerrogativas artsticas a Viera est no engenho9, no artfice que era e na
agudez que manipula a palavra, que opera a narratio, fazendo crvel o
incrvel.
Lobo Antunes e a inquisio
A aproximao destes escritores por meio da aproximao da
inquisio vai muito alem de um olhar temtico. A narrativa em forma
de confisses e relatos que figurativizam um processo judicial muito
se assemelha s narrativas vieirinas que, como visto, eram escritas
em concomitncia com as defesas, e estas, em diversos momentos, se
(con)fundiam. No mais se reconhecia o que era Defesa e o que a Histria
do Futuro. Os limites eram tnues. O manual, ou melhor, o romance
de Antnio Lobo Antunes da mesma forma, mas de forma judicante e
crtica, cria o mesmo efeito. Enquanto, no primeiro bloco, demonstrouse que os textos profticos de Vieira, no somente tornaram-se fictcios,
8
Heinrich Wolfflin publicou no final do sculo XIX suas obras classificando os pintores
do sculo XVI e XVII com o termo barroco. Este estilo seria constitudo de: viso em
profundidade; pictrico; forma aberta; subordinao das partes pelo todo; e clareza
relativa.Em seguida, analogicamente, tais categorias foram aplicadas s letras seicentistas.
9
O engenho a faculdade intelectual que funde dialtica e retrica na inveno de artifcios
poticos. Sendo simultaneamente analtico e sinttico, o engenho tem a metfora como
princpio da linguagem, entendido como terceira faculdade(...) na doutrina seiscentista do
engenho a idia que a arte de representar conceitos em signos sensveis uma lgica que
tambm representa nos efeitos sensveis da imagem as suas prprias operaes dialticas,
dando-se em espetculo como artifcio (HANSEN, 2004, p.91).
22
mas que foram tambm co-produzidos por intermdio da inquisio. No

romancista contemporneo a inquisio revela-se como arquitetura textual
e efabulativa, gerando assim tambm uma fico.
O romance contemporneo do escritor portugus, Antnio
Lobo Antunes, O Manual dos Inquisidores (1996) resgata e re-significa,
dramtica e estruturalmente, a Inquisio. A inquisio no tema,
no cenrio e muito menos ambiente do enredo do romance, ela
juntamente ao manual medievo utilizado pelos inquisidores uma espcie
de genotexto. Entretanto as astcias, as confisses e ecos de vozes sendo
foradas a falar o que volita nas pginas do romance. A inquisio no
personagem, mas fantasma que assombra a histria portuguesa no perodo
pr e ps-Revoluo dos Cravos. Fantasma que assombra as personagens
fazendo emergir lembranas monstruosas. O romance um decalque de
rememoraes de seres passados e de seres que desconhecem afeto, seres
que vagam solitariamente. Almas penadas vivas, sob a pena da pena.
Em O Manual dos Inquisidores, alm de ser escrituras
palimpssticas, a sintagmatizao narrativa rdua de seguir, disseminandose em fragmentos, ora narrativos ora descritivos, ora simplesmente
fragmentos. Os momentos de arranque da narrativa so congelados pelas
descries sinestsicas que tomam conta da pgina do livro e da confisso
que se espera. As descries contaminam e afetam as personagens.
Liricamente afetadas e dominadas por uma progresso diegtica pendular,
de idas e vindas, brota, da tessitura do texto romanesco, o tom potico.
O excesso verbal, os encontros inslitos e traumticos gerando
metforas inusitadas, as repeties, as estruturas recorrentes e rtmicas,
a predominncia de conatividade funcional e a nfase nos aspectos
performticos fazem das obras antunianas narrativas poticas10. A escrita
antuniana anula a anestesia prosaica da narrativa re-produzindo uma
estesia11 potica. O plano do contedo do romance recebe um forte sopro no
seu plano expressivo, gerando uma atuao performtica, tpica da poesia.
Estes ventos que sopram so j perceptveis nos deslocamentos tipogrficos
10
Entende-se aqui por narrativa potica como a irrupo da poesia na prosa, da qual teve
como tcnica (modus operandi) a prosa potica, isto , como ferramenta (PIRES, 2006,
p.55)
11
A estesia uma experincia esttica analisada por Greimas, em lImperfection, cujo
estatuto particular o enfraquecimento do sujeito e sua fuso com o objeto, neste elo o
tempo cessa e o espao fixa-se (FIORIN, 1999, p. 101)
23
e alteraes dos recursos da escrita (itlicos, parnteses, escassez de

pontuao e paragrafao). Os fragmentos que se criam demonstram
uma imobilizao ou suspenso (le figemente) do tempo e da narrativa.
Por outro lado, esta estruturao do romance, espcie de figurativizao
de uma inquisio e seus depoimentos, revela uma liricizao da escrita.
Por se buscar vozes que denunciam em um tribunal, o romance fragmenta
a interao das personagens, gerando narrativas pessoais, egocntricas e
egticas. A linearidade da prosa substituda por um subjetivismo esttico
imprimindo um ritmo repetitivo e espiralado.
Tanto na narrativa vieirina quanto na antuniana a agudeza e
a engenhosidade fictcia so as principais artimanhas da escrita. A rede
intertextual que o sacerdote inaciano acomoda, nos textos cannicos e
no-cannicos, em busca do quinto imprio, tambm advm na produo
efabulativa de Lobo Antunes ao resgatar a Inquisio ibrica e refletila na ditadura salazarista e no processo diegtico. O barroquismo, que
inunda as imagens e os perodos do romancista, analogicamente existia
nos desdobramentos retricos e, principalmente, hermenuticos do jesuta.
No primeiro caso, do romancista, a fico se usa do discurso histrico
revertendo-o em estilo para se projetar enquanto verossmel. No segundo,
a causalidade obriga a pontencializao do discurso, coagindo a pena a
ficcionalizar como meio de salvao ou absolvio. Nos dois casos, o vetor
sempre o mesmo: da inquisio fico.
24
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25
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VIEIRA. Antnio. Histria do futuro.(Introduo, actualizao dos
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da Moeda. 1992.
26
A NATUREZA TRANSCENDENTE EM LVARES DE

AZEVEDO
Alexandre de Melo Andrade

Antnio Donizeti Pires
A referncia natureza, na poesia, muito comum entre os

rcades, assume um papel de extrema relevncia entre os romnticos, que
a contagiam de brilho, perfumes, cores e movimentos, numa verdadeira
metamorfose anmica que lhe permite ter corpo e voz, alma e sensaes.
O grupo do pr-romantismo alemo iniciou a busca da unidade

por meio do eu-universo, trazendo para a poesia o encantamento
do mundo, no mais dissociado da voz potica, mas associado
diretamente aos elementos da natureza. Bosi, comentando sobre a
gerao do Sturm und Drang, afirma que
[...] Schiller viu logo, e bem, o fenmeno: a poesia romntica teria
perdido a ingenuidade, aquele nexo imediato com a origem das
sensaes que fizera das literaturas antigas modelos de clareza
e vigor; tornando-se sentimental, dobrou-se sobre si mesma e
alargou o hiato entre a conscincia e o mundo. Subjetivismo e
ironia preencheram esse intervalo (BOSI: 1993, p. 245; grifo do
autor).
Quando Goethe associa a literatura clssica sade e a literatura

romntica doena, alude ao estado de incerteza e insatisfao que corrompe
a alma do homem romntico, j tomado de um estado de conscincia que
o faz enxergar a existncia de forma fragmentada. A claridade do homem
ingnuo cinge-se com as cores escuras da lgubre existncia onde acorda.
Consciente de sua prpria ciso no mundo, ele sente que perdeu o paraso,
a ingenuidade, a pureza, e que foi lanado no abismo das paixes e dos
temores.
27
Anatol Rosenfeld, em Perspectivas do Romantismo alemo,

analisa a condio dos romnticos, desajustados e nostlgicos, que se
sentem abandonados e castigados pela sua prpria conscincia desperta,
mas que de modo algum querem voltar natureza; querem avanar at
ela, depois de assimilado todo o processo civilizatrio (ROSENFELD:
1985, p. 154; aspas do autor). O crtico defende a idia de que a partir
dessa tomada de conscincia, surgem as idias de vazio e niilismo que
percorreram a lrica moderna como categorias negativas necessrias, do
ponto de vista filosfico, para que surja A nova, a futura ingenuidade;
para isso, deve passar pela dialtica da reflexo sentimental; ela deve ser
sntese de antteses (p. 154). O sujeito a cingido o prprio Macrio,
personagem criado por lvares de Azevedo em sua nica pea teatral;
o Macrio dividido entre o Anjo e o Sat, entre a luz e a sombra, entre
a ingenuidade apolnea e a conscincia dionisaca. No final da pea, o
personagem que vive a di-viso deixa-se levar por Sat; consciente de
que no consegue voltar razo norteadora ingnua devido dualidade
instaurada em seu ser (o Anjo morre), percebe que o melhor a fazer
lanar-se sobre o mundo acompanhado de Sat, aceitando sua condio
de errante.
lvares de Azevedo reflete, por meio dos sonhos e das imagens
onricas, o estado de insatisfao e dvida desse homem situado e carente
que vive de produzir palavras (BOSI: 1993, p. 249). comum que a
crtica se dirija a ele como poeta menor, que tenha exagerado nas imagens
devanesticas e produzido uma lrica desprovida de trabalho esttico.
Havemos de entender que o poeta da Lira, leitor vido dos escritores
alemes, franceses e ingleses do Romantismo e da tradio, assimilou todo
o processo de animao da natureza decorrente dos aspectos transcendentes
pressupostos desde a segunda metade do sculo XVIII. O poeta no s
assimilou esses aspectos, como dialogou com toda essa produo literria,
o que se pode perceber atravs das mltiplas aluses que faz, com maior
freqncia, a Byron, Alfred de Musset e Goethe, e com menor freqncia,
a George Sand, Espronceda, Victor Hugo, Lamartine e outros. Idias
ntimas, por exemplo, oferece-nos uma atmosfera onrica onde o poeta
dialoga com escritores romnticos alguns citados acima e outros da
tradio, como Shakespeare, Dante, Cames e Ariosto, fazendo da literatura
o prolongamento de sua vida, o que resulta em uma transcendncia por
28
meio dos fantasmas dos seus escritores preferidos.

No de admirar que o contato intenso e febril com essas leituras
exerceu sobre lvares de Azevedo o fascnio pela poesia que prima pelo
sentimentalismo, pelo devaneio e pela transcendncia. Se no teve tempo
de aprimorar, com sua genialidade, a sua lrica, j que morreu to moo,
ao menos nos legou uma lrica que se dobra sobre si mesma e aventa as
possibilidades de elevao e rebaixamento, de sublimidade e concretude,
oscilando entre a analogia e a ironia e abrindo os caminhos para os aspectos
crticos, fragmentrios e relativos da lrica moderna brasileira.
Na Lira dos Vinte Anos, o poeta no esparge a natureza mutante
apenas nos poemas em que fala da mulher (o que se tornou lugar-comum no
discurso da crtica), mas produz poemas que tematizam exclusivamente os
elementos naturais, falando da existncia condicionada por eles, como em
Na Minha Terra, Crepsculo do Mar e Crepsculo nas Montanhas.
O poema Pantesmo, que assim se encerra:
Eu deito-me na relva umedecida,
Contemplo o azul do cu, amo as estrelas,
Respiro aromas, e o arquejante peito
Parece remoar em tanta vida,
Parece-me alentar-se em tanta mgoa,
Tanta melancolia, e nos meus sonhos,
Filho de amor e Deus, eu amo e creio!
(AZEVEDO: 2000, p. 262)
traduz bem o vnculo que se estabelece entre o eu o que

contempla e sonha, fazendo-se demiurgo de sua existncia e a natureza,
aquela que alimenta sua alma.
lvares de Azevedo alargou a possibilidade de contato com a
paisagem, estabeleceu unio entre ser e natureza; a ele competia, com
seu gnio original, no somente ouvir a natureza, mas comunicar-se com
e atravs dela, vivenciando-a e produzindo poeticamente essa vivncia
(SOARES: 1989, p. 48; grifo do autor).
O devaneio da conscincia lrica, j aparente em Rousseau e
motivado pelo seu contato direto com a natureza, propaga-se por todos
os romantismos, e, no Brasil, encontra eco de forma latente em lvares
de Azevedo. O poeta seduz o leitor, no prefcio da primeira parte da sua
Lira dos Vinte Anos, quando diz que uma lira, mas sem cordas; uma
29
primavera, mas sem flores; uma coroa de folhas, mas sem vio (p. 120),
conseguindo, pela repulsa da sua prpria obra, que o leitor abra suas
pginas e encante sua lira com cordas, sua primavera com flores, e suas
folhas com vida, o que possvel pelo enternecimento provocado atravs
das oscilaes entre dor e prazer, alegria e tristeza, aventura e tdio, sempre
motivadas pela natureza palpitante que traz as contradies entre o sol e a
lua, o dia e a noite, a terra e a gua, o calor e a brisa.
Essas formas naturais com que o poeta dialoga (e nesse sentido,
no apenas lvares de Azevedo), falam-lhe do elemento espiritual que se
traduz nas coisas (NUNES, 1993, p. 65). Trata-se, no dizer de Benedito
Nunes, de uma intuio pantesta; a natureza fala pelo poeta, e o poeta
fala pela natureza. Schelling, talvez um dos romnticos que mais tenha
abordado o tema da natureza, refere-se a ela como o esprito visvel, da
mesma forma que o esprito a natureza invisvel, acrescentando ainda
que ambos esprito e natureza esto em constante progresso. A poesia
sentimental, na qual se enquadra o poeta brasileiro de que falamos, seria,
dessa forma, aquela que traduz a conscincia dessa mutao do esprito, mas
que, por no suport-la, teme no conseguir escapar dessa transformao
e no atingir a futura ingenuidade de que falamos pela voz de Benedito
Nunes. Macrio, conforme dissemos acima, a encarnao dessa prpria
diviso do ser entre o passado perdido e o futuro incerto.
Se no h retrocesso, j que a conscincia desperta, ento
resta a ela buscar seu amparo na natureza, pois com ela identifica-se em
seu estado de ingenuidade, anterior ao processo de reflexo. Octavio Paz
chamou essa identificao de analogia, pois [...] uma coisa a metfora
de outra coisa (1984, p. 100), a realidade prxima possui um duplo que se
alimenta da imaginao.
A pesquisa, apesar de ainda estar no incio, j consta de alguns
estudos e concluses sobre a manifestao da natureza transcendente
na poesia de Azevedo. Iniciamos pelo estudo das bases do movimento
romntico, levando em conta teorias e princpios aventados pela filosofia
do Romantismo e pelos escritores lidos pelo poeta, para entendermos
posteriormente as bases em que se assentam os princpios de transcendncia
e pantesmo na potica azevediana.
Ainda que haja teorias diversas sobre analogia, transcendncia,
natureza e ironia na lrica romntica, necessrio dizer que em cada
30
escritor esses aspectos se renovam e se multiplicam com a excentricidade e

a surpreendente beleza das imagens, j que aderem ao olhar visionrio. Por
isso o estudo da potica de Azevedo nos propiciar uma viso singular de
como esses pressupostos nela se avultam, j que nem sempre foi interpretada
segundo os valores inscritos no prprio universo romntico.
31
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33
ESPAO E EROTISMO EM PRESENA DE ANITA,

ROMANCE DE MRIO DONATO
Ana Carolina Sanches Borges

Maria das Graas Gomes Villa da Silva
O presente trabalho tem como corpus o romance Presena de

Anita (1948) de Mrio Donato. O suporte terico adotado inclui os estudos
de Georges Bataille, Michel Foucault, Sigmund Freud, Gaston Bachelard,
Iuri Lotman e Osman Lins. A pesquisa visa dois objetivos: o primeiro busca
investigar as relaes existentes entre o espao e o erotismo. Para tanto,
alm do estudo temtico sobre o erotismo, sero estudadas as abordagens
estruturais a respeito do espao. O segundo objetivo procura confrontar
as abordagens tericas decorrentes do primeiro objetivo e utiliz-las na
anlise do espao ertico no romance, com o intuito de destacar o aspecto
temtico-estrutural que d sustentao construo do romance.
importante ressaltar que o estudo em relao teoria e
abordagem temtica do erotismo, aliado ao exame estrutural do espao,
necessrio, visto no haver, at o momento, nenhum estudo ou teoria j
construda em relao ao espao ertico. Quando h o estudo do erotismo
dentro de uma obra, o tema no relacionado a qualquer categoria da
narrativa, salvo a categoria da personagem e, quando o estudo est voltado
para a estrutura do espao, a abordagem no inclui a espacialidade aliada ao
erotismo. Dessa forma, do ponto de vista estrutural e temtico, a proposta
do projeto original e poder abrir um veio profcuo de investigao dentro
dos estudos literrios.
O plano metodolgico adotado est dividido em duas etapas: na
primeira, ser feita a leitura atenta do romance, com destaque para suas
caractersticas principais, bem como o resumo dos captulos. A seguir,
haver o levantamento e leitura da fortuna crtica do romance e de seu
autor acompanhada da leitura de suas principais obras.
Ainda no primeiro momento, os textos tericos sero lidos
34
e fichados para aplicao na anlise de Presena de Anita. Outro ponto

que procuraremos explicitar neste trabalho a diferena, ou no, entre os
temas do amor, do erotismo e da pornografia. Nessa etapa da pesquisa,
as principais Referncias bibliogrficas tericas utilizadas sero: Georges
Bataille, Michel Foucault e Sigmund Freud.
Na segunda etapa, a pesquisa voltar-separa o estudo do
espao e de seu entrelaamento com o erotismo. Para isso, as principais
Referncias bibliogrficas tericas sero: Gaston Bachelard, Osman Lins,
Iuri Lotman e Borges Filho.
A partir dessas etapas, passa-ser- anlise a respeito da interrelao entre espao e erotismo na obra. Em outras palavras, pretendese responder questo: em que medida e de que maneira a categoria do
espao atua na tematizao do erotismo? Nessa fase do trabalho, sero
aplicadas anlise as abordagens do erotismo e do espao com o objetivo
de ressaltar o espao ertico em Presena de Anita, a fim de estabelecer e
confirmar a relao entre a espacialidade e erotismo.
O erotismo ser enfocado sob trs aspectos: o psicanaltico, o
sociolgico e o literrio. No enfoque psicanaltico, sero lidas e discutidas
vises de autores como Freud, Foucault e Bataille. J, dentro do enfoque
sociolgico, sero apresentadas abordagens de autores como Marcuse
e Plato. Finalmente, de um ponto de vista literrio, sero discutidas as
teorias de autores como Bachelard e Roland Barthes.
At o momento, como resultado inicial, fez-se uma primeira
leitura do romance acompanhada de anotaes sobre as cenas erticas e sua
ligao com o espao. Os captulos foram resumidos, a fortuna crtica foi
pesquisada e se descobriu que no h estudo algum sobre o tema proposto
nos bancos de teses e dissertaes das universidades, tanto em relao ao
autor, Mrio Donato, quanto em relao ao romance Presena de Anita.
Em pesquisas realizadas com o auxlio da internet, em sites
desvinculados dos bancos de teses e dissertaes, descobriu-se que
quase inexistente o estudo sobre a vida e obra de Mrio Donato, as poucas
linhas na internet dizem respeito biografia do autor. No que diz respeito
histria da recepo do livro, h o registro de que o livro, lanado em
1948, teve repercusso imediata e polmica, principalmente, no que diz
respeito Igreja. No entanto, a partir de certo momento, Presena de
Anita foi praticamente esquecida, sendo relanada somente por ocasio
35
da minissrie feita sob inspirao do romance no ano de 2001. Com essas

observaes, possvel, tambm, questionar a qualidade literria do livro.
Teria o romance de Mrio Donato valor para alm da polmica que causou
no ano de seu lanamento?
Falta ainda fazer a leitura das obras principais do autor: Galatia
e o fantasma (1951), Madrugada sem Deus (1954), Domingo com Cristina
(1963) e Partidas dobradas (1978) como tambm a leitura de obras
relacionadas ao suporte terico.
36
ALBERONI, Francesco. O erotismo. So Paulo: Rocco, 1997.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes,
1989.
___________. A psicanlise do fogo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
___________. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins
Fontes, 1990.
___________. A terra e os devaneios do repouso. So Paulo: Martins
Fontes, 1990.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
___________ . O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BATAILLE, Georges. O erotismo. So Paulo: Arx, 2004.
___________. Les Larmes DEros. Paris: Union Gnrale DEditions,
1971.
BERTRAND, Denis. Lespace et le sens. Essai de smiotique discursive.
Amsterdam: Hadier Benjamins, 1985.
BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura introduo topoanlise.
Franca: Ribeiro Grfica e Editora, 2007.
BOURNEUF, Roland & OUELLET, Ral. O universo do romance.
Almedina: Coimbra, 1976.
BRANCO, Lcia Castello. O que erotismo. So Paulo: Brasiliense,
1984. CADERNOS PAGU. Nmero 20. Campinas: Unicamp, 2003
CHAUI, Marilena. Represso Sexual; essa nossa (des)conhecida. So
Paulo: Brasiliense. 1984.
DONATO, Mrio. Presena de Anita. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
___________. Madrugada sem Deus. So Paulo: Crculo do livro/
Melhoramentos, 1986.
___________. Partidas dobradas. So Paulo: Hucitec, 1978.
___________. Domingo com Cristina. So Paulo: Livraria Martins,
1963.
___________. Galatia e o fantasma. So Paulo: Jos Olympio, 1951.
37
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade. Vol. 1, 2, 3. Rio de Janeiro:

Graal, 2003.
FREUD, Sigmund. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. Rio de
Janeiro: Imago, 1997.
___________ . Alm do princpio de prazer. Rio de Janeiro: Imago,
1998.
___________ . O mal-estar na civilizao. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
GULLN, Ricardo. Espacio y novela. Barcelona: Antoni Bosch editor,
1980.
HOOPER, Anne. Kama Sutra tcnicas clssicas para os amantes de
hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.
HUNT, Lynn. (org.) A inveno da pornografia - A obscenidade e as
origens da modernidade, 1500-1800. So Paulo: Hedra, 1999.
LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica,
1976.
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978.
MARCUSE, Herbert. Eros e civilizao. Rio de Janeiro: LTC, 1999.
MORAES, Eliane Robert e LAPEIZ, Sandra Maria. O Que Pornografia.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
PLATO. Banquete. In: ___. Plato, Dilogos. So Paulo: Ediouro, s.d.
POULET, Georges. O espao proustiano. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
REICH. Wilhelm. A Funo do Orgasmo. 6a ed. So Paulo: Brasiliense,
1981.
ROUSSELLE, Aline. Pornia; sexualidade e amor no mundo antigo.
So Paulo: Brasiliense, 1984.
WINCKLER, Carlos Roberto. Pornografia e Sexualidade no Brasil.
Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983.
38
OS PARATEXTOS DE UM RIO CHAMADO TEMPO, UMA

CASA CHAMADA TERRA, DE MIA COUTO
Ana Cludia da Silva (CNPq)

Luiz Gonzaga Marchezan
Este texto parte integrante da nossa pesquisa, desenvolvida em

nvel de Doutorado, no Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios.
O projeto em andamento denomina-se A auto-intertextualidade na obra
ficcional de Mia Couto e tem como objetivo principal a anlise da autointertextualidade presente na obra de Mia Couto, por meio dos motivos
composicionais do tempo. Nosso corpus inicial constitui-se de um conto
e de um romance, ambos de autoria de Mia Couto: o conto Nas guas do
tempo, da coletnea Estrias abensonhadas (1996) e o romance Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra (2003).
Nossa metodologia de anlise literria baseia-se nas concepes
de Gerrd Genette sobre o discurso da narrativa, especialmente no que
diz respeito auto-intertextualidade e ao tempo narrativo. Entendemos
por auto-intertextualidade as relaes de intertextualidade restrita, que
concerne a relaes intertextuais entre textos do mesmo autor (LEONEL,
2000, p. 64).
Para a anlise do tempo nas narrativas, utilizamos as reflexes
de Benedito Nunes. Abordaremos o tempo, portanto, como uma forma de
articulao dos eventos narrados (NUNES, 1992, p. 345). Nunes lembra o
conceito de cronotopo de Bakhtin: Chamamos de cronotopo (literalmente,
tempo espao) [...] a intrnseca conexo das relaes espaciais e temporais
que so artisticamente expressadas na literatura (BAKHTIN apud NUNES,
1992, p. 345-346). Para Bakhtin, portanto, h uma relao essencial entre
as relaes espaciais e temporais na literatura, o que verificamos nas duas
narrativas (o conto e o romance) que privilegiamos para nossa anlise.
Segundo Nunes (1992, p. 346), no cronotopo o tempo a
categoria dominante e o espao se concretiza sob a dependncia do tempo.
39
A cronotopicidade, ou seja, a ocorrncia de diferentes espcies ou figuras

de conexo dos eventos, marca o carter temporal da narrativa (NUNES,
1992, p. 346, grifo do autor).
Os resultados parciais que estamos ora apresentando referemse ao estudo de um dos cronotopos fundamentais do romance Um rio
chamado tempo, uma casa chamada terra (COUTO, 2003): a casa. Para
analis-lo, escolhemos partir das relaes paratextuais expressas na obra
pela presena da epgrafe inicial de Sophia de Mello Breyner Andresen.
A epgrafe considerada por Grard Genette (1989, p. 10-11)
como um ndice de paratextualidade, que um dos cinco tipos de relaes
transtextuais identificadas pelo autor1. A paratextualidade a relao entre
o texto e os seus paratextos: ttulos, subttulos, prefcios, eplogos, notas
ao p da pgina, epgrafes, ilustraes e outros elementos so relacionados
por Genette (1989, p. 11-12) como elementos paratextuais.
O uso de epgrafes tem sido uma constante na obra de Mia
Couto desde a sua primeira publicao, o livro de poemas Raiz de orvalho
(1983). possvel encontrar em sua obra epgrafes de naturezas diversas:
algumas so de sua prpria autoria; outras, retiradas da literatura; outras,
ainda, colhidas das tradies orais africanas (provrbios, crenas e outras
mximas).
Na obra de Mia Couto, as epgrafes indicam no apenas o percurso
de leituras do autor, mas tambm as questes ideolgicas que norteiam
o seu fazer literrio. Como ocorre nas literaturas africanas emergentes,
Mia Couto busca nas tradies africanas o material de sua criao, no
para contrap-las cultura do ex-colonizador europeu, mas para resgatar
um material potico que lhe permita a criao de um campo literrio que
integra, hibridamente, tambm os modelos europeus, estrangeiros (LEITE,
2003).
Na poesia de Sophia Andresen, a casa no s uma imagem
recorrente, mas tambm um espao privilegiado, que representa [...] o
ponto de partida para uma srie de poemas onde os espaos e os tempos
se superpem. Mais do que um lugar geogrfico, a casa impe-se como
Genette define a transtextualidade ou transcendncia textual como tudo
aquilo que coloca o texto em relao, manifesta ou no, com outros textos (1989,
p. 9-10). O autor aponta cinco tipos de relaes intertextuais: a intertextualidade, a
paratextualidade, a metatatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade.
1
40
centro de devaneio onde se condensam e se dispersam as fantasias mais

ntimas (VASCONCELLOS apud ALVES, 1999, p. 485).
A casa, em Sophia, o espao do ser, da paixo, e tambm o lugar
da poesia, da criao potica, do texto: o poeta constitui-se dentro desse
espao primordial, numa comunho entre criador e criatura. A metfora da
casa, assim, transcende a sua espacialidade e, personificada, ganha vida,
compe o tempo: A casa compe uma por uma as suas sombras / A casa
prepara a tarde (ANDRESEN, 1995, p. 119).
Tambm na obra de Mia Couto, a casa viva, tal como em
Sophia, e apresenta-se como um corpo. Vemos, j no ttulo do romance Um
rio chamado tempo, uma casa chamada terra (COUTO, 2003), que a casa
representa o pas inteiro, representa a terra moambicana. Neste romance,
a personagem principal, Marianinho, chamada de volta terra natal, a
fictcia ilha Luar-do-Cho. Ali, ela aprender o retorno s prprias razes,
reconciliando a morte com a vida e, alm disso, receber a incumbncia
de preservar a casa dos Malilanes, que recebe o significativo nome de
Nyumba-Kaya: Chamamos-lhe Nyumba-Kaya, para satisfazer familiares
do Norte e do Sul. Nyumba a palavra para nomear casa nas lnguas
nortenhas. Nos idiomas do Sul, casa se diz kaya (COUTO, 2003, p.
28). O destino dessa casa, assim, est inscrito no seu nome: promover a
unidade.
No romance de Mia Couto, a morte torna-se o tema central da
narrativa. O motivo do retorno de Marianinho a Luar-do-Cho a semimorte (o estado catalptico) em que se encontra o Av Mariano, o patriarca
dos Malilanes. A morte, porm, no concebida nas culturas africanas
como o trmino, o fim da vida. Ela tida como uma passagem para um
outro estado de existncia, o qual pertence tambm vida; incorpora-se, a
morte, assim, ao universo dos vivos.
Marianinho, portanto, recebe a misso de defender Nyumba-Kaya
no da morte, que em si no constitui uma ameaa, mas da destruio, do
desmantelamento da famlia e das tradies, que poderia ocorrer com a
morte do patriarca. Essa ameaa ganha corpo nas palavras do Tio Ultmio,
que, embora filho daquela terra, j h muito se havia vendido aos meandros
do poder local. Ultmio deseja, to logo a morte do pai seja constatada,
vender a casa a investidores estrangeiros, para que se construa ali um hotel.
Pretende, com isso, transformar a casa em riqueza material, esquecido da
41
riqueza no s afetiva, mas tambm cultural que a casa simboliza. para

evitar essa destruio que a av Dulcineusa entrega ao jovem Mariano as
chaves da casa, com a tarefa de preservar a famlia: Voc quem o meu
Mariano escolheu. Para me defender, para defender as mulheres, para
defender a Nyumba-Kaya. por isso que lhe entrego a si essas chaves.
(COUTO, 2003, p. 34).
Defender a Nyumba-Kaya da destruio, do esvaziamento e da
desapropriao torna-se, frente morte iminente do patriarca, torna-se
um imperativo, porque a casa um lugar sagrado, como aponta o poema
Habitao, de Sophia Andresen, do qual Mia Couto retirou a epgrafe do
romance2.
A casa, habitada por homens e por deuses, por vivos e por mortos,
ganha na primeira estrofe uma conotao que extrapola o sentido do espao
que ela encerra; imprime-se nela um tempo hbrido em que se conjugam
o perene e o eterno. O prprio poema anuncia, na estrofe seguinte, o
saqueamento desta casa sagrada: aquele mundo que ali se inscreveu fora
submetido a uma ordem alheia, dividido e, assim, destrudo de modo
programado: Caminhamos no trilho / de elaboradas percas (ANDRESEN,
2003, p. 311). Esse tipo de saqueamento elaborado nos lembra um outro:
aquele ao qual foi submetido, no sculo XIX, o continente africano. A
Conferncia de Berlim, em 1884-85, delimitou as fronteiras dos estados
africanos de acordo com interesses que no consideraram a existncia dos
diversos grupos tnicos locais, traando as fronteiras dos pases de forma
artificial, de acordo com interesses alheios.
A terceira estrofe do poema Habitao, de Sophia Andresen,
prope a poesia como elemento unificador: ela permanece, no obstantes
as divises e perdas sofridas; pela poesia, a casa conserva ainda seu teor
de sacralidade. Este talvez seja o motivo inconfesso pelo qual Mia Couto
Muito antes do chalet / Antes do prdio / Antes mesmo da antiga / Casa bela e
grave / Antes de solares palcios e castelos / No princpio / A casa foi sagrada /
Isto habitada / No s por homens e por vivos / Mas tambm pelos mortos e por
deuses // Isto depois foi saqueado / Tudo foi reordenado e dividido / Caminhamos
no trilho / De elaboradas percas // Porm a poesia permanece / Como se a diviso
no tivesse acontecido / Permanece mesmo muito depois de varrido / O sussurro
de tlias junto casa de infncia (ANDRESEN, 1996, p. 311, grifo nosso). Em
itlico, sublinhamos o fragmento que serviu de epgrafe ao romance de Mia Couto
(2003).
2
42
tenha eleito um fragmento deste poema como epgrafe do romance Um rio

chamado tempo, uma casa chamada terra (2003). Alm disso, o recorte do
autor recai justamente sobre o fragmento do poema que declara a casa, este
cronotopo privilegiado na obra de Mia e de Sophia, um espao em que o
tempo da vida humana sacralizado pelo tempo divino, eterno.
Logo no incio do romance, Marianinho recebe, num processo
de transcrio medinica, a primeira de muitas cartas que receber do Av
Mariano. Nela, o patriarca o acolhe e faz um apelo: Voc est entrando
em sua casa, deixe que a casa v entrando dentro de si (COUTO, 2003, p.
56). Assim, o gesto fundamental do protagonista do romance passa a ser o
resgate dessa sacralidade.
43
COUTO, Mia. Estrias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1996.
_________. Um
rio chamado tempo, uma casa

chamada terra. So Paulo: Companhia das
Letras, 2003.
_________. O outro p da sereia. So Paulo: Companhia das Letras,

2006.
GENETTE, Gerrd. Discurso da narrativa. Trad. Fernando Cabral
Martins. 3. ed. Lisboa: Veja, 1995.
_________. Palimpsestos: la literatura em segundo grado. Trad. de Clia
Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989.
LEITE, Ana Mafalda. Literaturas africanas e formulaes ps-coloniais.
Maputo: Imprensa Universitria da Universidade Eduardo Mondlane,
2003.
ALVES, Ieda Maria Santos Ferreira. De casas falemos. In: FERNANDES,
Jorge da Silveira (Org.). Escrever a casa portuguesa. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1999.
ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Obra potica II. 2. ed. Lisboa:
Caminho, 1995.
LEONEL, Maria Clia. Guimares Rosa: Magma e gnese da obra. So
Paulo: Editora UNESP, 2000.
44
ARTE E TICA NO ROMANCE THE BELL DE IRIS

MURDOCH
Ana Paula Dias Ianuskiewtz

Maria Clara Bonetti Paro
Iris Murdoch no somente se destacou como umas das mais

significativas romancistas britnicas do sculo XX como tambm, uma
importante filsofa que sempre abordou em suas obras filosficas e artigos
crticos os temas referentes as questes da moral. Autora de vinte seis
romances como Under The Net, The Bell , The Sandcastle, The Unicorn,
The Sea, The Sea e vrios outros, Murdoch tambm publicou alguns livros
sobre a filosofia da moral como: Metaphysics As A Guide To Morals, The
Sovereignty of Good, Sartre: Romantic Rationalist, Existentialists and
Mystics .
Iris Murdoch nasceu em Dublin, Irlanda, em 1919. Durante os
anos trinta, estudou Letras e Filosofia no Somerville College, Oxford,
e no final da dcada de quarenta, passou a ser membro do St. Annes
College, na Universidade de Oxford, onde durante anos ensinou filosofia.
Murdoch comeou a publicar seus romances na dcada de 50, momento
no qual no s a Gr-Bretanha como o mundo inteiro, passava por grandes
mudanas econmicas, sociais e polticas decorrentes do final da Segunda
Guerra Mundial. Dessa maneira, nesse contexto de grandes mudanas,
principalmente sociais, como uma romancista e filsofa, uma das grandes
inovaes de Murdoch, foi a de ter relacionado a arte com a tica, trazendo
tambm o valor da metafsica para o campo da filiosofia da moral, como
elucida a autora em Existentialists and Mystics. Writing on Philosophy and
Literature:
We live in a scientific and anti-metaphysical age, in which the
dogmas, images, and precepts of religion have lost much of their
power. We have not recovered from two wars and the experience
of Hitler. We are also the heirs of Enlightenment, Romanticism,
45
and Liberal tradition. These are elements of our dilemma: whose

chief feature, in my view, is that we have been left with too
shallow and flimsy an idea of human personality. (MURDOCH,
1961, p227).
Diferenciando-se de vrios artistas modernistas que consideram

a arte pela arte e que vem na arte seu valor intrnseco, Murdoch acredita
que a arte possue um contedo de ordem moral e transcendente. Segundo
ela, uma das grandes contribuies que a arte proporciona no campo da
tica, possibilitar por meio do aprimoramento da percepo esttica, que
o homem vena seu solipsismo e passe a ter uma sensibilizao e uma
conscincia maior em relao realidade e natureza humana. Ainda em
Existentialists and Mystics. Writing on Philosophy and Literature a autora
esclarece:
I think good art is good for people precisely because it is not
fantasy but imagination. It breaks the grip of our own dull
fantasy life and stirs us to the effort of true vision. Most of the
time we fail to see the big wide real world at all because we are
blinded by obsession, anxiety, envy, resentment, fear. We make
a small personal world in which we remain enclosed. Great art
is liberating, it enables us to see and take pleasure in what is not
ourselves. Literature stirs and satisfies our curiosity, it interests
us in other people and other scenes, and helps us to be tolerant
and generous. Art is informative. And even mediocre art can
tell us something, for instance about how other people live.
(MURDOCH, 1961, p.14).
Quanto literatura, como arte discursiva, ela proporciona ao

leitor uma grande experincia cognitiva e Murdoch em The Sovereignty
of Good, tambm diz que literature is an education in how to picture and
understand human situations e ainda acrescenta em uma passagem de
Metaphysics As A Guide To Morals:
We read great novels with all our knowledge of life engaged,
the experience is cognitive and moral in the highest degree.
Characters in novels partake of funniness and absurdity and
contigent incompleteness and lack of dignity of people in
ordinary life.We read here both the positive being of individuals
and also their lack of formal wholeness. We are, as real people,
unfinished and full of blankness and jumble; only in our own
46
illusioning fantasy are we complete. Good novels concern the

fight between good and evil and the pilgrimage from appearance
to reality. They expose vanity and inculcate humility. They are
amazingly moral.(MURDOCH, 1992, p. 97).
Embora Murdoch sempre tenha enfatizado as diferenas entre

literatura e filosofia, ela tambm encontrou alguns pontos em comum entre
essas duas disciplinas. Em seu livro Existentialists and Mystics. Writing on
Philosophy and Literature ela afirma:
[] I think that though they are so different, philosophy and
literature are both truth-seeking and truth-revealing activities.
They are cognitivie activities, explanations. Literature, like
other arts, involves exploration, classification, discrimination,
organized vision. Of course good literature does not look like
analysis because what the imagination produces is sensuous,
fused, reified, mysterious, ambiguous, particular. Art is cognition
in another mode. Think how much thought, how much truth,
a Shakespeare play contains, or a great novel. (MURDOCH,
1999, p.11).
Sendo assim, pode-se considerar que Murdoch em suas obras

ficcionais, por meio de artifcios estticos e na construo de certas
personagens, tenha estabelecido um dilogo com certas questes referentes
a sua filosofia da moral. Em seu romance, The Bell, publicado em 1958,
Murdoch descreve uma comunidade religiosa, na qual seus integrantes, sob
rgidas regras de conduta moral, buscam um refgio para as fraquezas e
tentaes do mundo exterior. No entanto, eles fracassam nessa tentativa, por
estarem envolvidos somente em suas neuroses e num extremo solipsismo.
Alm disso, a grande nfase desse romance, a inadequao de julgar
as pessoas por meio de simples cdigos morais ou convenes, propondo
uma maior aceitao das diferenas existentes entre os indivduos. Dessa
maneira, encontram-se nesse romance vrios temas que levam o leitor,
por meio da mmesis, a uma reflexo em relao a vrias questes que
envolvem a moral como por exemplo: o homosexualismo, a relao
da religio e das instituies de poder e a conduta moral, a maneira de
suplantar o egosmo e interesses prprios em benefcio do aprimoramento
moral e a incomunicabilidade nas relaes humanas.
Em A Personagem de Fico, Anatol Rosenfeld, diz:
47
Se reunirmos os vrios momentos expostos, verificaremos

que a grande obra de arte literria (ficcional) o lugar em que
nos defrontamos com seres humanos de contornos definidos e
definitivos, em ampla medida transparentes, vivendo situaes
exemplares de modo exemplar (exemplar tambm no sentido
negativo). Como seres humanos encontram-se integrados num
denso tecido de valores de ordem cognoscitiva, religiosa, moral,
poltico-social e tomam determinadas atitudes em face desses
valores. Muitas vezes, debatem-se com a necessidade de decidirse em face da coliso de valores, passam por terrveis conflitos
e enfrentam situaes-limites em que se revelam aspectos
essenciais da vida humana [...] (Rosenfeld, 2005,p. 45).
Ainda em A Personagem de Fico, Antonio Candido acrescenta

que [...] o romance, ao abordar as personagens de modo fragmentrio,
nada mais faz do que retomar, no plano da tcnica de caracterizao, a
maneira fragmentria, insatisfatria, incompleta, com que elaboramos o
conhecimento dos nossos semelhantes. (CANDIDO, 2005,p.58).
Iris Murdoch, tambm, com seus romances, apresenta suas
personagens envolvidas num denso tecido de valores morais, sociais e
polticos monstrando sempre a dificuldade dos indivduos em ter uma viso
mais clara e realista uns em relao aos outros. O objetivo dessa pesquisa
, que tem como corpus o romance The Bell, analisar como Iris Murdoch,
por meio da caracterizao de suas personagens e por meio do discurso
esttico, enriquece sua obra ficcional com alguns conceitos da sua filosofia
da moral. Assim sendo, ser demonstrada a relao que a autora estabelece
entre a arte, com sua obra ficcional The Bell, e a tica.
48
CANDIDO, A.; ROSENFELD, A.; PRADO, D.; GOMES, P. A Personagem
de Fico.So Paulo: Perspectiva, 2005.
MURDOCH, Iris. Existencialism and Mystics. Writing on Philosophy
and Literature. USA: Penguin 1999.
______. The Bell. Londres: Penguin, 1958.
______. The Sovereignty of the Good. Londres: Routledge, 1991.
______. Metaphysics As A Guide To Morals. USA: Penguin, 1992.
49
AS QUESTES DA IRONIA E DA ESCRITURA NA OBRA

DE KATE CHOPIN
Aparecido Donizete Rossi (CAPES)

Alcides Cardoso dos Santos
O que aqui se apresenta constitui-se em um projeto inicial de

pesquisa, que est em seus primeiros estgios devido estarmos ainda no
primeiro ano de seu desenvolvimento.
A obra de Kate Chopin (1850 1904), escritora realista norteamericana, tem sido nosso foco de interesse desde o mestrado. Em nossa
dissertao A desarticulao do universo patriarcal em The Awakening,
de Kate Chopin (2006) fizemos uma anlise de como as instncias que
estruturam a narrativa de O despertar (1899), a obra-prima da autora,
desarticulam, a partir de um trabalho com o subtexto, as hierarquias e
oposies que fundamentam o universo patriarcal, o universo social que
tem na figura do pai a fora centrfuga e centrpeta de sua existncia.
Nesse nosso primeiro momento de interao com e anlise
de uma obra da autora, preocupou-nos muito verificar e trazer tona as
marcas desse subtexto deixadas na construo do enredo, do narrador, das
personagens e do espao-tempo. Esse vis do subtexto, daquilo que est
recoberto pelo texto, foi evidentemente muito produtivo, pois revelounos a poderosa capacidade de Chopin de subverter as duas instituies
essenciais definidoras da mulher na sociedade patriarcal: a maternidade
e o casamento, preceitos arbitrrios estabelecidos como naturais, que a
submetem e alienam. Contudo, pressentamos que O despertar guardava
um algo mais, algo que excedia, que transbordava ao trabalho textual/
subtextual com as estruturas da narrativa, j que as ironias, presentes nessa
em vrias outras obras da autora, em vrios nveis, revelavam um profundo
domnio, por parte da autora, dos discursos e instncias patriarcais, a ponto
de os incorporar para, maquiavelicamente, ironiz-los e, com isso, minlos em suas essncias.
50
Embora fechadas em seus enredos, O despertar e outras obras da

autora Culpados (1890), seu primeiro romance; suas duas coletneas
de contos, Bayou Folk (1894) e A Night in Acadie (1897); e a terceira
coletnea de contos da autora, A Vocation and a Voice, deixada editada por
ela, mas s publicada em 1991 trazem uma expectativa de continuidade
e, por isso, permanecem abertas a novas possibilidades de leitura, o que
nos parece ser decorrncia do trabalho com a ironia nelas presente.
Assim, aquele algo mais que j havamos percebido na leitura
do texto/subtexto de O despertar, juntamente com a ironia presente nesta e
em outras obras da autora, se configura em um trabalho com a linguagem,
em um trabalho com os mecanismos e possibilidades da textualidade
mesma. Nessa nova perspectiva de anlise, entendemos a ironia como
uma estratgia desse trabalho com a linguagem, cujo intuito desarticular
as bases e preceitos que estruturam o universo patriarcal, por meio da
desarticulao das instituies do casamento e da maternidade.
Inicialmente, essa constatao de que o que faz Kate Chopin em
sua obra um trabalho de linguagem nos pareceu estranha, j que a fortuna
crtica sobre a autora e sua referida obra a que tivemos acesso at o momento
aponta para a crtica das instituies do casamento e da maternidade atravs
da anlise das personagens, do enredo, do narrador e de aspectos especficos
como a simbologia da gua, as imagens noturnas, a plasticidade do texto,
a local color e a questo do esquecimento de seus escritos por parte da
crtica especializada anterior dcada de 1950 [exceo apenas ao trabalho
de Daniel S. Rankin, Kate Chopin and her Creole Stories (1932), hoje
obscuro]. Isto o que se pode constatar nas famosas coletneas de ensaio
editadas por Harold Bloom (Kate Chopin, 1987) e por Wendy Martin (New
Essays on The Awakening, 1988), que apresentam trabalhos que analisam
todos os aspectos elencados, mas deixam sub-aproveitados dois que, a
nosso ver, so de extrema importncia: a ironia e a linguagem.
Nossas leituras da obra chopiniana revelaram a ironia como
principal estratgia de desarticulao das instituies patriarcais, ironia esta
que pode ser constatada nos vrios momentos de sua obra em que h um
condicionamento da mulher s instituies do casamento e da maternidade.
51
Em O despertar, por exemplo, as instncias narrativas atuam de forma a

gerar impasses de significado no que est sendo descrito ou dito: h uma
ironia que perpassa todo o texto, um fugaz abrir e fechar de portas e janelas
para sentidos ocultos que, quando acionados pela leitura no instante da
interpretao, minam os valores da sociedade patriarcal e desestabilizam
os papis atribudos mulher, sobretudo o de me e esposa abnegada ou o
da mulher rebelde e marginalizada. Vemos isso no captulo III da referida
obra, no qual em dado momento o narrador, utilizando-se do discurso
indireto livre, como que assume, sub-repticiamente, a voz patriarcal de
Lonce Pontellier, marido de Edna (a protagonista) e, com ironia corrosiva,
faz uma espcie de repreenso protagonista, repreenso esta que,
na verdade, ridiculariza a postura machista do prprio Lonce e, por
conseguinte, do patriarcado como um todo: Repreendeu a esposa por seu
descuido, sua habitual negligncia com as crianas. Se no era o papel de
uma me tomar conta dos filhos, de quem mais poderia ser? (CHOPIN,
1994, p. 16)1.
No decorrer de todo esse romance fundamental da autora, a ironia
se faz presente em vrios nveis e de vrias maneiras, implicando muitas
vezes na mudana de estilo de linguagem. o que ocorre nas descries
das personagens, por exemplo. Na descrio de Adle Ratignolle, amiga e
mulher mais prxima da protagonista, h um exagerar de suas qualidades
de me e esposa que soa deliberadamente artificial e que, justamente por
essa razo, constitui uma desarticulao de tais papis sociais valorizados
pelo universo patriarcal.
Em outros momentos, a ironia se instaura a partir de um jogo com
campos semnticos. o caso da personagem Alce Arobin, descrita como
um homem que se envolve o tempo todo com mulheres casadas e acaba lhes
trazendo problemas scio-morais diante da sociedade patriarcal. Em dado
momento, o narrador delicadamente informa o leitor de que Arobin scio
de um escritrio de advocacia na rua Perdido (Perdido Street), tornando-o
ento parte integrante do campo semntico da palavra perdido evocada
no seu sentido de perdio, de desvio das regras e instaurando assim a
ironia no lapso de sentido entre o escritrio de advocacia, smbolo da lei
1
Todas as citaes de O despertar foram retiradas da traduo brasileira da obra realizada
por Celso Mauro Paciornik. As tradues das citaes dos textos de Barbara Johnson,
Sandra M. Gilbert e Susan Gubar, Hlne Cixous, bem como do conto The Story of an
Hour, foram feitas pelo autor do presente texto.
52
e da ordem, e sua localizao em uma rua cujo nome remete ao desvio

dessa mesma lei e ordem, ao crime. o sedutor Arobin quem trar a
chance da protagonista cometer adultrio, levando-a ento perdio, ao
supremo crime contra a instituio patriarcal do casamento, tema to caro
ao Realismo.
Esse movimento de abertura novas possibilidades de significao,
gerao de novos significados proporcionados pela ironia, significados
estes que subvertem as leis e preceitos do universo patriarcal, encontra
grande produtividade tambm nos contos da autora. o que ocorre em
The Story of an Hour, um dos seus escritos mais famosos. Neste conto,
um pequeno universo de trs pginas, Mrs. Mallard recebe a notcia da
morte de seu marido em um acidente de trem e, chocada, tranca-se em seu
quarto. No quarto, a janela est aberta e mostra o passar das nuvens em um
cu extremamente azul. H tambm sons difusos que chegam da rua. Mrs.
Mallard comea a pensar e algo comea a invadir seu ser: o despertar do
eu feminino.
Havia algo se apossando dela, algo pelo qual ela estava
esperando, temerria. O que era? Ela no sabia; era sutil e difuso
demais para nomear. Mas ela o sentiu escapando furtivamente
do cu, penetrando-a atravs dos sons, dos cheiros, da cor que
impregnava o ar. [...].
Quando ela abandonou a si mesma uma palavrinha, sussurrada,
escapou de seus lbios ligeiramente entreabertos. Ela a repetiu
de novo e de novo: livre, livre, livre!. (CHOPIN, 2002, p.
757).
Contudo, quando Mrs. Mallard sai do quarto, incitada pela irm,

e desce as escadas da casa, eis que o marido adentra, vivo, o local: houve
uma falha de comunicao e o senhor Mallard estava, na verdade, vivo. Ao
ter essa viso, Mrs. Mallard cai morta, acometida por um ataque cardaco.
O narrador, em sua mordacidade irnica, nos diz que as outras personagens
acharam que a pobre mulher morreu de felicidade ao ver o marido vivo. Mas
o leitor sabe que, na verdade, Mrs. Mallard morreu porque no fato do marido
estar vivo esvaiu-se completamente a possibilidade dela ter uma vida livre,
esvaiu-se a possibilidade dela vivenciar a experincia do despertar, que se
afigurara de maneira fugaz no momento de recolhimento em seu quarto.
53
A ironia neste conto de Chopin , como se percebe, devastadora, pois s

percebida pelo leitor, que forado a participar do seu jogo. o trabalho
com a linguagem que proporciona esse mecanismo de funcionamento,
como se pode perceber nas palavras finais do conto: Quando os mdicos
chegaram, disseram que ela [Mrs. Mallard] tinha morrido de um ataque do
corao de alegria que mata (CHOPIN, 2002, p. 758 grifo nosso).
Como procuramos mostrar at aqui, os jogos irnicos presentes
na obra da autora so construdos de maneira a gerar mltiplas significaes
e subverses, as quais vo alm, mas ao mesmo tempo se utilizam, das
estruturas narrativas presentes em cada texto. Kate Chopin joga tambm, e
talvez principalmente, com a competncia lingstica, cultural e ideolgica
de seu leitor; joga com as convices mais profundas deste.
Christine Kerbrat-Orecchioni diz, contudo, que a interpretao
da ironia pe em jogo, alm e sua competncia lingstica, a competncia
cultural e a ideolgica do ironista e do pblico e Wayne C. Booth diz:
Quando lemos alguma ironia digna de interesse, lemos a prpria vida...
Lemos carter e valor, referimo-nos s nossas convices mais profundas
(MUECKE, 1995, p. 60).
Os exemplos de ironia presentes na obra de Kate Chopin acima
demonstrados so apenas alguns dos usos que a autora faz desse recurso
da linguagem. fato, portanto, que a questo da ironia necessitar, no
decorrer do desenvolvimento de nossas pesquisas, ser primeiramente
melhor trabalhada em termos tericos, ou seja, em termos de conceituao
enquanto recurso textual gerador de mltiplos significados para, em
seguida, se obter do texto da autora todas as potencialidades do seu uso.
Entretanto, de antemo podemos perceber nesse uso um transbordar s
estruturas narrativas, transbordar esse que chega ao leitor e o ultrapassa,
abarcando tambm o universo social e poltico, algo que j verificamos
como indcio na citao de Kerbrat-Orecchioni e Booth por Muecke, e que
desenvolvido teoricamente por Linda Hutcheon, que define a ironia [...]
no como um tropo isolado a ser analisado por meios formalistas, mas
como um tpico poltico, no sentido mais amplo da palavra. A cena da
ironia envolve relaes de poder baseadas em relaes de comunicao
(2000, p. 17).
Tem-se nas obras de Chopin, portanto, um trabalho textual que
engloba instncias textuais e scio-polticas, o que nos leva a pensar sobre
54
um movimento de significao que ultrapassa os limites do texto em direo

ao que vrios tericos chamaro, sobretudo a partir da dcada de 1960,
de escritura, e que Barbara Johnson define como um processo aberto e
infinito, que ao mesmo tempo gerador e subversor de significado, e que
um dos principais teorizadores desse conceito, Roland Barthes, denomina
Texto, em contraposio noo clssica de obra (oeuvre) considerada
como um objeto representacional fechado, acabado e seguro (JOHNSON,
1995, p. 40 grifos da autora).
possvel inferir dessa conceituao que considerar o texto
literrio como uma obra, no sentido de um objeto fechado e acabado,
limit-lo em suas potencialidades de significao, potencialidades estas
que uma anlise do Texto, da escritura propriamente dita, do processo
aberto e infinito de gerao e subverso de significado, pode trazer tona.
Alm disso, como as teorias feministas tm insistentemente demonstrado,
ler textos de autoria feminina como objetos fechados uma empreitada
fadada ao fracasso, j que eles requerem uma estratgia de leitura que v
alm das intenes aparentes ou dos significados superficiais, uma leitura
que tire vantagem completa da capacidade da escritura de preservar aquilo
que ainda no pode, talvez, ser decifrado (JOHNSON, 1995, p. 47).
No caso da obra de Kate Chopin, essas potencialidades da
escritura se abrem na questo da ironia que recobre e permeia a malha
de suas narrativas. Dizemos recobre e permeia porque os movimentos
irnicos dos escritos chopinianos so, na verdade, fios soltos em um vu
tecido de palavras. Uma vez puxados, esses fios revelam algo mais, algo
que no est dito, mas sim subentendido e, no clssico jogo de dito pelo
no dito inerente ironia, compreende-se que aquilo que no est dito tem
algo mais profundo a revelar do que o dito. O movimento irnico presente
em suas obras , como j apontamos anteriormente, um fugaz abrir e fechar
de portas e janelas para sentidos ocultos que so, no entanto, o subterfgio,
a base que a mulher autora no caso Kate Chopin, mas no apenas ela
encontrou para contestar a sociedade que a secundaria e inferioriza,
para desarticular os princpios maniquestas do universo patriarcal.
[] mulheres a partir de Jane Austen e Mary Shelley at Emily
Bront e Emily Dickinson produziram obras literrias que so,
em certo sentido, palimpsestos, obras cujos planos superficiais
dissimulam ou obscurecem nveis de significado mais profundos,
menos acessveis (e socialmente menos aceitveis). Assim, estas
55
autoras conduziram a difcil tarefa de levar a cabo a verdadeira

autoridade literria feminina, atravs de uma simultnea
conformidade e subverso dos padres literrios patriarcais
(GILBERT e GUBAR, 2000, p. 72 73, grifo nosso).
Abrem-se ento as portas e janelas das ironias presentes na

obra da autora para o palimpsesto, o subtexto, o que est subentendido,
o inter-dito que, ao ser trazido tona e interpretado em sua aderncia
estrutura do texto, revela um espao de tenses e embates onde acontece
a mltipla gerao de significaes a partir da subverso das instituies
arregimentadas pelo universo patriarcal. Nesse espao, as barreiras gnerosexuais levantadas entre homens e mulheres so deslocadas e do lugar a
um fazer textual e a uma prxis poltica (no caso do Movimento Feminista)
da diferena. O texto de autoria feminina, nas palavras de Hlne Cixous,
aponta para uma prtica da alteridade absoluta, pois [...] na Histria,
claro, o que chamado de outro uma alteridade que se conforma, que
entra no crculo dialtico. Para a pensadora franco-argelina, a alteridade
colocada em circulao pelo texto de autoria feminina no pode ser
teorizada, pois o outro me escapa. Est algures, fora: absolutamente
outro. No se conforma (2001, p. 71).
nesse universo que se circunscreve a obra de Kate Chopin. Por
essa razo, em linhas gerais, que tal universo ser o caminho que nortear
o desenvolvimento de nossa pesquisa que, como dissemos no incio deste
texto, encontra-se em seus primeiros estgios.
56
CHOPIN, Kate. O despertar. Trad. Celso M. Paciornik. So Paulo:
Estao Liberdade, 1994.
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MUECKE, D. C. Ironia e o irnico. So Paulo: Perspectiva, 1995.
57
A TRADIO DA RUPTURA na Primeira gerao do

modernismo portugus
Beatriz Moreira Anselmo

Renata Soares Junqueira
O perodo que vai de 1910 a 1926 muito frutfero para publicao

de revistas especializadas em artes em Portugal. Embora a maioria delas
seja de curta durao isso se d, talvez, por conta das transies no
plano poltico, visto que essas duas datas ilustram, respectivamente, a
Proclamao da Repblica e a consolidao de um governo de direita.
Em 1915, jovens escritores, como Fernando Pessoa, Mrio de
S-Carneiro, Raul Leal, Almada Negreiros, Armando Crtes Rodrigues,
Rui Coelho, o brasileiro Ronald de Carvalho, entre outros, fundam uma
revista para veicular novas concepes estticas. Nasce, ento, Orpheu,
uma revista que traz nas pginas introdutrias do seu primeiro nmero as
palavras de Lus de Montalvor, (MONTALVOR apud MOISS, 1978, p.
294) relatando o que pretendiam os jovens artistas com essa espcie de
manifesto em prol da arte moderna:
[] formar, em grupo ou idia, um nmero escolhido de
revelaes em pensamento ou arte, que sbre este princpio
aristocrtico tenham em Orpheu o seu ideal esotrico e bem
nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.
com a formao deste grupo e com o lanamento desta revista

que se introduz o Modernismo nas artes portuguesas e se impulsionam os
movimentos para a mudana do quadro nacional da literatura. Queriam os
homens de Orpheu escandalizar o burgus, agitar a sociedade, intrigar o
leitor passivo, enfim, subverter as convenes literrias e sociais.
O nome dado revista e ao grupo no foi escolhido por acaso.
Os escritores valeram-se do mito de Orpheu como metfora do progresso
e o trouxeram para a modernidade como lema: era importante no olhar
58
para trs, romper decididamente com o passado para criar uma nova arte,
valorizando o presente.
A recorrncia dos modernistas metfora do mito grego pareceria,
a princpio, uma atitude paradoxal quando o intento desta gerao era livrarse do passadismo. Trata-se, sim, de romper com o passado, de no olhar
para trs; todavia, a ruptura se instaura apenas como medida para se evitar o
uso exclusivo de modelos clssicos e rgidos de representao literria. Os
modernistas querem, para essa nova era, assimilar tanto o passado quanto
as novas experincias, importando-se, sobretudo, com o presente.
Para Octavio Paz (1984), a modernidade por muitos tida
como a esttica da ruptura, que por se preocupar em romper sempre com
a tradio, acaba ela mesma sendo uma tradio de rupturas, sempre em
busca da novidade. No obstante ter ela este elemento em seu conjunto
de caractersticas, importante notar, como nos aponta o autor de Os
filhos do barro (1984) que a modernidade uma tradio heterognea
ou do heterogneo, admitindo ser vrias ao mesmo tempo; e que o
moderno no caracterizado unicamente por sua novidade, mas por sua
heterogeneidade.
Massaud Moiss (1978, p. 294) analisa as idias estetizantes e
confessadamente esotricas dos primeiros modernistas portugueses e, de
acordo com o crtico, essas idias
[] pem-se a criar uma poesia alucinada, chocante, irritante,
irreverente, com o fito de provocar o burgus, smbolo acabado
de estagnao em que se encontra a cultura portuguesa. A poesia,
elevada ao mais alto grau, entroniza-se como a forma ideal de
expressar o espanto de existir, e sintetiza toda uma filosofia
de vida esttica, sem compromisso com qualquer ideologia de
carter histrico, poltico, cientfico ou equivalente. A aderncia
ao modernismo significa, pois, o rompimento com o passado,
inclusive em sua feio simbolista.
[...] corresponde a um momento em que as conscincias se
elevam para planos de universal indagao, para a verificao
de uma angstia geral, fruto da crise que engolfa a Europa e o
Mundo.
Como se pode notar no fragmento acima, as caractersticas da

primeira gerao modernista em Portugal so condizentes com o clima de
59
inovao do pensamento humano que est ocorrendo no resto da Europa.

A Vanguarda literria liderada pela Gerao de Orpheu vem
propor uma nova esttica literria, fundamentada em uma linguagem
completamente diferente.
Os artistas desse grupo chocam com suas propostas que
subvertem o plano expressivo literrio, opondo-se completamente ao gosto
conservador de expresso tradicional. Todavia, a maneira agressiva com
que eles atacam e criticam os conservadores, os lepidpteros burgueses,
como os denomina Mrio de S-Carneiro, a arma que eles empunham
para abolir com o passadismo e inovar a literatura, modificando a forma e
o contedo da representao literria.
O pensamento de ruptura com o passado uma das caractersticas
bsicas do grupo. Todavia, ao contrrio do que afirma Massaud Moiss
(1978, p. 294), quando diz que a ruptura se d inclusive com feio
simbolista, muitos artistas formados nesta esttica Fernando Pessoa, e
especialmente no Livro do desassossego, exemplo disto trazem para o
Modernismo Portugus elementos enraizados no Simbolismo.
Segundo Fernando Guimares, em seu livro Simbolismo,
modernismo e vanguardas (1992, p. 5),
[...] o Modernismo, enquanto designao dum perodo que a si
mesmo se referencia num tempo que afinal projectivo, representa
na histria da literatura um momento que corresponderia
conscincia duma ruptura total. A apreenso dessa ruptura talvez
advenha duma vocao especial para emitir juzos de valor,
atravs daquela atitude polmica a que nos referimos e que se
poderia tornar to provocatria como a do fra tu atirado s
mais destacadas figuras literrias do seu tempo por lvaro de
Campos, no Ultimatum.
certo que esse grito de fra-tu, esbravejado pelo heternimo

de Fernando Pessoa, com uma certa tendncia futurista, ilustra os primeiros
passos da Gerao de Orpheu, cujo forte impacto inicial abrir caminhos
para outras manifestaes literrias ao longo do Modernismo Portugus.
A imperiosa reivindicao de novidade e de modernidade
transmitida por Orpheu associava-se, segundo Carlos Reis (1990, p. 171), a
[] uma profunda e radical reviso de toda a literatura nacional
atravs de um novo esprito, liberto dos fantasmas do servilismo
60
e de qualquer sentimento de inferioridade face ao estrangeiro.

Esta nova conscincia da Actualidadesurgiria ento, pelo
contrrio, plenamente afirmativa e orgulhosa de si e da cultura
que representava.
Em suma, para abolir o tradicionalismo e atenuar o provincianismo
caracteristicamente portugueses, os novos poetas pretendiam
instaurar uma outra viso do mundo capaz de revolucionar e
reformar totalmente a mentalidade cultural nacional.
A modernidade prope a ruptura de barreiras que impedem a

mudana e evoluo dos meios de expresso artsticos. Os artistas nesse
momento buscam a libertao, a sada do enquadramento que limita a
obra de arte expresso de um realismo convencional que agrada ao gosto
burgus; fogem aos modelos tradicionais de representao literria que
so concebidos valorizando o belo, a unidade de princpio, meio e fim, a
pureza dos gneros etc.
Nota-se, desde o Romantismo, uma busca pela transformao
na ordem do gosto artstico e a rejeio imitao dos antigos, tal qual
foi o motivo da querela dos antigos e dos modernos, no fim do sculo
XVII. Os modernos vm reafirmar as idias de progresso j anunciadas
pelos romnticos, valorizando cada vez mais a negao de modelos
padronizados, mas, sobretudo, estabelecendo bases para que o modernismo
no se resumisse na euforia que caracterizou os romnticos.
Segundo Antoine Compagnon (2003, p. 20), embora a arte
moderna siga os passos dos romnticos em busca da arte liberta das amarras
dos antigos,
Surgiu, desde ento, a possibilidade de uma esttica do novo.
Dir-se-ia que ela sempre existiu. Sim, no sentido de uma esttica
da surpresa e do inesperado, como no barroco, mas no no
sentido de uma esttica da mudana e da negao. O excntrico
ou o extravagante, que a tradio sempre deixou marginalizado
a blasfmia, a stira, a pardia, acompanhando por toda a parte
a alegoria tradicional no o heterogneo, que pretende, por
sua vez, ser verdadeiramente outro e no apenas transgressivo.
Porque o Belo sempre surpreendente, seria absurdo supor
que o que surpreendente seja sempre belo, dir Baudelaire,
resumindo melhor esse debate. A proposta de Baudelaire O
belo sempre bizarro s dar lugar a um culto do bizarro,
61
graas a um contra-senso que o poeta previra e denunciara.
O homem moderno v-se em crise e passa a questionar a existncia

de si mesmo e de tudo, a se indagar a respeito de sua identidade, da sua
falta de unidade, do seu livre-arbtrio. Trata-se de uma crise do sujeito com
crebro, e ao mesmo tempo corao (PESSOA, 2002, p. 187) diante de
um mundo que lhe oferece tudo e nada; onde todas as certezas caem por
terra, gerando dvidas e possibilidades infinitas de um futuro incerto. O
sentimento de vazio toma conta do esprito desse homem que no conta
mais com a predio dos deuses, nos quais ele nem acredita; agora ele
mesmo quem deve tomar as rdeas de sua vida e escolher o rumo para o
qual deve seguir. No h deuses nem orculo que o guiem. Ele
[] posta-se frente do espelho, sozinho perante a prpria
imagem, e angustia-se porque vive uma quadra de desdeitificao
do mundo, de ausncia de Deus ou de qualquer verdade absoluta
capaz de explicar-lhe a inocncia visceral e a sem razo do
existir. O reino da anarquia instala-se como fruto do relativismo,
nascido com a grande viragem histrica representada pela cultura
romntica, de que o Modernismo legtimo caudatrio. Est-se
no pice do processo, ou no incio dum estgio mais avanado,
como os anos posteriores vieram mostrar. Nasce o desespero,
a instabilidade total, porquanto os padres esto em mudana
ou devem ser mudados. Nessa atmosfera, a poesia substitui
os mitos, transformando-se, ela prpria, num mito. (MOISS,
1978, p. 294-5)
A modernidade faz com que o homem se reconhea como um

ser duplo e ambguo, inserido num momento em que estas caractersticas
no esto somente relacionadas ao sujeito, mas sim sua manifestao
neste presente transitrio e fugaz. No se trata mais de seguir um modelo,
estabelecer uma mtrica, e construir, a partir de uma forma precisa, o
canto aos heris e aos seus feitos, regozijando o pblico leitor com uma
beleza inexistente e inadequada ao momento histrico que passa por srias
transformaes.
O ideal de beleza na modernidade se d pela mistura de tudo
o que oposto, mas inerente ao homem e vida. A poesia entenda-se
por poesia toda manifestao literria, tanto prosa, verso, drama, quanto
todas as composies hbridas passa a expressar uma mistura de gneros,
62
de imagens, de cores, de vozes que o eu moderno quer imprimir sua

literatura. O artista quer dar sentido ao presente que lhe parece em
desordem, prximo ao caos do mito da criao , mesmo que esse dar
sentido seja manifestar, artisticamente, a impossibilidade de ordem no
mundo; quer anular toda a relao com o passado, construindo no presente
vrias realidades, tempos e vidas.
O mundo vive, ento, a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o
que resultado do desequilbrio humano, do desejo exacerbado de busca
de autonomia, de poder e de domnio. Essa atmosfera contribui ainda mais
para o estado catico daquela realidade.
Nesta atmosfera, Fernando Pessoa e os seus companheiros
modernistas tentam fazer da literatura portuguesa uma arte que globalize
diversas tendncias, todos os gneros, todas as maneiras de sentir e
expressar as sensaes. Agora, como afirma Pessoa (1966, p. 124): A arte,
em vez de ter regras como as artes do passado, passa a ter s uma regra
ser a sntese de tudo. Para o poeta:
[...] a verdadeira arte moderna tem de ser mximamente
desnacionalizada acumular dentro de si todas as partes do mundo.
S assim ser tipicamente moderna. Que a nossa arte seja uma
onde a dolncia e o misticismo asitico, o primitivismo africano,
o cosmopolitismo das Amricas, o exotismo ultra da Oceania e
o maquinismo decadente da Europa se fundam, se cruzem, se
interseccionem. E, feita esta fuso espontaneamente, resultar
uma arte-todas-as-artes, uma inspirao espontaneamente
complexa... (PESSOA, 1966, p. 114)
Em suma, os artistas de Orpheu realizaram na arte portuguesa

atitudes fundamentais da modernidade, caracterizando a luta pela derrubada
dos antigos padres artsticos. A necessidade de ser plural, to trabalhada
por esta gerao, reflete o pensamento moderno; pensamento este que ao
mesmo tempo iluminador, pela tomada de conscincia do homem a respeito
dos diversos seres que o habitam, e trgico, por saber da impossibilidade
de se achar uma unidade para os estilhaos que compem a sua alma.
63
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64
A MODERNIDADE POTICA EM GOMES LEAL E

CESRIO VERDE
Carlos Eduardo Marcos Bonf

O reconhecimento da importncia da poesia de Cesrio Verde

e do seu estatuto de precursor da mais moderna poesia portuguesa tem
sido consensual entre os crticos e historiadores da poesia produzida em
Portugal.
A temtica cesrica sustentada pela dicotomia cidade/campo,
oscilando esta entre o carter emprico, real, derivado das relaes sociais,
e o carter alegrico, simbolizando o vcio, a impossibilidade afetiva
(cidade) e a pureza, a fruio plena do amor (campo). A relao do eu-lrico
de Cesrio com a cidade dbia: se por um lado o poeta sente o fascnio
provocado pelas mulheres, tambm sente, por outro lado, a opresso do
universo burgus. Atravs da flnerie (Cesrio era alcunhado Baudelaire
portugus), o eu-lrico descreve de modo preciso os sons e movimentos
na passagem das figuras citadinas que assim realizam uma espcie
de desfile processional moderno , pois o intuito da esttica cesrica
registrar as gradaes da mutvel realidade moderna, identificadas na
justaposio significativa de percepes aparentemente dissociadas e no
correspondente uso do assndeto. A ironia tambm aqui utilizada para
explorar a mutabilidade do mundo moderno, ao fazer residir a ambigidade
na prpria atitude do eu-lrico, revelando a possibilidade de atitudes
diversas perante uma mesma percepo do real. Os elementos grotescos
e surreais, por sua vez, so instrumentos de captao dos aspectos da
realidade inacessveis conscincia normal em face da fantasmagoria das
grandes cidades.
Ao analisar a realidade como um complexo conjunto de fenmenos
inter-relacionados num processo dinmico, o eu-lrico detecta antinomias e
contradies em sua estrutura, atingindo, assim, a essncia da modernidade.
65
Inconformado, tentar reconciliar essas antinomias, transportando-as do

plano da especulao abstrata para o plano da positividade da anlise
concreta.
Paralelamente, o campo smbolo da sublimao amorosa
passar a ser observado to rigorosamente e descrito to pormenorizadamente
quanto a cidade priso labirntica e infernal ligada escurido,
esterilidade, misria, solido e morte , permitindo ao eu-lrico oporse cidade e identificar-se com o estrato social popular na participao
ativa na lida da terra. Essa identificao desdita posteriormente, com a
inexorvel conscincia de que o poeta, pertencente gerao exangue da
classe exploradora, no tem a riqueza qumica do povo em suas veias.
A esttica de Cesrio teatral, bovarysta. O eu-lrico se
distancia e se transforma tambm num personagem dentro da estrutura
ambulatria de seus poemas. O leitor observa-o como parte-integrante
da realidade dinmica por ele mesmo comentada criticamente. Afastase, assim, do Romantismo tradicional, onde o eu teoricamente no se
distancia do leitor; em tese, finge no ser mascarado (posto que, luz
da concepo moderna de poesia, o eu-lrico j pressupe uma mscara
potica).
O monlogo, estrutura caracterstica de Cesrio, torna-se, ento,
um registro anotado de um passeio reflexivo durante o qual o eu-lrico
procura compreender a realidade compsita da qual , simultaneamente,
parte e um observador isolado.
A tcnica do mascaramento, marca profunda da modernidade
artstica, ser tambm exemplarmente explorada na obra de Gomes Leal.
A necessidade que o eu-lrico cesrico v em reconciliar as
antinomias depreendidas de sua anlise minuciosa do real reflete outra
grande constante da modernidade artstica, a saber: a identificao dos
contrrios, a progresso por antteses, fenmeno assiduamente verificado
na esttica do autor das Claridades do sul.
Em suma, a potica de Cesrio tenta conciliar a construo,
como princpio potico, e a fantasia, ou seja, o cuidado composicional do
poema e a explorao da criatividade ao tratar os temas, assim como, em
Gomes Leal, os dilaceramentos afetivos e morais, repletos de devaneios e
delrios provindos de uma forte presena da imaginao, so contidos pelo
triunfo de uma inteligncia ordenadora que domina o aspecto formal de
66
seus poemas, representando a harmonia, que se transfigura esteticamente

para combater o tropel das paixes.
A figura feminina predomina na obra cesrica desdobrada em suas
diversas facetas. Quando no universo citadino, o eu-lrico comumente
atormentado pela mulher de raiz baudelaireana a passante femme
fatale, glida e fascinante, cruel, venal, envolta numa aura enigmtica de
intangibilidade e fugacidade; quando no campo, tende a idealizar uma figura
feminina doce e sublime, podendo tambm transferir essa idealizao para
uma mulher que, na cidade, represente ou traga elementos campestres para
o seio dela.
Podemos pensar em Cesrio at como um precursor do
Interseccionismo: em O Sentimento dum Ocidental ocorre uma
espacializao do tempo, vrios momentos irreversivelmente seriados
apresentam-se como pertencentes ao mesmo painel simultneo, num novo
modo de articular os dados da percepo.
A peculiaridade do modernismo de Cesrio se encontraria no
fato de que os sonhos e aspiraes do eu-lrico no se desvencilham do
cotidiano e assumem posio lado a lado com o mundo sensvel sem,
como em Gomes Leal e no Fernando Pessoa ortnimo, por exemplo
espraiar-se na abstrao e no plano irracional.
Gomes Leal, um dos mais idiossincrticos poetas portugueses, foi
o precursor veraz do Decadentismo-Simbolismo em Portugal. Buscava na
lrica os efeitos de surpresa, humor e exotismo. O oxmoro, o estranhamento,
o satanismo, as perverses sexuais e o cromatismo se revelam copiosos em
muitas pginas da sua poesia, onde detectamos tambm um romantismo
auto-irnico.
A viso malfica da Natureza revela-se, em Gomes Leal,
sobretudo na construo da imagem da mulher: embora seja hiertica e
enregelada na sua postura e no seu semblante, animalesca e mais propensa
ao crime e libertinagem. Chega a sofrer um processo de zoomorfizao
no poema Crisntemos das Claridades do sul. Trata-se da mesma figura
que provoca um perverso erotismo no eu-lrico cesrico, quando inserido
no meio urbano.
Gomes Leal tambm adere esttica da teatralidade. Enlevado
pelo aristocracismo dos artistas fin-de-sicle, o dandismo lhe deixar
uma marca profunda. O dandy o homem revoltado contra o utilitarismo
67
burgus. No aspira ao capital como algo essencial. O dandismo uma

espcie de culto de si mesmo, sendo a toilette e a beleza material somente
a manifestao externa da superioridade do esprito aristocrtico do dandy.
Trata-se do retorno de uma nobreza ideal que , segundo Baudelaire,
derivada dos valores mais preciosos e indestrutveis, como a honra, a
famlia, o refinamento imperativo (artstico, intelectual, ertico, etc.), o
amor e a compaixo. O dandy constri, como uma torre de marfim, um
mundo prprio com o poder da imaginao para fugir da realidade hostil
e decadente que o circunda. O eu-lrico cesrico faz uso dessa mscara
tambm com inteno pardica.
Gomes Leal, poeta extraordinariamente multifacetado, deixou-nos
uma obra potica de grande valor, que cumpre estudar mais profundamente.
ele um dos precursores da modernidade potica. Cesrio, embora mais
conhecido, tambm necessita de um estudo mais aprofundado no que tange
a essa modernidade.
68
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71
A POESIA DE JOO JOS COCHOFEL E CARLOS DE

OLIVEIRA
Chimena M. S. de Barros (FAPESP)

Guacira Marcondes Machado Leite
Apresentamos algumas reflexes da pesquisa de doutorado

intitulada Do ideolgico ao esttico: a poesia de Jos Gomes Ferreira,
Joo Jos Cochofel e Carlos de Oliveira. O texto no trata da poesia de
todos os autores estudados na tese, pois mais uma reflexo terica do que
um trabalho analtico; idias elaboradas, sobretudo, a partir de leituras de
crticas e dos estudos de esttica do autor Luigi Pareyson.
comum ler-se em textos crticos sobre a poesia neo-realista
portuguesa que seus autores despoetizaram os poemas, a fim de deixar o
texto mais simples e de fcil acesso ao leitor, objetivando o entendimento
de uma mensagem de cunho ideolgico. A afirmao expe um problema:
se a poesia neo-realista despoetizada no poesia, mas um texto
funcional, e, assim, no arte.
Mas, na verdade, tal idia leva em considerao o pensamento de
certa potica, advinda de uma crtica que era sobretudo formal, que entrou
pelo sculo XX, e nele se arraigou. A poesia, pois, tida como originada de
uma forma que determina o contedo ao leitor. Ora, para os neo-realistas,
a questo no era bem assim: tendo como base filosfica o marxismo e
como preocupao fundamental uma transformao social, poetas neorealistas que eram de fato poetas no criaram poemas objetivando
apenas o xito formal, j que suas obras demonstram sim o trabalho da
elaborao artstica a forma , mas que surgia junto a um contedo dela
inseparvel. Em outras palavras, autores como Carlos de Oliveira (19211981) e Joo Jos Cochofel (1919-1983), diante do imperativo que era
para eles escrever poesia, no adotaram uma potica da sugesto, da
palavra cifrada, do mistrio, mas trabalharam formas at mesmo antigas
e populares soneto clssico, redondilhas, xcaras , e nelas conseguiram
72
fazer emergir artisticamente certo contedo (engajado ou no).

indubitvel que a perspectiva formal contribuiu para a
apreciao mais completa da arte potica, alm de ter marcado a
modernidade no estudo da poesia. Mas originou tambm certas polmicas
como a da desumanizao da arte to bem exposta pelo olhar atento de
Ortega y Gasset (1964) sobre certa arte do sculo XX , e a da censura s
obras que anunciassem algum posicionamento (religioso, poltico, etc) ou
enfatizassem alguma outra funo da linguagem, como a referencial, por
exemplo. Assim, os autores de poesia neo-realista foram, de fato, criticados
por uma posio, pela adoo de uma potica que no se considerava mais
original aps as transformaes da linguagem empreendidas por poetas
portugueses como Camilo Pessanha ou Fernando Pessoa (dos quais, alis,
artistas como Mrio Dionsio e Cochofel no destoaram tanto). O retorno
ao humanismo, arte que se pretendia humana, foi um retorno a modos
de formar (para usar uma expresso pareysoniana) em total acordo com
aquilo que os poetas almejavam e que, no entanto, aparentemente destoava
dos preceitos poticos da modernidade.
Em seu estudo sobre a poesia neo-realista, Fernando Mendona
afirma que houve um retrocesso, inclusive j iniciado pela poesia da
Presena, em questes de linguagem potica: os poetas tinham suas vozes
mais empenhadas em modificar o mundo do que em cant-lo com palavras
de poesia (1973, p.64, itlico nosso). Mas, o que so palavras de poesia?
Para o autor, segundo o texto, a linguagem utilizada desde o simbolismo,
bastante codificada e metafrica, e ele cita como exemplos dessa linguagem
poemas de S-Carneiro e Alfredo Guisado (p.49). visvel a postura crtica
diante da poesia da gerao de 40: no h olhar para os poemas, um a um,
e sua feitura, sua inseparvel condio de forma e contedo que brotam
juntos, mas para algumas pretenses do grupo (mais especificamente
tericas), e para o retorno a estruturas tradicionais em comparao com
os avanos que sem dvida ocorreram na poesia moderna. Porm, lcito
criticar um conjunto de poetas sem enfocar de fato cada autor e seu modo
de formar, a formatividade (PAREYSON, 1993) presente em cada um?
Entramos aqui nas expresses de Luigi Pareyson, o estudioso
italiano, autor do livro Problemas da Esttica em que os dilemas centrais
das reflexes sobre a arte so apontados. Para o autor, arte formatividade,
conceito exaustivamente explorado em outro livro de sua autoria, Esttica:
73
teoria da formatividade, e no modo de formar e em seu xito que a obra

tem validade ou no. A obra de arte porta essa formatividade junto ao
que o autor chama de espiritualidade do artista, cuja explicao no se
encontra em um terreno mstico, como se poderia pensar diante de uma
palavra como essa (espiritualidade), mas parte de toda a cosmoviso e
do pensamento do artista, que incidem em seu estilo (1993, p.31). Assim,
no seu fazer arte, ou estilo, o poeta, pintor ou escultor coloca tambm
algo de seu, pensamento, interioridade, viso de mundo, condicionamento,
escolhas, etc. E, desta forma, partimos da viso da obra artstica que o
terico da esttica nos ensina: arte formatividade em que emerge a
espiritualidade do artista. No entanto, no se trata de um biografismo,
ou do conceito de arte como expresso: mesmo nas obras em que a
despersonalizao, para usar o termo de Friedrich1 (1978, p.37),
est presente, a espiritualidade de seu criador tambm est, sendo ela
marcada pela necessidade de fragmentar-se ou anular-se em funo do
objeto esttico criado. Portanto, o que Pareyson nos explica que tudo o
que est formado em um objeto artstico provm de uma mente humana, e
esta est presente na obra.
Pensando, com o auxlio do estudo pareysoniano, na potica neorealista, podemos retomar uma afirmao do autor muito pertinente:
[...] numa pessoa cuja espiritualidade est marcada de sensos
morais, a arte s pode ser arte se arte moral, religiosa, poltica,
porque no arte aquela que no sabe transformar em energia
formante, em contedos de arte, em valores estilsticos, a
concreta espiritualidade do artista. (1989, p.49).
Assim, o estudioso ainda questiona a conduta daqueles que

condenam uma arte engajada em benefcio da arte pura, ou de um
formalismo (pejorativo) bem como a postura de s se aceitar uma obra
que o seja, dicotomias extremistas, muito visveis nas discusses sobre a
arte do sculo XX:
Se de um lado a arte negada quando se torna propaganda, ou
pregao, ou lenocnio, de outro lado a arte no menos negada
1
A despersonalizao, trao caracterstico da lrica moderna, segundo Hugo Friedrich,

est relacionada desumanizao da arte. Alm de citar o prprio texto de Gasset, Friedrich
ainda menciona a frase de Baudelaire, que se dizia praticante de uma tarefa extra-humana
(FRIECDRICH, 1978, p. 37)
74
quando, privada de sentidos, ou Referncias bibliogrficas, ou

finalidades ticas, tericas, espirituais, reduz-se a puro jogo
tcnico, ou vista num valor artstico exclusivo e absoluto.
(1989, p.44).
Segundo Pareyson, uma e outra postura, quando no so

extremistas ou redutoras, enquadram-se no mbito das poticas (1989,
p.21). Com efeito, o artista pode aderir idia da arte pela arte, da poesia
pura, etc, porque isso concorda com seu pensamento, sua cosmoviso e
sua sensibilidade; em contrapartida, no h problema em se fazer arte
engajada, com senso poltico, desde que, claro, haja um xito no modo de
formar. como vemos os poemas dos neo-realistas aqui citados: Joo Jos
Cochofel e Carlos de Oliveira que, ressaltamos, no escreveram somente
a chamada poesia social.
O renomado crtico portugus Eduardo Loureno tambm
alude importncia da poesia de ambos. O autor dedicou-lhes ensaios
consistentes, apontando acertos e erros nessa poesia, mas em nenhum
momento anulando-a ou dirigindo-se a ela como menor (19__).
Foram, pois, autores que no se enquadraram totalmente nas
renovaes de linguagem empreendidas pelos simbolistas e por poetas do
Orpheu. Porm, alguns aspectos modernos dessa poesia so destacados por
alguns crticos; por exemplo, ambos conseguem muito bem uma espcie de
condensao, ou conciso, que tanto marca a poesia moderna.
Em Cochofel, a conciso, a brevidade do poema, marcando-o
com um tom sempre baixo, enfim, a depurao do discurso apontada
por Gasto Cruz (1973, p.50) como trao inerente a parte da poesia
portuguesa do sculo XX, como a de Sophia de Mello Breyner Andresen,
por exemplo. E Cruz ressalta a antecipao de Cochofel em relao aos
poetas dos Cadernos de Poesia, e seu xito ao lidar com essa forma. Para
Fernando Guimares (1988, p.11), a conteno potica foi uma espcie
de reao poesia do grupo da Presena, de que Jos Rgio talvez seja o
melhor exemplo, com seus versos espraiados, eloqentes, poemas bastante
longos, em que a expresso de um eu a personalidade artstica regiana
se destacava. Parece-nos, porm, que tal caracterstica no surgiu apenas
como reao poesia presencista: com efeito, est na base da dico
potica de Cochofel ser mais discreto, objetivo no sem intimismo e
breve, como se pode constatar em um de seus poemas mais longos dos
75
anos 40, em que a relao com a lrica trovadoresca visvel, e a forma

refora o sentido de brevidade:
Breve
o boto que foste
e o pudor de s-lo
Breve
o lao vermelho
dado no cabelo
Breve
a flor que abriu
e o sol mudou
Breve
tanto sonho findo
que a vida pisou.2
(COCHOFEL, 1988, p.96).
Sobre Carlos de Oliveira, interessante notar como o poeta

possui duas fases bem ntidas, e como apenas a segunda delas dada a
experimentaes de linguagem, nos anos 60 acolhida pela crtica. Mas,
nossa tese de que nessa primeira fase dos anos 40, ainda com perfil neorealista, que brotam na potica do autor de Me Pobre muitos componentes
que permanecero em sua poesia, tais como o trabalho com o soneto
clssico nos primeiros livros, mas j aparecendo sem diviso estrfica, e
tornando-se, sobretudo em Micropaisagem (1968), renovado pela mtrica
curta, como se estivesse camuflado alm da citada conciso, o rigor
formal e a incessante preocupao com o fazer potico (a metapoesia):
Ao na forja dos dicionrios
As palavras so feitas de aspereza.
O primeiro vestgio da beleza
a clera dos versos necessrios.
(OLIVEIRA, 1992, p.56)
Quadra em que surge uma potica, cuja tnica a unio entre

esttica (a beleza artstica) e engajamento (sugerido pelos versos
2
Poema publicado originalmente em Bzio (1939), foi inserido depois em Sol de Agosto
(1941) pelo autor.
76
necessrios), essa forma condensa a dicotomia to discutida por tericos

favorveis e contrrios ao neo-realismo, tornando o poema uma espcie de
trabalho com forja em que a necessidade de certos versos no tira o brilho
artstico presentes nele atravs da metfora da forja, na alterao entre
as vogais o e a (no primeiro verso), nas rimas (inclusive as internas,
forja/clera), nos decasslabos hericos do segundo, terceiro e quarto
versos, etc.
Na verdade, exemplos so muitos. Os poetas so os mesmos ao
longo dos anos possuem um estilo que se transforma, mas que no muda
totalmente alterando, de fato, o tom de suas adeses literatura social.
Em Oliveira, certo que ele quase desaparece, j que o poeta se apresenta,
desde o incio, como um pouco desencantado. Assim mesmo, talvez seja
certo afirmar que a poesia de ambos tenha mudado, em termos, quanto
finalidade: em Cochofel, os livros de 40, sobretudo Sol de Agosto, propem
uma potica materialista. Em Oliveira, mitos, formas poticas e a figura
do poeta, em Me Pobre (1945), relacionam-se a problemas histricos,
polticos e sociais. Posteriormente, h composies deste ltimo em que
a prpria linguagem potica o cerne da poesia.
De qualquer modo, parece-nos que tais autores foram relegados
pela crtica, entre outras coisas, exatamente porque assumiam o
comprometimento de sua poesia com uma ideologia. Mas essa questo to
antiga como o pensamento sobre a arte: se recordarmos a expulso dos
poetas da Repblica platnica, veremos que, para o filsofo grego, a arte
deveria atingir um fim: educar o guardio (2005). Desde ento, h sempre
uma diviso de opinies. A arte no deve se colocar a servio de algo,
estabeleceram os crticos formais. Mas no se pode afirmar que o poeta
que atribui outros fins para sua obra no tenha desejado primordialmente
cri-la com xito e que essa obra no possa ser compreendida por si s.
o que acreditamos ser o caso dos autores por ns reavaliados: artistas em
que obra e espiritualidade esto juntas.
77
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78
FORA DO PALCO, DENTRO DA VIDA:

O CONTISTA ARTHUR AZEVEDO E O RIO DE JANEIRO
DE SUA POCA
Cibele Cristina Morasco (FAPESP)

Arthur Azevedo (1855 1908) jornalista, poeta, contista e

teatrlogo contribuiu muito literatura brasileira, de modo geral; e ao
teatro brasileiro, em especial, devido s inmeras peas teatrais e revistasde-ano to estimadas pelo pblico do fim do sculo XIX e comeo do
XX. Assim, o Arthur Azevedo teatrlogo o mais conhecido e estudado.
Todavia, os contos possuem valor literrio tanto quanto s peas teatrais.
Por esse motivo, achou-se oportuno a elaborao de uma pesquisa para
reinventariar suas obras contsticas, reavaliando seu valor literrio e sciocultural.
A obra do contista representou papel fundamental no incio da
formao da contstica nacional. Jornalista empenhado, a maioria dos
seus contos foi publicada primeiramente nas colunas freqentes, tendo a
imprensa, ento, desempenhando papel fundamental na obra do mestre
maranhense. Existem publicados seis livros de contos de Arthur Azevedo:
Contos possveis de 1889, Contos fora da moda de 1893, Contos efmeros
de 1897, e os livros pstumos: Contos em verso de 1909, Contos cariocas
de 1928 e Vida alheia de 1929 (este ltimo contm, alm de contos, peas
teatrais), assim como grande nmero de histrias curtas que ficaram
perdidas nas pginas dos jornais cariocas da poca.
Os resultados de pesquisa alcanados at o momento consistem
no modo de construo dos contos de Azevedo, com base em elementos
teatrais, orais e cmicos e o uso de uma linguagem simples e acessvel.
Tais elementos asseguram a perenidade de tais narrativas curtas.
Alguns contos do mestre maranhense foram escritos em forma
79
teatral e podem ser representados sem nenhuma alterao do texto. Tal o

caso de Como eu me diverti! e Plebiscito, nos Contos fora da moda.
Outras vezes, o autor utilizou as intrigas de alguns contos como tema para
peas de teatro. Assim que, de Entre a missa e o almoo, includo nos
Contos possveis a partir da segunda edio, fez a comdia homnima. In
Extremis, que figura nos Contos cariocas, forneceu o tema de uma de
suas ltimas peas, a comdia em trs atos Vida e morte. E, finalmente, de
Sabina, dos Contos efmeros, extrara a comdia em um ato O orculo.
Muitas das suas melhores intrigas foram pensadas como temas para histrias
curtas. S depois, talvez numa releitura, veio a se convencer de que eram,
tambm, matria-prima teatral. Por isso, Magalhes Jnior (1962, p. 11)
afirma que Arthur Azevedo era, primordialmente, um contista. E o contista
servia de estmulo ao dramaturgo, que s vezes dormitava, enquanto aquele
estava de olhos abertos.
O mestre maranhense andou lado a lado com o conto e o teatro, e
ambos os gneros se entrecruzam em suas obras. Desse modo, ntida e de
extrema importncia a marca da dramaturgia nos contos. Assim, podemos
encontrar essa construo teatral: nos dilogos bem arquitetados; nos
esquetes, que so constitudos de cenas e/ou quadros; na velocidade das
dialogaes, sem digresses; na oralidade; nas construes de personagenstipo; no tom de conversa com o leitor e na comicidade, que os fazem to
prximos das comdias.
Por fim, o teatro, alm de ser usado na construo de alguns contos,
tambm foi utilizado de tema, ambientao ou de personagens que viviam
da dramaturgia. Desse modo, por exemplo, nos contos: A Marcelina
(Contos possveis), O Gal (Vida alheia), Comes e bebes e O fato do
ator Silva (Contos possveis) retratam artistas teatrais. J Incndio no
Politeama (Contos efmeros), A Ritinha (Contos possveis), A ocasio
faz o ladro (Contos possveis), por exemplo, possuem o ambiente
dramtico, onde o teatro no apenas um local para se assistir uma pea,
mas sim, tambm, de convivncia social.
O que permite essa teatralidade nos contos de Arthur Azevedo
o tom da oralidade e do anedtico.
Na evoluo do conto, como gnero literrio, podemos distinguir
duas fases bem marcadas: a fase em que o conto, colhido na tradio, um
argumento sem dono, e a fase em que, individualizado pela arte, revela um
80
processo, que identifica particularmente um escritor. O conto da tradio

sobrevive por sua graa natural, no a forma que lhe assegura perenidade,
mas sim, o argumento. Eram as narrativas, pelos valores dramticos, que
davam interesse ao narrador e o autor, na singularidade de um estilo, nada
significava, o que importava era o entrecho do conto, o ator que o animava
na graa dos recitativos e o auditrio, na assemblia interessada dos que o
escutavam.
Arthur se identifica profundamente com a fonte, com a origem
oral do conto, desse modo retoma as antigas tradies, dando extrema
importncia ao enredo, s personagens que dialogam como atores em um
palco e ao leitor, que se constitui em um auditrio. E esse retorno
origem e os argumentos dos contos que asseguram a perenidade da obra
de Azevedo.
Os contos do autor de Contos possveis devem oralidade,
vizinha do folclore, sua mais evidente marca. Sobre isso, Massaud Moiss
(1984, p. 154) diz que Arthur bebe na linfa pura de que manam os temas
eternos dos contos: a voz do povo, o dia-a-dia, o efmero das coisas do
mundo, deixando resduos de moralidade ligeira, meio distrada, e um riso
de compreenso e desenfado.
Os contos estudados fixam os acontecimentos de ndole
burlesca e comdia humana, para mostrar as vaidades burguesas e
pequeno-burguesas, colocando as figuras da sociedade em que vivia o
comendador, o funcionrio, o pelintra e de sua prpria condio. Muitos
dos flagrantes da vida carioca ficaram retidos nas memrias, vivendo,
ento, da consagrao popular das tradies orais.
Assim, sabendo-se que o conto nada mais do que a anedota a que
se deu o tratamento literrio, observamos que Arthur urdia a anedota, ou
a valorizava, com o sentido unilinear da narrativa direta, mais empenhado
certamente no efeito dramtico que na densidade literria.
Por isso, Humberto de Campos (1928, p. 6) viu no autor a
despreocupao da forma e no descaso pela elevao do assunto, definindoo como um amvel divulgador de anedotas, sem o valor definitivo das
altas categorias literrias embora reconhecendo que a anedota, para no
perder o seu sabor, deve ser exposta em forma de palestra comum, como o
fruto na folha.
Esse tom anedtico, que percorre a obra do escritor de Contos
81
fora da moda, deixa-nos em dvida se pertencem ao mestre maranhense ou

se foram recolhidas pelo escritor para dar novo destino ao tesouro annimo
da tradio. Sobre isso, Josu Montello (1956, p. 55) escreve: Arthur
Azevedo ora recorreu ao anedotrio popular para encontrar alguns dos
temas de seus contos, ora acrescentou a esse anedotrio algumas achegas
de seu esprito popular.
Por ser Arthur Azevedo primordialmente um comediante,
utilizava-se de recursos cmicos nos contos. Portanto, a comicidade um
ponto fundamental na contstica do mestre maranhense, toda ela tende ao
risvel e dirigida para se chegar a um efeito de sentido cmico dirigido ao
leitor. Com isso, alcanava o principal objetivo: abarcar o maior nmero
de leitores, escrevendo livros de leitura agradvel e acessvel, em que h a
identificao do leitor com as personagens.
O pano de fundo da maioria dos contos em estudo so os anos
conturbados do final do sculo XIX e incio do XX, no qual o Rio de Janeiro
est inserido como um centro modernizador e civilizador do pas, ttulo
discrepante se nos atentarmos aos problemas que essa modernizao
e urbanizao trouxeram para a cidade. Utilizando-se do Rio de Janeiro
como o espao dominante, e as personagens, tipicamente cariocas, Arthur
Azevedo revela-nos como um homem de seu tempo, tratando-se de temas
atuais para a poca, tendo por inspirao a cidade em que vivia, no
idealizando-a, mostrando os prazeres, as virtudes e os defeitos. Observador
assduo do que se passava a seu redor, eternizou o cotidiano da poca em
suas obras.
importante ressaltar essa referncia ao Rio de Janeiro, pois
mostra como Arthur utilizava-se de um contexto atual. Dessa maneira,
vemos que Azevedo considerava que a obra, nas palavras de Compagnon
(1999), no deve ser fechada em si prpria, possuindo tambm a referncia
com o mundo, observando os aspectos sociais, polticos e econmicos que
agiam sobre a sociedade fluminense da poca.
O mestre maranhense manifestou diversas vezes a preocupao
em agradar o grande pblico, abarcando o maior nmero de leitores. O
bigrafo Roberto Seidl (1937, p. 168-169) colheu as seguintes palavras do
autor de Contos efmeros:
Desde que pela primeira vez me aventurei a rabiscar nos jornais,
observei que a massa geral dos leitores se dividia em dois grupos
82
distintos: um muito pequenino, muito reduzido, de pessoas

instrudas ou ilustradas, que procuravam em tudo quanto liam
gostoso pasto para os seus sentimentos estticos, e o outro
numeroso, formidvel, compacto, de homens do trabalho, que
iam buscar na leitura dos jornais um derivativo para o cansao
do corpo, e exigiam que no lhes falassem seno em linguagem
simples, que eles compreendessem.
Tendo que escolher os meus leitores entre esses dois grupos,
naturalmente escolhi os do segundo, e desde ento fui assaltado
pela preocupao de lhes agradar, escrevendo de modo que eles
me entendessem e no se arrependessem de me haver lido.
Deste modo, no solicito a glria nem a imortalidade, mas tenho
conscincia de no ser um colaborador intil. Escrevo, no para
os cafs da rua do Ouvidor, mas para a cidade inteira. Gabo-me
de ter leitores em todo o pas, e como os sirvo com a melhor
gramtica de que disponho e com todo o bom senso de que sou
capaz, conservo tranqila a minha conscincia de jornalista.
Nessas palavras do prprio autor, podemos perceber a que pblico

era dirigida a obra do escritor maranhense: massa da populao, aos
trabalhadores, que aps o trabalho exaustivo procuravam o entretenimento
em linguagem simples, e no o texto rebuscado e incompreensvel. Com seu
dom de jornalista, procurava ser entendido e lido pela maioria da populao
e no por apenas um pequeno crculo elitista e culto da sociedade.
Arthur Azevedo sofreu crticas severas de alguns estudiosos
conservadores. Adolfo Caminha (1894, p. 153), na ocasio do lanamento
de Contos fora da moda, escreve que um livro fora da arte, porque
preciso lembrar que no se trata aqui de um rapazinho imberbe, novio
em letras, de joelhos implorando olhar misericordioso crtica. Ao invs
disso, trata-se de um nome laureado quotidianamente pelos jornais e por
numerosssimos leitores que o amam deveras.
Arthur Azevedo trouxe-nos um livro banal, em que se agitam
personagens de uma casta inferior e pulha, tipos de esquina
esboados a crayon por desfastio, mademoiselles analfabetas da
Praia da Lapa, escrevendo nen ei o teu nome..., funcionrios
que enviuvam frvola e serdia pantomima que no representa
sequer uma crtica de atualidade e que eu reputo inferior s
revistas de ano com que ele j habituou o nosso pblico.
(CAMINHA, 1894, p. 154)
83
Podemos observar como Azevedo foi condenado por certo setor

da crtica ao escrever visando a maioria da populao e no a um limitado
crculo elitista, como pudemos ver nas palavras do prprio Arthur em
citao anterior do bigrafo Roberto Seidl. Ao colocar como personagens o
seu prprio pblico leitor a populao carioca , foi criticado por colocar
personagens de uma casta inferior e pulha.
Alm do mais, essa crtica elitista apresenta restries
expresso lingstica de Arthur Azevedo, tachando-a de popular. Segundo
Antnio Martins de Arajo (2001, p. 16), este ponto positivo em sua
obra, pois numa poca recm-sada da escravido, em que muitos eram
analfabetos ou no detinham a fluncia de palavras rebuscadas, Arthur
Azevedo no seguia modas, nem correntes literrias e escrevia de modo
a abarcar o maior nmero de leitores. Todavia, muitos autores escreviam
textos extremamente ornamentados, a ponto de alguns se tornarem at
mesmo incompreensveis, apenas com o intuito de demonstrarem possuir
mais vasta cultura. J Arthur Azevedo era um homem que amava o que
fazia, no se importando com prmios ou status literrios; queria apenas
pr na pena as histrias das quais era observador, simplesmente pelo
prazer de escrever e, tambm, porque, como ele mesmo dizia, dependia
das publicaes para viver.
notrio o instinto de brasilidade que Azevedo imprimiu
sua literatura, a qual no apresenta preconceitos lingsticos, respeitando
africanismos, tupinismos e os diversos falares e sotaques das regies do
pas, e que traz toda uma bagagem literria sobre os usos e costumes do
povo brasileiro. Como poucos escritores contemporneos, Arthur Azevedo
possua a conscincia lingstica moderna de que ao povo cabe a competncia
de moldar e mudar os rumos da lngua nacional. Um exemplo da afeio
pelo gosto popular, foi a eliminao do francesismo mademoiselle pelo
pronome senhorita.
Antonio Martins (1988, p. 222) escreve sobre a importncia e a
atualidade da linguagem de Arthur Azevedo:
Na medida em que comunicou literariedade s normas lingsticas
ento existentes, aos vrios registros, aos falares, aos dialetos,
s grias, aos crioulos, aos arcasmos, aos neologismos, e at
ao besteirol, da divertida gente brasileira que viveu no Rio
de Janeiro de sua poca, impe-se como o mais representativo
precursor das liberalidades lingsticas brasileiras pregadas no
primeiro momento de nosso Modernismo.
84
No conto O gramtico (do livro Contos possveis - 1889),

Azevedo ironizou o uso de falares rebuscados, que no dizem nada, e
que s so utilizados para demonstrar uma suposta superioridade de
inteligncia. O protagonista do conto, Dr Praxedes, o tpico gramtico
arrogante. O narrador conclui, ironicamente, que por decorar a sintaxe e
escrever algumas palavras sobre a morte de Vitor Hugo, ficou mais cheio
de si que o prprio mestre francs.
Arthur Azevedo, simples entre os que mais o souberam ser,
via com irritao os que se afastavam do grande pblico, pelo
cultismo das expresses, pelo preciosismo da frase, pela mania
das citaes e pela falsa ilustrao. No gostava dos falsos
valores e os intelectuais de fachada, o colonialismo intelectual, a
arrogncia empavesada, a vaidade vazia, o falso enciclopedismo
e a prevalncia do parecer sobre o ser. (MARTINS, 1988, p. 2728).
Em algumas peas de teatro, o autor tambm satirizou o falar

carregado de palavras francesas, que eram consideradas elegantes na
poca. Tambm fazia questo de, nas peas, transcrever a variante caipira,
do modo em que falada. Assim, Arthur antecipou o que a Lingstica
iria defender depois, o respeito s diversas variantes regionais, e o que o
Modernismo (da primeira gerao) iria propor literatura anos mais tarde.
Ento, nessa questo da linguagem, Arthur Azevedo foi um precursor.
Desse modo, percebemos como Azevedo, nos entre-sculos XIX e XX, foi
original, mas, infelizmente, no obteve, ainda, por parte de alguns crticos,
esse reconhecimento.
Segundo Antonio Martins (1988, p. 119), ao desdenhar a
Gramtica em favor das dezenas de instantneos tirados das falas de diversas
personagens, Arthur se impe como um escritor atual. Sua atualidade
tanto mais slida quanto mais intensa a prodigalidade com que abrigou nas
obras as vrias linguagens que ouviu no Rio de Janeiro. Essas linguagens
so particularmente bem recebidas no s pela Filologia, mas tambm pela
atual cincia da Lingstica.
Portanto, Arthur Azevedo no tem a importncia merecida no
cenrio das Letras, pois ainda no se levou em conta o carter nico dos
contos, que aparentemente efmeros, tm muito que nos mostrar de atuais
e significativos, perenizando-se em nossa literatura. Por isso, devemos
85
reconhecer a riqueza e vastido de toda a obra, que tanto contribuiu para a

formao da literatura nacional.
86
AZEVEDO, Arthur. Vida alheia. Prefcio de Chrysanthme e autobiografia
do autor. Rio de Janeiro: Leite Ribeiro, 1929.
______. Contos cariocas. Prefcio de Humberto de Campos. Rio de
Janeiro: Leite Ribeiro, 1928.
______. Contos em verso. Rio de Janeiro: Garnier, 1910.
______. Contos fora da moda. Rio de Janeiro: Garnier, 1901.
______. Contos ephemeros. Rio de Janeiro: C.R.C., 1897.
______. Contos possveis. Rio de Janeiro: Garnier, 1889.
CAMINHA, Adolfo. sombra de Molire (Rio de Janeiro, 1894). In:____
__. Cartas literrias. Fortaleza: UFC, 1999. p. 153 - 157.
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum.
Belo Horizonte: UFMG, 1999.
MAGALHES JR, Raymundo. Os contos de Arthur Azevedo. In:
AZEVEDO, Arthur. Histrias brejeiras. So Paulo: Cultrix, 1962.
No paginado.
MARTINS, Antonio. A perenidade do efmero. In: AZEVEDO, Arthur.
Melhores contos. So Paulo: Global, 2001. p. 7-24.
MARTINS, Antonio. Arthur Azevedo: a palavra e o riso: uma introduo
aos processos lingsticos de comicidade no teatro e na stira de
Arthur Azevedo. So Paulo: Perspectiva, 1988.
MOISS, Massaud. Histria da literatura brasileira: Realismo. So
Paulo: Cultrix, 1984. v. 3.
MONTELLO, Josu. Arthur Azevedo e a arte do conto. Rio de Janeiro:
Liv So Jos, 1956.
SEIDL, Roberto. Artur Azevedo: ensaio bio-bibliogrfico. Rio de Janeiro:
Abc, 1937.
87
A correspondncia de Ea de Queiroz:
informaes e revelaes
Cila Maria Jardim

Ea de Queiroz um dos nomes mais significativos da literatura

portuguesa, tanto pela qualidade literria verificada em sua produo quanto
pelo alcance que ela (entendida aqui como produes escritas em geral)
conhece alm-mar. Autor de textos de diversas naturezas, os romances
so aqueles que, normalmente, recebem maior ateno dos estudiosos em
busca de dados que permitam reflexes e relaes.
Embora reconhecidos pela tradio como narrativas breves
exemplares, os contos no so tidos como objeto de estudo, conforme
informam as pesquisas bibliogrficas recentes, salvo alguns poucos casos
em encontros acadmicos especficos. No entanto, a leitura mais atenta e
conjunta permite observar, tambm do ponto de vista dos estudos literrios,
a evoluo dos procedimentos narrativos, adeses estticas, como tambm
inovaes e aproximaes de modelos. Dentre as diversas linhas de estudo
possibilitadas por essa leitura, este trabalho se interessa pela temtica
amorosa plasmada em determinados contos, ocorrncia essa levantada
na dissertao de mestrado. Nela, so constatados certos procedimentos
tpicos do espetculo melodramtico, to conhecido e praticado nos teatros
franceses e portugueses da poca.
Thomasseau (2005), Brooks (1974) e Huppes (2000) so os
estudiosos do melodrama que autorizam a idia de que o autor portugus
utiliza recursos tipicamente melodramticos (como o excesso, a compaixo,
a peripcia e a punio) para causar o efeito desejado nas suas narrativas
breves, com maior ou menor intensidade. A verificao das aproximaes
ou no entre os contos eleitos e o modelo melodramtico, assim como os
efeitos gerados por ele, constitui o objetivo principal do trabalho.
Para examinar a viabilidade dessa idia, importa conhecer a
88
opinio do prprio autor sobre o teatro, especialmente ao que se refere ao

melodrama. A leitura dirigida para a correspondncia de Ea, numerosa,
vasta, cuja qualidade considervel de escrita acompanha a sua trajetria
pessoal e a profissional literria/diplomtica. Importa notar que h ttulos
sugestivos relacionados com a sua correspondncia, mas, na verdade,
so crnicas enviadas imprensa brasileira e portuguesa que recebem
o ttulo de cartas (Cartas de Londres, Cartas familiares e bilhetes de
Paris, Cartas de Inglaterra). As cartas propriamente ditas, tratadas como
correspondncia epistolar pela crtica, compreendem a sua estada
diplomtica em Havana, Newcastle, Paris, notcias e recomendaes a sua
mulher, aos amigos (Batalha Reis e Ramalho Ortigo, principalmente) e
aos seus editores. Alm das questes ntimas e familiares (tdio, filhos,
oramento domstico) Ea volta-se freqentemente para solicitar a
avaliao de suas produes, efetuadas ou projetadas, e mesmo para sua
prpria avaliao de seus textos ou, ainda, opinar e comentar sobre outros
autores, como na carta a Silva Pinto, na qual enfatiza Balzac e Flaubert.
Essas cartas revelam um homem observador, analtico e crtico
do seu tempo, especialmente no final do sculo XIX, quando ocorrem
transformaes importantes no mundo europeu, repercutidas em outros
espaos. Olha criticamente para Portugal, onde esto suas preocupaes
nacionais: o pas no acompanha a modernidade e o progresso de outros
pases. Constri comentrios irnicos, utilizando analogias, seguidos de
avaliaes que sublinham o atraso da sociedade portuguesa em diversos
setores: administrativos, artsticos e do prprio comportamento social de
uma burguesia inculta, preocupada, no fundo, com aparncias. Mas h
tambm a demonstrao de um homem apaixonado pelo ofcio da escrita
(conta que gosta de escrever de p, em qualquer mesa) e preocupado com
o retorno financeiro de suas publicaes. Confessa, quase naturalmente,
que possui momentos de nevoeiro cerebral e, nesses perodos, mal
consegue escrever ao alfaiate e solicitar uma cala de vero. Nota-se que
o autor insiste em solicitar favores aos amigos (Tefilo Braga, Ramalho
Ortigo, Rodrigues de Freitas) cujas opinies parecem ser mais relevantes:
incumbncias de revises e provas dO primo Baslio e dO crime do
Padre Amaro, por exemplo, como tambm a avaliao da trama narrativa
desses ttulos. Jos Saramago comenta admirar em Ea a exigncia de suas
correes e a boa vontade em refazer seus textos quando julga necessrio
melhor-los.
89
A leitura completa desses textos epistolares no perodo de 1870

a 1900 permite observar que eles passam pelo processo de evoluo,
tramitando do tom cerimonioso, quando trata de assuntos pontualmente
oficiais para o mais emocional e aberto, mesclando a eles seus estados
sentimentos, saudades dos filhos e sinais da doena. Nas cartas que partem
de Paris, depara-se com as vrias preocupaes e desejos de Ea. A Revista
de Portugal, de pequena durao vinte e quatro nmeros, distribudos em
quatro volumes -, se considerado o empenho do autor em public-la, parece
ser uma frustrao considervel dentre seus projetos. Por meio da carta,
convida Camilo Castelo Branco a participar do peridico independente da
escola literria qual se vincule, afinal a Revista pretendia tratar de tudo
aquilo que o esprito imaginasse ou estudasse. Antero de Quental, Oliveira
Martins, Tefilo Braga, Eduardo Prado so importantes colaboradores com
artigos srios que tratam desde filosofia at produes literrias, como
contos. No entanto, apesar de todos os esforos, em 1892 ocorre a ltima
edio, cujo incio data de 1889. Na carta enviada a Alberto de Oliveira
em 1894, Ea ainda discute o assunto para tentar encontrar as causas da
falncia do seu intento, e conclui que os artigos eram muito longos.
Prope, ento, uma remodelagem para nova publicao, sonho que no
acontece.
Embora o autor servisse diplomaticamente em outro pas, ele no
perde de vista o que acontece em Portugal. Suas preocupaes nacionais
esto marcadas em suas cartas, voltando-se ora para setores governamentais,
ora para o comportamento da sociedade. Da parisiense tece alguns poucos
comentrios, porque, como homem discreto, no se props a estabelecer
contatos com ela, nem mesmo com a imprensa. De forma reflexiva, analisa
o momento vivido: apesar da evoluo e do progresso conhecido no sculo
XIX, a civilizao no os teve ao seu servio, prioritariamente.
Quanto aos contos, especificamente, Ea de Queiroz faz
Referncias bibliogrficas significativas. Segundo ele, esse tipo de escrita
a maturidade do autor, quando ento capaz de ser sbrio, conciso, sem
perder a coerncia e a unidade. Parece transitar com tranqilidade pela
narrativa breve, pois diz a editores que se no quiserem um artigo, poder
escrever um conto. De fato, as aparies de suas narrativas breves so
distribudas em vrios peridicos e ao longo de sua vida. Trata-se, ento,
de uma atividade que tambm lhe prazerosa; revela que contar histrias
90
uma das atividades mais interessantes da histria humana.

A correspondncia de Ea mostra um escritor afinado com a
sua poca, conhecedor da cultura na qual estava inserido e transmissor
de novos tempos. Por extenso, um homem que discute o seu momento
histrico, numa atitude reflexiva e analtica. Literariamente, deixa opinies
e posturas importantes: a criao do texto, a ateno por ele merecida e
para ele dedicada, a recepo por parte dos leitores e a influncia neles
despertada. Levanta e trata de temas como o poder das artes, a viso de
mundo do homem do sculo no qual viveu e a influncia de determinadas
naes sobre outras, e tantos outros assuntos. Enfim, pluralidade de um
autor que a correspondncia no deixa nada a desejar.
91
BARATA, J. O. Sob a luneta teatral de Ea de Queiroz. Queirosiana:
Estudos sobre Ea de Queiroz e sua gerao, Lisboa, n. 5-6,
1993/1994.
BENTLEY, E. Melodrama. In: ___. A experincia viva do teatro. Rio de
Janeiro: Zahar, 1967. p. 181-200
BERRINI, B. Ea de Queiroz, literatura e arte: uma antologia. Lisboa:
Relgio dgua, 2000.
BROOKS, P. Une esthtique de ltonnement le mlodrame. Potique,
Paris, n. 19, p. 340-355, 1974.
FACHIN, L. Melodrama e soberania popular. Revista Letras, n. 32, p.
223-231, 1992.
HUPPES, I. Melodrama, o gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli,
2000.
LINS, A. Histria literria de Ea de Queiroz. Lisboa: Bertrand, 1959.
MATOS, C. A. (Org). Dicionrio de Ea de Queiroz. Lisboa: Caminho,
1988.
______. Suplemento ao Dicionrio de Ea de Queiroz. Lisboa: Caminho,
2000.
MACHADO, A. M. A gerao de 70. Lisboa: Presena, 1998.
MNICA, M. F. Vida e obra de Jos Maria Ea de Queirs. Rio de
Janeiro: Record, 2001.
REIS, C. Estudos queirosianos. Lisboa: Presena, 1999.
SARAIVA, A. J. As idias de Ea de Queirs. Lisboa: Centro Bibliogrfico,
1946.
SIMES, J. G. Vida e obra de Ea de Queirs. Lisboa: Bertrand, 1980.
92
REPRESENTAO, CENA E TEXTO:

FUNDAMENTOS DO ESPAO QUEIROZIANO EM A
CAPITAL!
Claudia Barbieri (CAPES)

Sidney Barbosa
O espao, na narrativa, muito alm de caracterizar os aspectos

fsico-geogrficos, registrar os dados culturais especficos, descrever os
costumes e individualizar os tipos humanos necessrios produo do
efeito de verossimilhana literria, cria tambm uma cartografia simblica,
em que se cruzam o imaginrio, a histria, a subjetividade e a interpretao.
A construo espacial da narrativa deixa de ser passiva enquanto um
elemento necessrio apenas contextualizao e pano de fundo para os
acontecimentos e passa a ser um agente ativo: o espao, o lugar como um
articulador da histria. A percepo deste pela personagem e seu percurso
do ao leitor uma maior compreenso da constituio de ambos e amplia
as possibilidades de significao do texto. Porm, o estudo do espao
enquanto categoria essencial da estrutura narrativa e, conseqentemente,
o entendimento dos processos criativos envolvidos em sua composio,
apenas recentemente comearam a receber ateno por parte dos estudiosos
das Letras. Antnio Dimas no seu livro Espao e romance, de 1987, j
constatava a escassez de bibliografia terica sobre o assunto:
[...] no quadro da sofisticao crtica a que chegaram os estudos
sobre romance, fcil perceber que alguns aspectos ganharam
preferncia sobre outros e que o estudo do espao ainda no
encontrou receptividade sistemtica. (DIMAS, 1987, p. 6).
Muitas podem ser as razes que mantiveram os estudos acerca

do espao aqum das outras categorias quando comparado, lado a lado,
ao grande nmero de trabalhos dedicados ao tempo, aos tipos de narrador
e personagens, e mesmo aos estudos sobre os gneros e entendimento da
93
prpria estrutura narrativa. No inteno deste trabalho lamentar que as

coisas tenham tomado este rumo e tampouco, esmiuar as provveis razes
que conduziram a tal situao, porm, existe pelo menos um fator que pode
ter contribudo de forma significativa para essa realidade e que, por isso,
deve ser mencionado.
Definir conceitualmente espao, por si s, j uma tarefa rdua. A
amplitude e a abstrao do tema conduz inevitavelmente a uma diversidade
de direes e possibilidades interpretativas, pois o mesmo est relacionado
s cincias sociais, fsicas e naturais e cada uma delas o apresenta sob
um determinado aspecto. No existe uma nica definio ou resposta para
a pergunta: o que espao? O mesmo acontece e estende-se ao espao
literrio. Outro ponto importante a ser destacado que ao espao literrio
intrnseca a sua representao artstica, ou seja, para expressar o infinito
do mundo, percebido e imaginado, o autor pode recorrer tambm a um
nmero infinito de recursos estilsticos e assim, podem ser muito diversas
as configuraes adotadas e as relaes estabelecidas por esse elemento
narrativo na composio literria. Desta forma, o espao em relao obra
pode originar ao mesmo tempo Referncias bibliogrficas geogrficas,
sociais ou histricas, ou ainda, contemplar diferentes instncias existenciais
ou ontolgicas.
A variabilidade de formas e meios em que o espao pode ser
tratado ao longo de uma obra, proporciona de modo equivalente, um
grande nmero de possibilidades interpretativas e metodolgicas. Cada
uma delas pode destac-lo sob um ou mais pontos de vista, ou seja, um
trabalho que se prope a analisar o espao em determinado romance, pode
explorar a contraposio entre o campo e a cidade, ou basear o estudo em
uma apreciao sociolgica, destacando os espaos marginalizados, por
exemplo, ou ainda entender o espao em funo da ao ou de alguma
personagem. Inmeros podem ser os exemplos, assim como inumerveis
podem ser as anlises. Todas sem distino so diferentes possibilidades
de interpretao.
Uma delas, realizada neste trabalho, toma por objeto de anlise
um romance pouco estudado do escritor portugus Ea de Queiroz (18451900): A Capital! (comeos duma carreira) escrita a partir de 1877 e
publicada em 1925. A leitura aprofundada apresentou a distino de alguns
elementos compositivos agentes na construo espacial narrativa. Embora
94
possam ser compreendidos separadamente, estes elementos agem de forma

simultnea na concepo do espao e por essa razo, devem ser analisados,
sempre, a partir das relaes que estabelecem entre si, pois na verdade,
so diferentes manifestaes de um mesmo processo semntico. So eles:
espao-representado, espao-cena e espacialidade e espao do texto.
Espao-representado
Por espao-representado entende-se, principalmente, o carter
que est por trs de sua constituio. Aos espaos fsicos e geogrficos, s
paisagens, s distncias, s direes, aos objetos colocados na cena somase um estrato de conotaes novas, que pode representar, por exemplo, um
certo status social da personagem. O espao apresentado na obra, enquanto
representao, est impregnado de sentidos implcitos que possibilitam ao
leitor sair da objetividade da obra e agregar outros caracteres possveis
para o que lhe foi dado a conhecer na leitura. Em outras palavras, o
entendimento do espao no deve ater-se unicamente ao denotado, como
escreveu Osman Lins em sua tese de doutoramento intitulada Lima Barreto
e o espao romanesco, que se transformou em livro, posteriormente.
Residir em determinado bairro ou cidade, freqentar ou no
algum local, a decorao de um ambiente, o nmero de cmodos de uma
casa, enfim, uma srie de indicativos e construes espaciais que geram
interpretaes possveis, pelo carter com que se apresentam no texto, por
aquilo que efetivamente representam. A seguir uma pequena passagem do
romance A Capital! que exemplifica bem este entendimento:
Acusava ento, desesperado, a monotonia da vila triste burguesa
que o esterilizava. Ah, se estivesse em Coimbra, em Lisboa
sobretudo l, entre os jornalistas, a pera, os poetas, o seu
crebro, que era agora como uma pedra que apesar de muito
batida guarda obstinadamente a sua fasca, flamejaria ento
numa inspirao contnua!... (QUEIROZ, 1992, p. 134).
Nesse caso, o espao influncia diretamente Artur, o protagonista

do romance, que culpava o meio em que estava vivendo, pela falta de
criatividade e capacidade compositiva. Achava que ali, na provncia, na
pequena vila de Oliveira de Azemis, nada o despertava, nada motivava
um poema, no havia assunto, material que lhe servisse de inspirao.
Acreditava que se convivesse num espao com intelectuais, numa cidade
95
moderna, onde vrias coisas acontecessem ao mesmo tempo, tudo seria

diferente. A capital desejada passa a exercer esse fascnio: seria o nico
espao propcio e capaz de inspir-lo, desenvolver-lhe as faculdades to
necessrias para ele conseguir a glria literria. Artur passa a odiar a
provncia, pois essa contrasta terrivelmente com seus sonhos e planos e
passa a imaginar que na capital, Lisboa, tambm criada e idealizada por
ele, seria fcil e imediata a sua ascenso. Nesta pequena passagem a vila
representa um empecilho, um atraso na vida do protagonista, enquanto
Lisboa, representa a possibilidade nica de consagrao, pelo status
prprio de capital, prenhe de outras tantas simbologias como progresso,
modernidade, cultura...
Espao-cena
O espao-cena constitudo atravs dos elementos cnicos do
espao-representado (objetos, luz, sons, texturas, cheiros, etc.), responsveis
pela composio dos ambientes e que contribuem na criao da atmosfera
do texto. Por atmosfera entende-se uma espcie de sensao que permeia
o texto narrativo, ou seja, como se um tom emocional se infiltrasse pelo
enredo, pelas personagens, pelos espaos e gerasse um clima de tenso,
suspense, melancolia, entre outros.
Nesse sentido, alm do que enunciado, interessa sobremaneira
para o entendimento do espao-cena, os recursos, as tcnicas e as
variedades estilsticas e compositivas empregadas na sua enunciao. A
riqueza dos detalhes, ou o contrrio, a falta de informaes, por si mesmas,
geram sentidos e significados diferentes. O espao-cena vale-se de
inmeras possibilidades para sua constituio, dialogando e remetendo-se
simultaneamente aos propsitos maiores da obra. Porm, vale lembrar, que
sua elaborao no se limita exclusivamente na disposio e organizao
de elementos fsicos. As informaes sensoriais tambm possuem grande
capacidade compositiva: os sons e rudos, as cores, os aromas e odores,
as variaes de luz e de iluminao, as texturas, brisas, etc. Todos estes
elementos geram espacialidade e suas percepes pelas personagens ou
pelo narrador, agregam valores ao espao e contribuem na formao
da atmosfera do texto. Estes pontos podem ser observados na seguinte
passagem:
96
A essa vaga associao de fanatismos chamava-se em Coimbra

os Filsofos ou tambm os Ateus: eles mesmos denominavamse o Cenculo. E ainda que no havia sesses regularmente
organizadas, quase todas as noites se juntavam no largo quarto
do Damio, na Couraa. E Artur sentiu os olhos umedeceremse-lhe de entusiasmo quando pela primeira vez, na fumarada
de cigarros, onde os trs bicos do candeeiro de lato punham
trs luzinhas sedentrias, ouviu vozes fanticas discutirem em
estilo de ode, a Arte, as Religies, o Pantesmo, o Positivismo,
a estupidez dos lentes, o Ser, o Ramayana, o Messianismo
germnico, a Revoluo de 89, Mozart e o Absoluto. (QUEIROZ,
1992, p. 103).
As tertlias literrias que se operavam no largo quarto de

Damio, nos tempo de estudante em Coimbra, eram para o esprito emotivo
de Artur a representao mxima do conhecimento: assistia s reunies
embevecido e sentia que seu ser pertencia totalmente quele meio. Aqui
o espao-cena apresentado pelo narrador constitudo pela percepo do
Artur. A atmosfera criada densa. O largo quarto ficava ocupado pelos
rapazes; o ar era dominado pela fumaa dos cigarros e a nica luz, fraca
(sinalizado pelo uso do diminutivo luzinhas), noite, vinha dos trs
candeeiros que eram de lato (atestando a simplicidade do quarto e a do
seu dono).
Nesse ambiente de pouca luz, com fumaa, a visibilidade ficava
deficiente e a audio mais sensvel: ouviu vozes fanticas discutirem
em estilo de ode. A construo ouviu vozes, transmite um carter de
indefinio sobre a quem pertencia cada voz, eram simplesmente vozes,
como se elas adquirissem um status quase divino. Mas eram vozes fanticas,
ou seja, demasiadamente enfticas, passionais que discutiam em estilo de
ode. A referncia ode adiciona um tom solene s discusses, tornandoas mais profundas e ao mesmo tempo, cheias de entusiasmo e ritmo, como
num poema.
Os temas discutidos pelos amigos ganham importncia para Artur,
ao serem relacionados com as iniciais maisculas. Essa resoluo simples
diferencia que, para ele, esses assuntos eram elevados, como se nessas
conversas fossem percebidas e debatidas, unicamente, as suas essncias:
somente eram abordados aquilo que fosse realmente considerado Arte,
Religio, Pantesmo. Apenas uma nota destoa nessa relao: a estupidez dos
97
lentes, e justamente por ser considerado um assunto menor e irrelevante,

foi-lhe atribudo no incio uma letra minscula.
A composio cnica do ambiente se constri a partir de
elementos simples como a pouca luz, a densa fumaa dos cigarros, o
espao do quarto, a discusso exaltada entre os rapazes. Desta construo
resulta uma atmosfera quase mtica, pois tais momentos, enaltecidos, so
considerados pelo protagonista como nobres e sagrados.
Espacialidade e espao do texto
A espacialidade do texto caracterizada pelo uso de recursos
artsticos e plsticos empregados na sua composio, tais como ritmo,
sonoridade, pausas, repeties, e outros, enquanto o espao do texto
constitudo pela organizao estrutural deste em captulos, pargrafos,
frases. Todos esses elementos reforam os outros dois espaos estabelecidos:
o representado e o cena. O entrelaamento destes quatro fatores colabora
na composio de uma obra harmoniosa, uma vez que todos os seus
elementos dialogam entre si e trabalham conjuntamente para a construo
espacial na narrativa.
Na passagem seguinte do romance A Capital!, que exemplificar
estes conceitos, Artur havia recebido dois caixotes cheios de livros,
encaminhados pelo antigo colega de Coimbra, o Teodsio, e noite, em
seu quarto, atira-se leitura dos volumes:
Quando a vela de sebo derreteu no castial de lato, ficou
desesperado: queria prolongar aquela noitada romntica; e, ento,
desceu abaixo, esguedelhado, acendendo fsforos. No seu quarto,
sob a proteo da sentinela, o Albuquerquezinho ressonava:
no corredor, os olhos do Maltez fixaram-no fosforescentes e
aterrados. No encontrou candeeiro, no encontrou vela. Foi ao
oratrio e: arrebatou a lamparina, deixando os santos nas trevas;
e, todo o resto da noite, aquele pavio devoto, habituado a erguer
a adorao da sua luzinha para o ventrezinho do menino Jesus,
ou para o burel de Santo Antnio, alumiou as pginas cheias de
gritos da Paixo, e das rebelies da Dvida! (QUEIROZ, 1992,
p. 132-133).
O desejo de continuar com as leituras fez com que Artur tomasse

uma medida drstica. Primeiro, silenciosamente, para no acordar ningum,
desceu para ver se encontrava alguma vela ou candeeiro. Como no obteve
98
xito, resolveu simplesmente roubar a vela do oratrio. A construo

cnica possui um ar de humorismo muito forte e dialoga diretamente com
a composio do texto: as pausas demarcam o caminhar, p-antep de
Artur e, / ento, / desceu abaixo, / esguedelhado, / acendendo fsforos.
O silncio da noite permitiu que ele ouvisse o ressonar no outro quarto
de Albuquerquezinho e a tnue luz dos fsforos, fosforesceram os olhos
do gato, criando um clima tenso. Em seguida, h a repetio simtrica e
paralelstica:
No encontrou candeeiro,
no encontrou vela.
Esse recurso enfatiza a procura e a busca efetuada, ao mesmo

tempo em que atenua a resoluo tomada por Artur a seguir, justificandoa, como se a situao o tivesse conduzido a tal atitude. A cena do roubo
envolta em suspense e a pontuao a maior responsvel pela construo
dessa atmosfera, dessa sensao. Na passagem foi ao oratrio e: arrebatou
a lamparina, a pausa abrupta criada pelo uso dos dois pontos depois de
e, reforada ainda pelo uso do travesso, totalmente inesperada e
suscita uma expectativa. O que vem depois se torna conseqentemente
uma surpresa, uma espcie de revelao. O humor e a ironia se efetivam
tambm quando explorada a idia da luz do oratrio, utilizada sempre
para iluminar causas e circunstncias, nobres e santas, envoltas unicamente
em religiosidade, de repente ser apropriada, de modo indevido, para aclarar
textos passionais e profanos. Novamente a pausa obtida com o uso do
travesso depois de alumiou, ocasiona uma espera e no caso, ajuda a
enfatizar o contraste gritante entre os usos da luz. Os substantivos paixo
e dvida ao serem escritos com maisculas potencializam o carter de
blasfmia do ato cometido.
Concluso
possvel perceber que o espao literrio no , no universo
narrativo, meramente um pano de fundo esttico ou gratuito, principalmente
com referncia obra A Capital!. Nestes poucos fragmentos visitados, o
espao compartimenta e dinamiza a ao, liga-se vida das personagens,
estabelecendo uma correlao ntima com a sua movimentao e com a
caracterizao de seus estados de esprito, projetando-se, muitas vezes, no
99
seu comportamento. No faltam tambm, nestes fragmentos, Referncias

bibliogrficas s sensaes de cor, som, forma, luz, movimento e mesmo
aos atributos climticos. Todos esses elementos, compositivos do espaocena, ampliam as possibilidades de interpretao e compreenso do texto,
alm de criarem uma espacialidade no escrita, transmitindo noes de
distncia, de intensidade e causando efeitos extremamente expressivos.
Espaos interiores, mveis e outros pormenores decorativos so, tambm,
com efeito, objeto de anlise precisa, constituindo um verdadeiro
prolongamento das personagens que tais objetos ajudam a vivificar e a
modelar. Todos eles pressupem uma escolha, uma seleo, uma cultura
e um gosto, uma capacidade econmica, logo, tornam-se indicativos da
classe social dos seus detentores e tambm de suas personalidades.
O que fica evidente em algumas dessas passagens que foram
analisadas que a conformao do texto, juntamente com os recursos
utilizados na sua composio e o sentido a ser passado, podem se entrelaar
e formar uma unidade harmnica e plstica, onde tudo converge para uma
construo rica e minuciosa. O espao, neste caso, ultrapassa o que est
escrito e explode nas entrelinhas, nas pginas, no leitor. A explorao
da espacialidade do texto no possui uma regra rgida, e como foi
demonstrado, nem sempre esse recurso utilizado, porm quando isso
acontece, o leitor mais envolvido pela obra e todas as sensaes se casam
perfeitamente.
Por fim, vale lembrar que todas estas possibilidades e modos
pelos quais o espao pode ser explorado e composto literariamente ampliam
as oportunidades de interpretao e de entendimento do texto. O espao
literrio estabelece uma relao com o todo da obra e d uma noo de
conjunto, de harmonia, pois est, sem dvida, ligado a um projeto muito
maior, junto a todas as outras categorias narrativas, que a composio da
obra. Ea de Queiroz, como escritor, soube desenvolver e explorar todas as
potencialidades que o espao podia lhe proporcionar e criou, com maestria,
esta obra particular que j espao at no nome A Capital!
100
BUTOR, Michel. O Espao no Romance. In: ___. Repertrio. Traduo
Leyla Perrone-Moiss, So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 39-46.
DIMAS, Antnio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1987.
LINS, Osman. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica,
1976.
QUEIROZ, Ea de. A Capital! (comeos duma carreira). Edio crtica
preparada por Luiz Fagundes Duarte. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992.
101
ESCRITA FEMININA, ESCRITA DE AUTORIA FEMININA:

HELENA MORLEY E LYGIA FAGUNDES TELLES
Cristal Recchia Jatkoske Lazo (CAPES)

Maria Clia de Moraes Leonel
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios Araraquara
A construo do eu feminino e as principais questes que

envolvem a escrita de autoria feminina so o eixo central do presente
trabalho. Nosso corpus composto de duas obras da literatura brasileira
distantes no tempo e no espao e tambm na forma de representao. De
um lado, de 1942, Minha vida de menina, dirio de Helena Morley, e de
outro, de 1973, As meninas, romance de Lygia Fagundes Telles.
A escrita memorialstica de Helena Morley revela-nos a
intimidade da jovem e o cotidiano da cidade de Diamantina do final do
sculo XIX, de tal modo que seu dirio constri um verdadeiro cenrio da
vida privada provinciana brasileira.
J Lygia Fagundes Telles, por meio da discusso de assuntos
como poltica, sexo, drogas, aborto, relaes familiares, apresenta temas
como a busca de identidade e o espao da solido.
Na obra de Helena Morley, a famlia a moblia principal da
casa. Esse relato autobiogrfico, at mesmo por sua natureza, gira em torno
da vivncia familiar, na qual temos a presena constante da me, da av
e, mais raramente, do pai. J na obra de Lygia Fagundes Telles, a famlia
no est presente, as trs meninas moram em um pensionato, porm, esta
mesma famlia que determina a trajetria das personagens e responsvel
por seus conflitos, agindo pela ausncia. Lia assim repudia o contato
familiar: [...] tem que cortar o cordo umbilical, entende. Seno ele enrola
no pescoo da gente, acaba estrangulando. Castrando. (TELLES, 1980, p.
218). Um fato interessante destacado por Eldia Xavier (1998, p. 44) em
As meninas a total ausncia da figura masculina do pai. A desestruturao
familiar aponta para um incio da dissoluo do patriarcalismo.
As vises de mundo das jovens narradoras, uma do sculo XIX
102
e trs do sculo XX, proporcionam a possibilidade de observar-se, atravs

da diferena, como o papel da mulher mudou na nossa sociedade. De uma
maneira surpreendente, Helena Morley coloca-se frente de seu tempo e
apresenta-se como questionadora de sua condio feminina, sendo esse
um dos aspectos que conferem beleza obra. Questionar a condio
feminina e o papel da mulher na sociedade uma caracterstica intrnseca
s personagens de romances feministas, isso porque a contestao dos
modelos tradicionais resulta num desejo de liberdade sobre a escolha
do prprio destino. Este papel questionador em As meninas ficou
principalmente a cargo de Lia, que, ao mesmo tempo em que pratica o
sexo como uma forma de libertao, viaja para a Arglia em busca de viver
ao lado do homem que acredita que ama.
O tempo em Helena Morley e Lygia Fagundes Telles
A nossa anlise concentra-se, principalmente, na forma como
cada uma das autoras constri o tempo em suas obras, o que nos revela
o feminino nos dois textos. Este feminino est intimamente ligado ao
subjetivo, ao interior, tal como aponta Didier (apud CASTELLO BRANCO,
1994, p. 78): A escrita feminina uma escrita do Dentro: o interior do
corpo, o interior da casa. Escrita de retorno a esse Dentro, nostalgia da me
e do mar.
Clarice Lispector quem corporifica o conceito de tempo na
escrita feminina, um tempo que ao mesmo tempo passado, presente
e futuro. Mesmo que falando do passado, mesmo que a narrativa seja
memorialstica, ela paradoxalmente atravs do passado caminha para o
futuro. Nas palavras de Lispector (1998, p. 48): A coisa vivida me espanta
assim como me espanta o futuro. Este, como o j passado, inatangvel,
mera suposio.
Benedito Nunes (2003, p. 5) v no desenrolar temporal a condio
primeira da narrativa. Isso porque, a narrativa d um contedo ao tempo, tal
como a msica. Para Nunes, o tempo inseparvel do mundo imaginrio,
[...] o tempo da fico liga entre si momentos que o tempo real
separa. Tambm pode inverter a ordem desses momentos ou
perturbar a distino entre eles, de tal maneira que ser capaz
de dilat-los ou de contra-los num momento nico, caso em que
se transforma no oposto do tempo, figurando o intemporal e o
eterno (NUNES, 2003, p. 25).
103
Por si s, o fato de o romance As meninas ser escrito principalmente

em forma de monlogo interior, j revela um fluir temporal subjetivo,
intimamente ligado ao ser feminino. Em Helena Morley, o fluir temporal
ditado pelo passar lento dos dias, pelos diversos passeios familiares e
festas religiosas, alm de seu dirio apresentar um presente insatisfeito,
pincelado por devaneios e convices da menina Helena. Lygia Fagundes
Telles, tambm coloca suas personagens dentro da atmosfera temporal em
que o presente incompleto, habitado pelo passado e por um futuro repleto
de sonhos.
A configurao temporal em Minha vida de menina no possui a
mesma complexidade de As meninas. Porm, mesmo apresentando o tempo
de forma linear cadenciado pelo dia-a-dia, o dirio de Helena Morley
singular no que diz respeito ao tempo histrico inserido na obra, uma vez
que um dos encantos de Minha vida de menina est na apresentao, sem
rodeios, do cotidiano de Diamantina da dcada de 1890. Um retrato da
vida privada, como poucos, repleto de tipos que vo desde os escravos, os
pobres, os loucos, at ao padre fofoqueiro.
Como aponta Eldia Xavier (1991, p. 13), o resgate da
memria um dos caminhos percorridos pelas mulheres para chegar ao
autoconhecimento, uma volta ao passado que ilumina o presente e o futuro.
Mesmo porque escrever possibilita a leitura e vice-versa, num movimento
circular onde escrever sobre si permite o ler-se e, conseqentemente, o
conhecer-se e reinscrever-se (VIANNA, 1995, p. 26).
J a passagem do tempo em As meninas segue a fragmentao do
ser humano moderno. O jogo temporal produzido por diversas anacronias
produz um efeito que nos aproxima da intimidade das personagens,
alm de resultar em uma narrativa estereoscpica, uma vez que existem
vrios e diferentes pontos de vista sobre os acontecimentos abordados
pelas anacronias. A presena de constante de anacronias, principalmente
de analepses, causa o efeito de ziguezague temporal caracterizado por
Magalhes (1995, p. 39-40) como parte da tradio da escrita de autoria
feminina, o que no significa que esse recurso no seja usado por
escritores.
Outra observao em relao a As meninas relaciona-se com as
cinco bifurcaes do tempo real propostas por Benedito Nunes (NUNES,
2003, p. 16-26): cronolgica, lingstica, histrica, fsica e psicolgica.
104
Destas cinco bifurcaes do tempo real, em As meninas, dois se destacam,

o tempo psicolgico que lemos em forma de monlogo interior, e o tempo
histrico que funciona como instrumento de contestao.
Lygia, quando insere o tempo histrico na sua narrativa, o
faz como uma forma de protesto poltico contra a ditadura militar. Este
protesto de Lygia revela a coragem da autora em expor-se numa poca
to conturbada da histria do nosso pas. O momento culminante deste
protesto a leitura que Lia faz a Madre Alix de um depoimento escrito por
um botnico, vtima de tortura fsica e psicolgica. O relato, com alto grau
de crueldade, ao mesmo tempo em que emociona, pede justia.
As principais teorias estudadas a respeito do discurso feminino
foram a das brasileiras Lcia Castello Branco O que escrita feminina
(1991); A traio de Penlope (1994); A mulher escrita (2004), e Eldia
Xavier Tudo no feminino: a mulher e a narrativa brasileira contempornea
(1991); Declnio do patriarcado: a famlia no imaginrio feminino (1998);
da portuguesa Isabel Allegro de Magalhes O sexo dos textos (1995); e
da americana Elaine Showalter A crtica feminista no territrio selvagem
(1994).
Um ponto importante levantado pela crtica em geral a busca de
identidade presente no texto de autoria feminina. No Brasil, em especial,
esta busca de identidade acaba tendo uma forte ligao com a busca de
uma identidade nacional.
Esta busca de identidade pode finalmente concluir-se quando a
mulher passa a ter conscincia de si mesma, e de seu papel na sociedade, tal
como a personagem Nora, de Henrik Ibsen (2001) de Casa de bonecas:
Helmer: Ah! revoltante! Voc seria capaz de negar a tal ponto
seus deveres mais sagrados?
Nora: E quais so meus deveres mais sagrados, no seu
parecer?
Helmer: E sou eu quem precisa dizer isso? No sero os que
voc tem para com seu marido e seus filhos?
Nora: Tenho outros to sagrados como esses.
105
Helmer: No tem. Quais poderiam ser?

Nora: Meus deveres para comigo mesma.
Helmer: Antes de mais nada voc esposa e me.
Nora: J no creio nisso. Creio que antes de mais nada sou um
ser humano, tanto quanto voc... ou pelo menos devo tentar vir
a s-lo. Sei que a maioria lhe dar razo. Torvald, e que essas
idias tambm esto impressas nos livros. Eu porm j no
posso pensar pelo que diz a maioria nem pelo que se imprime
nos livros. Preciso refletir sobre as coisas por mim mesma e
tentar compreend-las (IBSEN, 2001, p. 96-97).
Conclumos que cada uma das autoras tanto Helena Morley,

quanto Lygia Fagundes Telles constroem o tempo em suas obras de maneira
peculiar, o que nos revela o feminino nos dois textos. Essa representao
temporal torna-se feminina porque o ponto de vista da mulher parte
do seu interior, o que impe ao texto grande carga de subjetividade.
possvel ainda destacar o papel da mulher na sociedade brasileira, que est
constantemente em busca de sua identidade e de sua liberdade em relao
aos padres impostos pela sociedade patriarcal burguesa.
106
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Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991. p. 9-16.
108
DOIS INSTANTES INTERTEXTUAIS:

REINAES DE NARIZINHO E O MENINO MARROM
Cristina Maria Vasques

Karin Volobuef
Sobre a intertextualidade
A intertextualidade motivo de inmeros estudos e anlises nas
ltimas dcadas. O assunto suscita interpretaes variadas, mas inegvel
que o termo remete sua etmologia: inter posio intermediria, interao,
entre; textualidade qualidade do que relativo ao texto. Pressupe-se,
assim, que a intertextualidade abarque a idia de um ou vrios textos em
meio a outros, interagindo, de alguma forma, entre si.
Edward Lopes (1994, p. 71) afirma que todas as acepes do
vocbulo, a partir da dcada de 60, encontram-se prefiguradas em
termos da prpria terminologia bakhtiniana, como multidiscursividade,
pluridiscursividade, dialogismo e polifonia. Isso equivale a dizer que
Bakhtin j havia trabalhado o que hoje se pode entender por intertextualidade,
usando uma terminologia diferente.
Aquilo a que se pode chamar de essncia da intertextualidade,
a saber, a pluralidade de vozes que coexistem em um texto dialogando
entre si, sugerida, j na antigidade, por Scrates, quando ele prope a
vivacidade das vozes e tambm a sua multiplicidade (VIEIRA, 2000, p.
26), e por Plato, que afirma ser, o ato mimtico, um ato dialtico (LIMA
apud LEONEL, 2000, p. 48-49). O conceito de intertextualidade foi
tambm empregado na tradio medieval, conquanto para os medievos
a infinitude voclica estaria presa a uma nica voz o lgos de Deus.
(VIEIRA, 2000, p. 26).
A maioria dos estudiosos dessa rea atribuem a Julia Kristeva
a nomenclatura intertextualidade e a sua conceituao: o termo
intertextualidade designa essa transposio de um (ou vrios) sistema(s) de
109
signos noutro.1 (KRISTEVA 1974, p. 59). Entendendo a intertextualidade

como sistema de signos, Kristeva alarga a noo de texto, que passa a tratar
de obras literrias, de linguagens orais, de sistemas simblicos sociais
ou inconscientes, [estendendo-se] para fora do livro, [correspondendo] a
uma vocao crtica, ldica e exploradora. (JENNY, 1979, p. 13, 49 grifo
nosso). Jenny complementa a definio de Kristeva: a intertextualidade
[...] designa o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos,
operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido.
(JENNY, 1979, p. 14).
Chega-se, desta forma, definio que se tomou por base para o
desenvolvimento deste estudo: a intertextualidade designa a transposio
ou a assimilao, com ou sem transformao, de um (ou vrios) sistema(s)
de signos em outro, este centralizador, detentor do comando do sentido.
Lobato, Ziraldo e dois instantes intertextuais
Reinaes de Narizinho e O Menino Marrom, respectivamente
de Lobato e Ziraldo, so dois textos centralizadores, aos quais foram
transpostos outros textos, alguns com transformaes, outros sem elas.
Para colocar intertextos em Reinaes, Lobato funde, muitas
vezes, o maravilhoso realidade ficcional do Stio do Picapau Amarelo
que uma realidade familiar criana da poca de sua escritura, a
dcada de 1920 - e cria uma realidade impregnada de magia, de modo
que todas as manifestaes possveis somente no plano da imaginao ou
da fantasia tornam-se naturais. Desta forma, natural que personagens
bonecos e animais como Emlia, Visconde e Rabic, sejam to gente
quanto personagens-pessoas, como Dona Benta, tia Nastcia, Narizinho e
Pedrinho. E tambm natural que as crianas do Stio viajem ao Pas das
Fbulas, usando como meio de transporte o p de pirlimpimpim, o p
mais mgico que as fadas inventaram (LOBATO, 1959, p. 259), e l se
encontrem com La Fontaine, vestido como um francs de sua poca:
Nisto viram um homem de cabeleira encaracolada, vestido
moda dos franceses antigos. Usava fivelas nos sapatos, cales
curtos e jaqueta de cintura. Na cabea trazia chapu de trs
pontas, e renda branca no pescoo e nos punhos. Apoiava-se em
1
Traduo livre de Le terme dinter-textualit designe cette transposition dun (ou

plusieurs) systme(s) de signes en un autre.
110
comprida bengala e vinha caminhando [...] (LOBATO, 1959, p.

250)
Encontram-se tambm com Esopo, igualmente caracterizado de

acordo com seu prprio tempo e lugar:
A pena de papagaio apareceu [...] em companhia

dum homem esquisito. Todos se voltaram para ver.
-Quem ser o bicho careta? Com certeza algum homem que

estava tomando banho e perdeu as roupas berrou Emlia. Vem
embrulhado na toalha.
O Senhor de La Fontaine explicou quem era.
-Ests enganada, bonequinha. Aquele homem um famoso
fabulista grego. No vem embrulhado em nenhuma toalha, mas
sim vestido moda dos antigos gregos. Chama-se Esopo. Foi o
primeiro que teve a idia de escrever fbulas. (LOBATO, 1959,
p. 260).
Renem-se, assim, trs pocas e trs pases diferentes num s

amlgama: o Brasil do sculo XX, a Frana do sculo XVII e a Grcia
do sculo VII a. C. Essa reunio s possvel no plano do maravilhoso e
intertextualiza simbolicamente (entende-se, aqui, cada autor como smbolo
de suas obras) no somente as obras literrias as fbulas dos dois autores
mas, para fora do livro, os sistemas sociais de onde so provenientes.
Porm, no satisfeito com isso, Lobato transpe para Reinaes,
texto centralizador, algumas fbulas de Esopo/La Fontaine, transformandoas. Assim, La fontaine pula de uma moita de onde observava o Lobo
discutir com o carneirinho da fbula O Lobo e o Cordeiro no momento
em que o lobo avanou para ele [para o carneiro] de dentes arreganhados.
E j ia fazendo nhoque!, e d uma bengalada em seu focinho, o que
o faz meter o rabo entre as pernas e [sumir-se] pela floresta adentro.
(LOBATO, 1959, p. 251-252).
Depois, o fabulista francs permite que Emlia puna a formiga da
fbula A Cigarra e a Formiga, por haver recusado ajuda cigarra:
O Senhor de La Fontaine, curioso de ver qual seria a vingana da
boneca, ps-se de lado, a observar disfaradamente. [...] Emlia
mandou que a cigarra batesse na porta outra vez. A cigarra
111
obedeceu, batendo trs toque-toques. Veio a formiga espiar

quem era. [...] Emlia a agarrou pela perna seca e a puxou para
fora.
-Chegou sua vez, malvada! H mil anos que a senhora me anda
a dar com essa porcaria de porta no focinho das cigarras, mas
chegou o dia da vingana. Quem vai levar porta no nariz s tu
[...]
E, voltando-se para a cigarra:

-Amor com amor se paga. Eu seguro a bruxa e voc malha com
a porta no nariz dela. Vamos!
A cigarra cumpriu a ordem, e tantas portadas arrumou no nariz
da formiga, que a pobre acabou pedindo socorro [...] (LOBATO,
1959, p. 258-259).
Antes de voltarem ao Stio, as crianas conseguem salvar o burro

da fbula Os Animais e a Peste das garras do tigre-carrasco, bem na
hora em que ele armava o bote para lanar-se sobre a vtima:
o trmulo burro. Mas ficou no bote. Uma enorme pedra lhe caiu
do teto da caverna bem no alto da cabea plaf! Grande berreiro!
Correria [...] Quem ? Quem foi? Fra obra do Peninha.
-Bravos! Exclamaram os meninos [que estavam espiando por
uma fresta, bem no topo da caverna onde os animais estavam
reunidos para discutirem sobre a peste que assolava o reino].
Isso que se chama boa pontaria.
-Fujamos enquanto tempo [...] O leo j nos farejou aqui e
est lambendo os beios. [...].Na corrida Peninha cruzou com o
burro, que tambm ia fugindo, e pulou-lhe no lombo. (LOBATO,
1959, p. 266).
assim que Lobato faz em sua obra: munido do maravilhoso,

transpe, de forma ldica porque as crianas vivem suas brincadeiras
crtica especialmente ao propor mudanas aos intertextos e, indiretamente,
sociedade brasileira e exploradora buscando, no passado, o
conhecimento da histria, dos costumes e da cultura da humanidade, que
112
permitam aos leitores uma slida formao e um desenvolvimento pessoal

, textos, tempos e lugares para o seu texto detentor do comando do sentido,
Reinaes de Narizinho.
Ziraldo, nO Menino Marrom, tambm busca no passado, mas
num passado recente, o conhecimento necessrio para o enriquecimento
cultural, para o aprimoramento subjetivo pessoal e para a formao da
identidade do leitor. Porm, no utiliza recursos do maravilhoso, mas a
prpria realidade, transformada em realidade ficcional, embasada no
cotidiano do sculo XX. Assim, a intertextualidade apresentada nessa obra
quase sempre explcita, e geralmente ratifica a realidade ficcional:
O menino marrom ainda estava na idade de inventar muita
moda.
E ningum inventa moda sozinho.
preciso sempre ter um parceiro. O Tom Jobim fez uma cano
linda onde ele fala que impossvel ser feliz sozinho. Tipo da
descoberta de quem aprendeu tudo e manteve ainda a capacidade
de descobrir coisas novas, no ? A gente leva um susto quando
ouve uma pessoa dizer assim uma coisa que parece que todo
mundo sabe mas que ningum diz. So as pessoas que fazem
essas descobertas das coisas que esto na nossa cara que a
gente chama de poetas. Como o Tom Jobim. (ZIRALDO, 1986,
p. 8, grifos nossos).
Nessa passagem, procurando mostrar a impossibilidade do ser

humano de viver isolado, o narrador cita uma frase do compositor Tom
Jobim, e o faz explicitamente. Fala de um importante personagem da Msica
Popular Brasileira, de renome internacional, e ratifica o que afirma na frase
anterior, ou seja, que ningum inventa moda sozinho, que ningum faz
nada sozinho. Depois, compara a afirmao do intertexto impossvel
ser feliz sozinho, com a atitude das pessoas que conseguiram atingir essa
sabedoria poetas. Como o Tom Jobim: gente que aprendeu tudo e
manteve ainda a capacidade de descobrir coisas novas.
Ziraldo traz ainda um outro tipo de intertexto para a sua narrativa:
o discurso cientfico. Isso acontece num trecho em que o menino marrom e
seu amigo cor-de-rosa brincam com suas aquarelas e constatam que se se
113
misturar todas as cores [...], elas ficam marrom (ZIRALDO, 1986, p.16),
da cor do menino marrom. No dia seguinte, sem saber da descoberta dos
dois amigos,
A professora resolveu mostrar para eles o Disco de Newton.
[...]
O Disco de Newton o seguinte: um pequeno crculo de metal,
plano como um disco comum, dividido em raios (como uma
roda de bicicleta). So sete espaos entre os raios, cada espao
com uma das cores do arco-ris. O disco gira em p, como uma
pequena roda-gigante, tocado por uma manivela. Voc toca a
manivela bem depressa, o disco vai girando, girando, e a, o que
que acontece com as sete cores? O que? [...]
Vejam: eu vou rodar este disco bem depressa e vou misturar
todas as cores nesta rodada.
Prestem ateno, fiquem de olho no disco
E todos prestaram ateno. O disco foi girando, girando, e, de
repente, ficou todo branco. E a professora explicou: Viram? O
branco no uma cor. O branco a soma de todas as cores em
movimento. (ZIRALDO, 1986, p. 16-17).
Enquanto brincam com as cores, a intertextualidade se faz de

forma ldica. Quando aprendem, o intertexto transposto para o texto de
Ziraldo em forma de explorao, estendendo-se para alm do livro pois,
utilizando o discurso da tica sob o termo Disco de Newton , em seu
texto centralizador O Menino Marrom o autor traz tambm, implicitamente,
todo o acervo de seu descobridor Isaac Newton, cientista que viveu no
final do sculo XVII e incio do XVIII: o teorema do binmio; o mtodo
matemtico das fluxes, que originou os clculos diferencial e integral;
uma das teorias sobre a natureza da luz; as trs leis fundamentais da
dinmica: a lei da inrcia, a lei fundamental do movimento e a lei da ao e
reao; seu manual de hidrodinmica, que explica o movimento dos fluidos
(lquidos) e dos corpos neles imersos; seu tratado de mecnica celeste, em
que desenvolve a lei da gravitao universal, onde o cientista d a sua viso
de como o mundo est organizado e como funciona (ISAAC).
114
Juntamente com essa cincia implcita apresenta-se nO Menino

Marrom, tambm implicitamente, todo o iderio da poca de Newton, um
tempo de revolues e avanos cientficos, de mudanas sociais, polticas
e culturais, tempo de modernidade, prenncio do mundo que hoje tenta
inserir toda a humanidade numa mesma forma, sob o ttulo de globalizao.
Toda essa ebulio histrica est tacitamente intertextualizada no trecho
do texto de Ziraldo citado acima. Isso ocorre porque a intertextualidade
permite que se introduza, no texto, um sentido, uma representao, uma
histria, um conjunto ideolgico, [ainda que no seja] preciso fal-los.
[Nesse caso] o texto de origem l est, virtualmente presente, portador de
todo o seu sentido, sem que seja necessrio enunci-lo. (JENNY, 1979,
p. 22).
Porm, quando se observam as linhas da narrativa anteriores
explicao da professora dos meninos marrom e cor-de-rosa sobre as
cores, percebe-se outra forma de intertextualidade:
A professora resolveu mostrar para eles o Disco de Newton.
Todo mundo conhece o Disco de Newton, no verdade?
Todo mundo j foi ao laboratrio da escola, certo? Ou sua
escola no tem laboratrio?
Bem, essa uma outra histria e o Ministro da Educao que
tem que resolver. Deixa a gente contar a nossa, que felizmente
tem um laboratrio instalado na escola.
E ali tinha o Disco de Newton. (ZIRALDO, 1986, p. 16, grifo
nosso).
Aqui o intertexto para alm do livro, a poltica brasileira e o

posicionamento da sociedade em relao Educao transposto de
forma crtica. Trata-se, ao que parece, de uma crtica sociedade brasileira,
aos polticos brasileiros e aos governos brasileiros que no investem em
Educao, que retiram do currculo das escolas pblicas as aulas de prtica
de laboratrio, que transformam laboratrios em salas de aula improvisadas
para receber, sem nenhuma comodidade, a cada ano mais alunos que faam
nmero para que as organizaes internacionais invistam na educao
115
brasileira. J na dcada de 80, quando O Menino Marrom foi escrito e

publicado, laboratrio de fsica com Disco de Newton em metal, com
manivela, existia somente na fico de Ziraldo: nessa histria felizmente
tem um laboratrio instalado na escola.
Lobato tambm faz crticas a seu tempo em Reinaes de
Narizinho, sem lanar mo do maravilhoso, especialmente no que diz
respeito literatura afrancesada e/ou aportuguesada que oferecida s
crianas de ento:
Como quase todos os livros para crianas que h no Brasil so
muito sem graa, cheios de termos do tempo do Ona ou s
usados em Portugal, a boa velha [Dona Benta] lia traduzindo
aquele portugus de defunto em lngua do Brasil de hoje. Onde
estava, por exemplo, lume, lia fogo; onde estava lareira,
lia varanda [...] e ficava o dobro mais interessante. (LOBATO,
1959, p. 191-192).
E critica tambm a ortografia, que perdera as inteis letras

dobradas, os hh mudos (LOBATO, 1969, p. 79-80, grifo do autor),
que a faziam complicada, afirmando que uma lngua est sempre se
desenvolvendo no sentido da simplificao (LOBATO, 1969, p. 79-80,
grifo do autor). Por isso, insiste no uso do F ao invs do PH:
Phantasma, Emlia corrigiu Narizinho. PH igual a F,
como voc pode ver nesta caixa de phsphoro. Ningum l
PSPORO.[...]
-Mas eu tenho minhas razes tornou Emlia. Pantasma nada
tem que ver com fantasma. Pantasma uma idia que tenho na
cabea h muitos tempo, de um bicho que at agora ainda no
existiu no mundo. Tem olhos nos ps, tem ps no nariz, tem
nariz no umbigo, tem umbigo no calcanhar, tem calcanhar no
cotovelo, tem cotovelo nas costelas, tem costelas no...
-Chega! berrou a menina tapando os ouvidos. [...] Mas essa
PERA, que ?
-No sei. Acho pera um nome bonito [...] Se voc faz muita
questo, eu tiro o ER e fica o PANTASMA DA OPA. o mais
que posso fazer. (LOBATO, 1959, p. 230, grifos do autor).
116
Consideraes finais
V-se, portanto, que tanto Lobato quanto Ziraldo exploram
a intertextualidade de vrias formas, explcitas e/ou implcitas, ora
apelando para seu aspecto ldico, ora para seu aspecto crtico e ora para
sua caracterstica exploratria, colocando em suas obras uma realidade
ficcional fundamentada na realidade de seus tempos que, por sua vez,
fundamentam-se no passado.
Em muitos momentos, Lobato enriquece a realidade ficcional que
cria com o maravilhoso e traz por meio da intertextualidade e extrada
dela das razes e do percurso da humanidade, diferentes possibilidades
culturais que abrangem todos os setores da sociedade. Ziraldo trabalha de
forma semelhante, porm sem recorrer ao maravilhoso.
Desta forma, se o autor de Reinaes
empregou a intertextualidade com exmia maestria, como se
estivesse regendo uma orquestra textual [e] conduziu cada
um dos textos transpostos para a sua obra os intertextos
com tanta perfeio que fez tocar uma nova e revolucionria
sinfonia: a sinfonia de ouverture da literatura infantil brasileira
(VASQUES, 2007, p. 95),
Ziraldo no fez menos: criou outras sinfonias, dentre elas

O menino Marrom, que como tantas grandes obras da literatura infantil
brasileira, prossegue encantando leitores de todas as idades, fazendo ecoar
o som da sinfonia lobatiana, unindo passados no presente, de forma que se
construa um futuro digno e harmonioso.
117
FVERO, Leonor Lopes. Pardia e dialogismo. In: Dialogismo, polifonia,
intertextualidade. Em torno e Bakhtin. BARROS, Diana Pessoa
de e FIORIN, Jos Luiz (Orgs.). So Paulo: Edusp, 1994, p. 49-61.
(Ensaios de Cultura, 7).
ISAAC Newton. Disponvel em http://br.geocities.com/jcc5000/
biografianewton.htm . Acesso em 08 set.2007.
JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Potique. Intertextualidades.
Revista de teoria e anlise literrias v. 27. Trad. Clara Crabb Rocha.
Coimbra: Livraria Almedina, 1979, p. 5-49.
KRISTEVA, Julia. La rvolution du langage potique. Lavant-garde a la
fin du XIXe. Sicle: Lautramont et Mallarm. Paris: Seuil, 1974.
LEONEL, Maria Clia. Guimares Rosa: Magma e gnese da obra. So
Paulo: UNESP, 2000.
LOBATO, Monteiro. Reinaes de Narizinho. 18. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1959.
______. Urups. So Paulo: Brasiliense, 1969. (Obras Completas de
Monteiro Lobato, 1 srie, Literatura Geral, v.1).
LOPES, Edward. Discurso Literrio e dialogismo em Bakhtin. In:
Dialogismo, polifonia, intertextualidade. Em torno e Bakhtin.
BARROS, Diana Pessoa de e FIORIN, Jos Luiz (Orgs.). So Paulo:
Edusp, 1994, p. 63-81. (Ensaios de Cultura, 7).
VASQUES, Cristina Maria. Uma viagem pela intertextualidade em
Reinaes de Narizinho. Fevereiro de 2007. Dissertao de
Mestrado em Estudos Literrios. UNESP Araraquara.
VIEIRA, Ney. Unidade e multiplicidade: o papel da Repblica das Letras
e a funo intelectual na Repblica Velha 1889-1922. Fevereiro de
2000. Tese de doutorado em Sociologia. UNESP Araraquara.
ZIRALDO. O menino marrom. 21. ed. So Paulo: Melhoramentos,
1986.
118
A LINGUAGEM POTICA DO ROMANCE O ENTEADO,

DE JUAN SAER
Danilo Luiz Carlos Micali (CAPES)

No romance O enteado (2002), de Juan Jos Saer, tem-se um

velho narrador que conta de forma potica a sua histria, que inclui
uma singular experincia de vida. Acredita-se que os fatos relatados se
reportem, de incio, ao sculo XVI, quando esse narrador-poeta, com a
idade de quinze anos, rfo de pai e me, alista-se como grumete de um
navio que atinge a Bacia do Rio da Prata. Desembarcando com o capito e
outros marinheiros para um primeiro reconhecimento da terra, esse grumete
presencia atnito o sbito assassnio de seus companheiros de navegao,
bem como o posterior banquete preparado com seus corpos despedaados
pelos canibais da tribo Colastin. Como nico sobrevivente do massacre,
praticamente adotado pelos selvagens, com os quais passa a conviver sem
saber ao certo a razo de ter sido poupado.
Mas a maneira de viver daqueles ndios revela-se bem estranha,
pois, alm de antropfagos, faziam sexo em grupo (orgias), morriam muito
cedo, e a peculiar linguagem que praticavam dificultava a aprendizagem da
lngua, e, conseqentemente, a apreenso da sua cultura. Assim, enquanto
promove um debate sobre a maneira de se representar as coisas do mundo,
atravs do binmio realidade-linguagem, esse livro tacitamente retoma a
discusso sobre a Conquista Hispnica Americana, do ponto de vista de um
narrador que constri poeticamente a sua viso particular daquele passado,
sem referir-se a qualquer fato histrico preciso.
A aparente indeterminao espao-temporal que cerca o relato,
bem como as reminiscncias incertas e recordaes duvidosas desse
narrador-protagonista, que narra experincias por ele vividas sessenta
anos atrs, ajudam a compor uma narrativa densa e poeticamente rica,
pois, embora predomine o sentido denotativo da linguagem, no passa
119
despercebida a sua admirvel conotao potica. Desse modo, como se

o valor verbal e o valor rtmico da prosa potica pudessem substituir o
contedo, a ao, a intriga, e todos os elementos tradicionais da narrativa.
Como diz Bakhtin, [o] discurso do sujeito falante no romance no apenas
transmitido ou reproduzido, mas representado artisticamente e, diferena
do drama, representado pelo prprio discurso (do autor) (BAKHTIN,
2002, p. 135). O enteado apresenta traos de romance subjetivo-lrico,
cujo entrecho dominado menos por acontecimentos do que pelo fluxo
de conscincia do narrador, na descrio intimista de suas experincias.
Neste sentido, o estilo potico saereano chama a ateno desde o pargrafo
introdutrio, a partir do qual o narrador retrocede no tempo diegtico,
dando incio ao seu relato autobiogrfico:
Dessas costas vazias me restou, sobretudo, a abundncia de cu.
Mais de uma vez me senti diminudo sob esse azul dilatado: na
praia amarela, ramos como formigas no centro de um deserto.
E se, agora que sou um velho, passo meus dias nas cidades,
porque nelas a vida horizontal, porque as cidades dissimulam
o cu. L, de noite, ao contrrio, dormamos, a cu aberto, quase
achatados pelas estrelas. Estavam como ao alcance da mo e
eram grandes, inumerveis, sem muito negrume entre uma
e outra, quase faiscantes, como se o cu tivesse sido a parede
perfurada de um vulco em atividade que deixasse entrever, por
seus orifcios, a incandescncia interna (SAER, 2002, p. 11).
Como se v, predomina a primeira pessoa verbal desde o incio

da narrao, e tambm se nota a utilizao da comparao (ou smile)
atravs da partcula como, na configurao da linguagem. Entre os
muitos adjetivos e substantivos empregados pelo narrador, vale destacar
os referentes s cores e luzes azul, amarela, negrume, faiscantes
e incandescncia os quais se tornam dados sensveis na configurao
narrativa, indo conformar um espao ficcional pleno de imagens-impresses
que enfatizam o carter sensvel dos objetos no mundo. Por outro lado, a
pontuao marca adequadamente o ritmo da voz narrativa nesse discurso
potico, e assim no romance inteiro, o que nos faz perceb-la bem
pausada, como se pesasse bem cada palavra enunciada, aspecto que nos
passa a idia de um narrador autoconsciente, e que sua narrativa (baseada
em lembranas e reminiscncias) seja fruto de uma auto-reflexo.
A partir da, o narrador retrocede ainda mais no tempo diegtico,
120
dando prosseguimento ao seu relato autobiogrfico. A orao que inicia

o segundo pargrafo, revelando a orfandade do protagonista, de certo
modo, acena com uma eventual possibilidade de adoo: A orfandade me
empurrou aos portos (SAER, 2002, p. 11), diz o narrador, que fora criado
no ambiente das docas, que ele, na poca um moleque de recados, guardou
na memria todos aqueles anos e que recorda depois de velho cenrio
cuja descrio ativa o nosso imaginrio. Eis o resto do pargrafo:
O odor do mar e do cnhamo umedecido, as velas lentas e rgidas
que se afastam e se aproximam, as conversaes de velhos
marinheiros, perfume mltiplo de especiarias e amontoamento
de mercadorias, prostitutas, lcool e capites, som e movimento:
tudo isso foi meu bero, minha casa, me deu uma educao e
me ajudou a crescer, ocupando o lugar, at onde alcana minha
memria, de um pai e uma me (SAER, 2002, p. 11-12).
Pode-se observar no perodo acima um tom nobre na sindoque

velas, palavra que, empregada no lugar de navios, vagamente remonta
poesia pica. A forma do significante parece impor um certo ritmo
narrao, como se v pelas assonncias (afastam/aproximam; especiarias/
mercadorias), tambm presentes no texto original, e em palavras contguas
(acun/ayud, padre/madre). Alm disso, a presena de conjunes
aditivas e a cadncia imposta pela pontuao ajudam a compor o ritmo
narrativo desse fragmento do relato (em portugus e espanhol).
O ttulo do romance O enteado, primeira vista, sugere uma
relao de parentesco entre personagens da histria, em conformidade
com o significado dicionarizado (verbete) do vocbulo enteado. Mas,
medida que o velho narrador compe o seu relato, desfiando o novelo da
memria, essa relao se confirma no plano diegtico de forma incomum,
pois consiste na particular adoo do grumete pelos ndios que o
capturam. Nunca, como nesse momento, o grumete-rfo sentira tanto na
pele a sua infeliz condio de pobre enteado da fortuna como denotam as
muitas linhas poticas que ele mesmo escreve, sessenta anos depois.
Toda vida um poo de solido que vai se aprofundando com
os anos. E eu, que venho mais que outros do nada, por causa
de minha orfandade, j estava advertido desde o princpio
contra essa aparncia de companhia que uma famlia. Mas
nessa noite minha solido, j grande, se tornou, de repente,
121
desmesurada, como se, nesse poo que se aprofunda pouco a

pouco, o fundo, brusco, tivesse cedido, deixando-me cair no
negrume. Deitei desconsolado no cho e me pus a chorar. Agora
que estou escrevendo, que o pequeno risco de minha pluma e
os rangidos de minha cadeira so os nicos rudos que soam
ntidos na noite, que minha respirao inaudvel e tranqila
sustenta minha vida, que posso ver minha mo, a mo enrugada
de um velho, deslizando da esquerda para direita e deixando
um trao negro luz da lmpada, compreendo que, lembrana
de um acontecimento verdadeiro ou imagem instantnea, sem
passado ou futuro, forjada frescamente por um delrio agradvel,
esse menino que chora no mundo desconhecido assiste, sem
saber, a seu prprio nascimento. [...] Enteado tambm, eu nascia
sem saber, e, como o menino que sai, ensangentado e atnito,
dessa noite escura que o ventre de sua me, no podia fazer
outra coisa que comear a chorar. Do outro lado das rvores,
vinha-me, constante, o rumor das vozes rpidas e estridentes e o
odor matricial desse rio desmesurado, at que por fim adormeci
(SAER, 2002, p. 40-41).
Esse excerto nos faz observar alguns procedimentos narrativos, a

exemplo da pontuao que organiza as unidades rtmicas e regula o som das
palavras, como se o autor quisesse, de algum modo, abolir a fronteira entre
narrao e poesia, combinando o rigor formal da narrativa moderna com a
intensidade da percepo potica do mundo. A maneira como a linguagem
ficcional se constri no processo narrativo, revela a morfossintaxe da escrita,
responsvel pelas imagens e impresses que a leitura do texto evoca. A
riqueza lexical da narrativa transparece nos detalhes das descries, pelo
uso abundante dos adjetivos, e nas analogias efetuadas por comparao
(ou smile) atravs da partcula como, que constitui nesse livro no apenas
um recurso de figura de linguagem, mas um dos elementos-chave da
organizao textual do romance, no tocante a sua configurao potica.
Todorov (1969) diferencia basicamente a estrutura da poesia
e a da fico, quando diz que a narrativa ficcional se move numa linha
horizontal, onde se v o que cada acontecimento provoca, enquanto na
poesia, quer-se saber o que cada acontecimento . Para esse autor, numa
mesma obra sempre se encontram juntos elementos da fico e da poesia.
Sabe-se que a poesia se funda essencialmente sobre a simetria, sobre a
repetio (sobre uma ordem espacial) enquanto a fico construda sobre
122
relaes de causalidade (uma ordem lgica) e de sucesso (uma ordem

temporal) (TODOROV, 1969, p. 183).
Ainda que prevaleam em O enteado os elementos supracitados
da fico narrativa, conforme Todorov, i.e., relaes de causalidade e de
sucesso, h passagens que lembram, em certa medida, certas caractersticas
da narrativa potica defendidas por Moiss (2003), tais como:
(...); 3) a narrativa um espetculo rememorado, por entre
nvoas de incerteza, ou sutilezas onricas, como se transcorresse
no interior do eu: a narrativa desdobra-se na mente de quem
a vai tecendo, como se desfiasse o novelo da memria, se
abandonasse ao devaneio ou pervagasse os confins do sonho; 4)
a vaguidade, ocasionada pela ambigidade do relato, conduz as
reminiscncias; (MOISS, 2003, p. 29).
Alm do mais, a narrao em primeira pessoa remete poesia

lrica, porque possui apelo emotivo, o que intensifica a poeticidade desse
texto, dando-lhe a aparncia de um romance autobiogrfico, que registra,
sobretudo a intimidade da experincia vivida pelo grumete narrador
autodiegtico, segundo Reis e Lopes (1988). E, neste sentido, a narrativa se
torna de forma monofnica, pois sempre o mundo visto pela perspectiva
desse narrador-poeta, que rene os atributos que caracterizam a figura e o
modus vivendi do sujeito-lrico, conforme Todorov (1980, p. 102), quais
sejam: existncia bem simples o velho narrador vive de maneira asctica,
pois, sua alimentao se resume a po, azeitonas e vinho, enquanto escreve
sobre a experincia vivida sessenta anos atrs , contemplao, reflexo,
e interesse pelo espetculo do mundo, buscando nele a sua essncia e o
seu sentido. Logo, tudo ao redor do narrador enquanto refm dos ndios,
espao que abrange as casas e as rvores da aldeia, o solo, a areia da praia e
o leito do rio; e tambm o cu e o sol, a lua e as estrelas; todo esse entorno
se torna simblico e marcado pela poesia.
Nesse romance o tempo parece ser conduzido, se alongando ou
se encurtando, segundo a vontade do narrador. Isto quer dizer que trs ou
quatro dias transcorridos no mundo diegtico resumem cinqenta, sessenta
pginas de relato; dez anos passados na histria correspondem a umas
poucas pginas da narrativa; e depois, cinqenta ou sessenta anos em
pouqussimas pginas. H tambm marcas do tempo cclico da natureza,
como o devir das estaes do ano e o amanhecer e anoitecer na aldeia. Mas
123
esses sinais que assinalam a passagem do tempo fsico, tambm emergem

das lembranas fragmentadas do narrador-protagonista, fazendo pensar
numa supremacia do tempo interiorizado sobre o tempo cronolgico.
O intervalo de tempo transcorrido entre o passado da histria
e o presente da narrao outro aspecto que caracteriza o narrador
autodiegtico nesse romance, em que Saer se notabiliza pela longa
extenso de seus pargrafos e perodos, e ausncia de dilogos (discurso
direto) entre os personagens. Segundo Reis e Lopes (1988), dessa distncia
temporal tambm decorre uma distncia em relao a princpios ticos,
morais, afetivos e ideolgicos, pois a pessoa que recorda os episdios j
diferente daquela que os viveu. Eis porque O enteado no se caracteriza
como romance de viagem, uma vez que [e]sse tipo de romance ignora o
devir, a evoluo do homem, segundo Bakhtin (1992, p. 225), mas como
romance autobiogrfico, pois [g]raas ao vnculo que [o] liga a um tempo
histrico, a uma poca, fica possvel refletir a realidade de modo mais
realista (...) (BAKHTIN, 1992, p. 233).
Aps dez anos de permanncia na aldeia, o grumete-refm
finalmente liberado do convvio com os ndios, que o devolvem ao mundo
civilizado de onde viera, colocando-o numa canoa que desce rio abaixo,
at ser encontrada pelos espanhis. E, o seu solitrio percurso de retorno,
a bordo de uma canoa deriva, que se inicia no perodo da tarde, adentra
pela escurido da noite, sendo narrado em detalhes pelo velho narrador.
Caiu a noite. Era uma noite sem lua, muito escura, cheia de
estrelas; como nessa terra o horizonte baixo e o rio duplicava
o cu tive, durante um bom tempo, a impresso de ir avanando,
no pela gua, mas sim pelo firmamento negro. Cada vez que
o remo tocava a gua, muitas estrelas, refletidas na superfcie,
pareciam estalar, pulverizar-se, desaparecer no elemento que
lhes dava origem e as mantinha num lugar, transformando-se,
de pontos firmes e luminosos, em manchas disformes ou linhas
caprichosas, de modo que, com minha passagem, parecia que o
elemento sobre o qual eu flua ia sendo aniquilado ou reabsorvido
pela escurido (SAER, 2002, p. 108).
Neste fragmento, em nenhum momento se extingue o sentido

denotativo da narrativa linear. Porm, a certa altura, ocorre um rompimento
da ordem denotativa inicial, pela transposio entre os elementos gua /cu
(ar), o que permite que venha tona alguma poesia, fazendo aflorar certa
124
conotao potica ao relato, tambm em vista da situao vivenciada pelo

personagem, dentro do seu contexto de vida atual. Assim, forma-se em
nossa mente a imagem potica de uma canoa que desliza pelo firmamento
negro.
Dessa forma, ao incorporar no seu relato uma percepo potica
do mundo, Saer constri uma singular representao da realidade, atravs
do seu melanclico narrador. Enfim, segundo a teoria que investiga a
poesia na narrativa, pode-se considerar O enteado um romance potico,
em vista do investimento efetuado na poeticidade narrativa, fato que, no
apenas denota uma originalidade de estilo do autor, mas, principalmente,
ajuda a eliminar o mal-entendido de que a relao do texto com a histria
deva se dar, exclusivamente, de forma referencial, ou seja, realista. Saer
comps essa fico como se fosse poesia, e isso se verifica concretamente,
por exemplo, quando lemos em voz alta certas passagens desse romance.
125
BAKHTIN, Mikail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina
Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 5. ed.
Trad. Aurora Fornoni Bernardini, Jos Pereira Jr, Augusto Ges Jr.,
Helena Spryndis Nazrio e Homero Freitas de Andrade. So Paulo:
Ed. Hucitec, 2002.
MOISS, Massaud. A criao literria: Prosa II. 18. ed. So Paulo:
Cultrix, 2003.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa.
So Paulo: tica, 1988.
SAER, Juan Jose. O enteado. Trad. Jos Feres Sabino. So Paulo:
Iluminuras, 2002.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1969.
______. Os gneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovitch. So
Paulo: Martins Fontes, 1980.
126
Cacaso em (con)figuraes
Dbora Racy Soares

Vilma Aras
Teoria e Histria Literria/IEL/UNICAMP
Meu fingimento srio

(Cacaso e Loureno Baeta)
Eu s tiro a fantasia
em dia de Carnaval
(Cacaso e Sueli Costa)
Ao dar seu depoimento sobre Antnio Carlos de Brito, o Cacaso,

Heloisa Buarque de Hollanda enftica ao afirmar a construo consciente
de uma persona muito particular. interessante observar que Heloisa
testemunha sobre um sujeito real, de carne e osso, de quem foi amiga e
confidente. Segundo ela, Cacaso era um verdadeiro personagem. Roberto
Schwarz que, alm de crtico literrio, participou como poeta, ao lado de
Cacaso, da coleo carioca Frenesi, registra impresses semelhantes. No
seu entender, Cacaso era uma verdadeira figurinha, descrita de modo um
tanto caricato: os cabelos compridos lembravam a idade dos cachinhos,
as sandlias com meias soquetes brancas e a bolsa-lancheira a tiracolo
emprestava(m) um decoro meio duvidoso ao conjunto (SCHWARZ
apud BRITO, 1997, p. 307). Tanto Hollanda como Schwarz concordam
que Cacaso sempre em funo - desempenhava um papel, caprichando
no comportamento e no figurino (HOLLANDA, 2000, p. 103). Quanto aos
fatos de sua vida, s podemos contar com os depoimentos de amigos, pois
Cacaso faleceu em 1987. Entretanto, apesar das curiosidades biogrficas,
o que interessa a produo potica do autor. Um olhar detido aos seus
versos permite afirmar que o poeta tem muitas faces. Afinado nossa
tradio moderna, Cacaso incorpora, em verso, e talvez em prosa, uma das
principais caractersticas da modernidade: o fingimento como fundamento.
Francisco Alvim, outro poeta dessa gerao que tambm publicou pela
127
Frenesi, costumava dizer que a perfdia caracterizava Cacaso. E cabe

indagar: qual Cacaso? O poeta? O letrista? O crtico literrio? O terico?
Enfim, o Cacaso de verdade ou o Cacaso de mentira? Nietzsche j alertava
para o fato de que as verdades so iluses. E Cacaso, na esteira do filsofo
alemo, gostava de repetir uma frase de efeito: se toda verdade fingida,
todo fingimento sempre verdadeiro (BRITO, 1997, p. 224). Portanto, se
o poeta finge todas as dores, as que teve e as que no tem, como ficam os
leitores? Hipcritas?
Ainda que nossa inteno seja iluminar algumas (con)figuraes
poticas do autor, outras facetas de Cacaso tambm podem nos auxiliar
nesse momento. No por acaso que destacamos, na epgrafe, versos de
letras compostas por Cacaso em parceria com Loureno Baeta e Sueli Costa,
respectivamente. Em Feito Mistrio, e o ttulo no deixa de ser significativo,
o poeta-cantor declama meu fingimento srio 1, com a convico de
quem j houvera se anunciado, em livro inaugural - A Palavra Cerzida filho das sombras, como um certo gauche de Itabira (BRITO, 1982, p. 116).
Ser ento de braos com satans que o poeta viaja(r) pela matria 2,
negando a aura e a aurola, em favor de uma certa tradio luciferina ou
mefistofustica, para dizer com Haroldo de Campos (BRITO, 1967, p.
117). nesse sentido que a poesia, a partir de Grupo Escolar (1974), ser
encarada como phrmakon ou qumica perversa, capaz de desvela(r)
e de repo(r), funcionando como remdio ou veneno, a depender da dose
(BRITO, 1974, s/p).3 A segunda epgrafe: eu s tiro a fantasia em dia de
1
Feito Mistrio: Ento/senti que o resumo/ cada um/ que todo rumo/ desgua em lugar
comum/ Ento eu monto num cavalo/ que me leva a Teer/ e no me perco jamais/Quando
desespero/ vejo muito mais/ Essa cano me ri feito mistrio/ essa tristeza di/ meu
fingimento srio/ como areo sempre todo amor.
2
Poemas Brancos II: Retomo da natureza/ esta branca nostalgia./ Viajo pela
matria/ de braos com satans:/ anjo anunciador, levai-me ao passado/ onde

desmancharei a vida futura,/ onde serei sinistro como/ o coito/ dos girassis.
3
Grupo Escolar: Sonhei com um general de ombros largos/que rangia/ e que no
sonho me apontava a poesia/ enquanto um pssaro pensava suas penas/ e j sem
resistncia resistia./ O general acordou e eu que sonhava/ face a face deslizei
dura via/ vi seus olhos que tremiam, ombros largos,/ vi seu queixo modelado a
esquadria/ vi que o tempo galopando evaporava/ (deu pra ver qual a sua dinastia)/
mas em tempo fixei no firmamento/ esta imagem que rebenta em ponta fria:/
poesia, esta qumica perversa,/ este arco que desvela e me repe/ nestes tempos
de alquimia.
128
Carnaval, confirma a primeira, alm de iluminar a trajetria potica do

autor (BRITO, 1982, p. 120)4. Portanto, o poeta logo assume a mscara, a
fantasia e a seriedade do fingimento para entoar, cantos e desencantos, em
vrios estilos. A multiplicidade estilstica experimentada por Cacaso s faz
confirmar a presena de personae poticas a configurar-se de acordo com
o eixo temtico-estilstico dos livros. Antes, porm, de nos debruarmos
sobre suas vrias fases e faces, convm esclarecer que Cacaso no poeta
nem de estilo nico, tampouco de um tema s. Pelo contrrio, a pluralidade
o acompanha tanto ao longo de sua trajetria como tambm est presente
na maioria dos livros. Em outras palavras: aquela miscelnea de estilos
e de poticas as mais incompatveis que diagnosticara, em sua vertente
terico-crtica, nos poetas de sua gerao, tambm pode ser verificada em
sua prpria produo. Alis, se desdobrarmos os sentidos inerentes idia
do poemo de Cacaso, perceberemos que uma de suas pilastras ancora-se
na confluncia da multiplicidade, na convivncia sadia com o dissonante,
enfim, na integrao de diferentes tendncias poticas. urgente observar,
contrariando algumas opinies crticas correntes e outras escritas no calor
dos anos de setenta, que o poemo ou escrita coletiva a mil mos,
como dizia Cacaso, no significou um esforo no sentido de anulao das
individualidades (apud HOLLANDA, 1998, p. 261). Pelo contrrio, esse
poemo de setenta deve ser entendido como uma somatria de foras
dispersas e, s vezes incompatveis, capaz de articular, em tenso dialtica,
o particular e o coletivo. Portanto, se o poemo remete, em um primeiro
momento, fora de resistncia de um grupo a uma situao poltica
adversa, tambm diz respeito incorporao de vozes poticas muito
diferentes entre si. Vozes que so de autores diferentes compondo o que
ficou conhecida como gerao marginal do mimegrafo, mas tambm
vozes diferentes de um mesmo autor.
Em meio s multifaces de Cacaso, sobressai como fio condutor a
eterna busca de identidade potica. Como se o poeta, em toda sua trajetria,
estivesse a se questionar: quem sou, onde estou, para onde vou e, enfim,
poesia para qu?
Logo no livro de estria, A Palavra Cerzida (1967), somos
As Labaredas: Tenho cara de casado/ tenho corpo de solteiro/ vou pela noite
estrelada/ do meu Rio de Janeiro/ tocar cuca no inferno/ e no cu tocar pandeiro/ As
labaredas do bem/ as labaredas do mal/ eu s tiro a fantasia/ em dia de Carnaval.
4
129
apresentados a um poeta que pssaro incubado, a pesar suas penas.

Afinando sua voz na tradio modernista, Cacaso descobre, muitas vezes
em sonetos, que est() sempre (re)comeando (BRITO, 1967, p. 39)5.
Em dilogo de briga ou rinha com Ceclia Meireles, Manuel Bandeira,
Joo Cabral de Melo Neto, Augusto Frederico Schmidt e Bruno Tolentino,
o poeta se inventa e se reinventa nas palavras, atravs das figuras que lhe
convm (BRITO, 1967, p. 19). Como a reivindicar a anulao de uma
dada identidade potica e germinando uma vaga ironia que iria rugir em
versos posteriores, o livro de estria um experimentar de fantasias, as
mais variadas. Interessa reter que seja posando de arlequim, de jardineiro
ou de samurai, a conscincia da mscara e o fingimento da seriedade
atravessam o livro e so sugeridos na fora das imagens aquticas (mar,
rio, gua) e refletoras (espelho, olho espesso), sempre vistas como miragem
ou vertigem, a promover a confuso crescente da auto-percepo potica.
O poeta anuncia seu nascimento em Clausura, porm a viso ceifada
(de si?) no ultrapassa a miragem, no chega a outra margem (BRITO,
1967, p. 47-8). A fragmentao potica, ainda quase ausente nesse primeiro
livro, comparece timidamente em escolhas semnticas que apontam para
a no-totalidade do ser. Posteriormente, ser entre a conscincia da parte,
do fragmento, e a constatao da multiplicidade das mscaras, que o poeta
equilibrar seus versos. Por ora, ele ainda mapa e no (se) desvend(a),
e cada trao uma cena, sem formas de conteno (BRITO, 1967,
p. 33-5). Na metade do livro, o poeta comea a alucinar em sua branca
imaturidade, prestes a descobrir-se deserdado, exilado de si (BRITO,
1967, p. 127). Agora os vultos e as sombras ameaam fantasmagoricamente
o universo potico, levando a voz que (se) decanta renncia radical de
qualquer conciliao harmnica. O conflito interno extravasa em versos
que so renncias decotadas desistncias evidentes que desguam na
constatao final: parto da negao para existir (BRITO, 1967, p. 143).
Anulao: Fique mais velho. 20 anos/ e nenhuma preparao para a vida./ A
calma sedimentou-se mas/ a ironia vagueia no campo e ruge./ Pelos olhos recebo
o tempo, interpreto/ e nego. muito forte o tempo./ Me invento na laje, no corte
e na/ palavra. Intil: estou sempre comeando./ O amor resvala e acena e j/
descrente desta ou de outra miragem,/ recolho nada entre o cu e a idade./ Tudo
esfriou e nem era o frio, e nem/ o germe pondo a noite no casulo:/ Corpo desfeito
e tempo nulo.
5
130
Em Grupo Escolar (1974), livro seguinte, o poeta assume seu

engajamento poltico em versos que cantam o Brasil de setenta. Assumindo,
na maioria das vezes, a voz coletiva, denuncia os desencantos de um pas
passado a limbo, como a configurar uma histria particular, muito diferente
da verso oficial. interessante perceber: em Grupo Escolar que a
pluralidade de estilos e tendncias ganha corpo, talvez como sintoma de uma
poca em que o canto parecia ser em unssono. Portanto, desafiar o canto
coral, apresentando outras cadncias sonoras, assume uma importncia
esttica que transcende as preocupaes meramente polticas. O direito de
discordar em versos, de no se orientar por uma nica vertente potica, de
no se fiar em uma dada tradio, abrem espao para a experimentao que
implica no s pesquisa, mas tambm inovao, como assegura Cacaso.
Em Beijo na Boca (1975), a crise de identidade potica ganha
fora em versos em que o poeta se reconhece como parte que se reparte
(BRITO, 1975, s/p)6. A conscincia do ser fragmentado, eternamente falta
a ser, atormenta o poeta que, s voltas com namoradas, ex-namoradas e
futuros amores, procura a completude na alteridade. O movimento do
apaixonamento, contudo, mostrar-se- sempre insuficiente, contrariando o
mito do amor romntico platnico. Em outras palavras, agora o movimento
parece se inverter. Se antes o poeta multiplicava-se para melhor se apreender,
agora, consciente do fragmento, busca a multiplicidade, no em si, mas na
ciranda de namoradas que o atormentam em presena ou em memria,
causando uma espcie de alergia rememorativa ou espirro potico, sem
saudades. Em Contando Vantagem, diz com ironia corrosiva: muitas
mulheres na minha vida. Eu que sei o quanto di (BRITO, 1975, s/p).
Porm, O Xis do Problema7, e tambm do poema que as intenes
(so) sempre contrariadas e o poeta to dividido quanto seus amores
De Almanaque (BRITO, 1975, s/p)8. Hora do Recreio anuncia o moto
contnuo de Beijo na Boca: a ausncia/impossibilidade de afirmaes
6
Quem de dentro de si no sai/ vai morrer sem amar ningum: A

parte perguntou para a parte qual delas/ menos parte da parte que se descarte./ Pois
pasmem: a parte respondeu para a parte/ que a parte que mais ou menos parte/ aquela
que se/ reparte.
7
O Xis do Problema: muito triste que nossas intenes sejam/ sempre
contrariadas/ voc me compreende, meu amor?

8
De Almanaque: Como pode o meu amor sendo um s/ ser to dividido?
131
efinitivas, manifestas atravs de um sujeito lrico em desmentir constante9.

Esse movimento assegura o embate entre o fazer e o no fazer o poema que
nasce, por sua vez, de uma espcie de double bind, pois dividido entre a
impossibilidade e a necessidade da fatura. O poema nascendo da prpria
impossibilidade de nascer, dividido, como o poeta, entre dois amores,
dois estilos, incorpora todas as namoradas, todas as tendncias: nenhuma
um verso que no deste - e de outros poemas (BRITO, 1975,
s/p). Se o poeta no tem um estilo definitivo ou se os tem vrios e,
ainda, trocados, - todos eles passeiam por esse Beijo na Boca, confirmando
identidades poticas fragmentadas e dispersas, em verdadeiro Estilhao
10
. O poeta, enquanto parte que se reparte ad infinitum, anuncia seu
Encontro Desmarcado seja com ele mesmo, seja com as namoradas,
sempre longe de si, o que o leva a evocar o lacaniano Estgio do Espelho
para questionar-se, com Ceclia: nos olhos de quem terei perdido a minha
face? (BRITO, 1975, s/p)11.
O livro seguinte, Segunda Classe (1975), escrito com o poeta
Lus Olavo Fontes, tematiza a viagem que os dois fizeram pelo Rio So
Francisco, de Pirapora (MG) a Juazeiro (BA). O deslocamento espacial
revela uma busca de identidade que, talvez, seja mais nacional do que
potica. A vontade de descobrir a realidade rural e interiorana casa-se
necessidade de ponderao sobre a palavra potica. Versos metalingsticos
compartilham o cotidiano da viagem, registrado em flashes, e valorizado
por uma escrita aparentemente esboada, inacabada, a sugerir brevidade.
Essas caractersticas funcionam como valor esttico e s fazem refletir um
olhar que, a priori, no consegue abarcar o todo, pois acompanha o ritmo
do vapor.
9
Hora do Recreio: O corao em frangalhos o poeta / levado a optar entre dois amores./
As duas no pode ser pois ambas no deixariam/ uma s impossvel pois h os olhos da
outra/ e nenhuma um verso que no deste poema/ Por hoje basta. Amanh volto a pensar
neste/ problema.
10
Estilos Trocados: Meu futuro amor passeia literalmente nos/ pncaros daquela
nuvem./ Mas na hora de levar o tombo adivinha quem cai. Estilhao: no me procure mais/
no relembre/ cada um sofre pra seu/ lado.
11
Encontro Desmarcado: admiro muito meu amor/ porque sempre est por perto de si
mesma e/ longe de mim e eu tenho/ andado muito longe de mim e perto de si mesma.
Estgio do Espelho: Ah os olhos que me viam!/ Como eu era belo e gentil a certos olhos
que me viam!/ Agora, diante de mim mesmo,/ no suporto esta coisa horrenda que brota/ de
minhas macias faces, que morre e nasce./ Nos olhos de quem terei perdido a minha face?
132
Na Corda Bamba (1978) revela um poeta apaixonado pelas

formas curtas e, sobretudo, pelo fragmento. O olhar estilhaado ganha
fora em versos que so uma espcie de epigrama. Mar de Mineiro (1982),
ltima obra de Cacaso, confirma a tendncia assumida no livro anterior e
anuncia sua definitiva passagem para o universo musical. O livro, alis,
um misto de canes e de poemas, em que as canes predominam. O
leitor, por sua vez, se quiser entrar na dana, precisa acertar o passo e vestir
a fantasia. Hipcrita, por certo, mas consciente da mscara, do especular
e do mltiplo.
133
BRITO, A.C. A Palavra Cerzida. Rio de Janeiro: Jos lvaro, 1967.
__________. Grupo Escolar. Rio de Janeiro: Frenesi, 1974.
__________. Beijo na Boca: Rio de Janeiro: Vida de Artista, 1975.
__________. Mar de Mineiro. Rio de Janeiro, 1982.
__________. No Quero Prosa. Org. Vilma Aras. Campinas, SP: Editora
da UNICAMP, Rio de Janeiro, RJ: Editora da UFRJ, 1997.
HOLLANDA, H. B. (Org.). Posfcio. In: _______. 26 Poetas Hoje. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 1998, pp. 256-63.
________________. Entrevista com Heloisa Buarque de Hollanda.
Revista Inimigo Rumor, no. 8, maio de 2000, pp. 101-3.
SCHWARZ, R. O Poeta dos Outros. In: BRITO, A. C. No Quero
Prosa. Org. Vilma Aras. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, Rio
de Janeiro, RJ: Editora da UFRJ, 1997, pp. 306-8.
134
O NARRADOR:
MEMRIA E INFNCIA EM WHEN WE WERE ORPHANS,
DE KAZUO ISHIGURO
Edson Luiz Capellato Jnior(CNPq)

Maria das Graas Gomes Villa da Silva
Programa de Ps-Graduaoem Estudos Literrios - Araraquara
Filho de japoneses radicado na Inglaterra, em 1960, Kazuo
Ishiguro nome representativo da literatura inglesa contempornea. Sua
obra mais estudada The Remains of the day (1989), seu terceiro romance,
pelo qual recebeu o Booker Prize, o prmio mais importante na literatura
britnica. When we were orphans foi publicado em 2000 e seu quinto
livro.
A mudana de Nagasaki para a Europa, como ponto de mudana
na vida do escritor, sugere a recorrncia do tema da migrao em seus
textos. Nos seus romances, muito comumente os protagonistas so figuras
perambulando procura de compensao por danos no passado. Diante
de um evento de perda, narrar sua histria seria para eles uma espcie
de catarse, ajudando-os a compreender e aceitar sua perda, como aponta
Cinthya Wong, crtica estudiosa da obra de Ishiguro na Inglaterra (WONG,
2004, p.2).
Ishiguro aborda temas universais e humanistas, o que lhe confere
status de escritor internacional, para a crtica especializada. Soma-se o
fato de suas histrias se passarem em pases diferentes, com personagens
de diversas etnias. Observa-se em sua obra uma explorao sutil do
relacionamento do ser humano contra a histria do mundo (idem, p.3).
Os protagonistas vivem uma viagem emocional durante seu relato, pois
Ishiguro foca sua vida mental e psquica. O que importa no so os fatos
narrados, mas o efeito que eles produzem na mente do personagem que os
relata. No entanto, pelo caminho do sofrimento humano, o leitor v nos
personagens uma luta por consolo como um sentimento universal. Como
define Wong, sente-se a urgncia de se estar em casa em todos os lugares
(ibidem, p.6).
135
Em suma, os temas mais comuns na prosa desse escritor so a

morte, a mudana, a dor e o mal. Estudiosos como Bruce King observam
seu internacionalismo, ao denotar no somente aspectos tnicos, mas
tambm os objetivos literrios. Quando Ishiguro relata a vida em pases
diferentes, como no Japo, ou especificamente na China em When we were
orphans, no fala da perspectiva do imigrante. um trao da corrente que
a crtica chama de novo internacionalismo (ibidem, p.9), que reflete
a vida ps-moderna: as facilidades de comunicao e de viagens, que
propiciam o conhecimento de outras naes, do mercado literrio global,
o uso do ingls em todos os lugares, que permite e estimula a assimilao
e intercmbio cultural.
Como se pode observar, Kazuo Ishiguro suscetvel a rtulos,
apesar de se recusar a participar de uma corrente especfica. De qualquer
forma, entende-se que ele integra o grupo de escritores como Ian McEwan,
Julian Barnes, William Boyd, grandes nomes da literatura inglesa hoje. Em
comum, eles compartilham a prerrogativa de que a Gr-Bretanha no o
centro do mundo, e essa viso os aproxima, como uma gerao dotada de
um esprito de multiculturalismo ampliador da viso do romance britnico
(ibidem, p.12).
A obra de Ishiguro considerada fonte rica de informao
histrica. Embora no haja comprometimento com a preciso, seu
experimento literrio prima em transmitir as condies emocionais dos
indivduos diante de eventos histricos e mundiais conhecidos.
A proposta deste trabalho, aqui apresentado em carter parcial
de desenvolvimento iniciado em maro de 2007, em projeto aprovado
para o curso de mestrado na Faculdade de Cincias e Letras da UNESP de
Araraquara, a anlise do romance When we were orphans, com foco na
estratgia narrativa com emprego da memria.
O romance estudado um relato em primeira pessoa, realizado
pelo narrador-protagonista Christopher Banks, atravs da construo de um
discurso sobre suas experincias infantis, reconstituindo suas lembranas e
transparecendo seus traumas e sofrimento, motivados pelo desaparecimento
de seus pais na infncia.
When we were orphans preenchido por uma variedade de temas
que se tangenciam e se completam: em uma esfera mais abrangente, a
histria do romance se entrelaa com a do mundo, adotando o cenrio da
136
China da primeira metade do sculo XX. O romance escancara a condio

desse pas, rendido Inglaterra, pois vasta parcela dos chineses adultos
eram viciados em pio trazido pelos ingleses. Isso implica conseqncias
econmicas, polticas e sociais graves para o pas naquele momento. A
Batalha de Shangai a saber, episdio da 2 Guerra Sino-Japonesa,
considerado o conflito mais sangrento das histrias da China e do Japo
tambm cenrio do percurso de Christopher Banks, em momento na
narrativa em que no se poupam os detalhes mais repugnantes.
A temtica dessa macroesfera j permite, por si s, aluso ao
ttulo do livro e do trabalho: a condio de orfandade diante da ptria. Os
chineses rfos de seu pas, entregue, rendido, derrotado, viciado e ausente.
Essa condio anuncia o que estaria por vir: a Segunda Guerra Mundial.
Concomitantemente, tem-se um personagem rfo, e cabe
salientar a particularidade dessa sua condio: Banks rfo de pais vivos.
Isso o leva a mergulhar na carreira de detetive, at descobrir, ao cabo de
suas investigaes, que seus estudos foram financiados pelo dinheiro do
pio, e sua me virara concubina de um chefe do trfico. Tais elementos,
como o destino da figura da me desde a separao em tenra infncia (que
pode sugerir um ferimento relao edipiana), o tema da desestruturao
familiar ligado a questes ainda mais amplas paralelamente fragmentao
de um pas e do mundo na primeira metade do sculo XX proferidos
pela voz dissonante do narrador, ao relatar sua infncia nos trs primeiros
segmentos do romance, permitem o estudo da memria atravs de uma
abordagem psicanaltica.
O trabalho carrega como suporte terico os estudos freudianos
sobre a memria, o estranho e as experincias ocorridas na infncia,
particularmente considerando a atuao do narrador na diegese, tomando
como foco central o fato de que as experincias que no [foram]
compreendidas na ocasio [da infncia], (...) subseqentemente foram
compreendidas e interpretadas (FREUD, 1969, p. 165).
A memria focalizada neste estudo afasta-se da memrialembrana, memria de acontecimentos passados. Adota-se a concepo
no-espiritualista, ao considerar a memria do sistema de neurnios
constituinte da memria inconsciente. Faz-se essencial apontar, a respeito
dessa memria, alguns aspectos fundamentais: o passado se conserva
integralmente, embora no seja inteiramente recordado ou seja, h um
137
carter seletivo , e h uma constante mudana do material mnmico.

(A memria se d sobre algo que muda continuamente). Em destaque:
memria inteiramente ligada ao inconsciente. A memria, para Freud,
constituda por traos (rastros), e no est a servio da manuteno da vida,
mas sim do prazer, do alvio, e do desejo a ele direcionado.
Por exemplo, no romance, no a experincia vivida pelo
personagem que considerada traumtica, mas a sua lembrana. So as
representaes em torno delaque produzem um efeito traumtico e no
o acontecimento na sua forma original. No texto de Ishiguro, ocorre algo
semelhante. Christopher, j na vida adulta, no consegue desligar-se do
fato de ter perdido os pais na infncia, a ponto de tornar-se um detetive,
para investigar seu desaparecimento. Perde a mulher amada, pois na hora
de fugir com ela encontra uma pista hipoteticamente correta a respeito
do paradeiro dos pais. Uma narrativa baseada na memria, nem sempre
precisa e clara, cujo funcionamento obedece atrao causada por certos
plos. Esses pontos, para Banks, so as pessoas marcantes em sua vida,
que ativam em sua mente cenas e episdios de toda a vida. O narrador
ir percorrer longa parte do romance expondo suas percepes a respeito
dessas figuras.
Alguns elementos da trama tambm favorecem trabalhar com a
abordagem citada: destaca-se o carter de enigma, e as lembranas de Banks
sobre a infncia: h algo no mundo dos adultos que a criana percebe, mas
no sabe elaborar.
A proposta estudar a linguagem como efeito do aparelho psquico,
que articula representao e linguagem aproveitando o modelo da
subjetividade humana (GARCIA-ROZA, 1993, p.35) apresentado por
Freud. E a literatura de Ishiguro, como representao de desestabilizao
do sujeito, tambm representa a desestabilizao da linguagem, e seu
personagem diante de um processo de defesa caracterizado como a censura
do eu (GARCIA-ROZA, 1995, p.169).
When we were orphans se insere ainda na teorizao Bakhtiniana
do romance, em que a transformao do homem varia [...] conforme o grau
de assimilao do tempo histrico real (BAKHTIN, 1992, p.238) e nele o
tempo se introduz no interior do homem, [...] modificando a importncia
substancial de seu destino e de sua vida. (ibidem, p.237). Seu raciocnio
sustenta que esse seria o tipo de romance mais importante, fundamentado
138
em uma base cronotpica: significa que a histria do indivduo e o tempo

histrico real so indissolveis. O homem se forma ao mesmo tempo
que o mundo (ibidem, p. 240). E notvel, principalmente pelas ltimas
pginas no texto, que Banks filho de uma poca. Seu discurso, quando
indivduo pronto, But for those like us, our fate is to face the world
as orphans, chasing through long years the shadows of vanished parents.
There is nothing for it but to try [..] to the end, as best as we can, for
until we do so, we will be permitted no calm. (ISHIGURO, 2000, p.
367) assemelha-se ao do senso comum europeu no ps-guerra. Sua vida
emocional evoluiu, de um lado a partir do entrecruzamento de imagens
e fatos provindos do mundo em que viveu, e de outro com suas prprias
experincias recalcadas.
139
ACHARD, P. et alli. Papel da Memria.Traduo de Jos Horta Nunes
Campinas: Pontes, 1999
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Traduo de Maria Gomes
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House Publishers: 2004
141
A FIGURATIVIZAO DO TRABALHO NAS FBULAS

GREGAS
Eliane Quinelato (Bolsa Mestrado)

Maria Celeste Consolin Dezotti
Consideraes iniciais
Com interesse em compreender como a viso grega de trabalho
tema que at hoje objeto de estudo e reflexes entre os estudiosos
est refletida nas fbulas de Esopo, propomos, para este artigo, a anlise
de duas fbulas1 que abordam este tema. Elegemos a teoria semitica
greimasiana como apoio anlise da construo do sentido dos textos2
e faremos um estudo que concilie a anlise dos mecanismos lingsticodiscursivos, em especial os elementos da semntica discursiva percursos
temticos e figurativos com o exame das relaes contextuais e dialgicas
que as fbulas mantm com outros textos da cultura.
Seguramente podemos nos reportar, na literatura grega, ao poeta
Hesodo e sua obra Os trabalhos e os dias, cuja finalidade didtica
aconselhar seu irmo Perses a valorizar o trabalho, sobretudo o trabalho
agrcola que enche o celeiro, pois a fome sempre do ocioso companheira.
(HESODO, 1990, vv.301-302). Ao mesmo tempo, nota-se, no poema
mitolgico Prometeu e Pandora que o poeta refere-se ao trabalho como
um mal, um castigo aos homens aplicado por Zeus devido s desavenas
que o Cronida teve com Prometeu.
Hesodo: uma viso mitolgica sobre o trabalho
1
O corpus examinado composto por 24 textos; devido a brevidade do artigo, analisaremos

apenas dois. Todas as fbulas foram extradas da edio bilnge de Manuel Aveleza de
Souza. As fbulas de Esopo. Rio de Janeiro: Thex, 1999.
2
Privilegiaremos, sobretudo o nvel discursivo, local em que melhor se detecta a posio
ideolgica do sujeito da enunciao.
142
O tema do trabalho aparece retratado em dois contextos diferentes

nos poemas de Hesodo. Em O trabalho, ele lhe atribui um aspecto
religioso e o associa a um valor muito caro sociedade grega: o conceito
de aret3, sempre incentivando o irmo Perses a trabalhar.
Trabalha (ejrgavzeu)4, Perses, divina prognie, para que a
fome
te deteste e te queira a bem coroada e veneranda
Demter, enchendo-te de alimentos o celeiro;
pois a fome sempre do ocioso (ajergw~/~ )companheira;
deuses e homens se irritam com quem ocioso (ajergoV)
vive; na ndole se parece aos zanges sem dardo,
que o esforo das abelhas, ociosamente destroem,
comendo-o; que te seja caro prudentes obras ordenar,
para que teus celeiros se encham do sustento sazonal.
Por trabalhos (e!rgwn) os homens so ricos em rebanhos e
recursos
e, trabalhando (e!rgazovmenoi), muito mais caros sero aos
imortais.
o trabalho (e!rgon), desonra nenhuma, o cio (ajergivh)
desonra !
(HESODO, 1990, vs. 299-311, grifo nosso)
Aqui, Hesodo atribui um valor eufrico para o trabalho, que

aparece sempre grafado, em grego, pelo verbo e!rgavzomai. Segundo
Vernant (1989) embora os gregos no tenham um temo especfico para
trabalho, o substantivo e!rgon e o verbo e!rgavzomai aparecem,
normalmente, aplicados aos trabalhos ligados ao campo. Esse verbo referese a um tipo de trabalho que origina um produto da prpria virtude daquele
que trabalha, de sua ajrethv.
No segundo contexto, o trabalho aparece miticamente narrado
no poema Prometeu e Pandora: ele um castigo oriundo da vontade
de Zeus devido ao fato de Prometeu ter zombado de Zeus na diviso de
um sacrifcio e depois ter lhe roubado o fogo e dado aos homens. Diz o
mito que, antes de Zeus entrar em desavenas com o Tit, ele permitia que
os homens ficassem no cio, longe dos males, das doenas e dos difceis
trabalhos. Diz o poeta:
3
Palavra comumente traduzida por excelncia, mrito, ou virtude.

Acrescentamos, em nossa citao, a transcrio do vocbulo grego usado pelo poeta e
traduzido como trabalho com a finalidade de verificarmos a presena de tais termos nos
textos das fbulas.
143
Antes vivia sobre a terra a grei dos humanos

a recato dos males, dos difceis trabalhos (calepo~io povnoio),
das terrveis doenas que ao homem pe fim;
mas a mulher, a grande tampa do jarro alando,
dispersou-os e para os homens tramou tristes pesares.
(HESIODO, 1990, VS. 90-95)
Nota-se que, aqui, o trabalho advindo do jarro de Pandora um

povno - trabalho duro e rduo uma necessidade indesejvel, imposta
por Zeus. O termo adquire uma conotao negativa, disfrica, confirmada
pelo prprio vocbulo grego pnos, que, segundo Vernant (1989, p.32)
aparece como submisso a uma ordem alheia natureza humana, como
pura obrigao e servido.
O trabalho nas fbulas de Esopo
O tema do trabalho que permeia as fbulas espicas aparece
figurativizado de diferentes formas e chama a ateno o fato de o enunciador
ressaltar, em sua maioria, apenas seus aspectos negativos. certo que, em
algumas fbulas, aparecem atores que aceitam a manipulao cognitiva,
mostram-se disciplinados e conscientes da necessidade do trabalho para
a sobrevivncia, mas esses textos so a minoria e no comprometem o
corpus como um todo. Normalmente, o trabalho figurativizado por esses
atores, assim como aparece em Hesodo, est relacionado aos trabalhos no
campo, como mostra a fbula abaixo, que desenvolve o percurso figurativo
de um guardio dos valores agrrios o agricultor, ator que sabe reconhecer
o aspecto positivo da lida com a Terra. Observe:
O lavrador e seus filhos
Certo lavrador, estando prestes a terminar sua vida e querendo
que os seus filhos adquirissem experincia na agricultura,
mandou cham-los e disse-lhes: Meus filhos, eu estou deixando
esta vida, porm vs procurareis aquilo que eu escondi na minha
vinha, e achareis tudo. Ento os filhos, imaginando que o pai
tinha enterrado um tesouro em algum lugar, reviraram todo
o solo da vinha depois da morte dele. Ora, de tesouro nada
descobriram, porm a vinha, minuciosamente revolvida, teve a
sua produo multiplicada.
144
Esta fbula mostra que, para os homens, o trabalho um tesouro.

(ESOPO, apud. SOUSA, 1999, p. 187)
A figura central da narrativa o ator lavrador - gewrgov, em

grego responsvel pela transmisso dos valores positivos em relao
ao trabalho, tema que figurativizado pela georgiva, palavra grega que
significa agricultura.
A temporalidade nas fbulas que tratam, sobretudo da agricultura
aparece nesta narrativa com uma singularidade que no se pode deixar de
notar: ela demarca a morte, a descontinuidade, a ruptura. Se o lavrador
est prestes a terminar sua vida, subentende-se que ele um gevrwn, um
ancio, detentor do saber e da experincia, tanto na lida com a terra quanto
em relao aos seus pai~de (filhos).
Alm disso, o desenvolvimento das aes das personagens
mostra que a temporalidade marca, tambm, diferena de valores entre pai
e filhos. Estes valorizam a facilidade, o caminho suave em busca de um
ideal, enquanto aquele preserva valores relacionados conquista sofrida
de seus ideais. Essa observao pode ser comprovada atravs do prprio
discurso da fbula no momento em que o pai, por meio de uma debreagem
enunciativa, assume a postura de um profeta, que profere um enigma para
que os filhos encontrem a soluo atravs de suas prprias aes. Ele diz
para os filhos procurarem o que ele escondeu em sua vinha, pois acharo
tudo.
A palavra grega pavnta, que em Lngua Portuguesa traduz-se
pelo pronome indefinido tudo assume dois sememas diferentes para
os atores pai e filhos. Podemos dizer que este termo um conector de
isotopia figurativa que assume um aspecto dual dentro do prprio texto,
na concepo de atores distintos. Para o lavrador, esse tudo a terra,
a agricultura que traz riquezas e benefcios ao ser humano; e essa a
experincia que ele tm e quer transmitir. J os filhos interpretam esse
pavnta como um tesouro, provavelmente dinheiro ou pedras preciosas,
que estariam escondidos na vinha.
A experincia e sapincia do pai fazem com que seu discurso atinja
o resultado esperado, pois, ao ocultar dos filhos o que seria o qhsauroV,
consegue fazer com que eles revolvam a vinha para que a terra produza
mais alimentos. O pai parece ter conscincia de que os valores dos filhos
no so os mesmos que os seus, mas consegue transmitir seu ensinamento
145
quando manipula os filhos a realizarem a ao de revolver a vinha. Essa

ao retoma a continuidade do trabalho que havia sido interrompido pelo
pai.
A moralidade reafirma os preceitos do discurso narrativo quando
associa, de maneira eufrica, o trabalho ao tesouro. A palavra trabalho
grafada pelo substantivo grego kavmato, que denota um trabalho penoso
resultado ou fruto do esforo, labuta, fadiga.
Tais conceitos, ainda que aplicados ao trabalho visto
positivamente, mostram que mesmo um trabalho to valorizado como a
agricultura, no realizado sem sacrifcios. Essa valorizao no significa,
e nem a configurao discursiva mostra isso, que o trabalho seja fcil.
Ao contrrio, as figuras denotam esforo e ao, pois a terra precisou ser
revolvida para dar produo. Assim, figura do trabalho esto ligadas as
do esforo e sofrimento.
Em outras fbulas, o trabalho aparece como um fardo, uma
necessidade da qual a personagem deseja livrar-se, como na narrativa
abaixo:
O jumento e o jardineiro
Certo jumento estava ao servio de um jardineiro. E, como comia
pouco e trabalhava muito, implorou a Zeus livra-lo do jardineiro
e fazer com que ele fosse vendido a um outro senhor. Ento Zeus
atendeu-o, e fez com que ele fosse vendido a um oleiro. Contudo,
novamente ele ficou descontente, porque o sobrecarregavam
ainda mais do que anteriormente, fazendo-o transportar argila
e os vasos de loua. Portanto, mais uma vez ele suplicou mudar
de dono, e foi vendido a um curtidor de peles. Assim ele caiu
sob o domnio de um dono pior do que os anteriores. E, olhando
para os produtos do trabalho dele, o jumento disse gemendo: Ai
de mim, como sou desgraado! teria sido melhor para mim ter
ficado com os meus primeiros donos; pois este, pelo que estou
vendo, acabar curtindo tambm a minha pele!
Esta fbula mostra que os servidores tm saudades dos primeiros
donos, principalmente depois que experimentam os posteriores.
(ESOPO, apud SOUSA, 1999, p. 165)
A narrativa apresenta um estado de dominao sofrido por um

146
actante do fazer figurativizado pelo jumento, que est em conjuno

permanente com o objeto trabalho e realiza atividades pertinentes a sua
funo: ele um ajcqovforo, carregador de cargas. Esse actante tem uma
concepo disfrica a respeito dessa conjuno, sobretudo porque realiza
uma atividade contnua, que pode ser apreendida por meio dos lexemas
comia pouco e trabalhava muito. O termo usado para figurativizar esse
trabalhar muito o verbo grego mocqevw, que denota o trabalho pesado,
pois significa trabalhar, fadigar-se.
Modalizado por essa insatisfao e pelo descontentamento
com seu fazer, esse sujeito deposita suas esperanas em uma divindade,
figurativizada por Zeus. Na esperana de se ver disjunto do objeto que
repulsa, estabelece um contrato fiducirio com essa divindade porque
acredita que s ela pode alterar sua condio de sofrimento.
Zeus cumpre o contrato estabelecido e promove as mudanas
de estado ansiadas pelo sujeito. Inicialmente o actante jumento presta
servios a um jardineiro (khpourov) e mostra seu descontentamento:
implora a Zeus (hu!xato tw/~ Diiv) para mudar sua condio. O destinador
Zeus atende seu pedido e o coloca a servio de um oleiro (kerameuv), mas
essa mudana de estado exterior no modifica o estado passional do sujeito
que fica descontente tambm com o segundo dono. Esse descontentamento
expresso, em grego, pelo verbo dusforevw, que significa estar desolado,
estar aflito, estar inquieto. A insatisfao porque o novo opressor o
faz ajcqoforei~n, que significa levar cargas; nesse caso figurativizada
pelos lexemas transportar argilas e vasos de loua. A terceira mudana
de estado pela qual o actante implora faz com que ele caia no domnio de
um curtidor de peles (bursodevyh). Essa ltima mudana gera o estado
passional do medo, pois o jumento teme ser aniquilado por esse senhor.
Nota-se que cada programa narrativo caracteriza-se por um
fazer especfico - jardinagem, olaria, curtidor de peles que so figuras
discursivas que revestem o tema do trabalho. A maneira fluente com que
cada programa narrativo transformado no deixa dvidas em relao
ao trabalho executado. Os verbos so sempre usados no gerndio:
comia pouco e trabalhava muito, sobrecarregavam-no ainda mais que
anteriormente, mostrando uma ao contnua que reafirma o trabalho
ininterrupto e pesado. O sujeito parece estar privado do lazer, pois,
dentre suas queixas, est o comer pouco, que um fazer relacionado
147
ao universo do prazer. Na narrativa prevalecem os valores disfricos

em relao ao trabalho, que incidem sobre a figura do ator jumento.
Podemos exemplificar essa disforia por meio do estado passional tenso que
o sujeito vive devido conjuno com um objeto que repulsa - trabalho.
O no-poder-fazer mostra a fraqueza do sujeito nos trs estados pelo qual
ele passa e culmina com o compadecimento de si mesmo: Ai de mim,
como sou desgraado!.
Outro ponto interessante a ser destacado diz respeito figura
de Zeus. Ele promove as mudanas desejadas pelo sujeito, mas essas
mudanas no alteram a sua condio social. Podemos pensar em Zeus
como uma figura dbia: ao mesmo tempo em que satisfaz o desejo de seu
servo e promove as mudanas desejadas, deus sancionador que contribui,
o tempo todo, para a manuteno tanto do estado passional do jumento, que
permanece tenso nos trs tipos de atividade que realiza, quanto na condio
penosa a que submetido. Se observarmos com ateno as mudanas
promovidas por Zeus, veremos que elas tendem a uma degradao, pois
ao ser destinado a um oleiro, o actante ressalta que o sobrecarregavam
ainda mais do que anteriormente e a ltima mudana gera tenso e medo
porque o sujeito caiu sob o domnio de um dono pior do que os anteriores.
Essa frase nos faz perceber que o sujeito est prximo da aniquilao e
reconhece que o primeiro, o jardineiro, era o melhor dos senhores. Nesse
sentido, sofrer penosos trabalhos prefervel a ser aniquilado e o jumento
parece compreender isso depois de experimentar as mudanas solicitadas.
Podemos inferir que o destinador-julgador Zeus sabia da impossibilidade
de alterar a condio do suplicante, mas atendeu suas solicitaes para que
houvesse, da parte do jumento, o reconhecimento da condio a que ele
estava submetido. A moralidade, alm de confirmar o primeiro discurso,
mostra, por meio do vocabulrio grego, que o jumento o representante de
uma classe desprivilegiada da sociedade grega a dos criados e servos
grafada pelo substantivo ojiketai, enquanto o jardineiro, o oleiro e o curtidor
de peles so tidos como devspothv, que significa amo, senhor.
Concluso
A anlise do processo de figurativizao e as questes de
vocabulrio mostraram que o trabalho retratado nas fbulas permanece
com a dualidade que vimos nos poemas de Hesodo, mas os dois textos
148
lanam mo de outros vocbulos para descrever as atividades de trabalho:

no primeiro, a palavra kavmato, que denota um trabalho difcil; na
segunda, o verbo mocqevw, que tambm possui a carga semntica de
trabalho cansativo. De qualquer forma, nossa leitura pretendeu mostrar
que as aes das personagens permitem desvendar o efeito de sentido que
os textos provocam: as fbulas retomam os aspectos mitolgicos delineados
por Hesodo com a mesma dualidade. O sentimento positivo em relao
ao trabalho est ligado to somente s atividades agrcolas, enquanto as
demais permanecem retratadas negativamente. Tal observao permite
concluir que a rejeio por trabalhos que no os agrcolas est estritamente
ligada ao imaginrio cultural dos gregos e aos valores ideolgicos que
permeiam essa civilizao.
149
BAILLY, A. Dictionnaire Grec-Franais. Paris: Hachette, 1950
BARROS, Diana L. P. Teoria Semitica do Texto. So Paulo: tica,
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HESODO. Os trabalhos e os dias. Traduo de Mary de C. N. Lafer. So
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VERNANT, Jean-Pierre & NAQUET, Pierre-Vidal. Trabalho e escravido
na Grcia antiga. Campinas: Papirus, 1989.
150
RECURSOS EXPRESSIVOS EM DO-LALALO O

DEVENTE
Elisabete Brockelmann de Faria

Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios - Araraquara
Entre as sete narrativas de Corpo de baile de Joo Guimares

Rosa, publicado em 1956, Do-lalalo o devente destaca-se por
apresentar um protagonista que, inclinado ao devaneio, deixa-se levar por
dois fortes apelos que confluem em sua imaginao: o domnio de Eros,
ligado pulso vital de todo ser, e o domnio de Thnatos, agregado idia
de destruio e morte. Neste artigo, investigamos de que modo esses apelos
orientam o ponto de vista da personagem e incrementam a poeticidade do
discurso, ao traduzirem uma mescla entre elevao e rebaixamento, bem e
mal, criao e dissoluo.
Importa destacar, na constituio de Soropita, a sensibilidade
diferenciada, principalmente no tocante ao olfato e viso. Embora no
presente da narrativa as concretizaes sejam de ordem positiva alm
de respeitado comerciante, proprietrio de terra, casado com a bela
Doralda h imagens, cheiros e rudos que, vindos de um passado distante,
incomodam e intervm na percepo presente.
Na viagem rotineira, do o a Andrequic, descortina-se o
ambiente rural luxuriante percebido pelo olhar do protagonista - o campo,
o cu, os pastos, os canaviais, a mata, o cerrado, um riacho -, que se
contrape figura opressiva do brejo, como mostra o exemplo:
Soropita na baixada preferia esperdiar tempo, tirando ancha
volta em arco, para evitar o brejo de barro preto, de onde o ansiava
o cheiro estragado de folhas se esfiapando, de gua podre, choca,
com bichos gosmentos, filhotes de sapos, frias coisas vivas mas
sem sangue nenhum, agarradas umas nas outras, que deve de
haver, nas locas, entre lama, por esconsos. A nessas viagens, no
151
chapado, ou quando os riachos cortam, muita vez se tinha de

matar a sede com guas quase assim, deitadas em feio como um
veneno por no sermos senhores de nossas aes. Mal mas o
pior, que podia ser, de fim de um, era se morrer atolado naquele
ascoso. (ROSA, 1976, p. 8)
A paisagem do brejo, que se quer evitar, sinaliza o deslizar da

mente da personagem para o terreno escorregadio e assustador do pretrito,
sugerido pelo termo esconsos, vivamente representado pela mistura de
impresses visuais, tcteis e olfativas, como barro preto, cheiro estragado
de folhas se esfiapando, bichos gosmentos, frias coisas vivas, gua
podre, choca. Nesse ambiente, as sensaes despertadas so de repulsa,
o cheiro que o ansiava, as guas venenosas , impotncia e medo mas
o pior [...] era se morrer atolado naquele ascoso. A necessidade de, s
vezes, valer-se de guas quase assim, enfatiza a importncia que as
cenas do passado assumem, ao arrastarem o protagonista, que se v
subjugado: por no sermos senhores de nossas aes. Dessa forma,
pode-se dizer, com Lotman (1978, p. 369), que essa paisagem, conectada
ao baixo do universo, prende-se idia de estagnao, proveniente tanto da
imobilidade material (na natureza e na vida quotidiana do homem) como
da imobilidade espiritual (na sua conscincia), o que se ope diretamente
criao.
Das imagens angustiantes veiculadas nos devaneios, um recorte
interessa sobremaneira no presente trabalho: o pretrito de Soropita,
quando este era temido matador: Surrupita s liquidou cabras de fama, s
faleceu valentes arrespeitados [...]. Surrupita no erra tiro. (ROSA, 1976,
p. 29). O registro em sua mente, contudo, no da coragem percebida nos
confrontos, nos quais matara homens destemidos, e sim do forte incmodo
que a simples lembrana deles causa, sem falar no mal-estar fsico gerado
pela voz de um deles, que volta memria presentificada nos gerndios:
Pensar nesses, era como um garfo ringindo no fundo de um
prato, raspava os nervos, feito se um estivesse sendo esfolado,
aos tantos. S de se escutar a fala de um valento, discutindo,
desafiando, era vergonha que a gente tinha de guardar no resto
da vida, repuxo de gastura. (ROSA, 1976, p. 36).
As comparaes feitas era como um garfo ringindo no fundo de

um prato, feito se um estivesse sendo esfolado expressam o incmodo
152
auditivo e visual que acompanha as imagens desses antigos conhecidos de

Soropita, restando sensaes de culpa Depois, se estava retranqilo,
no carecia de pensar mais em demnios de caretas, nem no Carcar, no
tinha culpa. (ROSA, 1976, p. 21) e constantes ameaas: tudo na vida
era sem se saber e perigoso, como se pudessem vir pessoas, de repente,
pessoas armadas, insultando, acusando, transtornando. (ROSA, 1976, p.
70) Tais percepes sinalizam a incurso no grotesco, entendido aqui como
um estranhamento do cotidiano, conforme elucida Kayser (2003, p. 40):
O mundo do grotesco o nosso mundo e no o . O horror,
mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na
experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente
arrumado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de
poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se
dissolve em suas ordenaes.
Na mente de Soropita, outro fato enraizado no pretrito insinua-se:

trata-se do passado da esposa, quando esta era afamada meretriz em Montes
Claros, fato que, apesar de incomod-lo bastante, constitui tambm fonte
de deleite, pois, na condio de ex-prostituta, Doralda oferece ao marido,
na alcova familiar, os encantos estudados da cortes, de profissional do
amor. (NUNES, 1991, p. 149) Nesse sentido, confirma-se a composio
ambgua dessa personagem que, ao se acomodar em imagens ora positivas,
ora negativas, revela uma condio cara poesia, a dualidade. Para Todorov
(1980, p. 115), a ambivalncia se explica como o contraste entre o que as
coisas so e o que parecem ser: [...] certa imagem da mulher a verdade de
uma outra imagem. [...]. Mas, com mais freqncia, o prprio objeto que
duplo em sua aparncia como em sua essncia
Longe de cristalizarem-se em significados estanques, os diversos
nomes de Doralda - Dola, Doralda, Dad, Garanh, Sucena atuam como metforas, mostram flutuaes de sentido, como consideram
Machado (1991, p. 126) e Roncari (2007, p. 48):
Em criana a chamavam de Dola, evocando a pureza da pombarola e ressoando o prprio ttulo do conto, Do-lalalo, amor
e brinquedos infantis. Mas [...] tambm tinha ela os nomes
da prostituta: Garanh (claramente aludindo a uma atrao
sexual), Dad (rimando com Garanh, reiterando o verbo dar
em aumentativa doao repetida e, mais uma vez, ecoando
153
Do-lalalo [...]), Sucena (Aucena, de cheiro e flor, simblica

evocao da flor virginal e inocente associada Virgem Maria,
alm de doce como acar, evocando ainda o verbo sugar)
[...] Doralda, que de imediato remete a algo dourado, a um
presente dourado, ou Sucena, como o da flor aucena, mas que
tambm lembra scia, bando de sujeitos de m-fama, como
os homens que a freqentavam [...]. O nome Doralda pode vir
tambm da terminao de Pandora, esse presente ofertado aos
homens como um bem e, ao mesmo tempo, como um destino
de desgraas e condenaes: trabalho, velhice, doena, finitude.
Entre mais coisas, o que comprova essa hiptese so os outros
cognomes de Doralda: Dad, como a doadora de todos os bens,
ou a doao enganosa feita aos homens, e Dola, que remete a
dolos, a armadilha ou o engodo em que caiu o irmo de Prometeu,
Epimeteu, ao aceitar o dom enviado
Um fato do presente da narrativa decisivo para mostrar o quanto

as situaes passadas interferem na atuao do protagonista: devidamente
instalado no o, lugarejo [...] quase escondido, fora de rotas, comeando
nova lei de vida (ROSA, 1976, p. 44), Soropita depara-se com Dalberto,
amigo de outros tempos, em uma comitiva constituda para receber gado.
A partir desse encontro, duas idias atordoam o antigo matador: quem
sabe o Dalberto conhecia Doralda, de Montes Claros, de qualquer tempo,
sabia de onde ela tinha vindo, a vida que antes levara? (ROSA, 1976, p.
44). Se assim fosse, Ento matava. Tinha de matar o Dalberto. (ROSA,
1976, p. 45), deciso que no chega s vias de fato. A outra idia a de
que Ildio, um dos integrantes da comitiva, tivesse conhecido Doralda
enquanto meretriz. O asco que Soropita sente por esse boiadeiro enseja o
grotesco na narrativa: O preto, com espingarda e capanga, remexia: tinha
ali uma codorna, sapecada de plvora, preta e sangrenta; Soropita desviou
o olhar. [...] Catinga do preto, e da codorniz esrasgalhada, trescalavam, a
lguas. (ROSA, 1976, p. 26)
Nesse exemplo, no qual se somam impresses visuais e olfativas,
o fato de o protagonista ter desviado o olhar evidencia a repulsa sentida
pela viso da codorna, que era preta e sangrava. O uso do neologismo
esrasgalhada, cujo significado aproxima-se de esquartejado,
foneticamente expressivo (MARTINS, 2001), e sinaliza, portanto, a incurso
no grotesco, pela viso da ave morta. H tambm o verbo trescalar, com
154
o sentido de exalar odor muito forte (HOUAISS; VILLAR, 2001), o que

o prprio substantivo catinga tambm indica. Por certo, o registro dessas
sensaes est hiperbolizado, ou seja, o mau cheiro sentido a lguas de
distncia, o que, somado aos elementos j analisados, ajuda a compor um
cenrio em que o clima do grotesco impe-se, persistindo, porm, uma
dvida: pode parecer exagerado que a Soropita, habituado a certas cenas
rurais, a viso de uma codorna morta tenha suscitado tantas sensaes ruins.
Ocorre o que Vischer chama de insdia do objeto, e Kayser (2003, p. 98)
explica: [...] o nosso mundo cotidiano, as pequenas coisas, aparentemente
to confiveis, do trato dirio, mostram-se estranhos, maus e possudos por
demnios hostis, que podem lanar-se sobre ns a cada instante [...]
Deve-se associar o modo com que o protagonista percebe a
codorniz preta morta presena do boiadeiro, personagem estigmatizada por
ele. A esse respeito, o dilogo entre Soropita e Doralda esclarecedor:
- Com o preto Ildio, voc esteve? - Ildio... Ildio... Nunca
vi branco nem preto nenhum com esse nome... - Carece de
lembrar no, no maltrata tua memria. Mas tu esteve com
pretos? Teve essa coragem? - Mas, Bem, preto gente como
os outros, tambm no so filhos de Deus?... Quem era aquele
preto Sabars? - Ah, esse um, teve. Vinha, s vezes... (ROSA,
1976, p. 69)
Na mente de Soropita, a figura traumtica de Sabars, o negro

com quem Doralda de fato estivera, por um processo metonmico1, sofre
um deslocamento, passando a vigorar em Ildio toda a carga emotiva
oriunda do passado proibido da esposa. Com Sabars e Ildio a idia
de averso, ou seja, h o desejo de expulsar do imaginrio um significante
repulsivo Sabars -, o que virtualmente se consegue deslocando-o para
Ildio, que subjugado pelo protagonista na cena final.
Os fortes apelos de ordem negativa impresses de medo,
impotncia, traio, morte e violncia - so em parte apaziguados pela
figura da esposa, [...] com Doralda nos braos, ento, era o nico jeito
de no precisar reter m lembrana nenhuma, pensamento ruim; um alvio
definitivo [...] (ROSA, 1976, p. 71), em parte alimentados por ela, como
1
Conforme Jakobson (1975, p. 113), A metfora (ou a metonmia) a vinculao de um

significante a um significado secundrio, associado por semelhana (ou por contigidade)
com o significado primrio.
155
sugere a imagem do candeeiro que ficava no quarto do casal: Em cima

da cmoda, o candeeiro repartia o espao do quarto em bom claro e boas
sombras. (ROSA, 1976, p. 65).
A justaposio antittica - bom claro e boas sombras -, marca
comum da poesia (TODOROV, 1980, p. 116), sinaliza as duas linhas de
fora que oscilam na narrativa, ao plasmarem um erotismo vvido, pleno,
embora turvado pelas idias de dissoluo e morte; um deleite marcado pela
renitente desconfiana de Soropita e pela dplice imagem de Doralda:
Doralda avanava, com gatice, deslizada, ele a olhava, cima
a baixo. Tal, tira tua mo... Ah, estudava contemplar a
vergonha dela, a cunha peluda preta do pente, todas as penugens
no liso de seu corpo. Os seios mal se passavam no ar. O rosto em
curto, em encanto, com realce de dureza de ossos. As ventas que
mais se abriam, na arfagem. A boca, um alinhar de onde vincos,
como ela compertava os beios, guardando a gula. Os dentes
mordedores. Toda ela em sobre-sim, molhando um chamamento.
O envesgo dos olhos. S sutil, ela pombeava. Soropita abraoua: era todo o supeto da morte, sem seus negrumes de incerteza.
Soropita, um pensamento ainda por ele passou, uma viso: mais
mesmo no profundo daqueles olhos, algum ria dele. (ROSA,
1976, p. 69)
156
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157
VIAGENS AO OUTRO LADO E A NARRATIVA HBRIDA

LECLZIANA
rica Milaneze (Capes)

Jean-Marie Gustave Le Clzio ocupa atualmente uma posio

singular no cenrio literrio francs. Eleito pelos leitores da revista Lire,
em 1994, o maior escritor vivo de lngua francesa, um dos autores
franceses mais traduzidos no mundo. Inseridas no contexto da literatura
contempornea, suas obras refletem profundas preocupaes ecolgicas,
a revolta contra a intolerncia do pensamento racionalista ocidental, a
luta pela igualdade entre todas as culturas, a fascinao pelas civilizaes
indgenas e pela escritura. considerado pela crtica literria um autor
de difcil classificao, pois seus textos transgridem as categorias de
gnero: nem romances, nem poemas, nem ensaios, nem fatos jornalsticos
ou tudo isso ao mesmo tempo. De fato, o rompimento das categorias
de gnero uma das caractersticas da literatura atual, que privilegia o
hbrido, o heterogneo, o descontnuo, levando s ltimas conseqncias
uma tendncia que se anunciava fortemente na narrativa, desde a crise do
romance psicolgico no incio do sculo XX.
Dentre as obras de Le Clzio, Voyages de lautre ct (1975),
pode ser analisado como uma narrativa hbrida, em que a prosa e a poesia
convivem simultaneamente, ora para exprimir o aspecto negativo e cruel
da sociedade ps-industrial, ora o retorno a um paraso perdido, onde o
homem pode reencontrar a inocncia e a paz primitivas como uma sada
para as opresses da civilizao ocidental. No conjunto da obra leclziana,
Voyages de lautre ct ocupa uma posio intermediria entre os primeiros
textos e uma fase de maior maturidade. Pouco explorado pela crtica
literria, notamos escassas Referncias bibliogrficas: parece no existir
ainda um estudo aprofundado, que assinale sua importncia no conjunto
das obras do autor francs.
158
Voyages de lautre ct narra as aventuras de um narrador poeta

que relembra as aventuras vividas no perodo compreendido entre a infncia
e a adolescncia junto com a fada Naja Naja e seus amigos em busca do
outro lado, isto , da outra face que se descortina em todas as coisas ao
se penetrar profundamente em seu interior. Para Le Clzio, o mistrio do
infinito se esconde em cada elemento que compe o mundo real, mesmo
nos pequenos e vulgares: au centre, lintrieur des arbres, des pierres,
des gouttes deau on voit autour de soi comme un firmament. [...] Linfini
[est] cach dans chaque grain de sable [...] dans chaque fruit darbre
(LE CLZIO, 1978, p. 65). Basta aguar os sentidos, ver, ouvir, sentir e
tocar, para se fundir aos elementos da realidade material, o que faz com
que o infinito aflore no interior do prprio ser: pourquoi chercher dans
le lointain la ralisation de linfini et de lternel? Linfini, lternel sont
ici, prsents devant nous. Sous nos pas, sous nos yeux, contre notre peau.
Nous le sentons, le gotons, le touchons chaque seconde (LE CLZIO,
1967, p. 275). Nesse aspecto, o homem pode atingir um infinito palpvel
ao se integrar totalmente ao mundo sensvel, entrando em uma espcie de
xtase material, em que se atinge o absoluto sensvel.
Em Voyages de lautre ct, as personagens, perdidas em meio
vida urbana, viajam guiadas por Naja Naja, para uma realidade oculta
ao transpor todos os limites em direo ao outro lado, penetrando em
um infinito sensvel, onde possvel descobrir a verdade, a liberdade e a
felicidade. O texto que descreve esse percurso pode ser visto como uma
narrativa potica, gnero hbrido, definido por Tadi, como a forma da
narrativa que emprunte au pome ses moyens daction et ses effets, si
bien que son analyse doit tenir comte la fois des techniques de description
du roman et de celles du pome: le rcit potique est un phnomne de
transition entre le roman et le pome (1978, p.7). Portanto, apresenta uma
estrutura formada por elementos que pertencem narrativa personagens,
espao e tempo e ao poema: estrutura, estilo e mito.
Desta forma, a narrativa constituda por uma estrutura circular
quebrada e fragmentada, composta por trs partes, Watasenia, Naja
Naja e Pachacamac, onde se encadeiam por meio da mise en abyme,
pequenas historinhas e algumas lendas, possuindo ainda paralelismos de
frases, imagens e idias, que determinam uma organizao potica. A
poesia emana do estilo peculiar da narrativa, repleta de frases musicais,
159
de comparaes, de aliteraes, de sinestesias e de metforas, bem como

dos mitos, dos smbolos e de alguns poemas, que se inserem no espao da
folha em branco.
Como ocorre na maioria das narrativas poticas, o narrador
uma voz lrica que se manifesta como um je, introduzido na narrativa
pelos pronomes nous e on, no qual se agregam todas os amigos da fada.
No entanto, o narrador silenciado durante quase todo o discurso por
Naja Naja, personagem com funo operante, que atua como um narradormgico, construindo as rotas ou os itinerrios da busca mtica. por meio
das experincias adquiridas durante as aventuras com Naja Naja, que o
narrador comea a ler os sinais que levam ao outro lado, sinais que expe
nos pequenos poemas. Em estreita comunicao com Naja Naja, as outras
personagens parecem ser apenas rostos ou fantasias do je que emergem do
mundo moderno.
No texto leclziano, as espacialidades acompanham partes que
compe a estrutura narrativa: Watasenia uma paisagem informe e
indistinta de gua; Pachacamac formada pelo deserto; e Naja Naja
composta pela cidade moderna. a partir dos espaos urbanos que as
personagens iniciam as inmeras viagens para os pases mgicos, tais como,
o pas do sol, dos pssaros, das rvores, das cores, da gua, da massa, das
montanhas, do ar, do vento, do bizarro, do mole e flexvel, do sonho, das
borboletas, das estrelas, do fogo, das sensaes, dos indgenas e finalmente
o pas do deserto. Assim, as personagens seguem um itinerrio da cidade
para alguns espaos privilegiados na natureza, como as proximidades do
mar, o alto das montanhas e das colinas, as grutas e as rochas, onde se
atinge com mais facilidade a comunho com o outro lado. Constitui-se
uma espacialidade duplicada em espaos do real diegtico e espao do
outro lado. O tempo segue tambm a estrutura narrativa, mas apresenta
rupturas que denotam o surgimento de instantes poticos em que o outro
lado se revela. Desta forma, a temporalidade se duplica, como o espao, em
tempo do real diegtico e a atemporalidade do outro lado. A voz potica
tenta ainda dissolver o tempo, que se imobiliza, contrai-se ou se dilata de
acordo com as variadas espacialidades, rompendo tambm o tempo linear
em direo ao absoluto.
Naja Naja um produto da imaginao do narrador que cria
uma personagem mgica com poderes sobrenaturais como a capacidade
160
de alterar de tamanho, a invisibilidade, a possibilidade de voar e mudar

de forma, que enviam ao maravilhoso, figura das fadas, personagens
do folclore europeu que pertencem a uma rica tradio oral e literria.
Naja Naja remete personagem da fada Melusina, mulher-serpente, cujas
lendas remontam literatura oral do oeste da Frana, introduzidas nos
meios cultos durante a Idade Mdia, inspirando algumas obras como o
Roman de Mlusine ou LHistoire des Lusignan (1392), de Jean dArras.
Nesse sentido, Naja Naja estabelece um dilogo com a personagem ttulo
da narrativa de Andr Breton, Nadja (1928), no apenas pela semelhana
dos nomes, como tambm pela comparao explcita a Melusina. Como
os surrealistas, Le Clzio procura subverter as relaes do homem com o
mundo, a fim de suprimir o carter cotidiano, utilitrio e prtico da vida, que
o tornam prisioneiro dos mecanismos da cultura monoltica e pr-fabricada
da sociedade ps-industrial; logo, tenta perceber o inefvel no banal, o
inacreditvel na realidade cotidiana, como forma de atingir o xtase material
e a liberdade. Conseqentemente, Naja Naja atua como uma mediadora
entre a realidade visvel e o mundo da imaginao. Alm disso, vincula-se
a lenda da Serpente Emplumada ou Quetzalcoatl contada principalmente
pelo Popol Vuh, o livro sagrado maia-quich, traduzido para o espanhol por
Miguel Angel Astrias como Leyendas de Guatemala (1929) , deidade
cosmognica das civilizaes pr-colombianas, que simboliza o perptuo
recomear regenerador. Neste aspecto, o maravilhoso conduz ao realismo
mgico antropolgico, uma das vertentes do fantstico contemporneo,
que se baseia nas crenas mticas que compem o universo scio-cultural
de uma determinada civilizao.
Podemos dizer que o espao, o tempo, as personagens, o
maravilhoso e o realismo mgico, em Voyages de lautre ct, direcionam o
itinerrio do narrador em direo busca mtica: das origens, da liberdade,
do infinito e da escritura. O mito literrio, define Albouy, constitudo
por uma narrativa que lauteur traite et modifie avec une grande libert,
et par les significations nouvelles qui y sont alors ajoutes (1969, p. 9).
Assim, relembrar a infncia/adolescncia representa para o narrador poeta
uma volta s origens, o que remete ao mito da Idade de Ouro, quando pode
reencontrar o paraso perdido da pureza e da harmonia com a natureza,
esquecido na fase adulta. Naja Naja envia, por meio de sua associao
com a fada Melusina, ao simbolismo da serpente, senhora do princpio
161
vital e de todas as foras da natureza, arqutipo fundamental ligado s

fontes da vida e da imaginao. Proveniente das origens, Naja Naja um
mito personificado, um elo entre o mundo humano e o mundo mtico, que
conduz, ao atingir o revs de todas as coisas, a um novo sentido para a
vida, livre das atribulaes do mundo moderno. Ao traar o percurso da
narrativa mtica, recuperando o mito da Idade de Ouro e o simbolismo da
serpente, a narrativa leclziana desvela a busca do sentido e da linguagem,
da prpria criao literria, verdadeira viagem a um mundo sem fronteiras,
onde nasce a poesia.
Desta forma, Voyages de lautre ct, de Jean-Marie Gustave Le
Clzio uma narrativa hbrida, em que cada um dos aspectos prosa e
poesia possui uma funo especfica na determinao do sentido textual,
relacionando-se ainda com a retomada da tradio literria, por meio do
dilogo com a literatura medieval e com o surrealismo francs, bem como
com a tradio pr-colombiana.
162
ALBOUY, P. Mythes et mythologies dans la littrature franaise. Paris:
Colin, 1969.
ARRAS, Jean d Romance de Melusina ou a Histria de Lusignan. So
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TADI, J.-Y. Le rcit potique. Paris: PUF, 1978.
163
SILVIO ROMERO E OS CONTOS POPULARES DE

ORIGEM INDGENA: UMA ANLISE CRTICA
rika Bergamasco Guesse (Capes)

Karin Volobuef
Slvio Vasconcelos da Silveira Ramos Romero nasceu em 1851,

na Vila de Lagarto, ento provncia de Sergipe. Cursou Direito, exerceu
cargos polticos e autor de uma vasta obra, porm pouco conhecida e
estudada.
Slvio Romero foi um dos fundadores da Academia Brasileira
de Letras em 1897. Foi crtico, ensasta, polemista, enfim, um escritor
de grande relevncia para sua poca. Segundo informaes de Florestan
Fernandes (2003), Slvio Romero tambm foi o primeiro folclorista
representativo do Brasil e seus estudos caracterizaram-se pela procura de
uma esttica propriamente brasileira a partir do folclore nacional.
Para Romero, o estudo do folclore uma espcie de pretexto
para o estudo da literatura brasileira. H, em seus estudos escritos, uma
preocupao constante: a contribuio cultural de cada grupo tnico
para a formao do Brasil, principalmente o portugus, o negro e o ndio
(FERNANDES, 2003).
Apesar de possuir uma obra ampla, Slvio Romero no tem sido
um autor muito estudado. Assim como aconteceu com Luis da Cmara
Cascudo, sua produo aguardou por certo tempo que chegasse o momento
de redescoberta e valorizao. Conforme demonstram trabalhos mais
recentes a exemplo de Slvio Romero hermeneuta do Brasil (2005), Na
captura da voz - as edies da narrativa oral no Brasil (2004), A poesia
popular na Repblica das Letras - Slvio Romero folclorista (1994) o
cenrio atual de reavaliao e reconhecimento de sua contribuio.
Diante da riqueza e significado de sua obra, bem como o relativo
esquecimento em que seu legado caiu, este trabalho tem por objetivo
realizar uma anlise crtica de um grupo de contos populares do Brasil
164
de origem indgena coletados por ele. Esses contos foram publicados por
Slvio Romero no livro Contos Populares do Brasil (1883), obra tambm
um tanto desconhecida, na qual o autor seleciona e organiza contos
populares brasileiros de origem europia, indgena e africana.
Os contos maravilhosos tm sido, nos ltimos tempos, objeto
de vrios estudos, sendo uma das teorias mais empregadas a de Vladimir
Propp (abordagem estruturalista). A despeito desse interesse pelos
contos maravilhosos, as narrativas de origem indgena continuam pouco
estudadas, de modo que h uma grande diversidade de elementos ainda a
serem explorados.
O desconhecimento desses contos deve-se, provavelmente, a
peculiaridades que os tornam menos acessveis pela via metodolgica
de Propp. Afinal, as narrativas coletadas entre os ndios apresentam
menor extenso em termos de nmero de pginas, freqente presena
de personagens animais, enredos menos complexos, leque de temas
especficos, etc.
Apesar dessa dificuldade, acredita-se na importncia de estudar
esses contos, uma vez que expressam a cultura do povo brasileiro e
representam um grupo tnico bastante significativo para a formao
histrico-cultural do Brasil.
A figura do ndio j foi abordada por outros grandes autores da
literatura brasileira, como Jos de Alencar, com O Guarani e Iracema,
Gonalves Dias, Com os poemas I-Juca-Pirama e Os timbiras, Baslio
da Gama, com Uruguai, Santa Rita Duro, com O Caramuru, Mrio de
Andrade, com Macunama. Entretanto, nessas obras, o ndio aparece como
personagem; nos contos que se pretende analisar, o ndio assume a posio
de autor/criador.
Como a leitura inicial dos contos j foi realizada previamente para
a escolha do corpus, nesse primeiro momento da pesquisa, foi realizado um
estudo minucioso da proposta terico-metodolgica do pesquisador Alan
Dundes, que ser o principal ferramental terico do trabalho. Dundes parte
das funes de Propp e dos conceitos do antroplogo/lingista Kenneth L.
Pike, para chegar a um modelo de anlise especfico para narrativas de origem
indgena. Os estudos do autor so apresentados em sua obra Morfologia e
Estrutura no Conto Folclrico (1996) e a teoria especificamente voltada
para os contos indgenas se encontra na primeira parte do livro, intitulada
165
A Morfologia dos Contos Indgenas Norte-americanos. Esse aparato

ser complementado por outros estudiosos, como o prprio Propp, alm de
Jolles, Eliade, Frye, Darnton, Warner, N.N. Coelho, etc.
Alm disso, foi realizada uma pesquisa sobre novas fontes
bibliogrficas em relao literatura indgena, inclusive em relao quela
cujos fins so pedaggicos, pois so destinadas s escolas indgenas que
foram h pouco tempo oficializadas.
Pretende-se trabalhar com a fortuna crtica existente sobre Slvio
Romero, alm de buscar informaes bio-bibliogrficas (importantes
devido ao relativo desconhecimento que ronda o autor e sua produo),
procurando identificar como sua obra em especial sua antologia de contos
populares foi lida e entendida pelos crticos e historiadores literrios.
Pretende-se tambm desenvolver um estudo aprofundado de
abordagens scio-culturais, as quais complementam a abordagem terica.
A leitura de textos como os de Osvaldo Orico, Afonso Arinos de Melo
Franco, Renato Ortiz e Cmara Cascudo destina-se a fornecer subsdios
sobre o trabalho de coleta do folclore e a imagem do ndio por parte dos
estudiosos. Para este tpico, obras como Makunama e Jurupari, de Srgio
Medeiros e Etnopoesia do milnio, de Jerome Rothenberg sero tambm
de grande valia.
Por fim, utilizar-se- os resultados alcanados nas etapas
anteriores para efetuar a anlise propriamente dita dos contos escolhidos.
Eventualmente o estudo ainda poder deter-se sobre uma tendncia recente
do ensino no Brasil para ncleos indgenas, que a de incorporar as
narrativas populares indgenas para fins pedaggicos e de conscientizao
de identidade cultural.
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168
o QUIXOTISMO EM o cORONEL E O lOBISOMEM
Eunice Prudenciano de Souza

Programa de ps-graduao em Estudos Literrios - Araraquara
Podemos dizer que o romance adquiriu uma nova configurao

a partir de Dom Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. Lido
inicialmente como uma stira s novelas de cavalaria, deu incio ao
romance moderno e, com o passar dos sculos, tornou-se uma das obras
mais significativas da literatura universal.
A reconfigurao do romance foi decorrente do desligamento
do indivduo com a sociedade, como conseqncia das contradies do
mundo burgus. O homem moderno, ao contrrio do homem do mundo
antigo, separa-se das finalidades do coletivo. Com o fim da sociedade tribal
e o desaparecimento do heri coletivo, o romance passar a representar a
diviso de classes da sociedade moderna. Dessa forma, o heri do romance
moderno ser o representante de uma nica classe, em confronto com as
demais; a oposio entre o indivduo e a sociedade seria o tema principal
dessa nova forma de romance.
Com a desagregao da sociedade tribal, esta forma de
representao da ao no pode seno desaparecer da epopia, uma vez
que ela desapareceu da vida da real sociedade. Os caracteres, as aes ou
as situaes dos indivduos no podem mais representar toda a sociedade
de maneira tpica. Cada indivduo representa apenas uma das classes em
luta. E so a profundidade e a validade com que apreendida uma dada
luta de classes em seus aspectos essenciais que definem a essncia tpica.
(LUKCS, 1933, p. 95)
At o final da Renascena no cabia ao discurso literrio expressar
o banal, a vida de homens infames, ordinrios, isso ficava a cargo da fbula,
visto que aqueles no podiam servir de exemplo para a mquina do poder.
Os que ficavam margem da sociedade nunca eram postos em cena. A
partir de Dom Quixote de la Mancha no somente sero postos em cena,
169
mas tomados como protagonistas, sem revelar os traos enobrecedores dos

antigos heris. Assim, o anti-heri s tornou-se possvel depois de Dom
Quixote.
A obra de Cervantes tornou-se uma das principais Referncias
bibliogrficas da literatura universal, reveladora de sentimentos, paixes,
fraquezas e grandezas do ser humano. Desnuda no as contradies de
um nico indivduo, mas algo intrnseco ao ser humano: sua inquietude,
insatisfao, sua eterna busca de algo que o complete, que diminua o
incmodo com a no identidade como o mundo sua volta. Identificamonos com o bom Alonso Quijano, personagem ensandecida, cuja vontade
latente no o deixa compactuar com a realidade que o cerca; para tanto
cria um mundo ilusrio, cujo destino o que menos importa e sim a ao
e o reconhecimento do indivduo, imerso em uma sociedade hierrquica e
dogmtica. Ele mesmo, Dom Quixote, diz para seu fiel escudeiro Sancho
Pana: pela liberdade, assim como pela honra, se pode e se deve arriscar
a vida. Possui, portanto, ideais nobres.
Dom Quixote foi retomado inmeras vezes na literatura brasileira,
principalmente do sculo XX. Temos vrios loucos encantadores em
nossa literatura. Alguns deles so Policarpo Quaresma, de Triste fim de
Policarpo Quaresma, Vitorino, de Fogo Morto, e o Coronel Ponciano de
Azeredo Furtado, de O Coronel e o Lobisomem. Este tomado como ponto
de partida para nosso estudo. Podemos dizer que uma narrativa arquetpica
como Dom Quixote tornou-se o eixo revelador de grandes narrativas
brasileiras, e, dentre elas, O Coronel e o Lobisomem. Ao aproximarmos
estas duas obras, nossa inteno a de encontrar semelhanas de conduta
no percurso narrativo de seus respectivos protagonistas.
Na modernidade cada indivduo representa apenas uma das
classes em luta. Dom Quixote o representante do mundo aristocrtico
que est morrendo, contra a degradao homem na sociedade burguesa
nascente. Cervantes satiriza o herosmo desgastado da cavalaria e a
decadncia da sociedade burguesa. O Coronel Ponciano o representante
do mundo do coronelismo que est morrendo, contra a degradao do
homem na sociedade capitalista moderna. Cndido satiriza os falsos valores
do mundo do coronelismo e, por outro lado, critica os valores degradantes
da sociedade emergente.
Mesmo que cada um dos autores trate o assunto sua maneira,
170
nas duas obras os protagonistas so heris s avessas, tocados pelo trao da

loucura em meio a uma sociedade desigual, detentora de valores degradantes.
Porm, mesmo que Ponciano possua visveis traos quixotescos, ele um
quixote s avessas. Faz a trajetria inversa a de Quixote, passa da razo
loucura, e tambm no possui o mesmo idealismo de Quixote porque sua
performance no est de acordo com seus valores, seu papel temtico no
advm de uma escolha prpria e consciente, mas da herana da fortuna e
dos valores do av Simeo.
Dom Quixote o indivduo solitrio em meio a uma classe com
a qual no se identifica. O Coronel Ponciano, protagonista de O Coronel e
o Lobisomem, encarna o indivduo solitrio que tenta a todo custo manter
um papel que no o seu e, dessa forma, enlouquece por no conseguir
corresponder ao esperado de sua performance.
Nossos protagonistas so tocados pela loucura da v presuno
- conforme tipologia de Foucault (1999) - que corresponderia relao
imaginria que cada personagem estabelece consigo mesma, por meio de
um delrio de auto-valorizao, atribuindo-se caractersticas irreais ou,
pelo menos, que no esto em consonncia com a realidade que as cerca.
Cada uma, por meio de um delrio de auto-valorizao, cria, ao redor de si,
uma redoma que a impede de traar os limites entre a realidade, a fico e
o delrio, promovendo uma constante inquietao nessas personagens, que
se acreditam capazes de ajustar o mundo de acordo com os ideais em que
acreditam e pelos quais lutam. De alguma forma, como aponta Marchezan
(2002, p.44), ao comparar Vitorino e Ponciano, essas personagens tm
no delrio a maneira de se colocarem no centro do mundo. A despeito de
o homem insano ser aquele tomado em um mundo social real, sancionado
negativamente pela sociedade de que faz parte, nossos anti-heris fazem
da insanidade uma maneira de se colocarem no centro do mundo. Possuem
o trao do trgico-cmico; trgico quando se pensa na impotncia do ser
diante do mundo, porm descambam para o cmico quando exageram em
suas aes e falas, tornando-se hiperblicas, burlescas.
Em seu desvario para manter uma existncia ultrapassada,
Ponciano arma-se de procedimentos que j no mais possuem razo de
ser, no percebe que o perigo maior advm dos novos valores, que j no
esto ligados a questes de honra e tradio. A herana do av no foi
apenas monetria, mas tambm de uma postura diante da vida, que no lhe
171
prpria, no est de acordo com sua identidade, tornando-o contraditrio.

O problema maior est nos novos tempos, para os quais no tem nenhum
tato, nenhuma aptido, pois no sabe lidar com a esperteza e a malandragem
da nova sociedade. Herdou do av um papel que no era o seu.
Os delrios de Ponciano esto voltados para a formao que lhe
deu o av, nos moldes do coronelismo. Ponciano age sempre
de acordo com as expectativas do av e por isso alienado em
relao ao discurso que o constitui. Ponciano uma personagem
dividida, que sucumbe exatamente por se ver impotente diante
de dois tempos o anterior e o posterior morte de Simeo,
seu av. Esses dois tempos so representados, no romance, por
sua vida no campo e pela experincia em viver na cidade [...].
(MARCHEZAN, 2002, p.45).
Talvez as convices de Ponciano sejam to frgeis porque ele

herdou do av uma identidade que no era a sua, foi forado a usar uma
mscara social que no lhe cabia, ao contrrio de Dom Quixote que, por
idealismo, optou por usar sua mscara de cavaleiro andante, mesmo em
uma situao inadequada. Ponciano, na aparncia, o todo poderoso,
mas na essncia um ser frgil e dividido entre dois tempos o passado,
poca do av, e o presente, em que tenta manter a tradio de poderio da
famlia.
Dessa forma, o coronel Ponciano um desajustado, no se
identifica com a nova sociedade que surge, cr-se detentor de um poder que
na realidade no possui; tambm, como Quixote, tocado pelo trao da
loucura da v presuno. O Coronel Ponciano de Azeredo Furtado herdou
grande fortuna do av, at mesmo sua patente, mas os tempos so outros. O
Novo est chegando juntamente com valores para os quais Ponciano no est
preparado para enfrentar. Na fazenda do Sobradinho, terras que herdara do
av, exerce poderes sobre os moradores, sobre onas, lobisomens, sereias,
brigadores de circo. Porm, quando vai para a cidade, perde-se, pois no
sabe lidar com os novos valores, como a esperteza dos comerciantes, dos
aproveitadores que esto a sua volta e querem tirar proveito a todo custo de
sua fortuna. Ele se perde porque herdara do av uma postura que no era a
sua, no possui uma identidade prpria, consistente, que o torne apto a agir
e ter sucesso em sua performance, fracassando em seus objetivos.
Nossos protagonistas so cinqentes, solteires, no sendo bem
172
sucedidos no amor. Dom Quixote dedica toda suas aventuras a Dulcinia

del Toboso, que na realidade s existe em sua imaginao. O coronel
Ponciano nunca teve tato com as mulheres, apesar de dizer aos quatro
cantos que sempre teve muito jeito no traquejo com as mulheres e de ser
muito entendido no assunto.
Podemos dizer que todos os problemas enfrentados por eles
advm das andanas dos dois, Quixote sai da fazenda por trs vezes em
busca de aventuras, Ponciano vai do campo para a cidade por duas vezes.
Ambos saem dos espaos onde suas aes esto em consonncia com a
realidade circundante para um espao inadequado. Espao este em que
suas performances no encontram identificao com o papel temtico por
eles desempenhado ou com a conduta deles esperada perante a sociedade.
Assim passam a viver num mundo ilusrio, sem conseguir interagir
de forma coerente com a realidade que os cerca. Nesse momento seria
adequada uma fala da sobrinha de Dom Quixote, que, na verdade, cai bem
aos dois protagonistas em questo: No estaria melhor estar-se manso e
pacfico em sua casa, em vez de ir pelo mundo procurar po fino, sem se
lembrar de que muitos vo buscar l e vm tosquiados? (CERVANTES,
Livro I, VII). Suas viagens, suas sadas ligam-se s suas decadncias e
finalmente runa desses loucos, excntricos, que vem no exagero uma
forma de colocarem-se no centro do mundo.
Quixote vive num mundo ilusrio e, quando percebe que aquele
mundo imaginado no existe, que j no pode mudar o mundo, volta para
casa. Na fazenda, recobra a razo e morre, porque j no pode coexistir
com valores com os quais no concorda.
Ponciano faz a trajetria inversa, enlouquece por no conseguir
adaptar-se aos novos valores, perde tudo na cidade. Enlouquecido volta s
terras do Sobradinho para morrer, porque tambm no pode coexistir com
os novos valores vigentes.
Dessa forma, os protagonistas, mesmo diante de destinos
opostos, Ponciano, da razo para a loucura, e Dom Quixote da loucura
para a razo, so contrapontos em duas trajetrias de vida ilusrias. Temos
dois protagonistas visionrios que se acreditam munidos de poder para
endireitar o mundo.
Um ponto interessante a lembrar so as caracterizaes das
personagens, que tambm se contrapem. Ponciano caracterizado de
173
forma positiva, tudo que o cerca grandioso; dotado de grande vozeiro, de

grande estatura, sua mula era a maior e melhor da regio, seus mveis eram
enormes e fortes, porm herdados do av, por isso suas convices so to
frgeis. Impulsionado a lutar, sempre levado pelas circunstncias; diz-se
corajoso, mas, tudo por acaso. Na personagem do coronel Ponciano, a
heroicidade uma farsa. Talvez por isso a narrao em 1 e 3 pessoas,
porque sua identidade dividida.
Por outro lado, h em Dom Quixote nfase em seus traos
negativos magro, mal vestido, montaria ruim mas, corajoso, firme em
seu ideal. Ponciano no se prope a enfrentar os perigos com a galhardia de
um heri. Suas convices so frgeis, ao contrrio das rgidas convices
de Dom Quixote.
As duas personagens so cmicas, auto-centradas, criam um
mundo fictcio, um mundo prprio que se confronta com o que as rodeia,
pois suas concepes de mundo esto ultrapassadas em relao s suas
existncias. No momento em que o mundo real se sobrepe ao ilusrio
criado por cada um deles, perdem-se e no conseguem fazer com que suas
aes tenham sentido, pois o interior de cada um no possui correspondente
externo. De certo modo, quando deixam de acreditar em seus valores,
morrem. O sonho o que os mantm vivos. Vieira (2002, p. 83) afirma que
no descompasso entre o destino e o sentimento, a realidade e o sentido,
a alma e o mundo, o romance conta a histria de heris que esto sempre
em busca e que j no contam com o amparo providencial dos deuses
ou, segundo Lukcs (1933, p. 103), de algum modo o romance demonstra
a inadequao entre o mundo interior e o mundo exterior, assim o heri
do romance equivale abelha que se choca contra o vidro sem perceber
que por ali no h caminho. Essa inadequao do heri, de alguma forma,
representa as contradies e o desajuste do homem-moderno com seu aqui/
agora.
Assim, temos uma interdiscursividade entre as duas obras, que
trabalham com ideologias vencidas. Os espaos e os tempos so outros,
mas tanto Cervantes quanto Cndido de Carvalho trabalham a questo de
valores ultrapassados de modo semelhante, parodiam comportamentos.
Para Ponciano, assim como para Dom Quixote, no h volta, a
loucura advm da inadaptao do ser ao meio e em ambos os casos no
h retorno, a nica possibilidade a morte. Em Cervantes [...], a loucura
174
sempre ocupa um lugar extremo no sentido de que ela no tem recurso. Nada
a traz de volta verdade ou razo. Ela opera apenas sobre o dilaceramento
e, da, sobre a morte. (FOUCAULT, 1999, p. 3) H uma In-dependncia
entre Razo e Loucura, assim como a morte a no vida, a loucura a no
razo, no obra. Nesse sentido, Quixote e Ponciano operam sobre a Morte,
pois no lhes resta alternativa e, no conseguindo sobreviver em meio a
uma sociedade com a qual no possuem qualquer identidade, sucumbem.
Em nossa tese de doutorado, pretendemos trabalhar as duas obras
do ponto de vista do dilogo. Dilogo da voz do heri (ou anti-heri se
preferirem) com outras vozes - da voz individual que se faz fraca diante do
coletivo -; dilogo da voz do autor com seu momento, com seu contexto
- por exemplo, Cndido se dizia inadaptado ao seu momento, que no se
acostumava com o mundo novo; Cervantes tambm faz vrias crticas
ao seu momento -; e h tambm o dilogo entre as duas obras, do qual
surge a estilizao de Cndido, ou seja, sua forma de reconfigurao e
representao do imaginrio retratado por Cervantes.
175
BERNARDO, Gustavo. Verdades Quixotescas. So Paulo: Annablume,
2006.
CARVALHO, Jos C. O Coronel e o Lobisomem. Rio de Janeiro: Rocco,
2000.
CERVANTES, Miguel. Dom Quixote de la Mancha. (trad. Viscondes de
Castilho e Azevedo). Porto Alegre: L&PM Pocket, 2005. 2 v.
DANTAS, San Tiago. D. Quixote um aplogo na alma ocidental. Braslia:
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FOUCAULT, Michel. Histria da Loucura. So Paulo: Perspectiva,
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HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa: Edies 70, 1989.
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LUKCS, Georg. Teoria do Romance. Lisboa: Presena, 1933.
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SIMES, Joo Gaspar. Novos Temas. Lisboa: Editorial Inqurito, 1938.
VIEIRA, Maria Augusta da Costa. O Dito pelo No-Dito: paradoxos de
Dom Quixote. So Paulo: Edusp, 1998.
176
RAUL BRANDO E A NARRATIVA SIMBOLISTA EM

PORTUGAL
Francine Camelim
No h dvida de que autores como Antnio Patrcio e D. Joo da

Cmara (notveis, ambos, como dramaturgos, mas ainda pouco conhecido,
no Brasil, como contistas), Henrique de Vasconcelos, Joo Barreira, D. Joo
de Castro e Manuel Teixeira-Gomes, Jlio Brando, Justino de Montalvo
e Raul Brando (criadores, estes trs ltimos, do polmico opsculo Os
Nefelibatas e do seu pseudo-autor, Lus de Borja) so deveras importantes
no contexto da produo literria vinculada ao Decadentismo-Simbolismo
em Portugal. Colaboradores freqentes das mais importantes revistas
literrias da sua poca, eles estiveram, de fato, no centro dos grupos de
intelectuais que ento se destacavam em Lisboa, no Porto ou em Coimbra.
A investigao da produo desses autores pode promover um oportuno
alargamento dos estudos relativos fico literria em prosa produzida
no contexto do Decadentismo-Simbolismo de expresso portuguesa. Os
contos, por exemplo, desses escritores, especialmente os de Raul Brando
objeto privilegiado da nossa pesquisa , suscitam no apenas instigantes
reflexes sobre a alma humana, analisada no contexto das sociedades
modernas, mas tambm uma reflexo sobre o prprio fazer literrio, visto
da perspectiva dos adeptos da escola simbolista.
O objetivo deste trabalho apreciar uma amostra representativa
dos valores esttico-literrios do fin-de-sicle atravs do estudo da obra
inaugural da carreira literria de Raul Brando. O seu primeiro livro,
Impresses e Paisagens (1890), atesta, com efeito, a sua transio do
Naturalismo para o Simbolismo, constituindo-se assim como um exemplar
precioso da nova cosmoviso que caracteriza a literatura finissecular e
que lana o escritor no caminho que o conduziria, afinal, criao das
suas obras mais vincadamente modernas, a partir de Hmus (1917). Seno
vejamos.
177
Raul Germano Brando nasceu na Foz do Douro em 12 de

Maro de 1867. Foi jornalista e literato durante toda a vida e veio a falecer
em 1930. Colaborou em diversas revistas e jornais que anunciavam o
Decadentismo-Simbolismo e publicou contos e crnicas nos jornais O
Correio da Manh e O Imparcial. Em geral, os seus escritos revelam uma
obsessiva preocupao com a realidade social, poltica e literria do seu
tempo.
Tendo iniciado a sua carreira literria em 1890, com a coletnea
de contos Impresses e Paisagens, Raul Brando publicou em 1893, em
parceria com os companheiros Jlio Brando e Justino de Montalvo,
o opsculo Os Nefelibatas, que retrata alguns dos artistas vinculados
gerao de escritores que, em Portugal, se convencionou chamar Gerao
de 1890, qual ele prprio esteve fortemente ligado no princpio da sua
carreira literria. Aos poucos, foi-se libertando de grupos e de convenes,
marcando as suas produes com uma originalidade decorrente de um
hibridismo revelador de influncias que tanto vm do DecadentismoSimbolismo quanto do Expressionismo e de outras correntes estticas em
voga nas primeiras dcadas do sculo XX.
Atrado pelo imaginrio popular e pela alma da paisagem, no
seu primeiro livro Brando funde elementos romnticos, naturalistas e
decadentistas-simbolistas. Embora muitos crticos afirmem, decididamente,
que Impresses e Paisagens uma obra adepta do Naturalismo, necessrio,
a nosso ver, analisar mais cuidadosamente essa coletnea de contos com
a qual Raul Brando comea j a revelar tendncias que caracterizariam,
pouco depois, as suas narrativas mais propriamente modernas, frutos
da sua maturidade literria. Uma leitura atenta dos contos ali contidos
revela, com efeito, um Raul Brando nefelibata, afeito narrativa feita
de fragmentos descritivos, estruturalmente plsticos, impresses de
momentos narrativos no rigorosamente cronolgicos e culto da paisagem
como elemento intimista e revelador de estados de alma (MACHADO,
1984, p. 53). Como sugere o prprio ttulo do livro, esses contos expressam
momentos, pequenos quadros instantneos da vida amoral e trgica do
povo portugus.
No prefcio, sob a forma de carta a Alberto Bramo, Raul Brando
evoca a Foz do Douro da sua infncia e adolescncia e deixa-nos perceber
que os textos de Impresses e Paisagens so um exerccio de estilo, aberto
178
a influncias estticas diversas. Foi das nossas discusses sobre Arte que
estes contos nasceram [...]. Ningum melhor do que voc compreender os
meus contos pginas escritas de longe a longe, quando a preguia, que
nos trazia estendidos pelos areais, ao Sol, o consentia... (BRANDO, s/d,
p. 7,11). J h, pois, nesses contos, um encaminhamento da fico de Raul
Brando para o Impressionismo finissecular.
Em nota final, Brando afirmava que os textos de Impresses
e Paisagens foram coligidos sem emendas nem refundies enquanto
elaborava um romance, Os Descalos, que nunca foi publicado. Dizia
simplesmente: Seja-me permitido, portanto, dizer singelamente que
eles no representam a minha maneira actual de sentir nem de escrever
(BRANDO, s/d, p. 149). Todavia, a (des)focagem decadentista do real,
propiciatria da ulterior inflexo expressionista (PEREIRA, 1995, p. 9)
j se fazia sentir nesses contos inaugurais, e sobretudo em dois deles: O
homem do cancro e A Maria Trolha. Vejamos um pouco do conto A Maria
Trolha.
Maria Trolha uma prostituta angustiada e pobre. Seus
pensamentos, sentimentos e memrias perpassam toda a narrativa enquanto
Maria torna-se cada vez mais miservel e enjeitada. O narrador em terceira
pessoa tem acesso a todos os pensamentos, sentimentos e ao passado
rememorado por ela. O momento mais dramtico do conto acontece quando
Maria tenta retornar casa paterna e enjeitada mais uma vez. Ao final do
conto, ela morre faminta numa cocheira, onde se encontram dois ladres e
uma cadela parindo.
A partir do ttulo e do primeiro pargrafo do conto, podemos
perceber que se trata de uma personagem brandoniana tpica: uma prostituta.
Trolha significa desqualificada. O sofrimento de Maria recai sobre um tema
bsico e recorrente nos quarenta anos de carreira literria de Raul Brando:
o tema da dor. O escritor procura despertar no leitor a simpatia por tipos
desqualificados, no caso de Maria, moralmente desqualificada. A dor leva
a personagem ao sonho, mas o sonho sempre esbarra na realidade.
Percebemos, desde o incio da narrativa, muito do que mais tarde
Brando exploraria ao mximo: o Sonho e a Dor. Maria uma personagem
deformada durante a narrativa. O narrador expressa todo o seu crescente
desespero que culmina com a morte, tudo sentindo, vivendo e sofrendo.
importante notar que desde o incio do conto h uma prosa
179
cromtica nas descries brandonianas, passado e presente so retratados

em cores diferentes. Nesta passagem no h luz e as cores predominantes
so o vermelho e o negro da escurido. Assim como as cores, a msica
tambm est presente na narrativa, produzindo um efeito potico na
linguagem:
E de repente uma malta rompeu pela viela acima, aos pinchos,
cantando, dizendo insolncias s raparigas...
...O som do bronze que nos causa horror...
E uma guitarra tristemente comeou a gemer ao longe as
amarguras do fado...
E no entanto, como era domingo, aquele labirinto medonho de
ruelas rumorejava, borbulhando gente... As vielas cruzavam-se,
despenhavam-se descendo sobre o cais, ngremes, terrivelmente
negras: s de quando em quando, destacando cruamente na
escurido de tinta, uma fachada iluminada a vermelho pelo
candeeiro parecia escorrer lentamente sangue ou uma janela,
fendas por onde rompiam fieiras de luz e descobriam vagamente
antros terrveis onde rasteja ignbil o vcio e o crime. Sentiase a alma opressa. As muralhas suavam a misria de muito
tempo... No alto da S o vento soprava. Duma banda a cidade
adivinhava-se na escurido profunda, na escurido repelente: da
outra banda o rio um rio de tinta e para o longe, montes de
treva, de lama, o cu sem uma estrela luzindo, impenetrvel,
imenso to negro que oprimia a alma. Montes de casaria,
pintados a nankin, com clares vermelhos de lampies: bandas
de paredes iluminadas: uma poeira de luz, suspensa no cu, mais
para o longe, no meio da cidade...
...No diz quando nem a quem!
Parou de cantar. Esquecia-se de chamar gente. Nunca sentira
como naquela noite de Vero um sofrimento to grande. Entre
os beirais um formigueiro de estrelas cintilava naquela banda de
cu. Tristemente viu bem naquele instante a sua vida inteira...
(s/d, p. 138)
180
Esta prosa d j sinais de uma expresso literria nova. O seu

evidente impressionismo aponta para a inflao da subjetividade de quem
narra, que quem descreve as paisagens de acordo com as suas impresses
pessoais.
Verificamos a partir da leitura do conto, a importncia dos
primeiros escritos de Raul Brando. Podemos afirmar que as escolhas
temticas j eram neste momento as mesmas. Os pobres, os loucos, as
prostitutas e os doentes j constituam o material humano de sua obra.
Assim como o pessimismo expresso pela dor e compensado pelo sonho.
Numa prosa repleta de espontaneidade e sugesto, Raul Brando d sinais
de uma expresso literria nova. Se ainda constituem uma tentativa ou um
exerccio de estilo, os contos de Impresses e Paisagens chamam a ateno
para a riqueza do estilo brandoniano, atravs de um vocabulrio simples,
porm expressivo e de uma linguagem potica repleta de smbolos.
181
BRANDO, Raul Germano. Impresses e paisagens. Porto: A. J. Silva
Teixeira, s/d.
GUIMARES, Fernando (Org.). Fico e narrativa no Simbolismo:
antologia. Lisboa: Guimares Editores, 1988. p. 73-80. (Textos
Esquecidos).
MACHADO, lvaro Manuel. Raul Brando entre o romantismo e o
modernismo. 1 ed. Vol. 88. Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua
Portuguesa, 1984. (Biblioteca Breve)
PEREIRA, Carlos Seabra (Org.). Histria crtica da literatura
portuguesa: do fim-de-sculo ao Modernismo. Lisboa: Editorial
Verbo, 1995. v. 7, 460p.
182
A MQUINA DE COSTURA E A ELETROLA:

A VERSO ALEM DE TUTAMIA
Gilca Machado Seidinger (CAPES)

Ao voltarmo-nos para a multiplicidade e o refinamento dos

recursos lingstico-narrativos na obra de Guimares Rosa, perguntamonos: seria possvel, ao verter-se a obra a outro idioma, preservar-lhe as
especificidades? Decidimos, ento, investigar at que ponto foi possvel
transpor e preservar tal complexidade na traduo de Tutamia para o
alemo, assinada por Curt Meyer-Clason, com a colaborao de Horst
Nitschack (ROSA, 1994). Comparada a Sagarana, essa obra apresenta
ntidos traos de renovao estilstica, conforme tem sido indicado por
autores como Suzi Sperber, Paulo Rnai, Benedito Nunes, entre outros.
Curt Meyer-Clason, no posfcio de sua verso de Tutamia, afirma:
In Tutamia ist Rosas Sprache im Vergleich zu den frheren
Werken noch komplizierter geworden. Nun verdreht er Sinn
und Form der Wrter, verndert Redensarten, zerbricht den
konventionellen Satzbau und versucht mit seinen Erfindungen die
Ausdrucksmittel grenzenlos zu erweitern (MEYER-CLASON,
1994, p. 261).1
A definio de mito proposta por Guimares Rosa no prefcio

Aletria e hermenutica remete a um aspecto central na obra, relacionado
questo da ampliao dos meios de expresso: formulao sensificadora
e concretizante, de malhas para captar o incognoscvel (ROSA, 1976, p. 5).
Esse conceito toma o mito como construo de linguagem, formulao, e
malha, tecido entrelaado, de voltas intimamente interligadas, remetendo
1
Em Tutamia, a linguagem de Rosa tornou-se, em comparao com as obras anteriores,
ainda mais complicada. Agora ele torce sentido e forma das palavras, altera ditos populares,
rompe a construo frasal convencional e procura, com suas invenes, ampliar infinitamente
o meio de expresso (MEYER-CLASON, 1976, p. 261; traduo nossa).
183
tambm ao espao entre os ns de uma rede, vazio que deixa passar, mas
que tambm captura. Sublinha sua ao sensificadora tornar sensvel,
sensibilizar ou restabelecer a sensibilidade (FERREIRA, 1986, p. 1570)
e indica a funo de mobilizar foras, habilidades ou capacidades
adormecidas ou desconhecidas.
O que no pode ser conhecido de outra forma o ser por meio do
mito, rede, ns e vazio, tecido de palavras. No bastariam as palavras de
sempre, a linguagem corriqueira, a sintaxe costumeira. preciso mais, o
que s vezes pode significar menos: o predomnio do ausente, o silogismo
inconcluso o salto para o excelso (ROSA, 1976, p. 11-2). Lembremos,
desse mesmo prefcio, o interesse pelo nada residual a que se chega por
uma seqncia de operaes subtrativas (ROSA, 1976, p. 5; grifo do
autor), de que so exemplos algumas anedotas arroladas ali. A subtrao,
ou o que dela resulta, parece ser uma das chaves possveis para descrever o
discurso do narrador rosiano em Tutamia. O livro pode valer pelo muito
que nele no deveu caber. Quod erat demonstrandum, conclui Guimares
Rosa (1976, p. 12). Podemos pensar nos conflitos, nas personagens, mas
tambm na frase, e assim caracterizar a enunciao narrativa. Em Tutamia,
o enunciado vale mais pelo que nele fica faltando. O silncio proposital d
a maior possibilidade de msica (ROSA, 1976, p. 12).
Tomamos essas consideraes como referncia para caracterizar
o enunciado narrativo na obra, o discurso que veicula a histria, e, a partir
da, ler a traduo. O conceito de distaxia, tomado a Sperber, resume o
que ocorre quanto a esse aspecto do discurso narrativo: dificuldade de
atribuio de sentido a uma palavra ou a um conjunto de palavras graas a
uma estratgia de distaxia isto , afastamento dos termos, desvio de sua
ordem e organizao convencional (SPERBER, 1982, p. 7). Resta, ento,
verificar como a traduo lidou com essa caracterstica.
Muito j se discutiu acerca do conhecido ditado italiano que
condena o tradutor a uma posio marginal, transgressora: Traduttore
traditore. Com efeito, no fcil fugir tendncia de ver a traduo,
de modo geral, como traio s intenes do autor, pureza e
transparncia de sua escritura, sobretudo no caso de uma escritura to
particular como a rosiana. Entretanto, preciso ir alm; citando Jakobson
(1970, p. 72), preciso perguntar: se o tradutor traidor, (...) tradutor de
que mensagens? traidor de que valores? Qual seria, ento, a mensagem de
184
Tutamia, aquela que a crtica, de modo geral, tem vislumbrado na obra?

Quais seriam os valores a que a obra se vincula?
Importa, nesse caso, saber como a traduo lidou com a sintaxe
especialssima que o diferencial principal da obra e, ao fim e ao cabo, d
corpo aos valores, no podendo deles ser desvinculada. Pois, se Tutamia
se escreve e se inscreve na modernidade, superando o regionalismo, e o faz
pela via da transculturao, parece faz-lo, sobretudo, pelo trabalho com
a frase, pela sintaxe. Estranhamos, ao ler Tutamia, no tanto o vocbulo
em si, mas o uso que dele se faz. A traduo da sintaxe parece-nos um
dos grandes, seno o maior desafio imposto ao tradutor. Se a questo da
transposio da sintaxe no se resolver a contento, dificilmente iremos
localizar, no texto-alvo, os mesmos valores, a mesma mensagem, nos
termos da proposta de Jakobson embora o sentido da frase, nos dois
textos, possa ser bem aproximado, em alguns casos. Vemos, por exemplo,
no posfcio edio alem a seguinte observao de Meyer-Clason:
Wenn ich den beschreibenden Satz O sol a tombar, o rio
brilhando que qual enxada nova, destacavam-se as cabeas no
resplandecer mit Die Sonne sank, der Flu glnzte wie eine
neue Hacke, die Kpfe im Widerschein hoben sich ab bersetze,
so whle ich notgedrungen drei Imperfektformen staat Rosas
Wechselspiel zwischen Infinitiv, Gerundium und Imperfekt
(MEYER-CLASON, 1994, p. 263).
O tradutor argumenta que, premido pela necessidade

(notgedrungen), escolhe trs formas do Imperfeito (sank, glnzte, hoben
sich ab) para traduzir o jogo entre infinitivo, gerndio e imperfeito do
original. Que o leitor da traduo visualiza uma cena que guarda muita
semelhana com a que o leitor do texto original visualiza, no se pode
negar: o sol que se pe, o rio que reflete a luminosidade, as silhuetas que
se destacam na contra-luz. Entretanto, embora no escapem ao tradutor
as sutilezas do uso dos tempos verbais, ele opta por aplain-las, e est
consciente de que sua opo tem efeitos, mas isso no assegura que
busque outra sada. Para o ineditismo e a redundncia de brilhando que
qual enxada nova, tambm no se busca uma soluo que v alm do
corriqueiro wie, como. Esse exemplo, selecionado pelo tradutor, d uma
idia dos limites dentro dos quais o experimentalismo lingstico do autor
vivenciado pelo leitor da traduo.
185
Helosa Starling (1998) v no projeto literrio de Guimares

Rosa uma proposta de releitura de um pas que ambiciona encontrar um
caminho prprio de passagem para o moderno. Sem remeter a prticas
interessadas em identificar os sinais peculiares de uma paisagem nacional
para torn-la imediatamente legvel, oferecendo substncia, ainda que
mutante e escorregadia, ao nome Brasil, na obra do autor a busca do
territrio invisvel e indivisvel da nao permanece vazada por brechas,
vazios, silncios desintegrao (STARLING, 1998, p. 139).
A referida proposta de releitura do pas s ganha sentido se
buscamos entend-la a partir da linguagem que a funda, como pesquisa
lingstica, enquanto escritura. Entretanto, ao refletirmos acerca desses
aspectos em relao ao texto da traduo, fica claro que enfrentar tais
brechas e vazios a contento e ser capaz de transplantar a outro idioma tal
substncia mutante e escorregadia, preservar a desintegrao, enfim, no
seria tarefa muito fcil. De acordo com Willi Bolle, as inovaes poticas
e estticas postas em obra por Guimares Rosa configuram uma utopia
que no apenas literria, mas tambm poltica: reinventar o portugus do
Brasil, em forma de uma lngua que sirva para o dilogo entre as classes
(BOLLE, 2002, p. 363). Essa lngua reinventada, a utopia poltica, a
traduo talvez fique a dever ao leitor.
Benedito Nunes, por sua vez, toma as estrias de Tutamia como
uma espcie de veculo da epoch, a suspenso de julgamento dos cpticos:
cada estria manteve em suspenso o conhecimento objetivo, o valor
utilitrio e prtico das palavras da lngua, para permitir a apreenso em
profundidade do mundo, renovado e novamente percebido atravs de nova
linguagem (NUNES, 1969, p. 209). A suspenso tema, alis, de uma das
epgrafes do prefcio Sobre a escova e a dvida: Necessariamente, pois,
as diferenas entre os homens so ainda outra razo para que se aplique
a suspenso de julgamento (SEXTUS EMPIRICUS) (ROSA, 1976, p.
146). As estrias conseguem esse efeito no apenas pelo contedo, mas,
sobretudo, graas a sua nova linguagem; porm, a leitura da traduo
mostra que a possibilidade de colocar em questo o valor utilitrio e prtico
das palavras, ponto fulcral na obra, se perde.
Podemos relacionar a suspenso do conhecimento objetivo, do
valor utilitrio e prtico das palavras, ao momento descrito por Walter
186
Benjamin como uma Stillstellung.2 O discurso narrativo de Tutamia,

cristalizao lingstica dessa atitude de suspenso, representaria o momento
em que uma tenso, forte e, no seu limite, muda, parece preparar, antecipar
ou indiciar um acontecimento histrico.3 A Stillstellung um momento ao
mesmo tempo positivo, tanto quanto potencialmente explosivo.4 Podemos
lembrar ainda o artigo de Rnai, As estrias de Tutamia, em que este
identifica como caracterstico da obra algo que no est no texto, e ver esse
fenmeno como outra face da suspenso, como outra forma de descrever
a Stillstellung:
Na realidade o neologismo desempenha nesse estilo papel menor
do que se pensa. (...) as maiores ousadias desse estilo, as que
o tornam por vezes contundente e hermtico, so sintticas: as
frases de Guimares Rosa carregam-se de um sentido excedente
pelo que no dizem, num jogo de anacolutos, reticncias e
omisses de inspirao popular, cujo estudo est por fazer
(RNAI, 1976, p. 199).
Essa considerao justifica o foco aqui adotado, na contracorrente

das pesquisas sobre a traduo da obra rosiana, em grande parte dedicadas
questo lexical. Mas o importante que, ao destacar a ousadia da sintaxe,
cria um horizonte de expectativa em relao ao texto traduzido teria
ele tambm ousado? Todavia, nota-se que a traduo segue por caminho
diferente: a anlise do corpus permite dizer que a tendncia a da adaptao
a uma expresso mais corriqueira, menos extica, na qual cada termo se
comporta de maneira exemplar.
Veja-se este trecho do posfcio do tradutor: Kann ich Rosas
Khnheiten, die den Brasilianer hufig verblffen, manchmal befremden,
dem deutschen Leser zumuten? Nur mit Maen. Denn auf Schritt und Tritt
BENJAMIN, W. ber den Begriff der Geschichte [Sobre o conceito de histria].

Disponvel em: http://www.mxks.de/files/phil/Benjamin.GeschichtsThesen.html. Acesso
em: 21.06.2007.
3
Ver SEIDINGER, G. M. A vastido da amplido, ou Estria e Histria em Guimares
Rosa. Estudos Lingsticos, n. XXXVI, v. 3, set./dez. 2007.
4
Benjamin begrifft also die Stillstellung unter bestimmten Umstnden als durchaus
positives, potentiell aufsprengendes Moment. JAIN, A. K. Medien der Anschauung.
Theorie und Praxis der Metapher. Disponvel em: http://www.edition-fatal.de/onlinebib/
isbn3935147066.pdf. Acesso em: 16.08.07.
187
stoe ich auf Unbersetzbares (MEYER-CLASON, 1994, p. 262).5

Embora se invoque a intraduzibilidade, algo inerente ao texto, aparece
tambm a figura do leitor: o leitor brasileiro, aquele que por vezes, ele
mesmo, estranha a dico rosiana, e o leitor alemo, que pelo visto ser
poupado desse desconforto, do desconcerto e do estranhamento: o tradutor
no pode exigir isso dele (zumuten). Ou seja, no se trata apenas da
impossibilidade de propiciar essa experincia ao leitor, por ser este ou
aquele passo intraduzvel, mas tambm de uma outra impossibilidade: a de
exigir do leitor da traduo o que o leitor brasileiro, queira ou no, viver,
desde que se ponha a ler Guimares Rosa: estranhamento, desconcerto,
desconforto. No apenas o texto que exige algo mais do tradutor, ainda
que seja traduzir o intraduzvel: este tem em vista tambm os limites do
que cr poder exigir do seu leitor; o que vem baila, na verdade, so os
supostos limites, no horizonte da leitura.
Note-se que os efeitos de estranhamento no podem ser reduzidos
traduzibilidade de um vocbulo ou de uma expresso em si, pois se
relacionam, na verdade, (s) ousadia(s) (Khnheiten) do original; afinal,
nem toda ousadia intraduzvel, e nem tudo que intraduzvel ousado.
Pensemos em serto, ou saudade, por exemplo: traduzveis ou no, no
causariam estranhamento verblffen, befremden no leitor brasileiro. O
que queremos enfatizar que o estranhamento no reside exclusivamente
na traduzibilidade de um vocbulo de uma lngua a outra: ele j esta l, no
texto em portugus; mas o que parece estar sendo dito que se procura, na
traduo, realmente poupar dele o leitor alemo. Indcio disso, tambm,
este outro esclarecimento do tradutor: Wenn mein wesenlose Wolken zwar
die Alliteration von Nadas nuvens nachschpft, so verfehlt diese Fassung
leider die Kraft des im Deutschen allzu fremd nichtse Wolken (MEYERCLASON, 1994, p. 262-3), em que se discute a soluo encontrada por
ele para Nadas nuvens: wesenlose Wolken, que equivale a nuvens
sem ser; o adjetivo wesenlos, de wesen (substantivo: ser) e los
(sem), alis, dicionarizado.6 O tradutor afirma que, embora essa soluo
consiga recriar a aliterao do segmento, perde a fora que teria nichtse
5
Posso exigir do leitor alemo as ousadias de Rosa, que aos brasileiros freqentemente
desconcertam e s vezes causam estranheza? Apenas em certa medida. Pois passo a passo
me deparo com o intraduzvel.
6
Sinnimos de wesenlos: unwirklich, krperlos, ungreifbar, schattenhaft, unkrperlich,
gespenstig. Ver: http://synonyme.woxikon.de/synonyme/wesenlos.php. Acesso em:
13.09.2007. Respectiva e aproximadamente, traduzveis por: irreal, incorpreo,
inapreensvel, sombrio, fantasmagrico.
188
Wolken, com adjetivao de nichts (nada): seria possvel mas, segundo ele,
infelizmente (leider) estranha demais (allzu fremd). Fica clara a opo
pela forma dicionarizada e, portanto, incua, em lugar da que, estranha ao
leitor, seria mais fiel ousadia do original. Infelizmente.
A traduo , sem dvida, a ponte necessria, mas h momentos
em que, servindo-se dela, fica difcil chegar ao outro lado, dar o salto para
o excelso paradoxalmente por insistir ela em se compor toda, em fazerse com todas as peas, todas as tbuas, tapando os buracos que o texto de
Guimares Rosa deixa vazios:
Entra uma dama em loja de fazendas e pede:
- Tem o Sr. pano para remendos?
- E de que cor so os buracos, minha senhora? (ROSA, 1976,
p. 9).
preciso, cremos, atentar para a cor dos buracos. E bem poderia

servir-nos, neste ponto final, ainda outra anedota, a intocvel equao que
salva o capiau premido pela necessidade de descrever uma eletrola: Voc
sabe o que uma mquina de costura? Pois a victrola muito diferente...
(ROSA, 1976, p. 10). Tutamia muito diferente.
189
BOLLE, W. Representao do povo e inveno de linguagem em Grande
serto: veredas.
Scripta, Belo Horizonte, v. 5, n. 10, 1 sem. 2002.
FERREIRA, A. B. H. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
JAKOBSON, R. Aspectos lingsticos da traduo. In: _____. Lingstica
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So Paulo: Cultrix, 1970.
MEYER-CLASON, C. Nachwort. In: ROSA, J. G. Tutamia. Trad. C.
Meyer-Clason, colab. H. Nitschack. Colnia: Kiepenheuer &
Witsch, 1994.
NUNES, B. Tutamia. In: _____. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva,
1969.
RNAI, P. As estrias de Tutamia. In: ROSA, J. G. Tutamia. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1976.
ROSA, J. G. Tutamia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976.
_____. Tutamia. Trad. C. Meyer-Clason, colab. H. Nitschack. Colnia:
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SEIDINGER, G. M. A vastido da amplido, ou Estria e Histria em
Guimares Rosa.
Estudos Lingsticos, n. XXXVI, v. 3, set./dez. 2007. Disponvel em:
http://gel.org.br/4publica-estudos-2007/revista20064_3.htm.
Acesso em: 20.10.2007.
SPERBER, S. F. Guimares Rosa: signo e sentimento. So Paulo: tica,
1982.
STARLING, H. M. M. O sentido do moderno no Brasil de Joo Guimares
Rosa veredas de
poltica e fico. Scripta, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, 2 sem. 1998.
190
A SACRALIZAO ESPAO-TEMPORAL EM LA
QUARANTAINE, DE LE CLZIO
Giovanni Ferreira Pitillo

Maria Lcia Outeiro Fernandes
Por se tratar de uma hierofania, uma revelao, a literatura

uma obra de arte cuja linguagem atua como eixo csmico, facilitador
da perpetuao da condio de Se do homem. por meio da linguagem
literria que o homem se eterniza e ascende aos deuses; suscetvel, pois,
de se tornar, ele tambm, uma divindade. Isso se d no romance La
Quarantaine, de Le Clzio, quando o homem-autor sacraliza o tempo e o
espao La Yamuna e, o leitor-pesquisador o elege como o Centro do
Mundo nesse romance.
La Quarantaine reflete o desejo do homem moderno de continuar
a Ser indefinidamente ao se mostrar como uma narrativa em que os
comportamentos existenciais desse homem perante o tempo e o espao,
bem como sua relao com a experincia sagrada e profana se constituem
em promotores de uma estabilidade em um mundo fragmentado e
controverso.
Mircea Eliade, em seu livro O Sagrado e o Profano, desenvolve
uma discusso sobre as situaes existenciais assumidas pelo homem ao
longo de sua histria. Afirma haver dois modos de ser no mundo: o sagrado
e o profano, e a participao do sagrado pelo homem religioso indica uma
experincia que denota poder, passvel de representar sua realidade ltima,
plena. Poder sacralizar o espao e o tempo significa, em ltima instncia,
poder dar continuidade existncia humana. Em La Quarantaine, a
estrutura narrativa e a linguagem so os sinais promotores da continuidade.
O homem continua a existir por meio da linguagem, que sacraliza sua
experincia de Ser.
Para Eliade o espao sagrado forte, real, significativo e
ordenado. Ele representa o Cosmos organizado, o mundo desejado. Um
191
espao criado e, por isso, especial. Todo espao sagrado implica uma
hierofania, uma irrupo do sagrado que tem como resultado destacar
um territrio do meio csmico que o envolve e o torna qualitativamente
diferente (ELIADE, 2001, p.30). Em contrapartida o espao profano
desconhecido, desordenado. Ele representa o Caos, o mundo em que no
se quer viver; uma situao que no queremos vivenciar ( uma situao de
quarentena, por exemplo). Ao se sacralizar o espao, estabelece-se o ponto
fixo e, conseqentemente, suas orientaes posteriores. A construo do
espao sagrado viabiliza a cosmicizao to cara ao homem moderno pois
instala a ordem no Caos.
O tempo, por sua vez, tambm no se apresenta homogneo. Para
Eliade o tempo sagrado passvel de ser atualizado. Essa possibilidade
atribui ao homem o poder de ir e vir e de tornar o tempo sempre presente:
o homem religioso conhece duas espcies de Tempo: profano e sagrado.
Uma durao evanescente e uma seqncia de eternidades periodicamente
recuperveis. (...) Voltando a ser simbolicamente contemporneo da
Criao, reintegra-se a plenitude primordial (ELIADE, 2001, p.92-3).
Sacralizando-se o tempo, admite-se lhe o carter reversvel, instalando-se
um tempo mtico, primordial, que se presentifica.
Eliade diz que o homem deseja tornar-se contemporneo dos
deuses e isso se torna possvel quando se sacraliza o tempo, pois restabelecese, dessa forma, o tempo sagrado da origem, a possibilidade do recomeo,
de se (re)viver a situao primordial da Criao:
[...] desejar restabelecer o Tempo da origem desejar no apenas
reencontrar a presena dos deuses, mas tambm recuperar o
Mundo forte, recente e puro, tal como era in illo tempore.
ao mesmo tempo sede do sagrado e nostalgia do Ser. No plano
existencial, esta experincia traduz-se pela certeza de poder
recomear periodicamente a vida com o mximo de sorte.
(ELIADE, 2001, p.84)
O romance La Quarantaine apresenta-se dividido em quatro

partes, ou captulos, a saber: Le voyageur sans fin, Lempoisonneur, La
quarantaine e Anna. A terceira parte, La Quarantaine, est subdividada em
duas outras: Journal du Botaniste e La Yamuna; sendo esta ltima a que
nos interessa neste estudo.
192
A narrativa La Yamuna apresenta a categoria temporal que

passamos a chamar de sagrada. Nela encontram-se os acontecimentos
providos de reais significados, em que o narrador impregna seu texto com
fatos e feitos apresentados como revelaes. La Yamuna uma ruptura
da durao profana (La quarantaine), seus acontecimentos so dotados
de grande significao. Viver o tempo sagrado ir alm dos eventos
ordinrios, implica inseres temporais de carter solidrio e contnuo.
O tempo sagrado por natureza contnuo. O que significa dizer que sua
durao no delimitada, muito menos mensurada a priori. La Yamuna
traz um tempo diludo em outra narrativa, La quarantaine, mas, tampouco,
de menor importncia. La Yamuna o nome de um rio e, assim como
ele, essa narrativa no se entrelaa a outra narrativa ao longo de todo o
romance, revelando-se misteriosa; ao contrrio, ela corre ao lado da
narrativa profana (apesar de estar inserida nesta), margeando o tecido
narratrio, ordenando o Cosmos, promovendo uma abertura csmica em
que o Caos no encontra guarida.
A fuso espao-temporal em La Yamuna, a Narrativa Sagrada,
representa, para ns, a regenerao csmica, o estabelecimento do
Cosmos. Um momento narrativo em que o homem, ao cri-lo, instaura a
paz regressando ao tempo original, instalando-se no instante da Criao.
Dessa forma, ele reatualiza, segundo Eliade, o Tempo cosmognico:
O Tempo de origem por excelncia o Tempo da cosmogonia,
o instante em que apareceu a mais vasta realidade, o Mundo.(...)
o homem religioso reatualiza a cosmogonia no apenas quando
cria qualquer coisa (seu mundo pessoal o territrio
habitado ou uma cidade, uma casa, etc.), mas tambm quando
quer assegurar um reinado feliz a um novo soberano, ou quando
necessita salvar as colheitas comprometidas (...). (ELIADE,
2001, p.73-4)
Essa narrativa uma irrupo da Narrativa Profana. De natureza

mtica, reatualiza os mitos da cosmogonia, quando instala a criao de um
espao sagrado; o mito do eterno recomeo, ao instalar o tempo sagrado e,
finalmente, o mito do Santo Graal, ao colocar em cena o desejo do homem
de restabelecer sua condio de Ser.
Foi beira do Yamuna que Giribala encontrou um nome para a
criana. Apesar da guerra, apesar do odor de morte e do gosto
193
de cinzas, era na gua do grande rio que Giribala sentia a paz

e a felicidade. Antes da noite, escolheu uma praia, sombra
de grandes rvores, e entrou lentamente na gua estreitando a
criana contra o peito
Ento teve a impresso de que entrava em um outro mundo,
e a menina que ria e agitava-se contra ela era a entrada desse
mundo, o mundo do rio onde tudo era pacfico, onde no havia
mais guerra nem sangue, nem dio nem medo, um mundo que
a mantinha guardada, escondida como uma pedrinha fechada
em uma mo imensa. Agora, voc tem um nome, tem uma
famlia.
Para isso, Giribala pronunciou em voz alta o nome, como se
fosse o rio que o houvesse ditado, Ananta o Eterno, a serpente
sobre a qual Deus repousa at o fim do mundo. (LE CLZIO,
1997, p.139-40).
Eliade nos apresenta o mito como uma situao exemplar, para

ser imitada, que conta uma histria sagrada e por isso participa da existncia
do Ser. A linguagem, por meio do texto literrio, tambm conta uma
histria exemplar, ontolgica. La Yamuna conta uma histria sagrada,
imune profanizao. Seus personagens so igualmente sacralizveis,
providos de real significao. Por isso, a histria do personagem Surya
no poderia ser revelada na Narrativa Profana; ao contrrio, sua histria
uma manifestao do sagrado no mundo, contada pelo mito, que instala
realmente o mundo, ou seja, o que h de mais significativo e valioso para
ser revelado.
La Yamuna, assim como os mitos, foi feita para ser contada
e no simplesmente lida. Por isso, apresenta-se plena de indicaes da
linguagem oralizada Nela, o homem se relaciona com o mundo por meio de
um processo de interiorizao, de reflexo. o tempo do ouvir. Observase que essa narrativa foi feita para ser ouvida e, por isso, reinventada,
recriada. Ela suscita o tempo da plenitude, da maturao. constituda,
principalmente, pelas lembranas, promotoras de deslocamentos temporais
alheios s condies de linearidade. Sustentada por impresses auditivas
precursoras de grandes mudanas, essa narrativa no se mostra marcada
por notaes temporais ordinrias, como datas, por exemplo. Ao contrrio,
194
a relao com o tempo se d por meio de notaes prprias s narrativas

oralizadas, tais como: Durante semanas; Um dia; De sbito; Uma
manh, entre outras. Trata-se de uma narrativa que se atualiza na permisso
temporal do tempo da plenitude; ou melhor, do tempo sagrado.
Quando chegamos, mame?, perguntava Ananta em voz
baixa.
Logo, minha querida, talvez amanh, ou depois de amanh.
Mas sabia bem que ainda faltava muito tempo, dias e noite,
meses talvez. (LE CLEZIO,1997, p.267)
Ela devia ter feito um rudo que trara sua presena, porque de
sbito mulheres surgidas por trs a derrubaram ao cho e, sem
considerao pela criana, comearam a espanc-la a socos e
pontaps. Giribala pensou que sua ltima hora chegara, chorou
e suplicou, enquanto as megeras arrancavam-lhe a criana e
remexiam sua bagagem para pilhar suas jias e seu dinheiro.
(LE CLZIO, 1997, p.140)
Para ns La Yamuna a construo de um espao sagrado; uma

irrupo no espao profano e, por isso, representa o Centro, o local onde
as foras vitais so renovadas. Na perspectiva do sagrado e do profano,
discutida por Eliade, instalamos nossa pesquisa e instauramos nossa
maneira religiosa e, por isso, no particular, de ver o mundo e de se
relacionar com seus efeitos revelatrios. Assim, a anlise do romance em
questo, ancora-se em uma postura acadmica que atribui ao texto literrio
o status de uma hierofania, promovida pelas representaes temporais e
espaciais da narrativa em estudo, considerando-se os modos de ser sagrado
e profano assumidos pelo homem, inserido no Cosmos.
195
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano - a essncia das religies. Trad.
Rogrio Fernandes. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
______. Tratado de histria das religies. Trad. Fernando Thomaz e
Natlia Nunes. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
LE
CLZIO, Jean-Marie
Gallimard,1995.
Gustave.
La
quarantaine.
Paris:
______. A quarentena. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Cia das

Letras, 1997.
PAZ, Octavio. Os signos em rotao. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira,1980.
______. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1982.
SILVA, Maria Ivonete Santos. Octvio Paz e o tempo da reflexo. So
Paulo: Scortecci, 2006.
196
DO MTICO QUE D CERTEZA AO QUESTIONAMENTO

QUE D A DVIDA:
OS OLHARES DE HERCULANO E SARAMAGO SOBRE A
REALIDADE HISTRICA DE PORTUGAL EM QUE(M)
VOC CR?
Jacob dos Santos Biziak

Exatamente por ser semente, capaz de germinar e arrebentar em

frutos, alguns de sabor pouco aprazvel, a palavra pode ser cultivada e se
ramificar em mltiplos galhos de sentidos, que, por sua vez, podem se
enroscar ou alar rumo ao cu. Da mesma forma, o discurso que feito e
condicionado por palavras pode receber diferentes cultivos pelo homem,
sem que um, necessariamente, negue o outro.
Desde sempre, a Histria principalmente quando almejou se
consolidar como cincia apoiou-se em inmeros outros discursos a fim
de construir o seu prprio. Ou seja, nunca entramos em contato direto
com os fatos histricos passados que queremos conhecer, mas, sim, com
discursos fabricados por outrem carregados de pontos de vista, de
episteme e de capitais culturais sobre eles. Dessa forma, por exemplo,
nunca conhecemos as Grandes Navegaes Portuguesas em si, mas tudo
o que j se falou sobre elas. Enfim, experenciamos no o fato emprico,
mas sua reconstruo efetuadas por diferentes sujeitos. Na medida em que
a nossa prpria linguagem que d forma e cor realidade, o mesmo se
processa com a Histria, j que fundamentalmente discurso.
Mas, no se pensou sempre assim. Por muitos sculos, olhou-se
o passado como algo sedimentado, certo, o que assegurado pela distncia
temporal. Se no, vejamos os clssicos renascentistas e os iluministas, que
miravam e reproduziam o passado como algo carregado de beleza e de
virtude perenes, dignos de cpia. Arte era repassar a realidade concreta,
com o maior detalhismo e fidedignidade possveis, do mundo emprico
197
para o papel, a tela de pintura, o mrmore, enfim.

Repensar e contestar o entendimento da realidade enquanto
algo de mo nica, de interpretao unvoca, algo muito recente. Com
a valorizao do indivduo em relao ao todo, com a descoberta do
inconsciente e de que h algo a mais, e tantos outros achados, o homem
passou a criticar, a tensionar mais o que tido como estanque, certo. Os
prprios cnones literrios mudaram com o correr rpido! dos anos,
como bem demonstrou Leyla Perrone-Moiss (1998).
Pensa-se, a partir de Nietzsche, comumente:
A vontade de verdade, que ainda nos far correr no poucos
riscos, a clebre veracidade que at agora todos os filsofos
reverenciaram: que questes essa vontade de verdade j no
nos colocou! Estranhas, graves, discutveis questes! Trata-se
de uma longa histria mas no como se apenas comeasse?
Que surpresa, se por fim nos tornamos desconfiados, perdemos
a pacincia, e impacientes nos afastamos? Se, com essa esfinge,
tambm ns aprendemos a questionar? Quem, realmente, nos
coloca questes? O que, em ns, aspira realmente verdade?
De fato, por longo tempo nos detivemos ante a questo da
origem dessa vontade? at afinal parar completamente ante
uma questo ainda mais fundamental. Ns questionamos o
valor dessa vontade. Certo, queremos a verdade: mas por que
no, de preferncia, a inverdade? Ou a incerteza? Ou mesmo
a inscincia? O problema da verdade apresentou-se nossa
frente ou fomos ns a nos apresentar diante dele? Quem
dipo, no caso? Quem a Esfinge? Ao que parece, perguntas e
dvidas marcaram aqui um encontro. E seria de acreditar que,
como afinal nos quer parecer, o problema no tenha sido jamais
colocado que tenha sido por ns pela primeira vez vislumbrado,
percebido, arriscado? Pois nisso h um risco, como talvez no
exista maior. (NIETZSCHE, 2005, p. 9)
Diante disso, como os escritores portugueses se portam perante a

tarefa de reconstruir algo que j se instalou no passado da Histria? Como
esse processo de apropriao e reconstruo de discurso desgua em obra
de arte literria?
Para investir isso, escolhemos Alexandre Herculano historiador
de profisso e autor romntico, escritor das primeiras tentativas de romance
histrico em Portugal e Jos Saramago autor contemporneo e profundo
198
questionador dos valores humanos e lusitanos para serem confrontados.

Faz-se necessrio a distncia temporal entre ambos para que se compreenda
e apreenda a mudana de viso sobre o que Histria e como recomp-la
em literatura. como as estruturas narrativas se organizam a fim de legitimar
cada ponto de vista sobre a terra lusitana e seu passado.
Diante do romance histrico, impe-se duplo problema: a forma
de entendimento e reconstruo da realidade histrica e o que se entende e se
faz como arte. Sendo o contato com a Histria sempre mediado por outros
textos, nunca direto, importante apreender como cada autor lida com a
textualidade histrica e com a construo do objeto artstico: Entre a vida
e a arte coloca-se a linguagem da arte, que determina o modo de apreenso
da imagem real a ser imitada pelo discurso do artista. (TEIXEIRA, 2003,
p. 50)
A potica cultural de cada tempo e local ,
portanto, determinante na constituio do romance histrico.
Da, a partir do confronto entre as obras de Herculano e
Saramago, podermos tomar cincia de, pelo menos, trs pontos
importantes nas obras destes autores: o que cada poca Romantismo e
Contemporaneidade e estes escritores entendem por Histria? O que eles
entendem por literatura, em especial o romance? Como histria e fico,
na obra destes artistas, levando em conta a potica cultural de cada um, se
interpenetram na constituio do sentido, no processo de significao?
Dentro desse amplo processo de contestao e reformulao de
valores que encaixamos as narrativas histricas de Herculano. Este escritor
depara-se como uma srie de afirmaes de identidade a serem trabalhadas:
alm do ato de afirmao do eu, do gnio que procura desentranhar
suas razes imaginrias, h um complicador, pois Portugal encontravase sob o forte domnio cultural francs. Durante o Neoclassicismo ou
Arcadismo , todos os modelos artsticos eram importados da Frana, que,
por sua vez, o eram da Antiguidade Clssica. Ou seja, com o correr do
tempo, a estrutura dinmica do Imaginrio lusitano foi sendo encoberta
por outra: a francesa, que uma tentativa de apropriao e atualizao
da Clssica. Diante disso, Herculano empreende um audacioso projeto de
reconstruo e formao Bildung daquilo que entende como estrutura
pulsante original de imagens do povo portugus. Importante perceber o
uso dos vocbulos povo (Volk) ou nao e no de Estado. Este seria
199
um termo de conotao excessivamente racionalista e Iluminista, enquanto

aqueles estariam carregados de sentimento capaz de marcar fortemente a
identidade nacional, como dissemos. Ento, iniciando por um processo do
prprio Herculano de dar voz ao seu mais submerso Imaginrio, o autor
lusitano empreende o mesmo com sua nao, em que, claro, est inserido.
O material usado, principalmente, como substncia para as suas
narrativas histricas a histria de Portugal que ele recolheu dos livros de
linhagens e que foram, mais tarde, compilados no Portugaliae monumenta
historica.
Dentro deste amplo processo, Herculano acreditava que
recuperaria para o seu povo as origens mais atvicas. No entanto, esse
trabalho, apesar de todo o esforo do autor, no pode ser to fiel verdade
que ele julgava haver na Histria. Esta, como j dito, no passa de uma
incessante apropriao de outros discursos carregados de mltiplos
sentidos e intenes. Alm disso, o prprio autor romntico, sua maneira
de transformao do histrico em literrio, nada mais faz do que imprimir
a visada dele, o ponto de vista dele sobre o passado lusitano. O que resta,
ento, no um projeto to neutro de recuperao de algo que j existe,
s bastando que seja mostrado: a Histria.
Urge que se aprofundem os estudos sobre esse processo particular
de mitologizao da Histria que empreendido por Herculano, bem como
a disposio das estruturas narrativas que aliceram essa construo textual
e discursiva.
Em Saramago, observamos uma disposio que contrastante
em relao visada histrica de Herculano. Nas obras daquele, o que se
percebe muito mais um processo que inclui contestao, desconstruo
e reconstruo das verdades que o homem, em especial o portugus, julga
cristalizadas. Dessa forma, mitos e Histria so revistos e amplamente
tensionados, ao contrrio de Herculano, que mostra um passado majestoso,
em que pulsam os valores mais autnticos.
A modernidade imps uma srie de novas problemticas ao
homem. Este, cada vez, sente-se mais esfacelado, fragmentado, com uma
srie de conhecimentos que, de repente, no do conta de explicar toda a
complexidade do mundo, tudo isto fruto da massificao imposta pela mdia
e pelos meios de comunicao; pela viso parcelar e especializada da cincia
e pelos extremismos ideolgicos e polticos. A atividade do Imaginrio
200
encontra-se ainda mais sufocada pelo utilitarismo e o pragmatismo. O que

se observa uma progressiva imposio e homogeneizao das verdades
que explicariam o mundo. Assim, todo o processo de questionamento do
real racional feito pelo Romantismo, aqui se faz ainda mais urgente.
nesse contexto que se pretende inserir a ampla obra de
Jos Saramago. O que comumente se percebe, aqui, bem mais um
questionamento do que uma imposio de novas verdades sobre o universo.
Os romances deste autor provocam um verdadeiro cerco sobre os valores e
os fatos que, na maioria das vezes, so muito caros ao portugus. o que se
d, por exemplo, no revisionismo histrico Histria do cerco de Lisboa,
Memorial do convento, O ano da morte de Ricardo Reis e mtico O
evangelho segundo Jesus Cristo, A caverna.
No final das contas, o que resta no uma mera destruio de
antigos discursos que tentam se impor como dominantes, mas sim uma
reconsiderao e uma reconstruo crticas que apontam para a necessidade
de se questionar verdades tidas como indestrutveis. Isso necessrio
porque a partir da massificao e da alienao dos seres humanos que
estes so dominados. Sabendo criticar e inquirir pelo porqu das coisas
que o mundo se abre em significados e o homem j no pode servir como
ttere das massas e instituies dominantes.
interessante observar nos romances de Saramago, que todo
esse amplo empreendimento contestatrio homologa com as estruturas
narrativas empregadas, num incessante espelhamento. o que se d,
por exemplo, em Histria do cerco de Lisboa, em que, paralelamente ao
questionamento dos fatos tidos como histricos e cristalizados, h o cerco
dos prprios personagens e da narrativa, que se vem tragados pelo processo
de comunicao, pela dificuldade de se passar um sentido a outrem. Falar
e produzir sentidos, mais que nunca, torna-se delicado e perigoso. Assim,
do cho desconstrudo, pelo qual caminhava Portugal, brotam reflexes
mltiplas sobre o processo discursivo, sobre o processo de manipulao
do saber e sobre o processo de montagem da prpria vida. Passado,
presente e futuro esto indissoluvelmente ligados, no por um processo
de idealizao como em Herculano mas por um fluxo que indica que
hoje e amanh s tomam existncia pelos discursos e aes que somos
capazes de formular. A realidade nunca dada imanentemente, mas sempre
construda. Se em Herculano o que se tem a falsa sensao de plgio dos
201
livros de linhagem medievais, em Saramago a intertextualidade desnuda

abertamente seu jogo, de maneira ainda mais voraz, no procedimento
de seqestro de discursos e de deslocamento de sentidos. Deslocamento
que, ao contrrio do mtico que busca as origens, o sagrado, a Idade de
Ouro, como em Herculano , beira a pardia, mostrando a ideologizao
constante da Histria. O retorno ao medieval, aqui, atordoante, revisionista
e incansavelmente crtico.
Faz-se ntida, agora, a separao que se faz entre o romance
histrico contemporneo e o oitocentista. Como no romance de Saramago,
necessrio cercar as verdades tidas como sedimentadas, para se alcanar
um conhecimento alm do bem e do mal, como quer Nietzsche.
importante, tambm, que se aprofundem os estudos sobre as relaes entre
a escritura de Saramago e o processo de apreenso da Histria, e como as
estruturas narrativas se amparam tal construo diegtica.
202
BIZIAK, J. A mitologizao da histria nas narrativas de Alexandre
Herculano: a gnese romntica de uma nao. Boletim. Centro de
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204
BASTIDOR EM CENA:
UMA FUNO DO CORO DA COMDIA ANTIGA
Jane Kelly de Oliveira

Maria Celeste Consolin Dezotti
Ps-Graduao em Estudos Literrios - Araraquara
Por meio do texto teatral, podemos recompor alguns expedientes

espetaculares. Esta a concluso de Oliver Taplin em seu estudo sobre a
ao na tragdia grega:
Todo meu argumento neste livro foi que na tragdia grega a
ao significativa no palco, a dimenso visual, recupervel a
partir das palavras, e que parte integrante do sentido da pea
como um todo. Se isso faz algum sentido, e se concordamos
que devemos respeitar o sentido do autor, ento um diretor deve
seguir as instrues do autor tanto visual e cenicamente como
textualmente. H, ento, um motivo para que ele preste bastante
ateno s direes de palco tanto explcitas como as implcitas.
(TAPLIN, 1985, p. 175).
Tomando por base esta afirmao, confiamos que, a partir das

marcas deixadas no texto escrito das comdias de Aristfanes, possvel
detectar as funes desempenhadas pelo coro na poca clssica, tanto
as funes relativas ao desenvolvimento do enredo, quanto as funes
relativas construo do espetculo cnico.
No novidade, entre os estudiosos da rea, buscar marcas textuais
que denotem algum aspecto da realizao cnica. O interessante estudo
de Webster (1970), The Greek Chorus, examina o material arqueolgico
referente performance potica e relaciona-o s fontes literrias na
tentativa de recompor algumas caractersticas performticas da dana do
coro. Mesmo sabendo ser impossvel reconstruir a coreografia completa, o
autor em questo aponta que a mtrica pode indicar momentos de dana,
ou at mesmo certo ritmo no movimento dos atores. Webster (1970, p. xi)
esclarece na introduo de seu livro que seu objetivo ...traar a histria da
205
dana do coro antes que a de suas palavras, na medida em que ns podemos

perceb-la no metro, que controlava os ps dos danarinos bem como
organizava as palavras da cano.... Neste livro, Webster nos presenteia
com um vasto catlogo de anlises mtricas sempre estabelecendo a relao
entre determinada escolha mtrica do autor com as possveis sugestes de
interpretao. Todavia necessrio um alerta. Buscar no texto a possvel
realizao cnica da dana trar sempre um resultado limitado. Pois, ainda
que analisemos todos os versos de uma pea, no teremos a certeza nem
dos passos de dana, nem da musicalidade e nem da harmonia da msica.
Ainda assim, ao lermos as comdias aristofnicas, percebemos que em
vrias falas do coro temos versos que contm uma indicao gestual que,
se no nos leva certeza do gesto, ao menos o sugere. E em busca desta
sugesto que observamos as comdias de Aristfanes e propomos uma
leitura do coro como um dos elementos vertebradores do espetculo.
Acreditamos que o coro, por ser o nico elemento que, depois de
entrar em cena, s sai quando a pea termina, cumpre funes importantes na
organizao e realizao da pea. O coro na comdia de Aristfanes, muitas
vezes, parece realizar funes no apenas de uma personagem mas de um
elemento que garante o desfile da histria contada platia. evidente que
durante o espetculo o coro nunca perde seu estatuto de personagem, mas
esta personagem-coro, independente de sua configurao ficcional, parece
ser responsvel por funes prprias da mquina teatral, termo usado por
Pavis (1999, p. 232) para nomear os elementos da realizao cnica que
portam a marca da materialidade do teatro, de seu carter construtor ou
desconstrutor da artificialidade que induz iluso e fantasia.
Diferentemente de muitos estudos que associam o coro a aspectos
sociais, antropolgicos e rituais, pretendemos, neste artigo, mostrar o coro
da comdia sob outra perspectiva. Ele tinha funes muito especficas na
realizao da performance cnica e uma de suas funes na mis-en-scne
da Comdia Antiga era organizar a movimentao cnica. informao
corrente que o nmero de atores na Antigidade era restrito - cerca de 4
ou 5 por pea. Neste contexto, o coro tem importncia primordial por ser
o nico elemento que permanece em cena quase todo o tempo e, por isso
mesmo, dirige a pea de dentro ao cantar ou falar enquanto os atores
se preparam para encenar. Assim, o coro funciona como um verdadeiro
bastidor em cena, pois d indcios da logstica do comedigrafo na
organizao da distribuio de papis.
206
Se observarmos os coros das comdias Acarnenses (225 a. C.)

e Cavaleiros (224 a.C.), veremos que eles tm funes na construo do
enredo muito diferentes nas duas comdias, o que evidente, j que cada
enredo tem suas prprias necessidades para a construo da fico. Mas
em ambas as peas, os coros cumprem a funo de organizar a entrada e a
sada de personagens em cena e viabilizar o funcionamento e a realizao
do enredo.
Vejamos como o coro configurado em cada pea:
Algumas caractersticas do coro em Acarnenses
O coro de Acarnenses representa na construo do enredo um
forte oponente que d fora agonstica pea. Trata-se, portanto, de um
importante personagem de fico que dificulta e abrilhanta as conquistas
de Dicepolis, heri da comdia. Alm disso, representa um forte elo de
identificao com o pblico, que contribui sobremaneira para o jogo de
convencimento teatral estabelecido por Aristfanes nesta comdia.
Os acarnenses tm papel fundamental na configurao do heri
da pea. No incio, o coro forte oponente e entra em cena, no verso 203,
justamente para impedir que Dicepolis d continuidade a seu projeto.
Os moradores do demos de Acarnes so ex-combatentes da Batalha de
Maratona e tm, portanto, uma essncia blica. Eles defendem uma posio
poltica que poderia ser a da maioria dos espectadores, a de manuteno da
Guerra do Peloponeso para o sucesso de Atenas.
Ter um antagonista forte e vibrante assim exige grande esforo
do heri, mas abrilhanta cada conquista e acaba por engrandecer as vitrias
do protagonista.
A composio do heri d-se pelas palavras e atitudes do coro que,
ao longo da pea, formula a personalidade de Dicepolis transformandoo de traidor da ptria (v.289) em homem honesto (v. 595) e nobre
homem (v.1230). A mudana de postura do coro em relao ao heri
indicia a mudana da prpria viso que o pblico tem da personagem.
Desta forma, o coro tem papel fundamental no processo de denegao.
O fato de o coro se apresentar como ex-combatente de Maratona
e assumir a posio que deveria ser a da maioria dos espectadores j
cria um vnculo de identificao com a platia. Para iniciar esse jogo de
aproximao e reconhecimento, logo no prodo (v. 207) o coro faz do
pblico seu cmplice ao inquiri-lo a respeito da fuga de Dicepolis. Na
207
parbase, depois de j terminado o discurso de defesa de Dicepolis,

mantm o jogo ao dizer esse homem vence e faz o POVO mudar de idia,
quando quem mudou de idia foi o prprio CORO.
Esses detalhes j so suficientes para se avaliar a importncia que
o coro de Acarnenses tem nesta pea.
Algumas caractersticas do coro em Cavaleiros
Bem diferente do coro de maratonmacos, os Cavaleiros tm
participao pouco decisiva nos debates; no representam grande fora
agonstica; no desempenham funes tpicas do coro, como a realizao
e deliberao no agn. Alm disso, a ltima participao do coro na pea
antecipada e acontece 75 versos antes do final, no verso 1333. O canto
final, contrariamente expectativa, no realizado pelo coro e sim por
Povo.
Nesta pea, vrias funes do coro so transferidas ao personagem
Povo. Este fato pode ser explicado pela estratgia discursiva adotada por
Aristfanes que, por meio da roupagem domstica que confere pea, cria
o processo de identificao. O vis analgico faz com que vrios elos de
reconhecimento sejam formados: Demos da pea escolhe seus escravos,
assim como o Demos ateniense, representado na platia, escolhe seus
polticos; os escravos, que deveriam servir ao senhor, roubam-no, assim
como o povo sente-se trado por seus representantes; a falta de controle das
questes domsticas na pea remete ao descontrole poltico e manipulao
das decises pelos oradores e pelas medidas populistas adotadas.
Com esta configurao, a existncia de uma personagem POVO
faz com que o pblico tenha um representante natural em cena e, assim,
ao coro no so atribudas algumas das funes ficcionais encontradas na
pea anterior.
O coro, desde o inicio, mostra-se incondicionalmente favorvel
a Agorcrito, o heri da pea; apia-o e incentiva-o no combate com
Paflagnio. Justamente este apoio incondicional desabilita o coro de
cavaleiros a arbitrar o agn entre os debatedores.
Esta breve comparao suficiente para fazer notar as diferenas
existentes entre os coros das duas comdias. Outro fato importante a ser
notado a proximidade histrica das comdias, indcio de que tais diferenas
no se devem a uma mudana decorrente de transformao do gnero, mas,
antes, a escolhas feitas pelo comedigrafo para a composio do enredo.
208
O que gostaramos de evidenciar neste texto que, independentemente

da configurao de personagem feita pelo dramaturgo para atender s
necessidades do enredo, o coro da Comdia Antiga cumpre funes
necessrias para a realizao da mis-em-scne, tais quais a organizao da
entrada e sada de cena, como veremos a seguir.
Bastidor em cena: o coro nas duas comdias
Tanto em Acarnenses quanto em Cavaleiros encontramos dilogos
dos quais podemos extrair indcios da logstica do comedigrafo, no que
se refere organizao cnica e distribuio de papis. Percebemos que,
enquanto algum preparativo feito, nos bastidores o coro o responsvel por
ocupar a cena. Em Acarnenses encontramos vrias cenas que comprovam
esta idia: a fala do coro no prodo, dos versos 204 a 236, acontece num
momento em que o enredo da comdia exige uma mudana espacial e,
conseqentemente, uma mudana dos elementos caracterizadores de tal
espao, como as indumentrias e objetos cnicos.
Na cena anterior, nos versos 204 a 236, acontece que Anfteo
sai de cena, depois de conseguir fazer um contrato de paz particular para
Dicepolis, pois percebe que est sendo perseguido; j Dicepolis, feliz
por ter conseguido selar as trguas para si e sua famlia, sai de cena para
organizar um cortejo em honra a Dioniso e realizar as Dionsias Rurais,
festival cvico-religioso que s acontecia em tempos de paz.
Depois da fala do coro (de 203 a 236), Dicepolis entra
acompanhado por sua filha, dois escravos e a sua mulher. Temos em cena
exatamente cinco pessoas, nmero apontado por alguns estudiosos como o
mximo de atores que participavam de uma pea na Antigidade clssica.
A fala do coro que intermedeia as duas cenas til principalmente
para que o ator que fez Anfteo, na cena anterior ao prodo, tenha tempo de
se trocar para assumir outra personagem. Alm disso, o tempo da fala do
coro necessrio para que os atores possam pegar os objetos necessrios
para a realizao da cena de cortejo, tais quais o bolo sacrificial levado pela
filha de Dicepolis e o falo gigante conduzido por Xntias, seu escravo.
Outro exemplo a parbase da mesma pea, entre os versos
626 a 727. Esta fala do coro importante para que o ator que interpretou
Lmaco na cena anterior passe a atuar como o Megarense ou o Sicofanta,
que aparecem na cena seguinte.
Em Cavaleiros temos uma seqncia que mostra claramente a
209
importncia do coro na organizao dos atores. Em cena esto presentes,

alm do coro, Paflagnio, Salsicheiro e Povo. Os dois inimigos, Paflagnio
e Salsicheiro, discutem e disputam para ver quem o predileto do Povo.
Em certa altura, Paflagnio acusado de traio e, para defender-se, diz
ter vrios orculos que o beneficiam. O Salsicheiro diz o mesmo e ambos
saem para buscar os desgnios do deus. Enquanto os atores ausentam-se
para buscar os objetos cnicos de que precisaro as tabuinhas com
os orculos , o coro toma a cena entre os versos 973 e 996 com um
canto coral. Na seqncia, o debate continua e diante de um impasse o
Povo declara que entregar o comando da Pnix quele que mais o tratar
bem. Paflagnio e Salsicheiro saem novamente, agora para buscar cesta
de presentes e, enquanto isso, acontece entre os versos 1111 e 1150 um
dilogo lrico entre o coro e o Povo que preenche a cena. A cena continua
e o Salsicheiro vence o debate. Enquanto o coro canta (de 1264 a 1316), o
Povo e ele vestem-se, nos bastidores, para uma entrada triunfal, com um
Povo remoado. Na seqncia h o festejo final e o encerramento da pea.
Os trechos selecionados indicam que o coro cumpria a funo de
ocupar a cena enquanto algum tipo de organizao dava-se nos bastidores
e, conseqentemente, de viabilizar a realizao do espetculo justamente
por propiciar o uso dos elementos materiais necessrios para a construo
da fico. Podemos supor que o comedigrafo j previa a necessidade de
tempo para essa organizao dos profissionais do teatro e inseria cenas
como as descritas acima. O coro ocupava a pea pelo tempo necessrio
para que os outros elementos cnicos se organizassem e garantissem a
realizao do enredo.
Lanar este olhar sobre a comdia antiga e estudar o coro tentando
ver alm do vu da fico tentar desvendar a estrutura da comdia antiga
e demonstrar como os elementos teatrais eram utilizados em prol da fico
e em prol da construo deste gnero, ainda to carente de estudos.
210
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211
IMAGENS NA LITERATURA:
ADAPTAO DE OS MAIAS PARA A TELEVISO
Juliana Salum Ferreira Silva (Capes)

1- Os Maias, de Ea de Queiroz, e sua verso televisiva

A televiso produziu inmeras adaptaes de obras literrias, essas
verses tm formatos variveis: episdios, telenovelas e minissries, que
so produes de pequeno flego, j definidas, que no sofrem alteraes
durante sua exibio e so elaboradas visando a um pblico especfico.
Esta pesquisa tenta fazer um estudo comparativo entre Os Maias,
de Ea de Queiroz (1875), e a minissrie dirigida por Luiz Fernando
Carvalho, produzida e veiculada pela Rede Globo em 2001.
A partir da dcada de 80, a Rede Globo comeou a exibir
minissries, semelhante s novelas, mas mais curtas e com custos mais
altos. Vale ressaltar que das minissries produzidas entre 1984 at janeiro
de 2003, trinta e uma foram feitas tendo por base textos literrios.
De modo geral, segundo levantamento feito pelo pesquisador
Hlio Guimares (1995), o que se nota nas adaptaes a preferncia
acentuada por romances de narrativa linear, nos moldes das histrias
originalmente publicadas em folhetins de jornais do sculo XIX, modo
de veiculao muito semelhante ao da atual fico seriada da televiso,
em que a narrativa dividida em captulos e tambm utiliza mtodos de
suspenso do fluxo narrativo, produzindo ganchos que apelam para a
curiosidade do telespectador.
Cada formato de produo da televiso tem caractersticas
peculiares visando atingir pblico e sentidos determinados. Isso garante
o entendimento e credibilidade do cdigo. Para a autora Renata Pallottini
(1998), a minissrie uma obra definida, fechada, no h modificaes em
sua trama que gira sempre em torno de apenas um ncleo.
212
A minissrie uma espcie de telenovela curta, totalmente

escrita, via de regra, quando comeam as gravaes. uma obra fechada,
definida em sua histria, peripcias e final, no momento em que se vai para
a gravao.
[...] pareceria, mesmo, que a minissrie nada mais que uma
telenovela pequena. No entanto em sua tcnica de escrita, ela
se assemelha mais a um filme longo de cinema. Supe apenas
uma trama importante, desenvolvida ao longo dos captulos.
E no a multiplicidade de tramas que caracteriza a telenovela.
(PALLOTTINI, 1998, p.28).
O aspecto citado acima facilita a anlise da questo autoral na

adaptao, pois ela tem um projeto de execuo pronto antes de iniciar a
exibio. No h mudanas durante sua exibio por exigncias do pblico
ou dos patrocinadores. Este modo de produo afasta-se do folhetim,
que poderia ser alterado durante sua publicao e aproxima-se das obras
literrias, que podem sofrer influncia do pblico e do mercado, mas,
depois de publicadas, no sofrem mais nenhuma alterao.
Analisando especificamente a adaptao de Os Maias, Guimares
(2003) afirma que a obra literria contm os elementos centrais da fico
televisional: narrativas intrincadas de acontecimentos, melodrama, alm de
apresentar episdios histricos relevantes e reconhecveis pelo pblico.
Conclui o autor que as adaptaes estabelecem uma zona de
conflito entre formas culturais diferentes, voltadas para pblicos diferentes,
assim as anlises ocorrem em um espao de grande complexidade, pois
envolve diversos elementos: co-autoria, fidedignidade, identificao entre
pblico e produto televisivo, atualizao de obras, entre outros.
2- A autor da adaptao
O estudo da autoria nas adaptaes para veculos audiovisuais
complexo. Caso exemplar da complexidade relatado por Meyer (1996),
em que a pesquisadora, ao traar a genealogia de um folheto de cordel do
poeta paraibano Caetano Cosme da Silva sobre a histria de A escrava
Isaura, descobre que o poema no foi inspirado nem no romance de
Bernardo Guimares, de 1875, nem na telenovela adaptada desse romance
por Gilberto Braga para a Rede Globo em 1976, mas num drama de circo,
este sim inspirado pela telenovela.
213
O exemplo mostra a existncia de uma rede de autores e produtores

culturais Bernardo Guimares, Gilberto Braga, o no-nomeado adaptador
para o circo e o poeta Caetano Cosme da Silva envolvidos em torno de
um nico cordel, desfazendo as noes tradicionais de autoria. Tratando do
caso especfico da minissrie Os Maias, pode-se dizer que ela no remete
apenas a Ea de Queiroz, referindo-se tambm a Maria Adelaide Amaral,
que a adaptou, a Luiz Fernando Carvalho, que a dirigiu, e a dezenas de
outros profissionais que tambm participaram da adaptao do romance.
Os estudiosos citados anteriormente tratam da questo autoral de
maneira terica, porm, como j foi dito, para analisar uma verso, temse que abord-la com uma metodologia capaz de articular vrios aspectos
dessa realizao artstica, buscando interao entre elementos do cdigo
televisivo.
Para estudar o autor na adaptao de Os Maias, selecionou-se o
texto O Autor, de Joo Adolfo Hansen (1992). Tal abordagem sobre a
autoria d esta pesquisa ferramentas mais prticas para serem aplicadas
ao campo televisivo e a possibilidade de relacion-la s anlises apontadas
anteriormente.
A partir do texto de Hansen, podemos inferir, de maneira
bastante simplificada, trs categorias de autores: o autor homnimoannimo, que administra um gnero clssico (tragdia ou comdia) e no
se mostra presente no texto; o autor sinnimo, aquele que se identifica com
o que escreve e imprime uma marca autoral e o autor heterogneo, que
reproduz marcas culturais e elabora um discurso que j propriedade de
um cdigo.
2.1 O autor homnimo-annimo:
(...) auctor o que, tendo a posse de uma tcnica (ars), exercita
sua arte como artfex, segundo regras precisas e especficas de
articulao (artificialis). Como artificiosus, perito, conforme um
artificium, ou princpio, tambm um gnarus, que no ignora
a aucttoritas e por isso narra, produzindo artefatos que do
autoridade e servem de exemplos para outros. (HANSEN, 1992,
p.18).
A apropriao de um enredo conhecido, formular, no sentido de

ter elementos pr-determinados, pode ser vista quando temos na narrativa
214
literria a histria dos encontros e desencontros (a histria de Pedro da Maia

e Maria Monforte), das mazelas (abandono de Pedro da Maia por Maria
Monforte), dos amores proibidos (relao incestuosa entre Carlos da Maia
e Maria Eduarda, sua irm), da peripcia (revelao do amor incestuoso) e
da catstrofe (separao definitiva dos amantes e morte do av).
Tais elementos so totalmente retomados pelo autor homnimoannimo da adaptao. Alm disso, outras tramas foram acrescidas
adaptao como alguns episdios de A Relquia, tambm de Ea de
Queiroz. Porm, alguns episdios foram abordados de forma a torn-los
adequados ao veculo, o caso das relaes entre Carlos da Maia e sua
irm Maria Eduarda: no livro, eles continuam a se encontrar mesmo depois
de saberem que so irmos, na adaptao, eles s se relacionam enquanto
desconhecem o fato.
Acredita-se que a funo do autor homnimo-annimo aparea
na reproduo que a verso televisiva faz desse enredo com caractersticas
folhetinescas, que segue regras formulares. A funo homnima-annima
atende tanto ao pblico que espera ver reproduzido um enredo originalmente
literrio quanto ao espectador acostumado ao cdigo televisivo, que, por
sua vez, tambm considera o enredo folhetinesco.
Um exemplo disso pode ser a cena inicial da minissrie: assim
como Ea faz na obra literria, a minissrie tambm coloca inicialmente
Carlos da Maia chegando ao Ramalhete depois de toda a tragdia e
lembrando das reunies e conversas que ali ocorriam. Tanto na obra
original, quanto na verso adaptada, esse incio serve para que o pblico
identifique que a histria que adiante ser contada no feliz e ser cheia
de peripcias.
A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono
de 1875, era conhecida na vizinhana da rua de S. Francisco
de Paula, e em todo bairro das Janelas Verdes pela casa do
Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar deste fresco
nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casaro de
paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro
no primeiro andar, e por cima uma tmida fila de janelinhas
abrigadas s beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de
residncia eclesistica.(...)
215
Longos anos o Ramalhete permanecera desabitado, com teias de

aranha pelas grades dos postigos trreos, e cobrindo-se de tons
de runa. (QUEIROZ, 1875, p. 9).
O trecho acima, contado por um narrador onisciente, o incio do

livro de Ea de Queiroz. A minissrie tambm se inicia com uma voz em
off , usando o mesmo discurso de Ea para descrever o casaro, porm, h,
ao mesmo tempo, as imagens de Carlos da Maia e seu amigo Joo da Ega
entrando em um lugar sombrio depois de algum tempo.
A minissrie parece tentar imprimir cena o mesmo tom escuro
e o ritmo arrastado que h no livro, porm a recuperao desse ritmo e
desse tom pode ser considerada caractersticas do autor-sinnimo, que ser
adiante analisado, presente na verso televisiva.
Tanto o livro quanto sua adaptao usa uma descrio e o efeito
do flashback para mostrar ao telespectador que um enredo cheio de
peripcias ir ocorrer. O texto literrio formular ao descrever o ambiente
lgubre e decadente antes de contar a histria; a minissrie tambm usa
essa frmula quando reproduz o texto de Ea e mostra ainda o personagem
principal, com caractersticas fsicas que o pblico j identifica como de um
protagonista, com um aspecto decepcionado, chegando em um ambiente
decadente.
2.2 O autor-sinnimo:
No dispositivo romntico-positivista do autor como presena
divina nas obras, o autor a presena do artista na obra. Que se anula como
produto, substitudo pela aura da criao como fetichismo da mercadoria.
(HANSEN, 1992, p.19).
Quando a adaptao reproduz os traos irnicos, crticos
e sombrios, como foi citado anteriormente, da obra de Ea, ela est
priorizando a autoria sinnima, aquela que tem uma marca autoral. Este
efeito tanto pode ser conseguido atravs da descrio literal de dilogos e
situaes, quanto, como o caso que adiante se mostrar, em que se insere
na minissrie uma cena que no existe na obra literria, mas esta continua
com as mesmas caractersticas do escritor portugus.
Segundo Carlos Felipe Moiss (2000), Ea de Queirz tem um
estilo requintado de quem conta mantendo distncia, um olhar detalhista
com o objetivo de mostrar uma classe social, ou melhor, a decadncia
216
aristocrtica. Segundo este autor, em Ea, tanto o enredo quanto a narrao

(maneira de narrar), mostram a degradao de sonhos e desejos:
Refinamento e elegncia, perfeccionismo e sutileza esteticismo,
em suma, associado simplificao que reduz a realidade social
ao pobre desfilar das misrias alheias (o narrador queirosiano
ri muito, mas nunca de si mesmo), contempladas com solene
afetao pelo observador que se arma em cautelosa distncia:
temos a a valorizao de uma atitude requintadamente
aristocrtica, talvez ambicionada pelo escritor, e desde sempre
posta sob o disfarce inocente do estilo precioso. O estilo, mais
do que modo de dizer, modo de ser. (MOISS, 2000, p.29).
Este estilo queiroseano de narrar retomado pela minissrie. A

ironia, a crtica e a sutileza, marcas que imprimem um tom original do
autor so mostradas tambm na adaptao.
Na obra original, Pedro da Maia, pai de Carlos da Maia, v pela
primeira vez sua futura esposa, Maria Monforte, passeando de charrete,
depois se aproxima dela em um teatro, durante a exibio de uma pera.
Na verso adaptada, Pedro conhece Maria durante uma tourada em uma
cena que j anuncia para os telespectadores uma tragdia. Na cena presente
apenas na verso, h uma participao da madrinha de Pedro:
(Os personagens esto chegando tourada)
Madrinha: - Pedro!!! At que enfim saste de casa, louvado seja
Deus. H mais de dois anos que no te vejo. D um beijo em tua
madrinha, escusa de ter vergonha que eu te vi nascer. Ele no
est bonito?! Quem te viu no funeral de tua falecida me, pensou
que tambm querias morrer.
Pedro: - Com licena. (Pedro sai rapidamente para tentar ver
Maria Monforte e volta decepcionado)
Afonso: - Ests bem?
Pedro: - Estou.
Madrinha: - Estou a dizer a seu pai que pensei que tivesse
entrado para um convento, o que seria um grande prejuzo para
217
as meninas casadoiras. (...)

Afonso para D. Diogo (amigo da famlia): - Quem aquela
gente? (Referindo-se a Maria Monforte e seu pai que voltam
para onde estavam anteriormente sentados).
D. Diogo: - Conheci-os nas Termas dos Pirineus, so
brasileiros.
Madrinha: - A filha pode ser que seja, o pai nasceu nos Aores.
Ele fugiu de l s pressas porque matou um homem a facadas.
D. Diogo: - o que dizem.
Madrinha: - Isso o que foi D. Diogo. (Olhando com desdm
a famlia).
(Os Maias. Minissrie de Maria Adelaide Amaral, Joo Emanuel
Carneiro e Vicent Villari, inspirada na obra de Ea de Queiroz.
Rio de Janeiro: DVD produzido pela Som Livre e pela Globo
Vdeo, 2004).
Neste dilogo, h a presena da ironia e da crtica. A madrinha

faz comentrios desagradveis para o afilhado e preconceituosos sobre a
famlia de Maria Monforte. O tom solene e superior prprio, como j foi
dito anteriormente, o estilo de Ea de Queiroz. Portanto, mesmo quando
a minissrie cria uma cena nova, ela tenta retomar as caractersticas mais
sinnimas de Ea.
2.3 O autor-heterogneo:
Anulada a presena do autor, destruda a representao, tambm
se torna impertinente decifrar qualquer texto. Historicamente,
lembra Barthes, o reino do autor foi tambm o do crtico intrprete.
Na escritura, contudo, a crtica tem muito a desembaraar,
mantida a metfora do texto como tecido, mas nada para
interpretar: como uma rede, a escritura pode ser seguida em
todos os seus fios, urdiduras e tramas, mas no tem origem, e seu
sentido compara aos buracos das malhas, diferencial, posicional,
218
e vazio da infinitude de cdigo. (HANSEN, 1992, p.32).
Este autor aparece quando a adaptao usa as informaes e

conhecimentos que o telespectador tem das especificidades do cdigo e do
discurso televisivo da poca para causar um determinado efeito. Assim ele
reproduz uma viso de mundo conhecida e aceita pelos telespectadores:
as msicas que causam expectativa ou decepo, figurinos discretos ou
extravagantes so usados de acordo com a ocasio, focalizaes que
imprimem um ritmo mais acelerado ou mais lento narrativa e o tempo
dispensado para episdios que interessam mais ao pblico da televiso.
Como exemplo desse autor h uma passagem do livro que foi
muito explorada pela minissrie: logo depois de se conhecerem, Pedro e
Maria Monforte viajam para Sintra. Na obra literria, este episdio citado
da seguinte maneira: No vero, Pedro partiu para Sintra; Afonso soube
que os Monfortes tinham l alugado uma casa [...]. (QUEIROZ, 1875,
p.24).
A obra literria dispensa ao fato apenas duas linhas, enquanto a
minissrie explora tal viagem atravs de vrias cenas. Os jovens namoram
ardentemente em Sintra, inclusive com o olhar de aprovao do pai de
Maria, apesar do comportamento da moa no ser adequado para os
padres da poca.
O livro faz apenas uma citao, porm a adaptao aproveita esse
momento para deixar claro para os telespectadores que os Monfortes no
compartilham dos mesmos valores dos Maias.
Acredita-se que a minissrie, ao dispensar maior ateno ao
fato do que o livro, esteja usando os conhecimentos que o telespectador
tem do cdigo televisivo para mostrar uma informao importante para o
entendimento do enredo. Alm disso, esse timing maior para o namoro
no convencional ajuda o telespectador, contaminado pelos valores
atuais, a entender a diferena de comportamento entre Pedro da Maia e
Maria Monforte.
A adaptao usa os conhecimentos que os telespectadores tm do
cdigo televisivo e os padres de comportamento aceitos e valorizados por
este pblico para mostrar que o envolvimento do casal era incompatvel
com o aceito pela sociedade da poca.
Portanto, o autor heterogneo mostra-se presente quando reproduz
o discurso cultural da poca usando os conhecimentos que os telespectadores
219
tm da linguagem da televiso e dos padres de comportamento.

O estudo das trs autorias, como foi proposto acima,
exemplar para mostrar como a adaptao dialoga com a obra original e
com os diferentes contextos nos quais as duas produes culturais foram
realizadas. Os trs autores se fundem e se completam evidenciando que a
noo de autoria, baseada apenas no autor e na obra, deve ser relativizada.
Alm disso, o estudo dessa funo fundamental para o entendimento do
processo de adaptao.
220
CHARTIER, Roger. A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas
na Europa entre os sculos XIV e XVIII. Trad. Mary del Priore;
Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1994.
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GUIMARES, Hlio de Seixas. Literatura em televiso uma histria
das adaptaes de textos literrios para a televiso. Tese de
Mestrado apresentada junto ao Programa de Ps Graduao em
Teoria Literria, no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp,
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do Centro de Estudos Portugueses Jorge de Sena. Ano IX n
17/18. Jan a Dez/ 2000. Unesp Araraquara.
Os Maias. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Produo: Som Livre e
Globo Vdeo. Intrpretes: Ana Paula Arsio; Fbio Assuno;
Walmor Chagas; Selton Mello; Leonardo Vieira e outros. Roteiro
adaptado: Maria Adelaide Amaral, Joo Emanuel Carneiro e Vicent
Villari, baseado na obra de Ea de Queiroz. Rio de Janeiro: 2004. 4
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PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televiso. So Paulo: Ed.
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contempornea. Campinas: Mercado de Letras, 1999.
QUEIROZ, Ea. Os Maias. Porto Alegre: L&PM, 2001.
221
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Traduo de Amalio Pinheiro e Jerusa
Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
222
ROBINSON CRUSOE DE DANIEL DEFOE A MICHEL

TOURNIER
Jussara da Silva Rodrigues (CAPES)

Robinson Crusoe, de Daniel Defoel, uma narrativa que

permanece desde o sculo XVIII no imaginrio da sociedade ocidental.
Prova disso so as numerosas obras posteriores a ela que deram origem a
um fenmeno conhecido como robinsonada no qual se incluem peas de
teatro, vaudevilles, operetas, melodramas, romances, etc. Segundo Ian Watt
(1997), a obra de Defoe considerada, um dos mitos do individualismo
moderno. Ou seja, Robinson Crusoe em sua ilha, faz reproduzir todo o
sentimento materialista e egosta que caracteriza o homem burgus.
De todas as reescrituras, no entanto, Michel Tournier, autor
francs contemporneo, foi o nico que ousou embutir uma perspectiva
completamente nova e original histria do jovem marinheiro ingls
que naufraga em uma ilha deserta e nela permanece por 28 anos, dois
meses e dezenove dias. No livro de Tournier, Vendredi ou Les Limbes du
Pacifique, Robinson Crusoe tambm, a princpio, um jovem ambicioso
fruto da sociedade burguesa do sculo XVIII, mas sua trajetria na ilha
ser bastante diferente daquela consagrada at ento. Este passar por uma
evoluo que modificar a sua personalidade e o seu carter de homem
civilizado em proveito de um homem voltado aos elementos da natureza
e ao primitivismo, recusando os papis que a sociedade burguesa impe
como cnones.
A diferenciao entre as duas personagens torna-se evidente
ao longo da narrativa e tem seu pice no momento final, em que um
decide ficar na ilha deserta, enquanto o outro volta civilizao: Ainsi
les deux volutions sont fondamentalement diffrentes: le Robinson de
Defoe retournait la civilisation; celui de Tournier accde au bonheur.
(MAILLARD, 1993, p. 101). As divergncias entre os dois textos no
223
se limitam apenas mudana de um final para o outro, como artifcio de

originalidade, mas se apresentam com a introduo de vrios elementos
destoantes do mito original, tanto no que diz respeito ao enredo como
escritura, introduzidos sutilmente na obra de Tournier.
O contraste entre as obras dos dois autores transborda o nvel
da contextualizao das personagens e se dirige tambm tcnica
narrativa. Daniel Defoe usa uma linguagem objetiva ao escrever o seu
Robinson Crusoe aproximando-se, s vezes, do tecnicismo. Watt (1990,
p. 28) chama a ateno para o fato de que Defoe escreve de maneira
bastante simplificada e mesmo foge norma. As descries das proezas
empreendidas por seu protagonista so repletas de termos especficos
de navegao ou marcenaria, aproximando-se muitas vezes da estrutura
de um manual do tipo como fazer. Todas as aes da personagem so
guiadas por um racionalismo exacerbado. Mesmo a composio de um
dirio, que toma algumas pginas da obra, no apresenta novidade alguma
quanto ao estilo narrativo. Na verdade, no houvesse explcita a palavra
dirio indicando onde este se inicia, no se notaria a existncia deste, j
que todo o texto escrito em primeira pessoa.
Na narrativa de Tournier, a linguagem se impe de maneira mais
subjetiva e potica, caracterizando um estilo narrativo completamente
diverso. A principal diferena est no fato de, na maior parte da obra, a
narrao ser feita em terceira pessoa, alternada por trechos em primeira
pessoa que compem o dirio de Robinson, o seu log-book. Essas duas
vozes se complementam no desenvolvimento das idias e atribuem um
carter menos convencional ao texto pois no que diz respeito a outros
aspectos da narratividade, Tournier segue uma linha bastante tradicional
com o seu narrador onisciente. As partes que compem o dirio em
Tournier so, em geral, abstratas e repletas de reflexes filosficas, nas
quais possvel identificar um prolongamento da voz do prprio narrador.
Segundo Mariska Koopman-Thurlings: Il est bien clair pou le lecteur
que le narrateur se sert du pesonnage pour transmettre un message ().
Au lieu que le premier sidentifie au second, cest linverse qui se produit.
(p. 285) H um nivelamento entre o discurso do heri e do narrador no que
diz respeito s meditaes filosficas. Robinson repete e desenvolve as
idias do primeiro.
Dessa forma, uma narrativa que faz uso de um enredo tambm
224
bastante tradicional inova no campo discursivo, permitindo depreender

caractersticas da interioridade complexa que agora compe este Robinson
Crusoe.
Por outro lado, h diferenas encontradas nas duas narrativas
encaminhadas no sentido de uma atualizao do mito, operada pela
diferena de pensamento de um autor do sculo XVIII e outro do sculo
XX. Maillard (1993, p. 97-98) nos diz sobre Vendredi:
Il est des livres dont lapparation est dterminante. Ils marquent
durablement une poque et sont des jalons prcieux. ()
Le monde dans lequel parat le premier roman de Tournier est
un monde fbrile, en pleine mutation ().
videmment, les structures romanesques portent tmoignage de
cette volution. () Usant du mythe, une histoire que tout le
monde connat dj, le romancier plonge son regard et sa plume
dans une des histoires les plus connues: celle de Robinson. Il la
revisite et lclaire dun jour philosophique.
Nessa nova verso do mito, Tournier revoluciona principalmente

no que diz respeito base da criao deste quanto s suas ideologias, ou
seja, o indivduo burgus. Enquanto o protagonista de Defoe incorpora o
homem moderno do sculo XVIII e exalta todos os valores burgueses, o
novo Robinson exerce crtica ao modo de vida de seus contemporneos e
se encaminha no sentido oposto aos dos ideais da burguesia.
Assim, o puritanismo cristo que integra grande parte do
discurso do Robinson de Defoe, na obra de Tournier tomado de maneira
a evidenciar a ambigidade e a absurdidade de como so tratadas algumas
questes que Robinson procura resolver baseado na prtica puritana de
abrir a Bblia ao acaso para buscar iluminao. E, em lugar de canalizar
os seus instintos para o trabalho e a procriao como pretende a doutrina
protestante, a personagem vive em busca cada vez mais de se dirigir rumo
ao primitivismo e a uma integrao profunda com os elementos da natureza.
Nesse sentido, destaca-se a busca do heri pela sua sexualidade e o seu
prazer, enquanto em Defoe, a sexualidade da personagem totalmente
anulada.
A questo do trabalho , ainda, extremamente ironizada ao
225
evidenciar a insanidade de todos os esforos de Robinson de adequar a ilha

deserta aos modos de produo burgueses. Ou seja, o trabalho considerado
como valor absoluto amparado por uma organizao cada vez mais racional
do tempo e do espao. Toda a produo de Robinson, fundamentada na
lgica da acumulao, se mostra fruto de um esforo sem sentido, j que a
ilha, por si s, oferece, sem a necessidade de tipo algum de trabalho, todo
o necessrio para a sobrevivncia de Robinson, desde que ele se mostre
pronto a abandonar seu traje de homem burgus.
Alm disso, o papel atribudo a Sexta-Feira (ou Vendredi) no
contexto da obra completamente inverso quando se passa de uma obra
outra. Enquanto na primeira, Robinson estabelece relaes extremamente
egocntricas com o selvagem, tornando-o seu escravo, a fim de alimentar
cada vez mais o seu desejo de produo e fantasiar melhor o seu papel
de senhor absoluto da ilha, na segunda, o selvagem tem um papel to
significativo para a evoluo de Robinson a ponto de dar nome obra
que ele se torna em um determinado momento o seu iniciador e maior
exemplo, o qual ele admira e anseia por tornar-se igual. Des annes
durant, il avait t la fois le matre et le pre de Vendredi. En quelques
jours il tait devenu son frre et il ntait pas sr que ce ft son frre
ain. (TOUNIER, 1969, p. 191).
No podemos ignorar que Robinson aqui um homem da
modernidade e, segundo Paz (1994), a poca moderna a primeira poca
que exalta a mudana e a transforma em seu fundamento, expressando uma
atitude nova, a partir da nostalgia de um tempo original e de um homem
reconciliado com a natureza. por isso que Robinson, j no fim de sua
metamorfose, viver em comunho com os elementos, em contato profundo
com o espao que o cerca e tirando dele seu aprendizado.
226
DEFOE, Daniel. A vida e as surpreendentes e singulares aventuras
de Robinson Crusoe, de Iorque, marinheiro. Traduo de
Elsa Andriga. Lisboa: Europa-Amrica, 1975. KOOPMANTHURLINGS, Mariska. De la forme et du fond: le redoublement
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de Cerisy-la-Salle. Images et signes de Michel Tournier. Paris:
Gallimard, 1990.
MAILLARD, Michel. Vendredi ou leslimbes du Pacifique: Tournier.
Paris: Nathan, 1993.
PAZ, Otvio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Traduo
de Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
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Gallimard, 1972.
WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e
Fielding. Traduo de Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
______. Mitos do individualismo moderno. Fausto, Dom Quixote, Dom
Juan e Robinson Crusoe. Traduo de Mrio Pontes. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1997.
227
DE FATO E DE FICO:
A GUERRA DO PARAGUAI EM UM FAROL NO PAMPA, DE
LETICIA WIERZCHOWSKI
Kelly Renata Santos Martins

Sidney Barbosa
Norma Wimmer (UNESP-S.J.RioPreto)
Introduo
Este estudo centraliza-se no romance Um farol no pampa (2004),
um desdobramento do livro A casa das sete mulheres (2002), escrito por
Letcia Wierzchowski. Nesse romance, a autora revisita um episdio
marcante da histria brasileira: a Guerra do Paraguai, tendo como fio
condutor o amor entre dois primos: Matias e Incia.
O objetivo desse trabalho contribuir para o estudo das
relaes Literatura-Histria, analisar a maneira como a autora, Leticia
Wierzchowski, representa a Guerra do Paraguai e, por se tratar de um
romance contemporneo, verificar se este pode ser classificado como um
romance histrico ou uma metafico historiogrfica. Sero analisados
tambm a construo do romance e os diversos tipos de narrativas que o
compem.
A relao entre Literatura e Histria
Conforme Maria Aparecida Baccega (2000, p. 65), a histria ,
na verdade, tanto o discurso histrico, o texto que organiza um determinado
modo de entender os acontecimentos, como a prxis da qual ele
componente e resultado. Assim, a histria o relato de eventos passados
e importantes para a constituio e futuro de uma sociedade. J a fico
cria, inventa uma histria, explorando a realidade.
Aristteles difere o historiador do poeta considerando que um
228
escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido (s.d,

p. 252). Devido aos poetas recorrerem a personagens que existiram,
Aristteles justifica dizendo que algo que o possvel inspira confiana
(s.d., p.252), d legitimidade.
certo que no possvel estabelecer limites entre o ficcional
e o histrico quando lidamos com literatura. Conforme Maria Teresa de
Freitas (1989, p. 109), os limites entre a representao e a criao sendo
tnues, Histria e Romance freqentemente se confundem, e a fragilidade
de fronteira entre esses dois instrumentos de conhecimento do homem
coloca alguns problemas que merecem estudo. Dessa forma, difcil
delimitar uma fronteira precisa entre os dois.
A fico e a histria so disciplinas distintas, porm, nada impede
que ocorra um entrelaamento entre ambas. Segundo Vanoosthuyse (1996,
p. 14), entre la fiction et lhistoire le rapport nest ni de rduction de lune
lautre, ni de dtermination rciproque, ni de contradiction partielle,
mais de convergence brise.1 Ambas unidas tornam-se um fim, algo
nico que difere de um aglomerado de fatos histricos, mas no deixam de
ser formas diferentes.
Nota-se que ambos, Literatura e Histria, querem transmitir
uma imagem verbal da realidade, como coloca Hayden White (1994, p.
138). O escritor ficcional utiliza o acontecimento histrico como um meio
de retratar uma poca, uma sociedade, de gravar episdios importantes
universalmente (Freitas, 1986, p. 3). O que pertinente analisar a forma
como o discurso do historiador e do escritor de fico se correspondem ou
se assemelham (White, 1994, p. 137).
Literatura e Histria so representaes do mundo social e so
discursos significativos. Portanto, ambas exercem um papel importante na
construo da identidade nacional, embora tangenciem instncias diferentes
de um mesmo tema ou objeto.
Um farol sobre a Histria da Guerra do Paraguai
De forma fragmentada e no-linear, a narrativa de Um farol no
Pampa envolve os anos de 1847 a 1903, um perodo de tempo bastante
longo, marcado por vrios acontecimentos importantes na vida pblica e
1
Entre a fico e a histria o relacionamento no nem de reduo de uma a outra, nem

de determinao recproca, nem de contradio parcial, mas de convergncia quebrada.
229
poltica do Brasil.
No romance, todos os acontecimentos relacionados com a
guerra so trazidos pelas vozes narrativas, que assumem o papel de
contar situaes e eventos vividos simultaneamente por elas, conjugados
contrapontisticamente na narrativa. Conforme chegam as notcias, por
cartas, jornais, conversas e boatos, os personagens as transmitem para os
demais. Assim, pelos personagens que no tm certeza dos fatos, pois
apenas reproduzem o que ouviram ou leram, que o leitor fica a par da
guerra. Dessa forma, as informaes no so aprofundadas; so apenas
comentadas e questionadas. Esse um dado de verossimilhana importante.
H perodos em que tanto na histria quanto na fico as informaes
so desencontradas ou fragmentveis. um dado realista, que mostra a
subverso do discurso do poder.
No que diz respeito a narrativas historiogrficas da Guerra do
Paraguai, importante salientar que, em geral, elas foram escritas por
oficiais combatentes, influenciadas por discursos apologticos do Estado e
elite imperiais, conforme Mrio Maestri (2003). Sendo assim, a histria
moldada de acordo com a viso de um grupo elitizado.
Sendo assim, no captulo A famlia VIII, a criada de Manuela
traz a notcia do (oficial) incio da guerra. Solano Lpez prendeu o navio
brasileiro Marqus de Olinda, no qual seguia o presidente da provncia de
Mato Grosso, o coronel Carneiro de Campos, que ficou preso no Paraguai.
Porm, as tropas brasileiras j haviam invadido o Uruguai um ms antes.
Mesmo assim, foi definido como o incio da Guerra do Paraguai o episdio
da priso do navio Marqus de Olinda, em 12 de novembro de 1864, como
demonstrada num dilogo entre Manuela e sua criada. Esta diz que a guerra
j comeou, mas aquela no entende de que guerra ela se refere, pois j havia
notcia da invaso do Imprio no territrio uruguaio (WIERZCHOWSKI,
2004, p. 230). A notcia da criada deixa Manuela confusa, pois esta j tinha
conhecimento de uma verso do incio da mesma guerra. Isso demonstra
a questo da seleo das informaes que chegariam populao e o que
realmente desencadeou o conflito, explicitando o discurso imposto pelo
Imprio.
Ainda com relao aos motivos desencadeadores da guerra,
no captulo A famlia VII, em uma conversa entre Clara e Tomzia, esta
sugere que o sucedido com o navio Marqus de Olinda poderia ser apenas
230
um impasse diplomtico. Clara, que acabara de ler uma carta escrita por
Caetano, retruca mostrando a carta Tomzia: H muitas cousas em jogo
no Prata. E o tal Lpez moveu-se no tabuleiro. Ele quer vencer a partida
e tem setenta mil homens no seu exrcito (WIERZCHOWSKI, 2004, p.
235). O posicionamento dessa personagem mostra o no-aprofundamento
da histria, demonstrando o discurso que o poder queria que chegasse at
a populao. Era sabido que havia vrios motivos, porm so relatados
somente aqueles que tm interesse dos rio-grandeses. No mencionada
a participao da Inglaterra, que via no Paraguai um excelente mercado a
explorar. Ela tinha principal interesse no algodo produzido pelo Paraguai,
pois precisava de outro exportador, uma vez que os Estados Unidos estavam
em guerra civil e tinha cortado a exportao. Alm disso, o Paraguai se
mostrava um pas poderoso, o mais rico do continente, constituindo-se,
assim, numa ameaa para os pases vizinhos.
Essa limitao sobre o conhecimento dos motivos reais da
guerra mostra a preocupao em acobertar detalhes e algumas verdades,
principalmente da populao. Os homens iam para a guerra por algum
motivo, seja para obter algo ao seu favor ou por seu pas. No fica ntido
no romance o que impulsiona os homens a irem para essa guerra. Em
Auroras e poentes e crepsculos II, o prprio Matias no sabe por que
decidiu lutar; sente como se fosse uma obrigao, um dever, conforme
diz a Incia: No vou le mentir. Eu vou seguir com a gente do Netto.
Acho que a minha obrigao (WIERZCHOWSKI, 2004, p. 223). Nem
ao menos sabe por que est lutando. Matias certamente se uniria a alguma
tropa. No sabia explicar o motivo daquela deciso, mas era uma coisa
de destino que lhe tinha imposto (WIERZCHOWSKI, 2004, p. 216).
Movido por um sentimento de obrigao e sem ter razes especficas,
nem ao menos interesse nos motivos que levaram a guerra acontecer,
como questes territoriais, Matias vai para a guerra. Parece que ele
motivado por histrias ouvidas na infncia. Ele cresceu ouvindo as pessoas
falarem e vangloriarem a Revoluo Farroupilha. Talvez seja essa razo
dos homens irem para a guerra sem contestar: eles j esto acostumados
com as batalhas, da cultura rio-grandense os homens partirem para a
guerra. Porm, na Revoluo Farroupilha havia um ideal de liberdade que
motivava os soldados e os negros escravizados; j na Guerra do Paraguai
no existia um objetivo ntido e impulsionador, apenas vrios e distintos
231
interesses dos governantes dos pases envolvidos no confronto.

Pelos dados histricos apresentados at ento, possvel
constatar que a autora valeu-se, at certo ponto, da verso oficial da Guerra
do Paraguai. Porm, no h um aprofundamento sobre os motivos que
levaram guerra, o que faz os personagens questionarem a necessidade
dela e colocarem em xeque o monolitismo do discurso histrico oficial.
Alm disso, autora preocupa-se em situar o leitor no tempo, espao e
sobre os acontecimentos da poca narrada. A utilizao de datas, nomes
de batalhas, nomes de personagens histricos, cartas e jornais para
dar verossimilhana um artifcio de autenticao do discurso histrico.
Contudo, a presena dessas variantes narrativas como forma de questionar
a monofonia histrica, as vozes femininas atuantes, a fragmentao textual
dentre outros fatores comprovam a modernidade do romance.
Um farol no pampa: um romance moderno
Walter Scott foi o pioneiro em situar romances num passado
embasado em fatos histricos. O romance histrico scotiano tinha como
pressuposto mais o apego historiografia factual e menos construo
dos personagens nele inseridos, tendo como pano de fundo um ambiente
histrico rigorosamente reconstrudo, alm de obedecer a mais estrita regra
de verossimilhana, como afirma Antonio R. Esteves (1998, p.129). Com
base nisso, constata-se que o romance Um farol no pampa no se aproxima
do modelo scotiano. A autora ficcionalizou vrios personagens histricos e
verdicos, criando os fatos da trama, alm de apresentar distores quanto
ao comportamento das mulheres da poca, por exemplo.
Trata-se de uma obra regionalista-nacionalista, projetada no
passado, com certo tom melodramtico, como tambm proporciona
um enquadramento informativo. Porm, preocupa-se com os estados
psicolgicos e com as diferenas de ponto de vista, como a viso das
mulheres, e a mentalidade em relao a pocas passadas.
A Guerra do Paraguai interessa Leticia como pano de fundo
romanesco e para dar continuao saga familiar iniciada em A casa das
sete mulheres, mas tambm como empecilho para a unio dos protagonistas,
Incia e Matias. O fato histrico o motivo desencadeador da narrativa.
devido a esse fato que Matias vai para a guerra e, com isso, perde sua noiva
e seus planos futuros. Alm disso, a autora d voz s mulheres, sendo estas
232
extintas de voz nas obras literrias rio-grandenses. So mulheres da elite,

mas escravas da guerra e da sociedade machista.
Por outro lado, ao mesmo tempo em que se mostra como um
romance regionalista, sendo ntida a influncia do escritor rico Verssimo
e de sua obra O tempo e o vento, a autora exibe traos modernos na sua
escrita, como a disposio dos captulos, a fragmentao da narrativa, os
vrios fios narrativos, a viso feminina, a alternncia de estilos, vozes e
pocas. Esses traos so suficientes para classificar o romance como uma
metafico historiogrfica. Este termo refere-se a obras que proporcionam
questionamentos e reflexes tanto para a fico como para a histria inserida
nela, explorando todas as formas do discurso literrio e experimentando
todas as possibilidades possveis de construo narrativa de maneira
subversiva. Segundo Hutcheon (1991, p. 152), a metafico historiogrfica
se aproveita das verdades e mentiras do registro histrico. Ou seja, ela
reescreve o passado dentro de um novo contexto, colocando em questo o
acontecimento histrico.
Um exemplo disso Manuela, nica personagem narradora.
Em seus cadernos, ela faz um exerccio de anamnese e busca na memria
recordaes de um passado que se presentifica:
O sono me vem, e pisa de leve como um gato. nesta hora
que mais me contenta escrever. Cerrando os olhos... Sim, pois
hay coisas que se pode ver somente com os olhos cerrados.
Espreitando-as pelas frestas da memria, para depois, num
suspiro, roub-las do seu esconderijo do tempo, enfiando-as nas
malhas de uma palavra, de um juzo, de uma frase, pintando-as
com esta tinta negra que mancha o papel. (WIERZCHOWSKI,
2004, p. 106).
Com os olhos fechados, Manuela lana seu olhar para o passado,

demonstrando um duplo gesto subversor: o de recusar a disposio imediata
da verso oficial e o de escolher a possibilidade da memria e do sonho.
Esse exerccio ficcional de recuperao da memria e da histria constri
o efeito de metaficcionalizao da Histria no romance.
Conforme Hayden White (1994, p. 137), o discurso do
historiador e do escritor imaginativo se sobrepem, se assemelham ou
se correspondem mutuamente. Assim, a autora trabalha o imbricamento
da verso histrica oficial partindo de personagens histricos e no233
histricos da poca para elaborar sua fico. Seu intuito fazer um

romance que se difere dos demais por prevalecer as vozes femininas, sendo
um dos narradores uma mulher (Manuela), o que no comum ver na
tradio literria rio-grandense. Dessa forma, o romance demonstra uma
viso crtica em relao ao monofonismo da Histria oficial, mostrando os
dilemas e os contestamentos tanto das mulheres presas nas estncias como
dos homens fadados aos horrores e traumas da guerra.
Consideraes Finais
As concluses obtidas neste estudo at o presente momento
so que Um farol no pampa est mais prximo de ser uma metafico
historiogrfica. A autora utiliza tcnicas modernas e d voz a personagens
femininos, distoando dos enredos masculinos da tradicional literatura
gacha.
A fragmentao textual, a polifonia, a digresso temporal,
a multiplicidade de narrativas e os contestamentos dos personagens
comprovam o carter metaficcional da obra. O romance envolto de
metforas metatextuais e riqueza de smbolos. Tudo isso confirmam as
caractersticas ps-modernas do romance.
A seleo dos fatos histricos e dos personagens mostra a
preocupao da autora com o carter documental da obra. Ela utiliza a
verso oficial da Guerra do Paraguai, colocando-a nos dilogos e nas cartas
de seus personagens, para colocar em dvida o monopolitismo do discurso
Histrico, mostrando a realidade sanguinolenta dos campos de batalha.
Sendo assim, notam-se as vises da Guerra do Paraguai pelas mulheres e
pelos soldados.
Dessa forma, traado um panorama informativo, mas tambm
questionador da verso oficial da guerra. mostrada a escassez de
informaes sobre os motivos do conflito e a indignao diante de tantas
mortes e de tanto sofrimento. Assim, no decorrer do romance, o foco passa
a ser a descrio dos acampamentos, das batalhas e dos horrores da guerra,
demonstrando ser uma obra dessacralizadora e crtica.
A histria vivida pelos personagens histricos do Rio Grande
do Sul reconstruda pelo amalgamar de fato histrico e fico. Como
na fico no h uma fronteira delimitada entre o real e o imaginrio, o
processo literrio fica a cargo do escritor, livre para dar vazo sua criao,
cabendo ao leitor contribuir com sua viso de mundo e imaginao. Assim,
pelos mecanismos ficcionais e por recusar a disposio imediata da Histria
234
oficial, possibilitando a abertura de dvidas salutares, foi construdo Um

farol no pampa.
235
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236
AS FORMAS HBRIDAS EM OS PESCADORES DE RAUL

BRANDO
Magna Tnia Secchi Pierini

Raul Brando foi um escritor do perodo de transio entre os

sculos XIX e XX, responsvel por uma vasta produo entre romances,
contos, ensaios, publicaes em jornais, folhetos, memrias, peas de teatro
e obras marcadas pela mistura de gneros. Consagrou-se como importante
escritor portugus com as obras Hmus (1917) e com Teatro (1923), um
conjunto de peas reunidas.
Ao se propor uma leitura da obra Os Pescadores (1923),
preciso lembrar que com freqncia, as principais produes do autor
so subdivididas em dois grandes grupos caracterizados por temas
e composies em comum. So eles: a questo da dor e do sofrimento
humano, a angstia e as frustraes, temas encontrados principalmente em
A Farsa (1903), Os Pobres (1906), Hmus (1917) e em Teatro (1923) e
as impresses sinestsicas, as viagens ao longo do litoral portugus, as
paisagens personificadas encontradas principalmente em Os Pescadores
(1923), As Ilhas Desconhecidas (1926) e Portugal Pequenino (1930).
Porm, ao analisar o mecanismo de constituio de Os Pescadores, foi
possvel confirmar a afirmao de Oscar Lopes: A paisagem brandoniana,
em suma, sempre humana1, pois, as descries das impresses
diante das paisagens portuguesas, juntamente com os grupos sociais ali
encontrados, no so apenas descries, mas, revelaes de estados de
alma e questionamentos realizados pelo narrador em torno do sentido da
vida e da morte e em torno da temtica da existncia humana.
A obra composta por uma problemtica que envolve a questo
do gnero, j que se caracteriza como hbrida, pois apresenta traos da
autobiografia ficcionalizada, ao narrar lembranas de lugares e fatos
1
Lopes, Oscar, 1987, 1 vol., p.359.
237
vivenciados pelo autor por meio da memria e da imaginao, e assemelhase narrativa de viagem pelos relatos registrados como num dirio e pelo
itinerrio percorrido. Alm disso, faz referncia esttica impressionista por
meio do uso de termos especficos da linguagem pictrica e de intertextos
sobre pintores; remete poesia simbolista na utilizao de uma linguagem
peculiar, baseando-se principalmente na teoria das correspondncias, na
escolha e combinao das palavras, realizando um trabalho de poeta
simbolista que sugere atravs de efeitos sinestsicos, metforas e mitos.
Elementos estruturais da narrativa potica tambm podem ser encontrados,
como a estrutura paralelstica dos captulos e a presena dos mitos, por
exemplo. Todos esses componentes foram identificados partindo-se tanto
da anlise da epgrafe que oferece indcios da presena dos mesmos, como
de exemplos da obra.
Chegando concluso de que se trata de uma obra composta
por gneros limtrofes, fez-se necessrio analisar a linguagem, ou seja, a
prosa potica que se apresenta por meio de trs discursos predominantes e
oscilantes entre si: o discurso narrativo, o memorialstico e o potico. Dessa
forma, esses discursos foram apresentados quanto s suas especificidades
e ocorrncias na obra por meio de anlises de trechos onde eles so
predominantes.
O discurso narrativo foi caracterizado quanto aos focos e vozes
narrativas expressos pelo narrador/ protagonista cujo enfoque dado
geralmente aos pescadores e demais habitantes, numa oscilao entre 1
e 3 pessoas. Tambm caracterizou-se o tempo cronolgico, o tempo do
discurso e as marcas da narrativa de viagem, como, por exemplo, o itinerrio
percorrido pelo narrador e a disposio grfica da obra em forma de dirio.
J o discurso memorialstico foi apresentado com base nos trechos em que
h a introspeco do narrador/ protagonista em que se confunde com a
voz do autor. So introspeces em que o mesmo revive as lembranas
de situaes vivenciadas em sua infncia, naquela regio, idealizando o
paraso perdido. Enfatizou-se o uso do monlogo interior, da memria e da
autobiografia ficcionalizada.
O discurso potico, no entanto, aparece em predominncia sobre
os demais, j que a linguagem em anlise essencialmente potica. Nesse
discurso, h um narrador lrico que descreve cenas do espetculo natural
observado e dos pescadores. A anlise dos componentes desse discurso
238
partiu da questo da identificao dos quatro elementos fundamentais

segundo a alquimia, ou seja, a gua, a terra, o fogo e o ar, colocados como
plos em que as palavras escolhidas e combinadas agrupam-se e se interrelacionam entre si. A apresentao da teoria de Roman Jakobson (1970)
e sua possvel utilizao na anlise de trechos que contenham funes de
linguagem como a emotiva e a metalingstica, por exemplo, os conceitos
de seleo e combinao, as figuras de linguagem relacionadas ao
sentido, construo e ao som e as relaes de significao entre todos os
componentes da prosa potica, como o ritmo e as metforas, tambm foram
expressos, mostrando a presena da poesia simbolista e das caractersticas
impressionistas. A estrutura paralelstica e a identificao dos mitos como
constituintes do tempo e do itinerrio mtico atravs das marcas textuais
foram as principais caractersticas da narrativa potica identificadas em Os
Pescadores (1985).
Como a meno luz aparece com freqncia na obra, realizou-se
um estudo sobre suas diversas manifestaes e sentidos como, por exemplo,
de maneira mtica, discutindo-se a questo simblica que envolve o astro
fonte de luz, o sol, e relacionando-a ao mito do nascimento. De maneira
artstica, tratando dos intertextos da obra com quadros de Turner e Monet
e, metaforicamente, considerando a luz como metfora do conhecimento
e da revelao potica, discutindo a posio do poeta/artista e do mito da
caverna de Plato que tambm encontrado na obra.
O itinerrio mtico construdo pelo narrador na busca do paraso
perdido e o espao, observado como um dos elementos de maior destaque
na obra, foi analisado a partir da construo da espacialidade, por meio
dos vrios tipos de espaos simblicos, baseando-se nas relaes entre
os eixos do espao externo e do interno, do macro e micro espaos, da
horizontalidade e da verticalidade, dos eixos Norte/ Sul, Leste/ Oeste e
das configuraes espaciais gerais: itinerrio e circular. Todos esses eixos
espaciais so representados principalmente pelo cu, mar, terra, paisagens,
smbolos e cores correspondentes e foram analisados com base na teoria de
Gaston Bachelard (1989) (1998). Esse itinerrio mtico construdo pelo
narrador-protagonista, pois ele quem conduz os discursos j mencionados
anteriormente e realiza uma viagem ficcional percorrendo imaginariamente
a costa portuguesa, de Caminha a Sagres, com base em lembranas de viagens
reais realizadas nesse caminho. Nessa viagem imaginria, ele passa ora por
239
terra, ora pelo mar, fazendo descries e comentrios diante da paisagem

observada, dos pescadores da costa e de sua infncia. Assim, o narrador
parte do itinerrio real interiorizando-o por meio dos arranjos poticos,
e construindo o fio mtico que perpassa toda a obra, transformando-o no
itinerrio das buscas humanas que se apresentam num plano particular, o
de Raul Brando e suas lembranas pessoais / homem portugus na figura
do pescador, e num plano geral, o do homem universal, j que questes em
torno da existncia humana e do sentido da vida so apresentadas com base
nas ambivalncias que caracterizam o ser humano.
Esse fio mtico construdo a partir das duas configuraes
espaciais gerais, ou seja, o itinerrio e o circular numa relao de
agrupamento por semelhanas entre os componentes do itinerrio real
da terra e do mar. Comeando pela terra, foi possvel subdividi-la em
trs aspectos principais: o primeiro, a terra enquanto lugares onde h
as descries da costa portuguesa com suas peculiaridades e beleza das
paisagens, as cidades e aldeias da costa e a Foz do Douro, juntamente com
a casa em que Raul Brando viveu; o segundo, a terra enquanto pessoas,
ou seja, terra enquanto nao, o povo portugus que vive na costa,
representados principalmente pelos pescadores, seus costumes e hbitos; e o
terceiro, a terra enquanto elemento, solo, mostrada como frtil em alguns
lugares, mas, como solo pedregoso e improdutivo na maioria das regies,
no sendo este to enfatizado por se tratar do litoral e consequentemente,
das areias prximas s praias.
Assim, as paisagens so interiorizadas poeticamente pelo
narrador, estabelecendo relaes espaciais entre os plos: cu, terra e
mar que so unidos principalmente pela luz do sol, figurativizados na
aurora e nos pores-do-sol e descritos de forma repetitiva como os grandes
espetculos da natureza, alm do paralelismo bem demarcado das partes
do dia. J as cidades e aldeias so apresentadas em funo das pessoas
que nelas habitam, retratando as particularidades da vida dos pescadores,
cuja sobrevivncia baseia-se na pesca e no comrcio dos peixes, com base
em fatos reais. A Foz do Douro aparece relacionada s reminiscncias da
infncia do autor, por meio da memria. Portanto, h a recriao desse
espao da infncia do autor, remetendo ao Mito do Paraso Perdido, pois h
240
algo que j foi maravilhoso, mas que se perdeu e somente possvel t-lo
novamente por meio das lembranas.
Dessa forma, pode-se afirmar que o fio mtico condutor da obra
traado pela interiorizao do itinerrio real que ocorre por meio da
viagem ficcional feita pelo narrador, caracterizando-se como a viagem do
eterno retorno, j que todas as oposies e ambivalncias se unem e se
correspondem.
Passando para o mar, preciso salientar que, ao contrrio do
elemento terra, o elemento gua que se destaca como principal
componente desse espao. Assim, o itinerrio feito pelo mar foi subdividido
em espao da vida e espao da morte. No espao da vida, tratou-se da
questo da figura do mar como tradicional e mtica na histria e literatura
portuguesa, apresentando-se simultaneamente como smbolo enigmtico
da dinmica da vida e do mistrio da morte. A anlise desse espao
partiu da discusso em torno dos mitos e lendas que envolvem o mar e os
componentes benficos relacionados gua como, por exemplo, o fato de
ser considerada fonte de vida. A atividade da pesca, os peixes, os pescadores
e os barcos destinados a essa atividade tambm foram colocados como
pertencentes ao espao da vida, pois caracterizam a ambientao primitiva
da obra e retratam vrios mitos como o Mito da Pesca2, por exemplo.
Em oposio ao espao da vida, h o espao da morte, j
que o mar ser sempre o eterno desconhecido e misterioso. As mortes e
desaparecimentos dos pescadores caracterizam esse espao, juntamente
com o sofrimento diante da luta pela sobrevivncia baseada na atividade
da pesca num momento em que, gradativamente, se assiste degradao
desse ambiente por pessoas com preocupaes voltadas ao lucro.
Voltando a falar da viagem do eterno retorno feita no mar por
meio do barco, possvel notar que suas guas claras funcionam como
um espelhoe, em sua limpidez, refletem o universo como no momento
primordial da origem do mundo. como se, insistentemente o narrador visse
as belezas da costa refletidas nas guas, alm das lembranas da infncia.
Assim, relacionaram-se essas passagens com manifestaes do Mito de
Narciso e essa contemplao notvel em trechos como:H manhs em
que a poeira do mar se mistura poeira do cu. Um hlito fresco e hmido,
uma exalao viva e salgada, vem do largo e das profundas e de toda essa
2
Eliade, Mircea, 1970, p. 17 e 18.
241
constante agitao3. Essa viagem se d nas guas correntes, expressando

a gua que passa e nunca mais ser a mesma no curso de sua trajetria,
referindo-se fluidez do tempo e metfora da vida.
Por ltimo, ar e ritmo so mostrados como elementos totalizadores
desse eterno retorno pelo fato de que, mesmo sendo de categorias diferentes,
representam o movimento e a ondulao em comum. O primeiro como
um dos quatro elementos fundamentais de constituio do universo e o
segundo, como um dos principais componentes da prosa potica.
Conclui-se, portanto, que Raul Brando retoma a temtica
universal da existncia humana, do homem como ser simultaneamente uno
e duplo. Uno, j que surgiu da unidade e tudo no universo se corresponde,
expresso na obra pelo tempo mtico e pela viagem do eterno retorno,
por exemplo, e duplo, oposto, expresso na obra pela configurao da
espacialidade e pelas ambivalncias apresentadas, ligando Os Pescadores
temtica central brandoniana marcada pela dor e angstia diante da vida.
Porm, o que a diferencia aqui o caminho escolhido para desenvolver
essa temtica e, no caso, o caminho construdo pela linguagem potica e
pelos mitos, ou seja, o prprio caminho primordial da existncia humana
como forma da reconstituio das buscas eternas.
Brando, Raul, 1985, p. 35.

242
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244
A FIGURA DA MULHER EM ALGUNS POEMAS DE JOO

CABRAL DE MELO NETO
Mara Tamaoki SantAnna

Nosso estudo investiga as figuras do feminino na poesia de Joo

Cabral de Melo Neto. A obra que concentra, de modo mais relevante, poemas
com essa figuratividade Quaderna, de 1960, os quais se denominam:
Estudos para uma bailadora andaluza, Paisagem pelo telefone,
Histria natural, A mulher e a casa, A palavra seda, Rio e/ou poo,
Imitao da gua, Mulher vestida de gaiola e Jogos frutais.
Notamos que a crtica de Joo Cabral tem atribudo, relativamente,
pouca nfase questo. H um interessante paradoxo, que procuramos
investigar: como o feminino, que tem sido considerado um tema lrico, pelo
sentimentalismo com o qual associado na poesia em geral, aparece nesta
potica chamada anti-lrica, pelo laconismo e racionalismo imperantes.
Alm de se tratar de um aspecto menos evidenciado pela crtica,
esta aparente incongruncia justifica o interesse da pesquisa, por meio
da qual buscamos apreender um modo de composio potico fundado
no aprendizado com as figuras que o poeta experimenta, engendrando
um fazer metalingstico que se reitera, numa incessante reflexo sobre a
poesia.
Os poemas que constituem o corpus do nosso estudo so
explicitamente dirigidos segunda pessoa do discurso, o que raro na
obra cabralina, pela aparente subjetividade que infundem. O enunciador
se direciona mulher, como em Tua seduo menos / de mulher do
que de casa: pois vem de como s por dentro / ou por detrs da fachada
(MELO NETO, 2003, p. 241), de A mulher e a casa. Estudos para uma
bailadora andaluza exceo; simulando uma enunciao mais objetiva,
o eu potico se vale de uma linguagem referencial para descrever a mulher
e compar-la a determinado espao: Ela tem na sua dana / toda a energia
245
retesa / e todo o nervo de quando / algum cavalo se encrespa. (MELO

NETO, 2003, p. 220).
Como possvel notar nos fragmentos acima, ainda que se
aproximem do lirismo, os poemas mantm em sua linguagem o laconismo
caracterstico da potica de Joo Cabral, cujo trao fundamental o
rigoroso critrio sinttico-semntico a que submete seu fazer potico. Esta
tcnica-base explicitada, de modo bastante lcido, por Joo Alexandre
Barbosa, quando afirma que o poeta assume a linguagem de carncia, no
como perda, mas conquista, ao eliminar o que h de desgaste nas palavras.
Este aspecto tambm identificado por Antonio Carlos Secchin, outro
estudioso importante para este projeto.
A potica que resulta do trabalho minucioso com a palavra, uma
das formas de metalinguagem, tpico ao qual mais se associa Joo Cabral
dentro do universo da poesia, tambm imprescindvel para a anlise dos
poemas de Quaderna. Nesta obra o procedimento metalingstico est
fortemente presente, porm acreditamos que no da maneira como isso se
d nas obras mais estudadas do poeta.
Por ser classificada como metalingstica, a poesia cabralina
costuma ser analisada a partir deste vis. Para tanto, notamos que os
poemas habitualmente escolhidos para sua interpretao, de modo geral,
possuem o recorte metalingstico bastante demarcado. Entretanto, os
poemas sobre o feminino de Quaderna tambm so um ponto de vista
sobre a linguagem, nas palavras de Secchin.
O modo pelo qual a metalinguagem opera em ambos os casos
o mesmo: o enunciado qualifica detalhadamente as figuras centrais dos
poemas, ao passo que a enunciao realiza o mesmo processo aplicado
linguagem da poesia. Acreditamos que o fator determinante da diferena
de teor metalingstico entre os poemas de mais freqente anlise e esses,
de Quaderna, a figura da mulher, que, colocamos como hiptese, difere
da expresso potica que a tradio tem construdo.
Portanto, a idia do aprendizado da linguagem potica com as
figuras base para nossa pesquisa. As palavras, ao imitarem a forma e os
artifcios das figuras escaladas para cada poema, parecem ter aprendido
com a figura da mulher, dominante nos poemas que estamos estudando, a
se oferecer sensorialmente ao poeta.
A servio da poesia, a potica de Joo Cabral se distingue pelo
246
mtodo de testar procedimentos, temas, figuras, num incessante trabalho e

experimentao. Nesse sentido, ele coteja, inclusive, os temas mais caros
ao lirismo, como o feminino, para mostrar que este tambm se presta para
tratar da poesia, e no apenas do eu.
Segundo essa lgica, pensamos que a relao do poeta com as
palavras masculina. Transfigurada em mulher, a linguagem potica um
espao de fruio, de deleite, diante do qual o poeta no se porta apenas
como espectador. Ao penetrar nesse universo, sorve-o por meio de todos
os sentidos e o descreve sistematicamente a partir dessa experimentao.
fato que toda a poesia cabralina se presta a falar sobre si prpria e no sobre
os objetos que lhe servem de figuras. Contudo, estas ensinam/aprendem
com o poeta a linguagem da poesia, imprimindo nela as suas qualidades
prprias de figura.
De acordo com o que defendemos, sua linguagem potica
marcada pela figura da mulher, porm preciso ficar claro que essa relao
se d entre o poeta e a poesia, no diretamente entre ele e a figura da
mulher. Lauro Escorel em A Pedra e o rio uma interpretao da poesia de
Joo Cabral de Melo Neto (1973), analisa os smbolos e as imagens mais
significativas da potica de Joo Cabral, baseando-se em alguns conceitos
junguianos. No captulo dedicado imagem da mulher, diz que o poeta,
fiel sua potica anti-sensual e seca, no se entrega seduo de Eros e
focaliza a mulher com a objetividade de uma cmera cinematogrfica, que
fixa uma figura ou cena sem qualquer participao emocional. Pondera que
em poesia, a total objetividade inatingvel, pois esta feita de linguagem,
j permeada de elementos incoscientes e subjetivos. Entretanto, diz que
o poeta chega ao mximo a que pode chegar um homem em termos de
objetividade diante da figura da mulher.
Como Escorel elucida, a sensualidade contida nos poemas
est ligada poesia em si, palavra potica, pois quando o poeta fala de
uma figura qualquer para falar da figura da mulher, criando o efeito de
impessoalidade que o crtico destaca, se vale desta para falar da poesia.
Assim, toda sensorialidade e erotismo so inerentes poesia, que o alvo,
o ponto final em que o poeta pretende chegar. Compartilhamos com Escorel
a idia de que nesse vis que o ertico se d na poesia de Joo Cabral; e,
nesse sentido, que o consideramos para a anlise dos poemas.
Para o estudo aprofundado das figuras dos poemas do corpus da
247
nossa pesquisa, fazemos uso da teoria semitica da figuratividade. Esta

no se restringe exposio das figuras de retrica, mas dedica-se a um
estudo mais complexo que se prope a compreender e explicar todo o
processo figurativo de um texto. A figuratividade , para a semitica, em
linhas gerais:
Todo contedo de um sistema de representao (visual, verbal
ou outro) que tem um correspondente no plano da expresso do
mundo natural, isto , da percepo. As formas de adequao,
configuradas pelo uso, entre a semitica do mundo natural e a
das manifestaes discursivas, formam o objeto da semitica
figurativa. Esta se interessa, pois, pela representao (a mimesis)
pelas relaes entre a atividade sensorial da percepo e as
formas de sua discursivizao. (BERTRAND, 2003, p. 420).
Desse modo, o que nos cabe pensar a forma pela qual se

adequam a percepo da figura da mulher pertencente ao mundo natural
e a da figura da mulher presente no discurso, o qual dialoga com toda
uma tradio literria, ou seja, com um modo j estabelecido de dizer a
figura feminina. Analisamos essa adequao a partir das duas abordagens
da figuratividade: a semntica estrutural e a percepo, por meio de uma
anlise smica das figuras e do modo que elas convocam os sentidos para
a vivncia perceptiva dos poemas.
Para a investigao do procedimento metalingstico, que envolve
a figurativizao feminina, recorremos teoria semitica da enunciao,
instncia que atualiza o discurso, ao partir da hiptese supracitada. Segundo
Jos Luiz Fiorin (2006), ao passo que a enunciao enunciada se constitui
de elementos lingsticos, indica pessoa, tempo e espao da enunciao,
valores e julgamentos do eu, o enunciado enunciado despido das marcas
da enunciao. H assim elementos do texto que remetem instncia
da enunciao (o eu inscrito no discurso) e elementos que se referem
instncia do enunciado (no-eu). (FIORIN, 2006, p. 78).
Deste modo, ao analisar ambas as instncias, possvel apreender
de modo mais claro os efeitos de sentido dos poemas, especialmente no
que diz respeito poesia sobre poesia e subjetividade enunciada. Esta
nos faz, inclusive, verificar alguns aspectos do lrico e da poesia lrica;
o que realizamos no presente momento da pesquisa, ainda por meio de
levantamento bibliogrfico.
248
Valemo-nos tambm das teorias da imagem potica provenientes

da tradio literria, principalmente explicitadas por Octavio Paz. Para
Paz (1972), o poeta recria quando d nome s coisas, diz pedras so
plumas, embora os elementos da imagem continuem com suas prprias
caractersticas. Ao identificar contrrios, vai contra as bases do pensamento
humano e coloca a realidade e a lgica do pensamento prova.
Ao atualizar as infinitas possibilidades do idioma, a imagem se
fixa em apenas uma direo. Traz em si e preserva todos os significados e
valores das palavras e frases e, ainda assim, una, pois tudo nela converge
para um sentido. Faz sentido, pois autntica, resultado da viso, da
experincia do poeta, alm de possuir o estatuto de obra, de algo que tem
sua prpria realidade e valor. Sendo o sentido a reunio dos diferentes
elementos que resultam do contato com qualquer objeto no instante da
percepo, esse no diz respeito apenas linguagem, mas realidade.
Tais conceitos de Paz servem de base para pensarmos a questo
fundamental instaurada pela imagem, ou figura: a relao, ou a tenso,
entre criao potica e realidade, lgica racional, tpico essencial para este
trabalho.
Alm de analisar a esfera discursiva, tambm verificamos a
textualizao. Partindo do princpio de que a enunciao discursiviza o
contedo do fazer potico, avaliamos esse procedimento por meio do plano
da expresso, uma vez que apenas a partir deste que o contedo pode se
manifestar.
249
BARBOSA, Joo Alexandre. A imitao da forma: uma leitura de Joo
Cabral de Melo Neto. So Paulo: Duas Cidades, 1975.
BERTRAND, Denis. Caminhos da semitica literria. Bauru: Edusc,
2003.
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Joo Cabral de Melo Neto. So Paulo: Duas Cidades, 1973.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. So Paulo:
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MELO NETO, Joo Cabral de. Obra completa: volume nico / Joo
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SECCHIN, Antonio Carlos. Joo Cabral: a poesia do menos. So Paulo:
Duas Cidades, 1985.
250
MORTE, CORPO E ESCRITURA NOS POEMAS DE ARIEL
Marcia Elis de Lima Franoso

Alcides Cardoso dos Santos
Caracterizados por seu aspecto fortemente biogrfico, os

poemas de Ariel (PLATH, 2004), escritos pela norte-americana Sylvia
Plath, tm sido, a partir da morte da autora, alvo de diversos estudos que
acertadamente pontuam em sua escrita o carter indissocivel do lao que
une vida e obra. Com base em tal associao j foi apontada, por exemplo,
a corporeidade1 por meio da qual a poeta, constri uma imagtica do
corpo e faz-se ao mesmo tempo sujeito e objeto da prpria escrita. Por essa
razo, a poesia plathiana considerada, sobretudo, como confessional, e
traz tona a questo da morte, no somente como tema recorrente, mas
tambm como experincia da escritura.
Assim, se considerarmos de um lado o trabalho de elaborao
lingstica por meio do qual a poeta figurativiza o corpo e a morte a partir
de seu material autobiogrfico, e de outro o carter dramtico com que
ela constri sua poesia confessional, podemos pensar em Ariel como
uma potica da morte, na qual a questo do corpo encontra-se no centro
do complexo cruzamento entre biografia, confisso, morte e escritura.
Isso porque nos poemas que constituem a coletnea, a problematizao
identitria est diretamente relacionada ao corpo e morte, pois por meio
da figurativizao de ambos que o sujeito se insere no discurso, se autoaniquila e se reconstri. H nesses poemas uma constante recorrncia a
imagens do corpo humano relacionado a ferimentos, sangue e ambientes
fechados, tais como crcere, caixas e colmias, como se a insero do eu
estivesse diretamente relacionada ao que feito de seu corpo na cena potica.
Isso se d, por exemplo, nos poemas Lady Lazarus, Cut, Ariel, The
1
Termo usado por Ana Ceclia Carvalho para descrever no somente a forte presena da
imagtica corporal na escrita plathiana, mas tambm o carter de experincia que a escrita
tinha para a poeta, como se fosse uma extenso de seu prprio corpo (CARVALHO, 2003,
p. 190).
251
Jailer, Fever 103, Purdah, Tulips, Barren Woman2, entre outros

que podem ser considerados como cenrios discursivos nos quais uma voz
feminina se insere por meio de uma imagtica corporal que a situa diante de
vrias facetas da morte, seja representada pelas figuras de entidades como
Deus e Lcifer, ou pelo crcere, pelo fogo, pela febre, pela dominao
e imposio masculinas, pela frieza de um hospital ou pela infertilidade
feminina. A corporeidade em confluncia com a figurativizao da morte no
cenrio do poema permite-nos pensar na potica plathiana como o espao
no qual essa voz mostra-se fascinada com a possibilidade de encontrar-se
e/ou reconstruir-se a si mesmo por meio do processo de escritura.
As diferentes facetas da relao entre a voz lrica da potica
plathiana e a morte so discutidas por Leonard Sanazaro em seu ensaio
The Transfiguring Self: Sylvia Plath, a reconsideration. Nesse texto, o
pesquisador afirma que vrios dos ltimos poemas de Plath so experincias
diretas de transfiguraes em que essa voz passa pelo processo de criao
de uma nova identidade por meio da morte. Para o autor, 39 de Febre,
Purdah, Lady Lazarus e Ariel so exemplos dessas experincias,
pois esses poemas ilustram o impulso urgente do indivduo em direo
liberao e auto-definio3, o que alcanado ora pelo suicdio, ora
pela dissoluo do sujeito ou por vias assassinas.
Na potica de Ariel, que ao mesmo tempo de corporeidade e
de morte, podemos considerar que h uma espcie de auto-sacrifcio pelo
qual a poeta transforma o que lhe particular em texto potico. Esse autosacrifcio que caracteriza o processo de escrita potica e est intimamente
relacionado morte discutido por Maurice Blanchot (1987, p. 87),
segundo o qual
No se pode escrever se no se permanece senhor de si perante
a morte, se no se estabeleceram com ela relaes de soberania.
Se ela for aquilo diante do qual se perde o controle, aquilo que
no se pode conter, ento retira as palavras de sob a caneta, corta
a fala; o escritor no escreve mais, ele grita, um grito inbil,
confuso, que ningum entende ou no comove ningum.
2
Esses poemas foram traduzidos por Rodrigo Garcia Lopes e Maria Cristina Lenz de
Macedo como, respectivamente, Lady Lazarus, Corte, Ariel, O carcereiro, 40 de
febre, Purdah, Tulipas e Mulher estril (PLATH, 2007)
3
[] all dramatically illustrate the individuals urgent drive toward liberation and selfdefinition [] (SANAZARO, 1984, p. 88, traduo nossa).
252
Pode-se dizer, portanto, que a potica de Sylvia Plath marcada

por um fascnio em relao morte como experincia da escritura, isto ,
como inscrio do corpo no texto. Esse fascnio pela morte que, como j
foi dito anteriormente, est intimamente relacionado ao autobiogrfico e
insero corporal da voz lrica plathiana possibilita a vivncia de uma
experincia autntica por meio do auto-sacrifcio da morte no prprio
cenrio construdo pelo discurso potico.
Para Blanchot, impossvel pensarmos em escritura se no por
via da morte, pois no se pode escrever se no se estiver apto a morrer
contente (1987, p. 89). O escritor aquele que escreve para morrer e ao
mesmo tempo para no morrer, pois a escritura possibilita a ele a experincia
da morte autntica, a morte que sua, pessoal e inconfundvel. Desse modo,
a tarefa do artista enfrentar a morte, tornada v ou transfigurada em sua
obra (1987, p. 91). Essa transfigurao se d porque o espao interior do
poema traduz o que ele contm, faz as coisas passarem de uma linguagem
para outra, da linguagem exterior para uma totalmente interior. Assim, o
poema um
[] espao onde tudo retorna ao ser profundo, onde existe
passagem infinita entre dois domnios, onde tudo morre, mas
onde a morte a sbia companheira da vida, onde o pavor
xtase, onde a celebrao se lamenta e a lamentao glorifica,
o prprio espao [...] da incessante metamorfose, [...] o espao
rfico ao qual o poeta, sem dvida, no tem acesso, onde s pode
penetrar para desaparecer. (BLANCHOT, 1987, p. 141).
Diante dessa morte contente de que fala Blanchot, o poema

relacionado a uma ausncia de respostas, pois o poeta aquele que, pelo
seu sacrifcio, mantm em sua obra a questo aberta. Em todos os tempos,
ele vive o tempo da aflio, e seu tempo sempre o tempo vazio em que tem
de viver (BLANCHOT, 1987, p. 248). Dessa forma, pode-se considerar
que a escrita potica abre a possibilidade de uma morte contente, pois esta
253
uma ferramenta da qual a poeta se utiliza para realizar o auto-sacrifcio

que caracteriza a escritura de seus poemas.
Assim, a potica de Sylvia Plath pode ser considerada como
simultaneamente de auto-insero e de auto-aniquilao, uma vez que nela
o poema pode ser visto como o espao onde se d a morte e, pela morte a
possibilidade que advm dela. A escritura , portanto, uma possibilidade,
assim como a morte o . Isso o que se pode depreender tambm das
consideraes de A.Alvarez, segundo o qual a fonte da energia criativa de
Sylvia Plath era a sua capacidade de se auto-destruir, considerada por ele
como uma fonte de energia viva, de seu poder imaginativo e criativo4.
Para a poeta, a experincia da poesia uma espcie de ponto de
chegada e de partida, pois segundo ela mesma disse:
Eu sou dependente do processo da escrita [] O importante a
forma esttica dada minha experincia catica, que , como foi
para James Joyce, minha religio, e to necessria para mim
quanto a confisso e a absolvio para um catlico na igreja5.
Escritura e morte so, portanto, duas faces da mesma moeda

em Ariel, isto , duas maneiras de se pensar, problematizar, construir e
reconstruir identidade. Devido corporeidade e ao carter autobiogrfico
latentes nessa potica, pode-se ainda considerar a conexo entre escritura e
morte como pea chave no somente para a classificao da obra plathiana
no cnone da poesia confessionalista norte-americana, mas tambm para
que possa ser problematizada a funo da escrita para Sylvia Plath. Isso
porque em seus poemas ela o prprio sujeito que passa por diversas
transfiguraes que envolvem auto exposio e exibicionismo, confisso,
vitimizao, desintegrao corporal, dissoluo de identidade, ressurreio,
renascimento e morte. Dessa forma, ao falar de si mesma a poeta constri
a malha textual de uma poesia que transformada em palco da morte e ao
mesmo tempo possibilita a recriao da identidade e da vida.
4
The very source of her creative energy was, it turned out, her self-destructiveness. But it
was, precisely, a source of living energy, of her imaginative, creative power. (ALVAREZ,
1970, p. 68, traduo nossa).
5
I am dependent on the process of writing [] The important thing is the
aesthetic form given to my chaotic experience, which is, as it was for James Joyce,
my kind of religion, and as necessary for meas the confession and absolution for
a Catholic in church. (PLATH, 1975, p. 211, traduo nossa).
254
ALVAREZ, A. Sylvia Plath. In: NEWMAN, C. The art of Sylvia Plath:
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1984. p. 87-96.
255
FRATURA, HIBRIDISMO E DESCONSTRUO

(Narrador fraturado, hibridismo de gneros
narrativos em prosa e desconstruo
de narrativas fechadas em Monglia, de
Bernardo Carvalho)
Marclio Gomes Jnior


OBJETIVOS
O presente trabalho tem como ponto de partida o romance

Monglia, de Bernardo Carvalho, publicado em 2003, vencedor dos
prmios APCA, no mesmo ano, e Jabuti, em 2004. Com a concretizao
deste projeto, pretendemos contribuir com os estudos crticos que giram em
torno da narrativa brasileira contempornea, bem como da fortuna crtica
do autor, alm de propormos uma reflexo sobre o contedo de nossos
paradigmas sociais e histricos, nosso papel, hbrido e complexo, e nossa
identidade neste espao-tempo histrico.
SNTESE DIEGTICA
Um diplomata brasileiro, recm-chegado China, enviado aos
confins da Monglia, em busca de um jovem fotgrafo que desaparecera
no ano anterior, nos montes Altai. Ambos, o fotgrafo desaparecido e o
diplomata que o persegue, deixam pistas de sua viagem: so dirios nos
quais registram impresses, captam movimentos, manifestam opinies
[contundentes, na maioria das vezes], reagem ao estranhamento e, acima de
tudo, reconhecem humanidades, possibilidades que a eles se manifestam,
ldica e misteriosamente.
Ao longo dessa busca instigante, estabelecem-se movimentos
interativos, conexes lingsticas entre os dirios do fotgrafo desaparecido
e do diplomata encarregado de encontr-lo. Nesses movimentos interativos,
256
suas vozes vo se consubstanciando, vo se fundindo, como um tipo especial

de plasma moldado por estranho oleiro, constituindo uma presena, uma
entidade difusa, movente e sem contornos ou definies. Os pressupostos
autores dos dirios interagem com os mais diferentes tipos humanos,
criaturas inusitadas, subitamente sados de realidades quase onricas, que
se manifestam a cada um deles, ao fotgrafo desaparecido e ao diplomata,
cada um em seu momento, mas, os dois num s tempo, num eterno
presente, como extremidades de um continuum. Ambos so tocados em
seu ntimo, continuamente, pelos tipos humanos (ou criaturas?) com quem
interagem, tornando-se, eles tambm, outras possibilidades ontolgicas,
porque levam consigo marcas de suas experincias, de seus movimentos
interativos. Levam consigo os sinais da diferena, da multiplicidade.
Ambos encontram nmades no deserto de Gobi e nas estepes; criadores
de renas, na fronteira com a Rssia; criadores de camelos, no deserto de
Sharga; um cantor difnico; um estranho monge budista; um falcoeiro
cazaque; alm da constante recorrncia a Narkhajid, a deusa vermelha (ou
entidade demonaca), cuja esttua a revela bebendo sangue de um crnio
em forma de cuia.
Vem da, dessa conexo inslita de criaturas, de atmosferas vagas
e hipnticas [como so as paisagens da Monglia], e tambm da apario de
estranhos signos, vem da um misticismo onrico, a um s tempo silencioso
e tenso, que quase nega a si mesmo, mas que subitamente torna-se uma
das substncias estruturadoras da narrativa, perpassa a espinha dorsal de
Monglia, constituindo um eixo em contnuo estado de tenso, assim como
os sonhos que se querem pesadelos. Semelhante tonalidade revela-se, s
vezes, de forma intensa e surpreendente; s vezes, tenuemente sugerida.
No movimento cambiante dos dirios, no instante em que suas
vozes se entrecruzam, no instante em que comeam a produzir sentidos,
ainda que como runas de narrativas, surgem perspectivas e campos de
possibilidades, que atuam para buscar-instalar uma ordem no mundo, uma
ordem em si mesmo. Este o esprito de um tempo cujo vetor dominante
(porque no h um vetor central, mas vetores descentrados) a contnua
construo_desconstruo de um espectro, a que chamamos identidade. Do
fotgrafo desaparecido e do diplomata que o procura, afloram expectativas
em relao ao que buscam, em relao s suas angstias, s suas incertezas
e inquietudes diante de uma realidade que pode ser to ilusria quanto sua
257
imaginao e to contundente quanto seus desejos.

Ambos deparam-se com circunstncias que os instigam, que os
impulsionam em direo a algo que eles prprios desconhecem, mas que
os atrai, misteriosa e obstinadamente, como se atendessem a um chamado
oculto que, portanto, s eles ouvem, que s a eles se manifesta, um chamado
propriamente interior, cuja Voz no pode ser ignorada, absolutamente,
e que os conduz em direo a eles prprios, talvez em direo a nada,
mas, de alguma maneira, fomentando entre eles _e neles_ o confronto
contnuo de suas criaes, de suas iluses e de seus temores, promovendo
o enfrentamento de seus valores com os valores de seres estranhos, que
surgem diante de seus olhos como se sassem de um campo onrico e se
manifestassem nesta realidade espao-temporal, dissolvendo seus limites
j bem tnues, j bem esgarados.
E, enquanto empreendem sua demanda, enquanto perseguem seu
graal, seguindo pistas que nem sempre fazem sentido, tambm parecem
perseguir um ao outro, ainda que inconscientemente, como se andassem
em crculo, construindo um movimento contnuo, um tipo especial de
uroboros, a serpente que morde a prpria cauda, e encerra em si mesma
um ciclo evolutivo. Dessa circularidade emergem contrastes, salientamse diferenas no apenas pessoais, mas humanas, diferenas que vo se
transformando, elas prprias, em substncias constitutivas de sagas e
viagens pessoais, de viagens que todos empreendemos, continuamente, e
cuja concluso, se houver alguma, pode ser um encontro, uma integrao,
uma possibilidade.
1 NARRADOR FRATURADO
O narrador de Monglia adquire este estatuto (fraturado) no
necessariamente por construir a narrativa atravs de fragmentos, mas por
no dispor propriamente de ferramentas com as quais possa perpetrar seu
projeto de escritor, como ele prprio sugere. Ao caracterizarmos o narrador,
faz-se necessrio apresentarmos a idia de fratura.
FRATURA
A idia de fratura, assim como vamos desenvolv-la neste
trabalho, apia-se em dois estados de coisas manifestados no narrador: 1)
ausncia de uma tecnologia do discurso; e 2) apropriao de equipamentos
258
discursivos alheios com os quais construir sua narrativa. Portanto, este

narrador ser estudado como princpio agregador do discurso, como
unidade e origem de suas significaes e de sua (in) coerncia. Sob esta
perspectiva da fratura, propomos uma reflexo do narrador como entidade
representativa da constituio tica, esttica, poltica, econmica e social
do sujeito contemporneo. Em oposio a uma interpretao depreciativa
do termo fratura, sugerimos uma outra percepo, assim como um poder
transformador capaz de perturbar o tecido da realidade emprica. Em
outras palavras, a constituio plurivocal do narrador de Monglia reflete
a condio do homem contemporneo, mais especificamente do homem
latino-americano e mais especificamente ainda do homem brasileiro.
Esta plurivocalidade seu combustvel nas experincias com a realidade
circundante, embora ele tenha, por outro lado, e na mesma proporo
dialtica, conscincia de sua precariedade (ontolgica e logstica) e,
conseqentemente, de suas limitaes.
A plurivocalidade , propriamente, uma multiplicidade de vozes,
de formas discursivas, adaptveis a qualquer espcie de realidade. Por isso
mesmo, por conta de sua prpria essncia (adaptabilidade, interatividade,
etc.), dissolvem-se seus limites e suas linhas de definio e emerge da a
idia de solvncia.
SOLVNCIA
A solvncia a que nos referimos pode ser entendida como a
habilidade do homem contemporneo de ser mltiplo e de protagonizar um
contnuo processo de movimentos interativos, o que, naturalmente, torna
tnues e instveis seus contornos culturais. Tal habilidade ocupa, gradativa
e inexoravelmente, os espaos ticos do ser, isto , quanto mais intensa
a interatividade, menos judicial a percepo. Assim como a solvncia,
a cultura contempornea profundamente marcada pelo fenmeno da
exausto.
EXAUSTO
, propriamente, o esgotamento das formas comportamentais
e dos paradigmas estabelecidos pela metafsica ocidental (famlia,
comunidade, igreja, estado, etc., percebidos e representados nos planos
tico e esttico). O esgotamento produz um inevitvel vazio ontolgico
259
que impele o homem contemporneo ao seu passado, prpria Histria,

em busca de sinais ou pistas que revelem algo sobre sua constituio,
sobre sua identidade. Conseqentemente, a Histria torna-se, para ele,
um formidvel banco de dados, absolutamente disponvel, permitindo
revivescncias e (re) combinaes de contedos.
2 HIBRIDISMO DE GNEROS
A partir das condies anteriores, que caracterizam o narrador e o
sujeito contemporneo, vamos abordar o hibridismo de gneros narrativos
em prosa (dirios, cartas, relatos de viagem, policial investigativo),
cujas vozes se entrecruzam em Monglia, produzindo uma interessante
plurivocalidade.
3 DESCONSTRUO
Um atributo da cultura contempornea a desconstruo, segundo
o sentido propriamente derridiano do termo: desmontar as estruturas
e as experincias humanas e expor suas entranhas, alm de propor uma
reflexo sobre paradigmas consagrados e sobre a prpria linguagem. Em
Monglia, o narrador central desenvolve, ainda que discretamente, sem
muita contundncia, um processo de desconstruo do estalinismo e do
budismo, narrativas que promoveram constrangimentos histricos aos
mongis, durante dezenas de anos.
260
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AVATARES DA LITERATURA LATINO-AMERICANA

CONTEMPORNEA:
NEOBARROCO E PARDIA.
Maria Laura Moneta Carignano (CAPES)

Sylvia Helena Tellarolli de Almeida Leite
Este projeto prope-se abordar o neobarroco latino-americano

focalizando a anlise na tradio cubana e argentina. Para isto, partir-se-
dos primeiros autores nos quais emerge o neobarroco (Severo Sarduy e
Cabrera Infante) tentando-se realizar uma trajetria at autores argentinos
que continuam e reelaboram essa esttica: Copi e Nstor Perlongher.
Com este objetivo ser igualmente considerado um percurso pelos
diferentes momentos de insero e emergncia do barroco na literatura
latino-americana, fundamentalmente na modernidade. Para tanto, foram
selecionados diversos vetores de anlise que apontam a estes diferentes
momentos: o barroco europeu, o barroco colonial latino-americano, o
barroco moderno latino-americano que definem Lezama Lima e Alejo
Carpentier, o neobarroco das teorizaes de Severo Sarduy, e finalmente,
o neobarroso de Nstor Perlongher. Dentro das caractersticas formais
do neobarroco dar-se- uma particular ateno questo da pardia.
A inteno da pesquisa , ento, estudar estes dois autores argentinos,
enfatizando a relao de suas obras com a esttica neobarroca de origem
cubana e procurando uma leitura das diferentes re-inseres do barroco na
literatura latino-americana. As obras literrias escolhidas so: Cobra, de
Severo Sarduy, Alambres e Prosa Plebeya, de Nstor Perlongher e El baile
de las locas, de Copi.
O neobarroco
O conceito de neobarroco surge nos anos de 1970 a partir dos
ensaios de Severo Sarduy para se referir literatura e arte latino-americana
de ps-vanguarda e ps-boom. Numa leitura mais recente, Irlemar Chiampi
263
o utiliza como conceito para definir a literatura dos anos de 1970, 1980
e 1990. Segundo a terica, o neobarroco pode ser pensado como uma
reciclagem que intensifica e expande as potencialidades experimentais do
barroco, j reciclado por Jos Lezama Lima e Alejo Carpentier, nos anos
40 e 50(CHIAMPI, 1998, p.13). Em relao a esta ltima reciclagem do
barroco empreendida por Lezama e Carpentier, o neobarroco supe uma
releitura crtica dos fundamentos da modernidade que o aproxima da psmodernidade.
Tanto Omar Calabrese, no seu livro A era neobarroca, quanto
Chiampi em Barroco e Modernidade insistem na relao entre neobarroco
e ps-modernidade enquanto movimentos questionadores das bases da
modernidade. Por isso, este ser um dos pontos fortes desta pesquisa:
primeiramente, pensar se h uma relao entre estas estticas; segundo,
de que tipo essa relao e, terceiro, pensar se h uma especificidade do
neobarroco como expresso esttica prpria da Amrica Latina. Neste
sentido, o neobarroco seria diferente do que se denomina o ps-modernismo
dentro da tradio estadunidense. Para isto, tentaremos pensar criticamente
a categoria de ps-modernismo (fundamentalmente a partir dos trabalhos
de Jameson e Lyotard) em relao de neobarroco, tentando procurar
similaridades e diferenas porque achamos, como Irlemar Chiampi, que
embora similares, haveria entre eles uma diferena ideolgica importanteprovocada pelas diferenas histricas: pouco provvel que os textos
neobarrocos latino-americanos componham uma lgica espacial homloga
dominante cultural da lgica do capitalismo avanado. (CHIAMPI,
1998, p.16).
Neste sentido, importante tambm levar em conta que o psmodernismo, literariamente falando, significa um questionamento da
esttica do modernismo e, portanto, uma quebra em relao a ele. No caso
do neobarroco no se trataria de uma quebra, mas de uma radicalizao
de questes j esboadas na vanguarda e nos escritores do boom. O
que aparece como inovao no neobarroco um questionamento dos
pressupostos ideolgicos da modernidade das obras tanto da vanguarda
quanto do boom. Assim, o neobarroco se apresenta como um sintoma
do mal-estar de nossa cultura contempornea cuja caracterstica esttica
a conscincia do esgotamento das categorias do novo e da inveno como
formas prprias da modernidade. Para Chiampi, a vanguarda e a literatura
264
do boom tinham se apropriado da esttica barroca como uma forma de

veicular a modernidade na Amrica Latina. O neobarroco apresenta-se,
assim, como mais uma reapropriao, mas com uma particularidade:
A diferena entre as reapropriaes anteriores do barroco com
as que caracterizam o neobarroco nos anos 70 e 90 que nestas
reconhecvel uma inflexo fortemente revisionista dos valores
ideolgicos da modernidade. Moderno e contramoderno ao
mesmo tempo, o neobarroco informa sua condio ps-moderna
(...) como um trabalho arqueolgico que s inscreve o arcaico
do barroco para alegorizar a dissonncia esttica e cultural da
Amrica Latina enquanto periferia do Ocidente. (CHIAMPI,
1998, p.13).
Segundo Chiampi, h na literatura neobarroca traos formais

especficos que provocam o questionamento, ou melhor, a quebra de duas
noes bsicas da modernidade: a temporalidade e o sujeito. Formalmente,
esta quebra do tempo e do sujeito se expressa na escrita neobarroca
atravs da fragmentao, que rompe sistematicamente com o fio linear da
ordenao temporal. O fragmentrio e o desconexo aparecem como traos
prprios da esttica neobarroca. Por outro lado, essa quebra da linearidade
da narrativa produz um efeito de caos, confuso e desorientao que tem
como alvo a desintegrao de outra categoria fundadora da modernidade:
o sujeito. Na estrutura textual, isto se faz evidente na impossibilidade de
distinguir uma voz nica produtora do sentido. Pelo contrrio, os textos
neobarrocos multiplicam o foco narrativo numa profuso de vozes na qual
j impossvel distinguir uma unidade.
Esse desaparecimento do sujeito e essa crise da temporalidade
so os traos pelos quais se relaciona neobarroco com ps-modernidade. O
interessante pensar como e para qu estes procedimentos so utilizados
em ambas as estticas. Nossa hiptese geral aponta para pensar os textos
da primeira (da esttica neobarroca) como uma crtica da modernidade
que atualiza o problema da tradio latino-americana em funo da sua
problemtica relao perifrica com respeito Europa, mas tambm aos
Estados Unidos. O neobarroco viria, assim, a representar a crise de uma
modernidade bem particular: a modernidade latino-americana. Se foram
Lezama e Carpentier os responsveis pela modernizao do barroco,
sero os neobarrocos (fundamentalmente Sarduy e tambm Perlongher)
265
os encarregados de reler o barroco (e a tradio latino-americana em

geral) a partir de um olhar desarticulador que, se servindo de determinados
procedimentos a pardia um deles coloca a literatura de nosso
continente dentro das tendncias hbridas, fragmentrias e descentradas
da atual literatura universal. Mas, aportando uma crtica especfica da
modernidade, o neobarroco parte de uma leitura do prprio fracasso do
projeto da modernidade na periferia latino-americana o que o diferenciaria
dos efeitos crticos do ps-modernismo. Neste sentido, o neobarroco reatualiza problemticas prprias de nosso continente.
Severo Sarduy: neobarroco e pardia.
O escritor cubano o maior terico e crtico do conceito de
neobarroco. Por isso, a pesquisa orientar-se- ao estudo dos textos tericos
do autor como maior ponto de apoio. Seus ensaios mais importantes:
Barroco, La simulacin, Nueva inestabilidad, Escrito sobre um cuerpo
e El barroco y el neobarroco refletem, de maneira particular, sobre esta
nova esttica. A inteno de nosso trabalho fazer uma leitura crtica
deles, procurando estabelecer um dilogo entre a teoria e os romances que
analisaremos.
A pardia segundo Sarduy um dos aspetos prprios dos textos
neobarrocos. Os textos literrios escolhidos para a anlise parecem se
estruturar a partir deste aspecto. Por isso, este ser um dos pontos centrais
de nossa pesquisa. Isto no significa esquecer os outros aspectos da esttica
neobarroca, mas, simplesmente, indicar uma nfase. No profundo trabalho
de Irlemar Chiampi, j citado, a autora trabalha o neobarroco a partir dos
procedimentos de artificializao deixando de lado a questo da pardia.
Pensamos ento, que seria um aporte aprofundar mais neste aspecto que,
por outro lado, significa uma prolongao do j trabalhado no mestrado, no
qual postulvamos uma leitura pardica das peas teatrais de Copi dentro
do marco maior da ps-vanguarda. Neste sentido, este um ponto que
d continuidade ao j estudado durante o mestrado (a pardia, Copi, as
formas do humor, a marginalidade da literatura dos anos 70, sua relao
com o Kistch e o Camp). Tambm, encontramos bibliografia (Amcola
o exemplo mais claro) que permite pensar a pardia, justamente como um
ponto de continuidade e encontro entre os autores cubanos e os argentinos,
selecionados para a anlise.
266
Do neobarroco ao neobarroso: emergncias e prolongaes

Os textos selecionados foram escolhidos a partir do critrio
de tentar estabelecer um dilogo, uma continuidade - que aponte para
as re-apropriaes - entre o neobarroco cannico cubano (Sarduy,
fundamentalmente, mas tambm Cabrera Infante) e os textos posteriores
da tradio argentina. O objetivo da pesquisa , portanto, permitir uma
viso de conjunto destas manifestaes artsticas. por isso que temos
reduzido o corpus de cada autor selecionado a um romance (no caso de
Perlongher a um livro de poemas e a suas prosas).
importante dizer que esta vinculao entre o neobarroco
cubano e a literatura argentina dos anos 1970, 1980 e 1990 j foi realizada,
fundamentalmente, pelo prprio Perlongher. Alm da produo literria,
o autor foi um ensasta e terico importantssimo. Foi ele quem teorizou
pela primeira vez sobre esta relao de alguns textos argentinos com o
neobarroco de origem cubana. Neste sentido, os ensaios compilados no
livro Prosa Plebeya (Ensayos 1980-1992) sero o apoio terico mais
importante no trabalho dos textos argentinos. A sua maior contribuio
a denominao de neobarroso, expresso que alude apropriao do
neobarroco pela tradio rioplatense especificamente: o barro (a lama)
do Rio de la Plata aporta uma configurao especfica ao neobarroco desta
regio. Diz Perlongher:
En su expresin rioplatense, la potica neobarroca enfrenta
una tradicin literria hostil, anclada en la pretensin de
un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando
en las aguas lodosas del ro. De ah el apelativo pardico de
neobarroso para denominar esta nueva emergencia.
Barroco: perla irregular, ndulo de barro. (PERLONGHER,
1997, P.101)
Neobarroco, erotismo, homossexualidade

As trs palavras deste subttulo so, em parte, as que permitiram
selecionar, aglutinar e pr em contato os autores e os textos escolhidos.
Alm das questes formais identificveis na escrita destes autores e que os
associam diretamente ao neobarroco -artificialidade, pardia, fragmentao,
267
quebra do sujeito e da temporalidade, metalinguagem h um outro aspecto

que vincula esses textos: uma certa exacerbao do erotismo, mas de um
erotismo associado homossexualidade, talvez como forma de reforar
a transgresso. Erotismo que se compraz na sua absoluta desconexo de
qualquer forma de funcionalidade e, neste sentido, de toda sexualidade que
se pense como reprodutiva; assim, as figuras do homossexual e do travesti
aparecem como as personagens prediletas destes romances. Por isso, a
combinao e imbricao destes termos (erotismo e homossexualidade)
ser um dos pontos cruciais da pesquisa.
Alambres e Prosa Plebeya de Perlongher.
Nstor Perlongher (1949-1992) escreveu poesia: Hule (1989),
Alambres (1989), Parque Lezama (1990), s para nomear os textos mais
importantes e uma srie de ensaios e uns poucos contos includos no livro
Prosa Plebeya. interessante dizer que sua poesia encontra-se traduzida
ao portugus e prologada por Haroldo de Campos, como conseqncia dos
anos que Perlongher morou no Brasil, como Professor da Universidade
de Campinas. Como j dissemos, trabalharemos, fundamentalmente, com
seus textos tericos que postulam esta relao entre o neobarroco cubano
e a sua apropriao rioplatense o pardico neobarroso. Da produo
literria temos escolhido Alambres por se tratar de um livro que dialoga
parodicamente com a tradio literria e histrica argentina. Tanto a
literatura rioplatense quanto figuras de sua histria (Eva Pern) formam a
textura a partir da qual ler em filigrana os poemas de Perlongher. Tambm
escolhemos o conto Evita vive (1975); o tema do peronismo e a pardia
da figura de Eva Pern uma marca da escrita de Perlongher e um dos
temas que o relacionam com Copi. Aqui tambm retomares a relao entre
pardia e camp.
El baile de las locas de Copi
Copi (Ral Damonte Botana) escreveu romances, contos, peas
teatrais; foi desenhista e ator.. Durante o mestrado pensamos a relao de
Copi com a pardia, o kitsch e o camp, questes que retomaremos aqui,
mas agora em relao narrativa.. A escolha do romance El baile de las
locas (1977) surgiu da leitura que dele faz o crtico Csar Aira que vincula
este romance diretamente ao barroco. O romance conta a histria de um
268
escritor chamado Copi que tenta escrever um romance em Paris nos anos
70. Histria de amor, novela marginal, policial, e relato metaliterrio,
este romance parece se inscrever dentro dos procedimentos j citados da
esttica neobarroca. por isso que tentaremos estabelecer uma leitura a
partir dessa abordagem. Para Aira, , justamente, este universo-teatro
gay (AIRA, 1991, p.31) a vinculao mais forte entre Copi e o barroco.
Diz Aira:
Ya estamos plenamente en ese mundo dentro del mundo que
es la escena gay en la que Copi encontr su destino barroco. En
adelante el universo a medias autnomo de las locas ser su
Teatro del Mundo, lo que el cristianismo fue para Caldern; el
triunfo ser hacer sublime esa irrisin. (AIRA, 1991, p.48).
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272
CAMINHOS DO MELODRAMA EM PORTUGAL
Michele Cristina Voltarelli Barbon

O melodrama tem suas origens no sculo XVI, quando h uma

tentativa de se associar caractersticas do teatro grego msica; no sculo
XVII aproxima-se da pera e somente no final do sculo XVIII recebe
o estatuto de pea popular, tendo como caractersticas mais marcantes
enredos repletos de surpresas e reviravoltas, alm de seguir uma estrutura
fixa preestabelecida.
Essa evoluo do melodrama deve-se ascenso da burguesia e
transformao dos gostos, de modo que a partir do sculo XIX o melodrama
j tinha suas caractersticas bem definidas e era sinnimo de drama com
forte apelo emocional. Seu objetivo principal era levar uma lio moral
aos espectadores, advertindo que transgredir a virtude culminava sempre
na punio.
Levando em considerao que o melodrama influenciou
fortemente toda a fico oitocentista, em especial a dramaturgia do
perodo, a proposta central de nosso trabalho traar o caminho percorrido
pelo melodrama em Portugal, durante o sculo XIX, onde as primeiras
ocorrncias se do juntamente com o incio do Romantismo; passando pelo
perodo do Ultra-Romantismo portugus, quando ele tem mais fora; at
chegar ao final do sculo, durante o Simbolismo-Decadentismo, quando
ainda se manifesta, mesmo bastante modificado.
Lembramos que o melodrama, de maneira geral, sempre foi um
gnero teatral tratado com certo desdm frente aos demais, em especial
pelo drama. Este desdm se deve ao seu forte apelo popular, por abusar de
coups de thtre e se apoiar numa estrutura codificada e repetitiva, repleta
de exageros - e no caso especfico de Portugal por se tratar de um gnero
importado.
Entretanto, essa resistncia aparente, dizemos aparente pois,
273
mesmo sofrendo preconceito, o melodrama notabilizou-se durante todo o

sculo XIX, fazendo-se presente ora atravs da configurao temtica, ora
atravs da construo formal de vrias peas.
As informaes acerca do melodrama se do, em geral, de maneira
fragmentria e esparsa, dificultando a classificao e a localizao das
peas pelo fato de que muitas delas, hoje chamadas de melodrama, poca
foram publicadas e encenadas como drama, tragdia e at mesmo como
comdia, ou seja, no havia um princpio distintivo entre os gneros.
Porm, nota-se o menosprezo pelo melodrama, uma vez que,
geralmente, no se utiliza esta classificao. Mesmo os autores que lanavam
mo de recursos advindos do melodrama se negavam a confirmar sua
utilizao, pois o gnero j era conhecido do pblico portugus atravs das
apresentaes de espetculos de companhias estrangeiras - principalmente
francesas -, e eles no queriam se manifestar a favor do gnero importado,
pois estes espetculos e as respectivas peas foram alvo de crticas, em
especial do fundador do Romantismo portugus, Almeida Garrett, mas
ainda assim no deixou de influenciar as criaes portuguesas, inclusive
as do autor.
As origens do melodrama em Portugal ligam-se, principalmente,
criao do chamado teatro nacional portugus, que teve como principal
expoente justamente Almeida Garrett, que contribuiu amplamente para a
consolidao e divulgao de peas nacionais, para fugir s representaes
de peas estrangeiras que no expressavam o esprito portugus.
Lembramos que em 1836 cria-se, no pas, a Inspeo Geral dos Teatros e
ao conservatrio de Msica junta-se a Escola de Arte Dramtica e, neste
momento, Garrett nomeado inspetor geral, obtendo, assim, instrumentos
para colocar em ao o plano de inovao, seno de criao, do teatro
nacional.
Entretanto, percebemos que mesmo tentando se afastar das
influncias elas continuam a se fazer presentes no desenvolvimento da
dramaturgia portuguesa, corroborando nossa tese de que o melodrama
esteve presente no teatro romntico e nacional portugus desde seus
primrdios, isso , o melodrama em Portugal surge com o Romantismo,
mesmo que, como j dito, surja camuflado.
Embora nosso corpus seja formado pelas peas Frei Lus
de Sousa (1843), de Almeida Garrett, O ltimo ato (1859), de Camilo
274
Castelo Branco, e O Pntano (1894), de D. Joo da Cmara -, de modo que

pretendemos mostrar que Garrett se coloca como um provvel precursor
do melodrama; Camilo, por sua vez, como um divulgador, e D. Joo como
um continuador do gnero, inclusive sofrendo influncia camiliana, neste
momento destacamos a pea Frei Lus de Sousa, de modo a exemplificar
o que vimos dizendo at o momento, pois importa-nos investigar at que
ponto a sua dramaturgia se serviu de elementos tpicos do melodrama.
Comecemos ento pelo caso de Garrett. Parece-nos que este
grande restaurador do
teatro portugus lanou mo de vrios componentes tpicos do
melodrama para compor o seu Frei Lus de Sousa, ainda que nunca tenha
assumido essa adeso ao gnero que entrara em voga na Europa e na
Frana, sobretudo desde meados do sculo XVIII.
No que Frei Lus de Sousa seja um autntico melodrama, pois
que o no . Mas
evidente que alguns aspectos melodramticos esto presentes
nesta pea de Garrett, cuja ao d azo, maneira dos mais autnticos
melodramas, reparao da injustia (HUPPES, 2000, p.33) cometida,
involuntariamente, pelos protagonistas, D. Madalena de Vilhena e Manuel
de Sousa Coutinho. Formalmente, os dilogos emotivos que as personagens
estabelecem entre si, marcados freqentemente por reticncias, exclamaes
e interjeies adequadas expresso do sentimentalismo e do pessimismo
que perpassam este drama garrettiano, aliados aos apartes, que permitem s
personagens expressar pressentimentos e dvidas dirigindo-se diretamente
ao pblico espectador, so elementos caros ao melodrama. E mesmo as
rubricas da pea, responsveis pela indicao de gestos ou atitudes que
devem acompanhar as falas das personagens, funcionam sistematicamente
como ndices do carter emotivo da composio, maneira melodramtica:
Madalena (com as lgrimas nos olhos); Telmo (soluando); Maria
[...] (Vai-se abraar com a me que chora).
Outro elemento tpico do melodrama, do qual Garrett tambm
faz uso no Frei Lus de Sousa, o lugar de mau agouro. A transio das
personagens do palacete de Manuel de Sousa, que se incendeia, para o
outro palacete em que D. Madalena vivera com D. Joo de Portugal, seu
primeiro marido, tem a funo de prenunciar o desfecho trgico da ao.
A construo cnica do palacete do suposto falecido, com destaque para
275
o seu enorme retrato na sala principal, provoca o pavor de Madalena e

funciona como indcio da tragdia iminente: a separao de Madalena e
Manuel, assim como a morte da filha do casal, j estava tramada pelo
destino, que manda de volta para o lar D. Joo de Portugal, sobrevivente
da fatdica batalha de Alccer Quibir. A evoluo cenogrfica acompanha,
portanto, o andamento da ao, mostrando a crescente degradao que vai
alertando o leitor/espectador para a tragdia que se anuncia.
Mais ainda chama a nossa ateno um outro componente do
melodrama: a surpresa iminente. Com efeito, Garrett cria em Frei Lus
de Sousa uma atmosfera de suspense, sustentada pelos pressentimentos
sucessivos de Madalena, Telmo e Maria, provocados precisamente pelo
cenrio agourento e pela fora, tambm de mau agouro, de objetos
simblicos como os retratos de Manuel de Sousa (que devorado pelas
chamas do incndio) e de D. Joo. H, ademais, a chegada do romeiro,
no final do segundo ato e, no desfecho, a morte de Maria. Ou seja, a
trama garrettiana leva o espectador de sobressalto em sobressalto para o
desfecho (HUPPES, 2000, p.38) da ao, adotando, de forma exemplar,
recursos melodramticos que lhe so favorveis.
Quanto presena do dito vilo, que persegue a mocinha,
Garrett afasta-se
dos moldes tradicionais e substitui esta perseguio por outra.
O que vemos uma perseguio moral, associada inteno moralizante,
que uma das mximas do melodrama. Madalena , com efeito,
implacavelmente perseguida pela sua prpria conscincia. Isto se deve ao
fato de que, do ponto de vista do melodrama, a toda transgresso deve
seguir uma punio. Da Madalena ser punida pelo amor desmedido e pelos
remorsos que sente. A morte de Maria, por sua vez, simboliza a restituio
da moral e do equilbrio necessrios ao desfecho melodramtico, porque
no final a virtude deve ser restabelecida.
No se pode, pois, negar que Garrett, buscando embora a
construo de um teatro
genuinamente nacional, liberto de influncias estrangeiras, adota
oportunamente, para a sua dramaturgia, alguns elementos tradicionais do
melodrama que se adaptam, todavia, ao temperamento prprio das suas
personagens, que so portugueses da gema.
Considerando que o melodrama possui uma estrutura fixa,
276
pretendemos analisar como esta estrutura se faz presente nos textos

propostos no corpus pois, muitas vezes, os dramaturgos utilizavam apenas
alguns aspectos do melodrama, de modo a inserir mudanas em sua base,
sem, todavia, abandon-lo e, ao mesmo tempo, sem assumi-lo. Isto mostra
que o gnero sofreu mudanas ao longo do sculo XIX, adaptando-se
sempre que necessrio.
Uma vez que nosso trabalho se encontra em sua fase inicial,
ainda no h muitos resultados a serem apresentados, entretanto podemos
afirmar que: o melodrama chega a Portugal via Frana; lana suas razes
durante a instalao do Romantismo portugus; porm logo colocado em
segundo plano, surgindo nas obras de forma camuflada, devido busca de
se construir um teatro nacional, mas continua a se manifestar ao longo de
todo o sculo, adaptando-se freqentemente.
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281
AS DESCONTINUIDADES CNICAS DO TEATRO DE LUIZ

FRANCISCO REBELLO E SUAS RELAES COM A NOVA
LINGUAGEM DO DRAMA MODERNO
Milca da S. Tscherne
A pea O mundo comeou s 5 e 47, representada em 1947, de

Luiz Francisco Rebello (n. 1229) considerada o marco do teatro moderno
portugus pelo carter renovador de uma linguagem cnica que se ops
do teatro romntico e realista, ambos de teor histrico, ainda em voga na
dcadas de 1930-40 em Portugal.
Luiz Francisco Rebello apresentou em sua extensa obra dramtica
uma linguagem portadora de uma estrutura descontnua, com montagens e
intertextos amplamente explorados e distribudos por toda a obra, de modo
que um efeito dramtico diferente fosse criado e viesse a formar, de fato,
um novo teatro. O corpus desta pesquisa proporcional ao seu objetivo:
concluir uma anlise geral da linguagem cnica do teatro de Rebello. Para
isso, optou-se por Todo o Teatro, publicao de Rebello que contm grande
parte de suas peas. No momento, elas esto sendo segmentadas conforme
as proximidades que apresentam com os quatro recursos bsicos nos quais
as novidades do teatro de Rebello se inscrevem: a tcnica da montagem, o
fantstico, o metateatro e a intertextualidade.
A tese a ser defendida a de que so por meio deles que uma
nova linguagem cnica foi elaborada e mantida em toda a variedade formal
que Rebello apresentou ao longo de mais de 50 anos de produo.
Como principal subsdio terico, o trabalho ampara-se no
estudioso hngaro Peter Szondi, cuja reflexo acerca da forma dramtica
se faz por meio de um acompanhamento e compreenso histricos,
permeados por algumas discusses filosficas que sempre acompanharam
os estudos teatrais. Szondi reflete as mudanas formais ocorridas no teatro
desde os finais do sculo XIX at a dcada de 1950 do XX, e como Luiz
282
Francisco Rebello , ao mesmo tempo, herdeiro e contribuinte deste

momento, o dilogo entre eles, alm de possvel, tem-se revelado muito
produtivo. Em sua Teoria do drama moderno, Szondi analisa a mudana da
forma dramtica em onze dramaturgos europeus, apontando sempre como
elemento causal de mudana da forma, uma alterao anterior, precipitada
pelo prprio contedo.
a partir desses vrios estudos e da teoria da mudana estilstica
neles embutida que se pretende demonstrar como o teatro de Rebello se
liga s muitas formas de romper com os trs pilares da forma dramtica
ocidental: o fato (ao), presente (tempo) e intersubjetivo (conflito) e como
ele dissolve e reorganiza essa trade. A base da resposta e a tese do trabalho
apontam a descontinuidade estrutural da linguagem, com montagens,
intertextos e contradies de mundos mimetizados, como a responsvel
pela forma e efeito dramticos renovadores que fazem o teatro de Rebello
assemelhar-se com o teatro de Beckett e com o de Ionesco.
Esse dilogo pde ser identificado em algumas anlises realizadas
at o momento, assim como, algumas antecipaes surpreendentes como,
por exemplo, a apresentada pela primeira pea a integrar Todo o Teatro, cujo
ttulo A Inveno do Guarda Chuva, publicada no Dirio Oficial, jornal
de Portugal, em 1945, que mantm proximidades estilsticas e estruturais
muito especficas com A Cantora Careca, de Ionesco, publicada somente
em 1950.
O que h de, minimamente, desenvolvido neste perodo de
pesquisa a tcnica da montagem em Todo o amor amor de perdio
e, como resultado de uma das monografias, o efeito descontnuo na ao
dramtica que o fantstico promove em um grande nmero das peas de
Rebello, ilustrada pela pea: O fim da ltima Pgina (1951).
Foram escolhidas para aclarar a primeira das descontinuidades
cnicas - e at aqui a mais desenvolvida: a tcnica da montagem - duas peas
de Rebello: Portugal anos quarenta (1982), espectculo-documentrio em
10 seqncias, e Todo o amor amor de perdio (1990), ambas sem
as caractersticas do que se convencionou chamar de drama aristotlico,
ou seja, aquele que busca concentrar uma ao, num fato presente e
intersubjetivo, sem dilataes espao-temporais.
A tcnica da montagem no teatro, presente de um modo muito
particular em alguns textos dramticos modernos, apontada por uma
283
das teorias sobre o drama moderno, a elaborada pelo terico hngaro

Peter Szondi, como uma das tentativas de soluo para a crise da forma
dramtica, iniciada a partir dos finais do sculo XIX (2001, p. 139-45). A
montagem, segundo Szondi, estaria dentro de uma realizao j epicizada
do drama, aquela que j no recusa a dilatao espao-temporal, bem como
uma instncia organizadora do discurso.
Por no haver narrador e, sim, personagens em dilogo, o
tempo passado no fazia parte do universo dramtico que se construa
em presentes contnuos nos quais o ltimo era sempre o mais importante.
Todo o amor amor de perdio, cuja explorao principal a organizao
dramtica, por meio de vrios artifcios, de muitas aes, em muitos
espaos e tempos, conserva-se dentro de uma forma dialgica para a qual
no estavam previstas tantas instncias organizadoras do discurso. No
entanto, quando Ibsen (1828-1906) e Tchcov (1860-1904), por exemplo,
passaram a se desligar do tempo presente e ceder lugar s interioridades de
suas personagens, outros universos representados comearam a surgir e a
exigir o tempo passado. O presente j no tinha mais o domnio exclusivo.
O passado lembrado passou a repercutir por todo o drama em Ibsen. Em
Tchcov, a vida ativa no presente cede vida onrica na lembrana e na
utopia (Szondi, 2001, p. 50). Essa mudana desestruturou o dilogo,
o veculo da relao intersubjetiva, responsvel por gerar unidades de
oposio entre as personagens e o desejo de super-las, criando, assim, o
conflito dramtico.
No entanto, nos finais do sculo XIX, os pilares que sustentavam
essa forma foram ruindo e de uma crise na linguagem ou no sentido
dramtico, a forma evolui para a variedade esttica pela qual o teatro
moderno se define hoje. Quando o dilogo passou a no mimetizar
vontades de superao e, portanto, no gerar mais tenso, novas maneiras
de organizar o drama foram buscadas a fim de, primeiramente, salvar a
forma dramtica. At esse momento, a idia do pico era rejeitada. O teatro
naturalista, a pea de conversao, a de um s ato e o teatro existencialista
foram consideradas tentativas de salvamento da forma dramtica.
Surgiram, no entanto, as tentativas de soluo que podem ser sintetizadas
pela dramaturgia do expressionismo, pelo teatro pico, pela revista poltica,
pelo eu-pico como diretor de cena e tantas outras com a ntida adoo do
elemento narrativo.
284
A tcnica da montagem, que especialmente interessa a este

trabalho, constituiu uma das tentativas de soluo e estaria expressa
no texto, sobretudo, por meio dos dilogos descontnuos, dissociados
cenicamente, ou seja, independentes da unidade da cena, e favoreceria a
composio com traos picos, com a qual a forma dramtica clssica tanto
relutou: preciso, como dissemos muitas vezes, lembrar-se de no dar
tragdia uma estrutura pica; chamo pica uma multiplicidade de fbulas,
por exemplo, compor uma com toda a fabulao da Ilada. (Aristteles,
1997, p. 39).
Luiz Francisco Rebello quando comps, por exemplo, o drama
sobre a vida do escritor Camilo Castelo Branco, cujo ttulo Todo o amor
amor de perdio, classificou-o de teledrama e o fez para, alm de ser
exibido pela televiso, ser publicado como texto, e portanto lido. Embora
tenha um registro duplo, em linguagens distintas, este trabalho assumiu
como objeto de anlise somente o texto do teledrama, cujas marcas
claramente o afastam das de um drama convencional, apontando para as
muitas peculiaridades de sua natureza, a de teledrama.
Em Todo o amor amor de perdio, o padro formal do
dilogo dramtico substitudo por unidades autnomas que s assumem
algum sentido por meio da montagem. No so raros os casos em que
as personagens, sem conscincia, dialogam com um interlocutor que
ser explcito somente pela montagem. Dessa forma, no teledrama de
Rebello no o dilogo que constri a ao dramtica, o desenrolar da
histria. Tambm no um eu-pico que a conduz, orientando a evoluo
dos acontecimentos exceto em alguns momentos como, por exemplo,
nas ltimas rplicas do teledrama , mas so as imagens sobrepostas ao
extremo, cortadas e montadas, como o caso da identificao e troca das
personagens que representavam O ltimo Ato, pea autobiogrfica de
Camilo Castelo Branco e encenada dentro do teledrama, pelas personagens
da fbula de Rebello. Entre duas cenas que se seguem imediatamente no
h nenhum lao orgnico; em vez disso, a continuidade simulada pela
juno de cenas []. Mas isso montagem. (Szondi, 2001, p. 144).
So, por exemplo, as rplicas isoladas e autnomas de Camilo e
Ana Plcido na priso que, pela montagem, so aproximadas e investidas
de significado dialgico. Neste caso em especial, a cena (imagem) no
coincide nem com a rplica de Camilo nem com a de Ana Plcido, mas
285
uma seqncia que, sem a montagem, no teria organicidade nenhuma, no

constituiria uma cena e o efeito dramtico no apareceria:
(A cmera segue VIEIRA DE CASTRO e o CARCEREIRO
pelo corredor imenso, escuro, com gua a rever nas paredes
do muramento. Os sons do piano diluem-se quando, durante
a deambulao, se lhes sobrepem, em off, as vozes de ANA
AUGUSTA e CAMILO.)
ANA AUGUSTA (em off): Mudas so estas paredes, mudos
os ferros que me prendem aqui No silncio da noite, s
harmonizam com os meus gemidos estas gotas de guas filtradas
das abbadas, que me vm molhar a face, j coberta de suor
febril
CAMILO (em off): Aqui, nesta masmorra terrvel, reina
perptuo Inverno, e suam as abbadas no sei se lgrimas, se
sangue, se gua represada nos poros dos granito (Rebello,
1994, p. 29).
As duas rplicas, pronunciadas em tempos distintos e espaos

no mostrados, juntam-se imagem das paredes da priso encharcadas
pela chuva: um espao cnico, que no acolheu as personagens nem suas
rplicas em dilogo, mas que, pela montagem, transformou-se em uma cena
dramtica; ou seja, foi pela montagem, e no pela relao intersubjetiva,
que o sofrimento e o isolamento dos protagonistas foram mimetizados em
Todo o amor amor de perdio. Interessante ressaltar que, em nenhum
momento, os protagonistas Camilo e Ana Plcido, vivendo um conflito
comum, dialogam entre si. As suas rplicas, quando sugeridas como
dilogos complementares entre eles, vm acompanhadas da inscrio
(em off) e justapostas umas s outras, sobrepondo-se a uma imagem
especfica
Alm da tcnica da montagem ser um recurso escolhido por
Rebello, por adequar-se linguagem televisual e, tambm, por ser mais uma
de suas opes formais de composio, ela tambm produziu um segundo
efeito: reforou, enquanto forma dramtica, a opo do dramaturgo por
compor um teledrama a partir de muitos textos de Camilo, proporcionando
um duplo exerccio de montagem e justificando, assim, tantas costuras
diferentes. Obras e cartas do escritor, e informaes de documentos
286
pblicos acerca de Camilo Castelo Branco esto sutilmente dispostas no

teledrama para compor, sumariamente, os trinta e um anos decorridos entre
a sua absolvio e o seu suicdio.
Atese do trabalho, portanto, consiste em atribuir s descontinuidades
cnicas de Rebello - concretizadas por elementos j conhecidos como os
intertextos, o universo fantstico e o metateatro, acrescidos da montagem
dramtica de Bruckner e Szondi - a fonte de uma escrita e de um teatro
reconhecidamente renovadores para os padres portugueses da primeira
metade do sculo XX, ainda vinculados a produes de teor histrico, neoromnticas e naturalistas.
287
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288
MURILO MENDES:
LEITOR DE APOLLINAIRE
Ngela Fernanda Jacometti

Silvana Vieira da Silva
Programa de Estudos Literrios - Araraquara
Este estudo tem por objeto a anlise comparativa entre a potica

de Guillaume Apollinaire e Murilo Mendes no que se refere influncia
legada pelo primeiro ao poeta brasileiro, tendo em vista, sobretudo, a
utilizao de elementos imagticos que se constituem a partir de tcnicas
como a colagem surrealista, oriunda do universo da pintura, mas que
participa de maneira analgica da poesia de vanguarda na qual se inserem
os autores em questo.
Escritor francs nascido no final do sculo XIX, Guillaume
Apollinaire (1880-1918) um dos maiores precursores da poesia moderna.
Presente durante o momento de transformao artstica proporcionado
pelas vanguardas do incio do sculo passado, Apollinaire contribui
significativamente para a elaborao de novas concepes estticas,
publicando, em 1913, Mditations esthtiques et Les Peintres cubistes,
sendo esta ltima uma obra terica considerada como um manifesto
cubista naquele momento. Porm, esse texto que ir mostrar que (...) ele
esteve ligado aos movimentos de vanguarda por ele denominados Esprit
Nouveau (MACHADO apud AMORIM, 2003, p.11).
Essa potica definida como Esprit Nouveau possui, entre outras
coisas, a inteno de mudana em relao ao conceito de arte utilizado at
ento. A desconfiana do sentido primeiro dos seres e das coisas, a sensao
de surpresa que se deve causar no outro, o desejo de rompimento com a
realidade conhecida, e a construo de uma nova realidade, de um universo
visto em sua totalidade, so idias recorrentes nessa teoria de Apollinaire.
Mesmo no tendo participado do movimento surrealista,
Apollinaire pode ser considerado um grande influenciador dessa vanguarda
literria, j que Andr Breton e os outros poetas do grupo nutriam uma
289
grande admirao pelas idias inovadoras do autor de Alcools. Guillaume

Apollinaire acreditava existir afinidades misteriosas entre o pensamento e
a linguagem (RAYMOND, 1997: 201) e sero estas afinidades que, mais
tarde, guiaro profundamente a esttica surrealista. Alis, o prprio termo
surrealismo criado por Apollinaire em uma de suas peas de teatro, Les
Mamelles de Tirsias, em 1917.
Devido a toda essa influncia ativa de Apollinaire na mudana
esttica ocorrida nesse perodo, o autor de Alcools estar, indubitavelmente,
presente tambm nas idias dos modernistas brasileiros, principalmente
naqueles que vem nessa transformao uma abertura nas artes do pas.
Poderia-se estudar inmeros autores brasileiros que participam
desse momento de mudanas, contudo o que parece ter-nos deixado uma
maior herana da influncia surrealista e, sobretudo, de certos procedimentos
poticos prximos dos utilizados por Apollinaire Murilo Mendes.
Poeta mineiro, Murilo Mendes (1901-1975) ainda nos dias
atuais um escritor enigmtico. Descendente das idias do Esprit Nouveau,
Murilo Mendes utiliza vrias tcnicas modernas em sua potica como a
imagem e a colagem, procedimentos tambm muito caros ao poeta francs,
como j foi dito acima.
Segundo a concepo de Pierre Reverdy, tem-se a seguinte
definio de imagem:
A imagem uma criao pura do esprito. Ela no pode nascer
de uma comparao, mas da aproximao de duas realidades
mais ou menos distantes.
Quanto mais as relaes das duas realidades aproximadas forem
longnquas e justas, mais a imagem ser forte mais ela ter
poder emotivo e realidade potica. (REVERDY apud MOURA,
1995, p.19).
com essa concepo imagtica que Murilo Mendes trabalha

em suas obras, proporcionando uma leitura plstica de seus poemas, como
reconhece Joo Cabral de Melo Neto a respeito de sua criao esttica:
A poesia de Murilo Mendes me foi sempre mestra, pela plasticidade e
novidade da imagem. Sobretudo foi ela quem me ensinou a dar precedncia
imagem sobre a mensagem, ao plstico sobre o discursivo (MELO
NETO apud BOSI, 1994, p.448).
290
O incio da carreira literria de Murilo Mendes tende visivelmente

para uma experincia mais surrealista, principalmente em O visionrio,
composto entre 1930 e 1933 e publicado em 1941. Assim como em O
visionrio, em A Poesia em Pnico (1938) e As Metamorfoses (1944),
tambm possvel notar uma forte presena de elementos surrealistas, como
as imagens desconexas e a utilizao da colagem. So esses procedimentos
que fazem com que a poesia muriliana tenha muitos pontos comuns
potica apollinariana.
Para ilustrar como Apollinaire e Murilo Mendes trabalham
a linguagem e seus procedimentos poticos, ser feita aqui
uma breve anlise de um de seus poemas: Ocan de terre,
presente nos Calligrammes (1913-1916), de Apollinaire e,
Diurno Cruel, inserido em Mundo Enigma, de 1942:
Ocan de terre
Jai bti une maison au milieu de lOcan
Ses fentres sont les fleuves qui secoulent de mes
yeux
Des poulpes grouillent partout ou se tiennent les murailles
Entendez battre leur triple coeur et leur bec cogner
aux vitres
Maison humide
Maison ardente
Saison rapide
Saison qui chante
Les avions pondent des oeufs
Attention on va jeter lancre
Attention lencre que lon jette
Il serait bon que vous vinssiez du ciel
Le chvrefeuille du ciel grimpe
Les poulpes terrestres palpitent
291
Et puis nous sommes tant et tant tre nos propres

fossoyeurs
Ples poulpes des vagues crayeuses poulpes aux becs
ples
Autour de la maison il y a cet ocan que tu connais
Et qui ne repose jamais
Neste poema, a presena de imagens contrastantes sugerindo

a tcnica de colagem utilizada pelo poeta se d logo no ttulo: Ocan
de terre, substantivos antnimos. Nesta imagem, j se pode perceber os
contrastes dos quais o eu-lrico tratar. Nos dois primeiros versos,
Jai bati une Maison au milieu de lOcan
Ses fentres sont les fleuves qui scoulent de mes
yeux
a cena onrica oferecida pelo eu-lrico propicia o ambiente

de sonho que se apresenta, possibilitando toda forma de contradio: a
construo de uma casa no meio do oceano e, em seguida, a metfora para
fleuves, que detm aqui outro sentido: elas podem ser vistas como lgrimas,
pois elas scoulent de [mes] yeux.
Uma referncia guerra tambm pode ser sugerida aqui:
Et puis nous sommes tant et tant tre nos propres fossoyeurs
Ples poulpes de vagues crayeuses poulpes aux becs ples
Outra meno metafrica da guerra

Les avions pondent des oeufs
Attention on va jetter lancre
Attention lencre que lon jette
mostra novamente a presena do quadro imagtico formado: les

avions pondent des oeufs podem ser vistos como sendo as prprias bombas
lanadas pelos avies nos perodos de guerra. J o jogo sonoro entre os
substantivos ancre / encre pode fazer referncia ao eu-lrico e aos polvos
(poulpes), figura bastante recorrente no poema. Assim como a ncora
do navio pode representar a permanncia, a estagnao do eu-lrico diante
da guerra, a tinta que o polvo lana quando se sente ameaado pode ser
292
vista como uma nvoa, uma cortina que esconde tudo aquilo que se teme
em um momento de medo, de temor. No verso
Ples poules de vagues crayeuses poulpes aux becs ples
h uma forte aliterao propiciada pela repetio da slaba [p]

e do uso das consoantes [v] e [b], sendo tais sons labiais e labiodentais
prprios para exprimir o desprezo e o asco (CANDIDO, 2004, p.57 ) que
o eu-lrico possui em relao destruio que a guerra ocasiona. A figura
do polvo pode significar o prprio poeta, este que detm os tentculos que
podem controlar tudo que o cerca; dessa forma, o poeta pode ser tido como
dominador das situaes, mantendo certa autoridade sobre sua criao,
sejam os versos (AMORIM, 2003), seja a prpria casa que, atravs de sua
capacidade onrica, surreal, pde construir no fundo do mar.
Uma outra possvel interpretao de certos elementos imagticos
se d no contraste entre fechado / aberto. Alguns substantivos como
maison, murailles, fentres, vitres, avions, podem ser considerados
elementos fechados, reclusos, assim como o eu-lrico e seu medo da guerra
e da dor. Contrapondo-se a tais substantivos, aparecem outros que inferem
o contrrio,ou seja, imagens abertas: ocan, fleuves, ciel, tudo aquilo que
no se consegue tocar, aquilo que somente se possui quando h liberdade,
quando no existe guerra.
A recorrncia s cores tambm se faz bastante presente no poema.
Tem-se a impresso de uma certa oposio entre o azul e o vermelho. O
azul (ocan, ciel) pode representar a liberdade, a paz que ele tanto almeja;
j o vermelho (terre, maison ardente) pode sugerir o calor traumtico do
combate, as bombas que queimam, o sangue jorrado, o medo, sendo este
um dos possveis motivos que leva o eu-potico a construir sua casa no
oceano, j que a nada conseguir destruir sua paz, sua tranqilidade..
Os jogos de imagem, a colagem entre elementos distantes, as
metforas, permeiam seus versos de forma persistente e quase sempre
causam surpresa e estranhamento no leitor. Sero estes recursos, to
importantes para Apollinaire e to caros poesia moderna que tambm
guiaro a potica de Murilo Mendes.
Para exemplificar essa ligao esttica, temos o poema Diurno
Cruel:
293
Diurno Cruel
1
Servida a sinfonia, poderamos nos sentar.
Cruel o azul: de um buqu de vidas
Surge a guerra.
Sinistro panejamento...
Todos pisam em crianas que foram.
2
Misria, diamante azul, abandono.
Flores despojadas da vida essencial:
Ai que o pensamento da guerra
para impedir a sede
E acelerar
A crucificao.
Este poema, dividido em duas partes, possui vrias imagens

poticas que so delineadas a partir do assunto tratado pelo eu-lrico, a
guerra. Como j foi dito anteriormente, o tema da guerra tambm se faz
muito presente na obra muriliana; contudo, vale ressaltar que o trabalho
aqui proposto no se basear na comparao temtica (obviamente que
certos temas comuns aos poetas podero ser analisados) e sim na concepo
esttica utilizada por Apollinaire e Murilo Mendes.
No entanto, a viso que o eu-lrico proporciona tida sob um
outro ngulo: aqui ele v os acontecimentos de perto, ironizando a prpria
passividade daqueles que, como ele, assistem essa sinfonia que,
metaforicamente, pode significar a combinao dos sons emitidos em um
momento de guerra, como as bombas, os gritos:
Servida a sinfonia, poderamos nos sentar.
Nos dois versos seguintes, h a confirmao de seu anncio,

mostrando de maneira metafrica, o nascer da guerra:
Cruel o azul: de um buqu de vidas
Surge a guerra.
A cor, muito utilizada para enfatizar as imagens tambm em

294
Apollinaire, tem para o eu-lrico uma conotao negativa: no azul do

dia, ou at mesmo metaforicamente do prprio planeta que estouram as
bombas. A bela imagem buqu de vidas d a impresso de algo inevitvel,
a juno dos homens causa a contradio, explicita as diferenas, levando
disputa, ao combate. Alm disso, o buqu, sendo formado por flores, pode
ser considerado como algo efmero, que tem a vida breve. Ao usar essa
palavra, o eu-lrico tambm j est anunciando as flores que estaro na
segunda parte do poema. No verso:
Todos pisam em crianas que foram.
h o esquecimento do passado, da infncia, considerada uma

poca ingnua. A idia da infncia como a melhor poca da vida tambm
uma caracterstica marcante do surrealismo. J na segunda parte do poema
h a continuidade, o resultado que o combate deixa: a misria, o abandono
so o que restam a esse diamante azul que, de maneira metafrica, pode
significar o prprio planeta, elemento que sofre com os erros humanos.
Nos trs ltimos versos, possvel notar tambm uma certa
aluso imagem de Cristo que, ao pedir gua na cruz, recebe vinagre,
fazendo com que assim a morte chegue mais depressa, como em uma
guerra. A forte presena dos sons espirantes das sibilantes [s]; [c] e [] pode
representar a angstia (CANDIDO, 2004) que, para o eu-lrico, causada
por esse temor da crucificao.
De forma bastante pictrica, Murilo Mendes, como foi possvel
perceber, trabalha seu poema apresentando imagens surrealistas (buqu
de flores; cruel o azul), ou seja, elementos dspares, causadores
de surpresa. Como Apollinaire, o autor de Mundo Enigma utiliza tais
procedimentos para, assim como aquele, criar a surpresa, o inesperado,
tcnicas muito presentes nos autores surrealistas.
295
AMORIM, S. V. da S. Guillaume Apollinaire: fbula e lrica. So Paulo:
Unesp, 2003.
APOLLINAIRE, G. Ouvres potiques. Paris: Gallinard, 1967.
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CANDIDO, A. O estudo analtico do poema. So Paulo: Associao
Editorial Humanitas, 2004.
CHUISANO, N.; GIRAUDO, L. Apollinaire. Paris: Nathan, 1993.
MENDES, M. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
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RAYMOND, M. De Baudelaire ao Surrealismo. So Paulo: Edusp,
1997.
MOURA, M. M. Murilo Mendes: A Poesia como Totalidade. So Paulo:
Edusp, 1995.
296
O ESTUDO DA NARRATIVA POTICA DE MARINA

COLASANTI
Nilda Maria Medeiros

Essa pesquisa de mestrado iniciada em maro de 2007, objetiva

a verificao da referncia intertextual e/ou interdiscursiva dos contos de
fadas de Marina Colasanti com os relatos mitolgicos e com os contos de
fadas recolhidos da tradio oral, investigando como tais relatos e contos
populares entram na composio das narrativas da autora.
A partir dos aspectos da enunciao literria e das categorias
temticas e figurativas pretendemos evidenciar no discurso de Marina
Colasanti o que a autora capta e o que subverte das narrativas orais e dos
relatos mitolgicos.
Esse trabalho d nfase linguagem potica de Marina Colasanti
atentando, sempre, tenso evidente entre os planos de contedo e
de expresso, pois o processo do seu fazer literrio diz tanto quanto o
contedo.
Para a composio do corpus, priorizamos um conto de cada
livro da autora, que classificado como livro de contos de fadas, a fim
de que esses contos selecionados nos permitam argumentar terico e
analiticamente, por que os contos de Colasanti so contos de fadas, contam
a partir de uma narrativa potica, e mantm um dilogo intertextual ora
pardico ora estilizado e oscilante entre o maravilhoso e o fantstico:
Moa Tecel do livro Doze Reis e a Moa no Labirinto do
Vento, Entre a espada e a rosa do livro Entre a Espada e a Rosa, A
primeira s e Alm do bastidor do livro Uma Idia Toda Azul , Por um
olhar do livro Longe Como o Meu Querer, Na Neve os caadores do
livro 23 de histrias de um viajante.
Os contos selecionados esto sendo estudados a partir das
questes da enunciao, dos aspectos temticos e figurativos, das teorias
297
dos contos de fadas, do mito e da narrativa potica.

O discurso de Colasanti transita do verossmil ao inverossmil
sem interrupes e sem questionamentos. Ela trata de temas universais
e a ambientao dos seus contos a da Idade Mdia com castelos, reis,
princesas, caadas e etc. .
O maravilhoso, s vezes, d lugar ao fantstico ou a um realismo
mgico, pois em seus contos no figurativiza apenas a magia, mas elementos
que causam um estranhamento passageiro ou ambguo; como a barba que
cresce no rosto da Princesa do conto Entre a Espada e a Rosa e depois
substituda por rosas que caem em seguida. H tambm a punhalada que o
prncipe do conto Por um Olhar recebe da imagem de um homem pintada
na parede do seu palcio...
Essa oscilao entre o maravilhoso e o fantstico rpida e logo
impera o maravilhoso.
Nos contos de fadas de Colasanti inevitvel no observar
a adeso explcita tradio ora. Observa-se desde o ttulo a obviedade
prpria da tradio oral, como se l no ttulo Entre a espada e a rosa, a
simbologia popular de senso comum que figurativiza o feminino em rosa e
o masculino em espada.
A prosa de Marina Colasanti no apenas conta, mas tambm
canta, pois toda atravessada pelos elementos poticos elencados por Tadi:
conflito constante entre a funo referencial e a funo potica; os ecos
de retomadas a partir dos paralelismos, das assonncias, das aliteraes,
das rimas, dos paralelismos semnticos; as figuras de retrica, a metfora
como progresso linear das similaridades; narrador forte apagando as
personagens, meros seres de linguagem; a presena de imagens reiteradas;
a tessitura de mitos, a submisso ambigidade; a proposta do experienciar
uma revelao; linguagem repetida para se fazer ouvida; proposta de uma
leitura de livros em caracis, cuja concha se enrola sobre si mesma ao
mesmo tempo que eles avanam suavemente. (1978, p.5).
A enunciao, em plano geral, inscreve-se no dilogo intertextual
e/ou interdiscursivo com contos de fadas, relatos mitolgicos, lendas,
reverenciando e/ou subvertendo-os. A enunciao nos contos de fadas de
Colasanti apresenta-se pertinncia da contemporaneidade, muitas vezes
operando uma desconstruo mtica.
As marcas do enunciador se evidenciam, principalmente,
298
no confronto polifnico de vozes no tempo e no espao. Atravs da

figurativizao semntica, espacial, temporal e actorial depreendem-se as
marcas de uma enunciao comprometida com as angstias do momento
presente: a difcil convivncia do feminino vs masculino; o poder vs a
submisso; a opresso vs a liberdade; a doao vs o egosmo; o amor vs
desamor; o mundo imaginrio vs o mundo natural.
No conto Moa Tecel, do livro Doze reis e a moa no labirinto
do vento, Colasanti traz para a contemporaneidade a Odissia de Homero,
mais subvertendo que captando. Enquanto a Penlope de Homero tece e
desfaz o seu tecido pela espera de Ulisses, a Moa Tecel de Colasanti
tece a sua idia de marido, mas para no passar a vida tecendo a submisso
de esposa e de oprimida, destece o marido e livra-se dele para um
recomear.
O dilogo com o arqutipo da Grande Me, com o mito das Irms
Parcas e com o mito cristo de Ado e Eva atravessa toda a narrativa de
Marina Colasanti neste conto.
Concebendo a Tecel como metfora da Me Terra, que emerge
da escurido, e que d vida e equilbrio aos elementos da natureza,
possvel ler, tambm, a subverso do mito cristo. A enunciao prope o
questionamento do mito cristo de Ado e Eva que propaga a criao da
mulher a partir de uma costela de Ado, reforando o poder do homem na
sociedade patriarcal. Em Moa Tecel, a mulher que cria o homem
e a mulher que desmancha o seu invento. Marina parte dos primrdios,
da sociedade matriarcal, Era pag vs Era crist; Grande Me vs Grande
pai. Esse mesmo itinerrio reporta-se ao mito grego de Penlope que,
ideologicamente, afirmava o poder do homem, por isso Penlope tecia e
desfazia o tecido para evitar de se entregar a outro homem e poder esperar
por Ulisses, o marido. V-se que o mito prope a inteligncia e a astcia da
mulher mortal, mas no lhe d direito de escolha e de poder.
Achamos que ao retomar o mito de Penlope, a autora faz pardia,
pois a sutileza da ironia evidencia-se, tambm, no desfazer o desenho no
tecido do fim para o comeo, e do baixo para o alto.
Desteceu os cavalos, as carruagens, as estrebarias, os jardins.
Depois desteceu os criados e o palcio e todas as maravilhas que
continha.(1978; p. 14)
299
Ela j desfazia o desenho escuro dos sapatos, e ele viu seus

ps desaparecendo, sumindo as pernas. Rpido, o nada subiulhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o emplumado chapu
(idem, p. 14).
curioso como a rima aparentemente ingnua, a ordem indireta

do adjetivo emplumado e a sbia pontuao remetem-nos ao ritmo e
ao movimento da linha de um bordado que desmanchado. possvel
se ver o movimento dessa linha. Alm da aliterao do p que sonoriza
a desconstruo do bordado, a queda de algo, no caso, as partes da sua
criao.
E da mulher, tambm, enquanto a Parca tropos o poder de
pr fim linha da vida. A retomada desse mito parece ser feita de forma
pardica, uma vez que a Tecel no corta o fio para interromper a vida
como fazia a Parca tropos, ela desmancha o bordado que deu vida ao seu
companheiro. Ao desmanchar deixa de existir e no de viver.
A figuratividade actorial, temporal e espacial em Moa Tecel
explicita a abstrao do nvel fundamental em que se l a liberdade vs a
opresso, bem como a negao dessa opresso para reafirmar a liberdade. A
figuratividade temporal desenha a ciclicidade do tempo, pois o conto iniciase e termina com o PN da Moa Tecel em conjuno com a liberdade.
E no tecido das tramas do texto que as linhas isotpicas no
discurso de Marina Colasanti entroncam-se conduzindo o leitor a evocar a
deusa reminiscncia para as suas leituras virtuais nos dilogos mticos; a
metaforizar a Moa Tecel na Me Natureza que tudo d ao homem, mas
que devido sua ganncia provoca o desequilbrio dessa Fora Suprema
e, ento, ela que tudo d, tambm tudo tira, como explicitou-se no tecer
e destecer do companheiro; a ler a opresso que a mulher vem sofrendo
desde a perda da valorizao do poder da maternidade que era tido, na
Era matriarcal, como exclusividade dela, sem que se atentassem para a
participao do homem. E nesse mesmo entroncamento de linhas, o leitor
tambm conduzido linha mestre, na qual se l o poder que emana da
essncia de toda mulher, o qual ser interpretado por cada leitor a partir da
sua leitura de mundo.
O conto estrutura-se em trs partes, os paralelismos que iniciam
as partes e finaliza o conto propem uma leitura em crculo, tal qual uma
dana, a qual se faz rtmica num contar cadenciado e at melodioso, em
300
que as assonncias e as aliteraes, alm de contar tambm fazem cantar

as palavras de forma a reiterar o contedo.
Essa linguagem potica uma constante na obra de Colasanti. No
conto A primeira s, do livro Uma idia toda azul, em que o dilogo d
se com o mito de Narciso, a enunciao desvela-se tal qual um discurso em
caracol. Ambos vo avanando aos poucos at evidenciar o confronto de
vozes. Marina Colasanti capta a paixo narcsica que se apresenta disfrica
no mito de Narciso no mesmo grau e intensidade para discursiviz-la
de forma eufrica em A primeira s. Tanto que o conto termina com
a remisso ao mito cristo do Cristo morto na cruz para a salvao dos
pecadores. A filha do rei, aps tentar o reencontro com a sua imagem, a
qual ela pensa ser a imagem das amigas, a menina se atira na gua de
braos abertos aludindo ao formato da cruz. Tal qual Cristo que morreu
pela salvao da humanidade, a menina morre na tentativa de salvar as
amigas.
O fazer literrio de Colasanti revela-se como um jogo de
imagens que desenham sons imaginrios, imagens que refletem e refratam
ao mesmo tempo. E o interessante que o cenrio no conto A primeira
s justamente um espelho. Neste conto a poeticidade extremamente
marcada pelos paralelismos, pelo ritmo, pelas rimas e pelo desenrolar dos
fatos que se d em crculo.
J no conto Entre a espada e a rosa, que d ttulo ao livro,
a autora parte da questo da ambigidade, desde o ttulo, e esta questo
fulgura no tema, na figurativizao e nas linhas isotpicas.
O dilogo virtual aqui se d, a princpio, com as lendas das santas
barbadas, as quais remetem ao mito cristo da criao do homem e da
mulher.
A ambigidade temtica justifica-se nas leituras que se
encaminham para uma narrativa de um ritual de iniciao da menina para
o casamento; para uma narrativa que dramatiza a luta da mulher pela sua
autonomia e liberdade de escolha numa sociedade machista e opressora;
para uma narrativa da ambigidade humana no que diz respeito aos
sentimentos, s foras e aos gneros. Tanto que Entre a espada e a rosa
dialoga com uma galeria de personagens que actorializam o drama da
ambigidade identitria sexual e sentimental: Mulan, da lenda chinesa
que tem o mesmo nome, Maria Gomes do livro Contos Folclricos
301
Brasileiros recolhidos por Cmara Cascudo, Lenda da Moa Guerreira

do livro Mulheres de coragem recolhida por Ruth Rocha, Diadorin do
romance Grande Serto: veredas, Osama do filme que tem o mesmo nome;
e, ainda, Marta do romance Acar Amargo de Luiz Puntel e Joana Darc
que no vivem a ambigidade sentimental, mas valem-se do disfarce do
feminino no masculino para demonstrarem a fora do feminino.
Embora a autora retome relatos da memria cultural para criar as
suas tramas de forma crtica, em sua literatura no se observa didatismo,
mas sim um convite reflexo. A recepo de sua proposta literria,
inevitavelmente, obriga o leitor a construir um final.
302
BERTRAND, Denis. Caminhos da Semitica Literria. Bauru: Edusc,
2003.
CASCUDO, Cmara Lus. Maria Gomes. In: ___. Contos Folclricos
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COELHO, N. N. O conto de fadas. So Paulo: tica. 1987.
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_____. Entre a Espada e a Rosa. Rio de Janeiro: Salamandra, 1992.(contos
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_____. Longe Como o Meu Querer. So Paulo: tica, 1997. (contos de
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_____. Penlope manda lembranas. S.P. tica, 2001. (contos de fada).
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FIORIN, Jos Luiz. 1988. As figuras de pensamento: estratgia do
enunciador para persuadir o enunciatrio. Alfa. So Paulo, 32: 5367.
_____. As astcias da enunciao. So Paulo: tica, 2001
_____. Elementos de Anlise do Discurso. So Paulo: tica, 1992.
_____. O thos do enunciador. In: Arnaldo Cortina e Renata Coelho
Marchezan. Orgs. Razes e sensibilidades: A semitica em foco.
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303
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TADI, JeanYves. Le rcit de potique. Paris: Puf, 1978.
304
A TRADUO POTICA:
CONTES CRUELS DE VILLIERS DE LISLE ADAM
Norma Domingos (FAPESP)

Os contos de Villiers de lIsle-Adam (1838-1889), selecionados

de sua obra Contes cruels (1883) para o desenvolvimento desta pesquisa, se
subdividem em dois corpus cujos objetivos so complementares. O primeiro
composto pelos contos Vra, LIntersigne e Souvenirs occultes
(VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986, t. 1) que foram traduzidos para o
portugus (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1971 e 1987) e cujas anlises
desenvolvidas na dissertao de mestrado O universo simblico em
Contes cruels de Villiers de lIsle-Adam permitem, a partir das questes
levantadas, um estudo comparativo das tradues. O segundo foi escolhido
visando um dos objetivos especficos da tese, ou seja, a traduo crtica de
alguns contos da obra inditos em portugus: Vox Populi, Fleurs de
tnbres, La Machine Gloire, Sentimentalisme, A sy mprendre,
LInconnue e Conte damour (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986,
t. 1). A definio de ambos os corpus est, tambm, fundamentada nos
pilares mais significativos da obra villieriana, a saber: a prosa potica, a
narrativa fantstica e o discurso irnico. A partir dos objetivos gerais acima
apresentados, foram definidos alguns objetivos especficos: 1. apresentar
caractersticas pertinentes ao texto literrio a serem consideradas no
trabalho tradutrio; 2. levantar aspectos da potica simbolista e da prosa
potica de Villiers de lIsle-Adam, definindo assim o estilo e as marcas que
caracterizam sua obra e, depois, num trabalho de anlise e comparao,
apresentar, se observados, os descompassos ocorridos nas tradues e
que, conseqentemente, provocariam mudana significativa do texto; 3.
apresentar a traduo crtica dos contos escolhidos.
Inicialmente, um estudo sobre as sutilezas e marcas essenciais da
prosa potica simbolista foi efetuado, visto que se no forem preservadas na
305
atividade tradutria podem descaracterizar a obra e a escritura do autor; para

tanto apoiamo-nos em autores como Anna Balakian (2000), Edmund Wilson
(2004), Guy Michaud (1966), entre outros. Ao ampliar o conhecimento dos
procedimentos literrios e, principalmente, poticos, de Villiers de lIsleAdam, que permitem estabelecer parmetros de comparao para a anlise
e cotejamento das tradues, a pesquisa se respalda na fortuna crtica do
autor: Alan Raitt (1986, 1987), Voisin-Fougre (1996), para no citar seno
alguns. O trabalho em proposio esboar teoricamente aspectos do texto
literrio que dificultam sua traduo, e para tanto apoiamo-nos em obras e
autores que enfocam a traduo, em especial, de textos literrios poticos,
como por exemplo, Henri Meschonnic (1973, 1999) e Mario Laranjeira
(1993).
Algumas reflexes sobre o trabalho do tradutor e a traduo de um
texto literrio potico da modernidade permeiam a pesquisa em andamento:
a obra literria consagra-se, tambm, em funo dos procedimentos
estilsticos de um autor; como ignor-los durante a traduo? De fato,
as marcas do autor constituem aspectos que fazem sua obra diferir de
qualquer outra e, mesmo que o trabalho do leitor/tradutor seja mediado
pelas circunstncias, concepes e contexto histrico-cultural, quando
essas marcas no so preservadas ou se perdem no ato de traduzir, sua
obra pode ser totalmente descaracterizada. Desse modo, um dos objetivos
apresentado neste estudo , efetivamente, atentar para as tradues com o
intuito de observar at que ponto os tradutores conseguiram, por meio de
uma reescrita criativa, representar a escritura villieriana sem, no entanto, ter
apresentado apenas uma adaptao, verso ou transposio, que poderiam
descaracterizar sua escritura. O presente trabalho procurar aferir, de um
modo geral, a fluncia do texto em portugus e determinar se existe, de
fato, uma preservao de elementos constituintes e representativos da
escritura de Villiers de lIsle-Adam. Dever tambm identificar momentos
problemticos, trechos em que o texto traduzido possa parecer artificial,
ou que descaracterize a linguagem do autor. E, da mesma maneira, apontar
outras passagens que se apresentem como bem alcanadas. Considerando
a rica prosa potica do autor, a anlise proposta dever atentar para as
caractersticas fono-estilsticas e sintticas, tais como: rimas internas, uso
de aliteraes e figuras de estilo dominantes, tipo de frases, os diferentes
campos semnticos privilegiados por Villiers e que expressam seus ideais,
306
jogos de palavras, polissemia de certos termos lexicais. Dever observar

tambm a polifonia da obra tendo em conta as caractersticas das vrias vozes
narrativas presentes em seus contos. Sero observadas ainda caractersticas
estruturais, tais como: tipo de pontuao e organizao interna dos contos,
presena predominante de segmentos poticos, descritivos e narrativos;
caractersticas temticas representativas do discurso villieriano, destacadas
por meio dos aspectos expressivos do texto que interagem com o contedo.
No mais, no que se refere s tradues propostas pela pesquisadora, estas
devero ter a possibilidade de acrescentar ao texto informaes destinadas
a explicitar elementos essenciais da escritura villieriana implcitos em
seus contos. importante lembrar ainda que a pertinncia desse estudo
como tese de doutoramento deve-se tambm ao fato de que o texto literrio
traduzido tambm uma obra literria e, para que este seja, efetivamente,
representativo da escritura do autor, ele deve atentar para seus procedimentos
estilsticos. Gostaramos de ressaltar que a edio crtica proposta neste
projeto no tem a inteno de adentrar o campo da ecdtica e/ou da crtica
gentica. Em seu sentido geral, ela visa apresentar notas elucidativas sobre
a rica linguagem do autor, com a inteno de proporcionar aos leitores
e/ou estudiosos instrumentos para uma leitura fluida. Da mesma maneira,
a edio crtica visa trazer, por meio de uma introduo detalhada, novos
pontos de vista sobre o texto villieriano e atualiz-lo, revisando comentrios
anteriores e abrindo caminhos para futuros trabalhos e tradues da obra de
Villiers de lIsle-Adam.
O percurso das anlises dos contos que sero traduzidos indica
caminhos para refletir, no processo tradutrio, sobre as especificidades dos
procedimentos narrativos, discursivos e poticos empregados pelo autor.
Foi possvel destacar procedimentos estilsticos riqussimos do discurso
villieriano que concernem, sobretudo, concentrao caracterstica do
conto e da prosa potica e ironia. importante que tais procedimentos
sejam bem caracterizados visto que a presente pesquisa, ao debruar-se
sobre a traduo de um texto literrio potico, apia-se em pressupostos
tericos da teoria e crtica da traduo, bem como da crtica literria, que
entendem que existem diferenas entre traduzir e interpretar, que o tradutor
307
deve encontrar maneiras adequadas de traduzir, de modo a satisfazer o

critrio de manuteno do efeito produzido pelo texto original, na lngua
de chegada: a traduo no pode se limitar apenas a uma mera e imediata
transposio de sentido, ignorando a funo esttica do texto. Questes de
ordem estilstica, bem como aquelas de carter rtmico e fnico devem ser
observadas e demandam ao tradutor a mesma criatividade e/ou preocupao
do autor para que, como lembra Benjamin (1992), o texto original possa,
na traduo, encontrar o seu eco.
Villiers de lIsle-Adam, como muitos de seus contemporneos
Joris-Karl Huysmans, Barbey dAurevilly, Leon Bloy, entre outros
sentem um profundo desgosto e desprezo por sua poca e na arte buscam
refgio. De fato, ao erguerem-se acima dos limites de seu tempo, esses
escritores produzem um misto de revolta e de reao que engendrar toda
a nova lrica que se construiu a partir da segunda metade do sculo XIX.
De fato, em uma poca que anuncia a crise do romance, as obras de Villiers
de lIsle-Adam so portadoras de mudanas e comportam algo de raro e
extremo: so um misto de crnica, ensaio e fico. Com formas vibrantes e
um estilo quase corrompido, a prosa villieriana se faz opulenta, plena de
raridade, arcasmos e poesia.
Na prosa do autor, como lembra Nol (apud LAMART, 2005,
p. 6, traduo nossa), a lngua corrente ausenta-se dela prpria e entra,
diramos, em seu vazio, em seu nada 1 e, por meio desse nada, que ela
nos diz o que a lngua no poderia dizer, o indizvel, que se desenvolve
no interior do que foi dito. Uma linguagem carregada de gravidade que
deixa, contudo, transparecer um humor mordaz, uma ironia negra. A
prosa villieriana se mescla de um tipo de humor negro e de um esprito
de desprezo. Condenado inadaptao, como bem ilustra o autor em Isis
Minha alma no pertence a esses tempos amargos2 (VILLIERS DE
LISLE-ADAM, 1986, traduo nossa) , Villiers almeja o infinito, no
compactua com os burgueses que crem apenas nas coisas finitas e busca,
na escritura, esse absoluto. Por que no dizer, como destaca Schneider
(apud WALTHER, 2005), que dessa busca pelo absoluto, um novo genero
literrio nasceu nas penas de Villiers de lisle-Adam: o conto cruel. Ele
1
[...] la langue courante sabsente delle-mme et entre, dirait-on, dans son vide, dans
son rien [...]. (NOL apud LAMART, 2005, p. 6).
2
Mon me nest pas de ces temps amers. (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 1986,
traduo nossa).
308
inventou o conto cruel para criticar seus contemporneos e, pela virtude

de sua implacvel lucidez, convenc-los de sua presuno, estupidez
e cegueira3. (SCHNEIDER apud WALTHER, 2005, p. 175, traduo
nossa).
Ele no renuncia a seus sonhos e transgride a linguagem comum
com sua capacidade de manejar uma ironia mordaz. Sua escritura coloca
sempre em jogo o conflito entre a escolha pelo riso e a tristeza do mundo.
Tem-se assim o prazer do indizvel, o prazer da linguagem hermtica,
sofisticada, para escapar das imposies de sentidos dadas pelo mundo
profano. De fato, Villiers de lIsle-Adam est entre aqueles escritores que,
segundo Auerbach (2002), encontraram seu prprio caminho, abandonaram
a objetividade da representao e nos legaram, com suas individualidades
estticas, uma interpretao rica e iluminada da realidade.
[...] pour fustiger ses contemporains et par la vertu de son implacable lucidit les
convaincre de leur suffisance, de leur niaiserie, de leur aveuglement. (SCHNEIDER
apud WALTHER, 2005, p. 175).
309
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311
O AUTO-EXLIO EM CAMILO PESSANHA E MRIO DE

S-CARNEIRO
Patrcia Helena Baialuna (CNPq)

No perodo de transio do sculo XIX para o XX, surgiram

tendncias estticas indicativas da complexidade e da variedade de
elementos que comporiam a lrica moderna em Portugal. Preconizando
a criao de uma obra de arte multifacetada e global, o Simbolismo
uma corrente literria que no aceita definies precisas, que incluam ou
excluam decisivamente de seu mbito determinadas produes poticas.
Convencionou-se determinar, assim, por razo de maior
recorrncia, algumas caractersticas mais marcantes dessa escola. Tem-se,
por exemplo, a preferncia pela sugesto, pelo vago, indefinido, em oposio
ao claro e concreto apregoado pelo movimento anterior, o Realismo; uma
preocupao formal voltada para a obteno de musicalidade nos poemas;
a criao de uma atmosfera mstica atravs do uso de palavras raras,
inclusive ligadas a temas religiosos.
Quanto ao Poeta, pode-se dizer que buscava a transcendncia,
a presena da metafsica como meio para se evadir da realidade e
precisamente este aspecto que pretendemos focalizar neste trabalho: a
recorrncia do tema do exlio do indivduo/artista, que mais ou menos
radicalmente se afasta do meio social circundante para se refugiar em
torres de marfim ou em lugares afins. Tratava-se, em ltima anlise, de
uma fuga que no era apenas social e temporalmente determinada, mas que
era mesmo existencial; tratava-se, para o escritor simbolista, de escapar
ao frustrante mundo real, instaurando fora dele um outro mundo possvel,
feito de sonhos e de figuras imaginrias o mundo fictcio/factcio da
criao esttica.
Da corrente simbolista selecionamos, para constituir o corpus
da nossa pesquisa, um dos seus maiores expoentes em Portugal: Camilo
312
Pessanha. A sua obra incorpora todos os traos mais caractersticos do

Simbolismo: a musicalidade, o trabalho formal por meio de experimentaes
sintticas, o carter sinestsico da poesia, e a insatisfao com o real, que
o conduz a uma espcie de transcendentalismo. Ao longo de Clepsidra, o
Poeta no encontra motivo para a existncia, ope o desejo realidade,
e esta oposio gera a Dor; essa Dor, que o Poeta no sabe se causa ou
conseqncia, da qual tenta livrar-se, mas que o cerne da sua existncia,
acaba por provocar uma desintegrao do Eu, que ter na morte o seu
desejado exlio; [...] a morte um estado mais feliz porque o nico
em que o corpo est livre da dor e da vontade (Franchetti: 2001, p.127).
Assim, tornar-se um verme, esconder-se na terra a fuga desse Poeta
perseguido pela imutvel Dor, que diz:
Cessai de cogitar, o abismo no sondeis
(...) E no vento expirais em um queixume brando
Adormecei. No suspireis. No respireis.
Tambm bastante presente na poesia de Camilo Pessanha a

idia do exlio ligada a imagens do mar e de embarcaes, representada
por viagens, como, por exemplo, em:
Quem vai embarcar, que vai degredado,
As penas do amor no queira levar...
Marujos, erguei o cofre pesado,
Lanai-o ao mar.
De acordo com algumas vertentes da crtica literria, um

movimento artstico tende a negar aquele ao qual se segue. No entanto,
entre Simbolismo e Modernismo essa dialtica pode ser questionada,
como veremos pela aproximao que se pode fazer dos dois autores que se
pretende estudar.
O movimento modernista surgiu, em Portugal, nas primeiras
dcadas do sculo XX. Acompanhando uma tendncia difundida por
toda a Europa e ainda com repercusses ultra-continentais, as vanguardas
inundaram o cenrio artstico, de modo geral, com seus ideais de liberdade;
ruptura com o passado, abolio das normas tradicionais, quebra da rigidez
formal e temas caractersticos do momento que vivia o mundo como a
modernizao da sociedade capitalista e a violncia e terror da I Guerra
Mundial foram alguns dos clamores de libertao que ecoaram na arte,
313
inclusive na literatura.
Em meio ao caos do mundo moderno e diante da supresso
do indivduo pela mquina a que o mundo assistia, passou a ser tema
sistematicamente recorrente da literatura a crise do ser humano diante dessa
situao. Assim, a busca do sujeito por si mesmo, a procura da definio
de sua prpria existncia e o insucesso dessa busca imprimiam ao esprito
do eu-poemtico caracterstico dessa poca sentimentos de desiluso,
desesperana, angstia e confuso. Especialmente representativa desse
esprito (ainda muito ligado ao fin-de-sicle) a obra potica de Mrio de
S-Carneiro. Seu Poeta, utilizando ainda o recurso tipicamente simbolista
do apelo ao carter sinestsico da poesia para despertar no leitor um forte
estmulo sensorial, conduz esse leitor atravs de seu caos anterior; o delrio
de sua (agora tipicamente moderna) crise de identidade faz com que se
perca dentro de si mesmo e preconize, assim, a morte como possibilidade
de fuga do tormento de suas indagaes no-respondidas.
A fora que orienta o eu-potico deste autor o sentir. A estranheza
que experimenta diante da Vida leva-o angstia (Luto, estrebucho... Em
vo! Silvo pra alm), sensao de inutilidade de todas as coisas e de
inadaptao ao mundo. Novamente temos na Morte um exlio definitivo,
como vemos em Ai que saudades da morte....
Esse Poeta, ao dizer Divago por mim mesmo a procurar / (...) em

vo, retoma a idia de caos interior culminantemente ilustrada em
Disperso (Perdi-me dentro de mim / Porque eu era labirinto); olha
para a sua alma e descobre que Volteiam dentro de [si] / (...) Altas
torres de marfim novamente a imagem do lugar de isolamento no
qual o poeta se impinge o auto-exlio. Sentindo-se um emigrado
doutro mundo, ele diz de si:
Sou estrela bria que perdeu os cus,
Sereia louca que deixou o mar;
Sou templo prestes a ruir sem deus,
Esttua falsa ainda erguida no ar...
(Grifo nosso)
314
Procuramos neste trabalho estudar o auto-exlio como atitude

do Poeta diante do mundo, de modo a estabelecer uma comparao entre
seus aspectos na potica dos dois poetas selecionados, bem como, na
extenso que o alcance do trabalho nos permitir faz-lo, relacionando
esses aspectos aos movimentos simbolista e modernista em Portugal.
Entretanto, ao buscar o tema/atitude potica na literatura como um todo
guisa de possvel encontro de suas origens, notamos que se estabelece
definitivamente na potica romntica. Assim, a primeira etapa do presente
trabalho constitui-se de um estudo diacrnico em que buscamos remontar
s origens romnticas da sensao de deslocamento e [do] desejo de
retorno(Franchetti: 2001, p.17), observando seu desenvolvimento nas
estticas finisseculares, do Simbolismo ao Decadentismo, at chegar ao
Modernismo, aqui representado por S-Carneiro.
Aps traarmos sucintamente esse percurso diacrnico do autoexlio na poesia portuguesa do Romantismo ao Decadentismo-Simbolismo,
investigaremos suas formas e nuances separadamente na obra potica de
Camilo Pessanha e S-Carneiro, para, finalmente, estabelecer entre os dois
autores comparao, quer aproximando-os, quer afastando-os. Essa anlise
s poder ser feita na etapa final do trabalho, em que possamos contar
com o subsdio da leitura de diversas obras crticas relativas a cada autor
e ao perodo em questo, alm de podermos, ento, fundamentar nossa
concluso na anlise de alguns poemas de ambos os poetas.
315
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, exlio e melancolia. Leituras de Camilo
Pessanha. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.
PESSANHA, Camilo. Clepsidra e poemas dispersos. Organizao de
Antnio Quadros. 2. ed. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica,
1999. (Livros de Bolso Europa-Amrica, 502).
S-CARNEIRO, Mrio de. Obra completa. Introd. e org. de Alexei
Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. 1101p. (Biblioteca
Luso-Brasileira. Srie Portuguesa).
316
A AMAZNIA E O MAL NA FICO MODERNISTA:

ALTERIDADE, SELVA E MAGIA EM DARCY RIBEIRO
Paulo Srgio Marques (Capes)

O mito serve s culturas como a narrativa que rememora as suas

prprias fundaes. O folclorista russo Eliazar Meletnski defende que o
pathos do mito pode ser reduzido ao relato de uma cosmicizao do
caos primordial, luta e vitria do cosmos sobre o caos, instituio de
uma cultura, que significa a criao de um mundo (MELETNSKI, 2002,
p. 39). Esta transformao de um universo catico em cosmo ordenado
pela cultura institui, por sua vez, um sistema axiolgico tico, que separa
homens, objetos ou qualidades em traos ou grupos representativos do bem
(ordem) e do mal (caos) (MIELIETINSKI1, 1987, p. 196).
A ao narrada pelos mitos reproduz os atos precpuos de
criao do universo e suas personagens so os heris cujas faanhas foram
responsveis pela instituio da cultura e, com ela, do mundo, num tempo
primordial. So os ancestraisdemiurgosheris culturais, divindades
hericas e fundadoras, s quais a comunidade deve, conjuntamente, os
valores que regem suas prticas culturais, as foras que aglutinam seus
membros num corpo coletivo e coeso e a prpria manuteno da vida para
os sujeitos que a compem (MIELIETINSKI, 1987, p. 206). Inicialmente
identificado como provedor da comunidade e de sua cultura, este heri
ancestral aos poucos se diviniza, isto , cresce em qualidades e poderes,
e passa a simbolizar a fora superpoderosa do cosmo em sua luta contra
o caos informe, representado, por sua vez, nas personagens de monstros e
demnios malficos.
1
As tradues brasileiras das obras de Meletnski apresentam diferenas na grafia do

sobrenome do autor. Para evitar confuses, optei, na referncia geral, por uma nica grafia
Meletnski , que a mais freqente nas tradues, tanto brasileiras quanto portuguesas,
e reservei a forma Mielietinski apenas para referir as citaes da obra A potica do mito,
de maneira a manter ali a fidelidade do registro bibliogrfico.
317
Como a literatura nasce e se desenvolve pari passu com o mito,

o sistema axiolgico do caos e da ordem, do mal e do bem, acaba tambm
por constituir o eixo fundamental de toda narrativa. Bem e mal, portanto,
representam abstraes de plos em batalha sob a perspectiva de uma
determinada cultura. Se o mito se fundamenta, pois, na oposio entre o
sagrado e o profano, o Cosmo e o Caos, o mesmo ocorre na literatura,
da Meletnski apoiar-se nesse eixo fundamental para definir os seus
arqutipos literrios. Dessa forma, se, na base dos mitos est o combate
entre duas foras opostas, esse mesmo conflito ser o suporte sobre o
qual se elaboraro tambm as narrativas artsticas: ali, tambm um heri
se ver s voltas com um Cosmo que deve erigir ou proteger e sofrer
os obstculos de um Caos, de foras de oposio que agem no vetor
contrrio vontade protagonista.
O Bem e o Mal literrios, portanto, configuram-se,
arquetipicamente, como Cosmo e Caos narrativos, respectivamente as
foras de protagonizao e de antagonizao. Por isso Meletnski (2002,
p. 126) define, como grupo arquetpico mais importante para a narrativa
literria, assim como para a mtica, os motivos da contraposio ativa
entre o heri e certos representantes do mundo demnico. Para o autor, o
destino dos arqutipos literrios est intimamente ligado ao alargamento
da funo do heri, com a gradativa estereotipizao do enredo e a mudana
de nfase do modelo de mundo para a ao do entrecho (MELETNSKI,
2002, p. 123). Em qualquer caso, permanece o sentido comum e primordial
de uma individualidade em combate pela defesa de seu prprio grupo
humano, representado, em momentos e narrativas diferentes, pela tribo,
pelo pas, pela famlia, pela religio ou por outros valores ou instituies
simbolicamente significativas para a cultura. A vitria do heri restitui
a prosperidade, maneira da vitria da primavera sobre o inverno, da
colheita sobre a aridez, do sol e do calor da vida sobre a escurido e a
frialdade da morte, da religio sobre o paganismo, do bom indivduo sobre
o mau indivduo, do prprio sobre o alheio e, no fim, do Cosmo sobre
o Caos; em contrapartida, sua derrota significa a derrota de um valor, a
perda de um bem necessrio e, conseqentemente, o mergulho da ordem
desejada no domnio temido do Caos.
Na crtica e anlise literria, especialmente a de fundo formalista
e estruturalista, as foras do Caos so representadas por funes narrativas
318
e nveis actanciais. Vladimir Propp, que estudou o conto maravilhoso,

estabeleceu, para o enredo do gnero, sete atores, que ele designou como
esferas de ao: o heri, o agressor, o doador, o auxiliar, a princesa, o
mandatrio e o falso heri. Os que representam mais diretamente as foras
do Caos so o agressor e o falso heri, que pretende prejudicar o heri
usurpando-lhe o lugar (PROPP, 2000, p. 127-128). Como Propp fez com
o conto maravilhoso russo, Souriau tambm procurou definir papis ou
atores narrativos, desta vez para o texto dramtico. Souriau defende que
no existe drama se a tendncia inicial de uma vontade no se choca com
algum obstculo. A fora da tendncia s dramatrgica quando encontra
resistncia, argumenta. A resistncia, que num enredo mtico exercida
pela fora do caos, no drama literrio est caracterizada pelo papel do
Oponente, representado na tipologia de Souriau por Marte, o astro gerador
de lutas e conflitos (SOURIAU, 1993, p. 68).
Buscando maior abstrao dos modelos de Propp e Souriau, o
semilogo A. J. Greimas prope tambm um esquema concebido a partir de
foras agentes, que ele denominou funes actanciais ou actantes. As
seis funes dividem-se, contudo, em trs eixos sinttico-semnticos: no
eixo do desejo e do querer, um Sujeito quer e busca um Objeto (equivalentes
Fora Temtica e ao Bem desejado de Souriau); no eixo do saber ou da
comunicao combina-se um Destinador a um Destinatrio, que fazem o
Sujeito agir e sancionam o resultado de seu desempenho, atribuindo o Bem
(correlacionam-se com os papis respectivos de Atribuidor e Receptor, em
Souriau); finalmente, no eixo do poder, duas foras so definidas a partir
de sua colaborao ou sua oposio vontade do Sujeito, respectivamente
o Adjuvante e o Oponente (o Adjutor e o tambm Oponente de Souriau);
a primeira fora age, portanto, no sentido do desejo, ou facilitando sua
comunicao, enquanto a funo do Oponente criar obstculos, opondose quer realizao do desejo, quer comunicao do objeto (GREIMAS,
1973, p. 233). , pois, porque Greimas constitui seus papis actanciais a
partir de um imperativo do fazer, isto , da ao, e no do sujeito, que, para
ele, o outro ser definido circunstancialmente a partir da ao do sujeito.
Se pensarmos que o Caos s definido a partir de uma delimitao da ordem
e a periferia s se constri com referncia a um centro, entendemos porque
o Oponente aparece como circunstancial e mvel. Alm disso, Greimas
dirige-se j para a ao constituda do relato, define um sistema de leitura
319
semitica para um signo constitudo. No caso do relato, devemos lembrar

que a a ao e seu agente so representaes literrias, investiduras de
foras culturais, papis funcionais no interior de um mito constitudo. Da
os plos opositores do Cosmo e do Caos aparecerem, neste sistema, antes
como atributos do que como agentes da trama.
Pudemos perceber, pelos estudos de Meletnski, como o avano
do Caos personalidade do heri relativizou as relaes entre o heri
e as foras oponentes na narrativa. Por isso, desde as suas origens, no
romance a relao da personagem com o modelo actancial complexa e
matizada e requer ateno para que a peculiaridade do romance no fique
obscurecida. Falta, ao heri do romance e da narrativa moderna a fixidez
observada no conto popular e na epopia medieval, cujo heri apresenta
objetivos e mtodos claros (SCHLER, 1989, p. 42-46).
Quando se trata, ento, de ficcionalizar a Alteridade, como o faz
Darcy Ribeiro, as fronteiras entre Eu e Outro, Cosmo e Caos, Bem e Mal,
heri e vilo, se tornam ainda mais fluidas. Representaes tradicionais do
Outro, do Caos e do Mal perdem sua investidura de elemento negativo na
constituio do enredo e recebem novo estatuto no embate entre as foras
essenciais do conflito dramtico mtico e ficcional. o caso da figurao da
floresta, espao privilegiado na narrativa de Darcy Ribeiro, pois, do interior
da mata brasileira, dos modelos indgenas de vida coletiva, do desafio de
preservar toda cultura como legtima para um ideal de democracia, nasce o
mvel do pensamento antropolgico e ficcional de Darcy Ribeiro. Do seu
amor pela floresta e por seus habitantes e seus posicionamentos polticos
contra a destruio da Amaznia e das culturas autctones surgem os
romances Mara e Utopia Selvagem.
Fredric Jameson refere-se Natureza como o termo mximo
da alteridade ou da diferena (1992, p. 115). A selva e o selvagem foram,
desde os primrdios da atividade expansionista europia, os emblemas do
estranho hostil. Arquetipicamente, j existiam como elementos associados
ao Mal, ao Caos e ao espao do Outro. O professor norte-americano
Frederick Turner, em seu O esprito ocidental contra a natureza, mostra
como o Ocidente evoluiu, a partir do pensamento judaico-cristo, para uma
oposio floresta e s religies da selva, como figuraes da hostilidade
e do habitat do Mal. Para erigir suas civilizaes, os sumrios e outros
povos meso-orientais sucessores ou competidores tiveram de lutar contra a
320
hostilidade da natureza e o nomadismo. Uma vez fixados em vales frteis

e desenvolvidas tecnologias de domesticao do antagonismo natural,
estabelece-se a polarizao que opor o espao selvagem ao jardim
cultivado, herana que esses povos legaram a todo o ocidente civilizado:
Portanto, a cidade, conforme a herdamos desses povos, uma
espcie de osis fortificado, cercado de barricadas. O que estava
alm dos muros era a natureza no-cultivada e provavelmente
no-cultivvel, que os sumrios e seus vizinhos consideravam
habitada por gnios temveis, stiros peludos e demnias
promscuas e fatais. [...] O que estava dentro dos muros, ao
alcance das valas de irrigao, era a natureza dominada, a
natureza adequadamente utilizada; o que estava fora, quer
fossem terras, povos ou espritos, era selvagem, imprevisvel,
malvolo (TURNER, 1990, p. 34).
A experincia judaico-crist vai acentuar esta oposio, elaborando

uma cosmoviso histrica contrria ao tempo cclico prprio das religies
e dos rituais pagos. Moiss e Jesus, se inicialmente continham traos e
origens mticas, aos poucos passaram ao status de eventos histricos, que
s ocorreram uma vez sobre o mundo e, portanto, gozavam de privilgio
sobre os cultos pagos, que no eram autnticos por que seus mitos eram
apenas mitos, no eram historicamente verificveis e eram, portanto, nada
mais do que alvios temporrios e ilusrios (TURNER, 1990, p. 61,
grifo nosso). Com isso, o Ocidente cristo desenvolveu-se por meio de
um combate simultneo contra a natureza e as religies naturais, em que
natureza, paganismo e mito se confundiram, identificados como elementos
de um mesmo mal indesejado.
O encontro do Ocidente com a Amrica colocar, portanto, em
tenso duas imagens contraditrias do pensamento europeu: de um lado,
a floresta americana aparece como o Outro selvagem, o estranho hostil
civilizao, que precisa ser apaziguado; de outro lado, ela remete utopia
do paraso e do jardim cultivado, antigo ideal do nomadismo meso-oriental.
Estas contradies j aparecem nas primeiras representaes literrias
da natureza brasileira. Aqui, como no resto da Amrica, o contato com a
natureza do Novo Mundo vai dar ensejo ao que Flvio Aguiar (1985, p.
118) chama de tragdia da alteridade.
O Romantismo tentar reverter a experincia europia com o meio
selvagem, elevando-o a ideal esttico. Penetremos no seio das florestas,
321
prope Ferdinand Denis (apud AMORA, 1969, p. 60), interroguemos

as tribos livres seu ambiente est ainda animado de pensamentos
verdadeiramente poticos. De qualquer maneira, como desafio cultura
europia que surge o meio selvagem; apenas, de estranho hostil, ele passa
a estranho ideal. Algum experimentar, nas florestas virgens, as mesmas
impresses que experimenta em nossos bosques, dizimados constantemente
pelos lenhadores? Os animais que percorrem seus domnios no tero mais
fora e liberdade?, compara o pensador francs, para quem o americano
em tudo a liberdade das florestas (id., p. 62). Assim, ainda que elevada
de mal a bem no sistema axiolgico romntico, a floresta no deixa de
representar um espao de desafios e antagonismo. Basta lembrar o papel
de animais ferozes e de ndios indomveis, como o jaguar e os aimors
na trama de O guarani, para perceber que, ainda que idealizada, a selva
continuou a constituir, ao olhar do homem civilizado europeu e brasileiro,
lugar de antagonismos e foras caticas.
Com o Modernismo, pretende-se novamente dar outros rumos ao
tratamento literrio do selvagem americano. Roberto Schwarz lembra que,
segundo o programa de Oswald de Andrade, o primitivismo local que
devolver cansada cultura europia o sentido moderno, quer dizer, livre
da macerao crist e do utilitarismo capitalista. A experincia brasileira
seria um ponto cardeal diferenciado e com virtualidade utpica no mapa da
histria contempornea (SCHWARZ, 1989, p. 37). Desta vez, a floresta
surge como elemento de crtica de toda a histria da civilizao europia,
quando antes servia apenas para apontar-lhe vcios a serem reformados
(Renascimento) ou refgio para o esprito desiludido (Neoclassicismo e
Romantismo). Conforme as propostas do sculo XX, envolvido com as
questes da Alteridade e desejoso de vises contrapontsticas ao ideal
ocidental falido, a tradicional oposio deveria se inverter, a partir do que
a selva se estabeleceria como o espao de ordem em oposio ao caos do
civilizador.
A Amaznia , hoje, na geografia brasileira, para brasileiros ou
estrangeiros, o equivalente do espao nacional para o invasor europeu nos
tempos da colonizao: , por definio e em oposio cultura hegemnica,
o estranho, o profano, o brbaro. Entretanto, a opo modernista por uma
literatura da excluso e pelo debate da Alteridade matizou esta imagem
ancestral com novas cores, a partir de uma positivao do selvagem que o
322
Romantismo j prenunciava, perseguindo, por sua vez, ideais iluministas

e rosseauanos. Dentre os autores que abordaram a selva amaznica na
literatura brasileira, Darcy Ribeiro goza de algumas qualidades que o tornam
especialmente significativo e que, de certa forma, podem se resumir num
posicionamento primitivista e antropofgico, seguidor daquela proposta
modernista, notada por Schwarz, de eleger a cultura brasileira e amerndia
a modelo de utopia e crtica civilizao ocidental.
O espao conhecido por Darcy Ribeiro um lugar de culturas
enfrentando culturas, em formas de vida sempre limtrofes, de ordem instvel
e perenemente ameaada. Em contato com esses povos sobreviventes do
massacre colonizador, Darcy Ribeiro vai aprofundar seu sentimento dos
efeitos da poltica expansionista e denegadora da cultura ocidental. Da
nasce a utopia selvagem de Darcy Ribeiro e sua aposta no Brasil como
modelo de sociedade mltipla e descentralizada.
323
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324
A DESMATERIALIZAO DO ESPAO NA
PS-MODERNIDADE:
UM ESTUDO SOBRE A REPRESENTAO DO ESPAO
NA FICO PS-MODERNA.
Srgio Roberto Massagli

Para Jameson, a cultura de massa e o ps-modernismo, a que

ele se refere como a expresso artstica do capitalismo tardio, representa o
enfraquecimento do que chama de alta cultura ou arte de elite, e seu nus
provar o seu valor. Se este o caso, o (sub)gnero Cyberpunk deve ser
levado a srio, no s por ter tido tanta ateno por parte da academia,
mas por se constituir em textualizao cultural que representa e remete
audincia contempornea, compondo um quadro vvido da mitologia pop e
da cultura ps-moderna com suas ansiedades e desejos, sua autoconscincia
em relao as suas limitaes enquanto arte de massa e, principalmente, o
seu senso em relao ao ecletismo do meio que utiliza e da audincia que
o recebe.
Obras desse gnero tais como Neoromancer de William Gibson
ou o filme Matrix, por exemplo, propem como matria conceitual bsica
o acesso a um novo topos, ou melhor, um u-topos, um no-espao, tambm
chamado de hiperespao. Trata-se de uma nova espacialidade, espelhada em
nosso mundo contemporneo, com a qual podemos nos relacionar atravs
de alguma interface, em que fatos e coisas so-nos reapresentados a partir
da simulao de um tempo real, que supe um outro espao-tempo social,
de um novo tipo de auto-representao social imaterialmente fundada na
existncia de eventos gerados por tcnicas digitais. Esse (no)espao, j fora
previsto por William Gibson, em seu livro Neuromancer, quando descreve
a plataforma Matrix, onde a existncia telemtica se torna possvel. Assim
escreve Gibson:
325
A Matrix teve a sua origem nos primitivos jogos eletrnicos

disse a voz gravada , nos primeiros programas grficos e nas
experincias militares com conectores cranianos. No monitor
Sony, uma guerra do espao bidimensional desaparecia atrs de
uma floresta de brotos gerados matematicamente, demonstrando
as possibilidades espaciais das espirais logartmicas; e ento
entrou uma filmagem militar azulada, com animais de laboratrio
plugados a sistemas de controle, capacetes controlando circuitos
de comando de tanques e avies de combate. O cyberespao.
Uma alucinao consensual vivida diariamente por milhes
de operadores autorizados, em todas as naes, por crianas
aprendendo altos conceitos matemticos... Uma representao
grfica de dados abstrados dos bancos de todos os computadores
do sistema humano. Uma complexidade impensvel. Linhas de
luz abrangendo o no-espao da mente; nebulosas e constelaes
infindveis de dados, como mares de luzes de cidades... (Gibson,
2003: 67).
Esse o construto virtual em que Case, o cybercawboy,

protagonista do romance, faz freqentes incurses, graas a sua grande
habilidade como hacker, para cometer crimes virtuais. Trata-se de uma
protomatrix, um espao ciberntico artificial imaginado por Gibson
e que ser mais tarde reformulado pelos criadores do filme Matrix. Um
universo virtualmente fantstico, fundado no imaginrio ps-moderno da
cultura norte-americana, superfcie espelhada em que se v o reflexo de
uma sociedade regida pela midiatizao e pela tendncia virtualizao (ou
telerrealizao) das relaes humanas. Em ambos, essa matrix constituise em espelho que traduz reflexivamente o mundo sensvel, encerrando
em seus limites de rasa superfcie um espao que se des-referencializa,
ao romper radicalmente com qualquer memria histrica pr-existente.
Construdo sob a gide no novo (no por acaso o ttulo do romance e o nome
do heri do filme trazem as palavras Neu/Neo) esse espao se presentifica
como inicio, meio e fim; sistema fechado a repetir-se em um s paradigma.
Nesse sonho virtual, sob o efeito da simultaneidade, instantaneidade e
globalidade caracterstico do processo de contrao do espao-tempo pelas
modernas tecnologias, os habitantes desse espao vivem na realidade de
suas mente condicionadas segundo um programa escrito por uma sociedade
tecnologicamente autoritria.
Nessa sociedade o tempo foi abolido por uma eternizao do
326
instante sem durao, e o espao, enquanto dimenso objectual, adquire

um primado sobre o sujeito histrico, constituindo uma nova forma
de apreenso do real, onde o virtual, isto , uma realidade potencial,
eideticamente inacabada tem um status fenomenolgico e epistemolgico
maior do que as representaes clssicas desse mesmo e sempre diverso
real. Vivemos, hoje, em um mundo onde o domnio do virtual e da
simulao invadiram o espao das representaes. Com a virtualizao geral
da realidade, temos a virtualidade como uma condio geral da cultura. Em
uma cultura dominada pela simulao, em que o real foi substituido pelo
simulacro, o terrorismo terico, como o prope Baudrillard uma alergia
natural a essa ordem definitiva oferece-se como uma opo de resistncia
contra essa impostura representacional que se impe como uma ordem
definitiva (Baudrillard, 2001). Para o filsofo francs, longe de ser um
efeito perverso, tambm no se trata de um instinto de morte, de destruio.
Antes, decorrente de um movimento dialtico inerente ao sistema, que se
torna cmplice de sua prpria destruio, ao dar guarida aos germens da
ao virtica, ou terrorista.
Assim, partindo do pressuposto de que vivemos nessa sociedade
ps-moderna e da premissa de que, com o fim do Modernismo, a experincia
do tempo e da subjetividade cedeu lugar experincia ps-moderna do
espao, a preocupao que estar frente de todas as outras aqui ser a
de localizar nessas obras processos que reflitam as formas de apropriao
e organizao espacial dessa sociedade, bem como a forma de resistncia
possveis a sua imposio e controle.
Nessa discusso, a questo do espao, enquanto conceito
clssico, kantiano, de categoria universal dada a priori, que emoldura
mesmo a experincia, ser substituda por outra, que introduz a idia de
espao enquanto diferentes formas de experimentar o real. Dentro dessa
perspectiva, o espao ser abordado como conceito cultural que pode ser
formulado com base em formas de apropriao que se organizam entre dois
plos: o do poder e o da resistncia, que de forma bastante simplificada,
como objeto de anlise nessas obras, podem ser entendidos como o
espao virtual e o real, respectivamente. O objetivo mostrar que, em um
movimento dialtico, esses dois planos se espelham como duplos um do
outro, em uma relao que vai alm da mera contigidade para se apresentar
327
como relao de similaridade suprema, em que um se sobrepe ao outro

em uma relao de simulao. Isto , o virtual atravs da representao
simulativa usurpa a natureza do real.
Creio bastante pertinente ressaltar uma tnica das discusses
sobre o ps-moderno: a supremacia do conceito de espao em relao ao
de tempo. O Modernismo j terminou h algum tempo e, com ele, parece
que o prprio tempo, deixando entrever que o espao tomaria o seu lugar
no esquema ontolgico dos debates tericos. Houve ento uma perda da
historicidade, ou seja, a histria como palco dos grandes acontecimentos
cedeu lugar a pseudo-eventos e espetculos. Chegou-se mesmo a se falar
do fim da Histria (Fukyama, 1992), mas o que sucedeu foi, de fato,
uma proliferao de petits rcits, ao mesmo tempo em que, sob o fogo do
ceticismo ps-moderno, os grands rcits sucumbiram (Lyotard, 2002).
Essa substituio do tempo pelo espao na arena das discusses
coloca em jogo um movimento interessante: o reino do tempo o da
interioridade, no qual se encontram tanto a subjetividade quanto a lgica,
o privado e o epistemolgico, a autoconscincia e o desejo (Jameson,
2004). J no domnio do espao, que o da exterioridade, surge a paisagem,
que em nossa poca, encontra seu melhor objeto nas grandes cidades e na
globalizao.
O livro de Gibson e principalmente o filme dos irmos Wachowski
erigem-se como espelhos que refletem e emolduram esse mundo no qual
a tecnologia fetichizada nos seduz, no com objetos, mas com a imagem
dos objetos. A imagem aqui entendida como mercadoria, isto , em uma
concepo que leva a entender, junto com Baudrillard (1981), que a
anlise marxiana de produo de mercadoria foi ultrapassada, desde que
o capitalismo passou a enfatizar a produo de signos, imagens e sistemas
de signos, e que a aquisio de uma imagem, atravs da compra de um
sistema de signos como um carro da moda ou um acessrio de griffe passou
a ter um papel preponderante no mercado e tornou-se parte integrante na
composio da identidade pessoal e elemento fundamental na busca da
auto-realizao e significado na vida. 1
Essas obras textualizam, atravs de um conjunto de metforas, o
real mais que real, o real das imagens reificadas, o hiperreal, enfim. A estesia
miditica em que se encontram os habitantes noctvagos e sonambulantes,
1
Cf. Harvey, D. A condio ps-moderna, p. 260.

328
no livro, e dormentes, no filme, remete violncia imposta pela tcnica

como ideologia dessa sociedade controlada pela Inteligncia Artificial e
lembra imediatamente a condio alienada dos cidados do mundo real,
do mundo a fora, no qual as coisas, as pessoas e as relaes entre elas
parecem mais estveis do que efetivamente so, por meios de mecanismos
sutis de manipulao e controle. Assim o fazendo, essas obras acabam por
desfamiliarizar e desestabilizar, como o faz o espelho de Alice, a relao
entre dois planos: o do sonho e o da viglia, o do senso comum e o do
absurdo, o do real e do virtual.
Se pensarmos sobre a desertificao do real, de que fala
Baudrillard, necessariamente temos que enveredar na discusso acerca
da crescente simulao do espao de experincias humanas, levando as
pessoas a escolherem entre o deserto do real e o osis da simulao.
Nesse movimento, entra em jogo a idia de um espao hiperreal, que
simula ser a expresso de uma realidade total, mais real do que o prprio
real, construda sobre um cdigo no qual o recurso da nfase torna-se o seu
prprio discurso.
Neste ponto a fico cyberpunk e as teorias de Jean Baudrillard se
intercruzam , particularmente ao que ele chama de simulacro: uma imagem
que, originada a partir de uma reflexo da realidade (no caso, o mundo
do fim do sculo XX) se torna, ao dissimular a ausncia da realidade, um
simulacro que existe independentemente e que no tem nenhuma relao
com qualquer realidade, na medida em que no remete a nenhuma prxis que
no seja a da repetio do cdigo utilitarista, que fala do mundo no tanto
para represent-lo, mas para vend-lo segundo uma lgica circulatria.
Nesse espao em que o simulacro se tornou mais real que o prprio
real, sobraram poucos vestgios do real. Vivemos na abstrao dos mapas,
e estes no mais funcionam como espelhos que refletem o territrio e lhe
subsistem, como na fbula de Borges, citada por Baudrillard. A simulao,
que por muito tempo funcionou como o duplo do real, a imagem do
espelho, ganhou um status de impostura e hoje se ancora no na realidade
que deveria refletir, mas em uma fantasia que parece ser mais real do que
o prprio real.
329
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio
dgua, 1991.
___________ . Lesprit du terrorisme. Le Monde, 2001.
GIBSON, William. Neuromancer. So Paulo: Aleph, 2003
HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola,
12a. Ed. 2003.
JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo, ou, A Lgica Cultural do
Capitalismo Tardio. 2a. So Paulo: Ed. Editora tica, 2002
_____________. A Utopia e o Ser Realmente Existente. So Paulo:
Editoria: MAIS! Pgina: 10a11. Edio: 11/07/2004.
LEVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo; Editora 34 Ltda, 2001
LYOTARD, Jean-Franois Lyotard. A Condio Ps-Moderna, 7a. ed.
Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 2002.
330
VIOLO DE RUA:
CANTO DE UMA UTOPIA ROMNTICA
Tadeu Paschoal de Paula (CNPq)

Wilton Jos Marques
Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios Araraquara
Violo de Rua: canto de uma utopia romntica

Nos anos que sucederam o Estado Novo houve no Brasil uma
intensificao da atuao da esquerda encabeada pelo Partido Comunista
(PCB) na sociedade. Tal processo torna-se mais evidente no incio dos
anos 1960, quando, alentadas pela Revoluo Cubana e pela percepo
das lacunas deixadas pelo desenvolvimentismo da Era JK, eclodem
manifestaes poltico-sociais com pretenses revolucionrias, sobretudo
representadas pelas Ligas Camponesas e pelo movimento estudantil.
Nesse contexto tinha hegemonia sobre o movimento estudantil,
tambm sob os auspcios do PCB, a Unio Nacional dos Estudantes (UNE),
que engendrou como meio direto de ao social o Centro Popular de
Cultura (CPC), responsvel pelo desenvolvimento de projetos destinados
conscientizao do povo acerca de sua condio oprimida, sendo
esse o primeiro e fundamental passo para a revoluo, segundo a crena
que pairava sobre os membros da esquerda. Vrias vertentes de trabalho
coexistiram dentro do CPC, como o teatro, o cinema, a msica, a literatura
e at mesmo um programa de alfabetizao de adultos.
Ganha destaque, constituindo-se como corpus da presente
pesquisa, a vertente literria do CPC compilada e publicada em parceria
com a Editora Civilizao Brasileira como volumes extras da coleo
Cadernos do povo brasileiro. Esses volumes integraram a srie Violo
de Rua poemas para a liberdade, que de acordo com o projeto inicial
produziria pelo menos quinze nmeros. O Golpe Militar de 1964 frustrou,
entre tantos outros, o trabalho do CPC, tendo assim se realizado apenas
trs volumes da coletnea de poemas engajados. A autoria dos poemas,
331
totalizados em 107 somando-se os trs volumes, foi distribuda entre uma

pluralidade de nomes, que vo desde poetas estreita e exclusivamente
ligados ao CPC, e que nunca alcanaram grande popularidade, a alguns
escritores que entraram para o cnone modernista do Brasil, como por
exemplo, Ferreira Gullar, Vincius de Moraes e Jos Paulo Paes.
Inicialmente, o objetivo desta pesquisa investigar e debater
sobre a imagem do povo, difundida entre os poetas engajados, veiculada
no Violo de Rua, a fim de perceber como a ideologia poltica influenciou
a produo literria e como tal ideologia se manifesta nesta produo. No
momento da pesquisa j se pode notar uma idealizao do povo como
elemento redentor da humanidade, chafurdada na reificao conseqente
do capitalismo. O processo de resgate dos valores pr-capitalistas opondose modernidade em mbito geral caracteriza-se como parte de um
processo romntico que ultrapassou os limites histricos do sculo XIX,
caracterizando no sculo XX um romantismo revolucionrio, termo
cunhado por historiadores e socilogos, como, por exemplo, Michael
Lwy.
Como provvel que ocorra em textos engajados quando ligados
a programas, evidencia-se nos poemas cepecistas um jogo de foras
contrrias: de um lado a necessidade de clareza na expresso dos contedos,
conferindo um carter mais panfletrio do que artstico aos textos e at
mesmo tornando patente certo artificialismo dos intelectuais que se viam
obrigados a rebaixar sua linguagem ao nvel da compreenso popular; de
outro o compromisso do escritor com o status propriamente artstico de
sua produo, o que no permitiria que o plano ideolgico se sobrepusesse
sobre o esttico. Diante desse entrave surge como um segundo objetivo
da pesquisa refletir sobre como a qualidade dos textos literrios pode ter
sido afetada quando, na relao forma-contedo, existe uma submisso da
primeira em relao ao segundo.
Tendo em vista a composio exclusivamente de poemas dos
cadernos Violo de Rua, a metodologia do presente trabalho de pesquisa
deve estabelecer-se, em um primeiro momento, sobre um sistema de anlise
do texto potico. Para esse fim, adotou-se como padro para anlises
literrias a proposta de investigao presente no livro O estudo analtico
do poema, do crtico Antonio Candido.
Resumidamente, a anlise do poema, nessa concepo, constitui332
se de duas etapas, o comentrio e a interpretao, sendo o primeiro um

levantamento de dados exteriores emoo potica que, sendo uma atividade
de erudio, propicia um esclarecimento acerca dos elementos contextuais.
ainda nessa etapa inicial que se faz o levantamento dos elementos internos
(construo fnica e semntica), atravs de uma decomposio do poema.
Cabe segunda etapa, interpretao, a reintegrao dos elementos do
texto, por meio da extrao dos significados que possam ser ligados
estrutura como um todo. Naturalmente, a interpretao no dispensa a
penetrao simptica no poema, caracterizando assim um processo mais
subjetivo que o comentrio. No cabe, entretanto, interpretao emprestar
de forma subjetiva valores e sentimentos ao texto, mas sim tentar extrair as
idias que nele esto contidas.
Salienta-se que tal proposta de anlise de poemas assenta-se
sobre a necessidade de estudar o texto considerando-o de forma ntegra,
composto por um aspecto comunicativo e, principalmente, um aspecto
expressivo, j que a expresso a essncia artstica. Tenta-se, desse modo,
uma anlise que no se prende com exclusividade forma ou ao contedo,
mesmo porque em uma viso mais sociolgica da literatura (como a que se
tenciona realizar neste trabalho) os elementos externos (contedo, temas)
apresentam-se tambm nos elementos internos (forma) do texto.
At o presente momento foi realizado na pesquisa um levantamento
bibliogrfico, direcionado principalmente para o maior esclarecimento
possvel sobre o contexto histrico em que se produziu o Violo de Rua e
tambm em busca de textos crticos voltados arte e literatura engajadas
do CPC.
Realizou-se ainda a definio especfica do corpus literrio, um
recorte que viabiliza a anlise consistente dos poemas, considerando a
grande quantidade de textos que integram os trs volumes do Violo de
Rua. O escopo desse recorte so os poemas em que mais se pode notar
a representao de povo criada pela intelectualidade cepecista. Restam
por realizar a leitura completa da pesquisa bibliogrfica e, naturalmente,
a redao inicial da dissertao. Vale ressaltar que o cumprimento das
disciplinas cursadas no primeiro semestre e as monografias que delas
resultaram foram de grande contribuio para o futuro desse trabalho de
pesquisa.
333
A PRESENA DA FBULA, DO LIRISMO E DA

NARRATIVA EM LE BESTIAIRE OU CORTGE DORPHE,
DE GUILLAUME APOLLINAIRE
Tas Gonalves Bernardo

(Secretaria Estadual de Educao do Estado de So Paulo)
Silvana Vieira Silva Amorim
Os bestirios medievais, assim como toda a literatura medieval,

tomaram emprestados da Bblia elementos de seus modelos formais, da
temtica, do estilo e outros. Os bestirios nasceram dos crculos clericais
e foram redigidos com intenes catequizadoras, seus autores recorriam
espontaneamente aos modelos literrios e estilsticos da Bblia, o livro que
conheciam de cor.
Com o surgimento do esprito humanista, os bestirios devotos
e moralizantes perderam parte de sua utilidade e popularidade. Porm,
a tradio dos bestirios teve uma sobrevida ainda em plena poca
renascentista tendo como exemplo Luis de Cames (1524-1580)que
escrevia esporadicamente alguns poemas na linha do bestirio. Um de seus
sonetos retoma a lenda do canto do cisne para transp-lo ao caso de sua
Senhora minha e alguns poetas da modernidade que tambm se valeram
de atribuies animais para ilustrarem algum comportamento humano.
Entre eles temos Fernando Pessoa (1888-1935) Manuel Bandeira (18861968), TS Elliot (1888-1965), Vinicius de Moraes (1913-1980), Jorge de
Lima (1893-1953), Murilo Mendes (1901-1975), Joo Cabral de Melo Neto
(1920-1999) e na lngua francesa um dos precursores da modernidade,
Charles Baudelaire (1821-1867).
Baudelaire dedicou em sua obra, Les Fleus du Mal, trs poemas
aos gatos; cada um descobrindo novos atributos da personalidade dos gatos:
ora poderosos e doces, orgulho da casa, ora libertrios e indomados,
334
semelhantes aos poetas: descreve-se o animal, seus costumes, seu perfil

psicolgico e mitolgico para dali inferir comparaes com os animais
racionais, em particular os amantes e os sbios:
Les amoureux fervents et les savants austres
Aiment galement, dans leur mre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sdentaires
(BAUDELAIRE, 1985, p.272.)
O fino humor de Baudelaire nos dois quartetos e dois tercetos que

compem um dos trs poemas que fez sobre os gatos, pode ter inspirado
Apollinaire, que apresentou em Le Bestiaire um felino bem parecido,
alm de desejoso do aconchego de um lar e cercado pela mulher amada e
amigos:
Je souhaite dans ma maison:
Une femme ayant sa raison,
Un chat passant parmi les livres,
Des amis en toute saison
Sans lesquels je ne peut pas vivre. 1(APOLLINAIRE, 2006, p.
150)
Os versos de Baudelaire continuam restritos figura do gato, ora

atribuindo-lhe poderes mgicos: Leurs reins fconds sont plein dtincelles
magiques ora dotados de atitudes nobres: Ils prennent en songeant les
nobles attitudes
Enquanto a gravura que Dufy ilustrou em Le Bestiaire do gato de
Apollinaire mostra o felino entre os livros do poeta, o gato de Baudelaire o
contempla com seus olhos e o poeta v a si mesmo no olhar do felino, que
o mira fixamente: Et que je regarde en moi-mme.
O autor de Le Bestiaire demonstra certa carncia ao revelar que no
vive sem os amigos aproximando a figura do gato de um ser companheiro
que lhe traz o conforto de sentir-se amparado nos momentos de solido.
Por isso a imagem que vemos no conjunto formado pelo ttulo, gravura e
quadra compem uma cena em que o seu gato smbolo da intimidade do
lar feliz idealizado pelo poeta: uma mulher de bom senso, muitos livros
1
Desejo na minha manso/uma mulher com os ps no cho,/m gato que entre os livros
passa,/amigos em todaestao:/viver sem eles no tem graa. (WOENSEL, 2001p. 119)
335
e amigos o ano todo. A xilogravura, com o gato ao centro encarando o

leitor, seu abajur e vasos com flores, tambm ilustram o aconchego do
lar. J o poeta de Les fleus du mal em outro poema sobre o gato, tambm
se desdobra em carinhos com o felino que lhe faz companhia, porm este
mantm uma postura ambgua, trazendo no olhar o misticismo que a sua
figura naturalmente carrega, mantendo-se sempre distante, com o olhar frio
Profond et froid, coupe et fend comme un dard
Mesmo pouco conhecidos atualmente, os bestirios exerceram
profunda influncia na histria da cultura ocidental: na iconografia
religiosa e profana, no imaginrio popular, na herldica, na arte moderna e
na literatura. Guillaume Apollinaire, leitor de obras medievais, tais como
o Physiologus (O naturalista) que foi, segundo Woensel (2001), um dos
livros mais lidos e copiados, na Idade Mdia, O livro dos Emblemas, do
sculo XVI, recria suas histrias, recheia-as de lendas e mitos, e os recria
mais uma vez, j que estes tambm no passam de histrias recontadas Sua
estrutura bsica constituda de um ttulo, geralmente o nome do animal,
uma imagem feita em xilogravura e o poema.
Os motivos dos emblemas utilizados que nos remontam maior
parte dos bestirios medievais so compostos de trs partes: O ttulo, a
imagem e o texto:
La Colombe
Colombe, lamour et lesprit
Qui engendrtes Jsus-Christ,
Comme vous jaime une Marie.
Quavec elle je me marie. 2 (APOLLINAIRE, 2006, p. 170)
2
Pomba, esprito, s amor,/geraste Jesus Salvador:/amo, qual tu, uma Maria./Que com ela
me case um dia! (WOENSEL, 2001, p. 159)
336
Os bestirios modernos, de um modo geral, so textos lricos

em que os animais so vistos como seres providos de inteligncia e
sensibilidade, projetam sentimentos e conflitos humanos, s vezes
parodiam o estilo moralizador e o contedo ingenuamente maravilhoso
dos bestirios medievais e produzem efeitos sutilmente humorsticos.
Apollinaire escolheu um gnero literrio tradicional, ao qual
pertence o bestirio. Este gnero, vem acompanhado das ilustraes
que fazem parte de uma longa tradio: encontram-se poucos bestirios
medievais no ilustrados. poca do poeta, esta arte de xilogravura era
muito rara. Sua escolha tendia ento a uma renovao das velhas tradies.
no que consiste o bestirio medieval: ele explica de maneira alegrica a
criao e o poder de Deus apresentando as criaturas e interpretando-as.
portanto um gnero didtico.
Alm disso, Apollinaire vivenciou em seu bestiaire a constante
dualidade entre o antigo e o moderno, a narrativa e a poesia, o carter
mtico e simblico, assim como os elementos autobiogrficos e os temas
do dia a dia que se harmonizam em sua obra.
A fbula e o bestirio comeam a percorrer caminhos literrios
diferentes a partir do momento em que cada um adota um estilo prprio de
falar do homem atravs dos animais.
Enquanto a fbula estrutura-se numa narrativa cujos personagens
so animais e h um conflito a resolver-se, uma conseqncia e, implcita ou
explicitamente h uma moral embutida neste pequeno texto. Dois ou mais
animais por fbula narrada, cada qual com as suas caractersticas, interagem
entre si atravs de dilogos, que so somadas ao comportamento humano
que mais se aproxima daquelas previamente estudadas naqueles animais.
O animal fala como um ser humano, podendo, muitas vezes ter subtrada a
sua verdadeira natureza, do ponto de vista biolgico, passando, portanto a
pertencer somente a uma natureza de carter puramente simblico.
O bestirio, por sua vez, apresenta uma estrutura mais complexa
por ter uma maior diversidade de recursos artsticos, podendo variar entre
uma narrativa e um poema com elementos pictricos, como podemos
comprovar com a leitura do Le Bestiaire. O animal do bestirio no dotado
de fala e nem apresenta qualquer interatividade direta como na fbula,
assim como tambm no contm um conflito que envolva a narratividade,
gerando alguma conseqncia.
337
O fio condutor que a atravessa e a une os poemas a figura

de Orphe (Orfeu) que uma espcie de porta-voz do poeta que une os
poemas e as gravuras que se seguem, muitas vezes sem nexo aparente
entre eles dando-lhe, portanto um carter narrativoAlm disso, torna
possvel uma relao de intratextualidade com os poemas da coletnea e
demonstra a permanncia do personagem nas produes de Apollinaire;
alm disso comprova que Le Bestiaire ou cortge dOrphe est alm
de um divertissement potique, pois esforo do poeta em construir uma
obra coerente e fragmentada, cujo entendimento no se limita leitura dos
versos e, somado s gravuras de Raoul Dufy, permite a constante (re)
criao de um verdadeiro cortejo.
O leitor da primeira fase potica de Apollinaire se depara
ainda com uma poesia preocupada com uma estrutura que lhe permita
reconhecer elementos musicais provocados por efeitos como rima, mtrica
e ritmo, alm de estar tradicionalmente pontuado. Alm disso a presena
dos mitos antigos das histrias e lendas que enriquecem os seus breves
versos, colaboram para uma maior obscuridade s quadras que compem
Bestiaire. Os poemas a contidos no se desprenderam da pontuao,
cuja ausncia tornaria seu poeta to conhecido e um dos primeiros de seu
tempo a aboli-la totalmente. A preocupao com a musicalidade provocada
principalmente pelo jogo de palavras que sustenta a maioria dos poemas
de sua primeira coletnea potica demonstram a coerncia entre forma e
contedo reforando o mito de Orfeu produzindo msica com a sua lira.
No poema que abre a coletnea, Apollinaire busca equilibrar esta
obscuridade em seu bestirio a partir das notas que inclui nele a fim de
esclarecer o leitor sobre dados que este, certamente, no tem acesso,como
no caso do poema que abre o Bestiaire. O tema da poesia uma das
caractersticas da modernidade, logo j mencionado na seo anterior e
freqente nos poemas do Bestiaire. Aparece no poema de abertura, o
338
primeiro Orphe no qual o poeta faz uma aluso direta s gravuras que
acompanham os textos, a fim de incitar o leitor a admirar as gravuras, as
linhas nobres. Estas duas tcnicas de comunicao humana, a pintura e a
escrita so situadas no mesmo nvel
Orphe
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de sa ligne:
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trimgiste en son Pimandre.3
(APOLLINAIRE, 2006, p. 109)
Esta pequena quadra possui uma nota do prprio poeta em que ele
mostra a que se refere Hermes Trimegistes, poeta grego antigo: Il loue la
ligne qui a form les images, magnifiques ornaments de ce divertissement
poetique e continua em sua nota afirmando que na leitura do Pimandro
descendirent des tnbres..et il en sortit un cri inarticul qui semblait
la voix de la lumire. (APOLLINAIRE, 2006, p. 175) Ao que ainda
acrescenta que a voz da luz, que tambm est em seu poema a voz dos
prprios traos do desenho e que quando a luz se exprime pleinement tudo
fica colorido, ou seja, o poeta conclui que a pintura propriamente uma
linguagem luminosa.
Apollinaire mostra que os poemas La tortue, La Chvre du
Thibet e Les sirnes nos convidam a valorizar o personagem de Orfeu,
no limitando-se, portanto, aos quatro poemas que levam seu nome.
essa figura mtica quem acompanha Jaso na busca pelo toison dor e
ele quem distra as sereias sobrepujando seu canto ao delas para que os
navegantes no fiquem seduzidos e peream numa importante e perigosa
etapa da expedio dos Argonautas4.
Os personagens mltiplos atribudos Orphe legitimam a
3
Sua arte sublime, admirvel/seu trao nobre, inimitvel:/ essa voz que a partir da
luz de propalou/ e da qual Hermes no Livro Pimandro falou. ( WOENSEL, 2001, p. 109)
4
A saga dos argonautas descreve a perigosa expedio rumo Clquida em busca do
Velocino de Ouro. Aproximadamente cinqenta jovens se apresentaram, todos eles heris
de grande renome e valor. Cada um deles desempenhou na expedio uma funo especfica,
de acordo com suas habilidades. A Orfeu , por exemplo, que tinha o dom da msica, coube a
tarefa de cadenciar o trabalho dos remadores e de, principalmente, sobrepujar com sua voz,
o canto das sereias que seduziam os navegantes. Argos construiu o navio e por isso, em sua
homenagem, a embarcao recebeu seu nome.
339
narratividade de Bestiaire que ilustram e mostram o percurso do poeta para

colocar-se no plano terrestre como homem, como figura mtica e por fim
como Cristo. Apollinaire retoma diversas vezes o carter divino da criao
potica em que Wittemberg estabelece uma equao: Apollinaire=Orphe=
Cristo=Deus. O poeta o criador de um mundo e est no mesmo plano de
Deus. Ele aspira recriar o mundo sua prpria imagem, ao que Roudout
(1958) considera uma analogia divindade. Para Apollinaire, Orfeu revive
em cada poeta.
340
APOLLINAIRE, G.Alcools. Paris:Gallimard, 2006
BAUDELAIRE, C. Les Fleurs du mal et autres pomes. d. de H.
Lemaitre. Paris: Garnier-Flammarion, 1985.
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WOENSEL, M. V. Simbolismo animal medieval. Os bestirios. Joo
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341
Jos Saramago e a literatura

hispano-americana
Tania Mara Antonietti Lopes (CAPES)

Este trabalho uma continuidade de minha dissertao de mestrado

intitulada O realismo mgico na comunho esttica entre Memorial do
Convento e Cem Anos de Solido. O objetivo era constatar, como continua
sendo, a identificao do autor portugus com a fico hispano-americana.
Propomos agora uma anlise mais detalhada dos procedimentos narrativos
dessa fico presentes em romances de Saramago, em que o realismo mgico
se configura de forma explcita, a fim de identificarmos a funo dessa
categoria na ficcionalizao da histria presente na literatura portuguesa.
Para a realizao desse trabalho, a inteno ampliar o estudo do Memorial
do Convento, acrescentando, entretanto, O Ano da Morte de Ricardo Reis
(1984) e A Jangada de Pedra (1986), romances posteriores ao primeiro
e que confirmam a aproximao de Saramago com a literatura hispanoamericana. Para sustentar a tese de que a relao do autor portugus com
os autores hispano-americanos, por meio de procedimentos narrativos,
produto de uma identificao com uma cultura perifrica, ou seja, que
no europia e, nesse aspecto, A Jangada de Pedra funciona como uma
alegoria dessa falta de identificao do autor portugus (que europeu)
com a Europa, pretendo utilizar como base de apoio, alm de romances de
Gabriel Garca Mrquez, obras de autores como Alejo Carpentier1 (19041980), Fernando del Paso (1953) e Augusto Roa Bastos (1917-2005),
considerados pela crtica os principais representantes do romance hispanoamericano em que h a ficcionalizao da histria.
1
Alm de historiador cultural, Carpentier assenta as bases do fantstico hispano-americano

na teoria e na prtica. Seu romance El reino de este mundo (1949) considerado um cone
para a formao do novo romance histrico hispano-americano. uma obra chave para
este trabalho.
342
Memorial do Convento um romance que conduz a aproximao

de Saramago literatura hispano-americana para um mbito mais profundo,
fazendo com que o projeto esttico do autor portugus se relacione ao dos
hispano-americanos. A partir desse momento configura-se a verdadeira
homologia entre as duas literaturas. No se trata, porm, de um caso de
imitao de uma tendncia. A identificao de Jos Saramago com essa
literatura um fato que foi se tornando mais evidente com o passar do
tempo, e nos procedimentos de elaborao esttica privilegiados pelos
escritores hispano-americanos, como a intertextualidade e a pardia, que
Saramago encontra predileo.
Nesse caso, O Ano da Morte de Ricardo Reis o melhor exemplo,
pois a caracterstica marcante desse romance a intertextualidade. No ttulo
do livro j percebemos a retomada de um dos heternimos (fio condutor
da narrativa) de Fernando Pessoa. Essa personagem tece um paralelo entre
o Ricardo Reis de Fernando Pessoa e o que nos apresentado por Jos
Saramago, e a diferena clara. H tambm intertextualidade com Cames,
o que nos chama a ateno para uma das linhas da narrativa portuguesa
contempornea: a busca de uma identidade para um pas saudoso da sua
Histria de portugueses-marinheiros. Lembremo-nos de que o protagonista
desse romance, de acordo com Fernando Pessoa, se expatriara no Brasil
desde 1919. Voltou para Portugal em 29 de dezembro de 1935, precisamente
um ms aps a data da morte de seu criador. A prpria personagem invoca
a notcia desta morte como principal motivo do seu retorno a Portugal,
aps dezesseis anos de ausncia. Num dado momento, Fernando Pessoa,
morto, contracena com Ricardo Reis e, nesse ponto, Jos Saramago mais
uma vez lana mo do realismo mgico em outro dos seus romances.
Trata-se de um procedimento narrativo presente na ficcionalizao da
histria, fator importante na identificao de Saramago com a literatura
hispano-americana. Finalmente, a epgrafe2 de A Jangada de Pedra, ao
referir-se ao romance Concerto Barroco (1974), de Alejo Carpentier,
confirma a tendncia de Saramago de se aproximar da fico hispanoamericana recente e identificar-se com ela. Essa tendncia se justifica pela
necessidade de expressar problemas coincidentes entre as duas culturas.
Trata-se, na verdade, de uma aproximao esttica, o inter-relacionamento
de duas literaturas e, portanto, de duas culturas (OLIVEIRA FILHO,
2
Todo futuro es fabuloso (SARAMAGO, 2006, p.5).
343
1990, p.141). Em relao ficcionalizao da histria, nesse romance, o

foco de poder muda e passa a ser poltico e econmico. A possibilidade
da entrada de Portugal na Comunidade Econmica Europia (hoje Unio
Europia) divide a opinio dos portugueses entre o que eles chamam de
portugalidade e de europeidade. Uma possibilidade de entendimento
se encontra no que chamam de iberizao, da a Pennsula Ibrica, no
contexto de A Jangada de Pedra, ser considerada semi-perifrica dentro
do contexto Europeu, separar-se da Europa e se fixar no Oceano entre a
Amrica Latina e a frica. Nesses novos tempos, a fico busca a ptria e
o sentido de identidade.
Como percebemos, o trabalho intertextual de Saramago
voltado para a literatura de seu prprio pas, colocando em questo o modo
portugus de ser europeu e o modo europeu do ser portugus. A procura
de uma identidade prpria no panorama da cultura do Ocidente se d pela
busca que se confirma comum pelo uso dos procedimentos narrativos
presentes nos autores hispano-americanos, sendo eles interaes com a
tradio narrativa do passado, superada pela articulao da linguagem,
alm das caractersticas da literatura contempornea representadas pela
fuso de ontem e hoje, da histria e da fico. A real significao do projeto
intertextual traduz-se na busca de identidade cultural. Da a coincidncia
entre o projeto esttico de Saramago e o desses autores: a homologia das
situaes vividas por seus respectivos pases no momento atual, pois se
caracterizam como marginais no contexto cultural e literrio. Trata-se de
romances em que as personagens lutam contra uma realidade truculenta,
excessiva e sempre beira da total destruio. Assim, a sensao de
deslocamento de Saramago coloca a problematizao no interior da prpria
cultura portuguesa.
Dessa forma, A Jangada de Pedra, ltimo romance a ser
analisado, funciona como alegoria da ambivalncia entre dois mundos, o do
imaginrio do autor e da realidade vivida pelos habitantes da pennsula, mais
especificamente de Portugal. Ambos se defrontam; no entanto, constituemse como um elemento esclarecedor da formao cultural de um espao e
de um tempo: lugares perifricos. Essa ambivalncia, fundamental para
minha tese, se mantm na obra de Jos Saramago atestando sua identidade
cultural comprometida com a realidade desses pases.
Em relao metodologia, pretendo abordar teorias relacionadas
344
aos procedimentos narrativos em questo, sistematizando-as no decorrer

do trabalho. Considerarei como procedimentos narrativos presentes na
literatura hispano-americana a intertextualidade e o realismo mgico
como componentes primordiais na ficcionalizao da histria. As tcnicas
renovadoras dessa fico esto presentes nos romances do autor portugus
pela multiplicao de planos do espao da ao, considerando a idia de
cronotopo; fragmentao do narrador, representada pelas vozes narrativas;
ausncia de um nico heri e suas aes exemplares e a metafico. Tais
procedimentos sero exemplificados com base na leitura de alguns autores
hispano-americanos como Fernando del Paso, Alejo Carpentier, Augusto
Roa Bastos; sendo que Carpentier o responsvel por trazer o realismo
mgico ao conhecimento dos hispano-americanos. importante esclarecer
que os romances hispano-americanos sero utilizados como contraponto
da comparao, ou seja, no constituem o foco primordial da anlise. Sua
leitura ser feita, assim, em funo dos objetivos que tenho em relao s
anlises dos romances de Jos Saramago. Portanto, esse projeto pautado
nas teorias sobre realismo mgico, intertextualidade, metafico, todas
ligadas ficcionalizao da histria.
Em relao ao andamento da pesquisa, tenho me dedicado
leitura dos autores hispano-americanos e aproveito esse momento para
fazer algumas consideraes sobre O Sculo das Luzes (1962), de Alejo
Carpentier. Fao uma aproximao entre esse romance e o Memorial do
Convento, no que diz respeito ficcionalizao da histria.
Em Memorial do Convento (1982) Jos Saramago (1922) constri
uma narrativa densa e complexa, com contnuas e diversas possibilidades de
ao e sentido. Recria-se o mundo ficcional pela revitalizao de sentidos
e construo textual, fundada na produtividade de intertextos, onde o velho
aparece com um novo sentido (HUTCHEON apud OLIVEIRA FILHO,
1993, p.11).
Toda problematizao das relaes entre histria e fico, chamada
por Linda Hutcheon de metafico historiogrfica, tem por caracterstica
ser auto-reflexiva e, ao mesmo tempo se apropriar de acontecimentos e
personagens histricos. Dessa forma, Memorial do Convento e O Sculo
das Luzes configuram-se como metafices historiogrficas.
Obviamente, o Memorial do Convento tem o passado como
referente, representado pelo reinado de D. Joo V (1705-1750), pela Guerra
345
de Sucesso pelo trono da Espanha (1704-1712) e pelas perseguies do

Santo Oficio. Esses trs fatores formam o pano de fundo sobre o qual o texto
de Saramago se constri. Em O Sculo das Luzes o contexto so os anos
que sucedem a Revoluo Francesa. O francs Victor Hugues, personagem
real, comerciante em Port-au-Prince, entusiasta das idias de Robespierre,
chega a Cuba em 1791 com o objetivo de abolir a velha ordem no Caribe.
O que aproxima esses dois romances so os procedimentos
narrativos que se constituem na metafico historiogrfica, e que os
crticos hispano-americanos consideram como novo romance histrico.
Embora os crticos hispano-americanos se refiram aos romances em que h
a problematizao das relaes entre histria e fico como novo romance
histrico, decidimos pelo uso do termo metafico historiogrfica, termo
cunhado por Linda Hutcheon (1991), j que os crticos portugueses tm
dado preferncia a essa terminologia, embora ironizem a questo da psmodernidade. Vale lembrar que a metafico est presente em grande parte
dos romances da literatura hispano-americana, nos quais a ficcionalizao
da histria um tema preponderante.
A anlise que propomos parte da premissa de que Memorial do
Convento se configura como uma metafico historiogrfica, pois h em
todo o romance a problematizao das relaes entre histria e fico.
O Sculo das Luzes tem como costura textual o iderio da Revoluo
Francesa. O intertexto com a Histria nos fornece os aspectos polticosociais mais relevantes do perodo em questo.
No fim do sculo XVIII, as idias revolucionrias circulavam
pelo Atlntico, assistindo-se a um vendaval de manifestos,
peridicos e panegricos que influenciariam os movimentos de
independncia. Aliadas ao imaginrio popular, a Revoluo da
Frana e a Independncia dos Estados Unidos polarizavam os
coraes e as mentes das elites coloniais e do mundo do trabalho
latino-americano (MITIDIERI-PEREIRA, 2006, p.2).
nesse contexto que est tecido O Sculo das Luzes, povoado

de acontecimentos e sujeitos com existncia registrada pela historiografia,
mas estribado na imaginao autoral e popular (MITIDIERI-PEREIRA,
2006, p.4).
Em Memorial do Convento, a desmistificao do passado de
Portugal produzida por meio de um discurso literrio minucioso, sem
346
poupar o leitor de detalhes srdidos, como os cheiros, as secrees e os

parasitas do leito nupcial dos monarcas portugueses. A desarticulao e
desautomatizao dessa histria se faz a partir da desconstruo discursiva
que dialoga com essa mesma histria que desconstri.
Em O Sculo das Luzes h certo ajuste realizado por Carpentier
em relao ao tempo da histria romanesca que diverge um pouco de seu
discurso. O narrador intruso nos apresenta um mundo construdo com
as vidas de Carlos, Sofia e Esteban, jovens que alimentam suas idias
vanguardistas com a chegada de Victor Hugues (personagem histrica) a
Havana. Nesse momento, o [...] ser histrico morre na pgina impressa e
o ser ficcional assume com maior liberdade as suas funes de jacobino,
a servio da Revoluo, e encarregado de abolir a escravido negra no
Caribe (MITIDIERI-PEREIRA, 2006, p.4-5).
Em Memorial, os elementos que o autor portugus empresta da
histria de Portugal para construir sua narrativa estabelecem uma relao
espao-temporal que necessria para a transgresso que o texto promove,
o que nos proporciona uma leitura crtica do passado histrico oficial e, ao
mesmo tempo, desafia-nos a refletir sobre o presente diante da releitura do
passado.
No caso de Alejo Carpentier, por meio do arranjo textual de
discursos variados, que se relacionam a fatos ocorridos em diferentes
lugares da Amrica Latina, o autor cubano dialoga com o passado
permitindo-nos desautorizar as vises tericas do incio do sculo XX,
ou seja, desacreditar a verso acadmica em sacralizar os fatos ocorridos
na Europa indiferente ao mundo de desespero das colnias, onde quem
mandava eram os Grandes Brancos e seu sistema escravagista. Nesse
caso, O Sculo das Luzes a faustosa recriao de um passado e ao mesmo
tempo um romance de formao. Nele renem-se a natureza e o mito, o
passado e o presente num crculo mgico, sendo assim um porta-voz do
passado e espelho do futuro.
Considerando que Memorial do Convento e O Sculo das Luzes
so exemplos dignos de metafico historiogrfica, podemos afirmar que
em ambos so tecidas reflexes sobre a experincia humana no s do
tempo, mas da prpria vida, em determinadas circunstncias.
347
ALDRIDGE, A. O. Propsito e perspectivas da literatura comparada.
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348
Na trilha da narrativa policial brasileira:

LUIZ LOPES COELHO E RUBEM FONSECA
Tssia Bellomi Patrezi (CNPq)

Karin Volobuef
O gnero policial vem atraindo um nmero cada vez maior de

leitores, cuja marca distintiva no a faixa etria ou classe social, mas o
fascnio pelo mistrio e suspense e, quem sabe, at mesmo por um senso
de justia. Trata-se de um gnero especialmente atraente s massas, pois
permite que aqueles que se sentem em situao desprivilegiada no cotidiano
passem de objeto (vtima) a sujeito (detetive), interessando-se ento por
seguir no encalo das pistas para decifrar enigmas. Tal investigao
acaba munindo esse leitor to tolhido no dia-a-dia de um instrumento (a
leitura) que viabiliza alguma autonomia de percepo e julgamento.
Alguns crticos acreditam que a narrativa policial tenha razes no
romance de aventuras; outros, que emergiu dos contos de terror. Esse o
caso, por exemplo, de lvaro Lins (1953, p. 14-15), que v essa narrativa
como estando contida em um mundo circunscrito, fascinando seus leitores
no s pelo extraordinrio, mas tambm pela ligao com o mundo de
horrores, j que mesmo o homem mais virtuoso ou o mais pacfico carrega
em si o potencial de cometer atos violentos ou criminosos. Na realidade,
o gnero engloba outros, como o romance de aventuras ou fantstico, mas
distingue-se destes na valorizao fundamental da lgica, da razo e da
investigao.
Estamos, portanto, diante de um tipo de literatura que se
caracteriza por ser objetivo, fugindo dos abusos da emoo e dando espao
ao raciocnio, inteligncia e ao jogo de indues e dedues. Segundo
Kothe, como novela de massa, o policial constitudo de duas estruturas:
uma profunda, que define o gnero, e outra superficial, que define a obra
(1994, p. 124). A primeira engloba os elementos principais e gerais da
narrativa, como o crime misterioso e o trabalho de investigao do detetive.
349
Ou, em relao aos personagens, engloba primordialmente a santssima

trindade: detetive, vtima e assassino (1994, p. 149). A outra estrutura
pode definir qualitativamente a obra, a partir da criao do romancista.
Assim, esse tipo de literatura mais apreciado pela riqueza de inveno do
que pela tcnica da escrita.
O gnero comeou a ser publicado em folhetins, em meados
do sculo XIX, e o grande criador foi Edgar Allan Poe, com trs contos
policiais: The Murders in the Rue Morgue (1841), The Purloined
Letter (1845) e The Mystery of Marie Rouget (1850). A figura que atua
em todas as histrias Dupin, o primeiro detetive digno dessa qualificao.
Ndia B. Gotlib afirma que o personagem um espelho de seu criador, ou
seja, to analista quanto o prprio Poe demonstrava ser (1999, p.38).
Cada conto de E. A. Poe apresenta uma faceta diferente. Em The Murders
in the Rue Morgue h o assassinato violento com navalhadas, facadas,
estrangulamento , cuja autoria especialmente misteriosa porque as
circunstncias do crime excluem a autoria de um ser humano mortal
(restando a alternativa de uma interferncia sobrenatural). J em The
Purloined Letter no h nenhuma morte violenta, mas uma histria de
furto solucionada com muita sagacidade pelo detetive Dupin.
Como criador do romance policial, Poe estabeleceu os parmetros
para o gnero. Porm, ao longo da histria da literatura policial, essas regras
foram se modificando. O gnero policial foi dando origem a variaes,
desde o romance negro e de espionagem at sries televisivas, que trazem
o cotidiano do FBI e de outros distritos policiais norte-americanos, como
o caso da srie Law and Order (exibida no Brasil pelo Universal
Channel).
O detetive Dupin tambm serviu de modelo para que vrios outros
romancistas dessem vida a seus detetives. Dupin quase que um tipo, uma
caricatura: a voz da razo, aquele que traz a verdade tona. frio e
calculista, tem maneiras esquisitas e no se envolve em relacionamentos
amorosos, e seu senso de justia est acima de qualquer tentativa de
suborno.
Depois de Poe, outros escritores famosos tambm cederam
tentao de, esporadicamente, entregar-se ao gnero: Dostoievski, Balzac,
Victor Hugo, Charles Dickens, Jack London, J. L. Borges, Umberto Eco.
Quanto aos detetives mais marcantes (alm do paradigmtico Dupin), a
350
lista encabeada por Sherlock Holmes, de Conan Doyle; e por H. Poirot

e Miss Marple, de Agatha Christie. Saindo-se do romance de deteco
(tradicional) e entrando-se no romance negro (iniciado por volta da
dcada de 1930, conf. MANDEL, 1988, p. 63), a lista de detetives ampliase vertiginosamente: Inspetor Maigret, Ellery Queen, Sam Spade, Philip
Marlowe, Nestor Burma e Lew Archer so apenas alguns dos muitos
protagonistas investigadores.
No Brasil, embora o crime j esteja presente na literatura desde
os tempos de Teixeira e Souza (quando a fico em prosa ainda estava
em pleno processo de germinao), a narrativa policial propriamente dita
nasceu uns cem anos depois das histrias de E. A. Poe, o criador do gnero.
O veculo das primeiras histrias policiais brasileiras, porm, manteve-se
o mesmo das precursoras estrangeiras: os folhetins e rodaps de jornal.
O primeiro romance brasileiro intitula-se O Mistrio (folhetim com 47
captulos), escrito a oito mos por Coelho Neto, Afrnio Peixoto, Medeiros
e Albuquerque e Viriato Corra, publicado em captulos pelo jornal A
Folha a partir de maro de 1920. No demorou muito e esse romance veio
a lume sob a forma de livro, j sendo considerado best-seller em 1928,
somando trs edies publicadas.
Mas, para alguns amantes do gnero, o primeiro brasileiro a
praticar efetivamente esse tipo de narrativa foi o advogado Luiz Lopes
Coelho, com trs livros de contos: A morte no envelope (1957), O homem
que matava quadros (1961/1962) e A idia de matar Belina (1968).
As histrias do escritor contm a essncia do gnero: o mistrio,
um crime a ser desvendado, e a voz da razo, incorporada pela figura do
detetive, Dr. Leite. Mas, muitas vezes, esses elementos apenas parecem
ser pretextos para chegar a algo mais significativo. A obra de Luiz Lopes
Coelho revela um perfil de literatura policial bastante especfico: voltado
para os aspectos subjetivos, os efeitos curiosos do acaso, as nuances sutis da
convivncia humana. Como resultado, seu texto no monopolizado pelo
detetive e sequer pelo crime. Seu traado revela um panorama complexo
de emoes e comportamentos e apresenta um quadro muito vvido da
realidade cotidiana.
Desta forma, no de se estranhar que muitos dos criminosos
de suas histrias saiam impunes, conforme se v em Um candelabro
apaga uma vida, Mos predestinadas, Crime mais que perfeito (do
351
livro A morte no envelope), entre outras. O objetivo aqui nem sempre a

investigao em si (Dr. Leite no aparece em todos os contos), podendo
muitas vezes ocupar-se de aspectos secundrios: as sensaes e pensamentos
da vtima ao perceber que est sendo perseguida; a situao dos familiares
do criminoso; o impacto sobre personagens (inocentes) que, por acaso,
so favorecidos pelo assassinato. Em meio a essas vrias maneiras de lidar
com o tema, Coelho recorre at a tcnicas de metafico: em Vov faz a
gente de bobo (A morte no envelope), personagens questionam a histria
conforme ela lhes narrada pelo av.
Luiz Lopes Coelho introduz mas no segue o esquema-padro
da narrativa policial: seus contos roam o tema do crime e da incgnita
envolvendo a identidade do criminoso, mas no se esgotam nisso. Ao
invs disso, desenvolvem argutas anlises de comportamento, motivaes
e conseqncias. O homem, portanto, representado em seus contos como
um indivduo profundo e sutil, para quem o crime ou o desvio apenas
uma das mltiplas nuances possveis.
Cada histria de Coelho nica; seus contos so marcados por
uma irregularidade estrutural e temtica, e sua linguagem trabalhada. Por
exemplo, em Crime mais que perfeito (A morte no envelope), o assassino,
Davi, arrependido de seu crime e fadado a encarar o aniquilamento da
prpria irm, opta pelo suicdio, fugindo estrutura tradicional dos contos
policiais em geral.
Outro ponto a ser considerado que Luiz Lopes Coelho no
se curva aos modelos estrangeiros: suas narrativas carregam um tom
essencialmente brasileiro. A ambientao, os personagens, os problemas,
os dilogos, enfim, inmeros aspectos esto imbudos de um inegvel
carter nacional. Coelho, portanto, no aderiu ao gnero policial de modo
subserviente e acrtico. Seus contos, ao contrrio, atestam uma aguda
preocupao em retratar e problematizar aspectos de nossa cultura, de
nossa forma de ser e pensar.
Tambm seu detetive, Leite, apresenta caractersticas prprias,
que absolutamente o distinguem de seu precursor Dupin, e que nos fazem
esquecer de muitos outros detetives estrangeiros. Ele no alienado
socialmente, mas, ao contrrio, afvel e zombeteiro. Casado com Marlia,
tem uma firme posio social e adora beber usque deitado na rede. No
conto S o crime estava na biblioteca (A morte no envelope), o detetive
352
at desvenda o crime distncia, estando imobilizado no hospital com

uma perna quebrada. Ou seja, enquanto na narrativa policial tradicional
o personagem imune aos perigos e tentaes, o Dr. Leite, ao contrrio,
entra em cena sujeito a todos os desastres o que, inclusive lhe d uma
certa veia cmica.
por essas e outras caractersticas que a novela de detetive ganha
nova imagem na obra de Luiz Lopes Coelho.
H anos longe das estantes das livrarias, a obra de Luiz Lopes
Coelho tornou-se novamente acessvel com a reedio dos contos de A
idia de matar Belina, publicados em 2004 pela DBA. Trata-se justamente
do ltimo livro de Coelho e que foi tambm um de seus maiores sucessos,
vendendo cerca de 50 mil exemplares desde o lanamento (1968).
Posteriormente, com a exploso da criminalidade no sculo XX,
sobretudo nos EUA aps a Segunda Guerra Mundial, o romance policial
em geral passou a espelhar uma realidade mais violenta, mais prxima
da realidade, e este fenmeno literrio foi transplantado tambm para a
Europa e para o Brasil.
Rubem Fonseca estreou na literatura em 1963, com o livro de
contos Os Prisioneiros, desafiando os poderes da censura existente no
Brasil ao trazer para a prosa de fico uma narrao pautada no tema da
violncia. Seus livros apresentam a luta armada como forma de soluo
dos conflitos, tratam dos problemas sociais e psicolgicos gerados nas
grandes concentraes urbanas, e abordam a sexualidade explcita e, por
isso mesmo, chocante do ponto de vista do moralismo tradicional.
Indignado com a sociedade corrupta que o cerca, j que no
difcil verificar na fico desse Autor, mergulhado nas profundezas da
sociedade de seu tempo, o trauma da compaixo e o desespero diante da
impotncia de alterar a realidade (SILVA, 1996, p. 104), Rubem Fonseca
tem em sua obra o espelho da atualidade urbana brasileira, numa atmosfera
de suspense, subverses, revelaes e adultrios, que nem sempre esto
dentro de leis divinas ou ticas pregadas pelos valores humanos. O
escritor percorre a trajetria de personagens que oscilam entre bomios,
empresrios, milionrios, assassinos, jornalistas, mdicos, escritores,
jogadores de futebol, ex-detentos, etc.
Segundo Deonsio da Silva, acima e alm da moral, de qualquer
moral, na fico de Rubem Fonseca est uma tica que preside a todos os
353
atos de seus heris-problemticos, sobretudo quando se trata do narrador,

o mais problemtico deles (1996, p. 70), j que, a maior parte dos contos
do autor tm o foco narrativo em primeira pessoa.
Exemplo disso o conto O cobrador, no qual encontramos
um bandido com perfil revolucionrio que sai desvairado pelo mundo
cobrando uma impagvel dvida social: To me devendo colgio,
namorada, aparelho de som, respeito, sanduche de mortadela no botequim
da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol (FONSECA, 2001, p. 16).
A cobrana, entretanto, se d com assassinatos, atentados e estupros, sem
qualquer culpa.
Porm, a narrativa de Rubem Fonseca torna-se muito mais
complexa quando o crime no pode ser explicado apenas pelas desordens
sociais (no fosse assim, a obra do autor no romperia os limites do
Naturalismo). Mata quem tem fome, o bandido mata para viver, mas matase tambm gratuitamente, isto , ocorrem assassinatos que no tm nada a
ver com os fatos imediatos. Os protagonistas de Rubem Fonseca parecem,
muitas vezes, movidos por uma obsesso momentnea, e talvez esteja a a
senha para desvendar tanta crueldade. Eles so dotados de anseios sbitos,
de uma vontade que d e passa, ou seja, de uma violncia que seria
justificada como escolha inerente ao instante. Assim, to proximamente
daquilo que se tem no mago - um desejo inesperado, por exemplo -
fcil dizer por que o leitor de Rubem Fonseca se identifica com suas obras:
nelas, provvel que sejam satisfeitas, atravs de algum crime cometido por
um personagem, pequenas vinganas que o pudor, o medo ou a sociedade o
impedem de faz-lo a qualquer tempo.
Nos contos Passeio noturno parte I e Passeio noturno parte
II, do livro Feliz Ano Novo (1975), temos um sujeito de classe mdia alta
que se distrai atropelando pessoas pelas noites do Rio. Como diz Boris
Schnaiderman (1999, p.775): Os costumes brbaros no so privilgios
do submundo mais sujeito ao da polcia. E as vozes que o expressam
localizam-se inclusive entre gente de bem.
Alm disso, encontramos tambm a tradicional figura do detetive
na obra de Rubem Fonseca. Estamos falando do personagem Mandrake,
que foi sendo moldado por seu criador desde A grande arte (1983). Ele
culto, refinado, amante de lindas mulheres e apreciador de vinhos e
charutos. Porm, Mandrake no faz o servio de investigao apenas por
354
puro prazer ou pelo simples amor justia e verdade, como faziam seus
predecessores (por exemplo, Dupin, de E. A. Poe, ou Dr. Leite, de Luiz
Lopes Coelho). Ele tambm pago pelo que faz e d grande importncia
ao dinheiro e ao valor de seu trabalho.
Rubem Fonseca um dos grandes renovadores da moderna
fico urbana brasileira. Segundo Sandra Reimo a produo de Rubem
Fonseca propiciou uma certa retomada de flego do gnero policial no
Brasil e se tornou referncia para os escritores posteriores (2005, p. 43).
Duas das narrativas do autor foram includas na coletnea Os cem melhores
contos de crime e mistrio, de Flavio Moreira da Costa; e pelo conjunto
de sua obra, o escritor foi laureado com o Prmio Cames de 2003, o mais
importante entre os pases de lngua portuguesa.
Sabemos, claro, que o policial, por todas as caractersticas de
literatura trivial e por ser considerado um gnero de massa, tradicionalmente
vem sendo alvo de crticas. Em geral, a narrativa policial sequer
considerada literatura embora tambm haja opinies como a de Flvio
Kothe, para quem a literatura de massa parece quase no existir no Brasil,
j que as massas no lem (1994, p. 91).
A despeito do veredicto que sempre condenou o gnero,
acreditamos que as produes de Rubem Fonseca merecem destaque. O
prprio renome do autor j justifica o estudo de sua obra. Quanto a Luiz
Lopes Coelho, porm, trata-se de um caso bem distinto: os longos anos de
esquecimento tornam necessria uma reavaliao. Nosso estudo destina-se
a contribuir de alguma forma a esse processo de redescoberta.
355
AS FLORES DO MAL E EU:

UM OLHAR PELO PRISMA DO GROTESCO
Vagner Coletti
O mito de caro pode ser associado condio do poeta frente

realidade. Preso no labirinto do rei Minos com seu pai Ddalo, o jovem
se ps a fugir mediante um novo invento paterno: asas de cera. Ainda que
advertido a no faz-lo, caro ousou voar perto do sol e, tendo as asas
derretidas, foi lanado ao mar e morte. Baudelaire, em um dos primeiros
poemas de Les Fleurs du Mal, traz a figura alegrica do albratroz: imponente
no cu, mas pattico na terra:
Le Pote est semblante au prince des nues
Qui hante la tempte et se rit de larcher;
Exile sur le soul au milieu ds hues,
Ses ailes de gant lempchent de marcher. (1985, p. 110)
Tambm caro tenciona deixar seus anseios lhe conduzirem ao

infinito, ao ponto mais alto, ao impossvel. Trata-se sem dvida da figura
poeta que tenta desafiar as regras e os limites da realidade opressiva e,
assim como o albatroz, no se encontra na mediocridade da rotina, na vida
cotidiana sem esperanas e sonhos. A queda o destino de quem chegar
chegar onde Deus est e vive. como se os poetas fossem espirituosos o
bastante para reconstruir a Torre de Babel:
Toda a terra tinha uma s lngua, e servia-se das mesmas
palavras. Alguns homens, partindo para o oriente, encontraram
na terra de Senaar uma plancie onde se estabeleceram. E
disseram uns aos outros: Vamos, faamos tijolos e cozamo-los
no fogo. Serviram-se de tijolos em vez de pedras, e de betume
em lugar de argamassa. Depois disseram: Vamos, faamos para
ns uma cidade e uma torre cujo cimo atinja os cus. Tornemos
assim clebre o nosso nome, para que no sejamos dispersos
356
pela face de toda a terra. Mas o Senhor desceu para ver a

cidade e a torre que construam os filhos dos homens. Eis que
so um s povo, disse ele, e falam uma s lngua: se comea
assim, nada futuramente os impedir de executarem todos os
seus empreendimentos. Vamos: desamos para lhes confundir a
linguagem, de sorte que j no compreendam um ao outro. Foi
dali que o Senhos os dispensou daquele lugar pela face de toda
a terra, e cessaram a construo da cidade. Por isso deram-lhe o
nome de Babel, porque ali o Senhor confundiu a linguagem de
todos os habitantes da terra, e dali os dispersou sobre a face de
toda a terra. (Genesis, 11, 1-9)
O mito da Torre de Babel e a confuso das novas lnguas podem

portanto ser relacionados ao criar potico: a busca pelo infinito leva a uma
nova linguagem, num sistema polissmico que distancia palavra e poeta da
realidade rotineira, ao mesmo tempo em que a abarca, recriando-a. Durante
geraes, novos poetas ousaram subir mais alto, e retornaram com novas
lnguas, novas palavras e novos sentimentos.
Baudelaire revolucionou a poesia em 1857 com suas fleurs du
mal. A modernidade lhe deve esse despertar, que reformulou as bases
romnticas e abriu as portas para novas tendncias. Depois dele, geraes
de escritores ousaram chegar mais longe e trouxeram novos significados e
cores para a Arte. Dentre eles, um jovem parabano que nunca saiu do Brasil
e conviveu, at 1910, em um crculo cultural mais afastado e mergulhado
em tendncias artsticas conservadoras. Quando, em 1912, Augusto dos
Anjos publicou Eu, no foram poucos os leitores e crticos que perceberam
que ali estava algo diferente, mpar. A aproximao com a obra do poeta
francs, devido aos temas chocantes, era inevitvel. De tal maneira que,
quando da morte de Augusto dos Anjos em 1914, o crtico Antnio Torres
fez publicar, no Jornal do Comrcio, um artigo que comeava justamente
insinuando a relao entre ambos:
No venho falar de Baudelaire nem da Charogne.
O Poeta da Morte a que me refiro bem outro.
um brbaro. Nascido sombra dos buritizais da Paraba e
falecido h pouco nas montanhas brumosas de Minas. Falo de
Augusto dos Anjos.
357
Era um poeta estranho, sui generis, no Brasil. (TORRES, in:

ANJOS, 1994, p. 52).
interessante o fato de que, j em 1914 e, pelo que tudo indica,

desde a publicao do Eu em 1912, a aproximao entre os dois poetas j
era suscitada. Destaca-se aqui, sobretudo, a faceta da poesia de Baudelaire
que permitia a aproximao: o teor mrbido e ptrido de versos como os
de Une Charogne. Este, alis, o poema mais citado quando se fala
em aproximao entre os dois poetas, justamente por conter em si uma
temtica em comum: um corpo em decomposio. As palavras de Antnio
Torres revelam um fato relevante, que , de certa forma, a inadequao
da personalidade literria de Augusto no meio carioca e, por seguinte, a
estranheza que sua obra causou desde a publicao.
questionvel a influncia direta, fruto de leitura dos poemas
de Charles Baudelaire por parte de Augusto dos Anjos, ou de algum de
seus textos crticos. Na verdade, ningum duvidaria da capacidade de
Augusto dos Anjos em ler Baudelaire no original. Sabe-se que o poeta
falava, ou pelo menos lia, francs. Assim que se formou em Direito, na
falta de melhor emprego, chegou a dar aulas particulares, inclusive de
lngua francesa. A comparao com o poeta francs tambm vem de muito
antes de 1912. Baudelaire tambm j estaria consagrado entre os leitores
brasileiros do comeo do sculo XX, mesmo em regies consideradas
menos favorecidas em relao ao eixo So Paulo - Rio de Janeiro (seria
uma questo de preconceito, tpico da poca, alis, considerar justamente
essas regies como to desfavorecidas). Tanto verdade, que Magalhes
Jnior encontrou, em um texto de 16 de outubro de 1908, publicado em A
Unio, e de autoria de Rembrandt (pseudnimo de Leonardo Smith de
Lima), a seguinte referncia:
O centro das tertlias noturnas era a redao dO Comrcio, em
casa de porta e janela, Rua do Baro do Triunfo. Congregados,
ento, Afonso Gouveia, Neves Filho, Esperidio Medeiros,
Benjamim Lins, Coriolano de Medeiros, Eduardo Seixas, Dias
Paredes, Eduardo Pinto e Amrico Falco em torno do esprito
radioso de Artur Aquiles, que era da gerao de Castro Pinto,
Eugnio Toscano e Eliseu Csar congregados assim, eles
constituam, por assim dizer, os responsveis pela atividade
literria em nosso momento. Os poetas eram A.F. e Eduardo
Pinto, fazendo-se a trindade que hoje nos engrandece com o
358
aparecimento subseqente do genial Augusto dos Anjos, criatura

que poderia fazer umas Flores do mal, como Baudelaire. (Apud
MAGALHES JNIOR, 1977, p. 195)
O texto , de certa forma, uma prova inequvoca do conhecimento

e da apreciao de Baudelaire por parte dos leitores da Paraba. O texto
relevante por indicar que, j em 1908, ainda limitada a um pblico seleto
da Paraba, a poesia de Augusto dos Anjos j era associada a Baudelaire.
Aqui poderia ficar inclusive mais evidente e menos especulativo o
conhecimento do fato por parte do poeta paraibano, leitor e colaborador
tanto de O Comrcio quanto de A Unio. possvel que Augusto j tivesse,
portanto, sido questionado e comparado ao vate francs desde ento, ou
mesmo antes. Mas o poeta nunca manifestou opinio a respeito, talvez
porque visse seu talento reduzido a fazer umas Flores do mal.
Direta ou indiretamente, a influncia do poeta francs sobre
Augusto dos Anjos parece irrefutvel. A questo : at que ponto ela seria
decisiva para compor o modo original de escrever poesia de Augusto? Os
versos do Eu realmente mostram caractersticas que denotariam uma relao
to direta? Isso porque uma leitura mais atenta mostra rumos diferentes,
posturas diferentes, modos variados de chocar. O uso do grotesco enquanto
instrumento para a comparao parece, em um primeiro momento, apontar
para a semelhana, mas serve justamente para indiciar um olhar mais
diverso: diferenas e as escolhas variadas que cada poeta fez dentro de
uma temtica em comum.
igualmente relevante o fato de que meio sculo separa
a publicao de duas obras que trazem no seu bojo uma inteno de
escandalizar o crculo literrio em que esto inseridas: Les Fleurs du Mal
(1857) e Eu (1912). Nesse intervalo de tempo, h uma revoluo potica,
desencadeada pela primeira obra (pilar fundamental da modernidade),
que faz com que o Romantismo se desdobre em matizes diversas:
Parnasianismo, Decadentismo, Simbolismo, e as tendncias vanguardistas.
Mais do que a diferena temporal, impe-se a diferena espacial: Paris
(centro artstico de onde floresceram vrias tendncias que nortearam o
final do sculo XIX e o sculo XX) e a Paraba (pequeno centro agrrio
deslocado do centro artstico oficial brasileiro, o Rio de Janeiro). Como Eu
justamente publicado no Rio, poder-se-ia amenizar essa diferena, mas
o que est sendo considerado no o surgimento dos dois livros, e sim a
359
influncia que o livro sofreu do poeta francs. Deste modo, deve-se levar
em conta o tempo em que Augusto permaneceu na capital da Paraba e no
Recife, centros com fora intelectual, mas pequenos comparados fora
artstica da regio sudeste.
Assim, o caminho parece ser mesmo a influncia indireta, movida
por meio sculo de poesia e de idias a partir de Baudelaire e do prprio
Romantismo. Vrios poemas de Cruz e Sousa foram publicados quase que
semanalmente nos jornais da Paraba, assim como os de Raumundo Correia
e outros coetneos. Augusto dos Anjos, em sua fase mais simbolista (19021905), usa vrias vezes as mesmas rimas do poeta negro. Chega a escrever
tambm um poema chamado O riso, deliberadamente inspirado em seus
versos (tendo como epgrafe o famoso verso Ri, corao, tristssimo
palhao). Os primeiros exerccios poticos de Augusto seguem esta
corrente simbolista at sua entrada na faculdade do Recife, onde vai cursar
direito. Eis o momento-chave para a cristalizao de seu estilo: o contato
com a escola de Recife, e a leitura de obras que iro nortear a sua concepo
de mundo: Schopenhauer, Spencer, Haeckel. Sabe-se pouco do perodo
em que Augusto passa estudando, e quais foram as obras literrias com as
quais o poeta teve contato, mas a mudana se atesta em seus poemas. Algo,
no entanto, ainda carece de estudo: a influncia dos poetas cientificistas
da escola de Recife, como Martins Jnior (influenciado por Baudelaire):
Podes tudo roer, verme ptrido e imundo! / Esta a tua misso: devastar
a matria. (in: FERNANDES, 1985, p. 15). Os versos abaixo, publicados
no Dirio de Pernambuco, e de autoria de Jos Gomes do Mato, poderiam
muito bem passar como feitura de Augusto dos Anjos:
Como algum, pela lei do transformismo,
Fez os seres nascidos das moneras,
Fez da monera um ser todo espontneo
Tal dos teus olhos, flor do misticismo,
Fao nascido, ao som de mil quimeras,
O amor que vibra dentro do meu crnio! (idem, p. 15-16).
Augusto dos Anjos, neste sentido, poderia ser colocado como

principal expoente da arte potica da escola do Recife, muito antes de ser
rotulado de pr-modernista dentro de uma evoluo literria cannica. A
influncia sofrida pelo Eu, seja direta, seja coada por poetas admiradores
360
de Baudelaire, tem que levar em conta esta relao com a escola de Recife.
partir dela que se pode dizer que Augusto dos Anjos desenvolve o seu
prprio fazer potico. Essa fase j prima por uma musicalidade diferente,
com palavras que funcionam como uma espcie de trava-lnguas, mostrando
a predileo do poeta por termos que contenham encontros consonantais
menos freqentes, ou com o uso excessivo do R: fruto rubro do soneto
dedicado ao filho, ou exemplos como adstrita a embries informes
(Versos a um co). Os termos cientficos abundam, os neologismos e
os estrangeirismos afloram, e Augusto parece pegar gosto pelo uso de
palavras difceis, quase que mostrando o esforo medonho de quem tem o
molambo da lngua paraltica. uma fase, por isso mesmo, mais abstrata,
mais difcil de ser apreendida, em que o tom pessimista anterior se rende a
uma frieza quase que de pendor cirrgico. Nesse momento, o grotesco frio
apresentado por Augusto dos Anjos destoa da influncia de Baudelaire e se
aproxima do Expressionismo.
Toda e qualquer relao deve, portanto, passar por uma abordagem
que leve em conta o que se costuma chamar de evoluo potica de Augusto
dos Anjos atestada nos poemas escolhidos para seu livro j que, dentro
do Eu, pode-se depreender vrios eus igualmente relevantes, com suas
diversas matizes grotescas, indo desde o pendor sombrio do Romantismo
e Simbolismo at a frieza escatolgica que lembra a poesia expressionista
de Gottfried Benn.
361
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363
MITO E REALIDADE EM HESODO
Vanderlei do Carmo Dias Filho

Fernando Brando dos Santos
Hesodo foi um poeta grego contemporneo de Homero e usou

a dico formular rapsdica para compr seus poemas, assim como fez
seu contemporneo. Entretanto, ao criar suas maiores obras, a Teogonia e
Os Trabalhos e os Dias, o poeta concebeu obras muito diferentes das de
Homero.
Enquanto a Ilada e a Odissia tratam, respectivamente, de uma
guerra lendria e da atuao de heris nesse episdio e do retorno de um
desses heris ao seu lar, a Teogonia tem como tema a origem dos deuses
e do cosmos e Os Trabalhos e os Dias tem como objetivo mostrar a tica
do homem do campo e trazer os mitos e sua sabedoria aplicados ao mundo
sensvel.
Minha proposta para meu mestrado discutir alguns aspectos
da primeira parte da obra Os Trabalhos e os Dias de Hesodo atravs,
basicamente, dos conceitos de Pensamento Mtico estabelecido por
Jean-Pierre Vernant em Mito e Pensamento entre os Gregos e de Homo
Religiosus, estabelecido por Mircea Eliade em Mito e Realidade, embora
faa uso de alguns outros autores como apoio para algumas observaes.
At o presente momento, fiz uma anlise estrutural bsica da
obra, uma anlise do contexto histrico em que a mesma foi trazida luz,
defini o Pensamento Mtico, comparei com outras formas de pensamento,
tais como o lgos e a filosofia, fiz uma anlise mais apurada dos conceitos
de mito e mitologia e apontei nos episdios da obra a forma como o
Pensamento Mtico se desenvolve.
Em Os Trabalhos, Hesodo nos oferece algo at ento indito na
literatura: ele nos oferece como matria de poesia sua prpria vida. Partindo
de sua vida em Ascra, ele desenvolve um manual de tica e advertncias
que, apesar de dirigidos primariamente a seu irmo Perses e aos juzes
364
tspios da poca, tambm podem ser adotadas por qualquer homem do

campo que queira regrar sua vida pela Dke e evitar os efeitos nocivos que
a prtica da hbris inevitavelmente traz aos homens.
O que motivou Hesodo a escrever o poema foi o desentendimento
que teve com seu irmo Perses. Filhos de um ex-marinheiro de cabotagem
que se fixou na regio de Ascra na Becia, os dois herdaram do pai a
propriedade rural onde cresceram. Mas Perses, subornando os juzes tspios,
apoderou-se de parte da herana de Hesodo, fato que levou o poeta a perder
a confiana na justia dos homens e a clamar pela Justia de Zeus, a Dke
como a melhor e mais confivel fonte de riqueza no mundo. E Hesodo
quer mostrar a seu irmo essa verdade que descobriu, demonstrando suas
consideraes a partir de episdios nos quais mostra os deuses e a foras
fundamentais do universo em ao e suas conseqncias.
Os principais temas defendidos por Hesodo na primeira parte do
poema, que vai do verso 1 ao 382, tambm conhecida como Trabalhos, so
a necessidade de se seguir a Justia e o trabalho como nica fonte legtima
e segura de riqueza e prosperidade. Na segunda parte do poema, chamada
Dias, o poeta d conselhos diversos sobre os trabalhos do campo e sociais,
chegando a confeccionar um almanaque de dias que so propcios para
determinadas atividades e desaconselhvel para outras. Essa segunda parte
chamada de Dias. Conforme explicitado anteriormente, nos deteremos na
primeira parte do poema.
O primeiro episdio que ele nos mostra a existncia das Duas
Lutas. As Lutas ou ris mostram os diferentes aspectos da inveja atuando
sobre as atividades humanas. A primeira ris a teognica, me de males
tais como Massacres, Disputas, Homicdios e Litgios. A segunda Luta ou
ris por outro lado, estimula o homem ao trabalho. Ao ver que seu vizinho
trabalha e progride, ento o campons passa a trabalhar ainda mais duro
para igualar ou superar a riqueza alcanada pelo seu colega. Conforme o
poeta:
No h origem nica de Lutas, mas sobre a terra
duas so! Uma louvaria quem a compreendesse,
condenvel a outra ; em nimo diferem ambas,
Pois uma guerra m e o combate amplia,
funesta! Nenhum mortal a preza, mas por necessidade,
pelo desgnio dos imortais, honram a grave Luta.
A outra nasceu primeira da Noite Tenebrosa
365
e a ps o Crnida altirregente no ter,

nas razes da terra e para os homens ela melhor.
Esta desperta at o indolente para o trabalho:
pois um sente desejo de trabalho tendo visto
o outro rico apressado em plantar, semear e a
casa beneficiar; o vizinho inveja ao vizinho apressado
atrs de riqueza; boa Luta para os homens esta ;
o oleiro ao oleiro cobia, o carpinteiro ao carpinteiro,
o mendigo ao mendigo inveja e o aedo ao aedo.
Perses! mete isto em teu nimo:
a Luta malevolente teu peito do trabalho no afaste
para ouvir querelas na gora e a elas dar ouvidos.
Os Trabalhos e os Dias (vv. 11-29)
A boa ris , ao contrrio da m, ligada ao trabalho. O oleiro, o

carpinteiro, o mendigo e o aedo, vendo um colega de profisso conseguir
melhores resultados em seu ofcio, apressa-se em trabalhar mais e melhor
para conseguir resultados to bons ou at melhores, estimulado por essa
ris, por essa disputa. A m ris por outro lado, leva os homens a ouvir
querelas na gora, usando o tempo no qual poderiam estar trabalhando para
fazer intrigas uns contra os outros e ficar subornando os juizes. Quando
essas querelas surtem o efeito desejado pelos tramadores, ento os homens
que tinham adquirido seus bens por esforo prprio, por trabalho duro e
honesto, so prejudicados, o que provoca uma Hbris, uma desmedida que
h de ser corrigida de maneira violenta, como acontece no caso das raas
de Prata e Bronze, sobre as quais falaremos mais adiante.
Atravs das Duas Lutas, Hesodo estabelece a nica forma segura
e garantida de se chegar fortuna e prosperidade: o trabalho duro e
honesto. Os homens podem sentir inveja de colegas mais bem-sucedidos e,
em certa medida isso at bom, mas o que define a Dke ou Hbris em seus
atos a forma como lida com essa inveja, com essa discrdia: se ele decide
seguir pelo caminho penoso do trabalho duro e honesto, ele progride em
seu ofcio e no fere os preceitos da Justia. Mas se ele decide se entregar
s querelas da gora para roubar aquilo que no lhe pertence atravs de
autoridades que transmitem tortas sentenas, ento suas aes so guiadas
pela Hbris e isso desperta a clera dos deuses, conforme veremos nos
mitos a seguir.
Tendo definido o trabalho como nica fonte justa de prosperidade,
Hesodo parte para o funcionamento dessa mxima universal com os dois
366
mitos seguintes: Prometeu e Pandora e o Mito das Raas. Nesses dois mitos,
vemos a Dke e a Hbris em ao, levando os personagens ao sucesso ou
runa, de acordo com suas aes, que so ligadas Justia ou ao Excesso.
No Mito de Prometeu e Pandora, temos a origem dos males do
homem e a origem da necessidade de se trabalhar. A situao inicial
contrria norma estabelecida pelas Duas Lutas, de acordo com a qual o
trabalho duro e honesto indispensvel:
Oculto retm os deuses o vital para os homens;
seno, comodamente em um s dia trabalharias
para teres por um ano, podendo em cio ficar;
acima da fumaa logo o leme alojarias,
trabalhos de bois e incansveis mulas se perderiam.
Mas Zeus, encolerizado em suas entranhas ocultou
pois foi logrado por Prometeu de curvo-tramar;
por isso, para os homens tramou tristes pesares:
ocultou o fogo. E de novo o bravo filho de Jpeto
roubou-o do tramante Zeus para os homens mortais
em oca frula, dissimulando-o de Zeus frui-raios.
Os Trabalhos e os Dias (vv 42-52)
Nos versos 42 a 46, temos a condio atual dos elementos vitais

para o homem, mantida pelos deuses, e causa que os faz agir assim. Os
deuses mantm o vital para a sobrevivncia dos homens oculto porque se
no fosse assim, o homem poderia trabalhar por apenas um dia para ter
sustento por um ano, o que faria com que se perdessem o trabalho de bois,
mulas e do prprio homem. Se os deuses no retivessem o necessrio para
o sustento do homem nas razes da terra, os mortais poderiam viver sem
esforo e isso iria contra a lei que os deuses estabeleceram, lei pela qual
os homens s podem verdadeiramente progredir por esforo prprio, por
mrito prprio.
Zeus, encolerizado com a situao dos mortais at aquele
momento, que podiam obter com rapidez e facilidade o necessrio para
o prprio sustento, decidiu impor-lhes uma dificuldade para equilibrar a
situao. Roubando o fogo, o deus criou uma dificuldade para compensar
as facilidades que os humanos tinham at ento. Com essa dificuldade,
eles poderiam permanecer no cio em que se encontravam. Mas Prometeu,
sempre favorvel humanidade, decidiu roubar o fogo dos deuses e
redistribu-lo aos mortais.
367
Zeus percebeu o roubo de Prometeu e proporcionou um duplo

castigo por essa afronta. Prometeu foi acorrentado em uma alta montanha,
para que seu fgado fosse comido todos os dias pela guia que representa
o poder de Zeus, sendo regenerado noite apenas para que seja comido
novamente no dia seguinte, propiciando a Prometeu um ciclo horrvel de
dor renovada a cada dia, e aos mortais foi imposto o castigo da primeira
mulher, Pandora, que dada de presente a Epimeteu, irmo de Prometeu:
Depois de aceitar, sofrendo o mal, ele compreendeu.
Antes vivia sobre a terra a grei dos humanos
a recato dos males, dos difceis trabalhos,
das terrveis doenas que ao homem pem fim;
mas a mulher, a grande tampa do jarro alcanando,
dispersou-os e para os homens tramou tristes pesares.
Sozinha, ali, a Expectao em indestrutvel morada
abaixo das bordas restou e para fora no
voou, pois antes reps ela a tampa no jarro,
por desgnios de Zeus porta-gide, o agrega-nuvens
Os Trabalhos e os Dias (vv. 89-99)
Pandora tem seu nome da unio dos termos Pan e Doros, sendo
que Pan significa tudo, todos, e Doros significa Dons. Ela tem esse nome
porque foi criada por desgnio de Zeus e agraciada com um dom de cada
deus do Olimpo para que se tornasse um mal sedutor aos homens. Depois
que Pandora aceita, ela abre seu famoso jarro. A partir daquele dia, os
homens tero que trabalhar duro para viver e, alm disso, estaro sujeitos
a doenas, cansao, velhice e morte. Todo homem que se unir a uma
mulher estar condenado, pois a mulher dissipar seus bens e o levar pelo
caminho da intriga. E aquele que evitar contrair compromisso com uma
mulher estar sujeito a uma velhice desamparada.
Com o Mito de Prometeu e Pandora, Hesodo nos mostra a
origem da necessidade do trabalho e refora, na condenao de Prometeu, o
fato que nenhum trapaceiro pode angariar lucros permanentes. Eles sempre
se dissipam e trazem danos ainda piores do que os que se tentava evitar,
no apenas para o transgressor, mas para toda a comunidade, mesmo que
o trapaceiro possa ser considerado bem-intencionado, como no caso de
Prometeu.
O mito das Cinco Raas, por sua vez, divide os estudiosos em
seu aspecto de temporalidade. Para FINLEY (1972, p. 25), esse mito teria
368
sido baseado no mito iraniano anterior das quatro raas, tendo Hesodo
acrescentado uma. O mito iraniano comeava com a Raa de Ouro, que
teria habitado a terra em seus primrdios, a melhor e mais poderosa dentre
todas as raas. Depois de seu desaparecimento, teria sido a era da Raa
de Prata, depois da Raa de Bronze e, por fim, a raa atual, a mais fraca,
a Raa de Ferro. Entre a raa de Bronze e a Raa de Ferro, no mito que
Hesodo nos conta, existe uma nova raa: a Raa dos Heris, criada pelos
deuses. Ela composta pelos semi-deuses, filhos de mortais com os seres
eternos do Olimpo.
A Raa de Ouro era praticamente perfeita: possuam fora e
vigor inesgotvel, moravam com os deuses e a terra lhes dava alimentos
espontaneamente. Por desgnios dos deuses, tornaram-se espritos invisveis
que vigiam os homens e premiam os justos. A Raa de Prata era bem
inferior de ouro: ficavam cem anos com a me em uma doce infncia,
tinham uma adolescncia bem curta e uma velhice mais curta ainda. Como
no adoravam aos deuses, Zeus os escondeu no seio da terra.
A Raa de Bronze era composta por homens forte, mas eram muito
violentos e se auto-destruram em pouco tempo. Seus heris e seus feitos,
se foram grandiosos, no sabemos, pois morreram no anonimato. A Raa
dos Heris a nica que rompe com a tradio de decadncia das geraes
de mortais, pois era mais justa e corajosa que a raa de seus antecessores.
Os heris eram todos semi-deuses, pois tinham deuses olmpicos entre seus
ancestrais. Desses, os que no morreram foram recolhidos Ilha dos BemAventurados.
A Raa de Ferro a raa atual dos homens mortais. Esta raa tem
que trabalhar duro para sobreviver e envelhece e morre. Adoece, vtima
de injustias, e ser destruda quando a iniqidade fizer com que maltrate
os pais idosos e desrespeite irmos e hspedes. Nessa poca passaro a
nascer j velhos e sero varridos da existncia por Zeus.
O mito das raas explica como Zeus premiou as raas que eram
de acordo com seus preceitos e como puniu ou h de punir as raas que
escapem dos costumes que mandou aos homens. Dessa maneira, esses
mitos ilustrariam que a desmedida (Hybris) leva decadncia. Entretanto,
VERNANT (2002, pp. 65-104) discorda dessa viso linear e coloca a
possibilidade de se tratar no de um tempo irreversvel, e sim de um tempo
cclico onde Dik (Justia) e Hybris (Excesso) se alternariam aos pares
369
em ordem de poder decrescente, o que parece uma explicao bastante

estrutural. Dessa maneira, o par mais poderoso seria composto pelas raas
de Ouro e Prata, ligados respectivamente Dik e Hybris, o prximo par
seria composto pelas raas de Bronze e Heris, ligados respectivamente
Hybris e Dik. A raa de Ferro, por sua vez, encontra-se desdobrada em
duas fases, a atual, na qual o homem envelhece e morre, e onde Hybris e
Dik existem misturadas, males e bens presos uns aos outros sem clara
supremacia de nenhum dos lados, e a ltima onde haveria apenas Hybris
e males. Decorridas essas fases, o padro poderia se reiniciar, em sentido
inverso, indo da Era de Ferro em direo Era de Ouro ou talvez iniciando
novamente com uma nova Era de Ouro.
Com esses episdios, Hesodo nos mostra a necessidade do
trabalho duro e honesto como nica fonte confivel de prosperidade, a
necessidade de se seguir a Justia, a Dke, que tambm um fator que
aproxima os mortais dos deuses: os que mais se aproximavam dos deuses
eram as raas que observavam a Justia, enquanto que as raas que se
deixavam levar pela Hbris sempre eram levadas a destinos negativos.
370
COMUNICAES
VIDA, MULHER E POESIA:

A TRINDADE AZEVEDIANA
Alexandre de Melo Andrade Capes

Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios UNESP
Introduo
Manuel Antnio lvares de Azevedo um dos poetas romnticos
brasileiros mais estudados pela crtica literria. Muitos tericos se
dispuseram a pensar e compreender como o fenmeno potico se manifesta
nele, que viveu at os vinte anos de idade. Paralelamente crtica que o
elevou, outra existiu que o rebaixou ao considerar que seus versos so
desprovidos de trabalho esttico e, contrrio disso, apenas so reflexos de
uma mentalidade adolescente, que nunca conheceu o amor e, por isso, vive
de sonhar.
H, dessa forma, uma crtica que se fundamenta sobre possveis
dados biogrficos, relacionando os motivos poticos mentalidade do
jovem poeta, e outra que enxerga na sua poesia aspectos inscritos no
prprio universo romntico.
Cilaine Alves, comentando essa dupla via de abordagem da
potica de Azevedo, em O Belo e o Disforme, dissocia sua literatura das
relaes vividas e ou inexperincias do poeta; ela despe o fazer-potico de
Azevedo de qualquer interferncia de ordem extra-literria para levar em
conta princpios estticos. Diz a autora:
Da tendncia a compreender a vida pela obra e vice-versa derivou
o hbito de definir a potica alvaresiana por expresses tais
como desvelamento da natureza inconsciente, manifestaes
edipianas que dificultam a delimitao dos princpios estticos
sobre os quais ela se assenta. (1998, p. 26; aspas da autora).
O poema Trindade, situado na terceira parte da Lira dos

372
Vinte Anos, aponta as trs instncias que, de uma certa forma, norteiam
a trajetria potica do autor: a vida, planta misteriosa; a mulher, nota
suspirosa; e a poesia, luz da mocidade. Ao falar da Vida, da Mulher e da
Poesia motivos recorrentes na Lira dos Vinte Anos buscaremos amparo
em pressupostos institudos pela escola romntica e que so explorados de
forma particular e original por lvares de Azevedo. notrio que o poeta,
conforme observou Machado de Assis em mais de um texto sobre ele,
cometeu excessos sentimentais e nem sempre foi feliz na estruturao dos
textos; porm a riqueza de imagens, o vigor dos versos, a originalidade, o
chiste, o humour [...] (ASSIS, 2000, p. 26) so notveis. No tencionamos,
aqui, um estudo aprofundado dos aspectos citados, mas uma apresentao
dos elementos valorizados no poema Trindade, aplicados nos prprios
versos do poeta.
I Vida
Na primeira parte da Lira dos Vinte Anos, lvares de Azevedo
apresenta a potica que prima pelo reencantamento do mundo. O poeta
usa intensamente o que Octavio Paz chamou de analogia; de acordo com
este princpio, o universo um texto ou um tecido de signos, a rotao
desses signos regida pelo ritmo. O mundo um poema; o poema, por sua
vez, um mundo de ritmos e smbolos (PAZ, 1984, p. 89). Ele buscou a
unio entre as formas do mundo sensvel e a vaguido do universo. Por
meio de um processo que poderamos chamar de plano vertical, o poeta
transcendentaliza a realidade e imanta os objetos de frescura, pureza, cores
e perfume. Tomemos um trecho do poema Na Minha Terra:
Amo o vento da noite sussurrante
A tremer nos pinheiros
E a cantiga do pobre caminhante
No rancho dos tropeiros;
E os montonos sons de uma viola
No tardio vero,
E a estrada que alm se desenrola
No vu da escurido
A restinga da areia onde rebenta
373
O oceano a bramir,
Onde a lua na praia macilenta
Vem plida luzir;
[...]
(2000, p. 140)
A terra descrita pelo poeta, especificada como sua, aparece

com as matizes do sonho e do devaneio. No poema, o vento, os pinheiros, o
vero, a escurido, a areia, o oceano, a lua, as flores, o ar, a serra, o cu azul
e outros elementos da natureza atingem o ideal de perfeio sob o olhar do
sujeito lrico. A vida, para o poeta, a essncia da natureza transfigurada
pelo pantesmo.
Observemos, agora, este outro trecho, do poema Itlia:
L na terra da vida e dos amores
Eu podia viver inda um momento;
Adormecer ao sol da primavera
Sobre o colo das virgens do Sorrento!
Eu podia viver e porventura
Nos luares do amor amar a vida;
Dilatar-se minhalma como o seio
Do plido Romeo na despedida
[...]
(2000, p. 143)
Itlia, que uma referncia constante na poesia de lvares

de Azevedo, aparece como a sua Pasrgada, onde a vida o prazer
contnuo, a vivncia do prprio sonho; a terra (re)encantada, de natureza
espiritualizada e de contato amoroso com as virgens. O poeta associa a
Itlia, no raramente, a dois grandes artistas, Rafael e Dante, dos quais
pensa extrair a marca do gnio. A alma do eu-lrico, assim como o universo
sua volta, exala, fluidifica-se, torna-se vaporosa e nevoenta.
Segundo Bachelard, a palavra alma uma palavra de emanao
e pode ser dita poeticamente com tal convico que anima todo um poema
(s.d., p. 8); o poeta da Lira usa-a com freqncia nos seus poemas, como
acontece em Itlia, quando sua alma se espraia, junto com as outras
formas naturais. H uma identificao entre sua alma e a alma da natureza,
374
o que nos remete ao pensamento de Schelling, que constata o princpio

comum e progressivo entre o homem e a natureza. Noite, sol, praias e lua
so os elementos mais usados para fazer referncia natureza da Itlia.
O poeta valoriza os mistrios noturnos e o sol, que torna ntida a serra e
a primavera. Tudo suspira sua volta: a vaga, o mar, a alma de tudo que
existe no mundo natural, de forma que a natureza seja uma grande alma,
uma me acolhedora, um ser que torna tudo uno e harmnico. Paz ainda
considera que esse processo denominado correspondncia ou analogia
a prpria manifestao do ritmo universal (p. 89), que ouvido e
transfigurado pelo poeta; neste sentido, cada obra uma realidade nica e
simultaneamente, uma traduo das outras. Uma traduo: uma metfora
(p. 92-93).
O poema Crepsculo do Mar reitera a analogia de que
falamos. Nele, o poeta descreve a noite, que surge para velar os objetos
da existncia. O mar, tambm constante, traz as abstraes e desobjetiva o
mundo sensvel. A imagem do mar sob a noite estrelada vista, pelo olhar
azevediano, como a elevao do homem aos mistrios do universo e de si
mesmo. Bachelard, em A gua e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao da
matria, afirma que
A gua, agrupando as imagens, dissolvendo as substncias, ajuda
a imaginao em sua tarefa de desobjetivao [...] Proporciona
tambm um tipo de sintaxe, uma ligao contnua das imagens,
um suave movimento das imagens que libera o devaneio preso
aos objetos (1997, p. 13).
O encontro da gua com a noite proporciona imagens convulsas

e misteriosas, (re)velando os objetos por meio da difuso. Em qualquer das
suas manifestaes, a gua exercer, na literatura de Azevedo, a funo de
diluir o ambiente concreto e arrastar a conscincia lrica a um devaneio
contnuo e progressivo.
Anglica Soares, na esteira de Heidegger, estuda a potica
azevediana considerando que seu verso um re-velar contnuo, no sentido
de velar sempre (1989, p. 67). A sua crtica, que caminhou um passo
alm no entendimento do Romantismo e fundamentalmente de lvares de
Azevedo, parte do movimento velamento-desvelamento para entender o
processo de busca do ilimitado nessa poesia intimista que se situa entre duas
realidades: uma explcita a da descontrao de quem joga com a prpria
375
dor, outra implcita a da reteno do choro, que vigiado ironicamente,

mantm-se velado (p. 77).
II Mulher
O poeta romntico, insatisfeito com o tempo presente, busca
utopicamente um Ideal que nunca alcana. Michael Lwy e Robert Sayre,
em Revolta e Melancolia o romantismo na contramo da modernidade
(1995), dizem que os romnticos rejeitam os seguintes aspectos da
modernidade: o desencantamento do mundo, a quantificao do mundo,
a mecanizao do mundo, a abstrao racionalista, e a dissoluo dos
vnculos sociais. Neste sentido, os romnticos buscam, ento, o tempo
primitivo, anterior civilizao, ou um futuro mtico. Sofrem, dessa
forma, o choque do presente frio e mecnico com a sua sensibilidade.
Dessa oposio fundamental, nascem as contradies diversas inerentes ao
esprito romntico.
A mulher surge, em lvares de Azevedo, como um elemento do
Ideal a ser atingido. Ela o encanto, a qualidade, o sentimento, a abstrao
subjetiva, e o vnculo espiritual que possibilita tirar o homem das relaes
corriqueiras. Sua inacessibilidade, na potica azevediana, revela o carter
de progresso ilimitada a que o eu-potico se sujeita na perseguio ao
Absoluto. A mulher o universo da realizao, a unidade para onde se
caminha, a possibilidade de desobjetivao. Vejamos um trecho do poema
No Mar:
Era de noite dormias,
Do sonho nas melodias,
Ao fresco da virao;
Embalada na falua,
Ao frio claro da lua,
Aos ais do meu corao!
[...]
Como virgem que desmaia,
Dormia a onda na praia!
Tua alma de sonhos cheia
Era to pura, dormente,
Como a vaga transparente
Sobre o leito de areia.
(2000, p. 121)
376
O ambiente criado noite, sonhos, virao, falua, claro da

lua favorece o surgimento da mulher; sua figura completa a imagem
transcendente da natureza palpitante e sensual. comum que as mulheres,
nos poemas de Azevedo, sejam frgeis, plidas, lnguidas e puras; o desmaio
tambm propcio sua inacessibilidade. Foi propcio que a crtica, como
a de Mrio de Andrade e a de Jamil Almansur Haddad, encontrasse nessas
mulheres os reflexos de uma mentalidade adolescente sequiosa de amor,
frustrada pela insatisfao sexual, ou mesmo disfarces inspirados na me
e na irm do jovem autor. Tornou-se imprescindvel que a crtica posterior,
centrada nos aspectos de ordem esttica, reavaliasse os motivos poticos
do escritor e lhe atribusse valores inscritos no universo romntico.
Na primeira parte da Lira, a mulher aparece nos moldes do
poema citado acima, envolvida por uma aura de ingenuidade, beleza e
pureza. Em outros textos do escritor, como em O Conde Lopo, O Poema
do Frade, Noite na Taverna e Macrio, a mulher atinge tons extravagantes,
que beiram a tentao e os excessos da paixo e do sexo. O ambiente que
se cria lgubre, noturno, orgaco e satnico, e da sobrevm a perdio
do homem, que se arrasta pelos prazeres e pelos impulsos desordenados.
Essa mulher, ora anjo, ora demnio, encarna, assim como vrios outros
elementos da literatura de lvares de Azevedo, as contradies inerentes
ao esprito romntico; ela cindida por uma oscilao da conscincia entre
os apelos elevados da alma e os desejos frementes de uma sensibilidade
destemperada.
III Poesia
lvares de Azevedo explorou intensamente a figura do poeta,
no exatamente tratando da feitura dos versos, em postura metalingstica,
mas mostrando sua vida, seus amores, paixes e sonhos. Esta vida , sob
seu olhar, um frmito constante, uma febre alucinada e um devaneio que o
tira das relaes corriqueiras da existncia.
No poema Tarde de Outono, o poeta estabelece um dilogo
entre o Poeta e a Saudade. Assim diz o Poeta, num dado momento:
No sabes o quanto di
Uma lembrana que ri
A fibra que adormeceu?...
Foi neste vale que amei,
377
Que a primavera sonhei;

Aqui minhalma viveu.
(2000, p. 167)
Neste poema, o ser-poeta associa-se diretamente ao ser-sonhador,

que vive de recordaes e por meio delas chega ao devaneio. A figura do
poeta no se separa das lembranas e dos amores; ele nostlgico, lamenta
a perda do passado e ressente-se com seu estado deplorvel do presente.
Mesmo na segunda parte, quando o poeta apresentado de acordo com
a sua marginalidade, fica claro que sua sensibilidade de nada adianta no
mundo dos homens; contrrio disso, ela lhe tira a possibilidade de insero
no contexto social e faz dele um infeliz a constatar as mazelas da vida
cotidiana e prtica.
Em Minha desgraa, poema da segunda parte da Lira, o eupotico fala justamente de sua condio numa realidade desnuda. A
palavra desgraa, j referida no ttulo e reiterada ao longo do poema,
cujo significado prenuncia ausncia de graa, infortnio, remete-nos ao eulrico, notadamente um poeta, que desabafa sua angstia devido ausncia
de reconhecimento literrio. H uma seqncia de valores que, embora
negativos (no ter um eco, ser tratado como um boneco, andar de cotovelos
rotos, ter o travesseiro duro), no indicam o mximo de sua desventura.
Na primeira estrofe, o poeta anuncia o primeiro elemento que irradia luz
o anjo de Deus; esta figura, constante na poesia de Azevedo, indica o
guia, o sublime, a atmosfera rarefeita, mas nestes versos, em oposio
primeira parte da Lira, o poeta enfrenta o universo material para dizer que
est abandonado, desprotegido e tratado como um boneco, vale dizer,
margem do social, no anonimato.
No mesmo poema, o poeta associa sua vida a uma sucesso
de fracassos e misria (cotovelos rotos), reafirmando sua solido
e insatisfao amorosa em: Ter duro como pedra o travesseiro. O
travesseiro, metaforizado como corpo de mulher em suas fantasias na
primeira parte da obra, transforma-se, nesse momento, em pedra; ou seja,
o poeta est sem o calor de uma donzela, sozinho em sua cama, no frio das
noites mal dormidas. Em Eu sei... o mundo um lodaal perdido, o poeta
afirma sua percepo de mundo, em conformidade com o que inerente
realidade dos homens (as desiluses), dando como irrecupervel a sujeira
que permeia a vida.
378
Ao final da segunda estrofe de Minha desgraa, surge o segundo

elemento que irradia luz: o sol. Aqui, esse elemento aproximado, pela
metfora, ao dinheiro: Cujo sol (quem mo dera) o dinheiro. Entendemos,
ento, que s o dinheiro traria o que a luz traz: o reconhecimento entre os
homens.
Em Lembrana de morrer, o poeta assim se expressa na
antepenltima estrofe:
Descansem o meu leito solitrio
Na floresta dos homens esquecida,
sombra de uma cruz, e escrevam nela:
_ Foi poeta sonhou e amou na vida.
(2000, p. 189)
Percebe-se, pela voz lrica, que a vida do poeta a vida de quem

ama e sonha. Cilaine Alves destaca, sobre estes versos, que h um forte
desejo do eu-potico em ser reconhecido pelos outros enquanto poeta, pois
faz questo de que seu epitfio revele sua condio. Cincunscrever-se na
memria dos homens seria, dessa forma, um meio de elevar-se num mundo
por onde passou despercebido.
A figura do poeta maldito, entregue sorte das divagaes, foi
recorrente na lira de lvares de Azevedo e fez eco na literatura simbolista,
quando Noite, Morte e Poesia se associaram de forma intensa para expressar
o mundo interno do poeta.
Vida, Mulher e Poesia so expressos, em lvares de Azevedo,
ora sob a tica da transcendncia, que transmuta a realidade sensvel,
desobjetiva a matria e ascende a existncia a uma supra-realidade onde
seja possvel sonhar continuamente, ora sob a tica da desiluso, da troa,
da ironia e da dvida.
379
LVARES DE AZEVEDO, Manuel Antnio. Lira dos Vinte Anos. In:
______. Obra Completa.Org. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2000. p. 119-289.
______. O Poema do Frade. In: ______. Obra Completa. Org. Alexei
Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2000.
______. O Conde Lopo. In: ______. Obra Completa. Org. Alexei Bueno.
Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2000.
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Janeiro: Nova Aguillar, 2000.
______. Noite na taverna. In: ______. Obra Completa. Org. Alexei Bueno.
Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 2000.
ANDRADE, Mrio de. Amor e Medo. In: AZEVEDO, lvares de. Obra
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2000.
ASSIS, M. lvares de Azevedo. In: LVARES DE AZEVEDO, M. A.
Obra Completa. Org. Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
2000.
BACHELARD, G. A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da
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______. A potica do espao. Trad. Antonio da Costa Leal e Ldia do
Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Eldorado, s.d.
CUNHA, Cilaine Alves. O Belo e o Disforme: lvares de Azevedo e a
Ironia Romntica. So Paulo: EDUSP / FAPESP, 1998.
HADDAD, Jamil Almansur. lvares de Azevedo, a Maonaria e a
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LOWY, Michael; SAYRE, Robert. Revolta e melancolia: O romantismo
na contramo da modernidade. Trad. Guilherme Joo de Freitas
Teixeira. Rio de Janeiro: Vozes, 1995.
SCHELLING, F. W. J. Idias para uma filosofia da natureza. Trad. Carlos
Morujo. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001.
SOARES, A. Ressonncias Veladas da Lira: lvares de Azevedo e o
380
poema romntico-intimista. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,

1989.
381
A SAGRAO DA CASA NA OBRA POTICA DE SOPHIA

DE MELLO BREYNER ANDRESEN
Ana Cludia da Silva (CNPq)

O leitor que d uma rpida passada de olhos pela obra potica

de Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004) v despontarem nela
alguns motivos constantes, tais como o jardim e o mar. A casa mais um
desses motivos; quer seja a casa branca, iluminada, que vela; ou a casa que
guarda o tempo perdido; ou, ainda, a casa sagrada pela poesia, ela nunca
aparece como um elemento passivo. A casa, em Sophia, sempre dinmica,
propositiva; trata-se de um espao privilegiado, que representa [...] o
ponto de partida para uma srie de poemas onde os espaos e os tempos se
superpem. Mais do que um lugar geogrfico, a casa impe-se como centro
de devaneio onde se condensam e se dispersam as fantasias mais ntimas
(VASCONCELLOS apud ALVES, 1999, p. 485). A esta superposio de
espao e tempo, Bakhtin chamara cronotopo literalmente, um tempoespao (NUNES, 1992), tal como se nos apresenta a casa em Sophia.
A imagem da casa aparece com fora desde a primeira obra de
Sophia Andresen. Publicada em 1944, Poesia I rene alguns poemas que
nos ajudam a compreender a casa como guardi da memria, do tempo
perdido. Na primeira quadra do poema Casa branca (ANDRESEN, 1995,
p. 31), vemos a casa na praia:
Casa branca em frente ao mar enorme,
Com o teu jardim de areia e flores marinhas
E o teu silncio em que dorme
O milagre das coisas que eram minhas.
Nesta casa, a harmonia transparece no apenas no paralelismo

fcil das rimas, mas nas prprias imagens combinadas: a casa branca,
iluminada, situa-se em frente ao mar, marcado este pela sua imensido,
382
e comporta um jardim marinho, florido. Tudo a casa, o mar, o jardim

respira plenitude. A casa, porm, encontra-se vigilante, imersa no
silncio de quem vela, como um milagre, a vida adormecida em um tempo
longnquo. casa que o eu lrico fala, a casa que ele exorta como
guardi do milagre das coisas que eram minhas. como se, identificado
com os objetos da casa (as coisas), um eu lrico remoto permanecesse
suspenso, protegido pela casa que o guarda da deteriorao, que o envolve
em sua plenitude maternal e eterna.
A segunda estrofe surpreende o eu lrico como um ser errante em
terra indefinida, entre uma profuso de gestos, tumultos, fantasmas:
A ti voltarei aps o incerto
Calor de tantos gestos recebidos
Passados os tumultos e o deserto
Beijados os fantasmas, percorridos
Os murmrios da terra indefinida.
Esta estrofe abre-se com o anncio do retorno casa de outrora,

valorizando essa proposio. Em seguida, porm, a preposio aps
carrega o leitor atravs do tempo vivido longe da casa primeira. Este tempo
de errncia comporta o calor (embora incerto) dos gestos; comporta
a desordem do tumulto e a solido do deserto; abriga tambm a morte,
com seus fantasmas, e faz ouvir o murmrio o rudo confuso de uma
terra obscura, de imprecisos caminhos. Assim como este quinteto perde
a regularidade em relao s outras duas quadras que compem o poema,
tambm o eu lrico parece perder-se um pouco nas veredas dessa terra
indefinida, e anuncia o seu retorno, a volta ao lar, plenitude original.
O ser que volta, porm, precisa reinventar-se:
Em ti renascerei num mundo meu
E a redeno vir nas tuas linhas
Onde nenhuma coisa se perdeu
Do milagre das coisas que eram minhas.
Para recuperar o equilbrio de outrora, ser preciso nascer

de novo e, para isso, o eu lrico projeta para o tempo futuro o retorno
casa primordial, e o anuncia. Da experincia de errncia pelas incertas
veredas distantes, retornar um sujeito capaz de apropriar-se de si mesmo:
[...] renascerei num mundo meu, que o mesmo espao do primeiro
383
nascimento, da infncia. E a redeno vir nas tuas linhas, diz o eu lrico

casa branca, como num reconhecimento pleno de gratido pelo servio
prestado: a casa-tero guardou, intacto, o milagre das coisas que eram
minhas. No so as coisas, propriamente, que a casa abriga, mas o milagre
das coisas, reiterado nos ltimos versos da primeira e da ltima estrofe.
A casa faz-se capaz de guardar o milagre, a possibilidade de um novo
nascimento, e assume, assim, uma funo divinizada.
Cabe observar, tambm, que esta ltima quadra retoma uma
das rimas da primeira, que a segunda estrofe abandonara. Na estrofe
inicial, a poetisa rima marinhas / minhas; na final, linhas / minhas.
Esta retomada da rima enfatiza, pela repetio do pronome possessivo, a
idia de apropriao, de domnio. Embora o pronome refira-se sempre s
coisas que eram minhas, colocando a propriedade no passado e no no
presente na sua projeo, possvel vislumbrar um mundo meu, mas
no a retomada das coisas que eram minhas; embora retorne, o pronome
minhas mantm-se numa ligao pretrita com as coisas. Vale lembrar
que, pela rima, o campo semntico deste pronome reiterado estende-se
a outros vocbulos: a marinhas e a linhas. Assim destacadas, no se
pode deixar de pensar que essas duas palavras guardam outros significados:
marinhas, adjetivo, refere-se s coisas do mar; substantivado, tornou-se o
termo usado para referir certas cantigas de amigo de ambientao martima,
em que um eu lrico feminino cantava a saudade do amado que partira para
o mar lembremos as Ondas do mar de Vigo / se vistes meu amigo!, do
trovador Martim Codax (apud MOISS, 2004, p. 32). Estas cantigas, cuja
voz nos vem do perodo mais remoto da poesia portuguesa de que se tem
registro, ecoam no poema de Sophia, tanto pela ambientao, quanto pelo
destaque dado palavra marinha pelo esquema de rimas do poema. J o
substantivo linhas, por sua vez, remete prpria composio do poema:
estas linhas no referem apenas o traado arquitetnico da casa branca,
mas ecoam tambm os prprios versos, estruturas basilares dos poemas:
a definio mais imediata de verso ser ele uma das linhas do poema. A
escolha destas palavras como elementos interligados pela sonoridade da
rima cria um parentesco entre elas, que permite ampliar a leitura do poema:
a casa, guardi do milagre do ser em um tempo remoto, coincide com o
fazer potico pela sua transformao em poesia que a imagem da casa
ganha a funo sagrada de guardar o tempo ido, de guardar a infncia, a
unidade do ser.
384
Lembra-nos Bachelard (1993, p. 26) que

Na vida do homem, a casa afasta contingncias, multiplica seus
conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser
disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu
e das tempestades da vida. [...] Antes de ser jogado no mundo,
[...] o homem colocado no bero da casa. [...] A vida comea
bem, comea fechada, protegida, agasalhada no regao da casa.
Esta funo maternal da casa como guardi de valores humanos

confirma-se em outros poemas do mesmo Poesia I. Na primeira estrofe do
poema O jardim e a casa (ANDRESEN, 1995, p. 46), lemos:
No se perdeu nenhuma coisa em mim
Continuam as noites e os poentes
Que escorreram na casa e no jardim,
Continuam as vozes diferentes
Que intactas no meu ser esto suspensas.
Novamente o eu-lrico revela a unidade de si mesmo, a

preservao do eu: noites, poentes e vozes esto salvos da degenerao do
tempo, restaram intactos na casa, no jardim, no ser.
Sophia Andresen compe em seguida Dia do mar, publicado em
1947. Dele, destacamos o poema As casas, no qual a poetisa escancara o
mistrio de suas moradas numa confisso mstica, rpida e segura:
H sempre um deus fantstico nas casas
Em que eu vivo, e em volta dos meus passos
Eu sinto os grandes anjos cujas asas
Contm todo o vento dos espaos.
Se no poema Casa branca o aspecto sagrado da casa fora apenas

sugerido, aqui ele se revela mais: o eu-lrico habita casas divinizadas.
Nelas reside sempre, isto , eternamente, um deus fantstico, e, junto
dele, moram os grandes anjos que dominam os ventos. Suas asas tm o
poder de frear o mpeto dos ventos, protegendo da devastao o espao da
385
casa, o espao do ser. Este deus fantstico, extraordinariamente imaginado

e colocado no centro das casas a palavra central do primeiro verso do
poema , confirma o carter protetor imanente imagem da casa.
Posteriormente, Andresen publica, em 1967, o livro Geografia,
no qual retoma a imagem da casa, personificada no poema Vela, cujo
ttulo deve ser lido em sua polissemia: a vela, doadora de luz, ilumina a
viglia da casa:
Em redor da luz
A casa sai da sombra
Intensamente atenta
Levemente espantada
Em redor da luz
A casa se concentra
Numa espera densa
E quase silabada
A estrutura das duas estrofes paralela (lembrando, novamente,

as cantigas trovadorescas): os primeiros versos so idnticos e colocam em
cena a luz efmera de uma vela; nos segundos, a casa age: primeiro, ela
emerge da sombra para a luz e, na estrofe seguinte, ela concentra-se e espera.
Nos dois ltimos versos de casa estrofe, a ao da casa qualificada: ela
emerge atenta e espantada muito mais atenta que espantada, e sua espera,
na segunda estrofe, densa e quase silabada. A segmentao dessa
espera densa remete-nos prpria escanso do poema. Chama a ateno
a regularidade mtrica dos versos, todos hexasslabos, exceto aqueles em
que a luminosidade est presente: na forma de luz, nos versos que abrem as
duas primeiras estrofes, e de chama, no verso inicial da terceira estrofe:
Em redor da chama
Que a menor brisa doma
E que um suspiro apaga
A casa fica muda
Nesta quadra, o paralelismo se modifica ligeiramente, para dar

lugar, no primeiro verso, chama da vela que ilumina o interior da casa,
qualificada nos dois versos seguintes como um fogo debilitado, que um
mero suspiro pode apagar. Nesta estrofe, a luz reiterada nas anteriores
aparece ainda mais frgil, crepuscular, introduzindo, na casa, um silncio
386
que compe, tambm ele, uma espera csmica, revelada na ltima estrofe:
Enquanto a noite antiga
Imensa e exterior
Tece seus prodgios
E ordena seus milnios
De espao e de silncio
De treva e de esplendor
Esta sextilha mantm a uniformidade da mtrica e insere a casa,

com sua espera, no seio da noite. No se trata de uma noite sombria, mas
de uma noite luminosa, um elemento exterior que envolve a casa com sua
imensido a idia da casa demarcada pela imensido estava presente
tambm no mar do poema Casa branca e compe, com a autoridade do
tempo transcorrido ( uma noite antiga), a ordem de seus elementos: a
noite tece-lhe prodgios (novamente o milagre se apresenta, sacralizando o
espao da casa) e ordena-lhe o tempo. A casa tambm aqui apresentada
como um cronotopo, no qual foram transcorridos milnios de espao e
de silncio temos, nesta expresso, tanto o espao quanto a sonoridade
(marcada pelo silncio) mensurados com uma medida temporal. Treva e
esplendor introduzem novamente o jogo de luz e sombra que subsiste em
todo o poema, compondo o espao desta casa em que reside a esperana.
Neste poema, diferentemente dos outros que lemos anteriormente, a casa
aparece desvinculada do elemento humano: ela prpria que humanizada,
ela que se move entre luz e sombra, som, silncio e milagre.
Em O nome das coisas, publicado em 1977, outro poema retoma
o tema da casa, introduzindo a poesia como elemento estruturador desse
cronotopo. Em A casa trrea, o eu lrico parece referir-se a um poeta,
exortando-o a que a sua poesia seja construda em bases slidas:
Que a arte no se torne para ti a compensao daquilo que no
soubeste ser
Que no seja transferncia nem refgio
Nem deixes que o poema te adie ou te divida: mas que seja
A verdade do teu inteiro ser terrestre
387
Ento construirs a tua casa na plancie costeira

A meia distncia entre a montanha e o mar
Construirs como se diz a casa trrea
Construirs a partir do fundamento.
O fundamento da poesia, aqui, identifica-se com a verdade1.

Como lembrava David Mouro-Ferreira (1960, p. 132), a poesia de Sophia
marcada por uma rara exigncia de essencialidade, que se reflete na
demanda de uma palavra justa que represente o real em toda a sua verdade.
Esta, para a poetisa, tem relao estreita com o fazer potico. Em Arte
potica I, ela declara:
A beleza da nfora de barro plido to evidente, to certa que
no pode ser descrita. Mas eu sei que a palavra beleza no nada,
sei que a beleza no existe em si mas apenas o rosto, a forma, o
sinal de uma verdade da qual ela no pode ser separada. No falo
de uma beleza esttica, mas sim de uma beleza potica.
Olho para a nfora: quando a encher de gua ela me dar de beber.
Mas j agora ela me d de beber. Paz e alegria, deslumbramento
de estar no mundo, religao. (ANDRESEN, 1996, p. 93-94).
A contemplao da beleza remete a uma verdade imanente ao

objeto contemplado e o sentido deste no caso da nfora, o saciar da sede
provoca uma sensao de paz, alegria e religao funo, tambm,
dos ritos religiosos, que reestabelecem a ligao perdida entre o homem
e o cosmos. A casa, quando convertida em poesia, contemplada em
sua beleza de guardi do tempo perdido, da infncia, dos promrdios do
homem, e adquire, assim, um sentido sagrado.
Em Ilhas, de 1989, Sophia Andresen apresenta-nos o poema
Habitao (1996, p. 311), no qual a imagem da casa novamente
sacralizada:
Muito antes do chalet
Antes do prdio
1
A identificao da beleza com a verdade estava presente j na Antigidade Clssica, em

Plato: O belo, para Plato, o rosto do bem e da verdade. So trs princpios intimamente
ligados: nada pode ser considerado belo se no for verdadeiro; nenhum bem pode existir
fora da verdade. Essa trade o principio da ordem que d acesso inteligibilidade e sem a
qual o mundo seria apenas caos [...]. (CAUQUELIN, 2005, p. 31)
388
Antes mesmo da antiga

Casa bela e grave
Antes de solares palcios e castelos
No princpio
A casa foi sagrada
Isto habitada
No s por homens e por vivos
Mas tambm pelos mortos e por deuses
A casa, habitada por homens e por deuses, por vivos e por

mortos, ganha na primeira estrofe uma conotao que extrapola o sentido
do espao que ela encerra; imprime-se nela um tempo hbrido em que
se conjugam o perene e o eterno. O prprio poema anuncia, na estrofe
seguinte, o saqueamento desta casa sagrada: aquele mundo que ali se
inscreveu fora submetido a uma ordem alheia, dividido e, assim, destrudo
de modo programado:
Isto depois foi saqueado
Tudo foi reordenado e dividido
Caminhamos no trilho
De elaboradas percas
No podemos deixar de ler, nesta reordenao destrutiva do

espao sagrado, uma conotao poltica. Vilma Aras (2004, p. 23) destaca,
como palavras-sntese de oficina potica de Andresen, a bravura e a
resistncia, marcas de uma mulher que, no obstante tenha participado
ativamente no combate ao salazarismo2, descobriu na escrita uma forma
verdadeira de participao poltica (ANDRESEN, 2002, p. 4). Assim,
podemos pensar que o saqueamento e as elaboradas percas referidos no
poema refletem, de algum modo, o confisco da liberdade de pensamento e
de organizao poltica da sociedade portuguesa durante o Estado Novo.
A casa de Sophia transcende, assim, o espao da intimidade do ser; nela
cabem o eu, a poesia, e um pas inteiro.
Na terceira estrofe do poema Habitao, a poetisa exerce
2
Sophia pertenceu resistncia ao regime salazarista, em 1969 foi candidata pela oposio
e um dos membros fundadores da Comisso Nacional de Socorro aos Presos Polticos.
Escreveu poemas contra a guerra colonial (Guerra ou Lisboa-72, por exemplo). Foi ela
tambm a compor os primeiros poemas sobre a Revoluo de Abril (Esta a madrugada
que eu esperava/ O dia inicial inteiro e limpo, diz em 25 de Abril). (ARAS, 2004, p.
16)
389
sua resistncia poltica ao propor a poesia como elemento unificador,

introduzida pela adversativa que opera uma converso potica:
Porm a poesia permanece
Como se a diviso no tivesse acontecido
Permanece mesmo muito depois de varrido
O sussurro de tlias junto casa de infncia
A poesia o que permanece, no obstantes as divises e perdas

sofridas; pela poesia, a casa conserva ainda seu teor de sacralidade.
Aras (2004, p. 23) sublinha tambm a fidelidade que faz com
que os poemas de Sophia Andresen repercutam uns nos outros. Assim,
em Habitao, a poetisa, mais uma vez, declara a casa, este cronotopo
privilegiado na sua obra, um espao em que o tempo da vida humana
consagrado pelo tempo divino, eterno e o instrumento para essa ampliao
sacralizante do espao elementar da casa, como demonstramos na leitura
de vrios outros poemas, o fazer potico, que imita a criao divina e
instaura o cosmos, como nos diz a poetisa: [...] escrevemos poesia para
no nos afogarmos no caos [...] (ANDRESEN, 2002, p. 4).
390
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392
A VANGUARDA NA LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA
Cristina Maria Vasques

Karin Volobuef
Introduo
A partir do momento em que o mecenato passa a ser substitudo
por um sistema em que h um grande pblico diversificado a ser satisfeito
a industrializao e a conseqente massificao da cultura os artistas
inquietam-se, agora submetidos demanda de um pblico cada vez maior,
mais emancipado e fortalecido.
Em busca da independncia das artes e das letras diante de uma
produo totalmente voltada s sedues do mercado, a ponto de se tornar
descartvel e annima [surge] o empenho de circunscrever e reforar o
espao livre e indomvel da criao (ZILBERMAN, 1984, p. 15). Esse
papel coube aos artistas e escritores denominados de vanguarda. Em
nota, Zilberman (1984, p. 30) afirma que Walter Benjamin atribui a
Charles Baudelaire a conscincia dessa necessidade de fugir aos efeitos do
mercado, que prostituem o escritor, o que lhe d [a Baudelaire] o posto de
pioneiro e deflagador da arte contempornea de vanguarda.
Baudelaire coloca-se contra a industrializao cultural, a
massificao social, denunciando a alienao do artista diante de um mundo
burgus, que acredita ser dotado de esprito vulgar, estreito e conformista,
e afirma que necessria uma conscincia, um esprito analtico capaz
de observar todos os diferentes elementos da vida moderna, da sociedade
industrial, um gnio para quem nenhum aspecto da vida est embotado,
um artista capaz de aglutinar diferentes elementos, soma de materiais [...]
acumulados e que, por meio de sua arte, ambgua no que se refere
vontade de aderir ao presente [...] autnoma e intil, gratuita e polmica,
[escandalize] o burgus [...], ao mesmo tempo escravo da rotina e sectrio
absurdo do progresso. (COMPANGNON, 2003, p. 24). Ele parece haver
393
apreendido o sentido de vanguarda j empregado no sculo XVI por tienne

Pasquier (apud CALINESCU, 1991, p. 101): uma gloriosa batalha contra
a ignorncia, uma guerra na qual [...] a vanguarda [...] eram os precursores
de outros poetas.1
Homem de imaginao como o definiu Saint-Simon (apud
CALINESCU, 1991, p. 106) , o artista de vanguarda deve ser capaz de
projetar o passado no presente e no futuro, bem como de prever o futuro,
colaborando com o desenvolvimento do aspecto potico do novo sistema
(CALINESCU, 1991, p. 106). Para tanto, precisa ter conscincia do
presente, do passado e do que quer lanar ao futuro.
1. Vanguarda e experimentalismo na literatura infantil brasileira: a
origem em Lobato
Pode-se apontar, na obra infanto-juvenil brasileira Flicts, de
Ziraldo, caractersticas vanguardistas, postura que a literatura para crianas
e jovens no Brasil passou a adotar no incio da dcada de 20, com a publicao
da primeira verso de Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato: um
livro absolutamente original, em completo, inteiro desacordo com todas
as nossas tradies e, portanto, tambm possuidora de caractersticas
vanguardistas (FERRAZ apud ARROYO, 1968, p. 200).
Original por amalgamar linguagem literria textos provenientes
do cotidiano, do folclore, da televiso e do cinema, da filosofia e de outras
obras literrias; por trazer das razes e do percurso da humanidade, a
mitologia, a oralidade, as diferentes possibilidades culturais e os avanos
das cincias e da tecnologia (VASQUES, 2007, p. 95); por criar e utilizar
uma nova esttica literria, brasileira, pitoresca (VASQUES, 2007, p.
95), totalmente diferente da esttica tradicional; por rebelar-se contra a
ortografia e a sintaxe vigentes, alterando-as de acordo com sua vontade;
por criar palavras, por vezes: canrios cantando, e beija-flores beijando
flores, e camares camaronando, e caranguejos caranguejando, tudo que
pequenino e no morde, pequeninando e no mordendo. (LOBATO, 1959,
p. 27, grifos nossos); por entender, como Saint-Simon, no sculo XVI,
que o passado e as tradies so suportes que servem de base s inovaes
do presente e construo do futuro e, finalmente, por reforar o espao
1
Traduo livre de: una gloriosa batalla contra la ignorancia, una guerra en la que
[...]la vanguardia [...] eram los precursores de otros poetas
394
livre e indomvel da criao (ZILBERMAN, 1984, p. 15), entendendo

sua criao como resposta europeizao, estagnao, pobreza, ao
machismo, s idias ultrapassadas, ignorncia, ao despotismo reinantes
na sociedade brasileira.
Antecipando-se sua poca, considerado, por Oswald de
Andrade, o pioneiro do modernismo brasileiro. Lobato andou sempre
vinte ou trinta anos na frente dos nossos problemas, afirma Cavalheiro
(1969, p. 55); ponto de partida, caminho aberto aos que vieram depois
(CAVALHEIRO, 1969, p. 4). Vanguardista, pode-se dizer.
2. Flicts e as diferentes linguagens plsticas que o compem: cores e
formas
No mundo Ocidental, na dcada de 60, surgem novas formas
- na verdade retomadas dos Bestirios da idade mdia e de Appolinaire,
bem como de obras surrealistas como Nadja de Andr Bretton buscando
inter-relacionar os conhecimentos literrios aos imagticos. A ilustrao,
ento, deixa de ser somente coadjuvante do texto escrito para ser
tambm complementar, por vezes reforando-o e por vezes opondo-se
a ele, buscando a violao do sentido comum da viso do mundo [...],
perspectivas alternadas, camuflagem das imagens [...] ressaltando suas
relaes de semelhana e diferena [e] aluses a outras obras de arte
(COLOMER, 2003, p. 107). De acordo com Zilberman (2005, p. 155), isso
acontece pela primeira vez no Brasil, em Flicts.
Flicts um poema que narra, em versos livres e cores, a histria
de uma cor com o mesmo nome do ttulo da obra, uma cor, segundo a
narrativa, triste, rara, solitria e rejeitada pelas cores e tonalidades
espalhadas por todo o mundo.
De acordo com Colomer (2003, p. 110), o uso de diferentes
cdigos e sistemas semnticos, [a] multiplicidade de linhas narrativas, que
com sua orquestrao se prope a expressar uma pluralidade de mundos
constitui-se em um tipo de ruptura ps-moderna, contempornea, que
obriga o leitor a recriar o texto, adaptando-o ao nvel do seu conhecimento,
ao mesmo tempo em que o envolve numa atividade de acompanhamento
de histrias e significados complexos. o que acontece em Flicts que,
combinando formas, a imagtica refora o texto escrito.
Na pgina 53 de Flicts, a ilustrao consiste em trs cculos
395
coloridos, dispostos verticalmente, sendo que o de cima vermelho, o do

meio amarelo e o de baixo, verde, produzindo a idia de um semforo.
Nele, o vermelho significa pare, o amarelo espere e o verde, siga.
No poema de Ziraldo, a ilustrao que induz o leitor a pensar em um
semforo apenas d a trs crculos coloridos o mesmo arranjo das luzes
dos semforos. Utilizando palavras diferentes das que indicam as cores
do semforo, termina por faz-las significar o mesmo. Acompanhando o
crculo vermelho, l-se No, significando que Flicts no pode ultrapassar
a barreira que o separa daquela cor para serem amigos, portanto, assemelhase ao pare da luz vermelha do semforo; junto ao crculo amarelo, est
escrito: Espera, da mesma forma que espere o significado da luz
amarela do semforo; Vai embora o texto que acompanha o crculo
verde, expressando o siga da luz verde do semforo, mandando, no texto,
que Flicts siga o seu caminho.
As pginas 68 e 69, ltimas da histria, tm o fundo negro
com um semicrculo flicts tomando grande parte da poro inferior, e
um pequeno semicrculo azul colocado ao alto e direita. A cor negra
ali representa a imensido do espao e, principalmente, seus segredos e
mistrios, escondidos sob a escurido, onde astronautas se aventuravam
em nome da conquista espacial, em nome do desenvolvimento tecnolgico
mundial. Era 1969, ano da conquista da Lua. Por isso, o narrador conta, nas
pginas finais da obra, como se estivesse realmente contando um segredo
ao leitor, o segredo que somente os astronautas conhecem: que a terra, vista
da lua, azul e que/ de perto/ de/ pertinho/ a Lua flicts (ZIRALDO,
1969, p. 67-68).
Esse apelo glorificao das [...] descobertas cientficotecnolgicas (BERNARDINI, 2002, p.11), so elementos sobre os quais,
juntamente com o verso livre e a anarquia, Marinetti se baseia para a
construo do Futurismo, marco da fundao da arte moderna na Europa,
que traz uma rica e movimentada fabulao, repleta de smbolos e alegorias.
Porm, a inovao de Ziraldo com a utilizao de elementos futuristas
no se limitou s cores.
H tambm elementos cubistas em Flicts. Possuidor de um
carter intelectualizado, o cubismo um exerccio cerebral, crtico, que
procura dar um tratamento anti-realista a um assunto tradicionalmente
realista [...] por meio de uma desestruturao da forma realista [...] que
396
a segmentava em suas partes constituintes (LOPES, 1977, p. 23), e

sua posterior reestruturao sob formas geomtricas harmonizadas em
diferentes planos, gamas cromticas, sobreposio de perspectivas e
diferentes focalizaes, de modo que, ao mesmo tempo em que apresenta
uma aparente desagregao, apresenta tambm equilbrio, ritmo e
harmonia. E isso exatamente que acontece nas pginas 14 e 15: Os versos
sugerem, sem mencionar a palavra flores, que elas, coloridas, cobrem o
parque e o jardim, mas a ilustrao apresenta apenas quadrados coloridos
harmonicamente dispostos, sobrepostos por vezes, arranjados em gamas
cromticas de tonalidades diferentes, fazendo dela uma mostra da arte
cubista. No entanto, Flicts no somente uma obra representativa das artes
plsticas.
3. Flicts, o poema: o tempo, o jogo e o folclore
A disposio das frases nas pginas do livro que conta a histria
de Flicts, d a certeza de ser, a narrativa, um poema. H espaos em branco
irregulares antes e depois de cada frase, fragmentando-as, fazendo-as
versos. Versos livres. Sem mtrica, quase sem rimas. Porm, com muito
ritmo, fundamentado pela intemporalidade.
Em Flicts, no h tempo. Embora a ao da narrativa aparentemente
acontea de forma cronolgica aparentemente porque a ordem das aes
de Flicts, na narrativa, pode ser modificada sem que o sentido seja alterado
, o tempo em que ela ocorre pode ser hoje, daqui a dez, cem, mil anos, ou
pode j haver ocorrido ontem, a um sculo ou mais. um tempo mtico,
que se manifesta no poema desde seu primeiro verso: Era uma vez uma
cor (ZIRALDO, 1969, p. 1). um presente eterno que, de acordo com
Bernard (apud TODOROV, 1992, p. 113), responsvel pela musicalidade
do poema, o princpio que sustenta o rtimo: em Flicts, essa musicalidade
est fundamentada pela repetio (TODOROV, 1992, p. 113), fartamente
utilizada:
Tudo no mundo tem cor/ tudo no mundo / Azul [...]
no existe no mundo/ nada que seja Flicts [...]
No/ No existe no mundo/ nada que seja Flicts (p. 9, grifos
nossos)
Nada que seja Flicts (p. 10, grifo nosso)
Na histria de Ziraldo, Flicts encontra-se com as cores do arco397
ris preparando-se para brincar, e pede a elas:

Deixa eu ficar na berlinda?
Deixa eu ser o cabra-cega?
Deixa eu ser o cavalinho?
Deixa que eu fique no pique? (p. 17)
Pode-se relacionar esses jogos com a prpria condio de Flicts:

a berlinda, o estar afastado, separado dos outros que deveriam ser seus
pares; a cabra-cega, como se estivesse, ele prprio, impossibilitado de
enxergar um perspectiva para si; o cavalinho e o pique, jogos nos quais
Flicts no especifica o que quer ser cavalo ou cavaleiro, pegador ou
perseguido reforam a sua aflio por estar s, por no encontrar um
lugar, amigos com quem possa relacionar-se e uma funo que o faa
sentir-se til. Infere-se, ento, que seus pedidos ratificam seu firme desejo
de fazer parte de um grupo, seja em que condio for.
A verdade que Ziraldo busca, na tradio e no folclore, formas
ldicas para que Flicts pea uma oportunidade para integrar-se, para
incorporar-se ao mundo e experimentar a sensao de pertencimento,
enfim.
O folclore revela-se tambm no primeiro verso da narrativa: Era
uma vez (p. 1), frmula que confere credibilidade e universalidade s
histrias, fazendo com que os conflitos sirvam para todos os lugares e
todos os tempos. Frmula que geralmente vem acompanhada, ao final da
histria, de uma outra, mostrando que os conflitos foram solucionados: ...
e viveram felizes para sempre (TRAA, 1998, p. 32).
Porm, em Flicts somente a primeira frmula est presente.
No final do poema, os conflitos de Flicts continuam sem soluo: ainda
que Flicts tenha encontrado um lugar, uma forma de ser til, ele no
encontrou um lugar no mundo e continua sozinho, sem amigos; tambm
no mudou sua cor, e portanto continua sendo o frgil e/ feio/ e aflito/
Flicts (ZIRALDO, 1969, p. 8). Infere-se, dessa forma, que ele no viveu
feliz para sempre, que a histria ficou aberta, merc da imaginao do
leitor, o que outorga ao poema uma caracterstica de contemporaneidade.
Consideraes finais
Procedimentos como os utilizados por Lobato em Reinaes de
398
Narizinho e por Ziraldo em Flicts, a saber, a incorporao de elementos

no literrios as artes plsticas, a linguagem cotidiana, a cano popular,
o folclore na literatura, so todos prticas experimentais utilizadas
originalmente nas vanguardas europias no cubismo, concretismo,
futurismo, e outros ismos, inclusive no que ficou conhecido como
modernismo, seja europeu, seja americano ou especificamente brasileiro, so
prticas experimentais largamente utilizadas nas vanguardas europias.
Estudiosos da literatura hoje afirmam que a retomada de prticas
modernistas/vanguardistas uma das tendncias da contemporaneidade.
Este estudo atesta essa constatao: o rtmo, a intertextualidade, os textos
imagticos, a ambigidade, a intemporalidade, o ludismo das palavras e
versos conscientemente colocados, fazem de uma narrativa infantil
como Flicts, uma obra literria atualssima. Ps-moderna, de acordo com
alguns estudiosos. Contempornea, de acordo com outros.
Muito se experimenta na literatura, seja ela infantil ou adulta,
desde Baudelaire, entendendo-se o experimentalismo como algo
consciente. Porm, cr-se que a literatura infanto-juvenil mostra-se cada
vez mais arrojada, colocando-se numa posio de vanguarda por meio
dessa experimentao e da conseqente criao de formas ainda no
incorporadas pela literatura adulta, como o emprego de uma linguagem
plstica, visual, que desempenha a funo de complementar e/ou se opor
linguagem escrita, em Flicts.
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401
A LINGUAGEM POTICA DO ROMANCE O ENTEADO,

DE JUAN SAER
Danilo Luiz Carlos Micali (CAPES)

No romance O enteado (2002), de Juan Jos Saer, tem-se um

velho narrador que conta de forma potica a sua histria, que inclui
uma singular experincia de vida. Acredita-se que os fatos relatados se
reportem, de incio, ao sculo XVI, quando esse narrador-poeta, com a
idade de quinze anos, rfo de pai e me, alista-se como grumete de um
navio que atinge a Bacia do Rio da Prata. Desembarcando com o capito e
outros marinheiros para um primeiro reconhecimento da terra, esse grumete
presencia atnito o sbito assassnio de seus companheiros de navegao,
bem como o posterior banquete preparado com seus corpos despedaados
pelos canibais da tribo Colastin. Como nico sobrevivente do massacre,
praticamente adotado pelos selvagens, com os quais passa a conviver sem
saber ao certo a razo de ter sido poupado.
Mas a maneira de viver daqueles ndios revela-se bem estranha,
pois, alm de antropfagos, faziam sexo em grupo (orgias), morriam muito
cedo, e a peculiar linguagem que praticavam dificultava a aprendizagem da
lngua, e, conseqentemente, a apreenso da sua cultura. Assim, enquanto
promove um debate sobre a maneira de se representar as coisas do mundo,
atravs do binmio realidade-linguagem, esse livro tacitamente retoma a
discusso sobre a Conquista Hispnica Americana, do ponto de vista de um
narrador que constri poeticamente a sua viso particular daquele passado,
sem referir-se a qualquer fato histrico preciso.
A aparente indeterminao espao-temporal que cerca o relato,
bem como as reminiscncias incertas e recordaes duvidosas desse
narrador-protagonista, que narra experincias por ele vividas sessenta
anos atrs, ajudam a compor uma narrativa densa e poeticamente rica,
pois, embora predomine o sentido denotativo da linguagem, no passa
402
despercebida a sua admirvel conotao potica. Desse modo, como se

o valor verbal e o valor rtmico da prosa potica pudessem substituir o
contedo, a ao, a intriga, e todos os elementos tradicionais da narrativa.
Como diz Bakhtin, [o] discurso do sujeito falante no romance no apenas
transmitido ou reproduzido, mas representado artisticamente e, diferena
do drama, representado pelo prprio discurso (do autor) (BAKHTIN,
2002, p. 135). O enteado apresenta traos de romance subjetivo-lrico,
cujo entrecho dominado menos por acontecimentos do que pelo fluxo
de conscincia do narrador, na descrio intimista de suas experincias.
Neste sentido, o estilo potico saereano chama a ateno desde o pargrafo
introdutrio, a partir do qual o narrador retrocede no tempo diegtico,
dando incio ao seu relato autobiogrfico:
Dessas costas vazias me restou, sobretudo, a abundncia de cu.
Mais de uma vez me senti diminudo sob esse azul dilatado: na
praia amarela, ramos como formigas no centro de um deserto.
E se, agora que sou um velho, passo meus dias nas cidades,
porque nelas a vida horizontal, porque as cidades dissimulam
o cu. L, de noite, ao contrrio, dormamos, a cu aberto, quase
achatados pelas estrelas. Estavam como ao alcance da mo e
eram grandes, inumerveis, sem muito negrume entre uma
e outra, quase faiscantes, como se o cu tivesse sido a parede
perfurada de um vulco em atividade que deixasse entrever, por
seus orifcios, a incandescncia interna (SAER, 2002, p. 11).
Como se v, predomina a primeira pessoa verbal desde o incio

da narrao, e tambm se nota a utilizao da comparao (ou smile)
atravs da partcula como, na configurao da linguagem. Entre os
muitos adjetivos e substantivos empregados pelo narrador, vale destacar
os referentes s cores e luzes azul, amarela, negrume, faiscantes
e incandescncia os quais se tornam dados sensveis na configurao
narrativa, indo conformar um espao ficcional pleno de imagens-impresses
que enfatizam o carter sensvel dos objetos no mundo. Por outro lado, a
pontuao marca adequadamente o ritmo da voz narrativa nesse discurso
potico, e assim no romance inteiro, o que nos faz perceb-la bem
pausada, como se pesasse bem cada palavra enunciada, aspecto que nos
passa a idia de um narrador autoconsciente, e que sua narrativa (baseada
em lembranas e reminiscncias) seja fruto de uma auto-reflexo.
A partir da, o narrador retrocede ainda mais no tempo diegtico,
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dando prosseguimento ao seu relato autobiogrfico. A orao que inicia

o segundo pargrafo, revelando a orfandade do protagonista, de certo
modo, acena com uma eventual possibilidade de adoo: A orfandade me
empurrou aos portos (SAER, 2002, p. 11), diz o narrador, que fora criado
no ambiente das docas, que ele, na poca um moleque de recados, guardou
na memria todos aqueles anos e que recorda depois de velho cenrio
cuja descrio ativa o nosso imaginrio. Eis o resto do pargrafo:
O odor do mar e do cnhamo umedecido, as velas lentas e rgidas
que se afastam e se aproximam, as conversaes de velhos
marinheiros, perfume mltiplo de especiarias e amontoamento
de mercadorias, prostitutas, lcool e capites, som e movimento:
tudo isso foi meu bero, minha casa, me deu uma educao e
me ajudou a crescer, ocupando o lugar, at onde alcana minha
memria, de um pai e uma me (SAER, 2002, p. 11-12).
Pode-se observar no perodo acima um tom nobre na sindoque

velas, palavra que, empregada no lugar de navios, vagamente remonta
poesia pica. A forma do significante parece impor um certo ritmo
narrao, como se v pelas assonncias (afastam/aproximam; especiarias/
mercadorias), tambm presentes no texto original, e em palavras contguas
(acun/ayud, padre/madre). Alm disso, a presena de conjunes
aditivas e a cadncia imposta pela pontuao ajudam a compor o ritmo
narrativo desse fragmento do relato (em portugus e espanhol).
O ttulo do romance O enteado, primeira vista, sugere uma
relao de parentesco entre personagens da histria, em conformidade
com o significado dicionarizado (verbete) do vocbulo enteado. Mas,
medida que o velho narrador compe o seu relato, desfiando o novelo da
memria, essa relao se confirma no plano diegtico de forma incomum,
pois consiste na particular adoo do grumete pelos ndios que o
capturam. Nunca, como nesse momento, o grumete-rfo sentira tanto na
pele a sua infeliz condio de pobre enteado da fortuna como denotam as
muitas linhas poticas que ele mesmo escreve, sessenta anos depois.
Toda vida um poo de solido que vai se aprofundando com
os anos. E eu, que venho mais que outros do nada, por causa
de minha orfandade, j estava advertido desde o princpio
contra essa aparncia de companhia que uma famlia. Mas
nessa noite minha solido, j grande, se tornou, de repente,
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desmesurada, como se, nesse poo que se aprofunda pouco a

pouco, o fundo, brusco, tivesse cedido, deixando-me cair no
negrume. Deitei desconsolado no cho e me pus a chorar. Agora
que estou escrevendo, que o pequeno risco de minha pluma e
os rangidos de minha cadeira so os nicos rudos que soam
ntidos na noite, que minha respirao inaudvel e tranqila
sustenta minha vida, que posso ver minha mo, a mo enrugada
de um velho, deslizando da esquerda para direita e deixando
um trao negro luz da lmpada, compreendo que, lembrana
de um acontecimento verdadeiro ou imagem instantnea, sem
passado ou futuro, forjada frescamente por um delrio agradvel,
esse menino que chora no mundo desconhecido assiste, sem
saber, a seu prprio nascimento. [...] Enteado tambm, eu nascia
sem saber, e, como o menino que sai, ensangentado e atnito,
dessa noite escura que o ventre de sua me, no podia fazer
outra coisa que comear a chorar. Do outro lado das rvores,
vinha-me, constante, o rumor das vozes rpidas e estridentes e o
odor matricial desse rio desmesurado, at que por fim adormeci
(SAER, 2002, p. 40-41).
Esse excerto nos faz observar alguns procedimentos narrativos, a

exemplo da pontuao que organiza as unidades rtmicas e regula o som das
palavras, como se o autor quisesse, de algum modo, abolir a fronteira entre
narrao e poesia, combinando o rigor formal da narrativa moderna com a
intensidade da percepo potica do mundo. A maneira como a linguagem
ficcional se constri no processo narrativo, revela a morfossintaxe da escrita,
responsvel pelas imagens e impresses que a leitura do texto evoca. A
riqueza lexical da narrativa transparece nos detalhes das descries, pelo
uso abundante dos adjetivos, e nas analogias efetuadas por comparao
(ou smile) atravs da partcula como, que constitui nesse livro no apenas
um recurso de figura de linguagem, mas um dos elementos-chave da
organizao textual do romance, no tocante a sua configurao potica.
Todorov (1969), diferencia basicamente a estrutura da poesia
e a da fico, quando diz que a narrativa ficcional se move numa linha
horizontal, onde se v o que cada acontecimento provoca, enquanto na
poesia, quer-se saber o que cada acontecimento . Para esse autor, numa
mesma obra sempre se encontram juntos elementos da fico e da poesia.
Sabe-se que a poesia se funda essencialmente sobre a simetria, sobre a
repetio (sobre uma ordem espacial) enquanto a fico construda sobre
405
relaes de causalidade (uma ordem lgica) e de sucesso (uma ordem

temporal) (TODOROV, 1969, p. 183).
Ainda que prevaleam em O enteado os elementos supracitados
da fico narrativa, conforme Todorov, i.e., relaes de causalidade e de
sucesso, h passagens que lembram, em certa medida, certas caractersticas
da narrativa potica defendidas por Moiss (2003), tais como:
(...); 3) a narrativa um espetculo rememorado, por entre
nvoas de incerteza, ou sutilezas onricas, como se transcorresse
no interior do eu: a narrativa desdobra-se na mente de quem
a vai tecendo, como se desfiasse o novelo da memria, se
abandonasse ao devaneio ou pervagasse os confins do sonho; 4)
a vaguidade, ocasionada pela ambigidade do relato, conduz as
reminiscncias; (MOISS, 2003, p. 29).
Alm do mais, a narrao em primeira pessoa remete poesia

lrica, porque possui apelo emotivo, o que intensifica a poeticidade desse
texto, dando-lhe a aparncia de um romance autobiogrfico, que registra,
sobretudo a intimidade da experincia vivida pelo grumete narrador
autodiegtico, segundo Reis e Lopes (1988). E, neste sentido, a narrativa se
torna de forma monofnica, pois sempre o mundo visto pela perspectiva
desse narrador-poeta, que rene os atributos que caracterizam a figura e o
modus vivendi do sujeito-lrico, conforme Todorov (1980, p. 102), quais
sejam: existncia bem simples o velho narrador vive de maneira asctica,
pois, sua alimentao se resume a po, azeitonas e vinho, enquanto escreve
sobre a experincia vivida sessenta anos atrs , contemplao, reflexo,
e interesse pelo espetculo do mundo, buscando nele a sua essncia e o
seu sentido. Logo, tudo ao redor do narrador enquanto refm dos ndios,
espao que abrange as casas e as rvores da aldeia, o solo, a areia da praia e
o leito do rio; e tambm o cu e o sol, a lua e as estrelas; todo esse entorno
se torna simblico e marcado pela poesia.
Nesse romance o tempo parece ser conduzido, se alongando ou
se encurtando, segundo a vontade do narrador. Isto quer dizer que trs ou
quatro dias transcorridos no mundo diegtico resumem cinqenta, sessenta
pginas de relato; dez anos passados na histria correspondem a umas
poucas pginas da narrativa; e depois, cinqenta ou sessenta anos em
pouqussimas pginas. H tambm marcas do tempo cclico da natureza,
como o devir das estaes do ano e o amanhecer e anoitecer na aldeia. Mas
406
esses sinais que assinalam a passagem do tempo fsico, tambm emergem

das lembranas fragmentadas do narrador-protagonista, fazendo pensar
numa supremacia do tempo interiorizado sobre o tempo cronolgico.
O intervalo de tempo transcorrido entre o passado da histria
e o presente da narrao outro aspecto que caracteriza o narrador
autodiegtico nesse romance, em que Saer se notabiliza pela longa
extenso de seus pargrafos e perodos, e ausncia de dilogos (discurso
direto) entre os personagens. Segundo Reis e Lopes (1988), dessa distncia
temporal tambm decorre uma distncia em relao a princpios ticos,
morais, afetivos e ideolgicos, pois a pessoa que recorda os episdios j
diferente daquela que os viveu. Eis porque O enteado no se caracteriza
como romance de viagem, uma vez que [e]sse tipo de romance ignora o
devir, a evoluo do homem, segundo Bakhtin (1992, p. 225), mas como
romance autobiogrfico, pois [g]raas ao vnculo que [o] liga a um tempo
histrico, a uma poca, fica possvel refletir a realidade de modo mais
realista (...) (BAKHTIN, 1992, p. 233).
Aps dez anos de permanncia na aldeia, o grumete-refm
finalmente liberado do convvio com os ndios, que o devolvem ao mundo
civilizado de onde viera, colocando-o numa canoa que desce rio abaixo,
at ser encontrada pelos espanhis. E, o seu solitrio percurso de retorno,
a bordo de uma canoa deriva, que se inicia no perodo da tarde, adentra
pela escurido da noite, sendo narrado em detalhes pelo velho narrador.
Caiu a noite. Era uma noite sem lua, muito escura, cheia de
estrelas; como nessa terra o horizonte baixo e o rio duplicava
o cu tive, durante um bom tempo, a impresso de ir avanando,
no pela gua, mas sim pelo firmamento negro. Cada vez que
o remo tocava a gua, muitas estrelas, refletidas na superfcie,
pareciam estalar, pulverizar-se, desaparecer no elemento que
lhes dava origem e as mantinha num lugar, transformando-se,
de pontos firmes e luminosos, em manchas disformes ou linhas
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caprichosas, de modo que, com minha passagem, parecia que o

elemento sobre o qual eu flua ia sendo aniquilado ou reabsorvido
pela escurido (SAER, 2002, p. 108).
Neste fragmento, em nenhum momento se extingue o sentido

denotativo da narrativa linear. Porm, a certa altura, ocorre um rompimento
da ordem denotativa inicial, pela transposio entre os elementos gua /cu
(ar), o que permite que venha tona alguma poesia, fazendo aflorar certa
conotao potica ao relato, tambm em vista da situao vivenciada pelo
personagem, dentro do seu contexto de vida atual. Assim, forma-se em
nossa mente a imagem potica de uma canoa que desliza pelo firmamento
negro.
Dessa forma, ao incorporar no seu relato uma percepo potica
do mundo, Saer constri uma singular representao da realidade, atravs
do seu melanclico narrador. Enfim, segundo a teoria que investiga a
poesia na narrativa, pode-se considerar O enteado um romance potico,
em vista do investimento efetuado na poeticidade narrativa, fato que, no
apenas denota uma originalidade de estilo do autor, mas, principalmente,
ajuda a eliminar o mal-entendido de que a relao do texto com a histria
deva se dar, exclusivamente, de forma referencial, ou seja, realista. Saer
comps essa fico como se fosse poesia, e isso se verifica concretamente,
por exemplo, quando lemos em voz alta certas passagens desse romance.
408
BAKHTIN, Mikail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina
Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 5. ed.
Trad. Aurora Fornoni Bernardini, Jos Pereira Jr, Augusto Ges Jr.,
Helena Spryndis Nazrio e Homero Freitas de Andrade. So Paulo:
Ed. Hucitec, 2002.
MOISS, Massaud. A criao literria: Prosa II. 18. ed. So Paulo:
Cultrix, 2003.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa.
SAER, Juan Jose. O enteado. Trad. Jos Feres Sabino. So Paulo:
Iluminuras, 2002.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Perspectiva, 1969.
______. Os gneros do discurso. Trad. Elisa Angotti Kossovitch. So
409
Reflexes sobre Beijo na Boca de Cacaso
Dbora Racy Soares

Vilma Aras
Teoria e Histria Literria/IEL/UNICAMP
1. Poucas e bocas: notas iniciais

Beijo na Boca (1975) o quarto livro de versos de Antnio
Carlos de Brito, o Cacaso (1944-1987)1. Nele o poeta, sempre em contnua
busca de identidade lrica, afina sua subjetividade atravs do embate com
a alteridade, figurada aqui pelo objeto amoroso. primeira vista parece
que estamos diante de uma lrica de amor. Porm, como o poeta gostava
de repetir, se as aparncias enganam, tambm desenganam, revelam.
Ampliando o olhar para a trajetria potica do autor, parece evidente que
Beijo na Boca funciona como uma espcie de dialtica em suspenso ou
pausa para reflexo. Em outras palavras: como se o poeta, sob a desculpa
do mote amoroso, estivesse a refletir sobre seu prprio fazer artstico.
Nesse sentido, todos os impasses configurados neste livro de 1975
parecem concernir mais s ponderaes ossos do ofcio do poeta do que
propriamente aos conflitos amorosos do sujeito lrico. Nossa hiptese de
leitura, portanto, que reflexo sobre os amores desencontrados imbricase o questionamento sobre o prprio fazer potico. Por isso, no se pode
perder de vista a chave metalingstica durante a leitura dos poemas, j que
ela tambm os fundamenta.
Cacaso estreou em verso com A Palavra Cerzida (Jos lvaro, 1967). Em 1974
lanou Grupo Escolar pela coleo carioca Frenesi. Segunda Classe (1975),
escrito com Lus Olavo Fontes, Beijo na Boca (1975) e Na Corda Bamba (1978)
saram pela coleo Vida de Artista. Em 1982 Cacaso publicaria, com recursos
prprios, seu ltimo livro: Mar de Mineiro. As colees da dcada de setenta
significaram a edio independente dos livros de poesia, margem das editoras.
H tambm todo um sentido poltico que perpassa a dinmica das colees, cujo
interesse transcende o mbito desse trabalho.
1
410
Quanto questo da identidade potica que perpassa Beijo na

Boca, podemos afirmar que estamos longe de um modelo de identidade
ontologizante, isto , estanque e essencialista, que alm de orientar
categorias representacionistas e historicistas do pensamento, tambm
serve idealizao do outro. Pelo contrrio, nesse livro no h lugar para
idealizaes amorosas, tampouco poticas. O fato que o sujeito lrico se
apresenta de forma contraditria, como o mago de todos os paradoxos
e, quase sempre, est desiludido. interessante perceber que esse sujeito
potico constri-se sempre mediado pelo outro, pelo no-idntico e no
embate dialgico com o diferente. Portanto, o ideal do amor romntico,
medida que promove apagamentos identitrios via fuso amorosa, no
encontra lugar em Beijo na Boca. Se para Freud, sem idealizao no h
amor, podemos dizer que estamos diante de um sujeito lrico que desconfia
do amor, pois ironiza qualquer idealizao. Em outras palavras: o princpio
da realidade, a necessidade de fazer o poema parece suplantar o princpio
do prazer, o devaneio amoroso. Alis, o poeta confessa em seu Ciclo
Vicioso: tenho feito tudo para no sonhar (Brito, 2000: 24)2.
Na verdade, ao longo do livro, os poemas/problemas vo sendo
concretizados medida que promovem a desconstruo do ideal do amor
romntico. Com Cacaso, j sabemos, no devemos julgar um livro pelo
ttulo. Em tempo: a brincadeira oportuna, pois um dos recursos utilizados
pelo poeta partir dos chaves cotidianos, dos lugares-comuns da lngua
para desfazer idias j cristalizadas. No se deixar ludibriar pela capa, pela
aparncia, ou seja, no confiar na promessa enunciada pelo ttulo parece
ser a primeira lio desse Beijo na Boca. No sem grandes doses de ironia,
o poeta resolve seus poemas, isto , os constri, porm no consegue
resolver seu problema, seu Xis3. A explicao para a no (re)soluo
no deixa margem para dvidas: as intenes so sempre contrariadas
e cria-se o impasse: impossibilidade/dificuldade de deciso (BRITO, 2000,
p. 49). O embate entre o fazer e o no fazer o poema, entre o resolver e o
2
A referncia utilizada na citao a segunda edio, de 2000, do livro Beijo na Boca,

pois as pginas da primeira edio no so numeradas.
Ciclo Vicioso minha namorada sempre sonha que namora seu namorado antigo minha
ex-namorada sempre sonha que me namora e eu, desconfiado, tenho feito tudo para no
sonhar...
3
O Xis do Problema muito triste que nossas intenes sejam sempre contrariadas voc
me compreende, meu amor?
411
no resolver o problema (do poema/do amor) sustenta a lrica conflituosa

de Beijo na Boca. Poderamos dizer que estamos diante de uma lrica de
desamor em que no h lugar para as juras eternas, tampouco para os happy
endings.
2. A busca de identidade lrica atravs do ideal do amor: um caminho
(im)possvel?
Partimos da hiptese de que Cacaso atinge sua maturidade potica
com Beijo na Boca. Ao que parece, a passagem experimental, em livros
anteriores, por procedimentos estilsticos os mais variados, permitir ao
poeta encontrar sua voz em meio tradio literria moderna. Se atentarmos
para a primeira edio do livro poderemos ser erroneamente induzidos a
acreditar que estamos diante de um dirio de adolescente, recheado de
versinhos de amor. A capa revela um desenho caprichado: um corao entre
duas florzinhas, uma borboleta e outras flores maiores, com caules e folhas.
Tudo feito mo, com o nome completo e manuscrito do autor. Entretanto,
o corte preciso dos versos, a utilizao freqente de enjambements que
auxiliam na manuteno da ambigidade semntica, indeterminando
sujeitos e objetos, somados a uma poesia que exagerad(a) em matria
de ironia e em/ matria de matria moderad(a), s fazem confirmar a
mestria do poeta (BRITO, 1978, s/p). Essa potica muito particular, em
que vigoram o descompromisso e a disponibilidade para criar, caminha em
direo desrepresso da linguagem e valoriza a entonao coloquial.
Quando Cacaso escreveu Beijo na Boca contava trinta e um anos,
era um jovem poeta, porm nada inexperiente na arte de versejar. Ser que
o conselho de Rilke os autores jovens no devem escrever poemas de
amor foi levado em considerao por Cacaso? Diante da questo, resta
saber se estamos diante de um livro de amor ou de desamor. Posto de outra
forma: seria possvel cantar versos desiludidos sem ter experimentado a
iluso amorosa? preciso dizer que o conselho do poeta de Praga advinha
do fato de ele acreditar que as formas usuais e demasiado comuns
seriam as mais difceis, justamente por precisarem de uma fora grande
e amadurecida para se produzir algo de pessoal (RILKE, 2000, p. 23).
Contrariando as expectativas de Rilke, acreditamos que Cacaso tenha
infundido algo de muito pessoal em versos de Beijo na Boca.
Sobre a questo amorosa, ficamos, por ora, com Barthes. Segundo
412
ele, o eu s discorre ferido, j que diante da possibilidade de satisfao

plena do desejo, ou seja, da correspondncia amorosa, a linguagem tornase desnecessria (BARTHES, 1991, p. 193). Nesse sentido, a plenitude
amorosa descartaria a necessidade de linguagem e, portanto, a possibilidade
da escrita de versos de amor. O eu enamorado seria conduzido para fora
da linguagem, pois no pode falar (BARTHES, 1991, p. 193). certo
que estamos diante de um sujeito potico falante que no se cansa de
reclamar sobre suas aventuras amorosas. Ainda que a hiptese de Barthes
possa ser um tanto idealizada, nos serve nesse momento. No deixa de ser
curioso o fato de o amor ser um dos temas mais cantados pela literatura
ocidental. Mas ser que se trata mesmo de amor? Se, a partir da perspectiva
de Barthes, o amor carece de enunciao, promov-la parece ser um contrasenso. Ao que parece, o sujeito de Beijo na Boca canta mesmo versos de
desamor, mas ser possvel levar a srio toda essa pretensa seriedade?
Falando Srio
Outro amor? No caio mais.
O poeta, como era de se esperar, dado o tom irnico dos versos,

no fala realmente a srio e cai de amores pela amada nos versos seguintes.
Diante da seriedade fingida, os leitores sempre hipcritas depois de
Baudelaire, seguem acompanhando as desgraas da sorte e as traas da
paixo (BRITO, 1982, p. 82)4. O sujeito lrico cujo eu j fragmentado,
tambm est dividido entre suas namoradas. Os amores imperfeitos e
precrios figuram em De Almanaque:
Como pode o meu amor sendo um s
ser to dividido?
O qu dividido? O amor do poeta pela amada ou vice-versa?

A manuteno da dvida fica garantida pela indeterminao dos sujeitos,
dilatando os sentidos poticos.
O sofrimento que advm da dupla ciso sentido em
Estilhao
Alm de poeta, Cacaso tambm era letrista. Os versos citados so da msica

Face a Face, composta com Sueli Costa. A letra completa pode ser encontrada
no livro Mar de Mineiro (1982).
4
413
no me procure mais
no relembre
cada um sofre pra seu
lado
E tambm em Contando Vantagem:
Muitas mulheres na minha vida.
Eu que sei o quanto di.
interessante observar que o ltimo verso contraria as

expectativas construdas pelo ttulo do poema. Esse movimento incessante
de construo/desconstruo uma das estratgias mais caras a Cacaso nesse
Beijo na Boca. A graa do poema, no preciso dizer, est na manuteno
da ambigidade do verbo contar. As reviravoltas amorosas s podem ser
contadas porque o esforo rememorativo funciona. Em outras palavras:
apesar de o poeta ser imperativo em sua exigncia de esquecimento (no
relembre), o poema se faz por causa e apesar da lembrana, essa espcie
de estofo construtivo.
Em Hora do Recreio afirma-se a impossibilidade de opo e a
conseqente sobreposio de possibilidades:
O corao em frangalhos o poeta
levado a optar entre dois amores.
As duas no pode ser pois ambas no deixariam
uma s impossvel pois h os olhos da outra
e nenhuma um verso que no deste poema
Por hoje basta. Amanh volto a pensar neste
problema.
O poema, como o amor, revela os impasses construtivos,

advindos da no resoluo ou da impossibilidade de escolha do poeta,
incapaz de resolver seus dois amores, incapaz de resolver-se entre dois
amores. Entretanto, apesar desses impasses amorosos e poticos, o poema
se constri, justamente porque (se) mantm (sob) os olhos das duas. A
problemtica do poeta que tem o corao em frangalhos, justamente por
no poder/querer optar, resolve-se no mbito da realizao verbal, mas
adiado no plano sentimental. O poema se faz, mas os amores permanecem
414
em conflito, suspensos pela no resoluo. Nesse sentido, a observao de

Clara de Andrade Alvim no posfcio de Beijo na Boca no poderia ser mais
acertada. De fato, no existem afirmaes definitivas e o moto perptuo do
livro um constante desmentir-se que assegura o embate entre a destruio
e a construo dos poemas e das intenes. Ainda que elas sejam sempre
contrariadas
415
BARTHES, Roland. Fragmentos de um Discurso Amoroso. Trad.
Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991.
BRITO, Antnio Carlos de. Beijo na Boca. Rio de Janeiro: Vida de Artista,
1975. [2. edio, Rio de Janeiro: 7Letras, 2000].
______. Na Corda Bamba. Rio de Janeiro: Vida de Artista, 1978.
______. Mar de Mineiro. Rio de Janeiro, 1982.
RILKE, Rainer Maria. Cartas a um Jovem Poeta: a Cano de Amor e
de Morte do Porta-Estandarte Cristvo Rilke. Trad. Paulo Rnai e
Ceclia Meireles. So Paulo: Globo, 2000.
416
RECURSOS EXPRESSIVOS EM
DO-LALALO O DEVENTE
Elisabete Brockelmann de Faria

Do-lalalo o devente, parte integrante de Corpo de baile de

Joo Guimares Rosa, traz, como personagem central, o antigo jaguno
Soropita, cujas experincias violentas de outrora, ao repercutirem em seu
modo de ser e de agir, intervm no presente da narrativa: na descrio do
corpo, cicatrizes que ainda doem (ROSA, 1976, p. 11); na imaginao,
cenas violentas so retomadas com espantosa vividez e destilam amargura,
medo e impotncia. Orientado por sensaes e impresses peculiares,
o protagonista reconhece, no trajeto habitual que realiza entre o o e
Andrequic, a imagem sombria do brejo que, sob seu olhar, tanto incorpora
como extravasa percepes incmodas, enraizadas em tempo e espao
remotos:
Soropita na baixada preferia esperdiar tempo, tirando ancha
volta em arco, para evitar o brejo de barro preto, de onde o ansiava
o cheiro estragado de folhas se esfiapando, de gua podre, choca,
com bichos gosmentos, filhotes de sapos, frias coisas vivas mas
sem sangue nenhum, agarradas umas nas outras, que deve de
haver nas lamas, por esconsos. A nessas viagens, no chapado,
ou quando os riachos cortam, muita vez se tinha de matar a sede
com guas quase assim, deitadas em feio como um veneno - por
no sermos senhores de nossas aes. Mal mas o pior, que podia
ser, de fim de um, era se morrer atolado naquele ascoso. (ROSA,
1976, p. 8)
A paisagem do brejo, que se quer evitar, sinaliza o deslizar da

mente da personagem para o terreno escorregadio e assustador do passado,
sugerido pelo termo esconsos, vivamente representado pela mescla
de impresses visuais, tcteis e olfativas, como barro preto, cheiro
417
estragado de folhas se esfiapando, bichos gosmentos, frias coisas

vivas, gua podre, choca. A necessidade de, s vezes, valer-se de guas
quase assim, enfatiza a importncia que as cenas vividas assumem, ao
arrastarem o protagonista, que se v subjugado: por no sermos senhores
de nossas aes. Dessa forma, pode-se dizer, com Lotman (1978, p. 369),
que essa paisagem, conectada ao baixo do universo, prende-se idia de
estagnao, proveniente tanto da imobilidade material (na natureza e
na vida quotidiana do homem) como da imobilidade espiritual (na sua
conscincia), o que se ope diretamente criao.
Das imagens angustiantes veiculadas nos devaneios, um recorte
interessa sobremaneira no presente trabalho: o pretrito de Soropita,
quando este era temido matador: Surrupita s liquidou cabras de fama, s
faleceu valentes arrespeitados [...]. Surrupita no erra tiro. (ROSA, 1976,
p. 29). O registro em sua mente, contudo, no da coragem percebida nos
confrontos, nos quais matara homens destemidos, e sim do forte incmodo
que a simples lembrana deles causa, sem falar no mal-estar fsico gerado
pela voz de um, que volta memria presentificada nos gerndios:
Pensar nesses, era como um garfo ringindo no fundo de um
prato, raspava os nervos, feito se um estivesse sendo esfolado,
aos tantos. S de se escutar a fala de um valento, discutindo,
desafiando, era vergonha que a gente tinha de guardar no resto
da vida, repuxo de gastura. (ROSA, 1976, p. 36)
As comparaes feitas era como um garfo ringindo no fundo de

um prato, feito se um estivesse sendo esfolado expressam o incmodo
auditivo e visual que acompanha as imagens desses antigos conhecidos de
Soropita, restando sensaes de culpa Depois, se estava retranqilo,
no carecia de pensar mais em demnios de caretas, nem no Carcar, no
tinha culpa. (ROSA, 1976, p. 21) e constantes ameaas: Tudo na vida
era sem se saber e perigoso, como se pudessem vir pessoas, de repente,
pessoas armadas, insultando, acusando, transtornando. (ROSA, 1976, p.
70) Tais percepes sinalizam a incurso no grotesco, entendido aqui como
um estranhamento do cotidiano, conforme elucida Kayser (2003, p. 40):
O mundo do grotesco o nosso mundo e no o . O horror,
mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na
experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente
arrumado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de
418
poderes abismais, se desarticula nas juntas e na formas e se

dissolve em suas ordenaes.
Na mente de Soropita, outro fato enraizado no pretrito insinuase: trata-se do passado da esposa, quando esta era afamada meretriz
em Montes Claros, fato que, apesar de incomod-lo bastante, revela a
constituio singular de Doralda, que se acomoda nas imagens de esposa,
prostituta, e tambm criana:
Todos no Andrequic a obsequiavam, mostravam-lhe muito
apreo, falavam antenome: Dona Doralda. Doralda era
formoso, bom apelativo. Uma criancice ela caprichar: Bem, por
que tu no me trata igual minha me me chamava, de Dola?
[...] O outro apelido Dad ela nunca lembrava; e o nome
que lhe davam tambm, quando ele a conheceu, de Sucena, era
poesias desmanchadas no passado, um passado que, se a gente
auxiliar, at Deus mesmo esquece. (ROSA, 1976. p. 7-8; grifos
do autor)
Longe de cristalizarem-se em significados estanques, os nomes

Dola, Doralda, Dad, Sucena atuam como metforas, mostram
flutuaes de sentido, como consideram, respectivamente, Machado (1991,
p. 126; grifos da autora) e Roncari (2007, p. 48; grifos do autor):
Em criana, a chamavam de Dola, evocando a pureza da pombarola e ressoando o prprio ttulo do conto, Do-lalalo, amor
e brinquedos infantis. Mas [...] tambm tinha ela os nomes
da prostituta: Garanh (claramente aludindo a uma atrao
sexual), Dad (rimando com Garanh, reiterando o verbo dar
em aumentativa doao repetida e, mais uma vez, ecoando
Do-lalalo [...] ), Sucena (Aucena, de cheiro e flor, simblica
evocao da flor virginal e inocente associada Virgem Maria,
alm de doce como acar, evocando ainda o verbo sugar)
[...] Doralda, que de imediato remete a algo dourado, a um
presente dourado, ou Sucena, como o da flor aucena, mas que
tambm lembra scia, bando de sujeitos de m-fama, como
os homens que a freqentavam [...]. O nome Doralda pode vir
tambm da terminao de Pandora, esse presente ofertado aos
homens como um bem e, ao mesmo tempo, como um destino
de desgraas e condenaes: trabalho, velhice, doena, finitude.
Entre mais coisas, o que comprova essa hiptese so os outros
419
cognomes de Doralda: Dad, como a doadora de todos os bens,

ou a doao enganosa feita aos homens, e Dola, que remete a
dolos, a armadilha ou o engodo em que caiu o irmo de Prometeu,
Epimeteu, ao aceitar o dom enviado.
Um fato do presente da narrativa decisivo para mostrar o quanto

as situaes passadas interferem na conduo do protagonista: devidamente
instalado no o, lugarejo [...] quase escondido, fora de rotas, comeando
nova lei de vida (ROSA, 1976, p. 44), Soropita depara-se com Dalberto,
amigo de outros tempos, em uma comitiva constituda para receber gado.
A partir desse encontro, duas idias atordoam o antigo matador: [...] quem
sabe o Dalberto conhecia Doralda, de Montes Claros, de qualquer tempo,
sabia de onde ela tinha vindo, a vida que levara? (ROSA, 1976, p. 44).
Se assim fosse, Ento matava. Tinha de matar o Dalberto. (ROSA, 1976,
p. 45). A outra idia a de que Ildio, um dos integrantes da comitiva,
tivesse conhecido Doralda como meretriz. O asco que Soropita sente por
esse boiadeiro enseja o grotesco na narrativa: O preto, com espingarda
e capanga, remexia: tinha ali uma codorna, sapecada de plvora, preta e
sangrenta; Soropita desviou o olhar. [...] Catinga do preto, e da codorniz
esrasgalhada, trescalavam, a lguas. (ROSA, 1976, p. 26)
Nesse exemplo, no qual se somam impresses visuais e olfativas,
o fato de o protagonista ter desviado o olhar evidencia a repulsa pela viso
da codorna, que era preta e sangrava. O uso do neologismo esrasgalhada,
cujo significado aproxima-se de esquartejado, foneticamente expressivo
(MARTINS, 2001), e sinaliza, portanto, a incurso no grotesco, pela viso
da ave morta. H tambm o verbo trescalar, com o sentido de exalar
odor muito forte (HOUAISS; VILLAR, 2001), o que o prprio substantivo
catinga tambm indica. Por certo, o registro dessas sensaes est
hiperbolizado, ou seja, o mau cheiro sentido a lguas de distncia, o que,
somado aos elementos j analisados, ajuda a compor um cenrio em que o
clima do grotesco impe-se, persistindo, porm, uma dvida: pode parecer
exagerado que a Soropita, habituado a certas cenas rurais, a viso de uma
codorna negra tenha suscitado tantas sensaes ruins. Ocorre o que Vischer
chama de insdia do objeto, e Kayser (2003, p. 98) explica: [...] o nosso
mundo cotidiano, as pequenas coisas, aparentemente to confiveis, do
trato dirio, mostram-se estranhos, maus e possudos por demnios hostis,
que podem lanar-se sobre ns a cada instante [...]
420
Deve-se associar o modo com que o protagonista percebe a

codorniz preta morta presena do negro, personagem estigmatizada por
ele. Nesse sentido, o dilogo entre Soropita e Doralda esclarecedor:
- Com o preto Ildio, voc esteve? - Ildio... Ildio... Nunca
vi branco nem preto nenhum com esse nome... Carece de
lembrar no, no maltrata tua memria. Mas tu esteve com
pretos? Teve essa coragem? - Mas, Bem, preto gente como
os outros, tambm no so filhos de Deus?... Quem era aquele
preto Sabars? - Ah, esse um, teve. Vinha, s vezes... (ROSA,
1976, p. 69).
Na mente de Soropita, a figura traumtica de Sabars, o negro

que fora cliente de Doralda, por um processo metonmico, sofre um
deslocamento, passando a vigorar em Ildio toda a carga emotiva oriunda
do passado proibido de Doralda. Com Sabars e Ildio a idia de
averso, ou seja, h o desejo de expulsar do imaginrio um significante
repulsivo Sabars -, o que virtualmente se consegue deslocando-o para
Ildio, que subjugado pelo protagonista na cena final.
Os fortes apelos de ordem negativa, incrustados no passado
culposo e violento, so apaziguados pela figura da esposa [...] com
Doralda nos braos, ento, era o nico jeito de no precisar reter m
lembrana nenhuma, pensamento ruim; um alvio definitivo [...] (ROSA,
1976, p. 71) -, que domina, mas no de modo absoluto, as impresses de
medo, impotncia, traio, morte e violncia que assombram a imaginao
de Soropita. O excerto que segue, com o qual conclumos nossa anlise,
confirma, na narrativa, a confluncia dos impulsos de Eros e Tanatos, que
traduzem as artes do amor-seduo, eivadas de impulso criador, tanto
quanto sugerem os impulsos descendentes, revelados tambm por meio da
ambgua e talvez - dissimulada figura da esposa:
Doralda avanava, com gatice, deslizada, ele a olhava, cima
a baixo. Tal, tira tua mo... Ah, estudava contemplar a
vergonha dela, a cunha peluda preta do pente, todas as penugens
no liso de seu corpo. Os seios mal se passavam do ar. O rosto em
curto, em encanto, com realce de dureza de ossos. As ventas que
mais se abriam, na arfagem. A boca, um alinhar de onde vincos,
como ela compertava os beios, guardando a gula. Os dentes
mordedores. Toda ela em sobre-sim, molhando um chamamento.
O envesgo dos olhos. S sutil, ela pombeava. Soropita abraou421
a: era todo o supeto da morte, sem seus negrumes de incerteza.

Soropita, um pensamento ainda por ele passou, uma viso: mais
mesmo no profundo daqueles olhos, algum ria dele. (ROSA,
1976, p. 69)
422
HOUAISS, A.; VILLAR, M. S. Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
KAYSER, W. O grotesco. So Paulo: Perspectiva, 2003.
LOTMAN, I. O problema do espao artstico. In: _____. A estrutura do
texto artstico. Lisboa: Estampa, 1978. p. 359-375.
MACHADO, A. M. Recado do nome leitura de Guimares Rosa luz do
nome de seus personagens. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
MARTINS, N. S. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo: EDUSP,
2001.
RONCARI, L. O co do serto literatura e engajamento: ensaios sobre
Joo Guimares Rosa, Machado de Assis e Carlos Drummond de
Andrade. So Paulo: UNESP, 2007.
ROSA, J. G. Do-lalalo o devente. In: _____. Noites do serto. Rio de
Janeiro: J. Olympio, 1976, p. 3-79.
423
A voz lrica e a busca do absoluto em Voyages

de lautre ct, de Jean-Marie Gustave Le
Clzio
rica Milaneze (Capes)

Jean-Marie Gustave Le Clzio considerado atualmente um

dos grandes escritores da literatura francesa, sendo um dos autores mais
traduzidos no mundo. Inseridas no contexto da literatura contempornea,
suas obras transgridem as categorias de gnero: nem poemas, nem ensaios,
nem romances ou tudo isso ao mesmo tempo. Publicado em 1975, Voyages
de lautre ct, de Jean-Marie Gustave Le Clzio uma narrativa hbrida,
em que a poesia e a prosa convivem simultaneamente por meio de uma
linguagem que manifesta a espontaneidade da imaginao criadora. O texto
narra as aventuras de um narrador poeta, que junto com a fada Naja Naja
e seus amigos, Alligator Barks, Sursum Corda, Gin-Fiz, Yamaha, Louise e
Leon, Winston e Teclav, parte em busca do outro lado, isto , da outra
face que se descortina em todas as coisas ce quon y dcouvre quand on
pntre dedans assez profond pour en dcouvrir lenvers. (ONIMUS,
1994, p. 115). De fato, conforme o pensamento leclziano, o infinito
est presente no interior de todos os elementos da realidade material: et
pourquoi chercher dans le lointain la ralisation de linfini et de lternel?
Linfini, lternel sont ici, prsents devant nous. Sous nos pas, sous nos
yeux, contre notre peau. Nous le sentons, le gotons, le touchons chaque
seconde. (LE CLZIO, 1967, p. 275). Ao abandonar a realidade urbana,
as personagens viajam, guiadas por Naja Naja, para uma realidade oculta
ao transpor todos os limites, penetrando em um infinito sensvel.
Desta forma, em Voyages de lautre ct, a prosa e a poesia
traam itinerrios paralelos que caminham para uma mesma busca mtica:
do paraso, da natureza e da liberdade. Intercalados ao texto em prosa, no
espao da folha em branco, encontramos pequenos poemas, onde temos
a expresso de um eu potico, que corresponde voz do poeta em sua
424
busca pelo outro lado. Os poemas parecem reproduzir a viagem do eu

potico, que segue as aventuras de Naja Naja, aprendendo a ler os sinais
que conduzem ao outro lado. Tais sinais esto relacionados, em primeiro
lugar, com a percepo da realidade exterior por meio dos sentidos:
Je lai compris enfin:
jentends un chant; je vois une fleur;
oh, quils ne se fltrissent jamais! (LE CLZIO, 1975, p. 51).
No segundo verso, os verbos entendre e voir traduzem a apreenso

auditiva e visual simultneas da realidade pelo eu potico, materializadas
no canto e na flor. Essa apreenso parece estar reproduzida pela repetio
dos sons em // nos vocbulos enfin, entends, un, chant que exprimem a
musicalidade do canto ouvido. O canto e a flor, por sua vez, som e imagem,
fundem-se analogicamente por meio do verbo fltrir: cria-se a imagem
da flor que murcha, perde paulatinamente seu vio, sua cor e sua vida e
tambm a imagem do canto que vai aos poucos extinguindo seus acordes
em direo ao silncio. justamente o desejo que o canto e a flor no
silenciem ou morram que exprime o poeta, como denota seu lamento. Isso
porque, ver a flor uma iluminao, j que traduz a percepo da beleza e
da harmonia em sua totalidade, como diz o poeta em Linconnu sur la terre,
cujas palavras ecoam o verso analisado: Je vois la fleur, je la vois non
seulement avec mes yeux mais avec tout mon corps, je la vois tout entire
parce que je suis alors, moi aussi, enfin tout entier. (LE CLZIO, 1978,
p. 327). pelos sentidos que o eu lrico pode perceber e entrar em contato
com a realidade, o que conduz ao xtase material, isto , uma sensao de
embriagues perante os elementos do mundo real.
Entretanto, no nos espaos da cidade moderna, imerso no
barulho, no movimento e na violncia, que se atinge o xtase material,
mas nos espaos da natureza. A natureza atua como cenrio das viagens ao
outro lado, abrigando em seu seio as rotas ou os itinerrios, orientados
para a descoberta do absoluto sensvel. Em comunho com a natureza, o eu
lrico espera por uma revelao, caminhando pela praia:
En attendant quelle vienne,
Combien de fois jai err sur la plage,
O je nentends aucun bruit
Sauf le vent qui passe travers les aiguilles de pin.. (LE
CLZIO, 1975, p. 72).
425
Novamente o verbo entendre expressa a percepo da realidade,

vinculando-se aos sons da natureza: ao sopro do vento atravs da folhas
dos pinheiros, que ecoa, por sua vez, nos versos pela repetio do som //,
em en e attendant encadeados pela eliso , combien, entendre, aucun,
vent e pin; e pelas aliteraes do /p/ em passe e pin, do /v/ em vent e
travers, do /au/ em aucun e sauf, sons que deslizam entre si para transmitir
um efeito de continuidade. O eu funde-se vegetao que o cerca, atento
aos movimentos da vida na natureza e a sensao de liberdade que emana
da vastido do mar, como a fada Naja Naja, que dissimulada na fenda de
um rochedo contempla o cu azul e a linha do horizonte.
Nos textos leclzianos, principalmente por meio do olhar que se
entra em comunho com os elementos. Ver a condio prvia, ou seja,
preciso aprender a abrir os olhos para perceber, com a ajuda da poesia e da
imaginao, os signos presentes em todos os lugares. Assim, encontramos
o eu lrico imerso na contemplao de uma paisagem:
Entre le ciel et la terre dans un champ solitaire
Je suis debout, tout seul devant un paysage
dont personne ne connat la fin.. (LE CLZIO, 1975, p. 80).
Enquanto observa, o eu lrico envolvido pelo cu, pela terra,

pelo campo e pela paisagem. O eu e a natureza, solitrios, integram-se
diante da paisagem, que de maneira ambgua pode ser interpretada como
interior, a imaginao humana e como exterior, o cu, a terra e o campo;
logo, a voz potica parece ampliar a sua interioridade em direo natureza,
ao mesmo tempo em que faz a ligao entre o cu e a terra, entrando em
contato com o infinito por meio da sensao de xtase material. A ilimitao
parece estar inscrita na repetio sonora de // em dans, un, champ, devant
e fin e nas aliteraes entre debout/devant, solitaire/suis/seule, debout/tout
e personne/ne/connat, que perfazem um encadeamento sonoro.
Da mesma forma, a prosa e a poesia se correspondem, na medida
em que o poeta-narrador contempla a paisagem urbana, que transformada
pela natureza, adquire uma nova aparncia. Em meio agitao da cidade,
os homens se metamorfoseiam em barcos e o asfalto das ruas se transfigura
em mar, ou seja, o orgnico torna-se inorgnico e vice-versa. Assim, o
homem, a mquina, a natureza e a cidade formam, sob o filtro do olhar do
narrador, uma nica paisagem, que se abre, como a viso do eu potico,
para o infinito.
426
Em Voyages de lautre ct, o tempo segue os ritmos da natureza,

seus ciclos de renovao ao longo do ano. A sucesso das estaes e as
fases da lua marcam o ritmo da vida, simbolizam a alternncia cclica
e os perptuos reincios e ilustram o mito do eterno retorno, em que o
tempo se regenera pela repetio, o que abole o tempo concreto e leva
atemporalidade mtica (ELIADE, 1988, p. 101). Em comunicao com
a natureza, o homem incorpora-se a seu ritmo csmico e pode, ento,
alcanar o infinito sensvel. acerca de tais aspectos que o eu potico faz
algumas indagaes:
Pourquoi ne pas aller l o il ny a pas dhiver ni dt?
O se trouve cet endroit?
Quand vient lhiver vous frissonnez. Quand vient lt
vous transpirez. (LE CLZIO, 1975, p. 196).
Organizados por repeties e paralelismos, os versos opem o

vero ao inverno, o frio ao calor, sensaes extremas desencadeadas pelos
ciclos naturais. Quando reage aos estmulos naturais, o homem sente a vida
com uma maior plenitude. Portanto, o eu lrico procura um lugar ideal,
em que o vero, o inverno, a vida e a morte se misturem em uma nica
sensao, no tempo atemporal. Tal lugar encontrado pelo eu potico e por
seus amigos quando penetram no outro lado, representado por inmeros
pases mgicos como o pas do sol, do silncio, da palavra mgica, do
sonho, das cores, das borboletas, da gua, do deserto, etc., para onde viajam
por meio da imaginao.
Como percebemos, para atingir o infinito sensvel basta aguar
os sentidos, fundindo-se aos elementos da realidade material, como afirma
Le Clzio: je veux toucher tout ce qui peut tre touch. [...] Sentir tout ce
qui se sent. Voir, entendre, recevoir en moi par tout les orifices, toutes les
ondes qui partent du monde et le font spectacle. (LE CLZIO, 1967, p.
240). exatamente isso que mostra os versos:
A moins que tu n aies t tremp de sueur
tu ne peux pas esprer voir la rvlation
dun palais de perles sur une feuille dherbe. (LE CLZIO,
1975, p. 254).
As sensaes trmicas e visuais se exacerbam e se multiplicam no

poema. Sentir por todos os orifcios da pele a umidade que verte do corpo,
427
estimulado pelo calor, que purifica e embriaga at o mergulho na viso do

infinito. Expresso de um sensualismo total, o calor nas obras leclzianas
um dos meios de fugir do excs de conscience, un moyen de passer de
lautre ct, d chapper au prsent et de sabandonner aux songes.
(ONIMUS, 1994, p. 42), como na imagem construda no ltimo verso:
um palcio de prolas sobre uma folha de rvore. Imagem carregada de
smbolos, onde uma folha transfigura-se no espao ideal pela imaginao:
o palcio representa o centro do mundo, onde se unem os planos terrestre
e celeste; e as prolas simbolizam a fora geradora, a prpria energia
csmica, bem como a espiritualizao da matria e a transfigurao dos
elementos.
Enfim, a viagem do poeta com Naja Naja e seus amigos ao outro
lado, esconde uma outra viagem, a viagem mtica em busca do paraso:
Au milieu du Paradis jaillissait une source brillante, do
coulaient quatre fleuves qui arrosaient le monde entier. Audessus de la source se dressait un grand arbre contenant nombre
de branches et de rameaux, mais il ressemblait un vieil arbre,
car il navait ni corce ni feuilles.
(LE CLZIO, 1975, p.
289).
Viagem de regresso s origens, o itinerrio potico conduz ao

centro do paraso, onde nascem as guas primordiais, que contm os germes
da vida, donde se originam todas as formas e para onde devem retornar.
Voltar s origens significa purificar-se, encontrar um novo recomeo,
seguir uma das rotas que brotam da fonte da vida. Neste sentido, viajar em
direo ao outro lado tentar descobrir na realidade os sentidos ocultos
por meio da linguagem da natureza, em que as fronteiras entre a prosa e
a poesia so dissolvidas. Regada pelas guas primordiais, a velha rvore
do conhecimento perdeu sua casca e suas folhas, mas ainda possui galhos
e ramos que podem frutificar novamente, pois a rvore simboliza a vida
em perptua renovao, o aspecto cclico da evoluo csmica, a morte
e a regenerao. Para tanto, preciso, talvez, fazer como Naja Naja que
caminha olhando la terre, le soleil, les toiles, la lune, les fleuves et les
arbres, les gens et les animaux [...] (LE CLZIO, 1975, p. 21), cujas
pegadas so seguidas pelo eu potico, que mostra nos pequenos poemas
todos os passos que devem ser seguidos at a entrada do paraso:
428
Entendez-vous le murmure du torrent dans la montagne? L

est lentre. (LE CLZIO, 1975, p. 309).
Portanto, no interior da montanha, que representa para Le
Clzio, o estado inaltervel da matria, o material evocando
a prpria eternidade, que se pode encontrar o infinito, assim
como no interior de todos os elementos do mundo material: au
centre, lintrieur des arbres, des pierres, des gouttes deau on
voit autour de soi comme un firmament. [...] Linfini [est] cach
dans chaque grain de sable [...] dans chaque fruit darbre. (LE
CLZIO, 1978, p. 65).
Finalmente, podemos notar que em Voyages de lautre ct

o percurso do poeta segue um itinerrio orientado para a descoberta da
realidade material, especialmente pela ntima comunho com a natureza.
Sentir a natureza em sua plenitude determina ao eu revelao de um
infinito sensvel, desperto pela fora da imaginao, uma imaginao
material que rompe todos os limites, a fim de expor o real em sua pureza
essencial.
429
ELIADE, M. O mito do eterno retorno. Lisboa: Edies 70, 1988.
LE CLZIO, J.M.G. Lextase matrielle. Paris: Gallimard, 1967. (Folio
Essais).
_____. Linconnu sur la terre. Paris: Gallimard, 1978. (LImaginaire)
_____. Voyages de lautre ct. Paris: Gallimard, 1975. (LImaginaire)
ONIMUS, J. Pour lire Le Clzio. Paris: PUF, 1994. (crivains).
430
uma leitura fantstica da poesia sou o

fantasma de um rei de fernando pessoa
Magna Tnia Secchi Pierini

Fernando Pessoa (1888-1935) foi o principal escritor do

modernismo portugus e um dos maiores poetas de todos os tempos. Em
seu pas, colaborou em vrias revistas literrias da poca e atuou como
crtico em A guia, num contexto de renovao poltica e fortalecimento
do nacionalismo lusitano, em que a literatura modernista contribuiu
atualizando o pas em relao s renovaes artsticas que surgiam em toda
a Europa. Escreveu poesia, prosa, textos de estrutura dramtica e ensaios
sobre arte e crtica literria. Porm na poesia que Fernando Pessoa mais se
destaca pela singularidade e criatividade ao revelar a ineficcia do homem
diante do mundo moderno e ao criar os heternimos com biografias, vrias
entidades poticas, traos fsicos e estilos prprios.
A poesia de Fernando Pessoa caracteriza-se principalmente
pela busca da realidade alm das aparncias, pelo anseio em desvendar
os mistrios da vida e dramas do esprito colocados como problemas pela
filosofia clssica, pela liberdade de expresso potica, pelo nacionalismo e
saudosismo ao retomar o passado grandioso das navegaes e descobertas,
procurando resgatar as conquistas que tanto caracterizaram o povo
portugus no passado e que foram esquecidas com o desaparecimento do
rei D. Sebastio na frica, alm da fragmentao do eu em vrios eus,
compondo um rico painel de Portugal, muitas vezes como sntese das mais
variadas tendncias literrias e filosficas, pois, segundo Fernando Pessoa
em carta a Joo Gaspar Simes: tenho continuamente em tudo quanto
escrevo, a exaltao ntima do poeta e a despersonalizao do dramaturgo.
(CASAIS MONTEIRO, 1958, p. 70).
As primeiras produes de Fernando Pessoa foram publicadas
em jornais e revistas da poca, mas grande parte de sua obra foi publicada
431
postumamente e muitas vezes os responsveis pela organizao das

produes selecionavam as poesias consideradas por eles como acabadas
ou melhores. Nessa situao encontra-se o volume recentemente publicado
Poesias inditas (1909-1935) organizado por Vitorino e Jorge Nemsio,
no qual est a poesia Sou o fantasma de um rei (1913). Ela sintetiza
vrias temticas pertinentes em Pessoa, mas tambm apresenta elementos
considerados tpicos da literatura fantstica. Sendo assim, torna-se
necessrio caracterizar esse gnero inicialmente e depois verificar como
ocorre a manifestao do fantstico na poesia em anlise.
O fantstico se configura pela presena de elementos ou aes
sobrenaturais vivenciadas num mundo real e mostrados dentro da narrativa.
Houve em todas as pocas manifestaes dessa natureza, pois as histrias
de fantasmas e assombraes, aparies de demnios e espritos, histrias
de vampiros e bruxas fazem parte das lendas dos diversos povos e foram
transmitidos de gerao em gerao.
Vrios fatores contriburam para o surgimento da literatura
fantstica como gnero como, por exemplo, o interesse pelas cincias
ocultas e o aparecimento da literatura gtica, caracterizada pelo frentico,
pelo horror e pelo excesso de sangue. Na Frana, esse marco inicial
acontece com Le diable amoureux (1772), de Jacques Cazotte.
Juntamente com esses fatores, a literatura fantstica tambm
aflorou da busca de uma sensibilidade perdida no passado, em funo de
um uso excessivo da razo, tendo como temas freqentes o lado obscuro do
ser, a morte, o sonho, a loucura, a necrofilia, o esprito e a matria, o duplo,
a valorizao do inconsciente, a sexualidade, entre outros. No entanto, foi
no sculo XIX que ocorreram grandes produes desse gnero com textos
de Byron, Goethe, lvares de Azevedo, Walter Scott, por exemplo. Surge
tambm, nesse perodo, de acordo com os estudos tericos sistematizados
de Todorov acerca da literatura fantstica, os aspectos formais dessa
narrativa. Trata-se de um texto de grande importncia por ser pioneiro no
assunto.
Entre o fim do sculo XIX e incio do XX h uma gradativa
mudana no espao em que se manifestam o gtico e o fantstico. Antes, o
espao predominante para as ocorrncias de horror eram os castelos malassombrados, as casas abandonadas e os cemitrios, lugares predispostos
presena de seres sobrenaturais por serem escuros, midos, com teias de
432
aranha, ou seja, pela prpria estrutura fsica. Com as descobertas cientficas

e tecnolgicas, o crescimento das cidades industrializadas e as pesquisas
a respeito do inconsciente humano, bem como os problemas decorrentes
desse rpido avano, houve a transferncia do espao gtico e fantstico
para o mundo social, as cidades onde as pessoas circulam, e o mundo
humano, onde esto os mistrios da mente ou o passado, as histrias de
famlia.
Em Portugal, o fantstico como expresso artstica coincide
com o Romantismo europeu do sculo XIX. Apesar da presena de
figuras tidas como sobrenaturais em vrias narrativas, tais como anjos e
demnios em Gil Vicente, ou o gigante Adamastor na pica de Cames,
no se pode constatar ter havido na literatura portuguesa um fantstico
anterior ao Romantismo. O fato de Portugal nunca ter sido plo irradiador
de movimentos artsticos, ter sofrido o rgido controle cultural de uma elite
que impedia a entrada, via traduo, de uma literatura que subvertesse
valores por ela estabelecidos e possuir uma forte presena catlica, so
motivos para esse atraso cultural, resultando em uma literatura de tramas
com algumas aparies fantasmagricas, criaturas estranhas em cenrios
como castelos assombrados ou terras abandonadas, inspiradas em obras
inglesas ou francesas.
A partir de 1840, surgem produes fantsticas mais relacionadas
aos ideais romnticos. Mas ainda eram obras de atraso cronolgico em
relao ao resto da Europa. Um novo ciclo de criaes fantasmagricas
inicia-se na dcada de 1860 com Tefilo Braga e Ea de Queiroz. So
narrativas que alm de trabalharem temas e motivos comuns ao fantstico
tambm trazem a ambigidade, citada por Todorov em sua teoria. Essa
nova onda de manifestaes ocorre devido influncia da traduo das
obras de autores como Poe e Heine, por exemplo.
Como na estrutura na narrativa que a literatura fantstica se
realiza de forma plena enquanto gnero, no haveria poesia ou teatro
fantstico segundo Todorov. Porm, desde a origem dos tempos so notveis
as manifestaes do fantstico nos mesmos. Assim sendo, ao analisar o
poema Sou o fantasma de um rei, de Fernando Pessoa, torna-se necessrio
trabalhar com os elementos fantsticos presentes, partindo sempre da
construo dos mesmos dentro da estrutura e das particularidades do texto
potico.
433
Segundo Octavio Paz (1982), a poesia constitui-se

fundamentalmente de ritmo e imagem, componentes indissociveis que
do sentido ao poema por meio da diversidade de sentidos. Assim, a
imagem :
toda forma verbal, frase ou conjunto de frases que o poeta diz
e que, unidas, compem um poema. Essas expresses verbais
foram classificadas pela retrica e se chamam comparaes,
smiles, metforas [...] Quaisquer que sejam as diferenas que as
separam, todas tm em comum a preservao da pluralidade de
significados da palavra sem quebrar a unidade sinttica da frase
ou conjunto de frases (PAZ, 1982, p. 119).
O ritmo, portanto, pode ser caracterizado segundo Antonio Candido

(1996) como o movimento ondulatrio que caracteriza o verso e o
diferencia de outro. Assim, o ritmo e a imagem no representam,
mas apresentam-se no poema em anlise, sugerindo elementos
fantsticos. Vejamos como isso ocorre:
Sou o fantasma de um rei
I
(1) Sou o fantasma de um rei A
(2) Que sem cessar percorre B
(3) As salas de um palcio abandonado... C
(4) Minha histria no sei... A
(5) Longe de mim, fumo de eu pens-la, morre B
(6) A idia de que tive algum passado... C
II
(1) Eu no sei o que sou. D
(2) No sei se sou sonho E
(3) Que algum do outro mundo esteja tendo... F
(4) Creio talvez que estou D
(5) Sendo um perfil casual de um rei tristonho E
(6) Numa histria que um deus est relendo... F
Logo em leituras iniciais do poema nota-se que ele apresenta
434
semelhanas com a estrutura do pensamento dialtico, formado por Tese,

colocao inicial de uma proposio, Anttese, mecanismo de oposio
que se contrape tese, e Sntese, unio dos dois plos. Assim, a primeira
estrofe pode ser associada tese, por afirmar uma sentena, o eu-lrico se
enuncia como sendo o fantasma de um rei, enquanto a segunda estrofe
associa-se anttese, por negar a estrofe anterior, pois o eu-lrico a se
mostra duvidoso com relao sua identidade. A sntese portanto, surge
da aproximao feita das duas proposies, como partes integrantes de um
todo, como o ser humano.
Se o ritmo e a imagem so os elementos fundamentais da
poesia, pode-se afirmar que em Sou o fantasma de um rei, tese e anttese
apresentam-se pela disposio sinttica e lexical das palavras no poema,
resultando num conjunto de imagens opostas com vrios significados,
pois toda imagem aproxima e conjuga realidades opostas, indiferentes ou
distanciadas entre si. Isto , submete unidade a pluralidade do real (PAZ,
1982, p. 120).
Nos trs versos iniciais da primeira estrofe em que h a afirmao
de uma sentena, como j foi dito anteriormente, a afirmao da identidade
reforada pelo verbo ser, indicando a convico , e pela acentuada
presena do pronome pessoal eu e suas variantes. Tambm possvel
identificar nesses versos a imagem de dois elementos fantsticos: o
fantasma e as salas de um palcio abandonado.
O fantasma um dos componentes das lendas mais antigas e
que foram popularizadas em revistas literrias no incio do sculo XIX
nas histrias de fantasmas e se centralizaram numa oscilao entre as
dimenses reais e sobrenaturais. Assim, as histrias de fantasmas transmitem
uma idia mais definida da realidade, resultando na evocao de um efeito
especificamente estranho pela apario de figuras sobrenaturais, conforme
diz Botting (1996).
Geralmente, a funo dos fantasmas na histria ou revelar um
segredo de culpa de uma famlia no passado ou a de terminar algo que ficou
inacabado antes da morte ou ainda trazer a intuio de um desastre num
futuro prximo. Segundo Louis Vax (1965), um dos primeiros tericos do
fantstico a conceituar motivos e temas, o primeiro mais concreto e o
segundo, mais abstrato,ou seja, somente o contexto torna precisa a formado
fantasma por exemplo, transmitindo o tom afetivo conveniente.
435
Na poesia em anlise, o fantasma aparece como concreto, por

ser recorrente na literatura fantstica e por apresentar-se ativamente, j que
sem cessar percorre (verso 2). H a antecipao da forma sem cessar,
como se a nsia em revelar ou descobrir algum mistrio o angustiasse.
Essa ao marcada pela predominncia de verbos de ao indicando uma
expresso dinmica. Porm o fantasma tambm aparece como abstrato,
sendo o fantasma de um rei no especificado.
O verso 3 As salas de um palcio abandonado... sugere trs
imagens opostas que se fundem. Primeiramente as salas de um palcio.
O palcio a moradia dos reis, rainhas e demais monarcas e o lugar
em que eles vivenciam todos os seus segredos e intimidades: a referncia
exatamente s salas, cmodos de menores dimenses onde se guardam
segredos. Nota-se aqui a imagem do inconsciente humano conforme as
teorias psicanalticas da poca. O acrscimo do adjetivo abandonado
ao substantivo palcio remete imagem dos castelos gticos estrutura
fsica de ambientao sombria onde acontecem fenmenos sobrenaturais,
bem como sempre considerada a moradia dos fantasmas na literatura
fantstica.
Assim sendo, o fantasma e os lugares percorridos por ele so
considerados elementos fantsticos. Na poesia em anlise, pode-se
considerar as tais salas como o espao exterior e concreto que fazem
referncia ao espao fantstico. As reticncias sugerem as demais aes
que poderiam talvez ser executadas pelo fantasma do poema.
Os versos 4, 5 e 6 da primeira estrofe reforam a sentena da
afirmao ao pronunciar Minha histria no sei... Porm essa afirmao
sobre o passado. Ele sabe com convico sobre o presente, mas insiste
em no contar ou no saber sobre o passado, pois como se fosse melhor
no t-lo tido.
A figura desse rei possivelmente se liga histria de D. Sebastio,
presena freqente nas poesias de Fernando Pessoa. Esses versos sugerem
que talvez haja irregularidades cometidas no reinado, no prprio palcio e
que talvez haja segredos tenebrosos que devem permanecer ocultos.
A presena da palavra fumo no quinto verso remete a algo
perecvel, idia passageira, assim como tinha sido o questionamento em
torno do passado.
J a segunda estrofe apresenta a negao da sentena no presente,
436
afirmada na primeira estrofe. H a correspondncia entre os versos, ou

seja, o verso 1 da segunda estrofe nega o verso 1 da primeira. Observe:
I (1) Sou o fantasma de um rei / II (1) Eu no sei o que sou.
Na primeira estrofe, alm de o eu-lrico afirmar uma proposio,
ele tem uma identidade, enquanto na segunda, o mesmo a nega, no a
reconhecendo. Essa oposio enfatizada pelo emprego do verbo ser
ligado ao sentido de existncia em ambos os versos. No verso da primeira
estrofe, o verbo empregado como de estado, mas no verso da segunda
estrofe, usado como substantivo, precedido pela expresso o que,
remetendo a objeto, coisa, ao invs de quem, remetendo a pessoa. O fato
de a expresso o que preceder sou transporta para a imagem de objeto que
se transformam as pessoas no mundo moderno e tambm ao fantasma.
O verso 1 da segunda estrofe mostra as dvidas acerca da
existncia humana, voltando a lembrar de questionamentos filosficos
milenares sobre o ser e o no-ser, tema freqente na poesia de Fernando
Pessoa. Esse eu-lrico, alm de passivo repleto de dvidas. Ele apresenta
ento, duas hipteses que sero nomeadas como A e B. A Hiptese A so
os versos 2 e 3 da segunda estrofe:
(2) No se sou sonho
(3) Que algum do outro mundo esteja tendo...
Ele no sabe se sonho. Segundo o dicionrio Houaiss (2001), a
palavra sonho, do latim, sonhare, remete simultaneamente a oposies, pois
trata-se de uma situao concreta de existncia comprovada pela cincia
em estudos realizados no incio do sculo XX, mas predominantemente
uma situao abstrata, por ser uma experincia particular e indefinida.
Nessa hiptese, se o fantasma for um sonho, o sonho que algum do
outro mundo esteja tendo... Aqui nota-se a afirmao da incerteza, pois
se algum, um pronome indefinido que indica uma pessoa desconhecida
sofrendo a ao de sonhar e que esteja tendo, transmitindo a idia de
simultaneidade e passividade nas aes. Ainda nesse verso pode-se observar
a sugesto da imagem de outro elemento fantstico: o outro mundo. Tratase do mundo dos mortos, do mundo desconhecido e sobrenatural e, em
437
oposio ao espao fantstico exterior e concreto, destacado na primeira

estrofe, pode-se nome-lo como espao fantstico interior e abstrato.
A hiptese B apresenta-se nos seguintes versos:
(4) Creio talvez que estou
(5) Sendo o perfil casual de um rei tristonho
(6) Numa histria que um deus est relendo...
O verso 4 refora a dvida com relao existncia ao dispor do
advrbio talvez e principalmente pelo emprego do verbo estar, gerando
uma certa ambigidade ao sugerir uma elipse no momento de pausa na
leitura antes de iniciar o verso seguinte. Provavelmente, considerando a
elipse, o verso deveria ficar: Creio talvez que estou [fantasma] e assim,
ao contrrio da primeira estrofe, ele no fantasma, mas est fantasma.
Nota-se aqui novamente a presena de questes filosficas como ser/no
ser relembrando ao homem que ele se engana sempre no que diz respeito
a se conhecer.
Desconsiderando a elipse, o eu-lrico est sendo o perfil casual
de um rei tristonho, ou seja, ele somente traos imprecisos de um rei, de
qualquer rei. H ento, duas imagens opostas de rei na poesia. Observe:
I (1) Sou o fantasma de um rei / II (5) Sendo um perfil casual
de rei tristonho
Pode-se dizer que o emprego da palavra rei remete a D. Sebastio,
o rei desejado que recuperaria a posio de glrias e de conquistas de
Portugal, tema que permeia toda a obra de Fernando pessoa, na idealizao
do Quinto Imprio.
Na primeira estrofe, o fantasma do rei aparece exercendo um
papel ativo, percorre e representa a expectativa de um povo que sempre
esperou a volta desse rei. o prottipo do rei ativo e a palavra precedida
por um artigo indefinido a fim de deixar a interpretao em aberto.
J na segunda estrofe, o rei apresenta-se como tristonho e
passivo, relacionando-se idealizao frustrada do povo portugus com
o sebastianismo e no acompanhado por artigo dando a idia de ser um
rei qualquer.
438
Nessas imagens opostas de reis e na prpria dualidade que

compe o ser humano, transmitida pelo eu-lrico, nota-se a presena de
uma ironia sutil com relao aos reis na primeira estrofe por no querer
saber do passado, e na segunda estrofe, pelo excesso de passividade.
No ltimo verso h a presena de outra imagem, a do espao da
histria como fico que se acentua como abstrato, por ser um deus que
est relendo. Esse deus em letra minscula pode ser interpretado como o
prprio poeta demiurgo que, ao fazer poesia, rel e reconta a histria
de Portugal e de seus reis, bem como a prpria histria do homem, cheia
de questionamentos em torno de sua existncia.
A palavra histria aparece empregada em duas acepes
diferentes. Observe:
I (3) Minha histria no sei... / II (6) Numa histria que um
deus est relendo...
Na primeira estrofe, relacionando-se idia de passado, conjunto
de dados pertencentes a um indivduo ou coisa; caso ou aventura particular;
julgamento da posteridade; compndio histrico que trata desses fatos
e eventos (HOUAISS, 2001). Por se relacionar ao fantasma de um rei,
todas as acepes de histria/passado podem ser consideradas. Porm, na
segunda estrofe, a palavra histria, relaciona-se fico: seqncia de
aes e acontecimentos reais ou imaginrios; narrao de eventos fictcios
ou no; narrativa de cunho popular (HOUAISS, 2001)
Ainda com relao aos aspectos lexicais, enquanto a primeira
estrofe marcada pela predominncia de verbos de ao, indicando a
prpria expresso dinmica do fantasma e pelo uso freqente do pronome
pessoal eu e suas variantes, levando materializao do eu-lrico, a
segunda estrofe caracteriza-se pela predominncia de verbos de ligao e
de gerndio, indicando respectivamente expresso de estado/passividade e
ao em decorrncia, alm da presena de muitos advrbios de negao,
pronomes e artigos indefinidos, transmitindo a dvida e promovendo a
no-materializao do eu-lrico.
A juno desses dois espaos fantsticos opostos traz o sentimento
de angstia. No espao concreto, a angstia se manifesta pelo que se
observa ao redor e o espao abstrato retrata a angstia interior. Dessa juno
439
encontra-se a sntese, pois ambos os espaos so opostos, provocando o

mesmo sentimento e apresentam a imagem conturbada e sem rumos do
espao externo/mundo moderno e espao interno/homem moderno.
A colocao desses dois espaos fantsticos opostos sendo
respectivamente o concreto/externo na primeira estrofe e o abstrato/interno
na segunda, pode ser associada prpria evoluo dos conceitos espaciais
de literatura fantstica, que antes baseava-se em castelos gticos e casas
mal-assombradas por exemplo, e que no sculo XX passou a considerar
problemas urbanos e angstias do homem moderno como palco para as
criaes fantsticas.
Com relao ao ritmo e demais aspectos possvel notar que a
idia de tese e anttese continua se mantendo.
Os versos so livres, sem medida padronizada, mas com
musicalidade prpria. Na primeira estrofe h a predominncia de vogais
tnicas abertas /a/ e /o/ sendo mais acentuadas e indicando o dinamismo do
fantasma, por exemplo. J na segunda estrofe, ocorre a predominncia das
vogais tonas e, embora haja a tambm tnicas, ambos os tipos so abertas
e reforam a dvida e a incerteza. H uma repetio da consoante S ou
consoantes com som de S em ambas as estrofes, como se pode identificar
pela cor vermelha no poema (grifos meus). Essa repetio sonora sugere o
vulto, o sopro provocado pelo fantasma em ambas as estrofes, marcando
assim, a sntese. Na primeira estrofe, indicando agitao, sopro e vulto
simultaneamente e na segunda, alm dessas aes, indica o prprio sussurro
de angstia da alma humana em dvida sobre sua identidade.
As rimas no entanto, so alternadas, sendo ABC-ABC e DEFDEF, como observa-se no poema e, mesmo sendo alternadas, no se
repetem de uma estrofe para outra, salientando a oposio. Nota-se que na
primeira estrofe as rimas dos versos 3 e 6 so um adjetivo e um particpio
passado de verbo, dando a idia de ao acabada, enquanto na segunda
estrofe, as rimas dos versos de mesmos nmeros (3 e 6) so de terminao
verbal do gerndio, indicando ao em andamento. Essas rimas voltam a
afirmar e a acentuar a idia de oposio, sendo de um lado a certeza e do
outro, a dvida.
possvel identificar o enjambement na primeira estrofe do
verso 5 para o 6 e, na segunda estrofe, do verso 4 para o 5, acentuando a
ambigidade caracterstica do texto potico.
440
J o ritmo, caracterizado pelas unidade rtmicas, ou seja, pela

alternncia das slabas mais ou menos acentuadas de sonoridades mais
e menos fortes, de som e silncio, formando uma unidade configurada
(CANDIDO, 1996, p. 44), tambm so bem demarcadas como se observa
em negrito no poema, sendo mais acentuadas na primeira estrofe havendo
uma acelerao rtmica e um ritmo descompassado do ato de percorrer,
unidas ao som forte das slabas tnicas. Esse ritmo cria a ambientao
fantstica concreta na estrofe, pois assim como no verso as salas de um
palcio abandonado remete intertextualmente a vrias obras fantsticas
um ambiente escuro e assustador. o reflexo do estado do fantasma,
percorrendo as salas agitado e apreensivo por querer omitir sua histria.
Na segunda estrofe as unidades rtmicas so mais lentas,
concentrando-se em slabas fechadas e mostrando um ritmo embalador,
prprio do estado do eu-lrico nessa estrofe, juntamente com as slabas
tonas. Porm, no verso 3, observa-se a concentrao dessas unidades
com os sons M e N, representando o estado de penumbra e sono, estados
que antecedem o sonho. Esse ritmo lento e sutil transmite nebulosidade
e opacidade, criando a ambientao fantstica abstrata, pois o fantasma
dessa estrofe est oculto.
Na apresentao grfica do poema h o ttulo Sou o fantasma de
um rei, indicando a presena do eu-lrico como sujeito do enunciado.
As reticncias so freqentes em todo o poema e remetem a algo
inacabado, que deveria ter tido continuidade ou que ficou em aberto pela
vontade ou necessidade de omitir algo, relacionando-se com a prpria
situao do fantasma na literatura fantstica. Somente o verso 1 da segunda
estrofe contm ponto final, como forma de afirmar que a nica certeza do ser
humano com relao aos mistrios da vida a de que nada sabe e o prprio
ir e vir dessas concluses humanas pode ser associado composio das
estrofes, numa alternncia entre versos curtos e longos.
Como a grande maioria das poesias de Fernando Pessoa, as letras
iniciais de cada verso esto em maiscula e h a correspondncia entre
elas, sendo duas letras A na primeira estrofe e duas letras N na segunda,
podendo relacionar-se idia de Afirmao e Negao discutida em toda
a anlise.
Assim, pode-se dizer que a poesia Sou o fantasma de um rei,
trata de temas relacionados ao passado de Portugal, como a idealizao
441
do pas prspero, as vrias faces humanas, suas dvidas e angstias e a

fragmentao do ser seguida pela busca da identidade, proporcionando
novamente a sntese, pois ao tratar temas nacionais e universais, une plos
opostos e torna-se metfora da dualidade humana.
Conclui-se portanto, que Fernando Pessoa soube conjugar em Sou
o fantasma de um rei todas as disparidades que compem a vida humana:
o nacional e o universal, o ser e o no-ser, a afirmao e a negao, o real
e o sobrenatural, o concreto e o abstrato, os elementos fantsticos prprios
da narrativa e as particularidades do texto potico, obtendo a fuso das
oposies na sntese que caracteriza a prpria expresso da linguagem
potica conforme Antnio Casais Monteiro (1958) sobre Fernando
Pessoa:
A riqueza imensa dessa obra, talvez sem igual na nossa
poesia pela profundidade da inteligncia, pela genialidade na
transposio em imagens plsticas do drama psicolgico, no
uma riqueza lrica no sentido vulgar, isto , de lirismo do
sentimento. (MONTEIRO, 1958, p. 93).
442
BOTTING, Fred. O gtico domesticado. In: ___. Gothic. Londres:
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CANDIDO, Antonio. O estudo analtico do poema. So Paulo: Humanitas
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HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico da Lngua Portuguesa. Rio
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VAX, Louis. Motivos, temas e esquemas. In: ___. La sduction de
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443
LEITURA DO CONTO-POEMA DE MARINA COLASANTI
Nilda Maria Medeiros

A proposta deste trabalho evidenciar apenas alguns elementos

da poesia no conto Alm do bastidor (2006, p.14) de Marina Colasanti.
Esse conto se configura numa linguagem to hbrida que no se sabe se a
prosa que invade a poesia ou o inverso.
Para falar de prosa e verso, Otvio Paz (1996, p.12) diz que a
prosa pode ser representada pela figura geomtrica da linha e a poesia pela
figura do crculo. Julio Cortzar (1974, p.149) na teorizao do conto breve
diz que este um caracol de linguagem.
E como estamos tratando do conto breve de Marina Colasanti,
esse parece exacerbar-se de poeticidade se atentarmos para essa sensao
de esfera, pois Alm do bastidor (2006, p.14) se desenvolve como uma
dana ritualstica, como um caracol de linguagem que avana aos poucos
at concluir fechando-se em si mesmo. E essa atmosfera de circularidade lse nas palavras-chave, estratgicas para a ambigidade, nos paralelismos,
nos ecos de linguagem como assonncias, aliterao, repeties, tanto no
campo fnico, sinttico e semntico, como no territrio da imagem e do
ritmo.
Observe os ecos de linguagem no trecho a seguir, a partir da
escolha da paragrafao e das imagens rtmicas e sonoras:
Capim. Foi isso que apareceu depois dos primeiros pontos.
Um capim alto, com as pontas dobradas como se olhasse para alguma
coisa.(2006, p.14).
Logo aps enunciar que a menina no sabia o que bordar, no
primeiro pargrafo, o segundo inicia-se com uma palavra to sugestiva de
sons, os quais remetem irrupo sbita de um pensamento; e a estrutura
do pargrafo corrobora para isso, pois inicia-se com o objeto que apareceu:
Capim, nico elemento do perodo e que prope uma sonorizao
444
popularesca, brincante de magia. O /k/, consoante oclusiva velar surda,

seguida da vogal /a/ aberta soa abafado, como se a sonorizao fosse
arrancada das entranhas, o que reiterado pelo /p/, labial surda que eclode
clara devido vogal /i/ brilhante; esta que, nasalizada pelo /m/, sugere
uma luz com infinitude. A sonorizao dessa palavra somada pontuao
que sinaliza um perodo curto, abrupto, so elementos que descrevem uma
revelao brusca, que traduzem o prprio ato da mgica, do imaginar,
do fantasiar que se daro a partir do bordado. A enunciao atravs da
palavra capim, prope que a imaginao se d como mgica, de repente.
Capim figura do mundo natural; no mundo imaginrio essa palavra
desenha sonoramente o processo da imaginao e da revelao, a qual
reiterada com o verbo apareceu. H uma fortssima solidariedade entre
os planos de contedo e de expresso..
Retomando o segundo pargrafo, inevitvel no ouvir o som
aliterante da consoante bilabial /p/ que se repete sete vezes nas palavras
caPim, aPareceu, dePois, Primeiros, Pontos, caPim, Pontas
aludindo ao som e ao movimento da agulha no tecido.
Ainda pensando as aliteraes, importante observar a repetio
da consoante /k/ no ltimo pargrafo. [...] e Com muito Cuidado Cortou
a linha. (2006, p.17).
A consoante /k/ surda na palavra com, seguida da vogal /
o/ fechada que soa aberta devido nasalizao do /m/, parece sugerir a
imagem sonora e rtmica do incio do ato de cortar a linha, prope uma
abertura da boca. A mesma consoante /k/ na palavra cuidado seguida
do ditongo decrescente /ui/ revelam a imagem acstica do pice do ato
de cortar a linha; o que reiterado pela funo tpica da vogal /u/, em
alguns contextos, de conotar negatividade. E a semivogal /i/, mesmo
como semivogal atribui um som agudo, cortante. E na palavra cortou, a
consoante /k/, seguida da vibrante /r/ remete sonorizao final do ato de
cortar, o que reiterado pela consoante /t/ seguida do ditongo decrescente
/ou/ que alm de soarem fechados e abafados, propem o refluxo da ao.
como se a aliterao em destaque somada s vogais, apresentassem a
imagem rtmica e sonora do ato de cortar a linha.
Atentemos aos ecos de linguagem nas rimas presentes, tambm,
no ltimo pargrafo:
Ento bordou a fita dos cabelos, arrematou o ponto, e com
445
muito cuidado cortou a linha.(p.17).

As rimas toante e consoante nos verbos bordou, arrematou
e cortou, alm da proposio da reiterao sonora que alude ao ato
de cortar a linha, finalizao de algo, a flexo no pretrito perfeito
propem, tambm, a finalizao de aes, pois os verbos em questo so
constitudos de vogais fechadas que aludem concluso, ao fechamento de
um crculo, ou seja, do prprio texto que se desenvolve numa ambientao
esfrica, seja no sentido do imaginrio, no sentido do bastidor, no sentido
da proposta do prprio texto. E tal observao no deixa de assinalar o
principal paralelismo sinttico e semntico, que o eco do incio do texto
que finalizado numa esfera, a fim de propor a ciclicidade das aes, o
eterno recomeo.
Observemos outros trechos em que os ecos de linguagem se
fazem presentes por via da rima.
Assim, aos poucos, sem risco, um jardim foi aparecendo no
bastidor. Obedecia s suas mos, obedecia ao seu prprio jeito, e surgia
como se no orvalho da noite se fizesse a brotao. (p.14).
As rimas consoantes em assim/ jardim; mos / brotao;
obedecia / surgia narrativizam como surgiu o jardim: as mos
obedeciam e assim como brotao surgia o jardim.
A vogal /i/ como som brilhante, presente nas palavras assim,
risco e jardim aludem luz. Nas repeties do verbo obedecia, alm
de brilhante, o /i/ tambm como vogal aguda sugere insistncia, pois no
/i/ a marca da slaba tnica, a qual reiterada ao rimar-se com o /i/ tnico
do verbo surgia. Os verbos que rimam, flexionados no tempo pretrito
imperfeito propem continuidade das aes de obedecer e de surgir, bem
como a nasalizao atravs da consoante /m/ em assim e jardim,
reforada pela vogal brilhante /i/ que propem a infinitude da imaginao e
da construo do conhecimento que sabedoria simbolizada pelo jardim.
As repeties so estratgicas. Alm de proporem a ressonncia
de ecos, tambm, se fazem ritos, movimentos danantes na linguagem de
que fala Paz (1996, p.13). So movimentos em caracis que inebriam, que
avanam aos poucos, propondo lentido, ritmo de um tempo que flui, pois
no conhece a finitude e, por isso, tudo se repete. Parece que tudo vai
girando discursivamente como o cosmo.
[...] mas tinha certeza do verde, verde brilhante.(p.14).
446
Capim. Foi isso que apareceu depois dos primeiros pontos.

Um capim alto[...].(p.14).
Obedecia s suas mos, obedecia ao seu prprio jeito.(p.14).
Foi no dia da rvore. A rvore estava pronta,[...].(p.14).
E outra, e outra, at a rvore ficar carregada, at a rvore
ficar rica,[...].(p.14).
Bordou os cabelos, e o vento no mexeu mais neles. Bordou
a saia, e as pregas se fixaram. Bordou as mos, para sempre
paradas no pescoo da gara. Quis bordar os ps mas estavam
escondidos pela grama. Quis bordar o rosto mas estava
escondido pela sombra. Ento bordou a fita dos cabelos,
arrematou o ponto, e com muito cuidado cortou a linha.(pp.
16-7).
E os ecos de repetio no esto presentes apenas nas palavras que

se repetem graficamente. Presentificam-se, tambm, nos sons semelhantes,
as rimas; no ritmo; na imagem e nos paralelismos semnticos, que propem
repeties de idias, como por exemplo nos seguintes trechos:
[...] e o vento no mexeu mais neles., [...] e as pregas se fixaram.
Quis bordar os ps mas estavam escondidos pela grama.
Quis bordar o rosto mas estava escondido pela sombra.
No primeiro trecho tem-se o eco da idia de algo esttico, e nos

dois ltimos trechos o eco de idia de no visibilidade.
As repeties tambm so evidenciadas no ritmo e nas imagens
que tm por finalidade reiterar o significado do plano de contedo. Observe
que o jardim e o bordado vo se formando aos poucos e, simultaneamente,
tal qual a formao fsica e emocional da menina. Para Paz (1996, p.13),
ritmo, imagem e significado so simultneos, inseparveis e indivisveis.
Embora seja lugar comum dizer que a versificao no sinnimo
de poesia, achamos interessante dispor o quarto pargrafo em versos, para
que alm de evidenciar o ritmo da prosa, tambm se visualize o desenho
rtmico do surgimento do jardim, a sua brotao no plano da linguagem.
447
Assim,
__ /
(2)
Aos poucos,
__ /
(2)
Sem risco,
__ /
(2)
Um jardim
__ __ /
(3)
Foi aparecendo
__ __ __ /
(4)
No bastidor.
__ __ __ /
(4)
Obedecia s suas mos,
__ __ __ / __ / __ /
(4-6-8)
Obedecia ao seu prprio jeito, __ __ __ / __ __ / __ / (4-7-9)
E surgia
__ __ /
(3)
Como se no orvalho da noite / __ __ __ __ / __ __ /
(1-6-9)
Se fizesse a brotao.
__ __ / __ __ __ /
(3-7)
explcita a harmonia entre os planos de contedo e de expresso.
Observa-se como a posio das slabas tnicas e tonas prope a imagem
em movimento do ato da criao do jardim.
A predominncia do som sibilante da consoante /s/ parece-nos
assoviar uma melodia. Nas poucas palavras em que o fonema /s/ no se
faz presente, tm-se em seu lugar as consoantes /f/, /j/ e /g/ que tambm
sibilam, sopram, como se o jardim emergisse de um tempo distante, um
tempo que vem a todos, parece a voz do tempo no vento.
Em relao ao ritmo, ainda importante observar o nono
pargrafo, segunda parte do conto, em que a menina entra no bordado, ou
seja, mergulha na sua imaginao, na sua fantasia, mergulha no mundo
criado por ela.
A rima toante, tpica da poesia medieval, que se verifica em
cavalo e galho, alto e caldo, somada aos demais elementos do
pargrafo parecem sugerir, no plano rtmico, um galopar:
J estava
a cavalo
do galho
mais alto
da rvore,
catando
as frutas
e limpando
o caldo[...].
448
/_/
__/
_/
_/
_/
_/
_/
_/
_/
Visualiza-se um impulso abrupto, que se alonga em seguida e,

sequencialmente, marca o disparo de um galopar. Tal ritmo sugere a rapidez
com que se d a percepo das passagens da inocncia para a conscincia,
da imaturidade para a maturidade, do desconhecido para a apreenso do
saber e, principalmente, desenham o ritmo desse momento de deteco
de prazer que rpido, veloz, abrupto, galopante como um chacoalhar de
rgos e sentidos.
A sugesto de tal leitura no trecho em destaque reiterada pelas
palavras caldo e boca. O caldo de uma fruta roxa que escorre pela
boca, pode estar remetendo ao fluxo menstrual que escorre da boca, a
qual simboliza a genitlia feminina, propondo o incio do ciclo menstrual
da menina, afinal a fruta com a qual se lambuza roxa, cor do fluxo
menstrual.
Alm do bastidor se apresenta por smbolos e imagens.
Atentemos a mais uma imagem explcita no trecho a seguir. Explcita se
conceb-la como prope Otvio Paz (1996, p.44), que a imagem dispe
de atributos de revelao, de comunicao que a linguagem, por mais que
tente, parece no conseguir o mesmo efeito.
interessante observar as imagens que as consoantes /r/ e /k/
pintam sonoramente no trecho; [...] at a Rvore fiCAR carregada, at a
rvore fiCAR RICA...(2003, p.14).
A vogal /a/ grave na palavra rvore sugere uma abertura no /a/
com ampliao no /r/. Alm disso, a vogal /a/ aberta prope vibrante /r/
que se articule sugerindo movimentos de um mastigar. Esse /r/ majestoso,
apoiado no fonema /k/ e na vogal /a/ aberta, presentes nas palavras
rvore, fiCAR, CARRegada, e RiCA, pintam movimentos que
desenham uma boca sempre aberta e salivante no desejo da fruta roxa.
No perodo seguinte, o substantivo boca parece reiterar tais sugestes
anteriores, pois em boca, a bilabial /b/, apoiada na vogal /o/ fechada
desenham movimentos exteriores de algo fechado que se abrir, tambm,
exteriormente na oclusiva velar surda /k/ seguida da vogal /a/ aberta.
Como j dito, o ritmo, a imagem e o sentido so indissociveis. E
so esses os elementos principais que do forma a essa narrativa.
449
COLASANTI, Marina. Uma idia toda azul. R.J. Nrdica, 2006. (contos
de fada).
CORTZAR, Jlio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974.
PAZ, Octvio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva, 1996. (Debates,
48).
450
A PRESENA DA FBULA, DO LIRISMO E DA

NARRATIVA EM LE BESTIAIRE OU CORTGE
DORPHE DE GUILLAUME APOLLINAIRE
Tas Gonalves Bernardo

(Secretaria Estadual de Educao do Estado de So Paulo)
Silvana Vieira Silva Amorim
Programa de Ps Graduao em Estudos Literrios - Araraquara
A vida e obra de Guillaume Apollinaire suscitam reflexes

sobre a arte, a poesia e a variedade de personagens que podem viver no
interior do homem. O escritor, crtico e poeta demonstra em suas obras que
soube invent-los ao seu gosto, trazendo-os ao conhecimento do mundo
sem menosprezar, todavia, o passado vinculado a uma tradio que j
no pertencia mais ao seu tempo, e sem temor de transformar sua prpria
condio de homem e poeta em temas para compor sua lrica. A recriao que
presenciamos na produo do autor de Le Bestiaire demonstra a dedicao
aos estudos das diversas artes em que discorre com igual intensidade, como
por exemplo, sobre o mundo medieval, ao mesmo tempo em que escreve
sobre a nova esttica dos artistas de seu tempo.
O ttulo deste estudo o primeiro fator a ser analisado, pois
o desencadeador de nossas anlises: a presena da fbula, da lrica e da
narrativa em Le Bestiaire ou Cortge dOrphe de Guillaume Apollinaire.
Obviamente no seguimos a ordem dos elementos que o ttulo carrega,
devido necessidade de se conceituar, na medida do possvel, cada palavra
que o envolve para traarmos o real percurso do poeta, cujo nome faz
parte do conjunto das informaes. Guillaume Apollinaire (1880-1918) foi
um poeta que viveu a efervescncia cultural e as mudanas na sociedade,
dita moderna, que se estabeleceu em seu tempo. No s os poemas que
produziu no decorrer de sua vida, mas tambm estudos que realizava e
conferncias importantssimas que proferiu, como LEsprit nouveau,
nortearam sua vida literria ora mostrando as fortes heranas simbolistas,
ora a nova ordem do fazer potico, o esprito novo que influenciaria os
451
seus sucessores, tornando-os legtimos herdeiros de sua arte.

Le Bestiaire ou Cortge dOrphe foi a primeira obra potica
publicada do autor e, infelizmente, no teve a merecida projeo na poca
em que foi lanada, 1911. Por isso torna-se vital, antes de analisarmos
o contedo desse bestirio moderno, definir todos os elementos que nos
paream deslocados vindos de um poeta conhecido por suas inovaes.
Devemos, portanto, situar a obra do poeta francs no seu tempo e espao em
relao s outras obras que produziu, sem abandonar os traos biogrficos,
imprescindveis para aprofundar nossos estudos e compreender certas fases
poticas do autor, como o ciclo renano, por exemplo, apenas mencionado
no corpo de nosso estudo. Entretanto, a produo dos poemas desse ciclo,
que viria compor a coletnea Alcools, est ligada a uma fase do poeta
vivida na Alemanha.
Outro aspecto importante da obra do poeta de Alcools implcita
nas informaes contidas no ttulo a constante dualidade ente o tradicional
e o moderno. Nesse momento importante a apresentao da obra, ou
seja, os poemas que compem Le Bestiaire para ilustrar ora as marcas
simbolistas, ora a irreverncia que se tornaria do poeta se tornaria de suas
marcas mais pessoais.
Le Bestiaire ou cortge dOrphe o ttulo completo da obra de
nossa pesquisa e carrega em si significados relevantes que desencadeiam
anlises pertinentes acerca de seu contedo, estabelecendo-se as possveis
relaes entre a fbula, a lrica e a narrativa, assim como o dilogo com
outros poemas de obras posteriores do , estabelecendo-se as possveis
relaes entre a fbula, a lrica e a narrativa, assim como o dilogo com
outros poemas de obras posteriores do poeta, principalmente Alcools,
publicada em 1913. A definio da palavra bestiaire, bestirio para ns,
fundamental para entendermos o percurso lrico de Apollinaire, as leituras
que realizou para mostrar o conhecimento adquirido juntamente com o seu
poder criativo. Considerar o bestirio um gnero literrio e situ-lo na poca
em que teve maior vigncia nos permite relacionar comparativamente com
um outro gnero mais conhecido em nossa literatura, a fbula, e o contexto
que a envolve. Nesse estudo, a fbula mostrada com caractersticas que,
ora se aproximam do bestirio, como a presena de moral, ora se distanciam
quanto interao dos animais, por exemplo.
A narrativa se sobrepe entre a fbula e o bestirio como um
452
fator de distino, pois o primeiro se caracteriza por apresentar os

elementos estruturais da narrativa explicitamente, enquanto o bestirio, a
grande maioria dele, foi composta em versos. Contudo, verificamos em
alguns poemas, especificamente os de Le Bestiaire de Apollinaire, alguns
importantes traos narrativos, para demonstrar o senso inovador da lrica
do poeta modernista. Abordaremos tambm sua lrica, seu estilo e o que ele
inovou no contexto de modernidade que j vivenciava, embora esta obra
no seja considerada seu trabalho mais moderno.
A apresentao de Le Bestiaire o incio de um estudo que se
dispe a mostrar a capacidade de um poeta de mesclar gneros diversos
e estabelecer um equilbrio constante entre eles a ponto de se autodenonimar Orphe, numa coletnea posterior, publicada em 1918,
intitulada Caligrammes. Alm disso, para cada um dos trinta poemas que
compem o bestirio de Apollinaire, contamos com as ilustraes de Raoul
Dufy, pintor que o poeta conheceu nos crculos artsticos, o qual, seguindo
as caractersticas dos bestirios medievais, desenvolveu uma xilogravura
representando cada animal que compe a obra.
A apresentao de Le Bestiaire o incio de um estudo que se
dispe a mostrar a capacidade de um poeta de mesclar gneros diversos
e estabelecer um equilbrio constante entre eles a ponto de se autodenonimar Orphe, numa coletnea posterior, publicada em 1918,
intitulada Caligrammes. Alm disso, para cada um dos trinta poemas que
compem o bestirio de Apollinaire, contamos com as ilustraes de Raoul
Dufy, pintor que o poeta conheceu nos crculos artsticos, o qual, seguindo
as caractersticas dos bestirios medievais, desenvolveu uma xilogravura
representando cada animal que compe a obra.
Apollinaire jamais esperou a opulncia, tendo gostos modestos,
e a guerra provou que se adaptava sem reclamar s condies de existncia
as mais duras. Entretanto os menosprezos que sofria e que tinha suportado
o levaram a lamentar em La souris, por exemplo, os dias perdidos:
Belles journes, souris du temps,
Vous rangez peu peu ma vie.
Dieu! je vais avoir vingt-huit ans,
Et mal vcus, mon envie. (APOLLINAIRE, 2006, p. 155).
O gato e o rato servem como alegorias de um sentimento ou de

uma idia: o gato evoca a intimidade do lar; o rato, que nunca cessa de roer,
453
simboliza o implacvel passar do tempo, rodo um pouco mais todo dia.

Vrios poemas apollinarianos, entre eles Le pont Mirabeau, o segundo
da coletnea Alcools, demonstram esta preocupao com a fugacidade do
tempo. A insistncia do poeta de Alcools em tratar desses temas nas suas
diversas coletneas deve-se correspondncia que o poeta estabelece em
seus poemas e aproxima uma obra da outra, ultrapassando o senso comum
ou a possibilidade de classificar uma obra como simbolista e outra como
modernista, respectivamente Le Bestiaire e Alcools, por exemplo.
As duas obras trazem poemas que nos permitem estabelecer um
dilogo temtico, ou at mesmo o aproveitamento de idias que comeam
num poema e terminam em outro de uma coletnea distinta, seja em
Lmigrant de Landor Road, em que se refere a Annie, e faz aluses a
vrios animais presentes em Le Bestiaire, seja em La Colombe quando
manifesta seu desejo de casar-se J aime une Marie . Ou ainda no poema
Vendmiaire de Alcools - em que se pronuncia diante da perda da mesma
Marie. As obras so diferentes, porm os temas permanecem e dialogam
entre si e demonstrando que vida do poeta se perpetua nestes poemas,
Os bestirios modernos, de um modo geral, so textos lricos; seus
autores vem os bichos como seres providos de inteligncia e sensibilidade
e projetam neles sentimentos e conflitos humanos, s vezes parodiam o
estilo moralizador e o contedo ingenuamente maravilhoso dos bestirios
medievais e produzem efeitos sutilmente humorsticos.
Apollinaire referiu-se ao seu bestirio, certa vez, como um
divertimento potico numa nota introdutria a respeito do primeiro poema
Orphe, que abre a obra e convida o leitor a deleitar-se no apenas com
os poemas, mas tambm com as imagens produzidas por Raoul Dufy.
O primeiro poema da obra mostra seu Orphe como o inventor
de todas as artes e elogia seu carter sublime, tanto nos desenhos como
nos versos em que pintura e escrita esto situadas no mesmo nvel.
(WITTENBERG, 1985).
Orphe
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de sa ligne:
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trimgiste en son Pimandre.
(APOLLINAIRE, 2006, p. 109)
454
Esta pequena quadra possui uma nota do prprio poeta referindose ao Hermes Trimegisto, que no o deus Mercrio da mitologia: Il loue
la ligne qui a form les images, magnifiques ornements de ce divertissement
potique e continua em sua nota afirmando que na leitura do Pimandro
descendirent des tnbres...et il en sortit un cri inarticul qui semblait
la voix de la lumire. (APOLLINAIRE, 2006, p. 175). Acrescenta,
ainda, que a voz da luz, tambm presente em seu poema, a voz dos
prprios traos do desenho e quando a luz se exprime pleinement tudo
fica colorido, ou seja, o poeta conclui que a pintura propriamente uma
linguagem luminosa. A inteno desta quadra, alm de abrir a coletnea, e
de mostrar o papel fundamental de Orphe, destacar o quanto a pintura
indissocivel da prpria arte apollinairiana, ou seja, j apresenta a proposta
potica do autor e a coerncia que nela j se pode antever, transformada
em metalinguagem.
Le Bestiaire estruturalmente composto por trinta pequenos
poemas, em que h o predomnio das quadras, tendo apenas trs em
quintilhas e dois, em sextilhas. H quatro dedicados a Orfeu: o primeiro,
o 13, o 18 e o 24 que introduzem as sries dos ttulos dos animais e
separam as espcies representadas sem grande equilbrio aparente: h onze
poemas dedicados aos animais terrestres, quatro aos insetos, seis s aves e
cinco aos peixes, que foram criados para a verso definitiva.
O primeiro poema, Orphe I, introduz a srie dos animais
terrestres sendo sucedido por: La Tortue, Le Cheval, Le Serpent,
Le Chat, Le Lion, Le Livre, Le Lapin, Le Dromadaire, La
Souris e LElphant.
O poema Orphe II introduz a srie dos quatro insetos: La
Chenille, La Mouche, La Puce e La Sauterelle. A srie dos
animais aquticos introduzida pelo poema Orphe III, seguido por Le
Dauphin, Le Poulpe, La Mduse, Lcrevisse e La Carpe.
Curiosamente, o primeiro animal dessa srie, o golfinho, era
considerado na antiguidade um peixe e no um mamfero e, provavelmente,
Apollinaire optou por manter essa caracterstica incluindo a quadra na
primeira srie que abre sua coletnea.
A ltima srie de animais, introduzida pelo quarto poema intitulado
455
Orphe IV , traz duas surpresas: a primeira a de considerar a sereia e o

boi seres alados, segundo a ilustrao produzida por Raoul Dufy a respeito
dessas quadras, observao que ser explanada com maior profundidade na
seo subseqente. A segunda surpresa recai sobre a palavra ibis, a nica
da obra que no vem acompanhada pelo artigo definido. Alm de Orphe
IV, os ltimos animais da srie so: Les Sirnes, La Colombe, Le
Paon, Le Hibou, Ibis e Le Boeuf.
O rduo trabalho de Apollinaire e Raoul Dufy no foi valorizado
pelo pblico em 1911, pois dos 120 exemplares impressos, somente 50
foram vendidos, os demais exemplares ficaram encalhados por muitos
anos. Provavelmente este pode ter sido um dos motivos que tenham levado
Dufy a abandonar a arte da xilogravura e tornar-se um clebre pintor. O
que tambm instiga este estudo percebermos que, segundo Woensel
(2001), Le Bestiaire foi o primeiro livro em versos de Apollinaire, no
entanto, ainda hoje no atingiu a mesma dimenso de estudos por parte dos
muitos admiradores e crticos do poeta, que exaltam o pioneirismo potico
mostrado em outras obras.
Os personagens mltiplos atribudos Orphe legitimam a
narratividade de Le Bestiaire que ilustram o percurso do poeta para
colocar-se no plano terrestre como homem, como figura mtica e por fim
como Cristo. Apollinaire retoma diversas vezes o carter divino da criao
potica em que Wittemberg estabelece uma equao: Apollinaire=Orphe=
Cristo=Deus. O poeta o criador de um mundo e est no mesmo plano de
Deus. Ele aspira recriar o mundo sua prpria imagem. Para Apollinaire,
Orfeu revive em cada poeta.
Apollinaire ao basear-se nos exemplos dos bestirios tradicionais,
fornece diversas possibilidades de interpretao dos poemas e das gravuras,
pois desenvolve um lirismo que demonstra o quanto absorveu dos modelos
antigos, retoma algumas prticas poticas dos autores de sua poca e,
finalmente, produz algo indito, ainda no experimentado anteriormente o
que refora o carter inovador, pelo qual o poeta tornou-se notrio em sua
curta vida literria.
Os animais escolhidos por Apollinaire para a coletnea so
privilegiados por serem ricos em significados, sendo alguns associados
nossa cultura popular, enquanto outros so apresentados pelo poeta em
suas notas a fim de esclarecer o leitor. Compartilha com o leitor alguns
456
aprendizados, como faziam os clrigos da Idade Mdia, contudo mostra-se

muito mais disposto a dar-lhe a liberdade de interpretao.
457
APOLLINAIRE, G. Alcools . Paris: Gallimard, 2006.
WITTENBERG, H. Tradition et invention dans Le Bestiaire. Travaux de
Linguistique et de Littreature. Strasbourg: Centre de Philologie
et de Littratures Romanes de lUniversit de Strasbourg, XXIII, 2,
1985.
WOENSEL, M. Simbolismo animal medieval. Os bestirios. Joo
Pessoa: Ed. Universitria, 2001.
458
VOLUTAS NO TOMBEAU:
HAROLDO DE CAMPOS E O BARROCO EM SEVERO
SARDUY
Valria Anglica Ribeiro Arauz

Houve um tempo em que se desejava fazer deitar a obra literria

em um leito de Procusto, encaixando-a em determinado estilo. Entendiase, ento, o barroco como arte bizarra, de mau-gosto. Entretanto, desde a
concepo do nome desse estilo, a preciso semntica parece no lhe caber.
A prola irregular chamada barrueco, berrueco, barroco, Barocci ou outros
tantos nomes e significados levam sempre noo de multiplicidade,
aglutinao, e proliferao semntica, o que foi visto por muito tempo
como uma mera oposio ao formal, ao belo, ao padro. Segundo Eugenio
DOrs,
habitualmente o qualificativo barroco no tinha vindo a
ser aplicado seno a certa perverso do gosto; perverso
cronolgica e perfeitamente localizada. Recentemente ainda,
mestre to erudito como Benedetto Croce negava com veemncia
que pudesse ser considerado o Barroco de outra maneira de que
como uma das variedades do feio. (DORS, [19--], p. 69).
Assim, o prprio DOrs percebe algo no Barroco que no o

restringe aos sculos XVII e XVIII; no o limita arquitetura, escultura e
pintura; no o mostra como algo bizarro ou monstruoso e nem o categoriza
como decomposio ou decadncia do Renascimento.
Em seu ensaio O Barroco, ele observa que, mais que um estilo, a
459
chamada arte do mau-gosto uma atitude, ou um esprito, presente no ser

humano desde seus estgios mais primitivos. O eon1 barroco surgiria em
vrios perodos da histria da humanidade; e pode ser percebido como uma
constante, em alguns momentos aparente e em outros latente momentos
estes quando o eon clssico, seu oposto, estaria em evidncia.
Assim, de acordo com Alejo Carpentier, a cultura descoberta na

Amrica pelos colonizadores em si mesma barroca:
O que chegou Amrica, foi o plateresco que uma das formas
do barroco com mais atmosfera, com mais estilo (...) Ah!
Mas quando o plateresco espanhol chega at ns nos navios
da conquista, o que encontra ento o mestre construtor que
conhece os seus segredos? Uma mo-de-obra indgena que, por
si mesma, pelo seu esprito barroco, junta-se ao barroquismo de
seus materiais, da sua inventividade, de seus motivos zoolgicos,
vegetais e florais do Novo Mundo. (CARPENTIER: 1981, p.
31).
Nessa Amrica barroca, o homem do sc. XVII se depara com

seu inconsciente; o Outro existente no novo continente aquele que
no vive no espao da cidade, como conhecida na Europa, mas um ser
humano multicor, que habita selvas exageradamente coloridas e mltiplas
em espcies. Esse ambiente primitivo, no qual o homem encontra uma
nova sintaxe para sua produo artstica, ser aquele adequado para que o
eon do barroco possa sair do seu estado latente e surgir como uma das suas
mais ricas formas de manifestao.
No entanto, o barroquismo americano no se detm aos sculos
da colonizao. Ele volta a ser evidenciado no ltimo sculo, quando os
poetas neobarrocos comeam a revisitar as formas de manifestao artstica
que evocam o festim do barroco e seu artificialismo.
Entre esses, ressaltaremos aqui o cubano Severo Sarduy, atravs da
leitura do poema para um tombeau de severo sarduy, do brasileiro Haroldo
de Campos. Nesse poema, Campos parece no apenas extrair a essncia do
barroquismo do poeta cubano, como tambm constri um texto moldado
1
Segundo Eugenio DOrs, h na histria uma recorrncia de certos elementos de

constncia, e o termo eon utilizado para descrever o que nas cincias humanas no so
nem sistemas nem tipos, como na anatomia. Um eon, para os alexandrinos, significava uma
categoria que, apesar do seu carter metafsico quer dizer, apesar de constituir estritamente
uma categoria tinha um devir inscrito no tempo, tinha uma espcie de histria (DORS,
[19--], p.64).
460
pela artificializao e pela pardia, inerentes ao Barroco, como ressalta o

prprio Sarduy (1979) em seu ensaio O Barroco e o Neobarroco.
Encontramos muitas volutas em para um tombeau de severo
sarduy, enredadas na potica, no fazer potico, no poeta e no leitor,
constituindo capitis das colunas que suportam o texto de Haroldo de
Campos, ornando-o e fazendo-o barroco. Percorreremos esses espirais
atravs da leitura do poema, procurando observar a forma, as ferramentas
que o artfice utilizou para gerar a multiplicao de sentidos proliferados
(ou pulverizados) na pgina que, preenchida, gera uma viso barroca no
leitor.
Iniciamos com a leitura do ttulo do poema. Ele prope que o
texto ser utilizado em um tombeau, isto , em um tmulo francs, sendo
esse dado biogrfico, j que o poeta que dever utiliz-lo encontra-se
exilado em Paris. O sentido trazido por esse ttulo torna-se carnavalizado,
j que a expectativa de algo fnebre gerada pela idia do epitfio entrar
em contraste com seu contedo, alegre, colorido e festivo.
Segue-se ento a leitura do prprio texto, que traz em si mesma a
necessidade de uma decifrao j no plano dos significantes. Criptogrfico
na prpria lngua portuguesa, o poema exige uma combinao de
significantes e o conhecimento prvio de dados biogrficos e bibliogrficos
sobre o autor. Assim, em uma primeira leitura, h uma barreira como
de uma selva formada pelo vocabulrio, que fora a uma consulta a
dicionrios e enciclopdias. Para efeito de anlise, utilizaremos notas para
esclarecimento e comentrio de algumas dessas palavras:
para um tombeau de severo sarduy
1.
olhar achinesado aberto em tez canela
lbios de rebordos barrocos
dulcamaro2 sorriso entrebailante
sarduy se refugia em sua mesa no flore3:
floresce entre cristais e caf
sardnico ou severo
logo ameno
enquanto limes cortados cintilam seda verde contra o anis:
hcuba ciosa de sua prole
cuba o reivindica filho xul
2
dulcamaro: juno das palavras dulce (doce) e amaro (amargo)

flore: nome de um Caf francs, freqentado por Sarduy.
461
que para celebr-la travestiu-se de ncubo4

(ms cubano soy yo que el ron merino! costumava dizer-me
visando com chancela autntica tatuagem ctnica o
passaporte ausente)
2.
monge da religio lezmica5
(cantantes cobra colibri cocuyo)6
sarduy com um gesto faz nevar en la habana
sol nevado topzio lunescente
que desparze flocos de lrios e fios de acar-cndi
sobre os arroubos dum prstito cristforo7:
auxlio e socorro8 niades em anguas
disfaradas em drag-queens
remiram-se no espelho da pacincia e fosforescem:
gmeas ninfas ninfmanas no seu nimbo de nylon
3.
sarduy severo persegue o buda neonato
provedor do porvir: maytreya
enquanto um polvo soropositivo9 o abraa
com sugantes ventosas
mas o reflexo laser do punhal de obsidiana o tutela
e ele se incuba no ouro-tabaco de sua cuba
matriz madreperlea
ouvindo o rumor grgulo das madres:
ele herdeiro herldico passeando pela mo regedora do
4
ncubo: Que se deita sobre algo. Diz-se das folhas hepticas, quando o bordo anterior
ou superior de uma encobre o bordo posterior ou inferior da seguinte, de sorte queas folhas
de baixo vo recobrindo as de cima.
5
religio lezmica: referncia ao poeta Lezama Lima.
6
Referncia a quatro obras de Severo Sarduy: De donde son los cantantes, Cobra, Colibri,
Cocuyo.
7
prstito cristforo: prstito procisso; cortejo; squito; saimento. cristforo:
a palavra no consta nos dicionrios, mas provavelmente trata-se da juno de

Cristo como o sufixo grego foros, que significaria o que conduz Cristo.
8
auxlio e socorro: personagens de De donde son los cantantes, aparecem em La entrada

de Cristo en La Havana, a terceira das narrativas que compem a obra. Elas so duas freiras
que transportam consigo, na sua peregrinao pelo espao e pelo tempo de Cuba, uma cruz
de Cristo em madeira que a pouco e pouco vai ficando carcomida.
9
soropositivo: diz-se do indivduo cuja anlise sangnea revela a presena do
vrus da sida. Tambm uma referncia obra de Sarduy.
462
senhor barroco
seu voluntarioso principado de jovem crisstomo criollo
at sentar-se em posio de ltus no caf de flore
entre mentas e limes cortados que lucilam feito cristais
citrinos
recolhendo no vo o debrum amarelo-fogo de uma
ouropndula10
caligrafada por tu-fu11
4.
ei-lo agora jacente buda em paranirvana (
imitao de um)
assim severo sarduy
retorna s origensaos lares
aos signos capitosos de nascena:
camangeyano12 fatigado de sua peripatia ecumnica
que dissimula em razes areas (mesmo enquanto dorme
neste glico tombeau de thiais)
seu corao insular de terra desterrada
e colibri danarino embalsama-se num mbito de mel
transmigrado afinal para o mbar incorrupto das palavras da
tribo
Feita ento a leitura do poema, podemos partir para uma anlise

dos seus elementos de construo. Para Sarduy, existem alguns mecanismos
da artificializao barroca, e estes so amplamente utilizados por Campos
em seu poema. O primeiro deles a substituio, que ocorre quando o
significante escamoteado e substitudo por outro totalmente afastado
semanticamente dele e que s no contexto funciona, isto , corresponde
ao primeiro processo de significao (SARDUY, 19p.163). Podemos
observar a substituio, por exemplo, em:
enquanto um polvo soropositivo o abraa
Com sugantes ventosas
A palavra polvo se torna uma figura hiperbolizada do

10
ouropndula: no consta nos dicionrios, mas se trata provavelmente da juno das
palavras ouro e pndula, sendo esta uma variante de pndulo.
11
tu fu: poeta chins do sculo XX.
12
camangeyano: natural de Camanguey, uma cidade de provncia cubana, terra natal de
Severo Sarduy.
463
personagem homossexual, este, presente nas obras de sarduy, e aparece

como um exagero ou desperdcio prprio do barroco e s se configura
como tal no contexto criado pelo poema.
Um outro mecanismo a proliferao, que
consiste em obliterar o significante de um determinado
significado, mas sem substitu-lo por outro, por mais distante que
este se encontre do primeiro, mas por uma cadeia de significantes
que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o
significante ausente, traando uma rbita ao redor dele, rbita de
cuja leitura que chamaramos leitura radial podemos inferilo. (SARDUY: 1979, p. 164).
Encontramos esse artifcio na ausncia de significantes como

Barroco, para o qual temos: lbios de rebordos barrocos, religio lezmica,
matriz madreperlea, principado de jovem crisstomo criollo, debrum
amarelo-fogo de uma ouropndula caligrafada por tu-fu; e todas as
Referncias bibliogrficas a cores e formas relacionadas ao estilo barroco.
Assim, Haroldo de Campos inscreve magistralmente esse raio metonmico,
debruando o Barroco e no o mencionando diretamente como a base da
obra de Sarduy.
A condensao, outro recurso citado por Sarduy, que
permutao, miragem, fuso, intercmbio entre os elementos de dois dos
termos de uma cadeia significante, choque e condensao dos quais surge
um terceiro termo que resume semanticamente os dois primeiros, talvez o
mais utilizado por Campos no tombeau. Podemos listar no poema, algumas
palavras criadas por esse artifcio, como dulcamaro, fuso de dulce e
amaro, palavras antitticas que juntas formam uma significao nica
expressando simultaneamente os significados originalmente individuais;
hcuba, cujo significado assemelhado ao da ptria cubana que tem
uma prole ilustre e os busca, e que pode ser considerada um exemplo de
condensao por conter Cuba em seu significante; ouropndula, (ver
nota 39) que figura como uma aluso ao barroco; entre outras.
Segundo o prprio Sarduy, s na medida em que uma obra do
barroco latino americano for a desfigurao de uma obra anterior que seja
preciso ler em filigrana para sabore-la totalmente, esta pertencer a um
gnero maior (SARDUY: 1979, p. 169, grifo do autor) Esse fato acontece
no poema: para que se tente ler o texto de Haroldo de Campos, preciso
464
conhecer a obra de Sarduy, ento parodiada e citada sem referncia direta,

cabendo ao leitor decifr-la, a partir de uma iniciao na obra do cubano,
at chegar aos significados que cada uma das recorrncias traz.
O destronamento da forma, em um poema elptico tambm
acontece. So quatro eixos os quais j chamamos de colunas do tombeau
sobre os quais se sustenta o poema. Num primeiro momento, encontramos
dados biogrficos do autor e sua relao com a terra natal; no segundo,
aluso a algumas de suas obras e sua ligao com o barroco; no terceiro,
os temas barrocos de outros textos; e no quarto a tendncia de Sarduy para
temas ligados ao Oriente, o que tambm marca o conjunto da sua obra.
Essas volutas no tombeau configuram uma superabundncia
prpria do barroquismo, expressa no erotismo gerado pela ruptura do nvel
denotativo, afastando o que sensual do significado do texto e tornando-o
inerente ao prprio corpo textual a estrutura.
Segundo Lacan (1985, p.158), o barroco a regulao da alma
pela escopia corporal e pela estrutura que se obtm o corpo do texto.
Dessa forma, ao mesmo tempo em que seduz, o texto criptogrfico
repele, cabendo a quem se prope a decifr-lo um trabalho de conhecimento
desse corpo, das alinhas de cada uma das volutas barrocas, o que configura
um jogo de afastamento e aproximao, caracterstico do estilo barroco.
Ao leitor cabe aceitar o convite para o festim barroco, mascararse de decifrador, travestir-se dos confeitados chapus e brilhantes sedas e
fazer-se tambm artfice, sempre.
465
CAMPOS, Haroldo. A ruptura dos gneros na literatura latino americana.
In: MORENO, C.F. (org.) Amrica e sua literatura. So Paulo:
Editora Perspectiva, 1979.
______. No espao curvo nasce um CRISANTEMPO. So Paulo:
Perspectiva, 1998.
CARPENTIER, Alejo. Leternel retour du baroquisme. In: magazine
litterire, no 300, junho 1992.
DORS, Eugene. Do barroco. Traduo de Lus Alves da Costa. Lisboa:
Vega, [19--].
LACAN, Jacques. Do barroco. In: O Seminrio 20: mais ainda. 2 edio.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.
SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa: Vega, 1974.
SARDUY, Severo. O barroco e o neobarroco. In: MORENO, C.F. (org.)
Amrica e sua literatura. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979.
466

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