Richard Wagner

Cronologa

1813 Naci el 22 de mayo en Leipzig.

1829 Estreno de su primera obra, una obertura orquestal, en Leipzig.
1831 Tom clases de teora musical con Weinlig.
1836 Se cas con la actriz Minna Planer.
1839 Se traslad a Pars.
1842 La pera de Dresde estrena Rienzi, que por fin consigui el favor del pblico.
1843 Dirigi la pera de Dresde y estren Tannhuser en 1845.
1849 Se exili en Zurich.
1862 Se le perdon su actividad revolucionaria y permiti volver a Sajonia.
1869 Se cas con Cosima.
1876 Se estren la versin completa de El Anillo del Nibelungo en Bayreuth.
1883 Muri el 13 de febrero en Venecia.

Principales Obras

1843 El holands errante (pera).

1845 Tannhauser (pera).
1848 Lohengrin (pera).
1859 Tristn e Isolda (pera).
1867 Los maestros cantores de Nuremberg (pera).
1869 El oro del Rin (pera).
1870 El idilio de Sigfrido (orquesta).
1874 El crepsculo de los dioses (pera).
1882 Parsifal (pera).

(Leipzig, actual Alemania, 1813-Venecia, Italia, 1883) Compositor, director de orquesta, poeta y terico musical
alemn. Aunque Wagner prcticamente slo compuso para la escena, su influencia en la msica es un hecho
incuestionable. Las grandes corrientes musicales surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta el
impresionismo, por continuacin o por reaccin, encuentran en l su verdadero origen, hasta el punto de que
algunos crticos sostienen que toda la msica contempornea nace de la armona, rica en cromatismos, en
disonancias no resueltas, de Tristn e Isolda.
La infancia de Wagner se vio influida por su padrastro Ludwig Geyer, actor, pintor y poeta, que suscit en el nio
su temprano entusiasmo por toda manifestacin artstica. La literatura, adems de la msica, fue desde el principio
su gran pasin, pero el conocimiento de Weber y, sobre todo, el descubrimiento de la Sinfona nm. 9 de
Beethoven lo orientaron definitivamente hacia el cultivo del arte de los sonidos, aunque sin abandonar por ello su
vocacin literaria, que le permitira escribir sus propios libretos opersticos.
De formacin autodidacta, sus progresos en la composicin fueron lentos y difciles, agravados por una inestable
situacin financiera, la necesidad de dedicarse a tareas ingratas (transcripciones de partituras, direccin de teatros
provincianos) y las dificultades para dar a conocer sus composiciones. Sus primeras peras -Las hadas, La
prohibicin de amar, Rienzi- mostraban su supeditacin a unos modelos en exceso evidentes (Weber, Marschner,
Bellini, Meyerbeer), sin revelar nada del futuro arte del compositor.
Hasta el estreno, en 1843, de El holands errante, no encontr el compositor su voz personal y propia, an
deudora de algunas convenciones formales que en posteriores trabajos fueron desapareciendo. Tannhuser y
Lohengrin sealaron el camino hacia el drama musical, la renovacin de la msica escnica que llev a cabo

Wagner, tanto a nivel terico como prctico, en sus siguientes partituras: El oro del Rin (primera parte de la
tetraloga El anillo de los nibelungos) y Tristn e Isolda.
En estas obras se elimina la separacin entre nmeros, entre recitativos y partes cantadas, de modo que todo el
drama queda configurado como un fluido musical continuo, de carcter sinfnico, en el que la unidad viene dada
por el empleo de unos breves temas musicales, los leitmotiv, cuya funcin, adems de estructural, es simblica:
cada uno de ellos viene a ser la representacin de un elemento, una situacin o un personaje que aparece en el
drama.
No slo en el aspecto formal fue revolucionaria la aportacin wagneriana: en los campos de la meloda, la armona
y la orquestacin -con el uso de una orquesta sinfnica de proporciones muy superiores a las que tenan las
habituales orquestas de pera-, sino que tambin dej una impronta duradera. Su gran aspiracin no era otra que la
de lograr la Gesamtkunstwerk la obra de arte total en la que se sintetizaran todos los lenguajes artsticos.
Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus ms entusiastas seguidores fue el rey Luis II de
Baviera, gracias a cuya ayuda econmica el msico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro
destinado exclusivamente a la representacin de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la
capacidad tcnica de las salas de pera convencionales. En 1876 se procedi a su solemne inauguracin, con el
estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos. Aos antes, en 1870, el compositor haba contrado
matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien haba mantenido una tormentosa relacin cuando an
estaba casada con el director de orquesta Hans von Blow. Wagner dedic los ltimos aos de su vida a concluir la
composicin de Parsifal.

Tristn e Isoldaes una pera en tres actos con msica y libreto de Richard Wagner, basado en una leyenda celta.
Fue compuesta entre 1857 y 1859 y se estren en Mnich el 10 de junio de 1865, bajo la batuta de Hans von
Blow. Tanto el libreto como la msicaestn fuertemente influenciadas por la filosofa de Arthur Schopenhauer.
Reconocida ampliamente como una de las cumbres del repertorio operstico, Tristn destaca por el uso avanzado
del cromatismo, la tonalidad y el color orquestal.

La pera influy notablemente en la posterior generacin de compositores centroeuropeos,que vieron enTristnel

comienzo del fin de la armona tradicional y de la tonalidad as como el punto de partida de las principales
revoluciones musicales del siglo XX.
El Preludio del Acto I de la obra es un movimiento sinfnico de enorme originalidad, complejidad y poder
evocador. Se trata de una forma libre que desafa todos los esquemas preexistentes acerca de la forma musical,
pues ni la tonalidad (inestable y ambigua), ni los elementos temticos (breves y poco contrastados) constituyen
elementos suficientemente unvocos desde el punto de vista formal. La textura eminentemente contrapuntstica con solapamientos continuos de motivos y frases musicales- y la exclusin de procesos cadenciales conclusivos
confieren a la obra una continuidad que dificulta la aplicacin de los criterios habituales desegmentacin formal.
A pesar de lo anterior, el Preludio de Tristn e Isolda exhibe una desafiante coherencia formal que resulta de la
perfecta imbricacin de los procesos armnicos y contrapuntsticos, as como del modlico manejo de los procesos
de tensin y distensin musical, que acaban por trazar una especie de gran arco musical que alcanza
pacientemente un intenso clmax en el c.83 para desvanecerse bruscamente despus, retrocediendo al punto de
partida.

Las tres muertes de Tristn

Para analizar esta obra partiremos de la explicacin de los procesos armnicos y motvicos que inciden de forma
ms significativa en la forma. El primero de ellos viene dado por la progresin armnica en tres etapas con la
que se inicia la obra, a la que denominaremos las tres muertes de Tristn. Esta progresin aparece en cuatro
ocasiones, sealando algunos de los momentos ms significativos o culminantes de la obra. Nos detendremos
brevemente en cada una de estas cuatro enunciaciones:
1.
2.
3.
4.

El anhelo (cc. 1-11).

El xtasis de amor (cc.68-73).
El Mundo como voluntad y Representacin (cc.81-90).
Renuncia y muerte (cc.101-106).

Las tres muertes de Tristn El anhelo (cc. 1-11)

La primera enunciacin de la progresin, -justo al inicio de la obra- tiene carcter expositivo: No solamente se est
presentando por vez primera esta progresin fundamental, sino tambin dos breves pero importantes motivos
conductores de la obra: los etiquetados por Ernst von Wolzogencomo el anhelo y la magia-filtro de amor.
Esta progresin plantea ya algunas cuestiones difciles de responder. El primero de los acordes (conocido como
acorde de Tristn ha generado mucho debate por la inusual relacin existente entre su morfologa y su
funcin. Dicho en trminos de armona clsica, nos encontraramos ante un acorde de sptima de 3 especie
enarmonizado de tal modo que su sptima menor actuara como una sexta aumentadacon funcin de dominante de
la dominante. La teora armnica clsica tiende a ver en el primer acorde una sexta francesa (en funcin de
dominante de la dominante) alterada por medio de una apoyatura cromtica.

Interpretacin clsica del acorde de Tristn

La teora armnica moderna de la sustitucin de tritono ofrece una interpretacin diferente para esta situacin:
F sera el sustituto de tritono del II7 de La menor (B), por lo tanto, el acorde de Tristn cumplira una funcin de
subdominante (II7).

Interpretacin moderna del acorde de Tristn

La interpretacin moderna -que nos resultar muy satisfactoria ms abajo cuando analicemos la tercera
progresin (cc.81-90)-, no explica otras situaciones armnicas caractersticas de esta obra, pues cuando llegamos a
los cc. 10-11 nos encontraremos con una situacin an ms sorprendente: El nuevo par de acordes parece ser una
nueva transposicin (a Mi) de los anteriores. De hecho, el primer acorde sigue siendo un acorde de 3 especie
(semidisminuido) y el segundo una sptima de dominante. Sin embargo, el acorde semidisminuido est construido
ahora sobre la subtnica (VII) y dispuesto en 3 inversin.

Interpretaciones clsica (mediante apoyaturas) y moderna de los cc. 10-11

Pese a la inexistencia de una teora consistente que lo justifique, el odo sigue percibiendo una relacin tonal muy
similar a las anteriores, como si la cualidad inestable del acorde semidisminuido, la conduccin por semitono
descendente del bajo y la conduccin cromtica de las voces superiores bastasen para otorgar al acorde las mismas
cualidades tmbricas y funcionales de sus homlogos en las dos etapas anteriores.Sin embargo, en esta ocasin no
nos sirven ya las explicacionesde la sexta aumentada (que ya no existe, en su lugar encontramos un forzadsimo
acorde de quinta aumentada) nila del sustituto de tritono que habamos utilizado para explicar loscc. 2-3 y cc. 6-7
Al margen de la interpretacin que queramos dar a esta progresin, es el acorde del c.10 -en mayor medida que el
acorde de Tristn del c. 2- el que mejor ilustra los procedimientos armnico-contrapuntsticos desarrollados por
Wagner en esta obra, y que denominaremos de emancipacin de la funcionalidad: Es decir, mientras que en la
armona funcional tradicional se establecen relaciones estables entre morfologa y funcin -de tal modo que un
acorde semidisminuido ejercer principalmente la funcin de II7 del modo menor o, en su defecto, la de VII7
principal o secundario- a lo largo de la pera Tristn e Isolda comprobaremos cmo, convenientemente enlazado y
haciendo un uso adecuado de las notas de aproximacin cromticas, un acorde semidisminuido podr
construirse sobre prcticamente cualquier grado y ejercer funciones tonales diversas.

Como primera demostracin de lo dicho tenemos este primer fragmento de la obra, en el que los acordes
semidisminuidos aparecen ya construidos sobre dos grados inusuales -en VI y el VII- y asumen segn unos
una funcin II y segn otros una funcin V/V. El anlisis de otros fragmentos de la pera nos ofrecera situaciones
an ms diversas.

Las tres muertes de Tristn El xtasis de amor (cc. 68-73)

Poco antes del clmax -y como preparacin e intensificacin de ste- la progresin que hemos denominado las tres
muertes de Tristn hace una espectacular -aunque no muy evidente- reaparicin. Ello tiene lugar durante la
introduccin en oleadas del motivo del xtasis de amor, desplegado sobre un pedal de dominante de La mayor
cuyo bajo (Mi) comienza en un momento determinado a fluctuar a Fa con la aparicin en una voz intermedia del
motivo de la magia/filtro de amor. Esta fluctuacin Fa-Mi ser utilizada por Wagner para reintroducir la
progresin de las tres muertes de Tristn (basada en el movimiento Fa-Mi, La-Sol, Do-Si en el bajo) con una
armona ligeramente variada.

Las tres muertes de Tristn El mundo como voluntad y representacin (cc. 81-90)
Poco despus del pasaje anterior tiene lugar la tercera aparicin de la progresin de las tres muertes de Tristn
coincidiendo con el clmax del preludio. La progresin recupera los motivos de el anhelo y la magia/filtro de
amor, pero lo hace en un contexto tonal muy distinto: Ahora la tnicaes Mi bemol, y los los dos motivos
principales han sido adaptados para superponerse a un II7 V7 en esta tonalidad, en la que el acorde F (el acorde
de Tristn) acta conforme a la funcin habitual de II7 de Mi bemol para enlazar con en V7. Nos situamos, por
tanto, en la esfera de la tonalidad tradicional, diurna y racional que podramos equiparar filosficamente con el
mundo como representacin en sentido schopenhaueriano.
Sin embargo, al alcanzar el clmax en el c. 83, el acorde F desciende dramticamente de registro para resolver en
E7 -como al inicio de la obra-, V grado de La. El salto tonal de tritono de Mi bemol a La (la antpoda enel crculo
de quintas) y el retorno a la resolucinirracional del inicio nos devuelve pues a la cara oscura de la existencia
humana: el mundo como voluntad, a partir del cual se suceden las restantes etapas de la progresin de las tres
muertes de Tristn tal como las habamos escuchamos al principio de la obra.

Las tres muertes de Tristn Resignacin y muerte (cc. 101-106)

Los compases finales del preludio rememoran una vez ms -de forma incompleta, pues se omite la tercera etapa- la
progresin de las tres muertes de Tristn. La tonalidad se mantiene estable en torno a un pedal de dominante Sol,
lo cual otorga un colorido armnico distinto al conjunto, y especialmente a la primera etapa de la progresin. Tras
la segunda etapa, el preludio se desvanece en la oscuridad dando paso a la primera escena de la pera, en la que
vemos a Isolda dormida, como si el preludio hubiera sido la traduccin musical del sueo de Isolda.

El eterno retorno
Como hemos adelantado en la introduccin, una de las caractersticas ms originales de este preludio (extensiva en
gran medida al conjunto de la pera) es la escasez (o inexistencia) de procesos cadenciales conclusivos. En el
preludio no hay de hecho ni una sola cadencia perfecta (V-I), pero a cambio, encontramos una destacada cadencia
rota V-VI subrayada por una expresiva apoyatura de cuarta aumentada en el VI grado que asume una importante
funcin estructural pues, adems de su eficacia para delimitar los procesos armnicos, segmenta la obra en cinco
secciones de extensiones equivalentes (16, 27, 30, 20 y 18 compases, respectivamente).

Cadencia rota de Tristn e Isolda (cc.17-18)

La mirada
Junto a este elemento de delimitacin formal -evocador de unas expectativas permanentemente insatisfechas,
como lo es el deseo de los amantes-, encontramos tambin un motivo musical que ocupa una posicin destacada.
Se trata del motivo etiquetado por Wolzogen como la mirada, de carcter marcadamente lrico y ms extenso que
cualquiera de los dems. Este tema musical de cuatro compases -que tambin es aprovechado en varias ocasiones
en forma segmentada- retorna peridicamente hasta un total de cinco veces restableciendo la tonalidad de Do
mayor, salvo una de ellas en las que se introduce en Mi mayor para inmediatamente ser respondida en estrecho por
una segunda enunciacin -esta vez, s- en Do mayor.

El motivo la mirada (cc.17-20)

El efecto combinado del reinicio -que nunca conclusin- producido por las cadencias rotas, y la peridica
reaparicin del tema de la mirada en Do mayor, generan en esta obra una desasosegante sensacin de eterno
retorno de efectos muy diferentes a los generara una estructura formal anloga como podra ser el rond. El
efecto es mucho ms orgnico, semejante a un ser vivo que luchara por salir del mundo de las sombras y estuviera
condenado a permanecer en ellas a perpetuidad, muy distinto a la ordenada y feliz reaparicin de un viejo conocido
que evoca el rond.

Motivos secundarios
En la primera seccin de la obra [cc. 1-54] se realiza una doble exposicin de dos motivos adicionales
denominados el consuelo [cc. 25-28 y cc. 45-48] y la muerte [cc. 28-31] y [cc. 48-51] que establecen una
regin secundaria en la dominante (Mi mayor) de la tonalidad principal (La menor). La intencionalidad de
establecer esta regin -que servira para reforzar un cierto paralelismo con la Exposicin de la forma de sonataqueda evidenciada por el hecho de que, pese a mediar entre ambas exposiciones una seccin modulante que
atraviesa regiones tan distantes como Fa mayor o Sol menor, Wagner decide mantener la tonalidad original de Mi
mayor para la segunda exposicin de estos motivos.

Reduccin armnica de los cc. 25-31 de Tristn e Isolda, con los motivos del consuelo y la muerte
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Segmentacin
Basndonos en los elementos expuestos ms arriba, proponemos la siguiente segmentacin de la obra en tres
secciones principales:
Una seccin de carcter expositivo [cc. 1-54]. Esta seccin consta de dos bloques claramente diferenciados. El
primero -en La menor- [cc. 1-17] introduce la progresin las tres muertes de Tristn y concluye con la primera
cadencia rota. El segundo bloque [cc. 17-62] introduce el motivo principal de la mirada junto con otros motivos
secundarios, respetando para cada uno de ellos su propia tonalidad. As, el motivo de la mirada est asociado a
Do mayor, mientras que el de el consuelo lo est a Mi mayor. Este segundo bloque incluye una breve seccin de
desarrollo [cc. 36-44] en la que se elabora la cabeza del motivo la mirada hasta conducirlo a una cadencia rota en
Do# menor.
Una seccin central con carcter de desarrollo en la que se prepara el clmax de la obra [cc. 55-82]. Esta seccin
comienza con la doble enunciacin en estrecho del motivo la mirada en Mi mayor y Do mayor que desemboca
en un pedal de dominante en La mayor [c. 63]. Este pedal dar la entrada al motivo del xtasis de amor, la
segunda intervencin de la progresin las tres muertes de Tristn [cc. 68-73] y la tercera cadencia rota [c. 74],
tras la cual se efectuar una nueva enunciacin de la mirada, que enlazar con dos dramticas modulaciones a Si
bemol menor [c. 77] y Mi bemol menor [c. 79]. La reaparicin de los motivos del anhelo y la magia/filtro de
amor servir para alcanzar un clmax que culminar con la drstica modulacin a La menor que constituir el
inicio de la seccin final.
Una seccin final de carcter recapitulativo[cc. 83-111]. Se inicia con la recapitulacin de la progresin las tres
muertes de Tristn que hemos denominado ms arriba el mundo como voluntad, junto a los consabidos motivos
del anhelo y la magia/filtro de amor. Tras la ltima cadencia rota [c. 94] se recapitula la breve seccin de
desarrollo incluida en la seccin inicial -y que utiliza igualmente la cabeza del motivo del anhelo- que concluye
con una semicadencia en Do menor [c. 100]. Del mismo modo que la recapitulacin del anhelo se ha realizado
recuperando nicamente la cabeza del motivo -como si no hubiera fuerzas suficientes para rememorarlo al
completo-, la seccin final del preludio recupera tambin en forma incompleta la progresin de las tres muertes de
Tristn realizada ahora sobre un pedal de dominante de Do menor [cc. 101-106] que ceder su ltimo aliento a los
contrabajos.