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i prismi cinema

direzione di Guglielmo Pescatore

i prismi cinema
direzione di Guglielmo Pescatore

i prismi in preparazione
Michele Fadda
Caratteri del cinema contemporaneo
Giacomo Manzoli
Il cinema popolare
Francesco Pitassio e Paolo Noto
Neorealismo

Veronica Innocenti
Guglielmo Pescatore
Le nuove forme
della serialit televisiva
Storia, linguaggio e temi

Archetipolibri - Gedit Edizioni 2008


prima edizione: gennaio 2008
responsabile editoriale: Elisabetta Menetti
responsabile di redazione: Daniela Artioli
redazione: Daniela Ambrosi
traduzioni: Simona Mambrini
copertina e progetto grafico: Avenida (Modena)
fotocomposizione: Nuova MCS (Firenze)
stampa: Press Service (Osmannoro - Firenze)
Archetipolibri
Bologna, via Irnerio 12/5
telefono 051.4218740
fax 051.4210565
www.archetipolibri.it

Archetipolibri a disposizione degli autori e degli editori che potrebbero


avere diritti sui testi contenuti nellantologia.
Questo libro stato interamente pensato, discusso ed elaborato dai due
autori in collaborazione. Tuttavia, per quanto concerne la stesura
materiale, Veronica Innocenti ha scritto il capitolo 1, il capitolo 2 e le
introduzioni ai testi 6-13; Guglielmo Pescatore ha scritto il capitolo 3 e
le introduzioni ai testi 1-5 e 14-17.

Premessa
Profilo critico

1
8
14
18
22
25

1.
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5

La serialit: cenni storici


I modelli narrativi della serialit televisiva
Genere e format
La serializzazione della serie
Crossover e spin-off
Dialogismo intertestuale

29
33
38
45
49

2.
2.1
2.2
2.3
2.4

Una nuova Golden Age


Allinterno del testo seriale: temi e forme linguistiche
High Concept TV Series
Serialit e nuovi media
Spettatori, fan, adepti

53
57
60
63
67
70

3.
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5

La serialit nel sistema dei media


Linnovazione tecnologica e lesperienza mediale
Spazio, tempo, durata
Leredit del fumetto
Reale, reality, fiction
Verso i media-community

75

Cronologia
Documenti

79
83
87
93
101
107

113
118
121
132
136
144
151
158

Alle origini del percorso teorico: gli studi sulla serialit


in Italia tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta
1. Francesco Casetti, Limmagine al plurale Introduzione
2. Francesco Casetti, Le scelte del telefilm: la prevalenza
del quadro
3. Umberto Eco, Linnovazione nel seriale
4. Thomas Elsaesser, Melodramma e temporalit
5. Omar Calabrese, Lestetica della ripetizione nella fiction
televisiva
La complessit narrativa dei mondi seriali
6. Aldo Grasso, Il telefilm fa bene
7. Jason Mittell, La complessit narrativa nella televisione
americana contemporanea
8. Giorgio Grignaffini, I generi narrativi
9. Attilio Coco, Le serie tv e lesperienza del transito
Le serie televisive nella cultura contemporanea
10. Franco La Polla, X-Files e lorrore del pensiero tra
fantascienza e parodia
11. Sue Tait, Visione autoptica e immaginario necrofilo in CSI

Indice

VII

Indice

166
173

12. Diego Del Pozzo, Buffy, Dawson e l'orrore della crescita


13. Roy Menarini, You Americans!, You Americans What?
24 e il crollo di tutte le certezze

182
188

Culti seriali
14. Henry Jenkins, La costruzione sociale della comunit di
fan di fantascienza
15. Massimo Scaglioni, Fan & the City. Il fandom nellet della
convergenza
16. Ina Rae Hark, La trasposizione dei personaggi televisivi in
altri media
17. Tamar Liebes e Elihu Katz, N carne n pesce: perch Dallas
non ha avuto successo in Giappone

197
201
210

219

Indice bibliografico

229

Indice dei documenti

231

Indice dei nomi

Premessa

Le forme televisive seriali hanno rappresentato, fin dalla nascita della televisione, un macrogenere di grande importanza, capace di catturare linteresse dei telespettatori, di generare fenomeni di culto e, pi prosaicamente, in grado di coprire una consistente quantit di ore di programmazione,
garantendo la possibilit di uno sfruttamento ripetuto. La televisione americana, in particolare, ha da sempre investito su questa tipologia di prodotto, elaborando forme narrative originali, sperimentando con i generi e
offrendo allo spettatore prodotti di qualit, esportati in tutto il mondo con
grande successo. Dunque, la storia dei prodotti televisivi seriali ha radici
piuttosto lontane nel tempo e levoluzione di questi formati narrativi va di
pari passo con levoluzione del medium stesso. In parallelo ai cambiamenti che hanno investito la natura del medium e ai mutamenti nella
modalit di fruizione, si assistito a una trasformazione anche nella natura delle forme seriali. Esse si sono infatti rivelate capaci di incorporare al
loro interno forme linguistiche e temi che costituiscono il riflesso delle
nuove esigenze spettatoriali, delle nuove modalit di fruizione e delle contraddizioni della societ che le produce.
In questo senso, dunque, questo libro intende ripercorrere alcune tappe
utili a inquadrare il prodotto televisivo seriale allinterno di un arco di
tempo piuttosto ampio, che copre circa sessantanni e che coincide dunque con lapparizione e laffermazione del medium televisivo. Il primo
capitolo del libro perci dedicato alla ricostruzione delle origini della
serialit televisiva, ma soprattutto allanalisi dei modelli narrativi che ne
costituiscono la fase che potremmo definire classica. Lo studio di queste
formule di racconto permette infatti di cogliere con maggiore facilit i
punti di frattura e di disomogeneit che caratterizzano invece lepoca contemporanea, focalizzandosi dunque sulle nuove forme di serialit televisiva,
in particolare americana, considerate ormai da pi parti come fenomeni di
grande interesse, sia per ci che riguarda la sperimentazione sulle forme
narrative e sulla messa in scena, sia per quanto riguarda i complessi meccanismi promozionali attivati sia, infine, per la risposta che esse generano
negli spettatori, da quelli pi assidui e appassionati a quelli occasionali.
Il secondo capitolo del libro dedicato allanalisi della cosiddetta Second
Golden Age (seconda et doro) della produzione televisiva seriale, che

VIII

Premessa

coincide in gran parte con il superamento delle forme narrative pi tradizionali e con laffermazione di fenomeni di ibridazione e di contaminazione tra generi che hanno prodotto alcuni dei risultati pi interessanti
(nonch alcuni dei pi grandi successi) degli ultimi anni. In questo capitolo, inoltre, si sottolinea come il rinnovato interesse da parte del pubblico (ma anche da parte degli studiosi) nei confronti di queste forme di racconto sia il frutto di una complessa attivit di ideazione e costruzione di
questi prodotti, nonch di una sapiente attivit di promozione e di marketing, che non si limita dunque al medium televisivo, ma che coinvolge
tutti i media, rielaborando i prodotti seriali in forme adeguate al supporto
mediale destinato ad accoglierle (da Internet ai videogame, dai fumetti ai
mini-episodi per cellulare).
In questo contesto, quindi, un certo rilievo stato posto sulla questione
del rapporto che si instaura tra gli spettatori e i prodotti seriali, in particolare facendo riferimento alle numerose esperienze di partecipazione
che gli spettatori pi attivi vivono, non limitandosi alla passiva visione di
un episodio, ma appropriandosi di temi e personaggi, rielaborandoli in
infinite nuove versioni e fornendo sempre nuove interpretazioni dei prodotti seriali.
Il terzo capitolo, infine, dedicato allanalisi dei prodotti seriali contemporanei allinterno del pi ampio sistema dei media, dunque cercando di
cogliere la relazione che si instaura tra il prodotto seriale e linnovazione
tecnologica, che favorisce evidentemente una modificazione dellesperienza mediale, e rapportando inoltre la serie televisiva ad altri prodotti
altrettanto peculiari per la televisione contemporanea, come ad esempio
i reality show. Dal terzo capitolo emerge dunque la rilevanza di questi
oggetti allinterno dellarticolato panorama mediale contemporaneo, nel
quale la delocalizzazione e la de-istituzionalizzazione del processo di fruizione hanno favorito la pervasivit, la personalizzazione e la tendenza
cross-mediale di queste forme di racconto.
Alla parte antologica che chiude il volume, infine, spetta il compito di
ripercorrere senza alcuna pretesa di esaustivit, ma con lintento di permettere al lettore di ricostruire un quadro ampio della questione alcune
tappe del discorso sulla serialit. Precedute da unintroduzione e da una
contestualizzazione, le quattro sezioni che compongono lantologia offrono al lettore una selezione di brani che, bench certamente caratterizzati
da un margine di discrezionalit e di eterogeneit, si propongono di restituire un quadro del dibattito sulle forme seriali. In particolare, le quattro
sezioni dellantologia offrono un percorso attraverso alcuni degli studi
sulla serialit prodotti in Italia tra gli anni Ottanta e gli anni Novanta, unanalisi della complessit narrativa dei mondi seriali, un approfondimento
sul ruolo delle serie televisive nella cultura contemporanea e, infine, una
riflessione sui fenomeni di culto generati da questo tipo di prodotti.

Premessa

Un sentito ringraziamento va a Franco La Polla e Giacomo Manzoli, con cui


abbiamo discusso gli aspetti generali della ricerca e che ci hanno fornito
utili consigli e continui stimoli.
Grazie a Monica DallAsta e a Roy Menarini per le occasioni di confronto
e per le indicazioni bibliografiche che ci hanno generosamente fornito.
Durante le fasi della sua progettazione ed elaborazione, questo lavoro
stato discusso nellambito del seminario di Dottorato in Studi Teatrali e
Cinematografici - Sezione Cinema: siamo grati a tutti i partecipanti al seminario, che ci hanno dato idee e suggerimenti e ci hanno incoraggiato a
proseguire le nostre ricerche.
Grazie inoltre agli studenti dei nostri corsi dedicati alla serialit televisiva,
che in questi anni hanno sempre dimostrato, con la loro partecipazione,
grande entusiasmo e grande curiosit nei confronti delle nostre proposte.
Per la pazienza, il supporto e la cura con cui ha seguito questo lavoro grazie a Elisabetta Menetti.
Per le pazienti letture, i preziosi suggerimenti, e per il costante incoraggiamento un sincero ringraziamento va, infine, a Claudio Bisoni.

IX

Profilo critico

1. La serialit: cenni storici


Lindustria dellaudiovisivo ha, da sempre, attuato processi di serializzazione. Da un lato, la serialit sembra essere inscritta nelle caratteristiche stesse del mezzo, cinematografico prima e televisivo poi: il flusso di fotogrammi, la molteplicit insita nella riproducibilit dellimmagine e quella
delle copie che circolano, la loro teoricamente infinita riproducibilit. Dallaltro, la serialit diventa ben presto, nella storia del cinema, un importante meccanismo narrativo, che d vita a una stagione importante, quale
quella del serial, e che mantiene comunque il suo influsso fino al cinema
contemporaneo. La nascita della serialit in ambito cinematografico e televisivo non perci un fenomeno indipendente o scollegato da altri ambiti importanti della comunicazione e dellarte. Come nota Francesco Casetti [1984a, 8] si afferma il declino dellunicit e della individualit, mentre
trionfano serialit e ripetizione: come se le immagini e i suoni rinunciassero ad una loro sia pur parziale singolarit e scegliessero di apparire
per cos dire al plurale. Va insomma sfatato il mito di poter trovare nel
cinema un baluardo dellunicit della rappresentazione da opporre ai
modelli di serializzazione della tv. In realt quelli dellunicit e della serialit sono modelli indipendenti dal medium che li trasmette: il cinema pu
benissimo veicolare contenuti seriali e la televisione contenuti unici
[Menoni 2001, 19].
In primo luogo, in ambito sociale ed economico, alla nascita del prodotto
cinematografico di stampo seriale fa da sfondo naturale laffermarsi dei
processi di industrializzazione, che tra la fine dellOttocento e linizio del
Novecento fanno s che nella produzione in serie si collochi lespressione
pi rappresentativa di queste dinamiche. Come nella produzione di oggetti materiali una peculiare forma, basata principalmente sullutilizzo della
catena di montaggio (il sistema cosiddetto fordista), a segnare le dinamiche industriali del periodo, cos nel campo dellarte e della comunicazione prima ancora di arrivare alla riproduzione seriale di singole unit identiche (il giornale, il libro, il disco, la puntata di un programma radiofonico
o televisivo), si impara a scomporre il modo di raccontarne il contenuto
[Cardini 2004, 19].

Profilo critico

Fordismo/Postfordismo

Industrializzazione
e produzione
di massa

Ad Henry Ford, fondatore della Ford Motor Company e produttore di


automobili gi dai primi anni del 1900, va attribuita lintroduzione,
negli anni Venti, della catena di montaggio come sistema di
razionalizzazione e di automatizzazione del ciclo di produzione delle
sue fabbriche. Questa modalit di organizzazione del lavoro ha preso
il nome di fordismo e ha rappresentato una profonda influenza nella
nostra societ, permettendo una produzione e una diffusione di
massa dei beni materiali di consumo.
Questa tipologia di produzione, di massa e fortemente localizzata
territorialmente, entra in crisi verso la met degli anni Settanta,
quando si assiste a una fase di trasformazione della produzione e del
lavoro, veicolata dal ricorso sempre pi massiccio alle tecnologie
informatiche. Il termine postfordismo identifica pertanto quellinsieme
di innovazioni nella produzione e nel sistema industriale che vedono
uno spostamento verso una delocalizzazione della produzione e una
centralit delle qualit immateriali dei beni prodotti. Come nota Italo
Calvino: vero che il software non potrebbe esercitare i poteri della
sua leggerezza se non mediante la pesantezza dellhardware; ma il
software che comanda, che agisce sul mondo esterno e sulle
macchine [...] Le macchine di ferro ci sono sempre, ma obbediscono
ai bits senza peso [Calvino 1988, 9-10).

La produzione in serie di prodotti culturali muove certamente, come nel


caso della produzione di oggetti materiali, da ragioni economiche. Cardini
[2004, 19] nota infatti come ci si accorga molto presto che la frammentazione, la serializzazione, la parcellizzazione
in piccoli frammenti uguali tra loro non nel contenuto, ma nel formato, mantengono vivi linteresse e la curiosit per sapere cosa succeder dopo, accrescendo lattaccamento e laffezione alla storia, e moltiplicano in maniera
esponenziale il consumo del supporto che la contiene: il giornale, il cinema,
la radio, il disco, la televisione ecc.

Considereremo quindi il prodotto culturale come oggetto comunicativo


di massa, ma anche come oggetto culturale, come luogo di sedimentazione, di espressione, di diffusione e di rafforzamento di conoscenze, credenze, atteggiamenti, valori, norme propri di una societ o di una sua porzione [Colombo e Eugeni 2001, 28].
Assieme alle modifiche strutturali subite dai sistemi e dalle logiche di produzione, si fa largo unaltra importante entit: il pubblico, che manifesta
una grande propensione nei confronti dei prodotti seriali, facendo s che
essi costituiscano una forma necessaria, adottata da ogni medium di
massa.A una maggiore disponibilit e competenza tecnologica, alla possibilit di allargare lofferta di prodotti culturali e allampliarsi del bacino di

La serialit: cenni storici

utenza, corrisponde quindi una risposta positiva del pubblico, che si dimostra costantemente assetato di storie, ma anche incline a voler ritrovare
elementi comuni nelle storie di cui fruisce. Come nota Umberto Eco
[1985b, 129], Nella serie lutente crede di godere della novit della storia
mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed
soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie
frasi fatte, le proprie tecniche di soluzione dei problemi... La serie in tal
senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dellidentico,
superficialmente mascherato.
A partire dalla seconda met dellOttocento, in parallelo con laumento
del grado di alfabetizzazione, si assiste dunque allaffermarsi di opere narrative pubblicate a puntate sulla stampa. Il romanzo a puntate costituisce
quindi un primo, cruciale passo verso listituzionalizzazione delle forme
narrative di tipo seriale.
Il fenomeno della serializzazione della narrativa nella letteratura, come
anche nella comunicazione visiva, risente significativamente della particolare organizzazione tecnologica ed economica che le congiunzioni del
momento mettevano a disposizione, facendo della serie la sua espressione
retorica pi diretta.Thomas Elsaesser [1984] nota infatti come lideologia
del romanzo a puntate, la particolare costruzione dei suoi enigmi e le
ramificazioni delle sue linee narrative, dipendano direttamente dallintroduzione dei sistemi di stampa a basso costo, nonch dalla possibilit di
assicurare una grande rapidit di circolazione del prodotto, impensabile
fino a qualche tempo prima.
In questo scenario vanno allora diffondendosi pubblicazioni che segnano la
nascita di forme narrative di tipo seriale che ricoprono il ruolo di modelli di
riferimento per lo sviluppo di strutture seriali nei racconti di altri media.
I romanzi a puntate, ad esempio, vanno sviluppandosi numero dopo
numero, senza possedere un itinerario narrativo predefinito. Non si tratta
quindi di suddividere in segmenti una storia gi scritta, quanto piuttosto
di pensare a unarticolazione narrativa progressiva, stratificata e sempre
pi complessa. Questa caratteristica si adeguer poi molto bene, come
vedremo, alle dinamiche produttive dei prodotti audiovisivi seriali, e in
particolare televisivi.
Il momento di maggior successo della narrativa a puntate forse rappresentato dal feuilleton, frutto dellincontro tra la stampa e la letteratura. Per
feuilleton si intende una forma narrativa comparsa allinizio dellOttocento
che consisteva in una sorta di supplemento al quotidiano, che ben presto
inizia a ospitare novelle, racconti di viaggio e, successivamente, veri e proprio romanzi a puntate. Si rende dunque necessario un nuovo modo di
scrivere:si improvvisa sul momento un intreccio che,teoricamente,potrebbe non avere mai fine, infarcendolo di trame secondarie, nuovi personaggi,
nuovi legami tra loro che vengono a complicare talmente la vicenda che
lautore stesso finisce per scordarne i particolari [Cardini 2004, 29].

Profilo critico

Il romanzo a puntate

Forme seriali
in letteratura

A partire dal 1831 Honor de Balzac decide di anticipare alcuni


capitoli dei romanzi che sta scrivendo a mezzo stampa, per stimolare
attesa nei lettori. La pubblicazione di racconti inediti a puntate sui
quotidiani diventer intorno agli anni Trenta dellOttocento una
strategia molto diffusa, che segner la nascita della narrativa seriale.
Nel 1836 Il Circolo Pickwick di Charles Dickens viene pubblicato in 20
fascicoli mensili e, a differenza di altre pubblicazioni precedenti
costituite da una segmentazione di opere preesistenti, nasce come
opera in progress, articolata senza un andamento narrativo rigido.
Tra le pubblicazioni a puntate pi famose ritroviamo I misteri di Parigi,
romanzo a puntate di Eugne Sue pubblicato tra il 1842 e il 1843,
I tre moschettieri (1844) e Il conte di Montecristo (1845) di Alexandre
Dumas.

Prende vita, insomma, una stampa popolare, che attraverso le strutture dellindustria culturale [vedi Profilo critico, 3] in grado di raggiungere un
pubblico molto vasto e che si incentra sugli elementi della ripetitivit,
della narrativa interrotta e del piacere del pubblico nel ritrovare personaggi e ambienti gi noti e gi percorsi.
Altro fattore incisivo nel determinare il successo di questo tipo di prodotto, nonch nel provocare influenze significative sui prodotti seriali che
verranno poi proposti da altri mezzi di comunicazione, quali il cinema e
la televisione, il fatto che la modalit di lettura di questi testi non pi
individuale, bens collettiva e dunque basata sul confronto e sulla condivisione.
Alla letteratura si affianca poi anche il fumetto, la cui nascita viene fatta in
genere risalire al 1895, quando su un supplemento domenicale del quotidiano New York World esordisce un personaggio illustrato da Richard F.
Outcault. Si tratta di un bambino, piuttosto brutto e dalla testa calva, vestito con un camicione giallo, ribattezzato presto Yellow Kid, e individuato
dagli storici del fumetto come levento che decreta la nascita del mezzo
[Brancato 2001]. Contemporaneamente al cinema nasce quindi anche un
altro mezzo, da pi parti ritenuto a buon diritto appartenente alla categoria dellaudiovisivo, che basa molta della sua fortuna e del suo fascino proprio sul processo di serializzazione e che fa della frammentazione il suo
carattere espressivo, con uno stile narrativo spesso debitore del feuilleton.
Per quanto riguarda il cinema, secondo David Bordwell e Kristin Thompson [1994] il serial cinematografico oggi ricordato principalmente in
associazione a quei prodotti a basso budget che, tra gli anni Trenta e gli
anni Cinquanta, affollavano le matine destinate agli spettatori pi giovani. In realt, gli autori rammentano come il serial sia stato una forma caratteristica del cinema fin dagli anni Dieci. In quegli anni, la produzione era
infatti ricca di prodotti dalla durata variabile (alcuni erano molto brevi,

La serialit: cenni storici

altri duravano anche pi di quarantacinque minuti), caratterizzati da molta


azione, e ricchi di situazioni di suspense, scenari esotici e avventurosi salvataggi.
Si trattava quindi di film caratterizzati da una struttura episodica, in cui
una story-line veniva portata avanti per numerose puntate. La struttura dei
singoli frammenti prevedeva linterruzione del racconto proprio nel
momento di apice della tensione, con un finale sospeso. La sistematica
sospensione del finale, con il consueto cartello che rimandava alla puntata successiva, viene chiamata cliffhanger (dallinglese cliff, scoglio e hanger, qualcosa che permette di stare appeso) proprio perch in genere lepisodio si chiudeva con il protagonista appeso a una roccia, o a penzoloni da un palazzo, in attesa di una risoluzione che sarebbe arrivata solo con
lepisodio successivo, intrigando lo spettatore e incuriosendolo al punto
da indurlo a tornare la settimana seguente. Con il serial degli anni Dieci,
che si afferma pressoch contemporaneamente in Francia e negli Stati
Uniti, si definiscono allora alcuni elementi molto importanti per levoluzione del cinema, ma che avranno ripercussioni anche sulla struttura dei
prodotti televisivi.
Come nota Monica DallAsta [1999], infatti, il serial nasce in un momento
carico di trasformazioni significative, non ultimo un processo di modernizzazione delle tecniche pubblicitarie, per cui lobiettivo diventa quello
di catturare il pubblico. Cos, come abbiamo gi accennato, si va affermando il ruolo dello spettatore che comincia a definirsi come un essere
dotato di memoria, e che diventa quindi il destinatario di una serie di
messaggi che il film costruisce in relazione anche ad altre forme di comunicazione, affermando il principio del tie-in, il concatenamento intertestuale, che qui viene gi sfruttato in una doppia forma: da un lato, nella
forma della novellizzazione del film, dallaltro, in quella di un concorso a
premi [DallAsta 1999, 290].
La produzione di serial conosce in Francia un momento di grande entusiasmo con i film prodotti dalla Path e quelli di Louis Feuillade per la
Gaumont, in particolare con la serie Fantmas [DallAsta 2004], mentre
negli Stati Uniti il serial consolida la sua popolarit attraverso alcuni prodotti che hanno per protagoniste le donne e che alle donne sembrano
essere in particolare rivolti: What Happened to Mary (W. Edwin, J. Searle
Dawley, 1912) e The Perils of Pauline (L.J. Gasnier, D. MacKenzie, 1914) si
affermano infatti come serial di grande successo, trasformando le loro protagoniste in dive, e inducendo le compagnie di produzione a lavorare su
prodotti similari.
In tal senso, i prodotti seriali cinematografici producono due effetti significativi, dipendenti uno dallaltro.
In primo luogo, le caratteristiche che la produzione seriale presenta (si
pensi ad esempio alla ripetitivit del personaggio e delle situazioni, alla
suspense legata alla sospensione della narrativa, ai processi di fidelizzazione che si instaurano tra il pubblico e il prodotto) incoraggiano lo svi-

Profilo critico

luppo del fenomeno del divismo, legato inizialmente a un personaggio,


come nel caso di Fantmas. In America, poi, si provveder a legare il racconto cinematografico seriale al volto di un attore, che verr riconosciuto e percepito in relazione al personaggio che interpreta e che, grazie al
concatenamento intermediale di cui il cinema si rende presto conto,
potr essere fruito anche attraverso altri media (dischi, radio, stampa
popolare).
In secondo luogo, la serialit sviluppa le dinamiche produttive e di diffusione dei suoi prodotti al massimo grado, anche in virt delle logiche di
sviluppo dellindustria cinematografica e delle sue dinamiche produttive.
Il serial possiede infatti modalit di produzione di tipo industriale, che ne
fanno quanto di pi vicino sia mai esistito in campo cinematografico a
una rigida organizzazione fordista del lavoro. [...] Realizzati, a dispetto
delle loro dimensioni (almeno tre volte quelle normali dei lungometraggi), con budget ridottissimi, i serial dispongono di tempi di lavorazione
altrettanto ridotti [DallAsta 1999, 315].
Il modello seriale diventa allora dominante. In primo luogo, per il tipo di
struttura produttiva che lo caratterizza e che caratterizza la dimensione
industriale della produzione cinematografica, in particolare americana. In
secondo luogo, perch il modello seriale non rimane esclusivamente confinato alle logiche produttive del film, bens estende il suo influsso, permeandone anche la struttura linguistica. I meccanismi dello studio system
si coniugano allora con le sperimentazioni linguistiche, facendo s che in
questi anni si determinino alcuni dei canoni linguistici della ripetizione
cinematografica, ad esempio con D.W. Griffith, sancendo lingresso della
ripetizione nella struttura del cinema e definendo i termini di una eredit
che influenzer evidentemente tutta la futura struttura e produzione televisiva.

Fidelizzazione

Abitudini di consumo

La serialit televisiva, srotolando le sue narrazioni sulla lunga durata


tesa a ottenere un elevato grado di fedelt dal proprio spettatore.
Ci evidente nelle strutture narrative che sottendono ai prodotti
seriali, finalizzate appunto a creare interesse nello spettatore, a
coinvolgerlo allinterno della vicenda narrata e a lasciargli quel grado
di incertezza e suspense necessario a far s che egli si sintonizzi
nuovamente sul medesimo programma quando andr in onda la
puntata successiva. Al concetto di fidelizzazione si associano anche gli
studi relativi alle abitudini di consumo degli spettatori televisivi, da cui
emerge frequentemente la presenza per gli spettatori di
appuntamenti fissi, punti di ancoraggio allinterno della
programmazione, intorno a cui si organizzano percorsi di fruizione
sempre pi netti e definiti [Fanchi 2001, 65].

La serialit: cenni storici

David Wark Griffith


Regista, sceneggiatore e produttore statunitense. Dopo aver lavorato
come attore, Griffith incominci a dirigere film per la casa di
produzione Biograph nel 1908. Suo merito quello di aver
sperimentato numerose tecniche di ripresa e montaggio, tra cui la pi
nota il cosiddetto cross-cutting: la macchina da presa si sposta su
due situazioni, facendoci assistere in tempo reale a due diversi
momenti.
Tra i suoi film pi famosi troviamo Nascita di una nazione (Birth of a
Nation, 1915) e Intolerance (1916).

Va ricordata, infine, linfluenza del medium radiofonico sulla organizzazione e diffusione dei prodotti seriali, in particolare la sua evidente importanza nella costruzione del prodotto seriale televisivo. La nascita del
broadcasting termine che indica una attivit di diffusione di suoni (o
suoni e immagini) da un sistema di trasmissione a un insieme di sistemi di
ricezione comporta la necessit di fornire una grande mole di contenuti a costi accessibili. In un sistema radiofonico commerciale come quello
americano si fa pertanto da subito largo la necessit di catturare inserzionisti pubblicitari, e dunque di studiare e ideare i formati narrativi pi adeguati a tale scopo. Da qui, la soluzione presto escogitata quella di produrre trasmissioni seriali, i cui vantaggi sono molteplici: fidelizzano il pubblico grazie alla ricorsivit di storie e caratteri; sono facilmente scomponibili in blocchi narrativi al fine di inserire messaggi pubblicitari; i prodotti
pubblicizzati nelle interruzioni possono facilmente riferirsi alluniverso
finzionale costruito dalla serie, garantendo un pi efficace effetto del messaggio pubblicitario.
Nellaffermarsi della produzione di stampo seriale, letteraria/fumettistica
prima e radiofonica poi, e nel passaggio di queste dinamiche al medium
cinematografico, si rafforzano allora due tendenze importanti, due caratteri tipici del prodotto culturale che segneranno le sorti delle produzioni
successive, operando una influenza forte sul consolidamento di tali dinamiche in ambito televisivo [Colombo e Eugeni 2001, 19]:
la tendenza alla contaminazione tra generi differenti (storia, cronaca, fiction); e la tendenza alla narrazione seriale, vuoi nella forma della saga (un
unico racconto tendenzialmente infinito o comunque ampio che procede in
sequenza alternando vari personaggi: ad esempio Les Mystres de Paris, pubblicato da Eugne Sue tra il 1842 e il 1843), vuoi nella forma della serie (differenti racconti aventi al centro lo stesso personaggio o gli stessi personaggi: ad esempio i romanzi e i racconti di Sherlock Holmes, scaturiti tra il 1887
e il 1921 dalla penna di Sir Arthur Conan Doyle).

Gli orientamenti della narrazione seriale intesi in termini di saga e di serie,


come sottolineato da Colombo ed Eugeni, si prestano bene a unanalisi

1875-1948

Profilo critico

delle forme seriali audiovisive. possibile notare un legame molto forte


tra lidea di saga come di un racconto tendenzialmente infinito, ampio, che
procede in sequenza, e la struttura della soap opera televisiva (e, prima
ancora, radiofonica).Allo stesso modo, per ci che riguarda la serie, piuttosto evidente il fatto che lo stesso termine venga utilizzato comunemente anche per i prodotti televisivi, e che caratterizzi la struttura di una certa
produzione cinematografica. Vediamone allora pi da vicino le caratteristiche e le peculiarit.
1.1 I modelli narrativi della serialit televisiva
In Italia, si diffuso per lungo tempo luso del termine telefilm per indicare tutti quei prodotti di stampo seriale, di provenienza in gran parte statunitense, che iniziano ad affollare i palinsesti italiani in particolare dalla
fine degli anni Settanta in poi. Come ricorda Aldo Grasso [2007, 9], telefilm parola squisitamente italiana (poco usata in area anglofona dove si
preferisce parlare di tv series, specificando il genere di appartenenza:
western, hospital, soap, sit, drama, sci-fi, docu...). Telefilm un termine
che suscita qualche perplessit, poich sembra in effetti pi adatto a
descrivere un fenomeno complesso e altrettanto importante in termini
quantitativi quale quello dei made-for-TV movies, piuttosto che il panorama della serialit televisiva.

Made-for-TV movies

Tra serialit
e unicit

I made-for-TV movies, o semplicemente tv movies, sono prodotti


assimilabili al film per il grande schermo per durata e formato, ma
pensati e realizzati esclusivamente per la diffusione televisiva.
Spiccano nel panorama televisivo per la scarsa qualit delle immagini,
che nascono senza eccessivo dispiego di mezzi e sono pensate per
una visione esclusiva sul piccolo schermo. Predominano quindi le
inquadrature in interni, in campo medio o in primo piano e
campo/controcampo, il dettaglio a dominare il quadro. Il tv movie
un prodotto indispensabile nel palinsesto dei network americani, di
cui occupa circa il 20% del prime time e per cui rappresenta una
delle risorse pi significative per poter avere materiali inediti nel
proprio palinsesto [Rapping 1992]. Viene spesso utilizzato un
linguaggio standardizzato e di immediata comprensione anche alle
fasce di pubblico meno sofisticate e meno famigliari con il linguaggio
cinematografico. Lazione, come per sit-com e serial, circoscritta
fisicamente e intellettualmente per stare dentro ai confini del video e
per rientrare nella realt di una fruizione di tipo domestico.
Peculiarit del tv movie quella di riuscire ad esprimere in maniera
didascalica e autoreferenziale i problemi che affronta, spesso ispirati
a fatti di cronaca, fugando ogni possibile ambiguit e manifestando
un chiaro giudizio morale [Innocenti 2006, 2007a].

La serialit: cenni storici

Allinterno della macro-categoria della serialit, sembra invece ancora


attuale la distinzione effettuata da Umberto Eco [1984, 1985b], che riconosce lesistenza di svariate modalit in cui il prodotto seriale pu declinarsi. Tendenzialmente, possiamo differenziare i prodotti televisivi seriali
in due categorie principali, il serial e la serie. Ognuno di essi possiede
caratteristiche ben definite e modelli narrativi ricorrenti.
Per quanto riguarda il serial, esso da considerarsi come un racconto articolato in un numero variabile di parti distinte, dette puntate, interdipendenti e intervallate nel tempo. La puntata un segmento narrativo non
autosufficiente, un frammento di una trama aperta, che occupa un posto
preciso nella narrazione, ed direttamente concatenato ai segmenti precedenti e successivi [Buonanno 2002]. Il serial si pu articolare in due
formule: la prima detta continuous serial e si configura in due tipologie,
la soap opera, proveniente principalmente da Europa e Stati Uniti e caratterizzata da una narrativa che non prevede risoluzione n finale, e la telenovela, proveniente dallAmerica Latina, dalla narrativa invece chiusa, sebbene comunque di lunghissima durata, e in cui tutto procede verso la risoluzione del racconto. Nella telenovela c pertanto un epilogo, ma la narrativa comunque aperta, flessibile e modificabile anche a causa delle
necessit produttive. Soap opera e telenovela sono esempi di saga, in cui
il protagonista seguito in maniera attenta anche in tutte quelle diramazioni narrative che sono relative ai suoi discendenti, ai figli, ad altri personaggi coinvolti, come accade per Dallas (1978-1991) o Beautiful (The
Bold and the Beautiful, dal 1987).
Laltra forma in cui si articola il serial il cosiddetto miniserial, un prodotto composto da poche puntate distribuite entro un breve arco di
tempo, una sorta di ibrido, poich il racconto interrotto lo rende appartenente alla famiglia del serial, ma si tratta di una forma di serialit debole, che chiede allo spettatore una fedelt corta, a breve termine, e che
dotato di una chiusura narrativa inequivocabile. Nella serialit lunga il
dispositivo del ritorno del gi noto che assicura fedelt, esso incorporato nelle strutture narrative, nellarticolazione protratta nel tempo di una
identica situazione. Nella serialit corta, invece, questa risorsa manca, cos
per assicurare fidelizzazione spesso si ricorre a forme intertestuali e di
ripetizione, giocando sulla familiarit e riconoscibilit di storie e temi che
rimandano a materiali risaputi, ad esempio attraverso la ricostruzione di
eventi storici o gli adattamenti di opere letterarie.
A sua volta, la serie si caratterizza per la sua articolazione in segmenti, tendenzialmente autoconclusivi e marcati dalla presenza di un titolo (che
spesso fa riferimento a quelli che saranno i temi affrontati): questi frammenti sono detti episodi e sono in larga misura autosufficienti nelleconomia della serie. Le forme pi comuni in cui questa tipologia si articola
sono quelle della serie antologica, della sit-com (abbreviazione di situation comedy, commedia di situazione) e della serie propriamente detta. La
serie non si identifica con qualche specifico sub-universo narrativo, ma

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Profilo critico

con tutti, dal poliziesco al genere ospedaliero, dallavventura alla fantascienza, dal western alla commedia familiare [Buonanno 2002].
Per serie antologica si intende una serie con episodi di durata variabile da
mezzora a unora e mezza, [che] non ruotavano intorno a personaggi o
ambientazioni ricorrenti ma li diversificavano di continuo, come se ogni
volta si trattasse di un nuovo film [...] Il fattore inter-episodico unificante
poteva essere costituito dal genere (giallo, mistery), dal medesimo interprete (alcune star del cinema avevano le proprie antologie), da una stessa
figura di narratore o presentatore che introduceva le storie e ne commentava la conclusione [Buonanno 2002, 164]. Il riferimento dobbligo
qui va a prodotti come Ai confini della realt (The Twilight Zone 19591964, questa serie ha avuto ben due revival nel 1985 e nel 2002) e Alfred
Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents 1955-1962). Questa formula scompare per abbastanza presto, perch richiede un grosso sforzo
creativo e produttivo, per creare ambienti, situazioni e personaggi sempre
nuovi.
La sit-com, invece, articolata sulla base di episodi corti, di durata intorno
alla mezzora, e possiede toni leggeri da commedia. In questo breve arco
temporale si articola una commedia di situazione che coinvolge sempre il
medesimo gruppo di personaggi, ripresi in uno o pi ambienti fissi. Le

La fiction in Italia

Serialit debole

La serialit prodotta nel nostro paese viene indicata di norma con il


nome di fiction, ma prima di cominciare a parlare di fiction in Italia si
parlava di sceneggiato, romanzo sceneggiato o teleromanzo, formule
che per almeno ventanni sono state il genere privilegiato della
produzione seriale della televisione italiana. Essenzialmente si
trattava di un adattamento letterario, un racconto a puntate tratto da
unopera narrativa edita. Per lungo tempo, la serie allitaliana stata
caratterizzata da un numero limitato di episodi di durata intorno ai 90
minuti luno e da una struttura narrativa a incastro. Si parlato
spesso, per il modello italiano, di una serialit debole basata non
tanto sulla lunga durata, quanto sulla familiarit del pubblico con le
storie narrate: biografie di personaggi famosi, storie ispirate a fatti di
cronaca o adattamenti letterari [Buonanno1996; 2002].
Di recente, la fiction nostrana ha fatto propri i meccanismi produttivi
della lunga serialit, inaugurando la produzione di soap (Un posto al
sole, in produzione dal 1996 e Centovetrine, in produzione dal 2001) e
diffondendo il modello della serie serializzata. Inoltre, sempre pi
spesso si assiste allofferta di prodotti che presentano una continuit
multistagionale come accade per le serie americane (Distretto di
polizia, giunto alla settima stagione nel 2007, La squadra, allottava
stagione nel 2007 e RIS - Delitti imperfetti, alla quarta stagione nel
2007).

La serialit: cenni storici

diverse situazioni riguardano di solito la sfera dei rapporti interpersonali


e sono complicate da motivi di contrasto, fra ruoli, fra sessi, fra classi sociali etc., da cui scaturiscono spunti umoristici [Jones 1992]. Landamento
dunque simile a quello delle serie che Eco [1984, 27] definisce a spirale,
in cui apparentemente non solo vi accade sempre la stessa cosa, ma quasi
non vi accade nulla, eppure ad ogni nuova striscia il carattere [di Charlie
Brown] ne risulta arricchito e approfondito.
Di recente, grande successo hanno riscosso sit-com come Seinfeld (19901998), Friends (1994-2004), Will & Grace (1998-2006): in questi casi, ogni
episodio articolato in tre momenti: stato di equilibrio iniziale, presto
scompigliato dallingresso di un elemento turbativo [...]; parabola ascendente della tensione o del conflitto al suo apice; risoluzione del problema
e ritorno alla situazione di equilibrio iniziale [Buonanno 2002, 174-175].
Il suo andamento dunque circolare, il punto di arrivo tende a ricongiungersi idealmente al punto di partenza, cos la sit-com sembra essere la
forma seriale per eccellenza poich, come nota Buonanno [2002, 175]: in
nessun altro caso ci troviamo di fronte, ogni volta, alla traduzione quasi letterale dellessenza della serialit, vale a dire il ritorno del gi noto, il ritorno al gi noto. Nelle sit-com vero infatti che le situazioni si ripetono
secondo uno schema ciclico consueto (stato di calma iniziale elemento
di disturbo che porta scompiglio ristabilimento della calma iniziale), ma
vero altres che i personaggi evolvono, crescono, cambiano posizione.
Sempre riferendoci a Friends, ad esempio, i suoi protagonisti, nonostante
unapparente inamovibilit, si sposano, fanno figli, si lasciano, cambiano
lavoro. Lo spettatore sa, in tal modo, di poter ritrovare ogni settimana un
contesto familiare, ma sa anche che i suoi beniamini crescono con lui, in
una situazione che forse ancora pi evidente nelle serie giovanilistiche,
dove i personaggi passano attraverso un percorso evolutivo, fisico e psicologico, che per non impedisce alla serie di mantenere certe caratteristiche inalterate o di ripetere allinfinito determinate dinamiche e situazioni. Anche dove c ciclicit e consuetudine si verifica comunque un
progredire della narrazione. Va inoltre sottolineato come si sia consolidata, nella costruzione del palinsesto dei network americani e per traslato
sempre pi anche nella costruzione dei palinsesti nostrani la tendenza e
la necessit di avere serie e sit-com come prodotti di punta nella organizzazione degli spazi del prime time televisivo [Rose 2003].
A caratterizzare le serie di stampo pi tradizionale sono invece lo schema
fisso e la presenza di un carattere fisso [Eco 1984]. Questa modalit prevede una situazione che si ripropone a ogni episodio grazie alla ricorrenza di caratteri intorno ai quali ruotano dei personaggi secondari che
mutano, proprio per dare limpressione che la storia seguente sia diversa
dalla storia precedente [Eco 1984, 24]. Questa struttura di norma adottata dalle serie poliziesche degli anni Settanta e Ottanta e fino agli inizi
degli anni Novanta: pensiamo ad esempio a Colombo (Columbo 19681991), ma anche a Starsky and Hutch (1975-1979) e La signora in gial-

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Profilo critico

lo (Murder, She Wrote 1984-1996). La serialit televisiva fa necessariamente ricorso ai caratteri fissi, tranne in rari casi, quali ad esempio le serie
antologiche, in cui si ripropongono solo situazioni simili per atmosfera.
Normalmente, qualsiasi tipo di serialit televisiva serie, serial o sit-com
si definisce tale proprio in virt di questa forma di ripetizione che non
consiste solo nel ripresentare situazioni analoghe, ma nel farlo anche attraverso luso di un cast di personaggi ricorrenti.
In questa struttura piuttosto rigida per possibile che si inseriscano
varianti e variazioni, come flashback ed episodi costruiti sullidea del
what... if..., cio del cosa sarebbe successo se.... Spesso il flashback
entra nella sit-com con intenti ironici e canzonatori, come nel caso di
Friends, in cui la magrissima Monica e la bella Rachel vengono pi volte
mostrate da ragazzine, una grassa e laltra con un naso deturpante. Proprio
da queste caratteristiche si innescano meccanismi comici e battute a ripetizione. In altri casi il flashback si confonde con altre modalit, peculiari
del genere di prodotto che abbiamo davanti, e cio con lapertura a mondi
possibili e a linee narrative ancora mai considerate che in qualche modo
rimettono in prospettiva tutto il materiale narrativo fino a quel momento
sottoposto allattenzione del pubblico, ma senza che questo alteri la fisionomia dei personaggi ricorrenti.
impossibile, in questo caso, non fare riferimento a Star Trek serie classica che stata prodotta tra il 1966 e il 1969. Si tratta di una serie di culto
su cui molto stato scritto [La Polla 1995 e 1998; Hertenstein 1998; Gibberman 1991] e da cui sono nate diverse serie-sequel (Star Trek - The Next
Generation 1987-1994; Star Trek - Deep Space Nine 1993-1999; Star Trek
- Voyager 1995-2001; Star Trek: Enterprise 2001-2005). In alcuni episodi
della serie classica e di Deep Space Nine, i protagonisti si ritrovano in un
distopico universo parallelo, il cosiddetto universo dello specchio, in cui
incontrano i propri alter ego malvagi e non esiste la Federazione dei PiaPrime Time

Fasce di palinsesto

La giornata televisiva viene convenzionalmente divisa in fasce orarie


dedicate a conquistare precise tipologie di pubblico con lobiettivo di
massimizzare gli ascolti. Il Prime Time la fascia serale, che
corrisponde al momento in cui il maggior numero di spettatori
sintonizzato sui canali televisivi [Gitlin 1983]. Negli USA corrisponde
convenzionalmente alla fascia 20.00-23.00 o 19-00-22.00, a seconda
delle zone geografiche, mentre in Italia, tradizionalmente, la fascia
oraria di prima serata corrisponde al periodo 21.00-23.30, momento
in cui le reti generaliste propongono una programmazione il pi
possibile adatta ad un pubblico familiare ed allargato. Nel caso degli
USA i programmi sono tendenzialmente strutturati per coprire blocchi
di 60 minuti, mentre in Italia molti programmi hanno una durata
media di 90 minuti al netto degli spazi pubblicitari.

La serialit: cenni storici

neti Uniti (istituzione fittizia delluniverso fantascientifico di Star Trek,


che raccoglie sotto un unico governo lumanit e molti altri popoli che
hanno proceduto ad una unificazione planetaria dei loro governi).
Questo tipo di meccanismo grazie a una flessibilit narrativa straordinaria, dovuta in larga misura alla sua base fantasy che concede ampie possibilit di sperimentazione sfruttato in tempi pi recenti anche da Buffy
(Buffy the Vampire Slayer 1997-2003), in cui pi volte innescato con
risultati interessanti. Nellepisodio Di nuovo normale (Normal Again, stagione 6, episodio 17), ad esempio, si incorpora in maniera interessante una
sorta di vacanza allinterno di una linea narrativa che mantiene i personaggi e il contesto della serie, inscrivendosi in un pi vasto insieme di
puntate che permettono di allargare gli orizzonti della storia per entrare
nel regime del what... if.... Qui, la protagonista viene ferita da un demone che le inocula un veleno attraverso il suo pungiglione: da quel momento la ragazza comincia ad avere strane visioni su una realt altra, in cui
Sunnydale, la citt in cui vive, non esiste, ma solo una proiezione della
sua mente malata e lei stessa si trova in realt rinchiusa in un manicomio,
dove ha trascorso gli ultimi sei anni circondata da amici immaginari, abitando un mondo inesistente popolato da demoni e vampiri.Alla fine Buffy
sceglier di restare nel mondo di Sunnydale, riportando lo spettatore al
suo universo finzionale di riferimento [Innocenti 2007b].
Altri esempi di serie che sfruttano questo espediente sono In viaggio nel
tempo (Quantum Leap 1989-1993) e il pi recente I viaggiatori (Sliders
1995-2000). Abbastanza classica la premessa nel primo caso: un esperimento con una macchina del tempo proietta il protagonista indietro di
trentanni, rendendolo impossibilitato a tornare nel presente. Cos, per non
svelare la sua identit di uomo del futuro il protagonista pu, in ogni episodio, assumere una diversa identit, sperimentando diverse possibilit,
assumendo le pi varie incarnazioni. Senza marchingegni tipici della fantascienza, se non quello che inizialmente catapulta il protagonista nel passato, la serie in grado di impiantare un meccanismo del tipo descritto in
precedenza, facendo del what... if... lespediente narrativo portante. Nel
secondo caso siamo invece davanti alle vicende di quattro personaggi che
hanno la peculiarit di poter saltare indietro nel tempo, in dimensioni
parallele rispetto a quanto scritto dalla Storia. Il telespettatore dunque
condotto a scoprire cosa sarebbe successo se gli Stati Uniti avessero perso
la Guerra dIndipendenza o come ci si potrebbe difendere da un asteroide
senza possedere armi nucleari [Damerini e Margaria 2004]. Nel 1996 la
Acclaim Comics si accord con la Universal per produrre la versione a
fumetti di questa serie televisiva. Lintenzione degli autori era sfruttare proprio le infinite possibilit offerte dalla trama, ma che non potevano essere
riprodotte a causa della ristrettezza del budget televisivo. Non dunque un
caso che lespediente del what... if..., di chiara derivazione fumettistica,
venga ben accolto dai prodotti televisivi seriali e funga da fulcro intorno al
quale creare innumerevoli variazioni sul medesimo canovaccio.

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Profilo critico

La tipologia di prodotti seriali qui esposta, larticolazione delle strutture


narrative che abbiamo individuato anche grazie al riferimento ai numerosi casi che compongono larticolato panorama della serialit televisiva ,
il ricorso a espedienti che permettono lallargamento agli imaginary
tales [Eco 1964], ci conducono ad esprimere ulteriori considerazioni, che
affronteremo nel paragrafo dedicato alla serializzazione della serie. Quello
che ci preme qui rimarcare per il fatto che tali formule non si costituiscono in una rigida griglia allinterno della quale poco spazio lasciato
alla sperimentazione e allinnovazione.Al contrario, si tratta di una classificazione utile allo studio dei prodotti seriali, dal momento che fornisce
una prima, chiara articolazione delle modalit di organizzazione della narrazione, ma che non esaurisce la complessit delle occorrenze in cui il
prodotto seriale televisivo si manifesta [Creeber 2004]. Le formule narrative non sono schemi rigidi e intoccabili, esse si fondono, si sovrappongono, danno vita a uno scenario produttivo complesso, allinterno del quale
si fanno avanti tipologie di prodotti pi difficilmente classificabili, ma di
grande interesse, a cui dedicheremo attenzione nelle prossime pagine.
1.2 Genere e format
Sostanzialmente, la serialit gi di per s un genere televisivo, se non
addirittura il genere televisivo per eccellenza, poich essa costituisce il tratto distintivo della maggior parte dei programmi televisivi che si caratterizzano proprio per la loro frammentazione in puntate ed episodi, indipendentemente dal fatto che siano prodotti di fiction o talk show o variet.
Ma prima di procedere, bene fare un po di chiarezza rispetto ad alcuni
termini che comunemente vengono usati quando si parla di prodotti televisivi. Al concetto di genere vengono infatti ad aggiungersi le nozioni di
format e di formato che necessitano di essere definite.
Il format :
Uno schema di programma (dallidea di base ai meccanismi di svolgimento
fino ai moduli produttivi e agli elementi scenografici) che viene commercializzato sui mercati internazionali, corredato da tutta una serie di informazioni riguardanti la possibile collocazione in palinsesto, le strategie promozionali ecc. [Grignaffini 2004, 45].

Il termine format importante poich ampiamente utilizzato tra i produttori e i consumatori per identificare il tipo di prodotto con il quale
hanno a che fare. I format possono essere prodotti originali, soggetti a
copyright, esportati dietro una licenza e venduti esattamente come un
qualsiasi altro prodotto commerciale o culturale, mentre il genere non
possiede queste caratteristiche, n possibile infilarlo allinterno di confini rigidi.
A definire un programma televisivo in termini di formato, invece, saranno
elementi quali la durata o il numero degli episodi in cui il programma si
articola, mentre, come nota Grignaffini [2004, 45], il genere si riferisce

La serialit: cenni storici

principalmente alle caratteristiche comunicative di un programma (il


modo in cui produce significati condivisi socialmente).
In questo senso, la fiction di stampo seriale costituisce appunto il macrogenere del racconto audiovisivo, che pu essere poi suddiviso in sottocategorie, in relazione al formato e quindi al tipo di serialit che articola e in
base al genere narrativo. La classificazione dei testi allinterno di categorizzazioni che riescano di facile uso e applicazione agli spettatori una
delle spinte che muove alla costituzione di definizioni di genere, poich il
genere viene a determinare uno degli aspetti fondamentali del modo in
cui i testi (letterari, audiovisivi) sono selezionati, distribuiti e interpretati.
Immaginiamo di star guardando un film: improvvisamente uno dei personaggi inizia a ballare e cantare. Lo spettatore sar a questo punto piuttosto certo di trovarsi davanti a un musical. Altri elementi contribuiscono al
riconoscimento del genere da parte dello spettatore, elementi che sono
spesso determinati dal tipo di promozione che viene fatta intorno a uno
specifico prodotto: le recensioni, il materiale informativo, la presenza di
un certo attore.
Rick Altman [2004] ha indagato i generi cinematografici tenendo in considerazione gli elementi pertinenti alle strategie pragmatiche e produttive
cos come a quelle testuali nella sua definizione del genere. Un elemento
importante, nellanalisi di Altman, risulta essere allora lidea che i generi
non siano categorie inerti, ma funzioni attivate da tutti coloro che le usano
nelle situazioni concrete.
Per quanto riguarda i generi specificamente televisivi, Glenn Creeber
[Creeber 2001] ne fornisce uninteressante sistematizzazione. Gli studi sul
genere televisivo sono stati sempre condizionati, secondo Creeber, dal
concetto stesso di genere e dal modo in cui tale concetto stato applicato agli studi sulla televisione, dal momento che la televisione ha adottato
da sempre format e forme provenienti da altri media. Come si definisce
allora un genere in televisione? Ci che conta prima di tutto un repertorio di elementi: ambientazione, iconografia, narrazione, stile.Tutti fattori
che, per, possono essere portati allattenzione anche di quelle altre forme
a cui la televisione, pi o meno indirettamente, si ispira. Sar allora utile
distinguere tra letichetta di genere per come la intendono e la applicano
gli spettatori, gli studiosi e i produttori televisivi. Nei diversi casi, infatti, il
concetto di genere assumer specifiche caratteristiche e sfumature, dando
vita a utilizzi diversi della nozione in esame.
Per gli spettatori, il genere funziona infatti come un informante: li guida
relativamente al testo che si apprestano a consumare.Attraverso la pubblicit che viene fatta dal canale televisivo, nelle recensioni delle guide tv,
nelle esperienze intertestuali e intermediali, il concetto di genere aiuta ad
inquadrare le aspettative dellaudience. Per il telespettatore (unaccurata
disamina del termine telespettatore e delle sue accezioni si trova in Di
Chio, Parenti 2003), il genere gioca un ruolo di grande rilievo nel determinare il modo in cui i testi televisivi sono classificati, scelti e interpretati.

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Profilo critico

Lutilizzo di una categorizzazione di genere inoltre un modo per restringere lampiezza delloggetto in analisi (la televisione) attraverso la sua riduzione a unit discrete e pi facilmente comprensibili. Infatti, gli studi sulla
televisione si sono spesso distinti per lanalisi di una forma specifica la
soap opera piuttosto che la fiction poich fin dal principio ci si resi
conto della necessit, per studiare la televisione in quanto forma culturale,
di comprendere caratteristiche, convenzioni e specificit dei generi.
Per i produttori, invece, il genere necessario per definire un progetto produttivo in relazione agli altri testi, tenendo presente che oltre alla televisione generalista, nel cui palinsesto-tipo possiamo trovare una variet di
generi, con larrivo delle televisioni tematiche si verifica una condizione
per cui interi canali sono rinominati alla luce del genere a cui appartengono le loro programmazioni (ad esempio History Channel, National Geographic Channel, Cartoon Network, Disney Channel etc.). Lo sviluppo della
pay-tv, infatti, si strutturato anche intorno a mercati di nicchia che rispecchiano le preferenze di genere del pubblico: video musicali, sport, documentari naturalistici, lifestyle programs (tipologia di programmi volti a
dare al pubblico consigli sullo stile di vita, spesso declinati nella tipologia
dei lifestyle show, come Estreme Makeover, in cui una televisione generosa offre a persone svantaggiate la possibilit di accedere a make over,
cio rifacimenti, della loro persona, del loro look, della loro abitazione).
Caratteristica intrinseca dei generi e dei format televisivi poi il loro
sostanziale ibridismo: il dialogo tra generi diventa particolarmente importante ed praticato profusamente dalla televisione [Newcomb 1984, 41]. I
prodotti televisivi sembrano essere molto pi riluttanti di quelli cinematografici a subire una classificazione in generi. Questa riluttanza si scontra
con la realt dei fatti e quindi con tutte quelle etichette di comodo che
vengono applicate ai prodotti televisivi da parte, ad esempio, delle guide ai
programmi televisivi, che presumono una sorta di facilit di classificazione
dei prodotti, come se questi fossero facilmente identificabili ed etichettabili allinterno di categorie prestabilite. John Hartley [1983] ha parlato di
una dirtiness, cio di una sporcizia della televisione, che colpirebbe sia
la classificazione in testi/generi/format, sia il flusso televisivo medesimo.
Lidea di televisione di flusso da attribuire agli studi di Raymond Williams, che parlava di flusso (o sequenza) definendolo lelemento caratteristico del broadcasting, sia come tecnologia sia come forma culturale
[Williams 2000, 106] e pensava alla televisione come a un oggetto che
presenta se stesso gi in termini di programma, di sequenza di unit temporalmente strutturate e marcate da chiari intervalli, al cui interno vengono poi incorporati spot pubblicitari e trailer di prodotti, dando vita a un
flusso di unit differenti, ma tra loro collegate. Per Williams, lofferta televisiva si pu identificare in un flusso pianificato: il messaggio televisivo
continuo, ma allo stesso tempo spezzato in unit discrete, i programmi, a loro volta suddivisi in blocchi e strutturati per catturare linteresse
del pubblico [Grasso e Scaglioni 2003].

La serialit: cenni storici

Genere un concetto meno maneggevole e meno nitido di format. Se


semplice identificare un episodio di una serie come tale pi difficile
individuare a quale genere la serie, nonch lepisodio stesso, appartenga.
Prendendo ad esempio una serie come Scrubs - Medici ai primi ferri
(Scrubs 2001. Mentre scriviamo pare che la serie si concluder con la settima e ultima stagione tra il 2007 e il 2008), pu apparire piuttosto complesso etichettarne un episodio in qualit di commedia, sit-com, sit-com
per adulti o ancora come una sorta di sottogenere che ambienta le sue storie nel luogo di lavoro e tra i colleghi come sostituti della comunit familiare [Zynda 1983, 256].
Studiare il genere in ambito televisivo vuole quindi dire porsi nella condizione di considerare una serie di fattori e dinamiche che determinano una
costante sovrapposizione e un combinarsi di caratteristiche allinterno dei
singoli testi, cosicch approcciarsi alla idea di genere significhi, da un lato,
lavorare su categorie gi etichettate e, dallaltro, tracciare i contorni di
categorie nuove, che si definiscono su una linea intertestuale e intermediale. Qualunque siano, comunque, le convenzioni di cui il genere si nutre
e intorno alle quali si struttura, certamente esse non sono statiche e immutabili, ma la loro evoluzione e la loro trasformazione costante. La mutevolezza, linstabilit, la vocazione alla contaminazione sono imprescindibili nella lettura del testo televisivo in termini di genere, poich questo ci
conduce spesso al di fuori dei confini del mezzo [Waller 1997].
Ancora, la malleabilit dei generi allora una delle caratteristiche principali del prodotto televisivo. Nel lavoro curato da Glenn Creeber [2001], gli
autori dedicano accurate riflessioni ai generi televisivi operando una categorizzazione a partire da alcuni macro-generi, poi articolati in occorrenze
specifiche. Tra i macro-generi individuati, troviamo allora drama, soap
opera, e comedy, a loro volta passibili di sotto-articolazioni che, in una
certa misura, non fanno che riprendere quelli che sono, a livello cinematografico, generi consolidati. Le serie televisive, in particolare, possono
essere poliziesche, o di fantascienza, o western, riprendendo alcuni degli
stilemi e degli archetipi che hanno contribuito a determinare certe etichette di genere utilizzate per il cinema. Frequentemente esse sono anche
riferite al target designato dal prodotto, come ad esempio le serie per teenager, dette Teen Series o Teen Drama, quali Buffy, ma anche Smallville
(dal 2001) e Dawsons Creek (1998-2003). In particolare, come nota Franco La Polla [2007, 89], Buffy il risultato di una operazione da laboratorio, di una chimica sperimentale che mette audacemente insieme elementi apparentemente incompatibili: il tema generazionale tipico del campus
movie, quello orrifico e fantastico legato al vampirismo, s, ma anche alla
demonologia, e lazione di combattimento individuale nei termini tipici
del film orientale darti marziali nella sua versione occidentalizzata.
Laudience composta dai giovani e giovanissimi ha rappresentato, fin dagli
anni Cinquanta, un target di grande importanza per lindustria televisiva,
dando forma ad un settore, sempre in crescita, della programmazione tele-

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Profilo critico

visiva. In questo ambito, sono innumerevoli i prodotti che di volta in volta


venivano declinati secondo le regole della sit-com, della soap o della serie
da prime time. Le sit-com risultano spesso centrate sui rapporti tra gli adolescenti e la famiglia e tra gli adolescenti e listituzione scolastica, mentre
le soap opera hanno dedicato sempre pi attenzione ai problemi delladolescenza, infarcendo le loro trame di gravidanze indesiderate, uso di droghe e altre problematiche tipiche delladolescenza televisiva. Gli anni
Novanta vedono un ritorno prepotente del Teen Drama, con produzioni
televisive chiave per il decennio, quali Beverly Hills, 90210 (1990-2000),
Cinque in famiglia (Party of Five 1994-2000), Buffy, Dawsons Creek e
Roswell (1999-2002). Una larga fetta di queste produzioni, bench spesso
costrette nello sviluppo delle loro storie da una durata massima di 45 o 60
minuti, rientra nella categoria della serialit di lunga durata, soprattutto se
inquadrata nellenfasi posta sulla ripetizione degli elementi narrativi e sul
rinvio costante della risoluzione di un problema, tecnica che avvicina il
prodotto serie sempre maggiormente al serial.
La drammaticit e lemotivit tipiche delle trame dei Teen Drama vengono accentuate dalluso di primi piani e dal ricorso a colonne sonore che
incorporano di frequente successi pop ben noti ai teenager [Moseley
2001]. Questa natura melodrammatica del genere sembra evidenziarsi su
due fronti: da un lato, concependo una struttura narrativa che lavora sempre pi sulla sospensione della narrazione e sullallungamento della durata del racconto; dallaltro, incorporando allinterno della narrazione una
serie di argomenti che, bench da teenager (amicizia, amore, sesso, riti di
passaggio), avvicinano la serie giovanilistica alla qualit tipica del prodotto seriale americano da prime time.
1.3 La serializzazione della serie
Possiamo ora ripartire dalle considerazioni che John Ellis [1988] fa a proposito delle differenze tra serie e serial. Queste differenze sono infatti fondamentali, in particolare in relazione allidea che la serie proceda per episodi autoconclusivi in opposizione al serial che procede invece per una
narrazione continua e continuamente interrotta. Proprio da questa classificazione necessario far ripartire una serie di osservazioni sul genere e
sul fenomeno che porta a una sempre maggiore ibridazione: in moltissimi
prodotti televisivi che potremmo targare come serie, infatti, sono contenuti oggi elementi seriali a profusione, facendoci pertanto parlare di serie
serializzata.
Una caratteristica importante di molta serialit televisiva americana contemporanea da riscontrarsi nella disposizione del prodotto a serializzarsi, a tendere cio sempre pi verso la struttura della soap opera. Per
capire questa evoluzione si rende necessaria una precisazione. La serie,
come il serial, possiede unarticolazione segmentata della narrativa, ma si
distingue dal serial per un diverso principio di organizzazione testuale:
dove il serial sospende sistematicamente il racconto, la serie lo chiude,

La serialit: cenni storici

cos che ogni nuovo episodio non sia la continuazione o la ripresa di quello precedente, ma linizio di una nuova storia.
Il mutamento, libridazione, sono allora parte di un processo continuo, che
si nutre anche a differenza di quanto accade per il cinema della risposta immediata dei fruitori del testo televisivo, che tramite indici di ascolto
e commenti indirizzati al network che trasmette un determinato prodotto, risultano coinvolti in maniera intensa, contribuendo largamente alla
definizione e alla ri-definizione dei prodotti televisivi, facendo s che i
generi e i format televisivi evolvano e mutino a partire dalle premesse
intorno alle quali si sono costruiti [Gertner 2005].
in questo panorama, quindi, che assistiamo al fenomeno della serializzazione delle serie. Bench la forma classica della serie a episodi autosufficienti non sia scomparsa si pensi ad esempio a prodotti come Cold
Case (dal 2003) e Law&Order I due volti della giustizia (Law&Order
dal 1990) le formule narrative passano attraverso un processo di mutazione e di ibridazione, e molte serie si serializzano, avvicinando la loro
struttura sempre pi a quella del serial, di un racconto, cio, articolato in
un numero variabile di puntate, interdipendenti tra loro e quindi in genere costituite da segmenti narrativi incompiuti e non autosufficienti, frammenti di una trama costantemente interrotta.
In questa tipologia, i singoli segmenti mantengono un alto grado di autonomia, c dunque sempre una storia centrale che si conclude nellepisodio (detta anthology plot), ma c anche una cornice che si prolunga per
pi episodi (il cosiddetto running plot).Viene cos aggiunto un elemento
di progressione temporale e di parziale apertura narrativa, assente dalla
formula tradizionale.
Ad un primo sguardo, molti prodotti recenti provenienti dagli Stati Uniti
sembrano funzionare come serie, essendo in possesso di molte delle marche tipiche di questa formula, quali ad esempio tematiche ricorrenti
messe in scena da un cast ricorsivo in episodi dalla narrazione autoconclusiva. Ma Buffy, Six Feet Under (2001-2005) o Nip/Tuck (2003- ), oltre a
possedere le caratteristiche appena elencate, resistono al rischio di atrofizzazione della narrazione creando un mondo diegetico dove le variazioni a tutti i livelli dei personaggi, degli scenari, delle tecniche narrative
sono incoraggiate e celebrate dai fan. Lo stile ibrido di Buffy, ad esempio,
fa s che anche comportandosi come una serie, Buffy incorpori strumenti drammaturgici comunemente associati alla soap opera [Da Ros 2004].A
partire dagli anni Novanta, allora, si verificata una sempre maggiore tendenza verso una fusione tra la soap e le forme tipiche delle fiction prime
time a bassa serialit. In questi prodotti, le tematiche del privato e dei sentimenti hanno guadagnato parecchio terreno: per rendere sempre pi credibili i personaggi necessario costruire il loro passato e prevedere uno
sviluppo futuro, ed importante avvicinarli quanto pi possibile alla sensibilit e allesperienza del pubblico [Cardini 2004, 68-69].
Nonostante sia suddivisa in episodi circoscritti e auto-conclusivi, in Buffy,

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Profilo critico

come in altre serie contemporanee, esiste un chiaro arco narrativo in ogni


stagione, verso il quale ogni episodio tende, e che costituisce pi volte il
punto di svolta di ognuna delle stagioni. Come sappiamo, la narrazione
dilatata e continuata cruciale per le soap, e gli eccessi che caratterizzano il personaggio di Buffy avvicinano sicuramente il prodotto alla soap.
Buffy muore e risorge, scambia il suo corpo con quello di una Slayer malvagia, si innamora dei vampiri che chiamata a combattere. Queste linee
narrative si dilatano lungo larco delle sette stagioni, facendo s che il telespettatore sia messo nella posizione di familiarizzare con queste storie e
permettendo pertanto anche ai nuovi spettatori di non perdersi nel percorso evolutivo della serie grazie alla ripetitivit e alla lentezza con cui
certi obiettivi vengono raggiunti.
Non infrequenti, durante le numerose stagioni in cui mediamente si articola una serie televisiva, sono, ad esempio, gli episodi doppi, che assieme
a quelli caratterizzati da una struttura anomala che favorisce lo sviluppo
di un racconto altro rispetto a quello principale, permettono una
sospensione della narrazione primaria per lasciare spazio ad alternative
narrative.
Gli episodi doppi sembrano allora assolvere proprio alla funzione di serializzare la serie. Lepisodio doppio fa infatti s che la linea narrativa sviluppata allinterno di un singolo episodio non sia autoconclusiva. Il materiale
narrativo che dovrebbe appartenere allambito dellanthology plot, e pertanto esaurirsi nel corso del singolo episodio, viene trasformato in un running plot, in un materiale che viene quindi riproposto e dilatato per almeno due episodi, portando la serie a svolgersi in una dimensione che non
le costituzionalmente propria, cio quella del serial. Linterdipendenza
delle puntate, le concatenazioni causali tra gli eventi messi in scena, nonch il progresso cronologico della vicenda, sono spesso scavalcate attraverso la ripetitivit della narrazione e, conseguentemente, attraverso le
scelte stilistiche effettuate, dalla struttura delle inquadrature allo stile del
montaggio, che mettono anche lo spettatore occasionale nella condizione
di comprendere comunque le linee principali della storia.
In molti casi, pertanto, le serie partono con una struttura narrativa ad episodi autoconclusivi, per poi intraprendere la strada della serializzazione
dopo qualche stagione.Tale passaggio si rende necessario nel momento in
cui il prodotto deve garantire al suo fruitore il giusto equilibrio tra il ritorno del gi noto e la novit, tra lapprofondimento del carattere dei personaggi e la creazione di storylines sempre pi appassionanti e coinvolgenti. Daltronde, vero che questo tipo di prodotto televisivo punta, pi di
molti altri, alla creazione di un patto di fedelt con il suo fruitore, alla
costruzione di uno spettatore fedele e appassionato che non si perde un
episodio/puntata. Ma vero altres che la forma seriale, e in particolare
quella del serial proprio per le sue caratteristiche di serialit lunga
in grado di garantire un inserimento dello spettatore allinterno della
vicenda anche in medias res.

La serialit: cenni storici

Certo, negli ultimi anni la complessit narrativa di alcune serie televisive


rende forse la procedura pi difficile: se prendiamo ad esempio Alias
(2001-2006) ci rendiamo conto che lipertrofia di azioni e avvenimenti, i
continui e repentini colpi di scena possono rendere difficile lavvicinamento a questo prodotto. Ma il testo comunque sempre dotato di marche che guidano lo spettatore verso la sua comprensione, in continuit
con quanto notava Casetti [1984c, 28] e cio la presenza di numerosi
nodi testuali chiamati ad attivare la capacit di inquadrare ed incaricati di
condurre allindividuazione del genere.
In questo senso, anche una serie il cui universo narrativo si caratterizza per
una sorta di impenetrabilit quale appare essere Alias, mostra di possedere
alcune chiavi che permettono allo spettatore neofita di entrare a far parte
del meccanismo e di comprenderlo. Ci riferiamo, ad esempio, al lato spettacolare, particolarmente estremizzato in una serie come Alias (non a caso,
il suo creatore J.J.Abrams stato chiamato a dirigere il terzo capitolo della
serie cinematografica Mission: Impossible, dove il lato spettacolare ed effettistico costituisce una delle colonne portanti del film), dove la logica narrativa prescinde dalle concatenazioni causali e avviene, invece, per contatto. In Alias c, dunque, un continuo susseguirsi di missioni, di compiti da
svolgere,di accadimenti,di prove da superare.Vengono continuamente proposte allo spettatore delle nuove situazioni, che un po si somigliano tra
loro, che sono in gran parte analoghe, che mantengono tra loro dei contatti, delle analogie, dei fili sottili. Paradossalmente, talmente intricata la narrazione, talmente paradossale che, di fatto, non c pi narrazione nel senso
tradizionale. Dunque lo spettatore riesce comunque a trovare la via per
dipanare la matassa di eventi e situazioni conseguenti, poich certe logiche
narrative paradossali e da questo punto di vista Alias lesempio perfetto ci offrono comunque degli appigli, dei ganci su cui articolare la nostra
comprensione che, nel caso di Alias si identificano anche con la centralit
e la forza del personaggio della protagonista, Sydney Bristow.
Per usare nuovamente Buffy in qualit di caso emblematico di questo
meccanismo, vediamo come in questo prodotto le due anime della serialit televisiva si fondano. Il personaggio protagonista [Maio 2005] viene
ciclicamente inserito dal suo creatore in situazioni che si ripetono: la lotta
contro nemici soprannaturali, la presa di coscienza della propria forza e
della missione che la ragazza chiamata a compiere, ma anche i problemi
sentimentali e le relazioni affettive. Cos, nonostante il tempo del racconto scorra in modo evidente i personaggi crescono, si diplomano, vanno
al college si mantiene una forma di ripetitivit e di ciclicit che connaturata alla forma stessa della fiction televisiva e che imprescindibile
per il funzionamento dellintero marchingegno narrativo. I prodotti seriali cos costituiti riescono dunque a soddisfare tutti i possibili tipi di fruizione, da quella occasionale e discontinua a quella cultuale di chi non si
perde neppure un episodio.
Le serie televisive si serializzano costruendo dunque prodotti a incastro,

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Profilo critico

in cui i singoli segmenti conservano un certo grado di autonomia, ma


lasciando spazio anche a una cornice che si prolunga per pi episodi. Questo fenomeno ben evidente in Angel (1999-2004, serie spin-off di Buffy,
con la quale intreccia numerosi episodi crossover, questi modelli sono
analizzati nel paragrafo seguente), facendo addirittura s che la terza e la
quarta stagione della serie risultino assolutamente inscindibili e concatenate. Terza e quarta stagione, infatti, costituiscono un unico, lunghissimo
arco narrativo e lazione si spezza alla fine della terza stagione in un finale aperto (to be continued...) per riprendere poi nella prima puntata della
quarta [Gomarasca 2004, 50]. Questa operazione crea un effetto sorprendente, facendo diventare gli episodi di due intere stagioni le tessere di un
unico grande mosaico, un unico grande (e ambizioso) film, che rende la
serie sempre pi impenetrabile al neofita. Se da un lato, quindi, si calca la
mano sulleffetto soap opera, dallaltro si prendono le distanze dal format,
scardinandolo e stravolgendolo: nella soap-opera, infatti, pur cambiando
sempre tutto, la narrazione si dilata a tal punto che le cose sembrano restare sempre le stesse [...], mentre in Angel gli eventi precipitano a una velocit tale che si rischia di perdere il filo dellazione [Gomarasca 2004, 50].
1.4 Crossover e spin-off
Nella sua accezione pi comune, lo spin-off un prodotto che nasce intorno al successo di un personaggio secondario di uno show televisivo, al
quale viene affidato il ruolo di protagonista in un nuovo programma. Questa pratica risulta essere particolarmente frequente nella produzione televisiva seriale statunitense gi a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta,
periodo in cui diventa piuttosto comune la procedura di ritagliare una
serie su misura addosso a un personaggio secondario di uno show affermato. I casi significativi sono numerosi. Ci sono serie che hanno generato
un numero record di spin-off, alcuni dei quali di successo paragonabile a
quello della loro matrice, come il Mary Tyler Moore Show (1970-1977),
da cui sono nati Rhoda (1974-1978), Phyllis (1975-1977) e Lou Grant
(1977-1982).Anche Happy Days (1974-1984) ha dato vita ad almeno due
serie di discreto successo: Laverne & Shirley (1976-1983) e Mork &
Mindy (1978-1982), partorendo inoltre il meno apprezzato Jenny e Chachi (Joanie Loves Cachi 1982-1983).
spesso percepibile il differente dispiego di mezzi economici e produttivi tra il prodotto primo e il prodotto derivato, assieme alla scarsa convinzione degli sceneggiatori che spesso limitano i loro sforzi ad una mera
riproposta delle medesime situazioni e vicissitudini.A differenza di quanto accaduto con prodotti come Lou Grant o Mork & Mindy, accade non
di rado che il prodotto nato da una costola del prodotto maggiore non
raggiunga il successo, n il cuore del pubblico, rimanendo confinato in
una programmazione secondaria o esaurendosi dopo una brevissima stagione, come nel caso di Tabitha (1977-1978), spin-off inedito in Italia di
Vita da strega (Bewitched 1964-1972, a cui si ispira anche lomonimo film

La serialit: cenni storici

diretto da Nora Ephron nel 2005) e incentrato sul personaggio della figlia
della protagonista, la strega Samantha, di cui lo show porta il nome.
Ma lo spin-off non solo una fiction generata da unaltra fiction. La molteplicit delle forme intertestuali fa s che la casistica assuma contorni fluidi, tanto che lo spin-off pu anche risultare come il prodotto di una forma
di intertestualit che passa attraverso luso della star, protagonista di uno
show, che re-interpreta un personaggio gi proposto, eventualmente adattandolo alla nuova situazione narrativa [Innocenti 2003]. Questo accade,
ad esempio, nel rapporto tra I Love Lucy (1951-1957) e i successivi The
Lucy Show (1962-1968) e Heres Lucy (1968-1974), in cui lattrice Lucille
Ball, dopo aver interpretato il ruolo di una giovane sposina di professione
casalinga, interpreta il ruolo di una vedova che lavora come segretaria, suggerendo una sorta di evoluzione (anche legata allet della protagonista)
che passa per attraverso la riproposizione di situazioni e di personaggi
gi visti (e gi amati dal pubblico) in I Love Lucy. Non va dimenticato,
infatti, che una modalit tipica della struttura della serialit televisiva la
presenza delle guest star. Questo tipo di pratica, assolutamente comune
nel contesto del prodotto seriale televisivo, conosce svariate forme, oltre
alla dimensione meramente ludica, derivata dal piacere di riconoscere una
star o, nello specifico, il personaggio da lei interpretato in un altro contesto [Smith 2005]. Un esempio interessante viene da Friends, dove Lisa
Kudrow, che interpreta la buffa cantautrice Phoebe Buffay, appare talvolta
nei panni di Ursula, sua sorella gemella e personaggio gi presente in
Innamorati pazzi (Mad About You 1992-1999).
Il termine crossover viene invece comunemente utilizzato per indicare
una situazione ormai piuttosto comune nel campo della serialit televisiva. Il crossover non amplia lo spazio fino a quel momento attribuito a uno
dei personaggi di una determinata serie come lo spin-off, ma amplia piuttosto lo spazio dellintera serie, inserendola allinterno di un mondo allargato che include anche personaggi appartenenti a un diverso universo narrativo. Attraverso le dinamiche che il crossover instaura, si favorisce una
sorta di uscita dei personaggi dallo spazio claustrofobico e ristretto che
caratterizza lo svolgersi delle loro vicende, in particolare per quanto
riguarda episodi crossover inseriti allinterno del chiuso spazio riservato ai
protagonisti delle sit-com. Sebbene non si aggiungano grandi novit alla
struttura del mondo finzionale, che rimane comunque racchiuso in quellandirivieni tra la cucina e la sala da pranzo (per esempio ne I Robinson,
The Cosby Show, 1984-1992) e tra la casa e un luogo di ritrovo designato
(gli appartamenti dei ragazzi e il caff Central Perk in Friends), sembra
ragionevole pensare che ci sia qualcosa oltre la porta. La sovrapposizione
offre quindi numerose occasioni di scambio tra i protagonisti delle diverse serie, spesso associando prodotti appartenenti a generi tra loro similari.
Questo tipo di relazione che si instaura tra prodotti diversi funziona piuttosto bene come forma di presentazione, una sorta di biglietto da visita,
una garanzia, che sembra voler suggerire al pubblico determinati orienta-

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Profilo critico

menti di consumo. Il crossover, quindi, attiva un effetto traino tra il prodotto gi affermato e il prodotto esordiente, come avvenuto tra Beverly
Hills, 90210 e Melrose Place (1992-1999), due prodotti con caratteristiche simili e rivolti ad un pubblico pi o meno intercambiabile. Lincontroscontro tra i protagonisti delle diverse serie li pone quindi nella posizione
di funzionare come testimonial luno per laltro, invitando i numerosi fan
a non rimanere eventualmente divisi in fazioni, ma ad allearsi nel godimento di pi prodotti che soddisfano le loro esigenze e che ripropongono temi e scenari similari.
Nella tendenza pi recente, poi, lo spin-off televisivo ha di fatto cambiato
forma: non si tratta pi semplicemente di un prodotto incentrato su un
personaggio secondario di una serie di successo, quanto piuttosto di un
prodotto costruito intorno alla situazione narrativa dominante della serie
di successo (lospedale, la centrale di polizia, il tribunale, come luoghi privilegiati intorno al quale costruire variazioni sul tema). Prendiamo ad
esempio il caso di C.S.I. Miami (2002- ) e C.S.I. NY (dal 2004): entrambe le
serie vedono la loro genesi grazie a episodi crossover, nei quali i protagonisti delluno o dellaltro show si incontrano.Ad esempio, tra C.S.I. Scena
del crimine (C.S.I. Crime Scene Investigation 2000- ) e C.S.I. Miami si
costruisce un legame che prevede che i protagonisti della prima serie si
rechino a Miami per contribuire alla risoluzione di un caso. Attraverso
questo passaggio di testimone si genera una forma di spin-off, che si caratterizza proprio per la ripresa delle situazioni narrative tipiche del modello di riferimento, piuttosto che per la presenza di un personaggio proveniente dal prodotto di successo.
Lo scambio, la sovrapposizione, favoriscono allora il moltiplicarsi (e, contestualmente, il riproporsi) delle situazioni narrative. Ma questo non sufficiente. Per garantire la riuscita della ricetta infatti necessario rafforzare
una certa dimensione cultuale in cui galleggiano i personaggi protagonisti delle serie pi amate dal pubblico, consolidando inoltre quella sensazione di condivisione di un medesimo passato narrativo. Queste tipologie di scambio-contatto-sovrapposizione, che allargano il campo delle narrazioni seriali, sono ormai entrate a far parte dellesperienza del telespettatore, anche se materialmente non sempre possibile percepire appieno
i rimandi e le sfumature su cui il meccanismo si innesta. Non si tratta qui,
infine, di formalizzare rigide tipologie quanto piuttosto, tralasciando per
un attimo la logica commerciale e le evidenti motivazioni economiche
che possono spingere i produttori a intraprendere questo tipo di strada,
di capire come le serie si incastrano, ma anche da dove nascano lesigenza e il piacere di farle interferire.
Le regole che governano il meccanismo di intarsio per cui una serie (e
naturalmente i suoi protagonisti e le situazioni-tipo che la caratterizzano)
valica i suoi confini, entrando a far parte di un altro universo narrativo-finzionale, sembrano scaturire da alcune caratteristiche tipiche delle forme
di narrazione seriali: la ripetizione di elementi o schemi; lorganizzazione

La serialit: cenni storici

dei testi in una successione; una certa indefinitezza che caratterizza linsieme, rendendo peraltro plausibile lo smisurato allargamento delle situazioni narrate assieme alla possibilit di inglobare materiali narrativi (ovviamente redditizi) sfruttati in altri contesti. Una caratteristica fondamentale
della fiction televisiva, e cio il suo srotolarsi in tempi lunghi secondo un
andamento che prevede continue sovrapposizioni comunque alla luce
dellesistenza di punti fissi, fa emergere quella logica tipica dellappuntamento televisivo inteso come una sorta di ricorrenza da celebrare. Per il
telespettatore seguire gli sviluppi narrativi della propria serie preferita
significa partecipare a una sorta di celebrazione, che puntualmente ritorna nel palinsesto e che, recentemente, ha mutato i suoi confini, come
vedremo in seguito, esondando dai limiti del piccolo schermo per trasformarsi in unesperienza immersiva e che coinvolge diversi media.
1.5 Dialogismo intertestuale
Nel rapporto che intercorre tra prodotti seriali televisivi e altri ambiti
della comunicazione, in particolare il cinema, evidente che il ruolo della
citazione stilistica sia predominante. Molti film hollywoodiani contemporanei prendono a prestito luniverso narrativo di una serie televisiva di
qualche anno prima, riproponendolo, attualizzandolo e, in certi casi, sottoponendolo anche a una operazione di parodizzazione.
Il caso della parodia [Menarini 2004] pu riguardare ad esempio Starsky
& Hutch (Todd Phillips 2004), che riprende la nota serie (prodotta tra il
1975 e il 1979), fungendo da prequel il film racconta la storia del primo
caso risolto assieme dai due poliziotti ma soprattutto esasperando alcuni elementi, come ad esempio lo stile dellabbigliamento e delle acconciature tra permanenti e abiti vintage [prende corpo] la nostalgica operazione di modernariato [...] prendendosi bonariamente gioco della disco
era in cui anche i poliziotti sfoggiavano improbabili pettinature ed eccentriche mise [De Luca 2004, 79]. Esaltando gli spunti comici e mescolando i tic della blaxpoitation a quelli del buddy movie [De Luca 2004, 79]
si ottiene una miscela comica che della serie originale ha ben poco.Toni
pi vicini a quelli dellomaggio sono invece riscontrabili nella trasposizione cinematografica di Mission: Impossible (Brian De Palma, 1996 ispirato
dallomonima serie prodotta tra il 1966 e il 1973), che secondo De Luca
[2004, 47] si dimostra capace di interpretare in senso moderno gli aspetti pi tecnologici e cool del telefilm.
evidente, allora, che queste modalit mettono in gioco, per dirla con Eco
[1984, 31], unenciclopedia intertestuale: abbiamo cio testi che citano
altri testi e la conoscenza dei testi precedenti presupposto necessario
per lapprezzamento del testo in esame.
Nel caso di film ispirati a serie televisive, senza dubbio questo tipo di prodotto fa leva sul piacere di ritrovare il gi noto, che lega lo spettatore al
prodotto televisivo, dandogli pertanto la possibilit di continuare a ritrovare anche al cinema, o meglio, nella forma narrativa del film, personaggi

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e situazioni che ha imparato a conoscere attraverso le serie televisive. In


certi casi, il carattere di prequel enfatizza il meccanismo, regalando allo
spettatore un episodio che presuppone tutta la conoscenza di quanto
avverr successivamente ai protagonisti. Accade con il gi citato Starsky
& Hutch o con un prodotto anomalo, la serie dautore I segreti di Twin
Peaks (Twin Peaks 1990) nata dalla immaginazione di David Lynch, che si
apre con il ritrovamento del cadavere della giovane Laura Palmer. Nel
1992, Lynch realizza Fuoco cammina con me (Twin Peaks Fire Walk
with Me), prequel cinematografico alla serie, in cui si raccontano appunto le ultime settimane di vita di Laura Palmer.
A parte casi come quello di X-Files Il film (The X-Files, Rob Bowman,
1998 basato sulla omonima serie prodotta dal 1993 al 2002) che viene realizzato in contemporanea con la serie, prodotti di questo genere sono
spesso frutto di un intervallo di tempo trascorso tra la messa in onda della
serie e luscita del film. Abitualmente, lintervallo di tempo tra la serie e
luscita del film ad essa ispirato, costruisce un sistema di attese che si radica nellapprezzamento che lo spettatore ha dimostrato nei confronti della
serie e gioca sul chiamare in causa la memoria spettatoriale, assieme allaffezione nei confronti di un determinato universo narrativo che in questo
modo viene reso nuovamente disponibile, ma anche attualizzato, rinfrescato e aperto alle possibilit del what... if....
A partire dalla serie Star Trek sono nati ben dieci film per il grande schermo, realizzati tra il 1979 e il 2002, a distanza notevole, dunque, dalla conclusione della serie classica e in grado di rilanciarne il culto, rinverdendo
il successo del prodotto e sostanzialmente fungendo da traino per la produzione delle serie-sequel elencate sopra. I primi sei film della saga cinematografica presentano una omogeneit tra il cast della serie classica e
quello dei film, mentre nei film successivi ci si riallaccia alla contemporaneit sostituendo lequipaggio del Capitano Kirk, indiscusso beniamino
della serie classica, con quello della Next Generation comandato dal
capitano Picard. Le strategie soggiacenti a questi cambiamenti sono ben
analizzate nel saggio di Ina Rae Hark La trasposizione dei personaggi
televisivi in altri media, contenuto nella sezione di questo libro dedicata
ai testi. Si tratta infatti di una situazione peculiare, in cui necessario unire
pubblici diversi nella fruizione e nel gradimento di uno stesso prodotto,
che con il film Generazioni (Star Trek: Generations 1994) rappresenta
lanello di congiunzione tra i due differenti cast e li vede entrambi presenti. Si tratta di un caso peculiare, quindi, perch nel passaggio intermediale tra la serie televisiva e il film evidentemente non sempre viene mantenuta una continuit nellattribuzione dei ruoli. Anzi, il fatto che ci sia una
continuit, che lattore che interpreta un certo personaggio nella serie sia
chiamato a interpretare il medesimo ruolo al cinema, sembra essere una
rarit piuttosto che una prassi.
X-Files Il film invece unoperazione di exploitation, di sfruttamento
immediato e tempestivo del successo di un prodotto televisivo tentando

La serialit: cenni storici

di replicarlo/prolungarlo attraverso un altro mezzo di comunicazione. Il


funzionamento del film, in questo caso, molto pi simile a quello che
potrebbe essere il meccanismo sotteso a un episodio speciale, a una puntata natalizia, a una sorta di chicca per lo spettatore che pu prolungare
il godimento derivato dalla fruizione di un determinato prodotto per un
tempo pi lungo rispetto alla canonica durata di un episodio/puntata.
Mauro Gervasini [2001, 29] considera il film come un esempio di fedelt
al format originario: Se X-Files The Movie deve essere, che almeno sia in
tutto e per tutto come il telefilm. [...] di fatto il film un episodio fuori
serie che possibile apprezzare in pieno soltanto conoscendo alcuni
degli antefatti principali (lossessione di Mulder per gli alieni, ad esempio)
e che difficilmente riesce ad avere vita autonoma.
Allopposto, quando il film a essere oggetto di un trasbordo verso il
mezzo televisivo, pare invece che la conoscenza del film di riferimento
non sia necessaria. In questo passaggio, infatti, vengono ripresi e riproposti per lo spettatore televisivo personaggi, ma soprattutto ambienti, situazioni e dinamiche presenti nel testo di riferimento, ma altres vero che
la frammentazione della narrazione in episodi/puntate riempie il prodotto televisivo di elementi utili alla comprensione anche da parte dello spettatore che non ha visto il film. Se prendiamo ad esempio M.A.S.H.
(M*A*S*H 1972-1983, dallomonimo film di Robert Altman del 1970) o
Saranno famosi (Fame 1982-1987, serie che si ispira al film omonimo
diretto da Alan Parker nel 1980), o ancora, Buffy (dal film Buffy lammazzavampiri, Buffy the Vampire Slayer, F. Rubel Kuzui, 1992), ci rendiamo subito conto di come non sia assolutamente necessaria, per lo spettatore televisivo, la conoscenza dellipotesto-film. Ognuno di questi casi,
ovvio, presenta le sue peculiarit ed evidente che una fetta dei destinatari a cui il prodotto si rivolge sia composta da spettatori che hanno visto
il film e che attraverso la serie possono in un certo modo rinnovare, di settimana in settimana, il piacere che hanno provato nei confronti del film.
Nel caso di M.A.S.H., ad esempio, la serie nacque, molto pragmaticamente,
per riutilizzare i set che erano serviti per il film, rispetto al quale conserva la coralit dei protagonisti, re-impiegando anche alcuni degli attori presenti nel film allinterno della serie. Rimane, eredit del film, anche il tono
indisciplinato e goliardico dei protagonisti, che pur essendo ottimi medici, tentano di sdrammatizzare le terribili angosce del conflitto tra USA e
Corea. Quindi, non sorprende troppo che appena due anni dopo essere
stato il terzo maggiore incasso del 1970 M.A.S.H. sia stato trasformato in
una serie televisiva [Weis 1998]. Quello che forse sorprende maggiormente in relazione al successo di questa serie il fatto che si tratti di una
delle pi longeve della televisione americana, nonch una delle pi popolari. Una popolarit, questa, costruita distaccandosi quindi da una fonte,
quella del film di riferimento, che sembrava offrire pochi elementi effettivamente compatibili con gli standard televisivi. Durata undici stagioni, la
serie andata incontro a una revisione costante della narrativa e dei per-

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Profilo critico

sonaggi. Quanto, allora del film di Altman pu considerarsi ripreso dalla


serie televisiva? Resta, senzaltro, la premessa di base che muove i personaggi, cio la necessit di compiere pazzie per preservare la propria sanit mentale nellassurdo clima della guerra. La serie televisiva si poi evoluta in maniera autonoma rispetto allipotesto di riferimento, esplorandone le possibilit, rivitalizzandosi alloccorrenza e adattandosi alle modifiche nellaudience. In breve, questa serie stata capace non solo di adattare il film originale alle esigenze e alle tempistiche televisive, ma anche di
adeguare la formula del programma al passare degli anni, ad esempio attraverso lenfasi posta sullo sviluppo dei personaggi.
Anche per Fame, le questioni che si pongono sono pi o meno le medesime. Originata dallomonimo film di Alan Parker, successo del 1980, la
serie riscosse grande consenso di pubblico soprattutto in Europa. Del cast
del film, sopravvivono nella serie ben quattro attori (linsegnante di danza
Debbie Allen, il professore di musica Albert Hague, laspirante musicista
Lee Curreri e il giovane ballerino Gene Anthony Ray) e anche in questo
caso la pellicola di Parker funge da fonte di ispirazione, ma non si pone
come un riferimento imprescindibile per gli spettatori televisivi, che possono quindi facilmente approcciarsi alla serie televisiva anche digiuni
delle dinamiche del film.
Va notata, dunque, la forte tendenza delle serie contemporanee in particolare proprio quelle rivolte ai giovani alluso del cinema in maniera
autoriflessiva, in forma di citazione o di allusione. Le serie televisive, sempre pi, si propongono allora come forme di meta-fiction, di meta-televisione o meglio ancora possono vantare una struttura autoriflessiva sul proprio statuto di oggetti appartenenti al mondo della comunicazione. Questi prodotti sono sempre pi caratterizzati da una struttura che riflette sul
genere [Olson 1987], puntando sulla capacit dellaudience di cogliere tali
riflessioni e riferimenti, capacit essenziale al funzionamento del meccanismo. Anche Eco [1985b] sottolinea come alcune forme di dialogismo
vadano al di l degli interessi e delle necessit collegate alla trattazione
specifica del problema del seriale nelle forme audiovisive.
Parlare di dialogismo e di intertestualit significa, infine, rifarsi anche ai
concetti esposti da Bachtin, Kristeva, Genette [Bachtin 1979; Kristeva
1978; Genette 1997]: attraverso le loro riflessioni possibile allora cercare di individuare i confini dellanalisi, con riferimento ai rapporti e collegamenti tra i testi [Comand 2001; Guagnelini e Re 2007]. La cornice intertestuale allinterno della quale si posizionano i prodotti televisivi seriali si
rivela infatti essenziale per comprendere la complessit e la stratificazione di tali prodotti. Inoltre, necessario affrontare la questione anche nei
termini di rapporti intermediali, intendendo lintermedialit come linterazione e lintegrazione dei media, che conduce ad una pi capillare diffusione e circolazione dei prodotti culturali. Gli scambi tra il cinema e la
televisione, di cui abbiamo qui trattato, vanno proprio a posizionarsi allinterno di un quadro che vede i media non come semplicemente indipen-

Una nuova Goldel Age

denti o contrapposti, bens come strettamente interrelati, operanti su presupposizioni reciproche, linkati. Pi che a situazioni di conflittualit, essi
danno luogo a occasioni di scambio e si integrano reciprocamente [Ferraro 2002, 352]. Lo scenario contemporaneo offre situazioni interessanti,
in continua evoluzione, e una costante ricerca di una forma efficace di
convergenza tra mezzi di comunicazione di massa, che non si realizza soltanto dal punto di vista tecnologico. Non si tratta, infatti, solamente del
frutto del processo tecnico, ma si tratta altres di un fatto culturale, associato evidentemente alle pratiche di consumo contemporanee, che prevedono lutilizzo di una pluralit di media, che a loro volta mettono a disposizione dellutente una vastissima gamma di prodotti e dove, allinterno
di questa costellazione di supporti e prodotti, si delinea lorizzonte di una
comunit partecipatoria di spettatori/utenti.

2. Una nuova Golden Age


Negli Stati Uniti, dove il modello della televisione commerciale nato e si
affermato, si soliti indicare con lespressione Golden Age (et doro),
quel periodo che va dagli esordi della televisione, subito dopo la fine della
seconda Guerra Mondiale, fino allinizio degli anni Sessanta. In quel lasso
di tempo, dunque, la televisione si afferma come medium di massa e
costruisce tipologie di programmi e format che ancora oggi restano in
auge. I critici e gli studiosi attribuiscono a quel periodo la produzione di
un alto numero di prodotti innovativi, di grande impatto e di alta qualit,
che segnano unera difficilmente replicabile. In particolare, sono quelli gli
anni degli anthology drama, sorta di film per la tv proposti live e scritti
da ottimi sceneggiatori, e di alcune serie che hanno lasciato il segno, a cui
abbiamo fatto riferimento in precedenza (Ai confini della realt, I Love
Lucy etc.). Questo non significa che negli anni successivi non vi siano prodotti di buon livello, ma solo che la sintesi perfetta tra intrattenimento e
qualit realizzata durante la Golden Age appare difficile da ritrovare.Almeno fino agli anni Ottanta.
Molti studiosi [Thompson R.J. 1996; Caldwell 1995] sono infatti concordi
nellindividuare una seconda et delloro della televisione americana che,
a partire dagli anni Ottanta, coincide con laffermazione di alcune serie
televisive di grande successo, con loriginalit dei loro modelli narrativi e
con le peculiarit della loro promozione e distribuzione su pi piattaforme mediatiche. Si apre quindi una nuova stagione, che arriva fino a oggi e
che determina il grande interesse che si venuto a costituire intorno a
certi prodotti televisivi seriali, a partire dal 1981 con le innovazioni di Hill
Street giorno e notte (Hill Street Blues 1981-1987) con la sua costruzione
drammaturgica multistrand (cio multilineare, che permette quindi i processi di serializzazione della serie), passando per la serialit dautore
(David Lynch e Twin Peaks), fino ad arrivare alle serie tv high concept di

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Profilo critico

cui parleremo successivamente. Come nota Candalino [2007, 74-75]: Il


potenziale che ha questa struttura narrativa multilineare non smette di
dar frutti. [...] Dopo questo mix di serie chiusa e serie aperta, il telefilm
diventer la palestra industriale di nuove forme di produzione televisiva
aperte a nuove forme di consumo produttivo.
Negli ultimi anni, quindi, la fioritura di serie televisive di buona o ottima
qualit ha imposto la loro capillare diffusione sui diversi mercati televisivi nazionali, colonizzando i palinsesti di tutto il mondo. In primo luogo
possiamo perci considerare la questione della qualit di questi prodotti,
appartenenti a quel trend che gli studiosi di televisione chiamano quality
television [Jancovich e Lyons 2003; McCabe e Akass 2007], cio televisione di qualit, per riferirsi a una serie di programmi televisivi caratterizzati
da uno stile peculiare che essi riconducono a contenuti, a sceneggiature e
a costruzione visiva di particolare valore. Kristin Thompson sostiene ad
esempio che i programmi della quality television siano caratterizzati da
cast importanti, ibridazione di generi, autoriflessivit e da una spiccata
tendenza verso il realismo [Thompson K. 2003].
Negli Stati Uniti, dagli anni Ottanta fino al 2000, esistita una organizzazione chiamata Viewers for Quality Television, finalizzata a sostenere e
incoraggiare la produzione e la trasmissione di show che lassociazione
riteneva soddisfare i criteri di qualit. La fondatrice del gruppo, Dorothy
Swanson, sosteneva che uno show televisivo di qualit dovesse sfidare e
coinvolgere lo spettatore, provocando reazioni e restando a lungo nella
memoria del fruitore. Le valutazioni offerte dal gruppo sui programmi trasmessi venivano tenute in grande considerazione dallindustria televisiva,
poich si dimostravano essere il riflesso delle preferenze di un target di
livello culturale elevato, naturalmente nel mirino degli inserzionisti pubblicitari. Come nota Aldo Grasso [2007, 5] in un recente studio dedicato
alle serie televisive di qualit: non c mai stata una tv tanto vitale, intelligente e ricca di risonanze metaforiche come lattuale. Sembra quasi un
paradosso ma spesso si fa fatica a trovare un romanzo moderno o un film
che sia pi interessante di un buon telefilm.
I modelli di riferimento di questa televisione di qualit sono quelli di serie
molto popolari a partire dalla met degli anni Ottanta in poi: tra le altre,
E.R.-Medici in prima linea (E.R. dal 1994), X-Files, I Soprano (The Sopranos 1999-2007) e West Wing (1999-2006) che, come abbiamo gi sottolineato, enfatizzano la complessit narrativa, costruendo sceneggiature
intrecciate e stratificate, che invitano lo spettatore a una visione ripetuta
[Mittell 2006]. Con laumento della popolarit di questi prodotti, lindustria dei media ha dovuto fare i conti con la necessit di garantire la possibilit di rivedere questi materiali. Dal momento che la tecnologia offre
diverse modalit per rispondere a questa esigenza, si sono moltiplicate le
vendite di cofanetti DVD di serie tv, i network hanno reso disponibili i loro
prodotti in streaming via Web e aumentato il pi possibile la loro circolazione, di fatto allungandone straordinariamente la vita, ancora di pi di

Una nuova Goldel Age

quanto il sistema delle repliche televisive aveva potuto garantire negli


anni precedenti.
In Italia, la scelta di inserire in palinsesto questa tipologia di programmi
stata dettata dapprima dalla necessit di coprire le ore di programmazione
giornaliere, andate progressivamente aumentando dallinizio degli anni
Ottanta ai giorni nostri. I prodotti seriali si prestano infatti molto bene a
questo compito, poich si tratta di prodotti di magazzino, cio materiali ad
utilit potenzialmente ripetuta, conservabili nelle cosiddette library (cio
negli archivi di programmi che le reti televisive compongono acquistando
o producendo) [Grignaffini 2004]. In seconda battuta, si presto reso evidente che questi prodotti erano in grado di catalizzare lattenzione del
grande pubblico, in virt della loro capacit di riprodurre la realt senza
deformarla, fornendo uno strumento valido allintrattenimento, ma anche
alla rielaborazione, alla discussione e al commento di temi e problemi della
vita sociale quotidiana [Meyrowitz 1995]. In tale contesto, va menzionato
il ruolo di rilievo ricoperto dal marketing per lazienda televisiva, che ha
permesso di cogliere i segnali dellaudience permettendo di combinare
intuizioni creative e valorizzazione del palinsesto. Il marketing per la televisione, infatti, ricopre una funzione essenziale, contribuendo su vari livelli alla costruzione del palinsesto, poich ad esso demandato il compito
di combinare per ogni singola rete i generi in modo da rispettare il budget
e soddisfare le esigenze della platea [Agnese, Pratesi e Teodoli 2007, 77]
Dal punto di vista del dibattito che scaturito intorno alla serialit televisiva possiamo rimarcare, in accordo con Booker [2002], che le serie televisive si presentano come oggetti piuttosto difficili da discutere, non perch esse rappresentino un oggetto troppo semplice nel panorama dei
fenomeni culturali della contemporaneit, quanto piuttosto perch si tratta di oggetti estremamente complessi. Parte di questa complessit scaturisce dal fatto che le connessioni intertestuali e intermediali tra il singolo
programma e il panorama complessivo dei media e della televisione sono
intricate e stratificate. Il processo di mercificazione della cultura a cui
andata incontro la societ occidentale nel ventesimo secolo non pu non
riguardare anche la televisione, la natura della quale esprime pertanto il
culmine di un processo che ha riguardato tutti i campi della comunicazione.
Una seconda questione, che implica unintrinseca difficolt ad affrontare
la serialit televisiva come oggetto di studio, da individuarsi inoltre nello
sforzo di porre una distanza tra lo studioso e loggetto della sua analisi.
Troppo spesso, infatti, le serie televisive sono oggetto di un culto profondo e radicato che impedisce una disamina accurata e che stempera molte
analisi nella semplice esaltazione di una serie e nel tentativo di coinvolgere altri spettatori. Come notano Casetti e Di Chio [1990, 10], qualunque
studioso sa che deve stare abbastanza vicino alloggetto investigato da
coglierne tutti i tratti essenziali, ma anche abbastanza lontano da non
restarne invischiato e coinvolto. [...] Una buona distanza quella che

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32

Profilo critico

permette uninvestigazione critica, e insieme quella che non esclude una


investigazione appassionata. Consapevole di tale difficolt, lo studioso
americano Henry Jenkins, che per lungo tempo si occupato di oggetti
comunicativi della societ di massa, ha coniato il termine Aca/Fan per
indicare quella comunit di studiosi caratterizzati da una identit ibrida:
teorici e accademici da un lato, ma con una tendenza spiccata a rapportarsi ai prodotti della cultura contemporanea con una passione e un entusiasmo tipici dei fan [Jenkins 2006].
Sempre facendo riferimento agli studi di Henry Jenkins, lidea che i mezzi
di comunicazione, nella fattispecie la televisione, tracimino dai loro confini, sbordando dentro altre forme comunicative ci pare in questo contesto
assolutamente rilevante. negli interstizi tra un medium e laltro che i prodotti dellindustria culturale trovano spazio confortevole, in tali spazi
che si posizionano, che si radicano, colmandoli e permettendo una integrazione tra media che va al di l delle possibilit tecnologiche, ma si basa
piuttosto sulla idea di una forma di convergenza culturale [Jenkins 2007],
o meglio ancora, di una estensione di un marchio ad altri prodotti, ad altri
spazi.
In questo panorama di convergenza culturale, sembra che lesperienza di
assistere a uno show televisivo sia in realt veicolo di molti e pi complessi significati, espandendo il senso dello show oltre i suoi confini (lepisodio settimanale), e facendolo diventare un vero e proprio stile di vita
o comunque facendo s che il programma televisivo non sia solo questo,
bens la risultante di una costellazione complessa di prodotti, costituita

Convergenza/Convergenza culturale

Processo creativo

Lidea di convergenza utilizzata dagli studiosi per indicare un


ambiente multimediale, reso possibile dalla tecnologia digitale.
Convergenza implica dunque una molteplicit di servizi fruibili
attraverso un mezzo di comunicazione e si basa sullidea di
compresenza e di interazione di pi mezzi di comunicazione in uno
stesso supporto informativo.
Si parla di contenuti multimediali, ci si avvale di molti media diversi:
immagini in movimento (video), immagini statiche (fotografie), musica
e testo. La convergenza tra mezzi di comunicazione di massa non si
realizza, n ipotizzabile, soltanto dal punto di vista tecnologico, ma
si tratta altres di un fatto culturale, associato evidentemente alle
pratiche di consumo che prevedono lutilizzo di una pluralit di media,
che a loro volta mettono a disposizione dellutente una vastissima
gamma di prodotti. La convergenza culturale mette in piedi un
creativo processo di poaching (bracconaggio) [Jenkins 1992a] che
richiama in causa tutte le competenze e le conoscenze pregresse
dello spettatore e si organizza intorno alla abbondanza di materiali
che i media stessi mettono a disposizione.

Una nuova Goldel Age

pertanto anche dai suoi spin-off, dai fumetti ad essa ispirati, dai romanzi
che ne derivano, dai siti Internet pi o meno amatoriali, dai videogiochi
che ripropongono ambientazioni e personaggi permettendo al fan di agire
in prima persona.
In questo modo, lo spazio di fruizione del prodotto si allarga a dismisura,
coinvolgendo molti altri momenti della giornata dello spettatore, che pu
cos continuare a far parte della dimensione messa in piedi dallo show, ad
essere a sua volta parte di quelluniverso narrativo anche al di fuori dei
limiti spazio-temporali imposti dalla fruizione televisiva.
2.1 Allinterno del testo seriale: temi e forme linguistiche
Nel paragrafo precedente abbiamo sottolineato come i modelli di riferimento della quality television coincidano in gran parte con serie televisive molto popolari a partire dalla met degli anni Ottanta in poi. Accomunati da strutture narrativamente complesse in grado di richiamare la
realt che ci circonda, questi prodotti sono particolarmente efficaci nellistituire un racconto che pu risultare pi o meno parallelo a quello delle
nostre esistenze.Abbiamo inoltre notato come il filone delle narrative multilineari [Douglas 2006], inaugurato da Hill Street giorno e notte, rappresenti uninnovazione sostanziale nella gestione delle narrazioni seriali,
permettendo la realizzazione di prodotti di grande successo, ritenuti a pi
livelli particolarmente significativi per descrivere il panorama televisivo
della contemporaneit. A questo punto, per necessario addentrarsi in
maniera pi precisa allinterno di questi oggetti, analizzandoli pi da vicino per meglio comprenderne i contenuti, le forme linguistiche e le forme
di concatenazione seriale che li caratterizzano.
Se vero, infatti, che Hill Street giorno e notte ha rappresentato una pietra miliare della serialit televisiva, proponendo un nuovo standard per
questa tipologia di prodotti, vero altres che ci troviamo ancora in unepoca televisiva contraddistinta da serie classiche, decisamente convenzionali per quanto riguarda la composizione dellimmagine e il linguaggio
visivo utilizzato. Sono gli anni di Love Boat (1977-1986) o di Magnum P.I.
(1980-1988), le cui storie sono rivolte principalmente ad uno spettatore
couch potato, cio uno spettatore pigro, passivo e poco incline a manifestare reazioni nei confronti dei prodotti audiovisivi. Prevale ancora la
narrazione ad episodi autoconclusivi, che autorizza a una visione meno
fidelizzata e assidua e che non costruisce una suspense trasversale alla
serie, ma la limita invece allinterno del singolo episodio. Ancora, dal
punto di vista del linguaggio, queste serie non presentano grandi innovazioni, privilegiando le riprese in interni, i dialoghi girati in campo/controcampo e le inquadrature in campo medio o in primo piano.
Una grossa novit per gli spettatori televisivi rappresentata invece da
E.R.-Medici in prima linea, che debutta negli USA nel 1994. La serie racconta, con una narrazione multistrand, le vicende di un gruppo di medici e infermieri che lavora presso il pronto soccorso del policlinico uni-

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Profilo critico

versitario di Chicago, il County General Hospital. Lavvio della serie


stato ispirato dai racconti Casi di emergenza del noto scrittore Michael
Crichton, ed stata coprodotta da Steven Spielberg. Intrecciando le storie
private e quelle professionali dei medici e dei pazienti dellospedale, E.R.
ha toccato spesso temi di attualit e di forte impatto come lomosessualit, il cancro e leutanasia, confermandosi prodotto di punta del canale
NBC per quattordici stagioni. E.R. ha tratteggiato un nuovo modo di
costruire il racconto televisivo, sia dal punto di vista narrativo che dal
punto di vista della struttura dellimmagine, negli anni in cui si andava
affermando la reality tv.
La met degli anni Novanta infatti il momento in cui la televisione della
realt che ben rappresentata dallintroduzione di format che preludono al successivo avvento dei reality show, in particolare The Real World,
programma di MTV partito nel 1992, che si focalizza intorno alla vita di
sette estranei ripresi da una troupe con attrezzature leggere durante tutte
le attivit quotidiane per un periodo di diversi mesi si afferma e diffonde a livello globale. Sul piano tecnico, E.R. sembra dunque ereditare questo nuovo interesse da parte del pubblico nei confronti di un maggiore
realismo. La serie si distingue infatti per luso della steadycam, per il montaggio sincopato, per landamento in cui non esiste un inizio, un climax
e una fine [Damerini e Margaria 2004]. Lo stile visivo di E.R. pi pulito
di quello della coetanea, e altrettanto cruda e realistica NYPD Blue (19932005), ma altrettanto caotico: la camera insegue i medici durante le
corse disperate lungo i corridoi dellospedale, pedina i pazienti in barella,
ci fa vivere i sobbalzi dellelisoccorso e ci trasporta, appunto, in prima
linea, non risparmiandoci dettagli crudi e momenti tragici. Nascendo,
dunque, in un periodo della storia della televisione in cui la realt a
dominare i palinsesti, questo show si dimostra perfettamente adeguato e
rispondente allurgenza e al realismo dei tempi [Thompson R.J. 1996]. Sul
Reality tv

I 4 format

La reality tv non una invenzione degli ultimi anni e non nasce con il
Grande Fratello: chiamiamo infatti reality tv tutti quei programmi
esplicitamente basati sulla tematizzazione di eventi, situazioni, tempi
e persone che vengono presentati come veri, contemporanei e
autentici, vale a dire al cui centro vi la realt di personaggi e
spazi, e la contemporaneit di tempi e di eventi solitamente estranei
allo spettacolo televisivo [Demaria, Grosso e Spaziante 2002].
Distinguiamo fondamentalmente quattro modelli di reality tv: real tv,
tv verit, reality show, docu-soap. Il modello di maggior successo
degli ultimi anni quello del reality show, programma basato su
situazioni reali che coinvolgono persone comuni, presentate in un
contesto narrativo (e quindi strutturate in storie), che si avvale
solitamente di contributi filmati in diretta [Alessandri 1999].

Una nuova Goldel Age

piano delle soluzioni narrative adottate per i singoli episodi, poi, da notare che E.R. ha anche azzardato numerosi esperimenti, spesso legati alla
struttura temporale dellepisodio, come nel caso di Frammenti di verit
(Hindsight, stagione 9, episodio 189) che ripropone in larga misura la
struttura temporale del film di Christopher Nolan Memento (2000). Come
nel film di Nolan, anche la vicenda di cui sono protagonisti i medici del
Policlinico di Chicago narrata a partire dalla sua conclusione per risalire a ritroso il corso del tempo, con ciclici ritorni indietro. Ogni singola
sequenza ha in s uno sviluppo lineare, ma le sequenze, nel loro complesso, sono organizzate in modo che linizio di una venga a coincidere
con la fine di quella successiva [Autelitano 2004, 53].
Il potere di fascinazione, di coinvolgimento, di creazione, di adesione proprio di ogni finzione emerge dunque dallarticolazione e da una particolare declinazione della categoria del verosimile. Lefficacia di questo tipo
di prodotto deriva dalla modulazione di una dimensione simulatoria (del
reale), e una dimensione narrativa (del come se). La fiction legge il reale,
ne amplifica alcuni dettagli, ne narcotizza altri, ne dilata altri ancora: cos
facendo, ci invita a leggerlo e consumarlo nello stesso modo. La fiction
pu perci proporsi come un serbatoio di proposte esegetiche, che possono divenire offerte a cui si aderisce completamente, traducibili in pratiche e stili di vita, in modelli non solo accettati, ma continuamente ricreati e perfezionati.
E.R. segna dunque lavvio di una nuova fase, che culminer ai giorni
nostri, con i successi mondiali di 24 (dal 2001), Lost (dal 2004) e Dr.
House-Medical Division (House M.D. dal 2004) che prendiamo qui in
esame in qualit di programmi estremamente significativi di una nuova
modalit di fare serialit.
24, ideata da Robert Cochran e Joel Surnow, una serie prodotta dalla Fox
e in onda dal 2001. Ogni stagione racconta una serie di eventi che si svolgono nelle 24 ore di una giornata. La struttura narrativa si articola in ventiquattro puntate da 45 minuti ciascuna che diventano 60 con gli spazi
pubblicitari e che danno allo spettatore lillusione di seguire gli eventi in
tempo reale. Ogni puntata copre infatti unora della giornata del protagonista, lagente del CTU (Counter-Terrorism Unit) di Los Angeles Jack Bauer,
alle prese con attacchi terroristici di varia origine e natura. Bench non
innovativa ( stata usata ad esempio da M.A.S.H.), la formula del tempo
reale particolarmente ben gestita in questo prodotto, che ne fa il principio centrale della narrazione di una intera serie [Corel 2005]. Gli eventi
narrati, scanditi dalla presenza del timecode, avvengono sotto i nostri
occhi e ribadiscono la loro contemporaneit rispetto al concetto di
tempo. Il tempo dei protagonisti il nostro tempo, perch lo spazio temporale che intercorre allinterno di un episodio corrisponde al tempo trascorso nella nostra condizione di realt. Con un sapiente uso del cliffhanger che conclude di fatto ogni puntata (e ogni ora della giornata di Jack
Bauer), 24 rappresenta un tentativo di ripensare la narrazione seriale, riva-

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Profilo critico

lutando la centralit delle forme di concatenazione tra singoli frammenti


seriali e rifocalizzando lattenzione dello spettatore (e limmersivit che la
storia favorisce e attiva) sulla dimensione temporale. Come nota Enrico
Terrone [2004, 5]: Il tempo sovrabbondante delle serie non pi il supporto di una progressione illimitata n la forma di una ripetizione interminabile, ma la materia con cui costruire un blocco spazio-temporale
denso e compatto. La vicenda dellagente federale Jack Bauer [...] raccontata facendo coincidere la durata della storia con quella del discorso,
e quindi il tempo dei personaggi con il tempo dello spettatore. Le 24 ore
insonni dellagente Jack Bauer e del candidato Palmer corrispondono a 24
episodi da circa unora, cosi che il tempo della serie diviene inestricabile
dal suo campo narrativo. Altro elemento distintivo della serie, che costituisce anche una novit dal punto di vista del linguaggio, rappresentato
dallutilizzo di split screen, che rimarcano lo svolgersi in contemporaneit
di eventi diversi, e che mantengono viva lattenzione dello spettatore sulle
diverse linee narrative che la serie intesse. Di conseguenza, In 24 il
tempo, nella sua continuit a unificare la molteplicit dello spazio, resistendo alle forze centrifughe che tendono a disgregarlo. La cifra di questa
struttura limmagine che raccorda le sequenze: un articolato split screen
dove ai riquadri delle differenti scene si aggiungono il quadrante di un
orologio digitale e il pulsare implacabile del suono. I personaggi si trovano in luoghi diversi e in molteplici situazioni, ma le loro azioni avvengono
tutte nello stesso tempo, ed questo [...] a legare i loro destini [Terrone
2004, 5]. Nellarticolare le vicende di 24, quindi, quello che conta il
tempo, non lo spazio, che in 24 pressoch inesistente, e in cui la dimensione temporale prende il sopravvento su quella spaziale. 24 dunque una
serie a cui dedicare particolare attenzione nel tracciare i caratteri della
nuova serialit contemporanea e che, giunta alla sua settima stagione,
appassiona ancora milioni di spettatori, grazie al suo carattere sperimentale, alla originalit della sua formula, alla spettacolarit degli eventi che vi
sono narrati (una interessante analisi delle strutture temporali del cinema
contemporaneo e delle loro eventuali ricadute sullambito della narrazione televisiva rintracciabile nel volume Cronosismi di Autelitano).
Lost, scritta da J.J. Abrams, racconta invece le vicende dei sopravvissuti a
un disastro aereo, che si ritrovano su una misteriosa isola deserta in attesa di soccorsi che tardano ad arrivare, cercando di risolvere numerosi
problemi, soprattutto di sopravvivenza, e di indagare i tanti misteri del
luogo.A catturare linteresse del pubblico, in questo caso, concorrono una
serie di fattori: in primo luogo, la sceneggiatura, che affronta temi classici in un modo assai innovativo per lambito televisivo. Il tema del naufragio, a cui segue la rinascita e la conseguente possibilit di iniziare una
nuova vita, un tema caro alla letteratura (Robinson Crusoe di Daniel
Defoe), cos come al cinema (recentemente, Cast Away 2000, di Robert
Zemeckis), e che trova in questa serie nuova linfa grazie al lavoro sui personaggi. Il gruppo che costituisce il cast ricorrente della prima stagione

Una nuova Goldel Age

infatti presentato allo spettatore in maniera progressiva e grazie alluso


sapiente del flashback, espediente non tanto televisivo quanto cinematografico, che viene qui assunto a tema portante dellintera serie. grazie
alle continue analessi, infatti, che la serie esce dai confini delimitati dellisola deserta e allarga a un fuori campo che costituisce il cuore della narrazione, cio il passato dei suoi protagonisti, raccontato per tappe e gradualmente ricostruito al fine di rendere una complessit caratteriale che
simboleggia, nel microcosmo ricreato sullisola, la complessit umana.
Come osserva Canova [2000, 84] a proposito del cinema contemporaneo:
da semplice risorsa tecnica di articolazione del racconto nel periodo del
muto e in parte anche del cinema classico il flashback divenuto oggi
vero e proprio oggetto di tematizzazione diegetica. Cos il flashback in
Lost figura linguistica e al tempo stesso tema e oggetto intorno a cui articolare la narrazione: mentre nel cinema classico il flashback aveva per lo
pi una funzione chiarificatrice (consentiva il ritorno del rimosso, scioglieva gli enigmi o i nodi del racconto, ritrovava nel passato le cause e le
radici del presente), nel cinema contemporaneo tende progressivamente
a perdere questa funzione per configurarsi piuttosto come elemento di
oscuramento e di complicazione [Canova 2000, 84]. Questo espediente
dunque, rinviando lo spettatore ad altri indizi e disseminando la narrazione di tracce da seguire e di sottotrame necessarie allo sviluppo narrativo
e alla serializzazione della serie, si configura come elemento linguistico e
narrativo portante, rimarcando la natura rivelatoria sui caratteri dei personaggi e ponendo laccento sulla struttura modulare del testo televisivo. Lo
spettatore, infatti, sollecitato da continui inserti e rimandi, portato a indirizzarsi verso il recupero di ulteriori informazioni che lo aiutino a districarsi allinterno della trama, implementando quel procedimento crossmediale che vedremo meglio nel paragrafo successivo. La forma della concatenazione dei frammenti che compongono la trama di Lost passa allora
attraverso gli elementi paratestuali predisposti per completarne luniverso narrativo, quali ad esempio la Lost Experience (gioco creato dagli stessi autori di Lost, che si basa sulla scoperta di indizi e tracce nascoste nei
siti che fanno parte del gioco) o Lostpedia, sito curato dai fan e che nella
forma di unenciclopedia on-line dedicato ad approfondire, arricchire e
sviscerare tutti gli aspetti della serie.
A segnare questa nuova tendenza della serialit contemporanea troviamo
anche Dr. House-Medical Division, serie ambientata nel reparto di diagnostica medica dell(inesistente) ospedale universitario Princeton-Plainsboro
Teaching Hospital. La serie incentrata sulle vicende di un team di medici (un neurologo, una immunologa, un oncologo) guidato dal Dr. Gregory
House, scontroso, acido e poco gentile medico, dotato per di grandi capacit diagnostiche e di pungente ironia. La pi evidente ispirazione della
serie proviene dai libri di Conan Doyle e dalla sua pi famosa creatura,
Sherlock Holmes. In ogni episodio, tendenzialmente autoconclusivo e
costruito col medesimo schema (una falsa pista nel prologo, in cui venia-

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Profilo critico

mo a conoscenza della vittima, le prime ipotesi vagliate dal team di medici, un progressivo aggravamento del paziente, che in genere omette o
mente su dettagli fondamentali alla sua guarigione e lilluminazione finale
che colpisce House e gli permette di risolvere il caso) c un mistero che
si presenta sotto forma di una malattia o di una emergenza medica, da risolvere in base a vari indizi, pi o meno evidenti.A differenza di quanto accade nellaltro medical drama di grande successo E.R., in cui le vicende e le
storie personali dei medici prendono presto il sopravvento sui casi clinici
e sulle cure ai pazienti, Dr. House si focalizza sulla malattia e sui suoi sintomi, trattandola appunto come un giallo da risolvere. Per far questo, la serie
si avvale di una struttura con uno schema piuttosto costante e fisso, che
ricorda da vicino quello delle detection pi classiche (Colombo, La signora in giallo) e che predilige lo sviluppo dellanthology plot sul running
plot. Questo naturalmente non esclude il ricorso a sottotrame che coinvolgono i protagonisti per pi episodi, ma limita questo utilizzo, privilegiando
una struttura autoconclusiva (i casi sono sempre risolti allinterno del singolo episodio) e puntando sullinnovazione sul piano linguistico. La serie
presenta infatti un notevole grado di sperimentazione, ad esempio con la
messa in scena del flashback, come nellepisodio Sotto Accusa (The Mistake, stagione 2, episodio 8), in cui un caso avvenuto mesi prima e finito tragicamente ripresentato in vista di una udienza in tribunale in cui House
e un membro del suo team sono chiamati a giudizio. In questo episodio, i
ricordi dei protagonisti convivono nello stesso tempo e spazio degli eventi del presente, in una messa in scena altamente coinvolgente, in cui i diversi punti di vista compongono un quadro articolato degli eventi. Ancora,
sulla scia di quanto inaugurato con CSI, anche Dr. House utilizza copiosamente dettagli iperrealistici che guidano lo spettatore in incredibili discese allinterno del corpo umano, dove ci vengono mostrati, grazie a movimenti di macchina invasivi e iperbolici, dettagli altrimenti invisibili.A questo utilizzo del dettaglio figurativo, fa da contraltare luso di un linguaggio
altamente specializzato, inaffrontabile se non esperti del settore, ma che
viene reso accessibile grazie allipertrofia del dettaglio visivo intorno a cui
la serie si costruisce. Come ha scritto Aldo Grasso [2007, 146], Dr. House si
distingue per due strategie narrative di notevole interesse: La prima che
assume su di s tutte le storie individuali dellquipe medica e lo fa in
modo cos misantropico da ritagliarsi uno spazio inedito. [...] La seconda
che proprio la parte diagnostica,la parte pi squisitamente medica, molto
pi esaltata rispetto ad altre serie. Ne derivano dunque uno slittamento dal
filone del medical drama a quello poliziesco e una serie che gioca in
maniera molto sottile con il meccanismo del ritorno del gi noto, garantendo continuit e al tempo stesso novit al proprio pubblico.
2.2 High Concept TV Series
I prodotti seriali contemporanei si allargano ben oltre i confini imposti dal
format a cui appartengono per estendere il proprio potenziale ad altri

Una nuova Goldel Age

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campi dellindustria culturale. Le strategie di marketing e di integrazione


tra media e prodotti commerciali fanno s che la produzione proliferi, con
la commercializzazione di qualunque tipo di prodotto: action-figures con
le sembianze dei protagonisti della serie, ma anche ovviamente poster,
carte da gioco e videogiochi, romanzi e novellizzazioni e tanto altro, che
estendono le avventure dei protagonisti in altri ambiti e su piattaforme
mediatiche differenti. Nel mercato globale impossibile essere competitivi se non si lavora su pi livelli, in un sistema di cross-promotion (promozione incrociata) che assicura il necessario riscontro in termini di successo commerciale e di affezione del consumatore al brand, esattamente
come accade per i beni di consumo materiali, come un detersivo o un prodotto alimentare [Olson 1999].
Se i fan, allora, cercano uno spazio in cui discutere il proprio prodotto
seriale preferito, chi meglio del suo produttore pu fornire uno spazio
adeguato? Con questa logica in mente, molti show televisivi (o meglio i
network che li producono/trasmettono) hanno dotato i loro fan di newsletter, forum e gruppi di discussione intorno ai prodotti pi seguiti allinterno dei loro siti ufficiali. Ma non troppo sorprendentemente, dal
momento che Internet provvede una tecnologia agile e semplice con un
elevato grado di facilit daccesso, le stesse tecnologie usate dai produttori sono utilizzate anche dai fan per creare community intorno al medesimo e condiviso interesse per una serie.
Da notare, allora, la distinzione necessaria, nella definizione del fenomeno
di convergenza culturale in atto, tra la convergenza prodotta dal proprietario del brand, cio in questo caso prodotta dai creatori/produttori dello
show e legata pertanto allo sfruttamento in senso commerciale dello stesso marchio su media diversi, e quella che invece si determina come un
Brand
Il termine inglese brand viene in genere tradotto con marca, ad
indicare un nome, un simbolo, un disegno, o una combinazione di tali
elementi, con cui si identificano prodotti o servizi di uno o pi venditori
al fine di differenziarli da altri offerti dalla concorrenza. Di norma il
termine viene usato in riferimento a beni di consumo materiali, ma
negli ultimi anni ha assunto anche un significato allargato, riferito a
prodotti culturali e inteso come strumento di identificazione di pi
prodotti, anche molto diversi tra loro, legati per da una promessa
comune e da valori di riferimento condivisi. Ad esempio, nel caso di
Buffy, si parla di Buffyverse come di quel mondo finzionale di cui Buffy
il centro e intorno al quale gravitano numerosi altri prodotti
mediatici direttamente derivati da Buffy (i suoi spin-off ufficiali),
nonch tutti quei prodotti che per affinit, per diretta citazione, oppure
perch inseriti allinterno delluniverso di riferimento della serie,
entrano a farne parte, in una concezione allargata dellidea di brand.

Luniverso
della marca

40

Profilo critico

prodotto dellintervento dei fan e che non quindi motivata da una logica di sfruttamento commerciale. Una distinzione importante, questa, e
che, come nota Brooker [2001] interessante indagare, soprattutto cercando di comprendere se le modalit siano esclusive o inclusive, se cio
possano o meno convivere nel panorama che si va delineando. Ad esempio, i siti ufficiali dei network/show, possono essere visti come strumenti
che contribuiscono a incoraggiare la creativit e il senso di comunit che
unisce i fan, attraverso una serie di strumenti che favoriscono lincontro e
la discussione, quali le chat i blog e i feed RSS, ma allo stesso tempo i fan
si aggregano in altri ambiti attraverso lutilizzo dei medesimi strumenti,
senza necessariamente passare per gli spazi ufficialmente creati per loro.
chiaro quindi che nel contesto contemporaneo, gli spettatori, pi che a
vedere una serie tv sono invitati ad aderire a uno stile di vita, ad essere
parte di unesperienza che non si limita, appunto, allora di visione settimanale, ma che si allarga a 360 gradi. Questo accaduto ad esempio con
Heroes (2006- ) e con lomonimo ARG (Alternate Reality Game), Heroes
360 Experience nato sulla scia di quella che stata, per il pubblico americano, la cosiddetta Lost Experience cio quellARG giocato dai fan
durante la seconda stagione di Lost in UK e nellintervallo tra la fine della
seconda stagione e linizio della terza in USA e che rappresenta una
estensione su piattaforme digitali (e non) della serie.
Naturalmente, lesistenza del Web e di Internet rende il tutto non solo possibile, ma anche interessante per dimensioni e caratteristiche del fenomeno, consentendo una diffusione rapida e capillare dei contenuti, che bench certamente indirizzati a un pubblico gi coinvolto nel meccanismo,
sono comunque di facile reperibilit e accessibilit. Se per anni, infatti, i
fan di un determinato prodotto, come ad esempio Star Trek, si sono riuniti in convention e eventi dedicati ai loro beniamini per condividere idee
ed eventualmente le loro personali produzioni intorno allo show, ora, con
le possibilit offerte dalla rete, un nuovo modo di condivisione delle informazioni e delle proprie produzioni si affermato, con evidenti cambiamenti. Internet, di conseguenza, ha accelerato un processo che, per una
delle comunit di fan pi vecchie e studiate (quella di Star Trek, appunto)
ha impiegato anni a compiersi, favorendo e sveltendo la ricerca di persone che condividano lo stesso tipo di interesse per una serie televisiva.
Il supporto a questo tipo di esperienza, coinvolgente ed immersiva, naturalmente il frutto di un intenso lavoro di sfruttamento delle potenzialit
offerte da Internet, cos come dellintegrazione tra le diverse piattaforme
che rendono possibile allo spettatore laccesso ai contenuti, alle password
e allintera costellazione di prodotti mediali di cui si compone ad esempio
il mondo di Heroes [Porter, Lavery e Robson, 2007]. Che poggia pertanto
su numerosi hoax movie sites, sugli easter eggs contenuti nelle tavole del
fumetto, su blog e indizi disseminati fuori e dentro la rete.
In un certo senso, studiare il comportamento e il ruolo dei fan di un prodotto televisivo ha voluto dire, per lungo tempo, considerare il pubblico

Una nuova Goldel Age

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semplicemente come un gruppo di frequentatori di un determinato


ambiente mediatico, che avidamente consumavano e accettavano in
maniera passiva qualsiasi prodotto venisse loro offerto. In molti hanno
dimostrato invece come, in realt, i fan adottino un approccio attivo nei
confronti dei testi mass mediatici [Jenkins 1992a] dimostrando di essere
spettatori che consumano, certo, ma che discutono e riflettono su quanto
consumano. Molti di loro, poi, sono anche produttori di fan fiction, cio
poesie, canzoni, racconti, sceneggiature di nuovi episodi costruiti intorno
ai loro personaggi preferiti. Non solo, allora, molti fan sono vivaci nella
comprensione dei prodotti/testi mediatici, ma si costruiscono un ruolo
proattivo anche nella creazione di nuovi materiali correlati.
La convergenza digitale ha consentito una proliferazione di contenuti
mediali distribuiti su differenti piattaforme, la logica che muove questo
meccanismo pertanto quella del transmedia storytelling, cio della narrazione transmediale, nella cui prospettiva ogni medium fa quello che gli
riesce meglio e, in tal modo, una storia pu essere introdotta sotto forma
di serie televisiva, ampliata attraverso il cinema, romanzi e fumetti, i videogiochi e il Web. Lesperienza di fruizione che ne deriva, diversificata e distribuita, genera una partecipazione profonda, che sollecita ulteriore consumo. Secondo Jenkins, il Web ha portato alla luce, e ha contribuito a diffondere, il lavoro delle comunit dei fan che, come abbiamo detto, stato
per lungo tempo relegato nelle nicchie di appassionati. Questa attivit
creativa ha conseguentemente concorso a stimolare il passaparola
(Word-of-Mouth) tra gli spettatori, incrementando gli ascolti, diffondendo
linteresse per un prodotto e fornendo nuovi spunti agli autori, abili nellincorporare allinterno delle sceneggiature suggerimenti forniti dagli
spettatori pi assidui. La narrazione allora non possiede pi un unico centro dirradiazione, ma tende a svilupparsi su strade diverse.
Hoax Movie Sites
Il termine inglese hoax traducibile in italiano con bufala, dunque,
un Hoax Movie Site un sito Internet apparentemente dedicato a
elementi reali ma il cui contenuto in realt fittizio e fortemente
collegato ad una produzione cinematografica o televisiva [Roder
2006, 55]. Molti film, da The Blair Witch Project (Myrick e Sanchez
1999) in poi hanno sfruttato questa forma particolare e per certi versi
innovativa di circolazione delle notizie, spacciando per veritieri
elementi appartenenti alla trama e al mondo finzionale costruito dal
film: Sono, metaforicamente, dei prolungamenti cibernetici della
fabula cinematografica ed qui che risiede il loro aspetto pi originale
e interessante dal punto di vista semiologico [Roder 2006, 55]. Luso
di questo espediente contribuisce a sollecitare la curiosit e
linteresse da parte dei potenziali spettatori rispetto a film e
programmi televisivi.

Strategie
di marketing

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Profilo critico

Mutuando il termine dalla definizione ormai consolidata fornita da Justin


Wyatt [1994] sul blockbuster cinematografico, potremmo definire queste
narrazioni come high concept. Secondo Justin Wyatt, la caratteristica fondamentale di un high concept lo stile, poich ogni film deve avere un
look riconoscibile, ben definito e di impatto. Lhigh concept un prodotto caratterizzato dalla grande vendibilit, adatto ad essere esperito su
diversi supporti e venduto sui mercati interni e stranieri. Pertanto, dal
punto di vista industriale, ci significa passare da un prodotto medio e da
un rischio calcolato, ad operazioni a rischio estremamente alto, che accentrano la gran parte delle risorse disponibili. Di essenziale importanza la
struttura modulare dellhigh concept, che fa s che questo possa essere
parcellizzato e riproposto in differenti contesti ludici o di intrattenimento, permettendo la frammentazione, lo spostamento e la diversificazione
della fruizione. Come si pu notare, tale definizione si rapporta perfettamente al fenomeno della serialit televisiva contemporanea, favorendone
lo studio in termini di una costellazione complessa di prodotti raggruppati
intorno ad un medesimo brand.
In questo contesto, come accade per il blockbuster cinematografico,
anche le serie televisive che possiamo definire high concept, e dunque
tutte quelle che adottano narrative multilineari che fungono da spunto
per ulteriori narrazioni su altri media, hanno dato vita a veri e propri fenomeni di franchise, ossia prodotti che possono essere replicati in altri formati mediatici [Staiger 2000]. Infatti, il sistema delle major conglomerate
ha permesso di dare una risposta globale ed esauriente ad una domanda
di intrattenimento divenuta matura ed estremamente differenziata. interessante a questo proposito quanto nota Matteo Bittanti [2006, 133]: Laddove la formula produttiva dominante nellera analogica era ladattamento per cui i medesimi contenuti venivano trasferiti da un medium allaltro per mezzo di un processo di rimodellamento oggi si producono
matrici di narrazioni che si sviluppano in modo (relativamente) autonomo su pi piattaforme. Detto altrimenti, nellera digitale, la produzione
di nuove direzioni narrative allinterno della stessa cosmologia ha sostituito la prassi di ridistribuire i medesimi contenuti. Questo cambio di
paradigma prevede a sua volta un nuovo tipo di fruitore dotato di competenze trans-mediali.
Per la serie 24, ad esempio, il sistema delle grandi conglomerate [Tungate
2006] ha fornito aggregazioni mirate allo sviluppo del prodotto attraverso
il dialogo tra diversi ambiti mediatici: ne prova laccordo con la Sony e
la sua costola che opera nel settore video-ludico attraverso la Sony Computer Entertainments impegnata nella produzione e nella distribuzione
della console PlayStation per lo sviluppo del videogioco ispirato alla serie,
ovvero 24 The Game. In 24, inoltre, la contaminazione transmediale
molto evidente, poich il videogioco si propone di colmare una lacuna
narrativa a cavallo tra la seconda e la terza stagione. Nellapplicazione dellidea di high concept alla serialit televisiva va per espressa unulteriore

Una nuova Goldel Age

considerazione: bench modulabile e riadattabile ad altri contesti ludici e


di intrattenimento, lhigh concept cinematografico un prodotto caratterizzato da una chiusura narrativa, che pu dare vita a prequel e sequel, ma
che di norma ha un numero finito di personaggi e di occorrenze cinematografiche che lo regolano. Le serie televisive contemporanee che possiamo leggere sulla base delle caratteristiche dellhigh concept si caratterizzano invece per la possibilit di ridefinizione della trama e della dimensione diegetica, che i meccanismi stessi del racconto seriale, uniti alla
intermedialit tipica dellhigh concept, rendono estremamente intensa e
stratificata.
Molte serie televisive sono allora considerate come franchise per la loro
durata prolungata nel tempo, che permette di sfruttare unonda molto pi
lunga [Anderson 2007] se comparata al prodotto cinematografico. Un prodotto come 24, ad esempio, permette di mantenere vivo nel tempo linteresse per lintera serie. Questi oggetti sono infatti dei veri e propri long
seller, lungamente sostenibili nel tempo e rinfrescabili ad ogni lancio di
stagione. Definire le serie franchise significa infine far riferimento ad un
insieme di artefatti culturali, ad un intreccio di narrazioni che viaggiano su
canali differenti. Sempre prendendo ad esempio 24, evidente come qui
domini la logica del transmedia storytelling cos come quella dello spinoff (i mobisodes e i webisodes, che non confluiscono nella serie principale e che analizzeremmo in dettaglio pi avanti). La fruizione diversificata dunque in grado di generare nel consumatore (non pi un semplice
spettatore, ma un fruitore di pi media e di pi prodotti collegati) unesperienza profonda che sollecita ulteriore consumo. Si pu parlare pertanto di matrici della narrazione, che ricevono dalla serie da cui sono originate influssi e indicazioni di atmosfera e ambientazione. Siamo di fronte
ad una nuova forma di cultura popolare che progettata per essere aperta e multi-strato, provocatoria ed evocativa, pi esplorativa di quanto un
semplice spettatore possa concepire.
I concetti di high concept e di franchise che abbiamo fin qui delineato, ci
permettono di affrontare il discorso delle serie televisive contemporanee
nei termini di prodotti ad alto potenziale, sfruttabili in vari contesti e che
possiedono tutte le caratteristiche necessarie a considerarli come eventi
mediatici [Dayan e Katz 1999], cio come occasioni che attraggono una
potente copertura da parte dei mezzi di comunicazione e che si configurano come eventi imperdibili nel panorama dei media: pensiamo ad esempio allepisodio conclusivo della stagione di una serie televisiva di successo seguito da milioni di persone o allepisodio di apertura di una nuova
stagione (23 milioni di americani hanno seguito il primo episodio della
seconda stagione di Lost).
La molteplicit e la stratificazione di questi prodotti li rende per anche
adatti ad essere scomposti in pacchetti modulari che riportano ad elementi di base la loro complessit narrativa, di fatto garantendo la possibilit di semplificare il prodotto in termini di format, vendibile, esportabile,

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Profilo critico

Mobisodes

Forme narrative
transmediali

Con questo termine ci si riferisce a episodi di programmi televisivi


fatti oggetto di un lavoro di adattamento che li rende disponibili per la
visione attraverso lo schermo del telefono cellulare. In genere si
tratta di episodi di breve durata (da uno a tre minuti). Tra i primi e pi
noti esempi di questo adattamento di prodotti seriali alla fruizione via
cellulare troviamo 24: Conspiracy, spin off della serie 24, reso
disponibile dalla FOX a partire dal gennaio 2005, dopo la messa in
onda dei primi episodi della quarta stagione della serie. Distribuiti al
ritmo di un episodio ogni tre giorni, i mobisodes di 24 articolano
appunto ventiquattro minuti di narrazione non lineare che racconta
una storia che possiede espliciti riferimenti alla stagione 4 della serie
ideata da Joel Surnow e Robert Cochran. Utili alla promozione e alla
pubblicit di una serie, i mobisodes appartengono a quel ricco e
articolato panorama che ha visto laffermazione di prodotti
multipiattaforma e high concept.

globalizzabile e, al tempo stesso, passibile di un riadattamento a livello


locale, attivando modalit di glocalizzazione [Bauman 2005] che sposano
perfettamente una tipologia di marketing che tiene conto delle dinamiche
mondiali di interrelazione tra i popoli, le loro culture ed i loro mercati,
delle peculiarit e delle particolarit storiche dellambito in cui si vuole
operare. Cos, un caso emblematico di format che sfrutta in questi termini
la sua componente franchise quello di Ugly Betty (dal 2006), serie televisiva americana del network ABC, trasmessa dal 2007 anche in Italia. La
serie ispirata alla telenovela colombiana Betty la cozza (Yo soy Betty la
fea 1999-2001), a sua volta trasmessa in Italia tra il 2004 e il 2005. Dal concept di questa serie (una ragazza bruttina ma di buoni sentimenti che
vuole lavorare nel dorato mondo delle riviste di moda) sono derivati numerosi adattamenti locali, di cui il prodotto americano solo una delle
versioni. Messico, India, Israele, Germania, Russia, Olanda e Spagna hanno
prodotto le loro versioni dello show, adattandolo al meglio ai diversi contesti socio-culturali nazionali. Oltre al prodotto originale, curiosamente, in
Italia sono stati trasmessi numerosi di questi adattamenti, tra cui quello
olandese (Lotte 2006-2007) e quello americano.
Quello che accomuna le serie televisive contemporanee infine una particolare sensazione di permanenza. Jenkins nota infatti come questi prodotti, grazie alla integrazione tra media offerta dal sistema delle conglomerate, alle pratiche di franchising e alla costruzione high concept, siano
in grado di garantire una eccezionale durata e persistenza nella mente
degli spettatori, addirittura ipotizzando che questi programmi siano cos
durevoli da garantirsi una sopravvivenza anche quando la base dei fan
attuali sar andata dissolvendosi.

Una nuova Goldel Age

2.3 Serialit e nuovi media


Tra i numerosi significati del verbo seguire ce ne sono due particolarmente pertinenti rispetto alle questioni che questo libro affronta. Il primo
quello di leggere, ascoltare, vedere qualcosa con assiduit: seguire una
rubrica giornalistica, un programma radiofonico, una trasmissione
televisiva. Dunque essere, nel nostro caso, assidui spettatori di un programma televisivo. Il secondo significato invece quello di tallonare, pedinare, avanzare verso una determinata direzione, a partire da un punto di
riferimento. Un programma televisivo non un oggetto chiuso, limitato e
confinato al mezzo per il quale nato, al contrario, i modi attraverso i quali
la comunicazione audiovisiva ha avuto tradizionalmente luogo, sono entrati in una fase di complessa e incessante modificazione, dovuta principalmente allapporto del digitale. I mezzi di comunicazione fanno perci
parte di un sistema articolato di scambi linguistici, culturali, sociali ed economici di cui lo show televisivo oggi solo un tassello allinterno di un
pi vasto e complesso puzzle mediatico e, soprattutto per i fan affezionati di una serie, vedere lo show diviene solo una tra le molteplici pratiche
legate al consumo di un determinato brand (quali possono essere considerati Buffy, Lost o Heroes), poich la fruizione, il consumo del prodotto
e di una serie di valori e significati da questo veicolati, continua con molte
altre forme e attraverso altri mezzi di comunicazione.
allora urgente riconsiderare cosa significhi realmente seguire un programma televisivo: starsene seduti sul divano con in mano il telecomando
non infatti pi sufficiente. Seguire un programma significa compiere
unesperienza dinamica, un processo di attivazione che porta lo spettatore/consumatore a mettersi in azione per pedinare e andare a scovare il
prodotto che lo interessa anche su altre piattaforme, altri supporti e in
altri formati, diversi da quelli tradizionali [Brooker 2001].
Rispetto ai prodotti seriali la situazione piuttosto intrigante. La maggior
parte della serialit televisiva contemporanea, di qualit e high concept, di
provenienza statunitense, mette in atto numerose strategie per suscitare
quei processi di attivazione dello spettatore a cui abbiamo accennato
poco fa. Sostanzialmente, oltre ad avere ridefinito le pratiche sociali di fruizione, in termini di nuove modalit di consumo, pi libere e intense, e ad
avere prodotto una modificazione sul piano del linguaggio (ad esempio i
dettagli iperrealisti di CSI, gli split screen e il timecode di 24), lo sfruttamento delle risorse offerte dalle tecnologie digitali e dal Web come piattaforma di diffusione ha generato un fenomeno di affrancamento dei contenuti dai supporti a cui un tempo erano saldamente legati (apparato cinematografico, videoregistratore ecc.), secondo un processo che porta gli
stessi contenuti audiovisivi a circolare ed essere fruiti su una grande molteplicit di canali. Da qui, la necessit di offrire spazi alternativi a contenuti veicolati inizialmente da media tradizionali, nonch lelaborazione di
contenuti originali appositamente formulati per essere sfruttati attraverso
Internet. Come nota Anna Sfardini [2007, 84], oggi, infatti, far parte di un

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Profilo critico

pubblico significa vivere unesperienza costitutiva della vita quotidiana,


apparteniamo a unaudience diffusa, immersi in una societ pervasa dai
media che non solo definiscono e regolano la nostra quotidianit, ma ci
offrono continuamente occasioni per essere parte di un pubblico.
Si reso dunque necessario un ripensamento dei formati narrativi tradizionali rispetto alle caratteristiche e alle modalit di fruizione che il Web
possiede. In questo caso, alcune esperienze diventano particolarmente
rilevanti, esplorando le possibilit di sfruttamento di archivi e libraries,
suggerendo nuovi modelli narrativi, e lasciando spazio alle produzioni dal
basso degli stessi consumatori e fan di prodotti televisivi: minisodes, webisodes e fan series, diventano dunque fenomeni la cui rilevanza aumenta
proporzionalmente al crescere del numero di episodi disponibili e di fan
catturati da questi prodotti e per i quali Internet lo spazio di circolazione ideale e necessario.
Alla prima categoria, quella dei minisodes, appartengono forme seriali
organizzate allinterno del cosiddetto Minisode Network, uno spazio sul
social network MySpace che la Sony, produttrice di alcune serie di grande
successo degli anni Settanta e Ottanta tra cui Charlies Angels (1976-1981)
e Arnold (Different Strokes 1978-1986), ha dedicato ai suoi prodotti storici. Il nome nasce dalla contrazione di mini-episode e fa riferimento a un
nuovo formato di fruizione dei contenuti audiovisivi, in cui vengono presentati episodi delle serie citate, condensati in una durata di cinque minuti circa. Un episodio standard di una sit-com dura in genere 20 minuti
senza pubblicit, mentre per le serie da prime time si raggiungono i 40
minuti senza spot. Ridurre la durata unoperazione alquanto complessa:
per mantenere un filo conduttore devono essere eliminate le scene accessorie e tagliate numerose sequenze, riducendo a pochi eventi il plot dellepisodio. La scommessa (apparentemente vinta) di Sony dunque quella di riadattare le serie televisive di successo, quelle che fanno parte della
nostra biografia di spettatori televisivi, effettuando una vera e propria traduzione dal linguaggio televisivo a quello di MySpace, a riprova di quella
tendenza, tipica del Web 2.0, che stata definita Snack Culture, ovvero
divorare televisione, film e musica con la voracit e la rapidit con cui si
divora uno snack. Dunque, un caso importante di rimediazione [Bolter e
Grusin 2002], di migrazione e di riciclo di contenuti pre-esistenti in un formato inedito e perfettamente conforme con le regole di visione imposte
dalla rete.
Altro fenomeno interessante quello dei webisodes, cio episodi di una
serie di stampo e fattura televisiva, ma che viene trasmessa esclusivamente
su Internet, senza che sia necessariamente prevista una programmazione in
televisione di questi contenuti. Qui, le caratteristiche dei prodotti sono le
pi disparate: dalla curatissima Prom Queen, allesilarante Undercover
Cheerleaders, sorta di ibrido tra serie tv, reality show e una sempreverde
candid camera, alla pi casalinga e autoreferenziale Break a Leg.
Prom Queen forse il prodotto pi high concept tra quelli qui menzio-

Una nuova Goldel Age

nati, si tratta di una serie la cui prima stagione composta di 80 episodi


di circa 90 secondi luno e che rappresenta un ingresso in grande stile nellambito dei programmi originali per la visione on line. Il plot incentrato intorno a un gruppo di liceali che si sta preparando per il ballo di fine
anno e che ben presto sar turbato da un inquietante SMS, ricevuto da uno
di loro, in cui si annuncia limminente omicidio della reginetta del ballo.
La serie ha generato per i produttori consistenti introiti legati alle sponsorizzazioni (ogni episodio si apre e chiude con il trailer di Hairspray
Grasso bello, di Adam Shankman e con il logo delloperatore telefonico
Verizon, che offre la possibilit di vedere gli episodi della serie anche sul
proprio telefono cellulare), alla vendita dellintero pacchetto di episodi
scaricabili tramite Amazon per 9.99 $ e al product placement, per cui gli
abiti e gli accessori sfoggiati dai teen-ager protagonisti della serie sono
acquistabili via Internet.
Undercover Cheerleader invece una satira acuta e feroce degli stereotipi sullignoranza degli americani e sulla loro continua necessit di farsi
paladini della lotta contro le ingiustizie, in un formato narrativo agile e
divertente, che dura allincirca cinque minuti e che prevede un coinvolgimento diretto da parte degli spettatori, che possono segnalare al team di
bionde cheerleader-giustiziere una situazione per la quale richiesto il
loro intervento riparatore. Break a Leg, infine, la storia di un giovane
autore di serie televisive che ha appena ottenuto il suo primo incarico
importante per un network, il plot sbeffeggia allegramente le logiche dellentertainment tradizionale, articolandosi in episodi di durata paragonabile a quelli di una sit-com televisiva (circa 25 minuti suddivisi di norma
in 3 blocchi da 5-8 minuti luno). Inoltre, sul sito della serie possibile trovare una grande quantit di materiale canonico: interviste al cast e alla
troupe, bloopers e dietro le quinte. Questa serie, dunque, sfrutta tutte le
possibilit offerte dalla convergenza mediale (feed RSS, podcast, iTunes,
social network come MySpace, etc.), mantenendo per un forte legame
con i metodi pi tradizionali di distribuzione di contenuti audiovisivi che
si evidenziano fortemente nella durata dei singoli episodi, che bench distribuiti a blocchi di breve durata, vanno a comporre un risultato finale che
non si discosta da quelli che sono i formati tipici della sit-com televisiva.
A chiudere il cerchio troviamo infine le fan series, appartenenti a tutti gli
effetti alla categoria degli User Generated Content (UGC), cio quei materiali resi disponibili sul Web e prodotti dagli utenti anzich da societ specializzate. Censire questo tipo di realt diventa per ovvi motivi piuttosto
difficile, a causa della estrema penetrazione raggiunta da hardware e software semplici e a basso costo, che permettono a tutti di cimentarsi con la
produzione e la distribuzione di contenuti audiovisivi. per possibile rintracciare, tra la mole di contenuti prodotti da amatori, fan, dilettanti, collezionisti e apprendisti (insomma, i cosiddetti spett-autori), alcune esperienze che prendono le mosse proprio dai pi noti prodotti seriali televisivi, trovando nel Web il terreno ideale per quella circolazione cultuale che

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Profilo critico

da sempre caratterizza le produzioni di fan fiction. Per fan fiction si intende la produzione di storie e narrazioni che abbiano per protagonisti i personaggi delluniverso finzionale costruito dal prodotto culturale: si tratta
dunque di poesie, canzoni, racconti, sceneggiature di nuovi episodi, quadri e poster, costruiti intorno ai personaggi prediletti dai fan. Internet consente una diffusione rapida e capillare dei contenuti, e amplia lambito
produttivo ai contenuti audiovisivi, che bench certamente indirizzati a
un pubblico gi coinvolto nel meccanismo, sono comunque di facile reperibilit e accessibilit. Si apre allora uno scenario ricchissimo, al limite tra
pirateria e brillante rielaborazione, tra violazione del copyright e diritto
alla creativit [Lessig 2005].
Molti di questi prodotti prendono la forma della parodia: ad esempio, ispirandosi a Angel, serie creata da Joss Whedon come spin-off di Buffy, possibile trovare in rete Cherub. Si tratta di una serie composta da due stagioni di 12 e 13 episodi dalla durata di 4-7 minuti luno, dedicati alle avventure di Cherub, poco credibile vampiro con pantofole di peluche. Si tratta
di un omaggio alluniverso creato da Whedon (e che i fan identificano con
il termine Whedonverse) in forma di burlesca ripresa delle atmosfere e di
alcuni caratteri peculiari della serie. Se a prima vista si potrebbe pensare
a un divertissement per pochi iniziati, ci si rende per ben presto conto
che cos non . I primi episodi della prima stagione di Cherub hanno infatti superato i 100 mila download, rivelando una potenzialit notevole e una
popolarit diffusa, nonch una cura nella produzione che, bench amatoriale, si pu considerare senzaltro professionale. Ma la fan series che pi
di tutte ha entusiasmato una comunit longeva e sparsa in giro per il
mondo sicuramente Star Trek: New Voyages, creata da Jack Marshall e
James Cawley nel 2003 e ambientata nelluniverso di Star Trek. Distribuita esclusivamente attraverso il download via Internet, la serie pensata
per essere la continuazione dello Star Trek originale, quello con protagonisti il Capitano Kirk e il leggendario Dottor Spock.Ambientata nel quarto anno di viaggio dellEnterprise, la serie si propone quindi di completare il progetto iniziale di Gene Roddenberry, che ne aveva previste cinque
stagioni, mentre ne furono realizzate solo tre. Il primo episodio della serie,
prodotta grazie agli sforzi economici della nutrita schiera di appassionati
e volontari che ci lavora, stato reso scaricabile nel gennaio 2004, mentre
attualmente sono disponibili tre episodi e il quarto annunciato come
imminente. Nonostante i diritti di sfruttamento della franchise Star Trek
appartengano alla CBS, non sono stati compiuti atti volti a bloccare questa produzione e la sua circolazione, facendo s che Star Trek: New Voyages goda di un certo grado di tolleranza, tradizionalmente riservata alle
opere dei fan relative a Star Trek dai detentori dei diritti. In realt, questa
produzione gode anche dellappoggio del figlio di Gene Roddenberry
come consulente e della partecipazione di alcuni attori del cast originale
(George Takei e Walter Koenig, rispettivamente Sulu e Chekov).
A conti fatti, le forme narrative seriali sul Web sono un fenomeno di tutto

Una nuova Goldel Age

rilievo e in evidente espansione. In uno scenario in costante movimento,


prodotti agili, facilmente visionabili in ogni momento della giornata, svincolati dalla ritualit di orario tipica del palinsesto televisivo, si vanno progressivamente affermando. Che si tratti di riutilizzo del proprio materiale
darchivio (i minisodes Sony), di web series inedite e calibrate su un target specifico (ladolescenziale Prom Queen) o di rielaborazioni, riproposte, e parodie prodotte dai fan, di fatto ci rendiamo conto di essere di fronte a un evento da non sottovalutare. E che dimostra, in ultima analisi, di
tenere in grande considerazione il proprio pubblico, identificandolo come
un pubblico motivato, attivo e abile nel selezionare, allinterno della grande offerta di contenuti audiovisivi, percorsi personalizzati e meglio rispondenti alle proprie esigenze, facendo di questi prodotti e di tutti gli apparati che li supportano (social network, blog, forum etc.) un luogo importante di socializzazione e di definizione del rapporto con le nuove forme
di intrattenimento mediale. Un pubblico ben disposto, insomma, a
(in)seguire la propria serie preferita nei meandri della rete.
2.4 Spettatori, fan, adepti
La televisione, secondo Ellis [1988], un medium che si basa, evidentemente, sulla frequenza, poich introduce prodotti che sono unici, ma nel
contesto per della ripetizione di una struttura che costantemente aperta. I prodotti televisivi, in gran parte, replicano se stessi ogni settimana,
secondo uno schema di ripetizione che tende a fissare nella memoria
dello spettatore storie, personaggi, modelli narrativi. Bench si mantenga
viva la necessit di conquistare e creare ogni volta un proprio pubblico,
vero altres che si pu contare anche su spettatori fedeli, pronti a rinnovare ogni settimana il loro gradimento nei confronti di un programma, grazie anche alla dilatazione e alla diluizione della narrazione che la serialit
televisiva permette. Questa dilatazione e diluizione, anzi, diventa un punto
di forza sulla via per la cultualizzazionedi certi prodotti. Essa infatti caratterizza il rapporto del pubblico con un prodotto seriale, determinandone
una fidelizzazione che si gioca anche sulla lunga durata, come dimostra la
diversa gestione della serialit nel nostro paese, spesso sospesa quando il
riscontro immediato dei dati di ascolto non appare positivo. Siamo davanti a prodotti di lunga durata, nonch a utilit ripetuta, che spesso sono
quindi in grado di trovare una seconda giovinezza attraverso il sistema
delle repliche (che in terra americana vanno avanti per decenni attraverso la catena delle reti televisive in syndication, affiliate ai network principali) e che sono certamente in grado, per il loro legame con un prodotto
riuscito e per le loro caratteristiche narrative, di generare successo e
fenomeni di culto.
Tra i format televisivi pi coinvolgenti per i fan, ingaggiati in unattivit
partecipatoria intensa e ricca, ci sono proprio le serie televisive, che
determinano uno scenario particolarmente elaborato, allinterno del quale
fan e appassionati dedicano svariati prodotti della loro attivit ai loro

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Profilo critico

beniamini. Una combinazione di fattori pare essere la ragione per cui tali
formati sono particolarmente ben funzionanti nel generare assiduit e
attaccamento negli spettatori. In primo luogo, le forme seriali sono state
parte del panorama culturale da quando nata la televisione (e prima
ancora erano patrimonio del pubblico radiofonico, di quello dei serial
cinematografici, nonch dei lettori di feuilleton). La longevit di questi format/generi in grado di creare e al tempo stesso di alimentare e mantenere la lealt che i fan vi dedicano. Inoltre, questo tipo di prodotto presenta una struttura seriale di lunga/lunghissima durata che evidentemente contribuisce allo stabilirsi della fedelt dei fan e al suo mantenimento.
Ancora, i fan rispondono in maniera cos estesa alle sollecitazioni espresse da soap e serie anche a causa dei loro contenuti e dei loro temi specifici, che attirano particolari categorie di spettatori e sono determinanti nel
mantenere la fedelt e linteresse degli appassionati lungo un periodo di
tempo dilatato.
In particolare, le soap e le serie di ambientazione domestica, con il loro
strutturarsi attorno alle tematiche delle relazioni, della famiglia e agli intrighi romantici fanno s che il pubblico vi si appassioni anche in virt di una
funzione di identificazione. La fantascienza, invece, rende possibile includere, oltre al fascino per lavventura e la scoperta, anche una serie di valori di riferimento, quali il rigetto della discriminazione razziale, di genere, di
religione, che consentono al prodotto di fare presa sui fan, come ben
dimostra il grande seguito di Star Trek.
Dunque, il successo e lefficacia di penetrazione di questi programmi non
si misura unicamente nei termini degli indici di ascolto, ma ha a che fare
anche e soprattutto con la loro capacit di suscitare reazioni negli spettatori, e di accendere e stimolare la loro rielaborazione critica, come dimostra il fallimento negli USA della serie Firefly (una sola stagione nel 2002)
ideata da Joss Whedon, la cui chiusura anticipata ha per indotto i fan pi
assidui ad acquistare una pagina su Variety e a sollecitare una campagna
di protesta contro la rete UPN, nel tentativo di salvare la loro serie prefeSyndication

Distribuzione
di contenuti

Nellambito della diffusione di programmi televisivi (e radiofonici) si


parla di syndication per indicare la vendita dei diritti di messa in onda
di show a pi stazioni. un fenomeno molto comune in paesi, come
gli USA, in cui la televisione organizzata intorno a network, cio a
reti centrali di distribuzione di contenuti a cui si aggregano affiliati
locali. Le syndication sono quindi circuiti che trasmettono prodotti di
seconda mano, bench comunque dignitosi come ad esempio
repliche di episodi di serie tv gi trasmesse dai network principali.
Questo sistema pu essere molto remunerativo poich garantisce un
numero molto alto di passaggi televisivi, con un conseguente aumento
nella vendita di spazi pubblicitari.

Una nuova Goldel Age

rita. Generando la loro personale versione delluniverso narrativo della


serie di cui sono appassionati, i fan usano lo strumento della scrittura per
esprimere la risposta emotiva che lo show genera in loro, per commentare ci che accade nel programma, per discuterne i personaggi e gli eventi e per analizzare la serie stessa.Alcuni dei racconti scritti dai fan hanno
ad esempio la funzione di riempire i vuoti lasciati dalle sceneggiature ufficiali, spesso arricchendo i personaggi di sfumature e risvolti emotivi inediti, altri ancora invece tendono a stabilire relazioni amorose tra determinati personaggi che sono solo accennate nello show.
Comunemente, il lavoro dei fan viene etichettato come fan fiction, cio
quella pratica molto diffusa di scrivere storie che abbiano per protagonisti i personaggi di un determinato prodotto mediatico (una serie tv, un
fumetto, etc.), aiutando i fan a sentirsi intimamente connessi e legati ai
personaggi e al marchio di riferimento, in maniera simile a quanto accade
attraverso la frequentazione di siti Internet, blog e forum di discussione.
La produzione di fiction da parte dei fan permette ai partecipanti di giocare con i personaggi e le situazioni, diventando parte attiva delluniverso
di riferimento. Esiste anche un fenomeno complementare che detto
slash fiction, storie cio in cui i nomi dei personaggi principali coinvolti
sono indicati con il simbolo / che li unisce denotando intrecci sessuali
raccontati nella storia (particolarmente numerosi i contributi dei fan in
cui si mettono in relazione il capitano Kirk e il Dottor Spock per Star Trek
serie classica, fenomeno che hai poi dato vita a diversi studi sulla slash fiction di Star Trek). La fan fiction possiede svariati formati e alle produzioni scritte (racconti, sceneggiature, poesie) si affiancano anche prodotti pi
complessi quali appunto le fan art (elaborazioni grafiche, poster, fotomontaggi al cui centro stanno i personaggi di una serie), le fan series, di
cui abbiamo parlato nel paragrafo dedicato alle forme seriali sui nuovi
media, le songfic (i fan compongono canzoni sulla base di canzoni esistenti, in cui modificano le parole inserendovi riferimenti al mondo del
prodotto di cui sono ammiratori), i fenomeni di cosplaying.
Diventa quindi importante soffermarsi sulle relazioni che si instaurano tra
la serie e le storie, cos come sulle storie al di l della serie. In particolare,
esistono una serie di sottogeneri allinterno delle storie scritte dai fan, tra
i quali le slash fiction e tutto quanto ha che fare con la sfera sessuale, ma
anche le fan fiction chiamate hurt-comfort, in cui in genere si racconta la
storia di un personaggio immaginandolo malato, ferito o torturato e curato e ristabilito attraverso le cure di un altro dei personaggi, facendo s che
le cure ricevute/prestate inducano un grado inedito di intimit che spesso rivela, anche in questo caso, intrecci romantici. Come nota Kristina
Busse [2002], i fan possono, a partire da queste poche coordinate, costruire complesse storie, che spesso ipotizzano complicate e morbose relazioni familiari, incesti e relazioni disfunzionali allinterno di uno show che
manifesta comunque una rappresentazione della famiglia piuttosto complessa (genitori assenti o disattenti, o intolleranti) e in cui le relazioni tra

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Profilo critico

personaggi apparentemente distanti spesso si fanno metafora delle relazioni familiari.


Ulteriore particolarit del rapporto che si viene a costruire tra la serie e i
fan relativa al modo in cui il prodotto si dimostra in grado di riconoscere lattivit dei suoi ammiratori allinterno dello show stesso. Diversi episodi di Buffy, ad esempio, mettono in gioco proprio la complessa relazione tra i testi prodotti dai fan e i testi prodotti dagli sceneggiatori della
serie. Quello che accade in molti episodi di Buffy, in virt della flessibilit
narrativa di cui abbiamo parlato in precedenza, infatti la concretizzazione di quelle che sono alcune delle modalit di interazione ricorrenti tra i
fan e la serie, ovverosia la realizzazione di episodi che trattano proprio
quei temi e quei possibili universi tanto cari ai fan. Ogni episodio di Buffy
riconosce dunque lesistenza e lattivit dei suoi fan, invitandoli a una lettura attenta e specializzata, sviluppando un linguaggio e uno stile visivo
che i fan imparano presto a riconoscere e che a loro volta adottano nelle
proprie produzioni [Larbalastier 2002]. Accade ad esempio nellepisodio
Qualcosa di blu (Something Blue, stagione 4, episodio 9) dove la messa in
scena di una storia damore tra due personaggi antagonisti (Spike e Buffy)
attiva i meccanismi tipici della slash fiction tradizionale, che prevede che
due personaggi apparentemente non passibili di divenire una coppia (la
Slayer e il vampiro, appunto) vengano posti uno accanto allaltro.
Le forme televisive seriali si aprono dunque ad una lettura di piacere, che
vive secondo una modalit di godimento giocata sulla ripetizione, sulla
variazione infinita, sulla competenza intertestuale del pubblico, che continuamente chiamato in causa, con allusioni e ammiccamenti. I personaggi
e gli attori, pur appartenendo a due ordini di realt in apparenza incompatibili, vengono allora interpretati come vicini. Il culto del programma
cura e interesse per loro, conoscenza dei dettagli della loro vicenda, interpretazione dei loro pensieri, citazione dei loro detti, imitazione, emozione
per le loro peripezie. Gli spettatori di culto sanno benissimo che la traCosplaying

Fandom

Si tratta di una subcultura nata in Giappone e centrata sullabbigliarsi


come personaggi di manga, anime, serie e videogames. Il termine il
frutto di una contrazione tra costume, abito e play, giocare, ma
anche recitare. In Giappone un hobby diffuso con nutrite comunit di
cosplayer che si ritrovano per ammirare i costumi altrui e mostrare i
propri, fatti a mano da loro stessi, partecipando a gare per il miglior
costume. Si pratica in situazioni pubbliche, come fiere dedicate a
fumetti e videogiochi, ma anche feste a tema cosplay in locali notturni
e parchi tematici. La tendenza pi recente in Giappone laumento
di popolarit del cosplaying legato a film e prodotti non giapponesi,
per esempio le saghe cinematografiche Matrix, Star Wars, Il signore
degli anelli, Harry Potter.

La serialit nel sistema dei media

smissione che li interessa cos tanto finzionale, ma ci non diminuisce


linteresse che essi provano nei confronti delluniverso narrativo di riferimento e dei personaggi che lo abitano, come dimostra il proliferare di blog
gestiti dai personaggi di una serie (come il blog di Hiro Nakamura, personaggio della serie Heroes, ora chiuso, ma per tutta la durata della prima
stagione reperibile allindirizzo http://blog.nbc.com/hiro_blog/) o i profili
dei personaggi di una serie inseriti su social network quali MySpace o Facebook.
I programmi di culto [Gwenllian-Jones e Pearson 2004, Monteleone 2005;
Scaglioni 2006; Volli 2002] creano un delicato equilibrio fra realt e surrealt, che precede in certa misura uno sforzo analogo che sar compiuto
dai loro cultori. Le trasmissioni di culto non importano la realt nella sfera
della fiction televisiva, ma al contrario esportano questa nel comportamento, nelle abitudini, nella sfera del vissuto pi intenso del suo pubblico.
Si tratta infatti di creare non solo un luogo mentale riconoscibile, in cui sia
possibile abitare a lungo, ma anche di regolare le interferenze e gli attriti
che vi sono fra il mondo possibile del culto e quello reale, in maniera tale
da permettere agli spettatori di usare il culto come un codice di interpretazione che permetta di conoscere e di filtrare la vita sociale.

3. La serialit nel sistema dei media


Dopo aver ripercorso nel capitolo 1 le tappe dellaffermazione dei prodotti televisivi seriali, e dopo essersi soffermati nel capitolo 2 sulle peculiarit linguistiche, promozionali e di fruizione delle serie televisive, ora
utile approfondire lanalisi del ruolo di questi oggetti allinterno del sistema dei media, cercando di indagarne da vicino la rilevanza nella cultura
contemporanea e linfluenza rispetto ad altre forme di racconto mediale.
La storia dei media di massa intrinsecamente legata al concetto di serialit poich, come stato sottolineato nel primo capitolo, processi di serializzazione sono stati adottati dallindustria dellintrattenimento nei contesti pi diversi: da quello cinematografico (i serial degli anni Dieci e Venti),
a quello radiofonico (le soap opera), a quello, infine, eminentemente televisivo, (le soap opera migrate dalla radio alla televisione, ma anche le sitcom, le fiction, e i pi recenti modelli di intrattenimento seriale, come reality show e lifestyle program).
Le origini di questo legame vanno rintracciate allinterno della societ
occidentale e capitalistica del XIX e XX secolo, fortemente segnata dai
processi di industrializzazione, urbanizzazione, tecnologizzazione e
modernizzazione. in quel contesto, infatti, che si manifesta il fenomeno noto come industria culturale. Sostanzialmente, anche la cultura e
larte sono costrette a fare i conti con la tecnologia che permette la
riproducibilit tecnica [Benjamin 1966], e dunque con una maggiore
accessibilit, diffusione e circolazione di queste forme di sapere. Quan-

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Profilo critico

do si parla di industria culturale si intende pertanto considerare la produzione culturale nei termini di una produzione industriale, massificata
e standardizzata.
Nel 1944, Theodor W. Adorno e Max Horkheimer pubblicano Dialettica
dellilluminismo, in cui il termine industria culturale usato per riferirsi
a forme culturali definite non tanto da logiche creative, quanto piuttosto
dalla logica dellaccumulazione del capitale, determinando una manipolazione del desiderio, funzionale a produrre consumatori. Sar Edgar Morin
in Lo spirito del tempo [1962], a porsi lobiettivo di ridimensionare il
ruolo della cultura alta, dando il via ad una operazione di rivalutazione
della cultura di massa. In Italia questa tendenza sar ben rappresentata da
Umberto Eco che in Apocalittici e integrati [1964] interviene sulla questione, impostando un discorso sui mass media e a difesa della cultura di
massa.
Nonostante le accezioni negative che di volta in volta vengono attribuite
allidea di mass media e di cultura di massa, dunque, possibile focalizzare
meglio loggetto del discorso partendo da una definizione condivisa: per
media di massa si intendono tutti quei mezzi di comunicazione che sono
strutturati in modo tale da raggiungere unaudience molto vasta e, di
norma, piuttosto indistinta. Tra i media audiovisivi cinema e televisione
appartengono entrambi a questa categoria, ma piuttosto evidente come il
medium televisivo possa essere considerato, certamente pi del cinema, un
medium seriale per eccellenza, soprattutto considerando la conformazione
narrativa e le modalit di programmazione che sono caratteristiche delle
serie televisive studiate e analizzate nel primo e nel secondo capitolo.
A partire dagli anni Ottanta del Novecento, per, il processo di serializzazione non riguarda pi soltanto le serie televisive, che pure costituiscono
il principale oggetto del nostro interesse, ma sembra invece divenire caratteristico di tutta lindustria dellintrattenimento. In particolare, in ambito
televisivo si assiste allaffermarsi di alcune modalit di programmazione
che determinano un importante cambiamento.
Lambito italiano rende bene lidea di questo cambiamento: in quegli anni
in Italia si va affermando la cosiddetta neotelevisione, termine coniato da
Umberto Eco per indicare i programmi della tv pubblica negli anni Ottanta.Alla radice di questo cambiamento sta lentrata in campo della concorrenza delle televisioni commerciali, che spingono la RAI a rinnovare profondamente le caratteristiche comunicative, i contenuti e il linguaggio dei
suoi programmi. Questo cambiamento di indirizzo assume perci un rilievo tale che, in contrasto con le caratteristiche assunte dalla neotelevisione, i programmi dei decenni precedenti verranno etichettati con il termine paleotelevisione. La neotelevisione abbandona dunque il modello
pedagogico che aveva caratterizzato le sue trasmissioni negli anni Cinquanta e Sessanta e, per fronteggiare lagguerrita concorrenza dei nuovi
attori privati, punta particolarmente alla spettacolarizzazione e allintrattenimento, con programmi che vengono a tuttoggi ricordati per aver

La serialit nel sistema dei media

aperto la strada a un nuovo modo di fare televisione, tra i quali possiamo


ricordare Pronto, Raffaella?, Quelli della notte, Telefono giallo. I palinsesti si allargano a dismisura arrivando, in breve tempo, a colonizzare tutte
le ore della giornata, con programmi appositamente studiati per le diverse fasce orarie e per i pubblici corrispondenti.Ancora, con lavvento della
neotelevisione si riduce la distanza tra telespettatore e conduttore [Casetti 1988], il coinvolgimento dello spettatore allinterno dei programmi televisivi sempre pi intenso (con espedienti di vario tipo, dalle telefonate
in diretta, ai programmi in cui gli spettatori e le loro storie diventano protagonisti) [Pozzato 1995], e la televisione si fa sempre pi metatelevisione, diventando quindi sempre pi autoreferenziale e aprendo la strada
allaffermazione di programmi come Blob e Schegge, in cui la televisione stessa a diventare protagonista [Bruno 1994].
In quegli stessi anni, la pervasivit del seriale viene a coinvolgere anche
altri ambiti televisivi. La serialit non pi una caratteristica dei formati
che storicamente lhanno adottata, sia dal punto di vista produttivo che
dal punto di vista narrativo, ma si estende a tutti i generi televisivi, influenzando lintrattenimento, cos come i programmi di informazione e quelli
con un carattere pi spiccatamente culturale ed educativo. Quello a cui si
va incontro, dunque, un fenomeno di serializzazione dellintrattenimento televisivo, che come abbiamo visto diventa la forma predominante della
neotelevisione.
Allinterno del palinsesto possibile rintracciare diverse tipologie di programmi, che possono per essere ridotte a due grandi macrocategorie: i
programmi non prodotti appositamente per la tv e quelli di specifica produzione televisiva [Grignaffini 2004, 41].Alla prima categoria appartiene,
ad esempio, il cinema, ma anche la trasmissione televisiva di un evento
extratelevisivo (un concerto, un evento sportivo) caratterizzato da unicit
e necessit di uno sfruttamento immediato.Alla seconda categoria appartengono invece tutti i programmi presenti nel palinsesto, appositamente
costruiti secondo i criteri comunicativi e di fruizione del medium televisivo e che, di fatto, sottostanno a una logica di tipo seriale. Infatti, i programmi prodotti appositamente per la televisione sono caratterizzati da
un forte grado di replicabilit, che riguarda sia la loro utilit ripetuta, sia la
logica tipica della programmazione televisiva che presuppone la costruzione di appuntamenti ben scanditi allinterno della giornata o della settimana. I programmi televisivi non rappresentano un evento unico e irripetibile, ma sono invece caratterizzati dalla concatenazione in puntate settimanali o in pi appuntamenti allinterno della giornata televisiva. Nel
primo caso ci troviamo davanti ai talk show a cadenza settimanale (Ballar, Le invasioni barbariche), ai programmi di intrattenimento (Per un
pugno di libri, Che tempo che fa), ai programmi culturali (Ulisse). In questo ambito possiamo inoltre inserire anche tutti quei programmi che costituiscono, attraverso la concatenazione seriale, lappuntamento quotidiano: pensiamo ad esempio ai programmi che occupano la fascia meridiana

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Profilo critico

(La prova del cuoco), ai quiz serali (Leredit, Affari tuoi), allintrattenimento offerto da un programma come Striscia la notizia. In sostanza, i
programmi che caratterizzano il medium televisivo sono costruiti secondo forme di concatenazione che presuppongono due tipologie di movimento: da un lato, la struttura dellofferta televisiva prevede una concatenazione verticale, cio relativa alla connessione tra i programmi inseriti
nel palinsesto giornaliero, mentre dallaltro ogni emittente televisiva posiziona i programmi secondo una concatenazione orizzontale, cio relativa
al palinsesto settimanale, spesso ripetendo in striscia i programmi di giorno in giorno.
Dunque, il processo di serializzazione che abbiamo visto essere connaturato alla storia dei media di massa e che riguarda non solo le serie televisive ma in generale la programmazione mediatica pu essere sintetizzato intorno a tre punti fondamentali.
In primo luogo, il processo di serializzazione riguarda i formati pi tradizionali e cio i prodotti cinematografici e le serie televisive di stampo pi
classico. A partire dagli anni Ottanta si assiste infatti ad un ritorno delle
forme seriali al cinema, con serie di grande successo come Indiana Jones
(I predatori dellarca perduta, 1981; Indiana Jones e il tempio maledetto, 1984 e Indiana Jones e lultima crociata, 1989) e Ritorno al futuro
(Ritorno al futuro, 1985; Ritorno al futuro parte II, 1989 e Ritorno al
futuro parte III, 1990). Per ci che riguarda le serie televisive, il modello
di serialit pi tradizionale viene rimesso in discussione attraverso un
rimaneggiamento dei formati e del materiale narrativo che noto come
serializzazione della serie (vedi Profilo critico, 1.3).
In secondo luogo, a partire dal periodo che abbiamo descritto, si avvia un
meccanismo che instaura un effetto alone, che si sostanzia nellespansione dei formati e dei contenuti seriali al di fuori dallambito circoscritto
delle serie televisive, imponendo invece uninvasione e una colonizzazione del palinsesto da parte di programmi che appartengono alla pi vasta
categoria dellintrattenimento. Si tratta dunque di un effetto che riguarda,
ad esempio, i reality show che, nella televisione generalista, proliferano a
partire dal momento stesso in cui vengono proposti. Inserito allinterno di
un contenitore di tipo spettacolare e di intrattenimento, questo tipo di
programma si espande e si allarga in molti altri contesti, eludendo lo spazio chiuso e circoscritto allinterno del quale dovrebbe rimanere confinato (lisola, la casa, la fattoria etc.) e andando invece a occupare i pi svariati spazi del palinsesto (dai telegiornali ai talk show, dai contenitori
domenicali ai programmi di satira). Nel momento in cui questa colonizzazione ha luogo, nel momento in cui questo prodotto entra a pi livelli
nello spazio esperienziale del telespettatore, esso attiva a tutti gli effetti
meccanismi di concatenazione seriale che rafforzano la convinzione che
il processo di serializzazione in atto sia di buon grado allargato allintero
ambito mediale, piuttosto che circoscritto alla sola sfera delle serie televisive.

La serialit nel sistema dei media

Leffetto alone, infine, assume una forma ancora pi complessa ai giorni


nostri, attraverso linstaurarsi di un processo di espansione transmediale
che fa s che i prodotti seriali televisivi esondino dai confini del medium
per il quale sono inizialmente pensati e tendano invece a migrare verso
altri media (Internet, i videogiochi, i telefoni cellulari). Siamo, in questo
caso, nellambito della costruzione di prodotti multipiattaforma, basati su
forme narrative transmediali, modulari e high concept (vedi Profilo critico, 2.2 e 2.3), per le quali il medium televisivo rappresenta semplicemente una sorta di punto di ingresso allinterno di universi finzionali molto pi
complessi e articolati.
3.1 Linnovazione tecnologica e lesperienza mediale
Un altro aspetto rilevante nelle nuove logiche della serialit in relazione
allo scenario allargato dei media riguarda il rapporto tra innovazione tecnologica, modificazione delle forme seriali ed esperienza mediale.A partire dagli anni Ottanta, lo sviluppo del mondo dei media, dellentertainment e, pi in generale, dellindustria culturale, ha reso questo settore
capace di attirare ingenti investimenti economici. Ci ha provocato, come
conseguenza principale, una serie di ristrutturazioni, sia nel senso di forti
processi di aggregazione industriale, sia nella direzione della proliferazione di start-up caratterizzate da tecnologie e contenuti innovativi.
Si registra dunque un forte aumento delle risorse destinate alla pubblicit
e alle operazioni di marketing, con il fine di ottenere un incremento progressivo della visibilit delle merci culturali e garantire processi di fidelizzazione nei loro confronti. I testi dellindustria culturale sono sempre stati
contornati da un ampio materiale paratestuale in grado di incrementare al
massimo le possibilit di commercializzazione, diretta o parassitaria, di
merci connesse ai prodotti audiovisivi stessi (videogiochi, novellizzazioni,
romanzi, poster ecc.) e di orientare le strategie di consumo, segnalando le
categorie di gusto in cui i testi andavano collocati e fruiti (critiche, commenti, trailer, promo televisivi ecc.). Oggi, per, a causa del proliferare
delle strategie di integrazione tra i vari media, non sempre scontato
riuscire a distinguere tra testualit primaria (il testo, lepisodio di una serie
ecc.) e testualit secondaria (il suo commento, la sua promozione).
Sembra allora di trovarsi di fronte a uninversione dei rapporti abituali, da
un lato in termini quantitativi, poich i siti che parlano delle serie tv, le
strategie promozionali che ne segnalano lesistenza, sono capaci di attraversare i media e di diffondersi con maggiore efficacia degli episodi stessi della serie e, dallaltro, in termini qualitativi. Infatti, oggi, certe forme di
marketing virale delle serie tv, o segmenti di culture partecipative in rete
a esse connessi, sono sempre pi considerati occasioni di creativit, di originalit estetica, e a volte guadagnano un riconoscimento sociale autonomo: si pensi al caso di The Blair Witch Project, con la sua campagna promozionale in rete o ancora al rapporto tra Lost e Lost Experience.
Linnovazione tecnologica ha poi esercitato una forte pressione su tutto il

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Profilo critico

comparto mediale. Ma ci non sempre avvenuto secondo le direttrici


indicate dalle previsioni. In passato si era prevista una sempre maggiore
frattura tra vecchi media passivi e nuovi media interattivi, con una netta
distinzione e successione tra i due universi. Ma ci di cui ci si resi conto
che i vecchi media non muoiono mai del tutto e, assieme ai nuovi media,
essi cercano di ridisegnare se stessi.
Lo stesso fenomeno della cultura convergente o della convergenza mediale, analizzato da uno studioso come Henry Jenkins [2007], un insieme di
almeno tre elementi: la circolazione di contenuti attraverso vari media,
cio la loro scalabilit; la cooperazione tra industrie dei media; il comportamento dellaudience che si sposta di tecnologia in tecnologia, di supporto in supporto per vedere e fruire ci che sta cercando. Tutto ci
reso possibile dallo sviluppo tecnologico, in breve, dalla rivoluzione digitale e dalla diffusione della rete, ma non un caso che si parli appunto di
cultura convergente e non di tecnologia convergente. Siamo davanti a
un altro caso eloquente di previsione sbagliata. In passato gli studiosi
erano stati propensi a ipotizzare limminente comparsa di strumenti in
grado di convogliare in un unico sistema centrale una moltitudine di contenuti. Si rivelato un errore, che Jenkins chiama errore della scatola
nera (black box fallacy).Al contrario, infatti, i sistemi di diffusione hardware divergono e si assiste piuttosto alla proliferazione delle scatole nere,
mentre sono i contenuti a convergere. In sostanza, le forme di convergenza non hanno riguardato tanto lhardware come si era ipotizzato negli
anni Novanta (la creazione di un unico dispositivo capace di trattare tutti
i flussi mediali), ma hanno piuttosto riguardato il software (un unico contenuto in grado di adattarsi a pi dispositivi). Le mutazioni pi significative portate dalla convergenza mediale investono infatti il lato della produzione, quello della testualit e quello della fruizione.
La digitalizzazione dei media ha generato un fenomeno di affrancamento
dei contenuti dai supporti, secondo una dinamica che porta gli stessi contenuti audiovisivi a circolare (ed essere fruiti) su una grande molteplicit
di canali e di supporti. Il fenomeno di diffusione di contenuti scalabili ha
ricadute immediate sia in termini di una modificazione degli assetti complessivi dei formati narrativo-testuali, sia in termini di riadattamento dei
contenuti dei media tradizionali. La messa in circolo di nuove forme seriali, a volte molto brevi e pensate per la diffusione via Web o su dispositivi
mobili, ha portato a una notevole variabilit della scala delle grandezze dei
supporti, sia verso la miniaturizzazione, in linea con i pi diffusi processi
di quotidianizzazione mobile (per cui i miniscreen, e le serie tv e gli
eventi sportivi fruiti sugli schermi di palmari e cellulari sono lequivalente, nella sfera mediale, di quel pi ampio processo tecnologico che fa s
che anche agende, PC, sistemi di scrittura ecc. abbiano preso una dimensione portatile, si siano adattati allambiente quotidiano miniaturizzato grazie al quale luomo flessibile moderno rende mobile la propria domesticit), sia verso il recupero di una dimensione spettacolare aggiornata tec-

La serialit nel sistema dei media

nologicamente e volta al gigantismo (parchi a tema, I-MAX, megascreen


ecc.).
Quindi, se da un lato si riscontra lemergere della riusabilit e della granularit dei contenuti, su un altro versante si impongono forme di spettacolarit inglobanti che si propongono o come contenitori modulari della
testualit mediatica dispersa nei processi di quotidianizzazione mobile,
oppure rispondono a logiche di partecipazione ad eventi mediatici in cui
il processo di fruizione di un testo diventa parte integrante di unesperienza totalizzante.
Su un altro versante si assiste a processi di serializzazione dei media tradizionali e dei testi audiovisivi ad essi originariamente dedicati. Le forme
tradizionali di serialit sono rimediate nel nuovo contesto tecnologico,
come avviene sul Web, quando serie inizialmente pensate per il piccolo
schermo vengono riformattate per la fruizione su schermi ancora pi
portatili in mini episodi di pochi minuti ciascuno (come abbiamo visto a
proposito di fenomeni come webisodes e minisodes).
Inoltre, ci sono degli effetti di ritorno che i processi di rimediazione
hanno sulle dinamiche seriali dei media tradizionali, sia che si tratti di cinema, dove la logica della serie (che lo aveva pure ampiamente riguardato)
assume contorni nuovi, per esempio quelli della estrema frammentazione
per forme brevi (si pensi a un film come Sin City), oppure quella del to
be continued (con cui, per esempio si stabilisce il passaggio da episodio
a episodio in film come Matrix, Kill Bill, Pirati dei Caraibi); sia che si tratti di televisione, dove, accanto al fenomeno della nuova serialit centrale
in questo libro (24, Dr. House, Heroes, Lost ecc.), si assiste al diffondersi
della logica dei programmi interstiziali (come Camera Caf), dove in
genere i singoli episodi sono legati a una dinamica seriale per brevi blocchi, minimali per durata e per costruzione formale, in genere realizzati
attraverso una o poche inquadrature fisse.
Infine, sono osservabili notevoli cambiamenti sul versante della fruizione.
Anche qui il problema complesso. Da un lato infatti appare del tutto legittimo, anche a proposito dei new media, parlare di processi disciplinari,
cos come si fatto, assai proficuamente, a proposito del cinema. Francesco Casetti ha ricordato di recente come il cinema funzioni nei termini di
una pratica disciplinare: se vero che il cinema regola locchio, non regola nello stesso modo i corpi [Casetti 2005, 283]. Nel medium cinematografico esiste una disciplina dellocchio, lo sguardo tenuto a seguire
determinati percorsi. Eppure i rituali sociali imposti dalla frequentazione
degli spazi di una sala cinematografica non sono rigidi o costrittivi, anzi
essi spesso rompono vecchie divisioni sociali, fanno lievitare le promiscuit... [Casetti 2005, 283]. Al contrario, certe forme dello spettacolo
audiovisivo contemporaneo costringono i corpi verso quel tipo di disciplina che il cinema non aveva voluto/saputo imporre loro. Si pensi agli
apparati di contenzione nelle attrazioni dei parchi tematici, alla necessit
di un posizionamento spaziale assai vincolante dello spettatore in alcune

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Profilo critico

forme immersive (I-MAX, 3D, ecc.), allinsieme di sensori e dispositivi e


interfacce che monitorano, tracciano, regolano il complesso dei movimenti dei giocatori in certi videogiochi. Per questa via non sarebbe difficile
riconoscere allo scenario dei nuovi media un carattere di aggiornamento
disciplinare nel quale, rispetto al cinema, la posta in gioco sarebbe proprio
quella di passare da una disciplina dellocchio a una disciplina del corpo,
da una disciplina dei corpi sociali a una disciplina dei corpi individuali.
per del tutto evidente che oggi lesperienza mediale configura anche
possibilit di movimento, creativit e partecipazione inimmaginabili nello
scenario degli old media. Le nuove tecnologie hanno favorito un processo di delocalizzazione e de-istituzionalizzazione dellesperienza di fruizione: dai palmari, ai multiplex, passando per gli schermi dei computer, gli
spettatori sono sempre pi chiamati a definire le regole di interazione, i
tempi, i modi, le situazioni duso dei prodotti audiovisivi. Inoltre, esse
hanno reso pi visibili e diffuse forme di partecipazione attiva, di discussione on-line tra appassionati, di contatto e influenza dei fruitori nei confronti di settori della produzione dei testi, al punto da indebolire la distinzione stessa produzione/fruizione.
In realt, oggi siamo di fronte a una crescita delle cornici di fruizione
[Fanchi 2007]. E tali cornici sono definite da caratteristiche proprie delle
piattaforme (la loro complessit tecnologica, la loro allocazione in una
sfera pi o meno privata, la loro mobilit, ecc.) ma anche dallimmagine
sociale, che i fruitori costruiscono intorno alle piattaforme stesse, cio dal
modo in cui le usano (spesso le caratteristiche oggettive degli ambienti
mediali sono ignorate o distorte dai fruitori).
Si danno quindi diverse forme di esperienza mediale, ognuna caratterizzata
da differenti cornici di relazione con i prodotti audiovisivi e le tecnologie
di delivery.Accanto alla sopravvivenza di forme classiche, caratterizzate da
relazioni intense tra spettatore e prodotto audiovisivo, fortemente regolate
dalla tipologia del testo fruito, e marcate da dinamiche di fruizione comunitaria, ancora regolate da luoghi istituzionali come la sala cinematografica,
i multiplex ecc, i palinsesti tradizionali, ve ne sono altre pi aperte. Queste
ultime sono caratterizzate da percorsi di visione individuali ed esplorativi,
effettuati in un regime di attenzione variabile e non indirizzato in modo
esclusivo a una sola risorsa. In questultimo caso, le componenti di rottura
sono pi evidenti, poich gli utenti riutilizzano i testi in funzione ludica e
manipolativa, piegando gli oggetti mediali ai propri gusti e necessit. luniverso degli User Generated Contents, della loro conquista di un sempre
maggiore spazio mediale ed economico, ma anche dei blogger e delle
comunit di fan, descritto anche in precedenza (vedi Profilo critico, 2.4), le
cui potenzialit in termini di cultura partecipativa sono gi state chiarite.
3.2 Spazio, tempo, durata
La struttura modulare della serialit contemporanea contribuisce a ridefinire in gran parte concetti familiari alle teorie del racconto: espressioni

La serialit nel sistema dei media

come compattezza diegetica e mondo arredato perdono di significato


o lo mutano. Una caratteristica dei testi conclusi di presentare mondi
diegetici perfettamente arredati e non modificabili. Lo spazio di un audiovisivo tradizionale (per esempio un film di genere) aperto a varie possibilit combinatorie, ma finito e definito in modo stabile. La nuova serialit, invece, tende sia a spingersi oltre i confini tradizionali del format di provenienza, a sviluppare matrici di narrazioni che si propagano su diverse
piattaforme, sia a predisporre, allinterno delle singole serie, mondi diegetici espandibili di continuo, cio perfettamente definiti, arredati, ma non
stabili. Abbiamo visto (Profilo critico, 2.2) come ci sia una differenza
sostanziale tra un high concept cinematografico, che rimane in sostanza
legato a un numero finito di situazioni o personaggi (universo implementabile, ma singolare), e le nuove serie caratterizzate da incessanti possibilit di ridefinizione del mondo diegetico. Nella neo-serialit si trovano
appunto universi iper-diegetici: universi vasti, dettagliati, di cui solo alcune porzioni vengono di volta in volta perlustrate, ma di cui altre porzioni
sono sempre suscettibili di ampliamento e ricostruzione. Possono comparire personaggi nuovi, altri possono sparire, possono imporsi nuovi mondi
che non hanno a che fare con ci che stata la linea narrativa dominante, oppure lintero universo diegetico e i rapporti che lo regolano possono essere riconfigurati nellarco di due o tre episodi ( ci che succede in
Alias). Per questo tipo di fenomeni si parlato anche di fiction deterritorializzata [Scaglioni 2006].
Ma gli universi diegetici delle recenti serie tv non sono solo mutevoli:
sono anche duraturi. Cambiano e occupano tempo per farlo. Abbiamo a
che fare con universi permanenti, cio che durano nel tempo, che hanno
una durata materiale con un forte potere di condizionamento delle risorse temporali dei fruitori. Gli spettatori cinematografici sono abituati a
ricordare il tempo passato al cinema come una parte determinante dello
scorrere delle proprie vite. Ed pure vero che i cinefili, attraverso le ripetute visioni, come dice Enzo Ungari, inseguono una specie di film infinito [Ungari 1978, 14], cio sanno mettere insieme unesperienza di durata
prolungata, di esposizione dilatata allaudiovisivo, creando una sorta di
sovrapposizione tra tempo della proiezione e tempo della vita. Ma si tratta di una durata costruita. Con la nuova serialit questo tipo di durata gi
data, connaturata allorganizzazione degli episodi. Le serie accompagnano,
scandiscono le esperienze di visione per periodi ampi, per durate in grado
di riguardare interi cicli dellesistenza degli individui e di caratterizzare
tali esistenze in termini transmediali (come abbiamo detto nel paragrafo
2.2, nellepoca della convergenza gli spettatori sono invitati pi che a
vedere semplicemente una serie tv, a compiere unesperienza che trascende i confini della fruizione situata).
Da qui anche la necessit di sottoporre lo stesso tempo di visione a processi negoziali.A seconda quindi che ci si collochi allinterno di cornici di
fruizioni tradizionali o pi sperimentali, gli spettatori potranno accettare

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Profilo critico

la temporalit di fruizione imposta dal palinsesto, ridefinirla e modificarla


in modo lieve (magari posticipando lorario di visione grazie a sistemi di
videoregistrazione) o in modo assai marcato (ci che avviene quando si
segue un andamento fruitivo contratto, o al contrario estremamente diluito: 12 episodi in una sola notte o singoli episodi a scadenza mensile ecc.).
Daltra parte, questo effetto di immanenza nel tempo, di durata che condiziona cos fortemente le esperienze di fruizione e riguarda quindi il fronte esterno delluso sociale dei testi, ha un suo lato ben visibile nelle stesse strategie di costruzione testuale della temporalit interna allaudiovisivo. Nella nuova serialit il tempo rappresentato presenta una grande elasticit. Lo sfruttamento delle anacronie sfalda la compattezza del tempo
discorsivo permettendo linserimento/sviluppo di filoni narrativi dotati di
una propria temporalit alternativa.Anche in questo caso la dilatazione
virtualmente infinita (quanto il virtuosismo narratologico degli sceneggiatori). Se gi in E.R.-Medici in prima linea ogni stagione presentava episodi ricalcati sui tour de force narrativi prelevati dalle stagioni cinematografiche coeve (episodi a frequenza ripetitiva; altri realizzati in coincidenza di tempo del discorso e della storia, con effetto di durata reale;
oppure, come si detto, con struttura a ritroso in stile Memento ecc.),
soprattutto Lost che, applicando ogni possibilit di intervento sullasse del
tempo, espande la temporalit in modo parossistico. Gli sceneggiatori di
Lost, sfruttando il meccanismo narratologico dellampiezza e della portata variabile delle anacronie, trattano il passato dei personaggi come serie
di universi senza fondo, nei quali legittimo immergersi totalmente, recuperando sempre diversi segmenti di esperienza. Inoltre vengono attivati
nuovi filoni narrativi costruiti sul vissuto di personaggi fino a quel
momento semplici comparse. In questi casi, interi archi narrativi sono
percorsi pi di una volta rispettando, caso per caso, il punto di vista di un
personaggio differente (sfruttando quindi al massimo le potenzialit offerte dalla frequenza ripetitiva). Leffetto quello di trovarsi di fronte a
mondi che non solo moltiplicano gli spazi, che si aprono su altri mondi
arredati i quali, a loro volta, si concatenano con altri universi possibili, ma
che lo fanno dilatando in modo virtualmente inesauribile la linea temporale. Nelle serie non si ha pi a che fare con oggetti conclusi temporalmente, la dilatazione illimitata, lorizzonte ultimo una sorta di potenziale eternit.
Le conseguenze possono essere di un certo rilievo. Consideriamone una
esemplare: la rappresentazione della morte. Al cinema, bene o male, la
morte esiste. Nel senso che un accadimento puntuale, che, come diceva
Andr Bazin [1973], pu ripetersi ogni pomeriggio, a ogni nuova proiezione, ma che in se stesso ha la consistenza di un evento unico, concluso.
Nella serialit televisiva, e in particolar modo nelle sue forme pi recenti,
la morte si inscrive in uneconomia simbolica differente. Non sono tanto
interessanti i casi di personaggi resuscitati a seguito degli andamenti
incerti degli ascolti (fenomeni gi accaduti nelluniverso delle soap),

La serialit nel sistema dei media

quanto piuttosto le strategie con cui si fa morire un protagonista allinterno di una serie serializzata. ER un caso emblematico. Come noto a
tutti gli spettatori della serie, il Dott. Greene, uno dei personaggi principali, muore nellepisodio 21 dellottava stagione. Ma questo evento non ha
alcuna traccia di unicit. vero che il Dott. Greene non torner pi tra le
corsie del Policlinico di Chicago. Ma la sua presenza nella serie sar richiamata attraverso luso dei flashback negli episodi successivi, creando anche
in questo caso una sorta di effetto alone sugli archi narrativi a seguire. Inoltre si tratta di una morte non solo protratta, ricordata ex post, ma anche
annunciata, pubblicizzata con largo anticipo, con un posto centrale allinterno delle strategie promozionali della serie (si pensi, per fare un altro
esempio, al richiamo mediatico suscitato anche dalla morte annunciata di
Maude Flanders nellepisodio 14 della undicesima stagione dei Simpson).
Daltra parte gli spettatori con buona memoria ricordano che, prima della
scomparsa di Greene, altri protagonisti erano improvvisamente caduti vittime di incidenti mortali (nella sesta stagione un folle uccide in ospedale
Lucy e riduce Carter in fin di vita). In questi casi di morte a sorpresasembrerebbe che la scomparsa del personaggio rispetti la logica dellaccadimento puntuale, ma in realt anche qui abbiamo una sovraesposizione dellevento che gli toglie unicit. Non solo infatti anche questi personaggi
possono scavalcare la morte tornando negli episodi successivi (attraverso il sistema dei flashback), ma la loro stessa scomparsa, con lo shock cui
sottopongono gli spettatori poco abituati a processi quasi proibiti in termini di convenzioni di genere, permette alla serie di vivere di rendita
molto a lungo, per esempio rinegoziando tutti i parametri di attese e prevedibilit del racconto ( ci che succede anche in 24, con la morte di
David Palmer e Michelle Dessler nel primo episodio della quarta stagione
e con Prison Break allinizio della terza stagione). Anche in questi casi
quindi la morte entra a far parte di un sistema di risorse, e di sfruttamento di potenzialit narrative che la serializzano, la dilatano. Del resto questa
forma di serializzazione della morte diventa evidente nei videogiochi, in
cui le vite stesse possono essere enumerate e la fine prelude sempre a un
nuovo inizio. Insomma: non si muore mai realmente nelle serie tv, o, quanto meno, possibile non farlo.
3.3 Leredit del fumetto
Nel ricostruire le origini delle forme narrative seriali e nel posizionarle
allinterno dellevoluzione del panorama mediale (vedi Profilo critico, 1)
abbiamo accennato a una questione che opportuno riprendere in questa sede, poich strettamente connessa al peso delle forme seriali nel
sistema dei media. In quel paragrafo si faceva infatti cenno al rapporto che
intercorre tra il fumetto e le narrazioni seriali, individuando proprio nel
fumetto un importante antesignano di questo modello narrativo.
Innanzi tutto, dobbiamo ricordare che tra linizio degli anni Quaranta e gli
anni Sessanta laffermazione del fumetto negli USA particolarmente

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Profilo critico

intensa. Sono gli anni in cui Superman e Batman divengono lemblema


del racconto per immagini, a cui si affiancheranno, allinizio degli anni Sessanta, Spider Man, I Fantastici Quattro e gli X-Men. La popolarit di questi personaggi raggiunge livelli particolarmente elevati, stabilendo questa
forma di racconto come una delle forme dominanti del ventesimo secolo.
La passione dei lettori nei confronti di questi personaggi fa s che gli albi
che raccontano le loro vicende divengano presto materiali per collezionisti, stimolando lindustria dei media a inaugurare prodotti e materiali direttamente rivolti a questa tipologia di pubblico, proprio come accade oggi
attraverso le forme di fandom legate alla serialit televisiva (vedi Profilo
critico, 2.4 e 3.5).
allora evidente come al giorno doggi almeno due delle principali caratteristiche del fumetto americano vengano ereditate dalle forme narrative
seriali televisive. Le serie televisive, infatti, dal punto di vista sociologico
vengono a sostituire nellesperienza e nelluso, il ruolo che in passato era
appartenuto al fumetto. C una contiguit culturale forte tra questi due
oggetti che, bench appartengano a due universi per certi versi ben distinti, hanno comunque una funzione, un ruolo culturale, analogo. La prossimit che esiste tra questi due prodotti dellindustria dellintrattenimento
ben dimostrata da due esempi, che suggeriscono come il reticolo che
lega la funzione, i modi del racconto e i pubblici del fumetto e delle serie
tv sia particolarmente intricato.
Il primo esempio riguarda Buffy, serie televisiva che abbiamo nominato
pi volte in precedenza per svariate ragioni. Buffy stata infatti, tra il 1998
e il 2003, anche una serie a fumetti prodotta in parallelo agli episodi televisivi. Oltre alla serie regolare, sono state prodotte anche numerose miniserie e albi singoli con storie autoconclusive, mentre gli eventi narrati
nella serie a fumetti, bench possiedano una precisa collocazione allinterno della cronologia della serie, non hanno influito sulla costruzione dei
plot del prodotto televisivo. Ma non tutto, poich dopo la conclusione
della serie televisiva, avvenuta nel 2003 alla sua settima stagione, il suo
ideatore Joss Whedon ha sceneggiato una serie a fumetti, intitolata Buffy
the Vampire Slayer - Season 8, che dal punto di vista narrativo prende le
mosse dalla conclusione della settima stagione della serie televisiva. Di
fatto, questa serie a fumetti si pone come lottava stagione della serie e ha
una durata prevista di 25 episodi, analoga alla durata standard di una stagione televisiva. La migrazione di personaggi e contenuti tra un medium e
laltro qui particolarmente evidente e riflette anche un certo grado di
flessibilit del pubblico dellindustria culturale, che si rivolge pertanto a
oggetti diversi che vengono ad assolvere analoga funzione di intrattenimento allinterno dellofferta mediale contemporanea.
Un altro esempio del rapporto intenso che caratterizza fumetto e serie,
nonch dellimportanza assunta dalla serie televisive come forma che in
qualche maniera prosegue il lavoro iniziato dal fumetto a partire dagli anni
Quaranta, rappresentato dalla scelta di presentare le serie televisive in

La serialit nel sistema dei media

anteprima al Comic Con International di San Diego. Il Comic Con una


manifestazione annuale, una convention di fan che dagli anni Settanta si
rivolge agli appassionati di fumetti e di fantascienza. Nel corso degli anni
la manifestazione si allargata ad altri ambiti dellindustria culturale, includendo tra i suoi eventi unampia gamma di prodotti della pop culture, tra
i quali sono state incluse anche le serie televisive. Negli ultimi anni, dunque, i maggiori network americani produttori di serie tv hanno costruito
allinterno del Comic Con appositi spazi nei quali promuovere, far conoscere e far circolare i loro prodotti. NBC, ad esempio, ha presentato in
anteprima nel 2006 il pilot di 72 minuti di Heroes, mentre nel 2007 ha utilizzato la medesima vetrina per proporre nuove anticipazioni su questa
serie e sulle sue diramazioni intermediali, tra cui uno spin-off, per ora solo
annunciato, chiamato Heroes: Origins, e i webcomics che accompagnano
settimanalmente la messa in onda dellepisodio televisivo, approfondendo
archi narrativi lasciati oscuri e la versione a stampa del fumetto tratto dalla
serie. La presentazione delle serie televisive in appositi panel dedicati
allinterno di questa frequentatissima convention sembra essere dunque la
prova di un rapporto tra fumetto e serie tv che va a coinvolgere direttamente i fruitori delle due tipologie di prodotti. Si tratta infatti di un gruppo vasto di potenziali spettatori composto da persone che condividono
un comune interesse nei confronti dei fumetti. Offrire in queste occasioni delle anteprime del proprio prodotto significa infine, per il network
televisivo, attivare forme di passaparola e di marketing virale che sono in
grado di scatenare lattenzione e linteresse nei confronti del proprio prodotto.
Ancora, il fumetto ha un ruolo importante di antesignano rispetto a modalit narrative che sono diventate tipiche delle serie televisive. Al livello
della narrazione e della dimensione diegetica delle serie televisive a cui
abbiamo fatto riferimento (vedi Profilo critico, 1.3) infatti ben evidente
il debito di molte serie televisive contemporanee (un esempio su tutti,
Heroes) nei confronti della narrativa multistrand e delle caratteristiche
dei personaggi tipiche del fumetto americano. In particolare, lautoconclusivit tipica delle serie televisive pi tradizionali viene ridimensionata
dallacquisizione di una maggiore libert sulla gestione degli archi narrativi e sullinserimento di narrazioni multilineari che tengono aperte le pi
varie possibilit di costruzione delle storie e dei personaggi.
La struttura narrativa di Heroes, ad esempio, si pone in linea con lo stile di
numerosi comics americani, con episodi caratterizzati da una molteplicit
di archi narrativi, i cui fili si intrecciano sapientemente fino allo scontro
finale tra il bad guy Sylar e gli eroi Peter Petrelli e Hiro Nakamura nellepisodio conclusivo della prima stagione, che proprio come accade nei
fumetti lascia aperte svariate porte, imposta il meccanismo di serializzazione su un arco narrativo ancora pi lungo della singola stagione e apre
la strada a ritorni, rinascite e resurrezioni, anticipando lavvento di un cattivo ancora pi temibile e pericoloso di Sylar. Inoltre, i protagonisti di

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Profilo critico

Heroes sono persone normali, con personalit poco appariscenti e storie


come tante: sono infermieri, poliziotti, spogliarelliste, timidi orologiai e
giovanissime cheerleader. Ma come i comics ci hanno insegnato,grandi
poteri comportano grandi responsabilit. E infatti, dietro alla apparente
normalit dellocchialuto Clark Kent o alla goffaggine di Peter Parker si
celano un superuomo e un uomo con i sensi di ragno. Una lezione ben
tenuta a mente da Kring e dagli sceneggiatori di Heroes, che delineano
perci le vicende di una stirpe di eletti, di eroi straordinari, catapultati da
imprevisti poteri e da incredibili abilit in unavventura pi grande di loro.
Alcuni hanno evidenziato la diretta dipendenza della costruzione dei personaggi di questa serie dai fumetti Marvel, dal momento che molti dei personaggi di Heroes scoprono i loro poteri superiori in modo molto simile
a quanto accade per i personaggi dei fumetti Marvel negli anni Sessanta,
come Spider Man e gli X-Men. Questa scoperta , prima di tutto, un processo esistenziale attraverso cui persone giovani e prive di esperienza
imparano a conoscere se stessi grazie alla scoperta delle loro abilit speciali [Porter, Lavery e Robson 2007].Abilit che, appunto, consistono nella
capacit di rigenerare i propri tessuti, di leggere il pensiero, di volare o
prevedere il futuro, di teletrasportarsi avanti e indietro nel tempo, come
spesso accade ai protagonisti dei fumetti Marvel. Del resto la derivazione
fumettistica ampiamente tematizzata nella narrazione stessa della serie
che vede tra i protagonisti proprio un disegnatore di fumetti, le cui tavole
hanno un ruolo di tutto rilievo nel dipanarsi dell'intreccio e vengono spesso mimate o raddoppiate nella composizione figurativa del testo.
A proposito di Heroes, inoltre, anche il caso di ricordare che, oltre alle
analogie tematiche della serie con molte serie a fumetti, vanno sottolineate anche alcune analogie strutturali. Episodi e stagioni della serie televisiva vengono chiamati con una terminologia diversa: ogni episodio in realt un capitolo.Tutti i capitoli vengono poi riuniti in volumi. Il primo volume, Heroes: Genesis, raccoglie tutti i 23 episodi della prima stagione, fino
a pochi minuti prima della fine dellultimo episodio, How to Stop an
Exploding Man.A questo punto compare la scritta End of Volume One e
inizia il volume 2, Heroes: Generations.
Infine, nel ricordare i punti di contatto e, soprattutto, la funzione analoga
a quella del fumetto che molte serie televisive hanno assunto nel panorama contemporaneo, opportuno richiamare come la relazione tra fumetto e serie passi anche attraverso la tendenza, condivisa da entrambi, a creare universi finzionali con uno statuto peculiare, fantasmagorico e proiettivo. Il continuo fiorire di storie alternative, parallele, con personaggi ulteriori che in qualche modo sono legati al personaggio centrale, i ritorni di
antagonisti creduti morti che sviluppano storie altre, il costante riformulare la struttura stessa della storia, il continuo proliferare di elementi che
sono elementi disturbanti rispetto alla linearit, portano alla costruzione
di un universo tutto sommato inconsistente dal punto di vista temporale
(vedi Profilo critico, 1.1).Tutto questo crea, nel fumetto prima e nelle serie

La serialit nel sistema dei media

televisive poi, un clima fortemente onirico perch la logica non pi


quella della concatenazione per consequenzialit temporale, ma una
concatenazione costruita piuttosto per contatto, per somiglianza. Tutte
queste inconsistenze si tengono assieme, quindi, in una logica che non
pi una logica di causa ed effetto prestabilita, ma invece una logica onirica. Tra le serie che funzionano secondo questo meccanismo possiamo
annoverare Heroes, Buffy, Lost; ma molte altre, anche di stampo pi realistico e pi fortemente ancorate alla verosimiglianza delle storie narrate,
hanno sperimentato in questo senso: pensiamo ad esempio a Dr. House
nellepisodio Mr. Jekyll e Dr. House (No Reason, stagione 2, episodio 24),
interamente costruito sulle allucinazioni vissute dal diagnosta dopo essere stato colpito da un proiettile, o allepisodio Top Secret (stagione 3, episodio 13) nel quale un sogno di House a fungere da elemento chiarificatore per risolvere la patologia del paziente. La presenza di immagini di
tipo proiettivo, che fungono da immagini vicarianti di unazione, significativa nel fumetto, e viene ereditata anche dalla serialit televisiva, dove
sogni, immagini mentali, apparizioni, vere e proprie fantasmagorie, irrompono nello sviluppo narrativo canonico del prodotto seriale minandone la
logica interna, a vantaggio della fascinazione esercitata sullo spettatore
costretto, piacevolmente, a sospendere lincredulit e a lasciarsi catturare
dalla complessit degli universi finzionali.
Potremmo dunque dire che le serie ereditano dal fumetto sia un ampio
bagaglio tematico e narrativo, sia unabitudine di fruizione fortemente
radicata nella durata, scandita dalla periodicit degli albi e degli episodi,
dilatata nel tempo e commisurata non pi alla singolarit dellesperienza,
ma alla continuit della fruizione.
3.4 Reale, reality, fiction
I processi che portano a effetti di fiction deterritorializzata e a frame
spazio-temporali persistenti, duraturi, producono, tra le altre cose, una
conseguenza sullopposizione classica realt/finzione: [...] la metafora
dello zoo [...] quella che viene spontanea appena si entra:vietato dare
da mangiare agli animali la battuta standard con cui ti accolgono gli operatori. Dello zoo e dellacquario: perch tutto vetri (che per gli abitanti
della casa sono specchi), e se non hai le cuffie non senti da dentro il minimo rumore. Si ha persino limpressione che si muovano al ralenti, appunto come se fossero sottacqua [...]: in effetti, la coscienza mai subliminalmente eliminabile di trovarsi sotto le telecamere, e il tempo desolatamente vuoto, rallentano tutti i movimenti ci mettono tre minuti per accendersi la sigaretta, e dieci per cambiarsi i calzoni [Siti 2006, 168]. Con queste parole Walter Siti, un saggista-romanziere, in un libro quasi per intero
ambientato nel mondo della televisione contemporanea (un libro che
gi in s in bilico tra diario e fiction), descrive la sensazione derealizzante
che assale chi assiste dal vivo alla messa in scena di un reality televisivo
(qui si tratta di un dietro le quinte della prima edizione italiana del Gran-

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Profilo critico

de Fratello).Anche fuori da una situazione cos specifica, pare proprio che


la distinzione realt/fiction si indebolisca, venga meno sulla scena mediale contemporanea: un processo osservabile su entrambi i versanti del
binomio.
Da un lato si va verso una sorta di soapizzazione di programmi che nascono in ambito reality. In generale gli stessi reality show incorporano tecniche di riarticolazione narrativa proprie della fiction (riassunti, selezioni,
sequenze ed episodi a carattere tematico) e di altri generi televisivi. Gli
stessi individui che li abitano, pur essendo presi dalla vita reale, nellimmensa disponibilit di tempo davanti alle telecamere si conformano a stereotipi, reagiscono a stimoli tipicizzanti proposti dagli autori e dalla produzione, decidono di attivare programmi narrativi in grado di far ottenere
la vittoria in eventuali competizioni (le storie damore tra concorrenti in
genere salvano i medesimi dal meccanismo del televoto ecc.). Inoltre i reality si espandono su tutto il palinsesto, vanno ad alimentare con i propri
contenuti altri programmi, si ibridano con altri format.
Dallaltro lato la serialit finzionale, grazie appunto ai suoi fenomeni di
durata e persistenza, comincia a funzionare come una cosa reale. Non si
tratta di un creder vero. Quanto piuttosto di una funzione duso. Quasi
tutti gli spettatori sanno benissimo che gli eventi e gli esistenti che si
manifestano e accadono sullo schermo non hanno la stessa consistenza
ontologica degli eventi e degli esistenti che abitano le loro vite. Ma usano
quegli eventi e quegli esistenti come pezzi desistenza reale, li fanno entrare nelle loro giornate (nelle conversazioni, nelle interazioni quotidiane) in
funzioni del tutto simili a quelle riservate alle cose del mondo reale. In
altri termini, li usano come risorse relazionali ed esperienziali, come
merce di scambio tra individui e come modelli di interpretazione di situazioni della realt.Tutto ci non segna necessariamente il passaggio a unepoca in cui limmagine, il virtuale uccide la realt, la copre di segni, la
rende irriconoscibile, come alcune riflessioni di stampo apocalittico
hanno ritenuto di dover profetizzare. Il mondo dei media pare piuttosto
essere un mondo sempre pi additivo rispetto al mondo reale, non sostitutivo. Con la nuova serialit nellambito della convergenza mediale si portano a compimento processi che avevano avuto la loro prima spinta con
la diffusione di media elettronici come la televisione: con il venir meno
delle barriere tra testualit ed esperienza di vita si diffondono sempre pi
pratiche di interazione para-sociale. Gli spettatori in qualche modo interagiscono con queste figure persistenti e prossime che abitano il mondo finzionale, come se fossero amici mediali [Meyrowitz 1995].
Lobiezione che si pu fare a un simile quadro che gi da tempo i cultural studies hanno documentato le varie forme di consumo produttivo e
di uso dei testi audiovisivi da parte dellaudience, in alcuni casi [Fiske
1989] anche i processi attraverso i quali pubblici specifici sanno trarre
piaceri e vantaggi da programmi pensati per rispecchiare i valori dominanti. Daltra parte gli studi sui consumi e la memoria culturale [Forgacs e

La serialit nel sistema dei media

Gundle 2007; Kuhn 2002] ci mostrano come gi dalle prime fasi di diffusione dellindustria culturale il pubblico abbia saputo vivere divi, attori,
personaggi mediali in termini di prossimit, di vicinanza, di intimit (lattore percepito come un fratello, lattrice esperita come compagna di vita
ecc.). La cosa poi non avrebbe fatto altro che propagarsi con lepoca dei
media elettronici (non a caso lespressione amici mediali risale agli anni
Ottanta).
Ci non di meno ci sono almeno tre fattori che differenziano in modo piuttosto marcato i nuovi modi di fare esperienza reale dei mondi e dei personaggi della serialit dalle dinamiche appena ricordate. In primo luogo
c un fenomeno quantitativo. Le dinamiche di fandom o anche di attaccamento appassionato ai racconti seriali non sono pi fenomeni di nicchia. Come ci ricorda Massimo Scaglioni (quarta sezione dellantologia), i
venti milioni di spettatori di Lost fanno qualche differenza.Vecchi serial e
soap entravano nei palinsesti con collocazioni precise, target piuttosto
definiti (in termini di et e gender) ma in un contesto culturale marcato da
un certo grado di disapprovazione sociale: gli studi sul consumo ci dicono
che, per esempio, spesso la lettura di romanzi rosa e la visione di soap
opera sono state percepite dalle casalinghe come attivit da nascondere
[Colombo e Eugeni 2001]. Oggi non solo certe sezioni del pubblico da tv
generalista hanno sempre meno importanza, ma, con la diffusione del Web
e della cultura partecipativa, come abbiamo visto, il pubblico appassionato (che ragiona in termini di amici mediali nei confronti dei personaggi
della nuova serialit) ottiene la sua rivincita. In generale la dimensione cultuale dellesperienza audiovisiva passa dallessere un effetto collaterale
delle dinamiche di consumo a essere un modello di tendenza.
In secondo luogo, i nuovi fan, oltre a essere pi numerosi, costituiscono
comunit visibili, visitabili, socialmente testualizzate (siti Web, blog, riviste
on line, liste di discussione) dove si attribuiscono interpretazione e valore
ai personaggi mediali in modo esplicito. Inoltre essi (e questo un elemento di reale novit) non si limitano a fruire brani di cultura popolare
riconducendoli alle proprie esperienze in termini di analogia e prossimit, piuttosto intervengono su queste vite finzionali cercando di modificarne il corso, scrivendone varianti possibili, sviluppando percorsi autonomi,
giocando con la logica del what if. Il grado di partecipazione innescato
dalla cultura convergente non pu essere trascurato. Misery non deve
morire di Stephen King racconta la storia di uno scrittore che viene imprigionato e torturato da una sua fan affinch resusciti leroina di un ciclo
romanzesco del quale lautore aveva decretato la prematura fine. I nuovi
fan e blogger riescono a fare giorno per giorno ci che in Misery non
deve morire il protagonista vive come un incubo. Riescono cio a porsi
come interlocutori privilegiati anche nei confronti di settori specifici dellindustria dei media (gli autori, gli sceneggiatori delle serie ecc.). Del
resto, la carceriera del protagonista di Misery una folle sociopatica. Mentre oggi i fan, come mostra Scaglioni, sono un fenomeno sempre pi

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Profilo critico

mainstream, diventando raffinati interpreti, lasciandosi dietro gli ultimi


residui di unimmagine di s ormai anacronistica che li rappresentava
sempre come un insieme di disadattati patologici e ossessivi.
In terzo luogo il modo in cui si determinava in passato il rapporto tra consumatore e star cinematografica diverso da quello che regola il rapporto tra spettatori convergenti e nuovi eroi della serialit. Chi ha studiato i
meccanismi di costruzione della star classica in termini di relazione tra
immagine e discorsi/tipologie sociali ha messo in evidenza come, in definitiva, lemergere del divo e il consumo della sua immagine si basino su
un meccanismo di ostentazione ripetuta della star. In questo senso la star
risponde ancora a una logica fordista della replica. Il divismo contiene un
meccanismo seriale classico: il divo attore deve rispettare nella propria
evoluzione e nella scelta delle parti future delle caratteristiche di ripetizione e riconoscibilit molto marcate (che definiscono e canonizzano la
sua star-image). Per dirla nei termini usati da Casetti (vedi Documenti, Alle
origini del percorso teorico: gli studi sulla serialit in Italia tra gli anni
Ottanta e gli anni Novanta), lelemento di ripetizione predomina su
quello della successione lineare. Nella nuova serialit invece il personaggio non loccorrenza ripetuta di un type ideale stabile, bens un elemento puntuale collocabile in un continuum, un segmento inserito in
modo forte in una concatenazione di tipo sintagmatico. Insomma, il contesto postmoderno impone un superamento della replicabilit propria
della produzione industriale a vantaggio della successione e della connessione di frammenti: la concatenazione seriale conta pi della ripetizione.
Ci evidentemente il frutto, tra gli altri elementi, delle nuove strutture
ad archi narrativi e il tutto ridisegna in termini pi aperti e ricchi le tipologie di rapporto tra evoluzione dei personaggi mediali e fruitori delle
serie.
3.5 Verso i media-community
A fronte di quanto proposto in precedenza, in particolare nei paragrafi 2.3
e 3.1, piuttosto evidente come alcune caratteristiche tecnologiche dei
media contemporanei suggeriscano un mutamento di paradigma, allinterno del quale il modello offerto dalla televisione seriale si trova particolarmente a suo agio.
Innanzitutto la delocalizzazione, che come abbiamo visto nel paragrafo 3.1
un fenomeno che riguarda il cambiamento nelle strutture della fruizione dei prodotti dellindustria dellintrattenimento. Tra le ragioni che sottostanno al verificarsi di questo cambiamento senzaltro possibile annoverare il sempre pi stretto legame con le nuove tecnologie, che puntano
verso una miniaturizzazione dellhardware. In tal modo, si assicura allutente la possibilit di portare con s, in qualsiasi situazione, le apparecchiature necessarie al consumo di prodotti di intrattenimento, consentendo una praticit di visione che si alimenta anche grazie alla struttura narrativa scalare e modulabile che contraddistingue i prodotti seriali.

La serialit nel sistema dei media

Tra le conseguenze di questo significativo cambiamento importante


ricordare il venire meno di una fruizione istituzionale, legata ad una struttura rigida e inflessibile come il tradizionale palinsesto. Il processo di delocalizzazione (e di digitalizzazione) offre al consumatore la possibilit di
immagazzinare contenuti che potranno essere fruiti nelle pi diverse circostanze e attraverso i mezzi di comunicazione e le piattaforme tecnologiche pi disparate. Prendiamo ad esempio proprio una serie televisiva:
essa pu essere registrata su supporto digitale tramite DVD Recorder, scaricata sul proprio computer attraverso programmi di file sharing, resa disponibile su supporto DVD, visionabile attraverso sistemi di televisione
peer-to-peer come Joost. In seguito, essa pu essere visionata in qualunque
momento sul proprio televisore domestico, ma anche in treno su un computer portatile o tramite il proprio lettore portatile di file multimediali. La
ritualit connaturata alla modalit di fruizione palinsestuale, la logica dellappuntamento fisso che determinava in passato la composizione della
giornata televisiva, viene completamente sovvertita dalle nuove tecnologie e dalle nuove modalit di relazione che si vengono a creare tra utente
e medium. Dunque chiaro che a cambiare non sono solamente le piattaforme mediali e i contenuti che ad esse si adattano, ma cambiano anche
gli spettatori [Casetti e Fanchi 2006], sempre pi spesso ingaggiati allinterno di una relazione dinamica con i prodotti dellentertainment (vedi
Profilo critico, 2.3 e 2.4).
Si potrebbe ipotizzare che esistano al giorno doggi tre forme di relazione
con il medium, che, a ben guardare, sembrano convivere. Non si tratta,
ovviamente, di rigide caselle allinterno delle quali trovano posto tutte le
offerte del panorama mediale, ma piuttosto si tratta di tre tendenze che
restituiscono un panorama composito e in continua evoluzione, ma nel
quale sopravvivono, appunto, anche modalit di relazione e di fruizione
pi tradizionali.
In primo luogo c, storicamente, una televisione generalista in cui domina la logica del palinsesto. Questa televisione si fonda su unidea di televisione esperienziale, cio sullidea che la programmazione televisiva in
qualche modo debba entrare a far parte dellesperienza del singolo, del
suo ritmo quotidiano, della scansione dei suoi tempi di vita [Zerubavel
1985]. Questa modalit coincide dunque con lidea di un medium-palinsesto, di una televisione focolare intorno alla quale ritrovarsi. Bench in
varie occasioni superato, questo modello resiste ancora, ad esempio, nella
programmazione delle tv satellitari. Se pensiamo a Fox, Fox Life e Fox
Crime allinterno del pacchetto Sky, ci rendiamo conto di come ancora
oggi questi canali televisivi siano costruiti sulla logica del palinsesto e dellappuntamento fisso, occupato in particolare proprio dalle serie televisive sulle quali questi tre canali incentrano la loro programmazione. A riprova di tale approccio vale la pena ricordare il fatto che il pacchetto Sky
offre la versione +1 di tutti e tre i canali, nei quali possibile ritrovare
lintera offerta del palinsesto, solo ritardata di unora nella programmazio-

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Profilo critico

ne. Il loro palinsesto scandito da blocchi testuali chiusi, moduli giustapposti dove i programmi non fungono da cerniera tra un blocco testuale e
laltro, come invece accade per la televisione generalista in cui persistono,
come vedremo a breve, pratiche di hammocking (collocazione di un
nuovo programma tra due programmi di successo, in modo da garantire
continuit in termini di flusso di ascolto) e traino, cio strategie di organizzazione di una serialit allargata e diffusa allinterno del flusso mediale.
Il secondo modello, che coincide fortemente con quel passaggio che in
Italia noto come neotelevisione (vedi Profilo critico, 3), riguarda la trasformazione del medium-palinsesto, caratterizzato dallessere una sorta di
contenitore di oggetti testuali ben definiti e identificati, a una forma che
potremmo chiamare di medium-flusso. La televisione di flusso, in buona
sostanza, una forma di televisione in cui il legame e la concatenazione
seriale tra gli oggetti che la compongono si fa sempre pi spiccato. I diversi programmi che la occupano sono infatti sempre pi concatenati tra loro
(con rimandi incrociati e strategie linguistiche che puntano a mantenere
fedele il pubblico). Le cesure tra un programma e laltro si fanno sempre
pi vaghe e indefinite, lo spettatore si trova davanti a un macro-contenitore allinterno del quale lofferta diviene sempre pi indistinta e nella
quale la televisione si fa, come abbiamo gi sottolineato, sempre pi autoreferenziale. questo il caso dei canali televisivi generalisti, dove ogni programma viene introdotto da quello che lo precede, pensiamo ad esempio
alle anticipazioni fornite nellultima parte del Tg serale rispetto al prime
time televisivo (traino). Come nota Gerbner [1994, 389] per la maggior
parte del pubblico televisivo lesperienza di visione relativamente non
selettiva: le dinamiche di scelta sono scandite dalla propria disponibilit in
termini di tempo e dalla relativa corrispondenza con lofferta mediatica,
piuttosto che da una accurata selezione del programma da vedere.
Ma c un terzo modello di programmazione, che riguarda pi da vicino la
contemporaneit e che include al suo interno i prodotti seriali a cui ci
siamo dedicati nel corso di questa analisi. Si tratta, fondamentalmente, di
una forma che potremmo chiamare di medium-community, strutturata
intorno a una programmazione che punta a creare una relazione e una
forma di tipo comunitario, proprio come accade, per esempio, con le
comunit virtuali nellambito dei nuovi media. In questo modello, la relazione tra medium e spettatore costruita sulla prossimit e sulla continuit che scaturisce dal testo, quello seriale in particolare, ma lorganizzazione delle regole e dei tempi di fruizione autonoma rispetto a quanto
imposto dal medium-palinsesto e dal medium-flusso. Lo spettatore chiamato direttamente in causa, uno spettatore attivo che si muove in un
ambito che esce dal sistema organizzativo del singolo medium per entrare invece allinterno di un sistema mediale integrato e convergente. Il
medium mantiene la funzione di costruire il legame, il contatto tra lo spettatore/utente e loggetto testuale, ma una volta esaurito tale compito questo contatto garantito dalla concatenazione seriale che caratterizza que-

La serialit nel sistema dei media

sti prodotti. Dunque, un legame che prescinde dal medium e pu essere


compiuto, in virt della delocalizzazione, della digitalizzazione e del venir
meno di una fruizione istituzionalizzata, nei modi pi diversi e con il pi
alto grado di coinvolgimento dello spettatore.
Il medium-community, legato a un interesse condiviso da un gruppo di
utenti, impone pertanto un ripensamento del modello televisivo, che non
pi legato allidea di palinsesto e allidea di flusso, ma piuttosto legato
a unidea di relazione diretta, coinvolgente e proattiva con lo spettatore
che in gran parte fondata sul passaggio da unidea di testo chiuso a unidea di testualit diffusa. Non abbiamo pi davanti un oggetto dai contorni
definiti (lappuntamento settimanale con lepisodio a carattere autoconclusivo di Colombo), n un testo inserito nel flusso (lappuntamento con
le sit-com allinterno dei contenitori televisivi domenicali, ad esempio), ma
qualcosa che si amplia e si allarga, con contorni sfumati e non facilmente
mappabili. I confini del testo sono difficilmente rintracciabili, la sua
espansione e la sua frammentazione fanno s che esso si spalmi su pi
ambiti mediali facendo diventare le forme seriali la vera ossatura dellaudiovisivo contemporaneo. Le pratiche di espansione e frammentazione
della testualit tradizionale investono quindi un piano intertestuale, cos
come un piano propriamente intermediale, e sono caratteristiche delle
nuove forme della serialit contemporanea [Pescatore 2006a].
Le modalit di diffusione e di accesso ai prodotti culturali nellambito dei
nuovi media sono complesse, ma particolarmente interessanti poich si
tratta, come abbiamo sottolineato, di prodotti che possiedono una struttura modulare, che rende possibile la pervasivit dei testi, la loro serializzazione, la loro fruibilit in ambiti e contesti diversi, la costruzione di
community di spettatori che condividono linteresse nei confronti della
medesima serie di oggetti mediatici. Il perno dellintero meccanismo
costituito proprio dallidea di comunit, che a sua volta veicola una logica
che quella della cooperazione: la logica che governa tali modalit di circolazione delle idee e degli oggetti mediali presuppone quindi un approccio collaborativo e caratterizzato da una moltiplicazione delle possibilit
di relazione tra testo e spettatore. Come sottolinea Pierre Lvy [1996, 34],
le distinzioni stabilite tra autori e lettori, produttori e spettatori, creatori
e interpreti si confondono a favore di un continuum di lettura-scrittura
che va dagli ideatori di macchine e reti fino ai recettori finali, ciascuno dei
quali contribuisce ad alimentare di riflesso lazione degli altri.
Le forme di narrazione dominanti divengono quelle senza un centro, caratteristica peculiare dei prodotti seriali, che vanno costantemente aumentando, anche e soprattutto grazie al progresso tecnologico. Il prodotto
seriale si caratterizza per una sempre crescente interattivit rispetto alla
narrazione, mentre viene lasciato sempre pi spazio e sempre pi autorit a una nuova tipologia di fruitore. Il pubblico, considerato per lungo
tempo semplicemente come un gruppo di frequentatori di un determinato ambiente della comunicazione di massa che consumava avidamente e

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Profilo critico

accettava in maniera passiva qualsiasi prodotto venisse loro offerto, viene


oggi rivalutato. I consumatori di prodotti seriali adottano infatti frequentemente un approccio attivo, dimostrando di essere spettatori dinamici,
che consumano, ma che discutono e riflettono su quanto consumano e
che sono attivi nella comprensione dei prodotti/testi mediatici, anche
costruendosi un ruolo dinamico nella creazione di nuovi materiali correlati, come evidenziato nel paragrafo 2.4.
Si assiste dunque alla sviluppo di due fenomeni paralleli: da un lato il declino, almeno parziale, dei media di massa e della fruizione di massa a vantaggio di forme di fruizione parcellizzate e di audience ritagliate sul singolo prodotto. Il modello degli hit, dei blockbuster destinati a un pubblico indifferenziato o comunque socialmente determinato, sempre pi cede
il passo alla sommatoria di consumi autodeterminati dalle attitudini e gli
interessi dei singoli, che si raggruppano secondo processi di aggregazione
orizzontale, in larga parte indipendenti dalle forme di organizzazione
interna dei media [Anderson 2007]. Dallaltro le forme della fruizione
sono sempre pi legate a quella testualit diffusa di cui si detto, alle relazioni tra i testi, alla loro concatenazione seriale: pi che lesperienza
mediale dunque questa nuova esperienza testuale a garantire la coesione delle audience e la continuit del consumo.
in base alle caratteristiche del consumatore/spettatore e al medium utilizzato per la visione, infatti, che la serie e i suoi prodotti collaterali vengono personalizzati e ritagliati su misura. La tendenza cross-mediale prevede perci una narrazione in gran parte condotta dal fruitore. Nella strenua lotta per la conquista dellaudience (e di consumatori), la creazione di
nuove forme narrative e la personalizzazione del prodotto, dal punto di
vista narrativo cos come da quello delle modalit di fruizione, diventano
insomma una necessit primaria.

Cronologia

Alcune tappe dellevoluzione del prodotto seriale


1836 > viene pubblicato in venti fascicoli mensili Il Circolo Pickwick di Charles
Dickens
1842-1843 > pubblicazione di Les Mystres de Paris, romanzo a puntate di
Eugne Sue
1887 > Arthur Conan Doyle inventa il personaggio di Sherlock Holmes, al centro di sessanta racconti nei decenni successivi
1895 > nasce negli USA il fumetto
28 dicembre 1895 > i Fratelli Lumire organizzano la prima proiezione cinematografica pubblica, la nascita del cinema
Anni 10 > si affermano i serial cinematografici, molti dei quali con protagoniste
donne (ad esempio What Happened to Mary, 1912 in dodici episodi; The Perils
of Pauline, 1914 in venti episodi)
Anni 20 > ha inizio laffermazione dello studio system Hollywoodiano, forma di
produzione e distribuzione industriale del cinema
1928 > ha inizio negli USA la sit-com radiofonica Amos n Andy, che sar pi
tardi trasferita in televisione come The Amos nAndy Show dal 1951 al 1953 in 78
episodi.
1928 > Walt Disney e Ub Iwerks inventano Mickey Mouse (Topolino)
1929 > appare Buck Rogers
1932 > Joe Shuster e Jerry Siegel inventano Superman che apparir per la prima
volta nel 1938 e che in seguito sar protagonista di serial radiofonici, televisivi, film
e videogiochi.
1937 > Irna Phillips crea The Guiding Light (in italiano Sentieri, titolo della versione televisiva) soap opera radiofonica che migra in televisione negli anni Cinquanta e che a tuttoggi in produzione
1939 > a Bob Kane si deve linvenzione del personaggio di Batman

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Profilo critico

1947-1960 > periodo identificato come la Golden Age (et doro) della televisione americana
1951-1957 > la CBS trasmette i 181 episodi di The Lucy Show, sit-com ritenuta
tra le migliori della storia della tv, veniva filmata in studio alla presenza di un vero
pubblico
1959-1964 > Ai confini della realt (The Twilight Zone) ideata da Rod Serling,
rappresenta uno degli esempi pi riusciti di serie antologica
Anni 60 > Andy Warhol produce in serie le sue opere pittoriche, che riproducono le icone del Novecento (Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, le bottiglie di Coca
Cola e le lattine di zuppa Campbell)
1966-1969 > la serie Star Trek di Gene Roddenberry fa il suo esordio su NBC,
diventer un culto nei venti anni successivi anche grazie alle continue repliche e
ai film per il grande schermo ad essa ispirati
Anni 70 > lavvento delle televisioni private in Italia favorisce lincremento delle
importazioni di prodotti televisivi seriali, in particolare dagli USA
1981-1987 > la serie Hill Street giorno e notte (Hill Street Blues, 146 episodi)
inaugura la tendenza delle serie a incastro, o serializzate
1994 > E.R. Medici in prima linea (E.R.) ideata da Michael Chricton rilancia il
medical drama e offre agli spettatori un prodotto altamente curato e innovativo
dal punto di vista dellimmagine
Ottobre 1996 > debutta la prima soap opera italiana, Un posto al sole, attualmente giunta al suo undicesimo anno di programmazione
2004 > scoppia la Lost-mania, la serie tv prodotta da ABC un successo internazionale, ottenuto grazie ad accurate strategie di promozione e marketing

Cronologia

Le tipologie del prodotto seriale televisivo


Tipologie
Serial
Racconto articolato in un
numero variabile di puntate, interdipendenti e intervallate nel tempo. La puntata un frammento di
una trama interrotta. Occupa un posto preciso nella narrazione, direttamente concatenata ai segmenti che la precedono/seguono

Serie
I segmenti che compongono la serie sono detti episodi. Questi sono autosufficienti e dotati di una chiusura narrativa, non concatenati come le puntate del
serial. Dove il serial sospende sistematicamente il
racconto, la serie lo chiude,
cos che ogni nuovo episodio non sia la continuazione o la ripresa di quello
precedente, ma linizio di
una nuova storia

Serie serializzata
Si tratta delle cosiddette
serie a incastro, dove i singoli segmenti mantengono
un alto grado di autonomia. Si fondono i modelli
del serial con quelli della
serie classica, la formula
praticata spesso dopo
qualche stagione di programmazione, quando si
iniziano ad inserire elementi che portano verso
una maggiore serializzazione e che permettono un
approfondimento dei personaggi e dei temi trattati

Formule narrative
> Continuous serial, di
lunga o lunghissima durata con una narrazione
aperta e flessibile (soap
opera e telenovela)

> Serie antologica, i cui singoli episodi autoconclusivi


sono unificati sotto un
comune titolo, ma indipendenti tra loro.Si tratta di epi> Miniserial, forma seriale sodi di durata variabile, sencorta composta da poche za personaggi e ambienti
puntate, distribuite entro ricorrenti. Il fattore unifiun breve arco di tempo. Il cante il genere, oppure la
racconto interrotto lo presenza di un narratorende appartenente alla re/presentatore delle storie
famiglia del serial, chiede > Sit-com, ha episodi brevi
allo spettatore una fedelt (circa 30) e toni leggeri da
a breve termine ed dota- commedia. Ogni episodio
to di una chiusura narrati- articolato in tre momenti:
va inequivocabile
stato di equilibrio iniziale,
scompigliato dallentrata in
scena di un elemento turbativo; parabola ascendente della tensione fino al suo
apice; risoluzione del problema e ritorno allo stato
di equilibrio iniziale

> C sempre una storia


centrale che si conclude
nellepisodio (detta anthology plot), ma c anche una cornice che si
prolunga per pi episodi
(running plot).Viene cos
aggiunto un elemento di
progressione temporale e
di parziale apertura narrativa, assente dalla formula
tradizionale

Esempi
> Soap opera: Beautiful > Serie classica a episodi > Serie serializzata: Buffy
(pi di 5000 puntate nel autoconclusivi: La signora (1997-2003, 144 episodi)
2007)
in giallo (1984-1996, 264
> Telenovela: Anche i ric- episodi)
chi piangono (168 puntate, 1979)
> Miniserial: Radici (8
puntate, 1977)

> Serie antologica: Ai confini della realt


(1959-1964, 156 episodi)
> Sit-com: Friends (19942004, 236 episodi)

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Documenti

Alle origini del percorso teorico: gli studi


sulla serialit in Italia tra gli anni Ottanta
e gli anni Novanta
Nella prima sezione di questa antologia, volta a ripercorrere quei contributi che negli anni Ottanta hanno aperto la strada agli studi pi recenti
sulla serialit, si considerato in primo luogo un testo che un riferimento imprescindibile per questo ambito, Limmagine al plurale curato
da Francesco Casetti e pubblicato nel 1984. Uno dei punti rilevanti che
percorre il testo e che si ritrova in forma pi o meno esplicita in molti dei
saggi raccolti nel volume dal quale abbiamo estrapolato lintroduzione a
cura di Casetti e un brano dal saggio di Calabrese intitolato I replicanti
una distinzione di fondo tra serialit e ripetizione.
I termini della questione sono piuttosto complessi, dunque per provare a
sintetizzarli e semplificarli potremmo dire che, mentre nel caso della ripetizione abbiamo a che fare con il ritorno o il riutilizzo di elementi dati o
conosciuti, e in particolare con una nuova occorrenza che mescola richiamo e originalit [Casetti1984a, 9], nel caso della serialit abbiamo invece
una successione di oggetti testuali, organizzati in modo da formare una
lista, secondo una successione lineare. Nota quindi Casetti [1984a, 9]
che, nella serialit, c ancora della ripetizione, magari in una veste debole, [...], ma c soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una collezione di casi. Il problema allora di capire quale il principio dordine
sotteso ad una simile lista.
A questi elementi, ripetizione e serialit, Casetti ne aggiunge poi un terzo,
la dilatazione, che assume un ruolo di tutto rilievo nella costruzione di una
metodologia di approccio ai testi seriali. Diviene infatti necessario considerare anche il modo in cui gli elementi che compongono le forme seriali siano continuamente dilatati, e la fine continuamente procrastinata, rivelando una sorta di atrofia degli elementi ricorrenti o serializzati e la loro
necessit di occupare il massimo spazio possibile [Pescatore 2003, 53].
Dunque, ripetizione, serialit e dilatazione, costituiscono, per i prodotti
seriali televisivi, i tre assi della pluralit sui quali, gi nel 1984, alcuni stu-

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Documenti

diosi italiani si andavano interrogando nel tentativo di fare ordine nella


vastit delle produzioni in serie che proprio in quegli anni si affermavano
nei palinsesti italiani. Va ricordato, a questo proposito, che a partire dalla
sentenza emessa nel 1976 dalla Corte Costituzionale in favore della liberalizzazione delle frequenze radiofoniche e televisive si assiste ad un
cospicuo ingresso, soprattutto nei palinsesti delle televisioni private dellepoca, di prodotti seriali provenienti dagli Stati Uniti, appartenenti a tutti
i modelli che abbiamo precedentemente individuato (serie, sit-com e
serial), e che di fatto importano nel nostro paese un nuovo modello di
intrattenimento seriale e industriale che perdura con esiti interessanti
ancora oggi (ricostruzioni della storia di quegli anni si possono trovare in
Grasso 1992 e in Monteleone 1992).A fronte di questa cruciale e radicale
modifica allinterno dei palinsesti italiani, gli interrogativi che gli studiosi
si andavano ponendo gi a partire dallinizio degli anni Ottanta tra gli
altri ricordiamo Abruzzese [1984] e DAlessandro [1984] acquistano un
peso notevole: pionieristici da un lato e fondativi dallaltro, questi contributi rimangono una preziosa fonte di suggerimenti di metodo nei confronti di testi sfuggenti e suggestivi come si rivelano essere quelli televisivi seriali.
Per completare questo excursus, abbiamo dunque inserito un secondo
contributo proveniente dal lavoro di Francesco Casetti, che nel saggio Il
sapere del telefilm nota limportanza dei titoli, dei personaggi e delle
modalit di dominio del quadro di genere rispetto alle forme seriali, in una
prospettiva che tende a privilegiare lascolto, ossia il lavoro dello spettatore e la sua attivit di ricezione.
Se da un lato Casetti si sofferma sullimportanza della sigla, che ha il compito di fornire informazioni salienti sul prodotto, permettendo allo spettatore di identificarne i caratteri di genere, dallaltro ci mostra come i personaggi seriali siano sottoposti a processi di tipizzazione che trovano
riscontro nei nomi dei protagonisti, fortemente stereotipati e simili ad etichette testuali . Nei prodotti televisivi, infatti, si instaura una dinamica che
vede prevalere il nome del protagonista su altri elementi. Il nome diventa
unetichetta, un marchio utile a favorire il riconoscimento del prodotto,
come accade agli show televisivi che spesso recano nel titolo il nome dellattore che li interpreta (The Lucille Ball Show, The Lucy Show, Heres
Lucy, con Lucille Ball; The Cosby Show, con Bill Cosby; Mary Tyler Moore
Show, con Mary Tyler Moore).
Pi precisamente, il nome del protagonista prende il sopravvento, in un
meccanismo che abbiamo visto essere gi caratteristico del serial cinematografico degli anni Dieci/Venti, ma anche dei prodotti seriali successivi:
Charlie Chan negli anni Trenta, piuttosto che le serie supereroistiche nel
cinema contemporaneo. Ancora, pensiamo alla creazione di prodotti spinoff, che molto spesso vengono intitolati semplicemente con il nome del
personaggio della serie di riferimento che diventa protagonista dello spinoff. Questo un caso assolutamente frequente, di cui ricordiamo pi

Alle origini del percorso teorico

esempi: Frasier (1993) spin-off di Cheers, che rende protagonista lo psicanalista Frasier Crane; Flo (1980) dedicato alla sfrontata cameriera coprotagonista di Alice (1976, a sua volta ispirato al film di Martin Scorsese,
Alice Doesnt Live Here Anymore, Alice non abita pi qui, 1975); Angel
(1999) che ha per protagonista il vampiro con lanima di Buffy the Vampire Slayer; e infine un caso molto interessante e curioso, quello della
serie britannica Man About the House (Un uomo in casa 1973), che
genera due spin-off entrambi marcati dal nome dei protagonisti nel titolo,
e cio George and Mildred (George e Mildred 1976) e Robins Nest (Il
nido di Robin 1977).
Casetti [1984b, 17] prosegue nella sua analisi concentrandosi sui nodi testuali, che definisce, come luoghi che funzionano da segnali delle operazioni compiute per produrre un enunciato e da indicazioni delle operazioni da compiere per decifrarlo; diciamo meglio, da tracce di ci che ha permesso al testo di farsi e da istruzioni per ci che consente al testo di darsi.
Il tipo di processo, allora, che certi episodi delle serie televisive mettono in
atto, pare essere connesso proprio alla forza dei nodi testuali a cui si viene
indirizzati. Secondo Casetti [1984d, 29], infatti, tale forza comporta un
duplice movimento, da un lato un dominio del quadro sugli spunti legati
alle altre competenze e alle altre conoscenze (in pratica ci significa che il
telefilm non ci offre nulla che non dipenda dal genere che esso abbraccia:
quel che capita in Dallas lo si deve a ci che Dallas ci ha preventivamente suggerito dessere); dallaltro una protezione del quadro rispetto a ci
che le altre competenze e le altre conoscenze potrebbero mettere in moto
(in pratica, il telefilm non minaccia n smentisce mai il genere cui dice di
appartenere: Dallas pu ben acquisire come proprio sobborgo lEuropa, ma
non annetter mai Fantasy Island o la contea di Bonanza).
Casetti precisa per che questo meccanismo necessita di alcune puntualizzazioni, proprio perch di particolare rilievo e perch non cos rigido o
assodato come questa schematizzazione potrebbe dare a intendere. Ad
esempio, in un caso piuttosto recente come quello di Buffy, possiamo
notare come questo allargarsi, arrivando a includere vicende che sia a
livello di storia principale che di accadimenti secondari sembrano in contrasto con il normale sistema di attese, sia pratica comune e frequente. Le
motivazioni che spingono a mettere in atto un meccanismo di questo tipo
sono varie, e in particolare evidente che le storie azzardate consentono alla cornice di estendersi su possibilit non ancora esplorate, ma in
qualche modo accessibili [...]. In secondo luogo le storie azzardate indicano alla cornice ci da cui deve guardarsi ed eventualmente quali rimozioni operare [Casetti 1984d, 29].
Come accennato in apertura, dal volume curato da Francesco Casetti Limmagine al plurale, presentiamo qui un altro brano, tratto dal saggio di
Omar Calabrese intitolato I replicanti. Il contributo di Calabrese, semiologo e teorico della comunicazione, si concentra in particolare sullobiettivo di dimostrare lesistenza di unestetica della ripetizione. Lo studioso

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Documenti

nota infatti come si sia spesso portati a pensare la ripetitivit e la serialit


come il polo opposto dellartisticit e della originalit. Partendo dal presupposto che lunicit dellopera darte costituisce un ideale ampiamente
superato dalle pratiche creative e produttive della cultura contemporanea, Calabrese punta dunque a dimostrare, attraverso il ricorso agli strumenti della linguistica e della semiotica, lesistenza di unestetica fondata
sulla differenziazione organizzata, lamore per il policentrismo, il ritmo
come comportamento estetico [Calabrese 1984, 79]. Della lettura qui
proposta, pertanto, vorremmo sottolineare limportanza del concetto di
ritmo, approfondito in ambito semiotico per esempio da Jacques Geninasca che nota come da un punto di vista teorico, il ritmo si presenta come
un sintagma organizzato di stati tensivi: attesa, distensione per lattesa soddisfatta, sorpresa e disorientamento per unattesa delusa, scoperta infine
ed inversione euforica delle tensioni accumulate nella fase inventiva dello
smarrimento [Geninasca 2000, 14]. Dunque, un gioco di attese, anticipazioni e sorprese, che corrisponde perfettamente ai modelli narrativi della
serialit televisiva e alle strutture produttive, distributive e promozionali
di questa categoria di prodotti (vedi Profilo critico, 2.2).
La sezione racchiude poi un saggio di Umberto Eco che presenta uninteressante tassonomia dei complessi rapporti tra originale, copia, replica e
ripetizione nellambito dei prodotti culturali. Il quadro delle occorrenze
seriali nelle produzioni cinematografiche e televisive (ma anche letterarie)
tracciato da Eco rappresenta un tentativo di costruire una tassonomia, una
casistica utile a riflettere sulla ripetitivit e la serialit, problema saliente
per una civilt che, come la nostra, figlia dellidea che i prodotti dellingegno siano tanto pi interessanti quanto pi sono originali. In buona
parte, il saggio di Eco presenta pertanto labbozzo di una tipologia dei rapporti e dei legami possibili tra testi seriali, rispondendo allesigenza di
mettere ordine allinterno di un panorama vasto e stratificato, quale
quello della serialit, esigenza che sembra essere ancora presente ai giorni nostri. Pertanto, rivedere lo schema di Eco, anche alla luce dei cambiamenti che si sono verificati nel corso degli ultimi ventanni nel panorama
produttivo dellaudiovisivo, importante per porre alcuni punti di riferimento necessari al nostro discorso. Gli elementi seriali e di continuit si
fondono con le esigenze legate alla ripetizione cos come al ritorno del gi
noto. Eco distingue cinque categorie allinterno della tipologia, che chiama rispettivamente ripresa, ricalco, serie, saga e dialogismo intertestuale e
che abbiamo analizzato pi da vicino nel paragrafo 1.1 del profilo critico,
dedicato proprio alla disamina dei modelli narrativi della serialit televisiva. La tipologia di Eco si conclude con lultima categoria da lui individuata e indagata, quella del dialogismo intertestuale, questione alla quale
abbiamo dedicato il paragrafo 1.5 del profilo critico.
Bench spesso denigrata dai critici, tra i generi seriali pi longevi e maggiormente studiati, infine, troviamo la soap opera. Gi allinizio degli anni
Quaranta alcuni studiosi si domandavano perch molte donne diventasse-

Francesco Casetti

ro fan delle soap opera radiofoniche. Come sappiamo, la migrazione di


questa tipologia di testi dalla radio alla televisione pressoch immediata
e corrisponde allaffermarsi del mezzo televisivo come medium di massa.
Partendo dunque dai testi, gli studiosi hanno cercato di individuare i
diversi usi e le diverse motivazioni che spingono laudience a rivolgersi a
prodotti seriali di questo genere, caratterizzati in particolare dalla lunghissima serializzazione, dal continuo ricorso al cliffhanger e dalla inverosimiglianza delle linee narrative, spesso iperboliche ed eccessive. Frequentemente considerate di basso livello, sia dal punto di vista estetico
che da quello tecnico, le soap si rivelano invece come testi nei confronti
dei quali laudience compie cospicui investimenti dal punto di vista emotivo e del coinvolgimento [Hobson 1982; Grandi 1992]. Una volta chiarita
la capacit di tali testi di soddisfare varie classi di bisogni dellaudience, gli
studi sulla soap opera si sono moltiplicati [Cantor 1987;Ang 1985].
In questa sezione dellantologia, la soap viene studiata da Thomas Elsaesser nella prospettiva particolare delle sue relazioni con il melodramma
cinematografico degli anni Cinquanta. Analizzando gli elementi di continuit e di discontinuit tra il melodramma e le soap televisive, intrattenimento pomeridiano di una grande quantit di spettatori (soprattutto spettatrici), sia dal punto di vista della composizione del pubblico-target di
riferimento, sia dal punto di vista dei temi, Elsaesser mette in luce alcune
delle caratteristiche pi significative di entrambi i generi. In particolare,
vorremmo sottolineare lidea secondo la quale linesorabilit del tempo e
lesistenza, strutturate nei melodrammi familiari degli anni Cinquanta in
un rapporto reciproco, vengano rivisitate nella soap, che grazie alla frammentazione e alla struttura temporale aperta, propone lidea che ci sia
sempre un domani (e unaltra puntata). La mancanza di conclusione degli
eventi, che tanto evidentemente costituirebbe un motivo di frustrazione
per lo spettatore cinematografico, diviene qui lelemento portante del piacere del testo televisivo a lunga serialit, che nelleterna apertura e nel
continuo rinnovarsi delle complicazioni della vita quotidiana rappresenta
il valore aggiunto di questa forma di racconto.Valore che, come nota Milly
Buonanno, sostenuto e celebrato dalla vitalistica refrattariet della narrativa a una chiusura definitiva, e dalla sua tensione a preservare e a rigenerare una comunit stabile di personaggi esposti e resistenti nel tempo a
una condizione esistenziale di massima instabilit [Buonanno 2002, 119].

Francesco Casetti
Limmagine al plurale Introduzione
Tendenze
Ci sono alcuni fatti, oggi, nel cinema e nella televisione, che sembrano
segnare degli autentici punti di svolta rispetto agli assetti tradizionali. Si
pensi ad esempio allabitudine ormai corrente di dare un seguito ai film

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Documenti

di successo: allimitazione, che sfruttava un precedente per impostare una


nuova esperienza, si sostituisce la prosecuzione diretta, il secondo atto, la
terza parte. Si guardi ancora alla scelta ormai diffusa di ricorrere al ricalco delle formule vincenti: i generi, che sapevano accortamente mescolare
ledito e linedito, lasciano il posto ai filoni, che ripropongono fino allesaurimento una medesima situazione. O ancora si pensi alla passione
ormai trionfante per la citazione: il desiderio delloriginalit, che portava
allinvenzione di nuove immagini e di nuovi suoni, cede il passo al gusto
del richiamo, da far valere ora come omaggio, ora come forma di tutela.
Soprattutto basta pensare alla presenza ormai consolidata delle storie televisive a puntate o a episodi, e cio ai serial, alle telenovelas, alle miniserie: al principio dellappuntamento fisso, che garantiva il ritorno ciclico
nella stessa collocazione del palinsesto di uno stesso tipo di programma,
subentra un legame ancor pi stretto, la riproposizione di una medesima
vicenda, esplorata in tutte le sue possibilit, dalla durata tendenzialmente
infinita, e in cui ad una continua apparizione di varianti si accompagna
unaltrettanto continua ricomposizione del gioco.
La linea di tendenza che qui si affaccia chiara: questi fatti, ed altri che
avremmo potuto ricordare, segnalano il declino dellunicit e dellindividualit, e il trionfo invece della ripetizione e della serialit. come se le
immagini e i suoni rinunciassero ad una loro sia pur parziale singolarit,
e scegliessero di apparire per cos dire al plurale. Ora una simile svolta
non il frutto di una conversione improvvisa: se si afferma adesso, ha
per una lunga serie di premesse alle spalle. Rimaniamo nel campo del
cinema e della televisione. Ritroviamo forme di ripetizione e di serialit
gi allinizio della storia dei due mezzi: sia le vedute lumieriane che i
viaggi fantastici di Mlis, sia i primi sceneggiati che i primi telegiornali, praticavano con profitto la ricorsivit dei temi e delle formule; seguire
quei film o quei programmi significava riallacciarli a qualcosa di gi visto
e contemporaneamente ragionare nei termini della collezione. Ma ritroviamo la ripetizione e la serialit anche nel dispositivo filmico e televisivo di base, nella macchina che rende possibile la rappresentazione: le 24
o 25 immagini che scorrono al secondo operano su una permanenza di
dati (senza la quale non si potrebbero percepire dei contorni precisi) e su
una progressione ordinata (senza la quale non si potrebbe cogliere alcun
movimento); se qualcosa si mostra sullo schermo, perch c una replica e c una successione. Allo stesso modo ritroviamo la ripetizione e la
serialit nellapparato complessivo cui i due mezzi fanno riferimento,
nella struttura in cui si iscrivono: lindustria dello spettacolo e dellinformazione richiede sia sul versante della produzione che sul versante del
consumo lidentificazione di formule stabili e insieme la disponibilit di
unintera gamma di oggetti; a fondamento anche di questa fabbrica e di
questo mercato c la riproposizione di moduli fissi e la continuit di un
funzionamento. Dunque la linea di tendenza che abbiamo visto affacciarsi rappresenta pi che lirrompere di qualcosa di radicalmente nuovo

Francesco Casetti

il compimento di un percorso previsto da sempre; se si vuole, il realizzarsi di un vecchio destino.


Tuttavia anche un punto darrivo suscita curiosit ed interesse: anzi, rivelando dun tratto la forza di una trama, il valore strategico di alcune scelte
allapparenza casuali, la cogenza di certi fattori soprattutto ricordandoci
che in nessun itinerario il traguardo appena tagliato lultimo, e che dunque a fianco di un passato c sempre un futuro esso rafforza e moltiplica le questioni. Le domande allora si affollano e si dispongono come in
prospettiva.
[...]
Definizioni e problemi
Quali sono allora le regioni che un tale viaggio ci porta ad esplorare?
Quali temi vengono qui messi a fuoco? Gli itinerari sono parecchi: per
possibile suggerire alcuni punti di passaggio ricorrenti. [...]
In particolare, la ripetizione appare come un ritorno di qualcosa che
insieme simile e diverso da quanto lha preceduto; dunque non come una
riproposizione dellidentico (qual il caso del calco o della copia) ma
come una nuova occorrenza che mescola richiamo e originalit. Sorge
allora il problema di scoprire che cosa nella ripetizione si palesa come
eguale e che cosa invece si mostra come differente; o meglio, dato che qui
le due componenti non hanno lo stesso peso, sorge il problema di capire
perch leguale sovrasta e oblitera il diverso, in base a quali meccanismi
(linguistici? cognitivi? sociali?) e in vista di quali funzioni.
La serialit invece sembra resa possibile dalla presenza di una successione, da un processo di enumerazione, dal formarsi di una qualche lista: sullo
sfondo di un gioco di richiami, le occorrenze si mettono letteralmente in
fila. Dunque c ancora della ripetizione, magari in una veste debole, ma
essa funziona come semplice prerequisito di una dislocazione lineare; c
un ritorno del medesimo, o almeno di qualcosa che ha la stessa aria di
famiglia, ma c soprattutto il crearsi di un gruppo omogeneo, di una collezione di casi. Il problema allora di capire quale il principio dordine
sotteso ad una simile lista. In particolare, c da chiedersi se essa preveda
il divenire e non ricorra piuttosto alla somma; se si apra ad uno sviluppo
e ad un progresso, o non esibisca invece uno slittamento di posti, un
affiancarsi delle varianti; se insomma possegga una temporalit, o non
conosca che la spazializzazione.
Una simile domanda ci introduce ad una terza componente che, sia pur in
subordine, marca profondamente il fenomeno: la dilatazione. Un dato
caratteristico che qui gli elementi vengono tenuti il pi a lungo possibile, procrastinandone continuamente la fine, esorcizzandone lesaurimento. Non si tratta solo del numero delle occorrenze necessarie per costruire una fila, n della frequenza con cui esse ritornano; la particolarit piuttosto unaltra, e cio lipertrofia cui ogni elemento costretto. Abbiamo
insomma unoccupazione ad oltranza del tempo e dello spazio; un ecces-

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so di presenza di ciascun singolo spunto. Il problema allora quello di


vedere qual il senso di questo debordamento: vien da chiedersi se cos
come la durata insieme laltra faccia e il supporto della progressione
una tale tenuta neghi ulteriormente ogni divenire o ne sia la possibile
premessa; e se cos come lampiezza insieme svilisce ed esalta quanto si
distende un tale acquisto di volume rappresenti un puro effetto di ridondanza o non sottenda invece un processo di valorizzazione.
Ora bene sottolinearlo queste tre definizioni con i problemi loro connessi possiedono una particolarit: non cercano di enumerare degli oggetti, ma puntano a descrivere dei funzionamenti. Esse cio non mettono in
luce quello che per sua natura si presta alla replica, al raggruppamento o
allipertrofia, ma descrivono il modo in cui la somiglianza, la parentela e
lenfasi letteralmente si costruiscono. Non si fanno insomma carico della
qualit delle cose, ma delle procedure in base a cui queste cose si
mostrano per quello che sono. In una tale ottica la ripetizione, la serialit
e la dilatazione appaiono come il portato di determinate mosse allinterno di una situazione comunicativa o sociale; come la risultante di certe
operazioni tanto sul piano pratico che su quello simbolico; come la conclusione di alcune precise strategie. In particolare vi abbiamo gi accennato i due assi portanti sono probabilmente da un lato la dialettica tra
identit e differenza (nella ripetizione, ad esempio, qualcosa ritorna se
insieme eguale e diverso, e se uguale nonostante sia diverso; meccanismi analoghi lavorano anche nella serialit e nella dilatazione); dallaltro
lato la dialettica tra temporalizzazione e spazializzazione (nella serialit, ad
esempio, una dislocazione crea un effetto di tempo e viceversa; strutture simili operano anche nella ripetizione e nella dilatazione). In ogni caso,
quali che siano gli esatti dispositivi, ci che fin da subito importa percepire questo senso del funzionamento; e raccogliere attorno ad esso i
tre fasci di operazioni che attraversano i fatti cui abbiamo accennato in
apertura, i tre grandi regimi in cui si iscrive quanto sta emergendo.
Da dove e verso dove
Lultimo spunto di riflessione [...] (ultimo perch chiude la nostra lista,
non perch esaurisce i problemi che affiorano dai diversi interventi)
riguarda i tragitti del fenomeno. Da dove prendono vita il ritorno dellidentico e la successione ordinata? E verso dove ci portano? Le radici di
queste misure sono numerose: vi si gi fatto cenno, parlando di certi procedimenti linguistici e delle forme della narrativa, dei momenti del rito e
delle strutture della vita quotidiana. Ma forse possiamo riassumere questa
genealogia complessa riferendoci allimmediata preistoria del cinema e
della televisione, e pensando in particolare alla congiunzione di due linee,
quella propria della cultura popolare (nella quale ha tanta parte il racconto) e quella della produzione industriale (in cui la finalit diventa il consumo).
Due linee, va ricordato, divergenti tra di loro per i valori che portano, con

Francesco Casetti

delle vicende profondamente diverse alle spalle, e pronte a scendere sul


terreno dello scontro; due linee tuttavia spinte ad incontrarsi nel quadro
della rivoluzione industriale, e da allora costrette a funzionare assieme
almeno in superficie e magari a farsi complici pur spingendo ciascuna
verso i propri interessi . Piuttosto, in questo contesto merita un cenno
anche lesperienza inversa a quella appena registrata, e cio lestetica
romantica, che privilegia lunico e irripetibile e che rivalorizza ideali quali
la folgorazione e il sublime. In questa sua azione essa ha avuto leffetto sia
di fissare un punto di svolta nella valutazione della ripetizione e della
serialit (delle pratiche correnti diventano momenti negativi), sia di disegnare un fronte diametralmente opposto (quello in cui si collocano le
opere); in tal senso ha contribuito parecchio a caratterizzare il territorio
di cui ci stiamo occupando. Dunque il ritorno dellidentico e la successione ordinata vengono s di lontano, ma l, nellapplicazione di criteri
industriali alloggetto culturale e nellaffacciarsi di un ambito radicalmente altro (coincidenza non troppo curiosa: i due fatti emergono in anni non
distanti tra di loro), l, in questo nodo che intreccia fili di diverso colore, l che essi si impongono cos come noi oggi li conosciamo. Sono lindustria culturale e lestetica romantica che firmano latto di nascita di questa ripetizione e di questa serialit.
Da Francesco Casetti, Introduzione, in F. Casetti (cur.),
Limmagine al plurale,Venezia: Marsilio, 1984, 11-17

Francesco Casetti
Le scelte del telefilm: la prevalenza del quadro
Pensiamo per un attimo alla visita ad una citt: richiamo indubbiamente
lecito, visto che da sempre la lettura di un testo stata accostata al compimento di un percorso, sia quello periglioso dellavventura, sia quello un
po burocratico del giro di ronda. Ebbene, che cosa comporta una giornata
da turista? Che si sappiano mettere in evidenza gli aspetti caratteristici di
un luogo, individuando cosi il tipo di agglomerato urbano attraversato; che
si sappiano raccogliere i diversi scorci in una immagine unitaria, arrivando
cos allanima della citt visitata; e che si sappiano giustapporre i lati pi
significativi via via notati, arrivando cosi ad apprezzare i molti volti che
ogni centro abitato possiede. Ora continuiamo la metafora la maggior
parte delle visite utilizza tutte e tre queste capacit e porta a tutti e tre questi ordini di informazione: una buona guida turistica o un buon cicerone
(veri e propri indicatori di rotta; insomma autentici nodi testuali) giocheranno sulla predisposizione sia a cogliere dei tratti distintivi, sia a sintetizzare dei tratti comuni, sia ad articolare dei tratti successivi, e in questo
modo condurranno alla rilevazione sia di un profilo tipico, sia di unidentit particolare, sia di una stratificazione di dati. Lentrare nello spirito di una

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citt come si dice comporta appunto una buona orchestrazione di tutte


le diverse possibilit dapproccio e una buona conciliazione di tutti i rilievi che la visione permette.Tuttavia spesso capita che la visita influenzata
dallo stile della guida, dalla personalit del cicerone, o della natura stessa
della citt diventi una ricognizione del tutto unilaterale, basata solo su
una delle capacit e aperta solo ad uno degli ordini dinformazione. Il risultato sar allora quello della semplice rubricazione (Milano citt industriale), o quella della pura tautologia (Milano Milano), o quello della mera
lista (Milano antica e moderna, italiana ed europea, ecc.). Un tale giro pu
ben sembrare folle: ma molti inclusive tours sono programmati per dare
alle comitive proprio queste forme desperienza.
Ritorniamo adesso al testo. La sua comprensione, s detto, presuppone
un saper inquadrare i dati offerti, in modo da arrivare a cogliere il genere
di discorso che viene praticato; un saper unificare questi dati attorno ad
un nucleo centrale, in modo da arrivare a definire largomento su cui il discorso si impegna; e un saper distribuire questi dati secondo un ordine
preciso, in modo da aver chiara la trama che il discorso segue. Alla stessa
stregua della visita ad una citt, la lettura corretta o perlomeno la lettura richiesta e attivata nella maggioranza dei casi gioca su tutte e tre
queste competenze e sul tutte e tre le relative conoscenze. Ci capita sia
che il percorso da compiere risulti perfettamente lineare (in questa evenienza linquadramento agisce come una sorta di esplorazione preventiva, lunificazione come la messa a fuoco di un obiettivo specifico, la distribuzione come il ricalco del territorio esplorato: in una suite di mosse
in cui ciascuna prepara la successiva ed insieme le chiede una conferma),
sia che il percorso avvenga sotto il segno della discontinuit (in questa
evenienza la scoperta di come disposto il territorio pu portare a cambiare la meta, e il raggiungimento dellobiettivo a trasformare lidea del
paesaggio incontrato: in una suite di mosse che accentua il meccanismo
prova/errore, e che ritroviamo ad esempio in quei libri e in quei film il
cui argomento fa letteralmente esplodere il genere apparentemente scelto o la cui trama ha la funzione di creare nuove piste)1: tanto in unoccasione quanto nellaltra, resta comunque il fatto che lidentit di un testo
si afferma in un continuo va e vieni tra le differenti capacit e le differenti
acquisizioni.Tuttavia pu succedere che il gioco si concentri su di un sol
punto: linquadrare, o lunificare, o il distribuire, risultano lunico saper
fare attivato non semplicemente la mossa vincente, ma proprio la sola
consentita ; il genere, o largomento, o la trama, risultano lunico dato
fatto sapere non semplicemente linformazione pi preziosa, ma proprio la sola ad essere offerta. Ebbene, questesclusivit esattamente ci
che caratterizza il telefilm, o perlomeno il telefilm americano oggi messo
in onda in Italia: un testo che appunto blocca linteragire delle competenze e delle conoscenze, optando per lunidimensionalit; o meglio, che
sterilizza i ritorni e gli scarti costitutivi di ogni lettura, a profitto di una
comprensione dacchito.

Francesco Casetti

Ma procediamo con ordine. Se probabilmente basta qualche rapida occhiata alla serie di successo per suggerirci una simile idea, solo unanalisi
sistematica dei programmi trasmessi pu farci vedere il radicarsi, le conseguenze e persino la complessit di una tale opzione comunicativa (perch, conviene chiarirlo subito, nessuna strategia pi semplice o pi
facile daltre: ciascuna ha i suoi limiti e i suoi punti di forza). Noi abbiamo appunto seguito la strada della rilevazione strutturata: da un lato abbiamo elaborato una sorta di questionario volto a mettere in luce le operazioni che sono implicate nella comprensione di un qualunque testo e i
ricavi che ne derivano una traccia per losservazione, pi che una lista
chiusa di domande, direttamente connessa alle ipotesi avanzate nei paragrafi precedenti, e decisa a registrare in un protocollo di lettura il pi possibile esaustivo leventuale messa in opera delle competenze e leventuale acquisizione di conoscenze; dallaltro lato abbiamo costruito un campione di testi con i caratteri della significativit dieci serie americane
messe in onda dalla Rai e dalle private nel corso del 1983, senza riguardo
alla loro data di produzione, visto che quello che interessa il versante
dellascolto2, ma con un certo equilibrio tra le formule in voga: serials,
mini-series, sitcom, police, ecc.; infine abbiamo applicato il questionario al
campione riservandoci alcune altre serie come momento di controllo3.
Come s anticipato, ne emersa una indicazione netta e costante: esiste
una competenza che accentra su di s il gioco, il saper inquadrare; ed esiste una conoscenza che padroneggia il campo, linformazione del genere.
Ora e cominciamo gi a specificare meglio le cose un tale accentramento e una tale padronanza hanno diversi modi di manifestarsi. Il primo
certo il pi immediato rappresentato dalla numerosit dei nodi testuali chiamati ad attivare la capacit di inquadrare ed incaricati di condurre
allindividuazione del genere. Pensiamo ad esempio a certe componenti
metanarrative come le risate off sulle battute del protagonista (tra gli altri
in Arcibaldo), o a certi procedimenti formali come il montaggio ultrarapido (nella police) o il campo/controcampo esasperato (nella sit-com), o a
certi elementi di contenuto come le scene dambiente (ad esempio in
Capitol) o le autodefinizioni della situazione (in Trapper): tutti fattori che,
sia pur a diverso titolo, hanno il compito precipuo di farci concentrare sui
tratti caratteristici della rappresentazione e del rappresentato e dunque di
farci arrivare a definire prima di ogni altra cosa il tipo di testo che abbiamo di fronte. I telefilm dispensano tali marche a piene mani, non solo in
certe occasioni particolari come lavvio di una nuova avventura o lingresso in campo di un nuovo personaggio, ma lungo tutto larco della storia, a
punteggiare continuamente lo svolgimento. Grazie ad esse non capita mai
di perdersi; anzi, data la loro insistenza, a ritrovarsi si quasi costretti.
Il secondo modo di manifestarsi della concentrazione di cui s detto
certo il pi curioso dato dalla perversione alla quale sono sottoposti
alcuni dei nodi testuali. Un esempio ci pu essere offerto dal titolo, la cui
funzione tradizionale consiste nel pre-riassumere quanto verr poi pre-

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sentato e il cui compito corrente perci quello di invitarci ad unificare


i diversi dati attorno ad un probabile argomento: qui, immerso ed annegato in una sigla, esso diventa invece qualcosa che esalta le propriet
generali e il quadro di appartenenza di un testo, e che dunque contribuisce a farne riconoscere soprattutto il genere. Un esempio parallelo pu
essere quello dei nomi dei personaggi, da sempre segni di unidentit che
rimane fissa pur nella cangianza del vissuto, e con ci indici consueti del
distribuirsi dei fatti attorno ad un nucleo che li guida: qui, trasformati in
semplici etichette (come designare un italoamericano se non chiamandolo Colombo?), o assunti a potenziali emblemi (il ricco e cattivo non forse
per antonomasia un J.R.?), insomma, trasformati pi propriamente in
soprannomi, essi diventano invece dei dispositivi che fissano i tratti tipici di un individuo, o che ne prefigurano la sfera dazione canonica, o che
comunque ne completano la maschera4. Si potrebbero invocare altri esempi: ma come gi si vede, nel telefilm il saper inquadrare e la definizione di
genere trionfano anche perch approfittano di terreni che in linea di principio non sono loro.Terzo modo di affermarsi di questa dominanza forse
il pi rilevante connesso infine alla forza dei nodi testuali a cui si viene
indirizzati. Una forza a pi facce: da un lato essa comporta un dominio del
quadro sugli spunti legati alle altre competenze e alle altre conoscenze (in
pratica, ci significa che il telefilm non ci offre nulla che non dipenda dal
genere che esso abbraccia: quel che capita in Dallas lo si deve a ci che
Dallas ci ha preventivamente suggerito dessere); dallaltro lato questa
forza comporta una protezione del quadro rispetto a ci che le altre competenze e le altre conoscenze potrebbero mettere in moto (in pratica, il
telefilm non minaccia ne smentisce mai il genere cui dice di appartenere:
Dallas pu ben acquisire come proprio sobborgo lEuropa, ma non annetter mai Fantasy Island o la contea di Bonanza). Tuttavia questo meccanismo, proprio per la sua rilevanza, merita qualche precisazione.
La centralit, e al fondo lesclusivit, del saper inquadrare e della definizione
di genere sembrano infatti patire delle eccezioni.In particolare ci sono delle
vicende, sia a livello di storia principale che a livello di accadimenti di contorno, che paiono in contrasto con il normale sistema di attese: ad esempio
in un episodio di Happy Days Fonzie diventa cieco, e il racconto prende
unimprevista piega drammatica; o in un episodio di Starsky e Hutch uno
dei due detective minacciato dalla botulina e dunque il nemico da battere assume un volto ben diverso da quello tipico delle police-stories.
In realt simili devianze non spostano alcun equilibrio effettivo: anzi, proprio nel momento in cui danno lidea di provocare una riformulazione del
quadro, ne costituiscono invece una profonda conferma. E ci per almeno
due motivi. In primo luogo infatti le storie azzardate consentono alla cornice di estendersi su possibilit non ancora esplorate, ma in qualche modo
accessibili (la sit-com, nel cui ambito rientra Happy Days, pu ben avere
contenuti disforici, anche se sono quelli euforici a risultare i pi frequentati5; i poliziotti, compresi Starsky e Hutch, hanno pur sempre un inter-

Francesco Casetti

no con cui fare i conti, anche se la loro azione ha di solito obiettivi esteriori). In secondo luogo le storie azzardate indicano alla cornice ci da
cui deve guardarsi, ed eventualmente quali rimozioni operare (limprovvisa guarigione di Fonzie rappresenta un autentico esorcismo di fronte al
rischio che la serie assuma i modi della commedia drammatica; la sconfitta della botulina con procedure poliziesche blocca la prospettiva che si
passi nel regno dei doctors).
Dunque ci che sembra uneccezione possiede una sua precisa funzionalit: disegna dei percorsi imprevisti in un paesaggio che va dettagliato; e
segnala le strade da sbarrare quando saffaccia la tentazione di un ricambio. Il saper inquadrare e la definizione di genere possono allora dormire
dei sonni tranquilli: continuando a guidare loro e solo loro la comprensione di un testo, semplicemente mascherando un poco la loro presenza e la loro azione.
Questa tecnica del mascheramento, del resto, interviene anche in altre
occasioni. La ritroviamo ad esempio l dove i personaggi soprattutto del
telefilm ad episodi si interrogano affannosamente sulla personalit, sulle
intenzioni e sui modi di fare dei loro antagonisti, il cui carattere peraltro
del tutto chiaro anche se sono appena entrati in scena:di fronte ad un ruolo
ben definito, intensificare le domande significa allentare la cogenza dello
stereotipo. O ancora, ritroviamo la tecnica del mascheramento l dove il
continuo differimento nella conclusione soprattutto dei telefilm a puntate
allarga lo spazio dellimprevedibile: di fronte ad una sicura ricomposizione
delle parti, il controllo delle possibili combinazioni serve ad allontanare lidea di schematicit. La conclusione che per quanto il telefilm pretenda di
cambiare il gioco, fingendo di chiedere attenzione al plot e ai suoi fili, il
perno su cui ruota la partita rimane sempre lo stesso.Insomma,non ci sono
evasioni dal dominio esercitato dalla competenza di genere.
E tuttavia la pratica del mascheramento pu anche avere delle conseguenze di un certo peso, degli strascichi di cui conviene tener conto: se
ben vero che non scalfisce mai la priorit del quadro, pur vero che talvolta le impone delle condizioni particolari. In breve, lecito dire che ci
sono due modi diversi di condurre la partita, due stili idealmente contrapposti.Ad un estremo troviamo il dominio netto e completo: la formula vincola palesemente ogni presenza; le eventuali deviazioni non arrivano ad assumere i contorni dellalternativa; il riconoscimento iniziale non
viene in alcuna maniera messo in crisi. il caso ad esempio di Capitol, una
serie in cui tutto conforme al modello fin da subito dato, quello di una
soap-opera a met strada tra Dallas e le telenovelas: in essa non c spazio
n per laffermarsi dei diversi argomenti trattati cosa certo curiosa, se si
pensa come lambiente della politica permetterebbe delle storie assai
robuste; qui invece il racconto non conosce che riproposizioni e conferme della triade lotta, potere, passioni n c spazio per laffermarsi di
uno sviluppo narrativo cosa ben evidenziata da un fenomeno ormai diffuso, la dissoluzione delle sequenze alle quali tradizionalmente era affida-

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to larmonico avanzare della vicenda, e la loro sostituzione con delle scene


brevissime e frammentarie, quasi degli spot, capaci solo di ricordarci che
il programma, e quel programma, ancora in onda. Se insomma si vuol
parlare di forza dei nodi testuali connessi al saper inquadrare e alle indicazioni di genere, questo primo versante ci porta a pensare ad una vera e
propria forza bruta.
Allestremo opposto vige invece una violenza molto pi sottile; anzi, un
dominio ammantato di liberalit. Fuor di metafora, lungo questo secondo
versante il tema e la trama acquistano peso, introducendo degli spunti
diversi da quelli previsti dalla pura formula, e assorbendo su di s parte
dellattenzione dedicata al riconoscimento del genere; tanto che la vittoria del quadro che puntualmente si realizza con la restituzione ad ogni
elemento della sua tipicit pu apparire il frutto di una tensione e di uno
scontro. Almeno in parte il caso di Dynasty, unaltra soap vicina al
modello di Dallas: in questa serie sono massicciamente presenti le forme
di mascheramento cui abbiamo fatto cenno, le prospezioni, le deviazioni,
le dilazioni; e sono presenti in maniera tale da aprire delle linee di fuga
rispetto alla definizione della situazione. Ecco infatti lincertezza di alcuni
personaggi magari momentanea, ma con forti connotazioni caratteriali
che li porta ad assumere una posizione mobile allinterno degli schieramenti; ecco certi spostamenti spaziali motivati, e non di meno curiosi
che inaugurano letteralmente delle nuove piste; ecco il diramarsi dei problemi non estranei alla vicenda, ma continui che richiedono comunque una attesa prima di essere risolti o rimossi. Ora ci non significa che
lincorniciamento cessi di essere vincolante e che limprevedibile prenda
finalmente quota; ogni momento del programma continua a sottostare ad
una accurata framizzazione. Ci significa per che i meccanismi di controllo, invece di seguire unazione lineare, si sviluppano lungo direzioni e
attraverso tempi plurimi; che la formula si impone dopo aver assorbito
le apparenti devianze; e dunque che si ampliano gli spazi dellattribuzione
e della canonicit.
Cosa ne ricaviamo, allora? Una doppia affermazione: vero che al fondo
nulla altera e contraddice gli assetti del quadro; ma anche vero che il
quadro tende spesso a farsi pi articolato e complesso. Ebbene, proprio
lallineamento di queste due proposizioni allineamento evidente in
molte serie, e in linea di massima valido per tutte a consentirci adesso di
integrare quanto fin dallinizio abbiamo detto del telefilm: se il gioco si
concentra su di un polo a scapito degli altri, non per questo la manovra si
fa pi povera; anzi, quanto pi il baricentro si sposta verso un punto, tanto
pi lieviteranno l le informazioni e le istruzioni relative al testo.

Note originali del testo


Lalternativa fra un percorso lineare e un percorso discontinuo mette in
realt in gioco una diversa concezione della lettura di un testo, come ha

Umberto Eco

ben suggerito E. Braningan, The Spectator and Film Space: Two Theories,
in Screen, (22); 1, 1981.
2 Ci significa che si sono presi i testi nelle condizioni esatte con cui si
presentano alla fruizione: doppiati, senza interruzioni pubblicitarie (nel
caso della Rai) o con gli spot in posizioni non necessariamente conformi
alloriginale (nelle private), nel formato e nellordine con cui sono stati
effettivamente trasmessi in Italia.
3 Ricordiamo che il nostro impianto metodologico ci avrebbe consentito
allinterno dello stesso quadro teorico altre due opzioni: da un lato la formulazione di un questionario da far valere sul versante della produzione
anzich dellascolto (e ci se si fosse voluto mettere in luce ad esempio la
storia del telefilm come programma televisivo); dallaltro la formulazione di un questionario da far valere nei confronti dellascolto programmato e previsto dal testo stesso (e ci se si fosse voluta fare unindagine ad
esempio sui gusti, sulle basi culturali, ecc. del pubblico italiano oggi).
4 Altri esempi particolarmente espliciti sono Gonzo e Trapper in Trapper,
Occhio di falco, Labbra bollenti, ecc. in Mash, ecc.
5 Si potrebbe anzi dire che la sit-com ha bisogno di entrambe le dimensioni, euforica e disforica, e che si struttura come gerarchia della prima
sulla seconda.
Da Francesco Casetti, Il sapere del telefilm, in F. Casetti (cur.),
Unaltra volta ancora. Strategie di comunicazione e forme del sapere
nel telefilm americano in Italia,Torino: Eri, 1984, 26-31

Umberto Eco
Linnovazione nel seriale
Serie e serialit, ripetizione e ripresa, sono concetti largamente inflazionati. La filosofia o la storia delle arti ci hanno abituati ad alcuni sensi tecnici
di questi termini, che sar bene eliminare: non parler di ripetizione nel
senso di ripresa alla Kierkegaard, o di rptition differente, nel senso di
Deleuze. Nella storia della musica contemporanea, serie e serialit sono
stati intesi in senso pi o meno opposto a quello che stiamo discutendo
in questa sede. La serie dodecafonica il contrario della ripetitivit seriale tipica delluniverso dei media, e a maggior ragione ne diversa la serie
postdodecafonica (entrambe sia pure in modo diverso, sono schemi da
usare una volta, e una volta sola, allinterno di una sola composizione).
Se apro un dizionario corrente, trovo che per ripetere si intende dire o
fare qualcosa di nuovo, ma nel senso di dire cose gi dette o fare monotonamente le stesse cose. Si tratta di stabilire che cosa si intende per di
nuovo o per stesse cose.
Dovremo quindi definire un primo senso di ripetere per cui il termine
significa riprodurre una replica dello stesso tipo astratto. Due fogli di carta
da macchina sono entrambi una replica dello stesso tipo merceologico.

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In tale senso la stessa cosa di unaltra quella che esibisce le stesse propriet, almeno da un certo punto di vista: due fogli di carta sono gli stessi
ai fini delle nostre esigenze funzionali, ma non sono gli stessi per un fisico interessato alla composizione molecolare degli oggetti. Dal punto di
vista della produzione industriale di massa, si definiscono come repliche
due tokens o occorrenze dello stesso type due oggetti tali che, per una
persona normale dalle esigenze normali, in assenza di imperfezioni evidenti, sia la stessa cosa scegliere una replica piuttosto di unaltra. Sono
repliche dello stesso tipo due copie di un film o di un libro.
La ripetitivit e la serialit che ci interessano riguardano invece qualcosa
che a prima vista non appare uguale a qualcosa daltro.
Vediamo ora quali sono i casi in cui qualcosa ci si presenta (e viene venduto) come originale e diverso, eppure avvertiamo che esso in qualche
modo ripete ci che gi conoscevamo e probabilmente lo comperiamo
proprio per queste ragioni.
La ripresa
Un primo tipo di ripetizione la ripresa di un tema di successo ovvero la
continuazione. Lesempio pi famoso il Ventanni dopo di Dumas e nel
campo cinematografico sono le varie riprese di archetipi come Star Wars
o Superman. La ripresa nasce da una decisione commerciale, ed puramente occasionale che il secondo episodio sia migliore o peggiore del
primo.
Il ricalco
Il ricalco consiste nel riformulare, di solito senza renderne edotto il consumatore, una storia di successo. Quasi tutti i western commerciali di
prima maniera erano ciascuno un ricalco di opere precedenti, o forse tutti
insieme una serie di ricalchi da un archetipo di successo.
Una sorta di ricalco esplicito e denunciato come tale il remake: vedi le
varie edizioni dei film sul dottor Jekyll, sullIsola del tesoro o sullammutinamento del Bounty.
Sotto la categoria di ricalco possiamo classificare sia casi di vero e proprio
plagio che casi di riscrittura con esplicite finalit interpretative.
La serie
Con la serie vera e propria abbiamo un fenomeno ben diverso. Anzitutto
mentre il ricalco pu non essere ricalco di situazioni narrative ma di procedimenti stilistici, la serie, direi, riguarda da vicino ed esclusivamente la
struttura narrativa.Abbiamo una situazione fissa e un certo numero di personaggi principali altrettanto fissi, intorno ai quali ruotano dei personaggi
secondari che mutano, proprio per dare limpressione che la storia seguente sia diversa dalla storia precedente. La serie tipica pu essere esemplificata, nelluniverso della letteratura popolare, dai romanzi polizieschi
di Rex Stout (personaggi fissi Nero Wolfe, Archie Goodwin, la servit di

Umberto Eco

casa Wolfe, lispettore Cramer, il sergente Stebbins e pochi altri), e nelluniverso televisivo da All in the family, Starsky and Hutch, Colombo, eccetera. Metto insieme generi televisivi diversi, che vanno dalla soap opera
alla situation comedy, sino al serial poliziesco.
La serie stata abbondantemente studiata, e quando si parlato di strutture iterative nella comunicazione di massa si intendeva appunto la struttura a serie.1 Nella serie lutente crede di godere della novit della storia
mentre di fatto gode per il ricorrere di uno schema narrativo costante ed
soddisfatto dal ritrovare un personaggio noto, con i propri tic, le proprie
frasi fatte, le proprie tecniche di soluzione dei problemi... La serie in tal
senso risponde al bisogno infantile, ma non per questo morboso, di riudire sempre la stessa storia, di trovarsi consolati dal ritorno dellidentico,
superficialmente mascherato.
La serie consola lutente perch premia le sue capacit previsionali: lutente felice perch si scopre capace di indovinare ci che accadr, e perch gusta il ritorno dellatteso. Siamo soddisfatti perch ritroviamo quanto ci attendevamo, ma non attribuiamo questo ritrovamento alla struttura del racconto bens alla nostra astuzia divinatoria. Non pensiamo lautore del romanzo poliziesco ha fatto in modo che io indovinassi, bens io
ho indovinato quello che lautore del romanzo poliziesco cercava di
nascondermi.
Troviamo una variazione della serie nella struttura a flash-back: si veda ad
esempio la situazione di alcune storie a fumetti (come quella di Superman), dove il personaggio non seguito lungo il corso lineare della propria esistenza, ma continuamente ritrovato in momenti diversi della sua
vita, ossessivamente rivisitate per scoprirvi nuove occasioni narrative.
Sembra quasi che esse fossero sfuggite prima al narratore, per distrazione,
ma che la loro riscoperta non alteri la fisionomia del personaggio, gi fissata una volta per tutte. In termini matematici questo sottotipo di serie
pu essere definito come un loop.
Le serie a loop vengono di solito escogitate per ragioni commerciali: si
tratta, onde continuare la serie, di ovviare al naturale problema dellinvecchiamento del personaggio. Invece di fargli sopportare nuove avventure
(che implicherebbero la sua marcia inesorabile verso la morte) lo si fa rivivere continuamente allindietro. La soluzione a loop produce paradossi
che sono gi stati oggetto dl innumerevoli parodie: il personaggio ha poco
futuro ma ha un passato enorme, e tuttavia nulla del suo passato dovr mai
alterare il presente mitologico in cui egli stato presentato al lettore sin
dallinizio. Non bastano dieci vite per fare accadere alla Little Orphan
Annie quanto di fatto le accaduto nei primi (e unici) dieci anni della sua
vita.
Altra variazione della serie la spirale. Nelle storie di Charlie Brown apparentemente accade sempre la stessa cosa, anzi, non accade nulla, eppure

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ad ogni nuova strip il carattere di Charlie Brown ne risulta arricchito e


approfondito. Ci che non accade n a Nero Wolfe n a Starsky o a Hutch:
noi siamo sempre interessati a conoscere le loro nuove avventure, ma
sappiamo gi tutto quello che occorre sapere della loro psicologia e delle
loro abitudini o capacit.
Aggiungerei infine quelle forme di serialit motivate, prima che dalla
struttura narrativa, dalla natura stessa dellattore: la sola presenza di John
Wayne (o di Jerry Lewis), in assenza di regia molto personalizzata, non
pu che produrre lo stesso film, perch gli eventi nascono dalla mimica,
dagli schemi comportamentali, talora dalla elementarit stessa del personaggio-attore, il quale non pu che fare sempre e comunque le stesse
cose. In questi casi, per quanto lautore si ingegni a inventare storie diverse, di fatto il pubblico riconosce (con soddisfazione) sempre e comunque
la stessa storia.
La saga
La saga una successione di eventi, apparentemente sempre nuovi, che
interessano, a differenza della serie, il decorso storico di un personaggio
e meglio ancora di una genealogia di personaggi. Nella saga i personaggi
invecchiano, la saga una storia di senescenza (di individui, famiglie,
popoli, gruppi).
La saga pu essere a linea continua (il personaggio seguito dalla nascita
alla morte, poi suo figlio, poi suo nipote e cosi via, potenzialmente allinfinito) o ad albero (il personaggio capostipite, e le varie diramazioni narrative che riguardano non solo i discendenti, ma i collaterali e gli affini,
anche qui ramificando allinfinito e magari spostando il fuoco su nuovi
nodi capostipiti: lesempio pi immediato certamente Dallas).
Nata con intenti celebrativi ed approdata ai suoi avatars pi o meno
degenerati nei mass media, la saga sempre in effetti una serie mascherata. In essa, a differenza della serie, i personaggi cambiano (cambiano in
quanto si sostituiscono gli uni agli altri e in quanto invecchiano): ma in
realt essa ripete, in forma storicizzata, celebrando in apparenza il consumo del tempo, la stessa storia, e rivela allanalisi una fondamentale astoricit e atemporalit. Ai personaggi di Dallas accadono pi o meno gli stessi eventi: lotta per la ricchezza e per il potere, vita, morte, sconfitta, vittoria, adulterio, amore, odio, invidia, illusione e delusione. Ma accadeva diversamente ai cavalieri della Tavola Rotonda, vaganti per le foreste bretoni?
[...]
Le nostre riflessioni a venire non dovranno dunque mettere solo in questione il fenomeno della ripetizione allinterno di unopera singola o di
una serie di opere, ma il fenomeno complessivo che rende le varie strategie di ripetizione producibili, comprensibili e commerciabili. In altre parole, ripetizione e serialit nei media pongono nuovi problemi di sociologia
della cultura. [...]

Umberto Eco

Una soluzione estetica moderata o moderna


Proviamo ora a rivedere i fenomeni sopra elencati dal punto di vista di una
concezione moderna del valore estetico, secondo la quale si privilegino
due caratteristiche di ogni messaggio esteticamente ben formato:
deve realizzarsi una dialettica tra ordine e novit, ovvero tra schematismo e innovazione;
questa dialettica deve essere percepita dal destinatario. Esso non deve
soltanto cogliere i contenuti del messaggio ma deve anche cogliere il
modo in cui il messaggio trasmette quei contenuti.
In tal caso, nulla vieta che nei tipi di ripetizione sopra elencati si realizzino le condizioni per una realizzazione del valore estetico, e la storia delle
arti pronta a fornirci esempi soddisfacenti per ogni voce della nostra
classificazione.
Ripresa LOrlando furioso in fondo una ripresa dellInnamorato, e
proprio a causa del successo del primo, che era a propria volta una ripresa dei temi del ciclo bretone. Boiardo e Ariosto aggiungono una buona
quota di ironia al materiale assai serio e preso sul serio da cui partivano, ma anche il terzo Superman ironico rispetto al primo (mistico e
seriosissimo), cos che abbiamo la ripresa di un archetipo ispirato al Vangelo, condotta strizzando locchio ai film di Frank Tashlin.
La ripresa pu essere fatta sia con candore che con ironia: lironia differenzia la ripresa furtiva da quella fatta con pretese estetiche. Non mancano criteri critici (e nozioni dellopera darte) che ci consentano di decidere in che senso la ripresa ariostesca sia pi ricca e complessa di quella
del film di Lester.
Serie Ogni testo presuppone e costruisce sempre un duplice Lettore
Modello.2 Il primo usa lopera come dispositivo semantico ed vittima
delle strategie dellautore che lo conduce passo per passo lungo una serie
di previsioni ed attese; laltro valuta lopera come prodotto estetico e valuta le strategie messe in opera dal testo per costruirlo appunto come Lettore Modello di primo livello. Questo lettore di secondo livello colui che
gode della serialit della serie e gode non tanto per il ritorno dellidentico
(che il lettore ingenuo credeva diverso) ma per la strategia delle variazioni, ovvero per il modo in cui lidentico di base viene continuamente lavorato in modo da farlo apparire diverso.
Questo godimento della variazione ovviamente incoraggiato dalle
serie pi sofisticate. Potremmo anzi classificare i prodotti narrativi seriali lungo un continuum che tiene conto di diverse gradazioni del contratto di lettera tra testo e lettore di secondo livello o lettore critico (in
quanto opposto al lettore ingenuo). evidente che anche il prodotto
narrativo pi banale consente al lettore di costituirsi, per decisione
autonoma, come lettore critico e cio come lettore che decide di valutare le strategie innovative, sia pur minime, o di registrare la mancanza
di innovativit.

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Ma ci sono opere seriali che instaurano un patto esplicito col lettore critico e per casi dire lo sfidano a rilevare le capacit innovative del testo.
Appartengono a questa categoria i telefilm del tenente Colombo: a tal
punto che gli autori si premurano di farci sapere sin dallinizio chi sia lassassino. Lo spettatore non tanto invitato al gioco ingenuo delle previsioni (whodunit?) quanto, da un lato, a godersi lesecuzione delle tecniche
investigative di Colombo (apprezzate come il bis di un pezzo di bravura
molto noto e molto amato), e dallaltro a scoprire in che modo lautore
riesca a vincere la sua scommessa: che consiste nel far fare a Colombo ci
che fa sempre, e tuttavia in modo non banalmente ripetitivo.
Al limite estremo possiamo avere dei prodotti seriali che puntano pochissimo sul lettore ingenuo, usato come pretesto, e scommettono tutto sul
patto col lettore critico. Pensiamo allesempio classico delle variazioni
musicali: esse possono essere intese (e di fatto talora sono usate) come
musica di fondo che gratifica lutente con il ritorno dellidentico, appena
appena mascherato. Tuttavia il compositore interessato fondamentalmente al patto con lutente critico, di cui vuole il plauso proprio per la
fantasia dispiegata nellinnovare sopra la trama del gi noto.
In tal senso la serie non si oppone necessariamente alla innovazione.
Nulla di pi seriale dello schema-cravatta, eppure nulla di pi personalizzante di una cravatta. Lesempio sar elementare, ma non per nulla
banale, n riduttivo.Tra lesteticit elementare della cravatta e il riconosciuto alto valore artistico delle variazioni Goldberg, sta un continuum
graduato di strategie serializzanti, diversamente intese a creare un rapporto con lutente critico. Che poi la maggior parte delle strategie serializzanti nellambito dei mass media sia interessata solo agli utenti di
primo livello liberi rimanendo i sociologi e i semiologi di esercitare un
interesse (puramente tribunalizio) per la loro strategia di abbondante
ripetitivit e scarsa innovazione questo un altro problema. Sono
seriali tanto le nature morte olandesi, quanto 1imagrie dEpinal. Si
tratta, se si vuole, di dedicare alle prime dei meditati saggi critici e alla
seconda affettuosi e nostalgici cataloghi antiquari: il problema per consiste nel riconoscere che in entrambi i casi pu esistere un problema di
serialit.
Il problema che non c da un lato una estetica dellarte alta (originale
e non seriale) e dallaltro una pura sociologia del seriale.V piuttosto una
estetica delle forme seriali, che non deve andare disgiunta da una sensibilit storica e antropologica per le forme diverse che in tempi e in Paesi
diversi assume la dialettica tra ripetitivit e innovazione. Dobbiamo chiederci se, per caso, l dove non troviamo innovazione nel seriale, questo
non dipenda, pi che dalle strutture del testo, dal nostro orizzonte dattesa e dalla struttura della nostra sensibilit. Sappiamo benissimo che in certi
esempi di arte extraeuropea, l dove noi vediamo sempre la stessa cosa, i
nativi riconoscono variazioni infinitesimali e godono a modo proprio del
brivido della innovazione. Mentre l dove noi vediamo innovazione, maga-

Umberto Eco

ri in forme seriali del passato occidentale, gli utenti originari non erano
affatto interessati a questo aspetto e di converso godevano la ricorsivit
dello schema.
Saga A confermare che la nostra tipologia non risolve problemi di eccellenza estetica, diremo che lintera Commedia Umana di Balzac rappresenta un bellesempio di saga ad albero, almeno quanto Dallas. Balzac
esteticamente pi interessante degli autori di Dallas perch ogni romanzo di Balzac ci dice qualcosa di nuovo sulla societ del suo tempo mentre
ogni puntata di Dallas ci dice sempre la stessa cosa sulla societ americana... Ma entrambi usano lo stesso schema narrativo. [...]
Una soluzione estetica radicale o postmoderna
Mi rendo conto tuttavia che tutto ci che ho detto sinora costituisce il tentativo di riconsiderare le varie forme di ripetizione proposte dai mass
media nei termini della dialettica moderna tra ordine e innovazione.
Il fatto che quando le indagini su questo tema parlano di estetica della
serialit, esse alludono a qualcosa di pi radicale e cio a una nozione di
esteticit che non pu pi ridursi alle categorie moderno-tradizionali se
permesso lossimoro.
stato osservato3 che con il fenomeno dei serials televisivi troviamo un
nuovo concetto di infinit del testo: il testo assume i ritmi e i tempi di
quella stessa quotidianit entro la quale (e finalizzato alla quale) si
muove. Il problema non di riconoscere che il testo seriale varia indefinitamente sullo schema di base (e in questo senso pu essere giudicato dal punto di vista dellestetica moderna). Il vero problema che ci
che interessa non tanto la variabilit quanto il fatto che sullo schema
si possa variare allinfinito. E una variabilit infinita ha tutte le caratteristiche della ripetizione, e pochissime dellinnovazione. Quello che qui
viene celebrato una sorta di vittoria della vita sullarte, con il risultato
paradossale che lera dellelettronica, invece di accentuare il fenomeno
dello choc, dellinterruzione, della novit e della frustrazione delle attese,produrrebbe un ritorno del continuum, di ci che ciclico, periodico, regolare.
Omar Calabrese ha approfondito il problema:4 dal punto di vista della dialettica moderna tra ripetizione e innovazione, si pu certo riconoscere
come, per esempio, nei serials di Colombo, su di uno schema base abbiano lavorato di variazione alcuni dei pi bei nomi del cinema americano.
Sarebbe dunque difficile parlare, a questo proposito, di pura ripetizione:
se rimangono immutati lo schema dellindagine e la psicologia del personaggio, cambia ogni volta lo stile del racconto. Il che non poco, specie
dal punto di vista dellestetica moderna. Ma proprio su una diversa
nozione di stile che si incentra il discorso di Calabrese. Il fatto che in
queste forme di ripetizione non ci interessa molto il che cosa viene ripetuto, quanto piuttosto il modo di segmentare le componenti di un testo e

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di codificarle per poter stabilire un sistema di invarianti, tutto ci che non


rientri nel quale essendo definito variabile indipendente. E nei casi pi
tipici e apparentemente degradati di serialit, le variabili indipendenti
non sono affatto le pi visibili, ma le pi microscopiche, come in una soluzione omeopatica dove la pozione tanto pi potente quanto, per successive successioni, le particelle del prodotto medicamentoso siano quasi
scomparse. Il che permette a Calabrese di parlare della serie Colombo
come di un exercice de style alla Queneau.A questo punto ci troveremmo di fronte a una estetica neobarocca: che funziona a pieno regime non
solo nei prodotti colti, ma anche e soprattutto in quelli pi degradati.
Anche a proposito di Dallas si pu dire che le opposizioni semantiche e
larticolazione delle strutture elementari della narrazione possono trasmigrare con una combinatoria di altissima improbabilit attorno ai vari personaggi.
Differenziazione organizzata, policentrismo, irregolarit regolata: tali
sarebbero gli aspetti fondamentali di questa estetica neobarocca: di cui lesempio principe la variazione musicale alla Bach.
Siccome nellepoca delle comunicazioni di massa la condizione di ascolto... quella per cui tutto gi stato detto e tutto gi stato scritto... come
nel teatro Kabuki, sar allora la pi minuscola variante quella che produrr piacere del testo, o la forma della ripetizione esplicita di ci che gi si
conosce.
chiaro che cosa avvenga con queste riflessioni. Si sposta il fuoco teorico dellindagine. Se prima si trattava, per il massmediologo ancora moderno, di salvare la dignit del seriale riconoscendovi la possibilit di una dialettica tradizionale tra schema e innovazione (ma a questo punto era ancora linnovazione che costituiva il valore, o la via di salvezza per sottrarre il
prodotto alla degradazione e promuoverlo al valore), ora laccento viene
messo sul nodo inscindibile schema-variazione, dove la variazione non fa
aggio sullo schema e se mai accade il contrario. Il termine neobarocco
non deve ingannare: qui viene affermata la nascita di una nuova sensibilit estetica, assai pi arcaica, e veramente post-postmoderna.
A questo punto, osserva Giovanna Grignaffini,il serial televisivo, diversamente da altri prodotti realizzati dalla o per la televisione, utilizza questo
principio (e il suo inevitabile corollario), in un certo senso allo stato puro,
arrivando a trasformarlo da principio produttivo in principio formale. Ed
allinterno di questo slittamento progressivo che viene distrutta sino alla
radice ogni nozione di unicit.5
Trionfo di una struttura a incastri indipendenti, che va incontro alle esigenze prima paventate, poi realisticamente riconosciute come dato di
fatto, ora infine proclamate come nuova condizione di esteticit del
consumo nella distrazione (che poi quello che avveniva per la musica
barocca).
Sia chiaro, non che gli autori dei saggi citati non vedano quanto di commercialmente consolatorio e di gastronomico vi sia nel proporre storie

Thomas Elsaesser

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che dicono sempre la stessa cosa e si rinchiudono sempre circolarmente


su se stesse (non , dico, che essi non vedano la pedagogia e lideologia
espressa da queste storie per quanto riguarda i loro contenuti). che essi
non solo applicano a tali prodotti un criterio rigidamente formalistico, ma
lasciano intendere che dobbiamo iniziare a concepire una udienza capace
di fruire di tali prodotti in questo modo. Perch solo a questo patto si pu
parlare di nuova estetica del seriale.
Solo a questo patto il seriale non pi un parente povero dellarte, ma la
forma darte che soddisfa la nuova sensibilit estetica, ovvero la forma
post-postmoderna della tragedia attica.

Note originali del testo


Su questa ripetitivit dei mass media la letteratura molto ampia. Rinvio
per esempio ai miei studi su Superman, James Bond o sul feuilleton ottocentesco (pubblicati in Apocalittici e integrati e Il Superuomo di
massa).
2 Cfr. per la nozione di lettore modello il mio Lector in fabula.
3 Cfr. larticolo di Costa e Quaresima su Cinema & Cinema 35-36.
4 I replicanti, Cinema & Cinema 35-36, pp. 25-39.
5 J.R.: vi presento il racconto, Cinema & Cinema 35-36, pp. 46-51.
1

Da Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Milano: Bompiani, 1985, 127-142

Opere citate nel testo originale


Calabrese O. 1983, I replicanti, Cinema & Cinema, 35-36, aprilesettembre.
Costa A., Quaresima L. 1983, Il racconto elettronico: veicolo,
programma, durata, Cinema & Cinema, 35-36, aprile-settembre.
Eco U. 1964, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie
della cultura di massa, Milano: Bompiani.
1976, Il Superuomo di massa. Studi sul romanzo popolare, s.l.:
Cooperativa scrittori.
1979, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi
narrativi, Milano: Bompiani.
Grignaffini G. 1983, J.R.: vi presento il racconto, Cinema & Cinema,
35-36, aprile-settembre.

Thomas Elsaesser
Melodramma e temporalit
[Ma] si afferma spesso che nessun genere, come il melodramma, riuscito a sopravvivere cos bene allavvento della televisione. Si potrebbe persino affermare che il melodramma degli anni Cinquanta ha sempre avuto

Bibliografia
di riferimento

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implicitamente come telos il mondo circoscritto dello spazio domestico:


la casa suburbana e il piccolo schermo che riduce e miniaturizza tutto il
mondo.
Teoricamente lipotesi di una continuit, pi o meno ininterrotta, tra il
melodramma e i serial televisivi trasmessi durante il giorno, le soap opera
e le saghe familiari, appare quindi del tutto giustificata. Lipotesi poggia
sulla continuit del pubblico (tutti i dati disponibili indicano che le donne
mogli e madri formano la maggioranza dellaudience delle soap opera
sempre pi popolari). In secondo luogo, essa poggia sulla continuit dei
temi.Tre film di Douglas Sirk potrebbero rivendicare la paternit di gran
parte delle pi popolari serie americane per le famiglie trasmesse durante il giorno: per esempio, All That Heaven Allows il predecessore di
Days of our Lives; The Magnificent Obsession ha ispirato General Hospital e Written on the Wind ha anticipato molti scenari e conflitti di Dallas
e di Dynasty. Infine, per il teorico del cinema, esiste una continuit di interessi. Sia il melodramma che la soap opera hanno suscitato interesse per
le conoscenze dirette che esse mediano in relazione alla rappresentazione
delle donne nel cinema e nella televisione che oggi prevalgono.Altre questioni concernono le specifiche modalit con le quali un dato genere si
rivolge al suo pubblico.Altrettanto importante la possibilit di fornire le
cosiddette chiavi di lettura sovversive o de-costruenti delle forme culturali dominanti da parte degli spettatori che si sentono solidali con gli spettatori cui il film principalmente si rivolge, anche se non si identificano con
essi.
Invece vorrei affermare o almeno segnalare brevemente la possibilit
teorica che, in realt, le continuit apparenti tra melodramma e soap opera
celino una discontinuit di fondo, a livello sia testuale sia di esperienza
specifica di un soggetto. Di conseguenza, alcune prospettive teoriche formulate per il melodramma degli anni Cinquanta potrebbero risultare fuorvianti se si analizzano le soap opera televisive.
Consideriamo, per esempio, laspetto teatrale. L dove il melodramma presuppone un mondo chiuso, sia per lambientazione che per la struttura
drammatica, la soap opera, concepita e trasmessa come serial, necessariamente una struttura aperta. Ma perch non pensare al melodramma
come forma narrativa potenzialmente divisibile ed espandibile allinfinito,
limitata unicamente dallabilit dellautore nel sognare situazioni nuove e
dalla durata pi o meno lunga del contratto che lo studio ha stipulato con
i protagonisti? Non sarebbe sufficiente rinviare il lieto fine allinfinito?
Basta esaminare le definizioni di melodramma riportate sopra per vedere
i problemi che derivano da questo tipo di ragionamento: eccesso, contraddizione, repressione, spostamento, isteria di conversione.Tutto implica il riferimento ad un modello di energia. Il rapporto tra narrazione e
mise-en-scne, tra trama ed elaborazione basato, in ogni caso, su una
nozione di economia narrativa e su una legge della termodinamica, cio
sul principio della conservazione dellenergia. Riformulata per il melo-

Thomas Elsaesser

dramma, la legge dice: ci che viene represso ad un livello deve essere


espresso ad un livello diverso. La narrazione e la mise-en-scne sono interpretate come vasi comunicanti che costituiscono un sistema essenzialmente chiuso, con tendenza ad un certo tipo di omeostasi, ad un equilibrio delle forze, o alla simmetria. Se la risoluzione del conflitto e della tensione obbligatoria in qualsiasi schema narrativo classico (in particolare,
il modello strutturalista e psicoanalitico postula una mancanza e la sua
riparazione mediante una sostituzione) allora qualsiasi assenza di conclusione ha un effetto fatale per una concezione del melodramma la cui funzione ideologica quella di spostare la contraddizione, con il vantaggio
critico di dimostrare l'insorgenza del sintomo del testo classico, la sua
natura essenzialmente traumatofila.
Invece, come si spesso affermato, la soap opera non pu essere affatto
analizzata come testo; infatti, neanche quando si conclude e scompare
dagli schermi televisivi arriva ad una conclusione come quella che conosciamo dal racconto cinematografico. Pertanto, come fonte di piacere,
deve distinguersi dal melodramma e non poggiare sulla soddisfazione dellimpulso ermeneutico, sulla posizione unificata della conoscenza e sullunit immaginaria del soggetto che caratterizza lo spettatore del racconto classico, ma su qualche altro tipo di temporalit e di posizione del soggetto.
A mio avviso, la forza particolare del melodramma come forma narrativa
deriva dal fatto che le sue contraddizioni una sensazione di obiettivi
inconciliabili, di opportunit mancate, di coincidenze imprevedibili e di
concatenazione ironica degli eventi presuppone un universo di temporalit rigorosamente finita. Come nel caso della tragedia, il tempo irreversibile e il significato delle azioni umane nelle loro conseguenze. Nel
melodramma il tempo e lesistenza sono in un rapporto reciproco che
veniva definito fato o destino. In questo senso possibile parlare del
melodramma americano degli anni Cinquanta come di una tragedia secolarizzata che implica unutopia negativa. Mi si consenta di citare un saggio
sul melodramma scritto nel 1972:
Nel melodramma hollywoodiano, i personaggi da operetta recitano le tragedie dellumanit, e in questo modo vivono i fallimenti della civilt americana. Quello che colpisce e appare come pathos reale soltanto la mediocrit
degli esseri umani che chiedono molto a se stessi e cercano di vivere secondo una visione esaltata; invece di vivere le impossibili contraddizioni che
hanno trasformato il sogno americano in un proverbiale incubo. I migliori
melodrammi degli anni Cinquanta non sono soltanto documenti sociali critici, ma tragedie (nonostante il lieto fine, o forse proprio per il lieto fine) e
registrano alcune angosce che hanno accompagnato il declino della cultura
affermativa.

Nelle soap opera, invece, la struttura aperta rientra di per s in unideologia che dice: La vita continua; hai unaltra possibilit; niente definitivo;

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c sempre un domani; c sempre un altro episodio. Quindi quella che


per lo spettatore cinematografico sarebbe una frustrazione intollerabile,
perch nessuna azione o sequenza di eventi arriverebbe mai ad una conclusione, per lo spettatore dei serial motivo di consolazione, perch i
serial televisivi non affermano tanto il rinnovamento della vita in senso
organico il che sarebbe un ottimismo ingenuo ma il rinnovarsi delle
complicazioni della vita che costituiscono la materia di finzione, racconto, dramma e vicenda romantica, cio il modo di funzionare stesso della
televisione.
Tuttavia possibile anche adottare una prospettiva del tutto diversa e
sostenere, dati i vantaggi di un mezzo come quello televisivo, che conosce
solo due modi di temporalit il nunc istantaneo della trasmissione dal
vivo e il tempo sospeso della ripetizione, del replay dellazione, della replica e del serial ci che aberrante e perverso linvestimento nella linearit e nella durata che il cinema sembra aver mutuato dal dramma, dal
romanzo e dalla tragedia. Alla televisione, il tempo viene soppresso
nellaggiornamento continuo, nel perpetuo ritorno al presente (John
Ellis) o reversibile, come nel replay. Con esso scompare tutta una dimensione della metafisica occidentale, insieme alla nozione borghese del soggetto coincidente con la coerenza della coscienza individuale. Nella soap
opera la contraddizione il pilastro sia della tragedia, sia della sua rivoluzione contrapposta svanisce perch diviene oggetto dello svolgimento,
in sequenza, delle possibilit, pi o meno come un computer che, posto di
fronte a un compito specifico, passa attraverso combinazioni diverse che
si snodano in operazioni temporalmente distinte, finch si arriva alla permutazione ottimale. Per usare il linguaggio della teoria dei sistemi, le contraddizioni del melodramma, i circoli viziosi nei quali i personaggi restano
invischiati quando A desidera B che ama C, a sua volta ossessionato da D
che ama solo se stesso ed inoltre incline allautodistruzione perch
sposato con A, questi doppi legami per un serial televisivo non sono altro
che opportunit desiderabili per trasformare errori di tipizzazione logica
in iterazioni della permutazione, usando la divisibilit come base di ricombinazione, in una strutturazione sequenziale dove il tempo non mai
esperito come mezzo di realizzazione, ma viene spazializzato e segmentato.
Nella soap opera la narrazione semplicemente un modo per costruire
una differenza rispetto alla divisibilit, o meglio, la narrativa televisiva si
avvicina ai sistemi basati non sul modello di energia della narrativa classica, ma sul modello di informazione che ha come obiettivo il mantenimento del flusso, che , secondo Raymond Williams, lesperienza centrale della televisione. Deriva da qui limpressione non di illusione di realt della televisione, ma di spostamento dei confini tra dramma e documentario, tra notizia e finzione, dove diviene difficile distinguere un evento dalla sua rappresentazione. Tuttavia, a differenza del flusso indifferenziato di stimoli dal nostro ambiente naturale che decodifichiamo median-

Thomas Elsaesser

te i sensi, la televisione ha codici di differenziazione gi programmati nel


suo stesso flusso. Si potrebbe affermare che le soap opera, nella loro
impossibile mimesi arcana della vita reale sono sintomatiche della televisione come simulacro, come apparato pi di simulazione che di rappresentazione. Ma cos, per il teorico, o quanto meno per le prognosi apocalittiche di Jean Baudrillard sui mass-media, la vera follia.
Non voglio, pertanto, concludere senza riportare almeno a grandi linee le
argomentazioni presentate in America a difesa della soap opera.Tale difesa sembra poggiare sullaffermazione che le soap opera sono socialmente
utili perch riconoscono una verit dellesperienza quotidiana e, al tempo
stesso, hanno precise funzioni pedagogiche.Tra i molti studi pubblicati di
recente sulla soap opera vorrei citare lanalisi approfondita di Tanja Modleski. Secondo lautrice, i serial trasmessi durante il giorno pongono un
piacere squisito nella condizione pi importante della vita di una donna:
lattesa perch rendono fine a se stessa lanticipazione della fine. La verit (considerata come lobiettivo del codice ermeneutico nel senso di
Roland Barthes) non si trova al compimento dellaspettativa, ma nella
aspettativa stessa. In altri termini, nella soap opera, il progresso narrativo
ancorato ad una temporalit derivata dal ciclo di produzione e riproduzione, cio dalla divisione del lavoro tra i sessi.A sua volta, ci struttura le
abitudini delle telespettatrici delle quali i programmatori devono tener
conto. Al comportamento soggettivo di attesa da parte della spettatrice
corrisponde il modo operativo stesso della televisione: laggiornamento
continuo; ma vale anche il contrario: laggiornamento motiva lattesa.
La televisione pertanto organizza il tempo nellambiente domestico lungo
un duplice asse: lo articola diacronicamente alternando durante il giorno
soap opera (tempo dilatato), quiz (tempo compresso) e interruzioni pubblicitarie (una mise-en-abyme ripetuta della soap opera ovvero il quiz
come mini-narrativa condensata) e articola il tempo sincronicamente, con
la regolarit degli orari di trasmissione nellarco della settimana, del mese
e dellanno (queste coordinate costituiscono quelle che potrebbero risultare le condizioni minime per considerare una soap opera come testo).
Ma quali informazioni otteniamo sul telespettatore costruito testualmente, che la teoria psicoanalitica del cinema ci ha insegnato ad identificare?
Se le condizioni di visione dei film (spazio chiuso e immerso nelloscurit) consente alla teoria cinematografica di concentrarsi sul soggetto prodotto testualmente e di ignorare ampiamente che lo spettatore , ovviamente, un soggetto sociale, le condizioni di visione del mezzo televisivo
impongono di parlare di un rapporto interattivo tra spettatore e schermo,
dettato pi dalla vicinanza che dalla proiezione psichica, pi dalla presenza ambientale che dallidentificazione. Il largo uso di primi piani, di espressioni facciali, la verbosit e la ridondanza sintagmatica della soap opera (le
informazioni sulla trama sono sempre ripetute pi di una volta in uno stesso episodio) hanno funzioni fatiche, nellutile terminologia di Jakobson,
cos come avviene nella comunicazione interpersonale diretta. Pertanto

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deve essere distinta dalle strutture voyeuristiche-esibizionistiche-feticistiche del processo di identificazione tipico del cinema. Invece, come sostiene Rick Altman, le pratiche televisive sono un sistema sofisticato di richiamo uditivo e musicale per lattenzione dello spettatore.
In secondo luogo, lo spettatore televisivo uno spettatore chiaramente
molto distratto, come direbbe la Modleski; allo stesso modo,Walter Benjamin parlava del flneur urbano come di uno spettatore distratto, a meno
che, in questo caso, non si tratti della posizione della madre nella famiglia
qui descritta:
La soap opera appare come arte visiva che attiva lo sguardo della madre, ma
per provocare ansiet (unansiet mai placata dalla conclusione narrativa)
per il benessere degli altri. I primi piani addestrano lo spettatore a leggere
negli altri, ad essere sensibile ai loro sentimenti inespressi, in qualsiasi
momento. Questa apertura alle esigenze e ai desideri degli altri , ovviamente, una delle funzioni primarie delle donne nellambiente familiare. La
moglie e madre, esclusa dalla partecipazione al mondo pi vasto, nel quale
si muovono il marito e i figli, deve pur sempre entrare in sintonia con gli
effetti di questo mondo sulla sua famiglia. Anche se la famiglia non pu occuparsi di tutti gli aspetti del mondo femminile, bene che lei sappia prevedere i desideri rimasti inespressi, forse addirittura impensati.

Il valore pedagogico della soap opera tutto qui: esercitando le abilit


inferenziali delle spettatrici (leggere negli altri ed essere sensibili alle loro
esigenze), la soap opera facilita la comunicazione interpersonale e adegua il soggetto ai codici verbali e gestuali dei rapporti sociali. La ridondanza del dialogo, i primi piani e lo scambio di sguardi contribuiscono ad
un certo tipo di minimalismo gestuale dove limpressione che niente si
muova e niente cambi semplicemente dovuta allincapacit dellosservatore casuale di decodificare lunderstatement e la ridondanza.
Ci sembra molto lontano dalle teorie delleccesso, cos importanti per la
definizione di melodramma; ma anche la strada che ci riporta indietro.
In fondo (una volta scartata la dimensione estetico-espressiva della miseen-scne) cosaltro il melodramma se non un testo del mutismo, un silenzio imposto, che chiede di essere interpretato.
A questo silenzio lo spettatore reagisce con sentimenti di pathos e di ironia tragica, risposte che indicano un divario di comunicazione, unassenza
ma anche il luogo, la posizione dalla quale il testo parla allo spettatore.
Ricordiamo il desiderio del melodramma di dare voce a chi non pu parlare in prima persona. Ma non un desiderio del teorico, esattamente
quanto un desiderio del testo?
Forse lerede diretto del melodramma non in primo luogo la soap opera,
ma il film di coscienza sociale, o i tentativi radicali di cinematografia politica degli anni Sessanta, quando lethos dominante voleva dare una voce,
un microfono, la pagina di un giornale a coloro che donne, neri, ex combattenti e studenti pensavano che altri si fossero appropriati della loro

Omar Calabrese

capacit di parlare. Questo ethos riflette unaltra ipotesi estetica e politica


ampiamente condivisa dalla sinistra radicale: che sia possibile equiparare
la rappresentazione visiva (visibilit pubblica, dimostrazioni sulle strade e
nei parchi), allespressione di s e di considerare lespressione di se come
forma di rappresentazione politica vitale. Proprio nei primi anni Settanta,
quando questa ipotesi si rivel ideologicamente errata e politicamente
utopistica, assistiamo allemergere di teorie del melodramma che valorizzano simultaneamente il mutismo e lo spostamento dellespressione in
direzione del registro della forma e della stilizzazione entro il contesto del
voyeurismo e dellangoscia di castrazione.
Non posso fare a meno di chiedermi quale sia il significato dellattenzione dedicata negli anni Ottanta alla soap opera dai teorici, con la scoperta
dellesistenza di unestetica minimalista basata sullinferenza, sulla suggestione sonora e sullo sguardo distratto. Dalla prospettiva degli anni Ottanta, il melodramma degli anni Cinquanta realmente un genere fantasma.
Ma quel fantasma sono gli stessi anni Sessanta che si aggiravano negli anni
Settanta con le loro aspirazioni utopistiche di riunificare il soggetto, con i
suoi auto-alienanti discorsi, attraverso lespressione e la rappresentazione.
Da Thomas Elsaesser, Melodramma e temporalit, in V. Zagarrio (cur.),
Studi americani. Modi di produzione a Hollywood dalle origini allera
televisiva,Venezia: Marsilio, 1994, 349-357

Omar Calabrese
Lestetica della ripetizione nella fiction televisiva
Alcuni concetti generali
Prima di affrontare pi concretamente alcuni principi dellestetica della
ripetizione, sar bene soffermarsi proprio sul concetto di ripetizione,
per sottolineare come il termine sia troppo generale per risultare appropriato ai fenomeni che dovrebbe descrivere. Sotto quel termine, infatti,
possiamo riconoscere una serie di accezioni fra loro molto diverse.
Chiameremo standardizzazione quel meccanismo, relativo alla produzione di oggetti (e anche alla produzione di divertimento come i libri, i
film, i programmi televisivi), che consente di produrre in serie, a partire da
un prototipo. La standardizzazione risale agli anni Trenta dellOttocento e
alla prima industrializzazione americana, e si conclude con il taylorismo e
il fordismo1. La standardizzazione richiede inoltre non solo una produzione e diffusione di repliche di un prototipo, ma anche lindividuazione
delle componenti di un tutto che vengono prodotte separatamente e infine assemblate secondo un programma di lavoro. La standardizzazione
delle merci intellettuali: sempre negli anni Trenta dellOttocento sono
standard i giornali e sono standard i feuilleton; verso la fine del secolo XIX
Pulitzer e Hearst anticiperanno Ford; infine i mezzi elettronici istituiranno
la nozione di palinsesto, che altro non se non il programma di assem-

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blaggio delle parti di un prodotto di divertimento. evidente che la produzione in serie ha ragioni di ottimizzazione economica. Basti pensare alla
sempre maggiore frantumazione in porzioni piccolissime dei telefilm americani di oggi per offrire la massima cadenza di pubblicit. Ma certo
altrettanto evidente che la serialit serve anche benissimo al controllo
sociale: la riduzione a componenti elementari e atomiche garantisce infatti il riconoscimento dei prodotti di finzione, e la regolazione pedagogica
dei sistemi di valori corrispettivi. Il giudizio ideologico di mancanza di
qualit dei prodotti in serie deriva chiaramente da qui: dallabbassamento
di inventivit per ragioni economiche e dalla creazione di consenso sociale che ne consegue.
Esiste per un diverso concetto di ripetizione, ed quello che concerne
la struttura del prodotto. Qui credo che occorra una maggiore sottigliezza definitoria, perch sotto letichetta comoda di ripetizione possono
finire fenomeni assai differenti. Sono ripetizioni, infatti, i proseguimenti
delle avventure di un personaggio, ma sono ripetizioni anche i ricorsi di
storie analoghe e strutturalmente identiche come le sceneggiature-tipo.
Sono ripetizioni i calchi come i B-western o i B-warrios, ma sono ripetizioni anche i fenomeni di citazione, o le riapparizioni di frammenti standard come il vecchio villaggio texano, il saloon, lastronave a volo duccello, e cos via. Diciamo allora che innanzitutto il concetto di ripetizione
va meglio articolato a seconda dei parametri messi in gioco. Non si
potrebbe neppure parlare di ripetizione, del resto, se non dichiarando la
rete di modelli con cui analizziamo i fenomeni, che attraverso quella rete
diventano non gi individui localizzati spazio-temporalmente, ma stati di
cose astratti utilizzati come campioni. Mi pare di poter distinguere allora
come primo parametro definitorio il rapporto che si instaura in un testo
e fra pi testi tra ci che pu essere percepito come identico e ci che
pu essere percepito come differente.Avremo allora due opposte formule ripetitive: la variazione di un identico e lidentit di pi diversi2. Nel
primo caso, e limitandoci al telefilm che come ho detto sar loggetto di
questa analisi, saranno considerate quelle opere nelle quali il punto di
partenza un prototipo (mettiamo: Rin Tin Tin, Lassie, il tenente Colombo) che viene moltiplicato in situazioni diverse. Nel secondo caso, invece, andranno collocati quei prodotti che nascono come differenti da un
originale ma risultano invece identici (saranno allora Perry Mason e
Ironside e Stawinsky; Baretta e Kojak, Colombo e nuovamente Baretta;
Star Trek e Galactica; Dallas e Dynasty, eccetera).Allinterno di ciascuno dei due gruppi, per, va inserito un ulteriore parametro. Questo consiste nel modo di coniugare la discontinuit del tempo del racconto con
la continuit del tempo raccontato e del tempo della serie. Avremo allora altre due formule ripetitive: laccumulazione e la prosecuzione. Alla
prima appartengono quelle serie che si ripetono senza mai mettere in
gioco un tempo dellintera serie, come Lassie e Rin Tin Tin. Alla seconda
appartengono invece quelle serie in cui sullo sfondo e esplicitamente

Omar Calabrese

appare un bersaglio terminale, come Alla conquista del West o Lincredibile Hulk o Star Trek, nelle quali il tempo della serie scandito dal pur
lentissimo avvicinamento alla California, alla scoperta del mistero della
mutazione di Hulk, al ritrovamento di un pianeta abitabile per i superstiti dellumanit. Il terzo parametro, infine, costituito dal livello nel quale
si istituiscono le ripetizioni e le differenziazioni, che pu essere un livello figurativo (leroe ha gli occhi azzurri, lastronave viene ripresa a volo
duccello, il poliziotto parla in dialetto meridionale), a livello statico (si
scontrano sempre bene e male e il bene vince; oppure il contrario come
in Dallas), a livello dinamico (vi sono delle sceneggiature-tipo che si
ripetono, come linseguimento, lassalto della diligenza, il bacio e la seduzione, il tradimento, eccetera).Avremo allora il calco quando vi sia ripetizione ai tre livelli, e la riproduzione quando invece qualche livello sia tralasciato. Nel primo gruppo potremo collocare Star Trek e Galactica, nel
secondo Dallas e Dynasty.
Riprenderemo in seguito queste definizioni (peraltro provvisorie e suscettibili di cambiamento e affinamento). Ma interessa molto di pi per il
momento sottolineare come le diverse classi fin qui delineate siano omogenee rispetto a due nodi problematici. Il primo concerne la questione del
tempo, il secondo pertiene alla dialettica fra identit e differenza. Il tempo
viene messo in gioco allorch riflettiamo sul fatto che non poi cos rilevante descrivere il che cosa viene ripetuto. invece molto rilevante definire quale sia lordine della ripetizione3. Dai lirici greci fino al Circolo
linguistico di Praga, infatti, ben noto che la ripetizione il principio organizzatore di una poetica, ma solo a patto che si sappia riconoscere quale
sia il suo ordine. Nel pensiero greco antico, come ha brillantemente osservato Emile Benveniste4, esisteva un termine per definire tanto lordine statico quanto lordine dinamico della ripetizione: il ritmo corrispondeva
allordine dinamico e lo schema allordine statico. Ritmo e schema erano
insomma sinonimi, e venivano definiti di volta in volta come forma (ad
esempio da Leucippo e Democrito), come disposizione (nei lirici greci),
come forma proporzionata (ad esempio da Platone). Solo che mentre lo
schema corrisponde allo strumento modulare di articolazione delloggetto da analizzare, il ritmo invece il suo strumento formulare. Lo schema
corrisponde alla misura spaziale, il ritmo corrisponde alla misura temporale. Il ritmo, insomma, , per dirla in termini musicali con i quali anche
oggi considerato, la frequenza di un fenomeno periodico di carattere
ondulatorio con massimi e minimi ripetuti a intervalli regolari, ovvero ancora la forma temporale in cui i membri ripetuti vengono variati in uno o pi dei loro attributi5. Ma se noi insistiamo sul concetto di
ripetizione dal punto di vista del ritmo, ecco che, alla maniera di Jakobson
nei confronti della poesia, ci proiettiamo verso una utilizzazione della
ripetizione per lappunto in chiave estetica. Potremo infatti definire le differenze di ordine ripetitivo come differenze di ritmi, e, cos come in storia
dellarte hanno fatto Focillon, Wlfflin e pi recentemente Hubler, giun-

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gere a considerare le variazioni di ritmo nella storia del telefilm come


variazioni di forma estetica6.
Per quanto riguarda la dialettica fra identit e differenza, ancora una volta
possiamo affermare che non ci interessa molto il che cosa viene ripetuto,
quanto piuttosto il modo di segmentare le componenti di un testo e di
codificarle per poter stabilire un sistema di invarianti, tutto ci che non
rientri nel quale essendo definito variabile indipendente. Di solito le discipline strutturaliste si occupano dei sistemi invarianti, e tralasciano le variabili. Ma, come ha notato recentemente Jean Petitot7, lopposizione fra invarianti e variabili assolutamente fondamentale per la descrizione del funzionamento dinamico di qualunque sistema. Lo stesso Eco ha tenuto
conto di questa dialettica, tanto vero che nel descrivere il meccanismo
dellinvenzione di codice parla di una riformulazione della forma dellespressione o della forma del contenuto o di entrambe contemporaneamente8. La costituzione di un nuovo stile e di una nuova estetica, in altre
parole, va considerata come levoluzione di un sistema, che passa da uno
stato ad un altro riformulando linsieme delle proprie invarianti e i principi per cui considerare variabili gli elementi non pertinenti al sistema
medesimo. Come si vede, dunque, anche dal punto di vista della dialettica
fra identit e differenza il nostro bersaglio rimane quello di una possibile
definizione estetica di un sistema (nel caso: quello del telefilm) in progressiva evoluzione attraverso stati discontinui.
Il terzo gruppo di accezioni del concetto di ripetitivit investe invece la
sfera del consumo. Solitamente si intende come ripetitivo un comportamento abitudinario sollecitato dalla creazione di situazioni di attesa/offerte di soddisfazione sempre uguali. E il comportamento che qualcuno ha
definito giustamente consolatorio9, in quanto rassicura il soggetto facendogli ritrovare quel che gi sa e a cui abituato. Ma esistono anche altre
forme di comportamento ripetitivo di consumo: ho gi accennato, ad
esempio, a quei fenomeni ormai sempre pi diffusi che consistono nel
rivedere quasi ossessivamente, come forma di culto, il medesimo spettacolo (lesempio pi calzante il Rocky Horror Picture Show, in programmazione a Milano da quattro anni nello stesso cinema, e che ha dato
origine a una sorta di spettacolo con lintervento organizzato del pubblico sullo scorrere della pellicola: un secondo esempio potrebbe essere la
ripetizione delle partite di calcio del Mundial di Spagna). Una terza forma,
infine, potrebbe essere un comportamento cosiddetto della sindrome da
pulsante, che consiste nellossessiva variazione di canale con la stessa
cadenza della pubblicit delle reti private in modo da cogliere contemporaneamente una serie di programmi diversi facendone delle ricostruzioni
simultanee ad ogni cambio di scena. Labitudine, il culto e la cadenza sono
dunque tre comportamenti ripetitivi, ma ciascuno di essi ha implicazioni
diverse: nel primo caso siamo di fronte ad un comportamento per cos
dire proppiano, il comportamento del fanciullo che vuol sentire la stessa
favola; nel secondo il comportamento non di puro consumo, ma di con-

Omar Calabrese

sumo produttivo, dato che il fruitore aggiunge qualcosa di suo nella modalit stessa del consumatore; nel terzo caso, infine, il comportamento ripetitivo si adegua alle condizioni di percezione ambientale, diventa frammentato, rapido e ricomposto come frammentato, rapido e ricomposto
il panorama della visione che il fruitore ha imparato a seguire (non per
nulla il comportamento ossessivo caratteristico dei ragazzi, che si educano con la televisione al pomeriggio).

Note originali del testo


1 Per un quadro di riferimento sulla standardizzazione baster rifarsi al
libro di H. Ford, La mia vita, Bologna 1925, che una raccolta di saggi
non unitari in lingua originale, ma riuniti in italiano. Un commento assai
penetrante pu essere trovato in M. Tronti, Operai e Capitale, Torino,
Einaudi, 1973. Per quanto concerne invece la standardizzazione delle
merci intellettuali rinvio a due classici come E. Morin, Lindustria culturale, Bologna, Il Mulino, 1962 e J. Baudrillard, Il sistema degli oggetti, Milano, Bompiani, 1969. Di pi recente: A. Abruzzese, Sociologia del lavoro
intellettuale, Venezia, Marsilio, 1980, e per una storia del rapporto cultura industriale-cultura di massa, O. Calabrese, Le comunicazioni di massa
fra informazione e organizzazione del consenso, in N.Tranfaglia (a cura
di), La storia, Torino, Utet.
2 Per un molto sommario esame delle definizioni di identit e differenza
in senso scientifico rinvio alla voce omonima di F. Gil, in Enciclopedia, vol.
6,Torino, Einaudi, 1979; un buon quadro del pensiero della crisi su questo tema pu essere trovato anche in M. Ferraris, Differenze, Milano, Multhipla, 1982.
3 Ancora per un quadro generale sulla ripetizione, in senso matematico e
epistemologico, vedi S. Amsterdamski, Ripetizione, in Enciclopedia, vol.
12,Torino, Einaudi, 1980, e F. Gil, Classificazione, ibidem.
4 Lo splendido saggio di etimologia strutturale di Benveniste sta in Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966.
5 Prendo le definizioni di ritmo in senso musicale da J.J. Nattiez,
Ritmo/Metro, in Enciclopedia, vol. 12,Torino, Einaudi, 1980.
6 In storia dellarte il concetto di ritmo servito per definire generi artistici o addirittura stili epocali nel pensiero formalista e purovisibilista. Cfr.
H. Focillon, La vie des formes, Paris, 1934; H.Wlfflin, Kunstgeschichte als
Formgeschichte, Wien, 1912, e pi di recente G. Kubler, The Shape of
Time, Cambridge, Princeton University Press, 1975. Quanto a Jakobson,
baster ricordare i saggi sul linguaggio poetico raccolti nelledizione italiana Saggi di linguistica generale, Milano, Feltrinelli, 1963.
7 J. Petitot, Saint Georges, in A.J. Greimas et alii, Smiotique de lespace,
Paris, Denoel-Gonthier, 1979.
8 Mi riferisco alla terza parte del Trattato di semiotica generale, Milano,
Bompiani, 1975, laddove, parlando di invenzione moderata e invenzione

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radicale, Eco formula linvenzione in termini hjemsleviani come ri-pertinentizzazione della materia (dellespressione o del contenuto) in una
nuova forma per una nuova sostanza.
9 Ancora U. Eco, Apocalittici e integrati, Milano, Bompiani, 1964, ma lappellativo consolatoria viene ancor meglio definito in La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968, quando Eco parla delle accezioni possibili della
retorica, che appunto consolatoria se non porta ad alcun rinnovamento
di codice, ma che funzionale se viene intesa come meccanismo di messa
in discorso di un messaggio.
Da Omar Calabrese, I replicanti, in F. Casetti (cur.),
Limmagine al plurale,Venezia: Marsilio, 1984, pp. 64-69

La complessit narrativa dei mondi seriali

La complessit narrativa dei mondi seriali


Ad aprire questa seconda sezione dellantologia, dedicata in particolare
alla complessit narrativa degli universi seriali, un brano di Aldo Grasso,
storico della televisione e critico televisivo. Il brano tratto dal suo recente lavoro Buona maestra. Perch i telefilm sono diventati pi importanti del cinema e dei libri, volume che, fin dal titolo, chiaramente dedicato al ribaltamento dellidea proposta da Karl Popper, che in un libro del
1994 intitolato Cattiva maestra televisione offriva una riflessione sul
ruolo negativo della televisione, in particolare sui pi giovani, e sulle disastrose conseguenze che questa potrebbe avere sulla mente dei bambini
e dei soggetti in crescita. Grasso, di parere contrario, sostiene invece che
una buona fetta della televisione contemporanea, e in particolare i prodotti seriali che abbiamo analizzato in questo libro, siano esempi di una
televisione di alta qualit. Nota infatti Grasso come la serialit televisiva sia
la vera espressione del nostro tempo, al centro di infiniti raggi di vincolante degnit, la via di transito di molti significati che ci circondano e che
spesso ci appaiono illeggibili [2007, 25]. Dunque, il saggio di Grasso sottolinea come, di recente, linteresse degli studiosi e dei critici nei confronti dei prodotti seriali sia accresciuto proprio in funzione dellaumentare della raffinatezza della messa in scena, della sofisticata struttura promozionale e, naturalmente, della crescente complessit narrativa di questi
programmi. Serie come Dr. House, 24 o CSI sono infatti in grado di raccontare [Grasso 2007, 6-7]:
storie affascinanti per parlare anche daltro: le immagini non vogliono soltanto dire quello che mostrano, ma vibrano in continuazione, rimandano a
un mondo dissimulato, ad alcuni significati inesauribili, a un altrove che non
conosciamo. [...] Il dato pi significativo questo: i telefilm sono ricolmi non
solo di citazioni attinte a piene mani dalla grande letteratura, dal grande cinema, dal grande teatro ma trasudano strutture narrative, tecniche figurative,
procedimenti rubati a modelli alti.

I brani di questa sezione dellantologia si definiscono pertanto a partire da


queste basilari considerazioni, che fungono da punto di partenza per
unindagine sulle strutture narrative della televisione seriale contemporanea.
Il saggio di Jason Mittell [2006] apparso per la prima volta sul numero
58 della rivista The Velvet Light Trap, interamente dedicato al tema della
narrazione e del racconto e perci intitolato Narrative & Storytelling.
Questo saggio indirizzato allo studio della complessit delle strutture
narrative nella serialit televisiva americana contemporanea, ed qui proposto, in una traduzione parziale, per la prima volta in italiano.
Mittell si a lungo occupato del rapporto tra societ americana e generi

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televisivi, e i suoi studi sono culminati in un volume del 2004, intitolato


Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Qui, lo studioso americano proponeva un approccio piuttosto efficace
allo studio dei generi televisivi, considerandoli come prodotti culturali
costituiti dalle pratiche dei media, soggetti a continui e costanti cambiamenti e a ridefinizioni. Per far ci, Mittell forniva un insieme di strumenti
storico-critici finalizzati allanalisi di quelli che egli identifica come cinque
aspetti chiave del discorso sul genere televisivo e cio: storia, industria,
audience, testo e ibridazione di generi [Mittel 2004, 1-28].
Alla luce di queste premesse, la complessit narrativa della serialit americana contemporanea pertanto intesa da Mittell come una vera e propria modalit di narrazione, e non come il frutto della creativit del singolo sceneggiatore o autore, bens [come] il risultato dellintreccio di un
certo numero di forze storiche che intervengono a trasformare le norme
stabilite in ogni pratica creativa [Mittell 2006, 1].
Allemergere della complessit narrativa, sostiene Mittell, corrispondono
alcuni cambiamenti cruciali nellindustria dei media, nelle tecnologie a
disposizione e nel comportamento dellaudience: evidentemente, tali trasformazioni non determinano in maniera diretta tale evoluzione formale,
ma contribuiscono ad alimentare le strategie creative [Mittell 2006, 1].
Questo saggio sottolinea dunque lemergere di alcune caratteristiche del
prodotto seriale da prime time che hanno contribuito a una riconcettualizzazione delle forme televisive seriali.
Quello che importante comprendere, dunque, in che cosa consista
esattamente, per Mittell, la complessit narrativa che lo studioso attribuisce alla serialit televisiva contemporanea. Innanzi tutto, dalla sua analisi,
emerge un cambiamento importante nella struttura formale della concatenazione di elementi che compone le serie tv. Secondo Mittell, infatti, ci
che affiora dallanalisi di alcuni prodotti contemporanei un equilibrio
variabile tra le strutture della serie classica ad episodi autoconclusivi e le
forme del racconto spezzato tipiche della lunga serialit (della soap opera
in particolare). In tal senso, dunque, Mittell afferma e ribadisce la tendenza sempre crescente delle serie contemporanee ad avere una struttura
serializzata, facendo dunque convivere almeno due archi narrativi, uno
riservato alla singola puntata e uno di pi ampio respiro e che riguarda un
numero pi ampio di puntate (vedi Profilo critico, 1.3).
A questa considerazione, di livello pi generale, e che si inserisce allinterno di una linea interpretativa piuttosto diffusa nei riguardi delle serie
contemporanee, si affianca lidea di una molteplicit di generi presenti
allinterno del singolo prodotto, poich anche attraverso questa compresenza di generi che possibile ottenere una efficace continuit del racconto televisivo seriale. In particolare, laccresciuta complessit della narrazione spesso attivata attraverso il rifiuto di conformarsi alle norme di
chiusura, scioglimento, e singolarit delle story lines [Mittell 2006, 34].
Questa tendenza riscontrabile in una buona parte delle produzioni con-

La complessit narrativa dei mondi seriali

temporanee, in cui molti episodi lasciano i personaggi in situazioni insostenibili (ad esempio in Alias, in Lost, in 24). Questi momenti irrisolti possono contribuire ad alimentare la suspense in attesa dellepisodio successivo, ma in molti casi sono volti a chiudere lepisodio su una nota finale
comica che non avr ulteriori sviluppi narrativi, come capita in Seinfeld,
Ti presento i miei o Californication (serie creata da Tom Kapinos per
Showtime e andata in onda in 12 episodi a partire dallagosto 2007).
Quello che emerge dalle tesi di Jason Mittell ben sintetizzato da Lucio
Spaziante [2007, 5], che nota come, nella lettura di Mittell, le serie televisive degli ultimi ventanni abbiano sostanzialmente abituato lo spettatore
ad una visione:
che mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Unincentivazione per lenunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Unestetica del gioco sulla norma che
ritroviamo parallelamente in film come Il Sesto Senso, Pulp Fiction, Memento, I soliti sospetti, Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless
Mind) e Lola corre, dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma
assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte.

In conclusione, gli elementi su cui si sofferma lanalisi di Mittell implicano uno scarto importante rispetto alla serialit televisiva prodotta tra gli
anni Cinquanta e linizio degli anni Ottanta, considerata spesso con la funzione di tappabuchi per palinsesti sguarniti e comunque non necessariamente in grado di imporre una fruizione attiva e fidelizzata. Al contrario,
come dimostra anche quanto abbiamo sottolineato nei paragrafi 2.3 e 2.4
del profilo critico, la serialit televisiva contemporanea, secondo Mittell,
gioca sul fatto che la complessit narrativa di cui gode diviene il fulcro su
cui fa leva laumento del grado di consapevolezza dei meccanismi narrativi e il successivo aumento del coinvolgimento dello spettatore allinterno
del meccanismo narrativo seriale, sia nellambito del piacere diegetico, sia
in quello della consapevolezza formale [Mittell 2006, 39].
Il saggio di Attilio Coco, Le serie tv e lesperienza del transito, qui riprodotto integralmente, stato pubblicato dal bimestrale Segnocinema
allinterno di uno speciale uscito sul numero 142 del Novembre-Dicembre
2006, curato da Luca Bandirali ed Enrico Terrone, e intitolato Mondi a
puntate. Le serie televisive americane 1990-2006. In questo speciale, che
testimonia il rinnovato interesse per la serialit televisiva americana anche
da parte di alcune importanti riviste cinematografiche italiane, si affronta
lo studio della serialit televisiva a partire da quel punto di svolta nella
struttura narrativa e formale delle serie rappresentato, allinizio degli anni
Novanta, da prodotti come X-Files, E.R. - Medici in prima linea o Friends.
In quegli anni, questi prodotti si impongono allattenzione per la pregnanza dei propri mondi narrativi e loriginalit del proprio impianto stilistico [Bandirali e Terrone 2006, 12]. Preso atto della importanza e del

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peso crescente conquistato da questa tipologia di prodotti nel panorama


audiovisivo contemporaneo, anche grazie alla diffusione e allaffermazione di nuovi spazi e modalit di fruizione per le serie (canali satellitari,
DVD,Web etc.), i curatori di questo speciale sottolineano con insistenza la
necessit di sollecitare un discorso critico intorno al prodotto seriale televisivo, adottando le pi diverse prospettive (sociologica, semio-pragmatica, narratologica).A caratterizzare lapproccio adottato da Attilio Coco nel
suo intervento dunque un taglio prospettico di tipo ermeneutico, che si
focalizza sugli universi narrativi.
Dal suo intervento, cos come da quello di Mittell, emerge la questione
della complessit narrativa dei prodotti seriali contemporanei, ma il fuoco
leggermente diverso, poich Coco si concentra in particolar modo sulla
descrizione e la disamina di mondi narrativi costantemente in movimento, in cui il cambiamento costante del proprio statuto permette rivelazioni continue. In un movimento frenetico e inesauribile, le serie televisive
delineano un universo prismatico che non rinuncia mai a mostrare tutte
le sue facce [Coco 2006, 26-27] e che sostanzialmente permette laccumulo, la ripetizione, la duplicit, la convivenza di elementi a volte incongrui, la frammentazione, che paradossalmente contribuiscono alla costruzione della coerenza interna del mondo narrato, permettendo la piena realizzazione del patto finzionale tra un particolare mondo narrativo e lo
spettatore che quel mondo ha di fronte [Coco 2006, 25].
La questione dei generi televisivi, a cui abbiamo accennato in apertura
facendo riferimento al libro di Mittell e alla sua lettura delle dinamiche
della serialit contemporanea, qui affrontata da Giorgio Grignaffini, in un
estratto del suo libro dedicato proprio allo studio del panorama televisivo
alla luce dei suoi generi dominanti. In particolare, le considerazioni qui
riprodotte, sono dedicate allapprofondimento del genere della fiction
televisiva in relazione ai generi narrativi pi diffusi in televisione e alle
dinamiche che li legano ai vari formati.
utile allora ricordare che, secondo Rick Altman, nel suo ben noto studio
sui generi cinematografici, essi svolgono una funzione precisa nelleconomica complessiva del cinema. Questultima comprende unindustria, il
bisogno sociale di produrre messaggi, un grande numero di individui, una
tecnologia e una serie di consuetudini denotative [Altman 2004, 25]. Queste forze entrano tutte in gioco, determinando la traiettoria su cui si basa
lo sviluppo di un genere, che comprende, secondo Altman, quattro articolazioni. In primo luogo, il genere un progetto, una formula che determina gli schemi di produzione dellindustria dellaudiovisivo; il genere poi
una struttura formale su cui si basano i singoli prodotti; il genere funziona
come una etichetta che influenza le scelte e le strategie dei distributori e
delle sale; infine, il genere attiva processi di contratto e negoziazione con
il pubblico richiedendo atteggiamenti di visione diversi al pubblico di ciascun genere. Questo fa s che i generi, anche quando vengono considerati in ambito televisivo e non pi cinematografico, siano da un lato deter-

La complessit narrativa dei mondi seriali

minati e sanciti dalla risposta del pubblico e che, dallaltro, siano definiti e
battezzati dallindustria. Diventa evidente, quindi, come la funzione del
genere risulti necessaria sia in relazione alle strategie pragmatiche e produttive, sia alla fruizione da parte dello spettatore che utilizza i tratti del
genere per orientarsi nellofferta. I generi sono definiti dallindustria e
riconosciuti dal pubblico: i vantaggi dellutilizzare questo tipo di classificazione sono chiari per entrambi. Da un lato, i produttori basandosi sul
principio di classificazione dei film in tipologie sono gi consapevoli del
fatto che il film sar gi venduto in anticipo al loro pubblico, mentre lo
spettatore possiede gi una immagine e una esperienza di genere ancora
prima di confrontarsi direttamente con il prodotto in questione.
Nel rapporto con il pubblico si affermano alcune caratteristiche fondamentali dei diversi generi. Da un lato, la loro natura ripetitiva, che in funzione anche dei numerosi riferimenti intertestuali che li caratterizzano, fa
s che i prodotti appartenenti a un certo genere utilizzino ripetutamente
lo stesso materiale.Variare, peraltro, necessario, in virt di un patto con
il pubblico, che non vuole vedere il medesimo episodio allinfinito, bens
vuole rivedere la stessa forma, facendo s che la variazione diventi necessaria per evitare che la tipologia finisca per essere sterile. I generi, inoltre,
come abbiamo avuto modo di vedere, si combinano tra loro. Ed proprio
questa combinazione tra generi, la duttilit dei loro caratteri, a costituire
una delle principali caratteristiche del prodotto televisivo seriale contemporaneo. Alla luce delle formule narrative del racconto televisivo seriale,
che abbiamo individuato in particolare nei paragrafi 1.1 e 1.3 del profilo
critico, la lettura del brano tratto dal libro di Grignaffini ci consente di
approfondire il rapporto tra il genere narrativo e i diversi formati seriali,
da cui emerge una sostanziale coincidenza di alcuni generi narrativi pi
tradizionali (e pi noti al grande pubblico, anche per essere parte del
sistema dei generi cinematografici a cui abbiamo fatto riferimento in precedenza) con le serie televisive da prime time e dunque con un formato
episodico o di serie serializzata.
La fantascienza di Dark Angel, il giallo-poliziesco di Cold Case e Senza
traccia, il poliziesco scientifico di CSI o lospedaliero di E.R. Medici in
prima linea, Dr. House e Greys Anatomy, sono tutti esempi in cui i generi narrativi pi noti e consolidati, anche grazie allesperienza cinematografica, si declinano sui formati pi tradizionali delle serie a episodi autoconclusivi o serializzate. In tempi recenti, il fenomeno dellibridazione dei
generi ha portato per ad una diversa sperimentazione nel rapporto tra
genere e formato narrativo seriale, con risultati spesso interessanti: il
caso di Scrubs, ad esempio, che fonde abilmente lambientazione medicoospedaliera con momenti surreali, ritmo serrato e dialoghi brillanti tipici
della sit-com. utile inoltre tenere presente il fatto che nella fiction televisiva seriale, ad essere particolarmente ricco di novit e di soluzioni
nuove, anche:
il costante intreccio tra commedia e dramma, tra attitudine al sorriso e svi-

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luppi tragici che si mescolano continuamente nelle fiction dagli anni


novanta in poi, sia negli USA sia in Europa e in Italia in particolare. La dilatazione del dramedy quel fenomeno per cui sotto questa tonalit si possono far rientrare non solo prodotti con marche di genere pi riconoscibili
(abbiamo accennato prima a prodotti come Ally McBeal, apparentemente
legal drama, in realt dramedy sentimentale) [...] [Grignaffini 2004, 79].
Proprio questo intreccio di tonalit diverse risulta essere una delle carte
vincenti di molti show prodotti dalla televisione americana negli ultimi
anni. La fusione tra elementi di commedia e di dramma, infatti, pu convogliare nei confronti di un determinato programma linteresse di pubblici diversi e stratificati, assicurando al prodotto successo e, spesso, longevit. Nel 1987, ad esempio, la Directors Guild of America nomin la serie
Moonlighting (1985-1989, 66 episodi) sia nella categoria Best Drama che
nella categoria Best Comedy (assegnando il premio nella prima delle due
categorie). Un simile evento non si era mai verificato in precedenza, ed era
originato dal fatto che Moonlighting combinava efficacemente elementi
e convenzioni del dramma televisivo (tematiche serie, personaggi complessi e sfaccettati, riprese sia in interni che in esterni) con le marche pi
caratteristiche della commedia televisiva (struttura in quattro atti, ripetitivit, autoriflessivit, dialoghi brillanti) [Vande Berg 1989, 13-28]. Dunque,
i cosiddetti dramedy, esempio piuttosto lampante di questa tendenza
verso forme di ibridazione e di intreccio tra generi diversi, divengono un
genere particolarmente significativo per sottolineare la sofisticata innovazione apportata da alcune serie che lavorano in questa direzione.
Lautoreferenzialit, i riferimenti intertestuali, la scrittura ricercata, sono
tutti elementi che contribuiscono a determinare il successo presso i telespettatori, ma che soprattutto implicano un pi elevato grado di coinvolgimento dellaudience e un mutato assetto della relazione tra lo spettatore e il prodotto televisivo e che concorrono a determinare quei fenomeni
di culto di cui abbiamo parlato (vedi Profilo critico, 2.4) e su cui si focalizza lultima sezione di questa antologia.

Aldo Grasso
Il telefilm fa bene
Sono in molti ormai a riconoscere ai telefilm tutta la dignit che meritano,
come ha fatto lo scrittore Gabriele Romagnoli:
Eravamo (pi o meno tutti) cos impegnati a parlar male della televisione
che non ci siamo accorti di quanto fosse (almeno in parte) diventata bella.
La meglio tv rappresentata dalle lunghe serialit americane. Pi del cinema, a volte perfino pi della letteratura contemporanea, sanno raccontare la
realt, ne colgono le novit, divertono e, al tempo stesso, affrontano temi alti
che nessun talk show affollato di esperti discuterebbe per paura dellaudience. Invece, catturano pure quella, perfino in Italia.1

Aldo Grasso

In fondo, anche il telefilm seriale si propone come uno specchio ideale nel
quale gli autori riflettono la loro stessa immagine, innanzitutto mentale, e
attraverso il quale emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dellimmaginario. Probabilmente, poi, proprio la molteplicit dei generi in un
format tipicamente postmoderno com il telefilm, caratterizzato dal pastiche e dalla contaminazione a saper metaforizzare al meglio le molteplici spinte, contrastanti e spesso irrazionali, dei nostri giorni.2
il caso appunto di alcuni telefilm citati da Romagnoli come I Soprano o
come Six Feet Under (sei piedi la misura dellinterramento della cassa
da morto), acclamato prodotto dellaltrettanto acclamata e innovativa rete
televisiva Hbo. Di tutti gli scopi offerti allesistenza, nessuno sfugge alla
farsa (anche del potere) o allobitorio. E tutti ci rivelano quanto siamo futili o sinistri.
I motivi per cui i telefilm meritano maggiore attenzione critica sono almeno tre. Il primo che il telefilm cerca di mettere un po dordine nel disordine del flusso televisivo. Che strumenti ha la fiction per operare un simile
assetto? Ha il potere della forma, quella lunga e spesso complicata operazione di sceneggiatura, recitazione, regia, montaggio che permette di dare
a una massa informe di idee e di azioni un profilo, una fisionomia. E infatti,
la fiction una delle ultime riserve televisive dove possibile incontrare il
regista, una specie in via di estinzione. Il secondo che il telefilm mette
comunque in scena un sistema di valori cui fare riferimento. Qualcuno pu
storcere il naso sulla levatura artistica di alcune di queste opere. Poco
importa, la fiction sempre un punto di riferimento rispetto, per esempio,
ai talk show o ai reality dove non c mai gerarchia di valori,dove una chiacchiera vale laltra, dove si pu dire tutto e il contrario di tutto. Il telefilm
suscita nostalgia per un mondo nel quale, generalmente, i cattivi finiscono
in prigione, lamore trionfa, un malato guarisce anche in ospedale. In questo senso, la fiction supplisce a un bisogno di affetti. Il terzo motivo, infine,
riguarda quelle strategie discorsive e comunicative che accendono le passioni non solo dei protagonisti ma anche degli spettatori di fiction. Il telefilm traccia infatti dei percorsi passionali, delle vie obbligate al sentimento
e lo spettatore viene inconsciamente preso per mano e trasferito dincanto
nella dimensione emotiva che lo risarcisce dellaridit della vita quotidiana.
Ma perch cos difficile riconoscere al telefilm uno statuto di artisticit? Proviamo per ipotesi a supporre, anche solo per un momento, che le
pi deprecate forme dellintrattenimento di massa videogiochi, tv spazzatura, cinema di consumo non rappresentino la deriva morale della
nostra societ ma si rivelino invece utili per una crescita intellettuale;
ebbene in quellesatto momento noi ci troviamo allinterno della Curva
del Dormiglione, un espediente interpretativo per cercare di capire, di
analizzare il mare della comunicazione dentro il quale pi o meno felicemente nuotiamo.
La Curva del Dormiglione stata messa a punto da Steven Johnson in un
suo libro che tanto scalpore ha fatto in America.3 Johnson un ricercato-

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re molto serio e molto stimato: da anni analizza il funzionamento del cervello, linterazione uomo-macchina, le modalit di appropriazione e le
influenze sociali dello spazio digitale. Studiando il funzionamento dei
videogiochi, dei programmi televisivi, di Internet, dello sviluppo delle
metropoli, intreccia diverse discipline per tracciare le linee guida di una
nuova scienza della complessit e dei sistemi emergenti.
Johnson, dunque, sostiene che la cattiva maestra tv, cavallo di battaglia di
tutti i moralizzatori del mondo, la tv Moloch, la tv Golem, la tv Odradek,
un antro di tentazioni del non tentante, che turba cos tanto i nostri
sogni, in realt unottima maestra e contribuisce ad accrescere le nostre
capacit intellettive.
Bisogna per subito spiegare cos la Curva del Dormiglione. Nel film Il
dormiglione di Woody Allen, del 1973, c una sequenza che prende di
mira la scienza e la fantascienza. Risvegliatosi dopo duecento anni di ibernazione nel 2173, il protagonista si accorge che gli scienziati irridono la
nostra societ per non aver capito i benefici nutrizionali di torte alla
crema e merendine. Nellottica di una sana e corretta alimentazione, noi
crediamo che le merendine siano dannose quanto la tv: fanno male. Per
basta un lungo sonno, una distanza temporale ed ermeneutica, per capovolgere le convinzioni. Per decenni abbiamo agito con lidea che la cultura di massa seguisse un percorso in costante declino verso uno standard
che rappresenta un minimo comun denominatore e invece dobbiamo
oggi constatare che da un punto di vista intellettuale la cultura di massa
ha stimolato la nostra mente in modo nuovo e convincente, ha accresciuto le nostre capacit intellettive.
La Curva del Dormiglione un paradosso che ci aiuta a spogliarci di molti
luoghi comuni, a non addossare solo ai media le colpe di questa societ.
vero, la sensazione quella di aver consumato in questi anni una tv assolutamente priva di sfumature, capace solo di attanagliare lo spettatore con
stupefazioni baracconesche, con lesibizione di mostri, con strabilianti
genericit. Ma la tv, e con essa i videogiochi (da Tetris a The Sims) e le
mille offerte del Web, offrono a un numero impressionante di persone una
grande quantit di stimoli che hanno accresciuto la media del quoziente
dintelligenza. Una volta i percorsi del sapere erano una prerogativa per
pochi, adesso gli stessi complessi cammini logici sono racchiusi nel pi
diffuso gioco elettronico.
Johnson prende in esame gli schemi narrativi dei racconti televisivi classici, tipo Starsky & Hutch, e li confronta con un capolavoro come Hill
Street giorno e notte di Steven Bochco del 1981, la serie che ha introdotto la convenzione narrativa delle trame multiple, prendendole a prestito
dalle soap pi popolari:
Hill Street giorno e notte avr anche dato il via a una nuova epoca doro
delle rappresentazioni televisive nei suoi sette anni di trasmissione, ma lo
fece utilizzando alcuni trucchi fondamentali che Sentieri e General Hospi-

Jason Mittell

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tal conoscevano da tempo. Lintuizione geniale di Bochco fu di combinare


una struttura narrativa articolata con un soggetto complesso. Dallas aveva
gi mostrato che i fili estesi e strettamente intrecciati del genere soap opera
potevano sopravvivere alla cadenza settimanale tipica di un programma di
prima serata.4

Ecco, Sentieri e General Hospital sono sempre stati considerati come i


grassi saturi della tv, come micidiali merendine.
Noi spettatori felici di I segreti di Twin Peaks, O.C., X-Files, Dawsons
Creek, Sex and the City, C.S.I., N.Y.P.D., Six Feet Under, I Soprano, Buffy,
Ally McBeal, Lost, Desperate Housewives, I Simpson siamo nella fase
discendente della Curva del Dormiglione, non abbiamo pi bisogno di una
preparazione alla trama multipla (uno sforzo cognitivo che le generazioni
prima di noi non hanno mai affrontato) perch venti, trentanni di tv sempre pi complessa hanno affinato le nostre capacit cognitive.
Come in quei videogame che obbligano a imparare le regole durante il
gioco, parte del piacere offerto da queste narrazioni televisive moderne
deriva dallo sforzo cognitivo richiesto per completare i dettagli.5

Note originali del testo


1 Gabriele Romagnoli, Pistole, bare e plastiche facciali. La vita vista dai
nuovi telefilm, in la Repubblica, 9 luglio 2004.
2 Cfr. Diego Del Pozzo, op. cit. e M.Winckler, op. cit.
3 Steven Johnson, Tutto quello che ti fa male ti fa bene, Mondadori, Milano, 2006.
4 Stephen Johnson, op. cit.
5 Stephen Johnson, op. cit.
Da Aldo Grasso, Buona maestra. Perch i telefilm sono diventati
pi importanti del cinema e dei libri, Milano: Mondadori, 2007, 17-21

Opere citate nel testo originale


Del Pozzo D. 2002, Ai confini della realt. Cinquantanni di telefilm
americani, Torino: Lindau
Winckler M. 2002, Les miroirs de la vie. Histoire des sries
amricaines, Paris: Le Passage

Jason Mittell
La complessit narrativa nella televisione americana contemporanea
Accanto alla quantit di serie televisive poliziesche, sitcom nazionali e reality show che imperversano nei palinsesti della televisione americana, negli
ultimi ventanni emersa una nuova forma di intrattenimento che ha riscos-

Bibliografia
di riferimento

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so un successo di critica e di pubblico. Questo modello di narrazione televisiva si distingue per la sua complessit narrativa, contrapposta alle forme
episodiche e seriali che hanno caratterizzato sin dagli inizi gran parte della
televisione americana.Troviamo esempi di questa forma narrativa innovativa in diverse serie di successo degli ultimi anni, da Seinfeld a Lost, da West
Wing a X-Files, cos come in altre serie, apprezzatissime dalla critica ma non
particolarmente seguite dal pubblico, come Ti presento i miei, Veronica
Mars, Boomtown e Firefly. Il canale via cavo HBO ha costruito la propria
reputazione nonch il suo bacino di abbonati sulla programmazione di serie
complesse dal punto di vista narrativo come I Soprano, Six Feet Under,
Curb Your Enthusiasm e The Wire. Queste serie costiuiscono unevidente
alternativa alla convenzionale narrazione televisiva. Lo scopo di questo studio delineare gli attributi formali di questa modalit narrativa, esaminarne
la particolare fruizione e gli schemi di funzionamento e addurre una serie
di giustificazioni della sua manifestazione negli anni Novanta. [...]
Nellesaminare la complessit narrativa in quanto modalit di narrazione
mi rifaccio a un paradigma di poetica storica che colloca gli sviluppi formali nellambito degli specifici contesti storici in cui avvengono la produzione, la circolazione e la fruizione.1 Secondo un approccio di poetica
storica, le innovazioni nelle forme mediatiche non sono da considerarsi
come il semplice frutto della creativit di artisti visionari, bens il risultato
dellintreccio di un certo numero di forze storiche che intervengono a trasformare le norme stabilite in ogni pratica creativa. Unanalisi di questo
tipo esamina gli elementi formali di ogni medium nellambito del contesto storico che ha contribuito a determinarne le innovazioni e a perpetuare determinate norme. Quali sono, quindi, i contesti rilevanti che rendono possibile il manifestarsi di una complessit narrativa? Un certo
numero di trasformazioni cruciali nelle industrie mediatiche, nelle tecnologie e nei comportamenti dei pubblici corrisponde allemergere della
complessit narrativa. Evidentemente, tali trasformazioni non determinano in maniera diretta tale evoluzione formale, ma contribuiscono ad alimentare le strategie creative. Bench i vari sviluppi contestuali richiedano
un esame molto pi articolato, una rapida panoramica dei principali cambiamenti intervenuti nelle pratiche televisive degli anni Novanta illustra
sia come queste trasformazioni incidano sulle pratiche creative, sia come
i caratteri formali si estendano sempre oltre i confini testuali.
Uninfluenza fondamentale che ha contribuito allemergere della complessit narrativa nella televisione contemporanea il cambiamento di
percezione da parte degli autori riguardo alla legittimit e allattrattiva del
medium. Molti dei programmi televisivi innovativi degli ultimi ventanni
sono stati ideati da autori che provenivano dal cinema, un mezzo tradizionalmente di maggior prestigio culturale: David Lynch (Twin Peaks) e
Barry Levinson (Homicide e Oz) come registi, Aaron Sorkin (Sports Night
e West Wing), Joss Whedon (Buffy, Angel e Firefly), Alan Ball (Six Feet
Under) e J.J. Abrams (Alias e Lost) come sceneggiatori. Parte dellattratti-

Jason Mittell

va si deve alla reputazione della televisione di essere un mezzo autoriale, che permette ad autori e creatori di mantenere un controllo maggiore sul proprio lavoro rispetto a quanto non accada nella lavorazione di un
film, dove il regista ad avere lultima parola. Inoltre, da quando la reality
tv diventata unalternativa popolare e redditizia ai programmi basati su
un copione, gli autori sembrano rivendicare un qualit del proprio lavoro
esclusiva della finzione televisiva; la complessit narrativa evidenzia lattento dosaggio di elementi comici e drammatici degli intrecci che per i
produttori di reality pi difficile creare.2 Molti autori preferiscono
cimentarsi nelle sfide pi stimolanti e nelle maggiori possibilit creative
offerte dal formato pi esteso delle serie, come lapprofondimento psicologico del personaggio, lo sviluppo progressivo dellintreccio e variazioni
episodiche, tutte opzioni semplicemente impossibili in un film della durata di due ore si noti come il film di Whedon, Serenity, tratto dalla serie
Firefly, comprimesse la trama di unintera stagione in due ore, riducendo
al minimo le variazioni narrative, lintrospezione dei personaggi e la
suspense. Se una narrazione cinematografica innovativa emersa in forma
elitaria negli ultimi anni, in film rompicapo come Memento e Il ladro
di orchidee, i canoni hollywoodiani continuano a prediligere levento
spettacolare e formule adatte a sfondare al botteghino; in confronto, molti
programmi narrativamente complessi risultano essere quelli di maggiore
successo televisivo, il che fa supporre che il mercato televisivo forse pi
adatto alla complessit rispetto a quello cinematografico. [...]
Le innovazioni tecnologiche hanno contribuito ad accelerare a loro volta
questo scarto. Nei primi trentanni di esistenza del mezzo televisivo, la
programmazione era controllata essenzialmente dai network, con unofferta limitata di programmi in un palinsesto rigidamente scandito e nessunaltra opzione di accesso. Se le repliche proliferavano su altre emittenti indipendenti, la programmazione era di solito irregolare, costringendo i
singoli episodi ad inserirsi nella trasmissione pressoch casuale di una
serie. Con la diffusione della televisione via cavo e del videoregistratore
nei primi anni Ottanta, lo spettatore ha cominciato ad avere un controllo
maggiore: la proliferazione di emittenti ha contribuito a diffondere le
repliche, abituando gli spettatori a guardare un programma in seconda
visione o riguardare film in prima visione trasmessi via cavo pi volte
durante la settimana. E dispositivi come il videoregistratore e i lettori DVD
hanno consentito agli spettatori non solo di scegliere il momento in cui
guardare un programma, ma, ci che pi importante per quanto riguarda la costruzione narrativa, di riguardare episodi o analizzare singoli segmenti di sequenze particolarmente complesse. Se alcune serie sono state
distribuite in videocassetta per anni, la qualit visiva e la compattezza del
DVD hanno favorito una rapida diffusione di una nuova modalit di visione televisiva, con abbuffate della stagione di una serie alla volta da parte
dei fan (compresi vari tentativi effettuati di guardare i 24 episodi di una
stagione di fila, equivalenti allintero arco temporale della narrazione) e

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visioni ripetute di una forma di intrattenimento un tempo considerata per


lo pi effimera.
Anche le innovazioni tecnologiche esterne al piccolo schermo hanno
inciso sulla narrazione televisiva. Lubiquit di Internet ha permesso ai fan
di attingere a unintelligenza collettiva per scambiare informazioni, interpretazioni e discussioni di narrazioni complesse che invitano alla partecipazione attiva e in casi come quello di Babylon 5 o Veronica Mars gli
autori stessi hanno preso parte alle discussioni e usato questi forum come
strumenti di feedback per testare i livelli di comprensione e fruizione del
prodotto.3 Altre tecnologie digitali come i videogame, i blog, i siti on-line
dei giochi di ruolo e i siti dei fan hanno creato delle dimensioni in cui i
fruitori possono estendere la propria partecipazione agli universi narrativi in modalit che vanno al di l della direzione a senso unico della visione tradizionale e estendendo i meta-mondi di creazioni narrative complesse come la Sunnydale di Buffy e la Springfield dei Simpson in mondi
completamente interattivi e partecipativi. Le pratiche consumistiche e
creative della fan culture, che gli studiosi di cultural studies hanno inserito nei fenomeni della subcultura degli anni Novanta, si sono ampiamente diffuse grazie a Internet, trasformando il comportamento attivo da parte
del pubblico in una prassi pi che consolidata. Se nessuna di queste nuove
tecnologie stata una causa diretta del manifestarsi della complessit narrativa, gli incentivi e le possibilit che offrono sia allindustria mediatica
sia ai fruitori, ha favorito il successo di molti di questi programmi.
Sostenere che lorientamento delle programmazioni un riflesso diretto
dei gusti degli spettatori e delle pratiche di visione una grossolana semplificazione; ci non toglie che molte innovazioni, compresa la complessit narrativa, sono emerse grazie a una partecipazione attiva da parte degli
spettatori. Tramite le nuove tecnologie di registrazione domestica, grazie
ai DVD e alla partecipazione on-line, i fruitori hanno assunto un ruolo attivo nel consumo di una televisione narrativamente complessa, favorendone lo sviluppo nellambito dellindustria mediatica. Come stato detto,
questa forma di programmazione richiede un processo attivo e attento di
comprensione per decodificare la complessit delle storie cos come le
modalit narrative offerte dalla televisione contemporanea. Il pubblico
tende ad accogliere i programmi complessi con una devozione e un impegno molto maggiori di quanto non avvenga per la televisione convenzionale, costruendo intorno a questi programmi una vera e propria fan culture, fino a fare pressione sullindustria televisiva (specialmente quando
un programma rischia di essere eliminato dal palinsesto). Lemergere della
complessit narrativa ha visto inoltre moltiplicarsi la critica televisiva amatoriale come dimostra lesistenza di siti come www.televisionwithoutpity.com, sui quali vengono fornite critiche e recensioni circostanziate e
argute degli episodi settimanali.4 Secondo Steven Johnson, questa forma
di complessit costituisce per gli spettatori un esercizio mentale che
incrementa le capacit di osservazione e di risoluzione dei problemi. Che

Jason Mittell

sia vero o meno, innegabile che questo genere di narrazione televisiva


induce il pubblico a partecipare pi attivamente, offrendo una gamma di
ricompense e soddisfazioni molto pi ampia della maggior parte dei programmi convenzionali. Se difficile sostenere che uno qualsiasi di questi
sviluppi mediatici, creativi, tecnologici e partecipativi ha causato lemergere della complessit narrativa come modalit di narrazione, tutti insieme
hanno gettato le basi per il suo sviluppo e la sua crescente popolarit.
Ma in che cosa consiste esattamente la complessit narrativa? Allo stadio
pi elementare, la complessit narrativa una ridefinizione delle forme a
episodi sotto linfluenza della narrazione seriale non necessariamente
una fusione completa tra struttura a episodi e struttura seriale, ma un equilibrio variabile. Sottraendosi allesigenza di una conclusione dellintreccio
nellambito di ogni singolo episodio che caratterizza la convenzionale
struttura a episodi, la complessit narrativa privilegia una continuit del
racconto abbracciando unampia variet di generi. Inoltre, la complessit
narrativa affranca la struttura seriale dalla generica associazione alle soap
opera molti (bench certamente non tutti) programmi complessi raccontano storie inserite in una struttura seriale, rifiutando o sdrammatizzando lo stile melodrammatico e lattenzione alle relazioni tra i personaggi rispetto allintreccio tipico delle soap opera, il che differenzia altres i
programmi contemporanei dalle connotazioni culturali del denigrato
genere soap. Se la narrazione di una soap opera pu essere senzaltro complessa e richiedere unelevata attenzione da parte del pubblico per districarsi nella rete di legami e antecedenti evocati a ogni snodo narrativo, in
genere, programmi narrativamente complessi privilegiano in misura maggiore gli sviluppi della trama, lasciando che sia questa a fare emergere le
relazioni tra i personaggi e la loro personalit, piuttosto che linverso. [...]
Tuttavia, la complessit narrativa non si limita alla serialit degli episodi in
onda in prima serata; molti programmi sono interessati dallampia modalit della complessit, i quali si ribellano alle norme seriali, adottando nello
stesso tempo strategie narrative in contrasto con le convenzioni della
struttura a episodi. Seinfeld, per esempio, mescola le due strategie, presentando una storia continua in alcune stagioni come lepisodio pilota
della sit-com sulla NBC, il matrimonio imminente di George, o il nuovo
lavoro di Elaine. Queste story arc hanno essenzialmente la funzione di fornire uno sfondo che si presta a battute e riferimenti autoreferenziali
George suggerisce una possibile storia per un episodio della sit-com sul
nulla sua e di Jerry, incentrato sulla sera in cui aspettavano di essere serviti in un ristorante cinese, che effettivamente la trama di un episodio
precedente. Comunque sia, questi intrecci complessi e lo sviluppo della
trama in diversi episodi richiedono una conoscenza pregressa minima da
un episodio allaltro, senza dubbio per via della rarit di azioni ed eventi
significativi, in una sit-com incentrata sulla cronaca di unordinaria quotidianit. Se indubbiamente il godimento della fiction accresciuto dalla
capacit di cogliere i vari riferimenti, la comprensione dellintreccio non

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richiede certo limpegno necessario alle storie di ampio respiro temporale di X-Files o Buffy. Nondimeno, Seinfeld offre una abbondanza di complessit narrativa, spesso attraverso il rifiuto di conformarsi alle norme di
chiusura, scioglimento, e singolarit delle story lines. Molti episodi lasciano i personaggi in situazioni insostenibili ad esempio, Kramer arrestato
con laccusa di essere un pappone, Jerry che corre nel bosco dopo essersi trasformato in un licantropo, George rinchiuso nella toilette di un
aereo con un serial killer. Questi momenti irrisolti non servono ad alimentare la suspense in attesa dellepisodio successivo, ma piuttosto a
chiudere lepisodio su una nota finale comica che non avr ulteriori sviluppi narrativi. [...]
Man mano che i programmi impongono le loro convenzioni di complessit, sorprendente constatare fino a che punto gli autori si spingano a
sfruttarne le possibilit, proponendo variazioni barocche su temi e norme
stabilite; questi effetti speciali della narrazione possono costituire latto
finale in serie come Seinfeld o Ti presento i miei quando le storie distinte entrano in collisione, oppure, come avviene in Lost o 24, una svolta narrativa ci costringe a riconsiderare sotto unaltra luce quello che era avvenuto fino a quel momento. In altre serie, possono essere variazioni sul
tema ciascun episodio di Six Feet Under si apre sulla morte della settimana, ma dalla seconda stagione gli autori variano la presentazione di
queste morti per imbrogliare le piste e le interpretazioni, in modo da tenere avvinti gli spettatori una volta comprese le norme intrinseche della fiction. Un momento particolarmente indicativo della finzione narrativa
appare nellepisodio Orientamento di Lost: dopo la scoperta di ci che si
nasconde sotto la misteriosa botola, i due personaggi guardano un filmato
informativo che spiega le finalit di quellinfrastruttura nellambito di un
progetto di ricerca. Alla fine della visione di quel filmato enigmatico che
contiene molti dettagli oscuri che gettano una nuova luce su eventi riferiti alla prima stagione della serie, Locke esclama:Dovremmo riguardarlo
unaltra volta!, rispecchiando cos le reazioni di milioni di telespettatori
preparati ad analizzare gli episodi in cerca di indizi utili a risolvere i misteri diegetici e formali della storia. Si tratta di qualcosa di molto diverso dalla
consapevolezza riflessiva dei cartoni animati di Tex Avery che esibiscono
la propria costruzione o dalla tecnica di certi film modernisti che chiedono allo spettatore di seguire la loro realizzazione da una distanza emotiva;
questa riflessivit operativa ci invita ad appassionarci alla realt fittizia,
apprezzandone nel contempo la costruzione. [...]
I programmi narrativamente complessi impiegano, inoltre, una serie di meccanismi narrativi che, se non appartengono unicamente a questa modalit,
sono usati con tale frequenza e regolarit da diventare la norma pi che
leccezione. Le analessi o i salti temporali non sono inusuali nella televisione convenzionale, in cui i flashback vengono impiegati per riepilogare un
antecedente narrativo cruciale (come un detective che ricostruisce i fatti
che portano alla soluzione del delitto), oppure per collocare lintera scena

Jason Mittell

di un episodio nel passato (come avviene nella drammatizzazione dellincontro tra Rob e Laura in The Dick Van Dyke Show). Allo stesso modo, i
programmi convenzionali hanno spesso fatto ricorso a sequenze oniriche o
di fantasia per prospettare possibilit alternative (come Pappa e ciccia
ripresa sottoforma di sit-com anni Cinquanta) o per scandagliare la vita interiore di un personaggio (come nellepisodio sperimentale Sweet Dreams di
A cuore aperto). Un altro dispositivo, che si trova impiegato in episodi di
programmi convenzionali come Arcibaldo e Il mio amico Arnold, consiste
nel raccontare la stessa storia da molteplici prospettive, il cosiddetto effetto Rashomon, dal capolavoro di Kurosawa. La narrazione affidata a una
voce off per lo pi atipica in televisione, ma programmi convenzionali
come Dragnet e Blue jeans vi fanno ricorso per introdurre una nota emotiva e fornire elementi esplicativi. Tuttavia, tutti questi meccanismi, che si
discostano dalla modalit piattamente banale della narrazione televisiva
convenzionale, in genere ribadiscono la propria ovviet segnalandosi esplicitamente in quanto deviazioni dalla norma, tramite una narrazione esplicativa (Me lo ricordo bene) o situazioni costruite (come lipnosi, i testimoni di un processo o i ricordi scaturiti da un album di foto) per sottolineare il fatto che si stanno impiegando convenzioni inusuali.
Nelle serie contemporanee queste variazioni nelle strategie narrative sono
pi comuni e indicate con maggiore sottigliezza o ritardo; questi programmi sono costruiti senza timore di indurre una confusione temporale
nel telespettatore. Le sequenze di fantasia abbondano senza bisogno di
particolari segnali di demarcazione: Un medico tra gli orsi, Six Feet
Under, I Soprano e Buffy contengono visioni di eventi che oscillano tra
soggettivit del personaggio e realt diegetica, giocando sul filo dellambiguit a vantaggio dellintrospezione del personaggio, della suspense e delleffetto comico. La narrazione complessa arriva spesso a sfondare la quarta parete, sia tramite una rappresentazione visiva diretta (Malcolm in the
Middle, The Bernie Mac Show), sia tramite una pi ambigua voce off che
sfuma il confine tra realt diegetica e non diegetica (Scrubs, Ti presento i
miei), attirando lattenzione sulla rottura delle convenzioni. Programmi
come Lost, Jack and Bobby e Boomtown presentano analessi in ogni episodio con pochi segnali indicatori, mentre in Alias e West Wing gli episodi cominciano di frequente con un teaser al culmine della storia, per poi
tornare indietro e spiegare la situazione confusa su cui si aperto lepisodio. In tutti questi programmi, la mancanza di indicazioni esplicite e
imbeccate narrative creano dei momenti di disorientamento, esigendo dai
telespettatori un impegno maggiore per comprendere la storia e ricompensando gli spettatori fedeli che hanno imparato a padroneggiare le convenzioni proprie della narrazione complessa di ogni singolo programma.
Se tali strategie possono essere assimilate alle dimensioni formali dellarte
cinematografica, il contesto in cui si manifestano espressamente popolare e diretto a un pubblico di massa.Alcuni momenti di Lost o Alias possono temporaneamente confonderci, ma questi programmi ci chiedono di

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perseverare fino al momento in cui la nostra pazienza sar ripagata con la


comprensione complessa ma coerente della storia, al contrario di quanto
accade in molti film dautore, in cui lo spettatore viene lasciato nel dubbio e nellambiguit.5
Lepisodio di West Wing intitolato Buon Natale, Josh esemplifica limpiego
complesso di queste strategie discorsive: lepisodio costruito sullo sfondo della seduta terapeutica di Josh Lyman per rielaborare il suo stress
postraumatico in seguito allattentato al presidente in cui rimasto ferito,
il che giustifica il convenzionale inframmezzarsi di ripetuti flashback al racconto di Josh.Tuttavia, i flashback sono predominanti e non sempre seguono un ordine preciso; inoltre, i raccordi sonori tra il presente della seduta
terapeutica e gli eventi passati contribuiscono a creare un senso di disorientamento volto ad incrementare la tensione e la suspense. Per di pi,
vediamo frequenti drammatizzazioni dellincidente di Josh che si taglia una
mano con un pezzo di vetro, incidente che lui sostiene essere avvenuto
realmente mentre il suo analista sospetta, a ragione, che sia una bugia sotto
cui si cela un atto pi violento; fino alla fine dellepisodio, questi flashback
menzogneri non si distinguono chiaramente da quelli che riguardano
eventi reali effettivamente accaduti, lasciando al pubblico il compito di
individuare le contraddizioni e ricostruire la cronologia corretta. Lepisodio culmina con una sequenza di cinque minuti in cui si intrecciano suoni
e immagini disgiunte di cinque distinti archi temporali (compreso uno che
in realt non si mai verificato), montati ritmicamente in modo da comunicare un forte impatto emotivo. Queste modalit di confezionamento
sono pi comuni nel cinema dautore europeo che nella televisione americana, ma in definitiva funzionali a una continuit narrativa coerente. Il
godimento che si trae dallepisodio di tipo seriale, dato che pi conosciamo Josh e pi partecipiamo del suo stato emotivo, poich lepisodio si
ritaglia come il ritratto drammaticamente avvincente di un personaggio
(che valso un Emmy allattore Bradley Whitford), ma soltanto se ne accettiamo le specifiche convenzioni narrative, una competenza che il pubblico
abituale impara ad acquisire con il tempo. I programmi narrativamente
complessi inducono a un temporaneo disorientamento e confusione, spingendo gli spettatori a formare le proprie capacit di comprensione attraverso la visione prolungata del programma e la partecipazione attiva.6
Questa necessit di acquisire specifiche competenze nella decodifica
delle storie e delluniverso diegetico particolarmente rilevante per un
certo numero di media contemporanei.7 Certamente, i videogame si basano su questa capacit di imparare a comprendere e a interagire con una
serie di interfacce e universi fittizi; praticamente ogni gioco contiene il
proprio modulo di addestramento diegetico per permettere ai giocatori
di imparare a padroneggiare i regolamenti e le aspettative di quel particolare mondo virtuale. E anche nel cinema si assistito allemergere di un
popolare ciclo di film rompicapo che richiedono lapprendimento da
parte del pubblico delle regole particolari del film per poterne compren-

Jason Mittell

dere la narrazione; film come Il sesto senso, Pulp Fiction, Memento, I soliti sospetti, Il ladro di orchidee, Se mi lasci ti cancello e Lola corre hanno
fatto propria unestetica ludica, invitando il pubblico a giocare con gli
autori nel decifrare i codici interpretativi che permettono di venire a capo
delle complesse strategie narrative.8 Tuttavia, lo scopo di questi film rompicapo non quello di risolvere gli enigmi anzitempo; al contrario, lo spettatore vuole acquisire le competenze necessarie a seguire le strategie narrative e nel contempo continuare a godere del piacere di essere manovrati
con successo. Dubito che chiunque riesca a prevedere le pieghe di un film
di questo tipo possa divertirsi pi dello spettatore che si abbandona (attivamente) al gioco fino in fondo. I film rompicapo ci invitano a osservare
gli ingranaggi dei meccanismi narrativi, arrivando persino a ostentare il
proprio funzionamento. Basti pensare al climax de Il sesto senso, in cui la
svolta narrativa rivelata dai flashback che mostrano il modo magistrale
con cui il film si preso gioco degli spettatori. Bench sono pochi i programmi televisivi che hanno seguito pienamente questo esempio (singoli
episodi di Seinfeld, I Simpson, Scrubs e Lost hanno emulato questi film, a
loro volta influenzati dalla serie antologica Ai confini della realt), lintento fondamentale di videogame, film rompicapo e serie televisive narrativamente complesse sembra essere il desiderio di coinvolgere attivamente nella storia e contemporaneamente sorprendere con le manipolazioni
della narrazione. Questa lestetica allopera: vogliamo godere dei risultati del meccanismo e insieme meravigliarci del suo funzionamento.
Cosicch, la televisione narrativamente complessa stimola, e in certi casi
rende necessaria, una nuova modalit partecipativa da parte dello spettatore. Se i fenomeni cult hanno da tempo dimostrato un fervente coinvolgimento negli universi fittizi, vigilando sulla coerenza degli antefatti, la
congruenza dei personaggi e la logica intrinseca di serie come Star Trek
e Doctor Who, i programmi contemporanei concentrano questa dettagliata dissezione sulla complessit dellintreccio e della fabula oltre che dei
personaggi e della realt descritta. Se guardiamo Lost, Alias, Veronica
Mars, X-Files, Desperate Housewives e Twin Peaks , almeno in parte, per
cercare di decifrare gli enigmi centrali di ognuno di questi programmi.
Basta dare unocchiata a un qualsiasi forum di appassionati su Internet per
rendersi conto dellopera investigativa in corso. Ma, come in qualsiasi fiction basata sul mistero, gli spettatori vogliono essere sorpresi e spiazzati,
oltre che soddisfatti, dalla logica intrinseca della storia. Gli spettatori di
questi programmi si ritrovano coinvolti in una diegesi avvincente (come
avviene per qualsiasi storia efficace) e concentrati sul processo discorsivo
della narrazione necessario a venire a capo della complessit e del mistero soggiacenti. In tal modo, questi programmi trasformano molti spettatori in esperti amatoriali di narratologia, attenti a notare lutilizzo e la violazione delle norme, a ricostruire le cronologie e a individuare incoerenze
e continuit tra i vari episodi e persino serie intere. Se indubbio che il
pubblico ha sempre ricoperto un ruolo attivo, la maggior parte degli studi

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di questi processi si concentrata sulle negoziazioni richieste dal contenuto televisivo, per conciliare le politiche dei video di Madonna o dei
Robinson. La complessit narrativa delle serie contemporanee invita il
pubblico a una partecipazione attiva anche a livello della forma, evidenziando la convenzionalit della televisione tradizionale ed esplorando le
possibilit della narrazione innovativa ad ampio respiro e la creativit
delle strategie discorsive tra i singoli episodi. [...]
Da questo studio della complessit narrativa si constata lemergere di un
nuovo paradigma della narrazione televisiva nel corso degli ultimi ventanni, che ha portato a una riconcettualizzazione dei confini tra le forme
seriali e le forme a episodi, a un grado maggiore di consapevolezza dei
meccanismi narrativi e a un coinvolgimento accresciuto da parte dello
spettatore, sia nellambito del piacere diegetico sia in quello della consapevolezza formale. Lesplorazione della struttura formale di questa modalit narrativa ci permette di coglierne i rapporti intrattenuti con i pi ampi
sviluppi delle industrie mediatiche e tecnologiche, delle tecniche creative
e delle pratiche della vita quotidiana, tutti profondamente interessati dalle
trasformazioni culturali della contemporaneit legate alla comparsa dei
media digitali e delle forme pi interattive della comunicazione e dellintrattenimento. Una comune tendenza che si manifesta sia nelle narrazioni
televisive che in molte forme digitali come i videogame e le pagine Web
la richiesta di unalfabetizzazione procedurale, il riconoscimento da parte
dei consumatori che qualsiasi modalit espressiva segue determinati protocolli e che per godere pienamente di una forma espressiva necessario
padroneggiarne le procedure intrinseche. Questa necessit si manifesta
esplicitamente nei videogame, dove la maestria nel controllo delle procedure un requisito per il successo, cos come nellutilizzo del web, dato
che in breve tempo ne abbiamo assimilato le nuove procedure al punto
da trasformarle in comportamenti abituali. Per quanto riguarda la televisione, le attuali narrazioni complesse stanno portando in primo piano le
competenze nella comprensione narrativa e lalfabetizzazione mediatica
che molti spettatori hanno sviluppato ma che raramente hanno avuto
occasione di mettere in pratica se non in modalit molto rudimentali. Per
comprendere tale fenomeno dobbiamo servirci della narratologia formale
per rilevarne struttura e confini, avvalendoci altres di altri metodi per analizzare lintrecciarsi di queste modalit narrative con le dimensioni delle
industrie creative, delle innovazioni tecnologiche, pratiche partecipative e
comprensione dei fruitori. Questo tipo di analisi, derivato dal paradigma
delle poetiche storiche, merita di essere annoverato tra le molteplici metodologie degli studi mediatici; esplorando i legami tra gli sviluppi formali e
i contesti culturali, mette in luce il fatto che tutti gli aspetti dei media, dalla
produzione alla ricezione, sono in gioco nelle modalit complesse con cui
la televisione racconta storie complesse.
[traduzione di Simona Mambrini]

Jason Mittell

Note originali del testo


1 Cfr. Bordwell,Historical Poetics of Cinema; Jenkins,Historical Poetics
and the Popular Cinema; Mittell, Genre and Television, (in cui applico la
poetica storica alla televisione passando per Dragnet e il genere poliziesco).
2 Non si intende con questo affermare che la reality tv sia priva di complessit, ma nella maggior parte dei reality show si constata di solito che
la struttura narrativa si deve pi ai personaggi (come nelle tradizionali
soap operas) che agli eventi e allintreccio.
3 Per un primo esempio di questa pratica tecnologica si veda Henry Jenkins,Do You Enjoy; Jenkins cita significativamente la frase di un fan online:Vi immaginate se Twin Peaks fosse uscito prima dellera dei videoregistratori o di Internet? Sarebbe stato un vero inferno! (p. 54).
4 Questo sito Web recensisce sia i reality show sia le fiction (escluse le sitcom), ma la maggior parte dei programmi di fiction si pu definire narrativamente complessa, mentre la serie di programmi esclusi pi convenzionale.
5 Per un autorevole resoconto della narrazione cinematografica dautore a
questo proposito, si veda Bordwell, Narration.
6 interessante notare che quando ho mostrato questo episodio durante
una lezione, uno studente, che non aveva mai visto questo programma,
pensava si trattasse di un episodio riassuntivo, interpretando i vari flashback come riferiti a eventi accaduti nelle puntate precedenti. Mentre lunica sequenza gi mostrata riguarda i pochi attimi in cui Josh viene ferito
nellattentato.
7 Per un approfondimento di questa tendenza dilagante nei vari media, si
veda Johnson.
8 Molte delle tecniche di questi film sono ricavate da precedenti esperimenti cinematografici, ma, a parte alcuni film paranoici degli anni Settanta come La conversazione, tali tecniche e forme erano state raramente usate.
Da Jason Mittell, Narrative Complexities in Contemporary American
Television, The Velvet Light Trap, 58, Fall 2006, 29-40

Opere citate nel testo originale


Bordwell D. 1985, Narration in the Fiction Film, Madison: University of
Wisconsin
1989, Historical Poetics of Cinema, in Barton Palmer R. (cur.), The
Cinematic Text: Methods and Approaches, New York: AMSP
Jenkins H. 1995a, Historical Poetics and the Popular Cinema, in
Hollow J. e Jankovich M. (cur.), Approaches to the Popular Cinema,
Manchester: Manchester University Press
1995b, Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid?

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Bibliografia
di riferimento

Alt.Tv.Twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mastery, in Lavery


D. (cur.), Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit:
Wayne State University Press
Johnson S. 2005, Everything Bad is Good for You: How Todays
Popular Culture is Actually Making Us Smarter, New York: Riverhead
Books
Mittell J. 2004, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in
American Culture, New York: Routledge

Giorgio Grignaffini
I generi narrativi
Dopo aver individuato le pi diffuse formule seriali della fiction, passiamo
a vedere quali sono i generi narrativi pi diffusi e come si sono legati ai
vari formati. Come abbiamo gi accennato a proposito della soap opera, in
realt formato e genere narrativo sono interdipendenti. Inoltre, ricordiamo
come il genere narrativo sia in diretto rapporto anche con il sistema dei
generi extratelevisivi, in particolare quello cinematografico.
Riprendendo la tripartizione che avevamo proposto [...] (mondo rappresentato, tipo di coinvolgimento, tonalit), possibile vedere come in realt le fiction realizzate agiscano a tutti e tre i livelli dando origine a modelli ibridi: per fare un esempio, se possiamo definire di genere ospedaliero
tutte quelle fiction ambientate in ospedale, avremo innumerevoli varianti
a seconda che si ricerchi una partecipazione emotiva legata quasi esclusivamente alle vicende mediche (come in una serie tedesca trasmessa in Italia alcuni anni fa, Stefanie, Canale5, 1998) o invece si cerchi di creare
unaffezione anche alle vicende personali dei medici (ER Medici in prima
linea) o ancora lambiente medico sia un pretesto per situazioni comiche
(Scrubs, MTV, 2003) o addirittura, come nella miniserie dellautore danese
Lars Von Trier, The kingdom (1994), lospedale sia in realt un ambiente
dove avvengono eventi riconducibili a dinamiche da film horror.
I mondi rappresentati
Proveremo comunque a elencare i generi narrativi pi praticati dalla fiction televisiva, pur consapevoli dellinesauribile variet di forme che essi
hanno assunto (e assumeranno) nella loro storia, iniziando a distinguere i
programmi in base allambientazione del racconto.
A Western: molto diffuso negli USA negli anni cinquanta e sessanta, per lo
pi in formati da 30 minuti, ha spesso innestato altri spunti sugli elementi caratterizzanti desunti dal cinema (cowboy, cavalli, indiani e praterie).
Pensiamo al celebre Rin tin tin (Canale Nazionale, 1957) che vede nellaccoppiata bambino-cane un richiamo a una dimensione di commedia
familiare, nonostante lo sfondo avventuroso. Pi familiare e meno
western classico anche un prodotto cult come La casa nella prateria

Giorgio Grignaffini

(Raiuno, 1977), dove ritroviamo i paesaggi e le avventure tipiche del genere, ma allinterno di una cornice decisamente pi rassicurante, con ampio
spazio alle vicende degli adolescenti. Dalla fine degli anni novanta, negli
USA si sono tentate alcune riproposizioni del genere: dal classico I magnifici sette (Raidue, 2002) al western femminile di Regina di spade (ltalia1,
2003), oltre ad alcuni western ambientati al giorno doggi, come laustraliano Le sorelle McLeod (Raiuno, 2003), dove allepopea della frontiera si
sostituisce una visione della vita nella prateria non priva di coloriture ecologiste, in contrapposizione alla vita delle grandi metropoli.
Fantascienza: anche in questo caso lo sviluppo del genere in televisione va di pari passo con quello cinematografico.Tra i primissimi tentativi
degli anni sessanta ricordiamo il tedesco Orion (Canale Nazionale, 1967),
ma soprattutto due grandi modelli in cui si mette a punto il linguaggio del
genere: da una parte Star Trek, strepitoso successo di pubblico le cui
avventure alla scoperta di nuovi mondi (come recita il celebre incipit)
portano con se forti elementi di somiglianza con il cinema western e pi
in generale di avventura; dallaltra, il modello inglese di Gerry Anderson
che con UFO: Base Luna (Canale nazionale, 1971) e poi con Spazio 1999
(Raiuno, 1976) inserisce allinterno del genere unaura di mistero e un
interrogativo, per nulla banale, sul rapporto tra lessere umano e lalieno,
con evidenti risonanze con le atmosfere pi rarefatte del capolavoro di
Kubrick 2001: Odissea nello spazio (1968). Negli anni ottanta e novanta
la fantascienza in televisione ha seguito alterne vicende; oltre a Star Trek,
le cui avventure proseguono nei vari spin off serie che sviluppano temi
o personaggi secondari di altre e che rappresenta il modello pi tradizionale di serie fantascientifica, si sono verificati numerosi innesti di elementi del genere in vari prodotti. Pensiamo a Dark Angel (Italia1, 2003),
dove un futuro cupo e misterioso (con evidenti richiami anche in questo
caso a un capolavoro cinematografico come Blade Runner, 1982, di
Ridley Scott) fa da sfondo alla lotta per la sopravvivenza di una giovane
fuggiasca; oppure ai pi datati Luomo da sei milioni di dollari (Canale5,
1983), La donna bionica (Italia1, 1983) o Supercar (Italia1, 1984), dove il
richiamo fantascientifico si limita agli espedienti tecnologici che consentono ai protagonisti di dotarsi di un potere superiore a quello degli altri
uomini, ma limpianto complessivo rimane legato generalmente al poliziesco e allaction.
Un capitolo a parte della fiction fantascientifica va riservato alle trasposizioni in serie televisive di eroi dei fumetti: da Hulk (Italial, 1983) a Wonder Woman (Canale5, 1982) fino al recente Smallville (Italia1, 2003,
incentrato sulladolescenza di Superman), queste serie riadattano i personaggi a cui si ispirano alla sensibilit del periodo in cui sono realizzate,
contaminandole perci con altri generi. Pensiamo ad esempio a Smallville, che innesta le classiche vicende di Superman (lotte titaniche con supercriminali) allinterno di una prospettiva da drama scolastico adolescenziale (sul modello di Beverly Hills 90210, Italia1, 1992, per intenderci), in

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cui predominano sentimenti, problemi di identit, rapporti con i genitori.


Meno frequenti ma importanti per il successo ottenuto le realizzazioni di
genere fantascientifico in formati diversi dalle series: dalle sitcom Mork e
Mindy (Raidue, 1979) o Alf (in cui lalieno semplicemente portatore di
un punto di vista alternativo rispetto al senso comune) al serial (Visitors,
Canale5, 1984, incentrato sulla paura dellextraterrestre), alla miniserie
Taken.
B Giallo-poliziesco: questo genere senzaltro uno dei pi diffusi e proprio per questo motivo si presenta in una miriade di formule differenti.
Inoltre, essendo non solo un genere codificato ma anche uno schema-base
della narrazione (un mistero, qualcuno che vuole scoprire la verit tra
ostacoli e pericoli, il trionfo della verit), possibile vedere allopera in
modo pi o meno evidente in tantissime fiction elementi pi o meno riconoscibili del giallo-poliziesco (es. I misteri di Cascina Vianello, Canale5,
1997, in cui allo schema della sitcom, con Sandra Mondaini e Raimondo
Vianello, viene aggiunto un caso giallo da risolvere, naturalmente affrontato con grande leggerezza).Tra giallo e poliziesco, pur nelle evidenti analogie, possiamo sottolineare alcune differenze.
Il giallo presenta abitualmente un omicidio (o un altro crimine molto
grave), uno o pi investigatori, non necessariamente professionisti (pensiamo alla scrittrice della Signora in giallo, Raiuno, 1988; ai miliardari di
Cuore e Batticuore, Raidue, 1986; allavvocato dal cuore tenero di Avvocato Porta, Canale5, 1997) e una struttura narrativa basata essenzialmente
sulla ricerca di indizi e prove contro il colpevole. Naturalmente le varianti anche in questo caso possono essere tante: pensiamo ad esempio al
Tenente Colombo, in cui lo spettatore assiste nei primi dieci-quindici
minuti dellepisodio allomicidio e per il resto del tempo osserva con quali
astuzie e con quanto acume il protagonista riuscir a far confessare il colpevole; oppure le riproposizioni dei classici del giallo letterario dove lo
schema invece tradizionalmente incentrato sulla sfida a trovare gli indizi sufficienti a incastrarlo che lassassino lancia sia al detective sullo schermo sia allo spettatore a casa (moltissimi gli esempi: da Ellery Queen, Raiuno, 1978, a Poirot, Rete4, 2002; da Nero Wolfe a Maigret entrambi apparsi in diverse versioni, Rai e Mediaset).
Una sottocategoria del giallo rappresentata dal legal drama (Perry
Mason, Canale Nazionale, 1962, lesempio forse pi celebre), in cui la
ricerca degli indizi di un delitto compiuta da un avvocato incaricato da
un cliente e la risoluzione del caso affidata al momento del processo: la
performance del protagonista quindi non solo investigativa, ma soprattutto oratoria; segnaliamo tra laltro come il processo penale nellordinamento giuridico americano sia strutturato in modo da lasciare molto spazio alle qualit oratorie e finanche teatrali dellavvocato, qualit questa
sfruttata ampiamente dalla tv e dal cinema. Proprio queste caratteristiche
dellambientazione processuale, con la sua ritualit ricca di tensione e la
possibilit di mettere in scena i protagonisti nellaffascinante cornice del

Giorgio Grignaffini

dibattito processuale, dove essi possono mettere in luce saggezza, abilit,


carisma, sensibilit, hanno fatto s che il legal drama si allargasse anche a
tematiche meno legate al giallo classico. Da qui serie come Ally McBeal
che parte da casi legali spesso bizzarri per portare elementi di originalit
a uno schema da commedia sentimentale, oppure lallargamento a tematiche legali/sociali come nel caso di In tribunale con Lynn (Canale5, 2003)
o Giudice Amy (Canale5, 2001).
Il poliziesco vero e proprio, pur essendo sempre centrato su un crimine e
su uno o pi investigatori incaricati di catturare il colpevole, presenta
come protagonisti i tutori dellordine (il corpo di polizia con le sue regole, a volte da infrangere, e i suoi spazi commissariati, distretti ecc. diventa un elemento centrale) e si concentra non solo sulla ricerca di indizi ma
anche sulle azioni che portano allindividuazione dei sospetti, oltre che su
tutte le altre attivit di pertinenza dei poliziotti (es. infiltrazioni nelle
bande criminali Miami Vice, Raidue, 1986 , inseguimenti dei malviventi con ogni mezzo es. le memorabili corse per le vie di San Francisco di
Michael Douglas in Sulle strade di San Francisco, Raidue, 1979 , perquisizioni e interrogatori, arresti e sparatorie).
Dagli anni sessanta agli anni ottanta il poliziesco americano ha sviluppato
molti filoni, alla ricerca di elementi distintivi che facessero emergere una
serie allinterno di un panorama ricchissimo di prodotti. Abbiamo cos
visto allopera coppie di poliziotti maschi (Starsky e Hutch), femmine
(New York, New York, Italia1, 1983), motociclisti (Chips, Italia1, 1983) e
addirittura un poliziotto a cavallo (Uno sceriffo a New York, Canale5,
1985); fino alla met degli anni ottanta, tuttavia, pur variando la tipologia
dei personaggi lo schema di base era fisso, con uno o due protagonisti che
tendenzialmente non cambiavano da puntata a puntata, alle prese con casi
sempre diversi. Con Hill Street Blues del 1981 (Raidue, 1989) invece il
meccanismo del poliziesco trova nuove forme: protagonista diventa il
distretto di polizia, con un certo numero di poliziotti impegnati nelle varie
indagini, ognuno dei quali seguito non solo nella vita professionale ma
anche in quella privata, con legami sempre pi evidenti tra una puntata e
laltra.Tra i pi celebri esempi di questo nuovo modo di realizzare il poliziesco ricordiamo New York Police Department, vero e proprio punto di
riferimento per numerose serie anche europee come The Bill (inedito in
Italia) in Gran Bretagna o litaliana Distretto di polizia (Canale5, 2000).
Tra le varie connotazioni che ha assunto questo genere ricordiamo anche:
laction che indica quelle serie (o tv movies) in cui lo schema poliziesco
al servizio di scene ad alto impatto spettacolare segnaliamo la specializzazione raggiunta dalla Germania in questo campo con serie come Helicops (Italia1, 1999), Il Clown (Raidue, 2000), Cops squadra speciale (Raidue, 2002), ognuna delle quali legata a un particolare mezzo di trasporto
(elicotteri, moto ecc.) che diviene cos il vero protagonista della serie;
il poliziesco scientifico: al centro della serie lattivit di indagine effettuata da reparti investigativi scientifici in cui viene sottolineata limpor-

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tanza dei nuovi strumenti offerti dalla tecnologia (di grande successo in
questambito lamericana CSI, Italia1, 2002).
Allincrocio tra molti di questi sottogeneri, possiamo situare il cosiddetto
poliziesco allitaliana che innesta sugli schemi classici del poliziesco e
del giallo una coloritura improntata alla commedia, con personaggi ricchi
di umanit e di difetti, e ambienti e situazioni estremamente comuni e
riconoscibili.
C Ospedaliero: in questo caso si tratta di un genere non presente nel cinema, ma di origini pi strettamente televisive. Le soap opera fin dagli anni
cinquanta hanno trovato nellospedale e nei medici e pazienti che li frequentano un serbatoio pressoch inesauribile di storie, situazioni e passioni. Luniversalit del rapporto malattia-salute, la possibilit di raccontare storie in cui si alternano speranza, dolore, gioia, disperazione, lincarnazione delleroe salvifico nella figura del medico, le vicende personali e
sentimentali dei professionisti che lavorano negli ospedali hanno finito
per consolidarsi in un vero e proprio schema di genere che ha animato
diversi formati.Tra le soap opera ricordiamo Sentieri e General Hospital
(Canale5, 1984), mentre tra i serial da prime time un grande successo in
Italia Incantesimo; moltissimi esempi anche tra le serie e miniserie in
tutti i paesi, dalle americane ER Medici in prima linea e Chicago Hope
(Rete4, 1995) alle italiane Amico mio, La dottoressa Gi.
D Storico-biografico: in questo caso il contenuto desunto da fatti storici
o da biografie di uomini famosi; la presenza di un evento storico rende
naturalmente impossibile la serializzazione; si tratta quindi di fiction con
formati che prevedono una conclusione della narrazione (tv movies o
miniserie).
E Letterario (e religioso): come nel caso precedente la presenza di un
testo di origine obbliga a formati non aperti. Si tratta di un genere molto
frequentato dalla televisione italiana soprattutto alle origini, ma che, in
forme nuove e aggiornate, ancora ben presente nei palinsesti delle tv
generaliste.
Da Giorgio Grignaffini, I generi televisivi, Roma: Carocci, 2004, pp. 69-75

Attilio Coco
Le serie tv e lesperienza del transito
1.
I want to believe: questa decisa intenzione di fede campeggia, in bella
vista, su un manifesto nellufficio dellagente speciale Fox Mulder (David
Duchovny). Gli appassionati della serie The X-Files, creata da Chris Carter
e andata in onda per nove stagioni dal 1993 al 2002, sanno che ci in cui
il prestante agente del FBI vuole credere un mondo i cui confini, della
realt e della percezione che se ne ha, sono quanto meno moltiplicati. Le

Attilio Coco

leggi che regolano luniverso in cui egli vive e lavora spesso sembrano
non coincidere con la razionalit scientifica che da sempre governa la vita
e il mondo e che rappresenta lottica di riferimento di Dana Scully (Gillian
Anderson), collega e amica di Mulder. Di fronte a un evento insondabile
il presunto rapimento di un terrestre da parte di un alieno, un mistero che
irrompe nellesistenza di qualcuno Mulder si pone in atteggiamento
estremamente possibilista: tra il normale e il paranormale i confini sono
incerti, labili, a volte inesistenti. Su questo modo di percepire il concetto
di realt e di rapportarsi a una serie di eventi troppo spesso perturbanti e
inspiegabili con le normali leggi della chimica e della fisica, e sul suo carattere nettamente oppositivo rispetto alla razionalit scientifica rivendicata
come unico approccio possibile al mondo fenomenico, Chris Carter ha
pensato un complesso mondo narrativo il cui carattere fondamentale la
permeabilit; la coesistenza, in un unico universo desperienza, di situazioni altrimenti inconciliabili.
Persiste qualcosa di sostanzialmente mitologico nella concezione di un
mondo retto da forze umane (la ragione) e da altre forze (locculto, il destino) che ne oltrepassano la capacit di trovare spiegazioni a ci che pure
accade. Un universo in cui umano e sovrumano operano a stretto contatto. I protagonisti vivono su un confine che un limite affascinante eppure pericoloso: di qua il rapporto con la normale quotidianit fatta di lavoro, affetti, valori, scelte consapevoli; di l la perturbante esperienza di ci
che lo sovrasta. La realt si deforma e si moltiplica; il personaggio
costretto a operare in una situazione di continuo transito dalluna allaltra
dimensione. Frank Black (Lance Henriksen), il protagonista di Millennium
(tre stagioni, dal 1996 al 1998), altra serie ideata da Chris Carter, un
esperto conoscitore della psiche dei serial killer. La sua bravura non solo
frutto di esperienza ma anche di un dono particolare: giunto sulla scena
di un delitto riesce letteralmente a vedere con gli occhi dellassassino.
Questa capacit rappresenta un vulnus con la sua ambizione pi profonda che quella di condurre una serena vita familiare con moglie e figlia in
cui non vi sia posto per niente di perturbante. Il passaggio che quasi quotidianamente sperimenta, in un coinvolgimento fisico e psichico totale, di
fatto rompe ogni volta equilibri affettivi faticosamente costruiti. Ma il
dovere lo chiama sempre con lirrevocabilit del destino.
Il carattere che forse pi di ogni altro determina le serie televisive di quei
ultimi dieci anni che questo transito inesausto non si compie da una
dimensione allaltra, ma allinterno di una stessa dimensione che rivela
sempre un aspetto diverso di s, un mutamento costante del proprio statuto. Il mondo narrativo pensato da J.J.Abrams per Alias (cinque stagioni,
dal 2001 al 2006) riveste in tal senso i caratteri della tipicit. Una giovane
donna, Sydney Bristow (Jennifer Garner), viene contattata dal SD-6, unorganizzazione che si presenta come contigua alla CIA e dunque impegnata
strenuamente per la difesa dellAmerica. A sue spese, progressivamente e
dolorosamente, Sidney scopre che sta lavorando proprio per coloro che

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crede di combattere. Si arruola nella vera CIA e comincia la sua vita di


agente doppiogiochista. In parallelo con la sua vita professionale balza in
primo piano la sua vita privata che sembra essere solo lulteriore ingranaggio di una realt senza alcun punto di certezza. Un padre anche lui
doppiogiochista tra SD6 e CIA; una madre ex agente del KGB esperta nella
menzogna e nella dissimulazione; una quotidianit sempre sul filo di tradimenti e di agnizioni che destabilizzano in continuazione quanto si credeva acquisito una volta per tutte. Il mondo in cui si muovono tutti i personaggi di Alias un mondo del sospetto, della tragica disillusione, dellincertezza che rischia di frantumare ogni bisogno di sicurezza che lindividuo coltiva.
Se si vuol connotare questa lacerante incertezza si deve pensare a un altro
transito, che trova la sua origine in una situazione storica: la potenza americana sente i suoi valori, le certezze che credeva intangibili e inalienabili,
messe in pericolo non pi da un nemico esterno (lalieno e poi, sempre
meno simbolicamente, limpero sovietico fino ad arrivare alle nuove personificazioni del terrore dei nostri giorni) ma interno. Difendersi pi difficile perch non si ha piena consapevolezza di chi sia il nemico vero. 24,
di Joel Surnow e Robert Cochran segna nelle sue prime tre stagioni questo passaggio netto tra la lotta a un nemico esterno e quella a un nemico
interno. La questione di per s non sarebbe neanche troppo rilevante se
non contenesse, fin dallorigine, un elemento pi destabilizzante di qualunque nemico esterno: limpossibilit di credere pienamente in coloro
che dovrebbero condividere i nostri stessi valori. Il mondo narrativo a questo punto si complica e deve fare i conti con un ulteriore mito, figlio di
una civilt che ha in s i germi della propria malattia: il tradimento e il
sospetto.
Un mondo che, pienamente consapevole dei suoi alti valori, scopre dentro di se gli attentatori a quei valori destinato a vedere infranta ogni certezza riguardo a quegli ideali che sostanziano le libert, la sicurezza, il progresso individuale e collettivo ma anche quelle sicurezze che toccano la
privatissima sfera dei rapporti familiari e affettivi.Tutte le coordinate di un
mondo che si credeva di conoscere e padroneggiare perdono i caratteri
noti. Persino lo spazio e il tempo vengono risucchiati nel vortice di un inesausto movimento che dovrebbe impedire la catastrofe sempre imminente. Come Sydney Bristow si muove senza pausa, sempre velocemente, percorrendo tutte le latitudini per portare a termine le sue missioni ogni volta
duplici (quella per il gruppo SD-6 e laltra, la contromissione, per la CIA),
anche Jack Bauer (Kiefer Sutherland), agente del CTU (lunit antiterrorismo di Los Angeles) in 24, deve ogni volta imparare chi sia il vero nemico
da combattere poich persino la collega (ed ex amante) con cui lavora
fianco a fianco si rivela al soldo dei terroristi di turno. Con una variante di
non poco conto: leroe, sempre pi tragicamente solo, ha pochissimo
tempo 24 ore, appunto per impedire un attentato al Presidente o per
fronteggiare un attacco biologico o per bloccare la diffusione di un virus

Attilio Coco

con cui i terroristi minacciano una contaminazione su vasta scala. Mai


come ora il tempo prezioso e il movimento, lazione, la capacit di decidere istantaneamente sono le vere armi a disposizione del protagonista
letteralmente proiettato in luoghi che, pur se familiari (il CTU, la casa, la
citt, il Paese) diventano il contenitore di una minaccia che sovrasta continuamente lui, la sua famiglia, lintera nazione.
2.
Una delle questioni da risolvere in ogni narrazione la plausibilit degli
eventi che si raccontano unita alla coerenza interna del mondo in cui quegli avvenimenti trovano attuazione. Perch si realizzi in pieno il patto finzionale tra un particolare mondo narrativo e lo spettatore che quel mondo
ha di fronte grazie alla narrazione, c bisogno almeno di un saldo punto
di partenza, sia che esso appartenga a unesperienza reale, sia che faccia
parte del bagaglio di un condiviso immaginario collettivo.
Confermando le idiosincrasie e i timori di una societ che percepisce i
pericoli a cui sono esposti quei suoi valori condivisi di libert individuale
e collettiva, di progresso e di sicurezza che pensava intangibili, molte serie
televisive di questultimo decennio hanno reso ancora pi percepibili
quelle paure proiettando nel mondo della quotidianit nota i caratteri
destabilizzanti del dubbio, dellangoscia, del senso di accerchiamento e di
assedio. Se The X-Files ha fatto in qualche modo da apripista suggerendo
lidea che le forze destabilizzanti si annidano l dove dovrebbero essere
combattute, Millennium, Alias, 24 ne hanno dunque raccolto in pieno leredit.
Al centro dei mondi narrativi delle serie che stiamo prendendo in esame
vi sempre unistituzione preposta alla difesa della Nazione: FBI (The XFiles, Millennium), CIA (Alias), CTU (24), oppure una sezione speciale
come il gruppo Millennium nella omonima serie di Chris Carter o il SD-6
in Alias apparentemente creata per sopportare gli organismi di difesa
nazionale. Il complotto, il tradimento, la realt destabilizzante che infrange ogni certezza mette sempre in discussione il reale statuto di questa o
di quellorganizzazione. Gli eroi di queste serie, dagli agenti Mulder e
Scully, da Frank Black alla giovane Sydney Bristow di Alias e a Jack Bauer
di 24 sono costantemente alle prese con una realt che si svela continuamente contraddittoria rispetto a quanto si credeva. Gli elementi di certezza su cui un individuo e un Paese fondano la propria esistenza, e che
vanno dai valori pi intimi dei rapporti affettivi a quelli pi generali della
fiducia, sono continuamente messi in discussione. Niente cos come
appare e lesperienza a cui tutti sembrano essere destinati il naufragio.
3.
Una risposta capace di ricostituire almeno una parvenza di quellunitariet perduta dal mondo in cui i protagonisti di queste serie vivono nel passaggio da una mitologia classica, in cui il destino regola lintera esistenza

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delluomo e del suo universo, a una pi moderna in cui egli confida pienamente nelle sue capacit di farsi padrone della Storia e di tutti gli eventi che la costituiscono. Questa moderna concezione umanistica esemplarmente rivestita dei caratteri del mito rinascimentale nel mondo narrativo di Alias. In un coacervo di intrighi, attentati, tradimenti, personalissimi drammi affettivi e familiari si dipana la vicenda, condotta sempre sullambiguo confine tra filosofia e arte, scienza e alchimia, della ricerca di un
manufatto di Milo Rambaldi, leonardesca sintesi delluomo rinascimentale: scienziato, artista, filosofo, alchimista, ingegnere ha lasciato studi, ricerche, macchine che potrebbero condurre luomo a realizzare il sogno della
propria immortalit. In Alias la stringente contemporaneit, che svolge se
stessa nellinesausta, apparentemente inconcludente e sempre contraddittoria lotta del bene contro il male, guarda alle proprie origini lontane e
piene di fascino.A quando luomo ha pensato, conscio della propria grandezza e della capacit di padroneggiare persino gli aspetti pi oscuri del
suo universo, di affrancarsi dalla ineluttabilit del destino.
Questi mondi narrativi tanto frantumati da portare in primo piano insicurezze e drammi, angosce irrisolte e irrisolvibili, imminente crollo di un
Paese e dei valori liberali in cui crede sembrano cercare una coerenza
interna non tanto nella possibilit illusoria di un lieto fine, quanto piuttosto nella ricomposizione di un principio unitario che ne riscatti la poliedrica e di fatto ingestibile realt. Del resto, tanto complessi nella loro
struttura, i mondi narrativi delle serie televisive rincorrono sempre quellantica duplicit che permette di guardare al mondo con occhio certo,
capace di distinguere tra ci che male e ci che bene. Il riscatto dunque nella ricomposizione. I protagonisti dopotutto inseguono la sicurezza
degli affetti, la certezza del diritto, la semplicit dei valori. In una visione
cos semplificata luomo riacquista il suo posto in un universo nel quale
ogni cosa si ricolloca nellambito che tradizionalmente le spetta. La ragione, la fede, il rapporto tra naturale e soprannaturale, la ferrea oggettivit
della scienza rivendicano la propria naturale legittimit.
4.
Le serie tv aggrediscono lo spettatore attraverso lincalzare della narrazione e la continua alternanza di mondi strutturalmente inconciliabili se visti
secondo unottica esclusivamente razionalista (The X-Files, Millennium) o
assolutamente riprovevoli se guardati lasciandosi condizionare da giudizi
morali (lambiguit di molti personaggi in Alias, in Millennium, in 24).
Eppure mondi e personaggi conservano, pur nella loro esibita ambiguit,
un innegabile dato fascinoso. Per la capacit diabolica che hanno di controllare e dirigere il corso degli avvenimenti e per una sottotraccia sentimentale e profondamente umana che ne fa balzare spesso in primo piano
riconoscibili e familiari debolezze. Arvin Sloane (Ron Rifkin), indiscusso
capo del SD-6 in Alias, rivela a pi riprese la sua essenza luciferina.Astuto
calcolatore, efferato assassino, punto di riferimento di ogni pi losca atti-

Attilio Coco

vit ama teneramente la moglie, mostra accentuati e sinceri istinti paterni,


insegue pervicacemente il sogno dellimmortalit nella sua caccia che
ha un sapore quasi religioso alle opere di Milo Rambaldi. Luomo che
fuma (William B. Davis) in The X-Files responsabile di unimportante
sezione governativa; eppure presente, con romanzesca costanza, nei pi
importanti fatti della recente storia americana. E in posizione non sempre
inappuntabile. Non c crisi internazionale o scandalo interno che non sia
letteralmente, passata attraverso le sue mani. stato lui che il 22 novembre 1963, a Dallas, ha impresso un corso diverso al futuro del suo Paese
sparando a J.F. Kennedy, per fare un solo esempio. Un personaggio che
assume la funzione di catalizzatore simbolico di quellassunto secondo il
quale gli USA spiegano i propri drammi e le proprie incongruenze ricorrendo alla tesi del complotto. Eppure su questi personaggi incombe la presenza del destino ineluttabile. Nella loro sete di potenza e capacit di
governare gli eventi, non possono esimersi dal fare ci che sono costretti
a fare fino in fondo.
Lantica presenza del destino come ineludibile forza che guida luomo non
perde terreno e reclama ancora ci che gli dovuto. Lincipit di Lost (J.J.
Abrams), e poi lintera prima stagione, offre sacrifici al dio destino. John
Locke (Terry OQuinn) un uomo che vive immobilizzato su una carrozzella. Desidera con tutte le sue forze compiere un viaggio lungo e avventuroso con il quale mettersi alla prova. Sente di doverlo fare. Laereo sul
quale rocambolescamente riesce a salire precipita su unisola allapparenza deserta.Vi sono molti superstiti.Tra questi John che scopre di aver riacquistato luso delle gambe e che progressivamente assume il ruolo di saggio intrepido e attratto dalle sfide che il luogo e la situazione gli pongono.
Ora ha la certezza di dover seguire la chiamata di un destino irrevocabile,
misterioso come lisola su cui precipitato e che lancia, a tutti e a ognuno
dei superstiti, oscuri segnali da decifrare. Tutti trovano sullisola, che da
ambiente diventa progressivamente personaggio, occasione per riflettere
sullinevitabilit di ci che accade loro. Non il caso, ma il destino governa
le cose della vita. E per uno scopo preciso. Da una visione continua e serrata se ne esce dunque anche gratificati grazie al processo di sicura ricomposizione che dalla parentesi della frantumazione porta a rimettere insieme i pezzi di una realt che rivendica la sua ansia di un ordine logico e
umanamente coerente da recuperare. Come, per esempio, il rapporto col
tempo e con la certezza delle risposte univoche. Jack Bauer, abbiamo visto,
non ha poi tanto tempo per salvare il suo Paese. Deve agire e in fretta.
Il tempo passa veloce anche per Jack Malone (Anthony LaPaglia), FBI, che
coordina una squadra speciale per il ritrovamento di persone scomparse
in Senza traccia di Hank Steinberg. Solo 48 ore e niente a disposizione se
non i dettagli di unesistenza da rimettere insieme per trovare un segno,
un motivo, unoccasione. Ma qui si pensa molto, prima di agire. Si strutturano mappe concettuali e geografiche, percorsi esistenziali. La lavagna su
cui gli agenti appuntano gli elementi che progressivamente acquisiscono

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sulle abitudini di una vittima, diventa un blocco notes con gli appunti di
unesistenza. Materiale per un racconto; pezzi di un enorme puzzle nel
quale alla fine possibile riconoscere nella sua interezza il mondo in cui
si vive. Un approccio complementare a quello freddamente scientifico di
CSI (Anthony E. Zuiker) nel quale non il motivo ma la traccia tutto. Il
mondo, la vita e la morte nelle mani e nei meccanismi mentali di Gil Grissom (William Petersen), il disincantato entomologo a capo della squadra
scientifica di Las Vegas.
5.
Strutturato seguendo unopzione del racconto che tende allaccumulo di
situazioni che si rincorrono e si intrecciano; di accadimenti in cui ogni
esperienza individuale si definisce nel contatto con un universo prismatico che non rinuncia mai a mostrare tutte le sue facce, il mondo narrativo
delle serie televisive lemblema di un caos che insegue la chimera di un
ordine stabilizzatore. In questa sua continua e affannata fuga in avanti,
piena di arresti bruschi, di tentennamenti, di ritorni nellindistinto tale particolare costruzione di un mondo narrativo sradica, in maniera decisa e
profetica, alcune acquisizioni ormai tradizionali dellesperienza cinematografica. In primo luogo vi apporta un dato di consapevolezza maggiore in
relazione al rapporto spazio-tempo che diventa pressoch ineliminabile.
Come fin qui visto nella rapida analisi delle serie considerate, la narrazione procede tenendo conto che ogni movimento ha sempre una connotazione pressoch duplice: centrifuga e centripeta. Un luogo, costruito con
i caratteri di una specie di torre di controllo centrale sempre, allo stesso
tempo, punto di partenza e di arrivo. Centrale operativa da cui partire per
combattere il caos e a cui ritornare dopo aver riportato ordine. E poi ancora di nuovo, freneticamente, perch lequilibrio a fatica recuperato di
nuovo in pericolo. Il CTU, lFBI, la CIA, la casa dei protagonisti, spesso vissuta come ulteriore appendice (la villa in cui abita Frank Black, per esempio) sono diventati la stanza dei bottoni preposta alla salvaguardia di un
paese in continua lotta contro forze reali e spettrali.
Il movimento, frenetico e inesauribile che procede dal dentro verso il
fuori e poi in senso contrario (le missioni di Sydney Bristow e di Jack
Bauer, le perlustrazioni in avanscoperta di John Locke e degli altri personaggi di Lost, landirivieni nelle ordinate strade e da una villa allaltra nella
Wisteria Lane di Desperate Housewives) usufruisce di una reiterazione
impensabile nel rapporto spazio-temporale del cinema tradizionale. Non
solo per il diverso rapporto tra tempo della storia e tempo della visione,
ovviamente dilatato nel caso delle serie, ma proprio per la diversa concezione di uno spazio-tempo che abbraccia una molteplicit potenzialmente illimitata di storie. Si tratta dunque di un mondo narrativo guardato dallalto da una mente creatrice che non si limita a ordire fatti ma pensa un
universo dotandolo di alcuni caratteri di fondo. In questa prospettiva le
serie televisive pongono in secondo piano la figura di un autore capace di

Attilio Coco

reggere i fili di unintera vicenda. Lestrema pluralit e complessit che


costituisce i mondi narrativi delle serie, favorisce il succedersi di differenti registi che di episodio in episodio sappiano intervenire su unidea-guida
generale (il cosiddetto created by) preservandone lunitariet di fondo. La
questione pi fascinosa che ne deriva riguarda un aspetto della narrazione fin qui non contemplato dal cinema: tra autore e regista la distanza si
fa irrecuperabile. Il primo pensa un mondo. Il secondo ne mette insieme
i frammenti.
Da Segnocinema, 142, novembre-dicembre 2006, 24-27

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Le serie televisive nella cultura contemporanea


I contributi raccolti in questa sezione dellantologia sono dedicati allapprofondimento di singoli casi. Si tratta dunque di interventi dedicati a
serie televisive che per ragioni narrative, tematiche, stilistiche e/o formali,
rappresentano dei prodotti chiave nel panorama della serialit televisiva
contemporanea. Non solo, ognuno di questi prodotti, a suo modo, pu
essere collegato alla societ che lo ha generato (quella americana odierna)
e al suo immaginario di riferimento, consentendo di adottare, cos come
fanno gli autori dei contributi scelti, un taglio e una prospettiva di tipo culturale. Questo genere di orientamento prende le mosse da un particolare
indirizzo di studi sociali che si originato in Gran Bretagna tra la fine degli
anni Cinquanta e linizio degli anni Sessanta a partire dallampliamento
dellinteresse della critica letteraria verso i prodotti della cultura popolare
e di massa (quali, appunto, le serie televisive). Sul piano metodologico, i
Cultural Studies adottano pertanto un approccio agli oggetti indagati che
pone al centro dellattenzione i contesti che li hanno prodotti. Le serie
televisive, dunque, fungono da interessante oggetto di analisi, poich grazie alla loro complessa articolazione, che abbiamo visto sotto analisi nella
sezione precedente di questa antologia, esse sono in grado di dirci molte
cose sulla cultura che le ha originate. Diego Del Pozzo [2002a, 13] nota ad
esempio come:
il telefilm si propone come lo specchio migliore nel quale gli americani
riflettono la loro stessa immagine, innanzi tutto mentale, e attraverso il quale
emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dellimmaginario nazionale.
Serie televisive commerciali come, per esempio, Ai confini della realt
(The Twilight Zone, 1959), Star Trek (id., 1966), X-Files (The X-Files, 1993)
o Buffy (Buffy The Vampire Slayer, 1997) dicono molto di pi e lo dicono
in modo pi chiaro sui tanti volti del modo di vita americano e sul suo
inevitabile lato oscuro, rispetto a presuntuose ricognizioni dautore e a
seriosi trattati.

Pioniere dellapplicazione di questa metodologia di indagine al cinema e


allaudiovisivo stato, in Italia, Franco La Polla, di cui riproponiamo qui un
saggio dedicato a X-Files e gi contenuto nel suo Let dellocchio. Il cinema e la cultura americana. In questo saggio La Polla discute il rapporto
tra una serie (divenuta presto di culto) come X-Files e la cultura americana che lha prodotta soffermandosi su alcuni elementi significativi.
Innanzi tutto, La Polla pone la questione dellibridazione tra generi diversi. X-Files si presenta come un incrocio fra due generi sostanziali per la
produzione hollywoodiana, la fantascienza e lhorror.A ben guardare questo tipo di incrocio era gi stato prefigurato dalla fantascienza di invasione degli anni Cinquanta, che si ibridava abitualmente con suggestioni

Le serie televisive nella cultura contemporanea

orrorifiche [Menarini 2001, 37] e anche dalla saga di Alien, che in particolare con il film del 1979 pone la questione dellibridazione tra fantascienza e horror, offrendo un testo che delega ora a un genere ora allaltro lautorit comunicativa nei confronti dello spettatore, finendo col produrre una staffetta comunicativa che ricopre un po tutti gli aspetti del rapporto tra genere e spettatore [Menarini 2001, 38]: su Alien e la sua forma
ibrida e seriale si veda anche Canova [2000].
Da questo punto di vista, non un caso che alcune delle serie a cui sono
dedicati i saggi racchiusi in questa sezione appartengano al genere della
fantascienza o perlomeno flirtino apertamente con esso (X-Files, Buffy,
ma anche la fantapolitica di 24). Si tratta infatti di un genere malleabile che
permette al tempo stesso verosimiglianza della narrazione e variazioni narrative che rinnovano continuamente la linfa di cui il prodotto si nutre. A
vicende incredibili e anomale corrispondono infatti un contesto verosimile e un immaginario con cui lo spettatore ha confidenza, spesso quello
cinematografico o televisivo precedente [Grasso 2007, 117-125]. A maggior ragione, dunque, il prodotto seriale televisivo appartenente a questo
genere in grado di metaforizzare al meglio le molteplici spinte, contrastanti e spesso irrazionali, che attraversano la societ americana nella
seconda met del XX secolo [Del Pozzo 2002a, 13-14] e dunque si presta
ad una lettura di tipo culturale come quella proposta da La Polla.
Le metafore che stanno alla base di molti episodi della serie forniscono
allo spettatore chiavi di lettura preziose, a partire dal ruolo in essa giocato dallautorit (politici, militari etc.) che, come nota La Polla, qui rientra
pienamente in scena, furba, astuta, a un punto tale da non poter facilmente essere inquadrata secondo lusuale modello etico-politico del passato [La Polla 2001, 244]. Ma X-Files, nel mostrare lautorit, sceglie di non
darle un volto ben identificabile e dunque emergono molteplici figure
indistinte, gole profonde e uomini che fumano, a confondere le acque e a
creare fraintendimenti e incertezze circa il loro coinvolgimento. La mancanza di certezze diviene cos metafora profonda della societ contemporanea da cui il mondo di X-Files scaturisce e rende la serie uno dei termometri pi sensibili per catturare la temperatura emozionale della
societ statunitense contemporanea, ancora di pi dopo latroce atto terroristico dell11 settembre 2001, che ha cancellato le torri gemelle del
World Trade Center, fatto migliaia di vittime ed eliminato per sempre la
sola sicurezza che restava agli americani: quella dellinviolabilit delle proprie metropoli da parte di un nemico esterno [Del Pozzo 2002a, 116].
Cos,luomo che fuma, eminenza grigia e personaggio emblematico di XFiles, diviene colui che protegge spietatamente i segreti delle cospirazioni
e dei complotti, divenendo il pi grande nemico del protagonista Mulder
e soprattutto assumendo la funzione di catalizzatore simbolico di quellassunto secondo il quale gli USA spiegano i propri drammi e le proprie
incongruenze ricorrendo alla tesi del complotto [Coco 2006, 26].
A ribadire limportanza di X-Files come oggetto culturale e la necessit di

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indagarlo a partire dal sostrato che lo ha generato, inoltre, sta anche il fatto
che questa serie ha avuto il merito di concretizzare un tipo di fiction televisiva che, secondo Menarini, fortemente legata allimmaginario cinematografico e alla sintassi del grande schermo, una serie, dunque, che ha
saccheggiato tutta la memoria del cinema di fantascienza e lo ha mescolato senza timori con la tradizione dellorrore giungendo a un ibrido non
meno sorprendente di quello umano-alieno continuamente affrontato
nelle puntate pi importanti [2001, 31]. A questo proposito, dunque, La
Polla fa riferimento alla continua autoreferenzialit e alla intertestualit
della creazione di Chris Carter, arrivando ad individuare anche molti dei
suoi riferimenti e sottolineandone leterogeneit dei rimandi sul ruolo e
limportanza della citazione, in particolare letteraria, in questa serie e in
Millenium, 1996-1999, ideata dallo stesso Carter, si veda Zaccuri [2000].
Riflessivit, citazione e autocitazione pongono inoltre una vera e propria
sfida al sapere dello spettatore, incentivando laspetto iniziatico del culto,
che emerge con chiarezza dai luoghi di auto-organizzazione rituale, come
i siti Internet, e che vedremo meglio nellultima sezione dellantologia.
A proseguire con lapproccio di carattere culturale e con lattenzione
focalizzata sulla ibridazione tra generi troviamo anche Diego Del Pozzo,
che abbiamo citato in precedenza, e di cui abbiamo scelto di inserire un
estratto dal suo libro Ai confini della realt. Cinquantanni di telefilm
americani, dedicato alla fiction seriale e con un particolare interesse nei
confronti di quelle serie in cui il genere fantastico, fantascientifico e horror possiedono un ruolo di primo piano. Negli anni Novanta il filone pi
florido della produzione seriale televisiva americana pare incarnarsi in
due generi sostanzialmente predominanti: il fanta-horror, di cui parla
appunto La Polla analizzando X-Files, e il filone giovanilistico, su cui si concentra invece Del Pozzo.A prima vista non sembra esserci molto di nuovo,
dal momento che entrambi gli universi erano stati ampiamente esplorati
in passato e trattati sotto vari aspetti, assumendo quindi diverse declinazioni. Un breve salto allindietro rispetto agli anni Novanta pu esserci
daiuto.
Alla fine degli anni Cinquanta, a prevalere sono le atmosfere inquietanti
della zona del crepuscolo. La serie antologica Ai confini della realt,
ideata da Rod Serling e composta da episodi di durata variabile senza personaggi e ambienti ricorrenti raggiunge ben presto un grande successo,
coprendo tutti gli ambiti del fantastico, con maturit e inventiva invidiabili. Gli episodi, pi che racconti di fantascienza propriamente detti, sono
vere e proprie short stories del mistero, dellignoto, del grotesque, dellorrore [Del Pozzo 2002a, 55]. Ai confini della realt avvicina lo spettatore alle tematiche di base del fantastico, creando una sorta di canone che
verr poi ripreso negli anni successivi da tutte le serie che si confronteranno con il genere, da Thriller (1960) a X-Files. Le atmosfere fanta-horror
sembrano dunque essere piuttosto frequenti nellultimo ventennio, proprio a partire dai remake degli anni Ottanta di Ai confini della realt, pas-

Le serie televisive nella cultura contemporanea

sando per Freddys Nightmares (1988) creato da Wes Craven sulla scia del
successo della saga dedicata al suo Freddy Krueger, fino ai pi recenti Millennium e Profiler Intuizioni mortali (Profiler 1996-2000).
Laltro filone cui abbiamo accennato sopra, quello giovanilistico, diventa
particolarmente popolare proprio in questo periodo, diciamo a partire dallinizio degli anni Novanta, con due serie di grande successo quali Beverly
Hills, 90210 e Melrose Place e, successivamente, con Dawsons Creek. In
precedenza cerano state diverse serie che avevano avuto per protagonisti
giovani e adolescenti, anche se la tendenza pi diffusa era quella di declinare il tutto sotto la forma della sit-com, sfruttando la giovinezza dei protagonisti o per parlare del rapporto genitori-figli e della sfera famigliare, o
per rivolgersi ai pi giovani sempre e comunque con un intento educativo-moralizzante. Nel primo gruppo possiamo allora far rientrare serie
come Casa Keaton (Family Ties 1982-1989) e Genitori in blue jeans
(Growing Pains 1985-1998) e I Robinson (The Cosby Show 1984-1992);
nel secondo possiamo trovare prodotti quali Harlem contro Manhattan
(Diffrent Strokes 1978-1985) o Il mio amico Ricky (Silver Spoons 19821986). Ma proprio dalla commistione tra gli stilemi del fanta-horror e
quelli del genere giovanilistico che si ottengono alcuni dei risultati pi
interessanti del decennio, ed proprio di questa fusione che si nutre la
serie ideata da Joss Whedon. Oltre a Buffy, vanno infatti in questa direzione anche altre due serie, Roswell e Streghe (Charmed 1998-2006).
Tra le diverse serie contemporanee, che comunque spesso tendono a lavorare sulla miscela di generi, a mescolare meglio i diversi ingredienti, commedia e dramma, realt e orrore spicca sicuramente Buffy, che come
abbiamo avuto gi modo di ribadire, fa un buon uso dellibridazione delle
sue strutture narrative, mescolando il serial drama di ambientazione scolastica, quello in cui la narrazione e le relazioni tra i personaggi si dispiegano e si complicano settimana dopo settimana, con il cosiddetto Monster
of the Week, espediente gi impiegato da X-Files. In entrambe le serie, allora, lo sviluppo narrativo dei personaggi principali e le relazioni tra loro
tendono a dominare lattenzione dello spettatore, specialmente durante
gli episodi di apertura e chiusura di stagione [Turnbull 2003]. Come gi
succedeva con X-Files, inoltre, Buffy attribuisce alle creature mostruose la
funzione di metafore che permettono allo show di lavorare su un duplice
livello: da un lato liperbolicit delle storie, dallaltra una forma di realismo
che radica sempre le storie in un terreno di vicinanza con lo spettatore.
Pensiamo, ad esempio allepisodio della prima stagione intitolato Il branco (The Pack), in cui la demoniaca possessione di Xander e di un gruppo
di poco di buono della scuola da parte dello spirito animalesco di un
branco di iene non che un espediente per parlare del bullismo nelle
scuole. Ancora, lepisodio Lontano dagli occhi, lontano dal cuore (Invisible Girl, stagione 1) ritorna sullargomento della pressione del gruppo e
della difficolt ad inserirsi allinterno delle dinamiche di gruppo che si
instaurano tra gli adolescenti. Cordelia, appena eletta reginetta della scuo-

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la, viene assalita da unentit invisibile, che altro non che una ragazzina
invisibile del liceo, qualcuno di cui nessuno si ricorda. Cos, il vero tema
dellepisodio risulta essere quello della mancanza di popolarit e dellesclusione e la protagonista invisibile non che lemblema di tutti quei teenagers che non trovano un loro posto nella societ. Le metafore si fanno
allora fortemente reali in Buffy, come nota Tracy Little in questo universo
seriale ci sono veramente mostri sotto il letto e la scuola veramente un
inferno [Little 2003].
A Buffy, Del Pozzo affianca Dawsons Creek, che nel 1998 porta nuovamente lattenzione sulladolescenza e i suoi orrori, sostituendo limmaginario fantastico di Buffy con quello cinematografico. Qui [Del Pozzo
2002a, 147], infatti, la dicotomia non pi tanto quella tra il mondo normale e gli universi paralleli, bens quella tra:
vita reale e cinema, incarnata soprattutto nel personaggio di Dawson: lui pi
degli altri infatti, vive nel mito della Fabbrica dei sogni; cerca, addirittura,
dimpostare la sua esistenza secondo le regole dei generi cinematografici, in
cerca della rassicurazione che soltanto una buona sceneggiatura sa offrire.
Proprio Dawson lemblema di unAmerica adolescenziale che ha quasi
paura daffacciarsi su una realt che non riconosce pi come umana e fruibile senza perdere parte della propria identit: cosa ci sar dopo il liceo? E
al termine del college? Forse, allora meglio rifugiarsi tra le prevedibili regole che scandiscono le storie dei film amati, provando in tal modo a rendere
reale quello che, da sempre, un desiderio primario dellessere umano: bloccare il tempo in uneterna et della giovinezza.

Di stampo diverso invece CSI, serie che alla luce del grande successo
riscosso dalla prima stagione, risalente al 2000, ha dato vita ad altre due
prodotti che, modificando la location (non pi Las Vegas, ma Miami e New
York) ripropongono casi imperniati sulle indagini di un team di poliziotti
della squadra scientifica. Sue Tait analizza la serie nel suo saggio intitolato
Autoptic Vision and the Necrophilic Imaginary in CSI, originariamente
pubblicato sul numero 1 del 2006 della rivista International Journal of
Cultural Studies, e qui parzialmente tradotto per la prima volta in italiano,
considerandola come appartenente non tanto al genere fantascienza,
quanto a quello che lei stessa definisce della scienza finzionale e che,
diversamente dalla fantascienza che immagina il futuro, porta alla luce il
passato e i suoi crimini.
Costruito come un formula show, cio come una serie a bassa serializzazione, in cui gli episodi sono strutturati sempre seguendo il medesimo
schema (il ritrovamento di un cadavere e la successiva ricostruzione della
scena del delitto a partire da prove e ricostruzioni, la soluzione allenigma
trovata dalla squadra sotto la guida della mente illuminata del protagonista Gil Grissom), CSI ha presto segnato un rinnovato interesse nei confronti di serie incentrate sulle scienze forensi per la costruzione dellimpianto visivo che la caratterizza. Come sottolinea Tait, infatti, questa serie

Le serie televisive nella cultura contemporanea

diversa dalle precedenti soprattutto per la presenza di una grande variet di attrezzature e strumenti ottici che permettono una visione estremamente dettagliata delle procedure messe in atto dalla squadra di poliziotti. A fronte di un complicato linguaggio scientifico, che spesso sembra
implicare conoscenze approfondite di biologia, chimica o entomologia
forense, si pone un iperrealismo del dettaglio visivo che porta lo spettatore a districarsi allinterno delle pi complesse e paradossali scene del
crimine. Bench in grado di affrontare questioni complesse, dunque, la
serie risulta caratterizzata da un forte intento didascalico, dove le spiegazioni pi tecniche (come accade anche in 24) assumono toni divulgativi.
Allampiezza e alla stranezza della storia, si affianca il gusto delleccesso
della specificit: niente tralasciato, il dettaglio a dominare il quadro,
tutto ci che sfugge allocchio delluomo e viene portato alla luce grazie
allimpiego dei pi sofisticati strumenti ottici.
Come nota Roy Menarini [Menarini et al 2007, 4]
Non sar che la contemporaneit frantumata, le verit storiche ormai tramontate, offrono la sensazione di una pluralit di segni che noi facciamo fatica a rendere comprensibili? E che emerga una rassicurazione, da parte di
queste serie, del fatto che comunque esistono dei protagonisti in grado di
interpretare le tracce, anche le pi bislacche, anche le pi aberranti, nel
senso letterale del termine, come il Dottor House, come Gil Grissom, che
attraverso il sapere o attraverso la tecnologia riescono ad arrivare alla verit, ed alla verit con la V maiuscola, non ad una delle verit possibili? un
ritorno romantico della verit attraverso una situazione post-moderna.

La rassicurante capacit interpretativa dei protagonisti di alcune delle


serie contemporanee, la certezza che essi saranno in grado di considerare
ogni minimo dettaglio, contribuendo a fornire allo spettatore una visione
dinsieme al tempo stesso sintetica e dettagliata, si riflette in uno stile visivo che, per quanto riguarda CSI (ma anche per Dr. House e per 24) fortemente marcato. In CSI esso si caratterizza per un frequente uso del flashback, che permette di risalire gradualmente alla situazione che ha originato il crimine e con un uso particolare della fotografia, che muta in continuazione, dalla luce del laboratorio, fredda e quasi inespressiva, fino a tutte
le sfumature artificiali della citt di Las Vegas, dove persino il sole sembra
falso. Lautopsia diventa cos un surreale viaggio dentro il corpo morto,
dentro le viscere dellumano [Grasso 2007, 186].
Dunque, laspetto pi interessante della serie che emerge dalla lettura di
Sue Tait, proprio quello della cosiddetta visione autoptica, relativa alle
numerose sequenze ambientate nella sala autopsie, dove la macchina da
presa assume su di s la medesima funzione pedagogica a cui abbiamo
accennato in precedenza, proponendosi come una vetrina dello stato dellarte della scienza forense. A caratterizzare queste immagini specialmente il ricorso al digitale, con primi e primissimi piani ravvicinati, con
incredibili carrellate allinterno del corpo umano, che divengono il mar-

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chio di riconoscibilit pi immediato della serie, e aprono la strada alle


cosiddette riprese alla CSI, cio momenti in cui si amplia la visione
autoptica per restituire allo spettatore gli effetti della violenza sul corpo,
garantendo una modalit di visione che produce un forte effetto iperreale.Iperrealismo un termine preso in prestito dallarte contemporanea
che indica una corrente artistica nata sulla scia della pop art a met degli
anni Sessanta e che, secondo alcuni studiosi, ha influenze significative sul
cinema americano degli stessi anni [La Polla 1978, 203]. Questo termine
bene aderisce alle produzioni cinematografiche e televisive anche contemporanee, quando utilizzato per sottintenderne la tendenza a mostrare la realt, ma al tempo stesso a cercare di metterne in evidenza lartificiosit e le contraddizioni.
Ad analizzare nel dettaglio una serie tuttora in produzione e programmazione e che ha suscitato notevole dibattito (se ne occupato, tra gli altri,
anche Slavoj Z izek in un articolo apparso in italiano sulla rivista Duellanti nel settembre 2006), Roy Menarini, che in un saggio originariamente
pubblicato sulla rivista La Valle dellEden nel 2007 e qui riprodotto integralmente, affronta 24 sia da un punto di vista critico ed estetico, sia mantenendo una prospettiva di analisi culturale. Menarini sottolinea immediatamente la capacit di 24 di intercettare le tendenze del post-11 settembre: la paranoia, ma anche la situazione della democrazia americana, lemergenza del terrorismo, e le dimensioni del tempo e dello spazio in televisione.
In 24, la suspense connessa ai plot fantapolitici sui quali si declina la serie,
risulta essere amplificata da una successione di soluzioni tecniche che
contribuiscono anche ad aumentare il grado di dettaglio e di precisione
che cifra stilistica delle situazioni narrate nella serie. Lutilizzo dello split
screen, ad esempio, molto frequente allinterno della serie, mediamente
ve ne sono dodici per episodio. Inoltre allinizio dellepisodio, mentre
scorrono i titoli di testa, la scena costituita da split screen che spesso
riprendono dalla scena conclusiva dellepisodio precedente. Invece, pochi
secondi prima della conclusione di un episodio si aprono tre quattro finestre su diverse scene, quasi per riepilogare, proprio alla fine dellora, levoluzione delle linee narrative. La necessit di rendere interessante e
incessante il legame tra i diversi personaggi e le diverse linee narrative
che la serie imbastisce ha reso indispensabile questa scelta, costringendo
lo spettatore a vagare da uninquadratura allaltra, ad essere attento a ogni
cambiamento, ad osservare i cambiamenti di inquadratura presenti allinterno delle singole finestre. Queste soluzioni tecnico-stilistiche, assieme
alla avvincente struttura del plot e al ritmo serrato con cui si modulano le
puntate del serial, risultano dunque tra gli elementi di maggiore interesse
di 24, che avvince milioni di spettatori e che mette in scena, sebbene in
maniera iperbolica e concitata, le angosce e le paure della societ americana (e non solo) contemporanea.

Franco La Polla

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Franco La Polla
X-Files e lorrore del pensiero tra fantascienza e parodia
Come ogni serie di successo, anche X-Files non manca di fare i conti con
una specifica realt nazionale (e in questo caso, come si dir, addirittura
transnazionale) che in ultima analisi lha prodotta. Se da un lato formalmente essa si presenta come un incrocio fra due generi imperanti in questo periodo, la SF e lhorror, secondo una pratica che il cinema di Hollywood ha inaugurato da circa un ventennio, dallaltro pi che serie dedicata al paranormale, essa batte il versante della paranoia, e mi sembra farlo
in modo alquanto diverso da quello esibito da quel cinema anche in un
recente passato (ma in auge a dir poco da una ventina danni: il primo Halloween, di John Carpenter, del 1978 e il primo Nightmare, di Wes Craven, del 1984). In Nightmare, infatti, secondo una linea di carattere squisitamente postmoderno, il rapporto fra realt e irrealt sfaldava irrevocabilmente il suo confine consegnando la prima a un mondo dincubo che,
dopo averla invasa, ne minava i presupposti concreti e logici, ne trasformava il tessuto aggiungendovi unulteriore dimensione, che era sostanzialmente quella della mente, dellinconscio.
Con X-Files le cose cambiano, o per meglio dire esse tornano in un certo
modo indietro. Come nei vecchi film di SF targati anni 50, rientra in scena
lautorit (politici, militari ecc.), e tuttavia in termini praticamente opposti a quelli della tradizione SF di 40 anni fa.
In questa, di norma, il modello generale si configurava come irruzione dellirrazionale nel nostro mondo ordinato e quotidiano (un modello peraltro
comune per molti versi anche allhorror film dun tempo). Tale irruzione
innescava solitamente una reazione da parte dellautorit che ben presto si
dimostrava stolida, miope, ottusa, fondata sul semplice (e inefficace) uso
della forza piuttosto che sullintelligenza, usualmente caratteristica di cui
era depositario un qualche scienziato (o giornalista), che in questo modo
pagava lo scotto di aver commesso un errore sul proprio stesso campo
(quello stesso che in genere aveva dato il via al problema illustrato dal film).
E sorge qui la differenza. X-Files mostra, s, anchessa lautorit in azione, ma
intanto senza darle un volto ufficiale: uomini che fumano, gole profonde e
cos via hanno sostituito i generali, i sindaci, i capi della polizia dun tempo;
ma soprattutto lautorit presentata dalla serie, lungi dallessere stupida e
semplicisticamente brutale, invece sin troppo furba, astuta, a un punto
tale da non poter facilmente essere inquadrata secondo lusuale modello
etico-politico del passato. Lautorit, insomma, coinvolta; e lincertezza sui
termini del suo coinvolgimento sostituisce per cos dire la qualit fantastica (in senso todoroviano) del racconto irrealistico dun tempo. In altre
parole, lincertezza fra lo strano e il meraviglioso che, teorizzava Todorov
pi di un quarto di secolo fa nel suo ormai celebre Introduction la littrature fantastique, si identifica nel fantastico trova in X-Files il suo corrispettivo nel modo di presentazione realtivo ai personaggi fissi di contor-

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no, laddove evidentemente allinizio la posizione della Scully interpreta le


ragioni dello strano e quella di Mulder le ragioni del meraviglioso.
Il modello, la formula generale della serie si potrebbe ridurre cos: Tutto
non quel che sembra, ma non si sa comunque mai per certo che cosa
sia. Di questa formula la parte avversativa a essere todoroviana, ma con
un piccolo, importante distinguo: qualcuno, infatti, a conoscenza di questa incertezza, la distilla, la governa, la controlla. Non si potrebbe dunque
essere pi distanti dagli anni 50: in questi vigeva, s, unidentica cultura
del sospetto, ma verso un invasore esterno (o anche le sue quinte colonne interne) facilmente identificabile ideologicamente sul terreno della
politica contemporanea, secondo i dettami del pi classico maccartismo;
oggi invece quello stesso sospetto si ritorce verso lautorit che un tempo
lalimentava e di conseguenza verso noi stessi (Trust no one). evidente che tutto questo nasce da esperienze decennali che gli Stati Uniti hanno
vissuto e stanno vivendo almeno a partire dal primo omicidio Kennedy,
passando poi per il secondo, per Watergate, per Irangate, e cos via sino
alla ripetizione della tragedia sotto forma di farsa nel pi recente caso
Lewinski. X-Files, insomma, un perfetto prodotto del clima di tensione,
sospetto, sfiducia che avvelena vieppi lAmerica contemporanea, ma che
a ben vedere non poi tanto estraneo neanche a certa parte dellEuropa (si pensi alle emulsioni e alla riottosit della vita politico-giuridica
nellItalia degli ultimi anni, per non dire della Francia, del Belgio ecc.).
Il modello, peraltro, si applica a tutto nella serie: per esempio al rapporto
fra i due protagonisti che oscilla incessantemente fra i poli dellincomprensione e dellattrito da un lato e della solidariet e della fiducia dallaltro senza che mai si distinguano posizioni chiare nella prima o nella
seconda direzione. Persino il continuo rimando metanarrativo e citazionale entra a far parte di questo quadro dincertezza, di indistinzione: X-Files
riassume il magazzino dellhorror e della SF cinetelevisivi americani del
passato senza una linea riconoscibile, uninfluenza precisa e identificabile. Nel catalogo Noir in Festival 1996 Fabrizio Liberti identifica ed esemplifica un lungo elenco di queste influenze (pi di 30) in relazione a singoli episodi.A mia volta ne aggiungerei qualche altro, non certo per dimostrare alcunch (quanto indicato da Liberti pi che sufficiente per comprendere leterogeneit dei rimandi e dunque anche della serie di Chris
Carter) ma soltanto per arricchire ulteriormente il quadro: Lo squalo di
Steven Spielberg per lepisodio Il diavolo del Jersey, Una cascata di diamanti di Guy Hamilton per Sabotaggio alieno, Hallucination di Joseph
Losey per Esperimenti genetici, Vestito per uccidere di Brian De Palma
per Passione omicida, mezza dozzina di romanzi di Stephen King e di susseguenti film che ne sono stati tratti per La pelle del diavolo, Il circo del
Dr. Lao ma pi il romanzo di Charles Finney che il film trattone da Gorge
Pal per Strane ferite, Grano rosso sangue di Fritz Kiersch per DNA sconosciuto, lepisodio della prima serie di Star Trek, Gli anni della morte,
per Calma reale. E forse altri ancora se ne potrebbero aggiungere.

Franco La Polla

In voluta, programmatica opposizione a questa filosofia dellincertezza la


serie, per cos dire, mostra i mostri, in accordo con la voga della meraviglia orrorifica tipica del cinema americano contemporaneo. Anzi, essa
supera decisamente i limiti imposti dalla tradizione televisiva in questambito entrando in competizione con le audacie che gli effetti speciali
hanno da tempo dimostrato essere possibili sul grande schermo almeno
da Alien di Ridley Scott in poi.
Gi nel 1960 la televisione statunitense aveva incominciato a giocare con
lorrore delle immagini, in particolare nella serie Thriller (1960-62), cui,
bene ricordarlo, avevano collaborato registi di nome come, fra i molti, Mitchell Leisen, John Brahm, Laszlo Benedek, Ida Lupino, Robert Florey. Il
biennio seguente aveva visto poi Outer Limits, i cui trucchi ed effetti speciali di carattere orrifico erano sicuramente pi ridicoli, ma che ugualmente tentavano di aumentare il quoziente horror distribuito dal piccolo
schermo. Outer Limits stata la serie forse pi vicina a X-Files, purtroppo
non suffragata da altrettanta perizia tecnica. Si trattava tuttavia di una serie
a carattere non continuativo, con personaggi sempre diversi e senza alcun
legame con gli altri, laddove la creazione di Carter mostra uninvidiabile
compattezza, non solo per quel che riguarda la costante del cast, ma anche
per la precisa, caratteristica atmosfera notturna, umida, semi-irreale e, non
ultimo, per quella sorta di basso di fondo fornito proprio dal rapporto fra
protagonisti e autorit nei termini di incertezza di cui si diceva pi sopra.
X-Files, insomma, propone le vecchie domande dellufologia, della superstizione, della parapsicologia ecc., ma variando il rapporto fra queste aree
e coloro che quelle domande pongono (e a volte sono costretti a porsi) in
una direzione che verrebbe da definire interattiva. Laddove in passato i
testimoni di fenomeni simili a quelli descritti nella serie vi si ponevano
davanti in termini sostanzialmente passivi, meri oggetti di operazioni che
esulavano dalla sfera della realt, gli eroi di X-Files ingaggiano con essi una
lotta che li vede divenire soggetti. Non una lotta di sopraffazione, ma,
appunto, di testimonianza. Il primo problema di Mulder non tanto ritrovare la sorella scomparsa, quanto di fornire prove dellesistenza degli alieni, della loro invasione ed eventualmente di un loro complotto (e anche
di un ulteriore complotto da parte delle autorit per impedirne la raccolta). Linterattivit, dunque, si identifica in questo caso come un gioco dindagine i cui partecipanti sono tre, ma uno solo singolarmente in alterno
contatto con gli altri due che non lo sono, dei quali, a loro volta, uno per
cos dire fornisce il materiale e laltro lo distrugge mettendo il terzo sempre in condizione di doverne ottenere dellaltro.
Sono finiti i tempi dello sguardo attonito del terrestre davanti al Visitatore
strano o orripilante o maestoso che arrivava dallo spazio.
Persino quando la Hollywood dei nostri anni imposta il proprio racconto
in questi termini, come nel caso di Independence Day di Roland Emmerich, la pellicola non pu non uscirne come unironica esercitazione di
citazioni, di allusioni a quel cinema ormai obsoleto. La questione non pi

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da dove viene lalieno e cosa vuole, ma come dimostrare che c: dalla fantascienza si passa alla detection e in certa misura persino alla filosofia,
ovvero dalla certezza tranquillizzante del genere (anche di quello pi
impressionante) si passa, diciamolo ancora una volta, a una contaminazione di generi e lAltro diventa un mostro che non soltanto come taluni
suoi antenati del passato orribile a vedersi, ma che anche, e proprio
per questo, orribile a pensarsi. In fondo, di questo che si occupa una
serie come X-Files, del bel risultato cui ci hanno portato la politica e la
societ di massa in questo scorcio di fine millennio: lorrore del pensiero.
Il fenomeno X-Files ha comunque introdotto sul piccolo schermo una rappresentazione orrifica alquanto inedita, affidando a tecnologia ed effetti
speciali sofisticati la realizzazione di ci che visivamente caratterizza i
generi cui si ispira in un modo sostanzialmente non inferiore ai livelli raggiunti in questo senso dallo spettacolo cinematografico. E sempre in modo
non diverso dal cinema la serie televisiva ha operato, come si diceva, la
contaminazione fra due generi in maniera inequivocabile e con una connessione cos stretta da creare in un certo senso una sorta di genere autonomo come sua risultante.
Daltra parte, questo genere non storicamente del tutto originale, dal
momento che se ne possono trovare inequivocabili tracce nel cinema
hollywoodiano degli ultimi ventanni. Ci che rende la serie irriducibile ad
altri prodotti pur comparabili , dicevamo, latmosfera paranoica che la
pervade.Anche in questo senso, va detto, la componente in questione non
originale: i tardi anni 60 in particolare contano pi duna serie televisiva fondata su tale atmosfera, da The Invaders (1967-68) a quella specie di
Truman Show ante litteram che The Prisoner (1968). La differenza
peraltro ovvia: in questi soprattutto il primo, che in certa misura mutua
la componente in questione dalla tipica paranoia della fantascienza cinematografica americana degli anni 50 la struttura di riferimento del reale
messa in pericolo solo dal fatto che forze esterne la minacciano in modo
segreto e pervasivo, laddove in X-Files la minaccia proviene dallinterno,
da qualcosa, cio, che si suppone fondato a garanzia di singolo e societ.
Ma anche le connessioni con il secondo esempio televisivo citato (che
Gerani e Schulman definiscono perplexing e Kafkaesque) sono pi
deboli di quanto appaia: in The Prisoner leroe titolare si trova suo malgrado a vivere in un luogo fasullo e tecnologicamente controllato, segregato tuttavia dal mondo reale, quotidiano. La parentela piuttosto con una
bella pellicola dello stesso periodo, Operazione diabolica di John Frankenheimer, che, come unaltra serie anni 60, The Fugitive, rappresenta il
distillato della paranoia americana post-Dallas.
Con X-Files dunque le cose cambiano, ma cambiano secondo una traccia
che da sempre parte della tradizione psicopolitica statunitense. Nel suo
celebre saggio The Paranoid Style in American Politics Richard Hofstadter definisce largomento titolare in questi termini: Limmagine centrale
quella di una vasta e sinistra cospirazione, una macchinazione, gigantesca

Franco La Polla

eppure sottile, messa in moto per minare e distruggere un modo di vita.


Hofstadter continua chiarendo che nello stile paranoie la cospirazione
la forza motrice degli eventi storici e che essa concepita in termini
apocalittici. In America tale costruzione si esercitata nei secoli contro i
movimenti massonici, contro il cattolicesimo, contro gli abolizionisti, contro i mormoni, contro i comunisti ecc.
Ora, X-Files non fa altro che proiettare su un piano immaginario un modello che del resto allimmaginario gi appartiene, applicandolo a un nemico
che non trova immediato riscontro sulla scena storico-politica, ma che si
configura attraverso allusioni programmaticamente vaghe, nebulose, non
chiarite. importante sottolineare che nello stile paranoia il nemico si identifica spesso in un ampio nucleo di individui interno alle forze stesse di
governo e che i suoi esponenti tramano in stretto contatto con quando
non in dipendenza da una rete organizzativa di carattere planetario nellintento di rovesciare la democrazia americana abbattendone i sacri pilastri della Dichiarazione di Indipendenza e della Costituzione, i cui testi
acquistano un valore di verit comparabile a quello della tradizione biblica. in questa chiave, anzi, che vanno letti i fermenti separatisti che hanno
sconvolto gli Stati Uniti negli ultimi anni, dallincidente di Ruby Ridge alla
tragedia di Waco,Texas, eventi che del resto X-Files Il film di Rob Bowman cita apertamente in connessione con la cospirazione che lagente Mulder tenta di smascherare e che, se si prescinde dalla componente fantascientifica della pellicola e della serie, mostrano inquietanti risvolti nella
realt non dissimili da quelle che sembrano essere le fantasie di Chris Carter. Un esempio fra i molti possibili: i due elicotteri che inseguono i protagonisti nella notte, e che compaiono dal e svaniscono nel nulla, fanno parte
di una vera e propria tradizione connessa alle odierne milizie separatiste
americane, tanto che questa divenuta una sorta di genere a s (le black
helicopter stories di cui parla Richard Abanes nel suo documentario American Militias). Nel folklore separatista gli elicotteri neri presentano le
stesse elusive caratteristiche degli Ufo e in sostanza incarnano la sensazione di minaccia che ovviamente parte essenziale dello stile paranoide.
Il film in questione un concentrato di mitologie vecchie e nuove della
cultura americana, le stesse che, dopo aver ricevuto il loro battesimo in
ambito letterario, hanno trovato nuova forma (ma identica sostanza) nella
produzione cinematografica nazionale. Mulder, ad esempio, presentato,
s, come cavaliere dellideale, ma anche come un Tom Sawyer incapace di
stare alle regole pi elementari: alludienza della commissione dinchiesta
arriva in ritardo e quando il momento di entrare rischia di offenderne gli
alti membri dimenticando la giacca su una sedia. Il suo precedente cinematografico pi diretto, non c dubbio, il Joe Turner di I tre giorni del
Condor di Sydney Pollack, ed altrettanto indubitabile che lagente Scully,
piazzatagli alle costole per controllarne le mosse nella sua ricerca di prove
dellesistenza degli Ufo e di una cospirazione nelle alte sfere tesa a celarle, sia una versione della positiva, razionale, pragmatica figura della donna

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twainiana, Zia Polly, Miss Watson o Vedova Douglas che sia, nei termini
ammirevolmente indicati da Leslie Fiedler.
Anche pi interessante lo scenario della storia. Se da un lato la pellicola
rimanda ai grandi film davventura con la sua straordinaria e continua dislocazione nei pi disparati luoghi dAmerica e del mondo (da Londra
allAntartide), talch il pensiero corre subito alla vorticosa geografia della
sessantesca serie 007 (ma anche a opere posteriori come, per fare qualche
titolo, a Incontri ravvicinati del terzo tipo, Close Encounters of the Third
Kind, 1977, e alla serie di Indiana Jones, tutti firmati da Steven Spielberg),
daltra parte una consistente sezione della pellicola si snoda in una cornice che non si limita ad essere soltanto allusiva di una tradizione cinematografica. Se, insomma, vero che la sequenza dellinseguimento nel campo
di granoturco si ispira direttamente allHitchcock di Intrigo internazionale, altrettanto vero che linvenzione di un adynaton come quello che
vede un luogo desertico trasformato in giardino rimanda al grande dibattito nato in America con larrivo e lo sviluppo della civilt bianca e che trov
i suoi primi teorizzatori, pro e contro la manipolazione e il possibile sfruttamento della wilderness, almeno a partire da Zebulon Pike passando per
una larga serie di viaggiatori (Josiah Gregg, Horace Greeley, John Wesley
Powell, Clarence Dutton ecc.), i quali smussarono via via la durezza del
loro giudizio sulle plaghe desertiche sino a che, come ricorda Henry Nash
Smith, Ferdinand V. Hayden distrusse il mito del deserto e aperse la via a
quello del giardino sulla base della previsione di un mutamento meteorologico radicale e stanziale. La differenza fra questo mito del deserto come
giardino e quello del film di Bowman sta nel fatto che il secondo la parodia del primo. In X-Files Il film, infatti, la coltivazione del granturco nel
Texas settentrionale rappresenta un falso Eden, ch proprio attraverso di
essa che si sviluppa il DNA alieno destinato a essere trasmesso nei corpi
umani attraverso le api che pungono anche lagente Scully (e in che
momento...). a questo punto che il secolare dibattito americano sul mito
del deserto diventa esemplare di unaltra controversia: quella sulla possibilit e sugli eventuali pericoli del paradiso terrestre (un tema che, in ambito fantascientifico, stato scavato pi che abbondantemente dallo Star
Trek televisivo). Come che sia, per comprendere appieno la funzione
parodistica di cui si diceva bisogna ricordare che la trasformazione del
mito del deserto in quello del giardino, e soprattutto la teorizzazione fattane alla fine dell800 da William E. Smythe, viene vissuta, nelle parole di
David W.Teague, come la prossima sfida per la riforma della razza nellesperienza Anglosassone e che il deserto forn allAmerica unopportunit di ricominciare daccapo. Ora, che cosa di pi parodistico per la nazione di un nuovo inizio attraverso una razza che svuota letteralmente i corpi
umani divenuti semplici carcasse ospiti di uninvasione aliena?
La cosa tanto pi paradossale se si pensa che fra i teorizzatori contemporanei della wilderness americana il romanziere Edward Abbey ebbe a
scrivere trentanni fa nel suo Desert Solitaire che egli la vedeva come un

Franco La Polla

rifugio dal governo autoritario, dalloppressione politica [...] come una


base di resistenza alla dominazione centralizzata.
Insomma, qualcosa di non molto diverso da quello contro cui lottano i due
agenti di Chris Carter.
In breve, il film di Bowman impiega alcuni mitologemi cari alla cultura
americana di sempre rovesciandone per proprio il valore mitologico e
fornendo cos una versione della tradizione aggiornata a unepoca che del
mito ha mantenuto la forma, la struttura, linventario, ma non il senso profondo. X-Files Il film impiega il modello ma non il suo spirito originario
e opera un po come i suoi alieni, riducendo a vuoto e inservibile involucro ci che ha un tempo era carne e sangue, vale a dire adottando del mito
solo le sue sembianze per sostituirlo con librida creazione di una biologia che pu anche incuriosirci, ma nella quale non possiamo identificarci.

Note bibliografiche del testo originale


Il riferimento al fantastico come incertezza fra lo strano e il meraviglioso
viene dallormai celebre studio di Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Ed. du Seuil, Paris 1970, in seguito tradotto in italiano da Garzanti, Milano; il nutrito elenco di pellicole che sembrano in qualche modo avere influenzato vari episodi della serie di Chris Carter, messo
a punto da Fabrizio Liberti, si trova nel catalogo di Noir in Festival 1996,
curato da Marina Fabbri, Ed. Farenheit 451, Roma 1996; il commento su
The Prisoner in Gary Gerani (con Paul H. Schulman), Fantastic Television, Harmony Books, New York 1977; il famoso esemplare del saggio di
Richard Hofstadter in The Paranoid Style in American Politics and
Other Essays, Vintage Books, New York 1967; il riferimento ai movimenti
separatisti americani e alle black helicopter stories in Richard Abanes,
American Militias. Rebellion, Racism & Religion, InterVarsity Press, Downers Grove 1996; sulla funzione femminile di controllo e mantenimento
dellordine nei due pi celebri romanzi di Mark Twain ha scritto pagine
memorabili Leslie Fiedler nel notissimo Amore e morte nel romanzo
americano, Longanesi, Milano 1980; sul mito del deserto osservato e commentato dai viaggiatori americani ottocenteschi e sulla sua trasformazione in giardino rimane fondamentale lo studio di Henry Nash Smith, Virgin
Land. The American West as Symbol and Myth, Harvard UP, CambridgeLondon 1970; il rapporto fra quel mito e la trasformazione della razza
anglosassone secondo William E. Smythe commentato da David W. Teague nel suo interessante The Southwest in American Literature and Art,
Arizona UP, Tucson 1997; le parole di Edward Abbey sul deserto sono
riportate da Roderick Nash in un altro classico studio, Wilderness and the
American Mind,Yale UP, New Haven-London 1982.
Da Franco La Polla, Let dellocchio. Il cinema e la cultura americana,
Torino: Lindau, 1999, 243-251

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Sue Tait
Visione autoptica e immaginario necrofilo in CSI
Sebbene le fiction dedicate alle scienze forensi non siano una novit, CSI
ne d una rappresentazione originale, concentrandosi sulla squadra di
esperti della polizia scientifica allopera. Ci che rende questa serie diversa dalle precedenti riguarda inoltre la gamma di competenze scientifiche
e tecniche impiegate nellanalisi delle prove e lausilio della tecnologia
nellaffinamento delle capacit della polizia scientifica, in particolare per
quanto riguarda losservazione. Una variet di attrezzature e strumenti
ottici microscopi, macchine fotografiche, computer, fonti luminose
alternative, gas cromatografici e strumentazioni spettrografiche viene
impiegata non per ottenere un tipo di conoscenza ma la Verit.Allinterno di questo universo fittizio, la prova raramente aperta allinterpretazione; anzi, stando a Gil Grissom, il supervisore della squadra, le prove non
mentono mai:Non c posto per la soggettivit in questo dipartimento
(stagione I, episodio 1).
Ci che distingue CSI dalle altre serie investigative lattenzione posta
sulle procedure scientifiche. Una molteplicit di trattamenti tramite dispositivi, reagenti chimici e complicate strumentazioni va ad integrare i
consueti metodi investigativi basati su indizi che possono essere ricavati
dal contesto sociologico o dalla psiche del colpevole. La raccolta e lanalisi della prova fisica permette di visualizzare gli indizi. Nellepisodio La
scientifica sotto accusa (stagione III, episodio 2), Grissom utilizza delle
immagini digitali in unudienza preliminare per convincere il giudice ad
approvare il rinvio a giudizio del sospettato. In tale sequenza, Grissom presenta lelemento di prova servendosi di un computer portatile collegato a
uno schermo, sul quale appare limmagine ingrandita, isolata da una fotografia, di una cicatrice sul ginocchio della persona accusata.Tale immagine affiancata da un potente ingrandimento del caratteristico disegno a
diamante del gradino che si suppone abbia provocato la ferita. Limmagine della cicatrice viene quindi ridimensionata e marcata da identificatori
digitali prima di essere sovrapposta allimmagine del gradino, alla quale, a
sua volta, viene sovrapposta limmagine di una macchia di sangue lasciata
su un lenzuolo presente sulla scena del crimine. Gli identificatori digitali
compaiono sullo schermo a indicare le corrispondenze tra le immagini
sovrapposte. In realt, tale sequenza descrive un semplice montaggio di
indizi ma, nelle mani della polizia scientifica, la prova elaborata e mostrata tramite significanti altamente tecnologici. Le problematiche della verit
fotografica sono ignorate e il potenziamento dovuto alla tecnologia e
allexpertise tramite le quali essa viene dispiegata permette uno sguardo
panottico che consente alla scienza di avere successo laddove le indagini
della polizia e le tattiche degli avvocati falliscono.
Per una fondamentale finzione della serie, i ruoli degli altri rami dellautorit giudiziaria sono periferici e gli uomini della polizia scientifica sono

Sue Tait

ritratti, erroneamente, nellatto di condurre e risolvere casi, analizzando le


prove raccolte, interrogando i sospetti ed eseguendo arresti. Mentre in
realt il ruolo della polizia scientifica quello di raccogliere le prove, nel
mondo di CSI abbiamo a che fare con superinvestigatori con le armi in
pugno e dotati di poteri scientifici. Secondo il patologo forense Gary Telgenhoff, consulente per la serie CSI:
Nella realt, linvestigatore della omicidi ad essere incaricato di condurre
il caso. Gli uomini della scientifica si occupano di raccogliere prove e indizi
e rendono conto agli investigatori della omicidi e a me, in qualit di medico
legale. Non sono loro a ricostruire il caso, n a eseguire lautopsia. Il loro
compito di raccogliere proiettili e altre tracce o effetti materiali da sottopormi, imbustarli e catalogarli.Tutto qui. Non osservano al microscopio, non
confrontano campioni di capelli, di vernice o di proiettili. Non esaminano le
larve presenti sul corpo e non ricostruiscono un volto umano. Nel mondo
reale, ci sono moltissime persone che fanno tutte queste cose, ciascuna sulla
base della propria competenza. (Dickenson 2002: 2)

In questo senso, CSI costituisce una rappresentazione di quella che ho


definito scienza finzionale. Diversamente dalla fantascienza, che immagina
il futuro, la scienza finzionale di CSI porta alla luce crimini del passato. La
scienza rappresentata esteticamente e il dispiegamento delle sue metodologie accompagnato da brani di musica contemporanea, mentre in
altri momenti la narrazione adotta un tono pedagogico, trasformando gli
spettatori in iniziati alle pratiche della scienza forense.Tuttavia, dato che
tali momenti fanno spesso assegnamento su di una terminologia specialistica, la comprensione viene preclusa alla maggioranza degli spettatori.
Leffetto, allora, quello di re-inscrivere la scienza con una densa aura di
autorit che ignori la parzialit della posizione dello scienziato. La presunzione che lammaestramento sulle materie scientifiche rafforzi la posizione del soggetto che lo spettacolo presenta ai suoi spettatori, rende
apparentemente possibile il subentrare di uno sguardo pruriginoso. Ci
che si cela in tale presupposto che il piacere offerto dalla rappresentazione della scienza finzionale in CSI pu, in realt, non riguardare affatto
la ricerca della verit; esso anche un mezzo per portare alla luce e visualizzare la violenza con modalit originali, offrendo nuove rappresentazioni dellorrore corporeo derivanti dalla visione autoptica.
La visione autoptica
Convenzionali a ogni episodio di CSI sono le scene che si svolgono nella
sala autopsie. Una scena tipica dellepisodio Larte della fame (stagione II,
episodio 23), ha inizio con un primo piano molto ravvicinato del volto di
una donna adagiata sul tavolo da dissezione. Quindi linquadratura si sposta sopra la testa per mostrare un recipiente che contiene viscere sanguinolente, per poi riprendere dallalto il corpo coperto da un lenzuolo sul
quale si staglia una macchia di sangue a forma di Y.Tali sequenze elabora-

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no un immaginario modernista: il corpo dissezionato quale veicolo di disquisizioni di scienza e piacere estende gli ambiti di rappresentazione e
osservazione inaugurati nel teatro anatomico rinascimentale.
Lorchestrazione dello sguardo sul cadavere ha una storia lunga e diffusa:
il modo in cui la morte, o la simulazione della morte, viene rappresentata
riflette le preoccupazioni estetiche, epistemologiche e politiche di un
determinato momento culturale (Azoulay, 2001; Bronfen, 1992; Klaver,
2004; Llewellyn, 1991). In effetti, lorchestrazione dello sguardo ha assunto un significato letterale in alcuni teatri anatomici rinascimentali, dove le
dissezioni pubbliche si svolgevano con laccompagnamento di musica
classica. Come spiega Jonathan Sawday, nel XVII secolo il teatro anatomico costituiva un registro di importanza civica, un indice del progresso
intellettuale della comunit e una pubblicit della vita culturale e artistica
di una citt (1995: 42). Parimenti, i cadaveri dissezionati in CSI rappresentano una vetrina dello stato dellarte della scienza forense e, come
intendo dimostrare, della produzione televisiva. [...]
Lesame e la dissezione sono svolti con una pretesa pedagogica che rende
possibile la riproposizione dellerotismo morboso di cui era impregnata la
cultura rinascimentale antecedente allideale di un campo di indagine
imparziale (Sawday, 1995: 5). La scienza offre un ricovero alla pornografia
della morte. Definisco necrofilo lo sguardo che si offre allo spettatore poich gli spettatori si trovano nella posizione di godere della vista delle
immagini di morte, immagini che spesso penetrano in profondit nella
carne.
Isabel Cristina Pinedo stabilisce un parallelo tra immagini dellorrore e
immagini pornografiche, laddove il film dellorrore, come quello pornografico, non si limita a violare i tab ma ad esporre i segreti della carne, a
riversare allesterno il contenuto del corpo (1997: 61). Nel presentare il
corpo aperto, lo slasher movie stato descritto in termini di carnografia:
pornografia e horror che esibiscono ci che normalmente celato o racchiuso per rivelare i recessi nascosti del corpo, il porno attraverso la congiunzione carnale e lhorror attraverso la carneficina (Pinedo, 1997: 61).
Lo sguardo autoptico delle scene in obitorio in CSI, spesso potenziate da
immagini digitali che simulano gli interni corporei e gli effetti della violenza subita, un esempio di questa rivelazione carnografica. Nellepisodio Il branco (stagione III, episodio 9), il corpo di una vittima che stata
pugnalata e colpita da un proiettile, giace sul tavolo da dissezione con uno
squarcio della grandezza di un pallone da pallacanestro dalla spalla alla
vita. Grissom e il dottor Robbins scostano a turno la carne riprodotta artificialmente per sbirciare allinterno della cavit. Un primo piano estremamente ravvicinato consente allo spettatore di condividere la visione degli
organi interni rivelata dallintervento del medico legale: il cuore, nel quale
conficcato un proiettile, circondato dagli organi interni umidi e lucidi,
resi con una sanguinolenta colorazione rossa e stillanti umori. Linquadratura allarga il campo della visione alla stanza, mentre i due scienziati si spo-

Sue Tait

stano sullo sfondo per esaminare una radiografia sul visore. Pi che seguire il loro movimento, la ripresa resta stazionaria in modo da mantenere il
cadavere in primo piano. In tal modo si stabiliscono due diverse relazioni
visive: la prima dal punto di vista dei CSI (lo sguardo autoptico), e la seconda che riguarda lo spettacolo della matericit carnale del corpo devastato.
Secondo Isabel Pinedo
proprio tale carnalit a relegare lhard-core e lo splatter allo status di generi spregevoli. Come osserva Richard Dyer a proposito dei film porno, entrambi i generi sono spregevoli poich sollecitano il corpo dello spettatore
(1985: 27), suscitano una reazione fisica come la paura, la repulsione e leccitamento sessuale in combinazioni indeterminate, privilegiando in tal modo
la met abietta della scissione mente-corpo. (Pinedo, 1997: 61)[...]

Reale e iperreale: lo sguardo di CSI


CSI impiega tre diversi registri visivi, ciascuno dei quali inteso a produrre
effetti di realt. Il primo il presente delluniverso della serie. I vari episodi sono girati in un formato 35 millimetri che assicura una qualit cinematografica attraverso immagini ad alta risoluzione e colori ad alta intensit. Le sequenze in flashback utilizzano un linguaggio visivo che si richiama alle registrazioni amatoriali e documentaristiche, come ad esempio la
scarsa saturazione del colore, la sgranatura e la ripresa a scatti. Il terzo
effetto utilizzato nelle sequenze digitali, o riprese alla CSI.
Cos le descrive il produttore esecutivo Danny Cannon:
Le riprese alla CSI vengono dalla sceneggiatura del pilota di Anthony Zuiker.
A un certo punto dice la telecamera segue il proiettile. [...] Se ti trovi in una
sala autopsie, il modo migliore per farlo starsene l a indicare o utilizzare
dei fotogrammi? Oppure usare effettivamente la cinepresa come hanno fatto
in Viaggio allucinante e viaggiare allinterno del corpo lasciando che siano
le immagini a raccontarci la storia? (CBS Broadcasting Inc., 2003).

Il ruolo di queste riprese nel caratteristico stile CSI spiegato dal creatore Anthony Zuiker: La serie nata esattamente quando Danny Cannon si
spinto oltre nellepisodio pilota e ha ottenuto di utilizzare una telecamera periscopica che si infilava letteralmente allinterno del corpo per poi
ritrarsene (CBS Broadcasting Inc., 2003).
Le sequenze digitali in CSI vengono utilizzate principalmente per ampliare la visione autoptica e rendere gli effetti della violenza allinterno del
corpo. Ci che accade allinterno del corpo nel momento in cui la violenza viene perpetrata un elemento che mancava alle precedenti rappresentazioni visive e tale proliferazione di ci che visibile e pu essere
visualizzato un esempio di quella che viene variamente definita la frenesia del visibile, limperativo icastico o leffetto di reale ed evoca la
smodata ingordigia di quellonniscienza che secondo Donna Haraway
permette di vedere ogni cosa da nessun luogo (1991: 189). La descrizio-

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ne di Donna Haraway particolarmente saliente in relazione alle immagini allinterno del corpo di CSI. Il desiderio di mappare nuovi territori corporei in nome delloriginalit e della qualit artistica (uniti, inutile dirlo, a
imperativi economici) espresso dal commento di Josh Hatton, responsabile degli effetti speciali, secondo il quale siamo arrivati ovunque una
telecamera poteva arrivare e immagino che la sfida per la prossima stagione sar di trovare dei luoghi ai quali ancora nessuna telecamera ha
avuto accesso (CBS Broadcasting Inc., 2003). Tale affermazione rimanda
alla tesi di Joel Black, secondo la quale al pari degli scienziati che erano
originariamente, i cineoperatori hanno molto in comune con i pornografi
nel documentare scene in passato invisibili e persino inimmaginabili collocando losservatore e, letteralmente, la telecamera in luoghi dove
non sono mai stati (2002: 29).
Inoltre, locchio della telecamera che produce la nostra visione unimmagine generata al computer, una telecamera virtuale iperrealista che tuttavia non vincolata al reale. Questo sguardo virtuale e mobilitato (Friedberg, 1993: 2) diventa un veicolo di razionalit e visualizza per il pubblico
ci che esiste nellimmaginazione degli esperti CSI. Qui lo spettatore vede
ci che nella realt e impossibile vedere: il cadavere che ritorna in vita, il
mondo visto dagli occhi di un cane o lo spaccato di una lama di coltello
che attraversa la carne di un essere vivente. Naturalmente, questa trovata
di consentire laccesso al reale pu esistere soltanto come simulazione,
come effetto digitale. In questo modo, limperativo icastico, che estende
lambito di ci che possiamo vedere e delle modalit di visione, produce
un effetto iperreale.
Andrew Darley analizza luso degli effetti digitali al fine di produrre leffetto di una rappresentazione caratterizzata da un iperrealismo fotografico in una scena dal carattere concettualmente fantastico, la quale non
potrebbe avere alcun termine di correlazione diretto nella vita reale
(2000: 108). In genere, tali effetti entrano in gioco in relazione ai film di
fantascienza, e in un simile contesto la produzione digitale delliperrealismo fotografico si accompagna al lessico visuale della pubblicit e dei
videoclip, producendo una cultura dello spettacolo che privilegia la
forma rispetto al contenuto, leffimero e il superficiale rispetto a ci che
duraturo e profondo e limmagine in s piuttosto che limmagine come
referente (Darley, 2000: 81). Come osservano Lister et al., la nostalgia
per ci che perduto nel momento in cui gli effetti spettacolari subentrano alla profondit dei classici testi realisti idealizza le caratteristiche
che una volta erano oggetto della critica cinematografica: il modo in cui
il reale era evocato attraverso la caratterizzazione, la narrazione e la fotografia chimica (2003: 146). Insieme allintrattenimento e alla cultura giovanile,i film a effetti speciali sono comunemente considerati ingannevoli, puerili e superficiali, diametralmente opposti ad aspetti pi rispettabili della cultura popolare come la psicologia del personaggio e le sottigliezze della trama e della messinscena e spesso associati alla tecnolo-

Sue Tait

gia piuttosto che allarte cinematografica (Lister et al., 2003: 146).


Al pari delle immagini carnografiche di derivazione horror, CSI pretende
di riabilitare gli effetti generati a computer. Se Brad Tanenbaum, il produttore associato, definisce le riprese alla CSI indecenti e disgustose, tali
immagini sono finalizzate a un intento pedagogico: cerchiamo di fare del
nostro meglio per darvi gli strumenti necessari per stare al passo con i
nostri investigatori (CBS Broadcasting Inc., 2003). Cosicch, se tali riprese amplificano la visione autoptica e mostrano immagini raccapriccianti
un tempo inimmaginabili, la nostra lubricit trova una giustificazione nel
tono pedagogico della serie: le sequenze e le riprese che ci permettono di
vedere dal punto di visto scientifico e medico degli esperti si estendono
al loro occhio della mente al fine di provvedere alla nostra istruzione pi
che assecondare la nostra perversione. Le immagini iperrealiste di CSI e il
piacere visivo di cui consistono in queste sequenze evidentemente finzionali assolvono due funzioni principali: spettacolarizzano la scienza, che
viene cos resa sotto un aspetto esaltante, e ci mettono in condizione di
osservare la violenza (una simulazione di violenza), sotto un aspetto
nuovo e specifico.
La televisione ci abitua alla brutalit e alla carnografia facendole entrare
nelle nostre case e sottomettendole alle esigenze della narrazione, dellestetica e del genere. Che il celebre talk-show americano Oprah abbia dedicato una puntata a CSI e alle scienze forensi illustra come tale processo di
addomesticamento avvenga attraverso uno spazio televisivo rivolto a un
pubblico femminile. Nella puntata intitolata Real Life CSI Stories, andata
in onda il 13 ottobre 2003, la conduttrice aveva reclamizzato la proiezione di unautopsia reale. La sua presentazione della serie [CSI] la serie
che ha reso la scienza attraente [...] nota per lutilizzo di dispositivi altamente tecnologici e per le immagini estremamente realistiche bench
cruente un esempio di come il talk-show abbia contribuito ad avvalorare la relazione di CSI con la realt, e di come siano quindi lelemento
icastico e quello scientifico a classificare il reale.
Il talk-show contemplava anche unintervista a Marg Hellgenberger, lattrice che interpreta il ruolo di Catherine Willows. Lattrice ha raccontato
di aver osservato il lavoro di criminologi e patologi allopera, di come il
contatto con la morte e la scienza rendeva credibile il suo personaggio in
CSI. Elisabeth Divine, criminologa e consulente per la serie CSI, ha descritto un caso autentico che riguardava lomicidio di Linda Sobek, sul quale
aveva lavorato e sul quale basato lepisodio di CSI Dopo lo spettacolo
(stagione IV, episodio 8).Agli spettatori vennero mostrate delle foto autentiche del luogo del crimine, dove la morte mostra un aspetto grottesco.
Il volto della vittima sfigurato, il corpo traumatizzato e di un colore innaturale. Dopo tutto, stata sodomizzata con la canna di un fucile e soffocata. Nellepisodio di CSI ispirato a questo caso il cadavere ha un aspetto
magnifico. In questo momento, malgrado lelaborata produzione di un realismo visivo della serie, Real Life CSI Stories rivela implicitamente ci che

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viene ignorato nella finzione. CSI offre uno spettacolo carnografico stilizzato che, in maniera piuttosto significativa, non somiglia alla realt:
Oprah:Lei ha descritto alcune scene del crimine su cui ha lavorato come
autentici film dellorrore.
Julie Wilson, investigatore dellufficio del coroner di Los Angeles:In effetti
lo sono.Al giorno doggi la maggior parte di noi inondata di immagini provenienti dai film dellorrore che vengono mostrati settimanalmente in televisione. Ma molta gente non si rende conto che per alcuni si tratta della realt. Per alcune persone, gli attimi prima di morire sono carichi di terrore e
orrore. E questa realt. qualcosa che succede veramente.

Nel filmato che riprende la Wilson al lavoro, sette degli otto cadaveri
mostrati sono di neri e uno solo di un bianco. Mentre le statistiche del
Dipartimento di Giustizia degli Stati Uniti rivelano che nel 2000, la probabilit che un nero fosse vittima di omicidio era sei volte maggiore rispetto a un bianco (Dipartimento di Giustizia, 2004), nella prime quattro stagioni di CSI Las Vegas, pressoch la totalit di oltre 100 cadaveri era di un
bianco. Scelta che si presta perfettamente a rendere in maniera visibile gli
effetti della violenza: i segni dei lividi e il sangue risaltano molto meglio
sul pallore grigiastro della pelle bianca. Inoltre, pu essere utile a creare
una maggiore identificazione in quella popolazione demografica di elettori e consumatori che pu immaginarsi come vittima potenziale. Il candore del cadavere e lattenzione dei media per lo stupro e lomicidio della
modella e cheerleader Linda Sobek la dice lunga su quanto le morti (e le
vite) siano eccitanti. Limmaginario necrofilo non una prerogativa esclusiva di CSI.
Elisabeth Bronfen osserva infatti che il binomio di femminilit e morte
pare essere una costante tematica diffusa, bench variamente impiegata,
nella letteratura e nella pittura dallepoca preromantica fino al periodo
moderno (1992: 60). Per Edgar Allan Poe la morte di una bella donna
indubbiamente il topos pi poetico del mondo (citato in Bronfen, 1992:
59). Se limmaginario necrofilo di CSI senza dubbio il riflesso di considerazioni estetiche, non ritengo che si possano far rientrare nella storia
della meditazione poetica sul processo artistico, del significato della morte
o della articolazione in quanto cancellazione del corpo sfuggente di
materialit-maternit-mortalit (Bronfen, 1992: 434). Se il tropo della vittima femminile pu accogliere molteplici significati, esso ha in comune con
la storia del corpo nudo femminile, e con molta della rappresentazione
contemporanea dei media, il corpo femminile come portatore di significati erotici. Limmaginario necrofilo ammicca al giovane spettatore
maschio e attesta il corpo precedentemente in vita quale luogo di violenza e desiderio. Limmaginario necrofilo fa passare il corpo femminile per
un luogo di pericolo (per coloro che se ne lasciano ammaliare dalle seducenti rappresentazioni cinematografiche), e queste morti lascive, nelle
mani del guardone, del serial killer o dellamante psicotico presuppongo-

Sue Tait

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no una particolare categoria di insoddisfazione. La morte erotica sta per il


corpo femminile che non pi in grado di compiere latto erotico. un
mezzo per evocare i limiti della sensualit in un contesto che ammonisce
e nello stesso tempo punisce, simula oggettivit, fantastica il potere e, parlando di erotismo attraverso la scienza, affronta la sessualit dalla posizione di Jonathan Sawday e cio quella di un rifugio dagli sdegnati guardiani della moralit sessuale (1995: 46).
[traduzione di Simona Mambrini]
Da Sue Tait, Autoptic Vision and the Necrophilic Imaginary in CSI,
International Journal of Cultural Studies, 9, 1, 2006, 45-62

Opere citate nel testo originale


Azoulay A. 2001, Deaths Showcase: The Power of Image in
Contemporary Democracy, Cambridge, MA: MIT Press
Black J. 2002, The Reality Effect: Film Culture and the Graphic
Imperative, New York and London: Routledge
Bronfen E. 1992, Over Her Dead Body: Death, Femininity and the
Aesthetic, New York: Routledge
Darley A. 2000, Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in
New Media Genres, London and New York: Routledge [trad. it. 2006,
Videoculture digitali: spettacolo e giochi di superficie nei nuovi media,
Milano: Franco Angeli]
Dickenson E. 2002, Q&A with Dr. Gary Telgenhoff, Elyses CSI Site.
URL: http://members.aol.com/EED74VW/csi-DrT-part2.htm
Friedberg A. 1993, Window Shopping: Cinema and the Postmodern,
Berkeley: University of California Press
Haraway D. 1991, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of
Nature, London: Free Association Books [trad. it. 1995, Manifesto
Cyborg. Donne, tecnologie e biopolitiche del corpo, Milano: Feltrinelli]
Klaver E. 2004, Images of the Corpse: from the Renaissance to
Cyberspace, Madison: University of Wisconsin Press
Lister M. et al. 2003, New Media: A Critical Introduction, London and
New York: Routledge
Llewellyn N. 1991, The Art of Death: Visual Culture in the English
Death Ritual c.1500-c.1800, London: Reaktion Books
Pinedo I.C. 1997, Recreational Terror: Women and the Pleasures of
Horror Film Viewing, Albany, NY: State University of New York Press
Sawday J. 1995, The Body Emblazoned: Dissection and the Human
Body in Renaissance Culture, London and New York: Routledge

Bibliografia
di riferimento

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Diego Del Pozzo


Buffy, Dawson e lorrore della crescita
Un filone particolarmente fiorente nel panorama della fiction seriale programmata dai network nel corso degli anni 90 quello basato sulle commistioni tra gli stilemi del fanta-horror e quelli del genere giovanilistico.
Il decennio, daltra parte, inaugurato da due telefilm che aspettano soltanto di essere uniti insieme, per produrre qualcosa di nuovo e mai visto
prima: da un lato, loscuro I segreti di Twin Peaks di David Lynch e Mark
Frost [...]; dallaltro, il glamorous Beverly Hills 90210 (id., 1990) di Darren Star. Il primo serial responsabile del ritorno di fiamma, da parte dei
network, nei confronti del fantastico, e anticipa atmosfere e inquietudini
di X-Files e di tutto ci che verr dopo; il secondo genera uno spin-off
altrettanto popolare come Melrose Place (id., 1992), fa scoppiare fenomeni disteria collettiva tra gli adolescenti dellintero pianeta che, particolare decisivo, consumano come mai prima il vastissimo merchandising
legato alla serie e, in un certo senso, crea i presupposti per la nascita di
uno show ben pi maturo ma tematicamente affine come Dawsons
Creek (id., 1998).
Un decisivo punto di svolta arriva nel 1996, quando Wes Craven partendo da unottima sceneggiatura del giovane Kevin Williamson dirige
Scream (id.), film che si propone come riflessione metanarrativa (ipercitazionista) sul genere horror e che, al tempo stesso, cerca di rinnovare il
filone attraverso commistioni col college movie e la commedia per teenagers (secondo molti detrattori, per, segna anche la definitiva morte dellorrore cinematografico). Il clamoroso successo della pellicola confermato da altre due di poco successive, ancora scritte da Williamson: il
sequel-remake Scream 2 (id., 1997) e So cosa hai fatto (I Know What You
Did Last Summer, 1997) si rivela decisivo per convincere i vertici dei
network a sfruttare fino in fondo un filone che potrebbe rivelarsi estremamente redditizio1. In particolare, mostrano ottimo tempismo i dirigenti
del network della Warner Bros.,The WB, poich mettono subito in produzione diverse serie televisive basate su spunti di questo tipo e sulla presenza di giovani interpreti sexy e accattivanti2. Si inaugura, cos una vera e
propria tendenza, con diverse serie di nuova concezione che si riallacciano a una tradizione pluridecennale, rileggendola allinsegna di una postmodernit caratterizzata dal definitivo smascheramento della loro funzione di prodotti seriali dintrattenimento e, conseguentemente, da una
buona dose dironia. In questambito lo stesso Kevin Williamson si vede
approvare un suo progetto di genere realistico, per che poi diventer Dawsons Creek. Il primo telefilm basato sul mix tra tematiche adolescenziali e atmosfere horror, citazionismo metalinguistica e (auto)ironia
postmoderna, in ogni caso, realizzato da un giovane sceneggiatore-produttore di nome Joss Whedon.

Diego Del Pozzo

Buffy
Qualche anno prima infatti Whedon sceneggia un trascurabilissimo film
intitolato Buffy - Lammazzavampiri (Buffy the Vampire Slayer, 1992),
diretto da Fran Rubel Kuzui e interpretato da Kristy Swanson, Donald
Sutherland e Rutger Hauer. Nonostante il fallimento totale del progetto,
per, lo sceneggiatore intuisce le potenzialit di storia e personaggi e ne
rileva i diritti di sfruttamento. Inizia, cos, a lavorare sullidea di una serie
televisiva basata su presupposti simili a quelli del film ma che, al tempo
stesso, sia in grado di utilizzare gli elementi che hanno appena decretato
il successo delle saghe di Scream e So cosa hai fatto.
La Warner approva il progetto di Whedon e, nel 1997, trova uno spazio nel
suo palinsesto per gli episodi della stagione inaugurale del nuovo telefilm:
Buffy. Rispetto al film di cinque anni prima, le novit immediatamente
percepibili riguardano il cast principale: per il ruolo della sedicenne protagonista Buffy Summers, infatti, scelta la biondina Sarah Michelle Gellar;
al suo fianco, sono inseriti altri giovani attori tra i pi interessanti della
loro generazione, da Nicholas Brendon (Xander Harris) ad Alyson Hannigan (Willow Rosenberg), da Charisma Carpenter (Cordelia Chase) a David
Boreanaz (il vampiro buono Angel), capeggiati da due pi maturi come
Kristine Sutherland (Joyce, la mamma di Buffy) e linglese Anthony Stewart Head nel ruolo del bibliotecario Rupert Giles. Le azzeccatissime scelte di casting sono uno tra i principali punti di forza dello show, grazie alla
chimica perfetta che si crea tra i vari interpreti e, conseguentemente, tra
i diversi personaggi. Con questo ruolo, Sarah Michelle Gellar diventa
unautentica star e una delle giovani attrici pi richieste a Hollywood.
Lantefatto della nuova serie riprende le vicende viste nel film, con lirrequieta Buffy Summers costretta a lasciare Los Angeles, assieme alla
mamma divorziata, dopo essere stata cacciata dalla scuola che frequentava, per aver dato fuoco alla palestra. In realt, la ragazza riuscita faticosamente a sventare una strage da parte di un gruppo di vampiri, dopo aver
scoperto di essere la Slayer, la Cacciatrice: cio colei che predestinata
e ne esiste soltanto una per ogni generazione a combattere i vampiri e
le forze delle tenebre e a difendere il genere umano. Buffy, dunque, lascia
Los Angeles anche per voltare le spalle a un destino che, probabilmente,
percepisce come troppo gravoso per la sua giovane et. ovvio, per, che
i suoi problemi siano soltanto allinizio, dato che gi nel pilot del telefilm
Benvenuti al college (Welcome to the Hellmouth) scopre che la tranquilla cittadina di provincia dove si appena stabilita con la mamma, la
ridente Sunnydale, soprannominata Hellmouth, Bocca dellInferno,
perch edificata in un punto di convergenze mistiche che la rendono particolarmente appetibile per vampiri e demoni assortiti, i quali proprio da
l potrebbero partire alla conquista della Terra. Pi che mai, dunque, Buffy
deve rinunciare alla spensieratezza tipica della sua et e prendere sulle
proprie spalle un fardello che non ha mai chiesto di portare. A guidarla
nella sua crociata c il bibliotecario Rupert Giles che, in realt, appartie-

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ne a una millenaria societ occulta, gli Osservatori il cui compito di fare


da maestri alle cacciatrici. Gli amici del cuore di Buffy, la rossa timida e
secchiona Willow e lingenuo e generoso Xander, scoprono ben presto
lidentit della ragazza e laffiancano spesso nelle sue battaglie notturne.
Dopo pochi episodi, al gruppo sunisce la ricca e viziata Cordelia e, soprattutto, il misterioso e affascinante Angel, un vampiro (ha quasi trecento
anni) che in seguito alla maledizione scatenatagli contro da una zingara ha riacquistato la propria anima e, quindi, dilaniato interiormente
dalla sofferenza per gli orrori che ha provocato nei secoli passati.Tra Angel
e Buffy, tra il vampiro e lammazzavampiri, nasce ben presto una problematica storia damore.
Con Buffy, Joss Whedon che, per il cinema, ha sceneggiato Toy Story - Il
mondo dei giocattoli (Toy Story, 1995) e Alien - La clonazione (Alien
Resurrection, 1997) mostra tutta la sua abilit di scrittore seriale e realizza un telefilm linguisticamente molto sofisticato, ben oltre laspetto
esteriore da prodotto medio televisivo (che, anzi, serve per far avvicinare
allo show il pi elevato numero possibile di spettatori). Peculiare del suo
lavoro di scrittura e supervisione per la serie la capacit di caratterizzare con poche pennellate personaggi che appaiono sempre credibili anche
nelle situazioni pi assurde (e la serie ne piena), di scrivere dialoghi
scoppiettanti e ironici, capaci di alleggerire la tensione senza provocare
mai alcuna caduta di ritmo, soprattutto di far sviluppare archi narrativi lunghissimi e perfettamente coerenti tra loro anche a distanza di anni. [...]
I modi dellingresso in scena del personaggio di Dawn sono indicativi dellintelligenza con cui Whedon gioca con tutti gli stereotipi tipici del racconto seriale televisivo, rovesciandoli a suo favore nella sequenza finale
del primo episodio del quinto anno, Il morso del vampiro (Buffy Vs. Dracula), infatti, la protagonista inquadrata assieme alla sorella e si comporta come se lavesse avuta sempre accanto, nonostante fino a quel
momento gli spettatori lavessero conosciuta come figlia unica. Sciatteria
degli autori? Come mai, in quattro anni, non mai fatto nemmeno un
accenno a questa sorellina e adesso tutti si comportano come se fosse
sempre esistita? Si potrebbe pensare che, daltra parte, simili situazioni
accadono con molta frequenza, allinterno delle fiction seriali, dove i personaggi appaiono e scompaiono come se entrassero e uscissero da porte
girevoli sempre in movimento. La realt, per, ben diversa, come emerge dagli episodi successivi: Dawn, infatti, non altro che energia pura
incarnata e capace di rimodellare la percezione stessa del reale e quella di
coloro che la circondano; una misteriosa chiave che pu mettere in contatto la Terra con altri piani dimensionali.Viene incanalata in un involucro
umano e inviata alla Cacciatrice dagli ultimi adepti di una setta antichissima, affinch possa essere adeguatamente protetta dalle mire della folle dea
Glory. Dunque, ancora una volta, la spiegazione c, assolutamente incredibile ma perfettamente coerente con quelle che sono le premesse della
serie e col patto di sospensione dellincredulit che lautore stringe con

Diego Del Pozzo

il suo pubblico. E ancora una volta, in Buffy, il fantastico riesce ad agire in


profondit sulle strutture stesse del reale e del quotidiano, proponendosi
come chiave interpretativa per una sua rilettura.
La complessa e sfaccettata cosmogonia messa insieme da Joss Whedon,
infatti, calata in un contesto ambientale di assoluta normalit: i personaggi, allinizio della serie, sono comuni liceali sedicenni che devono confrontarsi con le difficolt della crescita, i primi amori, i litigi con gli amici,
la difficolt di essere accettati dagli altri, il tormentato rapporto col
mondo degli adulti, come in un qualsiasi telefilm adolescenziale. I personaggi adulti, tra laltro, sono quasi del tutto assenti, o dipinti in modi mai
completamente positivi, con la sola eccezione del bibliotecario-osservatore Giles (il depositario del sapere3), che nei confronti della sua protetta si
pone come il padre che lei non ha pi. La mamma della protagonista, infatti, divorziata, superapprensiva nonostante, in realt, sembri pi presa
dalla carriera che dalla figlia (si accorge soltanto dopo diversi anni delle
occupazioni alternative di Buffy); il preside del liceo locale un sadico
bacchettone; i professori si trasformano spesso in mostri; il sindaco aspira a diventare un demone potentissimo attraverso una strage di studenti
da attuare nel giorno della consegna dei diplomi; alluniversit perch,
con la quarta stagione, i protagonisti ormai diplomati siscrivono al College di Sunnydale la dura ma stimata professoressa Walsh si rivela la mente
senza scrupoli del progetto governativo occulto mirato alla creazione di
un cyborg ibrido umano-demoniaco. Lesempio perfetto di un tale atteggiamento arriva da un episodio della terza serie, Le streghe di Sunnydale
(Gingerbread), nel corso del quale tutti i genitori della cittadina, posseduti da unentit maligna, si scatenano in una vera e propria caccia alle
streghe, contro i loro stessi figli: viene coinvolta anche Willow, che si sta
avvicinando sempre pi alla magia e che, nel corso delle stagioni, diventa
una potente strega buona. Il ribaltamento dei ruoli tradizionali tra genitori e figli insomma, totale, con questi ultimi che si battono affinch il male
non contamini il mondo di adulti che non riescono pi tranne che nellunico caso di Giles a educarli e proteggerli.
Sunnydale, dunque, sembra la classica cittadina californiana di provincia, il
tipico sfondo di tante serie americane impostate sul dominio dei buoni
sentimenti: i problemi delle metropoli sono lontani; le famiglie tutte rigorosamente bianche vivono nelle loro villette unifamiliari con steccato e
cagnolino, al liceo si prepara lannuale ballo di fine corso, il Bronze lunico locale decente dove ci sincontra la sera con amici, per bere qualcosa e ascoltare buona musica. Questa realt, per ne nasconde unaltra pi
oscura proprio come in I segreti di Twin Peaks che rappresenta il suo
doppio quasi inevitabile; quando cala la notte, infatti, a Sunnydale arriva il
momento dellorrore: i vampiri emergono dalle proprie tombe il cimitero cittadino il vero ambiente ricorrente della serie, assieme al liceo e al
Bronze per attaccare i vivi e attentare alle esistenze della Cacciatrice e
dei suoi amici. Nella seconda parte dellepisodio italiano Il sentiero degli

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amanti, (cio quello che, in originale, si intitola The Wish)4, il duplice


volto di Sunnydale reso esplicito attraverso una storia che si svolge in
una cupa realt alternativa, nella quale Buffy non mai giunta in citt e il
Maestro e i suoi adepti hanno il controllo assoluto: con un tocco gustosissimo, persino Willow e Xander, i due personaggi pi positivi dello show,
diventano feroci vampiri punkeggianti.
Quella della Willow vampira personaggio che ritorna anche in un altro
episodio, mostrando la bravura di Alyson Hannigan soltanto una tra le
tante variazioni proposte da Whedon nel corso della serie. Non mancano,
infatti, le puntate nelle quali lo sceneggiatore-produttore si diverte a sperimentare sulla struttura tradizionale del suo telefilm: fin ottimo esempio
quello di Lurlo che uccide (Hush), in cui alcune creature magiche,
simili al Nosferatu del film di Murnau, rubano la voce allintera cittadina,
creando lo spunto per lunico episodio interamente muto nella storia
della (parlatissima) televisione americana; oppure, Superstar (id.), che
vede linetto liceale Jonathan trasformarsi, per incanto, nellammirato
supereroe di Sunnydale; o ancora, La casa stregata (Where the Wild
Things Are), discusso segmento col quale Whedon lasciando Buffy e
Riley a letto a fare lamore, per lintero episodio risponde ironicamente
alle pressioni del network, piovutegli addosso dopo la strage nel liceo di
Columbine (la serie, infatti, propone spesso situazioni di violenza estrema,
inserite in contesti scolastici). Il culmine della sperimentazione, per, arriva con la sesta stagione, nel corso della quale lautore apre a una puntata
tutta realizzata come un musical classico: piena di numeri di danza e con
i dialoghi interamente cantati. Ottime variazioni narrativamente fondamentali nelleconomia della serie, per sono anche quelle degli episodi
retrospettivi nei quali vengono rivelate le origini dei personaggi di Angel
e Spike, prima delle loro vampirizzazioni: il pi bello il doppio Linizio
della storia (Becoming), a cavallo tra seconda e terza stagione, che inizia nellIrlanda del 1753 e si conclude nella Los Angeles degli anni 90, al
tempo delle vicende narrate dal film nel 1992. [...]
Dawson: il cinema, la vita, gli amori
Adolescenti alle prese con i problemi tipici della loro et: il difficile rapporto con i genitori la scuola, la prima volta; ma anche temi sociali come
la dipendenza dalla droga, lalcolismo, il razzismo, lAIDS. I telefilm con
simili contenuti esplodono nel 1990, con lormai storico Beverly Hilis
90210 e con il suo spin-off pi adulto Melrose Place: le due serie lanciano giovani divi come, volendone nominare soltanto alcuni, la gi citata
Shannen Doherty, Jason Priestley, Luke Perry,Tiffany Amber-Thiessen; creano, inoltre, un vero e proprio filone narrativo che nel corso del decennio,
si arricchisce oltre che di show contaminati da germi fantastici di
diversi altri esempi di tipo realistico.
Il punto darrivo e di nuova ripartenza per il genere , nel 1998 Dawsons
Creek, scritto e prodotto dallo sceneggiatore Kevin Williamson a partire

Diego Del Pozzo

dalle sue esperienze adolescenziali. Il telefilm ambientato nella piccola


e tranquilla Capeside, nel Massachusetts. Qui, quattro quindicenni si confrontano con quello che, per loro, rappresenta il vero orrore della vita: let
della crescita. Iniziano ad affacciarsi alla vita adulta sospesi a met tra
voglia di mostrarsi grandi prima del tempo curioso, tra laltro, come nei
serial americani di questo tipo personaggi quindici-sedicenni siano interpretati sempre da attori ventenni o poco pi e desiderio di rifugiarsi
addirittura nellet mitica dellinfanzia per sfuggire a un processo che,
comunque, percepiscono come strappo violento e doloroso.
Protagonisti della storia sono il biondo Dawson Leery (James Van Der
Beek), il classico all American boy, ingenuo e generoso, col grande sogno
di diventare regista cinematografico e ripercorrere le orme del suo idolo
Steven Spielberg (non a caso, il cineasta che meglio di tutti sa interrogarsi sul controverso rapporto tra infanzia, eterna adolescenza ed et adulta);
la brunetta Joey Potter (Katie Holmes), proveniente da una famiglia difficile e pi povera di quelle tipiche da serial adolescenziali di provincia, che
vive sulla propria pelle cosa voglia dire sentirsi messi ai margini; Pacey
Witter (Joshua Jackson), leccentrico miglior amico di Dawson, ovviamente impiegato in una videoteca; Jennifer Lindley (Michelle Williams), bionda e travolgente, appena arrivata da New York in cerca di un po di sana
tranquillit provinciale; a loro si aggiunge Jack (Kerr Smith), personaggio
che, ben presto, dichiara la propria omosessualit, vissuta come un trauma
dalla sua famiglia. Le loro esistenze sintrecciano indissolubilmente, tra
sentimenti forti, cameratismi, i triangoli amorosi (Dawson-Joey-Pacey) e
crisi di crescita, sullo sfondo di una cittadina che appare, a sua volta, sempre uguale a se stessa.
Oltre che sullambiguo rapporto tra adolescenza e maturit, per, Dawsons Creek imperniato anche su unaltra dicotomia, quella tra vita reale e
cinema, incarnata soprattutto nel personaggio di Dawson: lui pi degli
altri infatti, vive nel mito della Fabbrica dei sogni; cerca, addirittura, dimpostare la sua esistenza secondo le regole dei generi cinematografici, in
cerca della rassicurazione che soltanto una buona sceneggiatura sa offrire. Proprio Dawson lemblema di unAmerica adolescenziale che ha
quasi paura daffacciarsi su una realt che non riconosce pi come umana
e fruibile senza perdere parte della propria identit: cosa ci sar dopo il
liceo? E al termine del college? Forse, allora meglio rifugiarsi tra le prevedibili regole che scandiscono le storie dei film amati, provando in tal
modo a rendere reale quello che, da sempre, un desiderio primario dellessere umano: bloccare il tempo in uneterna et della giovinezza.
Non a caso lo strappo pi traumatico dellintera serie si verifica al termine della quarta stagione di messa in onda, quando tutti i protagonisti nel
frattempo cresciuti attraverso esperienze pi o meno forti si diplomano, in un clima dolce-amaro che prelude al disfacimento del gruppo di
amici inteso come corpo unico, ormai inevitabilmente corrotto dal virus
del cambiamento. La High School terminata ed tempo per Dawson di

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seguire i propri sogni iscrivendosi alla mitica scuola universitaria di cinema della USC di Los Angeles; dovr dividersi da Joey, per, destinata al Worthington College di Boston, dallaltra parte degli Stati Uniti; Pacey, invece,
cerca il proprio futuro entrando, sempre a Boston, nel mondo del lavoro:
trova impiego in un ristorante, in attesa di capire quale potr essere il suo
futuro. Jen e Jack vanno a studiare al Boston Bay College. La mancanza
degli amici di sempre si trasforma in un ennesimo trauma, che rende
ancor pi difficile lingresso nel mondo reale.
Dal punto di vista linguistico, Dawsons Creek il perfetto serial postmoderno, per come fa propria lestetica del frammento e della citazione, per
come riflette sul suo stesso farsi narrazione seriale (e sul senso ultimo
della serialit), per come mette in relazione le immagini ottimamente confezionate con una colonna sonora infarcita di autentiche hit (tra le altre,
quelle di Chumbawamba, Savage Garden, Sophie B. Hawkins, Semisonic,
Garbage,Tori Amos), per il modo in cui utilizza le tante citazioni come fondamentali elementi di sviluppo drammaturgico, per com intriso dironia
anche quando affronta tematiche scomode come il sesso, la pornografia,
la dipendenza dallalcool e dalle droghe, lomosessualit. A proposito di
citazionismo, poi, non si pu fare a meno di soffermarsi sui bellissimo episodio ambientato in un venerd 13 che Dawson decide di animare con un
horror party a sorpresa per i suoi amici: peccato che, negli stessi giorni,
un pericoloso serial killer saggiri nei dintorni di Capeside. Finzione e realt, dunque, iniziano a intrecciarsi tra loro anche a causa del non previsto
intervento di un gelosissimo ragazzo, la cui stramba fidanzata stata invitata al party da Pacey e a sfuggire completamente alla regia del giovane
cineasta: nellipercitazionismo dellepisodio, Kevin Williamson non resiste, tra laltro, a una gustosa autocitazione, riproponendo in maniera
testuale la tesissima sequenza iniziale di Scream (forse la pi citata degli
ultimi anni), con Michelle Williams al posto di Drew Barrymore.
In buona parte della fiction seriale degli anni 90 che, da parte sua, guarda eternamente a un passato percepito sempre come mitico e irripetibile crescere e cambiare diventa il vero orrore, anche se come Joey spiega al disorientato amico Dawson persino Spielberg ha superato la sindrome di Peter Pan.

Note originali del testo


1 Col senno di poi, appare seminale anche un film stroncatissimo allepoca
della sua uscita: Classe 1999 (Class of 1999), diretto nel 1990 da Mark L.
Lester e incentrato sulla lotta degli studenti del Liceo Ronald Reagan contro tre ferocissimi professori-cyborg. Non a caso, quindi, proprio Kevin Williamson ne scrive una sorta di remake (ben superiore alloriginale, per)
con The Faculty (id., 1998), diretto da Robert Rodriguez e nel quale i
docenti sono sostituiti silenziosamente da ultracorpi alieni che progettano di far partire linvasione della Terra dal pi classico college americano.

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Il genere produce immediatamente la nascita di un nuovo tipo di Stardom, con giovani interpreti che si specializzano in film e telefilm di questo tipo: Sarah Michelle Gellar, Neve Campbell, Jennifer Love Hewitt, Courteney Cox, Rose McGowan, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr.,Alyson Hannigan, David Arquette, per citare soltanto i pi noti.
3 Tra laltro Buffy uno tra i telefilm americani dove i libri sono pi presenti e hanno un ruolo drammaturgicamente importante.
4 Per un discreto periodo, la programmazione italiana della serie, su Italia
1, viene fatta accorpando due episodi alla volta, sotto lunico titolo del
primo segmento. Per questo motivo, le puntate che vanno in onda come
seconde non hanno un loro titolo italiano.
Da Diego Del Pozzo, Ai confini della realt. Cinquantanni
di telefilm americani,Torino: Lindau 2002, 133-149

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You Americans!, You Americans What?
24 e il crollo di tutte le certezze
Anche senza soffermarsi sulla New Wave delle serie televisive statunitensi, che in anni recenti hanno costituito motivo di entusiasmo e interesse
presso appassionati e addetti ai lavori, si pu perentoriamente sostenere
che ve ne siano alcune pi importanti di altre.A fronte di un innalzamento degli standard qualitativi che coinvolge anche prodotti medi come
Without a Trace, Cold Case, Medium o Criminal Minds, esiste un nucleo
forte di serie in grado di rivoluzionare lassetto tradizionale dellintrattenimento da piccolo schermo. Questo gruppo di lite fa capo a C.S.I., Alias,
Lost, Nip/Tuck, House e 24.
su questultima che intende soffermarsi il presente lavoro. Il titolo del
saggio allude a un dialogo della terza serie, in cui un personaggio pontifica sulla tracotanza culturale degli Stati Uniti, e viene rimbeccato da un
agente governativo a stelle e strisce: Voi americani..., Voi americani
cosa?. Lo scambio di battute sembra esemplare per tutta la serie, travestita da opera reazionaria e invece luogo di felici, fertili e curiose contraddizioni, tra cui quella di mostrare persone e non portatori di ideologia come protagonisti, persone che hanno lunico scopo di proteggerne
altre.
Diciamo subito che 24 appare come un prodotto in grado di intercettare
ogni tipo di tendenza culturale e politica del post-11 settembre: la paranoia, lo stato di diritto, la situazione della democrazia americana, lemergenza del terrorismo, la riconfigurazione dellimmaginario catastrofico, la
funzione delleroe, le dimensioni del tempo e dello spazio in tv. Emergono
dunque almeno due percorsi sui quali vale la pena insistere: la rappresentazione politico-ideologica e lanalisi linguistica. Sarebbe pleonastico affer-

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mare che i due aspetti sono evidentemente intrecciati tra di loro e che
entrambi concorrono probabilmente a definire un nuovo aspetto della
temporalit diegetica e di fruizione dellet contemporanea. Prima di esibire conclusioni altisonanti, perci, conviene definire meglio loggetto di
studio.
Senza ovviamente ricostruire pedissequamente tutte le caratteristiche di
24, probabilmente gi note anche se in Italia, sulla tv generalista, la serie
stata suicidata dalla scarsa lungimiranza dei programmatori pu essere utile ricordare alcuni degli elementi essenziali che costituiscono il marchio di fabbrica del culto creato da Joel Surnow e Robert Cochran: il protagonista assoluto, su cui torneremo, Jack Bauer (Kiefer Sutherland,
anche co-produttore), agente dellantiterrorismo (CTU; ovvero Counter
Terrorism Unit), pronto a tutto per salvare il suo paese dai micidiali attacchi che vasti complotti ordiscono contro gli innocenti; ogni stagione narra
le 24 ore di una singola giornata, dove accade di tutto e si giocano le sorti
della nazione; ogni puntata narra 1 ora di quella giornata, ovvero circa quaranta minuti pi la pubblicit, in ogni caso si pu parlare di tempo reale
(i minuti persi con la pubblicit passano comunque per i personaggi); in
dispregio a ogni verosimiglianza, che pure rappresenta per altri versi una
delle attrazioni del programma, le giornate tremende di Bauer e del CTU
si susseguono di continuo: in America, al momento di scrivere, in corso
la sesta stagione, e il successo della serie non accenna a calare; stilisticamente, 24 fa uso dello split screen e della camera a mano come stilemi
unici e privilegiati.
Per di pi, al contrario di quanto si possa credere, o almeno a considerare
le storie che narra, 24 non una serie troppo costosa, poich lavora
soprattutto sulla claustrofobia, sugli interni, sugli spostamenti abbastanza
ridotti dei personaggi: non a caso, una delle caratteristiche narrative pi
soffocanti e meno credibili che ogni evento apocalittico avvenga nellarea di Los Angeles, dove il racconto ambientato. Laccanirsi dei terroristi
contro la California sta diventando effettivamente un po grottesco.
Abbiamo dunque alcune caratteristiche estremamente suggestive: riuscire
a raccontare una storia che dura un solo giorno nellarco di 24 settimane
di fruizione. Lo spettatore percepisce il tempo della propria vita in maniera del tutto disassata rispetto a quello degli avvenimenti, eppure ci invece che rendere astratta lesperienza offre un fascino irresistibile. Lo sforzo richiesto a chi guarda la serie certamente alto, poich deve colmare
al contrario tutti i legami che di ora in ora ovvero di settimana in settimana vengono tesi: ritornare nella condizione psicologica del tempo
compresso di un solo giorno, evidenziare gli avvenimenti che per i personaggi sono accaduti poche ore prima e per s magari mesi prima, e cos
via. Sia chiaro che quanto stiamo dicendo vale per gli spettatori che seguono la serie negli Stati Uniti. La televisione satellitare italiana raggruppa
invece gli episodi in due a settimana, mentre quella generalista li mostra,
come spesso accade con le serie in Italia, semplicemente a caso (una volta

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unora, una volta due, altre persino tre). Diciamo questo, perch bisogna
ricordare che le serie televisive oggetto di culto contemporaneo vengono
fruite ormai nelle maniere pi disparate. Se anche facciamo finta che non
esista il fenomeno dello scaricamento peer-to-peer (fatto sta che chi scrive sempre lultimo a vedere gli episodi inediti nella propria cerchia di
colleghi e amici), comunque esistono i cofanetti DVD.Visto il ritardo con
cui le nuove stagioni di qualsiasi serie vengono programmate in Italia
dopo la messa in onda americana, sono sempre di pi coloro che abbreviano i tempi legalmente (con il DVD dallestero) o illegalmente (via web).
In questi ultimi casi, che sempre pi raramente possono definirsi una
minoranza, il tempo di visione assolutamente soggettivo. E il periodo di
fruizione di 24 viene spesso accorciato fino ad avvicinarsi al tempo diegetico: esistono fans che hanno visto la quinta serie in poco pi delle 24
ore del racconto rappresentato. Ecco che, dunque, i ragionamenti teorici
di cui sopra devono fare i conti con la frammentazione delle modalit di
consumo.
Torniamo alle caratteristiche della serie. Si diceva che compressione temporale, senso di claustrofobia e miniaturizzazione spaziale, utilizzo di tecniche di ripresa per solito sconsigliate al genere avventuroso o dazione,
hanno costituito scelte vincenti. Eppure, sarebbe davvero improprio affermare che sono state le regole sintattiche a definire il successo della serie,
che ha invece nel parossismo narrativo le cause della dedizione da parte
degli spettatori.
24 fa la felicit degli studiosi di fiction popolare. Pienamente consapevoli, gli autori mettono in gioco praticamente tutti gli elementi di fobia e terrore che un cittadino americano pu aspettarsi, pongono a fronteggiarli
uno strano eroe che al contempo assume le caratteristiche delluomo dazione di destra e del martire cristiano di sinistra, e soffiano sul fuoco per
far accadere le cose pi terribili e imprevedibili lungo tutto larco della
giornata. 24 del resto una serie sadica. I personaggi sono continuamente posti di fronte a scelte radicali: sacrifici personali versus bene collettivo, comportamenti al di fuori di qualsiasi morale o morte degli innocenti.
Il plus di queste dialettiche tutto sommato note dato dal fatto che
come per tutte le serie pocanzi nominate anche in questa i dati vanno
interpretati. Ovvero: Dr. House guarda al corpo umano come a una lastra
di segni,1 gli specialisti dei tre C.S.I. deducono ogni infinitesimo dettaglio
dallo studio tecnologico e scientifico della scena del crimine e delle prove
indiziarie, i naufraghi di Lost si affidano alla lettura di un mondo che letteralmente non conoscono per costruirvi la sopravvivenza e una nuova
micro-civilt. In 24 la scelta non mai diretta: o tu o il bene degli innocenti. Capita spesso che i personaggi, pi spesso il protagonista Jack
Bauer, debbano intuire gli avvenimenti successivi.
Facciamo qualche esempio: allinizio della seconda serie, quando lAmerica sembra essere minacciata da una bomba atomica su cui i terroristi (presumibilmente di Al Quaeda, che peraltro non viene mai direttamente

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nominata) hanno messo le mani, lunico labile contatto con i cospiratori


pare essere un detenuto del CTU. Egli, infatti, nemico di un gangster di
area vagamente neonazista che a sua volta potrebbe aver aiutato i terroristi arabi. Bauer, che fa del superamento di ogni limite la propria condotta
estrema delle crisi, decide di uccidere lostaggio, decapitarlo, portare la
testa in dono al nemico e infiltrarsi nella banda dei bianchi allo scopo di
arrivare agli islamici. Si tratta dunque di un comportamento aberrante ed
eccessivo, che tuttavia rappresenta una delle caratteristiche principali del
personaggio: arrivare a una lettura degli avvenimenti pi rapidamente
degli altri e soprattutto comprendere che per risolvere la crisi nelle 24
ore che contano necessario utilizzare ogni mezzo a disposizione per
seguire le contorte e strette strade che portano allobiettivo. Egli guarda
pi avanti di tutti, e quello che pare a ogni persona ragionevole un atto
assurdo e violento, diventa nella visionariet di Bauer lunico possibile per
salvare lAmerica.
Ancora: durante la terza serie, un altro terrorista sta spargendo la morte
negli Stati Uniti grazie a unarma chimica. Egli, nemico giurato di Bauer,
comincia a giocare come un gatto col topo con lagente e lo costringe a
eseguire i propri ordini con la minaccia di uccidere altrimenti un numero
incalcolabile di innocenti. Una di queste richieste sembra intollerabile:
Jack deve assassinare il proprio superiore del CTU. Con la tempra degli
eroi, egli comunica al capo che, al momento, non vi altra soluzione se
non obbedire, e chiede altrettanto coraggio alla futura vittima. Questi sa
benissimo che Bauer, nei suoi panni, avrebbe accettato la morte a viso
aperto e, pur terrorizzato, va verso il sacrificio. Dietro una discarica, Bauer
offre dapprima a Chapel questo il nome del responsabile dellunit antiterrorismo la possibilit di suicidarsi, poi, quando vede che alluomo
manca il coraggio, lo uccide con un colpo alla nuca. Una esecuzione in
piena regola. Sar anche per questo che, alla fine della serie e dopo aver
sventato gli attacchi peggiori, Bauer sfoga con un lungo pianto in primo
piano i lutti cumulati e le azioni ripugnanti cui stato costretto: una
sequenza, questa, che entrata di diritto nella storia della televisione
recente. Bauer , del resto, un uomo immerso nella violenza che costretto a esercitare. Ogni tentativo di allontanarsene frustrato, rivelandosi fallimentare. In questo senso, somiglia molto agli eroi del western anni Cinquanta, incapaci di ridurre al silenzio il passato e ossessionati dallavventura, costretti dal destino e dalla propria pulsione distruttiva a tornare in
azione.
Scrive Denys Corel che 24 un cauchemar moderne, un incubo moderno, in cui Bauer duro, spesso violento, a volte spietato, e se possiede barriere morali, sono lontane dallessere infrangibili; eppure un mlange
di fragilit e forza pugnace.2
Durante le serie fin qui girate, i pericoli per lAmerica sono sempre iperbolici. La prima stagione oggi appare un gioco da ragazzi, e va detto a onor
di cronaca che essa fu predisposta prima degli attacchi dell11 settembre,

Roy Menarini

a riprova caso mai ce ne fosse bisogno che il clima di paranoia latente per un atto di terrorismo annunciato era ai massimi livelli.
In quel primo caso, infatti, era la dimensione testuale della serie a risultare convincente, ovvero lidea del tempo reale, mentre la minaccia di rapimento di un candidato presidente appare oggi alla luce delle stagioni
successive un pericolo tutto sommato ridotto. Nella seconda stagione,
invece, si fa strada il complotto arabo, condito dalla presenza di adepti
americani, per far esplodere latomica in California; nel terzo caso, larma
chimica; nella quarta stagione assistiamo al cumularsi di tutti i precedenti
attentati.
Esaminiamo proprio questa stagione per approfondire i punti elencati in
principio. Si tratta della serie di avvenimenti pi apocalittica di sempre. La
vastit della cospirazione infatti inimmaginabile. I terroristi, guidati dal
feroce Marwan una specie di Al Zarqawi con lastuzia di Al Zawahiri e il
portamento nobile di un nemico di 007 , fanno esplodere un treno passeggeri (primo attentato), poi rapiscono il sottosegretario di Stato per cercare di giustiziarlo in diretta tv (secondo attentato), quindi fanno sciogliere
le calotte nucleari delle centrali sparse sul suolo americano (terzo attentato), di seguito rubano un caccia e abbattono lAir Force One (quarto attentato), infine lanciano uno Stealth armato di unarma nucleare allo scopo di
distruggere la parte Ovest degli Stati Uniti (quinto attentato). Ovvio che liperbole sia la cifra della serie; altrettanto ovvio che gestire in 24 ore una
crisi di queste proporzioni e impedire un piano preparato da anni in cos
poco tempo non sia impresa da poco. Eppure, laddove il cinema avrebbe
dovuto fare i conti con limmaginario catastrofico e spettacolare degli eventi, la serie quasi per un patto comunicativo con gli spettatori gestisce
ogni disastro attraverso scene di interni e azioni concentrate in spazi ridotti. Il vero fulcro dellattivit di Bauer e degli altri agenti, infatti, investigativo. Come in una detection compressa allo spasimo, ogni indizio per risalire ai responsabili e ai complottardi prezioso, a ogni interpretazione degli
avvenimenti deve seguire unazione rapida, qualsiasi elemento deve essere
valorizzato per qualit e quantit allo scopo di intervenire al pi presto.
Naturalmente, lazione non manca, e Bauer uccide decine di persone nel
corso delle 24 puntate.Tuttavia, il movimento il prodotto della tensione
narrativa e stilistica. Lo split screen e il montaggio esasperato realizzano la
suspense assai meglio di eventuali sequenze ad alto budget, e la continua
dialettica tra la base del CTU (che offre supporto informatico, logistico,
investigativo) e il luogo dellazione in cui Bauer mette a rischio la propria
vita, produce gli effetti ritmici cui la serie aspira con successo.3
Per unanalisi dellobsolescenza dellimmaginario avventuroso americano,
si dovrebbe dunque studiare questa serie. La durata e la claustrofobia
annientano ogni effetto di superiorit dello spettacolo cinematografico: la
possibilit di articolare per ore e ore un vasto repertorio narrativo e portarlo fino alle estreme conseguenze senza pi trovarsi in inferiorit spettacolare nei confronti del grande schermo, la ragione per cui le nuove

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serie stanno soppiantando un certo cinema blockbuster, che non a caso fa


poi ricorso ai creatori di prodotti tv per rigenerarsi (esperimento peraltro
fallimentare, come dimostra linsuccesso di MI:3).
Nella quarta stagione, come in quelle precedenti, vi inoltre il coinvolgimento di altri eventi privati destinati a intrecciarsi con quelli pubblici.
Bauer ha gi perso la moglie durante la prima stagione; ha visto deragliare gli altri rapporti privati e non una sorpresa dal momento che disposto a diventare eroinomane per meglio infiltrarsi in un cartello colombiano della droga (accade allinizio della terza stagione). Nella quarta, sembra aver finalmente trovato un equilibrio sentimentale insieme alla figlia
del sottosegretario per cui ha deciso di lavorare. Ma gli eventi lo riportano al centro dellazione, fino a che: a) costretto a torturare lex marito
cui la donna ancora legata, in quanto sospetto; b) quando questi viene
ferito e una sola sala demergenza attiva, preferisce salvare un prigioniero (probabile contatto coi terroristi) piuttosto che luomo, e tutto di fronte agli occhi della compagna; c) alla fine della serie, si deve fingere morto
per ragion di stato, scomparendo quindi anche agli occhi della donna.
Tutti questi esempi servono ad affermare che se esposti cos come stiamo facendo, in maniera squisitamente riassuntiva gli eventi sembrano
testimoniare di un serial dai contorni psicotici e inverosimili, e poco altro.
Il successo, e la capacit di attrazione di 24 anche verso la critica televisiva pi raffinata, invece la prova che il prodotto riesce a dimostrare una
forza immaginifica fuori del comune, e che grazie alla pi volte citata
struttura formale individua uno spazio inedito di manovra simbolica,
gestendo lallusione sociopolitica con grande sapienza.
Proprio questo aspetto lultimo su cui vale la pena riflettere ed quello
verso il quale la maggior parte dei commentatori hanno insistito. Secondo
svariati analisti della serie, Jack Bauer un personaggio chiaramente di
destra. Votato allazione violenta, un eroe all american, crede nella
nazione ed disposto al sacrificio per essa, non ha alcuna piet nei confronti dei nemici ed capace di gesti clamorosi come quelli citati. Attraversa patimenti rambeschi (nella seconda serie viene torturato fino alla
morte apparente e poi viene rianimato appena in tempo, il tutto senza
confessare; nella quarta si accoltella alladdome per fingersi ostaggio di
una doppiogiochista) e ricorre sovente alla tortura. Dallaltro lato, per,
anche un eroe democratico: cerca di proteggere il maggior numero di
innocenti, invita il Presidente degli Stati Uniti a non dichiarare frettolose
guerre agli stati canaglia che potrebbero aver ordinato lattacco, combatte contro un potere occulto che usa i servizi segreti per i propri scopi neocon, guidato laicamente dal proprio sentimento di giustizia e da nessunaltra ideologia, non possiede il phisyque du role delluomo darmi
essendo basso di statura e assai pi portato al ragionamento che non alla
lotta, ha un totale disinteresse per il colore politico dellamministrazione
da cui prende ordini. Il suo ruolo quello di salvare la nazione, e per farlo
sa di dover spesso trascendere il codice.

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Questo il lato pi scabroso della serie. Il filosofo Slavoj Zizek, per esempio, si accontenta sorprendentemente di una lettura superficiale della
serie quando scrive che 24, enunciando la tollerabilit dellutilizzo della
tortura, di fatto la approva.4
Al contrario, proprio il crollo di ogni certezza che lascia esterrefatti
durante ognuna delle stagioni.Anzitutto non esiste alcuna rappresentazione di unAmerica forte e compatta contro il terrorismo fondamentalista o
estero.Anzi, proprio il fatto che la nazione sia un ventre molle, pieno di
traditori, di male intenzionati, di mercenari pronti a distruggere il proprio
paese per il denaro o per il profitto, che permette linfiltrazione dei terroristi. Il governo americano rappresentato non indenne da pesanti sospetti. Lunico presidente senza macchia delle stagioni qui analizzate Palmer,
afroamericano (quindi difficilmente repubblicano), che combatte contro i
falchi dellamministrazione per mantenere la pace mediorientale (stagione due). Inoltre mogli, famigliari, collaboratori hanno spesso scheletri nellarmadio, o cercano laffermazione personale ricorrendo sempre e
comunque alla corruzione o al sotterfugio (come fa la moglie di Palmer,
durante le stagioni uno, due e tre).
I delitti di cui si macchiano alcune figure che, durante la serie, frequentano la Casa Bianca dunque alludono a comportamenti ben al d dellimmaginabile. Il che significa, mutatis mutandis, che senza affermarlo
apertamente (l11/9 non viene mai citato per pudore) nel sistema di
pensiero di 24 anche la verit ufficiale sull11 settembre, quella bushiana,
sarebbe certamente messa in discussione. Si pu obiettare che non solo
la sinistra indipendente e radicale americana a rileggere in forma di complotto interno l11/9, ma anche lultra-destra religiosa, che trovando persino troppo morbidi i dettami dei neo-con guardano come al solito con
sospetto a ogni attentato su suolo statunitense e ne accusano direttamente il Governo, gli ebrei e i plutocrati di Wall Street. Basti pensare che questa versione saltata fuori persino in unintervista rilasciata da Mel Gibson, poi smentita.
Tuttavia, penso che nessuno potrebbe accusare 24 di militare allinterno
di unarea di pensiero cos estrema e intollerante. Inoltre, le torture vengono eseguite in un contesto ben preciso, appositamente creato per disturbare le buone coscienze. Il caso pi frequente che Bauer e gli agenti che lo coadiuvano si trovino tra le mani un prigioniero-chiave, lunico in
grado di metterli in contatto con gli esecutori delle stragi e quindi di fermare un attacco imminente. Se le informazioni non giungono nel giro di
mezzora o unora, il paese verr devastato dagli attentati. Che fare? Applicare la legge e procedere secondo ci che la democrazia impone, lasciando morire uno o due milioni di innocenti? O estorcere ogni informazione
utile macchiandosi di un reato assai pi pesante per ci che significa che
non per quel che nello specifico momento impone?
Non una riposta facile, ed evidente che la provocazione data dal contesto narrativo serva appunto a scuotere le convinzioni di ciascuno. Chi

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scrive, per esempio, ricorrerebbe alla tortura, se davvero ci permettesse


di salvare un milione di vite di l a mezzora.Tuttavia, ogni posizione lecita. Quel che certo che 24 esprime il contrario esatto di ci che il cinema americano sta facendo in questi anni. Mentre lhorror e il fantasy propongono apparenti letture politiche e registi come Spielberg si sono messi
a fare film dal chiaro orientamento ideologico, e finisce che film come Le
crociate di Ridley Scott scatenino interpretazioni totalmente fuorvianti
rispetto allequidistanza narrativa calcolata col bilancino, proprio 24 a
spiazzare, sviare, mettere il dito nella piaga.
Dopo l11 settembre, di qualunque matrice sia lattentato, le cose sono
cambiate. La situazione di evidente insicurezza porta a scelte delicate, che
passano dalla rinuncia precipitosa ad alcune garanzie democratiche da
tempo immemore intatte (superate dal Patriot Act o da Guantanamo) o dal
rispetto costituzionale delle regole, spesso per totalmente inadatte a
fronteggiare il pericolo.Attraverso 24, e grazie ai paradossali casi proposti,
i realizzatori ci mettono di fronte a un continuo gioco del what if? (che
cosa succederebbe se...?), mettendoci spalle al muro. Nessuna soluzione e
nessun comportamento codificato possono garantire la salvaguardia degli
innocenti e il rispetto delle regole. E voi che cosa fareste? Che cosa chiedereste a chi vi protegge? La sensazione che queste domande vengano
poste contemporaneamente a uno spettatore democratico, che si vede
cos messo in crisi nelle proprie convinzioni, e a uno repubblicano, altrettanto spiazzato dalla friabilit del pensiero forte tradizionalista.
Sono solo due, a fine saggio, le cose che ci sentiamo di definire sicure: il
fatto che Jack Bauer rappresenti lesempio di eroe pi stratificato e affascinante di questi anni (leroe dei nostri tempi, non c dubbio), e che 24
costituisca il luogo di elaborazione simbolica e metaforica del dopo-11
settembre cui guardare in futuro, almeno nel novero degli studi sulla cultura popolare.5

Note originali del testo


1 Si veda a tal proposito la tavola rotonda sulle nuove serie televisive pubblicata da Cinergie, n. 14, 2007.
2 Denys Corel, 24 heures chrono, in Martin Winckler, a cura di, Les
miroirs obscures,Au diable vauvert, 2005, p. 350.
3 Vedi anche Steven Peacock, a cura di, Reading 24, I.B. Tauris, London/New York, 2006.
4 Slavoj Z
izek, Letica dellurgenza, Duellanti, n. 28, settembre 2006,
pp. 62-64.
5 Si vedano in tal senso A.A.V.V., De la srie, Cahiers du Cinma,
luglio/agosto, 2003; A.A.V.V., Mondi a puntate. Le serie televisive americane 1990-2006, Segnocinema n. 142, novembre/dicembre 2006; Milly
Buonanno, Le formule del racconto televisivo, Sansoni, Milano, 2002;
Glenn Creeber, Serial Television, BFI, London, 2004; Giorgio Grignaffini, I

Roy Menarini

generi televisivi, Carocci, Roma, 2004; Monteleone Franco (a cura di), Cult
Series, Volume 1 e 2, Dino Audino, Roma, 2005; Enrico Terrone, Il tempo
delle serie, in Segnocinema n. 130, Novembre/Dicembre 2004; Vito
Zagarrio, Lanello mancante. Storia e teoria del rapporto cinema-televisione, Lindau,Torino, 2004.
Da La Valle dellEden, 18, 2007, 102-110

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Culti seriali
Apriamo la sezione dellantologia dedicata alla trasformazione dei prodotti televisivi seriali in fenomeni di culto e al rapporto tra questi testi e i loro
fan con un saggio di Henry Jenkins, studioso americano noto per essersi
occupato della questione in pi occasioni. Jenkins ha coniato lespressione Aca/Fan per indicare quella categoria (nella quale annovera se stesso)
di studiosi e accademici che associano allapproccio scientifico e metodologico, anche un interesse da appassionati nei confronti di molti prodotti della cultura audiovisiva contemporanea. Nel suo libro Fans, Bloggers, and Gamers. Exploring Participatory Culture [2007], Jenkins inserisce alcune conversazioni avute con un altro ricercatore Aca/Fan, Matt
Hills, nelle quali i due studiosi si interrogano sulla relazione tra accademia
e fandom.
Nel paragrafo 2.4 del profilo critico abbiamo trattato largomento, che
vorremmo ora riprendere aggiungendovi alcune considerazioni. Innanzi
tutto utile provare a fornire una definizione di fandom, termine inglese
che risulta dalla fusione di fan (da fanatic, appassionato) con il suffisso
dom, come in kingdom, dukedom etc. (regno, ducato). Letteralmente, lo
si potrebbe tradurre in italiano come il mondo, il regno degli appassionati, indicando una comunit di persone che condividono un interesse nei
confronti di un fenomeno culturale: un genere cinematografico, un fumetto, una serie televisiva. LOxford English Dictionary riporta lutilizzo di
questo termine gi nel 1903, in alcuni documenti che si riferiscono a pratiche di fandom legate allo sport.
I programmi televisivi si trovano spesso ad essere caratterizzati secondo la
polarit fiction/non fiction, che ne segna fortemente il funzionamento
comunicativo e gli effetti di culto. I programmi non fiction, infatti, finiscono con lessere spesso caratterizzati da appelli mirati al pubblico, che lo
inducono a comportamenti diretti (aspetto performativo del medium televisivo) e sono per lo pi presi in carico da un personaggio, presentato
come reale, che di solito il conduttore. I programmi di fiction, invece,
suggeriscono allo spettatore unambientazione proposta come immaginaria. Non vi invito allazione, ma piuttosto alla sospensione dellincredulit. Va detto per che nella produzione pi recente questa opposizione
tende ad affievolirsi; se infatti sempre pi comune che nella conformazione dei reality show si inseriscano sviluppi narrativi pi o meno accentuati ed elementi para-finzionali, anche vero che le fiction seriali tendono a indurre nello spettatore comportamenti partecipativi e attivi. questo il caso degli Alternate Reality Games legati ad alcune delle serie pi
recenti, come Lost Experience o Heroes Evolutions, che richiedono al fan
di diventare protagonista attivo in un universo che miscela fiction, realt
e virtualit digitale.
Il culto comunque fortemente autoreferenziale, fa continuamente riferi-

Culti seriali

mento a se stesso, un effetto, questo, che connaturato allaspetto di ripetizione e di serialit che caratterizza la fiction televisiva. Conseguenza di
questa attitudine, che spesso insorgono fenomeni di intertestualit sintagmatica che possono essere compresi soltanto dai fedeli.
Se la fidelizzazione un effetto del culto, essa ne anche la premessa indispensabile. Il culto unattivit che mobilita il fedele, soprattutto nella sua
dimensione affettiva, nella sua identit e nelle sue passioni, ma che ha inoltre una dimensione sociale, un livello pubblico. Uno spettatore attivo,
mobilitato, che ricerca la trasmissione e non la subisce semplicemente
come momento del palinsesto; uno spettatore che fa dellascolto un
momento significativo della sua giornata, o settimana: questo il primo
elemento del culto televisivo. Nelle trasmissioni di culto quello che conta
in definitiva la forma della fruizione, dove la televisione in grado di
esprimere tutto il suo potenziale impatto sul mondo sociale, tutta la forza
di socializzazione e di trasformazione che essa potenzialmente contiene
[vedi Profilo critico, 2.4, ma anche Jenkins 1992; Lewis 1992; Hills 2002;
Volli 2002; Scaglioni 2006].
In questo scenario, la serialit dimostra di essere una componente fondamentale nellistituzionalizzarsi del culto, sia che si tratti di film sia che si
tratti, forse pi evidentemente, di serie televisive. Infatti, il cospicuo numero di episodi caratteristico delle serie porta a un complessificarsi e a un
estendersi della dimensione seriale, che non possibile con il film. La
serialit della struttura episodica, assieme alla densit testuale diventano
quindi elementi essenziali della elasticit narrativa delle serie televisive.
Nel saggio La costruzione sociale della comunit di fan di fantascienza, Henry Jenkins analizza laspetto partecipativo che caratterizza le attivit delle comunit di fan, concentrandosi in particolare sulle community
femminili di fan di Star Trek. La risposta delle spettatrici al testo televisivo, la produzione di contenuti a partire dal prodotto seriale, divengono
dunque il banco di prova del modello di fandom proposto da Jenkins, che
definisce bracconaggio testuale quella pratica di appropriazione di materiali prodotti dallindustria culturale dominante e la loro rielaborazione al
servizio degli interessi di comunit o subculture. In questo scenario, il
fenomeno del filking, cio della produzione di canzoni che abbiano come
tema luniverso fantascientifico di Star Trek, si rivela particolarmente
emblematico del grado di differenziazione e di strutturazione che le attivit di fandom raggiungono, rappresentando un luogo di riunificazione
per gli interessi dei membri della comunit.
Una seconda questione, di grande rilievo, che Jenkins analizzer in alcuni
lavori successivi a quello qui antologizzato, la questione della convergenza tra media [Jenkins 2007], che favorisce la costituzione di uninterattivit strutturata tra i soggetti coinvolti e il medium. Il discorso viene
ampliato da Jenkins fino ad includere il concetto di convergenza culturale, che delinea lorizzonte di una comunit partecipatoria, realizzando un
processo creativo che chiama in causa tutte le competenze e le cono-

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scenze pregresse dello spettatore, tutta la sua enciclopedia di riferimento


che si organizza intorno allabbondanza di materiali messi a disposizione
dai media. Lorganizzazione tipica dei media contemporanei affonda perci le sue radici in quella disposizione che caratterizza oggi la televisione
come il cinema: il tentativo di incrociare i rispettivi mercati, ad esempio
usando le star come forma di collegamento tra prodotti differenti. Massimo Scaglioni nel saggio qui riproposto, originariamente pubblicato su uno
speciale numero monografico di Link. Idee per la televisione dedicato ai
telefilm, propone un percorso di analisi finalizzato a tracciare levoluzione
dei rapporti tra industria culturale e fandom, sottolineando come nellepoca contemporanea la pluralizzazione dei percorsi del fandom si ponga
come il risultato della pluralizzazione dei mezzi di comunicazione. In particolare, Scaglioni sottolinea come il fandom, da pratica subculturale sia
approdato, grazie alla attivit di produzione di contenuti, di ridefinizione
e di interazione tra fan, ad uno scenario mainstream. In questo senso,
bench il fandom resti una cultura partecipativa inserita in un ambiente
mediale convergente, lindustria stessa a proporre percorsi di fruizione
alternativi a quelli suggeriti dal medium televisivo, strutturando la narrazione su differenti livelli e differenti piattaforme mediali (vedi Profilo critico, 2.2 e 2.3).
Il saggio di Ina Rae Hark presentato qui per la prima volta in italiano ed
stato pubblicato originariamente in un volume curato da Deborah Cartmell e Imelda Whelehan, Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text
[1999] dedicato al problema delladattamento di testi popolari su diversi
media. Sulla questione delladattamento dal testo letterario al testo cinematografico si vedano Costa [1993] e Manzoli [2003]. Hark si occupa delle
problematiche sollevate dalle versioni cinematografiche della serie di
culto Star Trek. In particolare, Hark analizza, prima in termini generali e
poi entrando nello specifico del caso, la curiosa situazione che si viene a
creare nel processo di casting degli attori delle versioni cinematografiche
di serie televisive che spesso, per ragioni anche contingenti, non corrispondono agli attori che per primi hanno prestato il loro volto ai personaggi beniamini del pubblico. Caso anomalo, in questo panorama, quello di Star Trek, dove la continuit tra interpreti della serie e interpreti degli
adattamenti cinematografici costituisce un importante elemento di caratterizzazione del prodotto.
Le ripercussioni di queste scelte sulla risposta sollecitata nei fan e negli
spettatori sono chiare. Proviamo quindi a vedere pi nel dettaglio la questione. Tra le linee di tendenza che caratterizzano il cinema americano
contemporaneo possibile riscontrare una forte inclinazione allutilizzo
di materiali che provengono dalla televisione: si pensi, ad esempio, al fenomeno sempre pi diffuso che prevede la trasformazione di serie televisive in prodotti destinati alla distribuzione cinematografica (una strada in
verit sempre percorsa dallindustria dellintrattenimento: dalla versione
cinematografica di McHales Navy, Marinai, topless e guai, del 1964 al-

Culti seriali

limminente film che riproporr le quattro amiche di Sex & the City). In
questo particolare momento storico, tale manifestazione si inserisce di
buon grado allinterno di un panorama pi ampio, in cui il recupero del
passato mediatizzato diventa una tendenza forte, che determina landamento di una larga fetta del mercato cinematografico.
Ponendo il concetto di intertestualit e allargandolo allidea di forme di
intermedialit come una caratteristica fondamentale dei prodotti culturali (vedi Profilo critico, 1.5], diventa evidente come essi non posseggano
pi quel carattere di unicit assoluta cui poteva aspirare una grande
opera del passato. Al contrario, ogni prodotto dipende da una rete fitta e
insistente di rinvii ad altri prodotti [Colombo e Eugeni 2001, 35]. Non
solo ci troviamo allora davanti al fenomeno del passaggio delle serie televisive al cinema, ma certi prodotti cinematografici si caratterizzano proprio per la loro tendenza a mimare e riproporre, attraverso le strutture
della serialit ad esempio sequel e prequel le forme e i modi propri
della serialit televisiva.Appare rilevante, inoltre, il fatto che numerosi film
ispirati alle serie televisive appaiano nelle sale parecchi anni dopo la
messa in onda delle serie a cui fanno riferimento e di cui riprendono personaggi e ambienti, contribuendo a consolidare forme di culto e di memoria legate a questo tipo di produzione.
Ecco allora che le versioni per il grande schermo di serie di successo
acquisiscono ancora pi senso, per lo sfruttamento di un marchio, di unetichetta identificativa che presuppone gi una buona dose di aspettative
nei confronti delle situazioni e dei personaggi che si andranno a vedere
nel film; per il recupero di una memoria televisiva condivisa; per una riscoperta del modernariato e una tendenza vintage che colonizzano vari
campi della cultura contemporanea, dalla moda alla produzione di prodotti tv. Eco, nella sua tipologia della ripetizione, individua una forma seriale il cui tratto distintivo principale motivato, prima ancora che dalla
struttura narrativa, dalla presenza di un attore che in certi casi (Bud Spencer,Tot) non pu che produrre sempre lo stesso film [Eco 1985b, 136].
Sarebbe allora la presenza di un carattere fisso a motivare la struttura
seriale.Tranne rare eccezioni, quali ad esempio le serie antologiche, in cui
non ci sono caratteri fissi, ma solo situazioni simili per atmosfera, normalmente qualsiasi tipo di serialit televisiva serie, serial o sit-com si definisce tale proprio in virt di questa forma di ripetizione, che non consiste
solo nel riproporre situazioni analoghe, ma nel farlo anche attraverso luso
di un cast di personaggi fissi.
Nel caso di film tratti dalle serie televisive questo meccanismo viene
messo in discussione, dal momento che nel passaggio intermediale tra la
serie televisiva e il film non sempre viene mantenuta una continuit nellattribuzione dei ruoli.Anzi, diciamo che il fatto che ci sia una continuit,
che lattore che interpreta un certo personaggio nella serie sia chiamato a
interpretare il medesimo ruolo al cinema, sembra essere una rarit piuttosto che una prassi. In particolare, negli adattamenti pi recenti che coin-

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volgono televisione e cinema, le tipologie di prodotti sembrano ridursi


sostanzialmente a due: film tratti da serie piuttosto vecchie e film tratti da
serie molto recenti, se non addirittura ancora in produzione.
Nel primo caso, leffettiva distanza temporale impone anche un cast che
impossibile far coincidere con quello originale della serie: le Charlies
Angels cinematografiche devono essere belle, agili e scattanti e questo fa
s che non possano essere evidentemente interpretate dalle attrici che
prestavano loro i volti nella versione televisiva di venti anni prima. E infatti, nei due film ispirati alla serie, i ruoli delle protagoniste sono affidate ad
attrici note anche per la loro bellezza, nonch per la loro bravura nelle
scene dazione. Lo stesso tipo di attitudine nei confronti dei protagonisti
della serie esiste anche in Starsky & Hutch (T. Phillips 2004), che ai protagonisti della serie regala una comparsata finale dal sapore nostalgico,
proprio perch contravviene a quella legge della serialit enunciata da Eco
[1964] nel caso di Superman, secondo la quale questo tipo di personaggi,
non deve in teoria subire nessun tipo di progressione, non deve quindi
evolvere, ma pu solo mantenersi fedele a se stesso, immobilizzato in un
eterno presente e con un passato allargabile a piacimento, ma privo di
futuro.
Nel caso in cui il prodotto sia invece legato al suo testo di riferimento
anche in virt di una stretta connessione temporale, allora lecito aspettarsi che a interpretare i protagonisti siano i medesimi attori che li interpretano nella serie televisiva. il caso, in primo luogo, di Star Trek analizzato da Hark, ma anche di X-Files Il film (R. Bowman 1998), che vede gli
interpreti della serie riproporre per il grande schermo i loro personaggi
abituali. Se, per, al primo adattamento della serie in film fa seguito un
secondo film, come accade con Charlies Angels e Charlies Angels: Full
Throttle o con Mission: Impossible e Mission: Impossible 2, allora lecito
aspettarsi che a interpretare i personaggi principali siano i medesimi attori che li hanno interpretati nel primo degli episodi cinematografici poich
tra lo spettatore e gli interpreti viene a crearsi il medesimo meccanismo
che sottende alla serialit televisiva. Ci si affeziona, insomma, al volto del
personaggio, si tende a identificarlo inevitabilmente con lattore che lo
interpreta e qualsiasi cambiamento in questo senso, bench possibile
come dimostrano abilmente gli intrecci narrativi messi in piedi dalle
forme seriali stesse (interventi al volto, sogni, incidenti e quantaltro), risulta variamente spiazzante per lo spettatore. Cos, in Charlies Angels: Full
Throttle come in Mission: Impossible 2, gli attori protagonisti non variano, rispondendo a unesigenza di stabilit del pubblico.
Ad una ricerca di tipo field, cio sul campo, e svolta secondo un orientamento metodologico etnografico, che individua la fruizione televisiva
come un processo che coinvolge attivamente gli spettatori, appartiene il
saggio di Liebes e Katz, volto a studiare le ragioni dellinsuccesso della
programmazione in Giappone del noto serial americano Dallas (19781991). Il brano che presentiamo, per la prima volta in traduzione italiana,

Culti seriali

parte di un pi ampio studio curato da Liebes e Katz The Export of Meaning. Cross Cultural Reading of Dallas [1990], dedicato alla popolarit
trans-culturale e alle diverse letture di un programma che ha fatto il giro
del mondo. Per rendere conto di una ricerca svolta con metodi empirici,
un singolo episodio di Dallas stato discusso in 65 focus group, composti da membri appartenenti a diverse comunit etniche in Israele, a Los
Angeles e in Giappone dove, appunto, Dallas ha rappresentato un caso di
insuccesso. Si tratta dunque di una questione di tutto rilievo, poich, come
nota Roberto Grandi [1992, 49] la fruizione di un programma televisivo
si presenta, in questa ipotesi, come un processo di negoziazione, tra il racconto che si sviluppa sullo schermo e la cultura del telespettatore, che ha
luogo nellinterazione tra gli stessi telespettatori. E infatti, come conferma
lindagine di Liebes e Katz, un telespettatore di fronte a un programma
televisivo tende ad attuare un processo di decodifica che richiede lassistenza e la conferma anche di altri spettatori, mettendo in atto forme di
coinvolgimento che caratterizzano e differenziano i diversi gruppi culturali.
Nel caso della ricerca su Dallas, in particolare, i diversi gruppi sembrano
proporre due principali tipologie di coinvolgimento, da un lato un coinvolgimento rispetto ai temi del serial per riflettere sulla realt della loro
vita, dallaltro un coinvolgimento critico, in cui i soggetti sono consapevoli
dellappartenenza di Dallas alla cultura di massa e dunque il piacere della
visione consiste proprio nella capacit di recuperare il senso del messaggio e della struttura della serie [Grandi 1992, 50]. Il caso della ricezione di
Dallas in Giappone, poi, particolarmente emblematico per rendere
conto delle difficolt che un testo audiovisivo subisce nel processo di
adattamento e accoglienza in una cultura diversa da quella che lo ha prodotto. Gli spettatori giapponesi, infatti, hanno espresso le loro perplessit
nei confronti del serial su pi livelli, in particolare sottolineandone le contraddizioni in termini di plot e di spunti narrativi. Non solo, un ulteriore
rilievo stato mosso nei confronti del genere di appartenenza del prodotto, che ha faticato ad inserirsi allinterno del sistema dei generi del
paese e, dunque, ha disatteso le aspettative del genere soap nel quale i soggetti coinvolti nella ricerca lo hanno collocato. Nella interpretazione dei
gruppi dascolto giapponesi emerge allora lincongruenza di fondo di Dallas, il disagio verso la commistione di generi (soap, western, drama) che
veicola unassenza di aspettative chiare, coerenti e strutturate, e linverosimiglianza di una situazione che, in questo specifico contesto culturale, si
rivela uno svantaggio e non, invece, uno spazio di gratificazione e di evasione dal quotidiano.

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Henry Jenkins
La costruzione sociale della comunit di fan di fantascienza
I fan mediatici sono consumatori che producono, lettori che scrivono e
spettatori che partecipano.
Da una parte, simili affermazioni sembrano contraddittorie. Tendiamo
infatti a pensare ai fan esclusivamente in termini di consumo, piuttosto
che di produzione. Per molti critici della cultura di massa, la figura del fan
ha rappresentato lemblema delle forme pi ossessive e servili del consumo culturale, consumo che stato inteso soprattutto in termini di metafora di mania, fanatismo religioso, aberrazione sociale o squilibrio mentale. Nel rendere conto dei fenomeni di cultura di massa, la stampa tende a
privilegiare lo scambio dei prodotti massificati, spesso a prezzi eccessivi,
e latteggiamento adorante dei fan verso i produttori mediatici.
Dallaltra, parlare di fan produttivi pu sembrare banale e scontato. Dato
che i cultural studies, il reader-response criticism, la cognitive film
theory e altri approcci teorici contemporanei hanno caratterizzato gli
spettatori dei media come pubblici attivi, la nozione di produzione
testuale, inizialmente riferita a specifici tipi di attivit culturali risultanti
nella produzione di oggetti materiali, si estesa fino a comprendere qualsiasi forma di attivit interpretativa. In questo solco, il fan diventa lesempio emblematico dellattivit del lettore nella costruzione del significato e
nella fruizione dei testi commerciali; lattivit del fan non si distingue dai
vari tipi di strategie interpretative adottate da qualsiasi consumatore della
cultura di massa, se non per la sua intensit (si vedano, per esempio, Fiske
1987 e 1989). Le comunit di fan si caratterizzano in quanto pubblico e
sono considerate esclusivamente dal punto di vista del loro rapporto con
un particolare testo primario, sebbene tale formulazione tenda ancora,
come osserva Janice Radway (1988), a porre il testo mediatico al centro
dellanalisi, piuttosto che luso che ne viene fatto da parte del lettore. Il
pubblico dei fan definito dallinteresse comune per programmi o generi
particolari (gli emuli di Madonna, le comunit di romance readers, i trekker) viene ancora considerato unentit costituita intorno a un testo, piuttosto che un soggetto che si appropria e rielabora materiali testuali per
fabbricare la propria variegata cultura. Inoltre, le creazioni culturali dei fan
non sono interpretate come prodotti di una comunit culturale pi ampia,
ma come le tracce materiali di interpretazioni personali o, almeno, delle
interpretazioni determinate essenzialmente in termini di una singola identit sociale ben definita (casalinghe, bambini, punk e cos via). Questa
visione della produzione riconducibile ai fan si afferma a scapito di una
comprensione pi precisa della specificit sociale e culturale della comunit di fan e porta alla costruzione di una teoria delle pratiche di ricezione dominanti che non coglie il carattere particolare della fondamentale
rottura di queste pratiche da parte dei fan.
Per affrontare unanalisi concreta di questa peculiare produzione cultura-

Henry Jenkins

le, dobbiamo innanzitutto dare una definizione pi precisa delluniverso


degli appassionati, o fandom, definizione che riconosce fin dallinizio che
ci che caratterizza i fan in quanto categoria particolare di consumatori
testuali , in parte, la natura sociale della loro attivit interpretativa e culturale (Jenkins 1990). Propongo un modello di fandom che opera ad almeno quattro livelli:
1) I fan assumono una specifica modalit di ricezione: la ricerca etnografica ha cominciato a prestare unattenzione crescente alle modalit di
ricezione caratteristiche di specifiche comunit sociali e culturali, come
lattenzione selettiva del pubblico infantile (Jenkins 1989; Palmer 1986) o
di quello delle casalinghe (Brunsdon 1981; Morley 1986) che, per ragioni molto diverse ripartiscono il loro interesse tra la programmazione televisiva ed altre attivit domestiche o quella dei mariti (Morley 1986)
che magari guardano la televisione in maniera indiscriminata ma spesso
trasformano il programma trasmesso in un centro di attenzione comune
o ancora linterazione sociale che circonda la visione collettiva di determinati programmi.Tutte queste svariate modalit di ricezione riflettono i
diversi interessi che gli spettatori mettono in gioco nel loro rapporto con
i media e si modellano sulle varie condizioni sociali di cui gli spettatori
hanno esperienza nella vita di tutti i giorni.
In questo senso, la visione dei fan pu essere considerata come unulteriore modalit di ricezione. In primo luogo, tale modalit caratterizzata
dalla scelta consapevole di un determinato programma che viene seguito
fedelmente settimana dopo settimana, e spesso ripetutamente rivisto, sia
tramite le repliche, sia tramite le registrazioni domestiche. In secondo
luogo, i fan sono motivati non semplicemente ad assimilare il testo, ma a
tradurlo in altri tipi di attivit sociale e culturale. La ricezione del fandom
va al di l della mera comprensione fine a se stessa di un episodio, per
estendersi a una forma di produzione di significato pi concreta e permanente. Come minimo, i fan sentono lesigenza di discutere di quel programma con altri appassionati. Spesso, aderiscono a un fan club o partecipano a convention dove poter ampliare ulteriormente il discorso. I fan
intrattengono una corrispondenza, chattano on line, si scambiano materiale video per consentire a tutti gli interessati di vedere ogni episodio disponibile. E, come vedremo, i fan si avvalgono della propria esperienza di
fruitori televisivi per dare origine ad altri tipi di creazione artistica: scrivere nuove storie, comporre canzoni, realizzare video o dipinti. questa
dimensione sociale e culturale a distinguere la modalit di ricezione dei
fan dalle altre modalit di visione che derivano da un consumo selettivo e
regolare dei media. Questo tipo di ricezione non pu realizzarsi in un soggetto isolato, ma sempre alimentato dal contributo di altri fan.
2) Il fandom costituisce una particolare comunit interpretativa. Data
la dimensione altamente sociale delle pratiche di ricezione dei fan, le

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interpretazioni che ne scaturiscono vanno intese in termini istituzionali


pi che personali.1 Gli incontri organizzati dai fan club, le newsletter e le
letterzine (N.d.T.: Una letterzine una raccolta di lettere di commento o
di altre informazioni, non fiction, scritte dai fan e relative in particolare a
serie tv) forniscono uno spazio di negoziazione delle interpretazioni
testuali: nuove letture o critiche di testi condivisi vengono avanzate e corroborate tramite il ricorso a certi fatti comunemente accettati o un determinato tipo di ragionamento deduttivo (Roj Blake sta progressivamente
impazzendo nella seconda stagione di Blakes 7. N.d.T.: Blakes 7, 19781981, una serie televisiva britannica di fantascienza, mai trasmessa in Italia), altri intervengono in merito a queste interpretazioni, sollevando obiezioni, proponendo letture alternative o contestandole sulla base della loro
conformit agli standard del gruppo rispetto a ci che viene considerato
un uso appropriato dei materiali testuali (No, Roj Blake prende decisioni
impopolari ma necessarie alla campagna paramilitare contro la Federazione). Ciascuno fa appello al testo primario degli episodi, alle interviste con
i produttori del programma o alla generale conoscenza sociale o culturale per analizzare le divergenze in modo da spiegare gli eventi narrativi. Per
di pi, i fan discutono dei protocolli di lettura, della formazione dei canoni e della dimensione etica del loro rapporto nei confronti degli autori dei
testi primari, almeno quanto discutono dei meriti e del significato dei singoli episodi. Senza dubbio, i significati generati tramite questo processo
riflettono, in una certa misura, gli interessi e le esperienze personali di
ogni singolo appassionato; ed addirittura possibile situare i significati
che scaturiscono dalla posizione specifica dei fan nellambito di una formazione sociale pi ampia, significati che riflettono, per esempio, le prospettive tipicamente femminilisulla cultura dominante. Nondimeno, queste letture devono anche essere intese in quanto riflesso e derivazione del
particolare carattere del fandom quale specifica istituzione interpretativa,
con i suoi intrinseci protocolli di lettura e proprie strutture di significato.
3) Il fandom costituisce un particolare mondo artistico: con il termine
mondo dellarte Howard Becker (1982) intende una rete consolidata di
catene di cooperazione tra le varie istituzioni della produzione, della distribuzione, del consumo, dell interpretazione e della valutazione artistica:i mondi dellarte, oltre a produrre le opere, attribuiscono ad esse un
valore estetico. In senso lato, il termine mondo dellarte si riferisce a
sistemi di norme estetiche e convenzioni generiche, a sistemi di pratica
professionale e di creazione della reputazione, sistemi per la circolazione,
lesibizione e/o la vendita di oggetti artistici, sistemi di valutazione critica.
In un certo senso, il fandom costituisce semplicemente una componente
del mondo artistico delle comunicazioni di massa. Le convention dei fan
svolgono un ruolo centrale nella distribuzione della conoscenza riguardo
alle produzioni dei media e nella promozione di fumetti, romanzi di fantascienza e novit cinematografiche. Queste manifestazioni forniscono

Henry Jenkins

uno spazio dove autori e produttori possono parlare direttamente con i


lettori e sviluppare un maggiore consapevolezza circa le aspettative del
pubblico. I riconoscimenti attribuiti dai fan, come il premio Hugo, che
viene assegnato ogni anno nellambito della Convention mondiale di fantascienza, svolge un ruolo fondamentale nella costruzione della reputazione degli scrittori di fantascienza emergenti e nel riconoscimento di figure
affermate. Storicamente, le pubblicazioni originate dal fandom hanno
costituto unimportante palestra per scrittori professionisti, uno spazio in
cui misurarsi per sviluppare abilit, stili, tematiche e forse, ci che pi
conta, la fiducia in se stessi prima di affrontare il mercato commerciale
(Zimmer Bradley 1985).
E tuttavia, il fandom costituisce altres un proprio distinto mondo dellarte, fondato non tanto sul consumo di testi preesistenti, quanto sulla produzione di testi che usano i materiali grezzi offerti dai media come base
per nuove forme di creazione culturale. I fan scrivono racconti, poesie e
romanzi che usano i personaggi e le situazioni del testo primario come
punto di partenza per lelaborazione della propria fiction. I fan prendono
il materiale filmato dai testi televisivi e lo montano per realizzare i propri
video, che commentano, a volte con ironia, altre con reverenza, i programmi da cui traggono origine. I fan artisti dipingono quadri, costruiscono sculture o creano costumi elaborati; i fan musicisti registrano e commercializzano le loro composizioni. Le convention di fantascienza non
costituiscono soltanto un mercato per i prodotti commerciali associati ai
testi mediatici e una vetrina per scrittori, illustratori e musicisti professionali, ma altres un luogo pubblico dove mostrare le creazioni artistiche
prodotte dai fan e una vetrina per i loro creatori. Si battono allasta i quadri dipinti dai fan, si vendono fanzine, si tengono concerti, si proiettano
video e si premiano le migliori realizzazioni. Cominciano a sorgere imprese semi-professionali che si occupano della produzione e della distribuzione dei prodotti dei fan registrazioni musicali, riviste e via discorrendo e appaiono pubblicazioni allo scopo di fornire informazioni tecniche
e recensioni in merito alla fan art (Apa-Filk in ambito musicale, Art
Forum in ambito artistico, Treklink e On the Double per quanto riguarda
la fan fiction) o di pubblicizzare e commercializzare la fan fiction (Datazine). Questi artisti sviluppano il loro talento in un ambiente stimolante e
si guadagnano una reputazione, a volte di portata internazionale, pur rimanendo sconosciuti al mondo esterno a quello del fandom.
4) Il fandom costituisce una comunit sociale alternativa. Lappropriazione da parte dei fan dei testi mediatici mette a disposizione un corpus
di riferimenti comuni che facilita la comunicazione con altri soggetti distribuiti su unampia area geografica, persone che probabilmente non si
incontreranno mai o piuttosto di rado di persona, ma che condividono unidentit e interessi comuni. Il tracollo delle forme tradizionali di
aggregazione culturale e comunitaria in una societ sempre pi atomizza-

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ta non ha distrutto il bisogno profondo di sentirsi parte di una comunit


culturale e di assumere unidentit pi ampia di quella dellindividuo isolato imposta dallalienazione del posto di lavoro (Lipsitz 1988). Il fandom
propone una comunit non definita nei termini tradizionali di razza, religione, genere, categoria, politica o professione, ma piuttosto una comunit di consumatori accomunati dalla relazione con dei testi condivisi. I fan
considerano tale comunit in netta contrapposizione al mondo ordinario dei non appassionati e cercano di costituirsi in strutture sociali pi
aperte alle differenze individuali, pi concilianti verso gli interessi particolari e pi democratiche e collegiali nel loro operato. Lingresso nel fandom presuppone un abbandono dello status sociale preesistente per farsi
accettare e apprezzare non tanto per quello che si ma per il contributo
che si porta alla nuova comunit. Luniverso del fandom attrae in particolare i gruppi marginali o subordinati nella cultura dominante donne,
neri, gay, travet, disabili proprio perch la sua organizzazione sociale promette unaccettazione incondizionata e fonti alternative di riconoscimento assenti nella societ in generale. Per molti fan, questa dimensione sociale la loro devozione al fandom spesso pi importante della devozione a un particolare testo mediatico, cosicch possibile passare da Star
Trek a Guerre stellari o da Blakes 7 a I Professionals, rimanendo attivi
allinterno delle strutture sociali allargate della comunit dei fan. Certe
forme di fan culture esistono, quindi, non tanto per permettere la circolazione delle interpretazioni e dei commenti su un testo primario, ma in
quanto mezzi per creare e mantenere la solidariet nellambito della
comunit dei fan. Perci, i fan sono consumatori che producono, lettori
che scrivono e spettatori che partecipano. Che cosa producono i fan?
Significati e interpretazioni; creazioni artistiche; comunit; identit alternative. In ognuno di questi casi, i fan attingono al materiale prodotto dai
media dominanti e lo utilizzano in modo da piegarlo ai loro interessi e
gusti. In ognuno di questi casi, la natura della produzione definita attraverso le norme sociali, le convenzioni estetiche, i protocolli interpretativi,
le risorse tecnologiche e la competenza tecnica della comunit di fan. I
testi prodotti dai fan, quindi, non forniscono un accesso puro e semplice,
autentico o immediato alle personali attivit interpretative di singoli fan;
n costituiscono una base adeguata sulla quale costruire una teoria delle
pratiche di lettura dominanti, dal momento che questo tipo di produzione riflette le particolari esigenze e aspettative di una subcultura che si
distingue per genere e per grado dai tipi di produzione semiotica che
avvengono nella cultura dominante. Nondimeno, possono insegnarci
molto per quel che riguarda le tattiche di appropriazione culturale ed i
processi attraverso i quali le opere prodotte in un contesto possono essere rielaborate per adeguarsi a interessi alternativi.
La fan fiction relativa a Star Trek costituisce un esempio particolarmente
efficace di alcuni aspetti fondamentali della produzione della fan culture
(Jenkins 1988). Nel corso dei venticinque anni trascorsi dalla prima messa

Henry Jenkins

in onda di Star Trek, la fan fiction ha acquisito uno status semi-istituzionale. Le fanzine, semplici fotocopie graffettate di pagine dattiloscritte o,
pi professionalmente, stampate in offset e rilegate, circolano per corrispondenza e vengono vendute alle convention. Le fanzine pubblicano sia
testi critici di approfondimento su particolari aspetti tecnici o sociologici
delluniverso del programma, sia fiction che approfondiscono i personaggi e le situazioni proposte nel testo primario, spesso andando in direzioni
totalmente diverse da quelle immaginate dai creatori del testo originale.
La fan fiction intorno a Star Trek prevalentemente una risposta femminile ai testi mediatici, data la preminenza di fanzine curate e pubblicate
da donne per un pubblico largamente femminile. Queste scrittrici rielaborano il testo primario in svariati modi significativi: spostando lattenzione dagli aspetti legati allazione e allavventura a quelli dei rapporti tra i
personaggi, applicando le convenzioni tipiche dei generi tradizionalmente femminili, come la storia romantica, allinterpretazione e alla persistenza dei materiali derivati dai generi tradizionalmente maschili; i personaggi
femminili marginali e subalterni nelle serie originali (Uhura, Chapel)
diventano protagonisti di testi in cui si cerca di analizzare il genere di problemi che le donne possono incontrare in qualit di componenti attivi
della Flotta stellare e, cos facendo, il profilo di questi personaggi devessere consolidato e ridisegnato in modo da rispondere a interessi pi femministi; vengono approfonditi gli aspetti erotici dei testi che non possono
essere rappresentati esplicitamente in televisione e, talvolta, ci si allontana dalle rappresentazioni socialmente accettate del sodalizio e dellamicizia maschile per sviluppare una storia damore omosessuale tra Kirk e
Spock. Questo genere di scrittura pu essere definito un tipo di bracconaggio testuale, (de Certeau 1984), una strategia di appropriazione di
materiali prodotti dallindustria culturale dominante e la loro rielaborazione al servizio degli interessi di culture subordinate o di subculture. In
tal modo, la fan fiction si serve dei personaggi di Star Trek come veicoli
per affrontare esperienze sociali e questioni di particolare interesse per la
comunit femminile dei fan, alle quali era stata prestata scarsa o nessuna
attenzione dalla serie originale.
Le storie pubblicate nelle fanzine nascono da strategie di lettura specificamente gender e trattano questioni femministe ma senza limitarsi semplicemente a riprodurre quelle attivit di interpretazione individuale che
avevano generato inizialmente linteresse dei fan nella serie; queste storie
sono create per circolare allinterno del mondo artistico del fandom e si
conformano a particolari tradizioni comuni che hanno origine allinterno
della comunit di fan; esse mettono in primo piano significati che hanno
un interesse per altri fan; accettano determinate regole condivise sul tipo
di uso dei materiali testuali pi attraenti o appropriati e si basano su caratterizzazioni e mondi precedentemente elaborati da altri fan. In sostanza, le
storie delle fanzine sono tanto il prodotto di una particolare comunit
culturale, quanto lespressione di significati e interessi personali.

193

194

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La musica prodotta da fan (o filking, come la chiamano i fan stessi) ci offre


un altro punto di accesso alla logica culturale del fandom, un altro modo
per comprendere la natura e la struttura della comunit di fan e il suo particolare rapporto con i contenuti dei media dominanti.2 Il filking, come la
fan fiction, pu essere un mezzo per estendere o commentare i testi
mediatici preesistenti; un modo per appropriarsi dei materiali testuali e far
emergere personaggi o questioni marginali (Jenkins 1991). Spesso, i fan
scrivono canzoni dal punto di vista dei personaggi della fiction che cantano in prima persona, esprimendo in tal modo aspetti della loro personalit o del loro punto di vista su determinati risvolti narrativi. Cos come
un autore di fan fiction pu scrivere una storia intorno al personaggio di
Uhura, un filker pu comporre una canzone incentrata su Chapel o Yar,
personaggi femminili alle cui voci concesso uno spazio limitato negli
episodi televisivi. Cantare, interpretando tali personaggi, permette ai filker
di scandagliare aspetti che rimangono irrisolti nel testo primario e di contestare i significati preferenziali, oltre ad attraversare trasversalmente le
categorie sociali esistenti e vedere il mondo da una variet di prospettive
diverse. Inoltre, il filking pu contribuire ad aggiungere ancora unulteriore dimensione alla pratica dellappropriazione testuale, dato che i motivi e i temi offerti dai testi mediatici sono spesso associati a melodie derivate dalla musica folk o popolare, con una spiccata consapevolezza rispetto ai tipi di significato che possono prodursi da un accorto accostamento
dei due generi.
Tuttavia, il filking si distingue dalla fan fiction per diversi aspetti significativi. In primo luogo, mentre un autore di fan fiction tende a focalizzare
la propria produzione intorno al testo di un singolo programma, i filker
traggono i loro riferimenti da un contesto pi ampio di prodotti mediatici, esemplificando gli aspetti pi nomadi del bracconaggio testuale.
Inoltre, se la fan fiction rappresenta una risposta prevalentemente femminile ai media, nel filking uomini e donne giocano ruoli paritetici, a volte
scrivendo una canzone in collaborazione, altre esplorando temi e soggetti di interesse pi specificatamente di genere. Se la scrittura favorisce la
creativit individuale, il filking promuove pi spesso unideazione collettiva della produzione culturale, bench questo tipo di ideologia popolare
sia contrastata dalla promozione e dalla commercializzazione di singoli
musicisti filk. Da ultimo, se la fan fiction pu essere compresa essenzialmente in termini di interpretazione e appropriazione testuale, il filking
tende pi spesso a parlare direttamente del fandom come di una comunit sociale speciale, a esaltarne i valori e le attivit caratteristiche e ad articolare le prospettive della comunit su temi politici, come il programma
spaziale, lambientalismo e la corsa agli armamenti.
Il filking assume diverse forme: i testi delle canzoni sono pubblicati in raccolte o sulle fanzine; i filk club ospitano incontri mensili; si svolgono convention filk pi volte allanno; le registrazioni filk vengono fatte circolare
in maniera informale (tramite la permuta) o pi commerciale (tramite una

Henry Jenkins

distribuzione semi-professionale).Tuttavia, importante collocare le canzoni filk inizialmente nellambito del loro contesto originale e primario, in
quanto testi concepiti per essere cantati collettivamente e informalmente
dai fan riuniti nelle convention di fantascienza.
Per oltre sessantanni, le convention di fantascienza hanno costituito per i
fan unoccasione per poter interagire con i loro autori preferiti (o, nel fandom mediatico, le star e i creativi che danno vita ai loro testi mediatici
preferiti), per conoscere altri fan con cui condividevano interessi comuni,
per scambiare idee e mostrare le proprie creazioni. La convention il centro non solo del mondo artistico dei fan ma anche della comunit alternativa del fandom. Per alcuni, la convention pu costituire loccasione per
iniziarsi alla fan culture e il punto daccesso al suo ordine sociale; per
altri, unoccasione per rinnovare il contatto con vecchi amici conosciuti soltanto tramite il fandom. Molti fan partecipano solo a un paio di convention lanno. Alcuni possono permettersi di intervenire solo a quelle
che si tengono nella loro citt o regione. Un numero pi ristretto di fan
dedica molti fine settimana a recarsi alle varie convention da una citt
allaltra, formando quellisola volante di cui parla Barry Childs-Helton in
una delle sue canzoni: They land and play/now theyre flying away/to
meet you at another village, another day (1987a). Spesso, questi fan itineranti avvertono una strana continuit ritrovando le stesse facce (di altri
fan, di ospiti, di venditori), le stesse attivit e gli stessi atteggiamenti da una
convention allaltra e probabilmente per questi fan che vale pi che mai
il senso del fandom come comunit sociale alternativa.
Se un certo numero di convention incentrato intorno a interessi specifici un singolo programma (Star Trek) o una categoria di programmi
(serie di spionaggio, trasmissioni della BBC, fan fiction omosessuale) le
convention di fantascienza attirano in genere fan con diversi tipi di interessi. Di conseguenza, molti degli spazi e della programmazione di queste
manifestazioni sono dedicati a scopi particolari: sale conferenze, gallerie
darte, sale per i giochi di ruolo e i videogame, sale per riunioni in costume, sale di proiezione per i film, gli episodi televisivi e i film di animazione giapponesi cult e i film e i video prodotti dai fan; uno spazio dove comprare gadget commerciali e oggetti prodotti da fan. Spesso, le varie attivit differenziate oltrepassano i confini degli spazi assegnati, mischiandosi
nei corridoi e negli spazi comuni che servono da intersezioni dove convergono svariati interessi.
Il filking pu quindi considerarsi una delle tante attivit differenziate, uno
spazio di incontro per i fan a cui piace cantare, ma, pi produttivamente,
pu considerarsi uno dei luoghi che riuniscono i fan dagli interessi svariati, un luogo in cui si articola la loro identit comune in quanto parte di
una pi ampia comunit di fan. Se solo una piccola percentuale di coloro
che non si perdono una convention di fantascienza partecipa al filking,
tra le sue fila si annovera una vasta rappresentanza trasversale, composta
da uomini e donne, giovani e meno giovani e una discreta percentuale di

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minoranze. Indubbiamente, certi fan partecipano alle convention solo per


la parte dedicata al filking ma molti altri non disdegnano una capatina
dopo aver esaurito le altre attrazioni principali. La struttura del filking
deve comprendere un certo numero di interessi nel suo repertorio di canzoni, in modo da incoraggiare la partecipazione e aprirsi quindi a una
variet di differenti gusti, stili e competenze musicali.
[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 La mia descrizione del fandom come istituzione interpretativa prende
spunto da quanto sostenuto da David Bordwell in Making Meanings,
Boston, Harvard University Press, 1989, e dalle lunghe conversazioni avute
con lui.
2 Jackson (cfr. Jackson S., Starship Troupers: A Filkzine, Denver, Virtuous
Particle Press, 1986) fa risalire il termine filk a un refuso che ha trasformato folk music in filk music nel programma di un convegno. Un certo
piacere perverso ha fatto s che il termine venisse adottato da quel
momento, e in effetti funziona a meraviglia per indicare la continuit e
insieme la discontinuit tra la fan music e la tradizionale musica folk. Il
filk adotta molte delle pratiche della musica folk e spesso le melodie delle
canzoni si rifanno al repertorio folk, mentre i contenuti sono derivati dai
mass media e dalla cultura popolare. Di conseguenza, la forma, come gran
parte della fan culture, una via di mezzo tra la cultura folk e la cultura
di massa, prospettando una forma intermedia in cui la cultura di massa
pu trasformarsi a sua volta in qualcosa di simile alla cultura folk.
Da Henry Jenkins, Strangers No More We Sing: Filking and the Social
Construction of the Science Fiction Fan Community, in L.A. Lewis (cur.)
The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media,
London-NY: Routledge 1992, 208-218

Opere citate nel testo originale


Amsley C. 1989, How to Watch Star Trek, Cultural Studies, Fall
Becker H. 1982, Art Worlds, Berkeley: University of California Press
[trad. it. 2004, I mondi dellarte, Bologna: Il Mulino]
Brunsdon C. 1981, Crossroads. Notes on Soap Opera, Screen, 22, 4
Childs-Helton B., Flying Island Farewell, Escape From Mundania!,
Indianapolis: Space Opera House
de Certeau M. 1984, The Practice of Everyday Life, Berkeley: Berkeley
University Press [trad. it. 2001, Linvenzione del quotidiano, Roma:
Edizioni Lavoro]
Fiske J. 1987, Television Culture, London: Nethuen
1989a, Understanding Popular Culture, Boston: Unwin Hyman
Jenkins H. 1988, Star Trek Rerun, Reread, Rewritten: Fan Writing as

Massimo Scaglioni

Textual Poaching, Critical Studies in Mass Communication, 5, 2


1989b, Going Bonkers!: Children, Play and Pee Wee, Camera
Obscura, 18
1990, If I Could Speak With Your Sound: Textual Proximity, Liminal
Identification and the Music of the Science Fiction Fan Community,
Camera Obscura, 23
1991, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture,
London: Routledge
Lipsitz G. 1988, Mardi Gras Indians: Carnival and Counter Narrative in
Black New Orleans, Cultural Critique, Fall
Morley D. 1986, Family Television, London: Comedia
Palmer P. 1986, The Lively Audience. A study of Children Around the
TV Set, Sydney: Unwin Hyman
Radway J. 1988, Reception Study: Ethnography and the Problem of
Dispersed Audiences and Nomadic Subjects, Cultural Studies, 2, 3
Zimmer Bradley M. 1985, Fandom: Its Value to the Professional, in
Jarvis S. (cur.), Inside Outer Space: Science Fiction Professionals Look
at Their Craft, New York: Frederick Ungar

15

Massimo Scaglioni
Fan & the City. Il fandom nellet della convergenza
Con linizio del nuovo millennio i rapporti fra industria mediale e fandom
sono definitivamente mutati. Con 20 milioni di fan, difficile rispolverare
la vecchia ipotesi della subcultura,resistente o integrata che sia.1 La
verit che il fandom costituisce, oggi, una componente di primo piano
del sistema mediale convergente. E che lindustria conta sempre pi su di
esso come cardine indispensabile del suo meccanismo. Negli ultimi 10-15
anni la serialit televisiva americana ha spinto molto in avanti i confini dei
rapporti fra industria e fandom. Ed attorno alla fiction seriale che si sono
prodotte le conseguenze pi interessanti. I suddetti 20 milioni di spettatori sono quelli che, in media, hanno seguito la seconda stagione di Lost,
in onda sul network americano ABC il mercoled sera, fra il 2005 e il 2006.
Come stato ampiamente riconosciuto da produttori e autori, il ruolo dei
fan stato fondamentale, specie nella fase di lancio della serie. Una comunit di adepti ha iniziato a prendere corpo prima ancora della messa in
onda del pilot quando, con una sapiente alchimia di creativit e marketing, sono circolate in rete le prime notizie o, meglio, i primi spoiler 2
relativi alla presenza di un orso polare sullisola dei naufraghi.3 Con questa immagine iniziato il grande gioco delle teorie e delle speculazioni,
che stato lingrediente di fondo dellesperienza spettatoriale di Lost. Si
trattava, ovviamente, di una scommessa. Perch il concept di una serie
nata dallincontro fra Survivor e Il signore delle mosche non prometteva
di dimostrarsi tanto popolare. Eppure, una volta cominciato, il gioco non
si fermato: e oggi, giunto alla terza stagione, inizia a vivere linevitabile

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Bibliografia
di riferimento

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contraddizione di ascolti non pi cos brillanti, da un lato, e di una comunit di losties che lo amano e lo sostengono con decisione, dallaltro lato,
come accaduto per tante serie di culto.4 Lost rappresenta senza dubbio un
punto di svolta. Potremmo sostenere di essere entrati in una terza fase nei
rapporti fra industria e fandom. Fino allinizio degli anni 90, il fandom
stato, soprattutto, una forma subculturale che si genera in maniera autonoma (e in gran parte inattesa) rispetto allindustria: i suoi modelli sono le
comunit cresciute attorno a Star Trek e Star Wars, una serie televisiva e
una saga cinematografica. Con gli anni 90 alcuni tentativi di costruzione
di serie di culto hanno successo e durano negli anni il caso di X-Files
oppure si arenano dopo una stagione di notevole visibilit e successo,
come nel caso di Twin Peaks. Per entrambe le serie evidente lobiettivo
di far incontrare un pubblico ampio e mainstream con le fedeli truppe
degli appassionati. Lost radicalizza questo tentativo. Perch di Lost non si
pu che essere fan. Come possibile generare unaudience sufficientemente ampia ma, soprattutto, altrettanto fedele e appassionata per coinvolgerla in un raffinato gioco interpretativo fatto di indizi nascosti, puzzle
da rimontare e verit progressivamente procrastinate? Il segreto consiste
nella pluralizzazione dei percorsi di fandom: se vero che, per seguire
una serie radicalmente serializzata5 come Lost bisogna essere un po fan,
le attivit e le pratiche dello spettatore/fan possono essere molto variegate. Accanto allo spettatore che si lascia trasportare e stupire dalle rivelazioni e dai twist narrativi della serie, c quello che segue le tracce delle
innumerevoli uova di Pasqua6 di cui il testo disseminato, rendendo
concrete le possibilit di unesperienza arricchita, multimediale e convergente, che si gioca, soprattutto, fra lo schermo del televisore e quello del
computer connesso a Internet. Lost , fino ad oggi, la serie televisiva che
ha saputo meglio interpretare il mutamento dei rapporti fra fandom e
industria. Ovvero il fatto che il fandom diventato sempre pi diffuso e
sempre pi mainstream.
Mainstream fandom
Dalle periferie delle pratiche subculturali, il fandom dunque approdato
alla citt. La prima letteratura sul fandom, nata in seno ai Cultural Studies
e sviluppatasi soprattutto grazie alla figura di Henry Jenkins, ne ha sottolineato la natura di subcultura. Dallinizio del 2000, una seconda ondata
di studi ha puntato la sua attenzione su due temi che riguardano pi da
vicino lorganizzazione e le forme dattivit proprie del fandom. Pi che
come dei textual poachers (bracconieri testuali, come li ha definiti originariamente Jenkins) i fan devono essere intesi come dei textual performers:7 attraverso una serie di prodotti o testi secondari (che definiremmo paratesti), che circondano sempre pi e caratterizzano la fruizione
primaria (giochi di ruolo, o di carte collezionabili legate a serie televisive, CD-ROM interattivi, siti Web e diverse forme di fan-fiction), i fan si
immergono in un universo immaginario condiviso e, nellinterazione

Massimo Scaglioni

con altri fan, ridefiniscono e riattivano, attraverso le modalit performative del gioco, la testualit originaria, diventandone, in un certo modo, protagonisti. Queste forme di performativit, indagate in profondit da Lancaster, rendono evidente la centralit dei nuovi media, e di Internet in particolare, nel riarticolare il fandom contemporaneo (ed questo il secondo
tema oggetto di grande attenzione). Come afferma Kirsten Pullen il Web
ha radicalmente trasformato il fandom, rendendolo meno di nicchia e pi
mainstream, perch ha permesso a molte pi persone di partecipare ad
attivit riservate a comunit tradizionalmente pi appartate. Sembrerebbe
che il Web abbia fatto saltare i confini del fandom, generando una maggiore partecipazione alle culture di fandom [...]. Il fandom ha perso molti
dei suoi confini ritualistici (convention, fan club) e ha iniziato a permeare
con forza la vita quotidiana:8 la crescente disponibilit e quotidianit del
fandom online sembrerebbe dunque configurare una sorta di fandom diffuso. Di fandom mainstream.
Fandom, convergenza e intelligenza collettiva
Il ruolo chiave giocato dal fandom nel nuovo contesto dei media convergenti spiegato da ragioni primariamente economiche. Quando la televisione cessa di essere il medium di massa che abbiamo conosciuto per 50
anni ed entra nellera della frammentazione, in unepoca post-network,9
che vede la proliferazione di canali e forme di offerta multipiattaforma, si
rafforza lesigenza di costruire comunit spettatoriali, meno ampie, ma
fedeli a contenuti/brand. Nellottica dellindustria, questultima sembra
una perfetta descrizione delle comunit di gusto rappresentate dal fandom. Come osserva Henry Jenkins nel suo pi recente lavoro,10 questo
per solo un lato della medaglia: vero che il fandom diventa oggetto di
mobilitazione da parte dellindustria multimediale convergente, ma non
bisogna dimenticare che esso , in primo luogo, un fenomeno culturale.
Per Jenkins il fandom non perde la sua caratteristica di cultura partecipativa. E anzi rafforza proprio questo tratto in un ambiente mediale convergente. La sua pratica ricorrente, oltre allimmersione e allimmaginazione (che generano forme di produttivit ormai consacrate, come la produzione di fan-fiction, fan-art eccetera), riguarda la speculazione. Ovvero
la possibilit di costruire, prevalentemente online, delle ampie comunit
di gusto che lavorano come forme di intelligenza collettiva.A fronte di un
sistema produttivo quello televisivo che da sempre adotta forme collaborative di creativit, che coinvolgono molte persone nella produzione
di contenuti, anche la spettatorialit supera il suo confinamento domestico (individuale o, al massimo, familiare) e diventa terreno di dialogo, di
partecipazione, di speculazione appunto. La cultura partecipativa tipica
del fandom trova nellet della convergenza il suo massimo sviluppo, e ne
rappresenta il modello. Ereditando alcuni tratti dalle culture del fandom
sviluppatesi negli anni 90 attorno a serie di culto come X-Files e Twin
Peaks, i losties, i fan di Lost, impegnati nellelaborazione di complesse teo-

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rie sulluniverso creato nella serie, rompono lultimo tab nella rappresentazione culturale del fandom: da fanatici, ossessionati e soggetti patologici11 i fan diventano ora spettatori critici, appassionati e competenti. Gli
spettatori ideali per forme narrative sempre pi raffinate e complesse.12

Note originali del testo


1 Nella letteratura teorica che per prima ha analizzato il fenomeno del
fandom mediale lipotesi di fondo consiste nellaffermare la natura subculturale del fandom. Cfr. infra.
2 Uno spoiler un commento o un riassunto di un racconto (letterario,
cinematografico, televisivo...) che anticipa snodi narrativi non ancora noti
a chi ascolta/legge. Nel caso televisivo, si considera spoiler ci che anticipa quello che non ancora andato in onda.
3 Cfr. L. Porter, D. Lavery,(Cult)ivating a Lost Audience:The Participatory
Fan Culture of Lost, in Unlocking the Meaning of Lost, Sourcebooks,
Naperville 2006.
4 Uno dei tipici meccanismi formativi del fandom consiste proprio nella
creazione di comunit di pressione tese a sostenere, con appelli o altre
iniziative, la produzione di una serie in difficolt dascolti.
5 Sul concetto di serie serializzata si cfr. A. Grasso, M. Scaglioni, Che cos
la tv, Garzanti, Milano 2003.
6 Le uova di Pasqua sono indizi contenuti nel testo che possono offrire,
a chi le recupera, informazioni ulteriori non esplicitate. Il termine deriva
dalla pratica sviluppata dallindustria dei videogame di nascondere nellarchitettura dei giochi, oggetti nascosti che il giocatore esperto chiamato a trovare e svelare.
7 K. Lancaster, Interacting with Babylon 5 Fan Performance in a Media
Universe, University of Texas Press,Austin 2001.
8 M. Hills, Fan Cultures, Routledge, London 2003.
9 J. Holt,Vertical Vision. Deregulation, Industrial Economy and prime-time
Design, in M. Jankovich, J. Lyons (a cura di), Quality Popular Television,
bfi, Londra 2003.
10 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide,
New York University Press, New York e Londra 2006.
11 Sulla patologizzazione del fandom nella letteratura scientifica (soprattutto psicologica) si cfr. M. Scaglioni, Tv di culto. La serialit televisiva
americana e il suo fandom,Vita e Pensiero, Milano 2006.
12 Sulla progressiva complessificazione delle forme narrative nella serialit americana si cfr. le tesi di Steven Johnson, Tutto quello che fa male ti
fa bene, Mondadori, Milano 2006.
Da Massimo Scaglioni, Fan & the City. Il fandom nellet della convergenza,
Link. Idee per la televisione Focus Telefilm, 2007

Ina Rae Hark

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Ina Rae Hark


La trasposizione dei personaggi televisivi in altri media
Quando si adatta unopera letteraria per lo schermo, i compiti principali
dei realizzatori consistono nello scegliere gli attori ai quali far interpretare i personaggi che non siano fisicamente troppo distanti dalle proiezioni
mentali del lettore medio e nel rielaborare la diegesi dellopera letteraria
per adattarla alle esigenze e alle restrizioni del medium filmico. Quando
si realizza una versione su grande schermo di una serie televisiva, i requisiti sono sostanzialmente diversi. Ci che costituisce lattrattiva di una
serie televisiva non tanto la storia in s, quanto la ricorrenza dei personaggi in un data situazione. E il fascino esercitato dai personaggi si deve
in misura pi o meno maggiore allattore che li impersona. Di conseguenza, ladattamento cinematografico ideale di una serie televisiva dovrebbe
mantenere gli stessi attori nel ruolo dei personaggi per inserirli in una diegesi arricchita dalle varie prerogative che il mezzo cinematografico ha
rispetto alla televisione: un campo visivo pi ampio e nitido, un budget
pi elevato per scenografie, costumi, effetti speciali, guest star e un tempo
maggiore per lo sviluppo della storia (bench, ovviamente, molto minore
rispetto allintera serie televisiva) rispetto ai soliti trenta o sessanta minuti di durata di un episodio. possibile attenersi a tale ideale quando la produzione del film avviene contemporaneamente alla trasmissione della
serie televisiva. Quando, invece, la volont di adattare una serie televisiva
per il grande schermo si manifesta a distanza di anni dalla fine della serie,
lesigenza di mantenere gli attori originali che impersonavano i personaggi risulta difficile (o impossibile) da soddisfare. In questo articolo analizzeremo alcune delle strategie che sono state adottate dallindustria cinematografica per affrontare tale problema.
Una breve storia degli adattamenti delle serie televisive per il cinema
Hollywood si rese conto ben presto dei vantaggi derivanti dalla trasposizione cinematografica delle serie televisive nel momento in cui la programmazione era ancora in corso. Gli esempi comprendono: Molly, una
versione in lungometraggio del 1950 della popolare serie di Gertrude
Berg The Goldbergs (1949-1954), e il film Dragnet realizzato nel 1954, a
met della programmazione della serie omonima trasmessa dal 1951 al
1959. Negli anni Sessanta e Settanta queste trasposizioni diventarono sempre pi comuni, con lungometraggi a basso costo come Marinai, topless
e guai (1964), McHales Navy Joins the Air Force (1965) [N.d.T.: entrambi ispirati dalla serie Un equipaggio tutto matto, McHales Navy], La casa
dei vampiri (1970), La casa delle ombre maledette (1971) [N.d.T.: ispirati dalla serie Dark Shadows, 1966-1971], mentre un certo numero di episodi ampliatidi Organizzazione U.N.C.L.E. fu proiettato a pi riprese nei
cinema nel corso della programmazione dellintera serie, dal 1964 al 1968.
Il piccolo numero di lungometraggi realizzati durante questo periodo di

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scarsa produzione sta a significare che i gestori delle sale cinematografiche erano ben felici di proiettare questi ibridi.Tuttavia, con lavvento dellera dei blockbuster, negli anni Ottanta, queste produzioni sarebbero
apparse troppo televisive per competere con i film patinati che imperversavano sugli schermi. Cosicch i film che riproponevano il cast originale si basavano pi frequentemente su serie recentemente cancellate e
rimanevano confinati al piccolo schermo (per esempio, gli episodi della
serie Colombo della durata di due ore o i film per la televisione Alien
Nation), mentre un revival delle serie dei decenni precedenti port alla
produzione di un certo numero di film nostalgici per la televisione. (La
principale eccezione rappresentata dai film di Star Trek, dei quali ci
occuperemo nella seconda parte di questo studio).
Lo stesso atteggiamento nostalgico, alimentato dalle costanti repliche
delle vecchie serie sulla televisione via cavo in particolare di Nick at
Nite, la cui programmazione era inserita in una amorevole riproposta della
televisione del passato port, negli anni Novanta, a una loro riedizione a
budget elevato. Se i film precedenti basati su serie televisive avevano comportato il passaggio da un medium allaltro, gli adattamenti degli anni
Novanta, spronati dal successo, del 1991, del film di Barry Sonnenfeld, La
famiglia Addams, implicarono un remake delle serie televisive in versione cinematografica.1 Sonnenfeld scrittur noti caratteristi come Anjelica
Huston, Raul Julia e Christopher Lloyd nei ruoli dei personaggi interpretati in televisione da Carolyn Jones, John Astin e Jackie Coogan. I cast dei
remake successivi annoverarono star hollywoodiane del calibro di Mel
Gibson, Harrison Ford e Tom Cruise, nei ruoli dei personaggi che gli interpreti originali non erano pi in grado di impersonare perch morti o troppo vecchi. A volte vennero mantenuti dei legami con loriginale facendo
comparire alcuni interpreti della serie televisiva in particine minori. In La
famiglia Brady (1995) appaiono in alcuni camei Florence Henderson,
Ann B. Davies, Barry Williams e Christopher Knight. James Garner, il Bret
Maverick televisivo, ebbe una considerevole parte nel ruolo secondario
dello sceriffo nel film Maverick, per rivelare alla fine, con un bel colpo di
scena, di essere quel Pappy ripetutamente evocato tanto nella serie televisiva quanto nel film.Tuttavia, la prassi di utilizzare gli attori originali era
stata inaugurata in alcuni remake cinematografici, come lapparizione di
Kevin McCarthy nella versione del 1978 di Invasion of Body Snatcher
(Terrore dallo spazio profondo), o i camei di Gregory Peck e Robert Mitchum nel remake del 1991 di Cape Fear.
I successi di botteghino di alcuni di questi adattamenti di vecchie serie
televisive in versioni cinematografiche con un nuovo cast (La famiglia
Addams; Il fuggitivo, 1993; Maverick, 1994; La famiglia Brady; Mission:
impossible, 1996) prova che laffezione per i personaggi e le situazioni
di per s sufficiente, quando laffezione per gli interpreti della serie non
pu essere soddisfatta. La prima personificazione televisiva si guadagnata linteresse da parte di un pubblico iniziale, cos come il nome di Tom

Ina Rae Hark

Clancy o di John Grisham, fornendo un prodotto garantito alla produzione. Nella riedizione di queste serie, i realizzatori non si sono sentiti
eccessivamente vincolati alloriginale non pi di quanto non accada nelladattamento di un romanzo nelleffettuare cambiamenti non indifferenti.
Il fuggitivo ha completamente stravolto le circostanze dellomicidio di
Helen Kimble e della cattura delluomo senza un braccio, inserendo un
nuovo omicida per il quale luomo senza un braccio ha agito in veste di
sicario, spostando lazione da Stafford (Indiana) a Chicago, trasformando il
dottor Richard Kimble da pediatra in chirurgo e il tenente di polizia Philip Gerard nellagente federale Sam Gerard e cos via. In Mission: Impossibile, il super-patriota televisivo Jim Phelps, capo della squadra, diventa
un traditore disilluso. Queste alterazioni non hanno in alcun modo impedito a nessuno dei due film di riscuotere un ragguardevole successo di
pubblico.
Come osserva Nick Gillespie, laccurata riconcettualizzazione e la ridistribuzione delle parti dei personaggi fissi pu rivelarsi un fattore chiave
della qualit di questi adattamenti:
Dato che [nel Fuggitivo] gli eventi sono compressi, il Kimble di Harrison
Ford via via sconvolto, disorientato e quindi furibondo. Dal momento che
lesperienza di fuggiasco nuova per il Kimble cinematografico, il senso di
urgenza e terrore maggiore. Viceversa, nel finale della serie televisiva in
due parti, il Kimble di David Janssen, comprensibilmente sfiancato da quattro anni di false piste, false speranze e falsi epiloghi, pressoch privo di
emozioni [Gillespie 1994: 55].

Le reazioni a La famiglia Addams che si possono leggere in due recensioni amatoriali su Internet (rec.arts.movies.reviews) rivelano che un
nuovo cast pu avere successo anche per quel pubblico che ha apprezzato le interpretazioni del cast originale e che molti altri non rimpiangono
affatto il cast originale. Frank Maloney, un evidente aficionado della serie
televisiva, trattiene a stento il suo entusiasmo:
Gli interpreti costituscono un cast da sogno, il tipo di scelta obbligata che
risulta da un bel po di ricerche.Anjelica Huston lunica donna negli Stati
Uniti a poter impersonare Morticia altrettanto bene di come aveva fatto
Carolyn Jones quasi trentanni prima, o almeno questa di sicuro limpressione che ci d [...]. Quanto a essere allaltezza della caratterizzazione schizzata di John Astin nel ruolo di Gomez Addams, Raul Julia se la cava egregiamente. [...] Anzi, Julia assomiglia e parla come un Gomez molto pi di Astin.2

Daltro canto, un altro recensore, Brian L. Johnson ha creduto opportuno


annunciare:La Famiglia Addams basato su unomonima vecchia serie
televisiva in bianco e nero. Gli interpreti sono cambiati. Non ho mai visto
la serie tv perci non so se il film sia fedele [Johnson 1992]. Come indi-

203

204

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cano queste vedute contrastanti sui cambiamenti di cast, quando la serie


televisiva degli anni Sessanta viene ripresa in versione cinematografica
negli anni Novanta, la commistione della generazione precedente che
ricorda la serie originale e degli spettatori pi giovani che invece non la
hanno come riferimento pu assicurare un ampio target di pubblico, a
patto che loperazione di adattamento sia stata abilmente confezionata:
sembra che la vena nostalgica sia estremamente elastica e dipenda pi
dalla rappresentazione attuale che dai trascorsi del prodotto [Gillespie
1994: 54].
Di conseguenza, le serie televisive si prestano benissimo ad essere adattate con successo per il grande schermo e non semplicemente trasposte. Se
gli adattamenti di opere letterarie per lo schermo e i remake di film precedenti sono stati una pratica comune sin dagli esordi del cinema, sorprendente constatare che si sia dovuto aspettare quasi cinquantanni dalla
nascita della televisione prima che lo stesso tipo di operazione cominciasse a interessare anche questo medium. Dato che i singoli episodi di
fiction dellet doro della televisione come Marty o Requiem for a
Heavyweight avevano conosciuto una versione cinematografica e che,
viceversa, centinaia di film si erano trasformati in serie televisive mandate
in onda in prima serata alcuni, come M.A.S.H. e La strana coppia con
una lunga programmazione era evidente che i due media non erano tra
loro incompatibili pi di quanto non lo fossero letteratura e cinema. In
questo senso, a una prima occhiata non si comprende la lunga esitazione
nella riproposta delle serie televisive in versione cinematografica. Nei
paragrafi successivi, tenter di fornire alcune possibili spiegazioni.
Per prima cosa, malgrado certi esempi antitetici di riduzionedi film in
forma di romanzo, gli adattamenti hanno in genere seguito un percorso a
senso unico che andava dai vecchi media elitari ai media pi nuovi e massificati. [...]
Invece, il percorso inverso apparve a molti del tutto innaturale. Secondo
Richard Corliss,il ricorso passivo allidiozia televisiva segno di unindustria cinematografica prossima allesaurimento creativo [Gillespie 1994:
53]. Su un tono simile, Joe Brown, recensendo La famiglia Addams, osserva che Hollywood devessere a corto di personaggi dei fumetti da portare sul grande schermo visto che al momento spedisce i propri sceneggiatori a riesumare dagli archivi le serie televisive degli anni Cinquanta
[Brown 1991]. Come nota Gillespie, simili reazioni sono assolutamente
prevedibili:
Lutilizzo recente delle serie televisive da parte dellindustria cinematografica costituisce dunque un sovvertimento della gerarchia tra piccolo e grande
schermo, rovesciamento che naturalmente preoccupa gli appassionati di
cinema. Il fatto che il cinema rubi le idee alla televisione un tradimento
estetico, pari alla scoperta che le angolazioni della macchina da presa in
Quarto potere erano tolte di peso dai fumetti [Gillespie 1994: 54].

Ina Rae Hark

Gli appassionati tolleravano tali sovvertimenti solo nel caso di episodi


antologici di serie televisive di alta qualit, che erano praticamente una
forma di teatro in versione televisiva.
Per le serie di lunga durata, tuttavia, sembrarono emergere diverse complicazioni a fare da ostacolo alla trasposizione cinematografica, al di l
della relativa novit e del basso livello culturale del nuovo medium. Una di
queste era la differenza della forma narrativa tra una serie e un film autonomo. Come osserva John Ellis,la sceneggiatura cinematografica tende ad
affrontare una nuova problematica, a presentare un nuovo soggetto per
ogni film, mentre una serie televisiva ripete la medesima problematica
[Ellis 1992: 106]. Di conseguenza, se un film pu inaugurare una situazione prototipo che la serie televisiva pu in seguito riprendere proficuamente, stando a Ellis improbabile che la problematica reiterata di una
serie non esaurisca del tutto linteresse narrativo necessario al testo cinematografico autonomo.
Associata alla ripetibilit del testo della serie, la natura diversa del rapporto che gli attori televisivi intrattengono con i personaggi della serie
rispetto a quello che gli attori cinematografici intrattengono con il personaggio interpretato in un determinato film.Tanto per cominciare, lattore
televisivo ha impersonato il personaggio per un periodo di tempo ben pi
lungo delle due ore della durata media di un film.3 Inoltre, molti teorici
scorgono una fondamentale differenza nella dinamica attore/personaggio
nei due media. Ellis, per esempio, sostiene che
lattore televisivo fa delle apparizioni regolari in una serie di per s costruita sulla base della riproposizione di un dato personaggio o di una data situazione. Lattore appare inoltre in altre forme sussidiarie di comunicazione
(giornali, riviste) per lo pi durante il periodo di diffusione della serie. Il
risultato una drastica riduzione della distanza tra limmagine diffusa e il
ruolo interpretato. Attore e personaggio si confondono al punto che limmagine del primo corrisponde al personaggio della fiction (piuttosto che
linverso) [Ellis 1992: 106].

Marshall McLuhan, citando fonti aneddotiche, affermava nella sua opera


autorevole del 1964, Gli strumenti del comunicare:
I turisti di una volta in visita a Hollywood, i fan del cinema, volevano vedere i loro beniamini come erano nella vita reale e non comerano sullo schermo. I fan del freddo medium tv vogliono vedere il divo preferito nel suo
ruolo, mentre quelli del cinema vogliono la realt [McLuhan 1964: 318].

A cominciare dal passaggio di alcuni artisti dalla radio (e in seguito dal


cabaret) alla televisione (Jack Benny, Burns e Allen, Garry Shandling, Jerry
Seinfield, Roseanne), in programmi in cui comparivano in versioni romanzate di se stessi, per proseguire con un gran numero di serie (in prevalenza sit-com) talmente incentrati sulle star da identificarsi con il nome degli

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attori e i personaggi da questi interpretati (I Love Lucy, The Andy Griffith


Show, Mary Tyler Moore, Newhart, Ellen, Tutti amano Raymond e moltissimi altri), lapparente fusione tra attore e personaggio conosce unampia diffusione in televisione.Al contrario, anche i divi del cinema pi noti
si sono dovuti accontentare di veder comparire il loro nome nei titoli di
testa. Non c mai stato un The Marilyn Monroe Movie (anche se esistito il Muppet Movie, in cui gli attori erano pupazzi provenienti, non a
caso, dalla televisione). Tutti questi fattori hanno indubbiamente contribuito a rendere i produttori hollywoodiani poco inclini a rimaneggiare le
serie televisive nella loro riedizione su grande schermo. Il fatto che nelle
soap opera avvenga un ricambio costante dei personaggi, che nelle serie
televisive di successo mandate in onda in prima serata si operino frequenti sostituzioni dei personaggi principali e che il Darrin di Vita da
strega sia stato interpretato da Dick York per alcune stagioni e da Dick Sargent per quelle successive, senza creare una significativa disaffezione da
parte del pubblico, non bastato a scalzare il buon senso prevalente. Ci
sono voluti gli incassi favolosi al botteghino della Famiglia Addams e di
molti altri epigoni degli anni Novanta per cambiare rotta.
Leccezione che conferma la regola?
Una delle serie televisive degli anni Sessanta ad essere trasformata in una
serie cinematografica ad alti costi di produzione fa eccezione rispetto al
contesto storico descritto sopra. Mi riferisco, naturalmente, al particolare
caso di Star Trek. Con i sei film prodotti dal 1979 al 1993, divenne lunica
serie televisiva che mantenne il cast originale nei ruoli principali nelladattamento per il grande schermo a distanza di oltre dieci anni dalla fine
della programmazione.4 Questi attori diventarono praticamente un tuttuno con i personaggi interpretati dopo che la serie si trasform in un fenomeno di culto con tanto di convention annuali, alle quali gli attori intervenivano regolarmente. Date le circostante, lipotesi di un rinnovamento
del cast era improponibile. La decisione di mantenere il cast originale
cre, a sua volta, altri problemi, in particolare legati al genere
azione/avventura dei film e linvecchiamento degli attori. Questi film illustrano efficacemente le strategie necessarie a realizzare con successo un
simile progetto, sollevando allo stesso tempo dei dubbi sulla sua necessit. Il successo dei film di Star Trek stato considerato come uno dei fattori che hanno finalmente convinto Hollywood dellopportunit di recuperare il materiale televisivo degli anni Sessanta ma servito altres da
lezione in merito alla necessit di riadattare tali programmi per il cinema
e non limitarsi a una semplice trasposizione.5
Nonostante la scelta di mantenere gli interpreti originali, il proposito dei
produttori dei film non era certo quello di limitarsi a una semplice espansione su grande schermo della versione televisiva. I colori acidi anni Sessanta, i modellini grossolani e le scenografie di compensato della serie non
erano pi convincenti nemmeno in televisione e cos Star Trek: il film, del

Ina Rae Hark

1979 frettolosamente riconvertito in forma di film vero e proprio dopo


il lavoro di post-produzione effettuato sullepisodio pilota in vista di una
seconda serie televisiva [Reeves-Stevens e Reeves-Stevens 1997] presentava una Enterprise completamente rimodernata, una nuova foggia di
costumi e unampia gamma di effetti speciali. Il film dichiarava le proprie
intenzioni di differenziarsi dalla serie televisiva nella sequenza di apertura, in cui appariva il cast televisivo, presentando i Klingon con un aspetto
radicalmente trasformato grazie alle possibilit offerte da un trucco tecnologicamente pi avanzato.A compensare le novit del set, furono mantenute alcune continuit narrative con il passato, compresa una trama
centrale molto simile a quella dellepisodio televisivo La sfida e limplicazione che il nuovo personaggio di Will Decker sia il figlio di Matt Decker,
il commodoro della flotta stellare annientato dalla sua ossessione per la
macchina del giudizio universale aliena nellepisodio omonimo (La
macchina del giudizio universale). Star Trek: il film introduceva inoltre
alcuni elementi nella trama che sarebbero diventati ricorrenti in tutti i film
successivi, elementi che segnalano i disagi incontrati nella nuova esperienza cinematografica nel mantenere il cast originale. [...]
Nessuno dei film di Star Trek con il cast della serie originale si spinto
cos lontano da sostituire un ruolo interpretato da un attore fisso o da una
guest star di rilievo. La soluzione al problema del progressivo invecchiamento degli attori che avevano preso parte alla prima serie (1966-1969) si
present nellambito del mezzo televisivo, quando il successo della serie
Star Trek: The Next Generation (1987-1994) dimostr che era la filosofia
stessa di Star Trek, insieme ai personaggi del suo universo e degli attori
che li interpretavano, a esercitare un fascino imperituro. La nuova generazione fin per ereditare lesclusiva cinematografica e nel primo film di Star
Trek in cui non compariva pi nessun attore della serie originale (Primo
contatto, 1996), i produttori osarono finalmente sostituire uno dei ruoli
principali della serie originale oltre a operare una trasformazione radicale
del personaggio. Parliamo del personaggio di Zefram Cochrane, linventore del motore a curvatura che consente allEnterprise di effettuare viaggi
interplanetari, il quale compare per la prima volta nellepisodio del 1967,
Guarigione da forza cosmica. Interpretato dalla trentottenne star televisiva Glenn Corbert, Cochrane era il classico ragazzone americano, dallentusiasmo irrefrenabile e incredibili occhi azzurri. Lepisodio televisivo
descriveva Cochrane come un umano proveniente da Alpha Centauri,
scomparso nello spazio centocinquantanni prima, allet di diciotto anni,
e ritenuto morto ma salvato e ringiovanito nel corpo dal Compagno, specie gassosa di natura femminile che (allinsaputa degli scienziati) era innamorato di lui.
In Primo contatto, lincontro con un Borg manda lequipaggio della Next
Generation in un viaggio a ritroso nel tempo, nel 2061, e precisamente al
giorno precedente il primo lancio di Cochrane sullastronave con propulsione a curvatura di sua invenzione, che permise di salvare la Terra da une-

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poca di agitazione post-atomica e la nascita della Federazione Unita dei


pianeti da cui trae origine la saga di Star Trek. I Borg sono determinati a
impedire questo evento, in modo da assimilarela Terra ed impedire la formazione della Federazione.Tuttavia, il Cochrane di Primo contatto tuttaltra cosa rispetto alluomo ritratto in Guarigione da forza cosmica o
nel romanzo Federazione6, del 1994, di poco precedente alla produzione
di Primo contatto. Mentre la cronologia ufficiale di Star Trek attribuisce
a Cochrane let di trentun anni allepoca del suo primo, storico volo, lo
scienziato nel film interpretato dal cinquantacinquenne James Cromwell, eccentrica figura alta e allampanata dai lineamenti allungati. Inoltre,
il romantico eroe puritano Cochrane si trasformato in un alcolizzato
opportunista che passa il tempo a rimorchiare nei bar e ad ascoltare a
tutto volume musica rock degli anni Sessanta, che avrebbe inventato il
motore a propulsione curva per un puro tornaconto economico. Infatti,
scopre con imbarazzo di essere stato letteralmente messo su un piedestallo dalla storia. [...]
Lavvenire dei cast originali
Probabilmente non un caso che la sostituzione di un personaggio della
serie originale sia avvenuta solo nel 1996, dopo il consolidarsi di tale prassi nei numerosi adattamenti degli anni Novanta. Il successo di Primo contatto ha rivelato che persino la saga di Star Trek pu permettersi di reinventare e sostituire gli interpreti di alcuni dei suoi personaggi originali. La
gestione di Zefram Cochrane pu aver causato qualche malcontento ma
questo non ha impedito di registrare incassi al botteghino sui 92 milioni di
dollari nei primi quattro mesi di programmazione nelle sale americane, n
che il film fosse annoverato al quindicesimo posto nella classifica dei Top
250 film di tutti i tempi dellInternet Movie Database. Per adesso, i film di
Star Trek non si sono spinti oltre nel ridistribuire le parti dei personaggi
ricorrenti e la creazione di tre nuove serie televisive potrebbe procrastinare tale strategia per diversi anni a venire. Nondimeno, solo nel momento in cui le derivazioni dallo Star Trek originale saranno rimaste assenti
dalla televisione o dal grande schermo per dieci o ventanni, probabilmente un futuro Barry Sonnenfeld potr reinterpretare senza problemi il
ruolo di Kirk, Spock, McCoy, Scotty e compagnia bella. Quanto accaduto
negli anni Novanta ha dimostrato che, malgrado la loro apparente fusione,
sempre possibile separare i personaggi televisivi dai loro interpreti originali, a patto che loperazione sia fatta con una certa destrezza.
Indubbiamente il rapporto tra i personaggi televisivi e gli attori che li
incarnano molto pi stretto di quello che gli attori di un film intrattengono rispetto al ruolo che interpretano. Quando la trasposizione dalla
televisione al cinema avviene pi o meno contestualmente al periodo di
programmazione della serie, la strategia di mantenere lo stesso cast efficace. Per una serie televisiva di culto come Star Trek, tale strategia si
resa probabilmente necessaria, nonostante lampio lasso di tempo tra-

Ina Rae Hark

scorso tra la programmazione della serie televisiva e la trasposizione cinematografica.


senzaltro questa logica che ha motivato la decisione di produrre un film
a partire dalla fortunata serie degli anni Novanta X-Files con lo stesso cast
televisivo e di farlo uscire nel 1998, al termine della quinta stagione televisiva. Nondimeno, gli anni Novanta hanno dimostrato che la pratica di trasposizione sul grande schermo di serie televisive fa in gran parte leva su
una vena nostalgica. Proprio il lasso di tempo necessario a creare tale
nostalgia rende per altamente problematico limpiego degli attori del
cast originale nei rispettivi ruoli. I primi sei film di Star Trek, tutti prodotti prima che tale tendenza prendesse piede, forniscono sotto pi di un
aspetto un materiale di riflessione su questo paradosso. Con la pratica in
voga negli anni Novanta, lintera questione dellaccettazione del cambiamento di cast da parte del pubblico (anche di quello di fenomeni cult) si
semplicemente dissolta.
[traduzione di Simona Mambrini]

Note originali del testo


1 Gli intoccabili (1987), diretto da Brian De Palma, fu un successo sia di
critica sia di botteghino; e lo stesso vale per la versione cinematografica di
Dragnet (La retata) dello stesso anno, con Dan Aykroyd nel ruolo di Jack
Webb. Ci nonostante, nessuno dei due ispir nellimmediato una corsa su
larga scala alladattamento di serie televisive per il grande schermo.
2 Con questultima affermazione, Maloney intende probabilmente sostenere che Raul Julia un Gomez pi credibile in quanto ispanico. Nondimeno, interessante il fatto che immagini un Gomez ideale separato dalla
sua incarnazione in John Astin o in qualsiasi altro ipotetico interprete.
3 Fanno eccezioni a questa regola i personaggi delle serie cinematografiche, come Nick e Nora Charles in The Thin Man (Luomo ombra), Indiana Jones o James Bond.
4 Teste di cono (1993), che trae origine da uno sketch della fine degli anni
Settanta dello show Saturday Night Live, con gli attori originali (Dan
Aykroyd, Jane Curtin e Lariane Newman) nel ruolo dei personaggi, una
parziale eccezione.Va detto che il travestimento da alieno aiutava a dissimulare linvecchiamento degli attori.
5 Faccio qui riferimento alla distinzione operata da Brian McFarlane tra trasposizione e adattamento (cfr. Novel to Film. An Introduction to the
Theory of Adaptation, Oxford, Clarendon Press, 1996), con alcune correzioni. Nel portare un romanzo sullo schermo con un intento di fedelt, i
realizzatori adottano un processo di trasposizione della narrazione adattando quegli aspetti dellenunciazione che si scelto di mantenere ma
che resistono alla trasposizione, in modo da ottenere, attraverso un mezzo
completamente diverso di significazione e ricezione, una reazione emoti-

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va che evochi nello spettatore la memoria del testo originale senza fargli
violenza (p. 21). Chiaramente, un prodotto televisivo si presta molto pi
di un romanzo a essere trasferito sullo schermo, ma la gran parte delle versioni cinematografiche tralasciano una quantit considerevole di ambientazioni e interpretazioni presenti nella serie televisiva originale.
6 In questo romanzo (di Judith e Garfield Reeves-Stevens), Cochrane tratteggiato come un classico eroe romantico, nato sulla Terra ma trasferitosi
su Alpha Centauri dopo linvenzione del motore a curvatura. lui a stabilire il primo contatto con il popolo dei vulcaniani, come viene descritto
anche in Primo Contatto, ma, in Federazione, Cochrane ad andare su
Vulcano, al contrario di quanto avviene nel film, in cui sono i vulcaniani
ad incontrarlo sulla Terra. Lunico segno del mutamento del personaggio
che doveva avvenire nel film affiora quando Cochrane, invecchiato, si chiede quando avesse smesso di essere una persona. Nei decenni precedenti
in effetti era diventato unicona, un simbolo per quellepoca dellumanit
nuova e audace.
Da Ina Rae Hark, The Wrath of Original Cast,
in D. Cartmell, I.Whelehan (cur.), Adaptations.
From Text to Screen, Screen to Text,
London: Routledge 1999, 172-184

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Tamar Liebes e Elihu Katz


N carne n pesce: perch Dallas non ha avuto successo in Giappone
Precedentemente, abbiamo sostenuto che i giudizi critici non sono meno
coinvolgenti delle affermazioni referenziali. Linquadramento cognitivo
del serial pu costituire una fonte di considerevole soddisfazione, nonch
un biglietto dingresso non meno valido dellinquadramento referenziale
alle reti di discussione di questi programmi.
Lesame del focus group giapponese ci ricorda che latteggiamento critico
non necessariamente coinvolgente. Definiamo coinvolgente linquadramento critico quando le affermazioni analizzate provengono da spettatori
regolari, nonch entusiasti, di Dallas. I loro giudizi critici su genere, funzione drammatica, mimesi etc. cos come le loro reazioni giocose nei
confronti dei personaggi hanno consentito loro di godere del programma mentre lo analizzavano.Anche i giudizi basati su unopposizione ideologica al programma provenivano da coloro che, pur criticandolo, ne erano
attratti. [...] Il lato critico non deve necessariamente essere associato soltanto al godimento sofisticato della visione analitica, ma pu altres portare al rifiuto e al disimpegno.Anche se gratificante, lo studio analitico pu
allontanare dal programma piuttosto che favorire limmersione in esso.
Il focus group giapponese stato quello pi prodigo di giudizi critici
rispetto agli altri gruppi; al contrario, le affermazioni referenziali sono
state molto limitate. Questo pu essere dovuto alla mancanza di cono-

Tamar Liebes e Elihu Katz

scenza del programma e dei suoi personaggi (Dallas stato cancellato


dalla televisione giapponese dopo soli sei mesi di programmazione);
oppure a fattori estrinseci, come il titolo fuorviante del programma o,
anche, come hanno suggerito alcuni, alla fascia oraria seconda serata
in cui il programma veniva trasmesso. Ma il motivo di questo atteggiamento negativo pu altres risiedere nel fatto che il programma stato
esplicitamente vagliato e scartato, per ragioni che cercheremo di determinare.
Come mai i giapponesi hanno bocciato gli Ewing mentre molti altri paesi,
sebbene non tutti, li hanno accolti con tanto entusiasmo? Per rispondere
a questa domanda, esamineremo sia le ragioni esplicitamente addotte dai
membri del focus group, sia le spiegazioni implicite nelle loro discussioni.
Lampia percentuale di giudizi critici espressa dai giapponesi va considerata il risultato della combinazione tra il loro atteggiamento originario nei
confronti del programma proposto dallemittente televisiva tv Asahi e il
ruolo di cui si sono presumibilmente sentiti investiti, nel momento in cui
li abbiamo messi a guardare e a commentare un programma che sapevano essere stato un insuccesso. Il gruppo giapponese si distingue dalle altre
comunit etniche non solo per lapproccio a freddo al programma, ma
altres nella percezione delle finalit della ricerca. Se i russi credevano che
non notassimo che guardavano il programma malgrado un certa dose di
pregiudizio, i giapponesi si aspettavano di aiutarci a capire perch continuavano a mantenersi coerenti nel loro pregiudizio di non guardare il programma. Se i marocchini si sentivano sotto esame, e i russi pensavano di
essere loro a metterci alla prova, i giapponesi si consideravano una sorta
di consulenti nella definizione dei limiti della diffusione della cultura
popolare americana oltre i confini nazionali.
Si potrebbe aggiungere che i giapponesi possono considerarsi, pi degli
israeliani e degli americani, un pubblico forzato, che in altre circostanze
avrebbe abbandonato la visione del programma, come hanno affermato
alcuni dei partecipanti. Non bisogna dimenticare che i giapponesi hanno
unofferta televisiva molto ampia, costituita dalla prestigiosa televisione
pubblica NHK e da una variet di reti commerciali. I generi della televisione giapponese sono un misto di forme tradizionali e occidentali; particolarmente rilevante ai fini della nostra indagine la versione giapponese
della soap opera, il cosiddetto drama. Diversamente da Israele, dove lunica alternativa della domenica sera erano gli Ewing, in Giappone il palinsesto televisivo offriva una vasta scelta di programmi nazionali, verso i
quali pubblico avvertiva evidentemente una maggiore affinit. Fa riflettere il fatto che, se Israele avesse una propria soap nazionale che venisse
mandata in onda contemporaneamente a Dallas, il programma locale
avrebbe quasi sicuramente la meglio. una situazione che constatiamo in
altre nazioni le cui produzioni autoctone di soap sono pi popolari, o per
lo meno non meno popolari, di quelle, molto pi elaborate, di importazione.

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Dopo la visione del primo episodio del serial americano, i membri del
gruppo giapponese rifiutarono linvito al coinvolgimento multidimensionale da parte del programma, ostentando caparbiamente una distanza critica e sottraendosi sia alle tentazioni referenziali sia alle tentazioni ludiche.
Insomma, rifiutarono di appassionarsi, per poi ammettere che in un altro
momento quando lAmerica era il loro modello il programma avrebbe
potuto interessargli. E anche adesso, dice qualcuno, una volta superato
limpulso iniziale di giudicare incompatibile il programma, avrebbero
potuto cominciare ad apprezzarlo. In altre parole, ci troviamo di fronte a
un complicato esercizio nella ricerca di un posizionamento coerente.
Tralasciando queste complessit, cercheremo di approfondire la questione della compatibilit culturale per rispondere alla domanda:Perch Dallas stato un insuccesso in Giappone?. La lettura pura e semplice delle
trascrizioni delle discussioni degli undici focus group giapponesi porta
inesorabilmente ad affermare che gli spettatori giapponesi hanno considerato Dallas incompatibile con i loro valori e i loro gusti.Tuttavia, il tema
dellincoerenza che emerge da queste discussioni aiuta, secondo noi, a
spiegare le ragioni dellinsuccesso di Dallas in Giappone. Ma, soprattutto,
crediamo che in questo concetto siano racchiuse le fondamentali aspettative della cultura giapponese. Se abbiamo visto giusto, il nostro metodo di
ricerca pu rivelarsi utile non solo per capire le differenti letture e reazioni nei confronti di un prodotto culturale straniero, ma anche per unantropologia spicciola delle differenze culturali. Il che significa che riteniamo utile immergersi non nel testo autentico di unaltra cultura, ma nelle
decodifiche effettuate da parte dei membri di quella cultura di un testo
estraneo alla loro cultura.
Durante la seconda guerra mondiale, Ruth Benedict (1947) e Margaret
Mead (1953) hanno cercato di studiare culture inaccessibili, in particolare
quella giapponese, attraverso unattenta lettura dei loro film. Queste studiose cercarono di inferire i valori della cultura dalle sue rappresentazioni visive (e verbali). Noi abbiamo scelto di studiare una cultura a distanza, attraverso losservazione dei membri di differenti gruppi etnici che
interagiscono con un prodotto esemplare della cultura popolare americana. Dalle nostre osservazioni emergono confronti rivelatori dai quali possiamo inferire alcuni dei valori delle culture riceventi e la natura dei concetti critici, cos come le aspettative estetiche, morali, sociali e psicologiche che ciascuna cultura ha nei confronti dellintrattenimento televisivo.
[...]
Incoerente e incompatibile: perch Dallas non ha avuto successo
in Giappone
I gruppi di discussione giapponesi hanno messo ripetutamente in evidenza le incoerenze e le incompatibilit del programma. Una serie di incoerenze riguarda la semantica, ossia le contraddizioni riscontrate nella storia
e nelle azioni dei personaggi.Anche a livello sintattico, per i giapponesi, il

Tamar Liebes e Elihu Katz

programma fa fatica a inserirsi in qualsiasi genere riconosciuto, e in particolare disattende le aspettative del genere soap nel quale essi lo collocano.A livello pragmatico, i giapponesi sono infastiditi dalle incompatibilit
tra le modalit di narrazione americana e la percezione della propria cultura e della propria condizione socioculturale. Secondo la loro percezione, la storia compatibile con unepoca precedente della cultura giapponese, dalla quale si sono ormai allontanati, e verosimilmente rispecchia la
cultura, percepita come tipicamente americana, di unAmerica che stata
da poco abbandonata come modello di comportamento come afferma
uno spettatore. Alcuni mettono in dubbio la realt americana che il programma pretende di descrivere. Queste sono le diverse forme di valutazione estetica in base alle quali i gruppi giapponesi analizzano il programma e nello stesso tempo giustificano la loro riluttanza o incapacit a
farsene coinvolgere.
Incoerenza nella semantica della storia
Gli spettatori giapponesi sono molto attenti alle incoerenze nella costruzione della storia. Secondo loro, la storia non n carne n pesce. Se
Bobby e Pamela fuggono insieme, presumibilmente contro il volere delle
rispettive famiglie, come fanno a tornare nel ranch di famiglia subito dopo
la luna di miele, per essere accolti a braccia aperte? Se sono tanto ricchi,
come mai si preparano la tavola da soli e non hanno un precettore privato per i loro figli? Incongruenze di questo tipo sembrano sconcertare gli
spettatori giapponesi e minano la credibilit del programma:Se si parla di
una famiglia, come mai non c n amore n armonia? Mancano gli elementi patetici (gruppo 6).A volte, tuttavia, tali incongruenze sono giudicate positivamente; alcuni spettatori giapponesi hanno apprezzato il fatto
che gli Ewing fossero cos ricchi da avere un elicottero privato ma che le
mogli si occupassero da sole della propria valigia (gruppo 1).
I giapponesi erano inoltre turbati da un problema di realismo, in particolare dal fatto che i personaggi non sono credibili e del divario esistente tra
la storia e limmagine dellAmerica, in particolare dellAmerica abbiente.
la storia di un mondo a parte ha detto qualcuno.S ha convenuto un
altro membro del gruppo proprio un mondo a parte. una storia irrealistica (gruppo 6).
I personaggi sono troppo stereotipati per gli spettatori giapponesi, mancano di spessore: Mi piacerebbero dei personaggi pi complessi, con
qualche sfumatura, ha detto un membro del gruppo 1. Non c un vero
sviluppo dei personaggi. Anche i cattivi dovrebbero avere una qualche
debolezza (gruppo 9), in modo da poter suscitare compassione nello
spettatore (gruppo 5).Sotto questo aspetto, Dallas assomiglia pi a un
western, ha osservato uno spettatore del gruppo 5, dove i buoni sono
sempre buoni e i cattivi inesorabilmente cattivi. In altre parole, i personaggi sono caratterizzati come buoni o cattivi, forti o deboli in maniera
eccessivamente stereotipata, mancando delle contraddizioni che caratte-

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rizzano un essere umano agli occhi di un giapponese. Colombo, ad esempio, amato in Giappone per la sua affabilit e perch non nasconde la
sua debolezza. I cattivi, in Dallas, sono sempre tutti dun pezzo. Le donne
sono sempre troppo forti, prive delle insicurezze che rendono attraenti le
donne. I gruppi di discussione giapponesi erano concordi nel non voler
vedere le donne perennemente in lacrime, giudicandolo un atteggiamento troppo antiquato; ma trovavano eccessiva la loro sicurezza. Alcuni
hanno ammesso di preferire vedere la donne bistrattate, come nel popolare drama seriale Oshin.
I personaggi di Dallas sono spudorati e non nascondono in alcun modo
la loro passione per il potere, i soldi e il sesso. Le scene di avances tra colleghi o di avventure compromettenti sono piuttosto esplicite in Dallas e
i giapponesi fanno fatica ad accettarle. Nel complesso, il programma offende la sensibilit dei giapponesi per quanto riguarda le regole di comportamento pubblico e privato adeguate a raggiungere e mantenere relazioni
armoniose.
Per i giapponesi, i personaggi sono piatti e, per di pi, ai loro occhi si assomigliano tutti.Almeno nella prima fase della visione della serie, ai giapponesi riusciva difficile distinguere un personaggio dallaltro! La storia
troppo semplice e banale (gruppo 5);La trama complessa ma i personaggi sono troppo semplici. Tutti, per sono daccordo nel ritenere J.R.
uneccezione a questo eccesso di semplificazione, dal momento che
insieme buono e cattivo, anche se non abbastanza complesso.In Dallas,
i cattivi si mostrano apertamente malvagi, mentre nel drama giapponese
sono pi astuti e subdoli (gruppo 5).
I giapponesi avvertono unincongruenza tra limmagine dei ricchi che
viene data in Dallas e la loro idea dellautentica ricchezza in America.
Diversamente dai gruppi di altre culture, alcuni gruppi giapponesi considerano Dallas complessivamente sciatta negli abiti, nelle case, nei personaggi, etc. e non sono persuasi che si tratti del ritratto di una ricca
famiglia americana. Altri spettatori giapponesi, che accettano la famiglia
Ewing come una dinastia, obiettano che il matrimonio basato sullamore
romantico appartiene alla media borghesia e non allalta societ. [...]
Forse, allora, la storia rispecchia la societ di unAmerica pre-moderna o,
perch no, post-moderna, piuttosto che quella dellAmerica che ha conquistato il Giappone.Alcuni spettatori ipotizzano che lAmerica di Dallas
sia quella dellepoca rozza dei pionieri, oppure il ritratto del futuro declino americano. Le immagini del Texas rinviano a un ambiente dal carattere
sublime, intrepido, spietato, dove regna una societ dinastica e basata sullo
sfruttamento. Per altri spettatori, Dallas potrebbe essere un dramma sociale lo stesso genere in cui annoverano il teatro di Checov , in cui il tradimento e il complotto nellambito della famiglia e della classe sono metafore del crollo dellegemonia americana.
Nondimeno, qualche sporadica voce considera credibile il programma:A
parte il ranch e i soldi ha affermato una spettatrice il programma ha

Tamar Liebes e Elihu Katz

suscitato in me una certa compartecipazione e me ne sono sentita attratta (gruppo 1).


Incoerenza sintattica
A un livello pi astratto, si pone ugualmente la questione dellincoerenza
per quanto riguarda la costruzione della storia. Se si tratta di un melodramma, si chiedono, come mai comincia solo dopo il matrimonio tra
Bobby e Pamela e non durante il corteggiamento? E se una storia damore, come mai Pamela pronta a giurare fedelt alla ricca famiglia rivale, responsabile della rovina della sua? Nelle parole di Kyooru (gruppo 5),
Se fosse un melodramma, lei avrebbe detto Andiamocene da questa
casa. Se un racconto di pura evasione e vedremo che ai giapponesi
piace questo genere allora perch non si d libero sfogo ai sentimenti e
alla felicit? Le vicende narrate sono pi adatte a un documentario, sostengono, solo che ovviamente non si tratta di un documentario. Un documentario illustrerebbe lautentica natura dellalta societ, e cio che i
matrimoni sono strumentali e non romantici.Allora perch non si decidono? Non n questo n quello: non una storia di fantascienza e non
una storia tradizionale, afferma un altro spettatore (gruppo 3).
A parte il plot, i giapponesi hanno da ridire anche sulla sceneggiatura e la
regia. Secondo loro, il programma piatto e privo di accento. Non che
manchino le crisi, ma si tratta piuttosto di una serie ricorrente di crisi che
non costituiscono un crescendo, privando in tal modo lo spettatore dellopportunit di una catarsi.Anche il ritmo del programma viene criticato:
per alcuni troppo veloce, per altri troppo caotico.
Al contrario della soap americana che si prolunga allinfinito cosa di cui
i giapponesi ovviamente si lamentano il drama tende a raccontare ogni
volta una storia autonoma (con lo stesso personaggio che appare ogni
volta con un nuovo problema, come in una serie piuttosto che in un
serial), oppure la storia serializzata ma articolata, attraverso una concatenazione di puntate, verso una risoluzione o uno scioglimento nellultimo episodio. La soap americana di successo non prevede un episodio finale: quelle pi popolari vanno avanti da oltre trentanni.
Unulteriore incoerenza rilevata dagli spettatori giapponesi riguarda il
titolo e la pubblicit intorno al programma. I membri dei gruppi di discussione che hanno visto un episodio fino alla fine si sono resi conto di
essere stati indotti a farsi unidea sbagliata di Dallas.Alcuni avevano associato il titolo allassassinio di Kennedy; altri si erano immaginati il deserto arido e soffocante privo di qualsiasi traccia di amore e umanit.Altri
ancora non comprendevano che cosa centrasse una citt industriale con
la storia di una famiglia di ricchi proprietari terrieri. I membri del gruppo
di discussione hanno sottolineato il fatto che tali associazioni erano poco
allettanti o fuorvianti.
Alcuni hanno addirittura sostenuto che se non fossero stati messi fuori
strada dalle immagini fuorvianti, probabilmente avrebbero deciso di guar-

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dare il programma.Alcuni, poi, sono arrivati ad ammettere di potersi interessare al programma se fosse mandato di nuovo in onda. La questione dei
titoli non ovviamente da sottovalutare, ed tanto pi rilevante nellottica della diffusione dei prodotti culturali oltre i confini nazionali. In effetti,
si pu sostenere che Dynasty stato rinominato Il clan di Denver in Germania proprio per trarre vantaggio dallaffinit con il suo predecessore,
Dallas. [...]
Incoerenza rispetto alle aspettative di un drama giapponese
Oltre alla delusione per lincoerenza e linverosimiglianza nella costruzione della storia, gli spettatori giapponesi sono contrariati dallincompatibilit tra Dallas e il tipo di serialit televisiva a cui sono abituati. Non solo
la struttura della narrazione a essere criticata, ma la sua stessa pragmatica.
In altre parole, gli spettatori giapponesi si rammaricano di non riuscire a
farsi coinvolgere emotivamente.
Il fatto che guardano Dallas avendo come riferimento il drama giapponese.A loro giudizio, in Dallas ci sono troppe storie e troppi personaggi,
il che lo rende un programma troppo impegnativo, nel senso che costringe lo spettatore a rimanere in sospeso nel bel mezzo di un conflitto in
corso nelluna o nellaltra storia. C scontento per il fatto che lepisodio
non sia autonomo e non si chiuda su una nota lieta. Ai giapponesi non
piacciono i finali problematici.Se ogni episodio si fosse concluso con un
lieto fine, forse sarebbe stato diverso ha affermato Misato (gruppo 8). Un
membro di un altro gruppo ha aggiunto che i giapponesi vogliono andare
a dormire felici.
Ma, come evidente da alcuni degli esempi precedenti, i giapponesi
vogliono anche qualcosa su cui sognare. Dallas non ci fa sognare, si
lamenta un membro del gruppo 9.Vogliamo qualcosa di romantico, dicono molti altri, manifestando il desiderio di essere coinvolti emotivamente
dal programma. O ci date qualcosa che conosciamo, qualcosa in cui possa
riconoscersi la gente normale, con un lavoro e una vita ordinaria, oppure
ci date una storia romantica, ha detto un membro del gruppo 8. Non ci
fanno ridere ma non riusciamo nemmeno a identificarci con loro, ha detto
un membro del gruppo 5, ribadendo laspetto del n carne n pesce che
la critica giapponese attribuisce a Dallas, considerandolo un programma
difficilmente classificabile in termini di genere.Gli mancano gli elementi
tipici del telefilm giapponese: gli elementi di umanit (gruppo 6).
Alcuni spettatori hanno trovato il programma troppo violento (gruppo 5)
e privo di quel calore e di quellamabilit che si aspettavano; ad esempio,
manca quella convivialit del pranzo familiare, che uno dei topoi del
drama giapponese. Molti spettatori hanno espresso la loro delusione giudicando il programma faticoso e stressante (gruppo 7). Dallas molto
cupo, affermano i gruppi 1 e 6.Non vogliamo rimanere infelici fino alla
prossima settimana, lopinione generale.
Un programma americano molto apprezzato in Giappone stato La casa

Tamar Liebes e Elihu Katz

nella prateria. Quello, secondo loro, un buon telefilm, fatto di personaggi buoni, problemi risolti, apertura agli estranei, temi romantici ed episodi autonomi. In conclusione, per i giapponesi, Dallas un drama mancato.
Pericolo! Conclusioni
Abbiamo cercato di dimostrare che un tema fondamentale, se non forse
quello principale, nelle reazioni dei giapponesi a Dallas quello dellincongruenza. Dallas incongruente nella storia, nel titolo, nei confronti del
genere a cui dovrebbe appartenere e delle aspettative di romanticismo che
i giapponesi hanno verso questo genere, cos come nei confronti dei criteri estetici della narrazione televisiva, dellimmagine che loro hanno della
societ americana del dopoguerra e della propria, e, infine, nei confronti
della loro idea di umanit. Si tratta in parte di unincoerenza intrinseca e di
contraddizioni apparenti, e in parte di unincompatibilit tra prodotto culturale e pubblico.Anche nelle reazioni al programma da parte dei gruppi
russi e arabi abbiamo riscontrato un alto grado di incompatibilit culturale morale nel caso degli arabi e degli ebrei marocchini, ed estetica nel
caso degli ebrei russi , ma ci non ha impedito a nessuno di questi gruppi di guardare e di appassionarsi al programma. I russi, addirittura, si sono
scusati con un certo imbarazzo per essersi mostrati tanto entusiasti!
Ne consegue che incoerenza e incompatibilit costituiscono un deterrente molto maggiore per i giapponesi rispetto agli altri gruppi. interessante ricordare a questo proposito losservazione di Michael Arlen (1980)
secondo cui una delle attrazioni di Dallas proprio la sua spregiudicatezza morale, come se lincoerenza fosse una regola per una societ
moderna che sta esperimentando almeno nellesperienza ludica della
visione televisiva lassenza di aspettative chiare, coerenti e strutturate.
Per Arlen, il punto di forza di Dallas proprio la sua incoerenza e le sue
improvvisazioni normative, alle quali anche gli spettatori sono invitati a
partecipare.
Da un punto di vista strutturalista, si potrebbe aggiungere che la forma
estetica del programma, e non solo il suo contenuto, nasce dalle combinazioni di generi inverosimili e contraddittori come la soap opera, il
western, pi la storia sentimentale (Newcomb 1982), una variante mafiosa di Via col vento, una detective story violenta inserita in una saga familiare. I giapponesi, meglio degli altri gruppi, vedono tutto questo, ma lo
rifiutano. Quello televisivo non lo spazio adatto per le sperimentazioni:
un telefilm devessere un telefilm e niente di pi. [...]
Una possibile base di conciliazione potrebbe essere il riconoscimento del
fatto che i giapponesi hanno una particolare sensibilit verso le forme artistiche o estetiche: per loro larte sia quella popolare sia quella tradizionale deve rientrare nei canoni della forma prescelta. Unaltra possibilit
sottolineare il fatto che gli spettatori giapponesi non si sono ribellati a
unincongruenza di tipo morale, bens di tipo cognitivo. Quello che sem-

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bra turbarli linverosimiglianza della situazione; non sostengono che una


tale situazione sia sbagliata, ma semplicemente che non ha senso che
Bobby e Pamela scappino per sposarsi e poi tornino a casa senza bisogno
di spiegare, negoziare o riconoscere la contraddittoriet di queste due
azioni. Forse la rapidit della transizione a disturbarli, lazione senza spiegazione verbale. La mancanza di sottigliezza profondamente avvertita:
nel montaggio, nelle relazioni umane e nei personaggi. La rudezza
incompatibile con le loro aspettative nei confronti della vita e dellarte.
perci possibile che i giapponesi pratichino una moralit opportunistica,
ma non ammettano lincoerenza sul piano della logica narrativa.
[traduzione di Simona Mambrini]
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Turnbull S. 2003, Who am I? Who are you?: On the Narrative Imperative of Not Knowing Who You Are in Buffy the Vampire Slayer, Metro
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Winckler M. 2005 (cur.), Les Miroirs obscurs,Vauvert:Au diable vauvert
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Zynda T.H. 1983, Fantasy America: Television and the Ideal of Community, in Rowland W. e Watkins B. 1983 (cfr.)

227

Indice dei documenti

Omar Calabrese, Lestetica della ripetizione nella fiction televisiva


brano tratto da I replicanti, in F. Casetti (cur.), Limmagine al plurale,
Venezia: Marsilio, 1984, 64-69
Francesco Casetti, Limmagine al plurale - Introduzione
brano tratto da Introduzione, in F. Casetti. (cur.), Limmagine al plurale,
Venezia: Marsilio, 1984, 11-17
Francesco Casetti, Le scelte del telefilm: la prevalenza del quadro
Il saper del telefilm, in F. Casetti (cur.), Unaltra volta ancora. Strategie di
comunicazione e forme del sapere nel telefilm americano in Italia,Torino: Eri, 1984, 26-31
Attilio Coco, Le serie tv e lesperienza del transito
brano tratto da Segnocinema 142, dicembre 2006, 24-27
Diego Del Pozzo, Buffy, Dawson e l'orrore della crescita
brano tratto da Buffy, Dawson e l'orrore della crescita, in D. Del Pozzo, Ai
confini della realt. Cinquant'anni di telefilm americani,Torino: Lindau,
2002, 133-149
Umberto Eco, Linnovazione nel seriale
brano tratto da Sugli specchi e altri saggi, Milano: Bompiani, 1985, 127142
Thomas Elsaesser, Melodramma e temporalit
brano tratto da Melodramma e temporalit, in V. Zagarrio (cur.), Studi
americani. Modi di produzione a Hollywood dalle origini allera televisiva,Venezia: Marsilio, 1994, 349-357
Aldo Grasso, Il telefilm fa bene
brano tratto da Buona maestra. Perch i telefilm sono diventati pi
importanti del cinema e dei libri, Milano: Mondadori, 2007, 17-21

230

Indice dei documenti

Giorgio Grignaffini, I generi narrativi


brano tratto da I generi televisivi, Roma: Carocci, 2004, 69-75
Ina Rae Hark, La trasposizione dei personaggi televisivi in altri media
brano tratto da The Wrath of Original Cast, in Deborah Cartmell e Imelda Whelehan (cur.), Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text, London: Routledge 1999, 172-184
Henry Jenkins, La costruzione sociale della comunit di fan di fantascienza
brano tratto da Strangers no More We Sing: Filking and the Social Construction of the Science Fiction Fan Community, in Lisa A. Lewis (cur.)
The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media, London-NY:
Routledge, 1992, 208-218
Franco La Polla, X-Files e lorrore del pensiero tra fantascienza e parodia
brano tratto da F. La Polla, L'et dell'occhio. Il cinema e la cultura americana,Torino: Lindau, 1999, 243-251
Tamar Liebes e Elihu Katz, N carne n pesce: perch Dallas non ha
avuto successo in Giappone
brano tratto da The Export of Meaning. Cross Cultural Reading of Dallas, NY: Oxford University Press, 1990, 130-139
Roy Menarini, You Americans!, You Americans What? 24 e il crollo di
tutte le certezze
brano tratto da La Valle dellEden, 18, 2007, 102-110
Jason Mittell, La complessit narrativa nella televisione americana contemporanea
brano tratto da Narrative Complexities in Contemporary American Television, The Velvet Light Trap, 58, Fall 2006, 29-40
Massimo Scaglioni, Fan & the City. Il fandom nellet della convergenza
brano tratto da Link. Idee per la televisione Focus Telefilm, 2007
Sue Tait, Visione autoptica e immaginario necrofilo in CSI
brano tratto da Autoptic Vision and the Necrophilic Imaginary in CSI,
International Journal of Cultural Studies, 9, 1, 2006, 45-62

Indice dei nomi

A
Abanes Richard 155, 157
Abbey Edward 156, 157
Abrams Jeffrey Jacob 21, 36, 122,
137, 141
Abruzzese Alberto 80, 111
Adorno Theodor W. 54
Agnese Chicco 31
Akass Kim 30
Allen Debbie 28
Allen Gracie 205
Allen Woody 120
Altman Rick 15, 106, 116
Altman Robert 27, 28
Amber-Thiessen Tiffany 170
Amos Tori 172
Anderson Chris 43, 74
Anderson Gillian 137
Anderson Jerry 133
Ang Ien 83
Arlen Michael 217
Ariosto Ludovico 97
Arquette David 173
Astin John 202, 203, 209
Autelitano Alice 35, 36
Aykroyd Dan 209
Azoulay Ariella 160, 165
B
Bachtin Michail M. 28
Ball Alan 122
Ball Lucille 23, 80
Balzac Honor de 4, 99
Bandirali Luca 115, 116

Barrymore Drew 172


Barthes Roland 105
Baudrillard Jean 105, 111
Bauman Zygmunt 44
Bazin Andr 62
Becker Howard 190, 196
Benedek Laszlo 153
Benedict Ruth 212
Benjamin Walter 53, 106
Benny Jack 205
Benveniste Emile 109, 111
Berg Gertrude 201
Bittanti Matteo 42
Black Joel 162, 165
Bochco Steven 120, 121
Boiardo Matteo Maria 97
Bolter Jay David 46
Booker M. Keith 31
Bordwell David 4, 131, 196
Boreanaz David 167
Bowman Rob 26, 155, 156, 157, 186
Brahm John 153
Brancato Sergio 4
Braningau Edward 93
Brendon Nicholas 167
Bristow Sidney 21,137,138,139,151
Bronfen Elisabeth 160, 164, 165
Brooker Will 40, 45
Brown Joe 204
Bruno Marcello Walter 55
Brunsdon Charlotte 189, 196
Buonanno Milly 9, 10, 11, 83, 180
Burns George 205
Busse Kristina 51

232

Indice dei nomi

C
Calabrese Omar 79, 81, 82, 99, 100,
101, 107, 111, 112
Caldwell John Thornton 29
Calvino Italo 2
Campbell Neve 173
Candalino Nin 30
Cannon Danny 161
Canova Gianni 37, 145
Cantor Muriel G. 83
Cardini Daniela 1, 2, 3, 19
Carpenter Charisma 167
Carpenter John 151
Carter Chris 136, 137, 139, 146,
152, 153, 155, 157
Cartmell Deborah 184, 210
Casetti Francesco 1, 21, 31, 55, 59,
70, 71, 79, 80, 81, 83, 87, 93, 112
Cawley James 48
Checov Anton 214
Childs-Helton Barry 195, 196
Clancy Tom 203
Cochran Robert 35, 44, 138, 174
Coco Attilio 115, 116, 136, 145
Colombo Fausto 2, 7, 69, 185
Comand Mariapia 298
Coogan Jackie 202
Conan Doyle Arthur 7, 37, 75
Corbert Glenn 207
Corel Denys 35, 176, 180
Corliss Richard 204
Cosby Bill 23, 80, 147
Costa Antonio 101, 184
Cox Courteney 173
Craven Wes 147, 151, 166
Creeber Glenn 14, 15, 17, 180
Crichton Michael 34
Cromwell James 208
Cruise Tom 202
Curreri Lee 28
Curtin Jane 209
D
DAlessandro Angelo 80
DallAsta Monica IX, 5, 6

Da Ros Giada 19
Damerini Leopoldo 13, 34
Darley Andrew 162, 165
Davies Ann B. 202
Davis William B. 141
Dayan Daniel 43
de Certeau Michel 193, 196
De Luca Alessandra 25
De Palma Brian 25, 152, 209
Defoe Daniel 36
Del Pozzo Diego 121, 144, 145, 146,
148, 166, 1753
Deleuze Gilles 93
Democrito 109
Di Chio Federico 15, 31
Dickenson Elyse 159, 165
Divine Elisabeth 163
Doherty Shannen 170
Douglas Michael 135
Douglas Pamela 33
Duchovny David 136
Dumas Alexandre 4, 94
Dutton Clarence 156
Dyer Richard 161
E
Eco Umberto 3, 9, 11, 12, 14, 25, 28,
54, 55, 82, 93, 101, 110, 112, 185,
186
Ellis John 18, 49, 104, 205
Elsaesser Thomas 3, 83, 101, 107
Emmerich Roland 153
Ephron Nora 23
Eugeni Ruggero 2, 7, 69, 185
F
Fabbri Marina 157
Fanchi Mariagrazia 6, 60, 71
Ferraris Maurizio 111
Ferraro Guido 29
Feuillade Louis 5
Fiedler Leslie 156, 157
Finney Charles 152
Fiske John 68, 188, 196
Florey Robert 153

Indice dei nomi

Focillon Henri 109, 111


Ford Harrison 202, 203
Ford Henry 2, 107, 111
Forgacs David 68
Frankenheimer John 154
Friedberg Anne 162, 165
G
Garner James 202
Garner Jennifer 137
Gasnier Louis J. 5
Gellar Sarah Michelle 167, 173
Genette Grard 28
Geninasca Jacques 82
Gerani Gary 154, 157
Gerbner George 72
Gertner Jon 19
Gervasini Mauro 27
Gibberman Susan R. 12
Gibson Mel 179, 202
Gil Fernando 111
Gillespie Nick 203, 204
Gomarasca Manlio 22
Grandi Roberto 83, 187
Grasso Aldo 8, 16, 30, 38, 80, 113,
118, 121, 145, 149, 200
Greeley Horace 156
Gregg Josiah 156
Greimas Algirdas Julien 111
Griffith David W. 6, 7
Grignaffini Giorgio 14, 31, 55, 116,
117, 118, 132, 136, 180
Grignaffini Giovanna 100, 101
Grusin Richard 46
Guagnelini Giovanni 28
Gundle Stephen 69
Gwenllian-Jones Sara 53
H
Hague Albert 28
Hamilton Guy 152
Hannigan Allyson 167, 170, 173
Haraway Donna 161, 162, 165
Hark Ina Rae 26, 184, 186, 201, 210
Hartley John 16

Hatton Josh 162


Hauer Rutger 167
Hawkins Sophie B. 172
Hayden Ferdinand V. 156
Head Anthony Stuart 167
Hearst William Randolph 107
Hellgenberger Marg 163
Henderson Florence 202
Henriksen Lance 137
Hertenstein Mike 12
Hills Matt 182, 183, 200
Hitchcock Alfred 10, 156
Hobson Dorothy 83
Hofstadter Richard 154, 155, 157
Holmes Katie 171
Holt Jennifer 200
Horkheimer Max 54
Huston Angelica 202, 203
I
Innocenti Veronica 8, 13, 23
J
Jackson Joshua 171
Jackson Sourdough 196
Jakobson Roman 105, 109, 111
Jancovich (o Jankovich) Mark 30,
131, 200
Janssen David 203
Jenkins Henry 32, 41, 44, 58, 131,
182, 183, 188, 189, 192, 194, 196,
198, 199, 200
Johnson Brian L. 203
Johnson Steven 119-121, 124, 131,
132, 200
Jones Carolyn 202, 203
Jones Gerard 11
Julia Raul 202, 203, 209
K
Kapinos Tom 115
Katz Elihu 42, 186, 187, 210, 218
Kennedy Jackie 76
Kennedy John Fitzgerald 141, 152,
215

233

234

Indice dei nomi

Kierkegaard Sren 93
Kiersch Fritz 152
King Stephen 69, 152
Klaver Elizabeth 160, 165
Knight Christopher 202
Koenig Walter 48
Kring Tim 66
Kristeva Julia 28
Kubler George 111
Kubrik Stanley 133
Kudrow Lisa 23
Kuhn Annette 69
Kurosawa Hakira 127
Kuzui Rubel Fran 27, 167
L
La Polla Franco IX, 12, 17, 144, 145,
146, 150, 151, 157
LaPaglia Anthony 141
Lancaster Kurt 199, 200
Larbalastier Justine 52
Lavery David 40, 66,132, 200
Leisen Mitchell 153
Lessig Lawrence 48
Lester Mark L. 97, 172
Leucippo 109
Levinson Barry 122
Lvy Pierre 73
Lewinski Monica 152
Lewis Jerry 96
Lewis Lisa A. 183, 196
Liberti Fabrizio 152, 157
Liebes Tamar 186, 187, 210, 218
Lipsitz George 192, 197
Little Tracy 148
Llewellyn Nigel 160, 165
Lloyd Christopher 202
Losey Joseph 152
Love Hewitt Jennifer 173
Lupino Ida 153
Lynch David 26, 29, 122, 166
Lyons James 30, 200
M
MacKenzie Donald 5

Madonna (Louise Veronica Ciccone) 130, 188


Maio Barbara 21
Maloney Frank 203, 209
Manzoli Giacomo IX, 184
Margaria Fabrizio 13, 34
Marshall Jack 48
McCabe Janet 30
McCarthy Kevin 202
McFarlane Brian 209
McGowan Rose 173
McLuhan Marshall 205
Mead Margareth 212
Mlis George 84
Menarini Roy IX, 25, 145, 146, 149,
150, 173
Menoni Orio 1
Meyrowitz Joshua 31, 68
Mitchum Robert 202
Mittell Jason 30, 113, 114, 115, 116,
121, 131, 132
Modlesky Tanja 105, 106
Monroe Marilyn 76, 206
Monteleone Franco 53, 80, 181
Morin Edgar 54, 111
Morley David 189, 197
Moseley Rachel 18
Murnau Friedrich Wilhelm 170
Myrick Daniel 41
N
Nash Roderick 157
Nattiez Jean Jacques 111
Newcomb Horace 16, 217
Newman Lariane 209
Nolan Christopher 35
O
OQuinn Terry 141
Olson Scott Robert 28, 39
Outcault Richard F. 4
P
Pal Gorge 152
Palmer Patricia 197

Indice dei nomi

Parenti Gian Paolo 15


Parker Alan 27, 28
Peacock Steven 180
Pearson Roberta E. 53
Peck Gregory 202
Perry Luke 170
Pescatore Guglielmo 73, 79
Petersen William 142
Petitot Jean 110, 111
Phillippe Ryan 173
Phillips Irna 75
Phillips Todd 25, 186
Pike Zebulon 156
Pinedo Isabel Cristina 160, 161, 165
Platone 109
Poe Edgar Allan 163
Pollack Sydney 155
Popper Karl 113
Porter Lynnette 40, 66, 200
Powell John Wesley 156
Pozzato Maria Pia 55
Pratesi Carlo Alberto 31
Priestley Jason 170
Prinze Freddie Jr. 173
Pulitzer Joseph 107
Pullen Kirsten 199
Q
Quaresima Leonardo 101
Queneau Raymond 100
R
Radway Janice 188, 197
Ray Gene Anthony 28
Re Valentina 28
Reeves-Stevens Garfield 207, 210
Reeves-Stevens Judith 207, 210
Rifkin Ron 140
Risham John 203
Robson Hillary40, 66
Roddenberry Gene 48, 76
Rodriguez Robert 172
Romagnoli Gabriele 118, 119, 121
Roseanne (Barr) 205
Rose Brian 11

S
Snchez Eduardo 41
Sargent Dick 206
Sawday Jonathan 160, 165
Scaglioni Massimo 16, 53, 61, 69,
183,184, 197, 200
Schulman Paul H. 154, 157
Scorsese Martin 81
Scott Ridley 133, 153, 180
Searle Dawley James 5
Seinfield Jerry 205
Serling Rod 76, 146
Sfardini Anna 45
Shandling Garry 205
Shankman Adam 47
Sirk Douglas 102
Siti Walter 67
Smith Kerr 171
Smith Greg 23
Smith Henry Nash 156, 157
Smythe William E. 156, 157
Sobek Linda 163, 164
Sonnenfeld Barry 202, 208
Sorkin Aaron 122
Spaziante Lucio 34, 115
Spencer Bud (pseudonimo di Carlo
Pedersoli) 185
Spielberg Steven 34, 152, 156, 171,
172, 180
Staiger Janet 42
Steinberg Hank 141
Stout Rex 94
Sue Eugne 4, 7, 75
Surnow Joel 35, 44, 138, 174
Sutherland Donald 167
Sutherland Kiefer 138, 174
Sutherland Kristine 167
Swanson Dorothy 30
Swanson Kristy 167
T
Tait Sue 148, 149, 158, 165
Takei George 48
Tanenbaum Brad 163
Tashlin Frank 97

235

236

Indice dei nomi

Teague David W. 156, 157


Telgenhoff Gary 159, 165
Teodoli Angelo 31
Terrone Enrico 36, 115, 116, 181
Thompson Kristin 4, 30
Thompson Robert J. 29, 34
Todorov Tzvetan 151, 157
Tot (Antonio De Curtis) 185
Tranfaglia Nicola 111
Trier Lars Von 132
Tronti Mario 111
Tungate Mark 42
Turnbull Sue 147
Twain Mark 157
Tyler Moore Mary 22, 80, 206
U
Ungari Enzo 61
V
Van Der Beek James 171
Vande Berg Leah R. 118
Volli Ugo 53, 183
W
Waller Gregory A. 17

Wayne John 96
Weis Elisabeth 27
Whedon Joss 122
Whelehan Imelda 184, 210
Whitford Bradley 128
Williams Barry 202
Williams Michelle 171, 172
Williams Raymond 16, 104
Williamson Kevin 166, 170, 172
Wilson Julie 164
Winckler Martin 121, 180
Wlfflin Heinrich 109, 111
Wyatt Justin 42
Y
York Dick 206
Z
Zaccuri Alessandro 146
Zagarrio Vito 107, 181
Zemeckis Robert 36
Zerubavel Eviatar 71
Zimmer Bradley Marion 191, 197
Z izek Slavoj 150, 179, 180
Zuiker Anthony E. 142, 161
Zynda Thomas H. 17

Finito di stampare
nel mese di gennaio 2008
presso Press Service, Firenze