Morfologia y Diseño en La Arquitectura

nmero 1
marzo 2000
cuaderno de lecturas
morfologa
ctedra Javier Garca Cano
Cuaderno de lecturas no1 morfologa
nmero 1
marzo 2000
morfologa
2da. Edicin corregida y ampliada, diciembre 2005

facultad de arquitectura, diseo y urbanismo. universidad de buenos aires.
http://www.fadu.uba.ar/catedras/garciacano.
director de proyecto: javier garca cano.
editores responsables de este nmero:
hernn barsanti, javier garca cano, hernn jagemann y roberto lombardi.
reedicin digital a cargo de roberto lombardi.
1ra. edicin: publicada por el CEADIG, FADU, UBA. buenos aires, marzo de 2000
2da. edicin corregida y ampliada, reemitida en base digital, publicada por
el taller de morfologa de la ctedra garca cano, FADU, UBA. buenos aires, diciembre de 2005
cuaderno de lecturas es una publicacin peridica impulsada y producida por el equipo de profesores del
taller de morfologa de la ctedra garca cano, carrera de arquitectura, fadu-uba.
el material que se incluye aqu contiene bibliografa traducida y editada para los cursos, as como algunos
resultados de los trabajos de investigacin de los docentes, expuesto previamente en clases tericas.
la publicacin no tiene fines de lucro.
las imgenes que se reproducen se emplean exclusivamente con fines didcticos.
01
Florencia Alvarez
Silvia Alvite
Marcos Asa
Hernn Barsanti
Rodrigo Bercun
Pablo Bernard
Francisco Cadau
Mauricio Corbaln
Martn Di Peco
Graciela Elsztein
Francisco Garca Berdias
Javier Garca Cano
Emiliano Gonzlez
Ariel Jacubovich
Hernn Jagemann
Laura Krakov
Andrea Lanziani
Roberto Lombardi
Pablo Lorenzo Eiroa
Natalia Muoa
Sofa Picozzi
Vernica Rodrguez
Sofa Saintotte
Agustn Schang
Verena Schifman
Juan Pablo Vacas
Leonardo Valtuille
Adriana Vazquez
Matas Zarageta
Marina Zuccon
Carmela Zuleta
Equipo docente del taller entre los aos 2000 y 2005

02
La lista de la pgina anterior incluye a aquellos docentes que colaboraron

en la ctedra desde la emisin del Cuaderno 1 hasta su reedicin. Sin
embargo, el proyecto de publicaciones fue posible porque desde
aproximadamente quince aos antes el taller fue constituyndose como
un lugar de discusin y produccin curiosa, entusiasta y colectiva, en el
que se reunieron profesores que aportaron voluntades transformadoras
positivas y una permanente aspiracin a enriquecer y clarificar el campo
de conocimiento del rea.
Esa dinmica, condicionada por la fragilidad institucional y la esquiva o
mnima remuneracin para los docentes de la UBA, consigui sostenerse
a partir de la persistencia de las motivaciones personales y a la expectativa
de construir un espacio participativo y estimulante.
Para conformar ese nimo integrador y fomentar la permanente renovacin
de conceptos y procedimientos fueron fundamentales en el inicio del taller
Mara Gabriela Terzano y Serenella Perreca, y luego Juan Frigerio, Diana
Giambiagi, Diego Jaroslavsky y Malca Mizrahi, as como en perodos ms
recientes, Gabriela Crdenas, Santiago Pags, Federico Borghini, Emiliano
Gonzlez, Marit Hiriart, Lorena Aimale y Marcos Asa, y la participacin
como profesores invitados en algunos cursos de Po Torroja, Gustavo
Dieguez y Sofa Picozzi. Los que hemos trabajado con ellos estamos
seguros de su estmulo y creatividad, y de la influencia positiva que han
sabido transmitirnos.
Entre el 2000 y el 2005 tambin ha habido cambios en la constitucin del
equipo. En ese perodo, Mauricio Corbaln, Adriana Vazquez, Ariel
Jacubovich y Pablo Lorenzo Eiroa se alejaron del taller despus de haber
fundado buena parte de las mejores virtudes de nuestra produccin, y
recientemente Marina Zuccn y Andrea Lanziani suspendieron temporariamente su colaboracin.
Seguramente por esas generosas participaciones, pero fundamentalmente
con el trabajo de aquellos que constituyen el equipo en la actualidad, ha
sido posible que en estos ltimos aos el taller haya encontrado sus mejores
momentos. La diversidad y riqueza de los aportes de todo el equipo de
profesores se ha hecho visible en un programa de clases tericas
participativo y estimulante, la sostenida discusin de las formas de trabajo
y el encuadre programtico de los prcticos, el afianzamiento de los
proyectos de publicaciones, la regularizacin por concurso de los cargos
de titular y adjunto (como consecuencia del trabajo colectivo) y el creciente
respaldo de los estudiantes -que han sido los mejores motores contra la
repeticin irreflexiva y el conformismo conceptual-.
Esperamos que por lo menos una parte de esa produccin se vuelva visible en el conjunto de Cuadernos que comenzamos a reorganizar a partir
de esta reedicin.
Roberto Lombardi.
03
04
Esta es una reedicin corregida del primer Cuaderno de Lecturas publicado

por el taller de Morfologa de la ctedra Garca Cano de la FADU, UBA.
La edicin original consista en un apunte anillado distribuido por el CEADIG
que recolectaba fotocopias de diverso origen, con el objeto de asistir a
estudiantes y profesores en el desarrollo de las categoras tericas con
que trabajaramos en el curso de verano de Morfologa I del ao 2000.
Simultneamente se publicaba el nmero 2, para el taller de Morfologa II
que se dictaba al mismo tiempo.
El objetivo de la publicacin era encarar ms organizadamente el problema
bibliogrfico para las asignaturas de la ctedra, que quedaba a partir de
entonces bajo la direccin de Javier Garca Cano -despus de diversas
transiciones desde la ctedra de Introduccin a los Sistemas Visuales de
Francisco Garca Berdias-. En ese contexto era oportuno redefinir su
cuerpo de ideas, que siempre aspir a un encuadre especfico de los
contenidos de la morfologa para la carrera de arquitectura. Esa visin
arquitectnica requera de un soporte terico que no estaba contenido en
bibliografa accesible, sino que tuvo que ser construido a partir de una
recoleccin de artculos y libros, que en algunos casos estaban en idiomas
extranjeros, a veces en publicaciones fuera de circulacin y a veces era el
resultado de investigaciones inditas de los propios docentes. Aquella
circunstancia fue la ocasin para que ese trabajo progresivo, que vena
tomando la forma de diversos apuntes, asumiera el compromiso de
volverse una publicacin peridica, que comenz refirindose
especficamente al programa de un curso particular, y que rpidamente
sustituy los materiales de la traduccin y la reedicin por la publicacin
de investigaciones realizadas en el marco del taller, as como asumi su
carcter acumulativo y dej de referirse a cada momento especfico de
una asignatura.
En esta ocasin, la reedicin en soporte digital nos permite que el material
circule libremente -liberados del costo econmico, las frustrantes gestiones
y la borrosa traduccin visual de las fotocopias-, y nos da la ocasin de
recomponer retrospectivamente los contenidos de aquel primer intento.
El motivo central de las correcciones en esta reedicin es que varios de
los trabajos producidos por docentes de la ctedra incluidos en el Cuaderno
1 fueron reeditados en el Cuaderno 4 (hasta entonces cada Cuaderno
corresponda a un curso y el material poda repetirse). Hemos decidido
entonces incluir otros artculos que formaban parte de ese conjunto de
apuntes informales, y separar otros que fueron incluidos por su utilidad
como bibliografa pero ya estaban editados en espaol (ms aclaraciones
sobre los cambios incluidos pueden verse en el ndice de la publicacin).
Tambin hemos modificado la manera de incluir las ilustraciones. En estos
cinco aos transcurridos, el desarrollo de algunos medios nos permite
poner en circulacin mayor y mejor calidad de imgenes que en las
circunstancias originales, y si bien la publicacin conserva su tendencia a
imprimirse en hojas A4 y encuadernarse, ahora puede circular en buena
definicin y sin restricciones en archivos de extensin pdf accesibles desde
el espacio de publicaciones del sitio web de la ctedra.
Con este nmero anticipamos un programa de publicaciones que en el
transcurso del 2006 se completar con la reemisin de los Cuadernos 2 y
3, de modo que los seis nmeros publicados hasta ahora ya se encuentren
disponibles en formato digital, y podamos encarar una nueva etapa de los
proyectos editoriales del taller sobre experiencias mejor asentadas y ms
accesibles.
Editorial
05
cuaderno 1 - art.1
De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin.

Jacques Lucan
06
De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Da Guadet a Kahn: Il tema della stanza, publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.
Traduccin de la versin en italiano: Roberto Lombardi. Reedicin: Roberto Lombardi.
Son muchos los autores, desde Vincent Scully, Marcello Angrisani y

Francesco Tentori hasta Kenneth Frampton y Jacques Gubler, que no han
dejado de poner en evidencia las relaciones existentes entre la obra de
Louis Kahn y el racionalismo constructivo de Eugne Viollet-le-Duc y
Auguste Choisy; con la arquitectura del Iluminismo, en particular ClaudeNicolas Ledoux y Etienne-Louis Boulle; y finalmente con aquello que se
llama por comodidad Sistema Beaux-Arts (1).
Pero, quizs por estar demasiado fascinados por las grandes composiciones de la Ecole, no se han interesado suficientemente en los fundamentos de la doctrina de aquel que reasume y cierra el desarrollo de la
Ecole, Julien Guadet.
Este articulo intenta indagar las relaciones entre tal doctrina y algunos propsitos de Kahn, y precisamente aquellos relativos a la arquitectura de la
habitacin (the room). Obviamente, estas relaciones no pueden ser directas, por cuanto es cierto que Kahn no haba nunca leido a Guadet. Pero
sabemos que el maestro de Kahn, Paul-Philippe Cret, que ense en la
Universidad de Pennsyivania desde 1903 a 1937, estudi en la Ecole des
Beaux Arts de Paris, y por lo tanto conoci la doctrina de Guadet, entonces
profesor de teora de la arquitectura.
Louis Kahn. Esquema de

las relaciones de sus
principales ideas sobre
el proceso de la
proyectacin arquitectnica (en Progressive
Architecture, abril 1961).
Diseo-MensurableForma-lo que caracteriza
a un deseo de existencia
de
otro-realizacinemergente de la religin
y la filosofa (un sueo
que puede devenir realidad)-amor/nobleza/religin-filosofa, la presencia de orden-trascendencia-inmensurable-sentimiento-pensamientopersonal.
(1) Por Ecole des Beaux-Arts (Escuela de Bellas Artes)
Ilustracin en la portada: Interior de la biblioteca de la academia Phillips Exeter, New Hampshire, de Louis I. Kahn.
Reproduccin parcial de fotografa publicada en Brownlee, David; De Long, David; Louis I. Kahn: In the Realm of
Architecture. Rizzoli, New York, 1991.
07
Louis I. Kahn:
Architecture comes froom the making of a room. (2)
Esta afirmacin podra hacernos retener que la fabricacin de una habitacin (the making of a room), como acto primordial, es para Kahn una especie de sustituto contemporneo de la edificacin de una cabaa primitiva...
Mas all de esta nota, est bien precisar que esta observacin coloca a la
habitacin como entidad individual que debe ofrecer la prueba tangible de
la existencia de la arquitectura.
Los proyectos de Kahn ilustran su insistencia en la definicin de configuraciones diversas de la habitacin, ya sea porque los proyectos consistan
en una nica habitacin (como el proyecto para un palacio de congresos
en Venecia, 1968/1974), ya sea que constituyan una reunin de habitaciones, a society of rooms, donde cada una de ellas posea formas distintas
(como el proyecto del Centro Comunitario para el Instituto Salk, 1959/1965),
ya sea que se renan las habitaciones dentro de un orden que las domine
y las contenga (como el primer proyecto para la Iglesia Unitaria de
Rochester, 1959; el centro comunitario hebreo de Trenton, 1954/1959; o la
biblioteca de la Universidad de Washington en Saint Louis, 1956).
Arriba:
Louis Kahn. Palacio de
Congresos, Venecia,
1968/1974.
Centro:
Izquierda: Centro Comunitario del Instituto Salk,
1959/1965. Centro: Primer proyecto de la Iglesia Unitaria de Rochester, 1959. Derecha: Biblioteca de la Universidad de Washington en
Saint Louis, 1956.
Abajo:
Centro comunitario hebreo de Trenton, 1954/
1959.
(2) La arquitectura resulta de la realizacin de una habitacin
El texto ingls tambin contiene un sentido histrico, traduciendo ms literalmente: la arquitectura proviene de
la realizacin de una habitacin (Todas las citas en ingls en el original refieren a textos de Louis Kahn).
08
Es notable que los proyectos de esta ltima categora han sido esencialmente los que han permitido a los crticos e historiadores establecer una
relacin entre Kahn y algunos arquitectos del Iluminismo y del
Neoclasicismo, en particular con Boulle y Ledoux.
Por ejemplo, es verdad que el primer proyecto para la Iglesia Unitaria es
comparable con el dibujo que Jean-Nicolas-Louis Durand, alumno de
Boulle, propone para explicar su famoso camino a seguir en la composicin de cualquier proyecto, con el dibujo de un Edificio para unir las Academias, que retorna el proyecto que le haba valido a Charles Percier un
Primer Premio de la Academia en 1786. Las habitaciones de la Iglesia
Unitaria, como aquellas del edificio de Durand, estn regularmente
subordinandas a la conformacin de la totalidad y a la presencia de la sala
central de reuniones.
Kahn abandon el primer proyecto para la Iglesia Unitaria, sin responder a
las expectativas, por el hecho de que cada habitacin no estaba
especficamente denominada y calificada.
El primer proyecto para la Iglesia Unitaria podra ser considerado casi dogmtico, A literal expression of the form-drawing. A form-drawing -as opposed
to a design- (3). No es quizs esto lo que hace pertinente la confrontacin
con el ejemplo de Durand, uno de los tericos ms dogmticos que hayan
existido jams?.
Izquierda:
Arriba: Jean Nicolas
Louis Durand. Camino a
seguir en la composicin
de cualquier proyecto.
Ilustracin del Prcis des
Leons dones a lEcole
Polytechnique. 1802/
1805.
Centro: Claude N.
Ledoux. Dibujo del proyecto para la iglesia de
Chaux.
Abajo: Etienne Louis
Boulle. Proyecto de
Cenotafio de Newton.
Derecha:
Izquierda: Louis Kahn.
Estudios para la Iglesia
Unitaria de Rochester
(1959/1967), que muestran las varias fases del
proceso proyectual:
De la realizacin o dibujo de la forma (que
define los elementos
base: la sala del rito, el
espacio deambulatorio,
el corredor y la faja externa para actividades
escolsticas), al primer
diseo (o bien a la traduccin directa de la realizacin de la forma), a
sucesivos tests sobre la
validez de la forma para
llegar al diseo final, resultante de las diversas
exigencias de aquel programa proyectual especfico (en Progressive
Architecture, abril 1961).
(3): Una expresin literal del dibujo de la forma. Un dibujo de la forma, en oposicin a un diseo.
09
La diferencia conceptual entre el primer y el segundo proyecto para la Iglesia Unitaria puede ser vista en paralelo con la diferencia de posicin, respecto de la composicin arquitectnica, que separa a dos tericos situados en las antpodas del siglo diecinueve: Durand y Guadet.
En su obra Elments et thorie de larchitecture, Guadet se niega, al contraro de Durand, a dar un camino a seguir en la composicin de cualquier proyecto y mucho ms, de proponer tipos edilicios; su enseanza
no quiere ser una enseanza de frmulas.
A los ojos de Guadet, este rechazo de cualquier tipologia se liga a la novedad y a la variedad contempornea de los gneros de programas, que
niegan toda posibilidad de recurrir a frmulas preconstitudas.
Qu le interesar a Guadet?
Por cierto, no aquello que, para l, no puede ser objeto de enseanza: La
composicin no se ensea
Profundizar aquello que l llama los elementos de la composicin, es
decir elementos individuales y denominados: salas, vestbulos, galeras,
escaleras, etc., y aquello a lo que stos se refieren en funcin de los programas de los edificios. Se interesar por las habitaciones.
Estos elementos de la composicin, estas habitaciones, son objetos de
conocimiento y es con ellos que se deber componer, se deber responder a las demandas de los programas particulares: Es por los elementos
de esta composicin que la experiencia es preciosa; aqu es donde es
indispensable el conocimiento, implicando esto la confrontacin, la eleccin y, gustando a Dios, el progreso.
El conocimiento de los elementos y el progreso que de ello resulta colocan
a la empresa de Guadet en el horizonte del racionalismo: los elementos de
la composicin escapan de la fantasa, derivan sobre todo de la razn.
Louis Kahn. Iglesia Unitaria de Rochester, 1967.

Arriba: Planta de la versin de diciembre de
1959.
Abajo: Planta de la versin de junio de 1961.
10
Para el primer proyecto de la Iglesia Unitaria, Kahn tena un conocimiento

imperfecto de las exigencias relativas al destino de cada uno de los elementos de la composicin: I did not knew the specific requirements. I
knew them in general (4). La configuracin unitaria del complejo deber
ser abandonada en favor de un reagrupamiento de los elementos que no
puede ser regular. Las habitaciones conquistan una individualidad relativa, si bien Kahn busca siempre conservar una unidad del conjunto:
Rooms were kept as much as possible the same size so we could develop
a structure system with some inherent unity (5).
El resultado provisorio de este camino puede estar ubicado en el proyecto
del Centro Comunitario del Instituto Salk. Despus de algunos bocetos
que intentan inscribir todos los elementos en una forma geomtrira simple
-un rectngulo-, Kahn dibuja una planta en la que todos los elementos
estn organizados alrededor de un hall central cuadrado, habiendo stos
adquirido una individualidad que se podra llamar casi absoluta. Y es esta
individualidad casi absoluta la que confiere libertad de definicin arquitectnica a cada habitacin.
Louis Kahn. Centro Comunitario del Instituto

Salk.
Izquierda:
Arriba: Esquema del
centro comunitario, versin de 1960.
Abajo: Versin del conjunto de marzo de 1960.
Derecha:
Arriba: Versin del centro comunitario de la primavera de 1962.
Abajo: Versin del conjunto de abril de 1961.
(4) Yo no conoca los requerimientos especificos. Los conoca slo en general.
(5) Las habitaciones mantuvieron, tanto como fue posible, la misma medida, de manera que pudiramos desarrollar un sistema estructural con alguna unidad inherente
11
Louis I. Kahn:
The discipline of services, the freedom of spaces. (6)
Cuando Guadet estudia los elementos de la composicin, los analiza segn gneros de programas: las viviendas, los edificios escolsticos, los
edificios religiosos, los judiciales, etc.
Quizs se acerca an ms a Kahn cuando dedica mayor espacio al tratamiento de las instituciones que al de la vivienda. Propsitos ms amplios, que de todos modos se colocan en un segundo plano: Guadet empieza estudiando las viviendas -y este es un cambio radical respecto de
los tratados de arquitectura precedentes, que partan siempre de los edificios sacros- y considera antes que nada aquello que l estima que es el
elemento compositivo principal, la habitacin (the room).
Del mismo modo, Guadet distinguir siempre para cada programa el elemento principal de la composicin, la habitacin que caracteriza su esencia: el aula y la sala de conferencias para los edificios de enseanza, la
oficina para los administrativos, el santuario para aquellos religiosos.
Pero esta habitacin no ser considerada una unidad simple. Ser, por el
contrario, el elemento primario de un complejo que comprende adems
las dependencias y los despachos necesaros e indispensables para su
funcionamiento, que le aseguran la independencia. En el ttulo de un programa, la palabra es la abreviacin de un grupo y anlogamente, para un
edificio administrativo, la oficina no es un local nico, es un conjunto que
a su vez podra descomponerse.
(6) La disciplina de los servicios, la libertad de los espacios.

12
En lo que respecta a los programas residenciales, Guadet, como muchos

de sus predecesores y contemporneos, notar los cambios profundos
que derivaron de los progresos efectuados, desde el siglo dieciocho, en el
criterio de distribucin de los departamentos: progresos que aseguran a
las habitaciones independencia e individualidad. Esta independencia y esta
individualidad hacen de la habitacin misma el lugar primordial donde puede manifestarse la arquitectura, una vez que hayan sido resueltos los problemas relativos a las dependencias y a los servicios. Henos aqu retornando a Kahm: the discipline of services, the freedom of spaces.
Bajo este aspecto, el proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories
(1960-1965), puede ser tomado como ejemplo de descomposicin de un
programa. An siendo esta descomposicin rica en ambigedad, a un nivel global, por cuanto aqu los servicios no son otra cosa que dormitorios
(bedrooms), estos pueden ser considerados al servicio de los espacios
centrales de la comunidad.
Para hacer ms evidentes las intenciones arquitectnicas del proyecto de
Bryn Mawr, Kahn propone frecuentemente el ejemplo conceptual del Castillo de ComIongan en Escocia, cuyas plantas habran establecido una distincin clara entre serving spaces y served space (7), una oposicin
entre los muros en cuyo espesor se alojan los elementos frecuentemente
irregulares de los servicios y aquello que estos muros permiten encerrar:
un espacio regular, la habitacin de la comunidad.
El proyecto de Bryn Mawr, as como el Castillo de Comlongan, opone la
cintura, la corona de servicios, el muro de las habitaciones al cuadrado
del espacio central comn. Esto dispone una sucesin de tres figuras,
tres cuadrados, que, por su regularidad, habran podido satisfacer hasta a
Guadet, si solamente estos cuadrados no hubieran sido alineados segn
la direccin de una de sus diagonales y si no hubieran sido conectados a
travs de sus ngulos.
Arriba:
Louis Kahn. Dormitorios
del Erdman Hall, Bryn
Mawr College, Pennsylvania, 1960/1965.
Abajo:
Castillo de Comlongan
(dibujo del exterior y
plantas).
(7) Espacios sirvientesy espacio servido.
13
La solucin del Bryn Mawr puede ser confrontada con aquella que Kahn
adopta en el proyecto de los Laboratonos de Investigacin Richards en
Filadelfia (1957-1964), en el cual los despachos, las escaleras y las distintas circulaciones verticales se despegan hacia el exterior del cuadrado de
la planta libre; cada uno de los cuadrados podra ser prcticamente autnomo con sus accesos particulares: A studio wants to be a place free for
every man to decide for himself (8).
Paradjicamente la planta de los Laboratorios Richards puede ser puesta
en paralelo con las plantas de algunos edificios medievales de tipo diferente respecto al Castillo de Comiongan. Nosotros podemos, en particular,
notar la atencin y el inters de Viollet-le-Duc y de Choisy en las comparaciones de un edificio como el Palacio Jacques Coeur, en Bourges. Como
observa Choisy, en la estela de Viollet-le-Duc, las habitaciones principales, servidas por sus escaleras, pueden ser puestas en comunicacin
entre ellas mismas o aisladas las unas respecto de las otras, a voluntad.
Los huecos de escalera son externos a las habitaciones, son elementos
fuera de obra, plenamente partcipes de la arquitectura del conjunto.
Vollet-le-Duc y Choisy vean en el Palacio Jaeques Coeur un ejemplo
medieval en el que la irregularidad es un valor positivo, un ejemplo para
oponer a aquellos de una tradicin clsica , en la que los elementos de la
composicin deben estar subordinados a una concepcin del conjunto, a
un diseo unitario, regular y simtrico. El Palacio de Jaeques Coeur manifiesta la libertad y la independencia a las cuales, segn Viollet-le-Duc, debera aspirar nuevamente la bsqueda arquitectnica contempornea, a
fin de liberarse de los esquemas clsicos .
Arriba:
Palacio Jacques Coeur.
Dibujos de Eugene
Viollet-le-Duc, empleados como ilustraciones
del libro de Historia de la
Arquitectura de Auguste
Choisy.
Abajo:
Louis Kahn. Laboratorios
mdicos Richards. Universidad de Pennsylvania,Philadelphia,
1957/1964.
(8) Un estudio quiere ser un lugar libre para que cada hombre decida por s mismo
14
Sabemos que Viollet-le-Duc y Choisy pueden representar una vertiente

particular de la tradicin arquitectnica del siglo diecinueve y tambin tenemos conciencia de los sucesos que enfrentaron violentamente a
Viollet-le-Duc y Guadet en la poca de la reforma de la Ecole des
Beaux-Arts, en 1863.
Pero en vez de continuar oponiendo a estos dos protagonistas, es quizs
mejor aproximar sus preocupaciones sobre la individualidad y la independencia de la habitacin, preocupaciones que responden cada una a una
lgica singular.
Guadet, an rechazando el tratamiento de la composicin en general y
limitando su problema a los elementos compositivos , tambin presenta
siempre ejemplos de edificios fieles a las exigencias sostenidas por la
Ecole des Beaux-Arts durante todo el siglo XIX, exigencias de racionalidad
basadas en los conceptos de unidad, regularidad y simetria.
En cuanto a Viollet-le-Duc, ste tratar de alejarse de tales exigencias
clsicas , radicalzar algunos puntos crticos relativos a la libertad y la
independencia de los elementos arquitectnicos, reencontrar otros elementos superiores de racionalidad: sabemos, en particular, la importancia
que l le otorg al problema de los principios constructivos en cuanto principios determinantes de la configuracin arquitectnica; sabemos que,
sobre este ltimo punto, Kahn tambin habra ido a su encuentro, como ha
demostrado Jacques Gubler...
La diferencia entre las posiciones de Guadet y aquellas de Viollet-le-Duc
permite situar la discrepancia entre estos dos importantes proyectos de
Kahn de los que hablamos, aquel de Bryn Mawr y aquel para los Laboratorios de Investigacin Richards.
15
Debemos entonces concluir que Kahn ha recorrido el camino que separaba a Guadet de Viollet-le-Duc? Ciertamente no, porque sera suponer mecnicamente una especie de progresin en su obra.
Podemos. en cambio, afirmar que Kahn aborda al mismo tiempo o sucesivamente problemticas de composicin arquitectnica que, de hecho,
en otros tiempos fueron muy frecuentemente puestas de maneras separadas o an conflictivas. Y no es a partir de esto que se puede indagar
posteriormente la relacin de Kahn con la Historia, relacin que algunos
han definido como su historicismo?
Ms all de las analogas de imgenes, ms all de las analogas
iconogrficas, podemos decir que Kahn experimenta diversos modos posibles de composicin, de ensamble de los elementos arquitectnicos,
hasta que el edificio, the society of rooms (9), encuentre la propia forma
adecuada: what it wants to be (10).
(9) La sociedad de las habitaciones.

(10) Lo que quiere ser.
16
Louis I. Kahn:
(The) Architecture of Connection cannot appear in the programme of areas -it is what the architect offers the client-. (11)
Pasamos al ltimo problema que afrontaremos en este espacio: Un edificio no puede resumirse como el ensamble de las habitaciones singulares.
All hay elementos suplementarios a aquello que registra explcitamente un
programa, y que Kahn llam a veces architecture of connection:
Los lugares de entrada, las galeras que irradian desde ellos, las ntimas
entradas a los espacios de la institucin forman una arquitectura de conexin independiente.
No es necesario aqu forzar la analoga para establecer una relacin posterior con Guadet. Cuando ste trata las grandes reglas compositivas
-sin proponer por esto, recordmoslo, frmulas como podra haber hecho Durand-, distingue inmediatamente las superficies tiles y los espacios para la circulacin.
Se construye a los efectos de tener habitaciones, para disfrutarlas; pero
para ligarlas, para reunirlas, la condicin absoluta es aquella de tener
superficies que no se pueden decir intiles, ya que son necesarias, superficies para la circulacin, que Guadet hasta compara con los gastos
generales de la industria.
Guadet afirmar que es ciertamente necesario tratar de limitar estos gastos generales, pero, no obstante esto, precisa que aunque un programa
no prescriba los vestbulos, los despachos, las escaleras. etc. (...) stos
todava son necesarios, y la combinacin de los espacios para la circulacin es frecuentemente el alma misma de la composicin.
Julien Guadet. El vestbulo del Hotel des

Monnaies en Paris,
como aparece publicado
en Elments et Thorie
de larchitecture, Tomo II,
pp. 41-43.
(11) La Arquitectura de Conexin no puede aparecer en el programa de superficies -es lo que el arquitecto le ofrece
al cliente-
17
Por lo tanto no sorprende que Guadet, despus de haber tratado los elementos compositivos en relacin a los distintos programas, considere
necesario -an con algunas reticencias y reservas- dedicar numerosos
captulos especficos a aquello que l llama ahora los elementos generales de la composicin, y en particular cuatro captulos a las arterias de
las composiciones -a los vestbulos externos e intemos-.
Paradjicamente, sern estos elementos quienes vuelvan al arquitecto ms
libre, y dueo de realizar sus propios razonamientos, porque ya no estar
constreido a resolver funciones especficas que limiten las elecciones
posibles a unas pocas soluciones: Si deben componer un vestbulo importante, tendrn quizs la mayor oportunidad de revelarse artistas (...) El
vestbulo podr volverse poco a poco aquello que ustedes quieran que
sea. What you would like it to be....
Numerosos proyectos de los alumnos de la Ecole des Beaux-Arts, en
particular aquellos para los varios Prix dmulation o para los Grand Prix
de Rome, muestran una gran atencin para la considerada arquitectura
de atrios y despachos (the architecture of connection), elementos generales mediante los cuales se tomar al edificio an antes de acceder a las
habitaciones singulares. Desde este punto de vista, uno de los edificios
considerados ms representativos de la produccin de la Ecole des
Beaux-Arts es indudablemente la Opera de Paris (1861-1875) de Charles
Garnier, un edificio que rescatar toda la admiracin de Guadet. Hablando
de su gran escalinata, Guadet precisa que Garnier ha podido concebir
(...) esta sala como un recipiente regular, como una habitacin intil y
todava esencial, sin la cual la Opera no sera aquello que es.
Izquierda:
Charles Garnier. Opera
de Paris, 1861/1875.
(planta y fotografa del foyer con las escaleras).
Derecha:
Louis Kahn. Biblioteca
de la academia Phillip
Exeter, New hampshire,
1967/1972. (fotografa
del hall y planta).
18
Se puede notar ahora una especie de vuelco en el que se manifiesta la

preponderancia de elementos que no son directamente superficies tiles, sino elementos suplementarios y necesarios que pueden constituir
el alma misma de la composicin: what the architect offers the client.
No se asiste quizs en algunos proyectos de Kahn a un vuelco similar a
este?.
El proyecto de Bryn Mawr, los Erdman Hall Dormitories, privilegiaba los
espacios, las habitaciones comunitarias, las que consentan la conexin
de las configuraciones, el ensamble de todos los elementos del edificio, y
que eran el objeto de la elaboracin arquitectnica ms compleja.
Tambin la biblioteca Phillip Exeter (1967-1972) puede ofrecernos un ejemplo magistral. El gran hall de la biblioteca es, ciertamente, una habitacin
intil respecto de una interpretacin literal de los datos del programa,
pero una habitacin sin la cual la biblioteca no tendra alma.
Ms all de los problemas de circulacin, de conexin, el gran hall es la
habitacin por excelencia de la biblioteca, aquella que le confiere identidad. Aquella que Guadet poda quizs definir como una superficie neutra
se vuelve aqu el lugar prncipal en el que se manifiesta la arquitectura, que
supera cada restriccin programtica, donde el arquitecto es rbitro.
El gran hall es la habitacin bajo cuya luz el edifico puede ser comprendido: architecture comes from the making of a room.
Louis Kahn. Dibujo de
1971.
La arquitectura resulta
de la realizacin de una
habitacin - la planta una sociedad de habitaciones es un lugar bueno para vivir trabajar
aprender - un gran poeta
americano le pregunt
una vez al arquitecto
qu porcin del sol tiene tu edificio, qu luz entra a tu habitacin como
diciendo que el sol nunca conoci cun grande
es hasta que golpe el
costado de un edificio la habitacin - es el lugar de la mente. En una
pequea habitacin uno
no dice lo que en una
grande. En una habitacin junto a una nica
persona pueden generalizarse los vectores de
cada encuentro - una habitacin no es una habitacin si no tiene luz natural - la luz natural le da
entrada al tiempo del da
y al nimo de la estacin
del ao.
Origen de las ilustraciones: El original en Casabella slo inclua los esquemas de las pginas 7 y 9, y los dibujos de
las pginas 17 y 19. Todas las dems imgenes de obras de Louis Kahn han sido tomadas de Brownlee, David; De
Long, David; Louis I. Kahn, In the Realm of Architecture. Rizzoli, New York, 1991.
19
cuaderno 1 - art.2
Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.

Bruno Reichlin
20
Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Le Corbusier e De Stijl. Il caso di villa La Roche publicado en Casabella no520/521, enero-febrero de 1986.
Traduccin de la versin en italiano: Serenella Perreca y Roberto Lombardi. Reedicin: Roberto Lombardi.
Este artculo es una versin abreviada del ensayo publicado en francs en el catlogo De Stijl et larchitecture en
France, Editions Pierre Mardaga, Lieja-Bruselas, 1985, realizado para la muestra homnima en el Institut Francais
dArchitcture, Pars, 4 noviembre-20 diciembre 1985. Del mismo catlogo se han extrado numerosas ilustraciones
de este artculo.
1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil. 1923-25.

Hacia la descomposicin en planos del sistema de paredes.
Ignorando las complicadas vicisitudes proyectuales vinculadas a las contrataciones con los potenciales clientes y los propietarios del terreno, los
desarrollos ms interesantes del proyecto para la casa doble La
Roche-Jeanneret conciernen a la relacin entre paredes llenas y aberturas: a medida que el proyecto asume su aspecto definitivo, un nmero
siempre mayor de aberturas internas y externas viene a tener por lo menos un lado coincidente con una articulacin espacial; en otros trminos,
estas aberturas arman ngulos con por lo menos un elemento envolvente
lleno, ya sea vertical (una pared) u horizontal (el piso o el cielorraso), de
modo que los lmites espaciales de los ambientes resulten vaciados en
los ngulos. En tanto tal evolucin se observa sobre todo en la Ville La
Roche, el anlisis se concentrar sobre este edificio. La afirmacin de
este principio compositivo asume proporciones llamativas y carcter de
sistema despus de la presentacin de la casa doble en el Saln dAutomne
del 23 (1). Esto significa que un proyecto relativamente terminado ha sido
transformado, aplicando sistemticamente una regla formal, reconocible
como tal, que surte el efecto de uniformar el sistema de paredes. Despus de esto la envolvente espacial ya no est definida por elementos de
contencin lateral llenos, en los cuales estn socavadas -hayan sido agujereadas- las aberturas. En principio la transformacin ha colocado -por
lo menos- paredes llenas y aberturas en un plano de paridad; los vacos de
las aberturas y los llenos de los muros estn tratados de un modo anlogo: La ventana est en cierto modo transformada en una pared, ... las
diversas superficies estn empleadas como figuras abstractas haba
remarcado Rasmussen a propsito de las conjugaciones en ngulo entre
la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso de la
casa La Roche (2). Mientras tanto el sistema de paredes se puede interpretar como un agregado de sectores llenos o abiertos generalmente
rectilneos y ortogonales entre s y es tambin esta imagen la que sugieren
las barras ennegrecidas de los muros en los cortes horizontales usualmente reproducidos.
N. del T.: El autor emplea repetidamente citas textuales en diversos idiomas. Hemos conservado el criterio de
transcribir la cita en el idioma en que aparece en el original, incluyendo notas al pie con las traducciones correspondientes.
(1): Del catlogo del Salon dAutomne 1923 resulta que Le Corbusier y Jeanneret habran expuesto dos modelos de
casas privadas (no de catlogo 2309 y 2310). Curiosamente en la Obra Completa. 1910-29 Le Corbusier da noticias
solamente de los proyectos expuestos en los salones de 1922 y 1924. La casa doble La Roche-Jeanneret estaba de
todos modos expuesta en el saln de 1923 y lo prueban diversos documentos.
(2): Steen Eiler Rasmussen, Le Corbusier - die kommende Baukunst?, en Wasmuths Monatshefte fr Baukunst, X,
1926, no29, p.38; Le Corbusier seala este texto en una carta a Werner Hegemann, redactor de la revista: Me
coloqu mis anteojos de trabajo y le escrupulosamente la disertacin de Monsieur Rasmussen , quien se ha
producido mucho dao por este tema. Agradzcaselo (?). Carta del 28-9-1926, Fundacin Le Corbusier, Correo
Cronolgico 1926-1928.
Ilustracin en la portada: Interior de la galera de arte de la casa La Roche en Paris. Le Corbusier.
21
2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y la

casa La Roche.
Las modalidades de la conformacin arquitectnica antes descriptas son
el tema arquitectnico de fondo de los dibujos y maquetas que el grupo De
Stijl expone en Paris en otoo del 23 (3). Icnicamente ejemplificadas en
las Kontra-Konstruktionen preparadas en comn por Van Doesburg y Van
Eesteren, las reglas formales aplicadas a estos proyectos estn definidas
en varios puntos del escrito programtico Tot een beeldende architectuur
de Van Doesburg: Les divisions et subdivisions des espaces de linterieur
et de lexterieur se dterminent dune manire rigide par des plans
rectangulaires, cest-a-dire par des plans qui nont pas de forme individuelle
(punte S). La nouvelle architecture ne connait aucune partie passive. Elle
a vaincu le trou. La fentre a une importance active par rapport a la position
de la surface plane aveugle des murs (punto 7). (4)
Izquierda:
Casa La Roche. Versin
de fines de septiembre
de 1923, de la que existen algunas perspectivas
y cortes del hall de ingreso. Este dibujo precede
a la maqueta para el
Salon dAutomne.
Derecha:
Los arquitectos del grupo De Stijl, muestra en
la
galera
Leffort
moderne, de Leonce
Rosenberg en Paris, 15
de octubre-15 de noviembre de 1923.
(3): La exposicin Les architectes du groupe hollandais De Stijl tiene lugar en la galera LEffort Moderne de
Lonce Posenberg, Paris, desde el 15 de octubre al 15 de noviembre de 1923. Cuando expone en Paris, De Stijl,
como grupo, perteneca ya al pasado: Oud ya haba roto con Van Doesburg, y Vant Hoff, Wils y Bart van der Leck ya
no formaban parte de De StijI. Van Doesburg en cambio har siempre lo posible para mantener intacta la ilusin de
un grupo compacto y lo conseguir tan bien que todava en 1928 Jean Badovici est seriamente tentado de publicar
un segundo nmero especial de L Architecture Vivante dedicado a De Stijl. Por comodidad, en lo que sigue de esta
exposicin dir an grupo De Stijl, entendiendo as sustancialmente las propuestas proyectuales y tericas de su
mentor Theo Van Doesburg.
(4): Las divisiones y subdivisiones de los espacios del interior y del exterior se determinan de una manera rgida a
traves de planos rectangulares, es decir, por planos que no tienen forma individual. La nueva arquitectura no conoce
ninguna parte pasiva. Ha vencido al hueco. La ventana tiene una importancia activa en comparacin con la superficie plana ciega de los muros. Theo Van Doesburg. Tot en beeldende architectuur, en De Stjl, VI, 1924, no6/7,
pp.78-83.
22
Afinidades formales y coincidencias cronolgicas.

La afinidad entre las obras de Le Corbusier de los aos 20 y la produccin
de De Stijl ya haba sido remarcada por los crticos contemporneos. Un
crtico atento como Werner Hegemann, cuando publica en los Wasmuths
Monatshefte fur Baukunst la conferencia de Van Doesburg Die neue
Architektur und ihre Folgen (dada en Berlin y otras ciudades, en 1924)
escribe en el prefacio: entre los ejemplos que el seor Van Doesburg ha
propuesto en su conferencia berlinesa estn los de Le Corbusier, que me
han causado gran impresin, y mi intencin era presentar aqu los trabajos
ms apasionantes de Le Corbusier como las armas ms potentes en favor de la teora de Van Doesburg (5).
Izquierda:
Casa La Roche. Maqueta expuesta en el
SalondAutomne
de1923: vista del patio
del Doctor Blanche.
Derecha:
Casa La Roche. Foto
desde el patio del Doctor
Blanche.
(5): Werner Hegemann, prefacio a Theo Van Doesburg, Die neue Architektur und ihre Folgen, en Wasmuths
Monatshefte fr Baukuns, IX, 1925, no12, p.504.
23
Siegfrid Giedion en un artculo dedicado a la relacin entre pintura y arquitectura (6) publicar enfrentados uno de los Raumstudie de Van Doesburg
(1923) y la foto del hall de ingreso a la vlle La Roche. La confrontacin no
est comentada, pero diversos pasajes del texto dejan entender claramente que el autor considera afines los modos de conformar el espacio y
la integracin de las paredes de Van Doesburg y Le Corbusier. Mas recientemente H. L. C. Jaff en De Stijl1917-1931. Der niederlndische Beitrag
zur modernen Kunst (Berln, 1965, aparecido ya en lengua original holandesa en 1956) ha remarcado una mutacin en la obra de Le Corbusier a
partir de 1923, que el autor reconduce a la influencia de los artistas holandeses. Jaff: tambin una personalidad tan dotada e independiente como
Le Corbusier ha sido golpeada por las ideas arquitectnicas de De StijI. Un
anlisis escrupuloso de su obra de los aos entre 1920 y 1925 demuestra
que elementos precisos aparecen en el trabajo de este genio de la arquitectura ya en 1923, y que como dice Van Doesburg en su artculo (7) 1923
ha sido una revuelta en la arquitectura ...la influencia de De Stijl sobre el
trabajo de Le Corbusier puede ser rastreada en las estupendas realizaciones del barrio moderno de Pessac-Bordeaux ... comenzando por el uso
del color.(8)
Le Corbusier y De Stijl
confrontados
por
Siegfried Giedion en su
artculo Malerei und
Architektur , en Werk,
o
1949, n 2, p. 40:
Contraconstruccin de
Theo Van Doesburg de
1923 y fotografa del hall
de la Casa La Roche de
Le Corbusier.
(6): Siegfried Giedion, Malerei und Architektur, en Werk, no36, 19X9.

(7): El artculo Der Kampf um den neuen Stil apareci en la revista Neue Schweizer Rundschau, no7, julio de 1929.
(8): H.L.C.Jaff, De Stij1 1917-1931. Der niederlandische Beitrag sur modernen Kunst, Berlin, 1965, pp.198-199.
24
El mismo Van Doesburg no haba dudado en colocar a Le Corbusier en el

grupo de los arquitectos que haban sido dirctamente infludos por el grupo
holands. En el artculo Data en Feiten(9) del 27, para corroborar su
tesis, Van Doesburg confronta las fotografas del modelo de la Maison
dartiste expuesto en el 23 en Paris y de la casa doble en la Weissenhof
de Le Corbusier. Y en el artculo sobre Neue Schweizer Rundschau escribe: La exposicin (en la galera Leffort Moderne), que suscit una fuerte influencia sobre los jvenes arquitectos parisinos (Mallet-Stevens, Le
Corbusier, Guvrkian, Lurat, etc ... )... (10). Se ver adems que las
apreciaciones expresadas por Le Corbusier sobre las propuestas de De
Stijl, aunque incidentales y frecuentemente muy criticas, revelan un examen sorprendentemente atento. (11)
Izquierda:
Le Corbusier y Pierre
Jeanneret, Casa Jeanneret: Fotografa pintada
publicada en LArchitecture Vivante, otoo
1927. La policroma produce efectos de desmaterializacin de los muros, sustituyndolos por
imgenes de planos coloreados bidimensionales -e inmateriales-, colocados uno al lado del
otro.
Derecha:
Theo van Doesburg,
Contraconstruccin,
1923.
Ejemplo
de
policroma de De Stijl de
acuerdo con los postulados anti-naturalistas defendidos
por
Van
Doesburg.
(9): Theo Van Doesburg, Data en Feiten, en De Stijl, VII, no79/84, p.56 y 65.
(10): cfr.nota (7).
(11): Una primera seal hacia el movimiento De Stijl, aunque limitada a la pintura, figura en el artculo de Ozenfant
y Jeanneret L angle droit, en LEsprit Nouveau no18, 1923, aparecido el 25 de octubre y, por lo tanto, escrito antes de
la muestra parisina. En LEsprit Nouveau no19, 1923, aparecido en diciembre, dos artculos se refieren a De Stijl.
25

Casa La Roche: Dibujos
analticos de Bruno
Reichlin, hacia la descomposicin en planos del dispositivo de
paredes.
Izquierda:
Primer y segundo piso
de la versin Salon
dAutomne (reconstruccin hipottica a partir de
la maqueta y los dibujos). Los grafismos evidencian los efectos de
transparencia espacial y
articulaciones entre lleno
(muro) y vaco (ventana)
obtenidos por la descomposicin en planos.
Centro:
Primer y segundo piso
de la versin realizada.
Derecha:
A la izquierda: evolucin
de la fachada de la galera sobre el patio; a la
derecha: evolucin de la
fachada principal hacia
el jardn. De arriba hacia
abajo: versin de fines
de septiembre de 1923;
maqueta del Salon
dAutomne; versin de
noviembre-diciembre
de 1923; versin realizada.
Segn Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objeto

arquitectnico; en otras palabras, lo priva de la fundamental connotacin
tectnica. Por el empleo que de l hace Rasmussen, el trmino falsche
Beziehungen deja entender que la relacin formal entre ventana y parapeto es, de alguna manera, no pertinente -como lo es manifiestamente en el
caso de la relacin entre el rostro y la vasija, en el ejemplo de la coppa de
Rubini, que hacen figura solo en virtud de su particular estilizacin grfica,
pero no ciertamente porque los referentes reales, rostro humano y recipiente, tengan por su naturaleza algo en comn-. En arquitectura esta falta
de pertinencia es circunstancial. Por ejemplo, la relacin entre los ngulos
superiores de la ventana y del parapeto subsiste de hecho -materialmente-; quiere decir que la falta de pertinencia de la relacin no es fctica, pero
concierne en cambio a las normas o costumbres de aquello que se puede
considerar el corpus iconogrfico institucional de la conformacin arquitectnica. La gran ventana sobre el patio va de pared a pared y no tiene
mochetas; el arquitrabe, el parapeto y la ventana se reducen a su ms
simple expresin geomtrica: son lminas paraleleppedas yuxtapuestas.
Vale lo que escribe Van Doesburg a propsito de la ventana en la nueva
arquitectura: La definicin ventana, como pedazo de vidrio encornisado
en un muro externo, desaparece ( ... )(15)
(12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

(14): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., pp.381-382.
(15): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, VI, 1929, no13; se trata de un informe sobre la arquitectura moderna en Italia. Traducido en Casabella, XXXVII, 1973, no380-381, p.83.
26
A esta puesta en cero iconogrfica de la ventana tradicional, en los ngulos se enfrenta tambin la inhibicin del dato tectnico: la transmisin al
suelo de las cargas verticales, en vez de manifestarse en un elemento
portante que le corresponda -pilastra o columna- resulta figurativamente
oculta en la imagen de las lminas laterales superpuestas -en plena ortodoxia con el programa vandoesburguiano: los muros han devenido simples puntos de apoyo(16)-. La iconografa tradicional de la casa cede el
campo a enrarecidas construcciones espaciales que las nuevas tcnicas
habrn liberado de las hipotecas materiales y constructivas. A propsito
es sintomtico lo que escribe un autor que permanece annimo, como
comentario de la casa doble La Roche-Jeanneret: On nous promet pour
un avenir rapproch des constructions qui ne seront plus proprement
parler des maisons, mais de lespace amnag, o rien ne nous sparera
plus, ou presque, de lair et de la lumire, o la structure de plus en plus
discrte, de moins en moins genante, sera simplement comme si elle ntait
point(17).
Casa La Roche: Dibujos

analticos de Bruno
Reichlin.
Izquierda:
De arriba hacia abajo:
evolucin de la abertura
del hall hacia el patio:
versin anterior al 20 de
septiembre de 1923; versin precedente al Salon
dAutomne entre el 22 de
septiembre y el 2 de octubre de 1923; versin
realizada.
Derecha:
Arriba: el espacio del hall
en la versin para el
Salon dAutomne de
1923; abajo: la versin
realizada.
(16): Theo Van Doesburg, Levolution de larchitecture moderne en Hollande, en LArchitecture Vivante, otoo-invierno
1925, p.18.
(17): Se nos promete un provenir junto a construcciones que no hablarn de casas exactamente, sino del espacio
ordenado, donde ya nada nos separar, o casi, del aire y la luz, donde la estructura, cada vez ms discreta, cada vez
menos molesta, ser como si no existiera en absoluto. Autor annimo, LArchitecte, IV, 1927, no10, octubre, p.79.
27
El porvenir, parece sugerir el autor, est en el signo de las

Kontra-Konstruktionen de Van Doesburg y sus compaeros. Las falsche
Beziehungen entre elementos tectnicos dispares son posibles cuando
stas son empleadas solamente como propiedades de figuras abstractas(18) segn modalidades conformadoras que prescinden ya de los signos que manifiestan las propiedades reales, fsicas del objeto; ya de las
envejecidas costumbres iconogrficas, que en su conjunto constituyen
por as decirlo la naturaleza de la arquitectura. En esta interpretacin, las
falsche Beziehungen seran entonces solamente una consecuencia de un
proceso ms general de desnaturalizacin de la arquitectura.
Izquierda:
Casa La Roche, dibujo
axonomtrico que evidencia la descomposicin en planos del dispositivo de paredes de la
versin realizada (dibujo de I. Charolais)
Derecha:
La configuracin en ngulo entre la gran ventana y el parapeto de la biblioteca en el hall de ingreso: el arquitrabe parece apoyar directamente sobre el parapeto.
Las figuras de una arquitectura desnaturalizada: relativizacin

del dato estructural. De Stijl critica a la arquitectura anatmica.
Interpretar los dispositivos como signos de una arquitectura desnaturalizada corresponde a las interpretaciones de De Stijl. En realidad Van
Doesburg criticaba las tendencias arquitectnicas contemporneas que
insistan sobre la puesta en evidencia de la estructura constructiva y las
pona en el mismo plano que el naturalismo pictrico: Una arquitectura
que se pretende creativa no se preocupa por poner al desnudo los ligamentos y los huesos del esqueleto constructivo. En este caso se encontrara asumiendo el mismo punto de vista antomico de la pintura en la
poca del Naturalismo (19).
Izquierda:
Arriba: el hall en un boceto precedente o correspondiente con la versin
del Salon dAutomne.
Abajo: el hall realizado.
Derecha:
Arriba: La galera en un
boceto correspondiente
a la versin del Salon
dAutomne.
Abajo: La galera vista
desde la biblioteca en la
versin realizada. Se
nota la descomposicin
en planos del dispositivo
de paredes, obtenida por
las ventanas en cinta que
separan las paredes verticales del cielorraso.
(19): Theo Van Doesburg, Von der neuen Aesthetik zur materiellen Verwirklichung, en De Stijl, V, 1923, no1, marzo, p.10.
En un primer momento la crtica de Van Doesburg a la arquitectura llamada anatmica tiene en la mira a Berlage: sobre los trazos de la enseanza
de Viollet-le-Duc, el interior de la Bolsa (Amsterdam, 1898-1903), ofrece
una verdadera demostracin de anatomismo arquitectnico en cuanto
cada detalle remite a una determinada funcin esttico-constructiva: el
uso de la piedra donde haya concentracin de esfuerzo, el nfasis decorativo de los componentes principales de la misma carpintera metlica, la
diagramtica transcripcin de las cargas en el diseo completo de la fachada de la Bolsa, etc.
Sucesivamente, Van Doesburg extiende su crtica a Perret, a quien define
El Berlage de Paris. Finalmente, se pone bajo sospecha al mismo alumno de Perret, el pintor suizo Le Corbusier-Saugnier.
Arriba:
Dibujos de Eugene
Viollet-le-Duc. Alrededor
de 1850.
Abajo:
La Bolsa de Amsterdam,
de Hendrik P. Berlage.
1903.
28
Pero ni siguiera Mies van der Rohe logra eludir a la categora de los arquitectos anatmicos: haba definido los edificios en hormign armado Haut
und knochenbauten(20), y en los aforismos publicados bajo el nombre de
Bauen en el segundo nmero de la revista G, en septiembre de 1923, haba afirmado categricamente: Rechazamos reconocer problemas de forma, hay slo problemas de construccin ( ... ) La voluntad de forma es
formalismo(21). Aforismos que Van Doesburg no dejar de contestar en
uno de sus artculos publicados en la revista holandesa Het Bouwbedrijf de
1926 (22).
Arriba:
El edificio de la rue
Franklin 25 bis, Paris de
Auguste Perret. 1903.
Abajo:
Dibujos de Rascacielos
de cristal (1921) y edificio de hormign armado
(1922). Ludwig Mies van
der Rohe.
(20): Obras de piel y hueso. Arbeitsthesen, en G, no1, mayo 1923.

(21): Mies van der Rohe, Bauen, en G, no2, septiembre 1923.
(22): Theo Van Doesburg, en Het Bouwbedrijf, 111, 1926, no2, p.76.
29
Mondrian, desde su punto de vista privilegiado, fuera de la mezcla, sostena una posicin an ms extrema que la del propio Van Doesburg: entenda que en arquitectura la superacin del naturalismo estaba todava lejos
de llegar por la misma naturaleza, constructiva, funcional y material del
hecho arquitectnico. En un clebre y precoz texto dedicado justamente al
tema de la realizacin del Neoplasticismo en el lejano futuro y en la arquitectura de hoy, escrito en 1922 y publicado en captulos en el mismo ao
en De Stijl, Mondrian afirmaba que el arquitecto de hoy vive en la prctica
de la construccin: fuera del arte y adems, que la arquitectura Necesariamente -estando ligada a los materiales, a la tcnica, a la funcionalidad
y a la utilidad- ella era un terreno pobre para expresar el sentimiento (23).
Mondrian le asignaba al Neoplasticismo justamente la tarea de liberar a la
arquitectura del aspecto trgico de la construccin y a tal fin preconizar
el empleo de artificios que confundan la percepcin de los reales nexos
estructurales: No es nicamente el color puro el que puede completar la
nueva arquitectura en neoplstica, sino tambin las relaciones equivalentes creadas por los planos en color o en no color. Para una divisin en
planos demasiado grandes del interior ms o menos cerrado por la necesidad, la neoplstica puede encarnar el aspecto trgico de la construccin: hacer vivir a la arquitectura. Aunque Mondrian est a la cabeza de
quienes estiman a Le Corbusier, lo considera sin embargo todava demasiado naturalista (24).
Izquierda:
Piet Mondrian en su
atelier, 1933.
Derecha:
Piet Mondrian, Composicin con rojo, negro,
azul y amarillo, 1928.
(23): Piet Mondrian, De realiseering van bet Neoplasticisme..., en De Stijl, V, 3, marzo 1922, pp.41-7.
(24): De una carta de Piet Mondrian enviada a Alfred Roth el 26 de junio de 1933: Encuentro tambin en Lger un
gran artista, pero as como Le Corbusier en la arquitectura, no es el apogeo de la cultura! En el fondo, ellos son
todava demasiado naturalistas. (Citado por Alfred Roth, Begegnung mit Pionieren, Stuttgart, 1973, p.175.)
30
Relativizacin del dato estructural. Le Corbusier: Pasar de la expresin de la osamenta a la expresin de formas plsticas.
Demasiado constructivista, an demasiado naturalista para las posiciones radicales de De Stijl, Le Corbusier parece a su vez preocupado por
marcar distancias con la arquitectura anatmica. Ya en 1921, escribiendo en las pginas de LEsprit Nouveau se pone en guardia frente al lugar
comn difundido entre los arquitectos jvenes segn el cual hay que expresar la construccin: Pardon! Accuser la construction, cest bien pour
un lve des Arts et Mtiers qui tient a faire preuve de ses mrites. Le bon
Dieu a bien accus les poignets et les chevilles, mas il y a le reste(25). En
un artculo posterior comentando la seccin arquitectnica del Salon
dAutomne del 24, justo cuando la Ville La Roche est por terminarse, la
argumentacin se vuelve ms dependiente de las circunstancias y el mismo Le Corbusier procura subrayar la propia independencia de Perret (tal
vez como respuesta en caliente al articulo de Van Doesburg recin publicado en Het Bouwbedrijf donde ste se limitaba a nombrarlo como alumno
de Perret): On a pass de Iexpression de lossature a lexpression des
formes plastiques. Auguste Perret, qui sait batir, demandait quon montrat
les structures. Ce fut de la sant rintroduite. Le mais cest quun corps
na pas que des os et quun squelette rend triste. Un autre pensa que
larchitecture en fin de compte est un eurythmie, le fait ossature et tout le
fait technicit tante admis comme bien -entendus. Quun os parut aux
poignets ou aux chevilles, et lesprit sen dlecterait(26).
La osamenta constructiva, an bellamente mostrada, no hace a una arquitectura autnticamente moderna; es ms, la estructura puede perfectamente quedar insinuada, sobreentendida (lingnieur est dessaus qui batit
lorganisme(27)), manifestndose solamente por indicios.
En estos argumentos ya est el presentimiento de las soluciones que se
reencontrarn en la Ville Stein de Monzie.
Casa Stein de Monzie, Le

Corbusier.
(25): Perdn! Expresar la construccin, eso est bien para un alumno de Artes y Oficios que tiene que dar prueba
de sus mritos. El buen Dios ha expresado bien los puos y los tobillos, pero hay algo ms. Le Corbusier, Des
Yeux qui ne voient pas... en LEsprit Nouveau, no9, junio 1921. (Versin castellana en Hacia una arquitectura).
(26): Debemos pasar de la expresin del esqueleto a la expresin de las formas plsticas. Auguste Perret, que
saba construir, peda que se muestre la estructura. Eso fue la reintroduccin de la salud. El pero es que un
cuerpo no tiene solamente huesos y un esqueleto triste. Otro piensa que la arquitectura al fin de cuentas es una
euritmia, el hecho esqueleto y todo el hecho tcnica estn admitidos como bien comprendidos. Que un hueso
aparezca en los puos o en los tobillos, y el espritu se deleitar. Le Corbusier, Ce Salon dAutomne, en LEsprit
Nouveau, no28, enero 1925, pp.2333-2334.
(27): El ingeniero est bajo quien construye el organismo.
31
lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcional.

Pero la desnaturalizacin no se limita al ocultamiento de la naturaleza
estructural, constructiva de la arquitectura. Esta golpea los ms diversos
modos de existencia del objeto arquitectnico. Si consideramos la relacin espacial y posicional entre la gran ventana del hall y el balcn interno
de la biblioteca, el plano del piso de la biblioteca est desfasado respecto
de las divisiones espaciales internas sugeridas por la ventana, tal es as
que el arquitrabe de una apoya sobre el parapeto de la otra tomando toda
la altura del vano. El observador que mira la casa La Roche desde el patio
del Doctor Blanche no sospecha, por cierto, que la perspectiva y la
volumetra del hall oculten un organismo espacial de tres niveles. Aqui las
falsche Beziehungen transgreden la norma que pretende la correspondencia entre distribucin espacial interna y alzados. Del mismo modo en
la maqueta de una casa particular elaborada por Van Doesburg y Van
Eesteren para la exposicin del 23, como justamente sugiere Y. A. Bois,
Tout es mis en ouvre pour faire croire a lexistence de quatre tages de
hauteur a peu pres gale alors que la maison nen compte que trois, le
premier tant a peu pres deux fois plus haut que le rez-de-chausse et le
second tage (...)(28)
32
Indiferencia de la forma respecto al dato natural.

Poco importan las razones que lo decretaron, el abandono de la envolvente en semi-embudo alrededor de la acacia es tal vez la decisin de
desnaturalizacin ms destacada. Calco directo, aunque geometrizado,
de una formacin natural, ese dispositivo era un especimen de naturalismo
arquitectnico: entre la naturaleza y el artefacto estableca una relacin
funcional e icnica en el sentido que el semi-embudo refleja algunas propiedades formales y espaciales de la acacia: el conglomerado del tronco y
de las ramas en expansin hacia lo alto. El nuevo dispositivo asiste a la
misma funcin, pero est integrado por completo en el sistema formal del
edificio. Efectos ulteriores de desnaturalizacin se introducen luego del
abandono de toda adjetivacin material y de un particular empleo de la
policroma.
Variaciones de la fachada junto a la acacia.

Izquierda:
Versin de la maqueta
presentada en el Salon
dAutomne.
Derecha:
Versin realizada.
(28): Todo se dispone en la obra para hacer creer la existencia de cuatro pisos de altura aproximadamente igual
aunque la casa cuenta slo de tres, siendo el primero aproximadamente dos veces ms alto que la planta baja y
el segundo piso( ... ). Yves-Alain Bois, De Stijl. Un mouvement Hollandais de peinture et darchitecture, de la coleccin Actualit des arts plastiques no60, Paris, (1984), p.69.
33
Independencia de la forma respecto al dato material.

En la Ville La Roche, como en toda la produccin purista lecorbusierana
un manto liso de revoque teido uniformemente de blanco cancela cualquier rastro de las propiedades reales, en cuanto materiales, del dato construido. El pintoresco conglomerado de vigas, mnsulas, parapetos de hormign armado y cerramientos de mampuestos, tamponamientos de bloques, etc. documentado por las fotografas de la obra en construccin
cedi paso en la terminacin a la puesta en valor de las abstractas propiedades geomtricas de los muros. El frente Perretiano, sobre todo en voz
de Marie Dormoy, advierte inmediatamente que esta puesta en valor de las
abstractas propiedades geomtricas de los elementos tectnicos constituye cuanto menos una puesta entre parntesis de la naturaleza material y
estructural del objeto arquitectnico. El empleo del revoque es obra de
disimulo. Marie Dormoy vuelve sobre este argumento con insistencia: trtese de Mallet-Stevens, Le Corbusier o Lurat (29) .
Casa Jeanneret.
Izquierda:
Detalle de la obra en
construccin.
Derecha:
Detalle del mismo sector
terminado.
(29): Marie Dormoy, en LAmour de lArt, X, 1929, no4 y X1, 1930, no5. Ver LArchitecture dAujourdhui, 1931, no9.
34
La policroma como camouflage architectural.

Posteriormente, el uso de la policromia concurre a volatilizar los signos de
consistencia material de la construido, sobre todo cuando las superficies
de color se detienen sobre la arista de un volumen o de un muro; el cuerpo
del muro (el elemento tectnico) es anulado por los planos bidimensionales
coloreados diversamente e incorpreos que redefinen su relacin.
A tal punto la policroma desmaterializa a la arquitectura, que para correr
un plano en el espacio ya no es necesario intervenir sobre el soporte fsico, sino que basta pintarlo de un color apropiado. Le Corbusier, a propsito de la Ville La Roche: En el interior, los primeros intentos de policroma,
basados en la reaccin especfica a los colores, permiten el camouflage
architectural, o sea, la afirmacin de ciertos volmenes o, por el contrario, su desaparicin. El interior de la casa deba ser blanco, pero para que
este blanco fuera apreciable era necesaria la presencia de una policroma
bien regulada: las paredes en sombra seran azules, las en plena luz seran rojas, se hara desaparecer un cuerpo de frente en el plano de sombra
natural sobre el piso y tambin de costado(30).
Casas
La
RocheJeanneret.
Izquierda: Exteriores.
Derecha: Interiores.
(30): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, Urich 1974, 10 ed., p.60, a propsito de los interiores de la casa doble La
Roche-Jeanneret.
35
Para el grupo De Stijl el uso sistemtico del color en arquitectura es un

postulado de vieja data. Van Doesburg mismo en un artculo sobre el significado del color en la arquitectura que esperaba ver publicado en LEsprit
Nouveau, sostena que proporciones, dimensiones y distancias en el espacio no podan prescindir de la policroma y que el uso del color limitado a
valorizar el carcter constructivo y antomico de la arquitectura ya estaba superado. Comentando la exposicin de De Stijl del 23, Le Corbusier
haba admitido que la policroma interna de los holandeses mereca la
mxima atencin(31). Y el tipo de policroma usado por Le Corbusier por
primera vez en la Ville La Roche probablemente le deba algo al ejemplo del
grupo De Stijl. No obstante esto, entre la policroma arquitectnica de De
Stijl y la de Le Corbusier subsisten notables diferencias. Desde un punto
de vista estrictamente arquitectnico cuenta sobre todo la critica dirigida
por Le Corbuser al uso de la policroma externa de De Stijl: ...la policroma
en el exterior produce efectos de camouflage, destruye, desarticula, divide
aquello que va al encuentro de la unidad(32).
Casa La Roche.
Estudio cromtico de Le
Corbusier para la galera.
(31): Le Corbusier, LEsprit Nouveau, no19, diciembre 1923, ...en cambio, en el interior, los Holandeses explotan una
frmula que no es totalmente novedosa, pero merece la mayor atencin.
(32): Le Corbusier, Dductions conscutives troublantes, en LEsprit Nouveau, no19, diciembre 1923.
36
Se trata de un juicio en caliente, expresado en la entrevista a Legr sobre

la exposicin de De Stijl del 23, y crtico de un uso de la policroma que
deliberadamente desarticula o deconstruye la arquitectura para conseguir aquellos efectos espaciales de la pintura-en-arquitectura propugnados por Van Doesburg: Ya sea en la composicin del pavimento con
cermicos o en la coloracin de las puertas (todas pintadas de colores
distintos) etc. por medio de la desarticulacin se logr un efecto esttico
espacial con otros medios, esto es los de la pintura-en-arquitectura(33),
explica Van Doesburg a propsito de la casa de Vonk, construida por J. J.
P. Oud y elaborada cromticamente por l mismo en 1917, segn una
composicin constructiva-destructiva por medio de las propiedades especficas que Van Doesburg reconoce respectivamente a la arquitectura y
a la pintura: la arquitectura converge, liga. La pintura diverge, desliga. Es
justamente porque estas dos artes tienen que cumplir funciones distintas
que pueden cohabitar armoniosamente. Esta cohabitacin armoniosa no
resulta de una similitud caracterizada sino de una oposicin caracterizada (34).
Theo Van Doesburg, Cor

van Eesteren.
Contraconstruccin.
1923.
(33): Theo Van Doesburg, Aanteekeningen over Monumentale Kunst, en De Stijl, 1918, II, no1, noviembre, pp.10-12.
(34): Ibidem.
37
Emancipacin de la naturaleza estilstica de la arquitectura.

Si se recorren los diversos puntos de la versin ms elaborada del manifiesto para una arquitectura neoplstica(35), se descubren an otras manifestaciones -otros indicios- de la desnaturalizacin arquitectnica. Se
pueden inventariar:
-La eliminacin de toda forma que vuelva, por mmesis, a estilos o tipos
preexistentes y preconceptos (punto l).
-El abandono de la simetra, del frontalismo y por lo tanto de la composicin organizada segn puntos de vista privilegiados. Esto es, transformar
iguales en valor delante, detrs, derecho y tal vez, tambin abajo y arriba
(puntos 12 y 13). De Stijl apunta entonces a eliminar tambin las indicaciones iconogrficas ms elementales que expresan la idea de casa: el basamento y el techo. Si bien Le Corbusier propugna la supresin del techo
de aguas y por lo tanto de cornisas, etc., todava sus edificios conservan
un carcter erecto, que se manifiesta de vez en vez en el particular diseo de los bordes de las ventanas superpuestas en fachada, en la distribucin de llenos, etc.
Un esquema que sirve de eplogo a los efectos que desnaturalizan la arquitectura se configura del siguiente modo:
La relativizacin del dato estructural.
La indiferencia de la forma respecto del dato distributivo.
La indiferencia de la forma respecto del dato funcional.
La indiferencia de la forma respecto del dato natural.
La indiferencia de la forma respecto del dato material.
La policroma indiferente y/o independiente de la tectnica.
La emancipacin de la naturaleza estilstica de la arquitectura.
Hasta aqu se inventariaron los elementos que definen la afinidad entre los
proyectos de De Stijl y la casa La Roche: la descomposicin en planos del
sistema de paredes y en parte, correlativos a sta, los variados efectos de
desnaturalizacin indagados en las pginas precedentes; primero entre
todos, el ocultamiento o la negacin de la dimensin tectnica del objeto
arquitectnico. Seguidamente, en cambio, se analizan los elementos de
diferenciacin, tanto ms evidentes apenas se consideran los desarrollos
asumidos por la bsqueda arquitectnica de Le Corbusier inmediatamente despus de la casa La Roche, que representa casi con certeza el momento de mxima convergencia con la bsqueda de De Stijl.
(35): cfr. Theo van Doesburg, Tot een beeldende Architectuur, en De Stijl, 1924, VI, no6/7, pp.78-83.
38
3. Diversidad entre los proyectos de De Stijl, la Ville

La Roche y la obra sucesiva de Le Corbusier.
Pluralidad de planos vs. Pluralidad de prismas.
La volumetra externa de los proyectos de De Stijl, describe figuras
geomtricas planas y espaciales muy complejas: el permetro despiezado
y siempre diferente en cada plano alterna diedros cncavos y convexos y
los planos que subdividen el espacio se pueden imaginar de extensin
infinita, en todas las direcciones:se los puede extender hacia el infinito por
todos sus costados y sin lmite(36). Segn la definicin de Mondrian, en
los proyectos neoplsticos la obra arquitectnica aparece, como una pluralidad de planos y no de prismas(37). Para la casa doble La
Roche-Jeanneret, as como para otras obras de Le Corbusier del perodo
considerado, vale ms bien lo inverso: la envolvente externa describe una
pluralidad de prismas; grandes superficies planas se extienden generalmente desde la raz del edificio hasta el remate y en ningn caso confunden la imagen cerrada de las simples formas estereomtricas que lo componen.
Dado que la regla formal que por s sola condiciona a la totalidad del proyecto de De Stijl interviene en un nivel de articulacin ms elemental que la
simple unidad espacial (determinando solamente el modo en que se yuxtaponen los elementos de contencin espacial), la homogeneidad estructural -la sinergia configurativa que resulta-, no permite la subsistencia de
partes espaciales-volumtricas terminadas y dotadas de una individualidad formal propia, que se puedan separar. El edificio de De Stijl es una
obra abierta a un crecimiento indefinido, pero a la manera de las casas
hechas de naipes el producto es siempre una totalidad. Van Doesburg:
Un bloque de casas es todo tanto una totalidad como una casa independiente(38).
En las casas en Auteuil en cambio prevalece la yuxtaposicin
paratctica(39) de piezas -o prismas- dotados de una individualidad formal propia. Tal es as que las diversas fases del proyecto preveen la adicin o la supresin de casas, cada una con caractersticas propias, sin
modificacin alguna en las construcciones contiguas(40).
(36): Theo Van Doesburg, Levolution de larchitecture moderne en Hollande, op.cit., p.16.
(37): Piet Mondrian, Larchitecture future no-plasticienne, en LArchitecture Vivante, otoo-invierno 1925, p.12; este
texto reasume De realiseering van het Neo-plasticisme in verre toekomst en in de huidige architectuur, aparecido
en captulos separados en De Stijl, V, 1922, no3, marzo, pp.41-47; no5 mayo, pp.65-71.
(38): Theo van Doesburg, op.cit., pp.16-19.
(39): yuxtaposicin paratctica: El autor se refiere al modo de componer las partes, sin articulacin, que al mismo
tiempo considera cierto nivel de coordinacin (parataxis) entre partes (N.del T.)
(40): cfr. como ejemplo el boceto en Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed.,1974, p.60.
39
Totalidad informe vs. totalidad formada.
Izquierda:
Le Corbusier, Obra Completa. 1910-1929, 10 ed.
1974, p.193. Los cuatro
tipos de composicin.
Derecha:
Maqueta de las casas La
Roche-Jeanneret, versin construida.
Segn el portavoz del grupo De Stijl, la nueva arquitectura es informe (...).

Ella no conoce un esquema a priori, un molde donde volcar los espacios
funcionales ( ... ) La nueva arquitectura es anti-cbica, es decir que los
diferentes espacios no estn comprimidos dentro de un cubo cerrado(41).
Estas tesis encontrarn una desmentida precoz por parte de Le Corbusier
en un artculo como comentario de los trabajos expuestos en la Ecole
Spciale dArchitecture, donde entre las vedettes invitadas (la expresin
es de Le Corbusier) figuraba tambin el grupo De Stijl(42). Escrito an
antes que la publicacin del programa de Van Doesburg en LArchitecture
Vivante, este artculo, si por un lado critica implcitamente los proyectos de
matriz De Stijl, por otro prefigura con sorprendente anticipacin los temas
compositivos de las casas Stein de Monzie y Savoye: Despus de esta
primera floracin a la que asistimos aqu, de formas mltiples apretadas
unas al lado de otras, de siluetas accidenta y atormentadas ( ... ) vendr el
tiempo donde se darn cuenta que la luz es ms generosa sobre un prisma simple, y esta complejidad, esta riqueza abusiva, esta exuberancia de
formas vendr a disciplinarse bajo la gida de la forma pura ( ... ) Esta
tendencia hacia la envolvente pura que recubre la riqueza con una mscara de simplicidad no puede ser ms que consecutiva. Nosotros tenemos
el tiempo para esperar. (43)
La envolvente pura predice el pasaje del gnero ms bien fcil, pintoresco, movido de las casas La Roche-Jeanneret a la composicin cbica
-a los prismas puros- de las casas Stein de Monzie, Baizeau y Savoye
(44). La pretensin acuada por Van Doesburg de que la nueva arquitectura es informe porque no admite un esquema a priori, un molde en el
cual se vuelcan los espacios funcionales y por lo tanto es tambin
anti-cbica, porque los diferentes espacios no estn comprimidos en un
cubo cerrado, vendr contradicha en los hechos por la casa Stein de
Monzie: cuestin muy difcil comentar Le Corbusier, justamente porque
la intencin arquitectnica requiere la compresin de los rganos en el
interior de una envolvente rgida, absolutamente pura(45).
(41): Theo Van Doesburg, op.cit., pp.16-19.

(42): cfr. nota (ll); Le Corbusier, Lexposition de lEcole Spciale dArchitecture, en LEsprit Nouveau, no23, mayo,
1924.
(43): Le Corbusier, ibidem.
(44): Le Corbusier, O.C. 1910-1929, 10 ed. 1974, p.193; son los comentarios a los 4 tipos de composicin.
(45): Le Corbusier, Precisiones, p.134.
40
Dos concepciones opuestas: una regla universal para conformar el objeto, o bien diversas reglas para componer las contradicciones del objeto.
La profunda diversidad entre los procedimientos de conformacin ya analizados refleja concepciones arquitectnicas sustancialmente divergentes.
Ya se ha dicho que los proyectos de De Stijl estn regulados por una regla
conformadora nica. El carcter abstracto, meta-arquitectnico de las
axonometras vandoesburguianas parece sugerir el descubrimiento de una
matriz universal para la arquitectura. En la teora y en la praxis proyectual,
Le Corbusier en cambio da por descontado que la propia naturaleza de la
arquitectura presupone el recurso a ms reglas conformadoras diferentes, potencialmente incluso en conflicto, como de hecho son o pueden ser
las manifestaciones de los diferentes modos de existencia del objeto arquitectnico, el cual es al mismo tiempo producto tecnolgico, objeto de
uso, evento espacial, forma plstica, obra de arte, etc. Corresponde al
arquitecto manejar con destreza los conflictos desde el lugar proyectual
y a tal propsito Le Corbusier ha dejado ms de un ensayo demostrativo.
As por ejemplo en la casa de Poissy ser justamente una mscara de
simplicidad la que reconcilie la intencin perseguida en la conformacin
plstico-arquitectnica externa del edificio con las necesidades distributivas
que se satisfacen en el interior.
Izquierda:
Maqueta de la casa
Savoye, Poissy. Le
Corbusier.
Derecha: Foto de una de
las fachadas de la casa
Savoie.
Origen de las ilustraciones: Los dibujos analticos y la mayora de las ilustraciones corresponden al original de la
revista Casabella. Con fines ilustrativos se han agregado imgenes de maquetas analticas de las obras de Le
Corbusier publicadas en Risselada, Max (ed.); Raumplan versus Plan Libre, Delft University Press, 1989. Algunas
fotos suplementarias de las casas La Roche y Jeanneret (incluida la de la portada) se han tomado de Sbriglio,
Jacques; Le Corbusier: Les Villas La Roche-Jeanneret, Fondation Le Corbusier/Birkhuser, Basel, 1997.
Las ilustraciones sobre obras de Mondrian, Viollet-le-Duc, Berlage, Perret y Mies van de Rohe son de origen diverso.
41
cuaderno 1 - art.3
La casa Mller (1928-30)

Johan van de Beek
42
La casa Mller. Johan van de Beek
Fragmento del ensayo Adolf Loos. Patrones de casas urbanas,

publicado en Raumplan versus Plan Libre. Max Risselada (ed.), Rizzoli, New York, 1987.
Traduccin y reedicin de la versin en ingls: Roberto Lombardi.
Esta casa fue construida en Praga. para el Dr. Frantisek

Mller, un constructor. A causa del xito de la colaboracin entre cliente y arquitecto, la gran diferenciacin del
programa result en el ms sofisticado raumplan (1) de
Adolf Loos. El particular sitio tuvo una influencia crucial
en la estrategia.
La situacin.
El sitio est en la cuesta norte de las colinas sobre Praga. El lado norte domina una vista panormica pero esconde su frente al sol. El sitio es empinado y est bordeado en lo alto por una calle tranquila que sirve a una
vieja rea residencial. La casa se dispone liberando un
lado, donde una escalinata pblica bordea el sitio. Una
de las ms importantes calles de acceso a Praga pasa
por el extremo ms bajo del terreno.
As el sitio est bordeado en tres de sus caras por espacio pblico y slo la cara este linda con terrenos privados. La casa est desarrollada en profundidad, y tan al
oeste como es posible, dejando un jardn cerrado del lado
este. Para una mxima privacidad el rea del jardin fue
nivelada, y se construy un muro de contencin en el
costado bordeado por la calle.
El nivel del estar.

Un gran saln ocupa todo el ancho del fondo de la casa.
Debido a la pendiente del sitio, tene una posicin elevada que le brinda adecuada privacidad. Aqui no es factible
una terraza -en todo caso dara su frente al norte-. El
saln conduce entonces a una pequea balconada, con
un parapeto cerrado y sin relacin con
el jardn. La compensacin para esto se consigue en el
piso superior (alcanzado con un ascensor) en la forma
de un techo-jardn extenso, como salida del cuarto de
desayuno.
Como en la casa Tzara, no hay lugar para el comedor en
el fondo de la casa, pero s al costado. El lado este, mirando sobre el jardn cerrado -por lo tanto el lugar ms
privado- es el sitio obvio para l. La ventana del comedor, sin embargo, sera completamente visible desde la
calle de acceso, problema que se resolvi adicionando
una bay window.
(1): Raumplan: Planta en el espacio. Es un trmino que se ha empleado usualmente para describir la organizacin
espacial a travs de desniveles entre locales (motivados por el tratamiento de las proporciones en cada uno de ellos
y su ensamblaje), que Adolf Loos emple bastante sistemticamente en sus proyectos para casas particulares.
Ilustracin en la portada: Interior de la casa Mller de Adolf Loos. Cuarto de la seora.
43
La Casa Mller. Johan van de Beek.
Debido a la situacin del comedor con la cocina y la despensa adyacentes en el costado de la casa, hay una profusin de ambientes en el lado opuesto, para el acceso.
El guardarropas en el costado se abre a un espacio abierto. Sobre el vestbulo y el guardarropas hay lugar para
una biblioteca y una habitacin reservada para la seora
de la casa. Esta habitacin se enfrenta hacia un costado, mientras la biblioteca est orientada de frente a la
calle de acceso.
La posicin del rea del estar ofrece una restringida oportunidad para desarrollar un hall propio, servido por un
recorrido a travs de las escaleras. Tampoco una caja
de escaleras tan completamente separada como en la
casa Tzara es aqu una oportunidad viable para el
raumplan. Por primera vez, Loos combina un saln de
aspecto francs con una caja de escaleras abierta, y lo
hace abriendo la pared del saln y localizando las escaleras a lo largo de la periferia.
Las escaleras a los dormitorios estn detrs del comedor en el centro de la casa, y reciben luz diurna de un
lucernario en el techo. Las escaleras ordenan las visuales hacia el exterior en tres direcciones; a travs del saln, del comedor, y del lucernario. Este desarrollo produce una separacin ms gradual que en otros proyectos
previos entre las reas de estar y las de dormir.
El comedor se abre al saln y tiene, como en proyectos
ms tempranos, un piso ms elevado, esta vez con un
desplazamiento de ms de un metro. El entrepiso est
conectado a travs del recorrido hacia arriba, detrs de
la pared del saln. Dos ejes, en ngulos rectos entre s,
determinan la orientacin del comedor, a travs de la bay
window lateral y a travs del saln en el fondo; la planta
cuadrada del comedor es una respuesta a esta situacin.
Sorprendentes efectos resultan de la relacin entre el
comedor y el estar debido a las paredes abiertas del saln. Como usualmente, el saln est dividido a lo largo
en tres, el comedor apoyado en el eje secundario. El
comedor es ms ancho que un mdulo del saln, as
que la esquina del comedor no coincide con el pilar del
saln. Esto produce una esquina abierta en el comedor el primer ngulo abierto en la obra de Loos-. Esto relaciona diagonalmente al comedor con el saln; y adems
esta lnea oblcua de visuales se extiende hacia abajo a
travs de un escalonamiento del umbral, reminiscencia
de los escalonamientos exteriores de la casa Moller.
44
La Casa Mller. Johan van de Beek
La relacin entre el nivel del estar y el nivel del

terreno.
La lnea oblicua de visuales desde el comedor al saln
contina hacia el exterior, traspasando la ventana del
saln. Esta lnea oblicua descendente es posible porque
no hay un balcn en el frente de esta ventana. La lnea de
visuales parece desarrollarse paralelamente a la pendiente del sitio; esto es porque la diferencia de nivel entre el
comedor y el saln es paralela a la diferencia de nivel en
el terreno, tanto longitudinal como lateralmente. El consecuente curso paralelo de la naturaleza y la cultura sustituye a una verdadera expansin hacia el exterior en el
nivel del estar.
El ingreso
Como en la casa Moller, el acceso al rea de estar se
produce a travs de una alcoba a la que se llega por un
pequeo ascenso y un giro -una entrada teatral-. La alcoba se apoya en el eje secundario del saln.
Al entrar a la habitacin la primera visin es el panorama
que es visible a travs de la misma ventana que arma la
vista diagonal desde el comedor. Una serie de recorridos se intersectan directamente en el frente de esta alcoba e inmediatamente detrs, la pared abierta del saln
acta como un portal monumental.
El guardarropas, que precede al gran saln, est clsicamente dividido en tres a lo largo, y nuevamente se
accede a travs de un eje secundario. El guardarropas
est en el mismo nivel que la puerta de acceso principal
a la que se conecta por medio de un corto pasaje, como
un vestbulo.
El acceso est colocado en un receso bajo semicubierto,
en un porche chato y abierto. La puerta de acceso est a
un lado del receso, con un banco embutdo en el centro
(este es el lado sur) y una trampa para el conducto del
depsito de carbn en el otro lado. Este es el ms efectivo ejemplo del tratamiento de las puertas de acceso de
Loos, que siempre refiere sutilmente a sus espacios circundantes y funciones. La lnea casi recta de aproximacin desde la puerta de acceso al saln sostiene un eje
secundario, pero el eje primario se mueve de un lado a
otro. Nunca antes la simetra fue tan dinmica.
Una inspeccin ms cercana, de todas formas, muestra
que el eje de la fachada no coincide con aquel del saln,
sino que est escalonado la mitad del ancho de las escaleras. La principal ventaja prctica de este eje escalonado es que el receso de la entrada es apto para desarrollarse completamente ya que tiene el mismo ancho y
organizacin que el guardarropas.
En el exterior el eje escalonado est compensado a travs de una esquina recedida del edificio. No considero
demasiado aventurado asociar esa esquina recedida con
el ngulo abierto del comedor; la esquina recedida enfrenta una calle secundaria casi en frente a la casa.
45
Los niveles de piso.

Determinar los niveles de piso mirando desde la calle es
problemtico, a causa de las escalonadas pendientes
del terreno. Loos mantiene el criterio de ascender hacia
el saln. El desplazamiento del piso del saln se reduce
al tener la puerta de acceso ms baja que el nivel de la
calle, de manera que el saln termina casi al mismo nivel que la calle. Consecuentemente, para alcanzar el nivel del garage bajo el saln, un auto debe descender un
piso completo, pasando a travs de un extenso camino
por el frente de la casa y a lo largo del lateral. Esta entrada ms baja facilita que quepan la biblioteca y el cuarto
para la seora, aunque la planta es la primer obra de
Loos en presentar el piso de los dormitorio con diferentes niveles; una diferencia que contribuye a una transicin menos abrupta entre las reas de estar y las de
dormir. Tanto la biblioteca como el cuarto de la seora
toman el tema de los diferentes niveles, cada uno a su
manera. El cuarto de la seora adopta la lnea dagonal
de visuales hacia abajo de las escaleras casi literalmente. En la biblioteca, predomina la entrada teatral.
Caracterizacin de la planta espacial.

El saln es el espacio dominante. El eje central no conecta con ninguna otra habitacin sino con la escalera
que conduce a los dormitorios. El eje principal balancea
los extremos de las actividades mviles y estacionarias.
Los otros cuartos del nivel de estar estn orientados hacia el saln en una gradacin decreciente: el comedor, el
cuarto de la seora, la biblioteca: no hay ninguna ruptura, ninguna constriccin.
Las caractersticas espaciales y el sitio.

El sitio est caracterizado por estar abierto prcticamente
todo alrededor, con la nica excepcin del lateral del jardn. En el interior no hay ejes o lneas de visuales continuas a excepcin de la lnea entre la ventana del comedor mirando hacia el jardn y la ventana del saln casi
opuesta. La caja de escaleras en el centro de la casa
tiene un efecto centrfugo sobre las numerosas habitaciones de estar.
46
La diferencia entre frente y fondo.

Tanto los muros de frente como de fondo dan a calles.
Cada uno presenta una superfice completamente cerrada con la casi grfica ejecucin de las aberturas para
ventanas, que determinan la apariencia de la casa. Debido a la cada del terreno y al techo-jardin plano, la pared del fondo es un piso ms baja que la fachada. Un
desvo lateral est particularmente evidenciado en el fondo, donde el acceso vehicular gira hacia una extensin
aterrazada para el automvil. La entrada del garage se
coloca en un receso bajo. Receso y terraza dan al basamento una fuerte orientacin lateral, hacia el espacio
abierto. Esta orientacin est reforzada por medio del
parapeto cerrado de la terraza del fondo y las barandas
abiertas en el lateral. Esta es la primera vez que Loos le
da significado espacial al basamento.
La relacin con el centro de la ciudad.

El techo-jardin est parcialmente encerrado por dos paredes laterales que articulan las chimeneas con la construccin de la cubierta.
Una gran ventana agujerea la pared del borde este. La
primera vista al llegar al techo-jardin es del Castillo de
Praga y la Catedral de San Vito, enmarcada en esta ventana, y esta es la primera vez que Loos establece una
relacin explcita con la ciudad. A causa de la vista y de
la salida del saln de desayuno hacia la terraza, el techo-jardn adquiere un significado social, como tambin
una relacin con el cielo, fundindose el significado social y el espacial.
La plasticidad de la fachada.
La casa est cerca de la calle y esta proximidad est
acompaada por una sutil plasticidad: un porche semirecedido y un porche sutilmente saliente.
A causa del rea hundida en el frente de la casa se genera un rea semiabierta entre la fachada y la calle. El
carcter perifrico de esta rea reverbera en la plasticidad superficial de la entrada recedida, que tiene un particularizado volumen y un recubrimiento de travertino. Por
un breve momento, el rea de estar se extiende al exterior.
47
La articulacin de la fachada.
En esta casa la fachada revocada no tiene base. Para
una mirada distrada no hay un cuadrado a la vista hasta
que se nota el muro de contencin de ladrillo amarillo
entre el camino vehicular y la entrada, al que parece
asignrsele el carcter de un basamento separado. La
lnea divisoria corresponde con el nivel de piso del saln.
Sobre la entrada hay una disposicin de ventanas pequeas y grandes. Las ventanas centrales que dan a las
escaleras de servicio estn desplazadas medio nivel.
Esto hace que el espacio en blanco sobre las ventanas
parezca desplegarse en abanico hacia abajo entre las
ventanas -un efecto que la adicin que rodea a las ventanas de la casa Moller evita deliberadamente-.
Una ventana localizada asimtricamente se adiciona
encima. Esto por supuesto corresponde con la disposicin asimtrica de la casa detrs de la fachada; el punto
central de las ventanas superiores corresponde, de todas formas, con el eje central del saln y la pared trasera.
La fachada y sus caractersticas espaciales.

El receso de la entrada es el elemento espacialmente
dominante de la fachada, separado de un grupo de ventanas por un alero. Anlogamente, el saln se separa de
un grupo de habitaciones por la autnoma pared de fondo. El centro de la fachada est marcado por las ventanas -que estn desplazadas a causa de la escalera,
anlogamente a la posicin de las escaleras dentro de la
casa.
Articulacin del aspecto del fondo.

La fachada del fondo no tiene base evidente. La
balconada saliente y la terraza del garage siguen el
gradiente del terreno, mejorando as la orientacin lateral
hacia el espacio abierto.
La terraza del garage est prcticamente involucrada con
la totalidad. La articulacin de la fachada posterior est
resuelta dentro de un cuadrado, la imagen est reforzada a los efectos de compensar la base ausente.
Slo familiarizndose con la planta interior puede ser
apreciada la especial posicin de una ventana particular
en el saln: esta ventana ahora marca el centro de la
fachada posterior, junto con el espacio abierto de la terraza del garage.
48
Las superficies interiores: el saln.

Este es el saln ms opulentamente decorado de todas
las casas aqu descriptas. El cielorraso y su reborde son
blancos, lo que est realzado por cuatro lmparas esfricas blanco mate sobre los ejes secundarios. Las columnas se expresan como separadas de los muros, con
columnas liberadas en el muro de fondo, con las esquinas dentadas. Por contraste, el rea opuesta para sentarse est incorporada en la masa del muro, las esquinas dentadas se transforman en salientes. Esto duplica
la zona de la columna, dentro de la que se embute el
asiento.
La pared trasera abierta hace indeseable limitar el revestimiento de mrmol al interior del saln, y ste deliberadamente contina en la espalda de esa pared, en el
comedor y la zona de trnsito. El otro lado de la zona
perifrica de trnsito, alrededor del receso de la entrada
bajo el cuarto de la seora, est revestido con el mismo
mrmol cipollino, reforzando as el carcter de la zona
de circulacin perifrica.
Las superficies interiores: el comedor.

La esquina abierta en el comedor hace que sea imposible definir el espacio tanto proyectando columnas de
ngulo como tabiqueras dentadas; La habitacin es entonces primariamente determinada por la mesa fija en el
centro, con su superficie de granito soportada por un pilar octogonal. Una lmpara redonda de placa de vidrio
mate est suspendida sobre la mesa y la habitacin est
adems definida por un cielorraso de artesonado de caoba. Los planos horizontales de la habitacin son primarias, y encierran el espacio como obleas de un helado.
En ninguna de las habitaciones descriptas hasta ahora
Loos abre las paredes hasta tal punto como en este comedor. El tratamiento de la pared adjunta al saln ya ha
sido indicado: el mrmol cipollino de vetas verdes de la
autnoma pared de fondo. De todos modos, el comedor
necesitaba su propio carcter independiente del saln.
El saln es luminoso, as que por contraste el comedor
es oscuro. Esto significa que el mrmol debe terminarse
y cada pared es consecuentemente diferente, encontrndose abruptamente las diferencias en las esquinas: revoque blanco, armarios de caoba. Debido a la variacin
en las terminaciones de las paredes observamos por
primera vez una fuerza centrfuga emanando desde el
centro, incontenible para la fuerza centrpeta del orden
de los muros.
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El cuarto de la seora.
El rea de asientos en el cuarto reservado para la seora de la casa est revestida por paneles de madera de
limonero, incluyendo el cielorraso, lo que le da a la habitacin un carcter como de caja. La textura de la madera contrasta con el carcter abierto del comedor, a la
vista de la posicin simtrica de los dos cuartos.
Proporciones.
Como en la casa Tzara, el saln es prcticamente dos
veces ms largo que ancho. Tambin como en la Tzara,
la profundidad del comedor, includa la zona de columnas, equivale a la profundidad del espacio entre columnas.
La casa entera est basada en estas proporciones: excluidos los muros, la casa completa est en una razn
de 2:3. El comedor, incluyendo la zona de columnas, es
un sexto de este trazado, pero se mueve hacia afuera al
haber sido desplazado por el espesor de una columna,
para conectarlo con el eje secundario del saln y para
crear el espacio necesario en el centro de la casa para
las escaleras. Este desvo de una columna ocurre tambin en otros lugares.
El espesor de la columna es el mismo que el del panel
del cielorraso en el comedor; el saln es 22k x 12k, y el
total interior es 24k x 36k. La lmpara del corredor y la
lmpara en el cuarto de la seora aparecen para formar
juntas el doble centro de la casa.
(extracto de la primera parte del articulo, referido a un conjunto de casas de Adolf Loos -incluida la
Mller-):
Circulacin excntrica (experiencia asimtrica de la simetra): Las puertas de las habitaciones
estn posicionadas descentradas, lo que da una mejor vista de la habitacin. La circulacin a
travs de la habitacin esquiva el centro y el camino abandona la habitacin por otra puerta que
est tambin localizada excntricamente. De esta forma los caminos de circulacin se mantienen
en el perimetro de la habitacin y fuera del centro, que puede devenir un lugar. Este lugar en
el eje simtrico puede entonces recibir un foco extra cuando un espacio recedido, una alcoba, es
adicionado al espacio principal. Este patrn de circulacin en espiral, en las plantas horizontales (plantas de estar), est apareado por un patrn de circulacin en espiral en corte, la planta
vertical (planta espacial). Por contraste, el movimiento simtrico puede ocurrir en la puerta del
frente y las puertas a la terraza.
Origen de las ilustraciones: Los dibujos analticos corresponden a la publicacin original. Con
fines ilustrativos se han incorporado la planta de estructura y las fotos interiores y exteriores de la
casa Mller tomadas de Van Duzer, Leslie; Kleinman, Kent; Villa Mller, a work of Adolf Loos.
Princeton Architectural Press, New York, 1994.
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cuaderno 1 - art.4
Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura

Roberto Lombardi
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Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. Roberto Lombardi.
Este artculo sintetiza parte del trabajo -iniciado en 1986- del taller de Morfologa de la ctedra de Francisco Garca Berdias en la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, junto a
Javier Garca Cano, Serenella Perreca, Mara Gabriela Terzano y los ayudantes y estudiantes, con quienes intentamos desarrollar una relacin de
ideas alrededor de los aspectos especficamente formales de la arquitectura.
As, el equilibrio nos interesa no tanto por su especfico deslinde instrumental-tcnico, sino por su relevancia conceptual en el terreno de las formas de organizacin de la arquitectura.
En los variados casos que siguen intentaremos desplegar algunos de los
alcances que se le han atribuido a esta categora en el campo de la arquitectura, particularmente a partir de la contraposicin de las formas de transmisin del conocimiento proyectual segn la tradicin clsica y las maneras
en que la arquitectura -especialmente durante el siglo XX- ha reaccionado
ante esos paradigmas. En este sentido, analizaremos particularmente el
modo en que procedimientos genricamente similares adquieren cualidades singulares al aplicarse en casos especficos.
Ilustracin en la portada: Vista desde la Prins Hendriklaan de la casa Schroeder en Utrecht, de Gerrit Rietveld.
Reproduccin parcial de fotografa publicada en Lotus International no60, 4-1988.
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Simetra. Predominio y regularidad.
Estudiar el equilibrio implica referirse a un parmetro, respecto del cual lo comparado refiere
semejanzas y diferencias. As, recurrimos a dos situaciones bsicas que enmarcan el estudio del
equilibrio: la simetra y la asimetra. En el contexto de la simetra lo que se analiza es -genricamente- la igualdad, y su parmetro ms usual en la arquitectura es un eje (a veces un punto, o un
sistema de ejes). Esto supone distintas relaciones entre las partes segn el modo en que se
dispongan, definan y combinen estos parmetros de referencia.
Inicialmente, vamos a recorrer algunos casos de equilibrio por simetra, para tratar de comprender
esta variedad de problemas y su soporte comn.
El Panten de Agripa (desarrollado por Adriano) en Roma, se estructura con un contundente plano
de simetra especular extendido hasta la plaza que lo antecede. Sobre la posicin del eje se suceden el pronaos, con una nave central -acompaada por dos laterales ms angostos-, el acceso tambin apoyado por un nicho a cada lado-, y, tras el portal, un espacio nico y enorme. En l se
disponen, tambin sobre el eje, el dimetro del tambor y la cpula que lo delimitan. Un nicho de
escala diferente remarca el foco de la perspectiva como remate.
Esta serie de operaciones le otorga a la composicin una linealidad que inmediatamente entra en
tensin con la estructura geomtrica del espacio. El volumen principal del Panten est generado
por una simetra radial, es decir, por la repeticin de un elemento, rotndolo alrededor de un eje
que define un punto. As, la huella del edificio sobre el piso (la planta) contiene un modelo de
equilibrio lineal, originado en la comprensin de una faja central que subraya al eje y dos laterales
que lo apoyan. Pero si atendemos a la configuracin de los muros y la cubierta, la obra se vuelve
progresivamente ms homognea a medida que ascendemos hasta el casetonado regular, que
rodea un espacio sin ms nfasis que el concentrado en el hueco de la cpula.
Esta variacin gradual resulta de la superposicin de ambas simetras: la lineal que configura un
espacio fuertemente frontal (el exterior), y la radial, que determina un espacio continuo y concntrico (el interior), el templo de todos los dioses, donde -como quizs quiso Adriano- ninguno
predomina sobre los dems. (1)
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Con algunas semejanzas, Andrea Palladio trabaj en la Villa Capra o Rotonda con dos ejes de
simetra perpendiculares entre s, que conforman un sistema compositivo de fuerte predominio
central. A esta simetra doble se le puede sumar otra, que se ocupa de los escorzos exteriores (y
no tiene mayor correlato en la distribucin de los ambientes) y que aparece sobre la diagonal de
los ngulos vivos del volumen de la casa. A este esquema axial, que se evidencia en la planta de
techos con los quiebres de las aguas, le corresponde una lectura ambigua que debe considerar
una simetra de fajas centrales y laterales en cruz, y otra que conjuga lo principal y lo secundario
polarmente.
Cada una a su vez parece remitir a una geometra diferente: la ortogonal/frontal, que contiene una
trama de rectngulos dispuestos en nueve cuadrantes, y la radial/rotada, que asume la continuidad alrededor de un eje vertical, espacialmente determinado por un cilindro.
La estrategia de Palladio redunda en una serie de operaciones sobre el territorio al mismo tiempo
parciales y generales: la frontalidad del acceso y los modos de tomar los exteriores prximos a la
Villa corresponden con la axialidad frontal, mientras que la implantacin en su sentido ms general
-la relacin entre la villa como casco y el terreno que de algn modo se le refiere- se resuelve
con el criterio de un mirador sobre la cspide de la colina, con una comprensin concntrica del
espacio, que retorna en el vestbulo central, donde la perspectiva vuelve a ser la de un nuevo
horizonte circular -ahora definido por las pinturas murales-, bajo otra bveda semiesfrica, en una
segunda escena natural, re-presentada por el artificio de la artes y la arquitectura.
Para comprender mejor las observaciones hechas sobre Palladio es interesante recurrir a otro
caso bastante diferente. Karl F. Schinkel realiz el Altes Museum en Berln empleando tambin el
recurso de la simetra y un espacio central de base cilndrica. Pero el trabajo de Schinkel se ocupa
al mismo tiempo de relativizar el peso del centro, disponiendo un par de patios (desfasados del eje
medio transversal por una banda de locales) y un prtico muy extenso, con un ritmo completamente regular, que completa la asimetra pero desplaza el primer eje hasta que los patios resultan
centrados.
Finalmente el conjunto se compone transversalmente segn una serie de operaciones parciales,
no tan enfticas como la simetra longitudinal que acompaa al acceso. Pero la adicin del prtico
tambin transfigura a esta simetra. La marca del eje en esta fachada queda muy neutralizada,
apenas sugerida por los escalones y el sutil cambio de los pilares extremos in antis. En cambio,
parece ms contundente, a los efectos del equilibrio y la simetra, la repeticin segn un ritmo
regular del mismo elemento, que atena el predominio del centro sobre los laterales. Resulta as
un equilibrio cuyo punto de atencin se extiende hacia los bordes de la fachada, tomando tambin
el sitio de otro modo. En su implantacin, el Altes Museum ordena un gran espacio exterior sin
poner nfasis en el centro, distinguiendo fundamentalmente las relaciones de altura, profundidad
y ancho. Si la Villa Rotonda se implantaba como una estaca clavada en lo ms alto del terreno y su
equilibrio se remita a un polo concntricamente, el Altes Museum se dispone en el lado angosto
de la plaza para expresar la importante diferencia entre delante y detrs, recurriendo a una frontalidad
regular, simtrica pero casi sin acentos.
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Simetra. Determinacin e indeterminacin.
El primer problema que presentamos en el equilibrio por simetra es la tensin que aparece entre
predominio y regularidad, segn se refuerce el nfasis sobre alguna parte (generalmente un centro) o se neutralice por la reiteracin o la continuidad. En esta variacin se sostienen distintos
criterios de relacin entre partes y todo, diferentes modos de jerarqua, subordinacin, competencia, paridad. Vamos a retomar estos temas desplegando algunos casos de simetras compuestas, es decir, con varios ejes, o con relaciones variadas a partir de los mismos parmetros.
La escuela en Fagnano Olona de Aldo Rossi es a simple vista simtrica, con una sugestiva excepcin: el modo de acceder. A pesar de ello, es evidente la simetra axial, donde el eje encadena
una serie de elementos llamativos en un contexto muy regular (galera - chimenea - acceso biblioteca - patio - escalinata - salones comunes vs. aulas y oficinas).
Adems, la remarcada faja central refuerza una direccin, mientras la serie de tiras de aulas y
oficinas enfatizan la direccin opuesta. Esta simetra se conforma entonces con un contundente
esquema de centro y alas, donde parece sencillo distinguir la ley de equilibrio. Pero aparecen
algunos otros datos.
La vista lateral, por ejemplo, se compone de siete tramos simtricos parciales, de los cuales dos
estn entre tramos iguales, los que corresponden a los patios secundarios. A estos dos ejes
parciales los podemos componer con un tercero intermedio, definido por la fuerte presencia de la
biblioteca, que con su forma remite a aquellos volmenes centrales cilndricos de Adriano, Palladio
y Schinkel. Pero ninguno de los tres ejes parece extender su influencia a las partes del proyecto
reguladas por los dems, por lo que no hay un eje nico o principal, sino ms bien una zona que
regula el equilibrio transversal. Este equilibrio parece apoyarse en semejanzas, pero tambin en
diferencias. De su combinacin con el eje longitudinal resulta un sistema que alude a un esquema
bastante conocido, que nos interesa describir.
Aparentemente en el Renacimiento los estudios numerosos y obsesivos sobre la geometra del
cuerpo humano comenzaron a mencionar un caso de simetra (la biomrfica) -cuyo paradigma
era naturalmente el hombre- donde dos ejes se cruzan en un centro y uno de ellos ordena igualdades, mientras el otro permite comparar semejanzas, siempre en el marco del equilibrio. El cruce
de estos ejes se supona en el ombligo (literalmente, un punto). Las igualdades correspondan a
izquierda y derecha (descartando las diferencias coyunturales) y las semejanzas se daban entre
brazos y piernas, torso y pelvis, quizs cabeza y sexo. Este equilibrio est evidentemente en
tensin (las piernas son ms largas que los brazos, pero el torso es mayor que la pelvis). De all
que la idea de la analoga biomrfica contenga en s un importante grado de indeterminacin,
derivado de la necesaria arbitrariedad en la interpretacin de las semejanzas.
En este marco entonces, el equilibrio transversal de Fagnano Olona puede ser explicado a partir
de la tensin adelante/atrs donde semejanzas y diferencias oscilan alrededor de un ombligo
ausente pero implcito. El ala de aulas de atrs es ms larga, pero adelante hay dos, y muy prximas entre s. Este excedente de superficie al frente se tiende a neutralizar con el mayor volumen
de las aulas comunes, respecto del acceso. En el patio, la adicin del volumen de la biblioteca se
balancea con la sustraccin de la escalinata. Estas operaciones consiguen que en un edificio
equilibrado a travs de una axialidad fuertemente lineal, se disminuya la contundencia de estos
efectos y el patio cobre valor de espacio de confluencia, remarcado compositivamente.
A diferencia de la perfecta simetra doble palladiana, donde el equilibrio respecto del centro parece
garantizado, la composicin de Aldo Rossi tolera dudar de esta estabilidad, e incluso permite
pensar en un ligero desequilibrio, enfatizando el lado desde el que se accede.
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Un caso de equilibrio tambin indeterminado, pero resultado de la variedad y divergencia de los

recursos empleados, es el de la Maison Plainex de Le Corbusier, en Paris. Su fachada sobre la
calle puede explicarse inicialmente con un esquema de equilibrio central dado por rectngulos
sucesivos: el plano base de la fachada, aproximadamente cuadrado, rodea a un volumen saliente
de proporciones semejantes, con un pequeo vano al centro.
Este primer esquema, polar y concntrico, aparece superpuesto a una simetra ms lineal, organizada por un eje horizontal. All se oponen fajas de llenos y vacos, angostas y anchas, en un
ritmo simtrico. El tramo central, con la fenetre en longueur al centro y el dintel y el antepecho de
igual altura se apoya hacia arriba en un plano ciego y hacia abajo en una plan libre, ambos de
medidas semejantes.
Este nuevo equilibrio, tan apaisado, se tensa con la fuerte impronta de la puerta de salida al balcn
y su alero sobre el eje de simetra axial de la fachada, que con su verticalidad y nfasis balancea
la neutralidad y horizontalidad de los extensos ventanales. Adems, el ancho de esta estrecha faja
central que parece sugerir la puerta, se asemeja al de la ventana apaisada; mientras que toda la
banda que enmarcan las columnas de planta baja, el volumen saliente en el primer piso y el
lucernario en la azotea, se presenta con una medida semejante a la del tercio medio horizontal.
Finalmente, la extensin y superposicin de estas dos simetras constituye una trama de nueve
cuadrantes, con una faja central y dos laterales tanto en vertical como en horizontal.
Resultan de todo esto esquemas de equilibrio muy neutrales (la trama regular), un poco enfticos
(las fajas apaisadas horizontales alternadas), bastante enfticos (los tres rectngulos concntricos),
o muy enfticos (en cruz, con los ejes medios vertical y horizontal claramente remarcados). Le
Corbusier consigue una sntesis muy inclusiva de las ms convencionales y divergentes estrategias frente al equilibrio por simetra, relativizando el predominio de una sobre la otra.
Finalmente, la curiosa disposicin discordante de una ventana distiende la pretendida perfeccin

del trabajo sobre el equilibrio.
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Simetra, asimetra. Desplazamientos.
Si bien hemos enmarcado las reflexiones iniciales en el contexto de la simetra, hemos visto que
algunos de los ms interesantes estados de equilibrio se apoyan en semejanzas entre cosas
distintas y a veces hasta en oposiciones precisas. Vamos a recorrer un par de casos donde el
conjunto o la parte pierden -aunque sea parcialmente- la condicin de equilibrio, en la bsqueda de
otra ligazn, podramos decir menos estable, quizs ms dinmica.
En la Bolsa de Amsterdam, de H. P. Berlage, hay una fachada testera que enfrenta una plaza. El
conjunto de operaciones de disposicin de vanos y elementos constructivos parece regularse con
una ley simple, la simetra con un eje central. Pero es muy llamativa la diferencia entre los dos
extremos de la composicin: hay dos torres, una pequea, otra enorme. De esta diferencia, que
no parece tener nada que ver con el equilibrio original de la fachada, resulta un desbalanceo que
podramos llamar inflexin: una tensin direccional apoyada en una operacin de desequilibrio.
Esta inflexin consigue que la composicin se descentre hacia un costado. Si revisamos la fachada contigua, doblando la esquina, parece repetirse el criterio frente al equilibrio. Sin embargo, en
las otras dos fachadas, las leyes cambian sustancialmente y nos encontramos con un sistema
variado y poco enftico. Revisando la relacin entre las cuatro fachadas, se vuelve necesario
remitirnos a la implantacin de la obra de Berlage. Es un edificio largo y angosto, con un testero (el
primero del que hablamos) hacia una plaza y su opuesto enfrentando un canal. Los dos lados
largos acompaan uno a una avenida, el otro a una calle estrecha. As, se asocian como fachadas
especialmente pblicas la de la plaza y la avenida, y como fachadas cualitativamente distintas las
otras dos -ms irregulares-, armando dos pares. El primero se liga a partir de sus leyes, que
desequilibran a cada una de las caras hacia la otra, concentrando en el escorzo desde la esquina
la clave de su nfasis.
Algo parecido sucede con la fbrica Fagus, de Walter Gropius y Adolf Meyer. La fachada ms
conocida se compone de dos partes. Una de ellas est ms adelante, completamente construida
con ladrillos y se resuelve con una simetra bastante enftica dada por la posicin de la puerta, el
reloj, las curvaturas del muro y la escalera para acceder. La otra, una especie de curtain-wall, es
tambin simtrica en s misma con otro eje, aunque su equilibrio se apoya mucho ms en la
repeticin de tres mdulos y la regularidad que en el nfasis central. El resultado es una vista
bastante desequilibrada por la combinacin, entre prxima y distante, de ambos ejes. Pero la
inflexin que resulta de este desfasaje asocia esta fachada ms pblica con el largo tramo de la
fbrica que contina hacia la izquierda del acceso, cohesionando la operacin ms perfeccionada
tecnolgicamente (el bloque con el curtain-wall, del que el tramo en cuestin es el testero) con el
resto de la fbrica, a travs del volumen que contiene el acceso.
Las estrategias compositivas de Berlage y Gropius, que podemos llamar aditivas o combinatorias,
trabajan sobre un desequilibrio parcial que sostiene el equilibrio del conjunto. El instrumento bsico empleado sobre las partes (la simetra) no se retoma en la totalidad, que recurre a otros medios (la asimetra por oposicin o la semejanza sin igualdad) para sugerir el equilibrio.
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Asimetra. Oposicin y semejanza.

Hay, entonces, un campo del equilibrio referido a la asimetra. Como simple falta de simetra, sta
no garantiza en s el equilibrio respecto de un centro. Para que ste ocurra puede suceder que el
conjunto establezca relaciones de diferencia que respecto de un parmetro se compensen por
oposicin, o que las diferencias sean bastante sutiles, sin quebrar la estabilidad respecto del
centro.
Jacobus Johannes Peter Oud proyecta el Caf De Unie en Rotterdam tratando de poner en juego
estas cuestiones. Bsicamente su fachada se compone como un plano cuadrado equilibrado en
relacin a su centro geomtrico. El diseo del tramo de la planta baja parece sustraerla de la
composicin presentndola como un vaco que deja al resto del plano suspendido en el aire. Los
elementos que emplea Oud para componer este plano flotante son bsicamente los vanos, las
terminaciones (colores, texturas) y algunos carteles. Una ventana bastante horizontal ocupa el
polo de la composicin. Una serie de tres ventanas se desplazan hacia la izquierda por debajo,
pero a una distancia semejante, y haciendo tope sobre el borde opuesto, un gran cartel plano se
desfasa hacia la derecha en la parte superior. Del mismo modo dos carteles perpendiculares a la
fachada tensan el centro hacia arriba y abajo respectivamente en los extremos opuestos, e introducen relieves que se ven acompaados por carpinteras y alfizares, atemperando la aparente
analoga entre el plano de fachada y un lienzo pictrico totalmente chato. De todo esto resultan
una serie de inflexiones en molinete que se completan con otra tensin en diagonal entre dos
ngulos en L, uno blanco liso y otro rojo estriado. Entonces el equilibrio del plano se regula tambin
por las tensiones entre esquinas, la atencin se expande por toda la fachada (especialmente por
sus lmites), relativizando el peso del centro como punto de cohesin, mientras se lo conserva
como referencia respecto de la cual balancear estos desplazamientos.
En Oud encontramos que la asimetra se apoya en elementos semejantes que se disponen de
modo diferente. Sobre estas diferencias de posicin se trabaja para restablecer un equilibrio central, en tensin con las diagonales.
En la casa Schroeder, que Gerrit Rietveld -otro holands del mismo grupo que Oud, De Stijlconstruye en Utrecht, las diferencias se extienden tambin a los elementos, a tal punto que se
convierten en oposiciones contundentes.
En el frente que da a la calle principal, se oponen claramente dos tramos. Uno es de varios colores
y con muchos vanos que se ven como huecos oscuros, el otro es muy claro. El primero est
tratado como una serie de planos chicos dispuestos en varias direcciones, el otro como un plano
frontal entero. Uno es muy abierto, el otro es completamente cerrado. Mientras uno est lleno de
referencias de escala (puertas, ventanas, antepechos, baranda), el otro responde con una silenciosa abstraccin. Sin embargo, ambos ocupan espacios semejantes en esta fachada y respecto
de su centro, se vuelve difcil establecer cul predomina sobre el otro. La determinacin del peso
relativo entre las partes se vuelve especialmente arbitraria y personal y la garanta del equilibrio se
atena. Sin embargo, es llamativo reconocer que la precisin en la oposicin que efecta Rietveld
aproxima este conjunto de diferencias a un estado de equilibrio, aunque en permanente tensin.
Todo este trabajo en vertical se atena con un eje horizontal reforzado por una nica superposicin cruzada, el sutil montaje del balcn sobre el gran plano claro. Este eje, que no renuncia tan
enfticamente a la simetra, evita las igualdades. Las carpinteras de los dos pisos se tratan de
modo semejante, pero sin repeticiones. El esquema (ventana alta, puerta, ventana baja) es el
mismo, pero aparecen piezas que se asocian (barras de colores), pero tambin se distinguen. En
el piso superior hay una larga barra roja vertical, en el de abajo hay otra, pero dispuesta horizontalmente. En el plano de la derecha, el cao que se deja a la vista introduce una diferencia entre
arriba y abajo, as como la forma del balcn, completando esta particular resistencia a la repeticin. Estas series de oposiciones parciales terminan otorgndole a la composicin un alto grado
de imprevisibilidad que sostiene la realizacin de un equilibrio indeterminado y subjetivo. (2)
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Asimetra. Indeterminacin y determinacin.
Respecto de la nocin de indeterminacin que tratamos de enmarcar, el edificio para la Bauhaus

que Gropius proyecta en Dessau contiene algunos recursos especialmente llamativos. Los procedimientos de equilibrio por oposicin se apoyan en dos operaciones especficas: la concepcin
fuertemente tridimensional de la composicin y, quizs en funcin de ello, la difcil determinacin
del centro.
Tratemos de comprender el criterio segn el cual se disponen las partes (parece sencillo acordar
que la Bauhaus, como la Fagus, procede por adicin). Podemos partir de una primera idea, que
interpreta formalmente al programa, donde hay tres partes bsicas del edificio: los talleres, las
aulas y los dormitorios de los estudiantes. Cada una de ellas ocupa un extremo de la inusual
forma del conjunto. En cada una de ellas predomina una direccin diferente, respectivamente el
ancho, la profundidad, la altura. Podramos intentar determinar algn centro respecto del cual se
balancee la disposicin de estas piezas. El centro en este caso parece ser una zona, ms que el
cruce especfico de dos lneas. Pero se vuelve difcil precisarla. Al incluir en la planta baja las reas
comunes, la posicin de esta zona se desplaza hacia el espacio que separa a los dormitorios de
los talleres, donde se concentra mayor volumen construido. Pero si en la planta alta incluimos el
rea administrativa (que a nivel del suelo es una planta libre), relativizando el peso de las reas
comunes (que ahora son apenas una azotea inaccesible), este centro se vuelve a desplazar, pero
hacia el espacio que separa a los talleres de las aulas. Este llamativo efecto parece combinarse
con otro, tambin bastante esquivo a las descripciones ms convencionales.
La implantacin del edificio, con tres alas en direcciones diferentes (una con forma de L, lo que
completa los cuatro sentidos ortogonales) complica una concepcin frontal (es un edificio con
vistas, ms que fachadas). As, la idea de las fachadas como planos equilibrados en trminos de
superficie, parece relativizarse en funcin de una base compositiva perspectvica. El equilibrio
entre aulas y talleres, por ejemplo, se sostiene en la semejanza de las proporciones de los volmenes, que estn en posiciones opuestas. De tal modo, las relaciones entre adelante y atrs
tienen tanto peso como las de izquierda/derecha y arriba/abajo, que dominan las composiciones
planas. Esta extensin de la atencin ms all de la visin frontal plana introduce el importante
valor compositivo del punto de vista relativo (distancia, ngulo, altura) de la perspectiva, que aporta un nuevo argumento a la nocin dinmica del equilibrio. Esta vez, las garantas respecto del
equilibrio prcticamente desaparecen: algunas miradas sobre el edificio lo suponen, pero muchas
otras no, quedando el tema apoyado en posibles posiciones preferenciales (la perspectiva desde
la calle frente a la Direccin, y especialmente las fotos areas), pero seguramente ponderando
ms la variacin frente al movimiento que el ajuste frente a una nica escena ptima fija.(3)
Estos procesos de indeterminacin son, en varios casos, el resultado parcial imprevisible de la

aplicacin de una estrategia general determinada.
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En el parque de La Villette, en Paris, Bernard Tschumi organiza con bastante simplicidad una serie
de esquemas compositivos superpuestos: una trama regular, un par de lneas y un trazado un
poco menos regular, con algunas figuras geomtricas elementales. Cada esquema tiene en s
leyes simples de equilibrio. La trama, la de una regularidad constante resultado de la rtmica repeticin equidistante en todo el terreno de las follies (4). El esquema lineal (dos largos caminos, uno
a nivel del piso, semicubierto, y el otro sobreelevado y descubierto) ocupa el terreno casi centrando al segundo y desplazando al otro sobre el lado ms largo y recto. Esto provoca una inflexin
hacia un borde respecto del centro de la trama, que refuerza la diferencia entre los desiguales
lmites del terreno, que las follies pretendan neutralizar. Si consideramos el esquema de la disposicin de la vegetacin, este parece regularse con un centro en el punto medio del predio, volviendo a inflexionar al conjunto, agregando un criterio ms enftico que el de la grilla. Si adems
incluimos los edificios con programas especficos (especialmente el de Fainsilber y el conjunto
que incluye los de De Portzamparc)(5), cada uno de ellos impone a un entorno prximo nuevos
parmetros respecto de los que considerar el equilibrio. Con su contundente presencia, extienden
su influencia hacia el parque, transmitiendo a los exteriores sus simetras, ritmos, nfasis. Estas
influencias, a la manera de gotas de agua en un estanque, se concentran intensamente en el
entorno inmediato de cada uno y se disipan y confunden entre s a medida que la proximidad
disminuye.
De tal modo, el anlisis de las estrategias generales no consigue configurar una nica concepcin
frente al equilibrio, sino que ms bien permite una enorme variedad y parcialidad de soluciones.
As aparece una creciente indeterminacin, resultado de la simple superposicin de esquemas
determinados en s mismos. Esta estrategia parece adaptarse especialmente a escalas como la
del parque, donde Tschumi consigue una insistente tensin entre la permanente pero sutil presencia de lo general y la variada y especfica solucin de cada sector.
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Simetra, asimetra. Generalidad y particularidad.

Un poco a la inversa, y un poco del mismo modo, obr Karl Ehn en las afueras de Viena al proyectar el Karl Marx Hof, un enorme conjunto de viviendas de bajo costo. Respecto de la totalidad,
podemos hablar de un equilibrio central que parece sugerido por el patio abierto en forma de U,
que es en s simtrico. A cada lado lo suceden otros dos patios. Los dos son parecidos, aunque
uno es mayor que el otro. A estos, a su vez, le siguen otros dos patios muy pequeos, semejantes
pero no iguales entre s. Finalmente, un tercer par de patios completa el conjunto concentrando
las mayores diferencias: uno es chico y cerrado, el otro es grande y abierto. A simple vista, los
descentramientos producidos por las diferencias de tamao de los patios se alternan, pero no
alcanzan a balancearse. Parecieran estar sometidos a un estado de equilibrio anlogo al de las
simetras biomrficas, pero hay adems una segunda distorsin. En el sentido longitudinal el edificio es casi simtrico, pero el patio principal y la resolucin de los dos patios extremos lo impiden.
Del planteo general, sin embargo, podemos describir una forma de equilibrio que superpone un
esquema casi biomrfico con dos ejes, otro que resulta del casi paralelismo de dos largusimos
edificios muy repetitivos y regulares, y otro que resulta de la combinacin de las centralidades
parciales que gobiernan a cada patio. As reconocemos cierta tensin entre regularidad y centralidad
enftica, y otra entre esquemas unitarios y esquemas parciales con centros secundarios.
Pero tratemos de aproximarnos ms al edificio. El patio en U tiene una fachada principal que es
simtrica. Pero su simetra total es la fina superposicin de otras simetras. Los cuatro grandes
portales son idnticos y simtricos en s, con la presencia de cada eje marcada en el arco de
acceso al patio, el mstil, la escultura en la clave, el escalonamiento creciente hacia el centro.
Pero lo que sera el respaldo de esta simetra, el fondo claro (segundo plano de la vista), es en s
simtrico con otro eje, que se remarca con el acceso a las viviendas y un pequeo frontis superior.
En la contrafachada (hacia el exterior) aparece adems un cambio de ritmo en el aventanamiento,
que remarca estos cinco ejes. De ellos, uno es adems el eje central del patio, pero apenas se
distingue de los dems por tener el nombre del conjunto escrito cerca del frontis. La combinacin
de los dos sistemas de simetra se compone con los escalonamientos del oscuro primer plano
dibujando un zig-zag que regula rtmicamente la tensin entre homogeneidad y nfasis en estas
fachadas. El soporte material de este conjunto es una base muraria de aspecto muy slido con
muchas e iguales ventanas repetidas muy regularmente en los dos sentidos. Slo varan en su
llegada al piso y al remate (y en el caso ya indicado de la fachada exterior).
Si consideramos ahora una fachada sobre la segunda serie de patios, vuelve a aparecer esta
tensin entre una serie de simetras parciales, una simetra un poco ms general reforzada muy
discretamente (en este caso slo con un paso al exterior), y la contundente regularidad que impone la relacin de llenos y vacos. Cuando continuamos recorriendo el conjunto se suceden cambios de color, de solucin de los balcones y las puertas, pero reiteradamente aparecen la serie de
simetras parciales superpuestas y la repeticin homognea, apelando siempre en su variedad a
los mismos elementos: la solidez muraria, la misma ventana, los balcones adicionados como
volmenes, las puertas enmarcadas, eventualmente alguna pequea ventana, algn portal de
acceso a los patios. En el caso del Karl Marx Hof podemos reconocer que los esquemas generales tienen condiciones de equilibrio complejas y hasta dudosas. Pero es indudable que la generalidad se asienta no tanto sobre estos esquemas como sobre la redundante (y variada) solucin del
problema de los equilibrios parciales, consiguiendo tambin una fluctuante tensin entre conjunto
y partes, indeterminacin y determinacin.
70
71
Revisando el rea de los foros en la Roma Imperial, podemos retomar esta compleja relacin
entre equilibrios parciales determinados y generales indeterminados. Cada intervencin contiene
leyes parciales muy contundentes, y tal como citamos en La Villette, su relacin puede describirse
como la de una serie de gotas de agua en un estanque. Pero la proximidad y multiplicidad de las
fuentes de cada ley, as como la relativa paridad entre las distintas intervenciones, provoca tal
profusin de focos que el resultado empieza a parecerse al de una lluvia intensa sobre el mismo
estanque. As, se reducen y superponen las reas de influencia y el resultado es de una heterogeneidad homognea. La vista area reconstruida en la maqueta parece ignorar la idea de predominio, y presentar ms bien una especie de regularidad obtenida por la neutralizacin de lo parcial,
producto de la saturacin.
Finalmente, un ltimo caso que quizs le otorgue a este recorrido cierta simetra. Tambin de la
verstil inteligencia de Adriano y sus colaboradores, autores del Panten, se desarrolla el proyecto
de la Villa Adriana en Tvoli. Este variadsimo conjunto de edificios responde por lo menos a una
docena de simetras parciales sin presentar otra ley general que la delicada proximidad de las
piezas (6). Cada edificio o pequeo grupo responde a una seria e imaginativa interpretacin del
programa y la cualidad que se le asigna, con una aparente indiferencia respecto del conjunto. El
procedimiento se sostiene en el repetido uso de la simetra, generalmente bastante enftica, sobre cada parte, y algo parecido al mtodico uso del poch que emplear la Ecole de Beaux-Arts
siglos despus (7) para resolver la junta con las situaciones vecinas. La marcada autonoma de las
partes respecto del conjunto le confiere a la idea de equilibrio general un enorme grado de indeterminacin. Sin embargo, la ausencia de predominio jerrquico y la contundente paridad de los
criterios parciales le termina devolviendo al conjunto un efecto general de equilibrio, ms conceptual que geomtrico, sustentado en la inclusividad ms que en la predeterminacin, en los balanceados efectos de cada sorpresiva parte ms que en la previsible presencia de lo sistemtico.
Cada piedra era la extraa concrecin de una voluntad, de un recuerdo, a veces de un desafo.
Cada edificio era el plano de un sueo. (8)
72
73
Notas.
(1): Haba querido que el santuario de todos los Dioses reprodujera la forma del globo terrestre y de la esfera
estelar, del globo donde se concentran las simientes del fuego eterno, de la esfera hueca que todo lo contiene (...). El
templo abierto y secreto, estaba concebido como un cuadrante solar. Las horas giraran en el centro del pavimento
cuidadosamente pulido por artesanos griegos; el disco del da reposara all como un escudo de oro; la lluvia
depositara un charco puro, la plegaria escapara como una humareda hacia ese vaco donde situamos a los
dioses.
Marguerite Yourcenar hace hablar as a Adriano en su autobiografa imaginaria, soportada por una exhaustiva
investigacin que reconstruye el mundo de las ideas y las experiencias del emperador romano.
(Memorias de Adriano, Marguerite Yourcenar, pp. 140,141. Traduccin de Julio Cortzar. Sudamericana, 1955.)
(2): Al respecto, los escritos de Theo Van Doesburg (quizs el terico ms comprometido programticamente de De
Stijl) explicitan estas ideas con contundencia:
Equilibrio y simetra son cosas muy distintas. En lugar de la simetra, la nueva arquitectura propone la relacin
equilibrada de las partes desiguales: es decir, de partes que son diferentes (en posicin, medida, proporciones,
etctera) por su carcter funcional. La conformidad de esas partes es ocasionada por el equilibrio de la inconformidad y no por la igualdad.
(Conferencia en Madrid, 1930. Theo Van Doesburg. Potica dellarchitettura neoplstica, Bruno Zevi, Politecnica
Tamburini, Miln, 1953; tambin en Summarios no 89, mayo 1985.)
(3): Giulio Carlo Argan interpreta muy enfticamente algunas de estas cualidades en su ensayo sobre Gropius:
Es imposible apreciar las nuevas formas con las consabidas categoras formales, fundamentalmente naturalistas,
de masa y volumen, de equilibrio de llenos y vacos, de relacin plstica de peso y empuje, porque el ritmo mismo
del trabajo mecnico, sobre el cual se plasma aquella forma, est en contradiccin con la naturaleza, a la cual
supera y destierra, violentando las leyes establecidas por ella. Es igualmente imposible explicar esas formas segn
un espacio preconcebido, inmutable, geomtrico, porque el espacio efectivo de esa arquitectura se determina con
la funcin. Puede parecerse ms bien al espacio que Heidegger define en relacin a la actitud originaria de nuestro
ser en el mundo: un espacio que es al mismo tiempo distancia a superar (Entfernung) y disposicin de las cosas
en un orden dado (Ausrichtung), correspondiente a nuestro deseo de servirnos de ellas y, a saber, un conjunto de
lugares, distancias y direcciones, en las cuales nosotros mismos estamos implicados y que modificamos en su valor
con nuestro cambio de posicin en el conjunto.
(Walter Gropius y la Bauhaus, Giulio Carlo Argan, Ed.Gustavo Gili, Coleccin Punto y Lnea, Barcelona, 1983.)
(4): Tschumi denomina as a los pequeos edificios rojos con variados e indeterminados programas que resultan
de la combinacin de una serie de elementos. Sobre este procedimiento puede verse el ensayo del mismo Tschumi
Locura y combinatoria, en Arquitectura, Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid no 270.
(5): Los edificios que se localizan en el parque, adems de las consabidas follies, son fundamentalmente: La
Ciudad de la Msica, de Christian De Portzamparc y La Ciudad de las Ciencias y de la Industria, y la Gode, ambos
de Adrien Fainsilber.
(6): La Villa era la tumba de los viajes, el ltimo campamento del nmade, el equivalente en mrmol de las tiendas
y los pabellones de los prncipes asiticos. (Memorias de Adriano, op.cit., p.108.)
(7): Este recurso se tipifica y desarrolla en el final del s.XIX, en la Escuela de Bellas Artes de Pars. All empleaban
repetidamente las simetras parciales, de modo que frecuentemente resultaban espacios entre dos partes, cada
una con su ley, que trataban de absorber la diferencia resolviendo una especie de zona neutral, a modo de pegamento. Para una aproximacin precisa al tema, conviene recurrir al tratado de Guadet, quien lo sistematiza. (Elments
et Thorie de lArchitecture, Julien Guadet, Pars, 1894.)
(8): (Memorias de Adriano, op.cit., p.109.)
Quiero agradecer especialmente la generosidad de Martn Ibarluca y Roberto DAmico, que me ayudaron con
material, ideas y paciencia e hicieron posible este trabajo. Y, por supuesto, a Javier Garca Cano.
N. del E.: Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura se public en el Cuaderno 1, en febrero de 2000, despus de haber
circulado como apunte desde 1995. La reedicin digital, cambiando las fotografas de referencia para los edificios y algunos
detalles de redaccin, es de julio de 2005 y ha sido realizada por el autor.
74
Ilustraciones:
p. 55:
Panten de Agripa. Atribuido a Adriano (con intervenciones de AA.VV.). Roma. 118. Imagen exterior del frente,
interior del altar principal y del casetonado de la cpula. Planta con dibujo del piso, esquema de simetra de planta
cortando cerca del suelo, esquema de planta de cielorrasos.
p. 57:
Villa Capra (Rotonda). Andrea Palladio. Vicenza. 1550. Esquemas de simetra de planta baja y planta de techos.
Imagen exterior desde calle de acceso (frontal) y desde los fondos rurales (escorzo).
Altes Museum. Karl F. Schinkel. Berlin. Planta y plano de ubicacin. Imagen desde el frente y vista area con el
Lustgarten.
p. 59:
Escuela primaria Salvatore Orru. Aldo Rossi, Gianni Braghieri, Arduino Cantafora. Fagnano Olona. 1972. Planta y
esquemas de simetra. Fotos del patio en ambas direcciones dominantes y foto desde el interior hacia el exterior
sobre el eje de simetra principal.
Leonardo Da Vinci. Las proporciones humanas segn Vitruvio. 1490.
p. 61:
Maison Planeix. Le Corbusier. Paris. 1924. Foto del exterior. Esquemas de equiibrio de la fachada hacia la calle.
p. 63:
Bolsa de Comercio (Beurs van Berlage). Hendrik Petrus Berlage. Amsterdam. 1923. Perspectiva del autor. Imgenes de los exteriores del edificio.
Fbrica Fagus. Walter Gropius y Adolf Meyer. Alfeld an der Leine. 1911. Fotos del exterior. Esquemas de simetras de
la fachada del nuevo pabelln.
p. 65:
Caf De Unie. Jacobus Johannes Pieter Oud. Rotterdam. 1925. Fotos en color de la fachada reconstruida. Foto en
blanco y negro de la fachada original. Esquemas de equilibrio de la fachada.
Casa Schroeder. Gerrit Rietveld. Utrecht. 1924. Fotos del exterior. Fachada y esquemas de equilibrio.
p. 67:
Sede de la Bauhaus. Walter Gropius. Dessau. 1925. Fotos areas. Plantas y esquemas de equilibrio.
p. 69:
Parque de La Villette. Bernard Tschumi. Paris. 1928. Foto area nocturna. Perspectiva area del proyecto. Esquemas
de equilibrio de la planta.
p. 71:
Karl Marx Hof. Karl Ehn. Viena. 1930. Fotos areas (blanco y negro). Fotos de los patios (color). Planta de conjunto,
detalles de fachada y esquemas de equilibrio.
p. 73:
Area de los foros en la Roma Imperial. Planta y foto de la maqueta del estado original reconstruido.
Villa Adriana. Atribuida a Adriano. Tivoli. 118. Planta y foto de la maqueta del estado original reconstruido. Fotos de
sectores en su estado actual.
Todos los dibujos analticos, y exclusivamente las fotos contemporneas de las pp. 87, 93 y 95 son del autor.
El resto de las fotografas son reproducciones tomadas de diferentes libros o sitios web, y se incluyen nicamente
con fines didcticos.
75
cuaderno 1 - art.5
El ritmo en la construccin
Iakov Chernikov
76
El ritmo en la construccin. Iakov Chernikov.
Parte 12 del Captulo 2, Generacin de la forma en el diseo constructivo, en Chernikov, Iakov;

La Construccin de formas arquitectnicas y de mquinas, publicado en 1931 por la Sociedad de
Arquitectura de Leningrado. Reeditado en ingls en Architectural Design no54, septiembre-octubre
1984. Traduccin y reedicin de la versin en ingls: Adriana Vazquez y Roberto Lombardi. Revisin de traduccin y reedicin digital: Roberto Lombardi.
El ritmo es uno de los factores difciles en la composicin constructiva, tanto cuando estamos creando tales estructuras como cuando las estamos analizando. Muchos aspectos
perceptivos del ritmo constructivo no se remiten a un anlisis especulativo, sino que deben
ser explicados por una comprensin emprica. Nuestra tarea principal es elucidar, tanto como
sea posible, aquellos factores que nos permiten engendrar y manipular el ritmo en nuestras
construcciones. Para este propsito, debiramos acordar considerar como rtmicas a las
composiciones constructivas de los siguientes tipos:
Primer grupo
Composiciones en las cuales los elementos constructivos estn distribuidos en un orden definido,
alternante y percusivo.
Segundo grupo
Composiciones en las cuales los elementos constructivos van en series descendentes o ascendentes, o distancindose, sin que exista alguna repeticin precisa de formas.
Tercer grupo
Composiciones que tienen la capacidad de unificar sus partes por su accin articuladora, por
combinacin consecuente y constructiva, tal que en agregacin producen una impresin de estabilidad. Estas son composiciones que generan estructuras fundamentalmente estticas.
Cuarto grupo
Composiciones donde la combinacin completa de partes constructivamente unificadas produce
una impresin de carga y pesadez.
Quinto grupo
Composicin de elementos estratificados, ensamblados con algn principio regular, y con una
combinacin uniforme tanto en vertical como en horizontal.
Sexto grupo
Composiciones donde un movimiento progresivo de formas rgidas curvas o complejamente dobladas crea una impresin total de movimiento curvilneo.
Sptimo grupo
Composiciones donde los apoyas de carga de mayor porte crean el ritmo constructvo, actuando
en nuestra psiquis para convencernos de su importancia en la estructura.
Todas las condiciones descriptas crean su propio ritmo especfico de formas constructivas; cada
especie de ritmo es completamente diferente y tiene su propio valor particular. Cualquier examen
futuro de estos ejemplos requiere que los diferenciemos ms profundamente.
Imagen de la portada: Monolito monumental para los hroes del trabajo. Iakov Chernikov. Ilustracin no240 de La
Construccin de la forma en la arquitectura y las mquinas, Leningrado, 1931;
Publicado en el Chernikov Virtual Museum (http://www.a.tu-berlin.de/Institute/0830/nedeljkov/cvm/low/auskal.html).
77
As, el primer grupo, por ejemplo, puede ser dividido en dos partes.
En un caso, los gestos constructivos se repiten en forma y ritmo, como
en la figura 1.
En el otro, los gestos regulares involucran formas, configuraciones o
desplazamientos diferentes, como en la figura 2.
El primero es un ritmo de formas idnticas, el segundo es un ritmo de
gestos creados por formas diferentes.
1. Esta pgina. Arriba.

Planta de combustibles
y explosivos.
2. Esta pgina. Abajo.
Planta qumica. Una
composicin constructiva de masas cilndricas
en rotacin y poderosas
armaduras de soporte
de hormign armado.
3. Pgina siguiente. Izquierda. Arriba.
Entrada ceremonial para
una exposicin. Tarea
constructiva con volmenes y lneas en el espacio.
4. Pgina siguiente. Izquierda. Abajo.
Una fantasa arquitectnica.
5. Pgina siguiente. Derecha. Arriba.
Una planta de industria
pesada. Un ejercicio de
representacin grfica
de su carcter espacial.
6. Pgina siguiente. Derecha. Abajo.
Fbrica de tipo abierto
en zona de clima muy
clido.
78
El segundo grupo abarca a las composiciones consecuentes y armoniosas generadas a travs del ritmo de transiciones entre elementos
no idnticos y espaciados variadamente. Estos deben ser divididos
en dos tipos de transicin:
a. Ascendentes y descendentes, como en las figuras 3 y 4 , las que
crean ritmo en direccin vertical.
b. Avanzando y distancindose, como en las figuras 5 y 6, donde el
ritmo est en direccin horizontal.
79
El tercer grupo concierne al ritmo de ligazones estables.

Esto depende de que creemos una base estable y firme de soporte
para toda la construccin.
El ritmo es creado por la ligazn de partes simtrica o asimtricamente
distribuidas, movindose coordinadamente en relacin a esa base
estable.
Aqu, la figura 7 ofrece un ejemplo.
7. Esta pgina.
Instalacin de maquinaria (un taladro).
Ilustrando la unin funcional interdependiente
y coordinada de elementos de un mecanismo.
Demostrando:
a) fuerzas de retencin.
b) sistema de palanca.
c) estabilidad.
d) dinamismo.
8. Pgina siguiente. Izquierda.
Arquitectura maquinista
(una fantasa). Monolito
con elementos con
tructivos de soporte.
9. Pgina siguiente. Derecha.
Grandioso monolito con
bordes curvados en todos sus elementos. Volmenes constructivos
estrictos en una disposicin vertical.
80
La transmisin del ritmo en el cuarto grupo resulta al apilar masas

combinadas constructivamente tal que la totalidad de las partes sostenidas oprime a las sustentantes como en la figura 8.
Aqu los elementos sustentantes pueden ser estables o inestables.
La lgica hace a la primera ms apropiada dado que la estabilidad
da la sensacin psicolgica de su resistencia a la carga, que realza el
sentido de peso.
La capacidad de estas composiciones de comunicar monumentalidad
y de ser imponentes es una de sus propiedades expresivas ms importantes.
La figura 9 ilustra esto.
81
La estratificacin es el quinto grupo.

Este puede ser un medio no constructivo de combinar elementos, pero
a nosotros slo nos ataen los casos constructivos, que involucrarn
la penetracin parcial de elementos.
Sin embargo, sta slo da una impresin de estratificacin cuando
ocurre repetitivamente en una direccin consecuente.
Pueden plantearse dos tipos de ritmo: a travs de elementos horizontalmente dispuestos, como en la figura 10, o verticalmente dispuestos, como en la figura 11.
En cualquiera de los dos casos, las relaciones de altura y ancho son
crticas en tanto estos ritmos dependen de que haya formas elongadas
claramente expresadas.

Edificio pblico de tipo
funcional. Composicin
constructiva balanceada
rtmicamente de volmenes con forma anillada.
Monumento a los grandes hroes de la Revolucin.
Composicin C.
12. Pgina siguiente.
Arriba.
Edificio funcional para
una fbrica.
Abajo.
Estacin experimental
para el Instituto de Conocimiento Mdico.
82
El rasgo caracterstico de los ritmos en el sexto grupo es su cualidad

espiralada en el espacio.
Este efecto de conjunto es creado por la eleccin apropiada de la
curvatura en los elementos individuales y a travs de la eleccin de
las conexiones constructivas.
La simple curvilinealidad misma contribuye mucho: todos nosotros conocemos la sensacin de movimiento creada por doblar una ramita.
Las escisiones curvlneas de un cuerpo curvo suelen incorporan el
principio dinmico en su propia configuracin tan completamente que
ellos solos pueden crear este efecto muy exitosamente.
El ritmo del movimiento depende de la coordinacin de estos movimientos espiralados individualmente, dentro de uno ms amplio que
involucra toda la construccin.
Los ejemplos aqu son las figuras 12 y 13.
83
El ritmo de los apoyos de carga que caracteriza al sptimo grupo

est ms ampliamente ilustrado por las figuras 14 y 15.
Los apoyos constructivos pueden ser repetitivos, y entonces rtmicos,
en consideracin de su configuracin general, su masa, sus volmenes o las fuerzas que ejercen, y necesitan no ser uniformes en estos
aspectos.
El ritmo de estas apoyos principales genera otra repeticin de un tipo
ligeramente diferente, a travs de la necesidad de crear condiciones
adicionales de soporte o sustento en los lugares donde actan sobre
las propias masas principales.

Mquina poderosa e integral con desarrollos tpicos de la unin racional de numerosos componentes. Del ciclo La
belleza de la industria
-Un motor diesel-.
Solucin constructiva especial para una planta
industrial funcionalmente
diseada.
Fantasa arquitectnica.
84
Las construcciones rtmicas que hemos examinado aqu no agotan la

cuestin: slo hemos enumerado una seleccin de las posibilidades.
Ms an, los ritmos constructivos tienen valor esttico aparte de cualquier intencin del diseador que ellos puedan expresar. Ellos no esconden falsedad, sino que nos presentan visualmente lo que est, y lo
que es necesario en realidad. Sus efectos estticos son bastante especficos en su accin sobre nosotros.
85
Apndice:
El ritmo en las construcciones (de una seleccin de textos, publicadas entre 1927 y 1933, en Architectural Design, no54, 9/10-1984)
En las viejas estticas, el ritmo era cualquier movimiento peridico a repeticin regular
de elementos.
La nueva esttica usa el ritmo de una manera diferente, con un criterio superior,
enraizado en ms sutiles armonas construidas por:
1. Las relaciones de las masas fundamentales.
2. La mutua articulacin del peso de las partes.
3. La apropiada percusividad de las partes individuales contiguas.
4. La coordinacin general de elementos de una alta coloracin.
5. El generalizado avance de la impresin dominante general.
6. Las desviaciones tonales (sobre y bajo la base general) de los elementos
componentes.
7. Movimientos regulares en todas las direcciones (hacia adelante, atrs, izquierda,
derecha, etc.) de los elementos componentes.
El ritmo inherente a la msica es cintica, y claramente manifiesto. Por contraste, el
ritmo est incorporado en el arte pictrico a travs de principios de dinmica latente.
Estas deben operar en el nivel de las propiedades bsicas del trabajo artstico, que son
de 4 tipos: espacial / motor / compositivo / formal.
El ritmo debe por esto ser examinado en relacin a cada una de ellas, a travs de las
siguientes preguntas:
1. Cmo est distribuido en el espacio el ritmo?
2. Qu carcter motor tiene el movimiento ?
Las caractersticas motoras del ritmo son: altura / extensin (ancho y profundidad) /
direccin / forma / impresin / movimiento / consecuencia o secuencialidad / velocidad
/ fuerza / reaccin.
Las cuatro direcciones del movimiento rtmico comunican las siguientes ideas:
a. movimiento horizontal hacia adelante expresa sentimiento.
b. movimiento horizontal lateral expresa voluntad e influencia.
c. movimiento vertical hacia arriba represente pensamiento.
d. movimiento vertical en profundidad representa confianza.
3. Por qu medio compositivo se busca el resultado?
4. Cmo estn aplicados los medios formales para obtener el efecto requerido ?
En el diseo constructivo, el ritmo ser una propiedad de los elementos constructivos
de la composicin, no de aquellos decorativos.
Varios aspectos perceptivos del ritmo constructivo no se refieren al anlisis especulativo.
Nuestra tarea es dilucidar los factores empricamente relevantes. (*)
(*): N. del E. : Contina enumerando y describiendo los mismos siete tipos que en el artculo principal.
86
Origen de las ilustraciones: Con excepcin de las imgenes en color y de la portada,

obtenidas del sitio web Chernikov Virtual Museum (http://www.a.tu-berlin.de/Institute/
0830/nedeljkov/cvm/low/auskal.html), todas las imgenes fueron tomadas de la publicacin en Architectural Design. El material que se reproduce proviene de una vieja
copia, tomada a su vez de una copia de un ejemplar de la revista, que no est disponible en las bibliotecas locales (la ilustracin en esta pgina ejemplifica el estado de los
originales con los que trabajamos). Oportunamente las imgenes fueron retocadas
para su mejor legibilidad y reproduccin, y hemos conservado el mismo criterio en la
reedicin.
87
cuaderno 1 - art.6
Forma y figura
Alan Colquhoun
88
Forma y figura. Alan Colquhoun.

Form and Figure, publicado en Oppositions no12, primavera 1978, IAUS.
Traduccin de la versin en ingls: Mauricio Corbaln. Reedicin: Roberto Lombardi.
Uno de los sntomas de la reaccin contra la doctrina funcionalista ha sido

el retomo al uso de elementos estilsticos tomados del pasado.
Esta prctica gana el apoyo de diversas posiciones ideolgicas (casi siempre mutuamente incompatibles) y sus formas son correspondientemente
variadas.
Hacia el fin de este articulo discutir dos de estas posiciones, asociadas
al neorrealismo y el neorracionalismo respectivamente. Pero mi propsito
principal es considerar a la citacin estilstica como un slo fenmeno, y
examinarlo con relacin a la tradicin histrica y la modernidad.
El uso de elementos estilsticos del pasado en edificios contemporneos
parece estar en directa contradiccin con los principios del movimiento
moderno. Pero este movimiento nunca fue tan monolitico como sus jefes
apologistas lo presentaron. En los 20s y los 30s encontramos varias referencias obligadas a la tradicin de las Beaux Arts y los edificios
vernculos, particularmente en el trabajo de Le Corbusier.
Desde la II Guerra Mundial ha habido varias tendencias que se han disputado los dogmas funcionalistas y mecanicistas del llamado Estilo Internacional, intentando recuperar de una forma u otra la tradicin de la arquitectura: uno piensa en el neoclasicismo en Amrica y el realismo social
en Italia, ambos en los 50s.
Pero esta recuperacin tenda a ser sintctica ms que icnica; siendo
combinadas plantas clsicas con tpicos tratamientos espaciales o elevaciones modernas, o derivaba formas tradicionales (ventanas, ornamentos) del uso natural de materiales tradicionales, aunque conservando
sus vnculos con la doctrina funcionalista. Estas tendencias revisionistas
dentro del movimiento, generalmente eludan citas literales de! pasado, y
mantenan uno de los ms persistentes principios de la arquitectura moderna: la prohibicin de toda referencia estilstica directa.
Esta prohibicin es de todos modos entendible dentro del contexto de la
vanguardia desde la segunda mitad del siglo XIX; una vanguardia que se
propuso como tarea el descubrimiento de un lenguaje que sera el producto de su lugar en la historia. El Eclecticismo haba introducido el
relativismo cultural en la arquitectura. La vanguardia procuraba una nueva
definicin de estilo, que reconciliara las demandas de naturaleza y razn con el hecho de que la cultura estaba sujeta a la evolucin histrica.
La discusin de la arquitectura de vanguardia ha girado usualmente en
torno a la relacin entre forma y funcin. La funcin ha sido responsable
de dar significado a la forma, mientras la forma ha sido responsable de
expresar la funcin. Esta proposicin ha formado la base racional para el
discurso arquitectnico dentro de la teora de la vanguardia y tambin dentro de la teora acadmica, desde hace ciento cincuenta aos o ms. Es
una proposicin que asume que el significado de las formas arquitectnicas es el resultado de la expresin natural.
Imagen de la portada: Detalle de fotografa de Steven Izenour las casas Trubek y Wislocki, Nantucket Island,
Massachusetts, 1970, de Robert Venturi y John Rauch con Terry Vaughan. Publicada en Architectural Monographs no
21 Venturi, Scott Brown & Associates. On Houses and Housing.
89
Aqu quiero observar a la arquitectura de vanguardia desde otro punto de

vista. Lo que la teora de la expresin ignora es la importancia a travs de
la historia del significado convencional en arquitectura. En lugar de presentar a la arquitectura moderna como el ltimo eslabn de un proceso
evolutivo en el cual la relacin natural entre forma y funcin ha sido una
constante, pienso que sera necesario observar el principio de la expresin natural como un corte con la ms antigua tradicin.
Si miramos al movimiento moderno de esta manera, la dialctica fundamental no parece ser ms aquella entre forma y funcin, sino entre forma
y otra entidad, a la cual llamar figura. Por forma entiendo una configuracin que es capaz de tener un significado natural o no tener ninguna clase
de significado. Por figura entiendo una configuracin cuyo significado est
dado por la cultura, sea o no asumido que este significado tiene finalmente
base en la naturaleza.
En cuanto ha discutido los aspectos formales de la arquitectura, la crtica
moderna ha generalmente apelado a los principios de forma y los ha puesto en relacin con la funcin. Las tendencias recientes hacia la referencia
estilstica parecen estar motivadas por una necesidad de reintroducir la
nocin de figura en arquitectura y observar las configuraciones arquitectnicas tambin como contenedoras de un bagaje de significados culturales.
Los origenes de lo que yo llamo figura yacen en la tradicin clsica de la
retrica. En verdad la palabra figura, junto con la palabra tropo, es bastante precisa como trmino tcnico dentro de las poticas clsicas. El uso
que hago de ella es ms restringido en las artes que en la literatura, pero
hay una justificacin para eso, desde que en el Renacimiento la teora de
la pintura estaba para algunos explcitamente basada en la retrica clsica. Sabemos que la retrica clsica, particularmente en su modo literario,
fue preservada a travs de la Edad Media. La escolstica pensaba que era
una fusin de -y una reconciliacin entre- la tradicin Judeo-Cristiana y la
de los antiguos. En el Renacimiento fue hecha una interpretacin ulterior
de estas tradiciones, a la luz de un estudio renovado de las fuentes de la
literatura clsica.
90
De acuerdo a los principios de la retrica hay una distincin entre lo que

puede ser imaginado y lo que puede ser pensado. Esta distincin implica
que una figura representa una idea. El propsito de esta representacin es
la persuasin. Figuras representando ideas eran por lo tanto organizadas
didcticamente para persuadir a la gente de adoptar valores de bondad y
perfeccin, en beneficio del alma o de toda la sociedad. Este concepto
implica tambin una distincin entre figura y contenido. La figura da una
aproximacin tan verdadera como sea posible, de un contenido que se
perpeta inefable. Por esto, cuando miramos figuras no estamos viendo la
verdad misma, sino sus reflejos o sus emblemas. Estas figuras se convierten en tipos convencionales. La funcin social de estos tipos es establecer ciertas ideas en la mente del espectador, y por ltimo, reforzar y
preservar una ideologa.
La efectividad de las figuras reside en su poder sinttico. Estas se atraen
entre s y cristalizan una serie de experiencias complejas, las cuales son
difusas e imperceptibles. La figura, por lo tanto, es una condensacin, el
efecto inmediato de sta es sugerir la riqueza y complejidad de la realidad.
De esta manera al espectador le es posible establecer una relacin entre
lo que ve y su propia experiencia. El uso de la figura en la pintura del Renacimiento ha sido estudiado por Michael Baxandall. Baxandall apunta que
en el siglo XV la figura era la imagen de un gesto humano. El propsito de
tal figura gestual era excitar las sensaciones y facilitar la memorizacin de
ciertas ideas. Estas imgenes siempre mostraban tipos generales y
no-individualizados ya que la narrativa en la cual tomaban parte era expresada en trminos de gestos teatrales y masivos. Alberti, en su tratado
de pintura, apunta que los movimientos del alma son reconocidos en los
movimientos del cuerpo. Por lo tanto las afecciones (dolor, alegra, miedo, vergenza) poseen sus equivalentes gestos y posturas (fig.1, 2 y 3).
Fig. 1, 2 y 3:
Tommaso G. Masaccio.
San pedro levantando al
hijo de Tefilo. 1428. Capilla Brancacci, Santa
Mara del Carmine,
Florencia.
En la pgina anterior:
Imagen completa.
En esta pgina: Detalles.
91
Podra sugerir que existe en arquitectura un equivalente a este gesto o

figura en pintura. Aunque la arquitectura no imita el mundo exterior se une
asimismo con este mundo a travs de nuestra experiencia o nuestro conocimiento de los edificios. Todos los hechos en bruto de la construccin,
todas nuestras percepciones de la gravedad, todas nuestras disposiciones hacia el recinto espacial son humanizadas y se convierten en signos de otras cosas.
En la arquitectura de la Edad Media y el Renacimiento encontramos un
nmero limitado de elementos bsicos que se convierten en signos: paredes y sus penetraciones, columnas, arcos, vigas, techos. etc. De entre
todas las posibles combinaciones de estos diferentes elementos, cada
estilo elige un cierto repertorio e instituye una explicacin en la forma estructural (fig.4).
El concepto de figura que estoy usando es general y puede ser aplicado
tanto a la arquitectura del Gtico como a la del Renacimiento, a pesar de
sus diferencias fundamentales. Lo reconocemos igualmente en el edculo aislado por John Summerson y en los rdenes vitruvianos. En ambos
casos, una composicin figurativa puede tener un complejo juego de ideas,
las cuales no son inherentes a la estructura formal de base de la cual son
derivadas, y que refieren a otras ideas dentro de la cultura En el caso del
sistema vitruviano, los diferentes rdenes toman significado a travs de
su oposicin mutua (Drico/Corintio) y su asociacin con ulteriores oposiciones (virilidad/delicadeza), guiando sus asociaciones con deidades
particulares (las cuales son en s mismas representaciones figurativas).
Tales sistemas son descubiertos a travs de la unin de entidades
reconocibles y -literalmente en el caso de la metfora- memorizables.
Cuando una persona imagina la funcin de una columna o techo, ve en su
conciencia una columna o techo particular, y procede a hacer asociaciones de significado. De una manera anloga, un edificio entero puede convertirse en metfora debido a su contenido tipolgico. Por todo esto existe
un sistema de tipos, que corresponde a los diferentes gneros de la literatura clsica.
Fig. 4:
Portal gtico. Catedral de
Rouen.
Dibujo
de
Eugene Viollet le Duc.
Dictionnaire Raisonn,
1864.
92
Hasta cierto punto se puede ver que este procedimiento metafrico,

metonmico y tipolgico continu en el siglo XIX y an hoy en da, si se
piensa en la arquitectura popular. Es un procedimiento que recae en la
convencionalidad y tipicidad de las formas y establece un juego de significados, los cuales se han vuelto fijos a travs del uso social. Pero, para
usar una analoga darwiniana, este sistema tiende a degenerar durante el
siglo XVIII. Los significados adjuntos a los rdenes y el catlogo tipolgico
se volvieron o vagos o trivializados, y el sistema subyacente de pensamiento se descompuso en una suerte de memoria difusa. Si el pensamiento an usaba instintivamente las figuras fijas clsicas y los tropos,
habla una incertidumbre sobre el rol perciso de los elementos y su significado dentro de la Weltanschauung (visin del mundo).
Esta degeneracin en el sistema de figuras descendientes del Renacimiento fue aliviado en el siglo XVIII por el intento de recuperar una especie
de experiencia primitiva de la arquitectura (la teora de la cabaa primitiva
propuesta por Laugier (fig. 5) tiene sus adeptos an hoy -ya en las teoras
conductistas de Christopher Alexander o entre los neo-racionalistas, para
quienes permanece una destilacin de! neoclasicismo del siglo XVIII y es
vestida con la especificidad histrica).
Pero quizs la ms radical modificacin del sistema clsico de figuras
arquitectnicas se halle en el trabajo de los arquitectos visionarios de la
Revolucin Francesa: Ledoux, Boulle y Lequeu. Estos arquitectos ya no
crean que, como era el caso del Renacimiento, la figura arquitectnica
corresponda a una realidad oculta, revelada a travs de la autoridad Bblica o clsica.
Fig. 5:
El modelo natural: La
cabaa primitiva, de
Marc Laugier, 1753.
93
Pero, a pesar de esto, ellos continuaron en el uso del repertorio

greco-romano, cuyos significados haban sido establecidos por la costumbre social. Pero aunque ellos operaban dentro de un sistema conceptual heredado del Renacimiento, donde se daba por acordado que las figuras tenan propiedades metafricas, combinaban los elementos tradicionales de una nueva manera y era por lo tanto posible extender y modificar
los significados clsicos. El diseo de lo que Lequeu llam Le Rendezvous
de Bellevue es una amalgama de citas tomadas de diferentes estilos y
organizadas de acuerdo con principios de composicin pintorescos.
Este edificio es una especie de bricolaje hecho con fragmentos figurativos
que son an reconocibles cualquiera sea su grado de distorsin. El caso
de Lequeu es quizs diferente del de Boulle o Ledoux porque en su trabajo la composicin clsica parece estar enteramente abandonada (figs. 6,
7 y 8).
Pero an en una arquitectura basada en principios pintorescos, cuyo propsito evidente es el shock, la habilidad proviene de que este shock depende de la existencia de figuras tradicionales. Uno puede, entonces decir
del trabajo de todos los arquitectos visionarios que no solo es una arquitectura Parlante sino tambin una arquitectura que habla de s misma.
Esta manipula conscientemente un cdigo existente, aunque en el caso
de Lequeu se fragmente este cdigo.
Fig. 6:
Izquierda. Arriba:
Etienne Louis Boulle.
Iglesia Metropolitana.
Fig. 7:
Izquierda. Abajo:
Claude Nicolas Ledoux.
Casa Bellevue.
Fig. 8:
Derecha:
Le Rendez-vous de
Bellevue. Jean Jacques
Lequeu, 1753.
94
Emil Kaufmann y otros han interpretado el trabajo de Boulle, Ledoux y

Lequeu como proftico de las tendencias formales y abstractas en la nueva arquitectura de los 20s y los 30s, y en particular del trabajo de Le
Corbusier. Yo prefiero verlo como presentando un paralelo con el problema hoy presente de la supervivencia y reinterpretacin de la figura en la
tradicin retorica.
En este punto quisiera pasar de la consideracin de la nocin de figura a la
de forma. El concepto de forma pura, de Gestaltung, planteado como algo
externo al estilo, probablemente provenga de ciertos tericos, del siglo
XVIII tardo, tales como Quatremre de Quincy, para quien el tipo era
una entidad distinta del modelo. El modelo para Quatremre seria una
entidad concreta correspondiente a un estilo particular, mientras que el
tipo implica un grado de abstraccin y est ms all del accidente estilstico.
Pero la categora de forma en relacin a la arquitectura y las artes aplicadas no se integra al sistema terico hasta el fin del siglo XIX. Es sobre todo
a travs de Hermann Muthesius que conocemos el concepto de forma.
Muthesius nunca defini precisamente que quera decir con este concepto, pero es posible aproximar una definicin al observar el trabajo de ciertos diseadores ingleses del ltimo siglo XIX, que influyeron a Muthesius,
tal como Christopher Dresser (figs. 9, 10 y 11). Estos trabajos estn caracterizados por un grado de abstraccin, simplicidad y pureza de perfil, y
por la ausencia de detalle y ornamento, todo lo cual era tpico del ltimo
periodo del movimiento Arts & Crafts. Es tambin posible entender la relacin de forma y arquitectura si miramos hacia ciertas estructuras industriales ilustradas por Muthesius en el Deutscher Werkbund Jahrbuchs,
como los silos de grano americanos (fig.12).
La idea de forma est igualmente presente en los escritos de ciertos estetas
de la segunda mitad del siglo XIX. La teora de Fiedler de la pura visibilidad y su asignacin de una posicin privilegiada a la percepcin entre las
actividades artsticas no es desconocida para la discusin de Wlfflin de
pintura y arquitectura en trminos de gramticas estilsticas, o de la creencia de Croce en el arte como un sistema de conocimiento independiente
de toda operacin discursiva o asociativa.
La idea de forma est igualmente presente en los escritos de ciertos estetas
de la segunda mitad del siglo XIX. La teora de Fiedler de la pura visibilidad y su asignacin de una posicin privilegiada a la percepcin entre las
actividades artsticas no es desconocida para la discusin de Wlfflin de
pintura y arquitectura en trminos de gramticas estilsticas, o de la creencia de Croce en el arte como un sistema de conocimiento independiente
de toda operacin discursiva o asociativa.
Sera probable que la idea de forma tenga una derivacin neoclsica. Despus de la desaparicin de los sistemas de pensamiento que haban descendido de la Edad Media y del Renacimiento, al tiempo de la revolucin
cientfica del siglo XVII, la teora arquitectnica distingua entre belleza
cierta y belleza arbitraria. Por ejemplo, Christopher Wren declar que
la belleza cierta en arquitectura dependa de la geometra mientras todas las otras bellezas dependan de la costumbre.
Figs. 9, 10 y 11:
Diferentes modelos de
teteras diseados por
Christopher Dresser, cerca de 1880.
95
Este punto de vista persisti en el siglo XX, y encontramos a Jeanneret y

Ozenfant, por momentos, afirmando en los 20s que las artes plsticas
estn organizadas de acuerdo a la cualidad primaria definida por los slidos geomtrcos elementales, y las cualidades secundarias emergen por
asociacin de ideas.
La nocin de forma pura ha tenido por efecto la reserva de un campo de
expresin propio de cada arte. Para esta divisin del arte en departamentos paralelos la msica se vuelve el paradigma, porque el significado de su
arte parece ser articulado sin ninguna referencia externa. La pintura no
figurativa ha tenido la misma propiedad (fig.13).
Si el campo especfico de la msica es el tono y el ritmo, para las artes
plsticas ste es forma y color. El objetivo de pintar no es describir o representar los objetos del mundo externo, sino revelar a travs de la forma
las leyes que subyacen bajo la apariencia de las cosas. La literatura muestra
una necesidad similar (no slo la literatura creativa, tambin la crtica). La
crtica Formalista, que fue desarrollada en Mosc en los comienzos de los
20s y estaba basada en la lingstica de Saussure, expuso una teora en
funcin de la cual el objeto de crtica era situado exclusivamente en el
interior del texto, y no en el tema tratado por el texto.
La algo vaga nocin de forma que he tratado de delinear con estos pocos
ejemplos es un concepto fundamental en el desarrollo del arte moderno.
Y aunque el aspecto social y econmico y tecnolgico de la arquitectura
hayan llevado a enfatizar la funcin, este concepto de forma pura no es
menos importante en el desarrollo de la arquitectura moderna que en otras
artes.
Ya hemos colocado en sus respectivos lugares histricos a dos aparentemente contradictorias nociones de la relacin de la forma con el significado en el arte y la arquitectura. Mientras la nocin de figura incluye significados convencionales y asociativos, la de forma los excluye. Mientras la nocin de figura asume que la arquitectura es un lenguaje con una limitada
sede de elementos que ya existen en su especificidad histrica. aquella de
forma sostiene que las formas arquitectnicas pueden ser reducidas a un
ahistrico grado cero; la arquitectura, como un fenmeno histrico, no
est determinado por lo que ha existido antes, sino por la emergente social y los hechos tecnolgicos operando en un mnimo nmero de leyes
fisiolgicas y psicolgicas constantes.
Fig. 12:
Almacn de granos americano, 1920.
96
Una ulterior contradiccin surge de esta situacin. Por un lado las figuras
tradicionales de la arquitectura son encarnadas en la imaginacin, y entonces contina siendo un deseo repetir las configuraciones que llevan
significados convencionales; por otro, el desarrollo de la tecnologa ha creado una separacin entre medios y fines, entre tcnicas y significados, de
modo que cuando las figuras son usadas, no son necesariamente el resultado lgico de las tcnicas empleadas. El reconocimiento de la necesidad tcnica y la necesidad de significar es admitido por igual, pero ambos
pertenecen a diferentes series mentales. El desarrollo de la nocin de forma fue una respuesta a esta separacin entre medios y fines, y por esto
busc las leyes universales de esttica corno independientemente de los
hechos extrnsecos de cambio histrico o tecnolgico. En la base de estas leyes sera posible -se imagin- al mismo tiempo inocular arte junto a
tecnologa y aceptar a la tecnologa como un imperativo categrico que ya
no tendra el poder de destruir el significado, porque lo destruido -la tradicin- ya no sera considerada como un elemento constitutivo del significado.
No tratar de retornar a las figuras derivadas de la tradicin retrica o de
responder a la tendencia popular de ver las formas arquitectnicas en trminos de significado, lo que es una parte de nuestra propia historia, podra
ignorar esta evolucin. Hemos visto que tan temprano como en el siglo
XVIII la tradicin retrica ya no era algo que pudiera ser tomado como garanta. Por un lado Quatremre y Durand intentaron reducirla a un sistema
de clasificaciones tipolgicas para convertirlas en un sistema abstracto
que pudiera ser manipulado con independencia de una tradicin vigente.
Por otro los nuevos estilos redescubiertos podan ser aplicados a edificios para proveer una serie completa de significados sub-culturales que
ya no formaban parte de una cosmologia coherente. Este proceso de
trivializacin del significado contina hoy con la multiplicacin de objetos
kitsch, en los cuales las figuras estn reducidas a clichs -a metforas
muertas- (fig. 14). El clich figurativo es el lado reverso de la misma
moneda que contiene la nocin de forma, y representa el lado instintivo
del mismo fenmeno histrico -un instinto que naturalmente es explotado
por el sistema de produccin-.
Fig. 13:
Izquierda:
Piet Mondrian. Composicin nro. 8, con rojo, azul
y amarillo, 1939/1942.
Fig. 14:
Derecha:
Robert Venturi, Proyecto
de casa eclctica, 1977.
97
Uno de los argumentos lderes en favor del retorno de la figura es que el

mercado ha recuperado -para usar un trmino marxista- una arquitectura
minimalista basada en la nocin de forma pura. Las demandas econmicas y de utilidad han mostrado que los principios de la arquitectura moderna pueden ser fcilmente subvertidos fuera de todo reconocimiento.
Pero es igualmente verdadero que este mismo argumento ha explotado,
donde esto era rentable, lo que permaneca de la tradicin figurativa.
El intento de legitimar esta tradicin y devolverle la autenticidad que falta
en la forma del kitsch no es, por lo tanto, un simple acto de recuperacin.
Este puede ser ejecutado slo con la completa conciencia de lo que se
quiere desalojar -no solo los principios abstractos de la forma que han
sido incapaces de sostener el significado en arquitectura, sino tambin el
mundo del kitsch que slo ha sostenido significados en una forma empobrecida-.
Estamos tratando con una tradicin que ha vuelto a nosotros en una condicin fragmentada. El proceso por el cual stas piezas pueden ser
rearmadas est lejos de ser claro, pero podemos ver el intento realizado
de diferentes maneras si examinamos el trabajo de dos grupos de arquitectos que han intentado tal recuperacin de la tradicin figurativa. El primer grupo consiste en una serie de arquitectos americanos de los cuales
Charles Moore y Robert Venturi son quizs los ms representativos. Moore
usa lo que pueden ser llamados fragmentos figurativos, que no estn
organizados en un sistema coherente. l no hace, corno s hacan los
eclcticos de principio del siglo XIX, intentos de reconstruir el sistema figurativo de un edificio completo. Ms bien l emplea figuras lxicas aisladas
y partidas, tales como techos, ventanas y columnatas, y las compone de
una manera caractersticamente moderna, es decir, de acuerdo a una
sintaxis que es funcional y pintoresca y una semntica que bordea lo
pardico (figs. 15, 16 y 17). En ambos, Moore y Ventur, la figura tiende a
quedar aislada como un signo, ya no restringido a la categoria especfica
de signo arquitectnico. La arquitectura es vista como perteneciente a un
sistema de signos ms general cuyos referentes pueden o no ser la arquitectura en s misma, de acuerdo con circunstancias locales. La naturaleza circunstancial de estos signos es justificada en trminos de una tradicin liberal que enfatiza la condicin nica del proyecto y el gusto del cliente particular (real o asumido).
98
El segundo grupo consiste en Aldo Rossi y los neo-racionalistas italianos. El trabajo de Rossi intenta excluir todo menos los tipos ms generales y eludir lo circunstancial (figs. 18, 19). Las figuras particulares son
usadas no por las asociaciones que ellas originan dentro de un contexto
particular o en relacin a funciones particulares, sino por su poder para
sugerir arquetipos; arquetipos que son vistos como pertenecientes a la
autnoma tradicin de la arquitectura en si misma. El ideal natural a
estos signos pertenece a un arco ideolgico que persigue recuperar a la
arquitectura como una experiencia colectiva.
Pero, cualesquiera sean sus diferencias, ambos, neo-realistas y
neo-racionalistas rehusan reducir la arquitectura a pura forma. Ambos
aceptan la tradicin figurativa de la arquitectura y sus connotaciones
semnticas. Cmo reaparece en su trabajo esta tradicin figurativa?.
Ciertamente no aparece como una total recuperacin de un proceso en el
que fragmentos de un lenguaje ms antiguo son reutilizados. An ms, los
referentes no son aquellos de la tradicin original, donde ellos eran una
sede de ideas pertenecientes a una cultura total, en la cual el lenguaje de
la arquitectura era parte integral. En la recuperacin moderna de la tradicin a lo que se est haciendo referencia es a la figura arquitectnica como
tal. Lo que una vez era la forma de un contenido es ahora el contenido en
s mismo. Estamos tratando con una suerte de metalenguaje -con una
arquitectura que habla de s misma-.
Tal arquitectura es aquella donde fragmentos de una tradicin son
reapropiaclos. La naturaleza fragmentaria del trabajo de Moore y Venturi
es, en s, evidente. Pero no es tan clara en el caso de Rossi, por su admitida intencin de reconstruir una arquitectura entera. Pero que el trmino fragmento puede ser legtimamente aplicado a su trabajo se vuelve
claro cuando lo vemos en relacin a la tecnologa, Precisamente por sus
demandas de una especie de universalidad, esta relacin se vuelve critica. Los trabajos de Moore y Venturi no hacen estos reclamos: ellos producen dentro de los lmites pragmticos de cualquier tecnologa existente, y
sus comisiones (pequeos proyectos, la mayora casa privadas) por naturaleza rehusan un conflicto con la tecnologa avanzada. Rossi, en el otro
extremo, a pesar de que en sus escritos acepta la necesidad de responder a la evolucin tcnica, denota en muchos de sus trabajos la alusin de
este imperativo. Lo que l parece estar diciendo es que las tcnicas ms
antiguas poseen mayor capacidad figurativa (fig. 20).
Figs. 15, 16 y 17:
En la pgina anterior.
Casa Cerca de New York,
Charles Moore con
Richard B. Oliver, 1976.
Planta a nivel terreno,
Fachada y vista desde el
sur.
Figs. 18, 19 y 20:
En esta pgina. Escuela
primaria en Fagnano
Olona, Aldo Rossi con
Giani Braghieri y A.
Cantafora, 1973. Planta
y foto del patio / Casa del
estudiante en Chieti, Aldo
Rossi
con
Gianni
Braghieri y A. Cantafora.
Perspectiva.
99
Las figuras histricas eran efectivas porque eran flexibles a una necesidad simblica que era a-histrica. Si nos referimos a un estilo particular no
es slo porque las figuras de este estilo han acumulado significados en la
historia que la memoria retiene (lo que sera pura asociacin) sino porque
este estilo ha dejado abierta la puerta a significados universales. Podemos referimos a l por la simple razn de que la tcnica por la cual fue
concretado es an perfectamente razonable y practicable (aunque ella no
pueda ceir nuestra capacidad tcnica a sus limites). Debemos referimos
a l porque cualquier intento de alcanzar el grado cero de las figuras
(por ej. para arribar a la forma) nos guiar automticamente de regreso a
los momentos histricos en los cuales estos significados universales fueron hechos visibles.
Pero cuando un simbolismo arquitectnico completo descansa sobre la
tecnologa histrica a la cual est atado, ste se remueve a s mismo de
ciertos medios caractersticamente modernos de produccin. Se reduce
a la visin de un hombre, posible de realizarse en encargos individuales
(aunque sean grandes) por escabroso desarrollo de la tecnologa, pero
potencialmente desbaratada donde la economa impone sus propias leyes pragmticas. En la era de la arquitectura retrica la demanda de
pragmatismo no estaba en oposicin con la demanda de forma simblica.
Hoy a menudo lo est.
Debemos por lo tanto ver el retorno de la figura arquitectnica como tema
de las mismas leyes de fragmentacin que vemos operando en todas las
otras artes modernas -fragmentacin de los propios trabajos- y tambin
en trminos de su contexto social. Al excluir cualquier referencia a estilos
pasados la arquitectura moderna tom una posicin similar a aquella de la
msica dodecafnica en relacin con el sistema tonal. Pero a diferencia
de la msica, la arquitectura moderna estaba polmicamente comprometida con la transformacin del mundo real. Si ha abandonado esa aspiracin, debe aceptar un rol similar al de las otras artes en relacin con la
cultura en general. Un rol en el cual mundos posibles y virtuales son
creados y en los cuales la recuperacin de significados tradicionales a
travs del uso de la figura arquitectnica nunca puede ser integrado a un
sistema total de representacin, como ocurra en la tradicin retrica.
N. del E.: La versin original en Oppositions incluye algunas notas al pie, que no quedaron registradas en la copia disponible para esta reedicin.
Origen de las ilustraciones: Las figuras 4, 12, 15,16,17 se han tomado del original en Oppositions.
Las 1, 5, 8, 9, 13, 18, 19 y 20 corresponden a las originales, pero se han tomado de otras fuentes
para obtener mejor calidad de imgenes.
No estaban incluidas por Colquhoun la ilustracin de portada, y las figuras 2, 3, 6, 7, 10, 11 y 14,
que se han incluido para mejor referencia de lo indicado en el texto.
100
101
cuaderno 1 - anexo
Prcticos
Muestras de trabajos de estudiantes de los cursos 1998/1999
102
Prcticos.
103
Prcticos.
104
Prcticos.
105
Prcticos.
106
Prcticos.
107
Prcticos.
108
Prcticos.
Imagen de la portada: Detalle de la exposicin final del taller de Morfologa I

del Curso de Verano
2000 en la FADU,
para el que se haba
emitido como bibliografa la primera edicin del Cuaderno
no1.
N. del E.: En la primera edicin, se haban incluido 21 pginas con una imagen
de un trabajo cada
una. Los trabajos
aqu reproducidos
son los mismos, a
partir de material de
archivo que sustituye -en mejor calidad
de reproduccin- las
imgenes que se haban empleado oportunamente.
Se ha respetado el
criterio de la edicin
original, incluyendo
solamente parte de
los trabajos, sin comentarios, a modo
de ilustracin.
Algunos de los autores de los trabajos
que hemos alcanzado a reconocer
(nuestras disculpas
para quienes cuyos
nombres se han
transpapelado en estos aos) son Sofa
Cachione, Federico
Borghini, Jonathan
Spector, Vernica
Giloteaux y Dbora
Daz Urrutia.
109
ndice de la primera edicin - febrero 2000. (208 pp.)

equipo docente presupuestos y marco terico acadmico. javier garca cano (1)
plan de trabajo (2)
temas de delimitacin / introduccin. (1)
de la tcnica. vittorio gregotti (1)
el rocket. peter smithson (1)
fragmentos trans-figurados. adriana vazquez (1)
de guadet a kahn. el tema de la habitacin. jacques lucan (3)
le corbusier y de stijl. el caso de la casa la roche. bruno reichlin (3)
estaciones de subte en buenos aires. forma y contexto. roberto lombardi (2)
temas de medida / introduccin. (1)
la proporcin. ludwig hilberseimer (2)
sin escala. federico soriano (2)
sobre la escala. diego jaroslavsky (1)
la mirada artificial. fotos de blossfeldt. roberto lombardi (1)
extractos de una mirada operativa sobre la proporcin hernn jagemann (1)
temas de disposicin / introduccin. (1)
geometra. rosalind krauss (2)
sobre el concepto de equilibrio en arquitectura. roberto lombardi (3)
el despliegue. notas para un desarrollo crtico de/ concepto de equilibrio. roberto lombardi (1)
heterotopia un estudio sobre la sensibilidad ordenadora en la obra de alvar aalto demetri porphyrios (1)
la casa mller (1928-1930). johan van de beek. (3)
la plata. prefiguracin y determinacin. roberto lombardi (4)
notas sobre cualidad
el elogio de la sombra. junichiro tanizaki (1)
materiales, superficies, colores. ludovico quaroni (5)
teora del arte moderno. paul klee (5)
transparencia. anthony vidler (1)
transparencia: literal y fenomenal. colin rowe, robert sIutzky (1)
notas sobre reconstruccin
configuracin: direccin-densidad. hemn barsanti (6)
construccin: superposicin-estratos. hemn barsant (6)
maquetas planas. hemn barsanti (6)
variacin en la configuracin. hemn barsanti (6)
desplazamiento por la configuracin. hernn barsanti (6)
ilustraciones: trabajos de estudiantes (3)
fragmentos sobre el problema de la sntesis. mauricio corbaln (1)
Notas aclaratorias sobre los cambios incluidos en la 2da. edicin:

(1): Artculos reeditados en versin dfinitiva en el Cuaderno no 4.
(2): Se excluyeron en la presente reedicin (por perder vigencia o haber ya una versin disponible
publicada en espaol).
(3): Artculos incluidos en la presente reedicin del Cuaderno no 1.
(4): Artculo reeditado en versin dfinitiva en el Cuaderno no 5.
(5): Artculo excluido en la reedicin del captulo en el Cuaderno no 4.
(6): La serie de artculos de Hernn Barsanti que conformaban este captulo se incluan en forma
de copia de los originales publicados en los nmeros 447 (octubre 1999) a 451 (febrero 2000) de
la revista Vivienda, Buenos Aires. Para su consulta, remitimos a las publicaciones originales.
110
nmero 1
marzo 2000
morfologa
Indice de la 2da. Edicin

corregida y ampliada, diciembre 2005
Equipo docente.
Editorial.
02
De Guadet a Kahn.
El tema de la habitacin.
Jacques Lucan.
Le Corbusier y De Stijl.
El caso de la casa La Roche.
Bruno Reichlin.
06
20
La casa Mller (1928-30).

Johan van de Beek.
42
Sobre el concepto de equilibrio en arquitectura.

Roberto Lombardi.
52
El ritmo en la construccin.
Iakov Chernikov.
76
Forma y figura.
Alan Colquhoun.
88
Prcticos.
102
110
Muestras de trabajos de estudiantes de los cursoso 1998/1999.
Indice.
publicado en buenos aires, marzo de 2000.

111

Morfologia y Diseño en La Arquitectura

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nmero 1

ctedra Javier Garca Cano

Cuaderno de lecturas no1 morfologa

2da. Edicin corregida y ampliada, diciembre 2005

Equipo docente del taller entre los aos 2000 y 2005

La lista de la pgina anterior incluye a aquellos docentes que colaboraron

Esta es una reedicin corregida del primer Cuaderno de Lecturas publicado

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Son muchos los autores, desde Vincent Scully, Marcello Angrisani y

Louis Kahn. Esquema de

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Louis Kahn. Iglesia Unitaria de Rochester, 1967.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Para el primer proyecto de la Iglesia Unitaria, Kahn tena un conocimiento

Louis Kahn. Centro Comunitario del Instituto

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

(6) La disciplina de los servicios, la libertad de los espacios.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

En lo que respecta a los programas residenciales, Guadet, como muchos

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Sabemos que Viollet-le-Duc y Choisy pueden representar una vertiente

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

(9) La sociedad de las habitaciones.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Julien Guadet. El vestbulo del Hotel des

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

De Guadet a Kahn: El tema de la habitacin. Jacques Lucan.

Se puede notar ahora una especie de vuelco en el que se manifiesta la

Le Corbusier y De Stijl. El caso de casa La Roche.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

1. El caso de la Ville La Roche en Auteuil. 1923-25.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

2. Afinidades entre los proyectos de De Stijl y la

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Afinidades formales y coincidencias cronolgicas.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

(6): Siegfried Giedion, Malerei und Architektur, en Werk, no36, 19X9.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

El mismo Van Doesburg no haba dudado en colocar a Le Corbusier en el

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Segn Rasmussen el dispositivo desmaterializa, le quita cuerpo al objeto

(12): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Casa La Roche: Dibujos

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

El porvenir, parece sugerir el autor, est en el signo de las

(18): Steen Eiler Rasmussen, op.cit., p.381.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Las figuras de una arquitectura desnaturalizada: relativizacin

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

(20): Obras de piel y hueso. Arbeitsthesen, en G, no1, mayo 1923.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Casa Stein de Monzie, Le

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

lndiferencia de la forma respecto del dato distributivo y funcional.

Le Corbusier y De Stijl. Bruno Reichlin.

Indiferencia de la forma respecto al dato natural.