Sumario/

Editorial

El otro lado. La frontera en refracciones culturales. Byron Brauchli

La Ciudad de la Alegra. Gloria Prado

16

Ciudad invisible. Ciudad vigilada. Nestor Garcia Canclini

18

S/T Julian Ruesga

24

El Estrecho. Espacio Pirata. Mar Villaespesa

26

Glocal Julian Ruesga Bono

38

Del exterminio al lder. Jos Carlos Bayarri

43

Redefinicion de la prcticas artsticas. La societe anonime

45

Del margen al centro. Msica electrnica. Rafael Dorado

46

Pginas parablicas

56

...

00

Editorial
Edita
Kratn CAT
Ideas felices
Edicin/direccin
Julin Ruesga Bono
Diseo:
Jos Carlos Bayarri
Mesa de redaccin
Gloria Prado
Francisco Ramos
Mak de Paz
Jos Carlos Bayarri
Colaboran en este nmero
Nestor Garca Canclini,
Mar Villaespesa,
Rafael Dorado.
Taducciones
Virginia lvarez
Paula Larkin
Fotos areas de Sevilla
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Fotos Glocal
Federico Guzmn
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es propiedad de los autores
Parablica no comparte necesariamente las opiniones vertidas por
nuestros colaboradores.
colaboran

o que estamos viendo no es

otro trazado del mapa cultural -el desplazamiento de
unas cuantas fronteras en disputa,
el dibujo de algunos pintorescos
paisajes- sino una alteracin de los
principios mismos del mapeado.
Algo le est sucediendo al modo en
que pensamos sobre el modo en
que pensamos (...) No se trata ya de
que no tengamos ms convenciones
de interpretacin, al contrario,
ahora las tenemos ms que nunca,
slo que han sido construidas para
acomodar una situacin que al
mismo tiempo es fluida, plural, descentrada y fundamentalmente ingobernable (...) Las cuestiones no son
ni tan estables ni tan consensuales,
y no parece que vayan a resolverse
a corto plazo. El problema ms
interesante de todo esto no es cmo
arreglar este enredo, sino qu significa todo este fermento.

Parablica

:5

a frontera entre Mxico

y los Estados Unidos es
el ejemplo paradigmtico de la fronterizacin
del mundo. En la historia de las
relaciones bilaterales entre el
primer y el tercer mundo esa
lnea ha sido muchas veces sanguinariamente definida, pero
siempre ha sido hondamente
vivida, imaginada, sentida, soada, traspasada, violada

El otro
lado:
la frontera en Refracciones culturales de Byron Brauchli
[www.byronbrauchli.com]

La Frontera
I

Border culture means to

smuggle dangerous poetry and
utopian visions from one culture to
another, desde all, hasta ac.
(Guillermo Gmez-Pea. A Manifiesto)

Al cierre del siglo XX y comienzos de un nuevo siglo hemos sido testigos de asombrosos cambios en el
mundo. No slo hemos presenciado
el derribe del muro de Berln, de las
utopas socialistas, una redefinicin
de los nacionalismos, la desterritorializacin de grandes conglomerados
humanos, la globalizacin de formas
de vida y la celebracin de la otredad,
sino tambin hemos presenciado
masacres sin precedente en nombre
de esencias raciales, religiosas o culturales. Se han destruido fronteras y se
han creado otras. Sin embargo, la
revolucin electrnica de los ltimos
aos ha puesto al alcance de nuestra
mano una inmediatez con el mundo
nunca antes experimentada. Paises
eufemsticamente llamados en vas de
desarrollo han sido sacudidos por la
modernidad permitiendo la coexistencia y sincrona con prcticas atvicas y el internet. Los paises desarrollados han agudizado una nostalgia
por formas primordiales de vida,
sublimndola en el exotismo tercermundista. Ante esta nueva cartografa geopoltica y, sobre todo, cultural,
que nos plantea contradicciones inexplicables surge el dilogo intercultural
como una opcin viable de supervivencia en la aldea mundial. Somos
testigos y actores, efectivamente, de
lo que Guillermo Gmez-Pea llama
la fronterizacin del mundo:

89

We witness the borderization of

the world, by-product of the deterritorialization of vast human sectors. The borders either expand or
are shot full of holes. Cultures and
languages mutually invade one
another. The South rises and melts,
while the North descends dangerously with its economic and military pincers. The East moves west
and vice versa. Europe and North
America daily receive uncontainable migration of human beings, a
majority of whom are being displaced involuntarly. This phenomenon
is the result of multiple factors:
regional wars, unemployment, overpopulation, and especially the enormous disparity in North/South
relations.
(The Late Great Mexican Border 102)
La frontera entre Mxico y los
Estados Unidos es el ejemplo paradigmtico de la fronterizacin del mundo.
En la historia de las relaciones bilaterales entre el primer y el tercer mundo esa
lnea ha sido muchas veces sanguinariamente definida, pero siempre ha sido
hondamente vivida, imaginada, sentida,
soada, traspasada, violada No es
casual entonces que escritores como el
citado Gmez-Pea o Gloria Anzldua
la llamen una herida abierta, y la conviertan en un trmino polisemntico,
una categora cultural que conceptualiza metafricamente su realidad de artistas transculturados, hbridos.
La frontera delineada por el Ro
Grande/Ro Bravo, cuyo nombre
depende de su enunciacin en la orilla
norte o la sur es tambin el foco de la
mirada del fotgrafo Byron Brauchli
en Refracciones Culturales: Border Life en
la tierra de nadie. Este proyecto se inici
en 1996 bajo los auspicios de una beca
del Fideicomiso Mxico-Estados
Unidos, pero tena ya varios aos fragundose en la mente de Brauchli al

cruzar innumerables veces la frontera

en su peregrinaje hacia el norte o hacia
el sur. En realidad este proyecto puede
trazarse a 1981 cuando Brauchli visita
Mxico para estudiar por un ao y,
marcado por la magia de Mxico,
como muchos otros fotgrafos antes
que l, decide quedarse a vivir por
varios aos. A partir de entonces su
relacin con Mxico ser constante y
profunda por decisin, parentesco e
imaginacin, a tal punto que es
Mxico, su paisaje, su gente, sus cruces, sus encrucijadas el ncleo esttico
de su lente y material de todas sus carpetas de trabajo.
Para llegar a este punto, 1996
Cultural Refractions, Brauchli ha tenido
que trascender, traspasar y destruir
muchas fronteras: lingsticas (su espaol casi perfecto con un acento ubcuo
que lo sita como originario de varios
lugares); nacionales (ser gringo en
Mxico y exotista en los Estados
Unidos); culturales (costumbres, rituales, normas de conducta y la necesidad
de una tradicin para ubicar su fotografia: aqu o all?) y otras ms tradicionales. Esta situacin lo coloca en
una ambivalencia perenne, en hombre
sin casa, sin patria, si definidas stas
por una ptica estrecha y limitante o
bien el proverbial ciudadano del
mundo, el incansable cruzador de fronteras. Brauchli opta por esto ltimo al
hacer de su experiencia liminar al filo
de dos culturales el capital simblico
que informa la concepcin de su proyecto fronterizo y parte integral de su
sentido artstico.
La naturaleza hbrida de su proyecto
slo puede entenderse si hacemos un
breve recorrido por la historia bilateral
de la fotografa, detenindonos en aquellos momentos que nos permiten pensar Refracciones culturales dentro de un
marco de referencia que le confiere continuidad artstica al trabajo de Brauchli
en relacin al de sus antecesores.

Beauty and the Beast, Sonora, 1997

El Texano Autoparts, McAllen, Texas, 1997

Red Horse, Nogales, Sonora, 1997

Frontera Beep, Reynosa, Tamaulipas, 1997

El Quixote Bar, Reynosa, Tamaulipas, 1997

:9

II
ro grande, ro bravo, frontera de
mirajes desde entonces
(Carlos Fuentes, La frontera de cristal)

En la fotografa mexicana existe

una amplia tradicin de fotgrafos
extranjeros que han hecho de Mxico
el objeto esttico de su mirada.
Fascinados por la magia del pas,
estos fotgrafos no slo han fijado
volcanes, magueyes, cactus, nopales,
tipos populares, elegantes edificios
coloniales y antiguas pirmides en la
eternidad del instante fotogrfico, sino
que han tejido visualmente una rica
iconografa sobre Mxico que ha funcionado como un intertexto imprescindible en la definicin de una identidad nacional y de una tradicin fotogrfica mexicana.
La codificacin de la diversidad
mexicana en un cmulo de imgenes
fcilmente reconocibles que resaltan la
condicin rural del pas, sus aspectos
pintorescos e indgenas tiene que ver,
tanto con una realidad, como, prioritariamente, con la otredad del fotgrafo
que insiste en seleccionar imgenes
que construyan una sntaxis visual
alterna a la de las sociedades industrializadas de donde generalmente proviene. El nfasis en lo pre-moderno lo
encuentra el fotgrafo extranjero en el
interior de Mxico como podemos
observar en las tomas de plazas de los
pueblos pequeos, evitando los signos
del progreso; la ancestralidad de prcticas y modos de vida la representan
en los retratos de indgenas u otros
grupos sociales abiertamente idealizados. Este acercamiento transforma
sus imgenes en exticas representaciones del atraso, en una mistificacin
del primitivismo, de la espiritualidad y
de los arquetipos de una sociedad que
se pretende fuera de la lgica del capi-

109

tal y an en contacto con la naturaleza.

Por ello, como parte de la conceptualizacin y de la intencionalidad que
orienta el trabajo de varios fotgrafos
que visitan Mxico se encuentra la
nostalgia y el deseo de capturar y
quiz as, preservar de la inevitabilidad
histrica una sociedad pre-industrial
que se piensa destinada a desaparecer.

Estos presupuestos son tambin

parte de proyectos como el de Edward
Curtis (s. XIX) y Laura Gilpin (s. XX)
en los Estados Unidos y son consubstanciales al desarrollo de la fotografia
como un instrumento de apoyo cientfico y documental. La riqueza artstica
que se desprende de estos proyectos es
el juicio aposteriori de una valoracin
esttica del trabajo creativo de estos
fotgrafos y una revaloracin de la
fotografa no como instrumento
objetivo de capturar la realidad sino
como instrumento autnomo de
expresin artstica. As, si la engaosa
objetividad fotogrfica ha estado presente en la recepcin de la fotografa

como un gnero artstico, es tambin

mdula de una gran corriente que la
hace parte de su instrumental esttico:
la documental. Debido a circustancias
especficas del desarrollo artstico en
Mxico, as como a la imperiosa necesidad que ha obligado al artista mexicano a ser una voz pblica, de conciencia en los problemas nacionales, la
fotografa nace determinada por esta
funcin de objetivar los problemas
sociales: la pobreza, la injusticia, el
hambre. Aunque el gnero documental no est exento de lirismo y creatividad, es la poesa de la fotografa
enraizada en el nacionalismo cultural
de los aos 20 y 30 la que se encargar de abrir un nuevo camino para la
cmara como instrumento esttico
creador de metforas no documentos,
tal es la visin de Manuel lvarez
Bravo. Este movimiento que corre
paralelo al documental, es el que
entronca directamente con lo que se
conoce como modernismo en
Estados Unidos. Esta corriente rehuye los presupuestos en que se haba
afincado la fotografa etnogrfica,
documental en favor de una atencin
mayor a la composicin y a la plasticidad formal. Uno de sus grandes
exponentes es otro visitante de
Mxico: Edward Weston, quien sera
una gran influencia en la fotografa
mundial y mexicana en particular.
La prctica de estas dos tendencias
prevalentes en la fotografia sobre
Mxico la documental y la modernista- ha insistido hasta el nuevo auge
fotogrfico de los aos setenta- en la
representacin de los aspectos preindustriales de Mxico, ya sea por la
documentacin etnolgica y costumbrista en la primera, o por la eliminacin simultnea del folklorismo y la
modernidad, al privilegiar la expresin
formal, en la segunda. Uno de los resultados es la escasa atencin a una gran
parte de Mxico: sus aspectos modernos (Oles dixit) y la franja fronteriza.

La Frontera

En el norte del Ro Grande,

Dorotea Lange comisionada por la
Farm Security Administration durante la
depresin, tiene algunas imgenes que
representan este drama, pienso en esa
emotiva foto de una mujer dormida,
abandonada por la modernidad en una
calle de El Paso (1938), donde los letreros en ingls que se leen en la refraccin de una vitrina la sitan en los
Estados Unidos. Jay Dusard y Allan
Weissman en La Frontera:The United
States Border with Mxico (1984-86) recorren las mrgenes del ro contraponiendo imgenes de sufrimiento humano con la aridez del paisaje, con un
cierto lirismo evocativo de las presiones insertas en la cotidianidad. Arthur
Ollman en 1989 convoca a travs del
Museo de las Artes Fotogrficas de San
Diego, California a la realizacin de un
proyecto bilateral que capture la odisea
del problema migratorio en su punto
lgido: San Diego-Tijuana. La imagen
crepuscular de unos hombres esperando cruzar al otro lado es emblemtica

de la lucha de los mexicanos por una

vida mejor en el norte. Peter Goin
en Tracing the Line captura la comunalidad del paisaje fronterizo. Ms ambicioso es el ensayo visual que realiza
Kent Light al fotografiar lo que l
llama la lucha pica y el viaje a travs
de una lnea invisible (Naggar Through
Foreign Eyes 299). En esta vena se inscribe el monumental conjunto de imgenes que en el lado sur del Ro Bravo
elabora Eniac Martnez. Martnez
documenta el peregrinaje hacia el
norte de un importante grupo humano desde su lugar de origen en la mixteca oaxaquea. La riqueza documental de Mixteca: Fin de siglo, 1987-1991
reside en la incorporacin que hace
Martnez de ciertos smbolos culturales que evidencan no slo el trfico
humano a que nos hemos ido acostumbrando de cierta manera, sino el
trfico de ideas, de rituales, de costumbres, de artefactos que transfiguran
para siempre tanto la comunidad originaria como la receptora.
As, si bien es cierto que la frontera es un espacio poroso que permite el
paso subterrneo e ilegal de personas y
cosas es tambin una realidad cultural
hbrida que permite la coexistencia de
mexicanos y gringos, de espaol e
ingls, de dlares y pesos, de hamburguesas y tacos. El trabajo que les presenta Byron Brauchli en Refracciones culturales se inserta conceptual y formalmente en esta dualidad, al establecer
un dilogo con la tradicin fotogrfica a los dos lados del rio y con algunos
smbolos y signos que evidencan la
fronterizacin del mundo.

III
Beauty, Coleridge wrote, is based
in the unity of the manifold, the
coalescence of the diverse.
(Robert Adams, Beauty in Photography)

La importancia y particularidad
del proyecto visual de Brauchli puede
ser comprendida cuando se contrapuntea con la tradicin fotogrfica
sobre Mxico que resalta su antimodernidad, la tradicin fotogrfica
modernista (formal pero no necesariamente alusiva a la modernidad)
derivada de Weston y la tradicin
mexicana documental.
En Refracciones culturales confluyen
de cierta manera estas tres corrientes:
Al fotografiar la frontera Brauchli
se centra en una de las zonas ms dinmicas y modernas de Mxico. El viejo
conflicto Norte-Sur se simboliza en el
binomio tradicin-modernidad; nacionalismo y globalizacin; el rostro de su
dualidad inherente aparece por todas
partes: en El Tejano Autoparts,
McAllen, TX 1997, coexiste el espaol
y el ingls; una vieja seal de nen
sobreimpuesta con un anuncio escrito a
mano. El conglomerado de lneas en
todas direcciones se centra en la sexualizada figura de un vaquero tejano? con
pistola, botas y sombrero. No importa
si el vaquero, como lo pintan, ha dejado
de existir en la realidad. Su imagen connota y denota la gramtica de los estereotipos, valido en cualquier lugarlas
fronteras son una sola, como dice el
gran anuncio de Frontera Beep.

La Frontera

Hasta hace unos aos se hablaba

poco de la frontera; las razones eran
muchas y complejas, entre stas: muy
lejos del centro y del poder poltico era
considerada terra incgnita; otra, debido al nacionalismo cultural imperante
en Mxico la frontera no ofreca ninguno de los clichs del alma mexicana,
y era, si algo, un territorio ambiguo,
tierra de nadie. Los fotgrafos que han
trabajado en la frontera desde las mrgenes del Ro Grande o del Ro Bravo
han incidido en el trabajo documental.
Dada la problemtica de desigualdad
que define a las relaciones entre los
dos paises epitomizada en el drama
migratorio que se desenvuelve diariamente en la franja fronteriza, pareciera
ser el gnero documental el idneo
para expresar la brutalidad, la discriminacin, la violencia e injusticia social
que viven miles de personas en su ida
al otro lado, y ser ste el nico
drama tomando lugar.

Brauchli retoma de la fotografa

modernista una concentracin formal
en la composicin de la toma directa
(straight versus montaje u otro tipo de
manipulacin). Pero el lente y el enfoque frontal se suavizan y difuminan
por medio de la delicada escala tonal
del paladio, proceso usado por algunos
fotgrafos extranjeros (Weston,
Strand, Gilpin, entre otros) y los llamados pictorialistas que realza sutilmente los tonos adems de proporcionar profundidad, detalle y textura. Es
quiz este preciosismo por su fina
atencin al detalle y alta cualidad - de

:11

La Frontera

la impresin del paladio lo que atrapa

visualmente la atencin del observador. El resultado que me permito llamar- efecto paladio en el espectador
es una inconsciente asociacin con el
pasado, especificamente con el siglo
XIX y sus narrativas maestras sobre la
naturaleza prstina o salvaje-, y la
sociedad etnografa-. Pero el contenido se encarga de volvernos a nuestro
cultural milieu. De ah nuestra perplejidad, pues es difcil reconciliar las
espectaciones que el paladio despierta
con el sujeto representado. Veamos
Scarecrow, Yonque, Cd. Jurez,
1997. No hay nostalgia por un tiempo
ido; los autos al fondo nos recuerdan
nuestro urbanismo, nuestros desechos,
nuestro medio ambiente. En fin la
modernidad y sus discontinuidades al
decir de Brauchli. La foto se convierte
as en una metfora provocadora de

129

Scarecrow. Yonke, Ciudad Jurez, Chihuahua, 1997

una serie de asociaciones que nos lleva

a abandonar la concentracin formal
en la imagen enfrente de nuestros ojos
como un fin en s mismo. Esta es una
ruptura con el modernismo.
En esta aparente contradiccin
reside la novedosa mirada de Brauchli
sobre la frontera. Su propuesta visual
construye un discurso clido pero a la
vez reflexivo. Efectivamente, nos invita a pensar una imagen en relacin al
conjunto: temas y motivos circulan, se
elaboran, se ratifican, se cuestionan.
Lo puramente visual desaparece al
coexistir dos idiomas, dos semiticas
que demandan dos semnticas para su
desciframiento: signos, hebras de
varias narrativas que nos exijen dejar al
lado nuestros presupuestos culturales
y enfrentarnos a una nueva realidad
trasnculturada y armoniosa.
S que la belleza en nuestra poca
posmoderna es sospechosa, como lo
es el cuidado artesanal y el preciosismo en general. Todos recordamos las
observaciones de Walter Benjamin y
Susan Sontag. Pero quizs no lo sea si
entendemos la belleza como el arte de
hacer posible lo imposible, o parafraseando al fotgrafo, Robert Adams,
como la habilidad del artista para convocar una nueva mirada en la reconciliacin de la diversidad de elementos a
su disposicin. El control impecable
de Brauchli sobre sus instrumentos de
trabajo para la impresin de paladio
es necesario un alto grado en la calidad
del negativo- no debe leerse slo
como una meditacin formal sobre su
sujeto. Una imagen puede revelar un
fuerte contenido lrico, evocativo o
intelectual economizando viejas narrativas culturales en la condensacin de
un medio de expresin como el platino, o en la toma directa de elementos
de gran contenido simblico. En las
fotografas de Brauchli encontramos
varios smbolos iconogrficos que
crean una sintaxis visual compleja. Un

ejemplo es Nopal, Laredo, 1997. La

familiaridad extrema con que estamos
acostumbrados a contemplar el nopal
smbolo nacionalista de Mxico- a
travs de las imgenes previas de cientos de fotgrafos, entre ellos Weston y
Gilpin, se congela en el escaparate de
una vitrina, tornndose en su refraccin abiertamente provocadora.
Subyace una fina irona en esta defamiliarizacin. Nopal es ahora un
paisaje cultural que revela su artificio
al transformarse de metfora de la
esencia nacional a objeto de consumo,
a icono kitsh de lo mexicano para
exportacin. En este mismo dilogo
se inscribe Parque, Cd. Jurez.
Nuestra mirada se centra en la ubicua
bolsa de plstico que corona un cactus.
A travs de ella no podemos dejar de
cuestionar la monoltica visin de
Mxico como pas rural o extico y de
reflexionar en las obvias consecuencias de la modernizacin, del mercado.
Por ltimo, Brauchli se aleja de la
tendencia prevalente en la fotografa
sobre la frontera: la documental.
Empero, como fotgrafo que conoce
su medio de expresin artstica es
consciente de la paradoja que encierra
la fotografa, pues sabe que su limitacin y su poder reside en su dependencia del referente. De esta manera,
aunque el drama que el fotgrafo captura es ms modesto que el drama
migratorio, ste es uno silenciosamente tomando lugar en el mundo y ms
agudo en la frontera: la fronterizacin
del mundo. Se requiere una mirada
entrenada a ver y apuntar los suceptibles cambios tomando lugar: la coexistencia de realidades diversas, de primer
y tercer mundo, la americanizacin del
sur, la mexicanizacin del norte.
As, la tentativa visual de Brauchli
es, otra vez, como su sujeto mismo, un
hbrido. No tiene la objetividad
documental de las tomas de Lange, ni
el tono de denuncia y compromiso

social de Tina Modotti, o la magnitud

pica de Eniac Martnez, ni vemos
tampoco la contemplacin del paisaje
prstino a lo Ansel Adams ni la pura
atencin formal de Weston. Si contemplamos el dptico que da ttulo al
proyecto, Refracciones Culturales.
Tijuana, 1997, intuimos el drama diario de cientos de personas que cruzan
la frontera, por ello puede ser un
documento si bien fragmentario de
una compleja realidad. An as, esta
imagen en particular o el conjunto de
ellas, responde a una alta composicin
formal en la simetra que establece
entre un lado y otro, y en el fino detalle artesanal del platino en la presentacin final de la impresin, lo que abre
verdaderas paradojas visuales.
Gilberto Crdenas en su ensayo
sobre Refracciones ha sealado:
While there is inherent documentary evidence in the works
selected for this exhibition, the
organizing principle was not limited to a strict documentary approach Captured in Brauchlis photographs are aspects of everyday
life on the borderWhile Byrons

photos convey serenity and tranquility, they do so even when there

is incredible drama and conflict
that is an inherent part of the story,
but not always apparent
Efectivamente Brauchli prefiere
enfatizar una narrativa visual metonmica: el enrejado en que las personas se
ven obligadas a cruzar el puente es un
signo reiterado (Border Fence 1997;
Bridge, 1997; Direct Manufacture,
1997; El juego de los nios 1997) en
el ensayo visual de Brauchli sobre la
frontera y demasiado alusivo a la fina
tensin en que caminan los dos paises.
La riqueza material evidenciada por el
excesivo nmero de vehculos y la grandiosidad de los puentes peatonales usados, obviamente, por un grupo menos
favorecido por la modernidad como es
el hombre de espaldas que captura
nuestra atencin pidiendo dinero, o la
nia, que desde una esquina alza su taza
mientras mira el paso de los carros: conflicto mimtico y esttico.
A diferencia de otros fotgrafos que
detienen su lente en el rostro humano
de la frontera, la mirada de Brauchli se
concentra en la huella de lo humano: un
mural No ms violencia # 1 1997;

La Frontera

Migra, 1997; o la virgen de

Guadalupe pintada bajo un puente para
consagrar la memoria de una victima de
la fatalidad? la violencia? en Virgin,
1997, creando un espacio visual donde
coexisten y se cuestionan elementos
modernos por antonomasia y expresiones de una fuerte y arraigada tradicin.

Ya que sus imgenes se determinan

ms por el azar del hallazgo de luces y
sombras, de lneas, de formas, de signos
que el escrupuloso registro de un itinerario planeado o documental, no nos
sorprende que algunas de sus imgenes
ms perdurables, por su emotividad y
matices estticos, sean sus retratos de
personas encontradas en su vagar por
las riberas del ro. Llegar a fotografiar
personas le tom muchos aos, pues,
respetuoso de su sujetos, Brauchli necesit desarrollar una comprensin y un
acercamiento que no les ofendiera ni
intimidara: su mtodo por as llamarloes pedir permiso de fotografar los alrededores, hablar con ellos, decirles que
les enviar una copia si le proporcionan
una direccin, y, cuando se sienten
cmodos enfocar su lente. En Man in
Railcar, Nuevo Laredo, Tamaulipas,
1977 y Beauty and the Beast, Sonora,
1977 sus personajes miran directamen-

Refracciones Culturales, Tijuana, 1997

:13

La Frontera
te hacia la cmara sin posar, relajados,
como esperando qu?, o quiz pensando en descifrar lo que el fotgrafo
encuentra atractivo para fotografiar.
Sin distancia ni frialdad, Brauchli
logra capturar en la mirada del hombre dignidad y respeto, sin perturbarse por la cmara.
En Beauty and the Beast no deja
de ser irnico encontrar en un carro de
ferrocarril abandonado, alejado de los
centros urbanos, un ejemplo de la
comercializacin y de Hollywood. Es
precisamente esta yuxtaposicin de signos, de dialcticas visuales, de tcnicas,
de estticas y contenidos, de dilogos
entre el norte y el sur, entre la modernidad y su discontinuidad lo que particulariza el trabajo que estamos viendo.
El rigor en la composicin y la calidad de la impresin contrasta con sus
contenidos prosaicos, mundanos revelndonos una esttica sincrtica y plural como la frontera misma. Brauchli,
con un pie de cada lado del Ro
Grande/Ro Bravo nos invita a acompaarlo en su bsqueda sincrtica,
bicultural si queremos cruzar fronteras. Nos dice Brauchli:
El cruce de la frontera entre los
Estados Unidos, considerado por
algunos el paradigma de la modernidad, y Mxico me permiti capturar imgenes que captan visualmente la divisin. muchas veces
artificial, entre la modernidad y la
tradicin; entre el orden y el caos,
entre el norte y el sur del Ro Bravo.
Esta dialctica visual conlleva
un sesgo irnico inevitable, pero
ojal, sea tambin, una invitacin a
la meditacin, al dilogo, a la tolerancia en este callejn sin salida en
que nuestros paises se encuentran.
(Brauchli Fragmentos, 1999)

Leticia Mora
Southwestern University

149

Virgin, Chicano Park, El Paso, 1997

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r
sugerencias
opiniones

La ciudad de la alegr a
Panty
verano fantasa
840 pts. no s en que
creer ms, si en los pantys o
en la cofrada del Cristo del
Gran Poder.
Esta intencin de smbolos comerciales y
eslogan, junto con las creencias religiosas
populares puestas al mismo nivel, como si una
necesitara a la otra, me dejaron extasiada en su
da, hoy forma parte de mi mayor admiracin.
La alegra de una novia blanca y radiante - como
la cancin- con un cristo que soporta la cruz de
nuestros pecados con severa austeridad, era una
buena instalacin!.
Stop signs al fondo de una cabeza de Cristo
coronado de espinas, rodeada de maquillajes y bolsos era de una irona fantstica y la dialctica del
Cristo con el Homme Allure de Chanel es de
una irreverencia casi punki. La cabeza cortada
de San Juan en una tienda de ortopedias te
arrancaba el corazn. Las lgrimas como
perlas, la moda para procesiones, los trajes
de ceremonia para vrgenes...
El folklore del dolor y la alegra,
siempre tan sugerente y cercano. Tantas ideas contradictorias y tambin

169

engarzadas, seran propias de un trabajo con

un proceso intelectual y
reflexivo como el realizado por
cualquier artista contemporneo.
Este fenmeno de comunicacin tica y
esttica juega, de una manera inconsciente,
con los valores fetichistas de la copia y de los
smbolos y sin pretender innovar -como concepto artstico- reverenciando al arquetipo religioso y social inventa imgenes y generan pensamientos contradictorios, que son los ms sabios.
El artista del escaparate popular nos ensea
tambin, que ni escaparatistas, ni diseadores, ni
cuidadores de la esttica en general, podrn dominar el mundo ni alinear la imagen, tienen mucha
menos autoridad de la que pretenden, ya que
siempre habr quien sepa aplicar las creencias,
los sentimientos con independencia del espacio,
lugar u objeto exponen, o sea al margen del
alrededor y crear una escenografa que de a
conocer todo lo que tiene inters para l,
personificando de alguna manera, su
sociabilidad y sociabilizando su visin
personal de los hechos.
Lo uno lleva a lo otro como
en publicidad y como en
el arte.

La ciudad de la alegr a

:17

CIUDAD INVISIBLE, CIUDAD VIGILADA

189

Nstor Garca Canclini

Cmo nos arreglamos para vivir a

la vez en la ciudad real y la ciudad
imaginada? Todas las ciudades
presentan una tensin entre lo visible y
lo invisible, entre lo que se sabe y lo que
se sospecha, pero la distancia es mayor
en las megalpolis.
La primera oscilacin entre lo visible y
lo invisible se muestra como tensin entre
la ciudad experimentada fsicamente y la
ciudad imaginada. Nos damos cuenta de
que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casas y parques,
calles y viaductos. Pero no recorremos la
ciudad slo a travs de medios de transporte sino tambin con los relatos e imgenes que confieren apariencia de realidad
aun a lo invisible: los mapas que inventan
y ordenan la trama urbana, los discursos
que representan lo que ocurre o podra
acontecer en la ciudad, segn lo narran las
novelas, pelculas y canciones, la prensa, la
radio y la televisin.
La ciudad se vuelve ms densa al cargarse con fantasas heterogneas. La urbe
programada para funcionar, diseada en
cuadrcula, se desborda y se multiplica en
ficciones individuales y colectivas. Esta
distancia entre los modos de habitar y los
modos de imaginar se manifiesta en cualquier comportamiento urbano. Pero quizs es en los viajes donde irrumpe con
ms elocuencia el desajuste entre lo que se
vive y lo que se imagina. Desde las descripciones de Hernn Corts a las de
Humboldt sobre la ciudad de Mxico,
desde las de empresarios norteamericanos
hasta las de exiliados latinoamericanos, del
discurso de las agencias tursticas hasta el
de los medios masivos, sera posible indagar cmo se fue configurando un imaginario internacional sobre la capital mexicana.
Podramos anticipar que viajar a la ciu-

dad de Mxico es para muchos extranjeros buscar el encuentro con la mayor ciudad latinoamericana de origen prehispnico, y a la vez con la ms poblada y contaminada del mundo. As como Rem
Koolhaas ha dicho que Nueva York es la
estacin terminal de la civilizacin occidental, se piensa que Mxico DF es el
ltimo puerto de los delirios de Occidente
en su versin tercermundista. En realidad,
Mxico no es ni la ms poblada ni la ms
contaminada, aunque se acerca a esos
logros: Tokio tiene 25 millones de habitantes y Sao Paulo 18 millones.
En un estudio reciente, buscamos
conocer los imaginarios que suscita la ciudad de Mxico no a quienes viajan hasta
ella, sino a quienes viajamos por ella diariamente. Partimos de la simple observacin de que las ciudades no se hacen slo
para habitarlas, sino tambin para atravesar su espacio. En la ciudad de Mxico
varios millones de personas ocupan entre
dos y cuatro horas diarias transportndose en metro, autobuses, taxis y coches particulares. Cuando se realizan 29 millones
de viajes-persona por da, las travesas por
la capital son formas importantes de apropiacin del espacio urbano y lugares propicios para disparar imaginarios. Al recorrer las zonas que desconocemos, nos
cruzamos con mltiples otros e imaginamos cmo viven en escenarios distintos
de nuestros barrios y centros de trabajo.
Presentamos un conjunto de 52 fotos
que muestran viajes diversos por la ciudad de Mxico, desde la dcada de los
cuarenta a la actualidad, a diez grupos de
viajeros (repartidores de alimentos, vendedores ambulantes, vendedores de seguros, policas de trnsito, estudiantes y profesionales que viven lejos de sus lugares
de trabajo) y les pedimos que describieran
esas imgenes. No voy a repetir aqu los

relatos y comentarios provocados por

esas fotos que publicamos en el libro La
ciudad de los viajeros, pero recuerdo cmo
los viajes habituales por la ciudad -al alejarnos de los lugares conocidos- movilizan suposiciones, sospechas, visiones
de los problemas urbanos y de la vida de
los otros que se basan en unos pocos
datos y en muchas fantasas. El viaje
metropolitano como tensin entre los
deseos y los miedos.
Un hecho llamativo son las perspectivas
peculiares desde las cuales hablan los habitantes comunes sobre las dificultades de
la megalpolis, distintas de las que manejan la bibliografa cientfica y la informacin periodstica. La amenaza de la contaminacin es inquietante para algunos, pero
otros la relativizan con argumentos curiosos: el riesgo se atena si lo podemos ver
de esta forma: la contaminacin, los alimentos, todo es una forma de intoxicacin, y el sudarlo tantito es una forma de
desintoxicarnos. S, recibimos algo de eso,
pero lo que estamos sacando afuera es lo
que nos hace sentirnos mejor.
Las interpretaciones distorsionadas de
varias fotos sugieren que aun lo que sucede en zonas cntricas puede ser desconcertante. Pero se inventan los datos de
esos hechos desconocidos para coexistir
naturalmente con ellos. As, por ejemplo, un plantn de manifestantes en el
Zcalo es interpretado como un conjunto
de migrantes que se instala ah porque no
tiene dnde vivir. Los policas, ante la imagen de dos nios drogados en la glorieta
donde se ve el David, exclaman: Cmo
van a estar ah, junto a la Diana Cazadora!
En el grupo de estudiantes, frente a la
foto del Perifrico, alguien dice que para l
ms bien como que es una salida a provincia por los cerros. Me da la idea de que

:19

a veces todo el mundo quisiera fugarse de

esta ciudad. Como haba dicho poco antes
otro participante, en el mismo grupo:
cada quien construye su idea de viaje.
Estas visiones fantasiosas son estimuladas por el carcter demasiado vasto y complejo de lo que sucede en la gran ciudad.
As como para alcanzar los objetivos de los
viajes hay que usar desvos o atajos, convivir con los problemas que parecen irresolubles incita a buscar rodeos del pensamiento, resolver en lo imaginario, para
hacer sentir habitable un entorno hostil.
Importa menos saber cmo funciona efectivamente la sociedad que imaginar algn
tipo de coherencia que ayude a vivir en ella.
[...]
La ciudad imaginada por los medios
Hay partes de la urbe que se vuelven
invisibles cuando la ciudad comunicacional comienza a prevalecer sobre la ciudad
transitada. En los ltimos cincuenta aos,
la expansin de la ciudad de Mxico la

elev de 1'600.000 personas a 17 millones, de un Distrito Federal acotado a un

rea metropolitana de 1.500 kilmetros
cuadrados: perdimos la posibilidad de
experimentar la ciudad en conjunto, pero
la radio, la televisin y las ltimas tecnologas informticas (computadora, fax, email) llevan la informacin y el entretenimiento a domicilio. Los usos de la ciudad
se reorganizan: la desordenada explosin
hacia las periferias, que diluye el sentido y
los lmites del propio territorio, se equilibra con los relatos de los medios sobre lo
que ocurre en sitios alejados dentro de la
urbe. Del paseo donde el flneur reuna
la informacin citadina que luego volcara
en crnicas literarias y periodsticas, pasamos al helicptero que sobrevuela la ciudad y ofrece cada maana, a travs de la
pantalla televisiva y las voces radiales, el
simulacro de una megalpolis vista en
conjunto. Los desequilibrios e incertidumbres engendrados por la urbanizacin irracional y especulativa, parecen ser
compensados por la eficacia tecnolgica
de las redes comunicacionales.

Pero quines hablan en los diarios, la

radio y la televisin? Varios estudios realizados en esta dcada muestran que en la
prensa dominan las fuentes y los actores
oficiales. Si bien en algunos diarios
aumentaron las voces de la sociedad civil,
stas representan un 28 por ciento, frente
al 43 por ciento de material estatal. La
mitad de las noticias y las fotos corresponden al Distrito Federal, sobre todo al
Centro Histrico, y slo 17 por ciento alos
municipios conurbados, donde vive ms
de la mitad de la poblacin del rea metropolitana. Como lo demuestra el anlisis de
Miguel ngel Aguilar sobre este tema, los
diarios dan ms elementos que otros
medios para reflexionar sobre la capital y
elaborar la condicin de ciudadano, pero
no contribuyen a expandir la visin de la
ciudad en sentido proporcional al crecimiento de su territorio y de su complejidad. Pese al nfasis en la novedad y en lo
inslito, finalmente los diarios se concentran en lo conocido; aunque se venden
como informadores de la actualidad, y por
tanto el presente es el momento privilegiado, se instalan en lo habitual, lo que en
este momento prolonga estereotipos formados histricamente.
En los ltimos aos, en radios y canales televisivos se abri espacios a partidos de oposicin y a movimientos urbanos, a denuncias y demandas de ciudadanos. Pero varias investigaciones sobre lo
que ocurre en estos programas de
expresin pblica (vanse los trabajos
de ngela Giglia y Rosala Winocur)
revelan que muy pocas veces crean
puentes entre los participantes y las
autoridades. Quienes dirigen tales programas traducen las declaraciones de los
oyentes para integrarlas en un discurso
homogneo, aunque la interrelacin
invocada por el conductor simula reconocer la variedad de posiciones sociour-

209

banas desde las cuales se

habla: usted que transita a la
altura del viaducto Tlalpan,
seor o seora, la gente,
el pblico, los habitantes, un amigo del auditorio. En los casos en que hay
telfono abierto, se admiten
expresiones literales de los
participantes; en otros, son
seleccionadas y reelaboradas
para adecuarlas a objetivos de
la emisora. En todas las situaciones, la tendencia es reducir
la complejidad y situar las
opiniones diversas en un consenso que se imagina compartido por la mayora.
La valoracin de tales espacios participativos debe tener en cuenta una cierta
negociacin entre locutores y receptores.
Las radios y televisoras propician la expresin de sus oyentes a cambio de que ellos
les reconozcan credibilidad. Se deja hablar
a la ciudadana, pero sta debe dejarse
limitar, orientar y hasta censurar. Al final
queda la duda de cunto conceden estos medios para que
se extienda la esfera pblica, y
cunto buscan, a travs del
rodeo de la libre expresin,
testimonios que legitimen su
lugar en el mercado de las
comunicaciones. [...]
Qu logramos saber de la
ciudad "real" a travs de lo
que cuentan los medios? No
hay que subestimar lo que se
ha ganado en transparencia y
democratizacin social gracias al desarrollo de las
comunicaciones
masivas.
Cuesta pensar que las exigencias democratizadoras en las

ciudades, los reclamos por la contaminacin y los derechos humanos, hubieran

podido tener la trascendencia que lograron sin la repercusin que les viene
dando la prensa, la radio y la televisin.
Las secciones especiales sobre la ciudad o la metrpoli expresan la alarma
de una parte de la ciudadana ante el cre-

cimiento sin planificacin y

los efectos autodestructivos
de nuestros modos de habitar. No es posible atribuir en
bloque, al conjunto de las
industrias culturales, la virtud
de haber ampliado el horizonte informativo de las
masas. Pero si distinguimos
entre los medios ms comercializados, ms dependientes
del rating, slo reproductores
de los gustos y el sentido
comn mayoritarios, y, por
otra parte, aquellos preocupados por ampliar la informacin y representar las
voces crticas, hay que reconocer a stos el haber enriquecido las agendas de discusin en las
sociedades contemporneas.
Cuntas de estas revelaciones y ampliaciones de agenda se acumulan, se convierten en memoria y voluntad de transformacin? No hay nada ms anacrnico que
las noticias del diario de ayer, se ha dicho
muchas veces. Ms vertiginoso an es el rgimen de obsolescencia visual de la televisin, donde la actual multiplicacin de canales exacerba la
necesidad de neutralizar el
zapping mediante la renovacin incesante de los estmulos. Discutir la poltica de los
medios se volvi parte del
debate sobre la vida de la ciudad: nos empujan inexorablemente las tecnologas audiovisuales al repliegue domstico,
al olvido y la espectacularizacin a distancia de lo pblico,
o existen formas de reapropiacin crtica de las represen:
taciones mediticas?

:21

Ciudadanos atrincherados
El tercer procedimiento de invisibilizacin de las ciudades deriva de las nuevas
formas de segregacin espacial que producen quienes se encierran y ocultan mediante muros, rejas, la privatizacin de calles y
los dispositivos electrnicos de seguridad.
No conozco estudios de los cambios veloces que este proceso est generando en la
sociabilidad y en los imaginarios de la ciudad de Mxico. Hay encuestas, debates
periodsticos y parlamentarios, manuales
que recomiendan cmo protegerse de
secuestros, robos de coches, casas, tarjetas
de crdito y violaciones: uno de estos
manuales sostiene que las bardas, el alambrado de pas y los perros entrenados no
han logrado detener el embate del mal;
por eso, destacan la necesidad de prepararse personalmente para saber defenderse,
algo as como tener una cultura contra los
riesgos. [...]
Las nuevas estrategias de proteccin
adoptadas por los habitantes modifican el
paisaje urbano, los viajes por la ciudad, los
hbitos y comportamientos cotidianos.
En barrios populares -las favelas brasileas, las villas miseria de Buenos Aires y
sus equivalentes en Bogot, Caracas y
Mxico- los vecinos se organizan para cuidar la seguridad y aun impedir, en ciertos
casos, la entrada de la polica. Los sectores
econmicos ms poderosos establecen
conjuntos residenciales y lugares de trabajo cerrados a la circulacin o con acceso
rigurosamente restringido. Algunos colocan controles igualmente estrictos en los
centros comerciales, los incluyen dentro
de los conjuntos habitacionales, o llegan a
extremos como el de la zona de Morumbi,
en Sao Paulo, donde a los guardias privados y los clubes dentro de los edificios se
agregan otras ofertas que apelan tanto a la
demanda de seguridad como de distincin: una alberca por departamento, tres
229

recmaras para empleadas domsticas,

dos salas de espera para choferes en el
stano y habitaciones especiales para
guardar la cristalera.
La segregacin fsica instituida por estos
enclaves fortificados, como explica
Teresa Caldeira, es exacerbada por cambios
en los hbitos y rituales familiares, por
obsesivas conversaciones sobre la inseguridad que tienden a polarizar lo bueno y lo
malo, establecer distancias y muros simb-

licos que refuerzan las barreras fsicas. Una

cultura de la proteccin sobrevigilada se
ala con nuevas reglas de distincin para
privatizar espacios pblicos y separar ms
abruptamente que en el pasado a los sectores sociales. El imaginario se vuelve hacia el
interior, rechaza la calle, fija normas cada
vez ms rgidas de inclusin y exclusin.
[...] El espacio pblico de las calles queda
como espacio abandonado, sntoma de la

desurbanizacin y del olvido de los ideales

modernos de apertura, igualdad y comunidad; en vez de la universalidad de derechos,
la separacin entre sectores diferentes,
inconciliables, que quieren dejar de ser visibles y de ver a los otros.
A esto se agrega en muchas ciudades,
como describe Mike Davis respecto de
Los ngeles, respuestas armadas ubicuas, hechas por agentes diversos y no
coordinados. Al control arquitectnico

de las fronteras sociales y la militarizacin errtica de la vida urbana, se aadeel manejo policializado del espacio electrnico y el acceso pagado a las comunidades de informaciones, bancos de datos
para lites y servicios por suscripcin que
se apropian de partes del gora invisible''. En una ciudad de varios millones de
inmigrantes, las amenidades pblicas
estn disminuyendo radicalmente, los par-

ques son abandonados y las playas se

vuelven ms segregadas, las bibliotecas y
los centros pblicos de diversin son
cerrados, los agrupamientos juveniles
prohibidos, y las calles se van volviendo
ms desoladoras y peligrosas. Al mismo
tiempo en que son demolidos los muros
en Europa oriental, se los est erigiendo
por toda la ciudad de Los ngeles.
De la vigilancia al imaginario colectivo
[...] Cuando la ciudad de Mxico se prepara para definir quines sern sus gobernantes y se crean condiciones para una
eleccin ms transparente, la metrpoli
que desde hace dcadas es imposible de
abarcar con la mirada del paseante se
vuelve opaca aun en las zonas que conocamos. Se multiplican los lugares por
donde ya es mejor no transitar ni detenerse a ver, crecen los pedidos de vigilancia.
Servir la nueva etapa para que juntos,
gobierno, partidos que no ganen, movimientos sociales y ciudadanos comunes,
podamos imaginar una ciudad distinta?
Por qu la ciudad de los medios es tan a
menudo slo la ciudad de los miedos?
Quiz no todas las noticias de cambios
sean anuncios de peligros, ni todos los
peligros sean tan alarmantes. Tal vez la
primera tarea consista, por eso, en discernir lo que efectivamente est ocurriendo,
estudiar no slo los conflictos macrosociales y econmicos sino tambin la cultura cotidiana y la cultura poltica desde las
cuales sera posible reconstruir una apropiacin menos segregada, ms justa y
comunitaria, de los espacios urbanos. Se
trata de decidir si lo que va a prevalecer es
la vigilancia o el conocimiento y la imaginacin participativos. Hay dos tipos de
ciudades, escribe Italo Calvino: ...las que
a travs de los aos y las mutaciones
siguen dando su forma a los deseos y
aquellas en las que los deseos o bien logran

borrar la ciudad o son borrados por ella.

Bibliografa

Leo en un nmero reciente de la Revista

Mexicana de Poltica Exterior el esplndido artculo Historia de tres ciudades, referido
tambin a sedes de grandes conferencias
mundiales donde se trataron algunos de
estos temas (Ro, Viena y Chicago), escrito por L.M. Singhvi. Cuenta la ancdota
de un periodista de Europa oriental que
deca: ...nuestros peridicos, como los
peridicos del resto del mundo, contienen
verdades, verdades a medias y mentiras.
Las verdades se encuentran en las pginas
de deportes, las verdades a medias en las
predicciones del clima y las mentiras en
todo el resto. Para hacer una ciudad ms
visible sera til que los medios masivos
que nos ayudan a imaginarla incluyeran
toda la informacin urbana en la seccin
deportiva.

Miguel Angel Aguilar, Espacio pblico y

prensa urbana en la ciudad de Mxico,
Perfiles Latinoamericanos, ao 5, nm. 9,
Facultad Latinoamericana de Ciencias
Sociales, Mxico, 1996, pp. 47-72.

Nstor Garca Canclini

Texto publicado en La Jornada Semanal,

18 de mayo de 1997.

Teresa P. R. Caldeira, Un nouveau modle de sgrgation spatiale: les murs de

Sao Paulo, Revue internationale des
Sciences Sociales, nm. 147, Pars, 1996.
Mike Davis, City of Quartz. Excavating
the Future in Los Angeles, First Vintage
Books Editions, Londres, 1990.
Nstor Garca Canclini, Alejandro Castellanos
y Ana Rosas Mantecn, La ciudad de los
viajeros, Grijalbo, Mxico, 1996.
Angela Giglia y Rosala Winocur, La participacin en la radio: entre inquietudes ciudadanas y estrategias mediticas, Perfiles Latinoamericanos, op. cit.,
pp. 73-84.
Rem Koolhaas, Delirious New York,
The monicelli Press, Nueva York, 1994.

N. E.: Los resultados de la investigacin sobre la

formacin del imaginario urbano se concentran en
el libro titulado La Ciudad de los Viajeros. Travesas e
imaginarios urbanos: Mxico 1940- 2000, editado por la
UAM y Grijalbo, en el que sus autores, los investigadores Nstor Garca Canclini, Ana Rosas
Mantecn y Alejandro Castellanos, adems de fotografas se valieron de pelculas y videos para remitir
a los grupos de ciudadanos preguntados sobre la
Ciudad de Mxico. Con el mismo material tambin
se realiz la exposicin La ciudad de los viajeros en la
Galera Metropolitana de la UAM, ubicada en
Medelln 28, colonia Roma en Ciudad de Mxico,
en mayo-junio de 1997.

:23

Donde se fundan las ciudades? A orilla del mar para partir?

A lo largo de un ro para encontrar un eje de orientacin?

Sobre una colina para defenderse?

En la imaginacin para dar sentido al grupo que la habita?

El Estrecho. Espacio pirata

Mar Villaespesa

Pro
l ogo
El Estrecho de Gibraltar es un brazo de
mar de unos 15 km. de ancho que separa
Europa de frica. Su profundidad es de
unos 350 m. aunque hay simas bastante
ms profundas. El contacto con las aguas
atlnticas superficiales, que entran, y las
aguas mediterrneas, que pasan en profundidad, se manifiesta por la presencia de
una capa de salto, o corrientes, que se
hunde progresivamente hacia el oeste. El
volumen de flujo que entra y sale se estima en 1.000.000 de m3/s por trmino

269

medio, pero experimenta grandes fluctuaciones que guardan relacin con las variaciones de la presin atmosfrica. La coctelera del Estrecho, cuando se convierte
en tobera de escape alternativo de las presiones y vientos del Atlntico y del
Mediterrneo, crea condiciones metereolgicas variables en cuestin de horas. Son
tan difciles de predecir que llegan a desorientar a los capitanes de transbordadores y pesqueros, aun llevando aos cruzndolo a diario.
El Estrecho, desde el punto de vista
poltico, est controlado por tres pases:
Espaa, Marruecos e Inglaterra. Y existen

en l cinco ciudades importantes en relacin al lugar estratgico y comercial

(Algeciras, Gibraltar y Tnger), histrico
(Tarifa), militar (Ceuta y la misma
Gibraltar). Siendo, tambin, estas ciudades lugar tradicional de contrabando. A
pesar de formar parte de tres estados distintos, desde el punto de vista geogrfico,
econmico y cultural, la zona del Estrecho
responde a una misma regin natural en
cuanto a siglos de historia compartida,
recursos econmicos similares -agricultura y pesca-, y el mismo microclima de
constantes vientos.
Adems de viento, en esta franja de
unos 15 km. de ancho -como hemos men-

Marruecos

Espaa

cionado- y 1 Km. de largo, pasa de todo:

se cruzan las tablas de los deportes nauticos -windsurfing y funwind-; un gaseoducto que trasporta gas desde Argelia y
atraviesa todo el trmino municipal de
Tarifa; unos 400 aerogeneradores en la
actualidad pero en proyecto casi 3.000
(entre las comarcas del Campo de
Gibraltar y La Janda); rutas migratorias de
aves que pasan el invierno en Africa y el
verano en Europa adems de las de atunes que ha dado lugar desde siglos -en las
dos orillas- a la pesca tradicional llamada
Almadraba; un cable de 400.000 voltios,

proyecto de Red Elctrica de interconexin Espaa-Marruecos- que tuvo al pueblo de Tarifa en guerra durante dos
aos; una media de ms de 250 barcos
diarios -entre ellos unos 80 petroleros
hacia, o desde, el Golfo Prsico-, una cantidad indeterminada de submarinos nucleares que tienen sus dos bases en Gibraltar
y Rota, junto a contenedores y ferrys adems de los pesqueros -y entre ellos los
dedicados a faenar en los tres caladeros
importantes de pesca del voraz (el besugo
de la pinta que nos comemos en cualquier
asador del Pas Vasco) que son la base
econmica de cientos de familias en
ambas orillas. Y a todo este trasiego hay
que aadirle el apuntado del narcotrfico,
otra de las bases econmicas, o economa
sumergida, de la que viven cientos de
familias en las dos orillas con slo retirar
los fardos de la costa, como ocurre en
Barbate con los llamados busquimanos,
o piratas en el ms literal sentido de la
palabra, que le quitan la mercanca, en la
misma playa, ya a los propios contraban-

distas o a la Guardia Civil cuando intercepta los fardos de droga. Y, finalmente, el

tambin apuntado trfico de pateras, de
sur a norte, con trfico ilegal de personas.
Todos estos datos nos dan una idea de
la complejidad de este espacio de conflicto que es el Estrecho de Gibraltar,
espacio de cruce y puerta sur de Europa,
aunque cerrada para todos los desposedos de un continente. Histricamente ha
sido lugar fronterizo y fortificado como
patentiza la misma arquitectura y la toponimia de los lugares cercanos: Vejer de la
Frontera, Jimena de la Frontera, Chiclana
de la Frontera. Y como lugar fronterizo ha
sido habitual zona de contrabando; si nos
remontamos a la memoria reciente del
lugar aparece la figura de las matuteras
(mujeres de clase social humilde que sustentan la economa familiar con los
pases ilegales ya de tabaco, queso de
bola o leche en polvo) que han dado paso
a otras figuras que ya no se dedican al

:27

estraperlo -como se llama en la zona al

contrabando- con los productos mencionados, ni con las medias de nylon o la
penicilina, sino con los seres humanos ya
que este trfico ilegal est aportando grandes ingresos a las mafias hasta el punto de
que al ser ya ms rentable que el de hachis
se estn reconvirtiendo.
Con el Tratado de Schengen y la Ley de
Extranjera tanto la frontera del Tarajal
(entre Ceuta y Marruecos) como la del
mar se han convertido en fronteras: elctrica una, controlada por sofisticados
rdares la otra, y vigilada permanentemente por patrulleras y
helicpteros.

cadveres, cifra que ha aumentado considerablemente en el 2000, sin contar los

que aparecen en la costa marroqu.
Las mafias ponen cupo a la emigracin.
No cualquiera puede pagar las 200.000 pts.
de media que supone pasar en patera.
Adems es cupo porque no todos los que
salen llegan: entre enero y agosto del 99 la
Guardia Civil ha detenido a 1.163 emigrantes en el Campo de Gibraltar, en el 98
detuvieron a 2.416 y en el 97 a 2.075.
Como dato de la regularidad y crecimiento
del fenmeno las siguientes cifras dadas
por la polica: el nmero de extranjeros

Una frontera en la
que se estn propiciando situaciones
que violan los ms
elementales Derechos
Humanos como es el
derecho a la vida.

289

La
inmigracin
africana pasa, cuando menos, por el tratamiento injusto y
desfavorable que se
les da a muchos ciudadanos de los pases
de dicho continente,
por el mero hecho de que los gobiernos
de Europa no consideran el exilio por
razones econmicas al mismo nivel que
el poltico, ocultando con ello el expolio
al que han sometido al continente con las
polticas coloniales ejercidas a lo largo de
los ltimos siglos.

detenidos en las costas gaditanas el verano

del 2000 es seis veces superior al de apresados el ao anterior. Slo en los meses de
junio y julio fueron detenidos 2.171 indocumentados. Hay mafias que acuerdan
cinco viajes para, as, garantizarse cuatro
viajes ms del mismo pasajero.

Lo cual genera cientos de muertos y

desaparecidos. Del 96 al 99 fueron hallados en la costa espaola del Estrecho 121

La construccin de pateras tambin es

parte de la economa sumergida del
Estrecho, adems del mercado negro de

zodiacs y motores. Y son tantas las pateras

requisadas que ya no caben en los almacenes de la Guardia Civil, por lo que en
Ceuta se ha iniciado un proyecto para
reconvertirlas ya que sumergidas pueden
formar arrecifes para la cra de abadejos.
Mientras tanto, y esto ya no es tan cmico,
el estado espaol est llevando a cabo una
inversin de 25.000 millones para fortificar la frontera: quizs, cuanto ms difcil
sea pasar ms beneficio habr para las
mafias, al subir el precio de la patera. La
prohibicin genera riqueza ilegal.
Por qu se dan situaciones como sta?
Cul es la situacin en
Marruecos y en Argelia?
La misma pregunta
habra que hacrsela con
respecto a los otros pases subsaharianos -como
Sierra Leona, Nigeria,
etc.- de donde proceden
otros flujos migratorios.
El politlogo francs
de origen argelino Sami
Nar titula uno de los
captulos de su libro
Mediterrneo Hoy 1, Unas
desigualdades que dan
miedo". En dicho captulo plantea que, antes que
econmico, el problema
de los pases de la orilla sur mediterrnea
es humano. En primer lugar, el sur est en
plena expansin demogrfica. El problema reside, no tanto en el cambio demogrfico sino en el contexto socioeconmico en el que ste se da. En resumen, el sur
no tiene los medios econmicos necesarios para llevar a cabo su expansin demogrfica. Los pases de la orilla norte representaban en 1990 el 42% de la poblacin
riberea del Mediterrneo; la orilla sur

totalizaba un 36% y el 22% restante corresponda a la orilla este. En el ao 2.000, la orilla sur representar el 44% de la poblacin
total, frente a un 34% de la orilla norte y un
constante 22% de la orilla este.
A este desequilibrio cuantitativo habr
que aadir un parmetro cualitativo: en la
orilla sur, la poblacin es masivamente
joven: la franja que va de 0 a 24 aos evolucionar hasta alcanzar del 55% al 60%
en el periodo 1990-2.015. En 1992, los
menores de14 aos representaban entre
un 12 y un 25% de la poblacin total del
Mediterrneo del norte, mientras que en
el Mediterrneo sur y este
representaba un 47%. En
esa fecha, los grandes
exportadores de mano de
obra (Turqua, Egipto y el
Magreb) sumaban entre el
35 y el 50% de jvenes
menores de 14 aos. De
ah, la enorme rapidez del
aumento del paro en los
pases del sur: un 53% de
aumento en 10 aos frente a solamente un 9% en
el norte.
Nos encontramos que
el norte no tiene los elementos
demogrficos
para su crecimiento econmico y que el sur no tiene los elementos econmicos para su crecimiento
demogrfico. Motivo por el que el tema
de la emigracin ilegal en el Estrecho de
Gibraltar es uno de los graves problemas
entre las dos orillas y una presencia constante del drama humano, que deja rastros
de ropas y zapatos abandonados, cuando
no de cadveres annimos, en los cincuenta kilmetros de costa desde
Algeciras hasta Barbate.

El tema de la inmigracin, y el marco

poltico-econmico del Estrecho, ha motivado a una serie de artistas como Terry
Berkowitz, Pedro G. Romero, Miguel
Benlloch, Federico Guzmn, Raimon
Chaves, Alonso Gil, Javier Andrada, Pepa
Rubio y Jos Luis Tirado. Frente a la realidad que en dicho espacio transcurre ellos
han creado unas ficciones que proponen
otras miradas y otras maneras de pensar,
ms all de las impuestas por las ambiguas
razones de la Unidad Europea. En los
diferentes procesos de la elaboracin de
las obras he trabajado, junto a BNV producciones, directamente con estos artistas.

Hay otros, adems de los que acabo de

mencionar, con una obra magnfica plena
de humor y mirada crtica, en un intento
de resignificar el espacio fronterizo del
Estrecho: Tod Slaughter, Sebastin
Lowsley, Rogelio Lpez Cuenca, Jorge
Dragn, Francis Gomila, o ya a travs de
la imagen cinematogrfica Valeriano
Lpez y Carlos Conde, o a travs de la
escritura Nieves Garca Benito que, en su
libro Por la va de Tarifa, relata en una

serie de cuentos la odisea de unos hombres y mujeres en su busca por encontrar,

al otro lado del mar, un mundo mejor.
Escritos desde primera lnea de playa, en
estos relatos a modo de gran fresco o de
pelcula coral cosida trozo a trozo, hay
gente de carne y hueso, parbolas de la
vida real, confidencias de fugitivos, retazos de fronteras y de geografas humanas2. O Juan Jos Tllez que acaba de
publicar Moros en la costa3. O Hassan
Bouzzidi4 que, en la novela corta que en la
actualidad escribe, sigue la tradicin oral,
tan rica en el mundo rabe, para narrar las
diferentes historias de unos jvenes
marroques que llegan
a Tnger con el mismo
objetivo: cruzar el
Estrecho. Otras publicaciones sobre el tema
-ensayo y narrativaestn apareciendo en
el mercado editorial.
Igualmente, la produccin cinematogrfica y
en vdeo est aportando diferentes perspectivas 5.
Por el hecho de
haber compartido la
motivacin, el lugar y
proceso de trabajo de
los artistas mencionados en primer lugar, presentamos en este
nmero 00 de Parablica, en torno a
Centro, Periferia y Frontera, los documentos de las obras que han realizado
sobre el Estrecho6: su travesa en este
espacio fronterizo y perifrico, y su accin
pirata para sabotear un orden
impuesto por el poder central que decide
y legitima lo que es legal o ilegal. Frente a
ello cabe diferentes acciones, entre ellas
las de unas obras crticas con intencin de

:29

deconstruir el discurso manipulador sobre

la inmigracin y participar en un trabajo
de co-desarrollo de las dos orillas.

II
El Estrecho
de Gibraltar,
espacio hi
brido.
Es el mismo Estrecho de Gibraltar,
como espacio hbrido, el que ha propiciado el encuentro de producciones de artistas, en torno a unos hechos y experiencias
que exigen estrategias de desplazamientos y trabajar con el concepto de piratera como metfora de las mltiples apropiaciones que se producen en la re-construccin de la identidad y la cultura contempornea, como expresa Julin Ruesga
en el enunciado de su propuesta Espacios
Piratas7 con la que busca indagar en la
periferia de la cultura.

Como referencia de esta propuesta

recordamos los anlisis neoanarquistas del
poeta norteamericano Hakin Bey sobre
las utopas piratas del siglo XVIII, y a
partir de dicho anlisis la llamada a la creacin de Zonas Temporalmente Autnomas 8
como forma de arte vital y generacin de
espacios desde los cuales poder actuar.
El Estrecho, visto tanto como espacio
hbrido como Zona Temporal Autnoma, ha
sido, y es, el escenario donde se estn
encontrando un grupo de artistas plsticos que indagan en los espacios de conflicto, trazando un cruce de redes en el
espacio y en el tiempo; claman por permeabilizar el espacio lmite de la frontera
y se resisten a las cartografas oficiales
haciendo del Estrecho un espacio osmtico a la vez que mbito de creacin.
Dibujan otros mapas o filman otras
lneas y cotas para tratar de desentraar
los intereses que configuran fenmenos,
entre otros, como el de la inmigracin.

seductor no un violador, un contrabandista no un sangriento pirata.

Algunos ejemplos tan emblemticos
como rotundos podran ser: las imgenes
de El Roto en la prensa diaria de nuestro
pas; los ensayos sobre la cultura de la frontera del mejicano Carlos Monsivais; la
narrativa sobre la emigracin como la ha
tratado el tambin mejicano Carlos Fuentes
en el esplndido relato La frontera de cristal; la
imagen, difundida por las agencias de prensa, del intelectual palestino, y profesor de
literatura comparada en la Universidad de
Columbia, Edward Said en la frontera entre
Israel y Lbano lanzando piedras contra la
verja que separa ambos pases.
Obras y actos simblicos que patentizan la creencia en que todas las culturas
nacen de un encuentro de culturas distintas, de la hibridacin.

Parten del contexto que motiva y genera las obras, adems del discurso cultural
que analiza nuestra realidad discontinua
plagada de fenmenos como los que protagonizan los desplazamientos demogrficos que estn ocurriendo en el planeta,
con la consiguiente emigracin y el nuevo
estado de miles de ciudadanos -el de refugiado, exilado, fugitivo-.
Diversos artistas plsticos, as como
cineastas, escritores, msicos o activistas
polticos, de diferentes pases (mejicanos,
canadienses, estadounidenses, cubanos,
dominicanos, marroques, libaneses....)
articulan su discurso en torno al concepto de frontera ya de un modo literal o alusivo, en torno a ese espacio de trnsito y
tierra de nadie que permite la piratera;
pero volviendo a Hakin Bey: como un
El Roto.

309

III
Documentos
TERRY BERKOWITZ.
LA MISMA TIERRA

Propuesta: Accin de intercambio de

territorio entre Espaa y Marruecos como
un smbolo de intercambio cultural. Dos
pateras llenas de arena (de una playa de
Tarifa y de una de Tnger) se encontrarn
en medio del Estrecho de Gibraltar donde
intercambiarn sus cargamentos.
Porque las divisiones y los lmites nacionales son imposiciones arbitrarias...
Porque en las culturas cortadas por
barricadas invisibles prevalecen costumbres de raz comn...
Porque todos, en cualquier parte, soamos los mismos sueos...
La accin se tena que haber realizado el
24 de junio de 1997, podemos seguir
diciendo lo que escribi la misma Terry
para el catlogo que document la obra
presentada en el marco del proyecto
Almadraba 9: Puede ser que la idea de un
intercambio de arena de una orilla del
Estrecho a otra represente una amenaza
para un gobierno? Todava estamos esperando recibir el permiso de las autoridades
marroques. Gracias a todas las agencias
responsables en Marruecos: por recordarnos el poder del arte.

PEDRO G. ROMERO. WORK.

EL TRABAJO: VIRGEN DE LA
LUZ

Propuesta: No hay ms que atender a

la guerra del cable, la resistencia de la
poblacin de Tarifa a que el cable de
transmisin elctrica Espaa-Marruecos
pase por su trmino, para comprender
cmo sigue vivo el mito del robo de los
bueyes de Geriones. La importancia estra-

tgica del Estrecho es algo evidente pero

debe sealarse cmo un factor nuevo
entra en el juego. Los habitantes de ambas
mrgenes toman conciencia del valor geopoltico y quieren decidir sobre ello. La
poblacin del norte marroqu como prin-

de trapos para luego maltratarlo, ahorcarlo, quemarlo o estallarlo.

Se construy un artefacto, se coloc en
una torreta cercana a Prado del Rey (al
norte del Estrecho, en la misma provincia
de Cdiz) y se document fotogrfica-

Pedro G. Romero. Work. El trabajo: Virgen de la Luz

cipales disidentes de la monarqua alauita.

Los yanitos marcando distancias con respecto a Espaa, pero tambin con respecto a la Gran Bretaa. Y ahora en Tarifa,
una poblacin que, ms all del milenarismo de las posiciones ecologistas o de los
varios economicismos del sector turstico,
pretende definir sobre su presente para no
volver a ser vctimas de la historia otra
vez. Sobre las conflagraciones histricas
se plantea la pieza Virgen de la Luz.
Tomando como lnea de actuacin el tendido elctrico se pretende colocar en algunas de las torretas unos artefactos (cinco
en el lado marroqu y cinco en el espaol)
que describan las guerras, batallas y conflictos que tuvieron al Estrecho como
escenario. El mecanismo se describe
como: documentacin de acciones, objetos e imgenes emparentadas con los
Judas, tradicin que fabrica un monigote

mente. Junto a otras fotografas de esta

accin, que era una parte de los cinco
ncleos que componan El Trabajo, se present en una exposicin simultnea en las
dos orillas del Estrecho, tambin en el
marco del proyecto Almadraba: Sala
Instituto Cervantes (Antigua Biblioteca
Espaola), Tnger/Sala Antigua Crcel
Real, Tarifa. 12-31 julio 1997.

LOCAL CULTURA

Los artistas Miguel Benlloch, Federico

Guzmn, Alonso Gil y Raimon Chaves,
como colectivo denominado Local
Cultura10, plantearon una propuesta
comn de Campaa promocional en
torno a la vida cotidiana, en Ceuta durante los meses del verano. La idea parte de
utilizar los medios de las artes plsticas
para reorientar las lecturas de lo cotidiano.
La propuesta se compone de diversos ele-

:31

mentos que se presentan en tres pateras y

un coche, pintado asimismo como barca,
a modo de espacios expositivos que se
concentran y expanden en una unidad
mvil que se instala en el coche-patera. Es
una propuesta unitaria que se autoorganiza a partir de elementos autnomos, con
el objetivo de organizar una flotilla metafrica de desembarco dentro de la nave
del Museo Martimo de Ceuta.

MIGUEL BENLLOCH.
OSMOSIS

Cuervo, Jorge Dragn, Faidi, Angustias

Garca e Isaas Griolo, Alonso Gil,
Victoria Gil, Jos Mara Giro, Guillermo
Herrera, Abraham Lacalle, Rogelio Lpez
Cuenca, Preisswert, Antonio Perumanes,
Pepa Rubio, Carmen Sigler, Jos Luis
Tirado). Unir las miradas en los vrtices
que separan los continentes africano y
europeo y en los conflictos que en ellos se
producen; conformar un poliedro fruto
de los procesos osmticos que se crean en
el choque de corrientes con distinta inten-

Propuesta: Una micro-exposicin en

una patera, bajo el ttulo, inspirado en una
frase de Juan Goytisolo, La mirada de los
dems forma parte del conocimiento global de nosotros mismos, a partir de la
colaboracin de artistas que han trabajado
con el marco de referencias del Estrecho
o de otros mbitos fronterizos (Rafael
Agredano, Ahmed, Pilar Albarracn, Javier
Andrada, Farida Benlyazid, Manolo

Propuesta: Coche pintado como si

fuera una barca, y dotado de un sistema
megafnico, lumnico y de documentacin visual con lo que se elabora un programa de radio del mismo ttulo. La unidad mvil retransmite sonidos ambientales, msicas de sirenas, entrevistas, reportajes. La idea es reconducir el automvil
de la carretera al agua, cruzar la frontera y
pasar la aduana, verlo pasar fugazmente
todas las maanas, aparcarlo como una
cabina de telfono o un kiosko de helados.
La esquina del movimiento.

RAIMON CHAVES.
TUMBA LA BARCA

Propuesta: Formas metafricas de

derribar un muro a partir de un conjunto
diverso de herramientas desparramadas
por una patera. La pieza, concebida como
una intervencin en la arquitectura, habla
de los problemas de la estetizacin de la
violencia.

Federico Guzmn . Patrocina tu vida cotidiana

sidad. Junto a las obras, una performance y

una banda sonora, titulada Local Cultura: Mi
x ti = (zaje), donde se cruzan las distintas
energas depositadas sealando que la realidad es la estela dejada en el cruce de los
individuos: un espacio sonoro como metfora de los conflictos y las armonas. Y una
accin, con un traje de espejos, para capturar dichas energas y el haz luminoso del
Faro de Ceuta con el fin de reorientar hacia
otros mbitos del deseo y crear zonas de
reflexin alternativa sobre los diversos
fenmenos migratorios del entorno.

329

FEDERICO GUZMAN.
PROMOCIONA TU VIDA
COTIDIANA

ALONSO GIL.
SINFONIA DEL SUENO

Propuesta: Barca configurada como un

saln oriental en cuya popa hay un bazar
de relojes desde donde se proyecta un
fonoevento con 200 despertadores de
Ceuta, sincronizados para que sus alarmas
suenen en una sinfona-trance-composicin. La vida cotidiana en directo.
La performance de Benlloch y el concierto de despertadores de Gil se presentaron en la nave del Museo Martimo y

Alonso Gil. Sinfona del sueo

Archivo de la Autoridad Portuaria de

Ceuta, el 24 de julio de1997. La exposicin de las 4 barcas estuvo abierta desde
esa fecha hasta septiembre del mismo ao.

JAVIER ANDRADA. COMO EL

VIENTO EN LA RED

Desde principios de la dcada de los 90

Andrada inicia una serie de relatos fotogrficos en diversos pases como Mjico,
Egipto, Cuba; en este ltimo pas fue testigo, en el verano del 94, de la crisis de los
balseros documentando un proceso vital
polarizado en el cruel antagonismo dentro/fuera. En el 95 pasa unos meses en
Elejido conociendo la forma de vida, los
cortijos donde viven y los trabajos y los
das de los emigrantes magrebes. Meses
ms tarde recorre la costa de Tarifa fotografiando los restos -pateras estrelladas
contra las rocas, chilabas, bolsas de
ropas...- desparramados entre los cantos
rodados de las calas del Estrecho. De esos
viajes y experiencias: el deseo de quitarse
la ropa del propio pas de uno, de borrar
el apellido y las naciones, porque los estados-nacin nos deforman y el proyecto
de exposicin Como el viento en la red 11. La
faceta de fotgrafo se complementa, en
este proyecto, con la escritura de unos
cuentos publicados en el catlogo.

Pepa Rubio. Ghuraba

PEPA RUBIO.
GHURABA y SEGUNDA MANO

12

Ghuraba. Los sueos que me llevan, una

escultura-instalacin que narra el viaje,
cargado de emociones, de la inmigracin
clandestina -la de los magrebes a su paso
por el Estrecho de Gibraltar- a travs de la
transformacin de ropas y objetos -carteras, ramas, trapos, bolsas...- que representan los restos del naufragio o las huellas
del viaje, encontrados y recogidos en las

playas; tambin narra ese viaje a travs

de las fotos tomadas en el proceso del
proyecto que parte del encuentro con lo
extrao (uno de los significados de la
palabra rabe Ghuraba) y de la idea de
acercamiento y comprensin de los
deseos que nos invaden y de los sueos
que nos llevan, a unos y a otros.
La artista realiz un trabajo fotogrfico
de documentacin y, a su vez, una recogida
de materiales y ropas para abordar el trabajo de estudio en una primera fase de seleccin y manipulacin de dichos materiales.
Ya transformados en objetos, o elementos de la escultura-instalacin, cristalizaron en un mosaico mltiple y tridimensional: la representacin de una habitacin dentro de otra creando un espacio
ntimo o jardn interior al que se accede a
travs de la mirada, de la complicidad del
espectador y del deseo de compartir con
ste la percepcin de un espacio de conflicto: de un espacio de silencio. En el

:33

mismo una pared plagada de relicarios

construidos con los objetos encontrados,
en otra un mural representando un paisaje
idlico o paraso, copiado de la portada
de un cuadernillo con nmeros de telfono
que abandon un mojaito en la playa.
Y en una tercera pared, un panel fotogrfico que narra el viaje de la luz a la
oscuridad. En el suelo de la habitacin,
una alfombra -objeto domstico por
excelencia del habitat y la forma de vida
magreb- con la forma smbolo de la
mano de Ftima (la baraka o suerte) tejida con las ropas -jerseys, pantalones, calcetines...- recogidas en la playa.
Un imaginario simblico sobre una cultura compleja, y en transformacin, y
unos fenmenos de emigracin -poltica
y econmica-, igualmente complejos, que
son parte de nuestra vida cotidiana y de
nuestra memoria.
Segunda Mano retoma parte del mismo
material recogido en la costa, y acumulado en el estudio como la espuma de los
das, para la elaboracin de diferentes
esculturas.

JOSE LUIS TIRADO

ESTRECHO Y PARALELO 36

13

Estrecho, una coleccin de pinturas y

dibujos, realizada en el ao 92, sobre el
fenmeno de la inmigracin ilegal.
Paralelo 36 es el ttulo de una escenografa
en la que transcurre una performance (de
Miguel Benlloch) y, asimismo, de un
vdeo sobre el mismo hecho de la inmigracin en la frontera sur de Europa.
Para Tirado, si despojramos al lenguaje teatral de todas sus apoyaturas
(texto, actores, escenario...) nos quedaramos con la esencia del espectculo: el
conflicto, intereses enfrentados; en trminos teatrales, protagonistas y antagonistas, los que realizan la accin y los que la
reciben. El Paralelo 36 es una frontera, la
que nos toca de cerca en este lugar: el
Estrecho de Gibraltar. Pero podra ser
tambin cualquier otra de las muchas trazadas en el planeta. En todo caso, la frontera levantada para que los desposedos
antagonistas- no dejen de interpretar el
papel previsto por el orden mundial. En
Paralelo 36 los protagonistas -el pblicoactan fuera, alrededor del escenario,
puesto que ya no se trata slo de representar -denunciar- el drama (aunque
debamos seguir insistiendo), sino de
plantear -elegir- nuestro papel en el
segundo acto de esta tragedia, en la
sociedad del espectculo; el teatro, como

convencin de la representacin, se
manifiesta de mltiples maneras.
En Paralelo 36 el pblico se representa a
s mismo y se contempla en un cuadriltero de espejos en el que hay 240 zapatos
de inmigrantes, recogidos en la playa. El
Paralelo 36 discurre a lo largo de ellos y
de nosotros mismos.
El vdeo es una versin en lenguaje
audiovisual de la escenografa.
En una primera parte, se superponen
imgenes de la inmigracin clandestina
sobre otras del imaginario dominante que
genera nuestra actual sociedad del espectculo a travs de los medios de comunicacin y la publicidad; en una segunda, la
animacin de objetos -zapatos que simbolizan el flujo migratorio- ofrece el contrapunto a una representacin entre el documento y la poesa callejera a ritmo de
msica rap.

Jos Luis Tirado. Paralelo 36

349

IV
El Estrecho,
en proceso
En el proyecto Almadraba (1997) trabajamos en el Estrecho de Gibraltar, considerndolo como espacio histrico, mtico,
sociocultural y econmico, pero principalmente como espacio fronterizo y de conflicto. Con este proyecto buscamos un
dilogo crtico entre el arte y el desarrollo
posindustrial, entre el arte y la mundializacin del mercado y la cultura, entre el arte
y las nuevas tecnologas, entre el arte y el
lugar del ser humano en la sociedad
actual. Desde entonces no han dejado de
crearse obras en torno a este espacio fronterizo, como algunas de las recin mencionadas. Y otras que continan los cruces
culturales expandindolos hacia otros
espacios del Mediterrneo y del mundo
rabe: Rogelio Lpez Cuenca, tras una
estancia en Tnez donde ha investigado
sobre la creacin del imaginario del
orientalismo, est desarrollando un proyecto en proceso bajo el ttulo El paraso es
de los extraos 14. Anteriormente haba realizado obras sobre la inmigracin en el
Estrecho en diferentes soportes (adhesivos, etc.) y un vdeo con una imagen fija
del horizonte marino sobre la que, fundidas, aparecen y desaparecen diferentes
imgenes extradas de los mass-media
(prensa, publicidad, folletos de agencias
de viajes) alusivas al mar -las vacaciones
de cruceros, la patera de emigrantes, la
regata, la polica en el puerto...15.
Asimismo, Valeriano Lpez tras el cortometraje en animacin Estrecho Adventure,
en 1996, -de obligada referencia- ha realizado el proyecto Aldea Fatal a partir de la
constatacin de que slo para las poblaciones del primer mundo las fronteras

estn abiertas y el mundo globalizado. En

un vdeo, titulado como el conjunto del
proyecto, unas palmeras con un nudo en
su tronco y golpeadas por un fuerte viento simbolizan unos parasos atados a s
mismos, encerrados, sin salida, y azotados
por huracanes como los diversos expolios
a los que se han visto sometidos los pases
sureos y el efecto devastador de sus deudas externas16.
Tambin mencionar el proyecto que
Jorge Dragn est desarrollando en ciertas reas del Mediterrneo -Oriente Medio
y Estrecho de Gibraltar-. Asimismo el
vdeo documental del reportero Javier
Bauluz que ha tenido una gran difusin al
haberse pasado en los informativos de
Tele5, las fotografas del periodista grfico
Fernando Garca, y las actividades que se
desarrollaron en el campamento de frontera17 ubicado en Tarifa el pasado verano.
Y por ltimo mencionar la reciente creacin, tambin en Tarifa, de la Plataforma
ciudadana Emigracin sin muertes.
No nos extendemos en estos ltimos
trabajos que, de algn modo, junto a los
anteriores se van a documentar en el
marco del proyecto Transacciones18.

V
Epil
ogo
El 16 de julio de 2000 se celebr, un
ao ms, la festividad de la Virgen del
Carmen. Sal en un barco de vela a unirme
a los festejos que tienen lugar a la cada de
la tarde en el puerto de Barbate. En un
barco de pesca -el Nautilus- engalanado
con guirnaldas de luces y banderines de
colores navegaba la Virgen acompaada
por un gento que paseaba por la cubierta
del barco con botellas de fino -el vino, una
vez ms, patentiza que estamos ante un
acto religioso, como tambin as lo dejan

notar las autoridades eclesisticas que,

junto a otras de mar y tierra, protagonizan
la celebracin-. Otras muchas embarcaciones, con ms fino, jamn y silbatos,
completan el festejo. La bendicin de las
aguas del Estrecho, que ese ao por el
fuerte viento de levante reinante se reduce a las del puerto ya que el viento impide
navegar ms all de la bocana, se acompaa de la ofrenda de flores, que el levante
rpidamente desparrama, y de la salve
marinera. Tras los cantos se oye la peticin a la Virgen de un buen acuerdo pesquero con Marruecos. Una luna redonda
y naranja centellea como los cohetes lanzados desde el mar a la vez que es testigo
de la surreal peticin. Los mismos ritos se
sucedieron ese mismo da en los puertos
de Tarifa y de Algeciras.
Hoy, ms de un ao despus, ya fuera de
la liturgia de la celebracin y abandonados
sus smbolos, el temor de los pescadores a
que no se renovara el acuerdo con Rabat
es una realidad; antes ya haban manifestado que el sector pesquero ya no se cree
nada, en palabras del responsable de las
cofradas de pescadores de Andaluca, que
reconoci su pesimismo ante la negociacin entre la Unidad Europea y Rabat
para la renovacin del acuerdo pesquero.
Tampoco han cambiado las cosas en el
tema de la emigracin ilegal en el
Estrecho sino que han empeorado,
habindose producido nuevas muertes y
un aumento del trfico, ponindose en
evidencia la actual ley de extranjera.
Todo esto no impide que se sigan celebrando manifestaciones litrgicas y que el
arte siga creando otras narrativas y contrapuntos, por un lado a esa misma liturgia tan cclica como inmovilista que quiere operar en los milagros y, por otro, a una
narrativa oficial igualmente inmovilista.
Mar Villaespesa.

Tarifa, julio 2000-Sevilla noviembre 2001.

4
:35

NOTA
El prlogo de este artculo est escrito en
colaboracin con Nieves Garca Benito.
1 Sami Nar. Mediterrneo hoy. Entre el
dilogo y el rechazo. Icaria, Barcelona.
2 Fragmento del prlogo de Juan Jos
Tllez al libro Por la va de Tarifa.
Ediciones Calambur, Madrid 1999,
2 edicin 2000.
3 Moros en la costa. Juan Jos Tllez.
Editorial Debate, 2001.
4 Hassan Bouzzidi, de origen bereber,
estudia Ciencias Polticas en la
Universidad de Granada y reside en
Algeciras.
5 Documentacin de vdeos sobre el
tema se recoge en el captulo El borde
de una herida. Emigrantes y refugiados tras el
Estrecho del catlogo Plurales identidades:
frica negra, cuyo programa de cine fue
comisariado por Juan Guardiola para la
Diputacin de Granada.
6 Los documentos de estas obras, con
parte del texto, se han presentado
anteriormente en el n 78 de Papers
dArt, Girona 2000.
7 El proyecto en proceso Espacios piratas de Julin Ruesga comenz con un
taller en Bogot en 1997, que sigui en
Buenos Aires y Xalapa y continuar en
Veracruz y Santiago de Chile.
8 Hakin Bey. Temporary Autonomous
Zone (TAZ). Traduccin al castellano,
Zona Temporal Autnoma (ZAT), de
Guadalupe Sordo. Edicin BNV producciones, Sevilla/Pgina Abierta,
Madrid, 1996.
369

9 El proyecto multidisciplinar
Almadraba, comisariado por Corinne
Diserens y por m, producido por
BNV, se celebr entre el verano del
97 y el invierno del 98. Las obras que
crearon los artistas estn documentados en el catlogo, patrocinado por la
Autoridad Portuaria de la Baha de
Algeciras con la colaboracin de la
Consejera de Cultura de la Junta de
Andaluca y editado por Carta de
Ajuste-BNV producciones/Carta
Blanca, Sevilla 1998.
10 Local Cultura tambin se desarroll
en el marco del proyecto Almadraba.
11 La exposicin organizada por el
rea de cultura de la Diputacin de
Sevilla, se present en las salas del
Museo de Arte Contemporneo, 1997.
12 Las obras estn documentadas en
el catlogo Ghuraba, editado por el
Centro Andaluz de Arte
Contemporneo, Sevilla 1999, y en el
folleto Segunda Mano editado por la
galera Magda Belloti, noviembre 1999.
13 Las obras estn documentadas en
el catlogo Estrecho, galera Pablo del
Barco, Sevilla 1992, y en el folleto
Paralelo 36 editado por el Festival
Iberoamericano de Teatro (FIT) de
Cdiz, octubre 1999.
14 La exposicin El paraso es de los
extraos se present en las salas de la
Diputacin de Granada, enero 2001.
Un taller con el mismo ttulo impartir en enero de 2002 en Arteleku,

Donosti, y posteriormente en Sevilla

en la Universidad Internacional de
Andaluca (UNIA) en el marco del
proyecto UNIA arte y pensamiento, producido por BNV.
15 El vdeo se present en la exposicin, comisariada por Kevin Power,
El poder de narrar. Espai dArt
Contemporani de Castelln, julio
2000.
16 Aldea Fatal se present en el
Centro Andaluz de Arte
Contemporneo (CAAC), comisariado
por Margarita de Aizpuru. Sevilla,
junio 1999.
17 El campamento era, en parte, una
de las actividades organizadas por Las
Agencias (talleres entre artistas y
colectivos que trabajan desde la ptica
y el activismo social y poltico) en el
marco de Experiencias. Barcelona Art
Report 2001.
18 El proyecto en proceso
Transacciones, tambin en el marco de
UNIA arte y pensamiento, que estoy
desarrollando actualmente, tendr una
primera fase en la primavera de 2002.

www.parabolica.net

GLOCAL
La modernidad est constituida por un conjunto en el cual el
todo se expresa en la individualidad de las partes. Diversidad y
semejanza caminan juntas, expresando la matriz modernidadmundo en una escala ampliada.
Plantear la cuestin desde esta ptica nos permite evitar el
falso problema de la homogeneizacin de la cultura. No obstante, debido a la especificidad del campo cultural, pienso que es
importante sealar algunas diferencias. Cuando nos referimos a
la economa y la tcnica, nos encontramos ante procesos que
reproducen sus mecanismos, de
modo igual, en todos los rincones
del planeta. Hay slo un tipo de
economa mundial, el capitalismo, y
un nico sistema tcnico (fax, computadoras, energa nuclear, satlites,
etc.). Sin embargo, es difcil sustentar el mismo argumento respecto de
los universos culturales. Por ese
motivo, prefiero utilizar el trmino
globalizacin al referirme a la
economa y la tecnologa; son
dimensiones que nos reenvan a una
cierta unicidad de la vida social. Y
reservo entonces el trmino mundializacin para el dominio especfico de la cultura. En este sentido, la
mundializacin se realiza en dos
niveles. Primero, es la expresin del
proceso de globalizacin de las
sociedades, que se arraigan en un
tipo determinado de organizacin
social. La modernidad es su base
material. Segundo, es una weltanschauung, una concepcin del
mundo, un universo simblico,
que necesariamente debe convivir
con otras formas de comprensin
(poltica o religiosa). Vivimos en un
espacio transglsico, en el cual diferentes lenguas y culturas conviven
(a menudo de manera conflictiva) e
interactan entre s. Una cultura
mundializada configura, por lo

389

tanto, un patrn civilizatorio. En tanto mundialidad, engloba

los lugares y las sociedades que componen el planeta Tierra. Sin
embargo, como su materializacin presupone la presencia de un
tipo especfico de organizacin social, su manifestacin es desigual. Una cultura mundializada atraviesa las realidades de los
diversos pases de manera diferenciada. Existe, por lo tanto, un
diferencial de modernidad que confiere mayor o menor peso a
su concretizacin.
Otro territorio. Renato Ortz. Pag. 24. CAB Bogot. 1998.

si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede ver ni representar como antes. Y ello no es
reducible al hecho tecnolgico -tan ilustradamente satanizado- pues es toda la axiologa de los lugares y las funciones de las prcticas culturales de memoria, de saber, de
imaginario y creacin la que hoy conoce una seria reestructuracin, produciendo una visualidad electrnica que ha entrado a formar parte constitutiva de la
visibilidad cultural que es a la vez entorno tecnolgico y nuevo imaginario capaz de hablar culturalmente, y no slo de manipular tecnolgicamente, de abrir nuevos espacios y tiempos para una
nueva era de lo sensible. //
es la televisin el medio que ms radicalmente va
a desordenar la idea y los lmites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre realidad y
ficcin, entre vanguardia y kistch, entre
espacio de ocio y de trabajo. Ha cambiado nuestra relacin con los productos
masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las
diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin.
Cuando se registran estos cambios de
horizonte nadie dice que las cosas vayan
mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tambin los juicios de valor debern
atenerse a parmetros distintos. Debemos
comenzar por el principio a interrogarnos
sobre lo que ocurre. Y lo que ocurre es que
ms que buscar su nicho en la idea ilustrada
de cultura, la experiencia audiovisual la
replantea desde los modos mismos de relacin con la realidad, esto es desde las trans-

formaciones que introduce en nuestra percepcin del espacio y

del tiempo.
Del espacio, profundizando el desanclaje que la modernidad
produce sobre las relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las
formas de percibir lo prximo y lo lejano hasta tornar ms cercano lo vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio fsico cotidianamente. Telpolis es al mismo tiempo una metfora y
la experiencia cotidiana del habitante de la ciudad/mundo cuyas
delimitaciones ya no estn basadas en la distincin entre interior,
frontera y exterior, ni por lo tanto en las parcelas del territorio.
Paradjicamente esa nueva espacialidad no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeo mundo sino de su revs,
de una experiencia domstica convertida por la alianza televisin/computador en ese territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio todo llega sin que haya que partir.

Lo que entra ms fuertemente en crisis en ese movimiento es

el espacio de lo nacional, tanto por la globalizacin econmica y
tecnolgica que redefine la capacidad de decisin poltica de los
estados nacionales como por la revalorizacin poltico-cultural
que, contradictoria y complementariamente, atraviesan lo regional y lo local. Pues desanclada del espacio nacional la cultura
pierde su lazo orgnico con el territorio, y con la lengua, que es
el tejido propio del trabajo del intelectual. //
La percepcin del tiempo en que se inserta/instaura el sensorium audiovisual est marcada por las experiencias de la simultaneidad, de la instantnea y del flujo. La perturbacin del sentimiento histrico se hace aun ms evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simulta-

neidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan en

su conjunto los medios de comunicacin. Pues una tarea clave de
los medios es fabricar presente: un presente concebido bajo la
forma de golpes sucesivos sin relacin histrica entre ellos. Un
presente autista, que cree poder bastarse a si mismo. La contemporaneidad que producen los medios remite, por un lado, al
debilitamiento del pasado, a su reencuentro descontextualizado,
deshistorizado, reducido a cita, que permite insertar en los discursos de hoy, arquitectnicos, plsticos o literarios, elementos y
rasgos de estilos y formas del pasado en un pastiche que es slo
imitacin de una mueca, discurso que habla una lengua muerta
(...) la rapia aleatoria de todos los estilos del pasado en la progresiva primaca de lo neo, en la colonizacin del presente por las
modas de la nostalgia. Y del otro, la cotemporaneidad remite a
la ausencia de futuro que, de vuelta de las utopas, nos instala en
un presente continuo, en una secuencia de acontecimientos que
no alcanza a cristalizar en duracin, y sin la cual ninguna experiencia logra crearse, ms all de la retrica del momento, un

horizonte de futuro. Hay proyecciones pero no proyectos.

El futuro se restringe a un ms all: el mesianismo es la otra
cara del ensimismamiento. Los medios audiovisuales (cine a lo
Hollywood, la televisin, el vdeo) son a la vez el discurso por
antonomasia del bricolaje de los tiempos- que nos familiariza sin
esfuerzo, arrancndolo a las complejidades y ambigedades de su
poca, con cualquier acontecimiento del pasado- y el discurso
que mejor expresa la compresin del presente, al transformar el
tiempo extensivo de la historia en el intensivo de la instantnea.
Cuyo valor y ritmo lo pone el flujo: ese continuum de imgenes
que indiferencia los gneros y constituye la forma de la pantalla
encendida. Aunque nos suele escandaloso predecesor de lo que
llamamos flujo se halla en la literatura de vanguardia -Joyce y

:39

Proust- al dar por primera vez rienda suelta al monlogo interior,

ese flujo que articula fragmentos de memoria con flashes del presente, pedazos de discursos tomados del peridico o inventados,
todo ello dando cuerpo a la fugacidad del tiempo. En el otro
extremo del campo cultural, la radio vino a ritmar la jornada
domstica de los sectores populares dando forma por primera
vez, con su flujo sonoro, al continuum de la rutina cotidiana.

iguales en que los grupos se apropian de elementos de varias

sociedades, los combinan y transforman. Cuando la circulacin
cada vez ms libre y frecuente de personas, capitales y mensajes
nos relaciona cotidianamente con muchas culturas, nuestra identidad no puede definirse ya por la pertenencia exclusiva a una
comunidad nacional. El objeto de estudio no debe ser entonces
slo la diferencia, sino tambin la hibridacin.

Arte/comunicacin/tecnicidad, Jess Martn Barbero.

1997, mimeo.

En esta perspectiva, las naciones se convierten en escenarios

multideterminados, donde diversos sistemas culturales se interceptan e interpenetran. Slo una ciencia social para la que se
vuelvan visibles la heterogeneidad, la coexistencia de varios cdigos simblicos en un mismo grupo y hasta en un solo sujeto, as
como los prstamos y transacciones interculturales, ser capaz de
decir algo significativo sobre los procesos identitarios en esta
poca de globalizacin. Hoy la identidad, an en amplios sectores populares, es polglota, multitnica, migrante, hecha con elementos cruzados de varias culturas.

Si la antropologa encuentra hoy difcil ocuparse de la transnacionalizacin y la globalizacin, es por el hbito de considerar a
los miembros de una sociedad como pertenecientes a una sola
cultura homognea y teniendo por lo tanto una nica identidad
distintiva y coherente. Esa visin singular y unificada, que consagraron tanto las etnografas clsicas como muchos museos
nacionales organizados por antroplogos, es poco capaz de captar situaciones de interculturalidad.
Las teoras del contacto cultural han estudiado casi siempre
los contrastes entre los grupos slo por lo que los diferencia. El
problema reside en que la mayor parte de las situaciones de interculturalidad se configura hoy no slo por las diferencias entre
culturas desarrolladas separadamente sino por las maneras des-

409

Se nos plantea, entonces, un doble desafo: entender simultneamente las formaciones posnacionales y la remodelacin de
las culturas nacionales que subsisten. Gran parte de la produccin artstica actual sigue hacindose como expresin de tradiciones iconogrficas nacionales y circula slo dentro del propio
pas. En este sentido, las artes plsticas, la literatura, la radio y el
cine permanecen como fuentes del imaginario nacionalista, esce-

narios de consagracin y comunicacin de los signos de identidad regionales. Pero un sector cada vez ms extenso de la creacin, la difusin y la recepcin del arte se realiza ahora de un
modo desterritorializado.
Consumidores y ciudadanos Nestor Garca Canclini.
Pags. 109-111. Edt. Grijalbo, Mxico 1995.
La problemtica de la cultura democrtica se resume generalmente al problema de la democratizacin cultural: es decir, al
problema de cmo ampliar los niveles de acceso de la poblacin
masiva a los bienes culturales que forman parte del patrimonio
artstico de la cultura nacional. En tanto modelo de poltica cultural, la democratizacin cultural tiene como objetivo repartir
el capital y la acumulacin cultural que existe en la sociedad. Se
trata de una propuesta extensiva que busca facilitar el acceso de
las mayoras a los bienes culturales, bienes que abarcan de preferencia las expresiones artsticas legitimadas por la tradicin. Se
trata tambin de lograr una mejor distribucin geogrfica y social
de la infraestructura a travs de la cual circulan esos bienes (cines,
bibliotecas, libreras. etc.) .
Pero falla el sentido ms proyectivo de esta democracia cultural si las polticas que buscan una redistribucin ms igualitaria
del consumo social, no se preocupan a la vez de estimular mecanismos de participacin creativa en el trabajo de elaboracin y
definicin de los registros de arte y de cultura socialmente activos que conforman el material simblico en base al cual una
sociedad se piensa a si misma.
La democracia no debe slo ser pluralidad cultural, sino
tambin polisemia interpretativa en cuanto a su disposicin
para abrir las significaciones en curso a una diversidad de puntos
de vistas que module comprensiones variadas y variables de la
realidad social y de sus simbolizaciones culturales.

televisin de ser las nicas en exhibir reales pugnas de argumentaciones...

La insubordinacin de los signos Nelly Richard, Edt. Cuarto
Propio. Chile 1994. Pags. 92-94
Podemos concluir que una poltica democratizadora es no slo
la que socializa los bienes legtimos, sino la que problematiza
lo que debe entenderse por cultura y cules son los derechos de
lo heterogneo. Por eso, lo primero que hay que cuestionar es el
valor de aquello que la cultura hegemnica excluy o subestim
para constituirse. Hay que preguntarse si las culturas predominantes -la occidental o la nacional, la estatal o la privada- son
capaces nicamente de reproducirse, o tambin puede crear las
condiciones para que sus formas marginales, heterodoxas, de
arte y cultura se manifiesten y se comuniquen.
En esta lnea, el estudio del consumo, que proponemos como
referente para evaluar las polticas culturales, no puede quedarse
en conocer los efectos de las acciones hegemnicas. Debe problematizar los principios que organizan esa hegemona, que consagran la legitimidad de un tipo de bienes simblicos y un modo
de apropiarlos. Una poltica es democrtica tanto por construir
espacios para el reconocimiento y el desarrollo colectivos como
por suscitar las condiciones reflexivas, criticas, sensibles para que
sea pensado lo que obstaculiza ese reconocimiento. Quiz el
tema central de las polticas culturales sea hoy cmo construir
sociedades con proyectos democrticos compartidos por todos
sin que igualen a todos, donde la disgregacin se eleve a diversidad y las desigualdades (entre clases, etnias o grupos) se reduzcan a diferencias.
Culturas Hbridas Nestor Garca Canclini. . Madrid
Paids, 2001. Pags. 148.

Este ejercicio que consiste en multiplicar lecturas y en confrontar interpretaciones es slo posible si se activan zonas de
debate crtico que reflexionen y polemicen en torno a la organizacin de los discursos de la cultura y a la fabricacin de sus
mensajes artsticos segn cdigos que deben ser permanentemente reevaluados desde el punto d vista de lo que incluyen o
excluyen. /.../
La escena pblica no piensa la cultura ni como proyecto intelectual ni como debate de ideas. Le niega la capacidad de tener
la misma densidad de significados que la que supuestamente,
contienen las tribunas polticas, encargadas por la prensa y la

:41

3000
La Casa Magntica

En Junio de 1999 se desarroll en La Casa de la Moneda, de Sevilla, la exposicin Encuentros en la Periferia. En ella se recoga el trabajo de tres colectivos artsticos que actuaron a lo largo de dos meses en tres nucleos perifricos de la capital.
El siguiente texto pertenece al colectivo La Oreja de Plstico que desarroll su actividad en el barrio conocido como de las 3.000 viviendas. En este barrio se llev a cabo una campaa electoral entre los habitantes del propio barrio para la eleccin de un lider local.

429

mente las mismas caractersticas, independiente- Cada cual que tire de lo suyo. De esta forma la
mente del lugar geogrfico al que nos refiramos. Por administracin local tiene mucho ms fcil el reconducir estas zonas en favor de los intereses gentanto no estamos ante una cuestin local.
erales de la ciudad.
El Laboratorio de Urbanismo de Barcelona ha estudiado el fenmeno marginal. En Notas sobre la mar- El asociacionismo existe, no lo podemos negar.
ginalidad urbanstica califican de marginales aquellas Nosotros hemos entrado en contacto con muchas
zonas cuyo proceso urbanstico se produce sepa- asociaciones. Sin embargo estn tan desarticuladas
radamente, al margen de los mecanismos y canales como el resto de los habitantes del barrio. Ante esta
establecidos. El trmino marginal indica estricta- realidad, nos pareci interesante realizar una accin
El nico inconveniente es que el problema no se gen- mente situaciones de desajustes, de no integracin. que girara de forma crtica en torno a la eleccin real
era por la disposicin urbanstica del barrio, ni por la Relacin por tanto entre un comportamiento singu- de un lder sacado de entre las gentes del mismo
barrio.
falta de zonas recreativas o de esparcimiento, ni tan lar y un sistema.
siquiera por el tamao en metros cuadrados de las
viviendas. Los conflictos se generan por las personas. Cuando esa singularidad est compuesta por ms de La eleccin de un LDER
El desarraigo, la falta de expectativas, el saberse mar- 20.000 personas en un solo barrio, casi el propio tr- Es una accin que creamos a partir de los represenginal, es algo ms complejo. Quizs tambin se mino resulta ofensivo, y ms aun cuando los barrios tantes del barrio (no-representantes).
marginales van en aumento. La masa social que forpodra aplicar a cada persona el mismo mtodo.
man estas zonas sera suficientemente importante Desde el poder se imponen modelos de lderes a
Calculando el nivel de insatisfaccin de cada uno de como para que una vez bien organizada y dirigida travs de los mass-media. Estos modelos se lanzan a
los vecinos del barrio y siguiendo unos baremos tuviera suficiente fuerza y representacin ante las todos por igual creando en la gente ms desprovista
concienzudamente estudiados podramos dar con estructuras del poder.
de privilegios una gran desconfianza hacia la
el nmero total de personas que podran participar
sociedad, hacia ellos mismos desde la falta de identiUno
de
los
problemas
fundamentales
por
los
que
en el plan de erradicacin de zonas marginales
ficacin con los modelos impuestos.
estas
zonas
se
ven
abocadas
a
autodestruirse
es
por
(P.E.Z.M).
esa falta de tejido social estructurado que genere Nosotros hemos propuesto esta accin como acerSiguiendo el mismo plan de destruccin mediante conciencia de barrio, de propiedad comn.
camiento y reflexin del hecho en s y al inters que
explosiones controladas, se llevara a cabo el exterse tiene desde la poltica por que las cosas se sigan
minio de la poblacin indeseable. Posiblemente A lo largo de nuestros numerosos paseos por el bar- generando entre los mismos.
habran colectivos humanitarios que se opondran a rio respiramos esa desunin. Esta desunin se vea
amplificada por su propia negacin.
No podemos extraarnos por tanto del individualisesta medida tan radical.
mo extremo que se muestra en el barrio y de la
La
mayora
de
los
habitantes
de
las
3.000
viviendas
A partir de estos razonamientos ms propios de un
ausencia de lderes que pujen por los intereses
no
han
elegido
esa
zona
para
vivir.
Simplemente
Terminator que de una persona cabal comenc a
comunes ante las instancias del poder.
recalaron
all.
La
ciudad
y
los
mecanismos
sociales
pensar en una larga lista de posibilidades disvan
generando
vctimas
que
deben
ser
realojadas.
Se vive porque se vive y no hay que buscar nada
paratadas para llevar a cabo el P.E.Z.M.
Para eso se crean estos barrios que van adoptando ms. Nuestro lder es annimo, seleccionado de
De entre todas seleccion alguna, pero ninguna fue una apariencia inestable, mvil y su crecimiento entre las gentes del barrio siguiendo los patrones de
tan retorcida como el propio sistema de seleccin tiene casi un carcter orgnico.
un antilider.
natural que la urbe genera en el devenir cotidiano.
El propio barrio est dispuesto para ser consumi- Su funcin: no tiene. Su voz: no se oye. Su poder: ninguno.
Hablando con algunos amigos de diferentes sitios do por sus mismos vecinos, sin ningn tipo de
del pas llegamos a la conclusin de que las zonas regeneracin. El desarraigo, provoca una situacin
perifricas marginales de las ciudades tienen bsica- de autntico canibalismo urbano.
Jos Carlos Bayarri
los rumores que llegaron a nuestros
odos acerca de cmo erradicar el
problema de la periferia marginal,
uno fue especialmente interesante, por lo drstico e
irreversible de la medida. Sencillamente aniquilando,
destruyendo el barrio. La destruccin completa
mediante explosiones controladas podra ser una
salida definitiva para solucionar los problemas de
convivencia.

Entre

:43

Redefinicin de las prcticas artsticas, s.21 (LSA47). La Socit Anonyme

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

No somos artistas, tampoco por supuesto crticos. Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autora ha que
dado desbordada por la lgica de circulacin de las ideas en las sociedades contemporneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la nece
sidad de hacer una puntualizacin: somos productores, s, pero tambin productos propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizs
incluso podramos decir que nuestro trabajo tiene que ver bsicamente con la produccin de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto
alguno a esa produccin. La cuestin de la identidad del autor o su condicin es una cuestin definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una socie
dad annima -incluso diramos: el producto de una sociedad annima.
La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasas e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropolgicos, el conjunto de distanciamientos
e inclusiones que prefiguran su lugar social, asignndole una cierta cuota restante de poder totmico, ya no hace al caso. Quienquiera se site hoy por hoy bajo advoca
ciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad ms culpable o en el cinismo ms hipcrita.
No existen obras de arte. Existen un trabajo y unas prcticas que podemos denominar artsticas. Tienen que ver con la produccin significante, afectiva y cultural, y
juegan papeles especficos en relacin a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la produccin de objetos particulares, sino nicamente con la impulsin
pblica de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simblicos, efectos intensivos, afectivos
Por ms de una razn deberamos asemejar el trabajo del arte al del sueo: es una produccin que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen aproxi
madamente, un estado descompensado de energas. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensida
des -o sea, el diferencial de potenciales- en que se efectan.
Esa produccin nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que se introduce con eficacia en algn sistema dado, desestabilizando la ecuacin
de equilibrio que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitologa al respecto. El modo en que esta desestabilizacin opera es algo muy parecido a la introduccin
de un mero clinamen, algo tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma nube y hacia la misma tierra ten
gan la capacidad de, en algn punto de sus trayectorias relativas, chocar -conocerse, digamos.
Describir a las actuales como sociedades del conocimiento -o todava peor, como sociedades del capitalismo cultural- parece olvidar hasta qu punto su constitu
cin se realiza, precisamente, sobre la consagracin exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son ms que
un grado de las otras -quizs su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras sociedades del conocimiento o del capitalismo cultural -pero
siempre bajo la observancia rigurosa de esa clusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo ms bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que
como tales sociedades del conocimiento las contemporneas podran de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como sociedades del (escassimo) conoci
miento o incluso como sociedades del capitalismo (in)cultural.
El trabajo del arte ya no ms tiene que ver con la representacin. Alguien pensara que el del sueo -ese que induce un contenido aparente en quien revive el laten
te, o lo cuenta por la maana- tiene que ver con la re-presentacin? De qu?
Negativo: el trabajo del sueo expresa una economa de las fuerzas, una tensin de las energas, una disposicin de la distribucin diferencial: es una meloda del deseo,
nunca su pintura; es presencia, nunca re-presentacin. Ese modo del trabajo que llamamos artstico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfe
ra del acontecimiento, de la presencia: nunca ms en la de la representacin. No queda nada digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea
del representar. Ya no es slo aquello de no cometer la indignidad de hablar por otro sino que ningn signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede
pretender dignidad alguna si su trabajo es nica o principalemente valer por otro, representarle

8.

No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera autnoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operacin
superadora de su estatuto escindido. La clase de los objetos es nica, todos ellos gozan del mismo calibrado y adolecen de la misma carencia objetiva de fantas
malidad. Si el trabajo del arte tiene todava que ver con el fantasma, con la circulacin de las ideas (en su inconcrecin caracterstica) y la productividad del sentido
o las energas deseantes (en su difusin magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algn orden de objetos
especficos.

9.

Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuacin del rgimen actualmente hegemnico de circulacin pblica de la produccin
artstica. Esto en lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento -y la
consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organizacin de la recepcin, de los modos de la expectacin; y 2. la misma espureidad de
cualquier requerimiento de objetualizacin determinada.
No slo que mucha de la energa resultante de una prctica artstica cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto nico alguno. Sino, y ni siquiera ya, en
objeto multiplicado alguno.
Para las nuevas prcticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias
cumplido el trnsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el rgimen de circulacin pblica de los productos resultantes de las prcticas artsticas se refera a algn
tipo de objetos est, por completo, cumplido y acabado.

10.

En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondr. Se difundir.

[...]
Finalizada la pieza Redefinicin de las prcticas artsticas. La propuesta-manifiesto se ha ido incrementando y modificando en funcin de las aportaciones, crticas, rplicas y adendas recibidas, desde su subida a internet hace ahora un ao. En su redaccin final la pieza ha alcanzado 37 escenasdeclaraciones y se muestra en versiones web y manifiesto descargable. La obra se present durante ARCO 2002 en el contexto de net@space.
La Socit Anonyme - Redefinicin de las prcticas artsticas
http://aleph-arts.org/lsa/lsa47/

:45

Rafa DORADO

469

Resulta
complicado escribir sobre msica electrnica hoy en da. Hace unas dcadas todo
el mundo saba, ms o menos, precisar y
marcar las fronteras y diversos subgneros
de este estilo, pero actualmente debido al
avance paralelo que han tenido los instrumentos que sustentan esta msica y su
incursin en el pop, el trmino se ha desvirtuado y bifurcado hasta tal punto de
que estoy seguro que muchos de vosotros
estaris pensando en este momento en el
sonido Berln, otros en electroacstica y
los ms en el tecno y las actuales corrientes ambient y de baile y os pregunteis de
qu rayos va a versar este artculo.

Sin duda, los sintetizadores, aquellos

extraos instrumentos que comenzaron
a utilizar a finales de los 60 algunos locos
visionarios como Klaus Schulze, Edgar
Froese o Florian Fricke de Popol Vuh
(quien por cierto le vendi a Klaus
Schulze su primer Moog), son hoy moneda de cambio normal en cualquier produccin musical.

mi punto de vista, se erigen como los antecedentes ms fiables del aluvin de estilos
y subgneros electrnicos que estn surgiendo actualmente.
Y hablando de pioneros, resulta imposible no hacer referencia a los precursores
que de una u otra manera ayudaron a desarrollar estas estticas. Si hablamos de
antecedentes previos tendramos que
retrotraernos hasta principios del siglo
pasado con Luigi Russolo y sus amigos del
club de los futuristas italianos que ya por
esa poca comenzaron a experimentar
con ruidos y sonidos generados mecnicamente todo ello teorizado en el manifiesto El Arte de los Ruidos. Asimismo, aparecen los primeros instrumentos electrnicos como el
Theremin,
muy reivindicado por
jve-

nes compositores actualmente. Tampoco

podemos olvidar las Ondas Martenot
diseadas en los aos 20 por el compositor e ingeniero francs Maurice Martenot
y que se limitaba a ser un generador de
bajas frecuencias aplicado a un piano. Ms
tarde, compositores como Henry Cowell
sientan las bases de una msica creada
nicamente con la intervencin de medios
electrnicos, que no se hara realidad hasta
varios aos despus con el significativo
desarrollo de la tecnologa de la grabacin
de sonidos a mediados de los aos 40.

Y esta apreciacin quiz nos llevara a

pensar que toda obra musical en la que se
impliquen instrumentos electrnicos
podran ser por tanto tipificadas bajo el
epgrafe de msica electrnica. En absoluto, porque la msica electrnica, en sus
diferentes corrientes, adems de compartir con otros estilos el soporte de la sntesis electrnica, posee un vocabulario
nico y personal, tanto a niveles tmbricos
y estticos como estilsticos.
Nos centraremos aqu en los aspectos
ms populares de la msica electrnica y
prestaremos especial atencin al sonido
Berln, Dsseldorf y otras corrientes paralelas siempre derivadas del rock, que, desde

Leon Theremin tocando el theremin

:47

por tanto, de los estudios a los auditorios

y salas de conciertos.
Estamos ante una autntica revolucin
de la que se benefician otras manifestaciones artsticas como el cine.
Un cineasta de culto, inventor del gnero psico-killer y excelente compositor electrnico como John Carpenter, director de
pelculas como Halloween nos comentaba
que la aparicin de los sintetizadores signific abaratar costes en el proceso de musicalizacin de sus pelculas, adems de permitirle experimentar con ambientes sonoros que no podra haber conseguido con
una orquesta sinfnica y as crear los climas tensos que buscaba para sus historias.
Conrad Schznitler

A mediados del siglo pasado surge la

msica concreta y electroacstica basada
en la manipulacin y edicin de cintas
con sonidos reales. Un gnero que hoy
en da, como muchos otros, se beneficia
de los avances tecnolgicos pero en
plena posguerra mundial era un estilo
fsico al que se refiere Asmus
Tietchens, una de las figuras ms representativas de esta esttica en la actualidad, como msica para tijeras y sangre
refirindose a los continuos cortes que
supona la manipulacin de estos afilados
instrumentos en el proceso de montaje
de una obra musical electroacstica.
Pierre Schaeffer es uno de los padres
de la msica concreta y el principal
baluarte en proporcionarle la entidad
acadmica que ha venido desarrollando a
lo largo de los aos y que sera continuada desde muy diversos frentes por compositores como Maderna y Stockhausen.
Tambin en la segunda mitad del siglo
489

XX, un compositor americano nacionalizado mexicano, Conlon Nancarrow mostr por primera vez paisajes matemticomusicales de extraordinaria belleza y complejidad utilizando el mtodo de ejecucin
mecnica a travs de pianolas de rollo perforado manualmente.
Pero la revolucin de los sintetizadores
y por consiguiente su aplicacin musical
ms tangible, tiene lugar durante los aos
60. Robert Moog y otros comenzaron a
disear unos instrumentos capaces de
variar el tono y el volumen, y de crear, filtrar y modificar sonidos electrnicos, as
como de ofrecer toda una amplia gama de
sonidos y efectos pregrabados.
Esto signific que la msica electrnica,
antes acadmica y reservada a unos pocos,
desarrollada en la intimidad del estudio,
pudiera buscar nuevos formatos y popularizarse, que los msicos de rock pudieran
experimentar con ellos y aplicarlos a sus
propuestas. La msica electrnica pasa,

Holger Czukay

El cine americano ya haba recurrido a los

primeros prototipos de estas mquinas,
instrumentos por aquel entonces limitados y capaces nicamente, y no es poco,
de crear nuevas tmbricas pero no de sintetizar otras, y por ejemplo Alfred
Hitchcock encarg al compositor alemn
Oskar Sala que creara en su sintetizador
Trautonium, los chillidos de los pjaros
para la pelcula del mismo ttulo.
Los ltimos aos de la dcada de los 60
contemplan, asimismo, el surgimiento de
una de las corrientes musicales ms creativas del siglo XX, la psicodelia. La msica comienza a cambiar y a romper moldes. La psicodelia contamin todo lo que
le rodeaba, tanto en ambientes del pop
como de la escena clsica y en una y otra
orilla del Atlntico comienzan a surgir
nuevos estilos. Unos pocos aos antes,
en Estados Unidos, surge una tendencia
artstica y musical llamado minimalismo
que depura las formas y reduce las obras
a estructuras de una sencillez geomtrica,
y mientras algunos compositores de esta
esttica como Steve Reich recurran a
instrumentos clsicos, otros como Terry
Riley, Phillip Glass o David Borden hacan lo propio con sintetizadores.
El matrimonio entre psicodelia y minimalismo dio lugar al Krautrock, estilo
expresionista que surge en Alemania a
finales de los 60, y que no era ms que la
versin teutona de la psicodelia britnica
proponiendo una densificacin de ese
sonido y una apertura hacia la improvisacin. Grupos como Can, Agitation Free o
los primeros Tangerine Dream comienzan
a desarrollar este estilo a finales de los 60.
Can con Prehistoric Future de 1968 y el
primer disco de Tangerine Dream,
Electronic Meditation, de 1969, son sin duda

dos de los grandes monumentos

Krautrock, que pueden ser considerados
un antecedente de la msica electrnica tal
y como la conocemos. Tambin en 1969,
Holger Czukay de Can publica junto a
Rolf Dammers una de las obras ms
influyentes de la msica electrnica de
todos los tiempos que se adelanta varios
aos al uso de tcnicas de sampler (aunque en este punto tendramos tambin
que referirnos a Spike Jones que ya en los
aos 30 hiciera una versin del Jingle Bells
con ladridos de perro), y que musicalmente incorpora elementos tribales hoy tan en
boga. Canaxis 5, el ttulo de esta obra
maestra, se grab en tan slo cuatro horas
en el estudio de msica electrnica de
Stoackhausen, aunque, segn nos confesaba el propio Czukay se aprovecharon, con
la complicidad del asistente de
Stockhausen, que ste haba salido para
colarse de rondn en su estudio y realizar
la grabacin sin que l lo supiera. Cantos
de lamentacin vietnamitas convenientemente manipulados en bucles repetitivos y
atmsferas electroacsticas, conforman el
ncleo central de una obra muy infravalorada y desconocida incluso hoy.

absorbido por la escena contempornea

ms acadmica y radical en obras electroacsticas y reniega de su pasado en
Tangerine Dream.
Hace unos aos, en una entrevista que
conceda para nuestra publicacin
Margen, Audio Magazine cuando le
preguntamos por el Krautrock y lo que
haba significado para l se limit a hacer
gestos despectivos y a decir: Ah eso, es
un estilo que lleva guitarras, bajo y aporreamientos varios para que suene afinado. Y sobre Can, otro de los referentes
del sonido Krautrock dijo: No entiendo
como Irmin Schmidt y Holger Czukay,
grandes compositores clsicos, pudieron

En la formacin de Electronic
Meditation de 1969, el primer disco de
Tangerine Dream, estaban tres baluartes
del posterior desarrollo de esta esttica,
Edgar Froese, Klaus Schulze y Conrad
Schniztler, un triunvirato que seguira
caminos separados tras la edicin de este
lbum. Froese seguira manteniendo
Tangerine Dream, Shulze tras su paso
con Ash Ra Tempel al lado de Manuel
Gottsching y Hetmut Enke, iniciara una
fructfera y prolfica carrera en solitario,
mientras que Conrad Schnitzler, el ms
experimentador y excntrico de los tres,
pasara por diferentes formaciones
como Kluster y hoy est completamente
Alfred Hitchkock y Oskar Sala
trabajando en los efectos sonoros de Los pajaros

:49

entregarse a una msica tan popular.

Tampoco escatim crticas a los nuevos
lbumes de Tangerine Dream diciendo
categricamente: No los puedo soportar, es msica blanda que apela a los instintos ms bajos del hombre.
Tangerine Dream y Klaus Schulze
seguiran, como decamos, caminos separados pero paralelos. Ambos deciden traducir su estilo, antes elctrico al de los sintetizadores, de ah surgi un estilo deno-

los teorizadores del LSD comparti con

ellos, especialmente con Ash Ra Temple,
muchas sesiones de grabacin. Asimismo,
la psicodelia influye en el cine y pelculas
como 2001 una odisea del espacio de Kubrick
intentan plasmar en imgenes estos extraos viajes como en la famosa secuencia
musicada por las Atmospheres de Ligeti.
Una ancdota curiosa surge con la formacin Cosmic Jokers en la que participaban Klaus Schulze, Manuel Gottsching y

momento saban que estaban grabando.

Eran tiempos de locura y desenfreno,
pero que sin duda fomentaron la evolucin musical, no quiero, ni mucho menos
hacer una apologa del uso de estas sustancias, no es el momento ni el lugar, pero
el hecho constatable es que sin ellas la
msica moderna y popular no hubiera
evolucionado de la manera en que lo hizo.
De hecho, ante las evidentes diferen-

Klaus Shulze

minado escuela de Berln, una msica

cuyos principales ingredientes son las
atmsferas surrealistas y la secuencias
repetitivas, un universo sonoro nuevo
influido por el rock, la improvisacin, el
minimalismo, el misticismo oriental y por
ltimo, pero no menos importante, el uso
de drogas, verdadero acicate del movimiento psicodlico que pretenda traducir
musicalmente las extraas visiones que
producan los cidos y las drogas sintetizadas. De hecho, Thimothy Leary, uno de
509

los miembros de Ash Ra Temple. La

banda grabara 4 lbumes indefinibles que
al parecer nunca fueron planeados como
tales. El propio Manuel Gottsching me
comentaba que solan reunirse en casa de
Rolf Ulrich-Kaiser, el propietario del sello
Ohmr y hacan fiestas en las que el LSD
era el protagonista principal. Cuando el
cido comenzaba a hacer el efecto deseado, Kaiser les animaba a meterse en el
estudio a improvisar. Y de ah surgieron
estos lbumes que ellos en ningn

cias entre el sonido electrnico europeo y

el americano de las que ms tarde hablaremos, muchas han sido las teoras que
intentan explicar este hecho, el porqu la
msica electrnica americana es ms
meldica y ms blanda que la europea,
el mejor anlisis lo hizo el crtico y editor
americano Archie Patterson, uno de los
pioneros en la difusin de estas nuevas
msicas a nivel internacional con su
revista Eurock que me comentaba que la
nica diferencia es que la electrnica

europea estaba inspirada por el uso de

drogas y la americana no.
De esa misma opinin es Cyrille
Verdeaux un compositor francs autor de
una obra maestra titulada Clearlight
Symphony donde se aliaban de forma
esplndida la msica electrnica, el rock y
la clsica, editada por Virgin el mismo ao
que Tubular Bells de Mike Oldfield y que
vio oscurecido su xito precisamente por
el bombazo que supuso la obra de las
campanas hoy en da tan desvirtuada por
sus continuas secuelas. Verdeaux hablaba
de la grabacin de sus discos como extraas sesiones donde era habitual el uso de
LSD, algo que en un proyecto suyo posterior como fue ZNR al lado de Hector
Zazou conllev situaciones casi psicticas
de cambios de conducta que en algunos
casos se tornaron incluso violentas cuando en un concierto en un campus universitario francs, la polica subi al escenario
y arremeti contra ellos antes las continuas burlas y cortes de mangas de Zazou
que segn Cyrille Verdeaus estaba por
aquella poca completamente loco.
El propio Cyrylle nos confesaba acerca
de su paso por esta banda Tuve que irme
de all antes de que Zazou y los dems me
robaran el equipo.
Sin pretender una demostracin emprica de la relacin entre la creatividad musical y el uso de cidos y drogas blandas, lo
cierto es que en trminos meramente
musicales se consiguen verdaderos hallazgos y centrndonos en el caso de Klaus
Schulze y su condicin de batera, ya que
antes de pertenecer a Tangerine Dream y
a Ashra ya haba pasado por una banda
llamada Psy Free en la que tocaba la batera, seguramente sin proponrselo, aunque
claramente influido por un percusionista

americano llamado Steve Reich que vena

de disear un sistema compositivo de complejidad matemtica llamado desfase gradual,
comienza a desarrollar un estilo sinttico
cuyo ncleo rtmico se basaba en el inapreciable desfase de los canales estreo consiguiendo crear clulas rtmicas secuenciales,
complejas y veloces que chocaban, se
superponan y se entrecruzaban.
Al igual que Steve Reich, aunque sin su
precisin rtmica, Schulze demuestra no

Eduard Artemiev

estar capacitado para las melodas, y cuando a mediados de los 90 intenta hacer una
banda sonora tpicamente hollywoodyense
como es Le Moulin de Daudet, el resultado es
un absoluto fiasco en su discografa. Lo
suyo son las atmsferas y los bucles repetitivos. Es por eso, que estos primeros captulos del gnero electrnico nos dejan una
msica surrealista y muy descriptiva que
rehuye los convencionalismos meldicos.
Por otro lado, si hay algo que define la

escuela de Berln es la total dependencia

del oyente del formato discogrfico, no
es un estilo inmediatamente accesible,
nadie puede silbar o retener en su cabeza
una atmsfera o una secuencia, lo que,
desde mi punto de vista, le proporciona
un valor aadido.
Ese concepto surrealista se combinaba
con una estrecha relacin con la improvisacin, cada concierto era nico y diferente al
siguiente, hasta tal punto que muchos fans
al estilo de la pelcula Easy Rider de Dennis
Hopper seguan las giras de estos artistas
para no perderse ni un solo concierto.
Tangerine Dream por su parte, disean
un estilo similar, quiz ms orgnico, que
tiene su esplendor durante la primera mitad
de los 70 con lbunes fascinantes como
Rubycon o Phaedra repletos de sonidos
secuenciales y atmsferas inditas para ir
poco a poco, y con continuos cambios en
su formacin, recurriendo a unidades
narrativas meldicas que sera su sello
inconfundible durante los 80. Su relacin
con el cine ha sido fructfera componiendo
bandas sonoras para magnficas pelculas
como Sorcerer de William Friedkin o Ladrn
de Michael Mann, aunque el propio Edgar
Froese nos comentaba su desilusin de la
industria cinematogrfica americana que
mantiene secuestradas muchas de sus
obras. Como l mismo deca: Para comprenderlo hay que saber cmo trabajan
estas empresas. Un compositor es un
empleado de la compaa en cuestin, una
parte del engranaje. Para ellos eres igual
que el director o el tipo de los focos. Haces
la msica que ellos te ordenan y se la vendes para que hagan con ella lo que les apetezca. Si quieren la editan, a veces slo
veinte minutos, y si no la guardan en sus
archivos o simplemente se deshacen de ella
o la venden a otra compaa.

:51

Un comentario descriptivo de cmo

funciona la industria cinematogrfica
americana que parece haberse desprendido
del concepto de arte para abrazar la religin de dinero y el enriquecimiento rpido.
Pero volvamos a principios de los 70 y
mientras en Berln funcionaban Klaus
Schulze, Tangerine Dream y Ash Ra
Temple realizando esos sonidos surrealistas e hipnticos a los que antes nos referamos, en Dsseldorf se desarrollaba todo
lo contrario. La base era la misma, el uso
de sintetizadores, pero ante el hipismo de
los berlineses, Kraftwerk, por ejemplo,
prefiere las melodas esquemticas y los
ritmos marcados en contra de las nebulosas lisrgicas. Incluso en apariencia se
contrastan ambos estilos, los berlineses
mantienen la esttica del rock progresivo
de los 70, melenas y aspecto desaliado,
contra la pulcritud burguesa y asptica de
los de Dsseldorf que estaban creando un
claro antecedente del tecno y el pop electrnico. Su uso del vocoder, instrumento
que sintetizaba la voz humana y que haba
desarrollado el alemn Werner MeyerEppler en los aos 40, fue crucial para su
posterior desarrollo.
Es entonces cuando la msica electrnica comienza a invadir el resto del
mundo y a desarrollar unas particularidades propias, casi geogrficas, dependiendo
del lugar donde se ubique. En Europa,
durante la primera mitad de los 70,
Vangelis, procedente de la banda de rock
sinfnico Aphrodite Child donde tambin
particip Demis Roussos, desarroll un
estilo meldico, pico y orquestal basado
en tmbricas muy personales. Brian Eno,
en Inglaterra, tras su paso por bandas de
rock como Roxy Music, desarrolla en la
segunda mitad de los 70 un estilo ambiental, basado en una versin ms armnica y
529

etrea del componente atmosfrico de la

escuela de Berln. Tambin en Gran
Bretaa David Vorhaus, White Noise, un
pionero de la msica electrnica e inventor del kaleidofn sorprendi a propios y
extraos con su disco An Electric Storm, un
lbum que transgreda convenciones y
ofreca texturas sonoras hasta entonces
inditas para el odo humano. Jean Michel
Jarre en Francia combina el aspecto csmico de Berln y el meldico y maquinal
de Dusseldorf para acometer su estilo.
Tambin en Francia Richard Pinhas crea
Heldon, una sntesis de rock progresivo y
electrnica. En Rusia Eduard Artemiev

glomerado sonoro complejo y fascinante

como sugiere su obra Beauty In the Beast ya
en los 80, donde sonidos tnicos del Tibet
se combinan con msica electrnica;
mientras, Borden reinventa el estilo minimalista repetitivo aplicndole descargas
electrnicas y estudios contrapuntsticos
muy arriesgados.
En Japn, Kitaro, tras su paso por la
banda de rock sinfnico Far East Family,
crea una msica muy influida por
Vangelis y Klaus Schulze aunque matizada por influencias tnicas. Mientras que
en Espaa surga a mediados de los 70 la

John Cage

comienza a experimentar con un sintetizador llamado ANS y posteriormente alcanza renombre internacional con sus bandas
sonoras para las pelculas de Tarkovsky,
Mirror, Stalker, Solaris. En USA, Walter
Carlos y David Borden comienzan tambin a experimentar con estos instrumentos, el primero, que despus cambiara de
sexo y pasara a llamarse Wendy Carlos
con un, asimismo, apreciable cambio de
estilo, que pasa de proponer un actualizacin del legado clsico en versiones sintticas de Bach a la elaboracin de un con-

banda Neuronium con Michel Huygen,

Albert Gimnez y Carlos Guiaro, con un
estilo de msica electrnica csmica y
sinfnica en sus dos primeros y fantsticos lbumes. Posteriormente Huygen
seguira en solitario con el proyecto.
La msica electrnica comienza, por
tanto, a florecer por todo el mundo, pero
no puede despegarse de su condicin de
estilo underground, no slo por la novedad musical que representa en s misma
sino porque el pblico en general es reacio

a aceptar una msica sinttica, en teora

totalmente automatizada, donde la intervencin del msico es, a primera vista,
escasa. Surge entonces el debate, un tanto
gratuito todo hay que decirlo, que intenta
dilucidar si el valor de la msica electrnica est en su aportacin intrnseca al desarrollo de la msica moderna o si se
deben juzgar los medios y las formas que
se utilizan para conseguirla.
Recientemente volvi a abrirse el debate a propsito de Tangerine Dream y
Jean Michel Jarre, especialmente este ltimo, en cuanto a que sus conciertos eran

totalmente simulados con el agravante de

que los disfraza con una puesta en escena artificiosa y gestual donde demuestra
emociones como si estuviera interpretando algo que realmente ha sido pregrabado.
Obviamente son casos extremos ya
que la totalidad de msicos electrnicos
interpretan sus conciertos en vivo, aunque es obligada la incorporacin de bases
pregrabadas dada la complejidad de su
propuesta, mientras otros prefieren desistir de plantearse hacer conciertos ante
la imposibilidad de poder expresar en
directo el contenido de sus discos. Este

Emmanuel Gotching

automatizados y no interpretados en
vivo. El propio Schulze reconoce que su
ms reciente concierto en China fue
totalmente pregrabado, segn l la complejidad de la puesta en escena y de la
msica en s le obligaron a hacerlo. Las
crticas fueron inmediatas, mxime cuando meses antes Schulze en unas declaraciones a un medio finlands, alimentaba
la rivalidad existente entre l y Jean
Michel Jarre afirmando que Jarre era ms
un hombre de negocios que un msico
en relacin a que sus conciertos son

hecho no slo se refiere al mundo de la

msica electrnica sino que tambin
atae a la msica rock, ni todos los conciertos de rock son en vivo ni todos los
de msica electrnica son simulados.
En cualquier caso esta no es una norma
recientemente aplicada, Charles Ives, considerado uno de los grandes mentes musicales del siglo XX tuvo que aceptar la limitacin de que muchas de sus obras no
pudieran ser interpretadas en vivo incluso
que no pudieran ser grabadas por la inexis-

tencia del multipista, el MIDI y otras herramientas musicales actuales.

El tema queda zanjado cuando un
msico de la talla de Vangelis afirmaba
en una de las escasas entrevistas que concedi a lo largo de su trayectoria, concretamente en 1975 a un medio norteamericano: S, toco instrumentos electrnicos, pero son mis dedos, mi cerebro y mi
corazn los que lo manipulan, no hay
duda de que el sintetizador permite cosas
inimaginables pero si no lo enchufas no
funciona. Un comentario jocoso a la par
que lcido que demuestra la participacin humana en la consecucin de obras
electrnicas y su entidad como estilo
musical lejos del virtualismo que muchos
pretenden achacarle.
Sin prisa, pero sin pausa y casi siempre
como estilo underground, la msica
electrnica sigue su avance por la dcada
de los 80, y mientras los pioneros van
relajando sus propuestas, surgen movimientos reivindicativos del sonido original. Comienza un lento pero sensible
renacer de la msica electrnica en
Europa y en USA, y en cada continente
y cada pas, como siempre, su desarrollo
es distinto y personal. En Gran Bretaa
se recoge la influencia Berln y se desborda haca parmetros ms rtmicos y
meldicos. Msicos como Mark Shreeve,
Ian Boddy o Mark Jenkins, conforman la
punta de lanza del estilo electrnico en
Inglaterra. En Holanda la evolucin es
similar a la de Gran Bretaa pero su personal idiosincrasia pasa por un peculiar
sonido conseguido en los estudios
Groove que dirigen los sintetistas Ron
Boots y Kees Aerts. Mientras, en la cuna
del estilo, en Alemania, msicos como
Bernd Kistenmacher aportan aire fresco
en su reinvencin del sonido Berln.

:53

En Estados Unidos, un compositor

como Steve Reich comienza a finales de
los 70 a trabajar desde el convencimiento
de su total apego al sonido Berln para
acabar diseando un estilo espacial y csmico a la vez que tribal y subterrneo que
han seguido innumerables compositores
en todo el mundo como Michael Sterans,
Vir Unis o Vidna Obmana. Otro compositor americano llamado Robert Rich
comienza en 1981 investigando la relacin de la msica electrnica con el minimalismo, la microtonalidades y los sistemas de afinacin orientales en sus famosos conciertos para dormir, donde los
espectadores se iban adormeciendo a lo
largo de las 8 horas que venan durando
sus conciertos.
De estas experiencias como terapeuta
musical pasara a desarrollar paulatinamente un estilo personal a medio camino
entre el sonido espacial americano y la
electroacstica ms benigna.
El surgimiento a mediados de los 80 de
un estilo impersonal como la New Age
fue un acicate para el renacimiento de
toda esta msica. La New Age, como
cajn de sastre que era, signific una
buena excusa para albergar bajo su etiqueta todos los estilos innovadores y
aportarles el empuje comercial que necesitaba esta msica para salir momentneamente de los abismos creativos en los
que se ocultaba.
Los 90 significan un retorno a la msica de los 70, hay un revival de bandas progresivas y electrnicas, comienzan a reeditarse en CD todo el material de estas bandas a la vez que aparecen otras que dan
continuidad o actualizan ese sonido y el
inters por parte de las nuevas generaciones comienza a crecer. Revistas, sellos dis549

cogrficos independientes, festivales y

programas radiofnicos comienzan a
dedicarse a estos tipos de msica.
Sera imposible resear de tan amplia la
lista de nuevos valores de la msica electrnica a nivel internacional, pero quiz
uno de los ms interesantes es espaol,
cataln por ms seas, se llama Dom F.
Scab y ha conseguido recrear el estilo
Berln desde una ptica muy personal e
integradora con otros estilos colaterales.
Su excelente y contrastada trayectoria le
ha permitido ser fichado por el omnipotente sello holands Groove Unlimited
donde acaba de editar su nuevo disco
Binary Secrets.
Bryan Eno

Steve Reich

Las actuales corrientes de la msica

electrnica son un verdadero galimatas de
trminos como trance, jungle, drum'n'bass, chill-out, y son reflejo de la importancia que tiene la msica electrnica en la
actualidad. Incluso los pioneros como
Holger Czukay de Can o Schulze reivindican la paternidad de estos estilos aportando su personal visin sobre el ambient
contemporneo en algunos de sus ms
recientes trabajos, pero no pueden evitar
referirse a estos estilos como efectistas,
funcionales y sujetos a las modas y no
como gneros intemporales. Schulze nos
comentaba en una ocasin Yo comenc a
hacer msica cuando no existan ni estaban de moda los sintetizadores, ni los
ordenadores ni el trance y seguir hacindola cuando esta moda pase. Reconozco
que me resulta tremendamente difcil
orientarme en esta jungla de estilos que
estn surgiendo en la msica electrnica
pero me resulta agradable que las nuevas
generaciones acepten mi msica y que
cuando buscan las races de este estilo
encuentren a Tangerine Dream,

Kraftwerk y a m. Fuimos los nicos que

nos atrevimos ante la oposicin y las risas
del mundo. Nosotros allanamos el camino
si es que se puede decir as."
Muchos msicos actuales homenajean a
estos padres putativos del ambient actual,
incluso a Steve Reich, el inventor de la
msica repetitiva al que antes aludamos,
se le dedic recientemente una recopilacin en la que nuevos msicos lo proclaman como el padre del ambient y el tecno.
Cuando le preguntamos a Reich sobre
esto, nos coment que a pesar de no estar
muy informado de las actuales corrientes
encuentra muchas similitudes entre la
electrnica actual y lo que l hacia, especialmente en el efecto que causa en las
audiencias y se refiere a ella como la msica tribal urbana, sonidos rituales para la
vida en las urbes, lo cual nos parece una
definicin muy acertada. Y aade: Me
gusta como los nuevos compositores nos
miran de refiln y actualizan lo que nosotros hicimos unas dcadas antes. Yo hice
lo mismo a mediados de los 60 cuando
recre los patrones percusivos africanos y
los integr en un formato orquestal.
Sin duda, y como bien apunta Steve
Reich, la labor del compositor actual, ya
sea electrnico o clsico es crear hbridos,
recoger el legado del pasado combinarlo
con las facilidades del presente para crear
la msica del futuro. Todo est inventado
y los verdaderos hallazgos surgen de la
fusin entre elementos que a priori y
sobre el papel no parecen dados a entenderse. De hecho, la historia de la msica
en el siglo XX ha estado guiada por esta
mxima. Sin ir ms lejos, cuando
Stravinsky comenz a combinar instrumentos orquestales con un espritu tribal
de nfasis rtmico dentro de la orquesta
sinfnica, no estaba haciendo nada intrn-

secamente nuevo, puesto que los elementos ya estaban inventados, pero las combinaciones s eran nuevas y el resultado, por
tanto, tambin. Por eso cada vez son ms
los compositores interesados en la fusin
de estilos a veces con resultados tremendamente asombrosos como por ejemplo,
el caso del do alemn Fanger & Kersten
cuando combinan las atmsferas y
secuencias del sonido Berln con los ritmos programados y las melodas esquemticas del sonido Dusseldorf, o lo que es
lo mismo, emparejar con xito el sonido
de Tangerine Dream y el de Kraftwerk.
Otro ejemplo de fusin es el del compositor ingls Dirk Mont Campbell, msico
que pas por la disciplina de bandas del
estilo Canterbury como Egg o National
Health, para en 1994 publicar un disco
titulado Music from a Round Tower, donde
sintetiza todos los hallazgos de la msica
de las tres ltimas dcadas, minimalismo,
electrnica, tnica, rock y clsica contempornea de forma increiblemente homognea y gracias al sistema MIDI que le permite a un solo hombre rodearse virtualmente de 53 msicos que son lo que en
teora deberan interpretar la obra si esta se
llevara al directo.
Los ejemplos de estas nuevas tendencias combinatorias no slo en la electrnica sino en la msica contempornea en
general, seran extensos, pero no podemos evitar referirnos a otro genio, en este
caso hngaro llamado Laszl Hortobagyi
que consigue una fusin perfecta entre
sonidos tnicos asiticos y ritmos y
ambientes electrnicos a la vez que busca
nuevas combinaciones tmbricas y huye de
la estandarizacin de los sonidos.
Otro caso curioso es el de Gabor Csupo
un conocido productor televisivo de series
de animacin como The Rugrats o los

Simpsons y propietario de la productora

Klasky & Csupo de Hollywood y del sello
Tone Casualties, que tiene su sede en plena
Sunset Boulevard, que Csupo cre para
dar rienda suelta a su pasin secreta, la
msica electrnica. Lo que para l es un
simple hobby no lo es tanto para la crtica
que est valorando su nuevo disco, Liquid
Fire como una verdadera obra maestra de
la vanguardia actual, donde el compositor
de origen hngaro vierte toda suerte de
sonidos importados de la tnica, del rock y
la clsica y las mil y una variantes de la
msica electrnica desde el sonido Berln y
Dusseldorf hasta el tecno pasando por la
msica concreta y electroacstica, para un
lbum que est dando mucho que hablar.
El abaratamiento de toda esta tecnologa permite que la msica no sea privilegio
de unos pocos y que todo el mundo pueda
tener su sintetizador, su estudio casero y
experimentar con l. Hasta qu punto esto
beneficia o entorpece el desarrollo musical es un tema que me gustara dejar en el
aire para una prxima ocasin.
Y lo dejamos aqu de momento pidiendo disculpas si el contenido de este artculo no ha estado a la altura del ttulo. Es
materialmente imposible en tan poco
espacio intentar esquematizar el desarrollo histrico de un movimiento musical
tan activo, creativo y dinmico como el de
la msica electrnica.

Rafa DORADO
Margen Audio Magazine

:55

arte
diseo
msica
libros
discos
internet

...

publicaciones
danza

pginas parablicas

DES-MITOLOGIZAR EL ARTE:
trama expositiva en Barcelona
Ramn Castillo. Comisario de Exposiciones
Lo que el arte quiere es desimbolizar al
objeto Roland Barthes
El problema actual es averiguar qu objeto y/o situacin de la existencia humana puede quedar dentro
y/o fuera de un museo. El efecto Duchamp sera
precisamente este desborde del arte en la vida, y su
respectivo movimiento inverso. Los lmites establecidos para determinadas materialidades y el universo de
conceptos que argumentaban opciones estticas tradicionalmente reunidas bajo el nombre de estilo,
movimiento o tendencia, resultan imposibles de restaurar. Es el viaje sin retorno de una sociedad que ya
no encuentra remedio ni frmulas para vigilar y
regular la produccin simblica. Lo nico posible
entonces, ser dejarse llevar por la cadena infinita de
interpretaciones, una torre de babel a la deriva donde
las exposiciones, las obras y los artistas construirn
pequeas estaciones y provisionales, breves orillas en
las cuales construir realidad.

muestra eclctica que, ms que complacer al visitante, trata de invitarle a la reflexin, y se le ofrece como
si se tratara de diferentes captulos de un libro, segn
la concepcin del espacio diseado por Fareed
Armaly. Las distintas instalaciones tienen como epicentro una mesa redonda en la que se pueden consultar notas editoriales de primeros nmeros de algunas de las publicaciones de la biblioteca y sobre la que
-al igual que en una de las paredes laterales- se reproducen, como en una sombra, a travs de la claraboya,
los trazos de Nvol i cadira. Esta escultura vuelve a
estar presente en la obra del msico Mika Vaino: una
instalacin sonora que reproduce en tiempo real las
vibraciones de los tubos metlicos, y en la de la diseadora e historiadora del diseo Viviana Narotzky,
quien a partir de uno de sus elementos (la silla) elabora un discurso sobre el auge que el diseo tuvo en
Barcelona en los aos 80 . La video-artista Virginia
Villaplana introduce su visin feminista, y el colectivo Madeinbarcelona, grupo nacido en 1998 e integrado por diferentes personas vinculadas al mundo
de la cultura, arroja una mirada crtica sobre las transformaciones urbansticas que se estn realizando en
la zona del Bess y advierte del peligro de convertir
Barcelona en un parque temtico.

cin en el campo de las artes visuales no se produce

hasta la dcada de los sesenta, momento en que se abre
el planteamiento terico de la posmodernidad con su
cuestionamiento de los significados unvocos y estables, en cuya actitud la irona representa un mecanismo
crtico extraordinario por la multiplicidad de sentidos
que es capaz de generar aperturas semnticas que tradicionalmente no seran advertidas en la relacin entre
quien formula la obra y el receptor. La irona es nuevamente este rebasar los lmites entre la seriedad (veracidad) y la ficcin (chiste), provocando malentendidos
y contradicciones, sin garantas de que la intencin original sea captada por el receptor. De ese modo, el proceso no puede considerarse nunca acabado, pues existen mltiples lecturas. El punto extremo de esta cronologa lo inicia Piero Manzoni con la serie de envases
etiquetados Merda dartista (1961) Con ellos, se plantea la seria duda sobre los productos del artista, casi
como la irona directa contra los expresionistas de los
aos 50 (expresar, cuya etimologa dice expresar, lat.
exprimire, sacar algo del interior).
En tanto un vdeo, instalado en una sala contigua, preparaba los estallidos de risas en torno a las historias de
Rosa (2001). Un video proyeccin realizado por
Christian Jancowsky, donde se mostraba cmo una

El calendario de inauguraciones generado por centros culturales, fundaciones y museos puede ser apreciado como objetos distribuidos en un espacio urbano especfico, cuyo desplazamiento y emplazamiento
ofrece ngulos, dimensiones y direcciones, que en
algunos casos, con ms evidencia que en otros, se
intenta erradicar la mitologa de la obra del arte y del
creador, a travs de exposiciones que precisamente
escenifican la borrosidad de los lmites entre arte y
vida. De un primer repaso destacan tres instituciones:
Macba (Museo de Arte contemporneo de
Barcelona), Fundacin Tpies y Fundacin Mir. Y si
bien cada institucin constituye en s misma un vrtice, con proyectos y administraciones independientes,
entre ellas se origina una reflexin crtica y autocrtica, sobre el sistema de las artes y sus instituciones,
que tal vez es el gran eje argumental.
La primera exposicin que indaga en las fronteras de
la obra, el texto y el contexto fue Arquitectes del discurs (19 de septiembre-11 de noviembre 2001) que
nace de la reflexin sobre la funcin de la prctica
comisarial contempornea, basada en la diferencia
entre la creacin terica de modelos y su reproduccin. Lo que ocurre entonces es que en esta mirada
en corte, del proceso expositivo y sus respectivos discursos, es un regreso al contexto, un retorno a lo real.
Arquitecturas del discurso, es un proyecto que marca el
inicio de una publicacin peridica, Case, cuyo primer
nmero se dio a conocer el 26 de octubre, naci del
encargo realizado en 1997 por el entonces director de
la Fundaci Tpies, Manuel J. Borja-Villel, a la estudiosa de arte contemporneo Ute Meta Bauer, quien se
puso en contacto con artistas de diferentes disciplinas,
todos ellos relacionados de una u otra manera con la
ciudad, y les invit a que realizaran una relectura del
potencial arquitectnico y bibliogrfico que les ofreca
el centro. Eso, y que abrieran bien los ojos hacia lo que
suceda en Barcelona El resultado es, por fuerza, una

1.

La mirada entonces. Es la mirada volcada y disponible sobre la realidad circundante, la que nombra en
las apariencias el sentido. Por lo tanto los objetos vienen a representar el efecto y la consecuencia ltima y
radical del ejercicio interpretativo. Y si la mirada es
engaada o alterada?, Qu ocurre con el espectador
y el objeto de su contemplacin?, El efecto de shock
reside en el objeto o el sujeto?.

joven artista intentaba seducir a un galerista para lograr

una exposicin individual, en tanto su novio, tambin
artista, recorra ambientes cargados de esnobismo y
clichs, dirigiendo sus dilogos y miradas a la cmara,
como si en la representacin de una historia, estuviera
la presentacin, la puesta en acto y la complicidad
finalmente con que el que observa y al mismo tiempo
es cmplice del sistema de las artes.

Para responder a ello, la Fundacin Mir impuls una

alegora comunicacional y expositiva a travs de Irona
(21 de septiembre al 4 de noviembre), comisariada por
Ferran Barenblit, que reuni un conjunto de ms de 30
obras de 17 artistas, la mayora de las cuales han sido
realizadas en los dos ltimos aos. Aunque hay algunos ejemplos de artistas que, en el curso de la historia,
han recurrido con frecuencia a la irona, su consolida-

Tambin se presentaron obras de los aos sesenta, ya

que constituyen un antecedente directo de la investigacin analtica y conceptual. La muestra incluy videoproyecciones, instalaciones, fotografas y esculturas de
Francis Als, Ibon Aramberri, Marcel Broodthaers,
Joan Brossa, Maurizio Cattelan, Wim Delvoye, Jeff
Koons, Zbigniew Libera, Javier Longobardo, Rogelio
Lpez Cuenca, Juan Luis Moraza, Bruce Nauman,

:57

Antonio Ortega, Liliana Porter y Tere Recarens.

Edicin agotada (26 de octubre al 6 de enero 2002) es
una exposicin organizada en el Macba, que constituye el segundo vrtice de esta retorno al contexto crtico de las artes. Para ello, se ha producido la re-valoracin del mundo editorial y grfico asociado a las producciones y proyectos de los artistas. Es convertir al
objeto que circula a la obra del artista, en el objeto
mismo de la atencin. De este modo, los manifiestos,
afiches, doumentos, etiquetas y libros de artista recuperan la dimensin procesual del arte y al mismo tiempo, su efecto comunicacional. En esta exposicin de
ediciones, originales y facsmiles, agotadas y restringidas, se aprecia una seleccin de obras pertenecientes al
Archive for Small Press & Communication (ASPC) del
Neues Museum Weserburg de Bremen (Alemania).
Los fondos de este archivo, fundado por Guy
Schraenen en 1974, estn compuestos de unas treinta
y cinco mil piezas entre las que se cuenta obra grfica
y sonora, mltiples, publicaciones, revistas, postales,
carteles, msica, vdeo, etc., todas ellas relacionadas
con las obras de arte y exposiciones que pasaron por la
galera Kontakt, fundada por el mismo Schraenen a
mediados de los aos sesenta en Amberes.
Los fondos del ASPC reflejan un perodo en el que los
artistas utilizaban medios alternativos para publicar y
comunicar sus ideas a un pblico ms amplio que el
que visitaba exposiciones temporales en galeras y
museos. En los aos sesenta y setenta, los artistas que
no queran trabajar con instituciones tradicionales formaron redes alternativas e internacionales para realizar
intercambios de informacin y de obras. As, entre el
material del archivo destacan las redes de Europa del
este y Latinoamrica, formadas por artistas que reaccionaron en contra de la situacin poltica en sus pases evitando la censura de la poca.

2.

3.

Todas las tendencias artsticas importantes de los aos

sesenta y ochenta, como el body art, el arte conceptual,
el Fluxus, el Land art, el minimalismo, la performance
y el arte pop, as como la poesa visual y la poesa concreta, estn representadas en este archivo. Se expuso
una seleccin cercana a las setecientas obras y documentos realizados por un centenar de artistas, entre los
que se encuentran Daniel Buren, Marcel Broodthaers,
Guy Debord, Dieter Roth, Sol LeWitt, Andy Warhol,
Antoni Miralda y Bruce Nauman. Para la presentacin
del archivo en Barcelona se ha preparado especialmente una seccin dedicada a mostrar material de
artistas espaoles -titulada Printed in Spain [Impreso
en Espaa]- que incluye obras de Francesc Abad,
Eugnia Balcells, Juan Hidalgo, Concha Jerez, Isidoro
Valcrcel Medina, Muntadas, Pablo Palazuelo, Joan
Rabascall, Antoni Tpies y Zaj.
La Fundacin Tpies ha hecho explcita la poltica del
desborde crtico de la mirada a travs de la exposicin
monogrfica de, Hans-Peter Feldman, (23 de noviembre al 27 de enero 2002). Sin tratarse de una retrospectiva del autor, abarc la obra crtica del artista desde
1972 hasta la actualidad. La exposicin, en gran parte
diseada por el propio Feldman que visit Barcelona,
incluye postales, documentos, fotografas, afiches,

589

fotocopias, reproducciones, objetos encontrados,

libros de imgenes y otras publicaciones que forman
parte de su intensa y desprejuiciada estrategia visual,
dejando en evidencia que ha sido un precursor de las
prcticas apropiacionistas. Esto significa que en su
trabajo no se establecen jerarquas respecto de la
pertinencia esttica para establecer el criterio o
canon por el cual un objeto debe ser expuesto en un
espacio artstico. Las vitrinas de acumulaciones de
objetos, las fotografas separadas en secuencias revelan cmo la mirada de Feldman est depositada sobre
el entorno cotidiano, que inevitablemente est diseminado en una diversidad de elementos y semnticas
personales y colectivas, e irremplazables. De hecho el
ttulo de la muestra es Exposicin de Arte, como si
en el fondo dijera que lo que hay en este lugar son
objetos llamados artsticos porque su autor as lo ha
decidido. Esta decisin podra ser analogada al gesto
de voluntad y eleccin que llev a Duchamp a concebir los readymade. Es decir que Feldman, a pesar
de su opcin por recuperar objetos generados por la
sociedad de consumo, (en su carga pop-pular), son
desvestidos de lo ordinario y gastado, para una nueva
vida en el espacio del museo.
Es extrao ver que este gesto de consideracin respecto al mundo objetual, pierda su eficacia en la dispersin de los fragmentos y gradualmente se torna
ms indiferente, ms estetizado, donde la mirada del
artista se confunde con la del arquelogo y el encargado del panten. Las esculturas clsicas de yeso pintado con colores fosforescentes son la estrategia que
fustiga la tradicin y evita el efecto de mausoleo del
museo. Carteles en blanco y negro impresos en offset
durante la dcada de los setenta, los carteles en color
impresos en offset recientemente, y una seleccin de
series fotogrficas en las que trabaja desde hace tres
dcadas se convierten en el certificado de defuncin
de una realidad que resulta cada vez ms imposible de
trasladar a un espacio museolgico.
La misma institucionalidad ha quedado expuesta a la
intemperie de las interpretaciones, un proceso irreversible que nos deja un desmembrado tejido por
reconstruir y la borrosidad irremediable entre continente y contenido.

1. Merde d'Artiste (1961), Piero Manzoni. (Fundacin Mir)

2. Instalacin de Viviana Narotzky

Foto: DANNY CAMINAL Fundacin Tpies

3.Seleccin de publicaciones del ASCP. Macba

4.Voyeur 2 (1997). Hans-Peter Feldman. Fundacin Tpies

4.

MORTON FELDMAN
*PIANO / PALAIS DE MARI / PIANO &
ORCHESTRA
Markus Hinterhuser (piano) / Orquesta
RSO, Frankfurt / Arturo Tamayo
Col Legno WWE 20070 (distribuye Diverdi)
*PIANO & STRING QUARTET
Ives Ensemble
Hat Art 128 (distribuye Harmona Mundi)

Si la cosecha discogrfica en el ao 2000 fue extraordinaria en lo que respecta a la Fonoteca Morton Feldman (For
Samuel Beckett y la excepcional novedad de Neither), el
reciente 2001 no ha sido menos importante. Al lado del
muy original disco Atlantis (primer acercamiento del sello
Hat Art a la obra orquestal del autor americano), brillan
con luz propia los registros de Col Legno (Piano y Palais
de Mari) y Hat Art (Ives Ensemble: Piano & string quartet). En ambos casos, se trata de acontecimientos discogrficos de primer orden, no en vano se trata de obras de
una calidad excepcional y de unas interpretaciones que se
ajustan perfectamente a lo que demanda un lenguaje musical que, como este, se encuentra fuera de todo aquello que
Occidente ha consagrado durante siglos: asuncin del discurso sonoro como un drama musical, potenciacin del
virtuosismo interpretativo, retrica de la forma y unidireccionalidad. Morton Feldman, que no ha disimulado nunca
su fuerte deuda con la tradicin germnica (la claridad de
exposicin y el sentido meldico de Schubert y Brahms),
expresa con estas dos obras (Palais de Mari y Piano &
string quartet) sus lneas maestras, que tienen ms que ver
con la prctica pictrica que con la propia msica: plan de
la obra como si de un cuadro se tratara (simultaneidad de
los acontecimientos sonoros, sin importar ni el antes ni
el despus de cada sonido), potenciacin del color
sonoro, ausencia de direccionalidad (la msica no va a
ninguna parte, discurre como un fluido atemporal).
Aunque la huella de Debussy no est del todo ausente (un
acorde de Palais o los dibujos de las cuerdas en Piano &
str. qt. pueden hacer pensar en el delicado entramado
sonoro -impresionista- del francs), Feldman la amplifica
gracias al imponente uso del tiempo y de la duracin. Las
dos armas fundamentales de Feldman -sus rasgos de
modernidad-, que son el estiramiento del tiempo hasta
congelarlo y la extrema duracin (Piano & str. qt. llega a
los 74 minutos), acaban con cualquier relacin del msico
con el pasado histrico. Las aportaciones son tan novedosas que no hay lugar para hablar de continuidad, sino ms
bien de apuesta por encarar el hecho sonoro como si fuera
la primera vez que tuviramos acceso a una pieza musical.

La obra se plantea con una carga tal de inocencia, con una

falta tan absoluta de lazos con lo reconocible, que la experiencia de la escucha se vuelve acto de iniciacin. El pianista Markus Hinterhuser, que ya asombrara hace unos
aos con su penetrante lectura de Triadic Memories, sabe
bien de este compromiso de Morton con el hecho sonoro y, en su versin de Palais, deslumbra al ofrecer un flujo
continuo, sin la tcnica percutiva de Marianne Schrder en
la que fuera la primera aparicin en disco de la obra (Hat
Art 6035). Esa ausencia de la fisicidad del piano, el acometer la obra como si el msico pusiera un velo entre el
piano y el receptor, para hacer la msica ms misteriosa y
enigmtica, son armas de Hinterhuser para profundizar
en Palais como nunca antes se haba hecho en disco.
Hinterhuser no enfatiza nunca, no exagera, mantenindose en un punto justo de objetividad para lograr el mejor
y ms emocionante Palais hasta la fecha.
El lado sensual de esta msica, lo recoge a la perfeccin
el Ives Ensemble en su lectura de Piano & string quartet.
Si el lenguaje feldmaniano se mueve siempre entre la
duda (el sonido se interroga continuamente sobre su
propia existencia) y el nihilismo, no es menos cierto que
una soberana carga de sensualidad late en ella. Es una
sensualidad que, si se quiere, estaba ya en Debussy y en
Messiaen, pero slo por el extremo empleo de la repeticin y por la particular plasticidad sonora, que alcanza
lmites insospechados, Feldman consigue una sobrecarga
emocional que conduce directamente a la embriaguez. El
Ives Ensemble abraza esta hermosa msica hasta lo
inimaginable: el sonido nos mece.
El estilo repetitivo no esconde, en una primera escucha,
una conformacin del discurso que podra imitar a la tradicin (exposicin, nudo y desenlace: la divisin en tres
secciones en el propio disco lo hace ms evidente), pero
una escucha ms atenta e implacable lo desmiente: la
msica de Morton vuela aqu como en sus obras de mayor
envergadura (For Samuel Beckett, For Bunita Marcus,
Crippled symmetry...) y, si hacemos el juego de volver a
escuchar la grabacin tras la finalizacin, observaremos
que el acorde del piano con su pedal y retumbar correspondientes, es el mismo sonido con el que se inicia la
obra: el discurso gira sin parar, describiendo un crculo en
donde las secuencias se suceden imperturbables en una
atmsfera de sensualidad y belleza arrebatadores. Montar
semejante flujo de 74 minutos, por medio de una monoltica (casi una masa) secuencia de cuerdas y un exquisito
acorde de 6 notas del piano, es uno de esos milagros que
slo un creador fuera de serie, un artista de la excepcional
categora de Morton Feldman puede lograr.

SALVATORE SCIARRINO
Lo Spazio inverso / Introduzione alloscuro /
Codex Purpureus
Ensemble Recherche KAIROS 0012132
La segunda produccin del sello alemn Kairos con obras
de Sciarrino (1947) no puede ser ms afortunada. En esta
entrega, el formidable Ensemble Recherche aborda una
serie de piezas compuestas entre 1983 (Codex Purpureus)
y 1996 (Muro dorizzonte). En medio, dos obras mayores
del compositor, la fascinante Introduzione alloscuro, de la
que slo haba una versin nada recomendable en el sello
Arts, y Lo spazio inverso, para flauta, clarinete, celesta,
violn y cello (una plantilla muy feldmaniana), obra de
orfebrera, especie de conjunto de islas sonoras de donde,
segn el autor, afloran a la superficie mares de silencio.

De 1981, Introduzione se plantea como una transposicin

de algunos de los sonidos vitales de nuestro cuerpo,
donde no hay ms que un movimiento ciego, misterioso, que emite una pulsacin regular durante su aceleracin
y su aminoracin. Lo discontinuo del discurso, siempre
basculando entre el espasmo, el aleteo, el gemido, los trmolos, el rugido, conforman un mundo sonoro fantasmagrico, pero no menos seductor y atrayente, como hay
pocos en el panorama musical actual.

JOHN CAGE
RYOANJI /A FLOWER / HOMMAGE A J.
Jelle Landre (contrabajo, voz)
Ninh Le Quan (percusiones)
MONTAIGNE 782121

El presente registro es una reedicin del programa que para

Montaigne grabaran la gran contrabajista Jolle Landre y el
percusionista Ninh Le Quan en 1996. Montaigne, aqu,
entra en un territorio muy querido por el sello suizo Hat
Art. Diversas corrientes y formas de expresar la msica del
presente se dan la mano y el resultado es de una gran hermosura, tanta como la que encierra la pieza mayor del disco,
Ryoanji, enorme composicin perteneciente al ltimo
periodo de Cage y que contiene todo su universo. Drstica
en la reduccin del material, Ryoanji concentra una muy
particular Tragedia de la Escucha: severa procesin de sonidos tenidos y de silencios, ritmo inmutable de la percusin
a la manera de un ritual japons, un contrabajo que asume
con sus lentos y vaporosos glissandi el deseo intimo del
autor: tratar cada sonido como un fenmeno natural y no
como un mero sonido musical. Ryoanji se acompaa de
dos fascinantes miniaturas (A Flower -del fructfero periodo de 1946 a 1950- y la pieza electroacstica Hommage
J.) y de la deliciosa The Wonderful Widow, sobre un breve
texto del Finnegans Wake.

Francisco Ramos

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TRIENAL INTERNACIONAL
DE LA TAPICERA
Central Museum of Textiles.
Lodz, Polonia.
Del 28 de Mayo al 31 de Octubre, 2001.
Lodz es una ciudad polaca de ochocientos mil habitantes, situada a poco ms de cien kilmetros al
suroeste de Varsovia. Desde 1972 realiza la
Trienal Internacional de la Tapicera que del 28
de Mayo al 30 de Octubre pasado celebr su
dcima edicin en el Museo Central de
Textiles, un imponente edificio neoclsico,
antigua fbrica textil. La exposicin presentaba, en tres de las enormes plantas
del museo, 130 trabajos de artistas de 51
pases. Simultneamente tuvieron lugar,
en galeras e instituciones pblicas tanto
de Lodz como de ciudades prximas,
ms de 90 exposiciones dedicadas a la
tapicera y el textil contemporneo
durante los cuatro meses que la Trienal
ha estado abierta al pblico.
La vinculacin de la ciudad de Lodz con
la tapicera est dada precisamente a travs
del Museo Central de Textiles y la tradicin
textil de la regin desde mediados del siglo
XIX. El museo posee la ms extensa, y quizs
mejor, coleccin de tapicera contempornea de
Europa -slo equiparable con la coleccin del
Stedelijk Museum de Amsterdan. La coleccin se inici en los aos setenta, a partir de la coleccin de tapiceras polacas del siglo XX que el museo ya posea.
Desde mitad del siglo XIX, mientras el territorio de
1. Katarzyna Jozefowicz.
Polonia estaba repartido entre Prusia, Austria y Rusia, el
Carpeta en Blanco y negro. 1999-2000
movimiento independentista polaco vio en las formas y
expresiones de la cultura popular un referente vivo de lo
polaco, utilizable como sea de identidad nacionalista.
Lo que en la prctica signific que el tejido fuera considerado por la intelectualidad artiststica polaca como
algo ms all de lo simplemente domstico inicindose
con ello un proceso de bsqueda de motivos originales
polacos y una interesante corriente de investigacin en
torno a la relacin entre tcnica, material y composicin. Despus de la Primera Guerra Mundial, cuando
Polonia volvi a ser independiente, se cre la
Cooperativa Lad (Armona) en Varsovia con unos planteamientos de trabajo e investigacin muy prximos a
los de la Baus Haus alemana. As, no resulta extrao
que a finales de la dcada de los cincuenta la tapicera europea se viera revolucionada, y revitalizada,
precisamente por el trabajo de un grupo de artistas polacos que aplicando a la tapicera los principios constructivistas la pensaron como tejido.
La colocaron en una dimensin experimental
y creativa hasta entonces impensable en un
medio clausurado tanto en la divisin del
trabajo especializado, propio de las manufacturas artesanas, como en la decoracin
suntuaria pictoricista. Magdalena
Abakanowizc, Wojciech Sadiey, Urszula
Plewka Schmidt, fueron algunos de
2. Egle Ganda Bogdaniene. Mantel de caf 1998.
estos artistas polacos.

609

Uno de estos artistas, Urszula Plewka Schmidt, est presente en esta edicin de la Trienal con una enorme tapicera de 480 x 900 cms: Time of life, time of death. Un
collage, tejido precisamente a modo de gobelino de
trama gruesa, donde se reproducen fragmentos iconogrficos de pinturas del siglo XVII en torno a la muerte, la pasin y el carnaval. Pero no se vaya a pensar que
slo esto es la tapicera contempornea: una actualizacin formal de la tapicera histrica. Visto en la
panormica que ofrece esta exposicin y casi
medio siglo de desarrollo slo es una variante de
ella, quizs la ms prxima al modelo histrico
de tapicera. La va abierta por los artistas polacos y explorada en los 60/70 por otros artistas
europeos, americanos y japoneses fue de ms
largo alcance que lo estrictamente formal.
Fue un modo de entender la tapicera primero como construccin textil, como reflexin
en torno a la fibra y sus tcnicas y m s tarde
como lenguaje textil, como reflexin en
torno al uso social de lo textil y su presencia
y significacin en el mundo y las diferentes
culturas que lo utilizan e interpretan.
Por ejemplo el trabajo que muestra la colombiana Ximena Guerrero. Tres superficies rectangulares, de 100x150 cm cada una, formadas
por trenzas de fibras vegetales y teidas con barro.
Realizadas en una comunidad indgena zen de una
regin especialmente castigada por la violencia en
Colombia. Para la artista era importante trabajar la obra
con los indgenas en su medio, plantear y realizar el trabajo en el lugar, no como una simple accin/representacin del problema sino como una intervencin en
l. Proponiendo con su accin la reactivacin de la artesana textil de la zona como una posible solucion a la
marginalidad econmica y social que padece. O el trabajo que obtuvo la medalla de oro del jurado, Black white
carpet de la polaca Katarzyna Jozefowicz, un trabajo
sobre el recuerdo y la memoria planteado como una
alfombra de cuerpos y rostros recortados de fotografas y colocados sobre el suelo verticalmente acentuando
con ello su objetualidad.
Tambin es reseable, entre los trabajos ms alejados
del concepto formal de tapicera, el trabajo de la blgara Adelina Popnedeleva, Masochistic Performance after Hans
Christian Andersen un video, documentacin de una
performance, presentado en dos monitores que
emitian simultneamente.
La exposicin es una buena muestra de lo que
es la tapicera contempornea en este
momento en el mundo y unido a todas las
dems exposiciones que se celebraron en
su entorno hicieron de Lodz una visita
obligada para los interesados en conocer
la tapicera contempornea.
Tambin es un buen recordatorio, otro
ms, para los que no quieren enterase
que la tapicera, en el mundo exterior, es algo ms que talleres ocupacionales subvencinados.
Julin Ruesga Bono

POP/ROCK

LO MEJOR DEL 2001Jess Franco

El panorama musical del ao 2001 nos ha deparado grandes sorpresas, varias revelaciones y alguna que
otra decepcin. El boletn de notas queda as:

Sobresalientes...
No vamos a decir nada nuevo si decimos que una
vez ms Mark Kocelek ha demostrado su particular
genialidad para hacer canciones que te quiten el aliento. En Old Ramon logra que canciones speras y
maduras del estilo de Songs for a blue guitar (Island, 96)
suenen frescas y dulces como en su disco de debut
Down Colorful Hill(4AD, 92).

Aprobados...
No decepcionaron pero no dijeron nada nuevo
Alpha The Imposible Thrill, Autechre Confield, Eels Soul
Jacker, Weezer Green Album, Divine Comedy Regeneration,
Tindersticks Can our love..., Experience Auhourdhui,
Maintenant, Spain I Believe, Tortoise Standars, Talvin
Singh Ha, Stereolab Sound-dust y otros.

Una de las grandes revelaciones sin duda han sido los

alemanes Lali Puna con su Scary World Theory, que no
slo confirman las buenas maneras de su primer trabajo Tridecoder (Darla 99), sino que las superan y se colocan como uno de los mejores grupos del panorama
musical actual.

No es que el disco Let it come down sea malo, lo que

pasa es que Spiritualized nos tena acostumbrados a discos geniales como Ladies and gentlemen... (Dedicated 97),
y este ltimo disco decididamente no da la talla.

Cuando todo en el rock pareca inventado, llegan

Mogwai con Rock Action y lo ponen todo patas arriba,
con canciones que sirven igual para acunar un nio que
para crearle un trauma para toda la vida. De verdad, un
disco grandioso.

Algo parecido le pasa a Air y su 10,000 Hz Legend. A

Jean-Benot Dunckel y Nicolas Godin parece que las
ideas se les han marchado de vacaciones y se conforman con seguir repitiendo lo que tan buen resultado les
dio en Moon Safari (Astralwerks, 98).

El comienzo del ao 2001 nos trajo de la mano de

los reconocidos Radiohead un disco genial Amnesiac,
que pareca dar una vuelta de tuerca a su anterior trabajo Kid A (Capitol, 00) y alejndose decididadamente del
estilo que los hicieran famosos en los 90 Pablo Honey
(Capitol, 93 ) y OK Computer (Parlophone 97).

Suspensos...

Jess Franco

Otro grupo que se afianza entre la vanguardia musical son Matmos y su A chance to cut is a chance to cure. Su
manera de hacer canciones y sus peculiares samplers
extraidos de quirfanos los hace sin duda diferentes.
Como diferente es tambien la forma de tratar la electrnica de B. Fleischmann que con su trabajo Pop loops
for breakfast se coloca asimismo entre las grandes revelaciones del ao.
En el panorama nacional destacar por encima de
todo La primera pera envasada al vaco de Sr. Chinarro,
dnde Antonio Luque se decide a dejar las canciones
desnudas, dndoles la aspereza que siempre han tenido
sus composiciones y logrando crear la atmsfera perfecta para expresarlas.

Notables...
Destacar los buenos discos que han firmado Bjrk
Vespertine, Basement Jaxx Rooty, Daft Punk Discovery,
Dominique A Auguri, Zero7 Simple Things. En Espaa,
Nacho Vegas Actos Inexplicables y Fangoria Naturaleza
muerta.

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