Universidade de Braslia UnB

Instituto de Cincias Humanas

Departamento de Histria
Disciplina: Metodologia da Histria
Professora: Eleonora Zicari da Costa Brito
Alunos: Ada Dias Pinto Vitenti
Geraldo Helcius Dunice Cavalcante
1 / 2002

01/11635
98/12857

rovador
es,
Donzel
as,
Cavalei
ros
e
Castelo
s
no
Serto
Baiano

(Segundo as canes de Elomar Figueira Mello)

SUMRIO

1. APRESENTAO DO OBJETO DE PESQUISA

2. JUSTIFICATIVA

3. QUADRO REFERENCIAL

4. PROBLEMATIZAO

13

5. APRESENTAO DAS FONTES PRIMRIAS

14

6. ENSAIO

18

7. BIBLIOGRAFIA

25

APRESENTAO DO OBJETO DE PESQUISA

s objetos desta pesquisa so algumas canes do compositor baiano Elomar

Figueira Mello, O Violeiro (1968), Cantiga de Amigo (1972), O Rapto
da Joana do Tarugo (1978) e Gabriela (1983). Tais canes despertaram

interesse especialmente por conterem elementos claramente medievais, o que trouxe

alguns questionamentos acerca de como ecos do imaginrio europeu-medieval
contriburam para compor a cultura sertanejo-nordestina, como tais representaes
foram reatualizadas, reformuladas, tornando-se parte de um contexto diferente do
europeu medievo e principalmente de que maneira Elomar utiliza esses elementos para
falar de seu tempo, de seus problemas, de seus sonhos.
O msico consegue com maestria recriar o trovador (ibrico?) medieval,
mesclando s suas trovas as percepes de seu prprio mundo, falando da seca, da
pobreza, como tambm das belezas de sua terra, de seus anseios, de sua experincia
vivida, que traz em seu bojo tanto a memria da msica eclesistica do hinrio
cristo, como das tiranas e parceladas1, apreciadas ainda quando menino, alm das
diversas outras influncias musicais que recebeu ao longo de sua vida, tendo sempre
como eixo norteador de suas composies a temtica sertaneza.2
Elomar nasceu em Vitria da Conquista em 21 de setembro de 1937. Embora
tendo nascido em Vitria da Conquista, passou toda a sua infncia em So Joaquim,
cidade menor, com carter mais rural. Seus primeiros contatos musicais foram com a
msica eclesistica do hinrio cristo, do culto batista evanglico, religio de sua me,
que influenciou bastante o compositor; de se ainda deixar de levar em conta a grande
influncia catlica que recebeu, especialmente por parte de sua av paterna. Contudo,
ainda criana tambm conheceu e passou a apreciar a msica dos cantadores, violeiros
1

Gneros de cantoria
Elomar utiliza em muitas de suas composies o dialeto sertanezo, modo como ele designa o falar de
sua terra.
2

da regio, os menestris errantes, especificamente Z Krau, Z Guel e Z Serrad cujos

temas e estrutura de seus repertrios se afastavam dos da msica eclesistica; estes
menestris utilizavam instrumentos malvistos na poca como a viola, o violo e a
sanfona. Compunham parcelas e tiranas e alm disso o tema de suas composies eram
freqentemente as narrativas picas. Foi ainda menino que Elomar aprendeu os
primeiros acordes de violo, elegendo-o desde esse tempo como o seu instrumento.
Em 1954, Elomar mudou-se para Salvador para cursar o cientfico, com um
intervalo em 1956 quando voltou sua cidade natal para servir o exrcito, este perodo
foi importante em sua formao musical, pois ao voltar Vitria da Conquista, longe de
obrigaes com os estudos, pde estabelecer um contato maior com a msica nacional
urbana, a seresta, o samba e o tango. Concluiu o curso cientfico em 1957. L pelos
dezessete anos j apreciava bastante as novelas de cavalaria, as quais dedicava horas de
leitura; foi com essa mesma idade que comeou suas composies literrias e musicais.
Em 1959, na cidade de Salvador, ingressou no curso de Arquitetura da Universidade
Federal da Bahia, concluindo-o em 1964. Nessa poca tambm freqentou durante um
curto espao de tempo a Escola de Msica desta mesma universidade.
Assim que se formou, Elomar voltou para o serto, com o plano de se firmar na
profisso, atingindo certa estabilidade econmica, para ento poder dedicar-se
totalmente msica. Por conseguinte sua produo musical s comeou a realmente se
expandir na dcada de 70, quando passou a compor mais, deixando o trabalho como
arquiteto um pouco de lado. Contudo, s colocou sua profisso de arquiteto realmente
em segundo plano na dcada de 80, quando passou a firmar-se mais profundamente
como compositor, decidido a levar o seu cancioneiro de palco em palco pelo resto do
pas.3
A escolha de Elomar se deu tambm pelo fato de suas composies no se
enquadrarem de modo total a um modelo j padronizado do que se espera que venha a
ser a msica nordestina, pois sua obra rene peras, antfonas, concertos, sinfonias,
galopes estradeiros, sem esquecer do grande ciclo do cancioneiro. Essa fuga, mesmo
que no absoluta, de um esteretipo musical suscitou a possibilidade de se questionar
modelos fixados h tempos que forjaram a idia da msica popular brasileira, cujo
termo deve ser localizado historicamente e no entendido como natural. Nossa
pretenso atravs do trabalho de Elomar penetrar num universo cultural determinado,
3

Stio: PORTEIRA Oficial de Elomar http://planeta.terra.com.br/compras/elomar/biografia.html 31/05/2002.

o serto baiano, num tempo igualmente determinado, dcadas de 60/70/80, pois

entendemos que a msica de Elomar interpretao individual de seu mundo,
interpretao esta que, contudo, permeada por representaes que o compositor
compartilha com a sua coletividade.

JUSTIFICATIVA

artindo do princpio de que a msica uma excelente fonte para a anlise

historiogrfica, porm ainda pouco utilizada como tal e ao notarmos a escassez
de trabalhos sobre a msica brasileira dita popular4, sentimos a necessidade de

trazer tona algumas reflexes sobre este tema. Nossa inteno propor que a msica
deixe o seu lugar de instrumento auxiliar da pesquisa histrica, para ocupar o de objeto
principal da anlise. As letras das msicas, entendidas aqui como discursos musicais 5,
carregam as leituras que o compositor faz da poca em que vive, transformando-se
assim em um outro meio de atingirmos uma dimenso da realidade qual se refere.
Ao escolhermos a msica brasileira como nosso objeto de investigao sabemos
que estamos trilhando um caminho ainda pouco explorado na Histria, sendo assim,
uma de nossas intenes colocar a proposta de que haja uma abertura ainda maior de
fontes com as quais o historiador possa trabalhar, demonstrando com este trabalho a
pluralidade de registros que podem trazer o passado em suas diferentes faces, afinal tais
registros, sejam eles uma partitura musical, uma pintura ou um registro oficial de
falecimento, tambm so, eles mesmos, o passado que se deseja vislumbrar. Tal abertura
talvez possa vir a proporcionar ao pesquisador uma maior flexibilidade em seu trabalho,
alm de incentivar a interdisciplinaridade, que ao contrrio de pulverizar a investigao,
possa dar a esta novas nuances.
Pensamos pois ser possvel traar uma histria cultural tendo a msica como
fonte de investigao. Atravs de um recorte espacial/temporal, pretendemos tomar
conhecimento de um universo cultural brasileiro, o universo do serto nordestino,
apropriado pelo compositor Elomar Figueira Mello, que traduz suas impresses, suas
4

No utilizaremos o termo popular, no presente trabalho, por acreditarmos que este agrega em si
conceitos e valores que no inteno deste trabalho discutir profundamente.
5
Maria T. Negro de Mello. Qu qui tu tem, canrio? Cultura e Representao no repertrio de Xangai
in Clria B. Costa e Maria Salete K. Machado (org.). Imaginrio e Histria. So Paulo/Braslia: Marco
Zero e Paralelo 15, 1999, p. 153.

vivncias, seu tempo, em composies que falam daquele tempo tanto quanto qualquer
documento considerado histrico.
A anlise do repertrio de Elomar possibilita a desmitificao da msica
nordestina assim como da prpria regio, que por vezes mostrada atravs de alegorias,
exotismos, caricaturas, categorias muitas vezes forjadas pela indstria cultural. Quando
no, relegada ao segundo plano ou mesmo esquecida. Ao falarmos do serto
nordestino (no caso especfico, baiano), estamos falando de um Brasil que na maior
parte das vezes estereotipado pelo discurso oficial, pois as noes de progresso,
civilizao e modernidade o relegaram a um lugar de imobilidade no quadro institudo
como a Histria do Brasil. Dessa maneira que grande parte dos discursos que tratam
desse universo esto carregados de modelos pr-fixados, tirando-lhe sua historicidade,
suas especificidades, sua dinmica cultural, deslocando o homem sertanejo de seu
tempo e seu espao, transformando-o quase num estandarte.
Situando o compositor dentro de seu tempo e espao, procuraremos refletir sobre
algumas formas que este encontrou para falar de seu presente, de suas experincias,
tornando-o um indivduo imerso em seu tempo, em sua historicidade. No pretendemos
fazer de Elomar um smbolo do homem sertanejo; ao elegermos este compositor, o
fizemos primeiro porque nos agrada a maneira como ele retrata seu mundo, o modo
como compe e encara o fazer musical, contudo o que pesou mais fortemente na
escolha foi justamente a forma como ele trabalha com o imaginrio medieval ibrico,
utilizando-o como um meio para falar sobre seu tempo, seus anseios, suas impresses
do universo em que est inserido.

QUADRO REFERENCIAL

omo abordagem de nosso objeto de pesquisa utilizamos, primeiramente, as

noes de Histria Cultural do historiador Robert Darton 6. Segundo o autor,
atravs de uma variedade de documentos possvel mostrar como numa

determinada poca e local as pessoas pensavam, sentiam e atribuam valor ao mundo

que as cercava. Seria uma espcie de histria com um vis antropolgico, ou seja, uma
histria que procura ouvir as vozes do passado como os antroplogos estudam as
culturas diferentes da sua, considerando a alteridade, sabendo que alm da sua existem
vrias outras maneiras de se conceber o mundo. Esta histria de carter etnogrfico,
como a designa o prprio autor, tenta penetrar no pensamento do homem comum.
Como, distante dos discursos oficiais, as pessoas percebiam seu universo e quais as
estratgias que, fornecidas por sua cultura, utilizavam para viver.
A noo de leitura que o autor prope bastante interessante para este trabalho,
pois partindo do princpio que assim como um texto filosfico ou uma comemorao
possam ser lidos e servir de fonte para a investigao de uma determinada cultura,
acreditamos que a msica tambm possa servir para o mesmo fim.
No caso desta pesquisa o universo cultural a ser estudado o serto baiano, a
poca, dcadas de 60/70/80, as fontes documentais, algumas canes previamente
selecionadas do compositor baiano Elomar Figueira Mello. A pretenso no tipificar o
compositor como o homem do serto, mas sim perscrutar estas canes a fim de
entender o que importante para o compositor, o que ele valoriza, quais os seus desejos,
smbolos que ele provavelmente compartilha com o grupo no qual est inserido atravs
do que Robert Darton chama de idioma geral:
(...) Comea com a premissa de que a expresso individual ocorre dentro de
um idioma geral, de que aprendemos a classificar as sensaes e a entender
as coisas pensando dentro de uma estrutura fornecida por nossa cultura. Ao
historiador, portanto, deveria ser possvel descobrir a dimenso social do
pensamento e extrair a significao de documentos, passando do texto ao
contexto e voltando ao primeiro, at abrir caminho atravs de um universo
mental estranho. 7

6
7

Robert Darton. Introduo. In: O Grande Massacre de Gatos. Rio de Janeiro: Graal, 1986, p. 13 a 18.
Idem, ibdem, p.17.

Lembra o autor ainda que a partir da investigao da cultura possvel perceber

como se do os arranjos no campo das relaes sociais, pois a cultura forja vises de
mundo, sendo que as pessoas pertencentes a uma sociedade, mesmo levando em
considerao diferenas sociais, econmicas, partilham em menor ou maior grau os
mesmos significados, em outras palavras, as nuances pessoais que determinados atores
do as suas produes, no apagam as marcas dos esquemas compartilhados
socialmente, garantia de se produzir sentidos socialmente plausveis.
Neste sentido tambm lanaremos mo das reflexes do historiador Roger
Chartier sobre histria cultural e sua profunda ligao com as representaes sociais. O
autor entende que o objetivo da histria cultural tentar identificar como uma realidade
social construda num determinado momento, no podendo ser dissociada das
representaes que a permeiam, pois como numa via de mo dupla a coletividade
imprime sentidos realidade assim como a prpria realidade criada a partir desses
sentidos, da no se poder separar os discursos dos locais onde so proferidos, o autor
explica que,
(...) Desta forma, pode pensar-se uma histria cultural do social que tome
por objeto a compreenso das formas e dos motivos ou, por outras palavras,
das representaes do mundo social que, revelia dos atores sociais,
traduzem as suas posies e interesses objetivamente confrontados e que,
paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela , ou como
gostariam que fosse.8

Pode-se deduzir ento que as representaes sociais no tem um nico sentido,

podendo ser reapropriadas por novos atores em realidades diferenciadas.
Outro referencial importante para este trabalho, no qual baseamos parte de nossa
proposta, so alguns estudos sobre msica brasileira da historiadora Maria T. Negro de
Mello. No texto Que qui tu tem, canrio? 9, a autora faz algumas leituras da obra do
compositor Xangai, que inclusive parceiro de Elomar. A autora encara o repertrio do
compositor como discursos musicais e estes como fonte de pesquisa histrica. Em seu
entendimento,

Roger Chartier. Histria Cultural. Entre prticas e representaes. RJ/Lisboa: Difel/Bertrand, Brasil,
1990, p. 19
9
Maria T. Negro de Mello. Que qui tu tem, canrio? op. cit., p. 151 a 170.

(...) O argumento norteador funda-se no entendimento de que o estoque do

cancioneiro popular, ao recolher do cotidiano temas e situaes diversas para
desenvolve-los e devolve-los em forma de arte, constri, ademais, um
arquivo de potencial inestimvel, aberto investigao, (...)10

Deste modo, Thereza Negro ressalta a importncia da investigao histrica se

casar com outras disciplinas. No caso da tentativa de se traar uma histria cultural, a
necessidade do pesquisador lanar mo de conhecimentos outros, especialmente a
antropologia, se faz premente.
Em outro texto, tambm sobre msica brasileira, no qual analisa o trabalho do
compositor Adoniram Barbosa11 a autora ressalta outras importantes nuances para a
anlise historiogrfica que possua a msica como fonte. Um dos pontos ressaltados a
necessidade de se refletir sobre o local de produo do discurso musical, local este onde
o cotidiano forjado e que assim transposto para a composio. Outro aspecto
relevante abordado pela autora justamente o que se baseia o imaginrio. Em seu
entendimento este no somente constitudo pela experincia do dia-a-dia mas tambm
em sonhos e desejos, e nesse sentido ele no s reproduz a experincia vivida, como a
reinventa.
A educadora Llian do Valle, em seu livro A Escola Imaginria 12, dedica um
captulo aos conceitos de imaginrio em uso atualmente propondo uma reviso dos
mesmos. Consideramos sua abordagem sobre o tema importante para o nosso trabalho,
pois entende o imaginrio social como modo de criao, instituio da sociedade, no
qual este expresso coletiva que possibilita criaes individuais reatualizadoras da
realidade, que de todo modo no se configura como museu de representaes, sendo
importante dar-lhe historicidade.
Sobre as prticas discursivas que construram uma idia de Nordeste, nos
basearemos no livro A Inveno do Nordeste e outras artes de Durval Muniz de
Albuquerque Jnior. O autor prope uma reflexo sobre os discursos forjadores da
noo estereotipada do Nordeste e dos nordestinos, noo esta que habita no s o
imaginrio social do Pas como reafirmada e reatualizada incessantemente pela mdia.

10

Idem, ibdem p. 155

Cf. Maria T. Negro de Mello. Cascariguindum Cotidiano, cidadania e imaginrio na obra de
Adoniram Barbosa in Albene M. F. Menezes (org.). Histria em movimento. Temas e Perguntas. Braslia:
Thesauros, 1997.
12
Llian do Valle. A Escola Imaginria. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1997. p. 47 a 63
11

A partir de 1910 e com maior intensidade nas dcadas de 30 e 40, emergiu no Brasil a
construo de um ideal nacional que para se legitimar necessitava de noes como
identidade nacional e/ou regional, reafirmadas em grande parte pelo surgimento da
instituio Msica Popular Brasileira. Nesse mesmo momento percebe-se tambm os
primeiros esboos do que viria a se constituir como Regio Nordeste. A idia de um
espao geogrfico como formador e determinador das caractersticas de seus habitantes
a partir de traos os mais superficiais fundadora da noo de identidade, nesse sentido
a regio historicizada de maneira que se possa localizar as origens da sua identidade,
conferindo-lhe continuidade e homogeneidade, nesse aspecto o autor argumenta que:
O procedimento que preside a Histria Regional, o de definir uma regio,
um espao geogrfico ou um espao de produo, como um a priori, que
anacronicamente remetido para antes da sua prpria constituio, sendo
transformado numa transcendncia, naturalizado, no leva em conta o fato de
que uma poca ou um espao no preexistem aos enunciados que os
exprimem, nem s visibilidades que os preenchem. (...) 13

O autor entende que assim como a prpria noo de regio histrica, o

nordeste e o nordestino tambm o so e aparecem no Brasil justamente quando o
discurso nacionalista se torna mais evidente.
Outro ponto importante ressaltado pelo autor o de que a criao de uma regio
se d mais no plano cultural do que no poltico, por isso acredita que a anlise de
imagens confeccionadas tanto pelo discurso intelectual assim como pelo artstico
importante, pois muitas vezes essas imagens fundamentam ou reafirmam as noes de
Nordeste como espao que no acompanha a histria do Pas que ficou margem da
modernidade e da civilizao, preso aos caprichos da natureza e o nordestino,
especialmente o sertanejo, como o matuto, o ingnuo.14
A leitura do livro A Inveno do Nordeste, ganha relevncia para a proposta aqui
apresentada, pois entendemos que as msicas de Elomar algumas vezes tendem a fugir
ao lugar comum do cenrio nordestino descrito na maioria das expresses artsticas que
a ele se dedicam.

13

Durval Muniz de Albuquerque Jr. A Inveno do Nordeste e outras artes. Recife: FJN, Ed. Massangana;
So Paulo: Cortez, 1999. P. 29
14
Durval Muniz de Albuquerque Jr. A Inveno do Nordeste. Op. cit., Introduo.

Sobre a arte o autor ressalta sua importncia no sentido que esta pode atravs de
falas mltiplas, conferir materialidade ao Nordeste, reafirmando seu esteretipo ou ao
contrrio, contestando-o.15
Para uma investigao do eco do imaginrio medieval no imaginrio nordestino
(embora este ponto merea ressalvas, inclusive no que diz respeito a um Imaginrio
Nordestino), nos basearemos na obra O Canto e a Memria de Silvano Peloso 16. O
autor, atravs de algumas manifestaes culturais, analisa como muitas legendas
europias, mais precisamente portuguesas e espanholas, chegaram ao Brasil atravs
principalmente da tradio oral e aqui foram e continuam sendo recriadas, atendendo s
exigncias de novos tempos e espaos.
No que tange a anlise dos aspectos culturais da Idade Mdia, presentes nas
fontes deste trabalho, ainda que no seja nosso objetivo um estudo aprofundado desta
poca, procuraremos refletir sobre as apropriaes das representaes medievais por
Elomar, eventualmente traando paralelos com os significados destas representaes no
mundo europeu-medievo. Basearemos nossas reflexes principalmente na obra A
Civilizao do Ocidente Medieval17 de Jacques Le Goff, na qual o autor interpreta com
maestria signos e significados pertencentes ao imaginrio medieval. Para auxiliar uma
anlise mais pontual da simbologia medieval utilizaremos o Dicionrio da Idade
Mdia18. Os glossrios contidos nos encartes dos discos tambm serviro como fonte
interpretativa desta pesquisa.
Um ltimo aspecto, mas no menos importante, a relao do compositor com a
dita indstria cultural. Foram de grande valia, para a reflexo acerca do tema, as noes
trazidas por Muniz Sodr em seu livro Reinventando a Cultura19. O autor entende que a
economia capitalista tende a transformar obras simblicas, artsticas, em mercadoria
cultural, pois no mundo ocidental atual, a cultura em suas diversas manifestaes
tambm pode ganhar valor de troca, de bem de consumo, de acordo com a lgica da
integrao capitalista. Neste sentido tanto as condies de produo, de consumo, assim
como o contedo das obras podem ser profundamente alterados, perdendo
especificidade, originalidade ao mesmo tempo em que so homogeneizados,
15

Durval Muniz Albuquerque Jr. A Inveno do Nordeste. Op. cit., p. 151 - 164
Silvano Peloso. O Canto e a Memria. Histria e utopia no imaginrio popular brasileiro. So Paulo,
Editora tica, 1996.
17
Jacques Le Goff A Civilizao do Ocidente Medieval. Lisboa: Editorial Estampa. 1995.
18
H.R. Loyn (org.). Dicionrio da Idade Mdia. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed., 1997.
19
Muniz Sodr. Reinventando a Cultura. A comunicao e seus produtos. Petrpolis, Ed. Vozes, 1996.
p. 101 129.
16

10

padronizados, o que facilita a sua divulgao e comercializao. Contudo, o autor

acredita no na existncia de uma nica e imperativa indstria cultural, mas sim em
vrias indstrias da cultura que agem de acordo com o grau de interveno capitalista, o
que imprime discusso outras nuances relativas aos efeitos destas indstrias, pois por
mais que tendam a hegemonia, no se pode deixar de considerar as brechas, os espaos
que estas no conseguem abarcar. Nesse ponto Sodr explica,
O desafio da produo simblica, na verdade o desejo humano de
sensibilidade profunda em face do real, hoje levar a obra a gerar suas
demandas fora da sistematizao requerida pela realizao do valor do capital
(que comanda desejos/necessidades, codifica as diferenas e faz do
imaginrio mera alavanca de consumo) no interior de um espao social
mediatizado, em que a tecnologia j aparece capaz de produzir o seu prprio
discurso sobre o mundo. E em que a estetizao generalizada da vida social
tende a uma apologia paralisante do que existe e se pe a servio exclusivo
do mercado.20

Pertinentes

ainda

so

as

propostas

do

antroplogo,

musiclogo

entnomusiclogo Jos Jorge de Carvalho, em seu ensaio Transformaes da

Sensibilidade Musical Contempornea21. Neste trabalho o autor reflete sobre as
mudanas na sensibilidade musical no mundo ocidental neste fim de sculo, a partir
principalmente das transformaes na tecnologia da produo musical ocorridas nas
ltimas dcadas. Um de seus primeiros questionamentos , justamente, acerca do lugar
da msica e dos conceitos forjadores do fazer musical na atualidade. Talvez um dos
principais pontos tocados por Jos Jorge para esta pesquisa seja o universo miditico e a
homogeneizao que este imprime ao gosto musical, ou seja, ainda que um maior
acesso a diversidade musical seja positivo, as tecnologias de gravao e reproduo dos
variados estilos baseiam-se num gosto padronizado, o qual obscurece variaes sonoras,
fazendo com que toda msica parea a mesma. Alm disso a midiatizao oferece ao
consumidor o produto acabado, sem dar a este a oportunidade de conhecer o processo, o
que no entendimento do autor significa,

20

Muniz Sodr. Reinventando a Cultura. Op. cit., p. 129

Jos Jorge de Carvalho. Transformaes da Sensibilidade Musical Contempornea. Horizontes
Antropolgicos, Porto Alegre, ano 5, n. 11, p. 53 91, outubro de 1999.
21

11

(...) A surgem as crises nos cdigos de sensibilidade inter-culturais: o

ouvinte apreende apenas como um produto acabado e no como processo,
social e cultural, que se desenvolve, na verdade, como um inter-texto, a
realidade sonora funcionando apenas como uma abstrao analtica a
posteriori.22

Da se pensar que o resultado da absoro de estilos musicais tradicionais pela

mdia muitas vezes estril. Assim, como uma das facetas das composies de Elomar
a sua no-absoro pelo universo miditico, as propostas de Jos Jorge de Carvalho
mostram-se bastante enriquecedoras, pois num mundo no qual a tecnologia torna-se
cada vez mais um imperativo, mesmo acreditando que inovaes tecnolgicas possam
ser por vezes produtivas, as possibilidades de fuga de modelos, padres, engessadores
da criatividade, para a construo de uma sensibilidade musical deveras pluralista 23
apresentam-se altamente interessantes.

22
23

Jos Jorge de Carvalho. Transformaes da Sensibilidade Musical Contempornea. Op. cit., p.57
Jos Jorge de Carvalho. Transformaes da Sensibilidade Musical Contempornea. Op. cit., p. 53

12

PROBLEMATIZAO

ma das questes que pretendemos levantar com esta pesquisa em que

sentido Elomar utiliza deste imaginrio medieval para falar de seu presente?
De que modo o compositor lana mo de outras representaes de origem

no medieval e quais so elas? Ele utiliza smbolos medievais para reafirmar a imagem
do serto como espao mstico, medievalizado, preso s tradies e aos ciclos da
natureza ou ao contrrio, ao utilizar tais smbolos acaba por recriar esta mesma imagem,
pois trabalha com novos elementos, fugindo assim a esteretipos j h tempos
arraigados no imaginrio nacional? Ou ainda transita entre os dois, reafirmando e
desconstrundo esteretipos, nas correntes do imaginrio e contra-imaginrio?
Procuraremos questionar a relao de Elomar com a indstria cultural. Ser que
a resistncia do compositor massificao a nica responsvel pela no-absoro do
mesmo, aos grandes meios de comunicao? Por que mesmo fazendo uso de categorias
que forjaram o Nordeste, como a seca, a misria, o xodo, Elomar no est em
consonncia com outros compositores que retratam a mesma regio e que conseguiram
espao na mdia?

13

APRESENTAO DE FONTES PRIMRIAS

O Violro (1968)
V cant no canturi primero
as coisa l da minha mudernage
qui mi fizero errante e violro
eu falo sro i num vadiage
i pra voc qui agora est mi vino
juro int pelo Santo Minino
Vige Maria qui ve o qui eu digo
si f mintira mi manda um castigo
Apois pro cantad i violero
s hai treis coisa nesse mundo vo
am, furria, viola, nunca dinhro
viola, furria, am, dinhro no
Cantad di trovas i martelo
di gabinete, ligra i moiro
ai cantad j curri o mundo intro
j int cantei nas prtas di um castelo
dum rei qui si chamava di Juo
pode acridit meu companhro
dispois di t cantado u dia intro
o rei mi disse fica, eu disse no

Si eu tivesse di viv obrigado

um dia inantes dsse dia eu morro
Deus feis os homi e os bicho tudo frro
j vi iscrito no Livro Sagrado
qui a vida nessa terra u'a passage
i cada um leva um fardo pesado
um insinamento qui derna a mudernage
eu trago bem dent' do corao guardado
Tive muita d di num t nada
pensano qui sse mundo tud't
mais s dispois di pen pelas istrada
beleza na pobreza qui vim v
vim v na procisso u Lvado-seja
i o malassombro das casa abandonada
cro di cego nas porta das igreja
i o rmo da solido das istrada
Pispiano tudo du cumo
eu v mostr como faiz o pachola
qui inforca u pescoo da viola
rivira toda moda pelo avsso
i sem arrepar si noite ou dia
vai longe cant o bem da furria
sem um tusto na cuia u cantad
canta int morr o bem do am.

Esta cano est no primeiro compacto de Elomar de 1968 e tambm aparece em

seu segundo disco Das Barrancas do Rio Gavio de 1972, produzido no estdio JS
Gravaes Bahia.

14

Cantiga de Amigo (1972)

L na casa dos Carneiros
Onde os violeiros vo cantar louvando voc
Em cantiga de amigo
Cantando comigo somente porque voc
Minha amiga, mulher
Lua nova do cu que j no me quer
Dezessete minha conta
Vem amiga e conta uma coisa linda pra mim
Conta os fios dos teus cabelos
Sonhos e anelos
Conta-me se o amor no tem fim
Madre amiga ruim
Me mentiu jurando amor que no tem fim

L na casa dos Carneiros

Sete candeeiros iluminam a sala de amor
Sete violas em clamores, sete cantadores
So sete tiranas de amor para a amiga
Em flor
Que partiu e at hoje no voltou Dezessete minha
conta
Vem amiga e conta
Uma coisa linda pra mim
Pois na casa dos Carneiros
Violas e violeiros
S vivem clamando assim
Madre amiga ruim
Me mentiu jurando amor que no tem fim

Cantiga de Amigo est presente em seu segundo disco Das Barrancas do Rio
Gavio de 1972, produzido no estdio JS Gravaes Bahia.

15

O Rapto de Juana do Tarugo (1968)

Infrentei fsso muralha e os ferros dos portais
s pela graa da gentil senhora
filtrando a vida pelas gros de ampulhetas mortais
d'alm de tras-os-Montes venho
por campo de justas honrando este amor
me expondo Sanha Sanguinria de crtes cruis
infrentei viles no Algouo e em Senhores de
Biscaia
fidalgos corpos de armas brunhidas
no temo escorpies cruis carrascos vosso pai
enfreado porta do castelo
tenho meu murzelo ligeiro e alazo
que em lidas sangrentas bateu mil mouros infiis
O Senhora dos Sarsais
minh'alma s teme ao Rei dos reis
deixa a alcva vem-me janela

O Senhora dos Sarsais

s por vosso amor e nada mais
desa da trre Nala donzela
venho d'um reino distante, errante e menestrel
inda esta noite e eu tenho esta donzela
minha espada empenho a uma de mais pura das
vestais
aviai pois a viagem longa
e j vim preparado para vos levar
j tarda e quase o minguante est a morrer nos
cus
O Senhora dos Sarsais
minh'alma s teme ao Rei dos reis
deixa a alcva vem-me janela
O Senhora dos Sarsais
s por vosso amor e nada mais
desa da torre Juana to bela
Naila donzela, Juana to bela.

Esta cano foi gravada no LP Na Quadrada das guas Perdidas de 1978,

produzido pelo estdio do Seminrio de Msica da UFBA.

Gabriela (1983)

O Gabriela

16

So treis sorte so treis sina

na istrada dsse cristo
so treis irirm granfina
e de punhal na mo
d'ua madrasta avarenta
o home nun iscapa no
cuma o cego na trumenta
l vai o cristo
so treis sorte so treis sina
ai pobre cantad
so treis irirm firina
a Morte a Saudade a D

na Lagoa Bela
lua minguante
as eguas vo sonh
so eguas baias
brancas amarelas
so poldas pampas
lindas gabrielas
monjas cavalgadas
vindas de estrelas
muito recuadas
Lagoa da Porta
nas horas mortas
o viado branco
vem suzin beb.

Gabriela foi gravada nas Cartas Catingueiras de 1983, LP produzido pela

gravadora e editora Rio do Gavio.

17

ENSAIO

o comearemos este ensaio amarrando-o a um nico fim. Nosso impulso

primeiro partiu da tentativa de traar uma histria cultural do serto baiano,
utilizando como fonte quatro msicas de Elomar, nas quais percebeu-se uma

forte influncia do imaginrio europeu-medieval, o que nos motivou no s a questionar

de que modo tais influncias compuseram e compem a cultura sertanejo-nordestina,
mas principalmente como foram e so apropriadas e reatualizadas pelo compositor.
Entende-se que Elomar faz uso de representaes que so compartilhadas na sua
coletividade, e ainda que imprima caractersticas particulares a estas. As suas
composies so um meio que podemos utilizar para alcanarmos uma dimenso da
realidade retratada em suas msicas. Para alm deste nosso objetivo principal, e
partindo dele, procuraremos refletir sobre os esteretipos atribudos ao homem
sertanejo-nordestino e ao prprio Nordeste, pois mergulhar no universo particular de
Elomar pode ser uma maneira de dar-lhe especificidade, historicidade.
Elomar comeou a compor bem cedo em sua vida; entretanto no final da
dcada de 60 e entre as dcadas de 70 e 80 que passa a intensificar sua produo
musical. Esse perodo da histria do Brasil foi marcado, entre outros, por uma ditadura
militar, juntamente com um forte movimento de resistncia por parte de intelectuais,
artistas e outros setores da sociedade a essa ditadura; foi a poca da efervescncia da
msica de protesto, dos grandes festivais, do exlio. Contudo Elomar, em meio a
ditadura militar, continuou falando em sua msica, da sua terra, dos problemas que a sua
comunidade enfrentava, descrevendo paisagens, sentimentos, sonhos, utilizando
inclusive um dialeto, elementos muito prprios de um mundo no qual ele estava
inserido. De acordo com o senso comum poderia se pensar ento que talvez o serto
baiano no tivesse sofrido com a ditadura, ou que o Nordeste de fato um espao
ahistrico, que no acompanha o tempo de seu Pas devido a suas dificuldades to
peculiares. Entretanto acreditamos que outros questionamentos so possveis, como por
exemplo de que Elomar no tenha falado da ditadura por escolha prpria, no porque
no achasse importante, mas por perceber que existem outras formas de resistncia.
A primeira msica de Elomar a ser analisada, O Violro, de 1968, est presente
tambm em um de seus primeiros discos, Nas Barrancas do Rio Gavio. Mesmo no
possuindo muitas referncias Idade Mdia, a anlise nos pareceu oportuna pelo jogo
que o compositor estabelece entre elementos presentes na cano:
18

(...)Apois pro cantad i violero

s hai treis coisa nesse mundo vo
am, furria, viola, nunca dinhro
viola, furria, am, dinhro no
Cantad di trovas i martelo
di gabinete, ligra i moiro
ai cantad j curri o mundo intro
j int cantei nas portas di um
castelo
dum rei qui si chamava di Juo
pode acridit meu companhro
dispois di t cantado u dia intro
o rei mi disse fica, eu disse no(...)
(O Violro)

Martelo, gabinete e moiro so gneros da cantoria nordestina, j a trova, alm

de ser um gnero de cantoria, tambm um elemento claramente medieval, difundido a
partir dos sculos XII a XIII na Europa. Os versos j int cantei nas portas di um
castelo dum rei qui si chamava di Juo apresenta duas referncias explcitas Idade
Mdia, a primeira, o castelo, tipo de fortificao que centro de domnio social e
econmico, e a segunda, a referncia feita a um rei Joo, talvez Joo I fundador da
dinastia de Avis ou apenas uma simples aluso longa linhagem de reis portugueses
chamados Joo. A referncia ao trovador medieval est presente implicitamente no resto
da msica, especialmente quando Elomar descreve o ideal do cantador/violeiro, que
levar sua arte a lugares distantes sem se prender a nenhum deles. Neste sentido h uma
equivalncia ao ideal daqueles trovadores, cuja inteno era igualmente apresentar sua
msica por vrios reinos.
Traando um paralelo entre Elomar e os trovadores do medievo percebemos uma
semelhana na utilizao da linguagem em suas canes. Os trovadores medievais
fizeram uso da lngua vulgar, ou seja, da lngua comum, como forma de popularizao
de suas canes24. Elomar fazendo uso do dialeto sertanezo torna seu repertrio
acessvel queles que dele compartilham. O compositor utiliza-se de seu dialeto no s
no sentido de popularizao, mas principalmente construindo uma especificidade que,

24

19

sendo ou no sua inteno, torna-se uma barreira para a absoro de seu repertrio pelas
indstrias culturais.
(...)Tive muita d di num t nada
pensano qui sse mundo tud't
mais s dispois di pen pelas istrada
beleza na pobreza qui vim v(...)

Nestes versos Elomar caracteriza bem a dor, os problemas enfrentados pela sua
coletividade. A seca e a misria so elementos muito presentes no imaginrio
nordestino, ainda que tambm componham uma gama de esteretipos impostos regio.
Contudo, ao falarmos de esteretipos, no se pretende dizer que no exista misria, ou
que a mesma foi inventada. Tais noes tambm constrem e fazem parte do
imaginrio, assim como imprimem sentidos realidade, ou melhor, forjam a realidade.
O problema est na naturalizao dos conceitos, que acabam por aprisionar os sujeitos
aos lugares a eles destinados no discurso hegemnico, sendo vistos a partir da como um
bloco monoltico, sem movimento, sem histria. Elomar ao ver a beleza do modo de
vida do sertanejo, para alm de reafirmar o esteretipo, o subverte no porque se
submeta s imposies do mundo, mas porque aprendeu a apreciar um modo diferente
de se conceber a vida.
Em cantiga de amigo, cantando comigo somente porque voc minha amiga,
mulher (Cantiga de Amigo). Composio de 1972, tambm faz parte do disco Das
Barrancas do Rio Gavio. Nas cantigas de amigo tradicionais, quem fala a mulher e
no o homem. O trovador compe a cantiga, mas o ponto de vista feminino,
mostrando o outro lado do relacionamento amoroso - o sofrimento da mulher espera
do namorado (chamado "amigo"), a dor do amor no correspondido, as saudades, os
cimes, as confisses da mulher a suas amigas, etc. Os elementos da natureza esto
sempre presentes, alm de pessoas do ambiente familiar, evidenciando o carter popular
da cantiga de amigo. Em Cantiga de Amigo, Elomar apresenta os mesmos elementos
que o tipo de composio tradicional. Assim como nas demais canes de amigo no a
descrio pormenorizada do corpo da amiga objeto da ateno tanto de Elomar quanto
dos poetas medievais. As aluses ao corpo so sempre mais sutis, evitando referncias
explcitas, um claro exemplo quando Elomar canta:

20

(...)Vem amiga e conta uma coisa linda pra mim

Conta os fios dos teus cabelos
Sonhos e anelos
Conta-me se o amor no tem fim
Madre amiga ruim
Me mentiu jurando amor que no tem fim(...)

O cabelo solto da mulher tem no mundo medieval um forte valor ertico, que
normalmente se liga a uma ao25. O fato da mulher estar com os cabelos soltos sugere
na poesia medieval a virgindade, que se atrela idia da moa ser donzela, juntamente
com o fato do cantador pedir a revelao dos desejos e sonhos da moa, d
possibilidades mais reais ao amor.
No entanto h uma inverso dos papis masculinos e femininos. Na presente
cano o amor visto por uma perspectiva masculina, assim como a dor do abandono,
pois quem parte no caso a figura feminina. A Casa dos Carneiros o nome da fazenda
de Elomar, na qual a cano se passa, lugar no qual o homem abandonado compartilha
com os amigos violeiros seus sentimentos, assim ao colocar aspectos de seu mundo,
Elomar particulariza e reatualiza a forma da cantiga de amigo.
Vindas de estrelas muito recuadas a apropriao que Elomar faz das Parcas,
seres da mitologia grega responsveis por fiar, tecer e cortar o fio da vida 26, em sua
msica Gabriela. A cano se inicia com os seguintes versos:
So treis sorte so treis sina
na istrada dsse cristo
so treis irirm granfina
e de punhal na mo
d'ua madrasta avarenta
o home nun iscapa no
cuma o cego na trumenta
l vai o cristo
so treis sorte so treis sina
ai pobre cantad

25
26

21

so treis irirm firina

a Morte a Saudade a D (...)

Aqui as trs irms transformam-se na Morte, na Saudade e na Dor,

possivelmente seres mais prximos da realidade do compositor. A madrasta avarenta
pode ser uma referncia morte, mas tambm a figura da madrasta m pode ter sua
origem nos contos infantis medievais. Na segunda parte da msica:
O Gabriela
na Lagoa Bela
lua minguante
as guas vo sonh
so guas baias
brancas amarelas
so poldas pampas
lindas gabrielas
monjas cavalgadas
vindas de estrelas
muito recuadas
Lagoa da Porta
nas horas mortas
o viado branco
vem suzin beb.

A msica aparece estruturalmente diferente nessa segunda parte. H uma

Gabriela que no sabemos quem , ficando misteriosas tambm as referncias s guas
baias brancas amarelas que transformam-se em monjas; talvez nesse ponto Elomar
construa ou aproprie-se de um bestirio. No entanto, o tema do veadinho branco aparece
no mundo do romance de encantamento medieval e tambm na histria do Imperador
Carlos Magno27, cujo texto sabido como uma grande influncia da cultura sertanejo
nordestina.
Na mais medieval de suas msicas aqui estudadas, O Rapto da Joana do Tarugo,
Elomar conta a saga de um cavaleiro que vai em busca de sua amada donzela, disposto a
enfrentar os mais diversos desafios. Estruturada como uma cano de amor corts, estilo
27

22

medieval que teve seu pice no sculo XII28, constam da composio elementos
clssicos do imaginrio medieval ibrico, h fosso, muralha e portas de castelo. Trs os
Montes uma regio portuguesa, assim como o Algouo, sendo Biscaia uma regio na
Espanha. Nestas regies o cavaleiro Elomar participou de combates com outros
cavaleiros em justas e chegou a enfrentar os mouros na Guerra de Reconquista, longo
processo que vai do sculo XI ao final da Idade Mdia.
A figura do cavaleiro durante toda a Idade Mdia foi usada como exemplo de
dignidade, honra, justia e de virtudes em geral. Inicialmente se caracterizaram por
homens livres dispostos a serem fiis ao rei e lutarem em seu nome, que posteriormente
passaram a constituir uma casta aristocrata na sociedade. As justas eram competies
nas quais somente os cavaleiros estavam aptos a participar, demonstravam suas
habilidades no manejo das armas e no combate. Tambm havia ocasies nas quais as
justas se caracterizavam pela disputa do amor das donzelas e/ou pela afirmao da
honra destes cavaleiros.
O Senhora dos Sarsais
minh'alma s teme ao Rei dos reis
deixa a alcva vem-me janela
O Senhora dos Sarsais
s por vosso amor e nada mais
desa da trre Nala donzela
venho d'um reino distante, errante e menestrel
inda esta noite e eu tenho esta donzela
minha espada empenho a uma de mais pura das vestais

A sarsa um tipo de vegetao que muito comum em torno dos castelos em

Portugal29. A donzela reafirmada pela figura das vestais, virgens responsveis pelo
culto deusa Vesta na mitologia romana 30. Fica tambm claro nesta composio o
grande fervor religioso do msico, nas suas muitas citaes ao Rei dos reis.

28

29
30

23

Porque Elomar comps uma cano claramente medieval, ou porque faz uso de
tal simbologia no o que este trabalho pretende descobrir. O que nos interessa a
forma de utilizao destas e de outras representaes pelo compositor, pois atravs
desta dinmica social representacional que o mundo atua nos sujeitos e os sujeitos
atuam no mundo, reatualizando mitos, forjando realidades histricas. Lanando mo de
elementos pertencentes ao seu universo, Elomar tece uma rede vasta de significaes,
cujo sentidos muitas vezes parecem opacos para quem est mais distante. Sua msica
est impregnada de suas leituras, de seus estudos, mas principalmente carregam suas
impresses cotidianas, impresses estas que no podem ser colocadas fora da histria.
As especificidades de um tempo e um espao trazidas pelo compositor nas suas
msicas, possibilitam o no enclausuramento destes mesmos tempo e espao,
libertando-os de esteretipos a partir do momento que passam a ser encarados
historicamente. O serto baiano apropriado por Elomar o espao primordial, no qual
afloram seus sentimentos, seu modo de ver o mundo, espao este amarrado aos ditames
da natureza, entretanto seu lugar amado, do qual no pretende nunca sair. tambm
espao de trovadores, cavaleiros, donzelas e castelos medievais. Est permeado de
smbolos j saturadamente atribudos ao Nordeste. No entanto no podemos permanecer
na superficialidade da constatao destes smbolos. Como foi visto, por vezes o prprio
significado subvertido, dando ao mesmo signo novos sentidos, estando o compositor
no trnsito entre imaginrio e contra-imaginrio.
Ainda relacionado a estes pontos est o fato da no absoro de Elomar pelas
indstrias culturais. H uma grande resistncia do autor ao mass-media, fator que deve
ser levado em considerao. Contudo pensamos que tanto a linguagem verbal quanto a
linguagem musical utilizadas por Elomar tambm apresentam-se como obstculo
padronizao, homogeneizao, pr-requisitos para a transformao da obra simblica
em mercadoria cultural. Acreditamos que a msica de Elomar encontra-se margem do
processo de massificao musical, pois traz consigo caractersticas que se colocam
como formas de resistncia. A oposio do compositor modernizao desenfreada,
utilizao abusiva da tecnologia, sua exposio em shows altamente performticos
justifica o isolamento do msico.
Ao

compor

tambm

sinfonias,

peras,

gneros

da

msica

erudita,

desterritorializa tais gneros, pois os compe utilizando temticas prprias de seu

universo, acreditando que no se precisa ser europeu para fazer msica erudita. Deste

24

modo o msico situa-se num entrecruzamento de diversos estilos, os quais maneja de

forma magnfica, sendo seu repertrio um deleite para os ouvidos.
Como j foi dito, sabemos que trabalhar com arte, e mais precisamente com a
msica como fonte historiogrfica seria um tanto complicado, entretanto neste ponto,
gostaramos de encerrar este ensaio parafraseando a professora Thereza Negro, quando
diz que o historiador pode e deve ser um artista do mesmo modo que existem artistas
impregnados de um senso histrico31.

31

Maria T. Negro de Mello. Que qui tu tem, canrio? op. cit., p. 170

25

BIBLIOGRAFIA
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