As Canções para Voz e Piano de José Penalva

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MESTRADO EM MSICA
GRASIELI CRISTINA DOS SANTOS
AS CANES PARA VOZ E PIANO DE JOS PENALVA:

UM ESTUDO CRTICO-INTERPRETATIVO
CURITIBA
2012
GRASIELI CRISTINA DOS SANTOS
AS CANES PARA VOZ E PIANO DE JOS PENALVA:

UM ESTUDO CRTICO-INTERPRETATIVO
Dissertao apresentada como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Msica pelo Programa de PsGraduao em Msica do Departamento
de Artes da Universidade Federal do
Paran
Orientador: Dr. Maurcio Dottori
CURITIBA
2012
Ao Alexandre, amor de todas as minhas vidas

[], nico capaz de me convencer a casar!, por
me ensinar o verdadeiro significado de
companheirismo.
AGRADECIMENTOS
Ao criador dos cus e das terras, por me mostrar que a

racionalidade no exclui, mas complementa a f.
Aos meus queridos pais, Elen e Jos, pela vida, pelo exemplo,
pela educao [...] Me, obrigada por colocar tua vida
temporariamente de lado pela nossa, fez toda a diferena! Pai,
obrigada pelo exemplo de simplicidade e trabalho duro.
Hiermit mchte ich mein Herzlichsten Dank ausprchen an
meine liebe Oma, die immer ein gutes Wort und eine grosse
Untersttzung fr mich hat. Von Ihr bekam ich meine erste
Klawiertur und meine erste Konzertkleidung. Nochmals Danke
Oma!
Ao meu marido, pela pacincia, pelas contribuies e, [claro!]
por aceitar que as horas de correpeties fossem pagas com
trabalho escravo.
Ao meu irmo que, apesar de distante, sempre torce por mim
em pensamento.
Dona Mara, que, onde quer que esteja, tem olhado por ns e
nos acompanhado em nossa jornada.
Ao meu querido orientador que me adotou quando me fiz rf
[...] por toda a pacincia, ajuda, sabedoria, humildade e por
toda a criatividade e ironia, fundamentais para esse trabalho.
Ao prestativo Padre Jaime Snchez Bosch, guardio das obras e

grande amigo do Padre Penalva, sempre atencioso, nos cedendo
os materiais, respondendo a inmeros e-mails e nos acolhendo
como famlia.
professora Denise Sartori pelas valiosas contribuies e
indicaes bibliogrficas que me permitiram uma maior
reflexo cientfica sobre tcnica vocal, interpretao, fisiologia e
anatomia da voz.
Aos professores membros da banca de avaliao, Adriana
Kayama e Edwin Pitre, pela leitura cuidadosa do trabalho e
todas as consideraes feitas que fizeram essa pesquisa
amadurecer.
minha querida fonoaudiloga Teresa Pesenti [especialista em
voz], por me ajudar a encontrar o que tanto busco. Voc uma
luz na minha vida!
soprano Kalinka Damiani, por tudo o que tem ensinado a
mim e pelas sugestes interpretativas a cerca das canes.
Aos grandes amigos [especialmente Dani, Hugo, Malu e Cris]
dos quais tive que me privar da presena para que esse trabalho
pudesse ser feito.
CAPES pela bolsa de estudos.
A todos que contriburam de alguma forma para a realizao
deste trabalho.
Pedi e se voz dar; buscais e

achareis; batei porta e se vos
abrir; porque todo aquele que pede
recebe, quem procura acha, e se
abrir quele que bater porta
(MATEUS, VII, 7-11).
RESUMO
Jos Penalva (1924-2002), natural de Campinas SP, foi um dos compositores mais
importantes a atuar no estado do Paran. Sua obra vasta e pouco explorada, com
exceo do repertrio pianstico e algumas peas orquestrais. Nessa dissertao
apresento um estudo sobre suas canes seculares para voz e piano compostas entre
os anos de 1953 e 1970. Esse trabalho teve como objetivos: analisar a relao
texto/msica que permeia as canes, traar uma trajetria estilstica entre essas
canes inseridas no contexto composicional em que foram concebidas e um estudo
das dificuldades tcnicas da melodia executado pelo cantor. Como suporte terico
para a anlise musical utilizei algumas ferramentas da anlise estilstica de Jean
LaRue e da anlise fenomenolgica de James Tenney, aplicada somente na cano
Dois Momentos. Para a anlise da poesia fiz uso do modelo proposto por Norma
Goldstein, do estudo de versificao em lngua portuguesa de Manuel Bandeira e da
pesquisa de Peter Stacey sobre a anlise de msica contempornea. Conclui que suas
canes so essencialmente nacionalistas, pela escolha dos temas, ritmos, textos e
linguagem composicional utilizada. Nelas, o piano um instrumento ambientador e
comentador e em alguns momentos a msica assume funo mimtica. J sua obra
Parafolclricas Dois Momentos difere das demais canes para canto e piano,
sendo este o instrumento que oferece unidade e coeso ao texto, complementando as
idias do canto. Os textos escolhidos para as canes so essencialmente textos
folclricos ou poemas modernistas de fase nacionalista. Quanto mtrica, so
recorrentes os usos de redondilhas maiores, talvez por um maior conforto do
compositor em escrever para esse ritmo potico. Foram tambm discutidas as
dificuldades tcnicas do canto nas obras e sugeridas solues para sua execuo alm
de sugestes interpretativas para a performance.
Palavras-chave: Cano brasileira. Nacionalismo. Texto/msica. Dificuldades

tcnicas.
ABSTRACT
Jos Penalva (1924-2002) born in Campinas, state of So Paulo was one of the
most important composers to work in the state of Paran. His work is vast and little
explored, except for his piano music and some orchestral pieces. In this dissertation, I
present a study of his secular songs for voice and piano, which
were composed between 1953 and 1970. In it I aimed to analyze the relationship
between text and music that pervades the songs; to draw a line of stylistic
development for the songs, according to the compositional background they
were conceived; and to study the technical difficulties of the melodies written for
the singer. As a theoretical support for the musical analysis I used some tools of
stylistic analysis proposed by Jean LaRue and the phenomenological analysis by
James Tenney (applied only to the song Dois Momentos). For the analysis of the
poetry, I used the model proposed by Norma Goldstein, the study of
Portuguese versification by Manuel Bandeira, and Peter Staceys research on the
analysis of music and text in contemporary composition. The research revealed
that the songs are essentially nationalist in light of the choices of poetic themes,
rhythms, texts and compositional idiom. In them, the pianos function is either
atmospheric or commentator, and in some moments the music is given a mimetic
function. His work Parafolclricas Dois Momentos, however, is different from the
other songs for voice and piano, as this instrument bestows unity and cohesion to the
text, complementing the ideas given to the voice. The chosen texts are essentially
folkloric or modernist poems of the nationalist period. In terms of their meter, the
use of seven-syllable traditional verses (redondilhasmaiores) is recurrent, perhaps
due to a greater comfort of the composer with this poetic rhythm. The technical
difficulties for the singer were discussed and solutions to overcome them were
presented, as well as suggestions of interpretation for the performance.
Keywords: Brazilian Song. Nationalism. Text/music. Technicaldifficulties.
SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................... 14
1. JOS PENALVA MSICO E SACERDOTE .......................................... 19
2. A CANO PARA CANTO ..................................................................... 23
2.1 AS CANES DE JOS PENALVA ................................................................... 26
2.2 AS APOSTILAS DE HISTRIA DA MSICA ................................................... 29
3. ANLISE MUSICAL E TEXTUAL DAS CANES ................................. 32
3.1 SAUDADE ............................................................................................................ 32
3.2 TRS PEAS PARA VOZ E PIANO ...................................................................... 47
3.2.1 Pea I .......................................................................................................... 48
3.2.2 Pea II......................................................................................................... 52
3.2.3 Pea III ....................................................................................................... 56
3.3 BOA NOITE .......................................................................................................... 60
3.4 TRS MELODIAS SIMPLES ................................................................................. 66
3.4.1 Jangada de Vela .......................................................................................... 67
3.4.2 Eu nasci naquela serra ................................................................................ 73
3.4.3 Bentevi ........................................................................................................ 79
3.5 PARAFOLCLRICAS - DOIS MOMENTOS ......................................................... 85
3.5.1 Primeiro Movimento - Reis Magos .............................................................. 87
3.5.2 Segundo Movimento - Me Preta ................................................................ 96
CONSIDERAES FINAIS ..................................................................... 102
REFERNCIAS ....................................................................................... 106
ANEXOS ..................................................................................................110
LISTA DE FIGURAS:
Figura 1:Tema a da sesso A. ............................................................................................... 33

Figura 2:Tema b da sesso A. .............................................................................................. 33
Figura 3: Ritmo sincopado do piano reforando a metfora da saudade .............................. 37
Figura 4:Desenho meldico imitando os bordes de violo tpicos de choro ........................ 37
Figura 5:Comparao rtmico-meldica da Introduo e 2 parte do tema b. ...................... 40
Figura 6:Comparao entre tema a e tema a. ...................................................................... 41
Figura 7:Elemento conectivo cadencial. ............................................................................... 42
Figura 8:Pontos de maior dificuldade tcnica da cano. ..................................................... 44
Figura 9:Sugesto de exerccio para melhorar os saltos de oitava. ....................................... 45
Figura 10:Sugesto de exerccio para melhorar o ataque...................................................... 46
Figura 11:Exemplo do pulso ternrio implcito em compasso binrio simples...................... 46
Figura 12:Verso para coro de 1966. .................................................................................... 47
Figura 13:Verso para coro de 1980. .................................................................................... 47
Figura 14:Delimitao das duas primeiras frases da Pea I antecedente e consequente ................ 49
Figura 15:Estrutura frasal, meldica e harmnica da Pea I.................................................. 51
Figura 16:Primeira frase vocal e sugesto de execuo articulatria parte A (pea II) ....... 54
Figura 17:Frases e sugesto de execuo articulatria parte A (pea II). ........................... 55
Figura 18:Frase, harmonia e sugesto de execuo articulatria parte A (Pea II)............ 55
Figura 19:Primeira e segunda frases e suas articulaes Pea III. ..................................... 57
Figura 20:Frases 3 e 4 e sugestes de intensidade Pea III ............................................... 58
Figura 21:Msica sob os versos da primeira estrofe de Boa Noite parte A......................... 63
Figura 22:Mudana de tonalidade e textura para a 2 estrofe do poema Parte B. ............. 64
Figura 23:Retomada do tema inicial pelo piano Parte A .................................................. 65
Figura 24:Imitao do balano das ondas na introduo do piano Jangada de Vela. ....... 68
Figura 25:Harmonias paralelas e extenso vocal da parte A Jangada de Vela................... 70
Figura 26:Progresso harmnica por 4as e balano das ondas Jangada de Vela ............. 71
Figura 27:Coda e perturbao da melodia Jangada de Vela .......................................... 72
Figura 28:Contorno meldico e cadncias das frases da parte A Eu nasci naquela serra. . 76
Figura 29:Contorno meldico e harmonia da parte B Eu nasci naquela serra. ................ 77
Figura 30:Contorno meldico e harmonia da Coda Eu nasci naquela serra. .................... 78
Figura 31: Linha vocal e do piano sincopado da parte A Bentev. ..................................... 82
Figura 32:Contorno meldico e cadncias do acompanhamento na parte B Bentev. ........ 83
Figura 33: Linha vocal, harmonia e sugesto de dinmica para a parte C Bentevi. ........... 84
Figura 34:Srie dodecafnica que serviu de base para a composio de 2 Momentos. ......... 87
Figura 35:Clang 1 e seus elementos constituintes 1 pentagrama. .................................... 91

Figura 36:Clang 2e elementos semelhantes por familiaridade 2 pentagrama. ................ 91
Figura 37:Clang 3 e elemento semelhante por proximidade 3 pentagrama ..................... 92
Figura 38:Clang 4, elementos semelhantes por prox. e fam. 4 pentagrama ..................... 94
Figura 39:Clang 5 e 6, respectivamente 5 e 6 pentagramas. .......................................... 95
Figura 40:Clang 7 e paralelismo de 4as 7 Pentagrama. .................................................... 95
Figura 41:Clang 1 e seus trs elementos............................................................................... 98
Figura 42:Clang 2 e sobreposio de elementos ao bate p ............................................. 100
Figura 43:Clang 2 e sobreposio de elementos ao bate p .............................................. 101
LISTA DE TABELAS:
Tabela 1: Ano de composio das canes para canto e piano de Jos Penalva. .................... 27
Tabela 2: Ano e local das canes para voz e piano de Jos Penalva ..................................... 28
Tabela 3: Escanso Rtmica do Poema Saudade .................................................................. 35
Tabela 4: Sntese das caractersticas principais da Pea I ..................................................... 52
Tabela 5:Acordes e notas da melodia escolhidas pelo compositor Pea II ......................... 53
Tabela 6:Sntese das caractersticas e sugestes de interpretao Pea II.......................... 56
Tabela 7: Sntese das caractersticas e sugestes de carter Pea III.................................. 59
Tabela 8:Comparao das caractersticas entre as Trs Peas para Voz e Piano .................. 59
Tabela 9:Escanso rtmica do poema da cano Boa Noite .................................................. 61
Tabela 10: Sntese das caractersticas da cano Boa Noite. ................................................. 66
Tabela 11:Escanso Rtmica do poema Jangada de Vela...................................................... 67
Tabela 12:Sntese das caractersticas estruturais e musicais de Jangada de Vela ................. 73
Tabela 13: Escanso rtmica de parte do poema Tristezas do Jeca.. ..................................... 74
Tabela 14:Sntese das caractersticas de Eu nasci naquela serra .......................................... 79
Tabela 15:Escanso Rtmica do poema da cano Bentevi.................................................... 81
Tabela 16: Sntese das caractersticas musicais de Bentevi. .................................................. 85
Tabela 17:Escanso rtmica do poema Reis Magos .............................................................. 88
Tabela 18:Sntese analtica e interpretativa do primeiro movimento .................................... 96
Tabela 19:Escanso Rtmica do poema Me Preta ............................................................... 97
Tabela 20:Esquema formal do segundo movimento e caracterizao das partes ................. 101
14
INTRODUO
Aps o contato com peas do repertrio instrumental de Jos Penalva em
2007, durante um recital com obras do compositor, despertou-me o interesse em
conhecer sua obra vocal de cmara. Em uma busca inicial, descobri alguns trabalhos
acadmicos que apontaram a existncia de um acervo que reunia inmeras obras do
compositor, documentos sobre a vida religiosa e musical do Padre Jos Penalva e
tambm parte de sua produo didtica.
Em visita a este acervo, denominado, na poca, Espao Penalva1, observei
que grande parte de suas composies aguardava ainda por edio e publicao.
Dentre os manuscritos encontrados, havia sua obra vocal de cmara, e mais
especificamente, suas canes para voz e piano, corpus desse trabalho.
A escolha das canes, em especial, deve-se convergncia entre meus anos
de estudo em canto erudito e de minha formao em Letras, visto que na cano,
msica e poesia interagem e essa relao texto/msica sempre me despertou
interesse. No poderia deixar tambm de atribuir minha opo por essa pesquisa, s
pesquisas acadmicas recentes que visam o estudo e o resgate da cano brasileira,
em especial ao projeto homnimo da UFMG2, que tem incentivado seu estudo e
resgate.
Dentre suas composies, Penalva escreveu peas para instrumento solo,
msica de cmara, coro a cappella, obras orquestrais e corais-orquestrais, com
solistas, atores e declamadores. Observa-se, no catlogo de Prosser3, que predomina a
msica vocal sobre a instrumental. Tambm em maior quantidade so as obras sacras
se comparadas s seculares e as obras para coro.
O Catlogo de Obras do Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil4, a obra
36 Compositores Brasileiros, o Catlogo Comentado e o livro Jos Penalva
Atual Museu Claretiano de Curitiba, inaugurado em outubro de 2011, anexo ao Studium

Theologicum e Igreja Imaculado Corao de Maria, h um espao dedicado a toda a obra literria e
musical de Padre Penalva.
2
Projeto
Resgate
da
Cano
https://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira
Brasileira
(UFMG),
disponvel
em:
Elisabeth Seraphim Prosser, Um olhar sobre a msica de Jos Penalva: Catlogo Comentado
(Curitiba: Champagnat, 2000), 19.
4
Ariede Migliavacca e Lus Milanesi e Paula Ferreira,Jos Penalva: Catlogo de obras(Braslia:

Ministrio das Relaes Exteriores), 1978.
15
umavida com a batina e a batuta5, trazem as obras do compositor, sendo o ltimo o

mais completo. Foi em consulta a esses materiais que pude selecionar um grupo de
canes para voz e piano que revelam uma trajetria estilstica e composicional no
repertrio vocal desse compositor.
Embora no faam parte de uma coletnea ou lbum de canes, quando
observadas cronologicamente, essas canes apresentam diferentes linguagens
musicais utilizadas como recursos composicionais, que vo desde o tonalismo
tradicional nas obras sacras da dcada de 1940 at o atonalismo na dcada de
1970. Essa pluralidade idiomtica, nas canes tambm, aponta possivelmente para
fases distintas do compositor, como descrito por Gonalves6 ao analisar a trajetria
estilstica de Jos Penalva em suas trs sonatas para piano solo.
H setenta e trs canes catalogadas para voz e instrumento, entre canes
sacras (59) e seculares (14). O corpus dessa pesquisa, entretanto, compe-se apenas
das 13 canes seculares compostas para voz e piano, como catalogadas por
Bojanoski e Prosser7.
Dentre os recursos composicionais empregados por Penalva, deparei-me com
a utilizao de tcnica estendida da voz8 em duas das canes Trs Reis Magos e
Me Preta: especificaes como grito de dor macio, semi-cantado, declamado e
liberdade para a improvisao do intrprete, por exemplo. Minha formao,
enquanto cantora, at ento, limitava-se ao repertrio europeu clssico e romntico
escritos para meu tipo de voz. Nesta pesquisa, utilizarei a classificao vocal sugerida
por Miller9, a partir da qual minha tessitura vocal seria a de sobrette/coloratura.
As demais canes tm carter nacionalista e, apesar da aparente
simplicidade de execuo, tive dificuldade em cantar a cano Saudade. Havia um
Silvana Bojanoski e Elisabeth Prosser, Jos Penalva: uma vida com a batina e a batuta (Curitiba:
Artes Grficas e Editora Unificado, 2006).
6
Alexandre Gonalves, As 3 Sonatas para Piano de Jos Penalva: Uma Abordagem AnalticoInterpretativa (Dissertao de mestrado, Universidade Estadual de Santa Catarina, 2009), 25.
7
Bojanoski e Prosser, 81-85.
Tcnica estendida da voz uma denominao que descreve a utilizao no convencional da voz
cantada, especialmente a partir do sculo XX, inicialmente com Arnold Schoenberg. Inclui a utilizao
de qualquer som possvel de se produzir com a voz humana, a critrio da necessidade esttica do
compositor.
9
Richard Miller, The structure of singing: system and art in vocal technique (Boston: Schirmer,
1996), 7-8.
16
salto de oitava em que minha voz sempre apresentava uma quebra, alm de um piano
sbitoem que minha voz recuava. Surgiu a necessidade, ento, de compreender o
porqu dessas dificuldades e encontrar solues para sua realizao. Parti, assim,
inicialmente, de Mrio de Andrade que tanto escreveu sobre a cano brasileira e os
compositores brasileiros, e que, como escritor e musiclogo, foi grande idealizador da
msica e cano nacional e influenciou toda uma gerao de compositores alm de
ter pesquisado a lngua nacional.
Em 2003, pesquisadoras advertiam que eram escassas as publicaes sobre a
cano brasileira10. O nmero de trabalhos, desde ento, cresceu consideravelmente,
mas o acesso a gravaes e partituras ainda restrito e difcil. A escassa produo
acadmica sobre as obras do Padre Penalva foi outro fator que me estimulou a
direcionar minha prtica musical e interpretativa para suas obras vocais para canto e
piano. No h, at o presente momento, nenhum trabalho dirigido a investigar o
repertrio vocal de cmara de Jos Penalva11.
Em algumas canes Penalva no determinou nos manuscritos autgrafos
para qual tipo de voz foram escritas. Algumas delas foram classificadas por Prosser
como sendo para voz mdia, no especificando se para voz masculina ou feminina.
Essa classificao, entretanto, vaga para o cantor que deseja interpretar a obra.
Algumas dessas canes apresentam saltos do registro mdio para o agudo de
soprano, que a tessitura mais aguda das vozes femininas, o que refora a
necessidade de uma classificao mais especfica.
Sendo assim, para delimitar as canes a serem estudadas dentre as
elencadas, utilizei minha tessitura vocal como parmetro sobrette/coloratura e o
que lhe cabvel interpretar, dentro de minha extenso vocal. Desse modo, outros
profissionais com classificao vocal semelhante podero utilizar esta pesquisa como
suporte para a compreenso e interpretao dessas peas.
Nos captulos iniciais dessa dissertao, fao uma reviso histricobibliogrfica e documental sobre Jos Penalva, sua obra como um todo, e mais
10
Luciana de Castro, Margarida Borgoff e Mnica Pdua, Em defesa da cano de cmara

brasileira. Revista PerMusi, v.8. (Belo Horizonte: UFMG, 2003), 74.
11
At o momento, sabe-se da existncia dos trabalhos de Fregoneze (1993), sobre a obra para piano
de Jos Penalva; o Catlogo Comentado (2000) e a biografia do compositor (2006), ambos da
pesquisadora Elisabeth Prosser; um artigo que apresenta a anlise musical sobre a Mini-Sute N. 1
para piano de Jos Penalva, de Albrecht e Pascoal (2004); e a dissertao de mestrado de Gonalves
(2009), que analisa musical e estilisticamente, as trs sonatas para piano de Jos Penalva.
17
especificamente, sobre suas obras vocais. Foram revistos os trabalhos de Fregoneze12,

Prosser13, Bojanoski e Prosser14, Albrecht e Pascoal15, e Gonalves16. Tambm foi
realizada pesquisa sobre a cano brasileira de cmara, o nacionalismo musical no
Brasil e a lngua nacional17 nos escritos de Vasco Mariz, Luiz Heitor Correia de
Azevedo, Mrio de Andrade e Dante Pignatari.
A partir dessas revises reuni informaes que nortearam a observao da
trajetria estilstica na linguagem composicional de Jos Penalva, compreendendo os
caminhos escolhidos por ele durante a composio das canes. Inclui-se nessa etapa
o estudo das apostilas de Histria da Msica escritas pelo compositor, nas quais
explicitou alguns conceitos que orientaram sua prtica composicional.
Num segundo momento, apresento a anlise musical propriamente dita das
canes e a observao da relao texto/msica existente. Meu objetivo foi ressaltar
caractersticas harmnicas e meldicas que sustentam as idias dos poemas
utilizados, com base nas ferramentas de anlise harmnica e fraseolgica
tradicionais. Fiz uso tambm de algumas idias propostas por Jan LaRue18, por
James Tenney19, o material de histria da msica desenvolvido por Jos Penalva e as
12
Carmem Fregonese,A Obra Pianstica do Padre Jos de Almeida Penalva (Dissertao de

Mestrado, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1992).
13
Prosser, Um olhar
14
Bojanoski e Prosser.
15
Cintia Albrecht e Maria Lcia Pascoal. As estruturas de conjuntos na tcnica de doze sons: Minisuiten.1 de Jos Penalva: anlise e performance. Revista Eletrnica de Musicologia. Vol. 8 (Dez
2004). http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv8/penalva.html (acessado em 3 Nov, 2009).
16
Gonalves.
17 Os estudos sobre o portugus brasileiro cantado, idealizado por Mrio de Andrade, tiveram
continuidade com um grupo de pesquisadores e cantores brasileiros no XIV Congresso da ANNPOM Associao nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Foram sistematizadas e consolidadas
um grupo de norma para a pronncia do portugus brasileiro cantado, que esto disponveis em:
http://www.anppom.com.br/opus/data/issues/archive/13.2/files/OPUS_13_2_Kayama_Carvalho_C
astro_Herr_Rubim_Padua_Mattos.pdf
18
Jean La Rue, Guidelines for style analysis (New York: W. W. Norton & Company, 1970).
19
James Tenney, Meta Hodos: A Phenomenology of 20th-Century Musical Materials and an

Approach to the Study of Form (Larry Polansky: Oakland, 1976).
18
sugestes analticas de Peter Stacey20, que apontam exemplos de ferramentas

composicionais da msica do sculo XX e da juno texto/msica na composio
contempornea. Para a anlise dos poemas das canes, foi utilizada a proposta de
Norma Goldstein21, que secciona o poema com finalidade didtica e o estuda sob
vrios aspectos, sem deixar que a unidade do texto se perca e tambm a proposta de
Manuel Bandeira22 sobre versificao em lngua portuguesa.
A partir dessas anlises distintas, pude traar um paralelo entre msica e
poesia, observando o modo como se relacionam e interagem na composio. Ainda
com base no estudo da letra e da msica, alm das pesquisas de Mrio de Andrade23
sobre os compositores e a lngua nacional, das pesquisas sobre fisiologia e anatomia
(Pinho e Pontes24) e tcnica vocal (Miller25), foram observadas as dificuldades
tcnico-vocais encontradas no estudo das obras e apresentadas sugestes
interpretativas para a execuo das peas. certo que interpretar uma obra algo
subjetivo e a interpretao diverge de um intrprete para o outro, por isso apresento
meus pareceres interpretativos apenas como sugestes ao final de cada anlise.
Atravs desse processo, buscou-se construir um olhar musicolgico e crtico
de cada cano, contribuindo com a investigao mais sistematizada da cano de
cmara brasileira e da obra de Jos Penalva. O nome do compositor j figura em
publicaes recentes sobre a histria da msica brasileira, mas a maior parte de suas
obras, infelizmente, ainda possui repercusso apenas regional.
20
Peter Stacey, Towards the analysis of the relationship between music and text in contemporary
compositions,
Contemporary
music
Review,
vol.
5,
n.
1
(Set,
1989).
http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07494468900640501 (acessado em 11 out. 2011).
21
Norma Goldstein, Versos, sons, ritmos, 11 ed. (So Paulo: tica, 1999).
22
Manuel Bandeira, A versificao em Lngua Portuguesa. In Seleta em Prosa, org. por Jlio
Castaon Guimares (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997), 531-557.
23
Mrio de Andrade, Aspectos da msica brasileira, 2 Ed. (So Paulo: Martins Editora; Braslia:
INL, 1975).
24
Slvia Pinho e Paulo Pontes, Msculos Intrnsecos da Laringe e Dinmica Vocal (Rio de Janeiro:
Revinter, 2008).
25
Miller, The structure of singing...
19
1. JOS PENALVA MSICO E SACERDOTE

Jos de Almeida Penalva (1924-2002) desenvolveu diversas atividades ao
longo de sua vida: a de compositor, sacerdote, professor, musiclogo, crtico, regente
e escritor. No prefcio ao catlogo comentado de Elisabeth Prosser, Almeida Prado
afirmou considerar Jos Penalva um grande compositor brasileiro com o qual muito
aprendeu e teve a honra de conviver1.
Natural de Campinas-SP, mudou-se para Curitiba em 1942 para estudar
Filosofia e Teologia no Seminrio Maior, dando continuidade a sua formao
religiosa2. O contato com a msica teria acontecido desde a infncia, atravs de seus
pais que tocavam instrumento musical e cantavam (seu pai, o violo e sua me, o
piano). Pertenceu a uma famlia bastante religiosa e assim como a msica, a religio
que alguns anos depois determinaria sua vida foi seguida desde cedo.
O tempo em que cursou o seminrio na dcada de 1940 Penalva frequentou
escolas catlicas desde onze anos de idade propiciou o contato com pessoas
importantes que o auxiliaram e influenciaram. Entre 1947 a 1949, assumiu a regncia
do Coro Claretiano, e de seu perodo como seminarista datam suas primeiras
composies, algumas delas sacras. Essas obras primeiras, mais tarde, Penalva
consideraria exerccios de composio ou obras de sua juventude3. Sobre suas
composies, Penalva dizia ainda que sempre fugiu da Tnica-Dominante-Tnica.
Aps sua ordenao em 1949, Penalva passou trs anos em Guarulhos,
perodo em que estudou Contraponto, Fuga e Composio com o maestro Savino de
Benedictis (1883-1971). Retornou Curitiba em 1953 e assumiu as funes de padre
coadjutor, auxiliando a formao dos alunos de teologia. At 1955 foi tambm o
diretor da revista Vida Claretiana.
No ano de 1956 viajou para So Paulo e Roma, onde desenvolveu sua tese de
doutoramento, defendida em 1958: De credibilitate rationali Fidei Christianae juxta
Guglielmum Alvernum. A tese foi posteriormente publicada, em 1987, com as
devidas modificaes sugeridas pelos avaliadores. Enquanto esteve em Roma
especializou-se em Msica da Renascena com Domenico Bartolucci (1917) e em
Almeida Prado, 2000, prefcio em Prosser, Um olhar sobre a msica de Jos Penalva: catlogo
comentado, Curitiba: Champagnat, 2000.
2
Bojanoski e Prosser, 14.
20
Canto Gregoriano com Raffaele Baratta (1889-1973) no Pontifcio Instituto de Msica

Sacra.
Assim que retornou a Curitiba em 1958, Penalva iniciou um perodo prspero
em sua atividade composicional, intelectual (e cultural), desenvolvendo inmeras
atividades com desenvoltura e autoridade 4. Em 1959 e 1960 especializou-se em
Msica Contempornea com Damiano Cozzella (1928) em So Paulo, e nesse perodo,
rompeu definitivamente com a tonalidade.
Elisabeth Prosser5afirma que Penalva possuiu fases distintas quanto a
caractersticas estilsticas. Ela as dividiu por dcadas, a partir de 1940 at a de 1980.
Explica que o compositor partiu do tonalismo tradicional (1940), introduzindo e
incorporando progressivamente cromatismos e dissonncias em suas obras,
chegando ao atonalismo e aleatoriedade na dcada de 1970 e, finalmente, em sua fase
harmonicamente livre e ecltica nas dcadas de 1980-90.
A dcada de 1960 foi marcada por uma intensificao das atividades
religiosas de Jos Penalva. Alm de suas obrigaes de sacerdote, Penalva reassumiu
em 1958 suas atividades de docncia no Instituto Teolgico, auxiliando nas
negociaes para a implantao do Studium Theologicum. Em 1959 teve incio a sua
carreira docente na Escola de Msica e Belas Artes do Paran, que se seguiu por mais
de quatro dcadas, perodo em que ministrou diversos cursos, oficinas e palestras.
Em 1964 cria o Coro Pr-Msica que, em 1982, passou a denominar-se Madrigal
Vocale.
De 1965 at 1977, aps a fundao da Sociedade Pr-Msica (por Jos
Penalva, Aristides Severo Athade, Maria Leonor Mello de Macedo e Henriqueta
Garcez Duarte), foram promovidos em Curitiba os Cursos e Festivais Internacionais
de Msica de Curitiba. Juntamente com Roberto Schnorrenberg e Henriqueta Garcez
Duarte, coordenou o XXI Curso Internacional de Frias de Terespolis.
Por exercer atividades docentes, Jos Penalva costumava se preparar durante
meses para as aulas que viria a lecionar e criava material prprio: suas apostilas.
Escreveu cerca de nove apostilas, dentre as quais: Msica do Sculo XX [...],Msica
Elisabeth Prosser, Tendncias da composio erudita em Curitiba na segunda metade do sculo

XX: compositores nascidos entre 1918 e 1936. InAnais do II Simpsio Latino Americano de
Musicologia (Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999), 212.
21
contempornea pr-vanguarda, vanguarda e ps-vanguarda e Estruturas

fundamentais do contraponto I Modal; II Tonal; III Atonal.
Na dcada de 1960 aconteceu o Conclio do Vaticano II que, desencadeando
mudanas importantes na Igreja Catlica, tambm repercutiu no trabalho de Jos
Penalva. A partir de 1963 fez parte do Movimento de Renovao da Msica Sacra
(MRMS) e de 1966 a 1971 esteve engajado em criar msica sacra em portugus. A
partir de 1967 comps obras que no tivessem somente valor funcional. No fim da
dcada, reuniu-se com Osvaldo Lacerda, Ernst Widmer e Edino Krieger com o
objetivo de criar uma msica sacra renovada. Mais tarde juntaram-se a eles, outros
como Lindemberg Cardoso e Henrique de Curitiba. Mas a Conferncia Nacional dos
Bispos do Brasil (CNBB) em 1970, finalmente optou por uma msica de cunho
popular, fator que no desestimulou Penalva em seu projeto, passando a produzir,
cada vez mais, msica sacra e secular com funo primordialmente artstica.
Enquanto musiclogo pesquisou e escreveu artigos e obras sobre a msica do
sculo XX, a Msica Colonial Mineira, Carlos Gomes, Canto Coral e o Folclore
Paranaense. Com seu livro Carlos Gomes o compositor, ganhou o prmio Funarte
em 1986. De 1961 a 1975 escreveu crticas musicais em jornais de Curitiba e Campinas
sob o pseudnimo de Affonso Vilhena. Padre Penalva tambm publicou nas dcadas
seguintes diversos livros sobre teologia. De 1968 a 1972 integrou a comisso
paranaense de folclore. Ainda em 1968, escreveu, dentre outras, os seguintes textos
no publicados: Algumas Constncias Folclricas da msica Paranaense e Gnero
modinha como constncia da msica brasileira.
Na dcada de 1970, sua composio alcana uma fase atonal, de
aleatoriedade controlada, dodecafonismo no ortodoxo e msica matrica
6.
Prosser explica ainda que foi um perodo fecundo para suas composies, revelando
maior ousadia em relao s linguagens no convencionais. Foi desse perodo
tambm a explorao da voz em diversas possibilidades por Penalva, desde a voz
cantada e falada at a glossolalia, a Sprechstimme e os efeitos percussivos e sonoros
da fala. Tendo participado de um evento em Roma (1972) que contou com a presena
de Cage, Brio, Boulez, entre outros, Penalva explicou que na ocasio, os
participantes, concluram que a msica que vinha se fazendo a partir dos anos 1950,
22
possua grande hermetismo, determinante para a pouca aceitao e compreenso do

pblico7.
A dcada de 1980 contemplou o seu amadurecimento musical e nesse
perodo que Penalva comps um maior nmero de obras. Foi convidado para
ministrar inmeros cursos e festivais de msica. Em 1986 retornou Itlia como
convidado de uma semana de msica e em 1988, novamente foi Europa, aps ser
contemplado com uma bolsa de estudos do Instituto Goethe. Foi membro fundador
de sociedades culturais, como a Sociedade Brasileira de Musicologia e a Sociedade
Brasileira de Msica Contempornea. Foi tambm regente do Teatro Carlos Gomes e
professor na Escola Superior de Msica de Blumenau e da EMBAP. Participou de
festivais e bienais, recebendo diversos ttulos por suas composies e, em 1994, foi
eleito para a Academia Brasileira de Msica. Faleceu em 2002, aos 78 anos, na cidade
de Curitiba.
23
2. CANO PARA CANTO E PIANO

Como sugere
Dante
Pignatari,
cano
necessariamente uma
interpretao da palavra pela msica1; nela, o compositor privilegia determinados

aspectos do poema, unificando o poema/poesia sua composio. Diferente da
msica, a linguagem verbal arbitrria e referencia o mundo ao nosso redor; mesmo
quando o compositor opta por compor em oposio ao texto, o faz por escolha, por
esse motivo o texto deve ser sempre analisado.
A juno entre msica e palavra existe h milnios e h quem diga que a
origem da msica poderia ser encontrada na linguagem, e vice versa. Curt Sachs2
afirma que a msica teria comeado com o canto. Apesar de isso no poder ser
comprovado, sabe-se que o desenvolvimento da msica esteve intimamente
relacionado linguagem, tendo nela um suporte expressivo ou formal.
Talvez a cano seja o gnero musical mais antigo a existir; embora isso seja
apenas especulao j que pouco se sabe sobre a msica pr-histrica. Poucos so os
fragmentos que restaram da histria da msica na Grcia antiga, mas em seu livro A
Repblica, Plato j apresentava recomendaes aos compositores relevantes para
essa pesquisa: respeitar o texto em suas condies primrias de maneira que o ritmo
da msica seguisse a mtrica do discurso; deveria tambm haver concordncia entre
o sentido musical e textual, a harmonia e o ritmo da msica serviriam s palavras e
no o contrrio3.
A teoria nem sempre representou o que acontecia na prtica, e, como em todas
as artes, dadas as regras, os artistas (nesse caso compositores) criavam estratgias e
faziam suas criaes respeitando-as at que aquelas se esgotassem ou que surgisse
algo novo e diferente. Inicialmente a msica esteve subordinada palavra, aos poucos
foi sendo interpretada como tendo igual importncia. Os primeiros compositores de
lieder compunham para que a msica fosse a extenso mais natural do texto,
acreditando que suas melodias tomavam forma automaticamente a partir de leituras
Dante Pignatari, Canto da Lngua: Alberto Nepomuceno e a inveno da cano brasileira (Tese
de doutorado, Universidade de So Paulo, 2009), 21.
2
Apud Peter Stacey, Towards the analysis of the relationship between music and text in
contemporary compositions, Contemporary music Review, vol. 5, n.1, 1989, 09.
3
Peter Stacey, Towards the analysis, Review 5, n1 (1989), 10.
24
repetidas do poema4; j no lied desenvolvido por Schubert o papel da msica foi

consideravelmente ampliado.
Wagner, inicialmente defensor de uma supremacia textual, anos mais tarde
aplicou em suas composies os princpios defendidos por Schopenhauer. Para este, a
msica era mais importante que a linguagem, j que podia falar diretamente alma,
sem haver interferncia de uma idia ou de aspectos da realidade externa. As idias
de Schopenhauer foram amplamente defendidas no sculo XIX e incio do sculo XX,
ao passo que a forma tradicional de compor canes, com a msica a servio do
texto, continuou (e continua) existindo.
O que importa nessa discusso no a vitria da palavra sobre a msica ou
desta arte sobre aquela, mas o fato de que o fim do sculo XX marcado como uma
era de mltiplas linguagens estilsticas e quebra da tradio. Os anos subseqentes
Primeira Guerra Mundial testemunharam uma exploso de atividades e inovaes no
campo da msica vocal 5: os futuristas buscaram parole in liberta, os dadastas
realizavam pesquisas sobre o nvel fontico das palavras, Schwitters afirmavam que o
material bsico da poesia no era a palavra e sim a letra. A arte havia abandonado seu
compromisso com a mera representao da natureza, a palavra havia sido liberada de
seu contexto sinttico e o foco, j no era mais somente no formalismo, na estrutura
musical e sim, no resultado sonoro, no conceito de som. No havia mais distino
entre som e rudo, abrindo oportunidade para inovao e explorao6.
*
De acordo com Vasco Mariz7, cano brasileira existe h aproximadamente
300 anos e acredita-se que j fazia parte das peras de Antonio Jos da Silva, o judeu
(1705-1739). O repertrio brasileiro para canto e piano tem sua raiz na modinha e
Mrio de Andrade acredita que a modinha teve sua origem na pera italiana, assim
como o lied romntico. No entanto, na modinha, foram incorporados tambm
4
Stacey,12.
Stacey, 14.
Stacey, 13-15.
Vasco Mariz, A cano brasileira de cmara (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002), 29.Vasco
Mariz diplomata, musiclogo e escritor brasileiro; uma figura de grande influncia social e cultural,
especialmente o foino ps-modernismo brasileiro e esteve em contato com diversos compositores e
artistas da poca. Escreve seus livros de forma crtica, de um modo que se assemelha aos eruditos do
sculo XIX, evitando uma linguagem demasiadamente tcnica e buscando aproximar-se de uma crtica
que emane senso comum.
25
elementos do folclore portugus e brasileiro8. Os precursores da cano brasileira de

cmara teriam sido, principalmente, o padre Jos Maurcio Nunes Garcia (17671830), Francisco Manuel da Silva (1795-1865) e Carlos Gomes (1836-1896), autores
de inmeras modinhas. Carlos Gomes, alm das modinhas em idioma nacional, tem
inmeras canes de sua autoria, mas escritas em italiano e algumas em francs9. De
fato, a aceitao do canto brasileiro em lngua nacional s aconteceria no incio do
sculo XX.
Alberto Nepomuceno (1864-1920) esforou-se por desenvolver o canto em
idioma nacional e por compor as primeiras canes baseadas em constncias do
folclore musical. Preocupou-se essencialmente com o que era brasileiro e a partir de
1902, passou a compor essencialmente em portugus,10 apoiado pelo critico musical
Joo Itiber da Cunha (1870-1953) e pelo presidente Rodrigues Alves (1848-1919).
No foi o nico a escrever canes em portugus, mas, sem dvida foi o que
implantou o gosto pelo que nacional e deu a cano brasileira, os traos iniciais de
brasilidade.
A primeira gerao nacionalista, cujo maior expoente foi Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), iniciou um aproveitamento direto de temas e textos folclricos em suas
obras. Na cano de cmara, por exemplo, Villa-Lobos inseriu elementos da msica
popular como a melodia dos seresteiros, o movimento cantante dos baixos, o
abaixamento da stima e a sncopa11. Seu exemplo foi seguido e aprimorado pelas
geraes nacionalistas seguintes, cujos maiores expoentes foram Lorenzo Fernndez
(1897-1948), Francisco Mignone (1897-1986) e Camargo Guarnieri (1907-1993).
A gerao de 1940, com o surgimento do grupo Msica Viva (criado por de H.
J. Koellreutter), representou um movimento anti-folclrico e, na poca, ansiava-se
por uma renovao dos mtodos de aproveitamento do folclore nacional12. Csar
Guerra-Peixe, Cludio Santoro, Eunice Katunda e Edino Krieger fizeram parte desse
Pignatari, 24.
Mariz, 45.
10
Mariz, 58.
11
Mariz, 34.
12
Mariz, 161.
26
movimento e para eles, o dodecafonismo era apenas mais uma tcnica composicional
que viria a enriquecer a composio nacional.
A partir de ento, muitos compositores brasileiros buscaram criar uma
msica nacional sem nacionalismo e isso se reflete nas canes contemporneas.
Alguns compositores mais recentes continuaram compondo moda nacionalista.
Guerra-Peixe no teve a preocupao de ser moderno e continuou a esforar-se por
conhecer melhor o folclore para super-lo13; talvez, por essa razo, parece-me, tenha
sido um dos que atingiu o ideal de composio nacional proposto por Mrio de
Andrade.
A gerao de Edino Krieger, Osvaldo Lacerda, Cludio Santoro, Guerra-Peixe
e Eunice Katunda , praticamente, a mesma gerao de Jos Penalva. Penalva
procurou estar atento composio de Vanguarda; no entanto, o gnero cano no
corresponde sua produo de maior importncia e destaque.
2.1 AS CANES DE JOS PENALVA

A catalogao mais recente das obras do compositor aponta a existncia de
554 peas14 compostas em cerca de seis dcadas e, como j explicado no captulo
introdutrio, hpredominncia da msica sacra sobre a secular e da vocal sobre a
instrumental. Foram compostas 73 canes para voz e instrumento (59 canes
sacras e 14 canes seculares), das quais 17 so para voz e piano. Apesar do longo
perodo de atividade composicional de Jos Penalva, todas as suas canes foram
compostas em menos de quarenta anos e com grandes intervalos de tempo.
13
Mariz, 170.
14
Bojanoski e Prosser, 75-105.
27
TABELA 1 ANO DE COMPOSIO DAS CANES SACRAS E SECULARES PARA CANTO E

PIANO DE JOS PENALVA.
CANES PARA VOZ E PIANO

SACRAS
Dedicado a Nossa Senhora I (1940)
Dedicado a Nossa Senhora II (1940)
A Santo Expedito (1946)
Doce Corao (1955)
Fita Azul (1955)
Prprio de So Toms (1960)
Pie Pelicane (1947)
SECULARES
Hino ao Colgio So Jos (1953)
Saudade (1953)
Trs peas para Voz e Piano (1954)
Parabns [I] (1960) obra Felicitaes
Boa Noite (1960)
Feliz Natal (1960) obra Felicitaes
Duas Saudaes (1960) obra Felicitaes
Trs Melodias Simples (1962)
Parafolclricas Dois Momentos (1970)
Verso Mutilada (1979)
As canes sacras da dcada de 40 e 50 so obras tonais simples, escritas

para cerimnias religiosas. Da dcada de 40, tambm, so as obras que Penalva
considerava meros exerccios composicionais. Por esse motivo optei por exclu-las
dessa pesquisa. Sua ltima obra sacra para canto e piano, Prprio de So Toms
(1960), revela um Penalva que comea a se preocupar com o valor esttico de sua
obra e em busca de uma sonoridade diferente das obras anteriores.
Tambm no sero estudados o Hino do Colgio So Jos (1953),
estritamente funcional, e trs das peas seculares para voz e piano Parabns [I],
Feliz Natal e Duas Saudaes (encontrada apenas uma partitura) que fazem parte
de uma obra maior, com composies para coro, intitulada Felicitaes (1960-61).
Essa ltima obra citada assemelha-se s Canes de Cordialidade compostas por
Villa-Lobos em 1945; canes simples, de fcil aprendizado, cantadas em substituio
s tradicionais canes de aniversrio, Ano Novo e Natal. H tambm uma cano
composta para bartono e piano, intitulada Verso Mutilada (1979), que no ser
analisada por ser especfica para outra tessitura que no a minha.
Jos Penalva dividia sua obra em dois grandes blocos: as composies que ele
chamava de Gebrauchmusik, sua obra sacra de funo litrgica, composta para a
igreja em sua funo de mestre-capela; e as composies que ele dizia ser dele ou
ele mesmo: uma msica independente, com linguagem de Vanguarda e Ps
Vanguarda, de funo esttica15. Como dito, as canes selecionadas para essa
pesquisa obedecem ento, a trs critrios de seleo: obras de concerto para canto e
15
28
piano, que estejam na tessitura vocal da pesquisadora, e representam o compositor

que Penalva buscava ser ou ele mesmo.
TABELA 2: ANO E LOCAL DAS CANES PARA VOZ MDIA E PIANO DE JOS PENALVA.
Elisabeth Prosser16 pensou a obra de Jos Penalva em cinco momentos

distintos 1940, 1950, 1960, 1970 e 1980-90 partindo da msica de funo
estritamente litrgica e tonal, para, aps longo perodo de descobertas, chegar a uma
obra madura, harmonicamente livre e ecltica. No entanto, as canes selecionadas,
compostas num espao de tempo menor, nos oferecem um recorte e uma
possibilidade de anlise mais minuciosa desse perodo de dezessete anos (1953-1970).
Penalva no comps nenhuma cano para canto e piano em sua fase
harmonicamente livre; suas canes no perpassaram toda sua trajetria estilstica.
A primeira cano secular para voz e piano foi Saudade, composta em 1953,
ao retornar de Guarulhos. J em 1954, enquanto assumia suas funes sacerdotais,
comps Trs peas para Voz e Piano. Passou ento por um perodo de seis anos sem
compor canes, fato que pode ser justificado por ter realizado estudos em So Paulo,
seguido de dois anos em Roma, tempo em que desenvolveu sua tese de
doutoramento. Sua composio seguinte, Boa Noite (1960), foi seguida de Trs
Melodias Simples Jangada de Vela, Bentevi e Eu nasci naquela Serra (1962),
sobre melodias populares brasileiras.
16
Prosser, Tendncias...", 212.
29
Novamente h uma interrupo na composio de canes, dessa vez, de oito

anos. A partir de 1963, a ateno do Padre Penalva estaria voltada para o Movimento
de Renovao da Msica Sacra. S comporia Parafolclricas Dois Momentos em
1970, antes de retornar a Roma para se especializar com Boris Porena (1927), antes
ainda de elaborar suas apostilas sobre a msica da Vanguarda e Ps-Vanguarda.
Penalva considerava-se um compositor de ps-vanguarda, que transitava
livremente
entre
as
diversas
linguagens
composicionais,
modificando-as,
metamorfoseando-as, transitando confortavelmente entre o pessoal e o universal. Seu

ponto central, em cada composio era sempre o texto, a idia17. Os instrumentos
deveriam servir ao texto, assim como as sonoridades e as tcnicas idia. Acreditava
tambm que com a descoberta/surgimento de novos mtodos composicionais,
aumentava a palheta de recursos a serem utilizados pelo compositor, cujo objetivo
maior seria sempre a idia.
2.2 AS APOSTILAS DE HISTRIA DA MSICA

Conforme explicado no captulo anterior, Jos Penalva, sempre que
convidado a lecionar em algum curso ou assumir uma disciplina na universidade,
dedicava-se a um perodo de pesquisa para redao de apostilas. Alguns de seus
alunos, ainda hoje, guardam as apostilas recebidas nas aulas; no entanto, foi
encontrado apenas parte desse material. Nessa pesquisa utilizarei duas de suas
apostilas, cedidas pela pesquisadora Elisabeth Prosser, as quais julgo mais relevantes
para a compreenso do pensamento musical do compositor, j que nelas Penalva
incorporou textos e materiais publicados em apostilas anteriores:Msica do Sculo XX,
referenciais (1985) e Msica do Sculo XX Ps-Vanguarda. Anos 70... Volta
grande tradio (1988).

Na primeira apostila, Penalva fala do movimento de Pr-Vanguarda (19001922), explicando como ocorreu a dissoluo do tonalismoe o que foi o Futurismo.
Discorre tambm sobre a Vanguarda Histrica, subdividindo-a em Serialismo,
Ruidismo, Msica Concreta, Msica Eletrnica, Msica Matrica, o Fenmeno Cage,
Msica Minimalista, Msica Stokstica e Msica Computadorizada. Encerra essa
apostila introduzindo a Ps-Vanguarda, apontando alguns compositores que julgava
17 Elisabeth Prosser, A trajetria de Jos Penalva, In: Neto, Manuel de Souza (org.), A
[ds]construo da msica na cultura paranaense(Curitiba: Aos quatro Ventos, 2004), 198.
30
trazerem uma Expressividade Nova. Na segunda apostila dedicou-se exclusivamente

Ps-Vanguarda, discorrendo sobre compositores e obras desse perodo.
J nas primeiras pginas da primeira apostila, Jos Penalva explica que
considera toda a sistematizao enganosa e que toda a sntese filtra e empobrece a
realidade 18. Para ele, a histria consiste em uma interpretao dos fatos por parte do
historiador e de que no se pode enquadrar os compositores em um nico padro
ou dividi-los cartesianamente em fases acredito que este material didtico ilustre
seu pensamento composicional assim como as estratgias composicionais usadas por
ele.
Penalva tinha preferncia pelos movimentos de Vanguarda e tambm teve
contato com grandes expoentes da msica em seu tempo, tanto no Brasil quanto na
Europa. Mas, como seguia suas idias prprias, no podemos inseri-lo em uma escola
composicional especfica. preciso considerar tambm que ele vivia fora do eixo
Rio/So Paulo e tambm que suas viagens Europa foram espordicas, portanto,
entendemos que a aplicao de determinadas ferramentas ou estratgias
vanguardistas ocorreram em defasagem se comparadas composio europia.
Quando escreveu essas apostilas, 1985 e 1988, Jos Penalva j havia
composto sua ltima cano de cmara para canto e piano. As canes estudadas
nessa dissertao foram compostas nos anos de 1953, 1954, 1960, 1962 e 1970.
Portanto, todas se enquadrariam no perodo denominado por Penalva em suas
apostilas como Vanguarda Histrica. Entretanto as canes escritas at 1962 se
aplicariam ao nacionalismo brasileiro por seu carter, pela escolha dos temas e pelo
uso do tonalismo e do modalismo. possvel enquadr-las ento, a partir de sua
apostila, no captulo inicial que chamou de Pr-Vanguarda (1900-1922), e do
subttulo Dissoluo do Tonalismo que dividiu entre Cromatismo e Diatonismo.
Obscurecendo a pureza diatnica da tradio e desconsiderando a urgncia da volta
imediata aos centros tonais aps as modulaes, o cromatismo foi um dos maiores
responsveis pela dissoluo do tonalismo e pelo advento do atonalismo. Importa
distinguir trs tipos de cromatismo: o chamado orgnico ou funcional, o
inorgnico, no funcional ou incidental e o microcromatismo 19.
18 Jos Penalva, Msica do sculo XX, referenciais, Apostila do Curso de Msica Contempornea
da V Oficina de Msica de Curitiba (Curitiba, 1985), 01.
19Penalva,
"referenciais..." 06.
31
Em algumas de suas canes para canto e piano, encontramos o que ele

chama de cromatismo inorgnico. Mas , certamente, o captulo do Diatonismo
que melhor explica as ferramentas composicionais utilizadas nas canes at 1962.
Para ele, existem trs tipos de diatonismo. O primeiro que, estabelecido nos clssicos
modos maior e menor, tenta abrir caminho para novas situaes20; um segundo que
parte para novos modos ou revive os modos antigos medievais, orientais e modos
de tons inteiros e um terceiro que dissocia cada nota meldica atribuindo-lhe
acorde de qualquer tonalidade. J sua cano de 1970 pode ser pensada como
pertencente Vanguarda Histrica, com o uso do serialismo e blocos sonoros.
Em entrevista concedida Elisabeth Prosser, em 1993, Penalva falou sobre
suas composies:
Passei pela Vanguarda. Vivi e me decidi por ela. Depois, me apaixonei pela PsVanguarda, que significou uma revoluo contra o exclusivismo da Vanguarda. Hoje
estamos num paraso: cada um pode compor da maneira que quiser: pode-se
escrever um acorde perfeito ao lado de um cluster, empregar melodias folclricas
dentro de um tecido atonal! Durante muito tempo escrevi msica no figurativa que
nem eu mesmo entendia, uma msica hermtica. Hoje prefiro uma msica que
comunique, que atinja21.
Encerrou sua ltima apostila com uma tese sobre a contemporaneidade.

Acreditava que o minimalismo j existia muito antes dos movimentos de PsVanguarda, mas que foi a complexidade das ferramentas composicionais de
Vanguarda que o fizeram ressurgir, devido sua simplicidade, expressividade, seu
estilo galante e sua inspirao no passado. Para o compositor, o minimalismo no
representava a nica sada para a ps-vanguarda, mas representava uma tima
alternativa 22.
20
Penalva, "referenciais", 11.
21
Prosser, A trajetria..., 198.
22 Jose Penalva, Msica do sculo XX Ps-Vanguarda. Anos 70... Volta grande tradio.
(Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1988), 76.
32
3. A ANLISE MUSICAL E TEXTUAL DAS CANES

O objetivo a ser alcanado atravs da anlise da msica e do texto nas canes
compreender a interao/relao existente entre ambos, percebendo a influncia de um
sobre o outro (e vice e versa) e as estratgias utilizadas pelo compositor para dar
expresso sua composio, reunindo informaes que fundamentem minhas escolhas
interpretativas.
Para tal utilizei alguns princpios de anlise harmnica e meldica tradicionais, e
ferramentas da anlise estilstica de Jan LaRue1 nas as canes tonais. A interpretao e
anlise dos poemas foi desenvolvida com base no artigo de Manuel Bandeira2 e na
tcnica analtica de Norma Goldstein3 integrando a anlise da relao texto msica. Na
cano Dois Momentos, a nica atonal e pertencente ao perodo vanguardista de Jos
Penalva, aplico alguns conceitos da anlise fenomenolgica desenvolvida por James
Tenney4 que pensa a obra a partir de seu resultado sonoro e de Peter Stacey5 que sugere
formas de se abordar a relao texto/msica na msica contempornea. As ferramentas
utilizadas, extradas dos autores supracitados so complementares e no seguem
nenhuma ordem especial, sendo pensadas a partir de sua relevncia em cada cano.
3.1. SAUDADE6
A cano Saudade foi composta no ano de 1953, quando o compositor havia
retornado cidade de Curitiba para assumir suas funes religiosas. Ao retornar,
Penalva deparou-se com uma cidade repleta de mudanas idealizadas pelo Governador
La Rue, Guidelines...
Bandeira, A versificao..., 533-557.
Goldstein, Versos, sons...
Tenney, Meta Hodos: A Phenomenology...
Stacey, Towards the analysis..."
Os exemplos musicais apresentados no decorrer do trabalho foram extrados de digitalizaes do

manuscrito autgrafo, disponveis nos anexos desta pesquisa.
33
Bento Munhoz da Rocha em razo do Centenrio de Emancipao Poltica do Paran.7

Foi adaptada, posteriormente, para coro a cappella (por duas vezes) em 1966 e 1980.
Jos Penalva costumava adaptar as obras que compunha para o uso, sempre que
necessrio.
Saudade a cano de Jos Penalva com maior extenso vocal (Mi3-L4) que
implica numa impostao vocal mais lrica8 e na utilizao de voz mista nos tons
mdio/agudos e de cabea a partir de Sol4, j que sem essa impostao erudita no
possvel executar a obra com a laringe baixa e produzir um timbre de voz com mais
espao e maior equilbrio entre os harmnicos graves e agudos. O estilo nacionalista da
cano e o perodo em que foi composta tambm sugerem que o timbre vocal deva ser
mais homogneo9.
Foi estruturada em Introduo-A-A; escrita em compasso binrio simples tem
sua parte A subdividida em dois temas: o primeiro a anacrsico, e o segundo b
ttico.
FIGURA 1: SAUDADE TEMA a DA SESSO A.
FIGURA 2: SAUDADE TEMA b DA SESSO A.

7
Lrico: (it. lrico; fr. lyrique; al. lyrish; ing. liric.). 1. Na msica para canto, tipo de voz de soprano (e
s vezes tenor) de caractersticas mais leves, em oposio ao chamado SOPRANO DRAMTICO. 2.
Originalmente, referia-se a voz acompanhada de uma LIRA, mas gradualmente passou a designar de
maneira genrica qualquer canto de carter melodioso. 3. Sonhador, sentimental. (Dourado 2004, 186187).
9
Homogneo significando aqui uma voz com pouca ou nenhuma quebra de passagem ou contraste
timbrstico excessivo entre os registros.
34
A introduo consiste em uma melodia cromtica executada somente pelo piano,

sem acompanhamento harmnico, que ambienta a cano. Essa melodia introdutria,
variada rtmica e melodicamente, a segunda metade do tema b. O tema introdutrio,
para piano solo, sugere um afeto de tristeza. Reaparece no ponto culminante e no
desfecho da cano, como se o compositor buscasse ressalt-lo ou, lembr-lo ao ouvinte.
Penso que, por isso, a introduo poderia ser executada pelo piano de modo sombrio e
misterioso com o cantor representando descontentamento ou dor.
Embora a msica tenha a forma mencionada anteriormente (A-A), nessa cano
o texto assume forma distinta da msica. A poesia tem forma estrfica binria (A-B), em
que cada estrofe possui carter distinto. Saudade foi escrita por Menotti Del Picchia10
em 1925 e publicada na obra Chuva de Pedra.
Os versos do poema esto organizados em duas estrofes, uma quintilha e um
terceto. Foi escrito em redondilha maior, considerada a mtrica mais simples em lngua
portuguesa11 e , juntamente com versos hexasslabos, a mtrica de preferncia
popular12. Suas slabas mtricas no tm acento fixo. A acentuao varivel pode ser
notada no quadro pelo esquema rtmico13 dos versos:
10 Moiss, Massaud. Histria da literatura brasileira Modernismo (3 vol.). 6 ed (So Paulo:

Cultrix, 2001), 74. O autor explica que Menotti Del Picchia, com a obra Chuva de Pedra, tinha o desejo de
ser modernista e que algumas poesias causaram certo escndalo na poca. No entanto, apesar de uma ou
outra composio representar o prosasmo que se iniciou a partir de 1922, outras no eram nada
modernistas, como no caso de Saudade.
11
Goldstein, 27.
12
Bandeira, 540.
Esquema Rtmico (E.R.) o nome que se d frmula que indica quantas slabas poticas tem o
verso (indicado fora dos parnteses) e quais slabas so acentuadas (dentro dos parnteses).
13
35
TABELA 3: ESCANSO RTMICA DO POEMA SAUDADE.
V01
Sau da de chei a de gra (a)

1
V02
a le gri a em dor di fu (sa)

1
do en a da mi nha ra (a)
V04
pran to que a gui tar ra lu (sa)
V05
em seu e xi lio ver teu...
V06
3
3
4
4
E.R. 7(2-5-7)
E.R. 7(1-5-7)
E.R. 7(2-4-7)
E.R. 7(1-4-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(4-7)
7
7
que a mi nha p tria nas ceu.

1
6
6
E.R. 7(3-5-7)
se foi den - tro da sau da (de)

1
V08
Ai quem sen tir te no h (-de)

1
V07
V03
E.R. 7(2-4-7)
As rimas a (graa, raa) e b (difusa, lusa) so cruzadas e graves14; a rima c

(verteu, nasceu) enlaada e aguda e a rima d (h-de, saudade) emparelhada e grave,
resultando na forma: ababc|ddc. Somente a rima D rica, por ser composta por palavras
de classe gramatical diferente e todas as rimas so externas e consoantes.
Quanto aos nveis lexicais, sintticos e semnticos, nota-se que na primeira
estrofe h o predomnio de substantivos e adjetivos, e um nico verbo no ltimo verso
(verteu). Esse verbo reforado na msica pela linha meldica ascendente em
crescendo, e foram dedicados a ele dois compassos inteiros (c. 16 e 17). Devido ao
predomnio de adjetivos e, em nvel sinttico, de locues adjetivas, o verbo de ligao
De acordo com Manuel Bandeira e Norma Goldstein, as rimas podem ser classificadas por sua
posio no verso, pela semelhana de letras, por sua distribuio ao longo do poema, pela tonicidade, pela
categoria gramatical e pela extenso dos sons que rimam. Para classificar as rimas, utilizamos letras
minsculas do alfabeto, os versos que rimam apresentam a mesma letra: abbacdcf (por exemplo). Existem
quatro modos de dispor as rimas em um poema: emparelhadas, cruzadas, enlaadas e misturadas. Rimas
emparelhadas so as que se sucedem duas a duas: aa. Cruzadas so aquelas que, ao invs de serem
parelhas, se alternam: abab. Nas rimas enlaadas, rimam em parelha dois versos entre outros dois
tambm rimados: abba. Rimas misturadas ocorrem quando a sucesso de rimas livre. Quanto
tonicidade so agudas quando rimam palavras oxtonas ou monosslabas; graves quando rimam
paroxtonas e esdrxulas quando proparoxtonas. Quanto categoria gramatical, so pobres rimas
formadas pela mesma classe gramatical e ricas compostas por classes gramaticais diferentes. Por fim, pela
extenso dos sons que rimam, so pobres quando rimam a partir da vogal tnica em diante, so ricas
quando sua rima j inicia antes da vogal tnica.
14
36
fica subentendido. Os trs primeiros, no modo indicativo e no presente, acrescentam

objetividade e arbitrariedade ao poema.
Saudade () cheia de graa.
() alegria em dor difusa,
() doena da minha raa,
() pranto que a guitarra lusa
em seu exlio verteu
O poeta descreve o que a saudade para ele. Os dois ltimos versos so ligados
por encadeamento e o nico verbo da estrofe, no passado, referencia a saudade dos
portugueses desbravadores que tiveram de deixar sua ptria para se estabelecerem no
Brasil. As palavras lusa e exlio reforam essa idia. Caracterstica dessa estrofe tambm
o uso de metforas, j que, para o poeta, a saudade alegria, doena e o pranto que a
guitarra lusa verteu. O sentimento de saudade ambguo e isso que o poeta expressa
em seu poema, j que ao mesmo tempo um estado de alegria por sentir falta de algo ou
algum que se gosta e de melancolia e pesar por no poder ter ou estar na presena de.
O piano acompanhador, com ritmos sincopados caractersticos da msica
brasileira, refora a idia das metforas, tornando a saudade menos dolorosa, mais
alegre. Essa mesma idia da msica oferecer suporte ao texto , ocorre em mais dois
momentos do tema a: 1) entre os c. 9 e 10, o salto de oitava da linha vocal, aliado ao
aumento de intensidade (de mf para f ) enfatiza a metfora da saudade ser doena da
raa brasileira; 2) entre os c. 11 ao 17, o piano executa desenhos meldicos imitando os
bordes dos violes tpicos do choro, enquanto o poema versa pranto que a guitarra
lusa em seu exlio verteu.
37
FIGURA 3: SAUDADE RITMO SINCOPADO DO PIANO REFORANDO A METFORA DA SAUDADE

(FRAGMENTO).
FIGURA 4: SAUDADE DESENHO MELDICO IMITANDO OS BORDES DE VIOLO TPICOS DE

CHRO.
Pensando na interpretao da cano, ao surgir o tema A, mais rpido, alegre e

ritmado, o cantor poderia cantar se apoiando15 na palavra com boa articulao (no
exagerada, claro, pois o objetivo no ridicularizar a obra e sim mostrar felicidade,
contentamento). o momento de ser brincalho, irnico, com um timbre mais
suave/leve, mas com o cuidado de no baixar a ressonncia vocal para o registro de peito
ou cantar com intensidade excessiva; peso excessivo na voz prejudicaria a subida para a
regio aguda e acentuaria a quebra de passagem que pode ocorrer nos c. 10-11 devido
15 Apoiar-se na palavra, no canto, significa dar importncia articulao das palavras, transmitindo
ao ouvinte o que diz o texto.
38
hiperatividade do msculo tireoaritenideo (TA) to recrutado nesses casos (ver pgina

32).
Toda essa sesso tambm contrasta da seguinte pelo elemento dinmica: alegre
= mf, f; triste = p, pp e ppp. A execuo dos planos de dinmica vai variar
consideravelmente de um cantor para outro16 e tambm vai depender das caractersticas
acsticas do ambiente em que a performance acontece. O importante que cada cantor,
dentro de suas possibilidades, acentue os planos de dinmica das sesses o mximo que
puder.
O compositor escreveu um crescendo iniciado no verso dor difusa at doena
da minha raa. O crescendo do piano tem incio j um compasso antes e pelo contorno
meldico descendente desde alegria em dor difusa, assim, indico ao cantor iniciar o
aumento da dinmica gradativamente desde o c. 8, caminhando para o f no c. 11; essa
inteno facilita a preparao do corpo para o salto de oitava. Tambm facilita apoiar na
nota Mi#4 (doena) no permanecendo tempo demais na nota de passagem e em vogal
frontal nasal. Acredito que a escolha do compositor por um salto com a slaba en" tenha
o objetivo de gerar esse som agressivo acentuando a metfora da saudade ser doena da
minha raa, por isso, penso que o cantor no deve se preocupar com o resultado um
pouco estridente dessa combinao causado pela constrio naso-farngea resultado da
vogal frontal ''.
Nos c. 16-18 o ouvinte pode apreciar o solo do piano que imita os bordes do
choro, fazendo meno guitarra lusa em seu exlio verteu. Durante o solo
importante que o cantor no esmorea e nem perca o apoio diafragmtico17 ou a
colocao alta da voz (visto estar numa zona de conforto), j que, nesse momento, deve
haver a inteno e preparao para o p em L4. possvel marcar uma respirao entre
lusa e em seu exlio, evitando fazer uso de todo o ar j que no h pausa para retomar
o flego antes da sesso B.
As vozes mais dramticas (mais pesadas), diferentemente das vozes mais leves e geis, conseguem ter
uma paleta maior de nveis de dinmica, contrastando mais entre p e f, por exemplo, podendo atingir um
maior grau de contraste (no necessariamente de expressividade).
17 O termo apoio diafragmtico, apesar de muito popular, pode dar uma idia errada do ato de
gerenciar o ar, sustentar o som e at mesmo de garantir a colocao da voz. Apoiar um som, no significa
estancar o abdmen, tampouco dar pequenos impulsos com a barriga. No ouso, neste momento, criar um
novo termo, mas sugiro um termo em ingls, utilizado por Richard Miller: breath managment
(gerenciamento ou administrao da expirao ou da coluna de ar) que melhor descreve o processo que
sugiro acima.
16
39
A segunda estrofe traz frases mais completas, do ponto de vista sinttico, com a
presena de outras classes gramaticais. Inicia a estrofe, com uma interjeio, Ai,
evocando a melancolia da saudade descrita na primeira estrofe. Musicalmente, trata-se
do ponto culminante da cano, embora executada em intensidade fraca (p) e em
andamento lento, a nota mais aguda da pea.
Ai, quem sentir-te no h-de
se foi dentro da saudade
que a minha ptria nasceu.
Nessa estrofe, o modo subjuntivo sugere o desejo de concretizar ou realizar o que
se afirma18. O primeiro verso dessa estrofe consiste em uma orao subordinada
condicional incompleta: quem sentir-te no h-de (o que?), seguido dos dois versos
finais ligados por cavalgamento19. Esses versos iniciam com a conjuno condicional
se, que indica uma hiptese para o que foi afirmado no primeiro verso. A estrofe curta
e possui carter melanclico, acrescido, entretanto, de humor e ironia, em que o poeta (e
o compositor) v a saudade pelo seu aspecto positivo.
Na msica, a segunda estrofe do poema corresponde ao tema b da sesso A, em
que o compositor assume definitivamente a regio de mediante (F#m) como tom
principal. Apesar da armadura de R Maior ter sido escolhida para iniciar a pea, o
compositor conduziu o texto musical, harmonicamente, sobre a regio de mediante
(F#m), assumindo a armadura deste ltimo tom somente no c. 18. Esse compasso
marcado tambm pela alterao de andamento (semnima igual a 69), reduo da
dinmica para piano somado indicao de tenuto.
O ritmo harmnico fica mais lento, alterando-se de dois em dois compassos.
Contrastando com o tema a, vemos a presena de apenas dois acordes do campo
harmnico de F#m (tnica e dominante) executados em blocos ascendentemente, e em
contratempo. A ausncia em alguns compassos de acompanhamento do piano auxilia no
carter contemplativo desse tema. A intensidade, que varia de p a ppp, e a reduo do
Goldstein, 60.
Bandeira, 539. O cavalgamento do francs enjambement ocorre quando um verso fica
incompleto, tendo seu sentido completado no verso seguinte, transferindo a pausa final que existe ao final
de cada verso, para o verso subsequente.
18
19
40
andamento, constituem elementos essenciais na construo do carter evocativo da

linha meldica do canto. Na segunda metade do tema b, conforme mencionado no incio
desse captulo (c. 21 ao 27), encontra-se a linha meldica matriz que gerou a introduo
da cano. Note-se, na figura a seguir, as modificaes rtmico-meldicas entre as duas
apresentaes meldicas:
FIGURA 5: SAUDADE COMPARAO RTMICO-MELDICA DA INTRODUO E 2 PARTE DO

TEMA b.
Essa mudana de humor na sesso B deve dar lugar a um timbre mais choroso
para o intrprete mais velar, contido e com mais espao. Apenas da dinmica indicada
ser p, essa passagem precisa ser bem calculada, j que depois dela o autor escreve ainda
pp e ppp. Todo esse segundo tema deve ser mais legato, com a idia de lamento. O
andamento diminui, o ritmo harmnico tambm e h a escrita de um glissando no c. 20
para o canto que deve ser executado com leve afrouxamento no apoio gerando uma
idia de desiluso, sem rigidez e mais livre deixando a cargo do ouvinte, a interpretao
do texto que no foi completado pelo poeta. A cada nova frase o cantor deve reduzir a
dinmica, at atingir o pianssimo pedido pelo compositor.
A retomada do andamento rpido (semnima igual a 84) no c. 29 marca o incio
da sesso A. Nela, os trechos que correspondem aos temas a e b, so sutilmente
modificados rtmica e melodicamente. Alm de ser e executado somente pelo piano, o
primeiro tema dessa sesso est transposto uma tera maior acima. Por conta dessas
variaes, consideraremos como sendo o tema a.
41
FIGURA 6: SAUDADE COMPARAO ENTRE TEMA a E TEMA a.
Ao repetir o tema da introduo, dessa vez na linha do canto, preciso fazer do

mesmo modo que o piano no incio, relembrando o ouvinte desse tema, que em seguida
se repete e deve ser mais contido ainda ppp.
A cano tem em seu desfecho a
recapitulao da alegria da saudade, iniciada somente com o piano (com melodia

transposta), de carter vigoroso, rtmico e marcado, no mesmo andamento do incio da
cano, at ressurgir o tema B, lamentado pontuando o fim da cano. Por no cantar
novamente o tema a com o piano, para no perder o apoio e a referncia de lugar, o
cantor deve manter-se preparado, idealizando antecipadamente a linha vocal que ir
cantar.
Em b da sesso A, ocorre variao na direo da linha vocal se comparada a b, e
idntica aos c. 3 a 5 da introduo, auxiliando o desfecho da cano. Nesse aspecto
comparativo, nota-se o entrosamento composicional entre a linha vocal e o
42
acompanhamento do piano. O piano inicia a cano e a voz a termina, apoiada apenas

por um acorde arpejado de F#m executado pelo piano.
O carter ambguo do termo saudade retratado ora com humor ora com ironia
pelo poeta, em versos com forma A-B, e tambm pelo compositor, musicalmente, em
forma A-A. A ambiguidade qual me refiro, deve permear a interpretao da obra:
cantor e pianista podem acentuar as diferenas musicais e expressivas entre a alegria e
a tristeza (parte A e B do poema, respectivamente), de acordo com o texto e com as
indicaes musicais. O efeito desse contraste pode ser alcanado atravs de expresso
facial (corporal), mudana de timbre, inflexo vocal (enfatizando o texto ou palavra a ser
evidenciada), por exemplo.
H ainda que se observar a funo conectiva que assume uma cadncia
especfica nos c. 5, 23, e 42 (somente para o piano), 16 a 18 (para o canto), e nos c. 36 e
37 (entre piano e voz). Esse elemento conectivo cadencial inicia, interliga os temas, ou
fragmentos deles, conferindo coerncia entre a forma A-A da msica e a forma A-B da
poesia.
FIGURA 7: SAUDADE ELEMENTO CONECTIVO CADENCIAL.
43
Diferente das outras canes para voz e piano compostas por Jos Penalva e
estudadas nessa dissertao, Saudade explora o registro mdio/agudo da voz aguda
feminina (soprano) e trabalha as notas de passagem entre esses registros, podendo
trazer dificuldade ao intrprete. Na definio de Pinho e Pontes20, registros21 vocais so:
Sries de tons homogneos que se caracterizam por um especial timbre sonoro, distinto
dos outros registros e independente da frequncia do tom emitido. um evento
totalmente larngeo consistindo de sries de frequncias ou, de uma faixa de frequncias
vocais que podem ser produzidas com qualidades aproximadamente idnticas.
Na cano Saudade h dois pontos de maior dificuldade tcnica e que exigem

reflexo do cantor para uma boa performance: os c. 9-10 e os 18-20. Mim 9-10 temos um
salto de oitava anacrsico do F#3 para o F#4 (esse ltimo, passagem do registro
mdio para o agudo nas sopranos). Mi nos c. 18-20 necessrio atacar um L4 (nota
aguda), direto, sem nenhuma preparao ou nota prxima anterior em dinmica p.
20
Pinho e Pontes, Msculos Intrnsecos..., 49.
21 Na literatura existe certa concordncia entre a existncia de diferentes registros de vozes nas
tessituras vocais masculinas e femininas: registro de peito ou grave, registro mdio e registro de cabea.
Entretanto h divergncia ao definir quais seriam exatamente as notas de passagem e quais seriam os
limites desses registros. Nessa pesquisa utilizo duas fontes bsicas para a definio dos registros e notas de
passagem: Miller (2000, 23) e Pinho & Pontes (2008, 49-51). A definio de registro defendida por
Richard Miller21 de que, na voz do soprano, o registro de peito corresponde regio Sol2-Mib3, o registro
mdio entre Mib3-F#4 ou Sol4 (dependendo do cantor) e o registro agudo encontra-se entre Sol4 e D5
ou D#5. Essa definio por tons no precisa ser to rgida ou fixada por tons exatos podendo variar um
ou dois semitons para regio mais aguda ou mais grave. Para Pinho e Pontes, a passagem entre o registro
de peito e mdio ocorre em torno de 400 Hz (aproximadamente Sol3) e entre o registro mdio e de cabea
em torno de 660 Hz (aproximadamente Mi4). Atualmente, atravs de exames de eletromiografia (EMG)
sabe-se que existe uma relao entre os diferentes registros e a contrao de grupos musculares
intrnsecos larngeos especficos. No registro modal h a predominncia da atividade de dois msculos
tensores da prega vocal, o tireoaritenideo (TA) e o cricotireideo (CT). O TA predomina no registro de
peito e responsvel por aumentar a resistncia gltica e encurtar a prega vocal; o CT predomina no
registro agudo e responsvel por along-las. Assim, entre o registro mdio e agudo para Pinho &
Pontes acima do Mi4 e para Miller entre F4 e F#4 devido atividade muscular antagnica, que se d
a diferena de registros mais evidente e a voz do cantor pode apresentar quebra ou falhas.
44
FIGURA 08: SAUDADE PONTOS DE MAIOR DIFICULDADE TCNICA DA CANO.
No primeiro caso, a dificuldade consiste nesse salto do grave para o agudo, em

nota de passagem, que, quando feito sem preparao muscular anterior sem idealizar o
som agudo e prover espao suficiente para que esse acontea quebra, falha ou temos
a sensao de que o som ficou espremido/apertado na garganta.
Segundo Pinho & Pontes22 a melhor forma de se driblar as quebras nas notas
de passagem est em elevar progressivamente o palato mole e, consequentemente,
baixar a laringe ou abrir a garganta, expresso comum no canto sem comprimir a
lngua produzindo um som mais coberto sempre que a direo meldica for ascendente;
quando for descendente, realiza-se exatamente o contrrio, uma des-cobertura do som.
Pinho & Pontes sugerem como exerccio de cobertura do som nas escalas ascendentes,
transformar o em u, em i, a em , utilizando o biquinho francs que abre
espaos ressonantais.
Alm da cobertura dos sons, necessrio o apoio23 dos msculos plvicos,
abdominais e intercostais. Miller24 refora a importncia de no compreender por apoio
uma espcie de soco abdominal, seja empurrando ou encolhendo a barriga, explicando
que o canto deve ser o mais natural possvel e menos tenso, mas atenta para a
necessidade de se manter o pescoo e ombros relaxados, o osso externo projetado para
frente e, talvez o mais importante, se manter as costelas abertas a fim de evitar o
22
Pinho e Pontes, 51.
23 No me estenderei aqui no conceito do apoio no canto, bastante complexo e divergente nas diversas
escolas de canto existentes. Para maiores esclarecimentos, consultar a Monografia de Javier Venegas,
disponvel em: http://www.pergamumweb.udesc.br/dados-bu/000000/00000000000C/00000C4E.pdf
24
Miller, Training soprano..., 38.
45
antagonismo entre os msculos da respirao e diminuir a presso subgltica que no

pode ser ineficiente nem excessiva e sim eficiente. Para o autor, apoio uma forma de
coordenar o gerenciamento do ar que deve ser dominado por qualquer cantor para
adquirir, ao mesmo tempo, energia e liberdade na fonao. O exerccio abaixo sugerido
por Miller25 executado primeiramente com vogais laterais, seguidos de vogais
arredondadas, e cantados em tons transpostos auxiliam no controle do apoio, aumento
de presso do ar e equalizao dos registros:
FIGURA 09: SUGESTO DE EXERCCIO PARA MELHORAR OS SALTOS DE OITAVA (MILLER, 2000,
P.127).
Outro exerccio que ajuda em passagens difceis ou de quebra no agudo retirar

todas as consoantes e cantar somente com vogais: primeiramente com vogais laterais e
vogais arredondadas. Em seguida, cantar as somente as vogais do texto a ser
interpretado na msica estudada e, por fim, acrescentando suas as consoantes.
Na segunda dificuldade apontada na cano, o ataque repentino no agudo,
tambm pode levantar a laringe, fazendo com que o som no saia, ou tambm fique
espremido. Nesse caso, o ataque na vogal a, considerada a mais natural a ser emitida.
Miller26 atenta tambm para a importncia de no se pensar no som em p ou pp como
um som recolhido e sim com a mesma inteno de um som em f s que mais suave e
tambm explica que no se pode deixar entrar mais ar no som para a reduo de
dinmica. Sugiro o exerccio abaixo para auxiliar nessa passagem. Deve ser cantado a
partir do L4, sempre em saltos de oitava descendentes e subindo em intervalos de
semitons at onde for possvel.
25
26
46
FIGURA 10: SUGESTO DE EXERCCIO PARA MELHORAR O ATAQUE SBITO EM NOTA AGUDA.
No poema do segundo trecho difcil da cano Saudade, Menotti del Pichia

escreveu originalmente: Ai, quem sentir-te no h de e Penalva, ao utilizar a interjeio
na cano, modificou-a para Ah. Ao utilizar um 'h' e no um 'i', o compositor mostra
conhecimentos do canto. A vogal 'i', apesar de dar projeo ao cantor e ser a vogal de
maior vibrao e harmnicos agudos, possui maior obstruo e, como dito
anteriormente. Alm do mais, um 'i', poderia no causar um efeito esttico desejado de
contemplao e nostalgia.
H tambm uma questo rtmica a ser discutida, que Mrio de Andrade
consideraria um erro de prosdia. No c. 6, temos a paroxtona cheia e o acento
empregado por Penalva, do compasso binrio, recai sobre slaba a em melodia
ascendente, ficando a impresso de uma falsa oxtona. Para resolver essa falsa
acentuao necessrio pensar que, juntamente ao acento regular do compasso binrio,
nesse ritmo brasileiro existe um pulso ternrio que ocorre, talvez, por assimilao de
algumas caractersticas da msica africana27:
FIGURA 11: SAUDADE EXEMPLO DO PULSO TERNRIO IMPLCITO EM COMPASSO BINRIO

SIMPLES.
O autor explica que sncope (assim como a hemola), com origem na msica
africana, esto presentes tambm na msica afro-americana e, por isso, no podemos
encarar um compasso binrio da forma equitativa como as culturas europias o fazem
(em grupos de duas semnimas ou quatro colcheias, por exemplo), j que na msica de
27Carlos Velsquez Rueda, Mdia: novo totem para um casamento dessacralizado, Revista
Humanidades 21, n. 2 (Fortaleza, Jul./Dez. 2006) 131, http://www.unifor.br/images/
pdfs/pdfs_notitia/2585.pdf (acessado em 13 Mai, 2011).
47
influncia africana, comumente, obedecem a propores desiguais28. Pensar nesse pulso

ternrio implcito auxilia o cantor a no acentuar demasiadamente a segunda slaba de
cheia, tornando a letra mais natural e no soando algo forado ou incorreto. Penalva
parece no ter ficado satisfeito com a soluo rtmica dada pelos intrpretes a palavra
cheia na verso para voz e piano j que nas adaptaes ou releituras da cano
posteriores, feitas para coro em 1966 e 1980, primeiramente, ainda em compasso binrio
simples adicionou quilteras de trs colcheias para alterar a acentuao da palavra e,
posteriormente alterou o ritmo binrio simples para composto, como no exemplo
abaixo:
FIGURA 12: SAUDADE VERSO PARA CORO DE 1966.
FIGURA 13: SAUDADE VERSO PARA CORO DE 1980.
3.2 TRS PEAS PARA VOZ E PIANO

Foram escritas em 1954, um ano aps Saudade. Nesse perodo, at 1956,
Penalva continuou a estudar composio com Savino de Benedictis (1883-1971) em
seus perodos de frias e a assumir suas funes religiosas na parquia Sagrado
28
Rueda, 132.
48
Corao de Maria. At 1955 regeu o coro paroquial e foi diretor da Revista Vida
Claretiana.
Essa obra uma compilao de trs peas curtas para voz e piano, sem a
presena de texto. No h referncia dessa obra em catlogos anteriores ao Catlogo
Comentado publicado por Prosser29, to pouco citao ou referncia de texto para as
canes no manuscrito autgrafo. A linha do canto simples e explora o registro
mdio/grave do cantor em uma regio de conforto, sem grandes saltos meldicos. A
partir dessas caractersticas e a inexistncia de texto creio poder consider-las como
vocalizes musicais30, ou at mesmo, exerccios de composio para voz e piano.
De acordo com os manuscritos, as trs peas foram compostas em Curitiba,
entre os dias 19 e 25 de junho de 1954. Alm dessa anotao, h a marcao de
numerao de pginas, como se essas canes fizessem parte de um lbum ou coletnea
maior, e tivessem sido agrupadas pelo compositor, posteriormente, titulando-as Trs
Peas para Voz e Piano. De fato, no manuscrito autgrafo no h numerao que ordene
as trs canes. O nico elemento ordenador a prpria data de composio, mas que
no exclui o desejo de orden-las diferentemente, de acordo com o desejo do compositor.
Portanto, apresentaremos a anlise das peas na ordem de data de composio, notada
pelo autor em seus manuscritos.
3.2.1 PEA I Curitiba, 19 de junho de 1954

Inicialmente, ocorre uma divergncia entre o manuscrito do compositor e o
Catlogo Comentado de Prosser. No catlogo31 citada como sendo a primeira cano,
uma obra com as seguintes caractersticas: fm, s.i.a., 10 c. em 2/4, AA 32. No entanto,
no manuscrito, a cano datada de 19 de junho de 1954 uma pea na tonalidade de Sol
29
Prosser, Um olhar...
Algo semelhante idia proposta por Sergei Rachmaninoff em Vocalise Op. 34 n. 14, no qual explora
a tessitura vocal de forma musical e expressiva.
30
31
Prosser, Um olhar..., 77.
32 Significando: tonalidade de F menor (fm), sem indicao de andamento (s.i.a.), dez compassos em
mtrica binria simples (10 c. em 2/4), e forma A-A (AA).
49
menor, com indicao de andamento 76 b.p.m.33 para a semnima, onze compassos em

mtrica binria simples (11 c. em 2/4), e forma A-A.
A Pea I tem apenas duas frases musicais, estruturadas em antecedente (c. 2-5) e
consequente (6-9, prolongado at o c. 10), delimitadas por ligaduras de frase. O
consequente no tem sua tenso harmnica e meldica resolvida, para efetivar o
ritornelo indicado no c. 10, mas complementa a idia musical do antecedente. A
extenso da linha vocal se estende do R3 ao R4. Claramente, linha vocal, harmonia e
sonoridade definem a escala como sendo a de Sol Elio, na qual as notas D e F,
quarto e stimo graus da escala, respectivamente so omitidas na linha vocal.
FIGURA 14: DELIMITAO DAS DUAS PRIMEIRAS FRASES DA PEA I ANTECEDENTE E

CONSEQUENTE.
A linha vocal, por seu sabor modal combinado rtmica movida de colcheias e
semicolcheias, lembra significativamente um cntico ou melodia rabe. Tem contorno
sinuoso e bem pontuado, e a sonoridade modal reforada pelos saltos de 3 maior ao
evitar as notas do IV e VII graus da escala D e F, respectivamente.
Como a articulao bem definida e em legatto e como dinmica temos
pianssimo em toda a pea, minha sugesto interpretativa a de execut-la em boca
chiusa que por natureza projeta a voz embora com pouco volume. certo que como no
h indicao de letra o intrprete pode fazer uso de qualquer outra vogal ou som que
desejar. A indicao de dinmica no foi escrita para a voz, e sim para o piano,
entretanto essa uma prtica comum entre alguns compositores.
33
Batidas por minuto.
50
Essa dinmica sugere um ambiente mais intimista complementada pelo

andamento tranquilo de semnima igual a 76. O piano assume papel de
acompanhamento, na primeira frase em estilo marcha, e na segunda frase com acordes
estticos. Estabelece a ligao entre as duas frases da voz interrompidas por uma
pausa de colcheia , mantendo a fluncia do discurso.
Alm da utilizao j tradicional de acordes com vrias dissonncias (stimas,
nonas, quintas diminutas e aumentadas, e dcimas primeiras), tpico dos discursos
harmnicos penalvianos, dois outros aspectos harmnicos enriquecem o discurso nesta
pea: 1) o uso do acorde de dominante alterado, ora maior com 7 menor e 5 bemol (c.
5) conectando as duas frases vocais, ora menor com 7 menor (c. 9 e 10) para repetir
toda a pea; 2) o uso do acorde anti-relativo da tonalidade principal Mib invertido e
com a 7 menor no baixo, para iniciar a segunda frase vocal. Curiosamente, a concluso
da pea acontece com um acorde homnimo do primeiro grau, Sol maior, com sua 7
menor no baixo, na regio aguda do piano e em pp.
51
FIGURA 15: ESTRUTURA FRASAL, MELDICA E HARMNICA DA PEA I.
No c. 10 h a indicao de um ritornelo, que retoma o incio da msica, sem

indicao de outro ritornelo complementar. sabido pela Teoria Musical que no h a
necessidade da presena de outro ritornelo no princpio da msica, caso o compositor
deseje sua repetio desde o princpio. No entanto, a presena da fermata no primeiro
compasso sobre o Sol grave do piano cria uma pontuao inicial no discurso musical,
que a separa do restante. Por conta disso, creio que o compositor tenha se esquecido de
52
acrescentar outro ritornelo a partir do c. 2, quando inicia de fato a linha vocal, visto que
se houvesse este ritornelo, ele complementaria o sentido meldico e harmnico entre
antecedente e consequente. Considerarei, portanto, a hiptese de esquecimento, e
acrescentarei digitalizao o ritornelo no c. 2.
A sntese da estrutura formal com suas caractersticas principais demonstrada
no quadro abaixo.
TABELA 4: SNTESE DAS CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DA PEA I.
ANTECEDENTE
CONSEQUENTE
Fermata sobre a
nota Sol1
(piano)
c. 2 a 5
c. 6 a 9
1 frase vocal
2 frase vocal
Piano acompanha
em ritmo de marcha
Frase vocal inicia sobre o

acorde Mib/Rb: antirelativo do tom
Uso dos acordes de:

V7(b5) e Vm7(b5)
c. 10 e 11
Acorde de finalizao:
Sol/F regio aguda do
piano.
Uso do acorde Vm7

arpejado (c. 9 e 10)
Intensidade: pp e ppp (c. 11)
3.2.2 PEA II Curitiba, 20 de junho de 1954

Essa pea tem uma sonoridade mais densa, na qual o piano acompanha a linha
vocal com acordes em textura coral (a quatro vozes), realizando um contraponto entre a
melodia e o acompanhamento. Nota-se a escolha distinta de escalas para a linha vocal e
para a harmonia do acompanhamento. Nitidamente o piano apresenta somente acordes
do campo harmnico de R maior, enquanto a linha meldica do canto foi escrita
exclusivamente com as notas da escala pentatnica maior de R. Resume-se:
53
TABELA 5: ACORDES E NOTAS DA MELODIA ESCOLHIDAS PELO COMPOSITOR PEA II.
Notas da Linha Vocal
R Mi F# - L Si
Campo Harmnico de RM
R7M Mim7 F#m Sol7M L7 Sim7 D#
A Pea II no possui qualquer indicao de andamento e nem qualquer sinal de

articulao para o canto. Em mtrica ternria simples (3/4), apresenta rtmica fluente
para o canto, intercalando ritmos de duas colcheias e semnimas. Foram escritos
tambm alguns ornamentos abreviados ou ritmicamente escritos para a voz.
Pode-se dividir essa pea em duas partes: a primeira (A), com uma frase de
sentido musical completo, e a segunda (B), com duas frases que se complementam
quanto ao sentido musical. Cada uma delas envolve quatro compassos, e sempre encerra
com uma nota longa para o canto (mnima pontuada).
A linha vocal, na parte A (c. 1- 4), embora imbuda de sentido musical completo,
tem seu acompanhamento harmnico cadenciado para o acorde de Sol maior, com 7
maior. Sua frase dividida em trs impulsos rtmicos: 1 (c. 1), 2 (c. 2) e 3 (c. 3 e 4).
Esses impulsos podem ser enfatizados com breves respiraes do cantor durante a
execuo. Em outras palavras, pode-se compreender esse trecho inicial como se o
compositor estivesse alegre e ao mesmo tempo ansioso para chegar em algum lugar.
Dessa forma, uma articulao possvel para corresponder a essa possibilidade
interpretativa poderia ser proposta conforme a figura a seguir34:
34 A articulao para o piano nesta parte pode ser executada em legato, de acordo com a ligao dos
colchetes das figuras rtmicas, que por si s, j representam um sinal grfico de fluncia do discurso
definido pelo compositor. As resolues do contraponto, estruturado na conduo das vozes dos acordes,
tambm direciona a combinao entre notas ligadas e desligadas. Deixar para executar os staccati
somente onde o compositor os marcou.
54
FIGURA 16: PRIMEIRA FRASE VOCAL E SUGESTO DE EXECUO ARTICULATRIA PARTE A DA

PEA II.
A parte B inicia sua primeira frase sobre o acorde de IV grau (Sol7M). Essa
caracterstica somada ao ritmo meldico mais lento para o canto, com semnimas e
colcheias, torna a melodia mais calma e dolce, podendo ser executada toda em legato, e
sem respirao. A segunda frase dessa parte, ornamentada, inicia com voz solo, e como a
primeira, em semnimas. Proponho a articulao dessa frase em legato de dois
compassos, acompanhando os dois impulsos rtmicos da frase.
55
FIGURA 17: FRASES E SUGESTO DE EXECUO ARTICULATRIA PARTE B DA PEA II.
Aps a parte B ocorre a repetio dos dois primeiros impulsos da parte A, e o

terceiro impulso modificado, criando a cadncia final, encerrada com o piano
repetindo o motivo meldico do terceiro impulso, em intensidade f. Devido a essas
alteraes, chamaremos essa reapresentao, de parte A.
FIGURA 18: FRASE, HARMONIA E SUGESTO DE EXECUO ARTICULATRIA PARTE A DA

PEA II.
56
A sugesto interpretativa e de execuo da articulao mantm-se equivalente

primeira, frisando apenas a necessidade de uma respirao maior antes do terceiro
impulso para sustentar a ltima nota que acompanhada de uma fermata. possvel
tambm acrescentar um terceiro impulso rallentando, confirmando o carter de
finalizao da pea. Do mesmo modo como na pea anterior, o intrprete pode fazer uso
do texto ou som que desejar. Sugiro a utilizao da vogal a mais brilhante e mais
adequada para fazer todas essas articulaes diferentes. O carter alegre/ansioso,
tranquilo/doce e sonhador pode ser criado a partir da articulao e da respirao do
intrprete, transparecendo maior ou menor calma.
TABELA 6: SNTESE DAS CARACTERSTICAS E SUGESTES DE INTERPRETAO E EXECUO
ARTICULATRIA PEA II.
Forma
Frases
1 Frase
2 Frase
3 Frase
4 Frase
Dimenso
c. 1- 4
c. 5- 8
c. 9-12
c. 13-16
Ritmo
3 impulsos
1 impulso
2 impulsos
3 impulsos
Carter
alegre e ansioso
tranquilo e dolce
sonhador e acell.
alegre e rall.
3.2.3 PEA III Curitiba, 25 de junho de 1954

Nessa terceira e ltima pea, o piano desenvolve papel de acompanhador e
melodista, com articulaes e intensidade bem definidas, dialogando com a melodia
executada pelo cantor. Novamente de sonoridade modal, tem para o canto uma linha
vocal escrita sobre a escala hexacordal de Sol menor, evitando apenas a nota do VII grau
da escala (F).
Sem indicao de andamento, marca para o canto articulao precisa, definindo
quatro frases, de quatro compassos cada, e todas anacrsticas. No h indicao de
intensidade para o canto. Entretanto, as variaes de densidade da escrita para o piano,
suas indicaes de intensidade marcadas apenas na primeira e ltima linhas, e a regio
onde se encontram as notas do canto podem sugerir as intensidades de cada frase.
57
Toda essa pea remete a um carter mais seresteiro e nostlgico, reforado pela
escrita rtmica em semnimas da linha vocal, pelas semibreves e intensidade pp escritas
para o piano. A atmosfera contemplativa pode evocar sensaes e lembranas prazerosas
ao ouvinte. Cabe recomendar a utilizao da vogal o ou u, por serem mais anteriores e
mais escuras completando esse carter melanclico/choroso. H de se ter cuidado para
que o timbre no fique velado demais ou entubado.
A primeira e segunda frases do canto so acompanhadas por acordes
verticalizados para a mo direita do pianista, e contrapontos de acordes arpejados para a
mo esquerda. Os acordes utilizados para harmonizar essas duas frases fazem parte do
campo harmnico do tom principal (Sol menor) e de seu anti-relativo (Mib maior).
FIGURA 19: PRIMEIRA E SEGUNDA FRASES, SUAS ARTICULAES PEA III.
A terceira frase (c. 9 a 12) tem sua densidade aumentada pela presena de baixos
em semibreve na regio grave do piano, que sustentam um cnone da melodia dos dois
primeiros compassos da frase vocal. Devido ao aumento na quantidade de notas escritas
para o piano, e pela ascenso da linha vocal para uma regio aguda, faz-se necessria, ao
menos, a realizao de um leve crescendo na intensidade da linha vocal. Essa frase tem
ponto culminante no seu ltimo compasso (c. 12), com o arpejo do acorde de Mibdim.
Esse acorde transforma-se no acorde invertido de Mib7, em sbito p, no c. 13, iniciando a
58
quarta e ltima frase. Nessa frase, em funo do ponto culminante, ocorre uma ligeira
alterao no pathos sugerido para o incio da pea. Para manter-se a mesma idia de
lembranas e fantasia, seria ideal que o crescendo implcito no excedesse a um mf.
A quarta frase assemelha-se primeira da pea, nos dois compassos iniciais,
sendo que o compositor altera os dois finais para cadenciar a linha vocal para nota Sol.
Os trs ltimos compassos formam uma cadncia sobre o acorde arpejado em intervalos
de 5 e 4 de Solm7, encerrando em ppp.
FIGURA 20: FRASES 3 E 4 E SUGESTES DE INTENSIDADE PEA III.
Pelas idias contrastantes e/ou retomada de idias musicais, principalmente

comparando a linha vocal e pianstica, surge a hiptese de duas partes para essa pea:
uma envolvendo as duas primeiras frases, e outra, envolvendo as duas ltimas frases
mais os dois compassos finais de arpejo do piano. A separao em dois grupos pelo
cnone executado pelo piano na terceira frase e a retomada do motivo inicial da primeira
frase sugere uma forma A A, que se assume para esta pea. Desse modo, possvel
estabelecer o quadro de caractersticas dessa pea, conforme segue.
59
TABELA 7: SNTESE DAS CARACTERSTICAS E SUGESTES DE CARTER PEA III.
Forma
Frases
1 Frase
2 Frase
3 Frase
4 Frase
Dimenso
c. 1-4
c. 5-8
c. 9-12
c. 13 - 16 + 2
sonhador e prximo
contemplativo e distante
Carter
contemplativo e distante
As Trs Peas para Voz e Piano possuem caractersticas gerais semelhantes em

alguns aspectos, como sonoridades modais, quadraturas frasais de mesma dimenso,
por exemplo. Essas semelhanas torna-as, de fato, partes de uma nica obra. Assim,
pode-se esquematizar essas caractersticas de forma a facilitar o estudo e at mesmo a
memorizao das peas, visto que elas no possuem texto. A tabela a seguir apresenta a
sntese dessas caractersticas.
TABELA 8: COMPARAO DAS CARACTERSTICAS ENTRE AS TRS PEAS PARA VOZ E PIANO.
Pea
Dimenso
Forma
Escrita
Andamento
Mtrica
Frases
Articulao
Dinmica
Carter Geral
Extenso
Vocal
Harmonia
Acomp.
I
11 compassos
A A
Modal: Sol Elio
Definido
Semnima = 76
2/4
2 frases
legato
pp e ppp
introspectivo
R3 a R4
Campo Harm. de
Solm
+ V7(b5) e III(#5)
Melodia acomp.
II
16 compassos
A B A
Modal: Pentat. de R
Indefinido / Sugesto:
Semnima = 80
3/4
4 frases
indefinida
indefinida
sonhador
R3 a F#4
Campo Harm. de R
Polifnica (4 vozes)
III
18 compassos
A A
Modal: Sol Elio
Indefinido / Sugesto
Semnima = 100
4/4
4 frases
legato
pp e ppp
contemplativo
R3 a Mi4
Campo Harm. de
Solm
+ bII7M e VI
Melodia acomp.
60
3.3 BOA NOITE

O ano de 1956, como explicado anteriormente foi marcado pela sada de Jos
Penalva de Curitiba para efetuar seus estudos de doutoramento em Roma. Nesse
perodo, comps pequenas peas sacras para coro, predominantemente em latim e
peas instrumentais para rgo ou piano ao lado dos Madrigais Brasileiros35 (Bojanoski
e Prosser, Jos Penalva, 23). O intervalo sem compor canes para voz e piano foi,
portanto, de seis anos.
A primeira verso36 de Boa Noite foi para voz e rgo com funo paralitrgica e
texto sacro de autor desconhecido, escrita em Guarulhos em 1950; a segunda verso,
para voz e piano, foi escrita dez anos mais tarde; e a terceira, para coro a cappella, na
formao Bartono, dois Tenores e Baixo, em 1961. Posteriormente, a cano foi
incorporada obras Dois Coros I (1953-1961) tambm da srie Madrigais Brasileiros.
No catlogo comentado (Prosser, Um olhar, 67) existe a informao de que o
texto da cano Boa Noite tema do folclore brasileiro de autor desconhecido. No
mesmo catlogo, na descrio da obra Duas Despedidas qual a cano foi incorporada
mais tarde segundo a autora, o texto est como pertencente ao folclore do Rio Grande do
Norte. No entanto, no consegui encontrar registro dessa cano em livros de melodias
folclricas ou pesquisa na internet.
O texto dessa cano simples e curto, estruturado em trs dsticos37, o ltimo,
repetio do primeiro, indicando forma A-B-A para o texto. A linguagem simples e
antiga, com o uso de expresses como ningum num sabe (ningum sabe) ou por
demais (muito). No h rimas, apenas repetio do vocbulo gente. O ritmo potico
no regular, com exceo da primeira e ltima estrofe (chamemos de refro pelo fato
de se repetirem) em versos heptasslabos com acentuao na terceira e stima slabas
poticas.
35 Bojanoski e Prosser, 23. Os madrigais Brasileiros foram obras de funo esttica e de

entretenimentos, compostas para, de acordo com Penalva, corais em geral por esse Brasil afora. Nessas
peas nota-se grande lirismo e leveza, com momentos de inegvel humor.
36
De acordo com o Catlogo Comentado (Prosser, Um olhar, 67, 77, 137).
37
Dsticos estrofes formadas por dois versos.
61
TABELA 9: ESCANSO RTMICA DO POEMA DA CANO BOA NOITE.
V01
V02
V03
V04
V05
V06
Bo a noi te, mi nha gen (te)

1 2
3
4
5
6
7
bo a noi te Deus lhes d.
1 2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
Nin gum num sa be mas eu sei,

1
2
3
4
5
6
7
8
que a lu a sen te por de mais
1
2 3 4
5
6
7
8
a dor da gen (te).
9 10 11
12
E.R. 8(4-8)
E.R. 12(4-8-12)
repetio
Bo a noi te, mi nha gen (te)

1 2
3
4
5
6
7
bo a noi te Deus lhes d.
1 2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
repetio
E.R. 7(3-7)
repetio
E.R. 7(3-5-7)
Os versos esto organizados em redondilha maior, em tempo presente, sem

muito efeito ou emprego de recursos poticos sintticos ou semnticos. O texto uma
espcie de cano popular de saudao s pessoas, como se faz em apresentaes
folclricas, ou por poetas/violeiros que so improvisadores. Na segunda estrofe
percebemos a aliterao do som s em sabe, sei, sente e essa estrofe unida por
cavalgamento. O que confere unidade e ritmo ao poema, apesar de no haver rimas,
um recurso denominado encadeamento que consiste na repetio, verso a verso, de
fonemas, palavras, frases e at versos inteiros38. Nesse caso, a repetio de boa noite,
gente e dos primeiros versos.
A estrofe inicia com uma redundncia ningum no sabe e uma exaltao
pessoal mas eu sei, j que o indivduo eu se incluiria no todo representativo do
pronome ningum. Tambm utilizada uma prosopopia ou personificao em que a
lua seria capaz de sentir a dor de uma pessoa. Na poesia, a lua utilizada com
frequncia pelos poetas para tratar temas de amor ou desiluso amorosa, parece
juntamente com a noite ser o smbolo dos que amam ou dos que sofrem por amor. Desse
modo, nesse poema popular, temos a idia de que na solido da noite que se reflete e se
sentem as amarguras e decepes. E nesse momento, somente a lua confidente e capaz
de compreender a dor que sentimos.
38
Bandeira, Versificao, 536.
62
Assim como em Saudade, Penalva apresenta essa cano com carter

seresteiro39, com ritmos sincopados para o acompanhamento, para os quatro primeiros
versos, e com melodias em contrapontos semelhantes aos presentes em obras de chro.
Em mtrica binria simples (2/4), assume a forma definida pela estrutura do
poema: A B A, antecedida por uma introduo ao piano de quatro compassos. Em
textura de melodia acompanhada, utiliza um acompanhamento em ritmo sincopado para
os dois primeiros versos, e uma sequncia cromtica de acordes (descendente para a
mo direita, e ascendente para a mo esquerda em contratempo) para o terceiro e quarto
versos da primeira estrofe. O carter seresteiro reforado pela tonalidade de F maior,
pela sonoridade mais dolce, pela intensidade p, pelo andamento Allegreto, e pelo carter
de melodia acompanhada, tpico dos cantores de serenatas.
39 Seresteiro deriva da palavra seresta, que significa: gnero de cano sentimental trazida de Portugal
no incio do sc. XVIII cujo nome foi criado no Rio de Janeiro na tradio da serenata. O instrumental
associado ao do choro, como violes, cavaquinhos, bandolins e flautas, acompanhando cantoria bem
romantizada, quase chorosa (Dourado, Dicionrio de termos e expresses da msica, 300).
63
FIGURA 21: MSICA SOB OS VERSOS DA PRIMEIRA ESTROFE DE BOA NOITE PARTE A.
Nota-se que, diferentemente das Trs Peas para Voz e Piano, esta cano traz
bem definidas a articulao, fraseado e dinmica. Contrastando com a primeira estrofe,
com linha vocal em ritmo basicamente de colcheias, e intensidade p, inicia-se a segunda
estrofe com rtmica mais movida (semicolcheias), na tonalidade de L bemol maior, e
intensidade mf. Nessa parte, h uma nica frase musical, repetida por efeito dos
ritornelli, na qual o piano faz seu acompanhamento em contraponto ao canto,
lembrando os bordes do violo no choro.
64
Essas caractersticas, unidas estrutura do poema, definem a forma da cano,

como: Introduo do piano (c. 1 a 4), parte A (c. 5 ao 12) com tema anacrstico, e a
parte B (c. 13 ao 17), repetidos e com tema anacrstico.
FIGURA 22: MUDANA DE TONALIDADE E TEXTURA PARA A 2 ESTROFE DO POEMA PARTE B.
Aps a repetio da parte B, a retomada da primeira parte inicia com piano solo.
A linha vocal utilizada no incio da cano para os versos Boa noite minha gente, boa
noite Deus lhes d modificada e re-harmonizada, no tom inicial da cano (F maior),
mas mantendo a intensidade da parte anterior (mf).
A sequncia dada pelos dois primeiros versos cantados, novamente, no tom
principal, cadenciados para a finalizao, com o auxlio das indicaes ten. e rit. e em
intensidade pp. O acompanhamento tem a mesma estrutura e elementos rtmicos e
harmnicos da parte A, excetuando-se os trs ltimos compassos, em que ocorre um
arpejo de 5as sobrepostas a partir da nota L bemol, em intensidade ppp, e o acorde final
de F(#5) em f.
65
A retomada das idias msicas da parte A caracteriza a repetio dessa sesso, e

formalmente, contendo alteraes em relao primeira, ser denominada de parte A.
FIGURA 23: RETOMADA DO TEMA INICIAL PELO PIANO, MODIFICADO, E FINALIZADO PELO
CANTO PARTE A.
Harmonicamente, ocorrem sucesses de acordes sem relao funcional entre

eles, com algumas progresses dentro dos campos harmnicos definidos pelas
armaduras de clave. Por conta disso, sequncias de cromatismos e dissonncias no
resolvidas podem ser percebidas, tanto auditivamente, quanto analiticamente. Nota-se
ainda que o carter mais ou menos seresteiro nessa cano definido pelo ritmo e pelo
texto do poema. De certo modo, as linhas do piano no ambienta o texto, mas a
estilstica das constncias da msica brasileira, que por sua vez d suporte ao texto.
66
TABELA 10: SNTESE DAS CARACTERSTICAS DA CANO BOA NOITE.
Forma
INTROD.
Piano Solo
Boa noite
minha gente,
Boa noite
Deus lhes d
F M
Moderato
motivo principal
alegre/galhofeiro
F M
sincopado
Allegreto
Ningum num sabe

mas eu sei
Que a lua sente por
demais
a dor da gente
choroso/lamento
Lb M
semicolcheias
Allegreto
melodia acomp.
(rtmico)
meldico
(contracanto/polifonia)
melodia acomp.
(rtmico)
Dinmica
mf
mf e pp
Extenso
Vocal
Poema
Carter
Tom
Ritmo
Andamento
Acomp.
Boa noite
minha gente,
Boa noite
Deus lhes d
alegre/galhofeiro
F M
sincopado
Allegreto / rit.
Para a interpretao dessas canes indico para o canto uma inflexo vocal maior,
articulando bem as palavras e atribuindo ao texto um tom mais oral remetendo aos
locutores ou narradores ou at mesmo s canes folclricas em que os executantes no
tm tanta preocupao (ou no tem preocupao alguma) com a impostao da voz.
A regio explorada pelo compositor L3-Mi4 (mdia) permite ao cantor fazer isso
sem provocar esforo vocal. Como o repertrio erudito brasileiro, sugiro que o cantor
no execute estritamente com a voz de fala (sem preocupao com posio e projeo),
descaracterizando esteticamente a obra e causando tenso excessiva e desnecessria.
J a segunda estrofe, parte B, pode ser cantada, com o carter do poema, iniciando como
se estivesse contando um segredo, e enfatizando o texto mas eu sei, com bastante
orgulho e vaidade.
3.4 TRS MELODIAS SIMPLES (Campinas, 1962)

Essa obra um conjunto de trs canes com textos seculares40: Jangada de
Vela, Eu nasci naquela serra, e Bentev. So canes meldica e harmonicamente mais
maduras, mais elaboradas, quando comparadas s canes anteriores. De acordo com os
40
Prosser, Um olhar..., 78.
67
manuscritos, foram compostas entre os dias 15 e 19 de janeiro de 1962, sendo que a

segunda cano no apresenta nem texto, nem data de composio.
3.4.1 JANGADA DE VELA Campinas, 15 de janeiro de 1962

Os versos dessa quadrinha pertencem ao folclore litorneo do Cear e foram
imortalizados pelo poeta cearense Juvenal Galeno Costa e Silva41 (1836-1931). Juvenal
Galeno era um poeta que tinha gosto pelos costumes e tradies do povo e em um de
seus livros Lendas e canes populares (1865), afirmou que costumava acompanhar o
povo em seus trabalhos dirios, em sua casa, atividades polticas, etc., ouvindo e
registrando seus cantos, ampliando-os, mas sem deixar que a simplicidade do texto se
perdesse.
Esse tambm o carter da composio de Jos Penalva que, pelos recursos
composicionais empregados assemelha-se a um canto de trabalho, como os cantados
pelos escravos, repetitivo e, de certo modo, hipntico. O texto simples, estruturado em
quatro versos: Minha jangada de vela / Que vento queres levar? / De dia vento de
terra / De noite vento do mar, que o compositor fez uso repetindo diversas vezes.
TABELA 11: ESCANSO RTMICA DO POEMA JANGADA DE VELA.
V01
V02
V03
V04
Mi nha jan ga da de ve (la),

1
2
3
4
5
6
7
que ven tos que res le var?
1
2
3
4
5
6
7
De di a ven to de ter (ra),
1
2 3
4
5 6
7
De noi te ven to do mar.
1
2
3
4
5
6
7
E.R. 7(1-4-7)
E.R. 7(2-4-7)
E.R. 7(2-4-7)
E.R. 7(2-4-7)
Como de costume nas quadrinhas populares sua estrutura pouco elaborada e

costuma rimar apenas nos versos pares: abab, exatamente como na Jangada de vela,
cujas rimas do 1 e 3 versos so toantes, graves e pobres e as dos versos pares so
consoantes, agudas e ricas. O esquema rtmico do poema marcado por versos
41 Para mais informaes sobre o poeta, pode-se acessar o site da Secretaria de Cultura do Estado do
Cear,
disponvel
em:
http://www.secult.ce.gov.br/equipamentos-culturais/casa-juvenalgaleno/biografia-juvenal-galeno
68
heptasslabos de acentuao quase que fixa (2-4-7), com exceo do primeiro verso que
acentua a primeira slaba potica ao invs da segunda.
A estrutura sinttica do poema simples e a semntica nos faz refletir sobre
alguns aspectos. A presena do pronome pessoal minha adjetivando o substantivo
jangada de vela sugere que esta no represente mais apenas um objeto inanimado, mas
sim a vida do poeta, suas incertezas e inconstncias. A pergunta que ventos queres
levar tem relao direta com qual rumo certo a tomar na vida, e a presena e a presena
do substantivo vento que passageiro, inconstante e mutvel acrescenta ao poema
a instabilidade e volubilidade da vida que, mesmo planejada, controlada, apresenta
diferentes caminhos e situaes. O dia e a noite reforam essa idia de que em cada
momento o vento pode soprar diferente, de um lado ou de outro, levando a jangada de
vela a rumos distintos e misteriosos.
Duas sees podem ser delimitadas a partir da escrita pianstica, e que somadas
s indicaes de repetio (ritornello, segno, e coda) estruturam a forma com clareza: a
parte A (c. 5-16), precedida por quatro compassos de introduo do piano, a parte B (c.
17-22), repetida. A segunda parte da cano seguida pela retomada da parte A e
finalizada pela Coda.
A primeira parte (A) tem sua ambientao dada pelos quatro compassos iniciais
de introduo do piano solo, que sugere o balano das ondas. As indicaes Andante
expressivo e pp para o andamento e intensidade complementam a sonoridade vazia da
sequncia de 5as paralelas.
FIGURA 24: IMITAO DO BALANO DAS ONDAS NA INTRODUO DO PIANO JANGADA DE

VELA.
69
Sobre o texto cantado ocorrem acordes verticalizados e arpejados em dois blocos

harmnicos, e que se movem por paralelismo ascendente: Fm7 Solb7M em p, para os
dois primeiros versos Minha Jangada de Vela / Que vento queres levar; e R7M Mi7M
em mf, para os versos De dia vento de Terra / De noite vento do mar . Esse paralelismo
mantm a idia de balano das ondas, iniciada na introduo.
Para a voz, a extenso vocal dessa primeira parte corresponde um intervalo de
5 justa, entre as notas Mib4 e Lb3. O timbre da voz nessa parte tambm pode se
aproximar da voz falada, sem muita impostao e sem vibrato, representando um canto
de trabalho. Em correspondncia por e-mail enviado a autora, Bruno Spadoni
discpulo do compositor Jos Penalva, cantor do Madrigal Vocale por mais de 20 anos e
seu atual regente informou que Penalva costumava implicar com voz dura, vibrato
balanado e falta de sutileza na interpretao42.
A linha vocal, de pequena extenso, favorece o emprego da voz menos lrica,
podendo ser tambm um pouco
mais montona e com leve portamento,
complementando esse movimento do mar ambientado pelo piano. A intensidade fraca

(p) e o ritmo fluente das colcheias conferem fluncia pronncia do texto.
42
Bruno Spadoni, mensagem de e-mail autora, 4 Novembro 2011.
70
FIGURA 25: HARMONIAS PARALELAS E EXTENSO VOCAL DA PARTE A JANGADA DE VELA.
A parte B dessa cano contrasta com a primeira por ser mais agitada e,
portanto, de rtmica mais gil, tanto para a voz, quanto para o acompanhamento, e pela
intensidade f e ff. Permito-me pensar que o compositor quisesse sugerir aqui tambm as
inconstncias do mar (e da vida), com suas agitaes e tempestades. Embora o texto seja
idntico aos versos da primeira parte, o compositor muda o carter, deixando a melodia
e acompanhamento mais movidos, como se uma forte corrente de vento estivesse
impulsionando a jangada. O desenho meldico da linha vocal torna-se ascendente e
descendente a cada compasso, transmitindo, tambm na voz, a idia de balano das
ondas, enquanto o acompanhamento sustenta arpejos ascendentes de semicolcheias,
progredindo a cada tempo por saltos de quartas: rb lb fb db solb rb.
Em toda essa segunda parte, por estar em dinmica mais intensa (forte e
fortssimo), necessrio maior apoio e flego para o canto. Consequentemente, a voz
mais projetada precisar de um pouco de impostao, que pode ser complementada por
71
leve vibrato. O timbre pode ser mais aberto e brilhante, auxiliando a execuo do trecho
com mais agitao.
FIGURA 26: PROGRESSO HARMNICA POR 4AS E BALANO DAS ONDAS NA VOZ JANGADA
DE VELA.
Seguida pela repetio literal da parte A, a cano se encerra, retomando a

escrita pianstica dos compassos de introduo. Essa Coda apresenta em seu penltimo
compasso uma neutralizao dos bemis na armadura de clave, criando uma dissonncia
por semitom no acompanhamento, e no canto.
72
FIGURA 27: CODA E PERTURBAO DA MELODIA POR NEUTRALIZAO DE ACIDENTES

JANGADA DE VELA.
Essa desestabilizao, presente por vezes em partes centrais de outras canes,

uma caracterstica de escrita penalviana. A instabilidade, provocada por esses tipos de
alteraes e criao de dissonncias apontam para um compositor que buscava no
caos43, por assim dizer, a ecloso de suas idias musicais. um misto de barulho
conscientemente orientado, e coeso formal e estilstica, pois todo esse caos muito bem
estruturado, e no ocorre antes de um ponto culminante ou finalizao: ou explode, ou
perturba. O quadro abaixo representa uma sntese de caractersticas de Jangada de
Vela.
Maurcio Dottori, em nota para o Jornal da Biblioteca Estadual do Paran escreveu: [...] E esta a
irrupo do caos, da desordem, do primitivo e do bruto, que fratura a conveno, a caracterstica mais
marcante de diversas obras de Penalva. Muitas tm no caos a sua culminncia, aos poucos a estrutura vai
se fendendo, a ordem sendo contrariada; algumas terminam assim, apoteoticamente, outras diluem e
repacificam o caos. Sempre me perguntei qual a relao entre a desordem que rasga a forma e a vida, a
sociedade, o mundo, os desejos de Penalva? A resposta est l, em sua msica, mas a ouvimos to pouco...
(DOTTORI, 2011, "introduo").
43
73
TABELA 12: SNTESE DAS CARACTERSTICAS ESTRUTURAIS E MUSICAIS DE JANGADA DE VELA.
Forma
Dimenso
Carter
Extenso
Vocal
Timbre
Vocal
Dinmica
Harmonia
Textura
INTROD.
Coda
c. 1 ao 4
c. 5 ao 16
canto de
trabalho
c. 17 ao 22
c. 5 ao 15
canto de
trabalho
c. 23 ao 26
ondulao
alegre / forte
falado, pouca
impostao
pp
p mf f p
5as
Fm7 Solb7M
sobrepostas
R7M Mi7M
e paralelas
Fm7 Solb7M
cordal verticalizada
-
ondulao
aberto, com
leve vibrato
f e ff
Rb Lb Fb
Db Solb
Rb
cordal arpejada
falado, pouca
impostao
p mf f p
p dim.
Fm7 Sol7M
5as
R7M Mi7M
sobrepostas
Fm7 Solb7M
e paralelas
cordal verticalizada
3.4.2 EU NASCI NAQUELA SERRA sem local, 1962

Embora essa cano no acompanhe o texto, seu ttulo corresponde ao primeiro
verso da quarta estrofe do poema folclrico Tristeza do Jeca, do compositor brasileiro
Angelino de Oliveira (1888-1964), que foi gravada e eternizada na voz de Patrcio
Teixeira em 1926. Segundo consta, o nome original da toada Tristezas do Jeca, no
plural, mas ela se popularizou mesmo com o ttulo no singular. A cano possui
gravaes extremamente variadas de diversos cantores e duplas da msica popular
brasileira44.
Por no existir texto, tomei como referncia um arranjo de mesmo nome para
coro a cappella escrito por Penalva oito anos antes. Nessa verso, o compositor utilizou
apenas a terceira estrofe do poema iniciada por eu nasci naquela serra e seu refro
iniciado por nessa viola eu canto e gemo de verdade. Creio que o fato de o compositor
ter nomeado a cano a partir de um dos versos da terceira estrofe e no ter utilizado a
estrofe anterior em suas verses para coro reduz a possibilidade de ter feito uso dela
numa segunda verso, de mesmo ttulo. Por esse motivo, fiz a anlise mtrica de apenas
44 Ricardo Cravo Albin (coord.), Dicionrio Houaiss Ilustrado: (da) Msica popular brasileira (Rio de
Janeiro: Paracatu, 2006), 453.
74
parte do poema, terceira e quarta estrofes somadas ao refro45, com o objetivo de sugerir
a letra que est faltando de acordo com a escanso rtmica:
TABELA 13: ESCANSO RTMICA DE PARTE DO POEMA TRISTEZAS DO JECA.
V10
V11
V12
V13
V14
V15
V16
V17
V18
V19
V20
V21
V22
V23
V24
V25
Eu nas ci na que la ser (ra)

1
2
3 4
5
6
7
Num ran chi nho bei ra cho
1
2
3
4
5 6
7
To do chei o de bu ra (cos)
1
2
3
4 5
6
7
On de a lu a faz cla ro
1
2
3 4 5
6
7
Quan do che ga a ma dru ga (da)
1
2
3
4
5
6
7
L no ma to a pas sa ra (da)
1
2
3
4
5
6
7
Prin ci pi a um ba ru lho
1
2 3
4
5
6
7
Nes ta vio la, can to e
1
2
3
4
5
6
ge mo de ver da (de)
7
8
9 10
11
Ca da toa da re pre
1
2
3
4 5
6
sen ta u ma sau da (de)
7
8
9
10 11
L no ma to tu do tris (te)
1
2
3 4 5
6
7
Des de o jei to de fa lar
1
2
3 4
5
6 7
Quan do ris co mi nha vio (la)
1
2
3
4 5
6
7
Da von ta de de cho rar
1
2
3 4
5
6
7
No h um que can te a le (gre)
1
2
3
4
5
6
7
Tu do vi v pa de cen (do)
1
2
3 4
5
6
7
Can tan do pra a li vi ar
1
2
3
4
5 6 7
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 11(3-5-7-11)
E.R. 11(3-5-7-11)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
45 A verso original completa de Angelino de Oliveira est anexada ao final deste trabalho. composta
de quatro stimas (estrofes de sete versos) e um refro dstico, repetido sempre ao final de cada stima
(totalizando oito estrofes).
75
Quanto ao esquema rtmico, com exceo do refro hendecasslabo, acentuado

3-5-7-11, as demais estrofes esto organizadas em redondilha maior, com acento quase
fixo em 3-7, exceto no verso 24. Quanto posio, as rimas: a (cho, claro e barulho)
so cruzada e enlaada, b (madrugada, passarada) e c (verdade, saudade) so
emparelhadas e d (falar, chorar e aliviar) so cruzada e enlaada. Quanto ao tipo de
rima, todas so rimas consoantes; a e d so agudas, b e c so graves. Todas so pobres
quanto classe gramatical.
Quanto sintaxe e semntica, j estabelecendo relaes, o poema tem carter
descritivo/narrativo, todo em tempo presente, contando a vida do povo simples que vive
no interior e seus costumes. uma descrio do lugar, do povo que vive l, do
sentimento que permeia suas vidas e da natureza. O objetivo do poeta intensificar ou
explorar a simplicidade e a tristeza na vida do campo, e para tal, utiliza alguns recursos.
O diminutivo ranchinho para o substantivo rancho, faz com que a casa (que nem
casa) parea um casebre, beira cho deixando implcito que somente as casas melhores
eram elevadas em relao estrada. A lua fazendo claro representando um telhado
cheio de buracos, que nos dias de chuva no protege os moradores. Os pssaros
cantando desde a madrugada, iniciando um barulho ditando o horrio de iniciar e
terminar o dia. O jeito de falar do povo do interior que mais srio que se a gente ouvir
cantando tem vontade de chorar. Todas essas expresses e recursos recheiam de
imagem o poema, de tal modo que podemos realmente enxergar a situao vivida.
O poema em sua verso musical original uma toada46. No entanto, Penalva
foge da mtrica binria simples tpica da toada e escreve essa melodia em ritmo de
valsa (3/4). Estruturalmente uma pea simples, dividida em duas partes A e B e
uma Coda. O acompanhamento basicamente em ritmo de valsa, com os tempos um,
dois e trs bem marcados por acordes verticalizados, e algumas passagens escalares em
notas simples ou em teras. Harmonicamente utiliza acordes do campo harmnico do
tom principal (F maior) na parte A, e passeando pelas regies do IV grau (Sib) na parte
B, onde cromatismos so mais utilizados, viabilizando modulaes e emprstimos
cordais de tons vizinhos tonalidade principal. Basicamente, a parte A est em F
46 De acordo com Dourado (Dicionrio de termos, 333), toada o nome dado a cano brasileira
geralmente melanclica ou arrastada, de carter triste, lamentosa e em andamento lento. Tambm pode
designar genericamente melodias que possuem caractersticas semelhantes, em mtrica binria ou
quaternria simples.
76
maior, a parte B inicia em Si bemol maior mas passa por outros acordes emprestados de
tons vizinhos, e a Coda divide-se em acordes do tom relativo menor (Rm) e o retorno
para F maior.
A parte A tem quatro frases definidas pelas cadncias harmnicas. Embora
alguns acordes estejam invertidos, as cadncias de cada frase podem ser identificadas da
seguinte maneira:
1 frase
F Solm7 D7 F
2 frase
F Sib Sol7 D
3 frase
F Solm7 D7 F
4 frase
F Sib D7 F6
Cada frase subdividida em dois compassos, delimitados pelas ligaduras. A

melodia das duas primeiras frases repetida, sendo que a repetio cadenciada para a
tnica do tom (F). A extenso vocal da parte A de D3-Mi4.
FIGURA 28: CONTORNO MELDICO E CADNCIAS DAS FRASES DA PARTE A EU NASCI

NAQUELA SERRA.
Aps a fermata do c. 18, ocorrem novamente duas frases de quatro compassos

cada mais um compasso sem linha vocal escritos entre sinais de ritornelli. O contorno
meldico continua semelhante ao da parte A, com a extenso vocal aumentada em um
tom (at F5). A harmonia, mais distante do campo harmnico principal, forma uma
sequncia de acordes sem relao funcional:
77
1 frase
Sib R7 Solm D
2 frase
Sol7 L7 L7 - R
Compasso
Mim7- D7/Sol
Com respeito cadncia final desta parte (c. 27), sonoramente parece sem
sentido musical, quando executado seguido pelo c. 28. Talvez o compositor tenha se
esquecido de acrescentar as indicaes de finalizao 1 e 2 casa , saltando do c. 26
para o c. 28. Executados dessa maneira, com as indicaes de finalizao, parecem ter
seu sentido musical completado, tanto melodicamente quanto harmonicamente. Por
conta disso, a colocao das indicaes de finalizao ser considerada vivel nesta
pesquisa, e fica como sugesto aos intrpretes, que podem, tambm com base na linha
vocal e instrumental, julgarem a necessidade de consider-los vlidos.
FIGURA 29: CONTORNO MELDICO E HARMONIA DA PARTE B EU NASCI NAQUELA SERRA.
Os oito compassos de Coda, iniciada no c. 28 (2 casa), tm a sequncia

harmnica Rm Rm7 Lm7 Rb7 D7 F. A linha vocal tem o mesmo contorno
das frases da parte A (desta vez D3-D4).
78
FIGURA 30: CONTORNO MELDICO E HARMONIA DA CODA EU NASCI NAQUELA SERRA.
Como no h letra para esta cano, e pela observao das canes anteriores j
demonstrarem que o compositor no faz uso necessariamente de todos os versos dos
poemas, sugere-se a escolha dos primeiros quatro versos da terceira estrofe para a linha
vocal da parte A (Eu nasci naquela serra), e tambm dos quatro primeiros versos da
quinta estrofe para a linha vocal da parte B (L no mato tudo triste), e para a Coda
repetio do ltimo verso da quinta estrofe, acrescentando-se um lamento para a nota
longa (Ah... D vontade de chorar)47. Dessa forma, a letra sugerida para a cano seria:
Eu nasci naquela serra
Num ranchinho a beira-cho
Todo cheio de buraco
Onde a lua faz claro
L no mato tudo triste
Feito o jeito de falar
Quando risco minha viola
D vontade de chorar
Ah... D vontade de chorar
D vontade de chorar
A verso digitalizada dessa cano, com a letra sugerida escrita sob a melodia encontra-se anexa ao
final deste trabalho.
47
79
Toda essa cano tem um carter brejeiro e traz uma simplicidade eminente,
exigindo de certa maneira um timbre de voz mais romantizado, mais meloso. Embora
no haja indicaes de dinmica, a parte A pode ser executada em p, enquanto que a
variao harmnica intensificada na parte B, com linha vocal mais aguda para voz,
sugere uma dinmica mais intensa, possivelmente um mf, reforada pelo carter mais
dolorido (triste) dos versos da estrofe L no mato tudo triste. A tabela a seguir mostra
as caractersticas gerais dessa cano:
TABELA 14: SNTESE DAS CARACTERSTICAS DE EU NASCI NAQUELA SERRA.
Forma
Carter
Frases
INTROD.
Coda
simples/brejeiro
4 frases
acordes do campo
harmnico de F
intenso/melanclico
2 frases
acordes sem relao
funcional
dolorido/triste
2 frases
acordes do
campo
harmnico e bVI
Harmonia
V7 I
Extenso
Vocal
Andamento
(sugerido)
Dinmica
(sugerida)
semnima = 90 b.p.m.
mf
Texto
(sugerido)
Timbre
(sugerido)
mf
Eu nasci naquela
serra
Num ranchinho a
beira-cho
Todo cheio de
buraco
Onde a lua faz
claro
L no mato tudo
triste
Feito o jeito de falar
Quando risco na
viola
D vontade de
chorar
Ah... D
vontade de
chorar
D vontade de
chorar
meloso/legatto
3.4.3 BENTEV Campinas, 19 de janeiro de 1962

Nessa cano, embora muitas dissonncias estejam presentes na parte do piano,
basicamente os acordes utilizados so dos campos harmnicos definidos pela armadura
de clave: Mi ou D#m. Ocorrem alguns acordes de estranhamento, com muitas
80
dissonncias, que no permite definir com exatido qual o acorde escrito, e qual sua
funo dentro da sequncia harmnica.
A linha do piano em ritmo sincopado, em compasso binrio simples, imitando
o gingado tpico de choro. Alis, est uma caracterstica de escrita recorrente na
maioria das canes para voz e piano de Jos Penalva, cujo texto nacionalista, ou
originado do folclore brasileiro. Esse poema, embora de carter folclrico e brejeiro no
foi encontrado em livros que referenciam e registram peas folclricas, assume-se, por
hora, que Jos Penalva seja o autor dos versos. Bentev uma cano que fala da
natureza, mais especificamente do pssaro de mesmo nome, descrevendo seus adjetivos
e enaltecendo seu canto. H inclusive, a tentativa de a voz imitar o canto do pssaro. O
texto do poema o seguinte:
81
TABELA 15: ESCANSO RTMICA DO POEMA DA CANO BENTEVI.
V01
V02
V03
V04
V05
V06
V07
V08
V09
V10
V11
V12
Ben te vi pas sa ri (nho)

1
2 3 4 5
6 7
in dis cre to, sin gu - lar
1
2
3
4
5
6
7
pe que no, man si (nho)
1 2
3
4
5
6
7
gos ta de es prei tar
1
2
3
4
5
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 5(1-5)
Ben te vi ben te vi
1
2 3
4
5 6
seu can to fa guei (ro)
1 2
3
4 5
6
Ben te vi ben te vi
1
2 3
4
5 6
seu can to bre jei (ro)
1
2
3
4
5
6
E.R. 6(3-6)
E.R. 6(3-6)
E.R. 6(3-6)
E.R. 6(3-6)
Quan do o sol ra dian te e be (l)

1
2
3
4
5
6
7
atrs dos mon tes vai sur gir,
1
2
3
4
5
6
7
um tri na do to sin ge (lo)
1
2
3 4
5
6
7
e le faz ou vir:
1 2 3
4
5
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
E.R. 5(3-5)
Repete-se a segunda estrofe ou refro

O poema composto por quatro quadras, duas delas so o refro, que se repete.
O refro hexassilbico, com acento regular na terceira e sexta slabas poticas e as
estrofes 1 e 3 esto estruturadas em redondilha maior (com acentuao quase regular
em 3-7), exceto por seus ltimos versos em redondilha menor, provocando uma
interrupo no ritmo dando idia de desfecho. Todas as rimas so cruzadas e pobres,
alternando entre graves (mpares) e agudas (pares).
Quanto estrutura sinttica, sua construo simples e obedece aos padres
usuais. A utilizao de diversos adjetivos caracteriza o estilo descritivo do poema, que
relata as caractersticas dessa ave conhecida de muitos (ao menos nos dias atuais). O
pssaro, para o poeta, indiscreto e nico, provavelmente porque passa o dia a cantar,
e canta em alto e bom tom, especialmente ao nascer do sol quando o sol radiante e belo
82
atrs dos montes vai surgir. Um efeito importante de se notar, a repetio da palavra
bentevi, de modo onomatopaico a imitar o som estridente e repetitivo do pssaro.
Basicamente a estrutura dessa cano pode ser delimitada por cinco grupos de
oito compassos, que apresentam um tema caracterstico para cada grupo. Relacionando
essa estrutura s estrofes do poema tem-se: parte A na primeira estrofe, parte B na
segunda estrofe, linha vocal modificada da parte A para piano solo, parte C na terceira
estrofe, e linha vocal da parte B na quarta estrofe.
A linha do canto basicamente escalar em legato, e a falta de indicao de
dinmicas permite ao intrprete realiz-las de acordo com a maior ou menor intensidade
necessria para executar as notas na regio grave ou aguda. O timbre vocal pode ser mais
aberto e com pouco vibrato, deixando a voz leve e trazendo alegria a cano, que tem
esse carter brincalho.
A parte A tem sua progresso harmnica dentro do campo harmnico de Mi
maior, construda por saltos de 5 ou 2.
FIGURA 31: LINHA VOCAL E DO PIANO SINCOPADO DA PARTE A BENTEV.
O carter rtmico e gingado cede lugar a um acompanhamento mais pontual e

meldico na parte B, no qual o piano realiza apenas as cadncias de final de frase. Essa
83
caracterstica evidencia a linha meldica da voz, justamente no momento em que busca

imitar o canto do bem-te-vi.
O canto do bem-te-vi que tenta ser reproduzido pela linha vocal mais lrico, ou
seja, no idntico ao canto original do pssaro nem em ritmo nem em alturas. Para o
intrprete deixo a sugesto de cantar esse trinado mais projetado e brilhante, apoiado na
vogal i, com mais harmnicos agudos. Essa opo deixar o som mais estridente,
caracterstica do pssaro descrito.
FIGURA 32: CONTORNO MELDICO E CADNCIAS DO ACOMPANHAMENTO NA PARTE B

BENTEV.
Aps a apresentao da parte B o piano executa o tema da parte A, solo, com o

mesmo carter e acompanhamento rtmico e sincopado, re-harmonizado, porm
cadenciando a melodia novamente para o acorde de dominante (Si7), sobre o qual
iniciar a parte C.
Ocorrem na parte C duas frases de quatro compassos cada. O ritmo da linha
vocal basicamente em colcheias. Os versos utilizados para as duas frases somados
rtmica fluente de colcheias sugerem que as frases sejam executadas em legato embora
sem indicao de articulao , com uma respirao curta entre as duas frases.
84
O piano realiza uma progresso harmnica por 2as e 4as, com os baixos dos
acordes progredindo por graus conjuntos. A linha superior, um contracanto durante a
primeira frase, retomando o ritmo sincopado para a segunda frase. A progresso dos
baixos e de alguns acordes por graus conjuntos auxilia na fluncia da melodia e do texto,
sugerindo um crescendo na intensidade, cujas indicaes inexistem na partitura. Nesse
sentido, pode ser sugerida uma dinmica mais estvel para essa cano, visto que mais
uma descrio sobre o pssaro do que versos de amor que justifiquem um maior lirismo.
Portanto, praticamente toda a cano pode ter intensidade mf, havendo sutil crescendo
para f na parte C em que harmonia e melodia concorrem para este crescendo.
FIGURA 33: LINHA VOCAL, HARMONIA E SUGESTO DE DINMICA PARA A PARTE C BENTEVI.
Essa cano finalizada com a reapresentao da parte B, na qual as duas

cadncias pontuais escritas para o piano aparecem transpostas uma oitava acima e
abaixo, respectivamente.
85
TABELA 16: SNTESE DAS CARACTERSTICAS MUSICAIS DE BENTEVI.

Forma
Dimenso
Andamento
(sugerido)
Dinmica
(sugerido)
Piano
Carter
Timbre
(sugerido)
Extenso
Vocal
A
8 compassos
semnima =
100 b.p.m.
B
8 compassos
A
8 compassos
C
8 compassos
B
8 compassos
mf
mf
mf
mf e cresc.
mf
rtmico
sincopado
gingado
meldico
pontual
lrico
onomatopaico
Leve e brincalho
no decorrer da cano
rtmico
solo
gingado
meldico
meldico
rtmico
pontual
lrico
melodioso
estridente/pontudo
para imitar o canto do pssaro
3.5 PARAFOLCLRICAS DOIS MOMENTOS

Depois de compor Trs Melodias Simples em 1962, Jos Penalva passou por um
perodo de oito anos sem compor canes, perodo em que se dedicou mais
intensamente a escrever obras sacras e seculares para coro a cappella. A dcada de 60
tinha sido fecunda para ele em todas as suas reas de atuao; o compositor esteve
engajado em vrias iniciativas artsticas, culturais e educacionais, em especial ao
Movimento de Renovao da Msica Sacra ao qual se dedicou por quase dez anos. Mas
so os anos 70 que marcam sua vida de forma mais intensa.
Primeiramente a CNBB opta por uma msica sacra de carter popular o que
no agrada Penalva que estava determinado a criar uma msica que lhe permitisse
outras escolhas estticas, e no necessariamente precisava ser acessvel aos fiis48. Essa
dcada caracteriza-se ainda para o compositor como incio de uma fase atonal e de
aleatoriedade controlada, dodecafonismo no ortodoxo e msica matrica49. Passa a
explorar novas sonoridades e a partir de 1970 que se dedica a compor mais
assiduamente para orquestra.
A cano Dois Momentos, escrita em dois movimentos Reis Magos e Me
Preta foi composta a partir de uma srie dodecafnica. Em notao aberta, com
48
49
86
passagens de aleatoriedade controlada, Penalva utilizou no segundo movimento a cano

folclrica infantil brasileira Dorme Nen, dodecafonizada, para acompanhar os versos
dessa mesma cano presentes tambm no poema nacionalista Me Preta de Cassiano
Ricardo50.
A folha de rosto desta obra traz a indicao Parafolclricas51 antes do ttulo
principal, devido utilizao do tema folclrico infantil na forma dodecafonizada,
prtica que era comum entre compositores brasileiros e europeus pertencentes ao sculo
XX. Os textos utilizados para esta cano so poemas da epopia moderna Martim
Cerer de 1928.
Martim Cerer uma obra referncia da primeira fase do modernismo
brasileiro, de carter nacionalista. Com o Modernismo havia ressurgido a questo da
dependncia cultural brasileira, levando a uma espcie de emancipao das letras e das
artes no Brasil. Muitos escritores se engajaram nessa tarefa de criar uma arte nacional e
passaram a recriar nossa histria do perodo colonial e pr-colonial, sob uma
perspectiva idealizada e mitificada52. A obra estruturada em epopia moderna,
iniciada por um resumo em prosa e seguida de 77 poesias agrupadas em seis partes que
vo desde a gnese do pas e das raas, at os dias atuais partindo do
mtico/maravilhoso para o real.
A cano Dois Momentos, por ter sido escrita a partir de uma srie dodecafnica,
ser analisada de acordo com alguns conceitos propostos pela teoria fenomenolgica de
James Tenney. Dessa teoria analtica foram elucidativos, em especial, os conceitos de
Cassiano Ricardo Leite (1895 1974) foi um jornalista, poeta e ensasta brasileiro, representante do
modernismo de tendncias nacionalistas, tendo se aproximado de Menotti Del Picchia e Plnio Salgado
durante a Semana de Arte Moderna de 1922 e, juntamente com eles, criam o Grupo Anta e o Movimento
Verde e Amarelo. Sua obra de maior visibilidade o poema pico Martim Cerer de 1928 (Monteiro,
Cassiano Fragmentos, 58-59).
50
O termo parafolclore, que foi utilizado por Jos Penalva no ttulo de sua cano no mais utilizado
pelos pesquisadores atualmente. Literalmente significaria "subordinado ao folclore" ou "semelhante ao
folclore. Segundo a professora Dra. Carla Oliveira, em material didtico desenvolvido para a disciplina de
Turismo e Patrimnio Cultural (UFPB), o termo "representa uma descaracterizao das manifestaes da
cultura popular com o intuito de torn-las digerveis pela populao de maior poder aquisitivo. Disponvel
em: http://cms-oliveira.sites.uol.com.br/patrimonio-02.html
51
52 Moiss Sobreira de Souza, Martin Cerer: um modelo de epopia moderna, Revista Eletrnica de
crtica
e
teorias
de
literatura,
vol.
4,
n.1
(Jan-Jun,
2008),
04
http://seer.ufrgs.br/NauLiteraria/article/view/5814 (acessado em 02 Jan, 2012).
87
elemento, proximidade, familiaridade, e principalmente, o conceito de clang. De uma

maneira objetiva podem ser definidos da seguinte maneira53.
elemento um grupo sonoro, de caractersticas intervalares fixas,
reconhecido visualmente e auditivamente no incio de uma obra, que
forma a menor unidade do clang. Um elemento pode ser transposto a
qualquer altura, conforme o desejo do compositor;
familiaridade quando um elemento (grupo sonoro) tem a mesma
distribuio intervalar do elemento inicial da msica, porm com altura,
disposio ou ritmo modificados;
proximidade quando um elemento (grupo sonoro) formado por
intervalos diferentes do inicial, mantendo ao menos um intervalo
semelhante ao inicial;
clang um evento sonoro maior, que envolve a apresentao de elementos,
familiares ou prximos, perceptveis principalmente ao nvel da
audio.
Esses conceitos tornaram-se teis para evidenciar estruturas meldicas e
harmnicas da cano, revelando como o compositor conferiu unidade obra, e
auxiliando na memorizao, e na compreenso estrutural e musical da obra, bem como
no papel desempenhado pelo piano enquanto instrumento acompanhador.
FIGURA 34: SRIE DODECAFNICA QUE SERVIU DE BASE PARA A COMPOSIO DE 2

MOMENTOS.
3.5.1 Primeiro Movimento REIS MAGOS

Nesse primeiro movimento o compositor explora o timbre vocal, pela primeira
vez de modo diferente das canes anteriores, atravs do uso de tcnica estendida da
voz, combinando voz falada (narraes e Sprechgesang54) e voz cantada, utilizando
53
Tenney, Meta Hodos..., 1976.
Sprechgesang: (al. lit.: canto falado) Gnero entre a declamao e a msica (Dourado, Dicionrio de
expresses, 314).
54
88
notao tradicional ao lado de grfico indicando o caminho de alturas em glissandi a

serem entoadas pelo cantor.
O tipo de notao utilizado por Jos Penalva na obra Dois Momentos a descrita
por Caznok como notao aproximada55. Nela, o compositor utiliza a grafia
convencional, indicando aproximaes intervalares ou rtmicas. So mais importantes os
efeitos timbrsticos das regies graves ou agudas (frequncia) na qual se encontra um
som do que, exatamente, suas relaes intervalares. O compositor costuma utilizar sinais
especficos para representar o efeito desejado. Quanto maior for o grau de impreciso da
notao, maior o trabalho e a responsabilidade do intrprete para na criao dos
eventos sonoros.
Para a sua primeira cano para canto e piano com o uso de notao aproximada
e tcnica estendida da voz, Jos Penalva escolheu utilizar, na ntegra, o poema Reis
Magos, da obra Martim Cerer:
TABELA 17: ESCANSO RTMICA DO POEMA REIS MAGOS.
V01
V02
V03
V04
V05
V06
V07
V08
V09
55
E pra ou vir a su a his t (ria)

1
2
3 4 5
6
7
vie ram trs reis en can ta (dos):
1
2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(1-4-7)
um ver me lho, o que lhe trou (xe)

1
2
3
4
5
6
7
a ma nh co mo pre sen (te);
1
2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(3-7)
ou tro bran co, o que lhe ha via

1
2
3
4
5
6
7
fei to pre sen te do dia;
1 2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(4-7)
ou tro pre to, fi nal men (te),

1
2
3
4 5
6
7
ros to cor ta do de a oi (te).
1
2
3
4 5
6
7
O que lhe trou xe ra a Noi (te)...
1
2
3
4
5
6
7
E.R. 7(3-7)
E.R. 7(1-4-7)
E.R. 7(5-7)
O Sprechgesang utilizado por Schoenberg um exemplo desse tipo de notao.
89
Estruturado em trs dsticos e um terceto quanto forma, seu ritmo se configura

tambm em redondilha maior com acento predominante na terceira e stima slabas
poticas. Por seu estilo modernista, o poema j no tem compromisso com rimas.
Contudo, esto presente nos versos 5 e 6: ricas, agudas e emparelhadas; entre os versos 4
e 7:, graves e alternadas; e entre os versos 8 e 9: graves, pobres e emparelhadas.
Diferente dos poemas de cunho popular, mais simples e objetivos quanto s
relaes sintticas e semnticas, esse poema carrega grande expressividade,
subjetividade e simbologia. Por ser parte de uma obra maior, certo que no podemos
pens-lo isoladamente, mesmo porque, muito fugiria da nossa compreenso e de seu
sentido.
Em Martim Cerer, Cassiano Ricardo se props a explicar as origens do Brasil,
revelando em forma de mito os eventos que teriam sido responsveis pela formao
tnica do povo brasileiro, fundando, de acordo com Souza56 o Mito das Trs Raas: a
raa vermelha (os ndios), a raa branca (os portugueses) e a negra (os africanos). As trs
partes iniciais do livro relatam a formao do Brasil e as seguintes, a colonizao do pas,
destacando a aventura pica dos gigantes de botas (os bandeirantes) em sua marcha
para o oeste. O livro recupera a lenda tupi Como a noite apareceu no mbito da
cosmogonia.
Inicialmente, no Brasil, havia apenas o dia, os homens viviam em harmonia e
despreocupados com o tempo (que era imvel). Ento, a formosa Uiara (que tinha o
cabelo verde e o olho mais amarelo do que a flor do Ip), como condio para o
casamento com Aimber (o rei do mato), exigiu que lhe trouxesse a noite. O ndio no
obteve sucesso na empreitada e foi punido. Seu fracasso foi compensado pelo feito
histrico do Marinheiro Portugus que ouviu o canto da Uiara e corajosamente aportou
em terras brasileiras propondo-se a atender suas exigncias, navegando at a frica para
trazer a noite, representada pelos negros. Com o casamento entre os dois, surgiram os
gigantes de botas, o ancestral histrico do Brasil57, poderosos por trazerem consigo a
fora de trs grandes raas.
56
Souza.
57
Souza, 06.
90
Reis Magos encontra-se na quarta parte do livro que passa a relatar a histria da
colonizao do Brasil e das aventuras dos bandeirantes. No livro, o poema Reis Magos
vem aps Me Preta, ordem inversa proposta pela composio de Jos Penalva. Esse
poema faz referncia ao Evangelho de Mateus (captulo 2, versculos 1-12) que conta o
nascimento de Jesus e a chegada dos Reis Magos a Belm lhe trazendo presentes.
Os trs reis encantados teriam vindo para ouvir a histria de seu nascimento
(do Brasil). O primeiro, o ndio, era vermelho, e ao invs de incenso, tinha lhe dado a
manh como presente (j que no incio, no havia noite e o tempo no passava). O
segundo, o marinheiro portugus, era branco, e seu presente teria sido o de se fazer o
presente do dia, corajoso, vindo de to longe para ajudar e por ir buscar a noite para
Uiara. Observemos que o poeta joga com o vocbulo presente, ora aplicando como
substantivo (verso 4), ora como adjetivo (verso 6). O terceiro era o negro e, forado
pelo portugus, com o rosto cortado de aoite, tinha trazido a Noite58 como presente,
possibilitando o surgimento da nova nao.
Na cano, Jos Penalva utiliza alguns recursos sonoros que vo completar o
sentido do texto e acrescentar outros novos. A composio estruturada em sete
pentagramas, os dois primeiros so de piano solo, o terceiro e quarto somente cantados,
o quinto e o sexto com voz falada e piano, e o stimo somente com piano. Para o cantor,
a falta de referncia presente no sistema tonal tradicional traz dificuldades de afinao,
visto que as partes cantadas desse movimento no ocorrem em conjunto com o piano.
O primeiro pentagrama apresenta um nico elemento constitutivo, de acordo
com a teoria de Tenney, representado pelo ritmo de semnima sobreposto a uma
quiltera de trs colcheias, com as trs primeiras notas da srie original (Oo) definida
pelo compositor na capa de Dois Momentos. Este elemento, a partir de agora
denominado elemento primrio, formado pela combinao de um intervalo de 4 justa
e uma 2 menor, que forma o primeiro motivo da cano quando tem sua inteno
musical complementada pelo mesmo grupo intervalar executado uma 3 menor abaixo.
O motivo, aps ser repetido, transposto uma 3 menor acima (L bemol), completando
a primeira frase musical desse movimento. Esses elementos formam sons titilantes na
regio mdio aguda do piano, que somados ao uso de pedal de sustentao e a
Noite em letra maiscula, porque tem um significado especial para a obra, era, representada pela
figura do negro, o ltimo elemento que faltava para o surgimento do Brasil.
58
91
intensidade crescendo, parecem imitar o soar de sinos que anunciam o nascimento de

Jesus (ou do Brasil).
FIGURA 35: CLANG 1 E SEUS ELEMENTOS CONSTITUINTES 1 PENTAGRAMA.
O efeito de sinos bruscamente interrompido pela indicao corte repentino, o

que delimita o primeiro clang desse movimento. Essa delimitao confirmada pelo
contedo musical do segundo pentagrama, formado pelas mesmas notas do clang 1,
porm, do ponto de vista da percepo, so elementos diferentes , embora familiares,
pois so executados verticalmente (acordes), e na regio grave do instrumento. A
sonoridade contrasta com a inicial, por assemelhar-se, em sua melodia esttica e sem
grandes saltos intervalares, ao cantocho, reforado pelas indicaes de carter srio e
sereno. A escrita cordal e na regio grave do piano fazem dessa passagem um novo
evento sonoro, constituindo o segundo clang do movimento, que apenas uma
transformao do primeiro.
FIGURA 36: CLANG 2 E ELEMENTOS SEMELHANTES POR FAMILIARIDADE 2 PENTAGRAMA.
O acorde em fortssimo escrito em semicolcheia no fim do segundo pentagrama,

na regio extrema grave do piano, cria uma cesura, separando os dois pentagramas de
92
piano solo, dos dois pentagramas seguintes, para voz solo. Aps a separao, as notas da
linha vocal apenas referenciam as alturas nas quais as slabas devem ser entoadas,
ficando a cargo da mtrica textual e do intrprete o ritmo da pronncia.
Melodicamente, ocorre no terceiro pentagrama um grupamento intervalar
diferente dos presentes nos dois pentagramas iniciais: so trs notas, formando um
intervalo de 2 maior e uma 4 justa (lb solb mib). Tem-se, com isso, um elemento
semelhante por proximidade, se comparado ao elemento primrio, e que musicalmente
vem em resposta aos elementos do segundo pentagrama. A sonoridade desse elemento
assemelha-se mais uma vez ao cantocho, por ressaltar a importncia do texto (e sua
rtmica) sobre o contorno meldico, deixando a cargo do cantor a tarefa de escolher a
pronncia rtmica mais adequada. Essas caractersticas somadas transposio desse
elemento uma 4 diminuta abaixo, ao nvel da percepo, torna-o um novo evento
sonoro, e, portanto, novo clang.
FIGURA 37: CLANG 3 E ELEMENTO SEMELHANTE POR PROXIMIDADE 3 PENTAGRAMA.
Do ponto de vista interpretativo, o sentido dos versos do texto de Cassiano

Ricardo utilizados no terceiro pentagrama parece ter sido introduzido antecipadamente
pelo piano nos pentagramas iniciais. O piano inicia a histria, sugerindo a narrativa de
que os Reis Magos estariam se aproximando do local onde nasceu Jesus, seguindo o soar
dos sinos (primeiro pentagrama), o momento glorioso do encontro com o menino Jesus,
representado pelo cantocho do segundo pentagrama, complementando a estria pelo
canto, narrando enfim o que se seguiu depois da chegada dos Reis Magos.
O terceiro pentagrama, pela forma como escrito, sugerindo apenas alturas e no o
ritmo do texto assemelha-se notao do Canto Gregoriano e o intrprete pode fazer uso
dessa referncia para pensar seu timbre. Creio que caiba, para o terceiro e quarto
93
pentagramas, um timbre liso (sem vibrato), mais velado e anterior, mas sem perder a
projeo, semelhante ao que os padres fazem em suas oraes cantadas nas missas,
chamado de voz salmodiada. A voz salmodiada caracteriza-se por elevao de altura,
prolongamento das vogais, falta de acentuao de slabas e uma bvia suavizao do
ataque vocal59. O fato de Jos Penalva ser um sacerdote refora essa hiptese
interpretativa, trazendo elementos da Igreja Catlica para a composio.
O quarto pentagrama formado por dois elementos: um semelhante por
proximidade ao elemento primrio, com notas e intervalos modificados, e outro,
semelhante por familiaridade, com as mesmas notas do elemento primrio, mas
disposio das notas e rtmica alterados. Ambos seguem a mesma idia de cantocho.
A distribuio intervalar do primeiro elemento desse pentagrama envolve uma
7 menor e uma 2 menor (com as ltimas trs notas da srie Oo), enquanto que o
segundo elemento apresenta os intervalos de 5 diminuta e 4 justa (com as trs
primeiras notas de Oo). Cada um desses elementos representa, assim como nos
pentagramas anteriores, dois membros (fragmentos) de frase, que englobam todo o
pentagrama.
Embora os dois elementos tenham o mesmo carter de cantocho que os do
pentagrama anterior, so um evento sonoro diferente, um quarto clang. Isso se deve
liberdade interpretativa concedida pelo compositor quando permite ao cantor ampliar
as distncias intervalares desse pentagrama ao indicar na partitura: intervalo que pode
ser ampliado (no em 8) seguindo-se os intervalos na mesma proporo da ampliao,
entretanto no dar ainda muita nfase emocional.
Diferentemente dos outros elementos de cada pentagrama, que se separam um
do outro pela troca de altura (1 pentagrama), pela presena de pausa (2 pentagrama),
e pelo uso de notas longas (3 pentagrama), neste quarto pentagrama ocorre a unio dos
elementos, sem respiraes (pontuaes) no texto a ser cantado. A nota f, primeira nota
do segundo elemento, em ritmo de semnima pontuada a responsvel por esta conexo.
59
156.
Daniel Boone e Stephen Mc Farlane, A Voz e a Terapia Vocal, (Porto Alegre: Artes Mdicas, 1994),
94
FIGURA 38: CLANG 4, ELEMENTOS SEMELHANTES POR PROXIMIDADE E

FAMILIARIDADE 4 PENTAGRAMA.
No quinto pentagrama (clang 5) h a utilizao da voz falada, narrando os versos

Outro branco o que lhe havia feito presente do dia; outro. O pianista improvisa com
estruturas meldicas quartais (4as justas e diminutas), e estruturas harmnicas de tons
inteiros e acordes diminutos, na regio aguda e grave do piano, invertendo-as,
combinando-as, deslocando-as e misturando-as, conforme solicitao do compositor.
Nota-se que, tudo parece calmo enquanto se narra o incio da histria, e essa calmaria
perdura at o aparecimento do primeiro rei encantado. Quando surge o branco, o
improviso do piano j parece desestabilizar o ambiente, referenciando o desbravador e,
ento, o caos surge no preto finalmente, trazendo a imagem da escravido e do
sofrimento do escravo.
O piano e o canto devem estar muito sincronizados neste momento, porque, ao
mesmo tempo em que improvisa ao piano (clang 5), o pianista deve estar atento ao texto
declamado pelo cantor, para que seu acorde dissonante (Si e D# diminutos
prolongados em regio grave e em fortssimo) soe juntamente com a palavra preto (no
clang 6). E o cantor, por sua vez, deve intensificar cada vez mais a dinmica, dando mais
expressividade e fora ao texto.
No sexto pentagrama, ainda, o piano sustenta o acorde dissonante enquanto o
cantor, com muita expressividade e muita expresso (segundo o compositor), utiliza o
Sprechgesang para o texto rosto cortado de aoite o que lhe trouxe a noite. A
passagem exige do cantor controle para a realizao do portamento e a pronncia do
texto, ao mesmo tempo lhe d liberdade de criar, j que a notao no to rgida
quanto a tradicional. Como o compositor pede muita emoo, e aqui estamos falando de
sofrimento, de negro e escravido, sugiro cantar com timbre sofrido, como se sentisse
uma dor profunda.
95
FIGURA 39: CLANG 5 E 6, RESPECTIVAMENTE 5 E 6 PENTAGRAMAS.
O stimo e ltimo pentagrama apresenta uma sequncia de 4as paralelas,

sonoridades apreciadas por Penalva. Essa sequncia no obedece a nenhuma escala ou
srie, e o fato dos intervalos de 4 se manterem constantes, faz-nos perceber essa
sequncia com um colorido timbrstico, como uma melodia de fato, e no como uma
progresso harmnica. O piano, nesse primeiro movimento, tratado, ao mesmo tempo,
como um ambientador e como narrador, complementando a atividade do cantor.
FIGURA 40: CLANG 7 E PARALELISMO DE 4AS 7 PENTAGRAMA.
Podemos visualizar a estrutura formal desse primeiro movimento como um

discurso linear, sem retornos ou recapitulaes. Ocorre um desenvolvimento ou
transformao gradual e progressiva dos elementos, operada nas idias. Creio que o
termo correto seria transformao de elementos, pois essas transformaes geram uma
96
sequncia interativa processual, uma evoluo60 das idias, interpondo partes

instrumentais e cantadas, culminando em canto mais piano. A unidade dada pela
transformao do elemento primrio, sendo bem pontuada, e dividida em blocos que
auxiliam na memorizao.
TABELA 18: SNTESE ANALTICA E INTERPRETATIVA DO PRIMEIRO MOVIMENTO.
3.5.2 Segundo Movimento ME PRETA

Jos Penalva utilizou neste segundo movimento, apenas fragmentos61 do poema
de Cassiano Ricardo: a primeira estrofe completa, e os versos iniciais da segunda e
quinta estrofes. O discurso musical continuou seguindo a idia contida no poema,
enriquecendo seu sentido e expresso, e atribuindo-lhe mais significado. Esse poema
completo possui seis estrofes, mas no tem compromisso com a metrificao, no
obedecendo a padres, com exceo da cano de ninar em redondilha menor. As rimas
ocorrem em todas as estrofes, internas ou externas, mas sempre em posies diferentes
nos dois ltimos versos, nos dois primeiros ou alternados entre dois ou trs versos
brancos.
As estrofes que Penalva no utilizou descrevem a noite no casaro de um senhor
de engenho, com a figura de uma ama de leite negra, chupava ao peito de carvo de uma
ama escrava, amamentando o filho de seu senhor, o pequerrucho resmungava piscapiscando os dois olhinhos de topzio. O poema faz uso de linguagem fortemente
nacionalista enfatizando tudo o que genuinamente brasileiro, como bolas de jo,
tucanos de veludo, rvores-carnaval que jogavam entrudo, etc. Abaixo, o texto que
foi utilizado pelo compositor:
60 O termo evoluo entendido aqui conforme sua definio semntica: desenvolvimento ou
transformao progressiva de idias, aes, acontecimentos, etc. (Ferreira, Minidicionrio, 207).
61
O poema na ntegra encontra-se anexo ao fim deste trabalho.
97
TABELA 19: ESCANSO RTMICA DO POEMA ME PRETA.
V01
V02
V03
V04
V05
V06
V07
V19
Ha vi a u ma voz de cho (ro)

1
2
3
4
5
6
7
den tro da noi te bra si lei (ra)
1
2
3
4
5
6 7
8
dru ma yo yo si (nho)
1
2
3
4
5
que a cu ca j i vem;
1
2
3
4
5
pa pai foi na ro (a)
1
2
3
4
5
ma me lo go vem...
1
2
3 4
5
E.R. 7(2-5-7)
E a noi te traz... (fragmento)

1
2
3
4
Pa rou o ba te p (fragmento)
1
2
3 4
5 6
E.R. 4(2-4)
E.R. 8(1-4-8)
E.R. 5(1-5)
E.R. 5(2-5)
E.R. 5(2-5)
E.R. 5(2-5)
repetio
E.R. 5(2-6)
Repete-se a cano de ninar.

A primeira estrofe do poema cria o cenrio, um beb chorando na noite do
Brasil. E ento temos a cano de ninar Durma Nen, do folclore brasileiro, mas escrita
em linguagem crioula (resultado da lngua portuguesa sob influncia da africana)
fazendo aluso aos negros escravos e sugerindo a imagem da mulher que estava
cantando: uma negra.
Para dar continuidade, Penalva utiliza e a noite traz..., ao invs de E a noite
punha em cada sonho da criana, deixando a cargo do ouvinte imaginar qual mistrio a
noite guardaria. como se quisesse interromper a cena criada por Cassiano Ricardo que
descreve o sonho da criana que estava a dormir narrando um pouco da fauna e flora
brasileiras, para enfatizar o sofrimento e pesar da negra escrava, da me preta. Em
seguida, utiliza o fragmento Parou o bate-p, dessa vez, apenas cortando o restante do
texto que seria dos pretos no terreiro.
A cano foi escrita em trs pentagramas e, como no primeiro movimento,
utiliza a voz cantada e falada. O piano encarrega-se de completar as idias dos versos que
no foram utilizados juntamente com a utilizao de um efeito vocal, indicado como
grito de dor macio, que se referiria ao vento gritando de dor na 6 estrofe do poema,
mas que, na verso de Penalva, pode se referir ao lamento da ama-de-leite.
98
Quem que est fazendo este rumor?

As folhas do canavial
cortam como navalhas:
por isso ao passar por elas
o vento grita de dor (6 estrofe)
primeiro
pentagrama
apresenta
cano
infantil
Dorme
Nen
dodecafonizada62, precedida pela narrativa dos versos Ouviu-se uma voz de choro
dentro da noite brasileira, e seguida dos versos narrados E a noite traz... e Parou o
bate p. As narrativas, somadas cantiga de ninar dodecafonizada que as separa,
formam trs elementos, que integram um mesmo clang, devido s caractersticas
funcionais semelhantes presentes nesses elementos, cuja unidade estabelecida pelo
texto, ora narrado, ora cantado.
A extenso vocal encontra-se em regio confortvel para o cantor, uma vez que
escrita na regio mdia da voz. No entanto, a dificuldade tcnica da cano encontra-se
em dar o mximo de expressividade composio. Alis, nessa obra, no dada tanta
importncia unidade dos registros vocais do cantor, mas sim, sua capacidade
expressiva, que precisa estar de acordo com a nova escrita empregada, com o novo
conceito de som.
FIGURA 41: CLANG 1 E SEUS TRS ELEMENTOS.
62
Sobre a srie R2, conforme matriz dodecafnica anexada ao fim do trabalho.
99
Penso que para a interpretao do canto, o texto inicial deve ser narrado do
mesmo modo como se inicia uma fbula infantil era uma vez, bem sugestivo e
instigando a interpretao do ouvinte. Em seguida, surpreend-lo ao cantar a cano de
ninar em dialeto negro, com um timbre bem gordo, repleto de harmnicos graves, como
se fosse de uma negra.
Os dois versos que seguem precisam de expresso corporal e entonao
convincente para no parecerem perdidos ou deslocados na cano. Creio que e a noite
traz... deve seguir a mesma linha interpretativa de fbula do incio da histria. Ento, o
intrprete deve sugerir, cenicamente, ouvir algum barulho que, repentinamente
interrompido, e ento dizer com tom de certeza: Parou o bate-p.
O segundo e terceiro pentagramas, para piano solo e com interveno vocal de
um grito de dor macio, respectivamente, so uma representao do bate-p citado
pelo poema. O piano utilizado de forma percussiva, retratando a rtmica de acentuao
3 + 3 + 2 tpica da msica africana, que foi trazida e incorporada cultura musical do
Brasil pelos escravos.
Essa rtmica percussiva introduz um novo elemento sonoro, e sobre ele so
adicionados novos elementos, como um acorde perfeito maior, clusters na regio aguda
do instrumento e em intensidade fortssimo, alm da insero do grito macio. Essa
sobreposio de novos elementos eventos sonoros constitui o segundo e ltimo
clang deste movimento.
O grito macio de dor, expresso utilizada pelo compositor, de incio, foi bem
difcil de ser idealizado. Como poderia ser um grito macio? Grito e maciez parecem
palavras opostas, enquanto o primeiro agressivo, forte, normalmente agudo, o segundo
algo doce demais para caber num grito. Penso que deva ser executado em regio aguda
(j que o grito se caracteriza por corresponder a um padro mais agudo do que o da voz
falada), com impostao vocal, s que mais aspirado63, algo que venha das entranhas,
mas que no pode ser confundido com um suspiro. Um suspiro teria mais ar e seria
executado em regio mais grave. O grito macio tambm teria uma sensao de aperto na
garganta, uma contrao abdominal que expulsaria o ar junto com o som e uma
expresso de cansao e sofrimento intensos.
63
Um som aspirado, no canto, um som sugado, com mais espao.
100
FIGURA 42: CLANG 2 E SOBREPOSIO DE ELEMENTOS AO BATE P .
A rtmica 3 + 3 + 2 realizada com um cluster de trs sons, repetidos ao gosto do

intrprete, conforme indicao do compositor. Sobre essa base percussiva so
encaixados um acorde de Sol maior, e outros dois clusters. Observando o manuscrito,
notei indcios de que o compositor formou esses clusters aleatoriamente, sem seguir a
ordem exata de nenhuma srie. Contudo, a escolha das alturas ocorreu de forma
coerente, pois seus grupos sonoros so formados pelas notas mpares e pares da srie
original. As nicas alturas que faltaram ser executadas em formato de cluster 7, 9 e 11
so apresentadas em forma de melodia, nos cinco ltimos compassos. Esse indcio
reforado pelas anotaes do prprio compositor na capa, segmentando a srie em
grupos, e na partitura do manuscrito, indicando o nmero das alturas sob cada cluster.
101
FIGURA 43: ANOTAES DO COMPOSITOR NA SRIE SEGMENTAO E ESCOLHA DE ALTURAS.
Por fim, a indicao de Repete-se a cano de ninar ao fim da pgina desse

movimento encerra a obra, em acordo com a idia proposta pelo poema de Cassiano
Ricardo, que tambm finalizado com os versos da cano folclrica em questo. Com
isso, delineia-se uma forma musical binria conforme esquema abaixo.
TABELA 20: ESQUEMA FORMAL DO SEGUNDO MOVIMENTO E CARACTERIZAO DAS PARTES.
Clang 1
Clang 2
Voz falada intercalada por

voz cantada
2 elementos: voz falada, e
voz cantada
bate p ao piano com acentuao 3 + 3

+ 2 e interveno vocal de
grito de dor macio
Sobreposio de elementos: batuque,
clusters, acorde maior, grito, melodia
A
Fragmento do Clang 1
Voz cantada
1 elemento: voz
cantada
102
CONSIDERAES FINAIS
Enquanto intrprete, houve um momento em que comecei a me preocupar
com a pouca experincia que tinha com a msica brasileira e tambm o pouco contato
com a msica contempornea. Isso ocorria devido s preferncias estticas da
maioria das escolas de canto erudito incluindo a qual eu me inseria e da minha
falta de amadurecimento profissional. Uma das primeiras frases que ouvi do meu
orientador foi que j nascemos num dado repertrio e isso me fez compreender o
quanto ramos susceptveis s influncias do meio em que estvamos inseridos. A
partir de ento, refleti mais sobre minhas escolhas estticas, quem sabe at, tenha
passado a faz-las.
Tambm sempre julguei escassa a quantidade de material que se dedica a
estudar cientificamente o canto erudito (sua fisiologia e anatomia) e as dificuldades
tcnicas de determinadas obras. Entretanto, no decorrer dessa pesquisa, me
surpreendi com a quantidade de publicaes existentes, das quais eu no sabia da
existncia pelo fato de, nas aulas de canto, comumente predominar o conhecimento
tcito e o uso de metforas ao invs de terminologia cientfica. No quero dizer com
isso que essas aulas baseadas em empirismo no funcionem at mesmo porque o
conhecimento cientfico no garantia de sucesso para o cantor mas afirmo que
conhecer a anatomia e fisiologia vocal serve como uma ferramenta a mais para o
intrprete.
Jos Penalva foi o primeiro compositor importante a atuar no Paran. Esteve
atento s tendncias composicionais que o cercavam o modernismo, o
nacionalismo e os movimentos de vanguarda europeus, no entanto, manteve um
estilo prprio. Seu objetivo maior era servir idia ou ao texto e, para isso, fazia uso
das ferramentas composicionais que julgava necessrias.
A influncia religiosa e nacionalista refletiu nas suas composies,
especialmente nas iniciais. Suas canes para canto e piano so essencialmente
nacionalistas, pela escolha dos temas, ritmos, textos e linguagem composicional
utilizada. Em suas canes, o piano um instrumento ambientador e comentador e
em alguns momentos a msica assume funo mimtica. J sua obra Parafolclricas
Dois Momentosdifere das demais canes para canto e piano, sendo este o
instrumento que oferece unidade e coeso ao texto, complementando as idias do
canto.
103
Saudade (1953)possui carter nostlgico e nacionalista com a presena de

ritmos brasileiros, aluso s serestas, s modinhas e aos colonizadores portugueses.
As Trs peas para voz e piano (1954) so composies curtas que no apresentam
letra e se assemelham a um exerccio composicional em que o compositor emprega
sons modais originando uma espcie de vocalize sem texto. Boa Noite (1960) foi
composta a partir de melodia do folclore brasileiro, tambm possui carter seresteiro
e tema pastoral; nela o compositor fez uso do Sol drico e F elio e comea a utilizar
o elemento catico em suas composies.
Trs Melodias Simples (1962) formada pelas canes Bentevi, Jangada de
Vela e Eu nasci naquela Serra. A primeira quase que onomatopaica, fazendo aluso
ao canto do bem-te-vi; tonal e possui ritmo sincopado, com muitas dissonncias e
acordes de stima com acrscimo de 2as menores. A segunda, tema do folclore do
litoral norte brasileiro, assemelha-se a um canto de trabalho negro, com sonoridade
modal reforada pelo piano que ambienta a cano em movimentos que lembram as
ondulaes do mar. A terceira, baseada na cano folclrica Tristezas do Jeca, escrita
em F Maior, em sua parte final, harmonizada na mediante em ritmo valsado e
carter choroso/meloso.
A obra Dois Momentos representa um captulo parte nas composies para
canto e piano de Jos Penalva que, a partir de um pensamento serial no ortodoxo,
fez uso de blocos sonoros, notao no convencional, tcnica estendida da voz e
dodecafonizou uma cano de ninar brasileira. Temos, a partir de 1970, um Penalva
que busca maior expressividade e mais recursos para atender a essa nova
necessidade.
Pensando na escolha dos textos a serem musicados, percebo certa preferncia
por temas folclricos, melodias simples ou textos modernistas de fase nacionalista.
Quanto mtrica textual, so recorrentes os usos de redondilhas maiores, talvez por
um maior conforto do compositor em escrever para esse ritmo potico, talvez apenas
coincidncia. Foram escolhidos poemas curtos e, quando longos, como no caso de
Me Preta, o compositor optou por usar apenas alguns fragmentos e deixar que a
msica se encarregasse de transmitir o restante.
Toda essa evoluo composicional na obra de Penalva pode ser pensada a
partir do que ele escreveu, em sua apostila de histria da msica, sobre a dissoluo
do tonalismo, que teria ocorrido pelo uso cada vez mais recorrente do cromatismo e
por uma busca desesperada de nova situao para o diatonismo (Penalva, Msica
104
do Sculo XX, 5). Para ele, havia o cromatismo orgnico, fruto do uso cada vez mais
intenso de modulaes que se integravam organicamente no corpo tonal e o
cromatismo incidental, que ocorria atravs de bordaduras, apojaturas e notas de
passagem em um tecido solidamente tonal. Como nova sada para o diatonismo,
alguns compositores insistiram em acordes dissonantes atribuindo-lhes fora atrativa
ou criando uma sucesso de acordes no resolvidos. Outros compositores tentaram
encontrar novos caminhos na politonalidade ou revivendo os modos medievais
antigos, orientais ou artificiais. Por fim, para Penalva, o acrscimo de notas estranhas
ou agressivas tonalidade teve como conseqncia o atonalismo.
A classificao voz mdia utilizada por Prosser para delimitar a tessitura de
voz delimitada pelo compositor mostrou-se pouco informativa. Voz mdia seria uma
classificao
equivalente
mezzo-soprano/bartono
(tessitura
vocal
entre
soprano/tenor [agudo] e o contralto/baixo [grave]) ou ao registro mdio/testa das

tessituras agudas? De qualquer modo essa classificao ineficaz na cano Saudade
que apresenta saltos para o registro agudo, tpico para soprano/tenor. A segunda
obra de Trs peas para voz e piano, Bentevi e Me Preta, chegam ao limite de seu
registro mdio, e, no caso da ltima, chegando a atingir uma nota aguda. Para as
demais canes o termo pode ser aplicado.
Quanto s dificuldades tcnicas, so essencialmente simples as canes Trs
peas para voz e piano, Boa Noite e Trs Melodias Simples. Saudade apresenta
dificuldade por ter a melodia do canto em uma regio de passagem de registro dos
tenores e sopranos e pelo ataque de notas agudas sem suporte de notas anteriores ou
por ataque sbito de pianssimo em registro agudo. A pea Dois momentosfoi escrita
com o uso de tcnica estendida da voz voz semi-cantada, grito de dor e a utilizao
de notao no convencional que exigem maior esforo e responsabilidade do
intrprete para suas escolhas interpretativas.
A partir das dificuldades tcnicas encontradas por mim nas peas citadas, de
pesquisa feita para solucion-las acrescidas de sugestes de colegas de trabalho e
professores, constatei possuir duas limitaes fsicas que acentuavam as dificuldades
encontradas nas obras: disfuno temporo-mandibular (DTM) e tenso excessiva da
musculatura da laringe bem como dos msculos do pescoo e face. Acompanhada por
profissionais qualificados dentista especialista em ATM e fonoaudiloga
especialista em voz cantada, alm de professores de canto tenho me esforado para
diminuir e (espero em breve!) eliminar esses problemas provenientes de excesso de
105
tenso minha, mas tambm, muito provavelmente de m orientao nos anos iniciais
de meus estudos de canto. Desse modo, reforo a necessidade dos professores de
canto, de compreender cientificamente o instrumento que esto utilizando e
ensinando a utilizar para realmente conseguirem orientar e ajudar seus alunos, ao
invs de possivelmente, mesmo que sem a inteno, provocar-lhes leses.
Aponto a necessidade tambm de serem realizados mais trabalhos de edio e
reviso das obras dos compositores brasileiros alm dos trabalhos musicolgicos e
interpretativos que tm sido realizados que, muitas vezes, encontram-se ainda
manuscritas e inacessveis aos pesquisadores.
Por fim, termino com as palavras da professora Denise Sartori em minha
banca de qualificao; palavras que me permitiram pensar a msica, e minha
interpretao no canto, de modo mais amplo do que fazia antes: Cantar diferente
de dominar o aparelho vocal [...]. Se voc conseguir, alm de cantar, dominar seu
aparelho vocal, voc poder criar personagens atravs do seu timbre vocal.
106
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110
ANEXOS
ANEXO 1 Srie e matriz dodecafnica da cano Dois Momentos. ........................ 111
ANEXO 2 Poema Me Preta Cassiano Ricardo. ................................................. 112

ANEXO 3 E-mail Bruno Spadoni. ......................................................................... 113
ANEXO 4 Manuscrito Saudade. ............................................................................ 114

ANEXO 5 Manuscrito Trs peas para voz e piano............................................... 117
5.1 Pea I ............................................................................................................... 117

5.2 Pea II ............................................................................................................ 118
5.3 Pea III ............................................................................................................ 119
ANEXO 6 Manuscrito Boa Noite .......................................................................... 120
ANEXO 7 Manuscrito Trs melodias simples. ...................................................... 122
7.1 Bentevi............................................................................................................ 120

7.2 Eu nasci naquela serra ................................................................................... 126
7.3 Jangada de Vela ............................................................................................. 130
ANEXO 8 Manuscrito Dois Momentos. ................................................................ 134
8.1 Reis Magos ..................................................................................................... 135
8.2 Me Preta....................................................................................................... 136
111
PARAFOLCLRICAS 2 MOMENTOS
SRIE
MATRIZ DODECAFNICA
I
0
6
1
3
4
10
9
11
2
5
8
7
6
0
7
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4
6
7
1
0
2
5
8
11
10
RI
1
7
2
4
5
11
10
0
3
6
9
8
10
4
11
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0
11
5
11
6
8
9
3
2
4
7
10
1
0
112
ME PRETA
Cassiano Ricardo (1928)
Havia uma voz de choro
dentro da noite brasileira:
druma yoyosinho
que a cuca j i vem;
papai foi na roa
mame logo vem...
E a noite punha em cada sonho da criana
uma poro de lanterninhas de ouro.
E o dia era um bazar onde havia brinquedos
bolas de jo, penas de arara ou papagaios;
dia-palhao oferecendo os seus tucanos de veludo
rvores-carnaval que jogavam entrudo.
Cada criana ainda em boto
chupava ao peito de carvo de uma ama escrava
a alva espuma de um luar gostoso to gostoso
que o pequerrucho resmungava
pisca-piscando os dois olhinhos de topzio
cheios de gozo.
Parou o bate-p dos pretos no terreiro.
L fora anda a invernia assobiando assobiando,
O cu negro quebrou a lua atrs do morro.
Quem que est gritando por socorro?
Quem que est fazendo este rumor?
As folhas do canavial
cortam como navalhas:
por isso ao passar por elas
o vento grita de dor...
(O cu negro quebrou a lua atrs do morro).
Druma yoyosinho
que a cuca j i vem;
papai foi na roa
mame logo vem...
113
E-mail de Bruno Spadoni

Oi Grasieli,
Que bom saber que voc est estudando a obra do Padre Penalva. Eu cantei no
Madrigal Vocale com ele por mais de 20 anos e, aprendi a reger coro regendo o Madrigal
sob a orientao dele. A afeio que eu tenho para com ele como a de um filho por um
pai.
Infelizmente eu no conheo as peas para canto porque na poca eu no
estudava canto [...].
O que eu conheo das composies do Penalva so as peas para coro, que ele
compunha e trazia para o Madrigal cantar. Infelizmente eu no estudei msica com ele.
Eu estudava medicina na poca. O motivo que me chamam de filho dele que eu aprendi
a reger com ele e continuei o Madrigal Vocale, que ele amava muito.
O que eu posso fazer dizer o que eu sei sobre o gosto dele. Ele gostava muito de
preciso por parte do cantor: afinao, som bonito. Implicava com voz dura, com vibrato
balanado e com falta de sutileza de interpretao.
Ele achava que uma msica, para ser bem feita, tem que ser preparada com
capricho, trabalhando-a por muito tempo. Ele no suportava que preparassem as coisas
rapidamente e fizessem interpretaes rasas. Quando reclamvamos que uma pea
estava sendo repetida muitas vezes ele dizia: Se voc for ouvir o Arthur Moreira Lima, o
que ele vai tocar? No so Polonaises? Outros grandes msicos tambm no repetem
um bom repertrio?
Se voc reparar bem, vai ver que as peas dele so quase sempre curtas, mas em
cada compasso foi colocado muito pensamento, muito trabalho, muito capricho. tudo
muito denso. O que eu percebo que ele no gostava de fazer nada que no tivesse um
detalhe que sasse do lugar comum. Mesmo que ele escrevesse um arranjo de uma
msica popular, ele punha algo de diferente.
Os cantores que eu sei que ele trabalhou junto foram os que vinham aos Festivais
Internacionais de Msicas dirigidos pelo maestro Schnorrenberg em Curitiba nas
dcadas de 60 e 70, dos quais eu no participei. Alguns deles eram Maria Callay, soprano
argentina, Edilson Costa, baixo, Maria Penalva, sua irm, mezzo-soprano. Ele tambm
gostava muito do trabalho da soprano Martha Herr, que cantava msica contempornea.
Se eu puder ajudar em mais alguma coisa, diga.
Abrao,
Bruno
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As Canções para Voz e Piano de José Penalva

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

GRASIELI CRISTINA DOS SANTOS

AS CANES PARA VOZ E PIANO DE JOS PENALVA:

GRASIELI CRISTINA DOS SANTOS

AS CANES PARA VOZ E PIANO DE JOS PENALVA:

Ao Alexandre, amor de todas as minhas vidas

Ao criador dos cus e das terras, por me mostrar que a

Ao prestativo Padre Jaime Snchez Bosch, guardio das obras e

Pedi e se voz dar; buscais e

Palavras-chave: Cano brasileira. Nacionalismo. Texto/msica. Dificuldades

Figura 1:Tema a da sesso A. ............................................................................................... 33

Figura 35:Clang 1 e seus elementos constituintes 1 pentagrama. .................................... 91

Atual Museu Claretiano de Curitiba, inaugurado em outubro de 2011, anexo ao Studium

Ariede Migliavacca e Lus Milanesi e Paula Ferreira,Jos Penalva: Catlogo de obras(Braslia:

umavida com a batina e a batuta5, trazem as obras do compositor, sendo o ltimo o

Bojanoski e Prosser, 81-85.

Luciana de Castro, Margarida Borgoff e Mnica Pdua, Em defesa da cano de cmara

especificamente, sobre suas obras vocais. Foram revistos os trabalhos de Fregoneze12,

Carmem Fregonese,A Obra Pianstica do Padre Jos de Almeida Penalva (Dissertao de

James Tenney, Meta Hodos: A Phenomenology of 20th-Century Musical Materials and an

sugestes analticas de Peter Stacey20, que apontam exemplos de ferramentas

Miller, The structure of singing...

1. JOS PENALVA MSICO E SACERDOTE

Bojanoski e Prosser, 14.

Bojanoski e Prosser, 21.

Canto Gregoriano com Raffaele Baratta (1889-1973) no Pontifcio Instituto de Msica

Bojanoski e Prosser, 29.

Elisabeth Prosser, Tendncias da composio erudita em Curitiba na segunda metade do sculo

contempornea pr-vanguarda, vanguarda e ps-vanguarda e Estruturas

Bojanoski e Prosser, 43.

possua grande hermetismo, determinante para a pouca aceitao e compreenso do

Bojanoski e Prosser, 43.

2. CANO PARA CANTO E PIANO

interpretao da palavra pela msica1; nela, o compositor privilegia determinados

Peter Stacey, Towards the analysis, Review 5, n1 (1989), 10.

repetidas do poema4; j no lied desenvolvido por Schubert o papel da msica foi

elementos do folclore portugus e brasileiro8. Os precursores da cano brasileira de

2.1 AS CANES DE JOS PENALVA

Bojanoski e Prosser, 75-105.

TABELA 1 ANO DE COMPOSIO DAS CANES SACRAS E SECULARES PARA CANTO E

CANES PARA VOZ E PIANO

As canes sacras da dcada de 40 e 50 so obras tonais simples, escritas

Bojanoski e Prosser, 52.

piano, que estejam na tessitura vocal da pesquisadora, e representam o compositor

Elisabeth Prosser16 pensou a obra de Jos Penalva em cinco momentos

Prosser, Tendncias...", 212.

Novamente h uma interrupo na composio de canes, dessa vez, de oito

metamorfoseando-as, transitando confortavelmente entre o pessoal e o universal. Seu

2.2 AS APOSTILAS DE HISTRIA DA MSICA

grande tradio (1988).

trazerem uma Expressividade Nova. Na segunda apostila dedicou-se exclusivamente

Em algumas de suas canes para canto e piano, encontramos o que ele

Encerrou sua ltima apostila com uma tese sobre a contemporaneidade.

Penalva, "referenciais", 11.

Prosser, A trajetria..., 198.

3. A ANLISE MUSICAL E TEXTUAL DAS CANES

Bandeira, A versificao..., 533-557.

Goldstein, Versos, sons...

Tenney, Meta Hodos: A Phenomenology...

Stacey, Towards the analysis..."

Os exemplos musicais apresentados no decorrer do trabalho foram extrados de digitalizaes do