UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOLOFA Y LETRAS

EL SIMBOLISMO DEL ESPACIO EN LA NARRATIVA

DE AMPARO DVILA

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRIA EN LETRAS (LITERATURA IBEROAMERICANA)

PRESENTA

Lidia Garca Crdenas

ASESORA: DRA. REYNA BARRERA LPEZ

Noviembre de 2009

Agradecimientos
Ardua tarea es la de agradecer, porque siempre se queda uno con la sensacin de
que no nombr a quienes debera en el orden preciso; as que les doy una
disculpa, y vaya mi ms sincera gratitud para todos y cada uno de los MAESTROS
que me guiaron y animaron en este viaje por el espacio textual de los cuentos de
Amparo Dvila.
La primera piedra para cimentar mi tesis, me la proporcion el maestro Alejandro
de la Mora Ochoa: gracias a l realic la tesina El simbolismo del espacio en
Tiempo destrozado, para titularme en la Especialidad en Literatura Mexicana del
siglo XX, en la Universidad Autnoma Metropolitana Azcapotzalco (UAMA) en
septiembre de 2008.
Con tesn y cuidado, la doctora Reina Barrera Lpez, mi directora de tesis,
escritora infatigable y amiga cabal, se constituy en el faro que gui esta
investigacin a buen puerto y me apoy para sortear las tormentas que se
presentaron durante el trayecto.
Los subsecuentes materiales para este constructo los proveyeron con generosidad
los siguientes doctores:
Tatiana Aguilar-Alvarez Bay, paciencia y talento
encarnados; Benjamn Barajas Snchez, cortesa y genialidad personificadas;
Juan Coronado Lpez, bonhoma y sabidura conjuntadas; Alejandro Ortiz Bull
Goyri, simpata e inteligencia llevadas al escenario de la vida. Agradezco la lectura
prolija y plena de sapiencia que hicieron de mi tesis.
Pareciera que he terminado de nombrar a mis MAESTROS; sin embargo, las
teclas de la computadora se revelan y, por s solas, escriben un nombre, doctor
Ociel Flores Flores, Coordinador de la Especialidad en Literatura Mexicana del
Siglo XX en la UAMA. Es que la memoria de mi ordenador insisti en divulgar el
desinters y la solidaridad con que el doctor revis y corrigi mi trabajo.
Ahora quiero agradecer a mis amigos, Susana Escobar Fuentes, Concepcin
Madrigal Mexa, Alberto Rodrguez Gonzlez, por estar conmigo exactamente
cuando me hacan falta.
Si de amores se trata, es necesario expresar mi reconocimiento a mis padres por
ser ejemplo de vida y a las dos personas que le dan sentido a mi existencia,
mis hijos, Lidia Anglica y Joan Manuel.

Contenido
Introduccin ................ ........ .... ..... ...... ..... ..... .... ...... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ........ .4
1. El infierno en mi ........ .. ...... ..... ..... ..... ... ... .. ... .... ..... ..... ..... ..... .......... ..... ..... ... ...... 11
1.1 Casa abandonada ...... .. ... .. ..... ... ... .. ... .. .. ..... ... ... .. ... .. ... .. ... .. ... .... ... ... .. ... .. ...... 11
1.2 Sin salida .................... .. .. ... ........ .. ... .. .. ... ........ .. ..... .. ... .. ... .. .................. .. ...... 28
2. El infierno fuera de mi .. ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ... ....... ..... ..... ....... .. 43
2.1 La selva oscura ................ .. .................. .. ..................................................... 44
2.2 La otra cara del Edn .. .. .... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ..... ......................... ..... ......... 54
2.3 Agua del inframundo ........ .. ... .. ............. .. ................................. .. .................. 64
3. Hacia el Trtaro .... .... ..... ..... .. ... .. ..... ... .. ... .. ... .. ... .. ...... .. .. ... .. ..... ... .. ... .. ... .. ..... ...... 78
3.1 Caminos al ms all ...... .... .. .. .. .. .... .. .. .... .. .. .. .. .... .. .. .. .... .. .. .. .... .. .. .. .... .. .. .. ...... 78
3.2 La barca de Caronte .... .. ... .. ... .. ........ .... .. .... .. .......... .. ... .. ..... ..... ...... .. ... .. ... .. ... 96
Conclusiones ...... .................... .. .... .. .. .. ... .. ... .. ........ .. ... .. ... .. ... .. ... ... .. .. ... .. ... .. ........ . 113
Bibliografa directa ...... ..... ... .... .. ..... .... .... ... ... ..... ..... .... .. .... ..... ..... ..... ..... ..... .... ..... . 120

Introduccin
La Divina Comedia de Dante Alighieri era
el libro que ms me atraa (). Y ste, el
primer libro que el azar llev a mis manos
ha sido simblico en mi vida, pues si bien
ah conoc el rostro de los demonios que
me perseguiran sin descanso noche tras
noche sumndose a mi ya numerosa
procesin de espectros, tambin descubr
el rostro del amor de Paolo y Francesca...
(Dvila, 2005, pg. 3).

Cmo es el infierno en el siglo XX? Una posible respuesta a esta interrogante se

encuentra en la narrativa de la escritora zacatecana Amparo Dvila (Pinos
Zacatecas, 1928), en sus obras: Tiempo destrozado (1959), Msica concreta
(1964), rboles petrificados (1977), Con los ojos abiertos (2009); puesto que este
conjunto de cuentos se desarrollan en espacios opresivos, plagados de
sufrimiento, de dolor. As, departamentos, habitaciones de hospitales, burdeles,
casas de provincia, escaleras, jardines, ciudades, transportes se transforman en
lugares vinculados con el averno. Esta afirmacin queda demostrada a lo largo de
los tres captulos El infierno en m, El infierno fuera de m, Hacia el Trtaro
que conforman la presente tesis, denominada: El simbolismo del espacio en la
narrativa de Amparo Dvila
Los espacios de los textos de la autora zacatecana remiten al lector a la terrorfica
geografa de El Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri (Florencia, 1265
Rvena, 1321). Nueve crculos concntricos, cada vez ms profundos y ms
estrechos, constituyen el rea en que se mueven los seres que pueblan el
inframundo creado por el florentino. El espacio de accin de los personajes
creados por Amparo Dvila tambin se reduce hasta llevarlos al abismo de la
muerte o la demencia.

La escritora mexicana hurga en los recuerdos de su infancia, los recrea y presenta

a sus lectores la posibilidad de encontrar algunos antecedentes de sus cuentos en
Apuntes para un ensayo autobiogrfico, donde relata el deslumbramiento que
signific para ella el primer libro que ley en su niez: La Divina Comedia.
La impronta de la obra de Dante Alighieri se advierte en toda la narrativa de la
autora zacatecana, aunque cabe aclarar que en su obra se establece un dilogo
textual no slo con la Divina Comedia, sino con diversos libros de la literatura
universal: La Biblia, Hamlet de William Shakespeare, La cancin de amor de J.
Alfred Prufrok de T. S. Eliot, Las zapatillas rojas de Hans Christian Andersen,
La noche boca arriba y Casa tomada de Julio Cortzar.
La msica y el cine tambin incrementan la multiplicidad de voces que emergen de
los cuentos de la narradora mexicana: los melacollicos acordes del jazz en la voz
de Louis Armstrong refuerzan la atmsfera de aislamiento que enfrentan los
personajes de Msica concreta; la meloda de un reloj, La ltima vez que vi
Pars, permite relacionar la situacin que vive un escritor y su esposa en Pars, en
la pelcula homnima, con la que sufre una familia en El desayuno.
Asimismo, los espacios se pueblan de imgenes que enriquecen la atmsfera de
los cuentos de la narradora zacatecana: sonidos, ruidos, olores, percepciones por
medio del tacto o de la vista. La autora tambin utiliza las aliteraciones para
ambientar sus relatos.
De acuerdo con Luz Aurora Pimentel, el espacio diegtico se desempea como
marco para las acciones de los personajes; como un soporte temtico-ideolgico
de los temas abordados en el relato; o como el rea de los valores simblicos de
la narracin (2001, pg. 8).
En cuanto al espacio de la digesis, Yuri M. Lotman, considera que es limitado,
pero puede contener dentro de s lugares sin confines (1970, pg. 270). Para
representar la infinitud del espacio dentro del texto, se incluyen en la narracin
diversos sitios, gracias a la analepsis, es decir, a la interrrupcin del relato para
5

dar cuenta de un hecho que, en el tiempo diegtico, ocurri antes del momento en
el que acontece el discurso narrativo (Pimentel, 1998, pg. 44). Otra forma de
insertar espacios dentro de la narracin, la constituye la prolepsis, o sea, la
suspensin del del relato principal para contar a anunciar un suceso que es
posterior al tiempo diegtico de la narracin (pg. 44). Adems de la analepsis y la
prolepsis como recursos para figurar la infinitud del espacio, se emplean la
contraposicin de zonas que contrastan entre s o se analogan; y la predominancia
de un lugar sobre otro.
La perspectiva del narrador es la que permite construir el espacio del discurso; en
tanto que el de la historia se relaciona con los personajes: sus motivaciones,
acciones, deseos En esta tesis, se abordan ambos espacios, aunque se hace
hincapi en el de la historia.
Aunque el espacio y el tiempo estn totalmente imbricados en la narracin, en
esta tesis slo se reflexiona acerca de la primera coordenada, porque en los
cuentos de la autora zacatecana los espacios juegan un papel fundamental en la
narracin; incluso llegan a funcionar como centro de imantacin alrededor del cual
giran las acciones de los personajes y los desplazamientos de stos, creando lo
que se podra denominar metforas csmicas, es decir, un sitio central en cuya
rbita gravitan los dems elementos del relato. Por otra parte, el tiempo en la
narrativa de Amparo Dvila ser motivo de futuras investigaciones, donde se
proseguir la lnea aqu abierta.
Los espacios literarios de los cuentos de la escritora zacatecana no slo pueden
constituir el centro de la narracin, tambin sufren transformaciones que van en
consonancia con los conflictos de los personajes o se transfiguran en trampas
mortales: atades, pantanos, barcas infernales.
Adems de reflexionar acerca de los lugares en que transcurren las acciones
narradas en los cuentos analizados en esta investigacin, se examinan los
desplazamientos de los personajes, ya que stos suelen expresar la carga
6

simblica de un texto. (Redondo Goicochea, 1995, pg. 31). Tambin, se analiza la

anttesis movimiento-quietud, puesto que esta dualidad encierra significados que
enriquecen la lectura de los relatos.
El primer captulo, El infierno en m, corresponde a los espacios cerrados y se
subdivide en dos partes: En la primera, Casa abandonada, se abordan las
relaciones metafricas existentes entre las moradas y los conflictos que viven sus
habitantes. En la segunda, designada Sin salida, se reflexiona acerca de los
espacios cerrados de carcter social tiendas de telas, expendios de
instrumentos musicales, libreras, neveras que se asemejan a los crculos del
Infierno de Dante: cada vez ms angostos y ms hondos.
En el segundo captulo, El infierno fuera de m, se abordan los espacios abiertos,
organizados en tres subcaptulos: La selva oscura, La otra cara del Edn,
Agua del inframundo. En el primero se analizan las ciudades como espacios del
ms all. En el segundo, se demuestra que en los jardines y cementerios se oculta
el mal. En el tercero, se reflexiona acerca de las reas acuticas como lugares
donde se oculta la muerte.
El tercer captulo se nombra Hacia el Trtaro; en l se reflexiona acerca de los
espacios de transicin. En el primer subcaptulo, Caminos al ms all, se
analizan las escaleras como senderos que conducen a la muerte, a la locura o a
uno de los crculos de Dante. En La barca de Caronte se medita acerca de los
transportes descritos en los relatos, como simblicos vehculos infernales cuyo
destino es el Hades.
Para elaborar la tesis se utilizan cuentos representativos de la obra narrativa de
Amparo Dvila: Fragmento de un diario, Un boleto para cualquier parte, La
quinta de las celosas, La celda, Muerte en el bosque, Tiempo destrozado,
Moiss y Gaspar El espejo, Msica concreta, El jardn de las tumbas, El
desayuno, Tina Reyes, El patio cuadrado, La noche de las guitarras rotas,
Garden party, Griselda, scar, El pabelln del descanso, La carta.
7

La divisin de lugares en cerrados (departamentos, tiendas, libreras), abiertos

(ciudades, jardines, pantanos, albercas) y de transicin (escaleras, transportes),
se realiza con base en las propuestas del grupo M integrado por Jacques
Dubois, Francis Eleline, Jean-Marie Klinkeberg, Philippe Minguet, Francois Pire y
Hadelin Trinon quienes establecen que los espacios literarios deben estudiarse
en funcin de sus semejanzas y desemejanzas.
Desde la perspectiva terica, esta tesis se sustenta, adems, en las reflexiones de
Yuri Mijilovich Lotman, planteadas, en el libro Estructura del texto artstico. Entre
otros postulados, el semilogo ruso expone que los modelos espaciales de un
texto o grupo de textos expresan valoraciones religiosas, polticas y morales de
una cultura (1970, pg. 271).
Tambin S/Z de Rolland Barthes proporciona elementos tericos que permiten
sustentar algunas de las aseveraciones expuestas en esta tesis, especficamente
en lo que se refiere a la significacin del nombre propio.
Asimismo, las reflexiones de pensadores como Jean Weisberg, Philippe Hamon,
estudiadas por la doctora Luz Aurora Pimentel en El relato en perspectiva y El
espacio en la ficcin proporcionan otra parte del andamiaje terico. Adems, el
lector de la tesis encontrar a lo largo de la disertacin la impronta de otros
autores como Tzevetzan Todorov o Mieke Bal.
La descripcin de los sitios donde ocurren los hechos relatados se relaciona de
manera directa con la perspectiva del narrador, quien dispone ciertas
descripciones antes que otras, aunque stas la precedan en el tiempo de la
historia. Es l quien nos hace ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o
bien por su propios ojos () (Tzevetzan, 1982, pg. 196). Por ello se hace
hincapi en la voz narrativa y su incidencia en la descripcin de los espacios.Otros
postulados que apuntalan la tesis son los expuestos por Gastn Bachelard, en los
libros: La potica del espacio y El agua y los sueos.
8

Sin embargo, cabe aclarar que aunque en esta investigacin se emplean algunos
recursos de la narratologa, del posestructuralismo, de la mitocrtica, la lectura que
prevalece es de corte semilgico y simblico.
En la tesis tambin se analiza cmo el manejo del lenguaje contribuye a la
creacin de espacios simblicos y cmo cada uno de los cuentos abordados forma
una totalidad que pone de manifiesto la calidad literaria de la obra narrativa de
Amparo Dvila.
Aunque a lo largo de esta investigacin se corrobora la importancia de los cuentos
de Amparo Dvila, resulta conveniente comentar que la escritora ha pasado
prcticamente inadvertida para buena parte de los estudiosos de la literatura
mexicana. Una prueba de esta afirmacin la constituye el nmero de tesis que se
han escrito acerca de su obra.
En la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico slo existen dos investigaciones, a nivel licenciatura, referentes a los
relatos de la narradora: Ecos del vampirismo en el cuento El husped de Amparo
Dvila (2004) de Gabriela Prez Escobedo y La literatura fantstica en dos
cuentos de Amparo Dvila, como recurso para plantear un conflicto existencial
(2002) de Alma Gloria Hernndez Garca.
Yolanda Luz Mara Medina Haro escribi la tesis para maestra denominada
Tiempo destrozado de Amparo Dvila: una fractura del tiempo por donde se
cuelan el mito y la fantasa (2009), en la Universidad Iberoamericana.
En la Especialidad en Literatura Mexicana del Siglo XX, en la Universidad
Autnoma Metropolitana Azcapotzalco, tres personas han escrito acerca de la
obra de la autora zacatecana: Paula Consuelo Kitzia Bravo Alatriste: Amparo
Dvila y las cuentistas fantsticas mexicanas en el medio siglo (2007).
Lidia Garca Crdenas: El simbolismo del espacio en Tiempo destrozado (2008).
Karol Ave Eugenia Garca Zubia: El tiempo narrativo de Amparo Dvila (2009).
9

Lo expuesto en prrafos anteriores corrobora no slo la poca atencin que ha

tenido la narrativa de la escritora zacatecana, tambin confirma el hecho de que
no se han realizado investigaciones acerca del espacio textual de sus cuentos, a
excepcin de la que yo hice en la UAM Azcapotzalco (2008); por lo que considero
que El simbolismo del espacio en la narrativa de Amparo Dvila constituye un
enfoque novedoso y aporta elementos para revalorar la obra de esta autora, una
de las mejores cuentistas mexicanas.

10

1. El infierno en m
Qu tienen en comn los espacios cerrados casas, departamentos, tiendas,
libreras en que ocurren las acciones narradas en los cuentos de Amparo
Dvila? Cmo se relacionan los espacios con los conflictos que enfrentan los
personajes? stas son las interrogantes que se responden en este captulo. Para
ello, se analizan las similitudes y diferencias de estos sitios, considerando que:
Los nuevos tratadistas, principalmente el Grupo M, han analizado con detalle
la significacin retrica de los datos aportados por las informaciones respecto
de los espacios o lugares: espacios que se oponen o se asemejan unos a
otros de alguna manera, porque son cerrados o abiertos, semejantes (o
idnticos) o distintos, oscuros o iluminados, etctera; porque se repiten,
porque subrayan el significado de las acciones que en ellos ocurren ()
(Beristin, 1982, pg. 78).

El captulo se divide en dos partes: Casa abandonada y Sin salida; en la

primera se reflexiona acerca de las moradas en que transcurren las acciones de
los cuentos analizados; en la segunda se establecen los vnculos entre los
conflictos de los personajes y los espacios sociales en que stos se desenvuelven.

1.1 Casa abandonada

Ningn lugar tan pleno de simbolismos como el sitio donde habitan los personajes
de cada relato, puesto que como afirma Bachelard (2006, pg. 33): La casa es sin
duda alguna, un ser privilegiado, siempre y cuando se considere la casa a la vez
en su unidad y complejidad, tratando de integrar todos sus valores particulares en
un valor fundamental. As pues, el domicilio de los personajes funciona como
metfora de stos (Wellek y Warren, 1979, pg. 265). Por ello, en este subcaptulo
se reflexiona acerca de las moradas de los protagonistas de los cuentos y cmo
muchos de estos lugares se estrechan simblicamente hasta convertirse en
trampas mortales o tumbas. Para analizar estos espacios se consideran los
siguientes textos: Msica concreta, Tina Reyes, El patio cuadrado, La quinta
de las celosas, Moiss y Gaspar.
11

Se inicia el anlisis de los espacios cerrados con el cuento Msica concreta1, la

narracin se focaliza en tres moradas: la de Sergio, el protagonista, la de la pareja
formada por Marcela y por Luis, y la de la querida de ste ltimo. En principio, el
departamento del protagonista contrasta con los otros dos lugares porque
representa lo cotidiano frente a lo extrao, lo desconocido; sin embargo, la
vivienda de la amante smbolo del mal termina por dominar los dems
espacios, como se comprueba a continuacin.
En la primera secuencia2 de Msica concreta, una tarde, Sergio encuentra
casualmente a Marcela frente a una librera. Le cuesta trabajo reconocerla a
primera vista por su aspecto descuidado y alicado. Despus de despedirse, el
personaje masculino recuerda un espacio no definido que sugiere la estrecha
relacin que exista entre l y su amiga: Todava el ao anterior se reuna a
menudo con Marcela y Luis, casi todos los sbados por la noche en que oan
msica y se enfrascaban en discusiones sobre cualquier cosa, mientras vaciaban
una o dos botellas (Dvila, 1964, pg. 18).
A partir del encuentro con Marcela, los espacios trados al presente narrativo
cobran importancia por la relacin que guardan con el personaje femenino. Por
esta causa, la oficina de Sergio slo se menciona o se elide; en tanto que el
departamento de l se describe nicamente en funcin de las acciones que lo
vinculan con su amiga:
Bajo la ducha vuelve a la poca de la preparatoria, cuando Marcela y l
andaban siempre juntos: iban a las mismas fiestas, les encantaba caminar sin
rumbo por la ciudad o mataban las horas sentados en un caf, () Haban
estado tanto tiempo tan cerca uno del otro que nunca se le ocurri

La msica concreta fue creada por Pierre Schaefer en Francia, en 1948. Se logra mediante la
generacin de sonidos musicales y no musicales: cantos de aves, croar de sapos, etctera.
2
() unidad () de anlisis que comprende una serie de proposiciones cuyos nudos guardan
entre s una relacin de doble implicacin, de tal modo que juntos constituyen: a) un comienzo, en
una situacin inicial, en un estado de equilibrio dice Todorov ; b) una relacin durante la cual la
situacin inicial se complica; y c) un resultado (en una situacin ya modificada que recupera el
equilibrio inicial), de un breve proceso que hace avanzar el algn sentido la accin del relato.
(Beristin, 1982, pg. 449).

12

preguntarse qu clase de afecto los una. Marcela era como una parte de s
mismo. (Dvila, 1964, pg. 18).

En la cita anterior, aparte de los sitios comunes compartidos por Sergio y Marcela,
el narrador sugiere otro espacio, el correspondiente al interior de los personajes.
Adems, la unin entre stos es tal que, conforme avanza el relato, el espacio
interno de la mujer termina por dominar el del protagonista.
La siguiente noche, despus de que Sergio se encuentra con Marcela, la voz
narrativa utiliza la analepsis para llevar al departamento del personaje masculino
otros dos lugares que indican la cercana afectiva entre los amigos: Se acuerda
cuando se rompi la pierna. Marcela fue la nica persona que lo acompa con
constancia en aquellas largas tardes de hospital; () El da que se casaron l
estaba tan nervioso como el propio novio. (Dvila, 1964, pg. 20). Mientras el
hospital sugiere la solidaridad; la iglesia, la espiritualidad.
Los camaradas se encuentran en el caf del ngel y de all van al departamento
de Sergio. Una vez en ese sitio, la mujer le cuenta al protagonista que su marido la
engaa con una costurera. l mira a su amiga y piensa: No hay ms que verla,
que orla, est tan sola y entristecida como una casa abandonada y en ruinas. 3
(Dvila, 1964, pg. 24).
A la noche siguiente, el hombre encuentra a su amiga en su departamento. Ella le
habla del acoso del que la hace vctima la amante de Luis, su marido:
Ella me persigue noche tras noche, sin descanso, durante largas horas, a

veces toda la noche, s que es ella, recuerdo los ojos saltones, reconozco
sus ojos saltones, s que quiere acabar conmigo, destruirme por completo.
() Muchas veces segu a Luis con la esperanza de que fueran slo
sospechas infundadas de parte ma, pero l siempre entraba en el mismo

Una comparacin muy similar a sta se encuentra en La seorita Julia, cuya protagonista, una

solterona pierde su trabajo, a su novio y la cordura por unas extraas ratas que se apoderan de
su casa: Se senta como una casa deshabitada y en ruinas. (Dvila, 1959, pg. 88)

13

edificio, Palenque 270 y pasaban horas antes de que volviera a salir; supe
que all viva ella () (Dvila, 1964, pg. 27).

Aunque sta es la primera vez que el narrador menciona Palenque 270, este
domicilio domina toda la narracin: en ese lugar habita la amante de Luis, un
extrao personaje femenino con rasgos similares a los de un batracio: la cara es
demasiado grande para su corta estatura, no tiene casi cuello, como si tuviera la
cabeza pegada a los hombros () ojos saltones, fros, inexpresivos () (Dvila,
1964, pgs. 41-42); en ese mismo sitio se inicia la destruccin del matrimonio de
Luis y Marcela; all, Sergio asesina a la mujer- sapo en la secuencia final. En
suma, Palenque 270 marca toda la narracin.
Si se suman las cifras que integran el nmero 270 se obtiene el nueve que por
ser () el ltimo de la serie de las cifras, anuncia a la vez un fin y un nuevo
comienzo, es decir, la transposicin a un nuevo plano. (Chevalier, 2003, pg.
762). Adems, el nueve corresponde al nmero de crculos que forman el averno
segn Dante Alighieri: El infierno tiene la figura de un cono invertido que va
descendiendo de la superficie del hemisferio boreal, estrechndose gradualmente,
a travs de nueve crculos concntricos, hasta el centro del globo terrqueo,
mansin de Lucifer, el primer ngel rebelde. (Montes de Oca, 1977, pg. LVIII).
Por lo tanto, este espacio y el Trtaro se asemejan.
La siguiente secuencia tiene lugar en un bar de Reforma una de las avenidas
principales de la ciudad de Mxico donde Sergio se cita con Velia, su novia. Ella
trata de persuadirlo de que las preocupaciones de Marcela son irracionales: ya no
es una nia, Sergio. Las fantasas son propias de la niez, es absurdo a su edad
apartarse de la realidad. (Dvila, 1964, pg. 33). El personaje masculino tambin
intenta convencerse de esto, sin embargo, no lo logra. Esta conversacin permite
contrastar dos espacios: el cotidiano representado por Velia y el oscuro, por
Marcela.
De nuevo la accin se sita en el departamento de Sergio. En esta secuencia,
ambientada en domingo, la tensin del relato se incrementa porque la noche
14

anterior la mujer-sapo estuvo a punto de matar a la esposa de Luis: ah estaba

con sus enormes ojos que parecan estar ya fuera de las rbitas a punto de
lanzarse sobre m, lo s por las patas replegadas en actitud de salto, porque se
iba inflando enfurecida ante mi vista y por su deseo de destruirme (Dvila,
1964, pg. 34). Los puntos suspensivos engarzan el espacio tenebroso de la
mujer sapo de Palenque 270 con el presente narrativo que realza lugares y
acciones habituales:
El sol entra y baa la estancia, son las nueve y media de la maana de un
domingo del mes de octubre, todo es real, cotidiano, tan real como la mujer
que menea el caf sentada frente a l, como l mismo que saborea su
descanso semanal. Lo que no encajan a esa hora, son las palabras, el mundo
que ella expresa. (Dvila, 1964, pg. 35).

Sin embargo, este antagonismo de lugares se resuelve porque el espacio interno

de Marcela se impone al de Sergio. Por ello, ste piensa al ver la desolacin de su
amiga: quisiera, quisiera irse al campo, ayer, con aquella nia, su amiga, su
hermana, la parte de l que est destrozada, quisiera (Dvila, 1964, pg. 37).
De esa forma, el conflicto de la mujer es ahora el del protagonista.
Como Marcela ya es parte de Sergio, resulta lgico que el personaje masculino,
despus de vagar por la ciudad en compaa de Velia, vaya al sitio donde vive la
mujer-sapo, Palenque 270, para convencerla que se aleje de la vida del esposo de
su amiga. As que: sube hasta el tercer piso y toca el timbre del departamento
15. (Dvila, 1964, pg. 64). El nmero del piso, tres, remite al lector de nuevo a la
Divina Comedia, puesto que son tres las partes que la integran Infierno,
Purgatorio, Paraso ; a su vez, stas se forman de cantos escritos en tercetos;
asimismo, tres son los personajes principales Dante, el hombre pecador; Virgilio,
la recta razn; Beatriz, la revelacin o teologa (Montes de Oca, 1977, pg. LIX).
Por tanto, no es casual el empleo de este guarismo en los relatos de la autora, ya
que en los espacios sealados con el tres se conjugan dos mundos: el habitual y
el extrao; no en balde el tres significa tambin la Frmula de cada uno de los

15

mundos creados.4 (Cirlot, 2006, pg. 336). Por ende, en esa direccin confluye lo
inexplicable con lo habitual.
La importancia del departamento 15 de Palenque 270 se acenta porque la
descripcin de este lugar es ms prolija que la de cualquier otro espacio del relato.
Tambin resulta factible aseverar que en este departamento habita el demonio la
mujer sapo amante , considrese que: el quince tiene un notable valor ertico y
se relaciona tambin con el diablo. (Cirlot, 2006, pg. 337). Adems, cuando
Sergio penetra al lugar, ve una larga mesa de cortar, una mquina elctrica de
coser, un maniqu negro y otros muebles (Dvila, 1964, pg. 40); el color negro
del maniqu Evoca, ante todo, el caos, la nada, el cielo nocturno, las tinieblas
terrenas de la noche, el mal, la angustia, la tristeza, lo inconsciente y la muerte.
(Chevalier, 2003, pg. 749). Todos los semas poseen una connotacin infernal5.
Al igual que la voz narrativa compara a Marcela con una casa, en el cuento Tina
Reyes tambin manifiesta la analoga hogar-personaje-conflicto. Ello se aprecia
en la descripcin del lugar que habita Cristina, una joven obrera protagonista del
cuento: Un cuarto en el tercer piso de un edificio oscuro y sucio, un cuarto tan
estrecho donde apenas le caban sus cosas () Ah envejecera en ese triste
cuarto, tan triste como ella misma, como esa desesperanza que iba aumentando
da tras da. (Dvila, 1964, pg. 112). La oscuridad y, sobre todo, la estrechez de
la habitacin de Cristina, la van cercando hasta llevarla al infierno representado
por el Barba Azul, antro de mala muerte que ella ve desde el cuartucho en que
vive. No hay alternativas, todo ser vivo que llega a ese sitio tiene un trgico fin,
como el pobre canario que le regal Rosa se haba muerto pronto, sin duda por
falta de aire y de sol (Dvila, 1964, pg. 113).

Resulta indispensable aclarar que el nmero tiene un significado privilegiado, en principio puede
simbolizar la perfeccin divina, la unidad de Dios Padre, Hijo, Espritu Santo , pero para efectos
de este trabajo slo se abordar uno de sus simbolismos.
5
En Agua del inframundo, se analiza con ms profundidad este espacio.

16

En la descripcin reaparece el simbolismo del nmero tres, tercer piso. Por tanto,
en el cuarto de Cristina conviven la frustracin de la vida diaria y la sordidez de la
prostitucin con su carga de muerte, encarnada en el centro nocturno. La
aseveracin anterior se confirma al analizar la connotacin de los patronmicos,
porque: Toda sumisin novelesca, comienza () por el nombre propio ()
(Barthes, S/Z, 1980, pg. 79). As el nombre de Barba Azul, lleva al lector hacia
el personaje de Charles Perrault, quien asesinaba a sus esposas y las ocultaba en
una habitacin prohibida. En ese sitio se encuentra entonces la perdicin y la
muerte que vendrn de la mano de un moderno asesino de mujeres, un joven
llamado Juan Arroyo quien pretende a la obrera.
Los nombres propios empleados por el narrador poseen una connotacin
simblica: Arroyo, el apellido del personaje masculino, sugiere la perdicin a que
la obrera se cree destinada6. Adems, Cristina significa la elegida. De este modo,
la forma de nombrar al hombre y a la protagonista, recalca la visin que tiene ella
de s misma, se considera predestinada a vivir la vida de las mujeres del Barba
Azul a quienes desprecia. Por esta razn, cuando Juan la invita a tomar un
refresco, ella acepta resignadamente, porque supo que ya era demasiado tarde
para pretender escapar, nadie lograba huir nunca de su destino. (Dvila, 1964,
pg. 121).
As pues, la joven no tiene otro remedio ms que seguir al hombre hasta el
Trtaro mismo, puesto que l es el elegido para sacarla de su triste vida, no es
fortuito que el nombre de Juan signifique la misericordia de Dios. Esta aceptacin
del destino remite al lector a la leyenda escrita en el dintel del averno: Oh
vosotros que entris, abandonad toda esperanza! (Alighieri, 1322/1962, pg. 8).

La palabra arroyo en lenguaje figurado hace referencia a la calle. Las mujeres del arroyo son las

prostitutas. Segn la perspectiva de Cristina todas las que laboran en el Barba Azul son mujeres
del la calle, del arroyo.

17

La imbricacin de los conflictos que enfrentan los personajes y el lugar en que se

desenvuelven las acciones es tal, que el edificio donde habita Cristina, en el
cuartucho del tercer piso, se transforma en un hotel de mala muerte. Al igual que
el sitio experimenta un cambio radical, la protagonista tambin sufre una
transformacin que la conduce al infierno de la sinrazn. La prdida de la cordura
es una de las caractersticas de aquellos que penetran al inframundo de Dante,
segn palabras de Virgilio: Conviene abandonar aqu todo temor; conviene que
aqu termine toda cobarda. Hemos llegado al lugar donde te dije que veras a la
dolorida gente, que ha perdido el bien de la inteligencia. (Alighieri, 1322/1962,
pg. 8).
Otra mujer que tampoco puede evadirse de s es la protagonista de El patio
cuadrado, un personaje a quien la voz narrativa no caracteriza fsicamente ni le
asigna un nombre; sin embargo, sugiere rasgos psicolgicos que la singularizan:
ella experimenta un terror patolgico por la muerte; por esta razn, durante todo el
relato intenta fugarse de los espacios que integran su casa un patio cuadrado y
cuatro habitaciones y de su morada interior; pero esto slo la conduce al abismo.
El sema de la muerte articula todo el cuento, as en primera secuencia, la
narradora relata: Atardeca y desde el patio descubierto se poda ver un
crepsculo tan enrojecido como un incendio o como un mar de prpura. Era uno
de esos patios de provincia, cuadrados, con corredores y habitaciones a cada
lado. Horacio estaba junto a m, mirando el atardecer. (Dvila, 1977, pg. 9). El
color del atardecer sugiere la sangre; la primera comparacin, el fuego del averno;
la segunda indica el mal augurio. Aunado a lo anterior, la narradora personaje
tensa an ms la atmsfera:
De pronto descubr la silueta de un hombre que se recortaba contra el
fondo rojsimo del cielo como un pual negro, clavado en el borde
mismo de la cornisa del patio. Un mnimo impulso bastaba para que se
precipitara al vaco.
Se va a matar, le dije a Horacio. ()
18

Busqu con la mirada a Horacio pero ya no estaba junto a m. Me

tranquiliz saber que haba comprendido mi mensaje y que lo iba a
salvar. (Dvila, 1977, pg. 9)
La analoga del personaje con un pual negro reitera el ambiente fnebre. En
tanto que el posible sentido del movimiento del hombre, que se supone va a morir,
connota el descenso a los infiernos. Despus de una elipsis, la narradora relata:
Entonces supe que Horacio estaba en el otro extremo del patio, en idntica
actitud: como dos dagas clavadas frente a frente () (pg. 10). Para reflexionar
acerca de esta cita, es conveniente considerar que, segn Jean Weisberg el
espacio sugerido por las palabras del relato se determina, en primer lugar por la
persona y la situacin del narrador () De la forma narrativa empleada () resulta
entonces la manera en que se organiza el espacio. (Pimentel, 2001, pg. 61).

As, en el cuento El patio cuadrado, es la protagonista quien asume la voz

narradora y, por tanto, los espacios se describen o se eliden de acuerdo con la
perspectiva del personaje. Ella presenta a Horacio y al desconocido en igualdad
de circunstancias, en consecuencia cualquiera de los dos puede morir. Un espacio
en blanco permite al lector visualizar un corte en el relato; despus esta elipsis, la
narradora da cuenta de la muerte de Horacio: En ese mismo instante Horacio se
precipit al vaco. (Dvila, 1977, pg. 10). El contraste arriba-abajo, entre la
cornisa y el vaco no slo sugiere la oposicin bien-mal, sino tambin (la) de
<movimiento-inmovilidad>. La muerte es interrupcin del movimiento, es
movimiento hacia abajo. (Lotman, 1970, pg. 274).
Ante la inmovilidad de Horacio, el personaje narrador intenta evitar su propia cada
al abismo, por ello su desplazamiento sugiere huda, defensa: Yo comenc a
retroceder, a retroceder (Dvila, 1977, pg. 10).
La mujer, en su intento por huir de la quietud total, de la muerte, penetra en una
habitacin donde se guardaban juguetes de la infancia, pero aquella habitacin
19

llena siempre de muecas, pelotas, osos, patines, era ahora un enorme vestidor
con percheros repletos de ropa. (Dvila, 1977, pg. 10). El juego se liga con la
lucha contra la muerte o contra el miedo a s mismo (Chevalier, 2003, pg. 610).
Por tanto, la mutacin de juguetes en ropa podra concernir a la muerte; esto se
confirma porque la protagonista se prueba las prendas de vestir que hay en la
habitacin hasta que escucha a Olivia, otro personaje, llamndola; cuando la
narradora le pregunta por su ubicacin, sta responde: Aqu estoy, en el centro
del cuarto contest entonces con una voz muy queda, como si la ropa la
sofocara. (Dvila, 1977, pg. 11).
El hecho de que Olivia se encuentre en el centro sugiere que ella simboliza lo
eterno, porque el centro es el hogar de donde parte el movimiento () de lo no
manifestado a lo manifestado, de lo eterno a lo temporal () (Chevalier, 2003,
pg. 273), y lo eterno es la muerte. Por eso cuando la protagonista logra llegar
hasta Olivia, exclama: Por fin consegu salir de aquel mundo de ropa y verla
vestida toda de negro y velado el rostro por gasas tambin negras. Estaba de pie
en el centro de un crculo, una circunferencia pequesima que pareca
pertenecerle. (Dvila, 1977, pg. 11). El negro connota desceso (Chevalier, 2003,
pg. 747). En tanto que el crculo simboliza la eternidad (Cirlot, 2006, pg. 136),
en este caso la eternidad del otro mundo. Adems la forma geomtica circular es
caracterstica del Infierno de Dante.
La ilusin de infinitud se enfatiza con la casi ausencia de movimiento de la difunta:
Ella avanz un paso, o nada, pero yo sent que se encaminaba hacia m.
(Dvila, 1977, pg. 11). Sin embargo, aun cuando no hay un gran desplazamiento,
la protagonista se siente amenazada; la sensacin de peligro va incrementndose
a cada instante, hasta que Olivia se despoja de las gasas y aparece un rostro
hueco, una cavidad donde yo miraba al vaco. (pg. 12).
Ante la inminencia del final de su vida, el personaje narrador intenta escapar: Yo
me lanc entre aquella maraa de vestidos, que ahora volaban y eran negros
20

murcilagos, bhos y buitres y telaraas que mis manos arrancaban en la

huda (Dvila, 1977, pg. 12). Estos animales se asocian con la muerte
(Chevalier, 2003, pgs. 736-205) y la telaraa connota la idea de centro, pero en
ste espera la destruccin y la agresin. (Cirlot, 2006, pg. 433). Olivia, el crculo,
el color negro, los animales, las telaraas y el movimiento, remiten a un espacio
opresivo en que la muerte domina.
Adems, en esta rea coexisten tres etapas de la existencia humana: la niez
representada por los juguetes , la madurez encarnada en la protagonista y la
muerte simbolizada por Olivia, los seres nocturnos y las telaraas; pero es esta
ltima quien predomina en el lugar. Por ello, en su conato de fuga la narradora
personaje se mueve en el nico sentido que puede hacerlo: hacia atrs: Y
comenc a retroceder, a retroceder (Dvila, 1977, pg. 15).
El desplazamiento hacia la segunda habitacin se torna vertiginoso y al parecer en
l no interviene la voluntad del personaje, por ello la narradora emplea el verbo
precipitar, sinnimo de arrojar o caer: Me precipit a una habitacin donde haba
dos hombres de edad, sentados frente a una mesa triangular, leyendo un libro ()
Alcanc a ver que lean La interpretacin de los sueos. (Dvila, 1977, pg. 12).
La forma del mueble es simblica, puesto que el tringulo equivale al tres.
Por lo que se refiere ttulo del libro que leen los hombres, ste trae a la mente del
lector las palabras del filsofo Paul Ricoeur: No cabe la menor duda de que la
obra de Freud es tan importante para la toma de conciencia del hombre moderno
como la de Marx y la de Nietzsche () Ante todo concentra su ataque sobre la
misma ilusin, ilusin aureolada de un hombre prestigioso: la ilusin de la
conciencia en s. (Caballo, 1981, pg. XVII). Por ende, este espacio se encuentra
entre el sueo y la realidad, la vida y la muerte, el inconsciente y la conciencia. Por
este motivo, la pesadilla de la mujer un hombre que la persigue con su pual
todas las noches es similar al acecho que sufre uno de los ancianos mariposas
negras que lo obligan a correr agachado. La muerte se agazapa en el pual, en
las mariposas negras, en los dos ancianos, en la narradora.

21

Sin embargo, Tanatos y Eros forman la eterna dualidad de los seres humanos.
As, aunque los personajes queman casi todo lo que hay en la habitacin, el fuego
purificador no alcanza a destruir los deseos sexuales simbolizados en un
encendedor con forma de falo, en la desnudez de la mujer y en tres cartapacios
repletos de fotos (pornogrficas). (Dvila, 1977, pg. 15).
Adems, la idea de acoso, permea todo el relato: la mujer ha llegado al recinto
huyendo de la muerte, pero la salvacin es irrealizable porque el conflicto est
dentro de su conciencia: no hay escapatoria posible al huir de nosotros mismos;
el caos de adentro se proyecta siempre hacia afuera; la evasin es un camino
hacia ninguna parte (Dvila, 1977, pg. 13).
La reiteracin del simbolismo representado en el nmero tres cantidad de
personajes, cartapacios, ngulos de la mesa confiere a los espacios de este
cuento connotaciones mgicas. Asimismo, en esta habitacin, al igual que en la
primera, tambin coexisten tres edades: la madurez de la mujer, la ancianidad de
los hombres y la infancia de los tres, quienes entonan una ronda infantil mientras
danzan alrededor del fuego.
Este mundo, donde los lugares, las situaciones y los objetos nunca son lo que
aparentan, se aprecia a lo largo de todo el cuento: en la primera secuencia,
aparentemente, el intruso es quien se va a suicidar, sin embargo quien lo hace es
Horacio; en la segunda, los juguetes se transmutan en prendas de vestir y stas
en telaraas y animales nocturnos; en la tercera, el lector tiene la impresin de
que el fuego har desaparecer definitivamente a las mariposas negras, pero el
polvillo de las alas quemadas de las mariposas negras se me meta hasta la
garganta, y el humo comenzaba a asfixiarme. Sin despedirme de ellos, abr la
puerta y sal. (Dvila, 1977, pg. 15). Con este movimiento, la protagonista
parece haber encontrado la posibilidad de evadirse, pero su desplazamiento indica
lo contrario, porque la secuencia culmina con una frase similar a las empleadas
por la voz narrativa con anterioridad: Y comenc a retroceder (pg. 15).
22

En el tercer recinto, dividido en dos aposentos, termina la tentativa de huida de la

mujer, all cesa el movimiento; pero adems culmina el juego del ser y del parecer
que se presenta a lo largo de la narracin: una alberca, el ltimo espacio textual
de este cuento, se transfigura en un atad. Este sitio se analiza en Agua del
inframundo.
Este tema de la escapatoria frustada tambin aparece en el cuento La quinta de
las Celosas, donde Gabriel, el protagonista, llegar hasta un pequeo cuarto, en
el que no tendr posibilidad de huir y donde ser embalsamado.
Por otra parte, al igual que la casa donde habita el personaje de Patio cuadrado
guarda una relacin metafrica con la protagonista, en el cuento La quinta de las
celosas, el personaje femenino y su morada se vinculan estrechamente; el
narrador en tercera persona describe la mansin de Jana: sin ningn ruido, con
tanto aire puro, pero estaba muy retirado y muy solo. No le gustaba que Jana
hiciera ese recorrido por las noches. Resultaba peligroso para cualquiera; haba
pocas casas y poca gente, si uno gritaba ni quien lo oyera. (Dvila, 1959, pgs.
39-40). Los semas de aislamiento y de inseguridad del lugar son compartidos
simblicamente por Jana: una persona incapaz de comunicarse con sus
compaeros del hospital donde labora; y que encarna la muerte para Gabriel
Valle.
La importancia del domicilio se acenta mediante la reiteracin: el vocablo quinta
aparece nueve ocasiones; celosas, tres: en el ttulo, la primera vez que se
describe la mansin y en la secuencia final; anfiteatro, cuatro en la tercera se
hace referencia a l, pero no se nombra, cuando la voz narrativa habla de la
fascinacin de Jana ante del trabajo del doctor Hoffman7 con un cadver. De este
modo, la reiteracin es un recurso que cohesiona el cuento.

El apellido del doctor sugiere un homenaje al escritor alemn romntico Ernest Theodor Amadeus
Hoffmann (1776 - 1822).

23

Por otra parte, la palabra celosa da unidad al texto, as el lector observa la casa
merced a la descripcin que hace la voz narrativa cuando Gabriel arriba a ese
sitio: Cuando lleg a la quinta se hallaba como de costumbre a oscuras; las
celosas no permitan que la luz interior se filtrara. (Dvila, 1959, pg. 40). En el
desenlace antes de que Gabriel sea asesinado por Jana y un personaje invisible,
Walter , el narrador vuelve a mencionar estas rejillas: Ya haban cerrado la
puerta estaba oscuro y slo una dbil claridad de luna se filtraba a travs de las
celosas. (pg. 48). A esto agrguese el ttulo del cuento, La quinta de las
celosas, y se tiene un ambiente fsico perfecto para el asesinato.
A la afirmacin anterior, resulta conveniente agregar que los sustantivos:
anfiteatro, esquela, cadver, ter, formol, balsoformo, gas anestsico usado entre
1940 y 1960; y los adjetivos: fra, hmeda, lluviosa, flaca integran el campo
semntico de la muerte. Por tanto, no hay salida, todo est preparado en la
realidad textual para un fin trgico.
Mientras en el exterior Gabriel tena posibilidad de movimiento, sta se ve
reducida en la quinta: primero por el opresivo ambiente y la frialdad de Jana, luego
por un t con narctico ofrecido por la mujer. As, tambaleante, el joven sigue a la
muchacha hasta un cuarto al fondo del jardn, su tumba, porque all Gabriel es
derribado: entre golpes, gritos, carcajadas, olor a cadver, a ter y a formol, entre
golpes sordos, brutales, de bestia enloquecida, resoplando cada vez ms (pg.
49). Advirtase cmo la reiteracin genera una realidad textual de terror y misterio,
realzada por la oscuridad del sitio.
Por otra parte, se establece una relacin de identidad entre la quinta y Jana el
personaje femenino , ambas son hoscas, hostiles, aisladas, solitarias. Incluso se
podra decir que las celosas de la morada son el equivalente de los ojos de Jana:
tanto los ojos como las celosas tienen la funcin de permitir la vista. Adems, las
celosas podran representar los cristales del atad en que se ha convertido el
cuarto del fondo del jardn, al igual que los ojos de Jana.
24

De nueva cuenta, el tema del fracaso en el intento de huida aparece en el relato

Moiss y Gaspar. En este cuento, Jos el narrador, relata dos historias paralelas,
la de su hermano Lenidas y la de l.
Por circunstancias no especificadas, Moiss y Gaspar dos extraos seres que
poseen rasgos humanos y animalescos aparecen en la vida de Lenidas y lo
arrastran a hasta la muerte. Despus del deceso de su consanguneo, Jos
hereda a estos entes y su existencia sufre un proceso de degradacin similar al de
su hermano.
Moiss y Gaspar desquician la vida del personaje narrador de tal forma que
incluso le privan de la nica relacin amorosa que tena con el mundo: los
encuentros sexuales con Susy, la mesera de un restaurante al que habitualmente
asista para comer.
El deterioro interno del personaje narrador se expresa cuando ste encuentra a los
entes escondidos en el clset, despus de que los rega por el ruido tan terrible
que estos seres producan al arrastrar muebles y arrojarse los trastos de la cocina.
El hecho de que Moiss y Gaspar se refugien en el clset, habla de que han
entrado en el epicentro de la organizacin bajo la cual se desarrollaba la vida de
Jos y, por ende, el personaje est atrapado y sin posibilidad de escapatoria.
Puesto que En el armario (clset) vive un centro de orden que protege a toda la
casa contra un desorden sin lmites. (Bachelard, 2006, pg. 112). De este modo,
del centro de orden surge el maremagno, entonces el desconcierto y las ruinas se
han apoderado de la casa y por tanto del personaje8.
Por otra parte, los distintos departamentos que continuamente debe habitar Jos
para protegerse de la ira de los vecinos, ejemplifican el deterioro que ha ido

En este cuento se advierte una clara afinidad con Casa tomada de Julio Cortzar. En este
cuento, algo indefinido se apropia lentamente de la casa de los protagonistas, hasta que los obliga
a salir de all.

25

sufriendo el personaje, quien ha cedido incluso su alcoba, su intimidad, a los

intrusos, al igual que lo hizo Lenidas, su hermano:
Cuando entr en mi cuarto, vi que ellos estaban dormidos en mi cama.
Entonces record La ltima vez que visit a Lenidas, la misma
noche de mi llegada, me di cuenta que mi hermano estaba
improvisando dos camas en la estancia <Moiss y Gaspar duermen
en la recmara, tendremos que acomodarnos aqu>, me dijo Lenidas
bastante cohibido. (Dvila, 1959, pg. 124).
Del mismo modo en que el narrador sugiere la transformacin negativa de la
existencia de Jos por las casas que habita, tambin establece un paralelismo
entre sus domicilios y los de su hermano y, por tanto, entre los destinos de ambos.
De esta manera, en el principio del relato, el narrador cuenta que: El
departamento de Lenidas se encontraba en un barrio alejado del centro, en el
sexto piso de un modesto edificio. (pg. 113). La descripcin connota pobreza y
aislamiento: el sitio carece de mobiliario, slo hay una mesa, donde Lenidas
estuvo bebiendo antes de su muerte, y el silln donde muri. Adems, todo est
empaquetado, listo para el inicio de un viaje.
En el final del cuento, Jos, con el dinero que le queda, compra una pequea y
vieja finca que encontr fuera de la ciudad y unos cuantos e indispensables
muebles. Era una casa aislada y semiderruida. (Dvila, 1959, pg. 165). Una vez
hecho esto, se prepara para iniciar un viaje con Moiss y Gaspar, tal como lo hizo
Lenidas: Segn supe, vendi los muebles pretextando un viaje () (pg. 117).
As como Jos y Lenidas no pueden evadirse de los entes llamados Moiss y
Gaspar, tampoco Mara Camino, en La celda, puede liberarse de una presencia
a quien slo se designa con el pronombre l (para sealar su importancia en la
narracin, el pronombre se marca con cursivas). En este cuento las acciones se
centran en dos lugares: la casa de la protagonista en la primera parte y en la
segunda, la celda de un castillo situado en la mente del personaje femenino.

26

El hogar familiar se estructura en dos planos contrapuestos: arriba-abajo; en la

parte superior est la recmara de Mara Camino y en ella se encuentra l; en la
parte inferior, dos lugares donde se desarrolla la vida familiar: el comedor y la sala.
Ambos espacios simbolizan una lucha entre el da la parte inferior de la casa con
toda su cotidianidad y la noche la parte superior, plagada de misterio, de miedo
y de deseo. Esta confrontacin tiene lugar en el interior de Mara Camino, quien
intenta recuperar la tranquilidad perdida por la irrupcin de l y que su familia no
sospeche

nada:

Pasaba horas

arreglando

el

desvn y

la

despensa,

desempolvando la biblioteca, ordenando los closets. (Dvila, 1959, pg. 52). De

nueva cuenta, el clset es el depositario del orden, de all la necesidad de Mara
Camino de organizarlo.
En la ltima parte del cuento, la noche se enseorea de todo, incluyendo a Mara
Camino, quien dice: Qu cuarto tan fro y tan oscuro!, tan oscuro que el da se
junta con la noche; (Dvila, 1959, pg. 57). Esta descripcin corresponde a una
celda, que la protagonista ubica dentro del castillo de l. Entonces, este lugar
podra significar la imagen del infierno, del destino fijado sin esperanza de retorno
ni cambio. (Chevalier, 2003, pg. 262). Pero ese Trtaro se ubica en el interior de
la protagonista, por ello Mara Camino quedar atrapada para siempre en la crcel
interna de su mente.
En La celda, lo mismo que en los cuentos mencionados hasta el momento, existe
una imbricacin entre personaje y casa; as el domicilio posee dos planos, igual
que Mara Camino tiene doble vida: una de da con la familia y el novio y otra de
noche con l. Sin embargo, en la ltima secuencia, ubicada en la celda de castillo
de l de acuerdo con la perspectiva del personaje quien se ha convertido en
narrador termina la escisin de la existencia de la protagonista, ya no hay
enfrentamiento entre da y noche: la oscuridad ha vencido.
De igual modo, los movimientos se han reducido: mientras en la primera parte se
iba de arriba abajo o durante los preparativos de la boda se sala, ahora la voz
27

narrativa, cedida a Mara dice: Siempre estoy subida en la cama, amonigotada,

cazando moscas, cazando los ratones que irremediablemente caen mis manos;
(Dvila, 1959, pg. 57).
En esta cita sobresale el uso del verbo amonigotar por parte de la voz narrativa,
formado a partir de la palabra monigote: persona de poco carcter que se deja
manejar por otros. (Moliner, 1994, pg. 444). Esto es, el personaje ha perdido su
voluntad, su inteligencia, se ha convertido en uno de los condenados del averno
de Dante Alighieri.
En suma, despus de analizar la moradas en que se desarrollan las acciones
presentadas en estos cuentos, se puede concluir que los domicilios no slo son un
escenario, sino que guardan una relacin muy cercana con el resto de los
constituyentes de cada relato: historia, personajes y conflicto que enfrentan. Por
tanto, funcionan como verdaderas metforas de los personajes e incluso, en los
cuentos La seorita Julia, Tina Reyes y Msica concreta, se establece la
comparacin directa entre casa y personaje.
Asimismo, la contraposicin de espacios manifiesta la lucha interior de los
protagonistas; nociones como arriba o abajo expresan valores y formas de percibir
la vida de los personajes. Finalmente, todos los espacios interiores experimentan
un cambio: van estrechndose gradualmente, en la medida que se acerca el
clmax, hasta conducir a los personajes al inframundo de la muerte o de la locura;
se asemejan al infierno de Dante Alighieri.

1.2 Sin salida

Al igual que las casas que conforman parte del ambiente fsico en que se
desenvuelven las narraciones de Amparo Dvila, los otros espacios cerrados son
construidos por la voz narrativa como trampas que acorralan a los personajes y los
conducen a la muerte, la locura o la condena eterna. El narrador modifica la
percepcin de los espacios en la medida que cambia la situacin de los
personajes. Adems, estos lugares poseen un lado luminoso y uno oscuro; ste
28

ltimo se impone sobre el primero. Para corroborar estas afirmaciones, se

analizan cuentos en los que la voz narrativa destaca los espacios cerrados de
carcter social: cuartos de hospital, el pabelln de un sanatorio, una tienda de
telas, una librera y una tienda de instrumentos musicales. Para ello, se eligieron
los siguientes relatos: El espejo, Tiempo destrozado, El pabelln del
descanso, La noche de las guitarras rotas.
Inicia el anlisis con el texto El espejo, cuyas acciones se focalizan en una
habitacin en el Hospital Santa Rosa, uno de los mejores de la ciudad. (Dvila,
1959, pg. 101). En ella se vern confinados el narrador y su madre. El hecho de
que el hospital sea designado con nombre propio remite a lo siguiente: desde una
perspectiva semitica, un espacio construido sea en el mundo real o ficcional
nunca es un espacio neutro, inocente; es un espacio significante y, por lo tanto, el
nombre que lo designa no slo tiene un referente sino un sentido. (Pimentel,
2001, pg. 31).
As pues, habr que reflexionar acerca de las connotaciones que puede tener el
nombre de Santa Rosa. Por la historia narrada, lo ms probable es que est ligada
con la peruana Santa Rosa de Lima, a quien:
Dios concedi () gracias extraordinarias, pero tambin permiti que
sufriese durante quince aos la persecucin de sus amigos y conocidos, en
tanto que su alma se vea sumida en la ms profunda desolacin espiritual. El
demonio la molestaba con violentas tentaciones. () Ms tarde, una
comisin de sacerdotes y mdicos examin a la santa y dictamin que sus
experiencias eran realmente sobrenaturales.
(http://www.corazones.org/santos/rosa_lima.htm Recuperado el 27 de agosto
de 2008.)

Si se toman en cuenta estos hechos de la biografa de Santa Rosa, se infiere que

los personajes sufrirn una profunda desolacin espiritual y van a experimentar
hechos sobrenaturales. Lo cual es el leit-motiv de la historia. Desde el momento
en que la mujer se queda en ese cuarto del hospital, su suerte y la de su hijo estn
echadas. Por esta causa, a lo largo del relato, se hace hincapi en la infructuosa
bsqueda de otro sitio para que la mujer pueda sanar.
29

La semejanza entre el hogar de la madre del protagonista y el cuarto del hospital

donde est confinada se evidencia mediante lo expresado por el narrador en el
encuentro con su madre, despus de tres semanas de que ella permanece en la
habitacin del sanatorio: Cuando ella me vio lanz un extrao grito, que no era
una exclamacin de sorpresa ni de alegra. Era el grito que puede dar quien se
encuentra en el interior de una casa en llamas y mira aparecer a un salvador.
(Dvila, 1959, pg. 102). Esto implica que la actual morada no es transitoria, sino
que constituye el nuevo domicilio de los personajes, situado en el infierno mismo;
esto se connota por la comparacin del lugar con una casa en llamas; puesto que
el fuego est ligado con la cada de Lucifer.
Otra caracterstica de este lugar es que dentro de l hay una verdad oculta; tiene
dos rostros totalmente distintos, pero complementarios: uno el de la vida cotidiana
y otro el oscuro, el de los miedos, de la muerte; son dos realidades que conviven,
por eso es tan inquietante esta narracin. As que, de da, el lugar es:
bueno, de los mejores que haba all. Escrupulosamente limpio y con muebles
cuidados y agradables. Y el espejo era tan slo un espejo de ropero. Bajo
ningn aspecto resultaba deprimente aquel cuarto, lleno de luz y soleado con
una ventana al jardn. (Dvila, 1959, pg. 107).

A la cara limpia y luminosa de la habitacin se contrapone la que presenta la voz

narrativa al filo de la medianoche:
Mir el espejo, all no se reflejaba la imagen de Eduwiges. El espejo estaba
totalmente deshabitado y oscuro, ensombrecido de pronto. Sent que algo se
rebulla en mi interior, tal vez el estmago, y se contraa; despus
experiment un gran vaco dentro de m, igual que en el espejo. (Dvila,

1959, pg. 111).

Mediante la comparacin de estas dos citas, se advierte tanto el cambio que ha

sufrido el cuarto como el contraste entre un mismo espacio, generado por la
oscuridad y la hora en que se sitan los hechos, las 12, momento en que la noche
se une con el da siguiente. As como el da se vincula con la noche, tambin el
protagonista y el espejo se hermanan: ambos estn vacos.
30

La accin se focaliza en espacios cada vez ms cerrados diferentes zonas en

las que el protagonista vende sus productos, la casa familiar, la oficina, otros
sanatorios, el Hospital Santa Rosa, la habitacin, el espejo convirtindose de
esa manera en una trampa de la cual es imposible escapar. Adems, ese espejo
constituye el acceso a otro universo enmarcado en ese simblico objeto, de tal
forma que el espacio se vuelve a expandir, pero ahora hacia lo otro, lo
incomprensible, lo inevitable:
Entonces sentimos una oscura msica dentro de nosotros mismos, una
msica dolorosa, como gemidos o gritos, tal vez sonidos inarticulados salidos
de aquel mundo que habamos clausurado por nuestra voluntad y temor. Nos
descubrimos traspasados por mil espadas de msica dolorosa y
desesperada (Dvila, 1959, pg. 112).

Mediante la sinestesia, es decir, la asociacin de sensaciones que pertenecen a

diferentes registros sensoriales, lo que se logra al describir una experiencia en los
trminos en los que se describira otra percibida mediante otro sentido. (Beristin,
1985, pg. 446), se atribuyen a la msica caractersticas de espadas, lo que
permite intensificar el paralelismo entre el espejo y el mundo interior del narrador y
su progenitora.
Esto confirma que el nombre de Santa Rosa para el hospital, efectivamente tiene
una marcada intencionalidad. Tambin connota que los personajes se ven
atrapados en un espacio del que no podrn escapar, el propio; por ello, la voz
narrativa concluye: No volvimos a cubrir ms el espejo. Habamos sido elegidos, y
como tales, aceptamos sin rebelda ni violencia, pero s con la desesperanza de lo
irremediable.9 (Dvila, 1959, pg. 112). Asimismo sugiere que, tanto el narrador
como su madre, se saben nicos, porque han sido escogidos para un inslito
sacrificio que tiene lugar noche a noche frente al espejo: objeto del que emana la
eternidad de las tinieblas al que han sido condenados los personajes.

Esta expresin sugiere, de nueva cuenta, la leyenda inscrita en la entrada del Infierno (Alighieri,

1962, pg. 8).

31

El espejo, con su mgico significado, aparece en otro particular espacio que

corresponde a un Tiempo destrozado, cuento integrado por seis secuencias
correspondientes a sendos momentos de la vida de una mujer, Lucinda. La
primera secuencia, se ubica en un lugar:
donde los pasos no escuchan sus huellas. Se poda llegar a travs de los muros.
Se poda rer o llorar, gritar desesperadamente y ni siquiera uno mismo se oa.
Nada tena valor sino el recuerdo. El instante sin fin estaba desierto sin
espectadores que aplaudieran, sin gritos. Nada ni nadie para responder. Los
espejos permanecan mudos. No reflejaban luz, sombra ni fuego (Dvila,
1959, pgs. 92-93).
La ambigedad del espacio fsico se resalta con el manejo de la personificacin de
los espejos a los que se les atribuye la facultad de callar, esto es, se enuncia la
realidad como si estuviese viva y animada, es decir, como si los objetos tuvieran
voluntad, memoria, deseos, inteligencia. (Escalante, 2006, pg. 249). La
vaguedad se reitera porque la voz narrativa, en toda esta primera secuencia,
podra estar en primera o tercera persona, slo en esta cita se da una pista: la
expresin uno mismo. sta constituira un indicio para situar el ambiente fsico en
el averno, ubicado a su vez en el interior de la mente de la protagonista.
La descripcin de este espacio trae a la mente del lector las palabras de Luis
Mario Shneider: Ambivalentes son sus paisajes, sus escenografas. Comprenden
lo fcil, lo llano, lo franco, pero al mismo tiempo se sostienen en el vrtigo de las
despiadadas y salvajes pesadillas de los sueos escalofriantes que anticipan dolor
y sangre. (2008, pg. 5). En esta pesadilla textual todos los lugares que se
mencionan estn unidos por el rojo hilo de la sangre: una huerta, una tienda de
telas, la recmara de Lucinda, una librera, la estacin de ferrocarril, el tren. Por el
momento, slo se abordarn los espacios cerrados; en el captulo final se
analizar la imbricacin del fuera y dentro de este relato y de la obra como una
totalidad narrativa.
Tanto la tienda como la librera y el tren tienen en comn el predominio de la forma
rectangular: en las construcciones, casilleros, estantes, mesas, caja, libros,
32

puertas, vagones, ventanillas. As pues, por la forma, estos lugares y objetos

podran constituir el campo semntico relacionado con los atades, las tumbas.
Esta afirmacin se corrobora en los diferentes momentos en que se analizan los
espacios del cuento Tiempo destrozado.
Esta semantizacin del espacio se da tambin en la secuencia de la librera y en la
de la tienda de telas: en la primera, los cristales corresponden a los que suelen
tener los fretros y las plantas se relacionan con las flores que se colocan junto a
los cadveres; en tanto que en la segunda, las telas se ligan con el
amortajamiento de los cuerpos. Asimismo, el sema de la muerte se recalca en
esta cita que reproduce parte del dilogo entre el vendedor rabe y la
protagonista: los caballos vuelven slo en el recuerdo, las mariposas muertas, las
flores disecadas todo se acaba y descompone, querida seora/ No siga, por
Dios! Yo no quiero cosas muertas () (Dvila, 1959, pgs. 94-95). Adems, las
telas cobran vida, salen de sus sitios para vengar el crimen de tratar de cortarlas:
mire, mire hacia todos lados, en los casilleros, en las mesas, slo hay telas
vacas, huecas, abandonadas; todos se han salido, todos vienen hacia ac,
hacia usted, y se van acercando10, cada vez ms, ms, ms estrecho, ms
cerca, hasta que usted ya no pueda moverse ni respirar, as, as, as (pg.

96).

La inmovilidad del personaje incrementa la ilusin textual de su cercana con la

muerte, lo que se reitera con el uso de las repeticiones y los puntos suspensivos.
Por otra parte, para redundar la pertinencia del campo semntico del deceso, en la
secuencia de la librera, la voz narrativa cuenta:
Comenc a correr de un lado a otro buscando una puerta. No haba puertas, ni
una sola. Slo muros con libreros vacos como atades verticales. Comenc a

10

En la primera reimpresin de Tiempo destrozado (2003), aparece la palabra cercando; en la

primera edicin (1959), "acercando"; en la reimpresin (2003), "cercando"; en la antologa Cuentos
reunidos (2009), cercando. Pero, en la edicin de 1978 (Coleccin popular no. 174), pgina 90,
se public el cuento con el trmino "acercando". As pues, se decidi transcribir el gerundio
acercando, en lugar de cercando.

33

gritar y a golpear con los puos, a fin de que me oyeran y me sacaran de all, de
aquel saln sin puertas, de aquella tumba. (Dvila, 1959, pg. 98).

Los movimientos se reducen ante la inminencia del final. Lo mismo ocurre en la

secuencia del tren, donde el espacio de accin es cada vez ms pequeo:
estacin, tren, vagones, ltimo vagn, asiento, brazos de la protagonista que se
ahoga a s misma.
En lo que respecta a los vagones del tren, no slo las formas rectangulares
connotan muerte; esto tambin lo sugiere la presencia del pez azul que perece
ahogado por el vmito de Lucinda, la protagonista. Este animal simboliza el
sacrificio y el nexo entre la tierra y el cielo (Cirlot, 2006, pg. 336). Por lo tanto, su
deceso es premonitorio de otro, el de la protagonista, quien tambin perecer por
ahogamiento, igual que en la cuarta secuencia, localizada en la recmara de este
personaje.
En la habitacin de la nia confluyen otros espacios, merced a las descripciones
discontinuas, producto de la fiebre de la narradora personaje. En el delirio, se
nombra el patio donde fue sacrificado un borrego, cuya sangre asquea a la
pequea; igualmente se hace referencia a una feria y, especficamente a las
vueltas que da el carrusel: Quintila me llev a la feria, mi pap me dio muchos
veintes, sub a los caballitos, en el blanco, fueron muchas vueltas, muchas y me
dio basca (Dvila, 1959, pg. 97). Con el desplazamiento circular del carrusel,
el narrador presenta el espacio como laberinto, como inseguridad, como
encierro. (Bal, 1995, pg. 104). La circularidad del movimiento se reafirma,
porque de la segunda a la sexta secuencias, el personaje intenta huir de la
muerte, pero no importa cunto intente escapar, descender en el averno situado
en la primera secuencia. Adems la circularidad del desplazamiento remite al
lector a la geografa de El infierno de Dante Alighieri.
Por otra parte, la repeticin en nueve ocasiones de la palabra sangre en distintas
secuencias del cuento, liga todos los espacios y conforma el campo semntico de
la muerte. Por otra parte, los espejos que no reflejan, aparecen en la primera y
34

ltima secuencias: el espejo Sirve entonces para suscitar apariciones,

devolviendo las imgenes que aceptara en el pasado o para anular distancias
reflejando lo que un da estuvo frente a l y ahora se halla en la lejana. (Cirlot,
2006, pg. 201). Por tanto, se deduce que sta es la razn de que en el cuento
aparezcan diversos espacios y tiempos en espejos que ya no cumplen su funcin:
muestran un espacio localizado en el interior de la protagonista.
As como los espacios de Tiempo destrozado se angostan y destruyen a los
personajes, tambin lo hacen los lugares de El pabelln del descanso; aunque
en este caso, la muerte se convierte en algo deseado, en la morada final que dar
a la protagonista el descanso anhelado durante toda su existencia. El cuento se
centra bsicamente en dos lugares: la casa de la protagonista y el hospital donde
es internada.
En la primera parte del cuento situada en la casa, la voz narrativa cuenta la
historia de Angelina, una solitaria oficinista quien vive con su anciana ta Carlota y
una vieja cocinera. Angelina ve alterada su cotidianidad primero por el aviso de la
visita de su sobrina Nena y de su esposo Billy norteamericano conservador con
quien hay que quedar lo mejor posible . Ante la proximidad de la llegada de sus
parientes, la protagonista Se dedic en cuerpo y alma al arreglo de aquella vieja
casa porfiriana que, a decir verdad, estaba muy descuidada () (Dvila, 1977,
pg. 98). En este fragmento se advierte el parangn entre el personaje femenino y
la casa: ambas viejas y carentes del cuidado que pudiera ofrecerles alguien.
Una vez que llegan la Nena y Billy, el cansancio aumenta, porque Angelina no slo
tiene que limpiar la casa, adems debe cocinar y hacer los honores a los
visitantes, con lo que sus horas de descanso se reducen al mnimo: se
encontraba totalmente rendida, muerta de sueo y de cansancio soando con la
tibieza de su cama. Cuando al fin se acostaba, la fatiga y la tensin nerviosa le
impedan conciliar el sueo, y slo lograba dormirse casi a la hora de levantarse.
(Dvila, 1977, pg. 100). La expresin muerta de sueo y de cansancio, al igual
35

que la horizontalidad en que Angelina anhela estar, constituyen parte del campo
semntico del fallecimiento.
Despus de tres semanas de visita, Angelina est completamente agotada: Una
maana Angelina se desmay en la oficina al estar tomando el dictado. (Dvila,
1977, pg. 101). El mdico de la compaa le manda hacer unos anlisis y
despus le informa que ella padece leucemia. La mujer recibe con profundo
abatimiento la noticia: Se haba quedado anonadada, consternada. As de pronto,
sin prembulos, sentenciada a muerte, a una muerte tal vez inminente. (Dvila,
1977, pg. 102). De este modo, tanto la oficina como el consultorio del doctor se
transforman en antesala del inframundo.
La ta Carlota reacciona con total indiferencia cuando se entera de que su sobrina
ser internada en el sanatorio Ingls, y Angelina qued encamada en el cuarto
253, un sbado 20 de julio (Dvila, 1977, pg. 103). La suma de las cifras que
forman el nmero de la cama da 10, que puede expresar tanto la muerte como la
vida, su alternancia, o ms bien su existencia que est ligada a este dualismo. Es
as como el dcimo da entre los mayas, es nefasto. Pertenece al dios de la
muerte. (Chevalier, 2003, pg. 418). Con esto se confirma que la protagonista
expirar en ese espacio.
Al estupor y el miedo de Angelina provocado por la proximidad de su
fenecimiento sigue un estado de tranquilidad y dicha:
Y qu maravilloso fue poder permanecer todo el da en una cama tibia,
amable, sin tener que hacer aquellos tremendos esfuerzos para levantarse
diariamente, ir al trabajo, al supermercado, correr de un lado a otro y atender
a todos los caprichos y necedades de la ta Carlota . (Dvila, 1977, pg.

103).

Con esta descripcin se contraponen dos espacios y con ello dos maneras de
percibir la realidad por parte de la protagonista: el externo cargado de hostilidad
casa, trabajo, ciudad y el interno acogedor sanatorio, cuarto de hospital .
Asimismo, la posicin horizontal ligada al sueo, a la muerte, al descenso se
36

contrapone con la vertical relacionada con una forma de vida no deseada, pero
tambin con ascensin

(Chevalier, 2003, pg. 1061). El personaje desea

sumergirse en el inframundo, alejarse de una vida sin sentido, donde no es amada

por nadie; por esta causa la ascensin, es decir, la verticalidad, es algo no
deseado para ella.
El narrador en tercera persona expresa respecto a Angelina: Qu cierto era eso
de no hay mal que por bien no venga. Qu dulce bienestar la invada, una
tranquilidad nunca soada. (Dvila, 2009, p. 232). Este agradable estado de la
protagonista se modifica porque la enfermera Esperanza la lleva de paseo al jardn
y en una de esas visitas observa que: Casi al fondo del jardn haba un pabelln
ms pequeo y separado de los dems, en donde no se adverta ningn
movimiento y en donde nadie entraba ni sala. (Dvila, 2007, pg. 104). Resulta
factible establecer un paralelismo entre esta descripcin y Angelina: ambos son
solitarios; esto constituye un indicio de la importancia que ese sitio adquirir en el
desarrollo de la narracin.
Cuando la protagonista inquiere por el lugar, la enfermera le contesta: Es el
Pabelln del Descanso. (Dvila, 1977, pg. 105). El uso de maysculas para
designar el lugar, le confiere singularidad, porque ningn otro sitio del sanatorio
tiene denominacin propia. Esto se recalca con el hecho de que el nombre del
pabelln corresponde al ttulo del cuento.
La enfermera tambin le comunica que el Pabelln del Descanso Es donde traen
a los que mueren. Inmediatamente que (sic) ocurre una defuncin se los traen a
toda prisa, antes de que los dems enfermos se den cuenta y se pongan
nerviosos. (Dvila, 1977, pg. 105). Por tanto, el complemento adnominal del
Descanso se refiere al descanso eterno, que Angelina ha buscado con tanta
desesperacin desde que supo de la visita de la Nena y Billy.
Por otra parte, conforme avanza el relato, el narrador proporciona ms datos que
permiten asociar a la protagonista con el pabelln. As que cuando la paciente se
37

entera de que cuando nadie muere el lugar est vaco, reflexiona: (Est vaco,
as como ahora, est vaco, est vaco, est vaco, as como ahora). Angelina
repeta dentro de s las palabras de la enfermera. Esas dos frases la haban
conmovido y perturbado. Sin duda removieron algo tan hondo y escondido como
un manantial subterrneo. (Dvila, 1977, pg. 105). La reiteracin del adjetivo
vaco refuerza la semejanza entre la mujer y el sitio. Incluso, la protagonista
adquiere las caractersticas de un lugar, puesto que por ella transita un ro. Estas
corrientes pueden dar abrigo a monstruos (Chevalier, 2003, pg. 56), a los
deseos escondidos de Angelina.
A partir de ese momento, la paciente siempre pide a la enfermera que coloque el
carrito en que la transporta enfrente o a un lado del Pabelln, como si ste fuera
el modelo que ella iba a pintar en un lienzo, pero el dibujo era interior. (Dvila,
1977, pg. 106). El hecho de que la imagen sea interior sugiere la compenetracin
cada vez mayor entre la mujer y el Pabelln. Esta identificacin sigue
aumentando, de tal modo que Angelina se preocupa por la soledad en que est el
Pabelln y anhela la muerte de alguno de los enfermos para que le haga
compaa al lugar, que se ha humanizado, ya que es capaz de experimentar
tristeza o soledad.
El antagonismo dentro-fuera se agudiza. Antes de conocer el Pabelln, Angelina
anhelaba que llegara el domingo porque reciba visitas: Su trabajo, la oficina, su
jefe eran todo su mundo. Despus, poco a poco empez a desear que no fuera
nadie a visitarla; porque le impedan ir hasta el Pabelln, sentarse frente a l,
esperando con gran ansiedad que estuviera ocupado o compartiendo su
soledad.11 (Dvila, 1977, pg. 107).

11

Otro cuento en el que el enfermo no desea recibir visitas porque lo alejan de los preparativos
para su propio funeral es El entierro: Ya no sufra esperando las visitas de los amigos, por el contrario
deseaba que no fueran a interrumpirlo ni su secretaria llegara a informarlo o a consultarle cosas de
negocios. (Dvila, 1964, pg. 143).

38

La simbiosis entre Angelina y el Pabelln parece perfecta, pero un nuevo

acontecimiento la pondr en peligro: la paciente ser dada de alta. La posibilidad
de alejarse del lugar amado causa conmocin a la protagonista:
dejar el sanatorio cuando menos lo pensaba, irse para su casa, abandonar el
Pabelln, dejar el sanatorio en poco tiempo, dentro de unos das, irse para su
casa dejando al Pabelln ms solo an, porque ahora l haba encontrado
quin lo compadeciera, quin lo entendiera, quin se preocupara por su
soledad, por su abandono. (Dvila, 1977, pg. 108).

Separarse de lo nico con lo que la mujer se ha identificado, volver al mundo hostil

y solitario simbolizado por su casa y su trabajo, es algo que ella no puede aceptar.
Incluso piensa que irse del sanatorio equivaldra a traicionar al Pabelln.
Esta desazn conduce a la protagonista al insomnio y a lo que parece una
involucin de la leucemia. Ante el evidente deterioro fsico de la mujer, los mdicos
le recetan mogadn, un tranquilizante, con lo que Angelina duerme perfectamente.
A partir de ese momento los doctores determinan que cada noche la paciente
debe ingerir ese medicamento. Pero Angelina haba encontrado de pronto la
solucin que tanto anhelaba y la cual buscaba a travs del insomnio. Esa noche
cuando despus de merendar le dieron su pastilla, ella fingi que se la tomaba,
pero la escondi con todo cuidado. Y as da tras da. (Dvila, 1977, pg. 112).
La certeza de saber que pronto se suicidar y podr reunirse con su amado
tranquiliza a Angelina. As, a la media noche, cuando termina su programa de
msica clsica, el personaje cierra los ojos y se imagina cmo sera estar en el
Pabelln: sumidos en su mutuo silencio y la perfecta paz en la misma soledad en la larga
y dolorosa espera a travs de la vida a travs del opaco y gris peregrinar sin eco sin
resonancias sin sentido en el largo vaco sin comunicacin identificados plenamente con
fundidos y completos realizados12 (Dvila, 1977, pg. 112). Este monlogo

12

La incomunicacin como un tema recurrente en los relatos de la escritora se advierte en textos

como El husped, en el que el personaje narrador expresa respecto a la relacin que lleva con su
cnyuge: Llevbamos entonces cerca de tres aos de matrimonio, tenamos dos nios y yo no era feliz.
Representaba para mi marido algo as como un mueble, que se acostumbra uno a ver en determinado sitio,

39

expresa la total comunin entre los que se podran denominar dos personajes,
puesto que el Pabelln posee las mismas caractersticas que la mujer. La
identificacin se fortalece por la carencia de signos de puntuacin, que sugiere la
eternidad sin pausas. Por otra parte, la gradacin de adjetivos utilizados para
calificar al Pabelln y a Angelina, provocan la ilusin textual de felicidad, de
perfeccin, por lo que la protagonista decidi no retardar ms ese sueo tantas
veces soado.13 (Dvila, 1977, pg. 112).
Finalmente, cabe acotar la reiteracin como un mecanismo de cohesin y un
recurso para generar una ilusin textual de la simbiosis entre la mujer y el espacio.
As, la palabra vaco se emplea en seis ocasiones para referirse al Pabelln y la
sptima para calificar tanto a Angelina como al sitio. En tanto que el vocablo
soledad se utiliza en cinco ocasiones para mencionar el Pabelln y la quinta
incluye tanto a la mujer como al rea que da ttulo al cuento; y el trmino silencio
aparece tres veces, en la tercera abarca al personaje femenino y al espacio.
Pareciera que la protagonista se ha transformado definitivamente en un lugar,
ubicado, igual que el objeto de sus deseos, en el silencio mismo y en la soledad.
(Dvila, 1977, pg. 106). Por ello, el trmino espera o sus derivados incluyendo
el nombre de la enfermera que la lleva al jardn donde se encuentra con el
Pabelln se utiliza en 13 momentos, pero en el desenlace se omite, porque la
espera de Angelina y su Pabelln ha concluido.
Otro espacio cerrado que representa la destruccin del personaje que reside en l
es una tienda de instrumentos musicales, ubicada en el Pasaje de Catedral, en el

pero que no causa la menor impresin. (Dvila, 1959, pg. 17). Asimismo, en el cuento La seorita
Julia, la protagonista es incapaz de informarle a su prometido que su casa ha sido invadida por
ratas: Experimentaba una enorme vergenza de que descubriera su tragedia. (pg. 84)
13

La analoga muerte-sueo, tambin es utilizada por Amparo Dvila en el cuento El entierro,

cuando el protagonista acepta la cercana de su muerte: Hubo veces en que casi se sinti afortunado
por conocer su prximo fin y no que le hubiera pasado como a esas pobres gentes que se mueren de pronto y
no dan tiempo ni a decirles <Jess te ayude>; los que mueren cuando estn durmiendo y pasan de un sueo a
otro sueo, dejndolo todo sin arreglar. (1964, pg. 136).

40

cuento La noche de las guitarras rotas. En este relato una mujer acude en
compaa de sus dos hijas a un expendio de herbolarios. Pero sus nias se
detienen en la tienda de instrumentos musicales atradas por unas pequeas
guitarras. Mientras la madre trata de convencerlas de la imposibilidad de
comprarles una guitarra, escucha una voz que dice: Qu bonito cutis tiene!
(Dvila, 1977, pg. 28). No sin esfuerzo, la protagonista, narradora, ubica a la
persona que le habl:
Entonces la descubr sentada detrs de uno de los mostradores al fondo de la
tienda, casi escondida entre ese mundo de instrumentos, y no pude menos
que sentirme totalmente fascinada por aquella mujer que pareca una
autntica mueca de los veinte. Era de tez apionada, con una impresionante
palidez, que le haca a uno recordar La montaa mgica o La dama de las
camelias. (Dvila, 1977, pgs. 28-29).

La ubicacin de la mujer connota el papel de objeto que juega en el cuento, puesto

que est perdida entre los instrumentos, esta idea se acenta por la forma de
nombrarla que tiene la narradora: mueca. Por otra parte, resulta interesante la
cita de dos libros La dama de las Camelias y La montaa mgica en los que se
habla de personajes femeninos enfermos, al igual que la protagonista del cuento
La noche de las guitarras rotas.
Las mujeres comparten experiencias respecto a la preparacin de cremas y
lociones hechas con hierbas. La anciana trae, gracias a la analepsis, otros
espacios: una ferretera en Guadalajara y un laboratorio qumico en Berln, ambos
ligados con la preparacin de frmulas de productos de belleza. Cuando la
narradora est a punto de marcharse, la mueca de los veinte, le habla de una
frmula para los prpados hinchados despus de una noche de llanto: Vi,
entonces, en lo oscuro de la noche, a aquella mueca de los veinte llorando en
silencio sobre una dura y fra almohada, e involuntariamente fij la vista en las
ojeras violceas tan marcadas y profundas. No pude menos que pensar en lo
desdichada que deba ser aquella extraa criatura para llorar as en la noche.
(Dvila, 1977, pg. 31).
41

La mirada de la narradora traspasa el espacio y el tiempo, y trae al presente

narrativo la noche y la cama donde duerme la anciana. Todos los seres y objetos
que habitan este nuevo espacio sugieren tormento interminable.
En la siguiente secuencia, mientras la narradora y la mueca hablan, las nias
juegan con los instrumentos. De pronto, una voz como un trueno, o un rugido,
cort de golpe nuestro dilogo, con tal violencia que yo sent como si aquella
interrumpida conversacin quedara ahora relegada a un remotsimo pasado.
(Dvila, 1977, pg. 32).
La voz del hombre aleja en el tiempo y en el espacio a la mueca de los aos
veinte; por ello la conversacin parece quedar relegada a un remotsimo pasado
(Dvila, 1977, pg. 32). El hombre regaa a las nias y sobre todo a la anciana
por permitir que las pequeas jugaran con los instrumentos. La narradora confiere
al personaje masculino caractersticas casi bestiales: al levantar la vista encontr
un cuerpo corpulento, convulsionado por la ira, que manoteaba grotescamente o
se mesaba los cabellos, y al gritar accionaba y se agitaba de tal manera como si
fuera a llegar al frenes: los brazos retorcidos, las facciones contradas,
distorsionadas, los ojos extraviados. (Dvila, 1977, pg. 33).
Los rasgos del personaje bien lo podran asimilar con los del terrible Minos, uno de
los tres jueces del Infierno que:
cuando se presenta ante l un alma pecadora, aquel gran conocedor de los
pecados ve qu lugar del infierno debe ocupar y se lo designa cindose al
cuerpo la cola tantas veces cuantas sea el nmero del crculo al que debe ser
enviada. Ante l estn siempre muchas almas, acudiendo por turno para ser
juzgadas; hablan y escuchan, y despus son arrojadas al abismo. (Alighieri,
1322/1962, pg. 12).

Quiz por ello, el hombre se molesta tanto con las nias y con su madre,
porque ellas no pertenecen a ese sitio. De forma similar se enfurece Minos
cuando ve a un vivo, Dante, dentro de sus dominios (Alighieri, 1322/1962,
pg. 12). Ellas han descendido al Trtaro, a la noche eterna, por el pasaje,
deben regresar al lugar de donde vinieron.
42

En cuanto a
la mueca, ella calla porque sabe que ser arrojada al abismo.
Por esa razn cuando la narradora y sus hijas emprenden la salida del
averno, ven a la extraa mujer que:
se haba ido, perdindose por los sombros tneles del miedo y del desencanto;
hasta llegar a lo profundo de la noche, donde silenciosa y desesperadamente
lloraba y lloraba empapando la almohada; hasta que la luz del amanecer entrar
a travs de la roda cortina encontrando, sobre el piso de la msera alcoba, los
pedazos de unas guitarras rotas y los fragmentos de aquella mueca triste.

(Dvila, 1977, pg. 34).

El espacio que vislumbr la narradora cuando oy por primera vez la voz de

la
mueca se superpone con el de la tienda de instrumentos musicales. La alcoba
de la extraa mujer y la tienda se convierten as en un dantesco crculo que la
aprisiona hasta romperla, igual que a las guitarras.
La mueca afirma su carcter
de objeto sin alma, es decir, de muerta.
Para concluir, se podra aseverar lo siguiente: los espacios cerrados sufren una
metamorfosis que va en consonancia con los acontecimientos y con el conflicto
que enfrentan los personajes; estos lugares se reducen en la medida que lo hacen
los movimientos de los personajes, transformndose en una trampa de la que no
hay salida; estos sitios poseen un lado luminoso y uno oscuro, ste ltimo termina
engullendo a los personajes.

2. El infierno fuera de m
Cmo son los espacios exteriores en que se desarrollan las acciones de las
narraciones de Amparo Dvila? Cmo inciden en los valores simblicos de los
textos? Qu relacin guardan entre s los ambientes abiertos y los cerrados en la
obra? Estas interrogantes se respondern a lo largo del captulo, en tres
apartados:
La selva oscura,
Agua del inframundo,
La otra cara del Edn. En el
primer subcaptulo se reflexiona acerca de las ciudades deshumanizadas y
agresoras; en el segundo, sobre los jardines, huertas, cementerios y bosques,
como sitios relacionados con el inframundo; en el tercero, acerca de los espacios
acuticos como lugares donde aguarda el sueo eterno.
43

2.1 La selva oscura

Las ciudades, al igual que los espacios cerrados, esconden tras de s una cara
luminosa y un lado oscuro que emerge en funcin de los conflictos de los
personajes. Adems, los espacios malignos terminan por apoderarse de las otras
reas; semejan
La selva oscura descrita por Dante en La Divina Comedia:
conducen a los personajes al abismo. Para analizar estos espacios se
seleccionaron los siguientes cuentos:
Muerte en el bosque,
Moiss y Gaspar,

Tina Reyes.
Comienza el deambular literario por la
Selva oscura creada por la narradora
zacatecana en
Muerte en el bosque, donde la esposa del protagonista del cuento
ha convertido su casa en una verdadera prisin llena de objetos que parecen
ahogar a sus habitantes: Ya no puedo aguantar ms en esta miserable jaula, no
hay sitio ni para una palabra. No se puede uno mover porque todo est lleno de
cosas. Tienes que buscar otro departamento le repeta todos los das su mujer.
(Dvila, 1959, pg. 69). En esta cita destaca el empleo de la hiprbole para
subrayar la sensacin textual de estrangulacin que posee esa morada.
Pero no slo los espacios cerrados adquieren visos de adversidad para el
personaje masculino, tambin la ciudad donde se encuentran esos sitios. De este
modo, primero la urbe es un lugar en el que anida la esperanza, donde el
protagonista y su novia:
caminaban por las calles cogidos de la mano se detenan en los
escaparates de las grandes tiendas para elegir cosas que nunca
podran comprar beban caf de chinos entre proyectos y miradas
contaban todos los das el dinero que iban ahorrando para casarse.
(Dvila, 1959, pg. 71).
Con el paso de los aos, la metrpoli se modifica, la esperanza ha quedado atrs
y slo resta el desconsuelo:
El hombre vena caminando con pasos lentos y pesados, casi arrastrando
los pies. Las manos en las bolsas de la gabardina y los brazos sueltos,
abandonados. () Haba un anuncio de manta en el balcn de un edificio

44

Se alquila departamento vaco. El hombre se encogi de hombros al

leerlo y sigui su camino con el mismo desgano. (Dvila, 1959, pg. 69).
Aunque no slo la ciudad ha cambiado, tambin lo ha hecho el protagonista, su
manera de caminar y su apariencia son sintomticas del conflicto que enfrenta.
Adems, resulta sugerente el uso del adjetivo
vaco14 despus del sustantivo
departamento, porque la reiteracin de la condicin de la vivienda se vincula con
la vacuidad existencial que padece el protagonista del relato.
La analoga de los conflictos existenciales de los personajes con la urbe en que se
mueven se advierte tambin en
La quinta de la celosas, donde se describe el
trnsito del protagonista hacia la quinta de esta manera:
Gabriel Valle caminaba
por las calles con pasos largos y seguros, se senta ligero y contento. Quedaban
an restos de nubes coloreadas en el cielo. No haba mucha gente. Los domingos
las calles se encuentran solas.

(Dvila, 1959, pgs. 33-34). Mediante la

analepsis, a este espacio se impone otro, el de uno de los bares a los que sola
entrar el personaje:
y emborracharse suavemente; entonces recordaba a Eliot15
<vayamos pues, t y yo, cuando la tarde se haya tendido contra el cielo como un
paciente eterizado sobre una mesa; vayamos a travs de ciertas calles
semidesiertas (pg. 34). Resulta altamente significativa la coincidencia entre el
espacio expresado por el hablante lrico y el ambiente en que se desarrolla la
narracin. Adems, la prosopopeya, por la cual se enlaza la tarde con un paciente
eterizado, predice de alguna forma lo que le ocurrir a Gabriel a manos de Jana, la
embalsamadora. As, en un solo espacio inciden tres lugares: el bar, la calle, la
mesa de operaciones donde Jana embalsama cadveres y adonde el protagonista
llegar cuando acceda a la quinta de las celosas.

14

La escritora emplea este adjetivo con un sentido equivalente en el cuento

El pabelln del
descanso. Vase
Sin salida.
15
El poema al que se hace referencia en el cuento se titula
El canto de amor de J. Alfred
Prufrock, de T. S. Eliot (St. Louis, Missouri, 1888 Londres, 1965).

45

El poema y el bar proporcionan al lector indicios tanto de la soledad del personaje

masculino como del peligro que encarna el femenino. De tal modo que en la
taberna se percibe el aislamiento de Gabriel16 quien dice versos en voz alta, sin
importarle la reaccin que pueda causar en los parroquianos, en el cantinero o en
los msicos. Estos versos, continuacin de
La cancin de amor de J. Alfred
Prufrock, sugieren la presencia de otro sitio dentro de la taberna, el mar:
Nos
hemos quedado en las cmaras del mar () (Dvila, 1959, pg. 34). Este espacio
ligado con la muerte (Chevalier, 2003, pg. 689), propiciar el trnsito de Gabriel
hacia su destruccin a manos de Jana y se analiza en
Agua del inframundo.
Despus de la inclusin del mar, el espacio de la narracin se sita nuevamente
en la ciudad, donde unas jvenes en bicicleta estn a punto de atropellar al
protagonista, pero a l esto no le molesta, su estado de nimo es tal que quiere
hablar con todas las personas que se cruzan en su camino e incluso ayudar a una
anciana que lleva cargando un canasto de pan en la cabeza.
Cuando el joven llega a la esquina, la lluvia y el toldo protector bajo el cual se
refugia generan el recuerdo de la quinta; de esa manera se contrastan el bienestar
de Gabriel y su deseo de comunicarse con las personas que se han cruzado en su
camino con la indiferencia y el desamor de Jana, puesto que la analepsis,
precedida por puntos suspensivos, lleva al lector a otro momento de la historia en
que el pretendiente acompa a su amada hasta la quinta y ella lo dej fuera bajo
una lluvia similar a la del presente narrativo. Esta contraposicin de espacios y
tiempos aumenta la tensin del relato.
Gabriel aborda un tranva para llegar a la quinta, en ese lugar el narrador trae a la
memoria del personaje otro momento y otros lugares: el hospital donde trabaja
Gabriel y el anfiteatro, donde labora Jana a las rdenes del Dr. Hoffman. En ese

16

Otra pista respecto a la caracterizacin del personaje masculino se encuentra en su nombre,

segn el cristianismo, Gabriel es el mensajero del Seor, el que dice su palabra, la poesa.

46

momento la muerte se hace ms duea del relato, cuando Miguel17 hace

referencia al olor caracterstico de Jana: formol y balsoformo. De este modo, el
narrador ha hecho que el anfiteatro y su hedor aparezcan en el presente del relato.
La ntima vinculacin de ambientes que apuntalan tanto la temtica, como el
simbolismo y el conflicto de los personajes se advierte en el interior de la quinta,
cuando Gabriel finalmente se percata del desamor de Jana al mirar sus ojos:

estos ojos no podra l guardarlos para su soledad, para aquellas noches en que
vagaba por la ciudad y no tena ms refugio que meterse en algn bar y beber,
beber, hasta que la luz del da lo obligaba a hundirse en las sbanas percudidas
de su cama de estudiante. (Dvila, 1959, pgs. 45-46). La taberna ha penetrado
en la casa y tambin lo ha hecho el mar, por ello se emplea el verbo
hundir, que
es sinnimo de
ahogar, usado tanto en el poema
La cancin de amor de J.
Alfred Prufrock de Eliot, como en la imagen potica que emplea el narrador
despus de que el personaje sale del bar. Vase
Agua del inframundo.
Asimismo, merced a la analepsis se ligan dos de los espacios ms emblemticos
del relato: la quinta y el anfiteatro del nosocomio donde el personaje masculino
conoci a la muchacha:
Jana se levant precipitadamente y sali de la sala; regres con la mesa.
Gabriel record en ese momento la primera vez que la vio en el hospital
conduciendo aquella camilla. () Ella () se sent en una banca; desde all
observaba con gran atencin las manos del Dr. Hoffman trabajando
hbilmente en aquel cuerpo muerto (Dvila, Tiempo destrozado, 1959, pg.
45).

De esta manera, la quinta se transforma en el anfiteatro donde quedar el cadver

de Gabriel. Adems, tanto la mesa del t como la camilla son rectangulares, igual
que los atades: la voz narrativa reafirma el sema de la muerte.

17

De acuerdo con las creencias cristianas, Miguel es el arcngel que defendi al Seor del ngel
rebelde. Este significado refuerza la consideracin de Jana como un ser maligno a quien ataca
Miguel para proteger a su compaero de trabajo.

47

Este mecanismo de unin entre espacios tambin se maneja en

Moiss y
Gaspar, donde el narrador engrana los ambientes compartidos con Lenidas y los
lugares que habita Jos con Moiss y Gaspar, relatndo dos historias paralelas,
crculos concntricos en que los sitios y las acciones se repiten casi de manera
idntica: primero Moiss y Gaspar irrumpen de manera extraa en la vida de
Lenidas y lo conducen lentamente a la destruccin espiritual y finalmente a la
muerte. Luego, Jos hereda a Moiss y Gaspar, y la historia de su hermano
parece repetirse punto por punto, puesto que a su degradacin moral, se supone,
segn todos los indicios textuales, seguir el deceso.
As, en la primera secuencia, cuando Jos va a ver a su difunto hermano, viene a
su mente un mundo feliz y luminoso, representado por la casa familiar y por una
ciudad acogedora, con lugares de diversin como los cines. Despus del entierro
de Lenidas, el personaje narrador deambula por una ciudad gris:
sin rumbo, bajo
la lluvia persistente y montona. Sin esperanza, mutilado del alma. Con Lenidas
se haba ido la nica dicha, el nico afecto que me ligaba a la tierra. (Dvila,
1959, pg. 115).
Mediante la analepsis, se presentan otros espacios que contrastan con el del
momento de la narracin: primero, existe una separacin de los hermanos
provocada por la guerra. Luego, ellos comparten la misma ciudad y, sobre todo,
los domingos:
Puedo asegurar que los dos esperbamos la llegada de ese da.
(pg. 115). Posteriormente Lenidas es trasladado a otra ciudad por motivos de
trabajo, ahora los encuentros entre los consanguneos ocurren slo durante los
perodos vacacionales.
Despus de que Jos recibe el misterioso legado de su hermano, tanto su morada
como la ciudad en que habita se modifican. Si en un principio era una ciudad fra,
sin un lugar en el cual anclarse, excepto el restaurante donde el personaje
narrador contacta a Susy, al final se vuelve tan terrible como el domicilio que
comparte con el legado de su hermano: Moiss y Gaspar:
48

Dej el trabajo y slo me quedaron, como fuente de ingresos, los libros que
acostumbraba llevar a casa, pequeas cuentas que me dejaban una cantidad
mnima, con la cual no poda vivir. Sala muy temprano, casi oscuro, a
comprar los alimentos que yo mismo preparaba. No volva a la calle sino
cuando iba a entregar o recoger algn libro, y esto, casi corriendo, para no
tardar. (Dvila, 1959, pg. 125).

As pues, la ciudad se ha convertido en la Selva Oscura de la Divina comedia

donde no hay manera de retroceder, por ello Virgilio dice a Dante:
ahora por tu
bien, pienso y veo claramente que debes seguirme: yo ser tu gua y te sacar de
aqu para llevarte a un lugar eterno, donde oirs aullidos desesperados; vers los
espritus dolientes de los antiguos condenados, que llaman a gritos a la segunda
muerte; (Alighieri, 1322/1962, pg. 4). Entonces, si la ciudad es la selva oscura,
el departamento es el infierno, he aqu los aullidos:
Y los gritos, los gritos, seor
Krause, son espantosos; no podemos ms () (Dvila, 1959, pg. 122).
As como en
Moiss y Gaspar, se usa la analepsis o la prolepsis para lograr la
inclusin de diversos espacios en un sitio; este recurso tambin se emplea en

Tina Reyes; en este relato, la narracin se desarrolla durante una noche; inicia
cuando la joven sale de la fbrica donde labora y se dirige a visitar a su amiga
Rosa. En el trayecto, gracias a la analepsis se suporponen otros espacios: la
iglesia, el cine de segunda, el cuarto donde vive, el edificio donde se localiza su
morada. Todos estos lugares connotan tedio, soledad. A estas reas se
contrapone, mediante la prolepsis, el espacio de un departamento en el que
habitara su imaginaria familia: esposo e hijos.
El narrador utiliza los puntos suspensivos como un engranaje entre los espacios
del pasado y los de un deseado futuro, con los del presente, donde la trabajadora
llora al comparar la realidad con el sueo. Entonces, se menciona por primera vez
un lugar de capital importancia para el relato:
El camin se detuvo en la esquina
del Barba Azul que a la luz del da resultaba ms srdido pintado de anaranjado y
azul intenso. (Dvila, 1964, pg. 113). Aparte de la connotaciones que posee el
nombre del tugurio, cada uno de los colores mencionados tienen una fuerte carga
simblica. As el anaranjado se asocia con el fuego, con las llamas (Cirlot, 2006,
49

pg. 140) y stas, a su vez, con el averno al que teme y al que irremisiblemente
llegar Cristina; en tanto que el azul puede sugerir la perdicin (Chevalier, 2003,
pg. 165) que encontrar all la joven obrera; puesto que la maldad del cabaret
parece contaminar todo a su alrededor. Tal vez por eso, la voz narrativa pone en
boca de Tina, lo dicho por su amiga Rosa:
No caba duda de que era un barrio
malo y peligroso. (Dvila, 1964, pg. 113).
De nueva cuenta, la analepsis hace que en el camin confluya el espacio del
centro nocturno:
y volvi a pensar en aquellas noches cuando el sueo se le iba y pasaba las
horas mirando el letrero luminoso del Barba Azul que se encenda y se
apagaba, escuchando, todo el tiempo, hasta el amanecer aquella frentica
msica de locos. Vea salir infinidad de parejas cantando o rindose a
carcajadas, a veces se daban de golpes, all, en plena calle () (Dvila,

1964, pg. 114).

El narrador agrega nuevos elementos que hacen de la zona del burdel un espacio
toral en la narracin. Ahora se han incorporado las luces, la msica y las parejas.
Aumenta el rea de influencia del Barba Azul hacia los otros lugares en que
transcurre el relato: la parada del camin, la calle donde un joven pretende
conversar con Tina, la casa de Rosa. As, la obrera le cuenta a su amiga el
encuentro que tuvo en la calle; entonces ella comenta:
Ests en tu da, no cabe
duda deca muerta de risa, realmente te queda muy bien ese suter azul.
(Dvila, 1964, pg. 116). As el tugurio ha
penetrado al hogar de Rosa, primero
con lo que le cont su amiga, luego, con el color de la prenda, el mismo del centro
nocturno . Despus, Tina se mira en el espejo del ropero y piensa:
qu mala
suerte que ese cuerpo, tan bien hecho, se marchitara a la sombra de la soledad,
sin conocer ni una caricia, ni un goce. (Dvila, 1964, pg. 116). Estos
pensamientos descritos por el narrador, sugieren el deseo carnal que
interiormente consume a Tina Reyes.
En la casa de Rosa tambin se habla de la fbrica de Santiago y de la posibilidad
de que la obrera pueda conseguir el puesto de cajera en ese sitio, ya que la actual
50

trabajadora lo dejar para casarse. Primero la joven se compadece de s misma

por no tener la posibilidad de contraer matrimonio, luego el narrador hace incidir,
otra vez, el cabaret cercano a su morada en ese lugar, porque Tina planea utilizar
el dinero que supone ganar con su nuevo puesto:
podra entonces rentar un
pequeo departamento cerca de Rosa y Santiago. Qu maravilla dejar para
siempre ese horrible cuarto y no volver a mirar el Barba Azul, ese antro srdido
que tanto le impresionaba y que ella despreciaba con toda su alma. (Dvila, 1964,
pg. 118). En esta cita se puede advertir la relacin que existe entre el centro
nocturno y el cuarto donde vive la obrera; pero la morada de la joven tambin se
liga con la fbrica donde trabaja ella. Estos tres espacios connotan lo
desagradable y lo repugnante.

Como ya eran pasadas las nueve de la noche y estaba Santiago para que la
acompaara a tomar el camin, Tina decidi irse antes de que se hiciera ms
tarde. Al llegar a la esquina tuvo la segunda sorpresa de ese da: ah estaba el
hombre que la haba seguido en la tarde. (Dvila, 1964, pg. 119). Nueve son los
crculos del infierno de Dante, as que, de cierta forma, al salir a la calle, Tina
contina su descenso al inframundo, e ir de la mano del joven a quien conoci
antes de llegar a casa de Rosa.
En su deseo de escapar del muchacho, la obrera aborda un camin equivocado;
an as, es alcanzada por su pretendiente y acepta acompaarlo a tomar un
refresco en una nevera que ve el personaje femenino desde el transporte. Ese
lugar es descrito desde dos perspectivas expuestas por el mismo narrador: la del
hombre y la de la mujer. Considrese que
El narrador puede manipular este
espacio: las oposiciones relativas entre sus puntos de referencia, sus perspectivas
y distancias, los acercamientos que permiten al lector apreciar detalles, las vistas
panormicas que ponen a su alcance los conjuntos y los planos generales para
lograr efectos estticos. (Beristin, 1982, pg. 87)

51

As, desde el punto de vista del personaje masculino, el lugar donde invit a la
muchacha slo es una nevera, y en ese sitio confluye, por su conversacin, la
imprenta donde l trabaja, Ciudad Jurez su tierra natal la casa de los
parientes con quienes vive en la capital. En cambio, para la mujer la nevera llega
incluso a enlazarse con el sitio que vertebra la narracin el antro . Por medio de
la analepsis la voz narrativa logra que Tina lleve al local comercial otras reas
totalmente contrastantes: un lugar donde aparece Celia, una joven a quien se
sugiere violaron o mataron, segn una noticia leda por la obrera, ese espacio se
une con la nevera porque la trabajadora piensa que a ella, como a Celia, les
ponen drogas en sus bebidas para abusar de ellas; la fbrica de suteres donde
trabaja; el odiado tugurio:
Tina vio, sin querer, cuando una mujer de pelo rubio pintado le echaba
los brazos al cuello del hombre que estaba junto a ella y en frente de
todo el mundo comenzaba a besarlo con el mayor descaro. Tina mir
inmediatamente hacia otra parte sintiendo que se haba ruborizado
hasta los cabellos. Eran iguales a las que vea salir del Barba Azul, no
poda entenderlas ni disculparlas, ella era tan diferente() (Dvila,
1964, pg. 123)
El narrador, desde la ptica de la protagonista, establece la diferencia entre esas
mujeres y Tina mediante la descripcin de la iglesia donde la obrera soaba
casarse vestida de blanco. Es decir, se contrapone la carnalidad frente a la
espiritualidad a travs de la confrontacin de espacios antagnicos.
Cuando la pareja sale de la nevera aborda un taxi para llegar a casa de la mujer;
al llegar all, el contraste de perspectivas de Juan y de Tina permiten al lector
percibir dos lugares totalmente distintos: mientras para el joven se es el domicilio
de la mujer que le gusta, para ella es mucho ms:
Ella haba cruzado el umbral de su destino haba traspuesto la puerta
de un srdido cuarto de hotel y se precipitaba corriendo calle abajo en
frentica carrera desesperada chocando con las gentes tropezando con
todos como cuerpos a solas a oscuras que se encuentran se
entrecruzan se juntan se separan se vuelven a juntar jadeantes
voraces insaciables poseyendo y posedos bajando y subiendo
52

cabalgando en carrera ciega hasta el final con un desplome un caer de

golpe en la nada fuera del tiempo y del espacio. (Dvila, 1964, pg.
129)
Esta dualidad de espacios, generada por dos puntos de vista diversos, provoca la
ilusin textual de la locura del personaje femenino. La sensacin de desvaro se
intensifica mediante la ausencia de signos de puntuacin, lo que apresura el ritmo
del relato18. Otro recurso para acentuar la
prdida moral de la obrera lo
constituye la inclusin del nexo
como que vincula la carrera de ella con una
descripcin que connota relaciones sexuales desenfrenadas, como las de las
prostitutas del Barba Azul. As que esta rea rene todos los espacios en uno
slo: el Trtaro de llamas anaranjadas y azules, como los colores con que est
pintado el tugurio. Por lo tanto, se podra establecer un paralelismo entre este
lugar y el descrito por Dante en el segundo crculo del Infierno, donde se
encuentran
los pecadores carnales que sometieron la razn a sus lascivos
apetitos; () (por esta causa) aquel torbellino arrastra a los espritus malvados
llevndolos de ac para all, de arriba abajo, sin que abriguen nunca la esperanza
de tener un momento de reposo, ni de que su pena aminore. (Alighieri,
1322/1962, pg. 12)19.

18

La ausencia de puntos como recurso para ambientar un espacio interior se utiliza en

Estela
Pea (Dvila, 2009, pg. 266). En este cuento, muy similar a
Tina Reyes, la protagonista, una
obrera, va a un centro nocturno llamado Barba Azul con la esperanza de que su novio por fin le
proponga matrimonio. Despus de salir del antro, el enamorado la desengaa y le dice que jams
pens en casarse con ella. La operaria, desesperada, corre por las calles
hasta llegar a lo ms
hondo y denso de la noche, y de ella misma, hasta encontrarse rodeada de tumbas y de sueos
rotos () < () aqu contigo amor hasta que mis ojos se sequen de tanto llorar y mis huesos se
junten con los tuyos aqu contigo amor velando tu sueo abrazada a tu cuerpo destrozado y fro
aqu contigo amor por siempre por siempre por siempre> (pg. 271)
19

Otro cuento donde la ciudad de Mxico se transforma en el Trtaro es

La rueda; en este texto,
la narradora personaje intenta escapar de Marcos, fenecido hace tiempo, quien viene por ella para
llevarla de nuevo al lugar de los muertos:
De pronto, al atravesar la calle, el pavimento se agriet y
camos los dos en un negro abismo, pero no nos precipitamos de golpe hacia las profundidades, sino que
descendamos como dentro de un remolino o de una fuerza centrfuga que nos envolva y nos jalaba a sus
entraas. (Dvila, 1977, pg. 21). El abismo simboliza
las tinieblas infernales (Chevalier, 2003,
pg. 42), adems tanto la cada como el movimiento que hacen los cuerpos de los personajes al

53

A modo de conclusin, se podra afirmar que las ciudades de los cuentos

analizados sufren una transformacin anloga a la de los personajes: en
Muerte
en el bosque, el lugar luminoso y pleno de esperanza de una joven pareja cambia
cuando los integrantes de sta lo hacen; as el deterioro fsico y espiritual de
ambos se expresa tambin en la urbe; espacio que adquiere connotaciones
infernales. Adems, el inframundo como sitio privilegiado se va apoderando de las
metropolis, como en el cuento
Moiss y Gaspar, donde dos extraos seres
acorralan a Jos y lo llevan a la muerte, igual que antes lo hicieron con su
hermano Lenidas; o en
La quinta de las celosas, en que el Trtaro se percibe
en un poema de T. S. Eliot. De igual manera, hay relatos en los que el inframundo,
vertebra las narracin como
Tina Reyes: en cada secuencia aparece, merced a
la analepsis o a la prolepsis, el infierno representado en el antro llamado
Barba
Azul.

2.2 La otra cara del Edn

En esta seccin se reflexiona acerca del simbolismo de los espacios arbolados en
la narrativa de Amparo Dvila jardines, bosques y cementerios como lugares
en los que se encubre la muerte; funcionan como antesalas del Trtaro o se
parangonan con el Infierno mismo. En algunos cuentos, estas reas pueden
incluso ser la base de la narracin. Para validar estas aseveraciones se analizan
los siguientes cuentos:
Muerte en el bosque,

El jardn de las tumbas,

La

quinta de las celosas,

La celda,
Garden party.
descender constituyen elementos del campo semntico del averno de Alighieri; puesto que para
bajar all Dante y Virgilio siguen una trayectoria circular .
En el remolino por el que caen los personajes, la narradora suplica a Marcos: () djame salir a la
superficie, a la luz, al sol que amo, a esas pequeas cosas que se nos dan sin tributo, t ests muerto desde
hace tiempo () djame seguir viviendo, por piedad, he salido hace tan poco tiempo del infierno, estoy an
en pleno purgatorio, t lo sabes bien, no he sabido sino de torturas y dolores, angustia y soledad ()
(Dvila, 1977, pg. 22). Entonces Marcos resulta ser un mensajero del ms all que regresa a la
mujer al infierno de donde ha escapado y adonde debe volver.

54

En
Muerte en el bosque, el protagonista se encuentra en el cuarto de azotea de
un edificio, al cual ha llegado en busca de un departamento ms grande, porque el
suyo est plagado de objetos inservibles, puestos ah por su mujer. Desde ese
sitio, l ve pasar unos pjaros, imagen

del alma escapndose del cuerpo.

(Chevalier, 2003, pg. 155). Entonces, en sentido figurado, el alma del personaje
huye hacia el bosque y, mediante la prolepsis, el protagonista se percibe a s
mismo como rbol y piensa en las diversas torturas que sufrir en ese estado:

morir de angustia al or las hachas de los leadores, cada vez ms cerca, ms,
ms sentir el cuerpo mutilado y la sangre escurriendo a chorros (Dvila,
1959, pg. 75).
Cabe resaltar el paralelismo entre este pasaje de
Muerte en el bosque y la selva
de los suicidas del sptimo crculo del
Infierno: cog una ramita de un endrino y
su tronco exclam: / Por qu me tronchas? / Inmediatamente se ti de sangre,
y volvi a exclamar: / Por qu me desgarras? No tienes ningn sentimiento de
piedad? Hombres fuimos, y ahora estamos convertidos en troncos () (Alighieri,
1322/1962, pg. 31). De acuerdo con Dante, quienes se han convertido en rboles
se suicidaron; el hombre de
Muerte en el bosque, simblicamente, se arranca la
vida, puesto que se aleja voluntariamente de la cotidianidad constituida por su
esposa, el departamento, su trabajo; por ello se transforma en un rbol.
El narrador de
Muerte en el bosque contrapone la floresta espacio abierto con
el cuarto de la portera y con el cajn donde se encierra el desorden que es la vida
del personaje:
los enamorados grabando corazones e iniciales en su pecho acabar en
una chimenea, incinerado (Ya me estoy acordando donde guard el
papelito ). ver pasar un da a sus hijos y a su mujer, y l sin poder
gritarles: Soy yo, no se vayan ellos no se detendran bajo su sombra, ni lo
miraran siquiera, no les comunicara nada ni su emocin ni su alegra.
(Dvila, 1959, pg. 75).

Mientras el protagonista se evade de la

realidad del cuarto de azotea, merced a
la prolepsis, la voz de la portera lo trae de nuevo al infierno cotidiano: (Ya me
55

estoy acordando dnde guard el papelito) Al escuchar los gritos, el hombre

se estremeci bruscamente, como si hubiese cado, dentro del sueo, en un pozo
sin fondo. (Dvila, 1959, pg. 76). El narrador sugiere el descenso al abismo con
el desplazamiento interno del personaje, la sensacin de movimiento se da dentro
del sueo. Asimismo, la mencin del pozo refuerza la atmsfera ultraterrena,
porque ste comunica con la estancia de los muertos. (Chevalier, 2003, pg.
849).
Los puntos suspensivos engranan el espacio del cuarto de azotea y el bosque;
con esto se acenta el antagonismo de ambientes, contraposicin que estalla con
la huda del hombre del cajn-cuarto, quien prefiere penetrar en el Trtaro del
bosque, antes que seguir en su abrumadora cotidianidad: desciende las escaleras
y corre
calle abajo (Dvila, 1959, pg. 76) hacia el bosque, sitio asociado con el
inconsciente, (Cirlot, 2006, pg. 112). Entonces, el infierno no est fuera, sino
dentro personaje.
En oposicin al bosque, el jardn se asocia con la naturaleza apacible, ordenada,
seleccionada, cercada. Por esto constituye un smbolo de la conciencia. (Cirlot,
2006, pg. 267); no obstante, es en este espacio donde anida el mal; as en el
vergel de
La quinta de las celosas, Gabriel, el protagonista, transita por esa rea
despus de que su amada Jana le ha dado una especie de narctico; l sabe que
ese sitio lo ha de llevar a la muerte y lo acepta:
todo estaba perdido, ya no haba
esperanza, ni deseos de buscarla, quera apresurar el final y caer en el olvido
como una piedra en un pozo. (Dvila, 1959, pg. 48). El jardn representa la
entrada al inframundo, as lo ratifican tanto la cada como la mencin del pozo,
espacio que enlaza el mundo de los vivos con el de los difuntos. Consderese que
la descripcin puede ser no slo explicativa, sino simblica, entonces los
componentes de sta poseen un significado que permite semantizar el espacio,
equiparndolo con el dintel del averno.

56

Por otra parte, la idea del descenso a los infiernos del personaje masculino estara
reiterada por estos versos de
La cancin de amor de J. Alfred Prufrock:
decir:
Soy Lzaro, venido de entre los muertos, / vuelto para decroslo todo... (Eliot,
2006, pg. 30), aunque elididos en el cuento, bien podran referirse a Gabriel que

volver del ms all por medio del embalsamiento del que ser objeto por parte
de Jana20.
Asimismo, la guadaa de la parca se afila en el jardn de
La celda, en este
cuento, Mara Camino una tmida y callada joven perteneciente a una familia de
clase media, integrada por su hermana Clara y la madre de ambas experimenta
una alteracin total en su rutinaria vida por la aparicin de una presencia extraa a
quien el narrador identifica con el pronombre
l.
Despus de una larga lucha interna de la protagonista, triunfa el mal, identificado
con el ente denominado
l. Por esta razn, la ltima secuencia se ubica en la
oscura celda del castillo de
l. En este sitio, la narradora que esta secuencia es
Mara Camino, trae al presente narrativo el jardn de su casa, donde se sugiere
que ella asesin a su novio Jos Juan:
Sers un bella novia, toda blanca, la luna tambin era blanca, muy blanca y
muy fra; () Jos Juan se puso fro, muy fro; no lo dej caer, sino resbalar
muy suavemente; la luna lo baaba y sus ojos estaban fijos, tambin las ratas
se quedan con los ojos fijos; se qued dormido sobre el csped, bajo la luna;
estaba muy blanco. (Dvila, 1959, pg. 56).

El jardn es el edn subvertido, el contexto de la muerte, todos los indicios lo

sugieren as: el color blanco, la luna, la frialdad, la fijeza de los ojos, tanto de las
ratas como de Jos Juan. Adems, estos animales se relacionan con lo diablico,
por tanto confieren a la narracin un ambiente malfico, oscuro; reforzado por el
hecho de que la joven no desea ver a su hermana Clara y a su madre, ya que
ambas representan la parte cotidiana y difana de la vida: yo no las quiero, les

20 T. S. Eliot y Amparo Dvila comparten la fascinacin por La Divina Comedia: el epgrafe de

Cancin de amor de J. Alfred Prufrock est tomado del canto XXVI de

El Infierno.

57

tengo miedo, que no vengan, que no vengan! (Dvila, 1959, pg. 58). Adems,
la luna:
es el primer muerto. Durante tres noches, cada mes lunar est como muerta,
desaparece Posteriormente reaparece y aumenta el brillo. De la misma
forma se cree que los muertos adquieren una nueva modalidad de existencia.
La luna para el hombre es el smbolo de ese pasaje de la vida a la muerte.

(Chevalier, 2003, pg. 658).

Por otra parte, gracias a la analepsis, los espacios se superponen: el jardn de la

muerte, la biblioteca del padre con su clida chimenea y la celda fra y oscura. La
separacin entre un ambiente y otro se da gracias al uso del punto y coma y los
puntos suspensivos. Esta contraposicin de zonas sugiere la locura del personaje
y genera la ilusin de un discurso donde se unen todos los tiempos y los lugares,
quiz por eso, all es siempre de noche y el tiempo () se ha detenido. (Dvila,
1959, pg. 57). Con esto se confirmara que
La celda del castillo donde est
encerrada Mara Camino se ubica dentro de la mente de ella.
La muerte tambin se agazapa en el sitio arbolado donde se efecta la
celebracin de
Garden party21; las acciones del relato se desarrollan en los
siguientes sitios: la calle de la casa donde se realiza el festejo, el saln del
domicilio y el jardn; la zona predominante es precisamente la ltima, mencionada
inclusive en el ttulo del cuento. El narrador plantea contrastes entre los espacios:
luz/ oscuridad, ruido/silencio, multitud/ soledad.
Rogelio, el protagonista de
Garden party llega, borracho, a una fiesta; cruza el
jardn sin hacer caso del mozo que le exige su invitacin; ingresa al saln que
se

21

Otros cuentos donde la muerte aguarda en los jardines son

Msica concreta y
El pabelln del
descanso. En el primero, la parca adquiere la forma de la mujer-sapo que pretende acabar con la
amiga del protagonista:
Anoche () todo estuvo a punto de terminar, es decir, pudo haber sido mi
ltima noche, alguien, yo creo que Lupe, dej abierta la puerta de la estancia que comunica con el jardn, por
ah entr () me levant y corr hasta la puerta de mi cuarto () ah estaba con sus enormes ojos que
parecan estar ya fuera de sus rbitas a punto de lanzarse sobre m() (Dvila, 1964, pg. 34). En tanto
que
El pabelln del descanso, es el jardn donde Angelina, la protagonista ve por primera vez el
Pabelln donde llevan a los muertos y adnde ella ir por la va del suicidio.

58

encontraba demasiado iluminado y pletrico (Dvila, 1977, pg. 36). El personaje

saluda a gritos a la concurrencia:
Go-oodd mor-niingg eve-ry body! (Dvila, 1959,
pg. 36), generando con ello un escndalo. En ese momento, scar, su amigo, le
localiza, le llama la atencin por su conducta y lo conmina para que lo acompae
al jardn. El protagonista accede pensando que encontrar a Celina, la mujer que
le abandon. Rogelio suplica a su camarada que le d la direccin del sitio en que
estn. Mediante dos monlogos interiores, el personaje manifiesta su necesidad
de conocer esos datos para proporcionrselos a Celina. l se percibe a s mismo
como alguien que al perder a su esposa, ha perdido su lugar en el mundo:
en
dnde ests t en dnde estamos Celina?... (Dvila, 1977, pg. 39).
En contraste con el saln,
El jardn estaba a media luz con faroles de colores
colocados entre las ramas de los rboles y reflectores velados que creaban una
atmsfera irreal. (Dvila, 1977, pg. 39). Este espacio se individualiza poco a
poco gracias a la redundancia descriptiva que aade particularidades al lugar
(Pimentel, 2001, pg. 45): en la primera secuencia del jardn, la voz narrativa
presenta una visin panormica de la zona y proporciona indicios de su
importancia, con la descripcin de la atmsfera que crean los reflectores velados;
despus

focaliza

un

rea

toral

para

premeditadamente, no tena luz alguna.22

la

narracin:

la

piscina

que,

(Dvila, 1977, pg. 39); luego,

menciona una plataforma, donde

la orquesta ejecutaba, estrepitosamente, los
ritmos populares del momento (Dvila, 1977, pg. 39); enseguida se centra en la
mesa donde se sientan scar y Rogelio, ste ltimo llora por Celina.
Despus de que los personajes se sientan, el lugar experimenta una modificacin:

Para ese tiempo y con gran desconsuelo de scar, todo el mundo haba invadido
el jardn ocupando las mesas o disponindose a hacerlo. (Dvila, 1977, pg. 39).
As se manifiesta el antagonismo de un mismo sitio, si en un primer momento

22

Destaca el manejo que hace el narrador de la luz para semantizar los espacios.

59

haba silencio y cierta soledad, en ste se presenta la multitud y el ruido. Estn tan
cerca una mesa de otra que
Rogelio casi se cay con todo y silla sobre una dama
opulenta y cargada de joyas a ms no poder. (Dvila, 1977, pg. 43). Los gritos
de la seora hacen que el dolorido ebrio traiga a su mente los recuerdos de su
casa, de su esposa, de la pobreza, del abandono de la mujer, de la soledad del
domicilio comn, de las promesas de obtener mayores ingresos para dar a Celina
todo lo que ella desea. Adems, el narrador resalta la angustia del personaje
contraponiendo varios espacios: el de fiesta donde se encuentra y el sitio dnde
est su esposa:
pero cunto ruido por qu tanto ruido y tanta gente dnde estoy
Celina dnde ests t (Dvila, 1977, pg. 57).
El antagonismo de los espacios donde se localiza el protagonista y donde est
Celina provoca la necesidad en el personaje masculino de unir estos lugares para
encontrar a la mujer que ama y se dirige a la alberca, donde al fin cesa la
contraposicin de espacios y Rogelio se unir con Celina gracias a la muerte. Este
lugar se analiza en
Agua del inframundo.
Si en
Garden party, el protagonista encuentra la muerte en la piscina del jardn,
el espacio arbolado de
El jardn de las tumbas representa el averno mismo. En
este texto, durante las primeras secuencias, un narrador en primera persona relata
la infancia y adolescencia de un escritor mediante un diario en el que predomina el
tiempo presente; mientras que una voz narrativa en tercera persona desde la
perspectiva de Marcos cuenta la vida del literato perseguido por el espacio
terrorfico que describe en el diario: el camposanto de un viejo convento
abandonado convertido en rea de esparcimiento del personaje en su infancia. En
el desenlace del cuento, la narracin da un giro total; las secuencias iniciales
corresponden a una pesadilla: un nio suea, en la celda del convento, que lee su
diario donde describe su terror porque profan la tumba del Obispo; tambin,
suea que se convierte en escritor y el miedo por el Obispo destruye su vida. Esta
pesadilla corresponde al presente narrativo y en ella se encuentra atrapado el
protagonista.
60

El origen de la pesadilla se encuentra en el convento al que Marcos y su familia

acuden de vacaciones, especficamente en un camposanto:
Nuestro jardn fue el
cementerio de los frailes y est lleno de tumbas que slo tienen unas lpidas en el
suelo () Slo hay una tumba grande con monumento, la de un Obispo que,
segn cuentan, vino a visitar el convento y se muri de pronto. (Dvila, 1964, pg.
45). Esta tumba juega un papel decisivo en la narracin, as lo indica la mayscula
empleada para el nombre comn
Obispo. Este espacio permea todas las reas
en las que se enmarcan las acciones y les confiere una atmsfera de terror:
al anochecer todo cambia de rostro; nuestro castillo (nosotros jugamos a
que el convento es un castillo legendario) se transforma en una serie de
largas y oscuras galeras sumidas en el silencio. Por ningn motivo nos hacen
ir al jardn o atravesar solos el patio central; bajo la luz de la luna se pueblan
de sombras aterradoras y monstruosas. (Dvila, 1964, pg. 46).

El
castillo del cuento sumido en la negrura de la noche alude al infierno que
acabar por imponerse a cualquier otro sitio, incluso al espacio interior del
personaje, como se corrobora a continuacin.
Conforme avanza el relato, el narrador del diario se va centrando en espacios
cada vez ms reducidos: jardn, tumba, fretro:
nunca hemos podido llegar
hasta el atad del Obispo porque los agujeros que hacemos un da al siguiente
estn otra vez llenos de tierra () ah est sin duda el Obispo sin ojos ya y
carcomido por los gusanos (). Por la sola profanacin de su tumba, l me
persigue todas las noches (Dvila, 1964, pg. 47). Esta
persecusin se
percibe tanto en los espacios correspondientes al diario como a los referentes a la
supuesta madurez del personaje.
De este modo,
la noche de terror (Dvila, 1964, pg. 49) de Marcos se advierte
tanto en la celda donde duerme el nio como en el departamento del escritor
trado al relato del sueo mediante la prolepsis . As el infante cree ver en la
celda al Obispo sentado frente a l:
sin rostro, sin ojos, hueco (Dvila, 1964,
pg. 49), y en el departamento del escritor, el personaje: adverta que () alguien
sentado frente a su cama lo observaba fijamente, penetrndolo hasta el alma con
61

sus cuencas vacas Transcurra una eternidad de angustia y de pavor

desorbitado hasta que () se daba cuenta de que el Obispo no era sino la ropa
que haba dejado sobre la silla (Dvila, 1959, pg. 49).
Al amanecer, pareciera que la luz del da ocultara la tumba del Obispo con todos
sus terrores; sin embargo, este espacio influye en la vida diurna de Marcos porque
lo vuelve solitario, incapaz de comunicarse con otro ser humano. As el
monumento funerario del Obispo se apodera del rea interior del personaje:
Su
mundo era slo su mundo, lleno siempre de inquietud, angustia, de todo y de
nada, ansiedad acrecentada por los aos, desasosiego, andar de aqu para all
buscando un sitio, el sitio que no encontraba, nunca la paz () (Dvila, 1959,
pg. 50).
Esta atmsfera interna es tan fuerte que abarca no slo el presente narrativo, sino
el supuesto futuro; por ello los narradores describen la soledad del personaje en la
infancia, en la adolescencia y en la etapa adulta con imgenes de desamor e
incomunicacin. As, en el diario de Marcos, ste relata los encuentros sexuales
entre l y una muchacha del pueblo, cercano al convento:
acabo la noche en la
estrecha cama de Carmen (Dvila, 1964, pg. 52); aunque este vnculo no
implica entrega o comunicacin: no estoy enamorado de Carmen, presiento
que el amor debe ser otra cosa () Algunas veces he pensado ya no buscarla
ms, pero no puedo dejarla, junto a ella no temo a la noche, su cuerpo es como un
refugio (Dvila, 1959, pg. 54). La cama de Carmen podra representar la
tumba del Obispo, tanto por la forma rectangular y la angustura, como porque el
lecho se asocia con la muerte (Chevalier, 2003, pg. 633).
Cuando el narrador en tercera persona relata la vida amorosa del protagonista
adulto, expresa:
An perduraba aquella sensacin que lo haca sentirse como el
nico sobreviviente de un naufragio, sin voces, sin calor, como caer de golpe en la
muerte, soledad del cuerpo y soledad de adentro, vaco, oscuridad, silencio
aplastante (Dvila, 1964, pg. 52). La oscuridad del cementerio donde est la
62

tumba del Obispo y la oquedad de los ojos de ste, forman parte de Marcos
porque l est tan vaco como las cuencas del Obispo y su vida es tan oscura
como la noche que teme en la celda del convento. Adems, el desplazamiento
hacia abajo, de nueva cuenta sugiere la cada en el Trtaro. De esta manera, el
espacio que liga todos los dems es el correspondiente al monumento fnebre.
La clave final de que el camposanto de los monjes y sobre todo la tumba del
Obispo eslabona todos los espacios y se erige como el sitio dominante, se
encuentra en la ltima secuencia situada en la celda, en la cama donde duerme
Marcos . La voz de Jacinta, la sirvienta, despierta al menor y ste se percata de
que
por fortuna haba pasado otra noche de espanto y ya era nuevamente de
da. (Dvila, 1964, pg. 56). Entonces, el jardn y la tumba no slo aparecen
cuando el personaje duerme, tambin cuando despierta; adems
los sueos de
tumbas revelan la existencia de un cementerio interior (Chevalier, 2003, pg.
1033). Luego, el camposanto de los monjes23 y el que hay dentro de Marcos se
hermanan, quiz por ello en esta parte del relato ya nicamente hay un tipo de
narrador en tercera persona y slo se emplea letra normal el contraste de
tipografas corresponde al sueo.
En resumen se confirma que los jardines constituyen lugares en los que acecha la
muerte, tal como ocurre en
La quinta de las celosas o
La celda. La voz

23

Otro camposanto con rasgos del inframundo es el cementerio al que llevan a sepultar a
Lenidas, el hermano de Jos, en
Moiss y Gaspar:
A las cuatro de la tarde fue el entierro.
Llova y el fro era intenso. Todo estaba gris y slo confortaban esa monotona los paraguas y los
sombreros negros; las gabardinas y los rostros se borraban en la niebla y la lluvia. (Dvila, 1959,
pg. 114). En primer trmino, destaca en la descripcin el color gris relacionado con el

abatimiento, la inercia (Cirlot, 2006, pg. 141). Este simbolismo incide en la temtica del cuento:
la inercia de Lenidas y de Jos que se dejarn arrastrar hasta la muerte por la irrupcin de Moiss
y Gaspar en la vida de ambos. Por otra parte, la niebla y la lluvia desvanecen la faz de los
personajes que asisten al sepelio; es decir, borran la
manifestacin de la vida espiritual (Cirlot,
2006, pg. 393). De esa forma, los personajes annimos de la ceremonia representaran a los
mensajeros de la muerte; esto podra reafirmarse por el color negro de sus sombreros que rompen
la monotona griscea.

63

narrativa manifiesta este peligro mediante diversos indicios lxicos y semnticos:

colores, inclusin de elementos relacionados con el deceso (la luna),
desplazamientos, ausencia de movimiento, luz, sombra. Por otra parte, el narrador
individualiza los espacios del discurso de tal forma que stos sufren una
metamorfosis semejante a la de los personajes. En
Garden party, se metaforiza
el conflicto del protagonista la bsqueda de Celina, la mujer que lo abandon
mediante la contraposicin de lugares; cuando el personaje cree reunirse de
nuevo su amada, la accin se centra en un solo espacio, la piscina. Finalmente, en
algunos relatos, los lugares arbolados representan el Trtaro mismo y se imponen
a las otras reas. Tal como ocurre en
El jardn de las tumbas, texto en que las
acciones de los personajes giran en torno del monumento fnebre de el Obispo.

2.3 Agua del inframundo

El agua en los cuentos de Amparo Dvila adquiere connotaciones siniestras ya
que
Al estar tan fuertemente ligadas al agua todas las interminables
ensoaciones del destino funesto, de la muerte, del suicidio, no hay que
asombrarse de que el agua sea para tantas almas el elemento melancolizante por
excelencia. (Bachelard, 2003, pg. 141). Asimismo, los espacios acuticos
pueden relacionarse con el Hades. Estas aseveraciones se comprobarn con el
anlisis de los espacios donde predomina el agua. Para llevar a cabo la reflexin
acerca de los espacios acuticos, se toman en consideracin los siguientes
cuentos:
Msica concreta,
Patio cuadrado,
La quinta de las celosas,
Tiempo
destrozado,
Garden party,
La carta y
Griselda.
Se inicia el anlisis de los espacios acuticos con el cuento
Msica concreta.
Tmese en cuenta que en este texto el espacio que imanta los dems lugares de
la narracin est ubicado en el tercer piso de Palenque 279; sitio relacionado con
el averno y en el que habita la mujer sapo amante de Luis, el esposo de Marcela.
Resulta necesario rememorar que entre Sergio, el protagonista, y Marcela existe
una relacin casi simbitica. Puesto que el problema de su amiga la infidelidad
64

de Luis, su esposo, y la persecucin de la que se siente objeto por parte de la

amante ste le afecta a tal grado que decide ir a buscar a la querida de Luis para
convencerla de que se aleje de Marcela.
Como se mencion en el captulo
Casa abandonada, el departamento es un
espacio tenebroso ligado al ms all. Ahora se har hincapi en la metamorfosis
que experimenta este sitio, ya que se
convierte en un pntano. El sonido
adquiere un papel fundamental en esta transformacin: cuando la costurera abre
la puerta
Del departamento salen unos extraos y confusos ruidos. (Dvila, 1964,
pg. 40). Despus, la mujer trata de impedir el acceso de Sergio, pero ste
penetra al domicilio y all
Localiza los extraos ruidos que escuch al abrirse la
puerta saliendo de un radio: Debe ser msica concreta o algo por el estilo ()
(Dvila, 1964, pg. 40).
El personaje masculino trata de convencer a la amante de Luis de que se aleje de
Marcela, pero no hay comunicacin, no le interesa nada, no le conmueve nada`
() y la msica, es decir, esos como ruidos destemplados cada vez ms fuertes,
intolerablemente fuertes y violentos, como una agresin, envolvindolos,
ahogndolos (Dvila, 1964, pg. 41). La atmsfera del sitio se tensa por la
gradacin y el empleo de los gerundios que dan la sensacin de alargamiento de
las acciones. Adems, la utilizacin del trmino
ahogndolos connota la
transformacin del sitio en un pantano, que simboliza
la descomposicin del
espritu (Cirlot, 2006, pg. 360).
A la par que el departamento experimenta la mutacin, tambin lo hace la persona
que lo habita, la costurera, quien se
transmuta en sapo:
Sergio casi grita para no dejarse opacar por esos ruidos que parecen salir de
adentro de ella: un triste y montono croar y croar a travs de toda la larga
noche, tiene razn Marcela, los ojos estn fuera de las rbitas , los labios son
una lnea de lado a lado de la enorme cabeza, se est inflando en silencio, de
las palabras que no ha dicho y se ha tragado, se ha inflado y me mira con un
odio fro, mortal, mientras me envuelve con su estpido y siniestro croar y
croar y croar, con ese olor a cieno a fango putrefacto que me va siendo
imposible aguantar () (Dvila, 1964, pg. 42).

65

La voz narrativa apela a varios sentidos para incrementar la ilusin textual de que
el protagonista se encuentra en una cinaga, frente a un sapo a punto de atacarlo:
la vista, el odo y el olfato. Se recurre a la vista con la descripcin fsica de la
c
mujer-sapo; el odo est presente en la aliteracin24 del fonema oclusivo sordo
y el alveolar vibrante sonoro
r, que generan la onomatopeya del croar del sapo;
en cuanto al olfato, el olor tambin forma parte de esta atmsfera amenazante
para Sergio. Esta tensin narrativa se resuelve en el asesinato de la costurera:
La
mano de Sergio se apodera de unas tijeras y clava, hunde, despedaza El croar
desesperado empieza a ser ms dbil como si se fuera sumergiendo en un agua
oscura y densa, mientras la sangre mancha el piso del cuarto. (Dvila, 1964, pg.
42).
En la primera parte de la cita, la gradacin de los verbos y el uso de los puntos
suspensivos provocan la ilusin del incremento en la violencia de Sergio. En tanto
que el verbo
sumergir connota un desplazamiento descendente, relacionado con
la ausencia de movimiento, con la muerte, con el inframundo. Adems, el sapo
simboliza la cara infernal de la rana (Chevalier, 2003, pg. 911). De esta manera,
se consolida la similitud entre el departamento y el averno.
El hecho de que Sergio
vea a la costurera como a un sapo y al departamento
como un pantano sugieren que el espacio interno de Marcela domina totalmente el
interior del protagonista, puesto que ambos personajes perciben la
realidad
textual de la misma manera; ya no hay contrastes de espacios: Palenque 270, se
enseorea de la narracin.
Al igual que en
Msica concreta, en
El patio cuadrado el desplazamiento de los
personajes contiene una profunda carga simblica. De acuerdo con lo abordado

24

El empleo de la aliteracin tambin se puede apreciar en el cuento

Alta cocina, donde se realza
la tensin con los gritos de extraos seres que persiguen al protagonista:
Cuando el agua se iba
calentando, empezaban a chillar, a chillar, a chillar Chillaban a veces como nios recin nacidos, como
ratones aplastados, como murcilagos, como gatos estrangulados, como mujeres histricas (Dvila,
1959, pg. 68).

66

en
Casa abandonada, la protagonista, situada en un patio cuadrado, observa
que un hombre est a punto de lanzarse desde la cornisa de la barda del patio.
Ella le suplica a un personaje llamado Horacio que detenga al presunto suicida; sin
embargo, no es ste ltimo quien se priva de la vida, sino Horacio quien se arroja
al vaco.
A partir de ese momento, el sentido del movimiento de la protagonista realza su
tentativa de no descender como Horacio al inframundo, de no morir. En esa
frustrada escapatoria, ella penetra en las habitaciones que estn alrededor del
patio cuadrado; en todos los espacios se subraya el repliegue con frases anlogas
que en la repite el verbo
retroceder.
La reiteracin del movimiento defensivo, crea una atmsfera de peligro que va in
crescendo; en la la tercera habitacin, la parca cierra la huda de la protagonista.
En este sitio hay una librera donde un joven plido y flaco emisario de la muerte
se niega a proporcionar el Rabinal-Achi25 a la protagonista, a menos que ella
cumpla varias condiciones: primero que aprenda Hatha Yoga, que segn Pals
(2001, pg. 731) es la Parte del yoga que comporta la vertiente prctica. Tiene
como finalidad dominar el cuerpo y la vitalidad para poder alcanzar el control de
las funciones de diversos rganos y en especial de la respiracin.
Pero la mujer con su anarqua interior est imposibilitada para ello. Entonces
pregunta por el precio del libro. El hombre le indica que para obtener el ejemplar
debe merecerlo y la lleva a otro cuarto con una piscina situada en el centro; esta
disposicin espacial se puede referir al lugar de los difuntos. En la alberca se
encuentran

muchos

libros

cuyos

ttulos

()

bailaban

en

el

agua;

rabinalachis, Rabinal Ach, ah estaba. (Dvila, 1977, pg.

25

Libro sagrado de los antiguos mayas guatemaltecos, que bien podra considerarse como una

hereja por parte de los cristianos a ultranza, tal como sucedi en la poca de la colonia (Cardosa y
Aragn, 1975, pg. XV).

67

18). La negativa del joven y la insistencia de la mujer en obtener el libro otorgan a

ste un carcter mgico; el ejemplar simboliza
el secreto divino que slo se revela
al iniciado. (Chevalier, 2003, pg. 644). El valor del Rabinal Ach genera que la
protagonista se lance al agua en busca del preciado objeto.
El agua puede sugerir la va por la que Caronte lleva a las almas al inframundo,
puesto que
El agua, sustancia de vida, es tambin sustancia de muerte ()
(Bachelard, 2003, pg. 114). Efectivamente, cuando la protagonista de
Patio
cuadrado se est ahogando, intenta salir de la trampa en que ha cado.
Su desesperacin se recalca con el empleo reiterado del infinitivo respirar que
indica el deseo de vivir:
Comenc entonces a nadar hacia arriba con toda la
rapidez de que era capaz, no deseando ya ni libros ni ninguna otra cosa sino
respirar, respirar hondo, llenar los pulmones, respirar una vez ms, una vez ms, y
suba y suba ya sin aire, desesperada por respirar un poco aire, de aire, de
aire

(Dvila, 1977: 19). La imposibilidad de subir sugiere el descenso. En

consecuencia, la narradora cierra el crculo: en la primera secuencia Horacio se

lanza de la cornisa del patio y en la ltima el personaje narrador se arroja a la
alberca. En ambos casos, el sentido del desplazamiento es igual, hacia abajo, y
esto connota la inmovilidad, la muerte.
En suma, la mujer regres al lugar de partida, por ello la narradora reitera el
desplazamiento hacia atrs al final de cada secuencia excepto la ltima; esto
connota una regresin temporal, la protagonista retorna al origen, a la muerte;
pero
tambin la muerte es el manantial de la vida, no slo de la espiritualidad,
sino de la resurreccin de la materia (Cirlot, 2006, pg. 319).
Por esta causa, en la ltima secuencia la voz narrativa elimina la expresin que
funcionaba como gozne de los diferentes espacios de
El patio cuadrado:
Yo
comenc a retroceder, a retroceder (Dvila, 1977, pg. 10) y concluye con un
punto final:
hasta que mis manos chocaron con algo duro, metlico, algo como
una tapa, como la tapa de un enorme sarcfago. (pg. 15). De este modo,
68

tambin termina el juego de apariencias que se desarrolla en toda la narracin: los

objetos y los lugares nunca son lo que a primera vista parecen ser; finalmente la
nica realidad textual es la de la muerte.
Otro cuento donde el agua esconde la muerte y la destruccin es
Tiempo
destrozado.

La narracin est estructurada en seis secuencias que relatan

diversos episodios de la existencia de Lucinda: la primera se puede situar en el

inframundo; la segunda, en una huerta; la tercera, en una tienda de telas; la
cuarta, en la habitacin de la protagonista; la quinta, en una librera y la sexta, en
una estacin de ferrocarriles.
Todas las secuencias tienen en comn la sangre o la muerte. As, en la segunda
la protagonista, una nia, llega con sus padres a un espacio arbolado:
Haba muchas flores y olor a fruta madura. Llegamos hasta el centro de la
huerta. All donde estaba el estanque con pececitos de colores. Me solt de
las manos de mis padres y corr hasta la orilla del estanque. En el fondo haba
manzanas rojas y redondas y los peces pasaban nadando sobre ellas, sin
tocarlas (Dvila, 1959, pg. 93).

Lo primero que advierte el lector es la similitud entre la huerta con su estanque y el

paraso segn La Biblia:
Y sala del Edn un ro para regar el huerto y de all se
reparta en cuatro brazos. (La Santa Biblia , 1960, pg. 6). La similitud entre la
huerta y el vergel bblico no termina all, tambin estn las manzanas como fruto
prohibido:
del fruto de los rboles del huerto podemos comer; /pero del fruto del
rbol que est en medio del huerto dijo Dios: No comeris de l ni lo tocaris para
que no muris. (La Santa Biblia , 1960, pg. 7). Sin embargo, la nia insiste en
acercarse al estanque para comer uno de estos frutos, aun cuando su padre le
dice:
Las manzanas son un enigma, nia (Dvila, 1959, pg. 93). Y son un
misterio porque representan
los deseos terrestres () su desencadenamiento.
(Cirlot, 2006, pg. 305). Luego entonces, la nia, al igual que la pareja bblica,
sufrir el castigo a su desobediencia.

69

Cuando la protagonista se lanza al estanque, un remolino saca el agua y arrastra

a sus padres de la nia; en el fondo, slo quedan manzanas y peces tirados que
simbolizan el sacrificio: la desaparicin de los progenitores de la menor.
La ednica huerta se ha transformado en un lugar oscuro, fro, y el estanque en

un gran charco de sangre (Dvila, 1959, pg. 94). Esto es, el paraso se ha
subvertido, en el sptimo crculo del infierno: Oh ciegos deseos! Oh ira
desatentada que nos aguijonea de tal modo en nuestra corta vida y as nos
sumerge en sangre hirviente por toda una eternidad. (Alighieri, 1322/1962, pg.
28). La nia ha daado a sus padres, por lo tanto sufrir el castigo de los
iracundos: estar inmersa en un ro de sangre.
La condena seguir a la protagonista en varias secuencias del relato: en la quinta,
situada en la recmara de Lucinda, cuando sta cae enferma por haber visto cmo
sacrificaban a un borrego; en la tienda de telas, stas manan el rojo lquido; en la
librera se connota el derramamiento del rojo fluido provocado por su muerte.
El agua del inframundo en que desaparecen los padres de la narradora de

Tiempo destrozado tambin est presente en

La quinta de las celosas. En este
cuento, la voz narrativa relata el trnsito de Gabriel Valle por la ciudad rumbo a la
muerte, encarnada en Jana, la embalsamadora. Gracias a la analepsis, en las
calles de la urbe confluye un bar cualquiera en el que el personaje masculino
beba y recordaba versos de T. S. Eliot.
El poema que ejemplifica la aficin del protagonista por la poesa es
La cancin
de amor de J. Alfred Prufrock. Merced a este poema, aparece otro espacio, el
mar:
nos hemos quedado en las cmaras del mar al lado de las muchachas
marinas coronadas de algas marinas rojas y cafs hasta que nos despiertan voces
humanas y nos ahogamos (Dvila, 1959, pg. 34). Este ambiente se traslada al
presente narrativo mediante el uso de una imagen potica por parte del narrador:

entonces se iba con la luz del da, muy blanca y muy hiriente a ahogarse en el
sueo. (Dvila, 1959, pg. 34). Ambas citas connotan la muerte, cubierta por el
70

manto de la poesa: as el hablante lrico muere al escuchar voces humanas, en

tanto que Gabriel perecer dentro de muy poco en la quinta. Adems, el mar que
de manera tcita o explcita se presenta en ambos fragmentos es el intermediario
entre la vida y la muerte (Cirlot, 2006, pg. 305); quiz en este caso lo es tambin
entre la narrativa y la poesa.
Posteriormente, regresa el relato al presente de la narracin, pero conserva el
nexo con el ambiente expresado en el poema de Eliot, por la inclusin de
Unas
chicas que andaban en bicicleta (y que) por poco lo atropellaron () (Dvila,
1959, pg. 34). Estas jvenes bien podran vincularse con las muchachas marinas
de los versos, ya que constituyen parte del rito premonitorio que antecede a la
muerte, tanto para el hablante lrico como para Gabriel.
As como el agua marina prepara a Gabriel Valle para la destruccin, el agua de
una alberca ser el espacio donde Rogelio, el protagonista de
Garden party
encontrar la muerte. El personaje llega borracho a una fiesta en busca de Celina,
la mujer que lo ha abandonado. Su amigo scar, lo conduce al jardn con la
finalidad de protegerlo del ridculo. Sin embargo, los dems invitados tambin se
van a ese lugar.
Como se manifest en
La otra cara del Edn, en el cuento
Garden party el
narrador enfrenta dos espacios y dos tiempos: uno corresponde al pasado, a los
sitios que compartieron Rogelio y Celina; el otro, al presente narrativo, a la fiesta
en que el protagonista busca desesperadamente a su mujer. La primera rea se
seala con el empleo del monlogo interior del personaje masculino; la segunda,
con el manejo de un narrador en tercera persona. As, Rogelio pregunta a otro
invitado por Celina y ste, por respuesta, le da un vaso de whisky. El protagonista
apura la bebida alcohlica. Entonces se introduce un monlogo interior seguido de
la intervencin del otro convidado:
...Pero yo no bebo Celina slo una copa o dos y no me pasa nada de
esto de la lengua que siempre me crece no tiene importancia Celina
aquella noche yo pens que volveras temprano
71

Lo felicito, mi amigo, por su juego de garganta! Otro whisky ms y

Celina se va al fondo del olvido (Dvila, 1977, pg. 40).
Cabe destacar el uso de los puntos suspensivos para conectar los espacios del
pasado con los del presente narrativo. Al mismo tiempo, se establece una
analoga entre el vaso de whisky y la piscina del jardn: tanto en el vaso, como en
la alberca, se encuentra Celina, metafricamente.
Los conflictos que se desarrollan tanto en el espacio del pasado como en el del
presente estn ntimamente relacionados: en el jardn donde se desarrolla la
fiesta, el protagonista estropea la vestimenta de una de las invitadas: Me ha
quemado el vestido! grit fuera de s la mujer, al darse cuenta de que Rogelio le
haba apagado el cigarrillo en la falda de terciopelo. (Dvila, 1977, pg. 43), y en
el pasado, el personaje masculino describe el vestido que usaba Celina cuando lo
abandon: <me vas a arrugar el vestido djame no me despintes chao> slo
hiciste una seal de despedida con la mano yo te he estado esperando esperando
Celina dnde (pg. 43).
Los espacios se vinculan y, al mismo tiempo, se enfrentan: la mencin de alberca
permite constratar la pobreza de la morada donde habitaban Celina y Rogelio con
el lujo de la mansin donde se lleva a cabo la fiesta en el presente narrativo:
te
comprar una casa como sta como muchos rboles y flores y piscina (Dvila,
1977, pg. 46). Pero tambin, la nominacin de la zona acutica recalca la
importancia de sta en el relato. Por otra parte, la oposicin de espacios se hace
cada vez mayor:
El agua tiene un color muy oscuro no se parece a tus ojos me
paso las horas contemplando el cielo all hay muchos ojos tuyos nuestra casa me
da miedo me da mucho miedo estar solo pero cunto ruido por qu tanto ruido y
tanta gente dnde estoy Celina dnde ests t (pg. 47). As pues, se hace
indispensable un espacio donde se encuentren ambos personajes.
Quiz en busca de ese punto de unin, el protagonista deja a su amigo en la mesa
del jardn y se va a buscar algo que beber:
Rogelio se fue tropezando a cada
72

paso, hasta el extremo opuesto del jardn. Se qued un buen rato, apoyndose en
el grueso tronco de un rbol, mirando fijamente la piscina en cuyas aguas
oscilaban las luces de los faroles colgados en los rboles, produciendo dentro del
agua formas indefinibles. (Dvila, 1977, pg. 47). Mediante el reflejo, la alberca
conjuga la luz y las sombras, asimismo sintetiza el espacio correspondiente a la
superficie del jardn y al agua, es decir, une los contrarios dentro y fuera.
Entonces, se constituye en el lugar donde el protagonista lograr tambin articular
a dos seres localizados en dos sitios dismbolos: l y su esposa, y lo har gracias
a la muerte, se arrojar a la piscina.
Adems, los rboles estn ligados al culto a los muertos; segn Bachelard, los
antiguos celtas colocaban los restos de sus difuntos en troncos y los arrojaban al
agua. (2003, pg. 112). Si se considera que el hombre iniciar su viaje a la ltima
morada en el agua, metforicamente hablando, se podra aseverar que el tronco
representa la barca de Caronte que lo ha de conducir al inframundo. Por ello,
Rogelio cree encontrar a Celina en el fondo de la piscina:
all has de estar escondindote de m s all abajo vindome sufrir y sufrir
hasta ya no poder ms ocultando tus ojos azules en la oscuridad del agua,
rindote de que no he sido ni soy capaz de encontrarte pero ya s s ahora lo
s que ests all en el fondo esperando y rindote desparramados tus negros
cabellos en el agua y los peces entrando y saliendo () (Dvila, 1977, pg.

48).

El movimiento vacilante y torpe de Rogelio cuando dej a scar, ha quedado

atrs, ahora es tan rpido que:
unas burbujas y una ondulacin en el agua no
fueron vistas por nadie. (Dvila, 1977, pg. 48). El desplazamiento hacia abajo
alude a la incorporacin al inframundo. All, la contradiccin de sitios ha cesado,
los amantes se unen en el lugar de los muertos. Por esta causa, se hace
innecesaria la articulacin que provean los puntos suspensivos y en su lugar se
emplea un contundente punto final que recalca la sntesis de espacios.
Tanto la figura de Celina como la de la protagonista de
La carta remiten al lector
a la de Ofelia flotando en el agua:
Donde hallaris un sauce que crece a las orillas
73

de ese arroyo, repitiendo en las ondas cristalinas la imagen de sus hojas plidas.
(Shakespeare, 1601/1975, pg. 67). En este cuento una mujer se suicida, por el
desamor de su pareja, arrojndose a un estanque, e intenta comunicarse con l
desde el ms all.
As como en
Garden party el narrador expone un antagonismo de espacios,
tambin en
La carta aparecen lugares dismbolos: los correspondientes a los
personajes masculino y femenino.
Los espacios asignados al hombre estn ligados con el desamor, con la vida
cotidiana:
Ni siquiera aquella noche que te marchaste encolerizado sin decir ni
adis reparaste () en las lgrimas que me caan por dentro. Todo estaba igual
en la calle y dentro de ti: el alumbrado mortecino, los automviles con prisa, los
transentes con el diario bajo el brazo y el cigarrillo consumindose entre sus
labios. (Dvila, 1977, pg. 84)
Los sitios referentes a la mujer estn asociados con la desmesura de la pasin
amorosa, la soledad, la muerte:
La claridad de una dicha se filtraba en mi vida en
instantes slo creados por la ilusin, para caer despus en la tiniebla ms densa,
en el vaco sin fin, en el pozo sin fondo. (Dvila, 1977, pg. 84).
La contradiccin de los espacios se advierte tambin en los desplazamientos de
los personajes: el hombre se mueve en el plano horizontal, en el de la vida; la
mujer, en el vertical, en el de la muerte. Este descenso se subraya en la cita
anterior con el empleo de la gradacin de lugares en los que
cae la protagonista,
todos ligados con el inframundo. Adems, el desplome carente de final slo
ocurrira en el ms all, donde el tiempo perdera sentido.
Cuando la mujer est viva intenta establecer nexos entre el espacio de su amado
y el de ella:
Cada vez que yo empezaba a hablar de lugares, personajes, alegras
o tristezas, de tantas cosas compartidas o de nuestro primer rompimiento, era
como un puente que yo tenda en el espacio y que t no queras, te negabas a
cruzar () (Dvila, 1977, pg. 84). Aunque la funcin del puente es unir dos
74

lugares separados, se debe considerar que <la otra orilla>, por definicin, es la
muerte. (Cirlot, 2006, pg. 379). Por lo tanto, an en vida, el personaje femenino
posee una fuerte filiacin con el inframundo.
La inutilidad de los puentes que tiende la protagonista, la lleva a buscar un sitio
que conjugue los espacios enfrentados de l y de ella: el estanque donde se
suicida:
en medio del silencio que me rodea cortado por sonidos de viento, de
sombras y de agua, a travs de la larga noche, siento recuperar tu rostro, tu voz,
tus palabras s, s que algn da dars con estas rocas cubiertas de lquenes y
musgos. Bajo ellas estoy. (Dvila, 1977, pg. 88). As, en el lquido se dar
finalmente la unin entre los personajes, tal como ocurre en el cuento
Garden
party, puesto que
El agua comunica con todas las potencias de la muerte, del
suicidio () (Bachelard, 2003, pg. 141).
Adems, resulta factible aseverar que el estanque se relaciona tambin con el
Infierno de Dante: ah! Si t pudieras saber cuntas veces en la soledad sin
reposo, bajo la lluvia que se filtra en el lento fluir de la ausencia, o en el ro de
azogue que corre por mi sueo, bajo el leve paso de los pjaros () (Dvila,
1977, pg. 88). El azogue es el mercurio metal ms pesado que el agua, de color
blanco o plata ; en cuanto al color, ste se asocia con la muerte. Por tanto el ro
de azogue simbolizara el Aqueronte, la va por la que el barquero del ms all
transporta a las almas de los difuntos al averno. De tal manera que la mujer
espera a su amado en el estanque y juntos emprenderan el viaje final.
El Trtaro tambin est presente en
Griselda, cuento situado en el jardn de una
casa abandonada y focalizado en un estanque. El narrador en tercera persona
relata la historia desde la perspectiva de Martha, una joven solitaria quien ingresa
en la propiedad abandonada:
Se senta nerviosa por haber penetrado en esa
finca de una manera tan incorrecta, pero no haba resistido la tentacin de conocer
la vieja residencia () (era) Algo que rompa aunque fuera por breves instantes la
monotona de su existencia, reducida a or las eternas lamentaciones de su
75

madre. (Dvila, 1977, pg. 49). La transgresin de este personaje tendr un

castigo: no podr salir de all.
La vinculacin de ese lugar con el inframundo se sugiere con diversos indicios.
Martha
lleg hasta la orilla de una alberca () (y encontr a) Una mujer vestida
tambin de negro sentada en una banca bajo la sombra de un lamo. (Dvila,
1977, pg. 50). El lamo est
ligado a los infiernos, al dolor y al sacrificio, as
como a las lgrimas. (Chevalier, 2003, pg. 69). Adems, el color que visten
ambas mujeres recalca el sema de la expiracin.
Ambas mujeres tienen motivaciones comunes que las renen en ese lugar: Martha
llega al jardn tratando de huir de su cotidianidad su madre qued viuda hace
poco e insiste en que su hija la acompae en el lugar que le recuerda a su esposo
difunto . En tanto que Griselda va all porque fue el ltimo sitio donde vio a su
marido muerto. Ambos personajes comparten el mismo lugar, al que describen,
desde perspectivas divergentes:
Cuando se es viejo, uno vive ya slo de sus recuerdos, los persigue
queriendo recuperarlos, como si fueran los pedazos de un objeto roto que se
quisiera reconstruir. () Por eso mismo no me he hecho el nimo de vender
esta finca. Aqu lo vi por ltima vez, aqu quedaron tantas cosas.
Mi padre muri en Mxico, pero mi mam dice que en este lugar tiene muy
bellos recuerdos y, adems, como no quiere ver a nadie (Dvila, 1977,
pgs. 53-54).

A partir del encuentro entre las mujeres, a la orilla del estanque confluyen
espacios paralelos simpre ligados con la muerte: unos corresponden a Martha y
los otros a Griselda.
El caballo se haba asustado con un rayo dijo Griselda
recomponindose un poco , y lo estrell contra un rbol. () Aquella
noche decid arrancarme los ojos
Tambin Martha haba pensado hacer muchas cosas aquella noche,
cuando se enter que Ricardo haba muerto en Nueva York: tirarse por
la ventana, tomar pastillas, aventarse al paso de un tren (Dvila,
1977, pg. 56).
Sin embargo, el averno desde la perspectiva de Martha poco a poco se apodera
de los lugares que la analepsis hizo confluir all:
El olor de los jazmines y de las
76

madreselvas comenzaba a ser demasiado fuerte, tanto que, de tan intenso, se iba
tornando oscuro y siniestro, como la tarde misma y los rboles y el agua
ensombrecida del estanque. (Dvila, 1977, pg. 57). La sinestesia que adjudica al
perfume cualidades que no le son propias, permite al narrador tensar la narracin
y dar la vuelta de tuerca que ubique a ese sitio en la geografa dantesca:
me arranqu los ojos y los arroj al estanque para que nadie ms los viera
() Martha contempl entonces un rostro transfigurado por el dolor y dos
enormes cuencas vacas; mientras los ojos de Griselda, cientos, miles de
ojos, lirios en el estanque, la traspasaban con sus inmensas pupilas verdes,
azules, grises, y despus la perseguan apareciendo por todos lados como
tratando de cercarla, de abalanzarse sobre ella y devorarla cuando ella corra
desesperada abrindose paso entre las sombras vivas de aquel jardn. (pg.
57).

El agua,
el cosmos de la muerte (Bachelard, 2003, pg. 140), se constituye en el
recinto del Hades del que Martha no podr escapar: ella penetra all por su propia
voluntad y no hay retorno posible. Para acentuar el carcter infernal del sitio, el
narrador utiliza diversos recursos: primero, la multiplicidad de ojos para aludir a lo
demoniaco (Cirlot, 2006, pg. 346); luego, la utilizacin de los sentidos de la vista
y del tacto (los lirios del estanque se transforman en los ojos de Griselda, se
multiplican, adquieren vida propia y persiguen a la joven) para incrementar la
ilusin textual del acorralamiento que el personaje sufre; despus, el empleo de la
gradacin; y finalmente, el uso del adjetivo
vivas que podra sugerir las almas de
los muertos.
A manera de conclusin se puede afirmar que los espacios dominados por el
agua, forman parte del universo de la muerte; se asocian con el inframundo, con lo
infernal. Para lograr esta atmsfera de ultratumba, el narrador emplea recursos
como los siguientes: descripciones en las que intervienen casi todos los sentidos
la vista, el tacto, el olfato, el odo, como en
Msica concreta; inclusin de seres
u objetos vinculados con el Trtaro mujeres sapos, lamos, sombras vivas;
utilizacin de figuras literarias como la aliteracin el croar de la mujer sapo en

Msica concreta.
77

Adems, al igual que otras reas, los espacios acuticos guardan una relacin
perfecta con los dems elementos de los cuentos y sufren las modificaciones que
experimentan los personajes. Tal como acontece en Griselda, narracin en que
el espacio sufre una metamorfosis acorde con la angustia que poco a poco se
apodera de Martha, la protagonista.
En tanto que los signos de puntuacin funcionan como el soporte exacto que
confiere a los lugares un toque casi mgico. Una evidencia de esta afirmacin la
constituye el manejo de los puntos suspensivos en el cuento Garden party,
stos articulan dos espacios dismbolos: los del amante y los de la amada.
Cuando los enamorados se encuentran en el mismo lugar, la piscina, ya no se
requieren estos signos y en su lugar se emplea un punto final, sntesis de los
espacios.

3. Hacia el Trtaro
Cmo se relacionan las escaleras con las dems reas de la narracin?
Podran equipararse los transportes descritos en los diversos relatos con la barca
de Caronte? Por qu? Estas interrogantes se resuelven en dos apartados:
Caminos al ms all y La barca de Caronte; en el primero se abordan las
escaleras como espacios de transicin que llevan al Trtaro; en el segundo, los
transportes como espacios que conducen al inframundo.

3.1 Caminos al ms all

En este apartado se reflexiona acerca de las escaleras como medio para ingresar
en una zona misteriosa que coexiste con lo cotidiano; se analiza la organizacin
de algunos cuentos en los ejes vertical y horizontal; se establecen contrastes entre
los

conceptos

arriba-abajo,

dentro-fuera,

cerrado-abierto;

se

estudia

la

semantizacin de los espacios en funcin de los conceptos anteriores; tambin se

discurre acerca de los desplazamientos de los personajes y su simbolismo. Los
cuentos que se utilizan para este apartado son los siguientes: Fragmento de un
diario, La celda, scar, El desayuno.

78

Inicia este apartado con Fragmento de un diario. En este cuento, un narrador en

primera persona, relata en su diario sus avances y retrocesos en un su proceso
por convertirse en un artista del dolor. El punto focal de la narracin se centra en
la escalera. As, los espacios del cuento se organizan en dos ejes horizontal y
vertical. En el primero se localiza el departamento del protagonista. En cuanto al
segundo, el predominante, se ubica en dos escaleras paralelas: la correspondiente
al lugar que elige el narrador personaje para sufrir; y la que atae al interior del
protagonista: escala del dolor que l mismo ha creado y que le permite ascender a
una extraa espiritualidad.26.
El paralelismo de las escaleras se sugiere en el plano del discurso; el narrador
relata la historia utilizando fragmentos del diario del protagonista; stos
corresponden a las siguientes fechas: en julio, lunes 7, jueves 10, sbado 12,
jueves 17, domingo 20, lunes 21, sbado 26, mircoles 30; en agosto, domingo 3,
jueves 7, martes 12, viernes 15, lunes 18, sbado 23, martes 26, viernes 29,
domingo 31. Estas fechas fueron seleccionadas con una intencin muy marcada:
entre una y otra median de uno a seis das, existe una regularidad; parecen
simular el subir y bajar de las escaleras.
La accin inicia el 7 de julio, cuando el artista de dolor principia su ascenso hacia
la espiritualidad por la va del sufrimiento, y para hacerlo elige la escalera que da
acceso a los distintos departamentos del edificio que habita: Siempre me han
gustado las escaleras, con su gente que sube arrastrando el aliento, y la que baja
como masa informe que cae sordamente. Tal vez por eso, escog la escalera para
ir a sufrir. (Dvila, 1959, pg. 9). Mientras en la escalera la gente asciende con
esfuerzo o cae sordamente, siempre en consonancia con una vida vulgar; en su
escala interna el protagonista se eleva hacia su inusual expresin del arte.

26

Cabe aclarar que aunque el desplazamiento de las escaleras no es propiamente vertical, por su

simbolismo, se considera de ese modo en esta investigacin.

79

Los acontecimientos de ambos espacios de transicin transcurren de forma

paralela, as lo ocurrido en la escalera incide en los desplazamientos acaecidos en
la escala: Estaba justamente en el sptimo grado de la escala del dolor, cuando
fui interrumpido cruelmente por mi constante vecino que suba acompaado por
una mujer. () Y mi dolor tan puro, tan intelectual, qued interrumpido y
contaminado en su limpia esencia por una sorda contaminacin. (Dvila, 1959,
pgs. 10-11).
El vecino y su acompaante slo representan la interrupcin momentnea del
movimiento ascendente del protagonista, quien reinicia su esfuerzo por lograr el
grado sumo de su peculiar maestra en el sufrimiento. As el 26 de julio, el
personaje escribe en su diario: Con toda humildad confesar que soy un virtuoso
del dolor. Esta noche, mientras sufra hecho un nudo en la escalera, salieron a
mirarme los gatos y los vecinos. () Debo haber llegado con toda seguridad al 10
grado. Perd la cuenta, porque el paroxismo del dolor, as como el del placer
obnubila los sentidos. (Dvila, 1959, pg. 12)
Sin embargo esta excelsitud se ve frenada: aparece en la escalera un personaje
femenino que se convierte en un obstculo para la ascensin del perito del dolor:
No s cmo pas, ni con qu palabras describir lo que hoy pas. An tiemblo al
recordarlo. Fue hace unas horas y no salgo de la sorpresa. (Dvila, 1959, pg.
13). El narrador destaca la importancia de esta mujer mediante una elipsis, es
decir, no informa qu sucedi, pero enfatiza la impresin que el hecho provoc en
el protagonista. Ser en las secuencias subsecuentes donde dosificarn los datos
que permitan al lector deducir a qu acontecimiento se alude el 3 de agosto.
El siguiente indicio de la magnitud del suceso registrado en la secuencia anterior
se manifiesta el jueves 7 de agosto, cuando el personaje indica: No s si podr
salir de esta funesta prueba. (Dvila, 1959, pg. 13). Con esta expresin se
recalca el papel de escollo que adquiere la mujer.

80

En su afn por superar la barrera que estorba su ascensin, el hombre llega al

sexto grado de dolor, segn su escala: Sufr como nunca, tanto que los vecinos
me recogieron desmayado al pie de la escalera. Aqu bajo los ropajes, est la
sangre coagulada. (Dvila, 1959, pg. 13). La cada de la escalera precede a la
que tendr lugar en la escala interna; este suceso se consigna el martes 12: No
he podido olvidar. Quiz sea castigo a mi soberbia, pues empezaba a sentirme
seguro, a soar que manejaba el oficio con maestra. () Despus tuve que huir
precipitadamente a mi departamento por temor de que aquello volviera a suceder.
(pg. 14). As el espacio textual se traslada a la horizontalidad del departamento,
donde no hay posibilidad de ascender a la espiritualidad de la escala del dolor.
La disposicin espacial del cuento, centrada en el eje vertical (tanto para la escala
interna como para la externa) organiza a la vez el espacio tico (Lotman, 1970,
pg. 274). En consecuencia, la simblica cada del protagonista sugiere un
descenso al inframundo de la vulgaridad cotidiana. Puesto que en este modelo
orientado en vertical, alto se identifica con espiritualidad y bajo con materialidad
(Lotman, 1970, pg. 272); pero, la cada tambin se relaciona con el desplome de
Lucifer, quien descendi al inframundo porque su soberbia lo hizo enfrentarse con
el Creador. Ambos tienen en comn tanto el pecado del orgullo como el castigo.
Por tanto, el mal proviene de la parte baja de las escaleras externas, mientras
que la salvacin, la espiritualidad, se encuentra en la escala interna.
El obstculo representado por la vecina se acrecienta conforme avanza el relato,
as en la secuencia correspondiente al viernes 15, se narra lo siguiente: Otra vez
sucedi! Cuando el ltimo sol de la tarde baaba los peldaos de la escalera.
Siento su mano an entre mis manos que le huan. Su mano tibia y suave. ()Ni
siquiera una vez mov la cabeza para mirarla! (Dvila, 1959, pg. 14). El nexo
entre la mujer y el inframundo se connota por la analoga que se podra establecer
entre los rayos del sol y las llamas del averno, tanto por la coloracin del astro rey
durante el crepsculo entre rojizo y anaranjado como por el calor. As pues, se
81

refuerza la hiptesis de que el artista del dolor, al rechazar a la joven, slo est
tratando de ascender en la escala que lo salvara del abismo material.
Ese encuentro de la vecina en la escalera externa conduce la narracin hasta el
departamento de nuevo, donde la alfombra se mancha con la sangre producto de
las heridas del protagonista; pero este lquido tambin se derrama en otro espacio
situado en el interior del personaje: Me arranqu las vendas y la sangre dej su
huella en la alfombra. Tambin sangro interiormente. () Por primera vez en
mucho tiempo no sal a sentarme en la escalera, tema que llegara en cualquier
momento. (Dvila, 1959, pgs. 14-15). La sangre derramada en estos espacios
est ligada con el sacrificio (Cirlot, 2006, pg. 399) que tendr lugar en la ltima
secuencia: el desceso de la vecina y el dolor-placer de su asesino.
Por otra parte, el hecho de cambiar de espacio, implica que el simblico reino de
las escaleras (externas e internas) ha sido invadido. Por ello, desde el domingo 18
hasta el lunes 31, en el diario slo se hace referencia al departamento, en el que
han irrumpido otros personajes: primero entra el vecino que suba a su casa
mujeres de dudosa reputacin; luego, la mujer de quien se ha enamorado el
protagonista. El 26 de agosto, la hermosa dama ingresa a la habitacin del artista
del dolor; el virtuoso estaba situado: junto a la puerta cerrada, para sentirme ms
cerca de la escalera, practiqu el 4 y 7 grados. O sus pasos que se detenan
varias veces, del otro lado. Sent el calor de su cuerpo a travs de la puerta. Su
perfume penetr hasta mi triste habitacin. (Dvila, 1959, pg. 15).
El protagonista imagina cmo sera su vida si la joven que ama habitara en el
domicilio de l: Sera tan feliz vindola ir y venir por el departamento mientras el
sol resbalaba por sus cabellos Eso sera mi ruina, mi fracaso absoluto! Con ella
terminaran mis ilusiones y mi ambicin. (Dvila, 1959, pg. 16). Con esta
anttesis el narrador contrapone dos visiones del mundo y los ejes horizontal y
vertical. De esta manera, el desplazamiento horizontal implica movimiento slo en

82

un plano el departamento; por lo tanto, se pierde la posibilidad de ascensin

dada en el eje vertical.
Ante este dilema, el protagonista decide realizar dos sacrificios: el de la mujer a la
que liquidar y el de s mismo por el dolor que se causar con esta accin: Si
desapareciera Su dulce recuerdo me roera las entraas toda la vida Oh,
inefable tortura, perfeccin de mi arte! Si maana leyera en los peridicos:
<bella joven muere al caer accidentalmente de una alta escalera> (Dvila,
1959, pg. 16). As, el artista del dolor sale del infierno de la materialidad y accede
a la espiritualidad por medio de un homicidio, mientras que la mujer se pierde
definitivamente en el inframundo.
De la misma manera como los ejes vertical y horizontal en que se ordenan los
espacios de Fragmento de un diario se confrontan, los campos semnticos
ligados a la vecina y al artista tambin lo hacen: mientras a la joven corresponden
los trminos belleza, ternura, tibieza, suavidad, amor y, sobre todo, trivialidad de la
vida cotidiana; el personaje masculino se asocia con tristeza, sufrimiento, dolor,
renuncia, arte, pureza. De este modo, el amor de ella significa descenso, muerte;
en tanto que la renuncia amorosa del protagonista se enlaza con el arte, la pureza,
la espiritualidad, por tanto implica el ascenso en la escalera interna.
Despus de analizar el cuento Fragmentos de un diario, el lector confirma la
imbricacin entre el conflicto del protagonista, sus desplazamientos y los espacios:
la voz narrativa utiliza dos fechas idnticas tanto en julio como en agosto: 7 y 26.
El da 7 de julio, el artista del dolor se sita en la escalera externa del edificio
donde mora e inicia su ascenso al mundo del arte; el 26 de ese mismo mes, llega
a la cima, el grado 10 del dolor, que lo lleva al frenes del placer; el 7 de agosto
sufre una simblica cada de la escalera externa; y el 26 se encierra en su
departamento y prctica su disciplina artstica lo ms cerca posible de su amada
escalera. Pero hasta all llega, gracias al perfume, al calor y al sonido de sus
pasos, la vecina de quien se enamor, y quien le impide el acceso al plano
superior del sufrimiento. Por lo tanto, el personaje masculino debe decidir entre
83

descender a la vida comn y corriente o elevarse por encima de los dems. Elige
la segunda opcin y, el da 31, determina asesinar a la amada.
Julio es el sptimo mes del ao; agosto, el octavo; y la narracin tiene sus puntos
nodales los das 7 y 26; si se suman el dos y el seis, resulta el ocho. El siete
simboliza el dolor y el ocho, la regeneracin (Cirlot, 2006, pg. 336). Luego
entonces,

los

nmeros

corresponden

al

primero

ltimo

peldaos,

respectivamente, de la gradacin del sufrimiento. En suma, el plano de la historia y

del discurso embonan a la perfeccin.
La celda es otro de los cuentos en que la escalera se convierte en el puente
entre una vida distinta arriba y una existencia cotidiana, comn y corriente
abajo: en el da Mara Camino27 baja al mundo habitual y en la noche asciende a
otra manera de percibir su realidad. La protagonista ha sido elegida para penetrar
en misterios slo develados a ella; sin embargo, en principio, la joven rechaza la
llamada, por eso subir las escaleras constituye un verdadero suplicio que la lleva
cada noche a l: Mara Camino subi lentamente la escalera hacia su cuarto y al
abrir la puerta tuvo la sorpresa de aquella presencia (Dvila, 1959, pg. 52).
Pero, conforme transcurren las secuencias, la escalera se transforma en el camino
para llegar a su amado; entonces descender significa alejarse de lo querido la
noche, lo oscuro, lo secreto : Sin importarle lo que pensaran su madre y su
novio, corri escaleras arriba hacia su cuarto. All llor de rabia, de fastidio
Hasta que l lleg y se olvid de todo (Dvila, 1959, pg. 56). Al final del cuento
se romper definitivamente la tensin entre el mundo de arriba y el de abajo, no
ms bajar y subir, slo inmovilizarse.

27

Advirtase el simbolismo del nombre de Mara Camino: es una joven virgen que al igual que
Mara fue elegida por Dios, segn la tradicin cristiana, para engendrar al Mesas. Esta
connotacin se acenta porque el nombre del prometido es Jos Juan Olagubel y Jos fue el
esposo de la madre del redentor. Adems, el apellido Camino connota la senda que ha escogido l
para llegar al mundo. Luego pues, la escalera es el vnculo entre lo terreno y lo espiritual, entre la
vida y la muerte.

84

Otro relato en el que se maneja el antagonismo arriba-abajo es scar; la

narracin en tercera persona se centra en una casa de pueblo, a la cual regresa
Mnica, una de las hijas del matrimonio Romn, despus de una larga ausencia:
y se qued un momento, antes de decidirse a tocar, contemplando la casa del
notario, su propia casa. () pareca pequea y modesta, pero all era una
buena casa pues tena dos pisos y un stano, cualidades raras en el pueblo.
La pintura se vea maltratada, las ventanas y la puerta descoloridas, sin duda
haca tiempo que no se preocupaban por la casa. (Dvila, 1977, pg. 68).

La distribucin de la morada indica que en ese sitio existen dos universos arriba y
abajo y le confieren un rasgo que la hace rara. Adems, el descuido en que se
encuentra apunta hacia los posibles problemas que enfrentan los habitantes de
ese lugar.
El siguiente sitio que se describe es la recmara de Cristina y Mnica, donde la
recin llegada abre el viejo ropero y cuelga su ropa junto a la de su hermana:
Aquellas prendas all colgadas, unas al lado de las otras, hablaban claramente de
las dos mujeres que las usaban y del medio en que se movan. (Dvila, 1977,
pg. 70). En esta cita sobresale la diferencia entre las hermanas por la ropa que
usan, pero adems se establece el destino comn de las mujeres por el espacio
que comparten.
Despus, el narrador sita la accin en dos reas antagnicas: el comedor y el
stano; en la primera reina el silencio porque al padre no le gusta que se hable
durante las comidas. Pero tambin prevalece la luz, la ternura, el orden, la
cordura: Mnica siti una gran ternura y mucho dolor por todos ellos y gusto
tambin por haber regresado. (Dvila, 1977, pg. 71). En tanto que en la segunda
el stano, predomina la oscuridad, el ruido, la anarqua y la locura
representados por scar, quien padece una extraa enfermedad por la que est
recluido en ese sitio, smbolo del inconsciente y los instintos. (Cirlot, 2006, pg.
127); amn de esto, el carcter maligno del personaje se confirma con las
acciones que realiza: scar aullaba como un lobo todo el tiempo de plenilunio.
(Dvila, 1977, pg. 71).
85

La contradiccin comedorstano, se recalca con el ruido de trastes rotos

provocado por scar. Este sonido hace que la madre acuda a ver a su hijo: Sali
apresuradamente y desapareci por la puerta que conduca al stano. A los
cuantos minutos regres trayendo una charola con pedazos de platos y vasos.
Jadeaba un poco y su rostro tena un leve color. (Dvila, 1977, pg. 71). En esta
cita se insina la angustia que provoca en la madre el desplazamiento hacia la
parte oscura de su casa.
La oposicin arriba-abajo se intensifica conforme avanza el relato: la voz narrativa
contrapone la vida cotidiana de los personajes que habitan la parte superior de la
casa con la existencia del que mora en el stano. De este modo, a pesar de que
los Romn cuerdos se dedican a sus labores diarias, es scar quien determina la
existencia de los otros: Desde el stano scar manejaba la vida de aquellas
gentes. As haba sido siempre, as continuara siendo. (Dvila, 1977, pg. 73). El
predominio de la parte baja se recalca con la significacin del nombre scar,
punta de lanza (Bas, 1998, pg. 305), que alude al allanamiento del protagonista
en la vida de los otros; esta intrusin produce dolor, tal como el que produce la
punta de una lanza.
Una forma en la que se hermanan el arriba-abajo de los Romn la constituye el
ruido; tanto el que genera la familia en su cotidianidad, como el que produce scar
para sealar sus deseos: Mova la puerta de fierro del stano con furia y gritaba
cuando algo no le pareca. Por las noches les indicaba con ruidos y seales de
protesta cuando ya quera que se acostarn y muchas veces tambin la hora de
levantarse. (Dvila, 1977, pg. 73). El paso que comunica el mundo inferior con la
parte superior de la casa es la puerta de fierro; aunque este material sugiere la
idea de defensa por parte de los habitantes de las plantas baja y alta de la casa de
los Roman, tambin connota la peligrosidad de quien habita el stano.
Durante la noche, simblicamente triunfa la parte inferior de la morada sobre el
resto de la vivienda, por ello el personaje del subterrneo puede ascender a la
86

parte de la casa que le est vedada en el da: Hacia la media noche se

escuchaba el crujir de la vieja de la vieja madera de la escalera, bajo el tremendo
peso de scar. A veces abra la puerta de una de las recmaras y tan slo se
asomaba, volva a cerrar la puerta y se regresaba al stano. (Dvila, 1977, pg.
74). Tanto la puerta como la escalera permiten el acceso a los pisos superiores del
domicilio de los Romn; de esta forma, el inframundo de scar domina a los
habitantes de la morada, lo mismo en el da que en la noche. Aunque el hecho de
que el peso de scar haga crujir las escaleras, connota la inminencia de la ruptura
de esta va.
Pero no slo existe confrontacin entre los espacios de arriba y los de abajo,
tambin se da la oposicin entre dentrofuera. El narrador da cuenta de la escasa
vida social de los Romn ya que el personaje que vive en el stano slo permite el
ingreso espordico de algunos familiares y amigos. Adems: Cuando ellas salan,
el padre o el hermano se quedaban en la casa porque scar tema a la soledad
hasta un punto increble y conmovedor y, adems, exista el peligro de que
pudiera escaparse. (Dvila, 1977, pg. 75). De esta forma, la morada adquiere
un papel protagnico, a tal grado que se podra equiparar con scar, por ello no
se puede quedar sola. La contraposicin dentro-fuera, cerrado-abierto es otro
rasgo fundamental que organiza la estructura espacial del texto (y conlleva la idea
de lmite, que) divide el espacio en dos subespacios que no se intersecan (sic)
recprocamente. Su propiedad fundamental es la impenetrabilidad. (Lotman,
1970, pg. 281). Por esta causa las acciones que ocurren en cada subespacio
slo pueden acontecer all: ni scar puede salir ni los de afuera pueden ingresar.
La anttesis dentrofuera tensa la atmsfera hasta el punto que el narrador relata:
Ese da, seis de agosto, scar haba estado insoportable desde el amanecer.
Una de las medicinas que tomaba, y que lo tranquilizaba bastante, se
encontraba agotada y el mdico la haba suplido con otra que no surta gran
efecto. Durante horas haba estado gritando, aullando, vociferando,
rompiendo todo lo que tena a su alcance en el stano. (Dvila, 1977, pg.
76).

87

La anarqua del stano se apoderar definitivamente de todas las reas de la

vivienda28. As, el padre y Carlos, el hermano de scar, bajan al sotano para
inyectarlo, pero cuando suben estn agotados, maltrechos como si hubieran
luchado contra una fiera.

(Dvila, 1977, pg. 78). El descenso de los dos

personajes masculinos al inframundo y la contienda con quien all reina, slo

puede traer la muerte de uno de los pilares de esa morada, don Carlos. Pero ni
este acontecimiento rompe los lmites de los espacios correspondientes al afuera y
al adentro. As, slo la familia y algunas amistades velan el cuerpo del fallecido en
la sala del domicilio de los Romn: A pesar de ser un hombre tan querido y
respetado en el pueblo, slo pudieron asistir al velorio los pocos familiares y
amigos que frecuentaban a los Romn y cuyas voces scar conoca. (Dvila,
1977, pg. 79). Despus del desceso de don Carlos la accin se focaliza otra vez
en la morada de los Romn:
la casa con sus crespones negros en la puerta y las ventanas, las ventanas
entrecerradas, las mujeres enlutadas, silenciosas, ensimismadas o ausentes,
especialmente la madre que ms que un ser vivo pareca un espritu, una
figura fantasmal o la sombra de otro cuerpo y Carlos () sabindose caminar
en un callejn sin salida, acorralado () (Dvila, 1977, pg. 79).

Resulta evidente la estrecha relacin entre la casa y el conflicto de los personajes:

las ventanas entrecerradas apuntan hacia la casi nula recepcin del mundo
exterior; sin embargo, la pequea abertura insina una posible escapatoria.
Este espacio asfixiante en que se convierte el domicilio conduce a la enfermedad y
muerte de la seora Romn : Y ni siquiera el mdico poda entrar a la casa a
recetarla, scar no lo hubiera permitido. (Dvila, 1977, pg. 79). La mujer muere
y Esa noche, la del entierro, scar la pas en la recmara vaca aullando y
rechinando los dientes. (Dvila, 1977, pg. 80). En ambas citas se advierte la
semantizacin del lugar: en primer trmino en el seoro absoluto de scar al no

28

El fructfero dilogo entre Julio Cortzar y Amparo Dvila, se advierte de nueva cuenta en este

relato: la casa es tomada por scar, quien acorrala a los otros personajes.

88

admitir la entrada del doctor ni ante la enfermedad de su madre; en segundo, en el

hecho de ocupar la habitacin de la progenitora en la planta alta de la morada,
significa la trastocacin de las relaciones abajo-arriba; por tanto el espacio ()
(semiotizado) se convierte en exponente de relaciones de ndole ideolgica o
psicolgica. (Domnguez, 1996, pg. 216).
La trastocacin del eje arriba-abajo, se refleja en los personajes cuerdos, para
quienes las reas de movimiento se van estrechando, de tal forma que el cuerpo
de ellos se convierte en su espacio real: encerrados dentro de s mismos, sin
atreverse a hablar, a comunicarse, tan ensimismados y huecos como si los
pensamientos y las palabras se les hubieran extraviado o se los hubieran llevado
los que se fueron. (Dvila, 1977, pg. 80).
Por otra parte, la anttesis de cerrado-abierto se exacerba: Por la tarde se
sentaban las dos hermanas a tejer junto a la ventana de la sala, y desde all
miraban pasar la vida, como los prisiones a travs de los barrotes de su celda.
(Dvila, 1977, pg. 80). La dualidad dentro/fuera se analoga con los contrastes
prisin/libertad, muerte/vida.
Los antagonismos planteados en la secuencia anterior se tensan al mximo y la
atmsfera se torna an ms opresiva, esto se advierte en varios indicios: la noche
de plenilunio, el calor del verano, las acciones animalescas de scar aullar,
romper macetas, moverse de arriba abajo . A pesar de todo, el cansancio vence
a los moradores de la casa del notario, quienes:
fueron dejndose caer poco a poco en el sueo, en un sueo rojo, ardiente
como una llamarada abrazadora, hasta que lleg una tos seca y obstinada
que los despert. Con ojos desorbitados contemplaron las lenguas de fuego
que llegaban ya hasta las habitaciones subiendo desde la planta baja, y el
humo denso y asfixiante que los haca toser, llorar, toser, y los aullidos de
scar, que estaba sin duda abajo en el stano, aullidos y carcajadas,
carcajadas de jbilo como nunca las haba odo, y las llamas entrando, casi
alcanzndolos. (Dvila, 1977, pg. 81).

El descenso implica el acercamiento al inframundo del stano. Proximidad

remarcada con la comparacin entre el fuego y el sueo, y la transicin de ste a
89

la vigilia en que un incendio consume la casa de los Romn; puesto que el fuego
se asocia con lo infernal, como el stano con los instintos.
Adems, se reafirma la anttesis Mnica, Cristina, Carlosvida, arriba / scar
muerte, oscuridad, abajo, averno, mediante el contraste entre la tos, las lgrimas y
el terror que provoca el fuego en la parte superior de la casa y la felicidad y los
aullidos que genera en la inferior. Finalmente, los hermanos que cuidaban al
enfermo logran escapar por las ventanas, de esta manera:
Cuando Carlos toc el piso la casa estaba completamente invadida por las
llamas que salan por las ventanas, por la puerta, por todos lados. An se
escuchaban las carcajadas de scar cuando los tres29 tomados de la mano
comenzaron a caminar hacia la salida del pueblo. Ninguno volvi la cabeza
para mirar por ltima vez la casa incendiada. (Dvila, 1977, pgs. 81 82).

Salir de la casa significa hur de la condena eterna encarnada en scar, cuyas

carcajadas se analogan de alguna manera con las llamas, puesto que stas, al
igual que el fuego, se originan en el stano. Adems, el uso del adverbio An
que expresa persistencia en el momento de que habla o de que se hablado de
cierta accin (Moliner, 1994, pg. 303) junto al copretrito del verbo escuchar
dan al relato la sensacin de la durabilidad de la persecusin, puesto que una de
las formas en que scar dominaba a los dems era el ruido, as sus carcajadas
constituyen una manera de dejar huella de su podero.
Esta descripcin proporciona un equilibrio rtmico logrado por la sensacin de
durabilidad del tiempo en que parece incendiarse la casa y la rapidez con que
deben huir Mnica, Cristina y Carlos; puesto que los efectos de suspenso y
agilidad o lentitud en las acciones se relacionan de manera directa con la
descripcin (Pimentel, 2001, pg. 8).

29

De nueva cuenta, el narrador emplea el tres como nmero dotado de magia: corresponde a la
cantidad de hombres de la casa Don Carlos, Carlos, scar , de mujeres la madre, Mnica,
Cristina, de hermanos que sufren el martirio llamado scar Carlos, Mnica, Cristina.

90

Finalmente, el desenlace de scar se relaciona con el mito de Orfeo y trae a la

mente del lector la destruccin de Sodoma y Gomorra, cuando Jehov destruye
las ciudades pecadoras con una lluvia de azufre y fuego, pero ordena a Lot y a los
suyos en La Biblia: Escapa por tu vida; no mires tras de ti, ni pares en toda esta
llanura; escapa al monte, no sea que perezcas. (Gnesis, 19:17). Por ello ninguno
de los sobrevivientes de scar debe mirar atrs porque podra perderse para la
eternidad, igual que Eurdice, o convertirse en estatua de sal como la mujer de Lot.
La importancia de la escalera como nexo entre dos planos se destaca tambin en
El desayuno: Carmen, una joven a punto de casarse, baja a desayunar con su
padre, madre y hermano. La muchacha interrumpe la charla en el comedor con la
narracin de un sueo: el asesinato de Luciano, su novio.
Mediante la analepsis y la prolepsis, en la casa familiar confluyen distintos tiempos
y espacios: la peluquera, las calles con manifestaciones estudiantiles Pero
gradualmente se impone el lugar del crimen, el departamento de Luciano:
Haba claveles rojos en un florero, tom uno, el ms lindo y fui al espejo
() Me puse a jugar con el clavel. Tena un olor demasiado fuerte () Haba
msica y tuve deseos de bailar con el clavel en la mano () Me quit los
zapatos y los tir por la ventana. () quise detenerme a descansar. () el
clavel me obligaba a seguir bailando (Dvila, 1964, pgs. 82-83).

En esta descripcin destaca el rojo del clavel, relacionado con la sangre y la

agona (Cirlot, 2006, pg. 140). Esta flor adquiere, gracias a la prosopopeya, una
caracterstica humana, la voluntad; de tal forma que acaba obligando a la joven a
realizar un baile interminable; por esta razn ella se despoja de sus zapatos: el
calzado representaba para los antiguos la libertad los esclavos iban descalzos.
(Chevalier, 2003, pg. 238), Carmen se convierte en sierva del clavel. Adems,
Toda danza es una pantomima de metamorfosis () que tiende a convertir al

91

bailarn en dios, demonio. (Cirlot, 2006, pg. 168). En este caso, la mujer se
transformar en el ser maligno que asesinar a su prometido30.
Luego del vano intento de la familia por retornar a la cotidianidad, la siguiente
secuencia refuerza el extrao poder de la flor: De las paredes, del techo, del piso
salan flautas, trompetas, clarinetes, saxofones. Era un ritmo vertiginoso. Un largo
grito desgarrado o una risa jubilosa. () por ms que lo intentaba no poda dejar
de bailar, el clavel me haba posedo. (Dvila, 1964, pg. 84). El narrador
humaniza la msica gracias a la prosopopeya que la enlaza con un grito o una
risa; de esa forma se tocan los extremos de la existencia: el dolor y la alegra, la
muerte y la vida. Adems, el significado latino del nombre de Carmen, canto (Bas,
1998, pg. 74), se asocia con la msica y por lo tanto con la muerte de Luciano.
Los familiares de Carmen tratan de que sta se incorpore a la rutina del da a da.
Su madre le ofrece un vaso con jugo de tomate que la joven asocia con el lquido
vital de su prometido: No, por Dios, no, no, as era su sangre, roja, roja, pesada,
pegajosa, no, no, qu crueldad, qu crueldad! (Dvila, 1964, pg. 85). Las
repeticiones, as como el empleo de adjetivos que permiten describir no slo la
forma o el color de la sangre, sino su percepcin por medio del tacto, incrementan
los indicios sobre el crimen de Luciano y confirman la identidad de su homicida.
La atmsfera se tensa an ms con un dilogo en que el padre sugiere la locura
de la hija, mientras Carmen narra que: Luciano estaba recostado en el divn
verde. Fumaba y rea. El humo le velaba la cara () Haca pequeos anillos con
cada bocanada de humo. Suban, suban, luego estallaban, se rompan en mil
pedazos. Eran minsculos seres de cristal (). El cuarto se iba llenando de
animales de cristal. (Dvila, 1964, pg. 86). El color verde durante la Edad Media

30

Este texto trae a la mente del lector Las zapatillas rojas de Hans Christian Andersen: mientras

la protagonista tiene puestas las zapatillas rojas no puede dejar de bailar. En ambos relatos, un
objeto domina a los personajes y los obliga a danzar.

92

fue el blasn de los orates (Chevalier, 2003, pg. 1060). Entonces el divn
representa la locura de Carmen que ha de llevarla al crimen. Por otra parte el
cristal simboliza la substancia fluida o radiante del Otro Mundo, de los otros planos
desconocidos por el hombre. (Chevalier, 2003, pg. 359).
Esta sustancia representada en los animalitos de cristal invade todo el
departamento: mis cabellos eran las ramas de un enorme rbol en el que
anidaban. (Dvila, 1964, pg. 86). Esta metamorfosis del personaje femenino
equivale a considerarla como una va de comunicacin con el inframundo, ya que
el rbol enlaza el cielo y el infierno (Chevalier, 2003, pg. 119).
El descenso al abismo de la locura y el asesinato constituyen la nica salida de
Carmen, porque se encuentra totalmente sitiada, inmovilizada: Lleg un
momento en que casi no me mova. Apenas me balanceaba. Despus ya ni eso
pude hacer. Me haban cercado por completo. Desolada mir el clavel que me
exiga bailar. Ya no haba clavel, ya no haba clavel, era el corazn de Luciano,
rojo, caliente, vibrante todava entre mis manos! (Dvila, 1964, pg. 86). Llama la
atencin el uso de tres oraciones breves que con su contundencia preparan al
lector para la metamorfosis del clavel en corazn y para la transgresin que ello
conlleva. Enseguida, el uso de dos oraciones idnticas, as como la imagen del
corazn en movimiento que contrasta con la ausencia de desplazamiento por
parte de Carmen y de su novio muerto ; esto confiere a la secuencia un ritmo
alucinante.
La reduccin del espacio en que bailaba la joven sugiere una de las caractersticas
del Averno imaginado por Dante Alighieri: nueve crculos que estrechan ms y
ms, conforme se desciende. Este dantesco espacio irrumpe en el comedor de la
familia de Carmen: Sobre ellos haba cado como un intruso que rompiera el ritmo
de su vida y lo desorganizara todo el trastorno de Carmen. (Dvila, 1964, pg.
86).

93

A partir de ese momento la frontera entre los lugares se difumina. Por ello, la joven
contina con su narracin: As estaban los ojos de Luciano. Estticos y verdes
como cristal opaco. La luna entraba por la ventana. La luz fra iluminaba su rostro.
Tena los ojos verdes muy abiertos, muy abiertos. (Dvila, 1964, pg. 87). En el
departamento del novio asesinado cada palabra encierra el sema de la muerte: la
luna y los adjetivos estticos y opaco que sugieren la quietud de la defuncin y
la prdida de brillo de los ojos que experimentan los difuntos.
Asimismo, el narrador reitera el contraste vida-muerte mediante los paralelismos
entre campos semnticos: sonido (msica, risas)-silencio, desplazamiento (baile)estatismo, saturacin (animalitos de cristal)-vaco. Adems se rompe la tensin
narrativa gracias a otra oposicin, la que se da entre silencio, vaco, quietud, y el
movimiento generado por el corazn de Lucio: Y yo all a mitad del cuarto con su
corazn latiendo entre mis manos, latiendo todava, latiendo (Dvila, 1964, pg.
87).
La anulacin de fronteras entre el departamento de Luciano y la casa de Carmen
se marca definitivamente con el hecho de que ya nadie hace sus labores
cotidianas, incluso la madre parece desconocer el hasta entonces familiar entorno,
por ello: La mujer haca ruido en la cocina, como si al moverse tropezar con
todo. (Dvila, 1964, pg. 88). Adems, la inmovilidad y el silencio se apoderan del
lugar31: El sol entraba por la ventana del jardn, pero no lograba alegrar ni calentar
aquella habitacin donde todo se haba detenido. () La ansiedad y la angustia se
escudaban en la desolada mudez. (Dvila, 1964, pg. 88). Ello podra sugerir la
eternidad de las condenas del averno; esta idea se ratifica con el hecho de que el

31

Otro cuento en que se maneja la suspensin del transcurrir del tiempo como signo de ingreso al
inframundo es La celda: Las manecillas del reloj no se movan. El tiempo se haba detenido (Dvila,
1959, pg. 57).

94

reloj musical toca The last time I saw Paris32 y marca las nueve de la maana
(cantidad de crculos que estructuran El Infierno de La Divina Comedia); y es en
este momento de la narracin cuando las autoridades ingresan a la casa en busca
de Carmen, la asesina de Lucio. Adems, el ttulo de la cancin connota la
desesperanza.
Por lo tanto, la escalera simboliza el camino hacia las profundidades del Trtaro 33
en que se ha convertido la casa familiar, sin embargo, una vez que se ha
descendido, ya no es posible volver a subir: No alcanzaron a llegar al final de la
escalera. Unos fuertes golpes en puerta de la calle los detuvieron. El hermano
baj corriendo, pensando que sera el mdico. Al abrir la puerta, entr
bruscamente la polica. (Dvila, 1964, pg. 89).
A modo de corolario, se podra aseverar que las escaleras enlazan dos caras de
una misma realidad textual: la de todos los das y la otra, la secreta, la oscura, la
espiritual. La oposicin arriba-abajo expresa valores relacionados con los
conceptos del bien y del mal que manejan los personajes. De esta manera, para

32

La ltima vez que vi Pars. La msica del reloj es la de la pelcula homnima, basada en una
cuento corto de F. Scott Fitzgerald titulado Babylon Revisited: en Pars, hacia 1950 Charles, un
escritor, contrae matrimonio con Helen y tienen una hija, pero los ingresos econmicos de l no
son suficientes para comer. Un golpe de suerte lleva sus vidas al juego y al alcohol. Esta situacin
se puede parangonar con lo que acontece con Carmen y sus familiares, quienes ven destruida su
vida, durante un inocuo en apariencia desayuno. En ambos casos un hecho fuera de lo comn
conduce a los personajes hacia la sima del dolor.
.

33

En Moiss y Gaspar, las escaleras permiten la unin de los seres humanos con los misterios
del cosmos, aunque ste no sea luminoso. En la secuencia inicial de este cuento, cuando Jos
llega a recoger el cadver de su hermano Lenidas, la voz narrativa expresa: Todo: escalera,
pasillos, habitaciones estaba invadido por la niebla. Mientras suba cre que iba llegando a la
eternidad, a una eternidad de nieblas y de silencio. (Dvila, 1959, pg. 113). Por una parte, la
niebla connota lo indeterminado (Cirlot, 2006, pg. 331). Por otra, la reiteracin de la palabra
eternidad y niebla sugieren paralelismos con la entrada del infierno: () aquel espacio
eternamente oscuro () (Alighieri, 1322/1962, pg. 8). En suma, en las escaleras descritas en
Moiss y Gaspar se enlazan la vida y la muerte, lo natural y lo sobrenatural; se confunden, al
igual que los componentes que forman la niebla. Adems, los sustantivos de la descripcin
connotan muerte As pues, todo prepara al lector para que, junto con el personaje, penetre en el
inframundo.

95

los protagonistas de Fragmentos de un diario y La celda, el bien implica

sufrimiento y locura. Adems, el desplazamiento de los personajes hacia abajo
connota el descenso al infierno que se puede parangonar con el descrito por
Dante Alighieri, pero que de igual forma puede ser el espacio donde se mueve el
lector da con da.

3.2 La barca de Caronte

As como en los cuentos analizados en los apartados precedentes, los espacios
se relacionan con el inframundo, los transportes mencionados o descritos en los
relatos podran considerarse como metafricas barcas de Caronte34 que conducen
a los personajes al abismo. Para reflexionar acerca de ello, se analizan los
siguientes textos: La quinta de la celosas, Moiss y Gaspar, Tiempo
destrozado, Tina Reyes, Msica concreta, Un boleto para cualquier parte.
Comienza la travesa figurada en La barca de Caronte con el anlisis del cuento
La quinta de las celosas: Gabriel, el protagonista del relato, se dirige a la quintaanfiteatro donde vive su amada Jana. La secuencia del trayecto 35 que sigue el
personaje de un espacio a otro empieza as El tranva lleg y Gabriel Valle lo
abord de varias zancadas para no mojarse. (Dvila, 1959, pg. 35) y culmina de
este modo: Gabriel se dio cuenta de que ya era su parada y apresuradamente se
levant. (pg. 39). A su vez, sta se divide en cuatro microsecuencias.
La primera microsecuencia inicia cuando el personaje sube al transporte y se
sienta junto a una muchacha muy plida y muy flaca que apretaba entre sus
manos unos guantes sucios (esta mujer est muy angustiada) (Dvila, 1959,
pgs. 35-36). Pareciera que el joven no ha abordado un tranva, sino una versin

34

Barquero del inframundo, era hijo del Erebo (dios griego de la oscuridad y de la sombra) y de la
Noche.
35
La importancia de este recorrido se seala por la extensin que ocupa la secuencia en el relato:
casi cuatro pginas.

96

actualizada de la barca de Caronte, as lo indican los datos que proporciona el

narrador respecto a la mujer, la palidez y la delgadez de ella la vinculan con los
muertos; tal vez por ello, la mujer manifiesta su desazn cuando Gabriel le indica
que ha dejado de llover: Pero llover ms tarde repuso ella en tono amargo ;
no es ya suficiente que sea domingo, sino que llueva Lo mir entonces con una
mirada fra, totalmente deshabitada, l sinti que se haba asomado al vaco.
(Dvila, 1959, pg. 36). Los adjetivos plida, flaca, angustiada, fra, deshabitada,
forman parte del campo semntico de la muerte. Adems, el narrador analoga la
mirada del personaje femenino con un espacio vaco, lo que confirma la relacin
entre ste y el desesperanzador mundo de los muertos.
De esta guisa, podra establecerse una analoga entre esta pasajera del tranva y
Caronte porque el barquero dice a Dante y a Virgilio en cuanto los ve: Ay de
vosotras, almas perversas! No esperis ver nunca el Cielo. Vengo para conduciros
a la otra orilla, donde reinan eternas tinieblas, en medio del calor y del fro.
(Alighieri, 1322/1962, pg. 9). Se percibe una similitud entre las palabras de la
mujer y las de Caronte: la persistente lluvia sugiere que Gabriel no volver a ver el
cielo; adems, connota la renuncia a la esperanza, al igual que el discurso del
barquero infernal.
En la segunda microsecuencia, la mujer desciende del transporte: <Me quedo
en la prxima parada. Que le vaya bien> y ella se fue toda flaca y toda amarga
hasta la puerta de salida. (Dvila, 1959, pg. 37). En esta cita se enfatiza la
reiteracin del adjetivo toda que confiere contundencia a las dos caractersticas
ms importantes del personaje su delgadez y su amargura vinculadas con el
barquero del averno. Por otra parte, este personaje femenino ha cumplido la
misin de conducir a Gabriel al Trtaro, por ello ya no aparece en el espacio de la
barca-tranva.
Una vez que la mujer baja del vehculo, el narrador expresa, mediante la prolepsis,
los planes del protagonista que incluyen viajes en tren y visitas a otras ciudades;
97

los espacios soados desaparecen de la narracin en el momento en que una

pareja sube al vehculo. Cuando Gabriel observa a los novios que abordaron el
tranva, confronta la relacin amorosa de ellos con la de l y su pretendida: Le
hubiera gustado tener esa confianza con Jana, esa sencilla intimidad, pero era tan
tmida, tan delicada, no se atreva ni siquiera tomarle la mano. (Dvila, 1959, pg.
37).
La confrontacin de zonas contina en la tercera microsecuencia, ahora se da
mediante la analepsis y el dilogo:
Siempre me ha parecido una muchacha hosca, huraa y hasta agresiva; tal
vez se siente muy superior a todos nosotros le dijo un da Miguel.
Ests muy equivocado, lo que sucede es que Jana es muy tmida, pero yo la
entiendo bien, adems ha sufrido mucho, la forma como murieron sus padres
fue terrible... ()
Y siempre huele a formol y a balsoformo (Dvila, 1959, pgs. 37-38)

De este modo, al espacio deseado del futuro se oponen dos lugares

estrechamente ligados entre s que se sugieren en el dilogo anterior: el
misterioso sitio donde murieron los padres de Jana y el anfiteatro36. Este ltimo
espacio prevalece sobre el presente narrativo y sobre el futuro. De esta manera, el
dilogo se convierte en una herramienta perfecta para expresar el antagonismo
entre espacios y perspectivas de una misma realidad narrativa, puesto que el
estilo directo est ligado, en general al aspecto subjetivo del lenguaje.
(Tzevetzan, 1982, pg. 195).
La ltima microsecuencia se inicia con las palabras finales de Gabriel que hablan
del olor a muerte que impregna a Jana. Luego, el narrador emplea la prolepsis
para contraponer, de nueva cuenta, dos espacios: uno, indefinido correspondiente
al futuro perfecto que suea el protagonista; y el otro, el anfiteatro como rea
dominante: Cuando se casaran no le permitira que siguiera en el anfiteatro y

36

Tanto el formol como el balsoformo eran las sustancias empleadas por Jana y por el doctor
Hoffman para trabajar con los cadveres en el anfiteatro.

98

vaya que le iba a costar mucho disuadirla! (Dvila, 1959, pg. 39). As se logra
un choque entre la vida ednica que suea Gabriel y el infierno que le espera
cuando concluya su viaje en la barca de Caronte. El protagonista piensa en una de
las trepaciones que vio realizar al doctor Hofman y a Jana, cuando advierte que ha
llegado a la quinta de la celosas. Este recuerdo subraya la hegemona del
anfiteatro como la zona en que se focaliza la narracin, y prepara el paso al
mundo subterrneo, porque despus de bajar del transporte, Gabriel camina por
() aquella larga avenida de cipreses que conduca a la quinta (Dvila, 1959,
pg. 59).
El ciprs es el rbol consagrado por los griegos a su deidad infernal. (Cirlot,
2006, pg. 115), as pues el parangn entre el tranva y la barca de Caronte
resulta vlido; porque se establece una relacin directa entre el tema, los
personajes y el espacio; y se semantizan las reas ficcionales, ya que sugieren
acercamiento a la muerte, al inframundo.
Una funcin equivalente a la del tranva en La quinta de las celosas la cumplen
los trenes en Moiss y Gaspar: el relato inicia con el arribo de Jos, el narrador,
al departamento de su hermano Lenidas: El tren lleg cerca de las seis y media
de la maana de un da de noviembre hmedo y fro. (Dvila, 1959, pg. 113).
Noviembre es el penltimo mes del ao, muy cercano al fin de un ciclo, al de Jos.
Una vez que el personaje entierra a su hermano, retorna a su ciudad, slo que
ahora lleva dos extraos seres que le han sido legados por su difunto
consanguneo: Cerca de las cuatro de la maana partimos para la estacin del
ferrocarril: nuestro tren sala a las cinco y cuarto. Moiss y Gaspar tuvieron que
viajar, con grandes muestras de disgusto, en el carro de equipajes, pues por
ningn precio fueron admitidos en el de los pasajeros. Qu penoso viaje! (Dvila,
1959, pg. 117).
Si en la primera cita se emplea un tono impersonal, en la segunda se usa el
adjetivo posesivo nuestro, que sugiere la importancia de Moiss y Gaspar en la
99

narracin, puesto que adquieren el mismo rango del personaje narrador. Adems,
las condiciones del viaje se destacan por el manejo de los signos de exclamacin
y la colocacin del adjetivo penoso antes del sustantivo viaje, cargando, de esa
manera, la significacin hacia lo terrible del traslado.
Asimismo, sobresale la ambigedad de la informacin que se proporciona acerca
de los seres que ha heredado Jos: no son humanos porque no son admitidos con
el resto de los pasajeros, pero la molestia de los entes connota que poseen
razonamiento y sentimientos.
Durante la travesa en el tren, los espacios narrativos se presentan siempre en
funcin de los entes que hered el personaje narrador. As la narracin se focaliza
primero en el carro de equipajes, porque es all donde confinan a estos seres;
despus, en la casa del hermano de Jos, porque all los vio por primera vez:
Qu desagradable fue encontrarlos en casa de Lenidas el verano anterior!
Lenidas eluda mis preguntas acerca de ellos y me suplicaba en los mejores
trminos que los quisiera y soportara. (Dvila, 1959, pg. 118); por ltimo, los
entes se apoderan tanto del tren como del espacio interior de Jos: Nunca supe
cmo llegaron a vivir con Lenidas Ahora estaban conmigo, por legado, por
herencia de mi inolvidable Lenidas. (pg. 118).
Las palabras finales de esta secuencia constituyen el leit motiv de toda la
narracin: primero la destruccin del hermano mayor a manos de Moiss y Gaspar
y, luego, la ruina de Jos, el hermano menor, quien toma las palabras de su
consanguneo como una sentencia inapelable, no en vano reitera la palabra
herencia mediante un sinnimo que, de otra forma, habra sido innecesario. As
como la voz narrativa emplea dos trminos equivalentes para referirse al legado
que ha recibido el personaje narrador, as el cuento est integrado por dos
historias anlogas: las de Jos y la de Lenidas, ambas tienen en comn haber
sido destrozadas por Moiss y Gaspar.

100

La aseveracin anterior se ratifica en la secuencia final del cuento, despus de

que los entes han destruido la vida de Jos, ste se prepara para el ltimo viaje:
Todo est listo para la partida, todo, o ms bien lo poco que hay que llevar.
Moiss y Gaspar esperan tambin el momento de la marcha. (Dvila, 1959, pg.
126). En esta cita, se percibe claramente el periplo realizado por el personaje
narrador: lleg por su herencia en tren; en el mismo vehculo parti en compaa
de sus verdugos; usar el mismo transporte para llegar a la destruccin final. De
esa forma se cierra el dantesco crculo y se advierte que el argumento, los
personajes y la imagen del mundo en el texto se hallan recprocamente
condicionados.
Lo mismo que en Moiss y Gaspar, en Tiempo destrozado los trenes poseen
un papel fundamental: la ltima secuencia se sita en la estacin del ferrocarril y
dentro de los vagones de un tren. Lucinda la protagonista sube al vehculo con
un pececito azul como nico bagaje:
El tren lleg y yo lo abord rpidamente, tema que se fuera sin m. Recorr
varios carros tratando de encontrar un asiento. Tena miedo de romper la
pecera. Encontr lugar al lado de un hombre gordo que fumaba un puro y
echaba grandes bocanadas de humo por boca, nariz y ojos. Comenc a
marearme y a no ver y oler ms que humo, humo espeso que se me filtraba
por todos lados con un olor insoportable. (Dvila, 1959, pg. 99).

En esta cita se advierten dos tipos de movimiento: el del tren que no cesa y el
del personaje en sentido inverso a la direccin del vehculo; esto provoca la ilusin
textual de huda.
El lugar al que llega el personaje resulta en el extremo desagradable; as el humo
y el olor37 provocan un nuevo desplazamiento de la protagonista, pero ahora con
mayor desesperacin y siempre en sentido inverso a la direccin del tren:
Empez a contrarseme el estmago y corr hasta el tocador. Estaba cerrado con
37

Al igual que en otros cuentos de Amparo Dvila La quinta de las celosas, Griselda el olor

enmarca acciones cruciales en un espacio simblico.

101

candado. No pude soportar ms tiempo, vomit dentro de la pecera una basca

negra y espesa, ya no poda verse al pececito azul, present que haba muerto.
(Dvila, 1959, pg. 99). La desesperanza de la mujer se incrementa al enfrentarse
a dos sitios cerrados, lo que sugiere la imposibilidad de escape; esto se recalca
por el candado y por el remache de las ventanas. Ello provoca el deceso del
pececito azul porque Lucinda vomita dentro de la pecera. De tal forma que el agua
se adensa y oscurece por el vmito, transformacin paralela a la que experimenta
el aire por el humo del cigarro.
La muerte se apodera no slo del tren, sino del espacio interior de la protagonista,
quien emprende una nueva traslacin: Y comenc a buscar otro sitio. En el ltimo
carro, encontr uno, frente a una mujer que vesta elegantemente. La mujer
miraba por la ventanilla; de pronto se dio cuenta de mi presencia y se me qued
mirando fijamente. Era yo misma elegante y vieja. (Dvila, 1959, pgs. 99-100).
No slo la zona del tren se ha reducido el personaje se encuentra en el ltimo
vagn , tambin lo ha hecho el espacio interior de Lucinda, puesto que se ha
encontrado consigo misma; nicamente que esta imagen corresponde a otra etapa
de su vida.
El enfrentamiento del personaje consigo mismo connota la inminencia de la
muerte, idea que se enfatiza con el hecho de que la mujer trate de encontrarse a
s: Saqu un espejo de mi bolsa para comprobar mejor mi rostro. No pude verme.
El espejo no reflej mi imagen. (Dvila, 1959, pg. 100). Si el espejo refleja la
nada, entonces se podra aventurar que la mujer se ha transformado en un erial
carente de vida, esto es, ella misma es el inframundo; por esta causa no puede ya
escapar. Por otra parte, esta cita guarda un notable paralelismo con otra
correspondiente a la secuencia inicial del texto en que los espejos tampoco
reflejaban nada. Entonces, las reas en que se desarrollan las acciones del cuento
se centran en un solo espacio: la protagonista.

102

El espacio interno se va estrechando cada vez ms: el personaje se enfrenta

consigo como anciana, como una mujer gorda, como beb:
Ya no podra salir ni escapar, me haban cercado. El nio comenz a llorar
con gran desconsuelo, como si algo le doliera. La madre, yo misma, le tapaba
la boca con un pauelo morado y casi lo ahogaba, sent profundo dolor por el
nio, mi pobre nio!, y di un grito, uno solo. El pauelo con que me tapaban
la boca era enorme y me lo metan hasta la garganta, ms adentro, ms
(Dvila, 1959, pg. 100).

La reduccin del espacio, as como la contraposicin entre los dos sentidos del
movimiento horizontal el del tren con rumbo al ms all y el de la protagonista en
su infructuoso intento de escape provocan la ruptura final y conducen a la
muerte. Por consiguiente, el inicio del cuento corresponde al desenlace de ste;
as en la primera secuencia del relato se narra la cada definitiva del personaje a
los infiernos; esto se subraya por la trayectoria del desplazamiento: Primero fue
un inmenso dolor, un irse desgajando en el silencio. Desarticulndose en el viento
oscuro. Sacar de pronto las races y quedarse sin apoyo, sordamente cayendo.
(Dvila, 1959, pg. 92). El campo semntico del dolor enlaza las dos citas.
Pero el dolor, la muerte y con ello la ausencia de movimiento tambin vinculan
las otras secuencias: en la segunda, situada en una huerta, cuando la protagonista
es nia, sus padres son arrebatados por un remolino y ella se encuentra sola y
quieta frente a un charco de sangre; en la tercera, ubicada en una tienda de telas,
stas la cercan hasta ahogarla; en la cuarta, localizada en la habitacin del
personaje en otro momento de su infancia, la pequea vomita horrorizada porque
siente que ha bebido la sangre de un borrego al que vio cmo sacrificaban
(adems no se puede desplazar porque cree tener encima de su brazo a un
hombre negro quien no le permite menearse); en la quinta, los estantes de una
librera se transforman en atades y un ente extrao impide cualquier movimiento
a Lucinda adulta.
En suma, si el campo simblico es el lugar propio de la multivalencia y la
reversibilidad (Barthes, S/Z, 1980, pg. 14), entonces se podra aseverar que las
103

secuencias, a partir de la segunda, correspondiente a la tienda de telas, la librera

y el tren representan una tentativa de evasin del tren-barca de Caronte, cuyo
desplazamiento terminar por imponerse al de la protagonista.
Tambin en el cuento Un boleto para cualquier parte, aparece un tren que
conducir al protagonista hacia el averno. El narrador, en tercera persona, relata
que el personaje, sale de un club, molesto por la insistencia de sus amigos de que
se quede: Los amigos esclavizan, hijo. Tena razn su madre, ya no dispona de
libertad ni para irse a su casa cuando quisiera. (Dvila, 1959, pg. 25).
Marcos camina por las calles de una ciudad sin nombre. Durante el trayecto ve la
casa de una ex novia: Al doblar la esquina divis la ventana de Carmela. Estaba
abierta, pero ella estara an en la tienda bordando pauelos. Solo haba aceptado
cuatro invitaciones a cenar, despus se alej de ellas. (Dvila, 1959, pg. 25).
Aunque la morada de la joven sugiere tibieza y amor, no es suficientemente
atractiva para el protagonista, quin se separa de la muchacha.
Mediante los puntos suspensivos, el narrador enlaza otro sitio hostil, la oficina
donde trabaja Marcos. En ese lugar, gracias a la prolepsis, el personaje imagina lo
que le contestara su jefe cuando le solicitara dinero para casarse con Irene, su
actual novia: Cmo es eso de que tiene que casarse? Y l no podra soportar
ese tono burln y malintencionado. (Dvila, 1959, pg. 26).
Cuando el personaje llega a su domicilio, la sirvienta le indica que varias veces
haba venido un hombre a buscarlo. Marcos investiga si se trata de alguno de sus
amigos, pero la empleada domstica le responde: No, yo los conozco bien. ste
es un seor muy serio, alto y flaco, vestido de oscuro (Dvila, 1959, pg. 26). El
protagonista sube las escaleras en un frustrado intento de salvarse del inframundo
que presiente.
Una vez en la recmara de Marcos, el narrador utiliza la prolepsis para intercalar
los lugares a los que el protagonista supone le conducir la noticia trada por el
extrao personaje que lo vino a buscar. Cada sitio imaginado por Marcos implica
104

escenarios terribles: una morgue donde encontrar el cadver de su progenitora,

el rea donde la velarn; una carretera donde fenecer atropellada; la casa de
Irene de donde lo echarn definitivamente y adems se burlarn de l; la crcel
donde supone que lo llevarn acusado de fraude y dnde l cree que morir.
Descuella en esta secuencia la elisin del nombre del personaje: El hombre de
oscuro se quitara el sombrero. Es usted el seor X? le preguntara
ceremonioso. Vengo a notificarle que ayer se escaparon del sanatorio varias
pacientes, entre ellas la seora madre de usted, y no hemos podido
localizarlas (Dvila, 1959, pg. 28). Si los movimientos del hombre siempre
han significado apartarse de las personas y de los lugares, no comprometerse;
entoces, a partir de este momento de la narracin se ha perdido a s mismo.
En la siguiente secuencia la sensacin de riesgo percibida por el protagonista se
incrementa cuando el extrao emisario regresa a la morada. Por ello, Marcos trata
de escapar: Abri una ventana; resultaba fcil, no estaba muy alto. Se descolg
suavemente para no hacer ruido. En la esquina tom un taxi y orden al chofer
que lo llevara a la estacin de ferrocarril sin perder tiempo. (Dvila, 1959, pg.
31). El descenso sugiere acercamiento al inframundo. As, el primer vehculo
transporta al protagonista hacia el averno, que toma la figura de una estacin de
ferrocarriles; el tren que abordar el protagonista es parte del infierno en el que
empieza su eterno peregrinar de una ciudad a otra.
Resulta altamente significativo el paralelismo entre el protagonista de Un boleto
para cualquier parte y las almas condenadas de los pusilnimes e indecisos que
deambulan por la eternidad en el vestbulo del Infierno de la Divina Comedia:
All vagan incesantes, sin poderse detener jams, las sombras de personas
carentes de carcter () los cobardes e indiferentes, obligados a correr tras una
ensea, aguijoneados por avispas y moscardones. (Montes de Oca, 1977, pg.
LXI). El personaje del cuento es un cobarde que huye de sus amigos, sus novias,
su trabajo; por ello es condenado a deambular de ciudad en ciudad, acosado por
105

el extrao mensajero que irrumpi en su domicilio; este ltimo personaje cumple la

misin de los insectos, mencionados por Dante, que obligan a los condenados a
moverse perpetuamente.
Si en el cuento Un boleto para cualquier parte, la barca de Caronte est
representada por los trenes, en el caso de Tina Reyes, el infernal transporte
toma la figura de un camin o de un taxi. La protagonista, una obrera que labora
en una fbrica de suteres, aborda un camin para visitar a su amiga Rosa.
Durante este trayecto, el transporte se detiene un momento en el infierno
simbolizado en un cabaret de mala muerte de nombre Barba azul y mediante la
analepsis, el narrador hace que en el camin confluyan el antro y la morada de
Tina, desde donde vea salir infinidad de parejas cantando o rindose a
carcajadas, a veces se daban de golpes ah en plena calle, gritndose los insultos
ms bajos, luego se reconciliaban y se perdan, abrazados, por las calles oscuras,
otras veces llegaba la patrulla y cargaba con ellos. (Dvila, 1964, pg. 114).
Al descender del camin, el acercamiento de Tina al Trtaro se agudiza porque un
joven intenta acompaarla. El personaje masculino ser para ella el mensajero del
ms all. La obrera se refugia en casa de su amiga Rosa, pero cuando sale, el
hombre contina all. La operaria intenta abordar un transporte que la lleve de
regreso a su hogar, sin embargo, En su prisa por subirse no se haba cerciorado
que no era el suyo. La sangre le golpe las sienes y las piernas se le aflojaron.
Muy trastornada por lo que le estaba ocurriendo baj el camin. (Dvila, 1964,
pg. 120). La mujer acepta la invitacin para ir a una nevera, donde se menciona
el Barba Azul con sus connotaciones de lujuria y perdicin.
Despus, de nuevo en la calle, el muchacho y ella abordan un taxi. La
protagonista se arrincona en el transporte y desde all observa al hombre que de
acuerdo con su perspectiva pretende prostituirla: En varias ocasiones casi tuvo
deseos de rerse, pero cuando se daba cuenta de que el final se iba acercando,
senta como si se soltara el sostn de la cuerda por donde caminaba, cayendo en
el vaco, precipitndose de golpe en lo oscuro. (Dvila, 1964, pg. 126). Por una
106

parte, el movimiento simblico de Tina connota la cada en el averno. Por otra

cabe resaltar el manejo de la aliteracin para subrayar la cada: la repeticin de la
s consonante sibilante normalmente sorda sugiere imagen fnica del viento y
acenta la ilusin textual de la cada.
Merced a la prolepsis, el inframundo de la prostitucin aparece en el espacio del
taxi hasta dominarlo por completo. Primero la voz narrativa desde la perspectiva
de la protagonista expresa una incursin no deseada en la trata de blancas, por
la que Tina perdera a sus seres queridos: Morira de vergenza sin poder alzar
jams la cara, de seguro que saldra en los peridicos, como tantas otras
muchachas que corrieron la misma suerte, cmo ver entonces a Rosa y a
Santiago, cmo besar a los nios (Dvila, 1964, pg. 126).
Luego, irrumpe el espacio donde Tina imagina que la violarn: Se vio despojada
de sus ropas, en un cuarto srdido, a su merced y l avanzando, avanzando hacia
ella La ola clida de vergenza la iba envolviendo y al mismo tiempo el fro de la
desnudez la hizo estremecer y arrinconarse ms en el asiento del automvil como
si fuera un animal agazapado. (Dvila, 1964, pg. 127). En este momento de la
narracin, el infierno de la meretricia no slo se ha apoderado del vehculo,
tambin domina el cuerpo de la mujer. El arrinconamiento de la protagonista en el
cuarto de hotel y en el taxi, as como la comparacin de ella con un animal,
recalcan el desamparo del personaje ante lo que ella considera su destino y
cierran toda posibilidad de que ella pida ayuda, porque a lo mejor crean que era
una de tantas (Dvila, 1964, pg. 128).
Tina se ve a s misma en una delegacin de polica: la revisin mdica, ella
completamente desnuda en una mesa fra, sujeta de las muecas y de los tobillos
y todos como buitres sobre ella, manos, ojos en ella, adentro, afuera, por todas
partes, y ella desnuda ante cien ojos que la devoraban () (Dvila, 1964, pg.
128). La posicin horizontal y la inmovilidad de la mujer connota no slo la muerte,
sino la indefensin total que ha penetrado definitivamente en el cuerpo de Tina,
107

quien no podr escapar de s misma. Se ha roto el lmite entre los conceptos

dentro (casa, Tina) fuera (el Barba azul, las meretrices). Por eso la obrera ya no
ve el cabaret desde su domicilio, ahora est en l; ya no mira de lejos a las
mujerzuelas, es una de ellas.
Por esta razn, en la siguiente secuencia, cuando ella y su acompaante llegan al
domicilio de la muchacha, ella ya no ve su morada, en su lugar se imagina el
cuerto de hotelucho donde empezar el castigo reservado a quienes, como ella,
se han dejado llevar por el deseo carnal, segn plantea Dante Alighieri en el
segundo crculo de La Divina Comedia. De esta manera el taxi cumpli su misin:
conducir a Tina al averno. As, se podra afirmar que la trayectoria que ha seguido
la protagonista en el cuento tiene forma de espiral y el centro de atraccin del
movimiento es el Barba Azul. De manera que cada uno de los espacios del relato
estn ligados por la permanencia lxico semntica (Pimentel, 2001, pg. 24),
proporcionada por ese antro-averno.
Si un taxi traslada a la protagonista de Tina Reyes al infierno, en el cuento
Msica concreta la barca de Caronte aparece representada en dos vehculos: el
automvil de Sergio y el de Velia, su novia. Ambos transportes completan el viaje
hacia el inframundo.
Para continuar el anlisis de Msica concreta, resulta pertinente recordar que en
este relato, Sergio sufre la progresiva alteracin de su existencia por el encuentro
que tiene con Marcela. En las primeras secuencias se narra, desde la perspectiva
de Sergio, el deterioro fsico del personaje femenino; adems, el lector se percata
del lazo afectivo que existe entre los personajes, porque el narrador trae al
presente narrativo espacios del pasado que l y su camarada compartieron: la
ciudad por la que ellos dos caminaban, la iglesia donde ella se cas con Luis, el
hospital en que el protagonista estuvo internado y adonde Marcela lo visitaba.
En la cuarta secuencia Sergio y su camarada se renen en el caf del ngel. All
el personaje masculino advierte el nerviosismo de ella y su imposibilidad de
108

comunicarse: Sergio intuye que debe ser algo de Luis, algo que le duele y le
cuesta trabajo decir. l tambin est incmodo, hay mucha gente en el caf,
mucho ruido. No estn bien all. (Dvila, 1964, pg. 20). Entonces, le propone ir a
la casa de l.
Es en esta secuencia donde se realiza lo que se podra nombrar como una escala
al ms all. Los personajes abordan el automvil del protagonista rumbo al
departamento de ste y En el camino los dos hablan de cosas que no les
interesan mayormente () (Dvila, 1964, pg. 22). La atomsfera de
incomunicacin aumenta porque Sergio conecta el radio del auto; la voz grave,
clida de Armstrong38 los envuelve, Marcela mira pasar los rboles de la avenida
Tacubaya, Ill walk along, because to tell you the truth Ill be lonely, I dont mind
being lonely too (Dvila, 1964, pg. 22)

39

. La letra de la cancin connota los dos

caminos parelelos y solitarios que siguen los personajes.

La msica detona la analepsis por la que se introduce otro espacio: el cuarto de
estudiante de Sergio, donde los tres amigos pasaban los domingos: bebiendo ron
y escuchando a Armstrong. (Dvila, 1964, pg. 22). De este modo se contrapone
el pasado feliz con un presente desolador. Este primer trayecto en automvil
constituye una pieza clave en la narracin, porque presenta a ambos personajes
aislados, solos.
Cuando llegan a la morada de Sergio, la mujer le confiesa que Luis la engaa con
una costurera. Un espacio en blanco marca la entrada de la siguiente secuencia,
en la que el protagonista llega a su departamento y encuentra a Marcela que lo
espera all. Ella le cuenta la persecusin de que es objeto por parte de la amante

38

Louis Armstrong (Nueva Orleans, 4 de agosto de 1901 6 de julio de 1971), trompetista y

cantante estadounidense de jazz.
39
Yo camino de largo, porque si te digo la verdad estar slo. No me importa estar solo cuando mi
corazn me dice que t tambin ests sola

109

de su esposo. La conversacin de ellos es interrumpida por Velia, la novia de

Sergio, quien regresa despus de vacacionar en Acapulco.
La siguiente secuencia se sita en un bar de Reforma, donde se encuentran
Sergio y Velia. El nombre de la avenida es una referencia a la realidad extratextual
y Velia acta como parte de esa realidad al intentar convencer a su novio de que
el espacio extrao y oscuro de Marcela carece de fundamento. El personaje
masculino parece aceptar esto.
Sin embargo, en la secuencia posterior, ubicada en el departamento Sergio,
Marcela lo despierta con una llamada telefnica, despus acude a verlo y le
cuenta que la amante de su marido estuvo a punto de asesinarla la noche anterior.
El espacio oscuro y misterioso del que es portadora Marcela se apodera del
protagonista. De este modo, si en el automvil de Sergio los dos estaban aislados,
ahora l es parte de ella: el conflicto que enfrenta su amiga es el mismo de l.
Ms tarde, el protagonista se encuentra con su novia en un bar, despus de
comer, Velia le pregunta qu quiere hacer, adnde quiere ir. Y el hombre
responde Adnde t quieras, me da lo mismo. (Dvila, 1964, pg. 38). La
carencia de rumbo en el movimiento recalca la prdida de sentido en la existencia
de Sergio.
Los personajes Pasean por la ciudad desierta como todas las tardes de domingo,
bajo un cielo pesado, agobiante, incendiado por un crepsculo prematuro.
(Dvila, 1964, pg. 64). Este espacio evoca el infierno: el adjetivo pesado
connota movimiento hacia abajo, hacia el inframundo; esto se recalca con las
palabras incendiado y crepsculo. La primera asociada con el fuego y la segunda
relacionada con el color rojizo o anaranjado de los crepsculos. Por tanto, ambas
se pueden ligar con el averno al que pronto llegar el protagonista.

110

En consecuencia, se podra analogar el viento que azota el rostro de los

personajes con los golpes que da Caronte a las almas que se demoran. Las
nimas que se retardan son las de el protagonista y su novia. Por eso, el
desplazamiento adquiere sentido en cuanto Sergio Le pide a Velia que lo lleve a
la calle de Palenque donde vive la amante de Luis. (Dvila, 1964, pg. 39). Es
decir, slo hay un lugar posible hacia donde dirigirse: el inframundo donde habita
la costurera que ha destruido la vida de Marcela, Luis y Sergio (Vase Casa
abandonada). En ese espacio el personaje masculino asesina a la mujer-sapo y
con ello se sumerge totalmente en el averno de la locura y el crimen.
De este modo, el automvil simboliza la barca de Caronte que arriba al
inframundo; por esta causa, el narrador sita las acciones posteriores al crimen en
la noche: Cuando sale a la calle ya ha oscurecido; dobla la esquina y ve el
automvil de Velia y a Valia (sic) que lo espera dentro. (Dvila, 1964, pg. 42); las
tinieblas eternas se han adueado de los espacios literarios, as como Palenque
270 se apodera de todos los lugares de la narracin, aunque Sergio haya matado
a la mujer sapo.
Por ltimo, se puede afirmar que tanto el automvil de Velia como el de Sergio
siguen una trayectoria complementaria: mientras el vehculo del protagonista
representa un primer acercamiento al inframundo; el de la mujer conduce
definitivamente a los personajes al Trtaro. De esta suerte, los dos vehculos se
podran calificar como una sola barca infernal.
A manera de conclusin, se ratifica que los transportes descritos en los cuentos de
Amparo Dvila representan metforicas barcas de Caronte que conducen a cada
personaje a su propio averno: el embalsamamiento que sufre Gabriel en La quinta
de las celosas; vagar sin rumbo en la entrada al infierno en Un boleto para
cualquier parte, aceptar el destino con la desesperanza de quienes saben que
han cruzado el umbral del Hades en Moiss y Gaspar; descender en el pas de
los muertos en Tiempo destrozado; quedar atrapados en el remolino de las
111

pasiones en Tina Reyes; asesinar a una diablica mujer sapo en Msica

concreta.
Tambin se destaca el desplazamiento circular de los personajes en dos de los
cuentos: Moiss y Gaspar y Tina Reyes. En el primero Jos, el protagonista,
completa el terrible crculo que transit su hermano Lenidas. Se forman as dos
circunferencias concntricas que corresponden a la existencia de cada uno de los
hermanos. En tanto que en el segundo, Tina Reyes parece girar en torno a un
lugar vinculado con el inframundo, el cabaret Barba Azul, hasta que finalmente
llega a l. Este sentido del movimiento remite al lector a la trayectoria que siguen
Dante y Virgilio en su trnsito por El Infierno.

112

Conclusiones
Casonas, fincas, quintas, departamentos, cuartos y otros lugares descritos en la
narrativa de Amparo Dvila evocan la impronta de la Divina Comedia de Dante
Alighieri. Los referentes a esta obra se advierten en la forma como el narrador
describe los espacios; otro indicio es la simbologa numrica; uno ms lo
constituyen las caractersticas de algunos personajes y la relacin que stos
establecen con el lugar donde habitan.
Las voz narrativa va acotando las reas de accin de los personajes, con ello se
crea la ilusin textual de la reduccin y profundizacin de los espacios; esto
conduce a los protagonistas a su lmite. De este modo, los espacios se enlazan
con el Infierno de Dante Alighieri: formado por crculos concntricos, cada vez
ms angostos y ms hondos.
El anlisis de las cifras que aparecen en los cuentos de Amparo Dvila, permite
observar cmo los nmeros estn particularmente ligados con la ubicacin de las
moradas de los personajes. stas poseen un simbolismo que entronca con el
Hades: la casa donde habita la mujer-sapo que destruye la vida de Marcela y
Sergio en Msica concreta, se ubica en Palenque 279, en el tercer piso; tambin
la protagonista de Tina Reyes reside en el tercer piso de un humilde edificio.
Tanto el nueve (suma de las cifras que conforman el 279), como el tres (nmero
de piso) se vinculan con el Abismo imaginado por Dante Alighieri, una de cuyos
cimientos es el nmero tres.
Adems, las moradas de los personajes constituyen metforas de los conflictos
que stos enfrentan. Como es el caso de Msica concreta, narracin en que la
soledad que sufre Marcela causada por la traicin de su marido se describe con
el smil en que se compara una casa abandonada con la mujer.
Tambin los espacios sociales cerrados libreras, tiendas, cuartos de hospital
corresponden a una expresin metafrica de los conflictos de los personajes y se
hermanan con el inframundo: el lugar designado para acoger a los muertos de un
113

sanatorio, mientras se dispone su destino final, se convierte en el objeto de deseo

de la protagonista, una mujer solitaria y triste, quien se identifica con este sitio, de
tal forma que le confiere caractersticas humanas y ella adopta los rasgos de ese
lugar. La analoga espacio-personaje se recalca con varios indicios grficos:
ausencia de signos de puntuacin en la ltima secuencia (cuando la mujer y el
sitio son uno slo gracias a la muerte), empleo de maysculas para designar un
nombre comn, utilizacin del nombre del lugar como ttulo del cuento.
Si los espacios cerrados se emparientan con la muerte y el inframundo, los
abiertos tambin forman parte de esta geografa infernal. Algunas ciudades
podran equipararse a la Selva Oscura que precede al Hades, tal como ocurre en
Muerte en el bosque, donde la ciudad adquiere rasgos sombros conforme
cambia la situacin del protagonista: cuando es un joven enamorado, la urbe
parece un lugar por descubrir, pero cuando se enfrenta al terror de convivir con
una mujer gorda, descuidada y mandona, la metrpoli se transforma en un sitio tan
desagradable como la cnyuge.
Aunque tambin aparecen ciudades que son en s mismas el averno, tal es el caso
de Un boleto para cualquier parte, donde Marcos, un pusilnime, est condenado
a vagar eternamente aguijoneado por un oscuro emisario; castigo que se asemeja
con el que sufren, en el Infierno de Dante quienes en vida fueron mediocres:
vagan perpetuamente detrs de un pendn, mientras son aguijados por tbanos.
Al igual que las ciudades o los espacios cerrados, los jardines y los cementerios
poseen dos planos: el bien y el mal, la luz y la sombra. En los sitios arbolados la
muerte se agazapa y, lentamente, los invade. Una expresin clara de este proceso
se encuentra en El jardn de las tumbas: el viejo cementerio de un convento,
durante el da es el jardn de juego de unos nios, por la noche, se convierte en la
pesadilla que envuelve y oprime el inconsciente del protagonista.
As como la muerte se encubre en los espacios arbolados, tambin acecha en los
acuticos: mares, albercas, estanques, cinagas. El Agua del inframundo,
114

conduce a los personajes hacia su destino final, el averno, simbolizado en el

asesinato o el suicidio. El narrador logra crear el ambiente opresivo de estos
lugares gracias a descripciones en las que alude a casi todos los sentidos: vista,
olfato, tacto, odo, tal como ocurre en el cuento Msica concreta, en que se hace
referencia al olor naseabundo del pantano en que se ha transformado el
departamento de una mujer-sapo, al croar de la fmina- batracio, a la densidad y
oscuridad del agua en que se sumerge la mujer despus de su muerte.
En suma, tanto los espacios cerrados como los abiertos son presentados como
lugares que lentamente cercan a los personajes hasta arrojarlos al averno de la
locura o de la muerte. Asimismo, mediante la analepsis o prolepsis, se
interrelacionan los espacios abiertos y los cerrados; esta contraposicin de
ambientes en un solo tiempo genera una contienda constante que lleva a un
desenlace funesto y atrapa la atencin del lector. Esto repercute en el ritmo de la
narracin y logra envolver al lector en una atmsfera asfixiante.
En cuanto a las escaleras, stas constituyen vas para acceder al infierno. La parte
superior de estos espacios se liga con la espiritualidad, con la salvacin, aunque
all se pueda encontrar la muerte o la locura. Como se aprecia en Fragmentos de
un diario, donde el protagonista, un joven artista del dolor, ubica la salvacin en la
parte alta de una escala imaginaria, situada en su fuero interno, y para llegar a ese
espacio debe matar a la mujer que ama. En el texto La celda, Mara Camino
enfrenta una lucha interna entre la trascendencia espiritual-arriba y la cotidianidadabajo. Esa trascendencia se ubica en la parte superior de su casa y en la celda de
un castillo el mundo interior de la joven , y est representada por un extrao
personaje al que se designa con el pronombre l; este ser se asocia con la
oscuridad, la crueldad, el fro, la locura, pero tambin, con la felicidad.
En cambio, el descenso, las partes bajas de los espacios, se vinculan con la
materialidad, la condenacin, los instintos. Esto se puede apreciar en scar,
relato en que un personaje demente habita en el stano de la casa de la familia
Romn y desde all domina a los dems habitantes de ese domicilio. La analoga
115

entre este sitio y el averno se destaca en el desenlace de la obra: scar incendia

el stano y las llamas destruyen el domicilio de los Romn; los dems personajes
huyen sin volver la vista atrs, tal como lo debi hacer el mtico Orfeo en su intento
por salir del mundo de los muertos en compaa de su amada Eurdice.
En resumen, si los espacios cerrados se tranforman en los crculos del inframundo
y muestran dos facetas de una misma realidad textual, las escaleras articulan una
forma de terrorfica espiritualidad y la vida diaria con su orden y sus reglas. As
pues, las escaleras bien pueden simbolizar el descenso de los personajes al
Hades. Adems, estos sitios mantienen un nexo directo con la problemtica de los
personajes y sus acciones; por lo tanto, el manejo de estas reas da coherencia y
unidad a los cuentos en que aparecen.
En cuanto a los transportes, stos se transfiguran en metafricas barcas de
Caronte que trasladan a los personajes de los cuentos de Amparo Dvila a alguno
de los crculos del Trtaro, donde sufrirn diversas condenas: vagar eternamente
de una ciudad a otra en Un boleto para cualquier parte, perderse en la pasin
carnal en Tina Reyes, convertirse en un asesino desquiciado en Msica
concreta, ser embalsamado en La quinta de las celosas
Independientemente de los lugares que se describan cerrados, abiertos, de
transicin , cabe destacar el manejo de los contrastes para crear espacios
antagnicos: luz sombra, ruido silencio, da noche, espiritualidad
materialidad, arriba-abajo, salvacin-perdicin, dentro-fuera. Esta contraposicin
de espacios, a su vez, est ntimamente ligada con los conflictos de los
personajes: scar, La celda, El jardn de las tumbas, Tina Reyes.
Una manera de enfrentar espacios es la utilizacin de distintas perspectivas para
narrar o describir los lugares. Una evidencia de ello se encuentra en el texto Tina
Reyes, donde un mismo espacio es descrito desde la perspectiva de la
protagonista y la de personaje comn y corriente, Juan Arroyo. De este modo,

116

Tina ve el cuartucho de un hotel de paso, en tanto que el narrador presenta el

edificio donde vive la muchacha.
Otra forma de contraponer los espacios la constituye el uso de los puntos
suspensivos, que permiten engarzar lugares del pasado o los de un futuro
imaginado con los del presente narrativo. Cuando cesa la confrontacin de sitios y,
por tanto, se resuelve el conflicto que enfrentan los personajes, el punto final
adquiere la consistencia de la muerte, la locura, la pesadilla eterna en la que estn
atrapados los protagonistas. Como sucede en: Garden party, Patio cuadrado,
La quinta de las celosas, El jardn de las tumbas.
Los espacios tambin se pueden definir por la ausencia de signos de puntuacin.
Cuando el narrador elide los signos puede aludir a la falta de cordura o a la
muerte. Una muestra del primer caso se encuentra en el texto Tina Reyes,
cuando la protagonista enloquece, la voz narrativa describe el espacio por el que
ella desplaza sin utilizar un solo signo de puntuacin. Tambin en El pabelln del
descanso: cuando el personaje femenino se suicida, un monlogo interior,
carente de signos de puntuacin, da cuenta de la simbiosis existente entre ella y el
pabelln, simblico abismo situado en un hospital.
Otro rasgo caracterstico de los espacios descritos en los cuentos analizados lo
constituye la perenne metamorfosis que sufren los lugares; es un constante juego
de ser y parecer: un estanque con lirios se transforma en un cuerpo de agua del
que surgen mltiples ojos que amenazan y persiguen a Martha, personaje del
cuento Griselda; la alberca de una lujosa mansin se convierte en el sitio donde
un dolorido hombre se une con la mujer que ama en Garden party; la piscina de
situada dentro de una librera se transfigura en un atad en El patio cuadrado.
El hilo narrativo que une todos los espacios sean abiertos, cerrados o de transicin
lo constituye el dolor. Ineluctablemente cada lugar que se menciona o describe
est marcado con el dolor. Los espacios felices no tienen cabida en los relatos de
la narradorda zacatecana.
117

Adems, conviene hacer hincapi en el simbolismo de los desplazamientos de los

personajes: el movimiento hacia abajo siempre implica descenso hacia el
inframundo que puede estar representado por una cotidianidad no deseada, por la
muerte o la locura: Fragmentos de un diario, La celda; en cambio el movimiento
hacia arriba connota salvarse, elevarse sobre las minucias de la vida diaria,
escapar del averno o de la justicia: Oscar , El desayuno.
Pero en los cuentos no slo hay movimientos en los ejes vertical y horizontal,
tambin los hay en forma circular: en Moiss y Gaspar, el narrador personaje,
Jos, recibe en herencia a dos extraos seres, Moiss y Gaspar, quienes
destruirn su vida, igual que lo hicieron con la de su hermano Lenidas. Los
desplazamientos y las acciones tanto de Jos como de Lenidas forman dos
crculos concntricos correspondientes a su existencia y muerte. Estos crculos
poseen equivalencias con la geografa dantesca.
El movimiento concntrico hacia sitios reducidos por la angustia, el miedo, la
locura parangona a los personajes con sus moradas: lugares angostos cuyo
centro se ubica en el interior mismo de los protagonistas. El patio cuadrado, La
celda, Tiempo destrozado o Tina Reyes son una clara muestra de la prisin
interior en la que se debaten los protagonistas.
Adems, en varios cuentos descuella el manejo de lo que se podra denominar
metforas csmicas: personajes, acciones, conflictos, todo gira en un torno a un
lugar determinado. Tal como ocurre en los cuentos El jardn de las tumbas, Tina
Reyes, Msica concreta, Fragmentos de un diario El Pabelln del descanso.
Se podra afirmar que El modelo espacial del mundo se convierte en estos textos
en elemento organizador en torno al cual se construyen caractersticas no
espaciales. (Lotman, 1970, pg. 273). Esto se corrobora en Tina Reyes, relato
en que todos los elementos estn en funcin de un antro llamado Barba Azul, que
simboliza el segundo crculo del mundo ficcional de La Divina Comedia, donde se
encuentran las almas de quienes se han dejado llevar por las pasiones. Por ello,
su pena consiste en ser arrastrados eternamente por un remolino.
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Asimismo, cabe destacar el dilogo textual que establecen los cuentos de la

narradora zacatecana con las grandes obras de la literatura universal: La Divina
Comedia, La Biblia, La cancin de amor de J. Alfred Prufrock de T. S. Eliot,
Hamlet de William Shakespeare, Las zapatillas rojas de Hans Christian
Andersen, Casa tomada y La noche bocarriba de Julio Cortzar. Con esta
relacin dialgica, se multiplican las voces que interactan en los cuentos, y con
ello se enriquecen las posibilidades de interpretacin.
Uno de los recursos fundamentales para generar el inquietante universo textual de
los cuentos de Amparo Dvila est conformado la metdica bsqueda de la
palabra exacta que provoque el efecto esttico deseado por la voz narrativa. Una
muestra de ello se puede encontrar en La celda: cuando Mara Camino ha
perdido la razn se usa el adverbio amonigotada no consignado en el diccionario
para calificar la inmovilidad de la protagonista y su calidad de guiapo, cuya
voluntad depende de l. Tal vez se pudo elegir un sinnimo como quieta,
atontada, inmvil pero no se habra conseguido la semantizacin que vincula el
estado de la protagonista con las almas que ingresan al infierno donde pierden su
inteligencia. Adems, resulta significativo el manejo de campos semnticos
integrados por series de sustantivos y/ o adjetivos que refuerzan la narracin. As
en La quinta de las celosas, la voz narrativa reitera los siguientes trminos que
connotan muerte: quinta, anfiteatro, esquela, balsoformo, atades, jardn,
cipreses
En conclusin, cada frase, cada palabra de los cuentos analizados apuntalan un
universo narrativo pleno de significaciones, donde los espacios, las acciones, los
personajes y los conflictos guardan una coherencia lxico semntica que hace de
la obra de Amparo Dvila una de las mejores de la narrativa mexicana.

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