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UNIVERSIT IUAV DI VENEZIA

FACOLT DI DESIGN E ARTI


CORSO DI LAUREA IN ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO

HANDLE WITH CARE


IL COMPLESSO RAPPORTO FRA
CRITICA, ARTE, POLITICA
ELABORATO FINALE
DI

PAOLINI FRANCESCO MARIA


MATRICOLA N. 264614

RELATORE

AGNES KOHLMEYER

ANNO ACCADEMICO 2008 - 2009


SESSIONE INVERNALE

ELABORATO FINALE
CORSO DI LAUREA IN ARTI VISIVE E DELLO
SPETTACOLO

HANDLE WITH CARE.


IL COMPLESSO RAPPORTO FRA CRITICA, ARTE,
POLITICA

LAUREANDO: PAOLINI FRANCESCO MARIA


MATRICOLA: N. 264614
ANNO ACCADEMICO: 2008 - 2009

RELATORE: AGNES KOHLMEYER

SESSIONE INVERNALE

A Maria

INDICE

p. 7

0.

INTRODUZIONE

p. 13

1.

IL PENSIERO POLITICO

p. 14

1.1

LAvanguardia

p. 26

1.2

La Neo-avanguardia

p. 33

1.3

La Post-modernit

p. 47

2.

IL PENSIERO CRITICO

p. 55

3.

IL PENSIERO CREATIVO

p. 61

4.

HANDLE WITH CARE

p. 75

4.1

p. 81

5.

Il progetto

CONCLUSIONI

p. 85

BIBLIOGRAFIA

p. 91

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

p. 93

APPENDICI

p. 101

ABSTRACT

0
INTRODUZIONE

Viviamo in unepoca complessa e complicata.


Sperimentiamo quotidianamente il disagio di conciliare i diversi piani,
tempi e luoghi in cui si articola la nostra esistenza; ci affanniamo a fronteggiare
i rigurgiti di orgoglio della nostra coscienza, ripetutamente messa in secondo
piano rispetto alle necessit della vita, e constatiamo la generale incapacit di
sentirci e volerci indignati a fronte dei tanti soprusi che la politica e gli affari
(non leconomia, disciplina necessaria, ma il capitale nella sua interpretazione
pi distorta) commettono ai danni delle persone e dei loro diritti.
Credo che la cifra stilistica di questa epoca possa essere senza dubbio
individuata nella latenza delle passioni, di quei sani moti dellanimo che da
sempre accompagnano la nostra esistenza e che ci forniscono la possibilit di
cambiare il corso degli eventi, a volte drammaticamente, altre volte felicemente:
di quel collante che da sempre contribuisce ad unire singole individualit per
farle diventare entit collettive, movimenti politici, comunit culturali.
Se le passioni vengono meno, il vuoto che lasciano viene colmato dalle
emozioni e la loro congenita, strutturale incapacit di avere a che fare con
la riflessione, ben si addice alla contemporaneit, in cui consapevolezza e
coscienza dellagire vengono sopraffatte da omologazione e standardizzazione
dei sentimenti, in cui ogni specificit viene ricondotta entro i confini di
peculiarit condivise, ciascuna uguale a ciascunaltra.

Coscienza e conoscenza ci vengono vendute come merce velocemente


deperibile, perci da consumare in tutta fretta, come qualsiasi altro oggetto
di consumo.
Questo il punto: siamo talmente abituati a sottostare alle leggi del
consumo che lesercizio della nostra capacit di critica viene vissuto come
attivit turbativa del sistema pazientemente costruito nel corso degli ultimi
decenni.
Il sistema dellarte non sfugge a tutto questo, anzi rappresenta per certi
versi la cartina di tornasole delle contraddizioni profonde in cui si dibattono
la nostra societ e la nostra cultura. Da molto tempo prigioniera della propria
autoreferenzialit, larte sembra aver perso la sua funzione educativa, non solo
al bello (categoria attorno alla quale tanto si dibattuto per tutto il secolo
scorso, senza per altro trovare una soluzione ultimativa, o in grado di mettere
tutti daccordo), ma soprattutto alla vita, qui intesa nella sua accezione pi
larga e ideale.
La vita fatta di passioni, appunto.
Detto questo, entriamo nel vivo del discorso.
Handle With Care, il lavoro che alla base di questo mio elaborato finale,
nasce con lintento di dare voce alla convinzione che si possa e si debba prender
posizione di fronte ad un generale senso di smarrimento causato dallattuale
stato delle cose, tanto in ambito sociale, quanto in quello artistico. Considero
prioritario che si torni a discutere di questioni capitali per la nostra esistenza,
che si riaffermi la necessit di riconquistare la normale familiarit con la
critica, cos importante e necessaria per lesercizio delle passioni.
Handle With Care prende corpo allinterno del Laboratorio Finale di Arte,
tenuto dalla professoressa Agnes Kohlmeyer nellanno accademico 20082009, presso la Facolt di Design e Arti dello IUAV di Venezia.
Scopo principale del laboratorio era quello di stimolare la nostra riflessione
sulla definizione di spazio espositivo, allargandone i confini ed anzi spingendosi

oltre, sino ad individuare altri spazi che potessero divenire ospitali per il fare
artistico, ovvero lo spazio come dato oggettivo (la ricerca di un luogo fisico
in cui collocare le opere), ma anche come occasione di ricerca (la scoperta di
una dimensione non necessariamente fisica in cui far vivere le opere).
Secondariamente, durante il lavoro di ricerca, la nostra attenzione doveva
rivolgersi anche al contesto in cui ci trovavamo: la citt di Venezia, colta
per di pi in un momento particolare, dato limminente inizio della 53^
Biennale dArte Contemporanea (circostanza questa che complicava di sicuro
la possibilit di usare la citt, ma nello stesso tempo ne accresceva i possibili
usi).
Sin dallinizio ho avuto la netta percezione che la volont non manifesta, ma
facilmente intuibile, dellintera operazione fosse quella di darci lopportunit
di mettere a frutto non solo e non tanto litalica maestria nellarte di
arrangiarsi, quanto piuttosto di utilizzare le riflessioni sviluppate e gli studi
compiuti durante lintero corso di laurea, allo scopo di affrontare le questioni
dellarte a tutto tondo: facendo arte (dovevamo pur produrre un artefatto
di qualche tipo) ma anche, e soprattutto, ragionando intorno allarte. Da
qualsivoglia prospettiva si intenda indagare il sistema dellarte, appare chiaro
come tutto ruoti, per cos dire, attorno a tre questioni principali:
1. la permeabilit tra il sistema dellarte e la societ tutta
2. lo stato e la funzione della critica
3. la figura e il ruolo dellautore/artista
Ciascuna di queste voci ha strettamente a che fare con tre categorie di
pensiero imprescindibili per chiunque voglia fare arte.
Mi riferisco, in primo luogo, al pensiero politico ovvero alla dimensione
sociale dellarte, allo stretto rapporto che le opere hanno, ed hanno sempre
intessuto, con la realt del loro tempo: oggetti sociali esse stesse, le opere
costituiscono un ricettacolo della memoria, sia personale, sia collettiva, oltre
che essere espressione diretta della soggettivit dellartista.

In secondo luogo mi riferisco al pensiero critico, che costituisce la solida


base dellagire artistico, alimenta la riflessione e fornisce gli strumenti per la
formazione del giudizio.
Lapparente esilio della critica dalla scena italiana ed internazionale complica
le possibilit interpretative della produzione artistica, per altro gi di per s
orfana di quei punti di riferimento omogenei e condivisi che nella seconda
met del Novecento avevano costituito degli ambiti comuni tra artisti, critici
e mercato, ed erano stati in grado di attivare un proficuo interscambio tra
questa comunit ed il mondo.
Infine prendo in esame il pensiero creativo, che larte in grado di stimolare
in noi, aprendo il nostro sguardo sul mondo e sulle cose, spingendoci a
guardare a ci che ci circonda con stupore, fosse anche solo quello della
mente che si compiace di s stessa per le sue capacit; mi riferisco cio a
quel modo di essere che ci permette di pensare e riflettere sulle cose della
vita, esercitando nel contempo la nostra creativit, a quellandare e venire tra
pensiero, forma e contenuto, dellinsieme delle cose vissute ed delle altre che
ancora abbiamo da vivere.
Handle With Care condensa tutte queste riflessioni, e ci aggiunge quel po
di estetica che non guasta mai...

10

1
IL PENSIERO POLITICO

Da sempre la pratica artistica ha avuto uno stretto rapporto con la storia


delluomo e con il suo ruolo allinterno di una pluralit pi vasta, fatta di altri
individui, gruppi, istituzioni, tradizioni, differenze, conflitti; in taluni casi ha
saputo essere testimone dei cambiamenti in atto nelle singole culture, in altri
ha operato quasi come presagio.
Ritroviamo tutto ci nelle impronte delle mani delle pitture rupestri
preistoriche, prime testimonianze di una identit, segni rituali e magici,
probabilmente a fronte di un indecifrato senso di smarrimento e solitudine di
fronte alla misteriosa vastit del del mondo; nelle rappresentazioni del Sacro,
come testimonianza dei profondi cambiamenti in atto allinterno del mondo
cristiano, che propongono distinte visioni delluomo, in rapporto al Divino.
Analoga funzione individuiamo nei fasti del potere rinascimentale, come
prova del dominio anche economico che dapprima i signori, poi laristocrazia,
esercitarono con fierezza fino a tutto il XVIII secolo; per arrivare al periodo
post-rivoluzionario, nel XIX secolo, in cui il panorama delle rappresentazioni
vede la comparsa di elementi che non hanno a che fare essenzialmente con il
Sacro ed il Potere, ma con la nascente borghesia, fatta non pi di condottieri,
re o papi, ma di mercanti, artigiani e uomini daffari.
Potremmo sostenere, anche se abbastanza semplicisticamente, che per gran
parte della storia dellumanit, Arte e Storia hanno proceduto per cos dire

13

appaiate, luna era pi o meno la testimonianza dellaltra o quanto meno ne


rappresentava la giustificazione.
Indubbiamente con la modernit che le cose si complicano, il rapporto tra
pratica artistica e storia delluomo non pi cos lineare (esprimo qualcosa
che viene da me, ma che si fonda sul rapporto che io ho con il mondo),
entrano in gioco altri fattori che scombinano in profondit quello che fino ad
allora sembrava essere un rapporto consolidato.
Con lavvento della societ industriale, ed il successivo inasprimento delle
relazioni sociali tra gli individui, si produce un solco che per molto tempo
rimane incolmabile e genera profonde contrapposizioni, non solo dal punto
di vista politico e sociale (la trasformazione del capitalismo preindustriale
in capitalismo moderno da una parte, e lavvento delle teorie marxiste ed i
tentativi della loro traduzione pratica dallaltra), ma anche dal lato della storia
e della teoria dellarte.
Tutta la societ del Novecento ne rimane condizionata, nel bene e nel male,
senza apparente soluzione di continuit, quasi fino allaffacciarsi del XXI
secolo, con alterne vicende ed esiti non proprio scontati.
Un nuovo soggetto sociale diventa centrale in quanto, che lo si chiami
proletariato, societ di massa, societ dei consumi o societ dello spettacolo,
sar lintera rete dei rapporti tra individuo e societ che ad esser presa come
riferimento dagli artisti.
1.1 - LAvanguardia
Agli inizi del XX secolo il mondo stava cambiando profondamente, e leterno
conflitto tra vecchio e nuovo, complici il progresso scientifico e la stupidit
delluomo, si sarebbe presto trasformato nel primo conflitto mondiale.
La societ non era minimamente paragonabile a quella di appena venti anni
prima, un fermento sotterraneo dilagava come un rizoma in tutte le nazioni
europee, emergendo con forza in Francia, in Svizzera, in Germania, in Italia,
in Russia, e perfino negli Stati Uniti dAmerica.

14

Nuovi, giovani protagonisti di una fioritura culturale senza pari andavano


sondando le possibilit di un fare artistico tutto nuovo, fuori dagli schemi, in
cui pezzi di umanit entravano prepotentemente dentro larte, e larte usciva
dai quadri per scendere in strada assieme agli uomini.
Una vera e propria rivoluzione scoppiava allinterno del mondo artistico,
che per i successivi trentanni avrebbe messo in discussione non solo dogmi
e principi del passato, ma anche il suo stesso statuto, con una forza tale che,
dopo, nulla sarebbe stato pi come prima.
Da una parte, lautonomia dellestetica, dellart pour lart, che vedeva
lopera darte come esperienza autoreferenziale, atteggiamento squisitamente
borghese che nasce col Rinascimento, trova fondamento filosofico nellestetica
kantiana, ma acquista autonomia solo con lavvento delle leggi del mercato
capitalistico.1
Dallaltra la pratica antiestetica, che sorge come diretta contestazione della
precedente, strumento docile nelle mani delle avanguardie, che tentano di
integrare arte e vita, cambiano il rapporto con il pubblico, contrappongono
allestetica dellautonomia lestetica della riproduzione tecnica, pongono al
centro del loro interesse un nuovo soggetto sociale.2
Il lavoro degli artisti, prima incentrato su una visione del mondo rapportata
soprattutto alla propria e personale sensibilit, basata su di un estetismo
raffinato quanto evanescente, ora si focalizza sui mali e le distorsioni che
questo atteggiamento aveva provocato, ed estende la sua critica ai rapporti
esistenti in seno alla societ del tempo, tra masse di sfruttati e pochi sfruttatori,
tra umili e pochi potenti.
John Heartfield (Berlino, 1891 ivi, 1968), il cui vero nome Johann
Herzfelde abbandona come risposta al nazionalismo tedesco, usa la tecnica
del fotomontaggio come mezzo di lotta politica, forma di comunicazione

1
2

BOWLER 1998, p.35


BUCHLOH 2006, pp. 22-31

15

fig. 1 - John Heartfield, Adolfo il superuomo ingoia oro e suona


falso, fotomontaggio, 1932

fig. 2 - John Heartfield, Urr, il burro finito!, fotomontaggio,


1935

contrapposta alla propaganda operata dal regime nazista, regime del quale
individua le dirette connessioni con il capitalismo imperialista [Fig. 1],
assommando alla valenza artistica della sua operazione una funzione di
controinformazione rispetto alla egemonia comunicativa del potere [Fig. 2].
George Grosz (Berlino, 1893 ivi, 1959), si spinge su posizioni di aperta lotta
politica che considera quasi come lunica strada percorribile per un artista.
Con uno stile di disegno che deforma i personaggi rendendoli grotteschi [Fig.
3], rivolge la sua critica alle istituzioni ed al potere, colpendo unintera classe
sociale tramite lenfatizzazione di colpe e responsabilit [Fig. 4].
Gli artisti russi delle avanguardie vestirono i panni della figura di artistaproduttore molto prima del 1934, anno in cui Walter Benjamin la descrisse
nel suo intervento allIstituto per gli studi sul fascismo di Parigi: sia El
Lisickij (Smolensk, 1890 Mosca, 1941) che Aleksandr Rodcenko (San
Pietroburgo, 1891 Mosca, 1956) misero a disposizione della societ, che si
andava formando nella Russia post-rivoluzionaria, la loro poliedrica attivit
di operatori artistici, lavorando nel campo della pittura, della fotografia, del
cinema, dellarchitettura e della grafica. Convinti che larte potesse trovare
giustificazione solo diventando tecnica, si fecero promotori di una nuova
cultura proletaria attraverso lestensione degli esperimenti formali del
costruttivismo nella produzione industriale reale, cercando di capovolgere
larte e la cultura borghesi contemporaneamente3, entrando direttamente
nella produzione stessa di oggetti duso (che fossero utensili o manifesti, libri
o fotografie, segnaletica o installazioni) [Figg. 5-6].
August Sander (Herdorf, 1876 Colonia, 1964) crea un catalogo dei tipi
umani della Repubblica di Weimar, che cerca di cogliere nella loro essenza pi
profonda e autentica, raccogliendo un vasto campionario dei diversi gruppi
sociali [Fig. 7] (artigiani, operai, studenti, professionisti, uomini politici), e
facendoli diventare nello stesso tempo testimoni e archetipi di unepoca.
Walker Evans (St. Louis, 1903 New Haven, 1975) opera per conto
dellamministrazione statale (Farm Security Administration) una ricognizione,
3

18

FOSTER 2006, p. 175

Fig. 3 - George Grosz, Le colonne della societ, olio su tela, 1926

fig. 4 - George Grosz, I comunisti cadono, i titoli salgono, disegno,


1920

fig. 5 - El Lisickij, Gli ismi nellarte, copertina di libro, 1925

fig. 6 - Alexander Rodchenko, Ragazza con una Leica, stampa alla


gelatina dargento, 1934

fig. 7 - August Sander, Operaio, stampa alla gelatina dargento,


1928

fig. 8 - Walker Evans, Alluvionato nero nell infermeria temporanea


della Croce Rossa di Forrest City, Arkansas, file digitale dal negativo
originale, 1937

anche se per certi versi strumentale, della societ rurale americana, dopo la
crisi del 1929, ma il personale stile distaccato, lo schietto realismo, il gusto per
la documentazione e lanalisi delle diverse situazioni sociali e ambientali [Fig.
8], ne fecero un punto di riferimento per le future generazioni di fotografi, in
America ed in Europa.
Quello che emerge, da questi e dai molti altri esempi che possibile
individuare allinterno della sconfinata produzione artistica a tutti i livelli
(si pensi, ad esempio, al teatro di Piscator e di Brecht), che il reale in tutte
le sue sfaccettature entra di prepotenza sulla scena del mondo, costringendo
tutti ad assumere un atteggiamento quanto meno di attenzione, se non di
partecipazione attiva, nei confronti di questioni capitali per la comprensione
delle dinamiche interne allo sviluppo della societ e degli individui.
Non saranno certo stati i fotomontaggi di Heartfield o le caricature di Grosz
a far cadere il nazismo, ma sicuramente contribuirono a far maturare una
coscienza critica nei confronti di quellideologia, portando alla luce quello
che non era cos immediatamente visibile; El Lisickij e Rodcenko non hanno
certo impedito le purghe staliniane, ma la loro intera attivit fu testimonianza
diretta che un impegno consapevole dellartista pu contribuire a migliorare
il mondo e la societ, operando con efficacia direttamente allinterno dei
processi produttivi e tecnologici; lopera di documentazione di Sander e di
Evans, certo non ha evitato la scomparsa di unepoca, ma ne ha conservato
per sempre le aspirazioni, i tormenti, il sentimento, non come documenti di
archivio ma come archivio di suggerimenti e domande, alcune delle quali
ancora attuali.
Non certo compito dellarte risolvere i mali del mondo, ma sicuramente
pu disvelarceli.
Le opere sono oggetti sociali, in quanto in loro si riconosce la sedimentazione
di atti sociali4: conservano le tracce di accadimenti (reali, immaginari,
fantastici) che hanno impressionato le coscienze di coloro che li hanno

FERRARIS 2007, p. 91 e segg.

25

vissuti, trasformandoli in atti espressivi (i quali conferiscono allopera stessa


la sua valenza).
Testimoni/protagonisti di un presente, che trova nel passato il suo slancio
nel futuro.
1.2 - La neo-avanguardia
La fine della guerra non signific solamente la fine delle ostilit e della
oppressione nazi-fascista in Europa, ma anche la speranza di rinascita umana,
culturale e civile in un mondo che per troppo tempo era stato dominato da
unideologia distruttiva: gli spettri dei deportati nei campi di sterminio e dei
milioni di morti civili e militari che quegli anni di conflitto avevano causato,
sarebbero rimasti a lungo nelle menti e nei cuori delle donne e degli uomini
che quella barbarie avevano vissuto sulla propria pelle.
Due blocchi si andavano formando: da una parte la Russia ideologica
e staliniana, dallaltra gli Stati Uniti dAmerica, vincitori sul campo e
culturalmente, con lEuropa in mezzo, a leccarsi le ferite.
Il baricentro culturale si stava spostando da questultima verso lAmerica,
seguendo (ma forse erano loro che in realt seguivano) gli intellettuali e gli
artisti che dal vecchio traghettavano verso il nuovo continente idee, storie
personali e collettive, saperi e tradizione.
Oltre a questo, la composizione stessa della societ era in corso di
trasformazione.
Nel periodo post-bellico la neo-avanguardia si riappropria delle tecniche
sviluppate agli inizi del secolo, con lo scopo di riposizionare larte non solo in
relazione allo spazio-tempo mondano, ma alla pratica sociale5; nel frattempo
la cultura di riferimento non pi quella pre-bellica, di un capitalismo ancora

26

FOSTER 2006, p. 23

per certi versi ottocentesco, ma quella moderna di un capitalismo industriale


e di una societ che diventa sempre pi di massa.
Se lavanguardia storica aveva cercato di scardinare lautonomia dellarte,
anche ponendosi in contrapposizione con il mondo borghese e rivolgendosi
principalmente al nuovo soggetto sociale del proletariato, la neo-avanguardia
si trova di fronte ad una situazione molto pi complessa, in quanto le classi,
seppur ancora esistenti, ma dai confini pi labili e sfumati, di l a poco
collasseranno sotto il peso sempre pi grande della massificazione della
societ.
Nel 1957 Guy Debord (Parigi, 1931 Champot/Bellevue-la-Montagne,
1994) e Asger Jorn (Vejrum, 1914 Aarhus, 1973), fondano lInternazionale
Situazionista, che rimarr attiva sino al 1972. Partendo da posizioni critiche
tanto nei confronti del Surrealismo, quanto del marxismo, affrontano
la nascente societ dei consumi vedendo in essa un carattere spettacolare
che trasforma lalienazione stessa in merce6, e partecipano attivamente alle
rivolte studentesche in Francia nel 1966 (queste ebbero luogo nelluniversit
di Strasburgo, e trassero ispirazione da una pubblicazione situazionista di
Mustapha Khayati dal titolo Della miseria dellambiente studentesco) e nel
1968 (con la pubblicazione del Manuale del saper vivere alluso delle nuove
generazioni di Raoul Vaneigem e La societ dello spettacolo di Debord).
Bruce Conner (McPherson, 1933 San Francisco, 2008) realizza
BAMBINO [Fig. 9], una scultura dichiaratamente contro la pena di morte,
ma la sua produzione sar molto varia: oltre ad una serie di altre sculture in
cui rifiuti vari vengono tenuti assieme da calze, spago e legno, che una critica
nei confronti delle procedure di esclusione insite nella societ dei consumi,
realizza anche film e cortometraggi in cui un sapiente quanto parossistico
montaggio di spezzoni di altri film di varia natura e genere si pone come
critica alla manipolazione mentale compiuta dalla televisione.
Ed Kienholz (Fairfield, 1927 Hope, 1994) realizza oggetti e installazioni
[Fig. 10] che di volta in volta assumono posizioni nette ed inequivocabili nei
6

FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH 2006, pp. 391-397

27

fig. 9 - Bruce Conner, BAMBINO, cera, nylon, tessuto, metallo e


corda su seggiolone, 1959

fig. 10 - Ed Kienholz, Memoriale di guerra portatile, installazione,


1968 (part.)

confronti di temi quali laborto, la guerra, il carcere, le malattie psichiatriche


e via di questo passo.
Robert Frank (Zurigo, 1924) d alle stampe Gli americani, libro fotografico
in cui la societ americana vista non solo in chiave documentaristica, ma
come culla del dominio culturale consumista e dellanonimato sociale [Fig.
11], facendo della fotografia uno strumento di evidenziazione politica e di
cambiamento sociale.7
Hans Haacke (Colonia, 1936) lavora con e sulla fotografia, soprattutto sulla
capacit di perdere la sua obiettivit, relativamente alle indagini politiche,
sociali ed economiche, ad esempio mettendo a nudo gli intrecci esistenti
dietro il mercato immobiliare degli alloggi popolari [Fig. 12].
Rispetto al periodo precedente, la produzione artistica che si sviluppa tra la
fine della Seconda Guerra Mondiale e la prima met degli anni Settanta, si
trova quindi ad operare in un contesto radicalmente diverso: scienza e tecnica
sono al servizio del capitale, i confini tra le classi diventano sempre pi
evanescenti, il mercato massificato ha livellato ogni distinzione, la desolazione
del paesaggio urbano diventata metafora della condizione umana.
Ovvio quindi che limpegno sociale si trasformi in critica alla societ intera,
al modello di sviluppo, per certi versi egemone, che gli Stati Uniti dAmerica
diffondono in tutto il mondo, ai rapporti di connivenza tra istituzioni,
politica e affari ed alla posizione che larte stessa occupa in questo scenario.
Il recupero delle pratiche dellavanguardia assume cos un duplice significato:
da una parte quello di una rilettura critica del ruolo e delle prospettive dellarte
(si pensi ad esempio al dibattito innescato dallEspressionismo astratto che
si sviluppa senza soluzione di continuit almeno sino allArte concettuale
ed alla performance), dallaltra quello di un ripensamento del significato e
della funzione dellarte in chiave sociale, in cui a fronte di un soggetto di
indagine condiviso (la societ del consumo massificato) si manifestano due
atteggiamenti distinti:
7

30

FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH 2006, p. 431

fig. 11 - Robert Frank, Parata - Hoboken, New Jersey, stampa alla


gelatina dargento, 1955

fig. 12 - Hans Haacke, Shapolski et al. Manhattan Real Estate


Holdings, un sistema sociale in tempo reale, al 1 maggio 1971, 142
fotografie con pagine di dati, 2 mappe, 6 carte, scelta di diapositive,
1971

la rappresentazione di un sistema sociale basato sullimmagine e sulla


merce, con la trasformazione delloggetto di consumo in oggetto di culto e la
successiva trasformazione dello stesso oggetto di culto in oggetto di consumo
(processo che ha investito larte Pop e per certi versi anche tante pratiche
performative);
la presa in esame di un intero sistema sociale scomposto in tutte le sue
componenti (identit, urbanizzazione, movimenti politici, questioni razziali,
e cos via), che ha per obiettivo lo smascheramento delle pratiche del capitale
nella societ dei consumi.
una societ in continua trasformazione in cui non esistono pi opposizioni
frontali fra un passato ingombrante ed un futuro luminoso, ma nella quale
tutto diventato falsamente pi democratico, accessibile, disponibile: una
societ in cui il significato ed il valore delle lotte ideali della fine degli anni
60 si stemperer tra le braccia di un capitalismo sfuggente, multiforme ed
ammaliante.
1.3 - La Post-modernit
La fine della guerra in Vietnam segna anche la fine di un certo modo di fare
politica da parte degli Stati Uniti dAmerica.
A livello internazionale, limpegno militare si era dimostrato insufficiente
a fronteggiare lorgoglio di un popolo, ed il predominio culturale americano
avrebbe dovuto scovare altri modi per diffondersi nel resto del mondo.
A livello nazionale, liquidate definitivamente le frange pi estreme del
dissenso, anche la politica diventava spettacolo, ed avrebbe utilizzato ogni
mezzo, anche illegittimo, per il mantenimento dello status quo (si pensi, ad
esempio, lo scandalo Watergate).
In Europa la lotta politica di fine anni 60 si era trasformata in lotta armata,
incendiando Francia, Germania e Italia con esiti e conseguenze che avrebbero
condizionato pesantemente le dinamiche sociali per oltre un decennio.

33

In America del Sud le dittature fasciste avevano consolidato il loro potere


in Brasile, Cile, Uruguay e Argentina; nei paesi dellEst si assisteva ad
un inasprimento delle posizioni nei confronti dei paesi occidentali, sino
ad arrivare negli anni 80 ad un duro faccia a faccia che culminer nella
proliferazione di armi atomiche in seno ai vari schieramenti.
A livello sociale, le ripercussioni non si fecero attendere: ideali quali
razionalit, obiettivit, progresso oltre al bagaglio di idee di derivazione
illuministica, che avevano caratterizzato tutta la prima parte del XX secolo,
furono duramente messe in discussione, e sul piano intellettuale si cerc di
capire se queste avrebbero potuto avere ancora un senso in una societ come
quella che si andava prefigurando.
Se la societ precedente era stata dominata dal consumo di massa, quella
in divenire avrebbe visto il consumo espandersi ulteriormente per diventare
globale, esportato in ogni dove, e minare alla base differenze culturali,
costumi, consuetudini.
Se nella societ precedente le modalit di produzione artistica avevano
colonizzato territori fino ad allora vietati, irrompendo nella vita di ogni
giorno (happenings e performance, ad esempio), ora la tecnologia ed i media
sarebbero divenuti i mezzi privilegiati per la rappresentazione di un epoca.
Se nella societ precedente lattivismo politico aveva portato gli artisti ad
ingaggiare un rapporto frontale con le tematiche sociali, che si proponevano
di indagare, ora le dinamiche interne alla societ li avrebbero costretti ad
indagare di riflesso anche s stessi, il proprio ruolo e la propria funzione.
Martha Rosler (Brooklyn, 1943) e Allan Sekula (Erie, 1951) utilizzano la
fotografia come strumento di intervento politico [fig. 13], di denuncia e di
attivismo, ma indagano anche il proprio ruolo di fotografi [fig. 14], possibili
strumenti di inefficacia politica.8

34

FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH 2006, p. 595

I gruppi di artisti riuniti sotto la sigla ACT-UP! (Aids Coalition To


Unleash Power) fecero opera di propaganda attiva nella sensibilizzazione delle
problematiche legate alla diffusione dellAids, utilizzando tecniche differenti
(fotomontaggio, grafica, performance, appropriazione, e rivendicazioni di
genere) per denunciare la pubblica indifferenza nei confronti della malattia
[fig. 15].
Jimmie Durham (Washington, 1940) e David Hammons (Springfield,
1943) lavorano sul multiculturalismo, sui clich etnici e sui simboli culturali
per criticare gli stereotipi associati a culture altre da parte del mondo
occidentale: il primo relativamente ai nativi americani [fig. 16], di cui
sostiene le rivendicazioni; il secondo relativamente al rispetto dei diritti civili
nei confronti delle persone di colore [fig. 17].
Rene Green (Cleveland, 1959) cerca di far affiorare i residui di razzismo,
differenze sessuali e colonialismo presenti nelle forme di rappresentazione (film,
letteratura, design, architettura) del nostro tempo [fig. 18], costringendoci a
non considerarci del tutto esenti da responsabilit.
Rachel Witheread (London, 1963) lavora su tematiche legate alle esperienze
dei singoli in rapporto alle problematiche sociali, realizzando calchi di oggetti
di uso quotidiano (materassi, vasche da bagno, armadi) oltre a stanze e spazi
abitativi interi, con effetti espliciti per ci che concerne la risonanza sociale.
Opera significativa senzaltro Casa del 1993 [fig. 19], calco in calcestruzzo
dellinterno di una vera casa di una zona legata alla presenza operaia nella
citt di Londra: presenza per alcuni versi ingombrante, fu demolita per
volont dei residenti, che forse non apprezzarono il chiaro intento di denuncia
nei confronti della scomparsa della cultura del proletariato londinese, ma
che certamente avevano capito trattarsi di una scultura pubblica che non
idealizzava la vita sociale o monumentalizzava la memoria storica.9

FOSTER, KRAUSS, BOIS, BUCHLOH 2006, p. 638

35

fig. 13 - Martha Rosler, Balloons, dalla serie Portare in casa


la guerra: il bello della casa, fotomontaggio stampato come
fotografia a colori, 1967-72

fig. 14 - Allan Sekula, fotografia tratta dalla serie Questa non la


Cina: un fotoromanzo, 1974

fig. 15 - Gran Fury, Read My Lips, 1988

fig. 16 - Jimmie Durham, Malinche, legno, cotone, pelle di


serpente, acquerello, poliestere, metallo, 1988-1991

fig. 17 - David Hammons, Vendita di palle di neve, installazione,


1983

fig. 18 - Rene Green, Vista, struttura di legno, lenti, ologramma,


schermo, luce, sistema audio, 1990

fig. 19 - Rachel Whiteread, Casa, calco dellinterno della casa in


Grove Road n. 193, Bow, Londra (distrutto), 1993

Il postmodernismo, che sia inteso come fine delle grandi narrazioni10 o


come la coesistenza di elementi culturali vecchi e nuovi legati strettamente
ad un nuovo stadio del capitalismo11, ha dunque lasciato poco spazio per
atteggiamenti militanti legati alla sfera sociale paragonabili a quelli delle
periodizzazioni precedenti qui proposte.
La chiave di lettura di questo periodo, che per certi versi continua ad operare
anche oggi, seppur con qualche differenza, da rintracciarsi senza dubbio
nel cambiamento continuo dei modi di produzione e consumo del sistema
capitalistico, che influisce fortemente sui comportamenti e gli atteggiamenti
delle persone in primis e del mondo intellettuale poi.
Al di l di ogni presa di posizione, sia in senso neo-conservatore che
post-strutturalista, il concetto stesso di soggettivit ad essere entrato
irrevocabilmente in crisi: non potendo pi questa inscriversi nel flusso delle
grandi narrazioni che avevano caratterizzato buona parte del Novecento,
viene meno la possibilit di rappresentare istanze specifiche, si finisce col
miscelare stili, tendenze, tecnologia e recuperi dal passato, ci si perde in una
spirale consumistica che frammenta e disorienta.
Ma dove ci ha portato e cosa ha prodotto tutto ci?
Parlare oggi di impegno sociale dellarte significa addentrarsi in un terreno
quanto meno scivoloso. La posizione degli artisti fondamentalmente neutra
e spoliticizzata, e questo anche a causa della mancanza di progettualit
insita nelle democrazie moderne, in cui uno sfrenato individualismo fa da
contraltare alla mancanza di un progetto politico ed alla scomparsa della
coscienza critica.
Non forse anche a causa di una sempre maggiore commistione tra generi
(si pensi ad esempio alle sovrapposizioni tra arte, moda, design e architettura)
che il fare artistico ha smarrito la capacit di rivendicare il proprio ruolo?

10
11

LYOTARD 1985
JAMESON 1989

43

In questo mondo in cui il sopravvento dei meccanismi pubblicitari, uniti


alla globalizzazione operata dai media ha prodotto unestetica diffusa (per cui
tutto potrebbe avere una qualche valenza artistica), il sistema dellarte non ha
saputo riconquistare una sua chiara visibilit, a volte riducendosi ad utilizzare
gli stessi meccanismi della pubblicit e del marketing.
Facendo questo, corre il rischio di rimanere imprigionato dentro s stesso,
incapace di vedere oltre il contingente, impastoiato nelle sabbie di un eterno
presente.

44

2
IL PENSIERO CRITICO

Che ci sia una altra latenza, oltre quella delle passioni, in questa nostra
epoca cos complessa e complicata, unevidenza largamente condivisa.
Nellintroduzione de Il ritorno del reale, Hal Foster pone alcune questioni
capitali per quel periodo:
Qual il ruolo della critica in una cultura visiva sempre pi amministrata
da un mondo dellarte dominato da figure promozionali con scarso
spirito critico, e da un mondo mediale di aziende di comunicazione e
di intrattenimento che non ha alcun interesse per qualsivoglia analisi
critica? E qual il luogo della critica quando viviamo una cultura
politica sempre pi consenziente, specialmente quando ci troviamo
al centro di battaglie culturali con una destra che professa minacce
del genere prendere o lasciare e una sinistra con dubbi tipo da
che parte stiamo?. Naturalmente si tratta di una situazione che
rende urgenti gli antichi compiti della critica e rimette in questione
uno status quo politico-economico che si dedica esclusivamente alla
propria riproduzione e al profitto, allo scopo di mediare tra gruppi

47

culturali (ormai privi di un contesto e di un dibattito pubblico) che


sembrano soltanto di parte.1

Circa dieci anni dopo, Raffaele Gavarro, entra nel merito della situazione
in cui versa la critica italiana:
Se questo vero per gli Stati Uniti e per il mondo anglosassone
in generale, la situazione italiana risulta ancora pi drammatica.
Nel senso che la critica darte qui non si nemmeno ritirata, ma
semplicemente scomparsa, nella migliore delle ipotesi riuscendo a
mimetizzarsi nellattivit curatoriale. [...] La curatela cos diventata,
spesso fortunosamente, larea di sopravvivenza economica per i critici.
Beninteso, facendo sempre attenzione a mantenere lazione critica ai
margini dellesercizio curatoriale.2

Queste due citazioni mostrano efficacemente lo stato del pensiero critico


allinterno del mondo dellarte e non solo, ed evidenziano in modo puntuale
alcune questioni:
- la critica stata spodestata da figure promozionali e da aziende di
comunicazione;
- la critica non trova albergo in alcun luogo, a causa della scomparsa di
un contraddittorio politico;
- lattivit critica in Italia si eclissata dietro la maschera dellattivit
curatoriale;
- i critici embedded barattano la loro sopravvivenza con lesclusione del
pensiero critico dalle loro attivit;
- urge che la critica torni al suo ruolo ed alla sua funzione, allo scopo di
ridare corpo alla capacit di mediazione tra interessi contrapposti.
Habermas, parlando a proposito della trasformazione della sfera pubblica
borghese in societ di massa, sottolinea come la funzione di controllo e di
giudizio da parte dellopinione pubblica, nei confronti del potere politico ed

1
2

48

FOSTER 2006, p. 13
GAVARRO 2007, p. 11

economico, sia andata trasformandosi in una mera operazione dimostrativa


del consenso generale, giungendo alla odierna situazione in cui la dimensione
pubblica critica soppiantata da quella manipolativa3.
Questa situazione si dimostra del tutto funzionale ad un modello di societ,
come lattuale, in cui la formazione del consenso non pi filtrata dalle
maglie della critica: questa diventa un elemento turbativo per un modello di
generazione del consenso che vuole essere di tipo plebiscitario.
La critica deve eclissarsi in un sistema come lattuale, dominato dai mass
media, che vede il consumo culturale diventare fondamentale per la sua
stessa sopravvivenza: il pubblico deve limitarsi a recepire contenuti culturali
senza che questi possano in qualche modo essere dibattuti criticamente e
partecipativamente.
Consumare cultura non significa pi formare una coscienza ed una
consapevolezza critica da esercitare nella formazione della pubblica opinione,
ma sottostare al diktat delle leggi del mercato e delle sue strategie pubblicitarie,
finalizzate alla vendita dei prodotti culturali.
Lo stesso meccanismo si applica al contraddittorio politico:
Alla ricerca del consenso si affianca la necessit della rappresentazione
che come noto la caratteristica specifica della cultura di
massa. Essa viene a incontrarsi con lesigenza del potere politico di
pubblicizzarsi, per ottenere da parte di un pubblico di consumatori
la mobilitazione di un consenso che, molto spesso, si traduce soltanto
in unacclamazione di tipo plebiscitario. Il consenso, cio, non
viene raggiunto pi attraverso lo snodarsi di un discorso razionale,
ma soltanto con una messa-in-scena degli stessi dispositivi del potere.
La rappresentazione procede, dunque, in senso inverso rispetto al
processo di razionalizzazione, che alla base di ogni tipo di discorso

HABERMAS 1984, p. 213

49

teso a indurre una partecipazione consapevole la pi estesa e capillare


possibile.4

Necessit di rappresentazione, raggiunta mediante lutilizzo di mezzi


pubblicitari, finalizzata alla vendita del prodotto/consenso: lo spettacolo della
politica non poi cos distante dallo spettacolo della cultura.
In questo mondo tutto spettacolare, in cui unestetica diffusa pervade ogni
cosa ed in cui ogni cosa diventa possibile espressione artistica, chi esercita la
capacit di indirizzo?
Dopo anni in cui la produzione artistica si sviluppata allinterno del
suo stesso mondo, e solo allintero di questo andata cercando e trovando
consumo, pensabile che allinterno di esso possa trovare il presupposto per
sfuggire alle logiche del mercato?
possibile ipotizzare la ricomparsa di uno spazio pubblico, di una
dimensione sociale aperta e condivisa, in cui riconquistare visibilit ed
importanza allesercizio della critica?
In teoria, indubbiamente; nella pratica, la questione resta aperta.
Anche non volendo entrare nello specifico, salta agli occhi la contiguit se
non la continuit tra lesercizio del potere politico e lesercizio dellautorit
curatoriale che si esprime, ad esempio, nella nomina dei responsabili della
rappresentanza italiana alla Biennale di Venezia: in un intervento recente5,
Angelo Centonze, a proposito della presenza di Francesco Vezzoli e Giuseppe
Penone alla edizione del 2007, dice tra laltro che Vezzoli molto apprezzato
da Miuccia Prada (i suoi film come Comizi di Non Amore sono sostenuti
dalla Fondazione Prada) mentre Penone fortemente presente nella collezione
Pinault, il magnate che controlla Gucci ed attualmente proprietario del

4
5

50

PIROMALLO GAMBARDELLA 2008, p. 54


CENTONZE 2007, p. 89

veneziano Palazzo Grassi, oltre a sostenere che entrambi gli artisti hanno
una forte risonanza nel mondo della moda.
Questultima affermazione testimonia di unaltra particolarit che
contraddistingue lattuale situazione, ovvero della sempre pi forte connivenza
tra arte contemporanea, moda, design e musica.
Da una parte (arte/moda/design), oltre probabilmente alla condivisione dello
stesso ambiente e degli stessi spazi, c la necessit di perdersi in un flusso
continuo di ininterrotto rinnovamento, senza perseguire alcun cambiamento
reale, nellillusione di un presente continuo in cui trovare la propria ragion
dessere, nel quale la forma definitivamente prevalsa sulla funzione.
Dallaltra (arte/musica), c il comune rifarsi alla logica del campionamento
e della post-produzione, secondo le logiche di un modello di sviluppo che
consente al consumatore di personalizzare e adattare i prodotti che compra
alla sua personalit o ai propri bisogni, e dove il produttore solo un
trasmettitore per il produttore che segue e ogni artista ormai cresce in un
network di forme contigue che si accavallano allinfinito.6
Ma questo non significa anche che la manipolazione funzionale alla
sopravvivenza del consumo, secondo logiche capitaliste?
Questo ambito di estetica diffusa, questa necessit di contaminazione tra
le arti, non significa anche trasformare la trasgressione in routine?
Forse non sarebbe il caso di ridare un senso alla collocazione politica,
sia dellautonomia che della trasgressione 7, riconquistando in questo modo
spazio per lesercizio critico?

6
7

BOURRIAUD 2004, p.36


FOSTER 2003, p. 31

51

La funzione principale della critica rimane essenzialmente quella di


operare per favorire lo sviluppo di un pensiero autonomo, ma riesce nel suo
intento solo a condizione della scomparsa di logiche culturali conservatrici
e della riconquista della sua capacit di assolvere alla sua funzione di guida,
elaborando analiticamente i cambiamenti in atto nella societ.
Oggi viviamo invece in una dimensione in cui il tempo appare come
dilatato, dove laumento della velocit di progressione ha prodotto una sorta
di bolla temporale in cui passato e futuro hanno perso ogni loro specifica
funzione, abdicando il loro ruolo a favore dellimmediatezza, del qui e ora,
cos come per certi versi profetizzava Guy Debord:
Il campo della storia era il memorabile, la totalit degli avvenimenti le
cui conseguenze si sarebbero manifestate a lungo. Inseparabilmente, la
conoscenza avrebbe dovuto durare, e aiutare a comprendere almeno in
parte ci che sarebbe successo di nuovo: unacquisizione per sempre,
dice Tucidide. In tal modo la storia era la misura di unautentica
novit; e chi vende la novit ha tutto linteresse a far sparire il modo
di misurarla. Quando limportante si fa riconoscere socialmente
come ci che istantaneo e lo sar ancora nellistante successivo,
altro e identico, e che sar sempre sostituito da unaltra importanza
istantanea, possiamo anche dire che il metodo usato garantisce una
sorta di eternit di questa non-importanza, che parla cos forte.8

In una logica cos stringente, in cui limportanza di un evento viene


definita socialmente in base alle caratteristiche di istantaneit e sostituibilit,
cercare di riportare lattenzione sulle questioni sociali potrebbe sembrare una
battaglia persa in partenza, dato che la possibilit di comprenderle si basa
esclusivamente sulla possibilit di recuperarne memoria e senso storico, oltre
al profondo legame con il contesto nel quale si sono sviluppate.
Il passato non pu essere dimenticato n cancellato, ma ovviamente questo
non deve significare perdersi nella sua sterile riedizione nostalgica: se il

52

DEBORD 2004, p. 198

passato acquisito per sempre, significa che deve assolvere alla sua funzione
di testimone, ovvero di chi racconta in prima persona, senza retorica, ma con
determinazione.
Il futuro, in mancanza di tali presupposti, potrebbe rimanere solo una
speranza.

53

3
IL PENSIERO CREATIVO

Nel 1968 Roland Barthes proclamava la morte dellautore:


La scrittura distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura
quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro
soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identit, a cominciare
da quella stessa del corpo che scrive. [...] Lo scrittore moderno - il
soggetto della scrittura - nasce [...] contemporaneamente al proprio
testo; non in alcun modo dotato di un essere che precederebbe o
travalicherebbe la sua scrittura, non affatto il soggetto di un libro che
ne costituirebbe il predicato. [...] Il fatto che scrivere [designa] ci che
i linguisti [...] chiamano un performativo. [...] stato senza dubbio
sempre cosi: non appena un fatto raccontato [...] la voce perde la sua
origine, lautore entra nella propria morte, la scrittura comincia.1

Qualche mese dopo Michel Foucault arriva alla stessa conclusione:


La traccia dello scrittore sta solo nella singolarit della sua assenza; a
lui spetta il ruolo del morto nel gioco della scrittura. Tutto questo

BARTHES 1988, pp. 51-54

55

noto; da tempo ormai la critica e la filologia hanno preso atto di questa


scomparsa o di questa morte dellautore.2

Nonostante si riferissero entrambi alla dimensione narrativa, alla scrittura


in senso stretto, lanalisi compiuta stata successivamente estesa alla funzione
di autorialit in senso lato - riferendosi quindi anche alla pratica artistica nella sua pi ampia accezione, ricomprendendo anche il rapporto che lautore
intrattiene con lopera ed alle modalit con cui come questultima ridefinisce,
quindi, il suo statuto.
Ma anche senza voler prendere posizione relativamente ad un certo
autorialismo3, che interessa la produzione artistica degli ultimi tre secoli, ma
che solo nel Novecento ha assunto una valenza per cos dire problematica, resta
il fatto che la posizione e lessenza della figura dellautore stata lungamente
dibattuta, e ancora oggi rimane al centro dellattenzione.
Uno dei primi interventi relativi al rapporto tra cultura e autorialit, senza
dubbio quello che Walter Benjamin fece in occasione di una lezione presso
lIstituto per gli studi sul fascismo di Parigi, nel 1934.
La posizione nota: Benjamin auspica una presa di posizione degli artisti
in chiave rivoluzionaria, allo scopo di intervenire direttamente sui mezzi di
produzione artistica, rivedendone profondamente la tecnica, in tal modo
trasformandone la struttura borghese.
Superando il vecchio dilemma tra forma e contenuto, e basandosi sulla sua
matrice essenzialmente dialettica (le opere devono essere collocate allinterno
di rapporti sociali), Benjamin sposta lattenzione sulla funzione che queste
assumono allinterno dei rapporti di produzione di una determinata epoca.
Lautore, persona che dispone della tecnica, rimane pur sempre legata a chi
- il capitale - detiene la propriet dei mezzi di produzione (Benjamin riporta

2
3

56

FOUCAULT 1971, p. 4
BENEDETTI 1999, p. 17

lesempio del giornale: lo scrittore ha la capacit di scrivere, ma il giornale e


i mezzi tecnici necessari alla sua realizzazione rimangono nella disponibilit
del capitalista/editore), e deve quindi compiere un percorso molto accidentato
prima di poter prendere conoscenza del suo condizionamento sociale, dei
suoi mezzi tecnici e del suo compito politico.4
La posizione dellautore non pu limitarsi quindi alla solidariet o alla
vicinanza nei confronti del proletariato, posizione alquanto improbabile se
non impossibile: deve prendere posizione nel processo produttivo, deve
trasformarlo, deve saper dare alla sua opera una posizione che le conferisca
un valore duso rivoluzionario.
Benjamin sposta quindi lattenzione sulle modalit con cui lautore non
solo realizza le sue opere, ma interviene nei processi di produzione delle
stesse, sino a prevederne il carattere paradigmatico: modello per altri artisti,
agente di modificazione dei processi produttivi che, di riflesso, trasforma chi
fruisce in collaboratore.
Solo in questo modo lautore pu assolvere al proprio compito rivoluzionario
e solo in questo modo si dimostra lassunto iniziale: la giusta tendenza
politica di unopera include () la sua qualit letteraria in quanto include la
sua tendenza letteraria.5
La figura di un autore direttamente coinvolto e politicamente impegnato ha
percorso la scena artistica di gran parte del secolo scorso, pur tra alti e bassi,
almeno sino a quando il cambiamento di stampo neo-conservatore in politica
ha trasformato la societ e la cultura, rendendo molto difficile il ripetersi di
interventi di tipo produttivistico.
in questo contesto che si sviluppa una nuova posizione relativa alla figura
ed al ruolo autoriale, quella che Hal Foster descrive come svolta etnografica.6

4
5
6

BENJAMIN 2004, p. 48
BENJAMIN 2004, p. 44
FOSTER 2006, pp. 175-203

57

Sviluppatasi alla fine degli anni Settanta, simile nella struttura alla posizione
benjaminiana, sposta il centro dellattenzione autoriale da un soggetto
definito in base ad un rapporto di tipo economico ad un soggetto definito in
base ad un rapporto di tipo identitario in termini culturali: il riferimento non
pi il proletariato ma laltro culturale e/o etnico.
Il problema principale di questa posizione, quella del rischio che lautore
assuma un ruolo di patronato ideologico, che potrebbe derivare o da una
divisione identitaria tra lautore e laltro, o da una sua eccessiva identificazione,
necessaria per superare la divisione: ma identit non equivale a identificazione
e lapparente semplicit della prima non deve essere scambiata per leffettiva
complicazione della seconda.7
Linteresse per laltro, la proiezione del s nellalterit, sono elementi di
cui la pratica artistica non pu fare a meno, anche se il pericolo di una
strumentalizzazione di queste pratiche per interessi di mercato sempre
possibile (Foster cita a questo proposito World Tour di Rene Green, in cui
lartista da una parte lavora sulla diaspora del popolo africano, mentre dallaltra
realizza un vero e proprio tour artistico, con tanto di merchandising).
Al di l di ogni altra considerazione (i rapporti tra etnografia, psicanalisi e
post-strutturalismo, per esempio, o il primato dellapproccio antropologico
in quanto compromesso ideale tra il sociale visto come simbolico e la nuova
attenzione al contesto e allidentit), Foster vede nel coinvolgimento il
vero pericolo per lartista, anche se rimane consapevole della impossibilit
di eliminarlo: perso in questa impasse, lartista deve recuperare una certa
distanza critica che gli consenta di essere nello stesso tempo partecipe e
critico, utile e attivo.
Un terzo schema riferito alla posizione autoriale, quello proposto da
Guido Guglielmi nel suo Lautore come consumatore, in cui la figura dellartista

58

FOSTER 2006, p. 178

viene analizzata nel suo essere immersa nella post-modernit, di cui parte
integrante.8
Dopo aver ripercorso le vicissitudini dei cambiamenti sociali ed artistici nei
primi cinquanta anni del Novecento, Guglielmi pone laccento sul formarsi
di una estetica della ricezione - sviluppatasi in seguito ai cambiamenti di
gusto e delle modalit di fruizione innescati dalla cultura pop che privilegia
lutente rispetto al produttore, inverte il rapporto produzione-consumo, e
pone il godimento al centro dellesperienza estetica9, annullando in questo
modo ogni considerazione critica dal punto di vista storico, e trasformandosi
in pura e semplice esperienza edonistica.
La cultura quella di una societ del consumo fatta non solo di
globalizzazione, ma di progressiva e continua trasformazione e adattamento
dellimmaginario, di merci che sono diventate messaggi, oggetti-segno,
simulacri, in cui il valore di scambio che si realizza come valore culturale10,
in cui il mercato impone uniformit della ricezione ed illude sulla differenza
delle scelte personali.
La poetica postmoderna cambia radicalmente rispetto al passato, avendo
come riferimento mescolanza ed eterogeneit, in cui la separazione tra arte alta
e arte di massa cade definitivamente, cos come il concetto stesso di sublime
che diventa emozione del disorientamento, della passivit, dellabbandono e
non pi emergenza di una alterit non riconducibile a misura.
Tutto sullo stesso piano, segni del presente come vestigia del passato,
trattati con ironia i primi, inserite in altri contesti le seconde: la pratica della
postproduzione11 in cui originalit e creazione scompaiono lentamente.

8
9
10
11

GUGLIELMI 1998, pp. 89-100


GUGLIELMI 1998, p. 93
GUGLIELMI 1998, p. 94
BOURRIAUD 2004

59

In questo modo lauspicio di Benjamin sovvertito, e da produttore, lautore


diventa consumatore: come il consumatore sceglie quotidianamente in base
alla sua personalit, compiendo un vero e proprio esercizio di mixing tra
forme esistenti, cos lautore/produttore sceglie sulla base di suggestioni del
momento tra forme e oggetti a sua disposizione.
Ma soprattutto lautore della contemporaneit non assolve al suo compito
paradigmatico: diventato preda della logica di un consumo eclettico, si
trasforma in semplice strumento nelle abili mani di altri agenti (che siano il
mercato, la tecnologia, comunque il capitale), mettendo in secondo piano la
propria responsabilit critica.

60

4
HANDLE WITH CARE

Quel son m, vardme, ve preghe,


vard col che a passi schi el se
incamna verso a machina, la vrde,
el vlta a testa nantra volta parch
el deve disegnrseo tut in tea s testa
sto momento, l da farlo testamento.
Franzin, Mbii / Mobiit1

Come accennato in introduzione, il lavoro presentato in occasione del


laboratorio finale di arte nasce dallo spunto offertoci dal tema del laboratorio
stesso, ovvero dalla volont/necessit di ripensare gli spazi artistici, fisicamente
intesi o meno.
In quel contesto si parlato ovviamente della funzione del museo/galleria
darte e del loro significato nella contemporaneit, della necessit di trovare
nuove modalit di fruizione dellarte che in qualche modo potessero
riconfigurare il luogo e lo spazio espositivo allo scopo di renderli compatibili
con le esigenze di unespressione artistica in continua trasformazione, nella
forma e nei contenuti.

1
Tratto da Le Voci della Luna, 44, luglio 2009. Il testo completo riportato in
appendice.

61

Tipicamente questi spazi possono essere identificati come luoghi della


dimensione conoscitiva o come semplici contenitori, pura dimensione
spaziale.
Il lavoro parte proprio dalla necessit di superare questo dualismo.
Nelle pratiche artistiche contemporanee, soprattutto a partire dalla
seconda met degli anni Cinquanta del Novecento, si andata affermando la
tendenza che vedeva gli artisti evadere dalle restrizioni dello spazio espositivo
tradizionale, per cercare lincontro con lo spazio pubblico e con la vita.
A partire da queste considerazioni il programma di laboratorio voleva
promuovere un modo di operare artistico che travalicasse i confini, si spingesse
beyond borders ed entrasse in spazi altri, trasformando gli interstizi degli
spazi esistenti in spazi ospitali, amici. Visto da questa prospettiva, lo spazio
altro diventa allora un luogo non pi inteso solo come dimensione del reale,
ma come momento di incontro con la dimensione relazionale.
Come dare forma al lavoro?
Una volta definito lobiettivo rimaneva da stabilire la strada, il percorso da
seguire per il suo raggiungimento.
Uno spunto iniziale proveniva da due considerazioni, espresse rispettivamente
da Italo Calvino e da Hal Foster, che focalizzano il problema relativo al senso
ed al valore della ricerca artistica:
La letteratura segue itinerari che costeggiano e scavalcano le barriere
delle interdizioni (...) a un ri-inventare storie che erano state rimosse
dalla memoria collettiva e individuale; agisce come forza ripetitiva.
(...) La linea di forza della letteratura moderna nella sua coscienza
di dare la parola a tutto ci che nellinconscio sociale rimasto non
detto. (...)2

62

CALVINO 1980, p. 175

Calvino parla della funzione della letteratura, ma estendendo questo


concetto allarte in senso lato, alle pratiche artistiche nel loro insieme, non
se ne cambia il risultato: larte come mezzo di collegamento tra dimensione
visibile e dimensione invisibile.
Considerazione che si riallaccia con quanto auspicato dal programma
del corso, quando si dice che il ripensare lo spazio espositivo conduce ad
una condizione di limite, il quale dovrebbe diventare () una soglia da
cui iniziare una navigazione creativa che sfrutti i confini dellassenza come
pretesti e risorse.
In queste parole di Foster,
Cosa produce un presente cos diverso? In che modo il presente, a
sua volta, rilegge il passato? Questa domanda coinvolge anche il
rapporto tra lavoro critico e storico, e qui nessuno pu scappare dal
presente, nemmeno gli storici dellarte. Lanalisi storica non dipende
dalle posizioni di oggi, ma un impegno nel presente, che sia artistico,
teorico e/o politico, appare indispensabile.3

riferite al dibattito sulla contrapposizione tra modernismo e postmodernismo che ha occupato gran parte della produzione critica, teorica e
artistica degli ultimi anni, si evidenzia lauspicio che la ricerca artistica e
larte, in quanto disciplina che indaga la vita nel suo manifestarsi, ricominci
a farsi carico degli aspetti sociali e politici di questultima.
La struttura di base del lavoro era cos delineata: lavorare sulla traccia allo
scopo di far riemergere conflitti sociali negati, sopiti, invisibili, inserendoli
in un contesto relazionale (tout se tient: lo spazio relazionale, la funzione
dellarte di Calvino, limpegno di Foster).

FOSTER 2006, p. 10-11

63

La scelta di avvicinarsi allesperienza degli operai del petrolchimico di


Porto Marghera, alle porte di Venezia - che con il suo particolare skyline ne
raffigura per certi versi lantitesi appariva quasi obbligata.
Tutti coloro che transitano sul ponte che collega Venezia alla terraferma non
possono fare a meno di guardare agli impianti industriali, oramai quasi del
tutto in disuso, con un misto di fascinazione e preoccupazione: la convivenza
allinterno di un ecosistema particolarissimo, come quello lagunare, di una
citt-museo, simbolo di cultura, storia, arte, di aperture verso il mondo, da
proteggere e valorizzare, e di una cittadella-simbolo, museo del degrado, dello
sfregio ambientale, del capitalismo di stato degli anni Cinquanta e del boom
economico, da bonificare al pi presto e in tutti i sensi.
Ma a fronte di tutto questo, le persone che hanno trascorso gran parte
della propria vita di lavoro in quei luoghi, che ruolo hanno nel presente?
Le loro storie contano ancora qualcosa o sono semplicemente dei dettagli
insignificanti da sacrificare senza troppi scrupoli? Questa societ cos
fortemente concentrata su s stessa, sul suo eterno presente, con un passato
fastidioso da dimenticare o da ritagliare su misura secondo le necessit del
contingente, e senza un futuro da immaginare e da desiderare; questa societ
multimediale, multiculturale e multietnica, ancora in grado di ricordare e
riconoscere?

64

Handle
With
Care
Ringraziamenti
Ai lavoratori del Petrolchimico di Porto Marghera, per la loro resistenza contro ogni tipo
di opportunismo politico e per la loro lotta in difesa del posto di lavoro.
In particolare:
Andrea Baldan, Franco Baldan, Claudio Baraldi, Luca Bianchini, Andrea Ceotto,
Marcello Colajanni, Antonio Cosmo, Salvatore Di Maio, Stefano Garbin, Roberto
Mantoan, Anna Maria Marconi, Nicola Trevisan, Devis Zanchetti, Loris Zuin, Luigi
Zuin.
Alla FILCEM-CGIL per laiuto in ogni fase critica e per aver fatto in modo che ogni
porta venisse agevolmente aperta.

tav. 1 - la fase realizzativa stata preceduta da una serie


di incontri avvenuti presso la sede sindacale allinterno
degli impianti del petrolchimico, in cui i lavoratori sono
stati informati delle modalit di svolgimento delle varie
fasi e delle finalit di tutta loperazione.

tav. 2 - scatti fotografici presi i occasione delle riprese


effettuate in vari momenti: allinterno dello stabilimento,
di alcuni uffici, in occasione della occupazione simbolica
del padiglione italiano alla 53^ Biennale dArte di
Venezia.

tav. 3 - i calchi sono stati presi in 3 momenti diversi, a


causa della impossibilit di avere contemporaneamente
la presenza di tutti, a causa della concomitanza di
manifestazioni, occupazioni, picchetti, riunioni
istituzionali. Ciascuno dei calchi stato rifinito a mano
prima di essere utilizzato per il positivo in terracotta.

tav. 4 - preparazione del luogo scelto per linstallazione, linsieme dei positivi in
terracotta sistemati nellespositore, un particolare di uno dei pezzi.

tav. 5 - momenti
dellinaugurazione,
particolare delle video
proiezioni.

tavv. 6 e 7 - calchi in gesso delle mani dei lavoratori del


petrolchimico, che hanno partecipato ad Handle With Care, e
particolare.

tavv. 8 e 9 - positivi in terracotta ricavati dai calchi in gesso, e


particolare.

4.1 - Il progetto
Handle With Care quindi un lavoro sulla traccia, sulla memoria e sulla
difficolt generale nellutilizzo di questi strumenti per ri-conoscere la realt
che ci circonda, oltre ad avere una forte, e voluta, connotazione politica.
Lidea di base ridefinisce il luogo non come spazio espositivo, ma
essenzialmente come spazio relazionale: non un luogo in cui qualcuno va, e
guarda/ascolta/subisce qualcosa, ma un luogo in cui qualcuno , e si pone in
relazione con qualcun altro, tramite qualcosa.
Quindi lopera diventa tramite di relazioni, non pi simbolo o icona,
ma trasmettitore di molteplici suggestioni attivabili solo con linstaurarsi di
relazioni, sia fisiche che mentali, concrete e astratte.
contemporaneamente punto di contatto e punto di partenza.
Dal punto di vista dellincisivit comunicativa, la figura della mano traduce
con efficacia questo aspetto, dato che i sistemi simbolici ad essa riferibili, e le
gerarchie che li caratterizzano, sono di lunga durata: la mano stata usata e
rappresentata come una mappa dei saperi pi diversi, come uno strumento per
conoscere e ricordare; le mani gesticolano, esprimono sentimenti e passioni;
sono preghiere, richieste di aiuto, testimonianze di presenza in luoghi sacri, ex
voto, segni di saluto; le mani sembrano posarsi empaticamente sulle pietre che
hanno consolidato il nostro cammino, divenendone contemporaneamente
segno e simbolo immanente e trascendente: la mano e la pietra, ricoperte
dallo stesso pigmento, fanno corpo unico, diventano la stessa materia.
La mano come segno di presenza, di passaggio, di identit: i calchi in positivo
delle mani degli operai del petrolchimico, realizzati in terracotta, diventano
allora testimonianze dirette della permanenza, nonostante le apparenze, di
persone e ideali, quasi una silenziosa rivendicazione di esistenza e dignit.

75

Come sostiene Gilda Zazzara4, la storia operaia di quel luogo la storia di


unuscita di scena che si riflette sulla memoria che gli operai conservano di
s, e sulla propria storia umana e politica.
Ma anche la consapevolezza di aver fatto parte di un movimento
collettivo capace in qualche modo di cambiare il volto dellItalia, che non si
ritiene niente affatto finito, ma ancora vivo e presente.
Ecco allora che i calchi si trasformano da segni di presenza in punti di
contatto reale, non virtuale, tra chi li ha materialmente lasciati e chi
materialmente li ha davanti: invitano a farsi toccare, a congiungere mano
con mano, a partecipare con la propria sensibilit a quella di altri, ad attivare
relazioni.
Il secondo tassello del lavoro costituito da due video girati allinterno
dellarea del petrolchimico.
Il primo apporta testimonianza viva dei sentimenti che abitano gli operai
e di come li confessano con pudore e dignit, ma anche con decisione e
fermezza, seppur con qualche piccolo segno di scoramento. Sono interviste da
cui traspare chiaramente il senso profondo di appartenenza ad una categoria
(per non dire classe, termine cosi demode per certe nostre elites culturali) in
via di smantellamento, di cancellazione, un ostacolo alla riqualificazione non
solo ambientale, ma anche sociale, di un intero territorio.
Il secondo, rende conto della desolazione che regna indisturbata allinterno
del petrolchimico: teatro dellassurdo e dellassurdit di scelte politiche che
hanno prima violentato e poi abbandonato un pezzo dItalia, la cui scenografia
composta da impianti industriali in corso di smantellamento, fantasmi di
una produttivit che non c pi e non pi voluta.
Il terzo tassello quello pi strettamente archivistico, costituito da un
insieme di fotografie che ritraggono persone e luoghi. Per ogni operaio sono
4

76

ZAZZARA 2008, pp. 63-91

state prese fotografie alla figura intera ed alla mano utilizzata per realizzare i
calchi in gesso, oltre ad un corredo di scatti che li ritraggono allinterno del
loro luogo di lavoro. Unaltra serie di scatti fotografici descrive gli impianti in
funzione e quelli in disuso, oltre a testimoniare lopera di smantellamento di
quelli definitivamente abbandonati.
Il lavoro ha subito alcune traversie nel corso della sua realizzazione,
originate dal permanere di una situazione di conflitto allinterno delle
relazioni sindacali tra le parti sociali (imprese chimiche, sindacati di categoria
e organi istituzionali), che hanno reso a volte difficile la presenza degli operai
coinvolti nelle fasi realizzative (prendere i calchi, registrare le interviste, fare
le fotografie); altre volte hanno, di fatto, reso impossibile lutilizzo degli
impianti come luogo di installazione del lavoro (il progetto prevedeva di
realizzare levento espositivo allinterno degli stabilimenti, ma prima lENI e
poi la Vinyls hanno ritirato la disponibilit mostrata in precedenza).
Costretto a cambiare modalit di presentazione, ho optato per lutilizzo
degli stessi spazi del laboratorio presso i magazzini Ligabue, considerando che
gli spazi altri nel mio caso erano soprattutto spazi mentali, ideali, non legati
necessariamente ad un luogo fisico: la cosa importante era la compresenza
delle persone, tutto si giocava su questo.
Il coinvolgimento dei lavoratori non si limitato infatti alla loro
partecipazione alle fasi preparatorie del lavoro, ma si concretizzato nella
loro presenza fisica nel momento inaugurale della mostra/performance, ed
ha innescato tutto un gioco di relazioni tra opera, visitatori e soggetti della
rappresentazione.
La performance non stata effimera, al contrario si rivelata testimonianza
concreta delle relazioni che larte pu riuscire ad attivare; stata un evento
pubblico, fatto dalle persone per le persone; ha portato un pezzo di ciascuno
di noi dentro la vita degli altri; gli oggetti che hanno fatto parte del lavoro
non sono stati il punto di arrivo ma il punto di partenza per relazioni diverse,
nuove, inconsuete ed aperte ad ogni possibile ulteriore sviluppo.
In effetti dopo linstallazione fatta nel luglio dello scorso anno, si
innescato un meccanismo virtuoso che ha portato le storie degli operai del

77

petrolchimico in contesti diversi, ed Handle With Care stato dapprima


ospitato allinterno della mostra Vom Labor zum Projekt che si tenuta
presso il Neue Museum di Weimar dal 15 ottobre al 29 novembre del 2009,
poi stato oggetto di un intervento che ho tenuto in occasione della XIII
Conferenza Regionale dei Musei del Veneto tenutasi a Venezia presso il
Teatro Piccolo Arsenale il 13 novembre 2009, ed infine stato esposto in
occasione di Urban Display presso la Galleria Contemporaneo di Mestre
dal 20 novembre 2009 al 16 gennaio 2010.
Handle With Care si dimostra dunque un piccolo/grande work in progress,
ed altre iniziative sono attualmente allo studio.

78

5
CONCLUSIONI

In questo mio elaborato finale ho cercato di tracciare un quadro delle


diverse posizioni critiche e artistiche che hanno contraddistinto gran parte
del Novecento: non esaustivo, senza dubbio, ma funzionale a quanto volevo
evidenziare.
Ho sempre ritenuto che larte e, di conseguenza, lartista, avessero una
loro responsabilit derivata sostanzialmente dal ruolo e dalla funzione loro
proprie, e che questa si sarebbe dovuta esplicare in una attenzione particolare
nei confronti delle dinamiche sociali. Nella storia dellarte presa in toto, di
esempi se ne potrebbero trovare molti di pi di quelli che ho riportato, a
testimonianza che la sensibilit artistica ha sempre avuto come compagna di
viaggio una certa sensibilit sociale.
Oggi tuttavia, in questo primo scorcio del nuovo secolo, si pu ritenere che
la questione sia ancora attuale, che la ricerca artistica sia ancora permeabile
alle situazioni emergenziali diffuse in una societ cos fortemente squilibrata?
La ridefinizione del rapporto tra spazio pubblico e spazio privato1 realizzatasi progressivamente negli ultimi decenni per mezzo della continua

BAUMAN 2002, p. 30

81

spettacolarizzazione di questioni private che hanno assunto pubblica rilevanza


- ha causato nel singolo individuo lincapacit ad agire come soggetto
politico autonomo costringendolo, secondo le regole di un consumo sempre
pi emotivo e sempre meno soddisfacente, ad acquisire una propria identit
attraverso un processo di identificazione con uno standard comunemente
accettato, che lo porta paradossalmente lontano da s e dalla comprensione
della propria dimensione.
Ergo, se negli spazi deputati al pubblico confronto passano esclusivamente
questioni funzionali al mantenimento dello status quo, o modelli di
comportamento incentrati esclusivamente sullistantaneit e sulla filosofia del
carpe diem, ben difficilmente gli squilibri e le diversit, che nonostante tutto
abitano il nostro mondo, potranno entrare a far parte della consapevolezza
dei singoli.
Ecco allora che la pratica artistica dovrebbe riacquistare la consapevolezza
di s, del fatto che molto spesso va contro il proprio tempo, che lartista ,
per sua natura, in opposizione ai suoi tempi e alle stesse condizioni sociopolitiche in cui si viene a trovare e a dover operare.2
La figura dellartista, in questo modo, si potrebbe finalmente discostare
dallimmagine pittoresca tracciata da Joseph Beuys in occasione di un
dibattito pubblico, che trovo comunque molto attuale e che mi piace riportare
in questa occasione:
Lei torna sempre su questo artista di merda, questo criminale, questa
testa di cazzo, questo cane impotente, che impedisce ogni cosa, che
insozza lambiente! Naturalmente non perch suona il piano, ma
perch trascura di pensare anche a quello che avviene alla soglia della
sua arte, di pensare che lui in effetti deve fare molto di pi che essere
un virtuoso del pianoforte. Al di l della soglia gli uomini esigono di
pi. Esigono che al bagaglio concettuale dellarte acquisito nel corso
della storia si aggiunga unaltra disciplina, che abbraccia tutto il resto,

82

DORFLES 2004, p. 47

che rappresenta, per cos dire, lecosfera e la placenta di questo essere


vivente, dellorganismo sociale. Se no lo fa, diventer certamente un
cattivo pianista.3

Potrebbe finalmente avvicinarsi di pi a quella di un soggetto che dovr


considerarsi responsabile delle forme e della loro funzione sociale in
modo da evidenziare lemergenza di un consumo civico e favorire una
consapevolezza collettiva, presentando delle contro-immagini, forme che
mettono in questione le forme sociali.4
In ambito critico alcune considerazioni stanno prendendo corpo, ed
auspicano un recupero delle funzioni proprie della disciplina per scongiurare
la perdita della capacit di indirizzo e selezione nelle scelte curatoriali da una
parte, e favorire il recupero di una elaborazione teorica che possa ricominciare
ad alimentare lintero sistema dellarte dallaltra.
La crisi economica di questi ultimi anni ha acuito alcune disfunzioni
che insistevano da tempo allinterno del nostro sistema sociale, ed alcune
cose a livello politico si sono mosse, anche se ovviamente gli interessi di un
capitalismo sempre pi evanescente sono molteplici e multiformi, sfuggono
ad una immediata individuazione e comprensione, e altri passi devono essere
ancora compiuti.
La nostra individuale capacit di reazione a tali sollecitazioni stata
messa a dura prova da almeno trenta anni di ubriacatura post-moderna,
e la disabitudine a sentirci comunit non favorisce certo la possibilit di
aggregazione, che consentirebbe di costituire sufficiente massa critica per
unazione efficace.
La palla passa necessariamente nel campo dellarte, per essere rimessa in
gioco: se larte non se ne assume la responsabilit, chi mai potr farlo?

3
4

BEUYS, ENDE 1994, p. 58


BOURRIAUD 2004, pp. 87-89

83

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Gilda Zazzara, Memoria operaia di Porto Marghera. Una ricerca in corso,
Venetica, XXII, 8, 2008

89

INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI

fig. 1 - John Heartfield, Adolfo il superuomo ingoia oro e suona falso, fotomontaggio,
1932
fig. 2 - John Heartfield, Urr, il burro finito!, fotomontaggio, 1935
Fig. 3 - George Grosz, Le colonne della societ, olio su tela, 1926
fig. 4 - George Grosz, I comunisti cadono, i titoli salgono, disegno, 1920
fig. 5 - El Lisickij, Gli ismi nellarte, copertina di libro, 1925
fig. 6 - Alexander Rodchenko, Ragazza con una Leica, stampa alla gelatina dargento,
1934
fig. 7 - August Sander, Operaio, stampa alla gelatina dargento, 1928
fig. 8 - Walker Evans, Alluvionato nero nell infermeria temporanea della Croce Rossa
di Forrest City, Arkansas, file digitale dal negativo originale, 1937
fig. 9 - Bruce Conner, BAMBINO, cera, nylon, tessuto, metallo e corda su seggiolone,
1959
fig. 10 - Ed Kienholz, Memoriale di guerra portatile, installazione, 1968 (part.)

91

fig. 11 - Robert Frank, Parata - Hoboken, New Jersey, stampa alla gelatina dargento,
1955
fig. 12 - Hans Haacke, Shapolski et al. Manhattan Real Estate Holdings, un sistema
sociale in tempo reale, al 1 maggio 1971, 142 fotografie con pagine di dati, 2 mappe,
6 carte, scelta di diapositive, 1971
fig. 13 - Martha Rosler, Balloons, dalla serie Portare in casa la guerra: il bello della
casa, fotomontaggio stampato come fotografia a colori, 1967-72
fig. 14 - Allan Sekula, fotografia tratta dalla serie Questa non la Cina: un
fotoromanzo, 1974
fig. 15 - Gran Fury, Read My Lips, 1988
fig. 16 - Jimmie Durham, Malinche, legno, cotone, pelle di serpente, acquerello,
poliestere, metallo, 1988-1991
fig. 17 - David Hammons, Vendita di palle di neve, installazione, 1983
fig. 18 - Rene Green, Vista, struttura di legno, lenti, ologramma, schermo, luce,
sistema audio, 1990
fig. 19 - Rachel Whiteread, Casa, calco dellinterno della casa in Grove Road n. 193,
Bow, Londra (distrutto), 1993

92

APPENDICE I

Mbii / Mobiit

Mobilia / Mobilit
(Nel dialetto Trevigiano dellOpiterginoMottense)

I
co, vardne: sen qua, tuti insieme
sota tetia de eternit e lamiera drio
a segheria, un branco de pri cristi
a lonbra del silo; vardne, dss
che quel del sindacato e l diretr
dea fabrica i ne ass l da soi
da soi niun coi s pensieri, a s
ansia, el rabiosn; dss che forse
paa prima volta sen davro tuti
compagni, cuss, ligdhi aa stessa
sort. Vardne: se ven anca scan
fra de nontri, e sbaruf, se ven
mand a cagr a volte, parch un
ira un fi lechn, el fea a spia su
in ofcio, o parch cheltro tira
el cul indro, nol capa un ostia.
E dess par squasi che se vene
senpre vuss ben, che sene tanti

Ecco, guardateci: siamo qui, riuniti


/ sotto la tettoia di eternit e onduline
dietro / la segheria, un manipolo
di poveri cristi / allombra del silo;
guardateci, ora / che il rappresentante
sindacale e il direttore / dellazienda ci
hanno lasciati soli, l
soli ognuno con le sue preoccupazioni, la
sua / ansia, il rancore; adesso che forse /
siamo per la prima volta davvero / una
classe, cos, incatenati alla stessa / sorte.
Guardateci: ci siamo anche scannati / fra
di noi, e azzuffati, ci siamo
mandati a quel paese a volte, perch
uno / era un po ruffiano, confidente /
dei caporioni, o perch laltro tirava / il
culo indietro, non capiva unostia. / E

93

fradhi ribandondhi da un pare.


Calcn l sgob insieme par vinti
ni, cmio co cmio, bestma co
sudhr; calcn nol voa prpio
savrghine de lavorr in cpia co
cheltro, altri i vist el s ben
fiorr drio na fresa, basi robdhi
fra un toc e nantro, i fii crsser
fra i turni e l mutuo; un l vist
un do sparrghe via daa man, tut
a un trato, nantro se tin duro a
schena, col lva su daa cargha.

ora sembra quasi ci si sia / sempre voluti


bene, tanti
fratelli abbandonati da un padre. /
Qualcuno di noi ha sgobbato insieme per
venti / anni, gomito a gomito, bestemmia
a sudore; qualcuno non voleva
assolutamente / saperne di lavorare in
coppia con / laltro, altri hanno visto il
loro amore
fiorire accanto a una fresa, baci rubati /
fra un pezzo e un altro, i figli crescere /
fra i turni e il mutuo; uno ha visto / un
dito sparirgli via dalla mano, tutto / a
un tratto, un altro si tocca la / schiena,
sollevando il suo corpo dalla sedia.

II
Ribandondhi, l, tel lasco scuro
de chea parea che a sona dolzha,
squasi gema de chii mbii che ven
fat su, panl dopo antina, asta dopo
travrs; chel nome pers drento na
storia altra, para, roba che capita
sol tea Fiat, pa esenpio, tee fabriche
massa grande, sgionfdhe de operai,
de lte sindaci qua p che altro
ira sol da farse l cul, a testa bassa,
fra rumr e spolvern, reclamr co
el contajozhe: ch sbtoea e dovr
no i mai fat rima in fra de lori
tel mircoeo de sto nostro nord
est, croe dss, al tenpo dea crisi.
Ma vardne, ve dise, vardne intnt
che nontri se vardn e man vdhe,
intnt che te ste man, in fra i ci,
nden in zherca de sta scrita che
stat inpet, co cea o spucio,

94

Abbandonati, l, nel vuoto buio / di


quella parola che suona dolce, / quasi
gemella della mobilia che abbiamo /
costruito, pannello dopo anta, asta dopo
/ traverso; quel nome perso dentro una
/ storia altra, credevamo, evento che
capitava
solo alla Fiat, per intenderci, nelle
aziende / troppo grandi, gonfiate di
maestranze, / di lotte sindacali qui
pi che altro / era solo da farsi il mazzo,
a testa bassa, / fra clangore e polverone,
rivendicare con / il contagocce: ch
brontolio e dovere
non hanno mai fatto rima fra essi / nel
miracolo di questo nostro nord / est,
crollato, ora, nellepoca della crisi. / Ma
guardateci, vi dico, guardateci mentre /
ci osserviamo le mani vuote, / mentre fra
le stesse, intorno ai calli, //

no so, sta parea nva che vol


dir a casa, a spasso senza schi
chiss fin quando. Vardne, parch
sen quei che paga tuta lingordisia
dei potenti, e s barche be lustre,
e s feste. Vardne: un cuzh drio
un cantn a pindher, un che romi
le findhe tute quante e bestme,
nantro che par che l te varde e
invzhe l i ci revessdhi tel chiss.

cerchiamo di scorgere lepigrafe che / ci


stata impressa, con colla o sputo, / non
so, questa parola nuova che vuol / dire a
casa, a spasso senza salario / chiss fino
a quando. Guardateci, perch / siamo
coloro che pagano l ingordigia
dei potenti, i loro yacht luccicanti, /
le loro feste. Guardateci: uno accasciato
dietro / un cantone a piangere, uno che
ormai / le ha consumate tutte quante
le bestemmie, / un altro che pare stia
indagandoti e / invece ha lo sguardo
rovesciato nel chiss.

III
Sen qua, imatondhi come dopo
un funerl, se sta, sfindhi come
se se vesse lavor; po un se d
un sgorln, e fando ciao coa man
para z l s magn; altri, vardne,
i dise de trovarse al bar, na bira

Siamo qui, sbigottiti, come dopo /


un funerale, stiamo, sfiniti come /
avessimo lavorato; poi uno si / riscuote,
e salutando con la mano / inghiotte il
suo magone; altri, guardateci, / si danno
appuntamento al bar, una birra

tant pa continur e cicoe, forse,


forse sol pa scanpr via da l, pa
scondr a paura, in compagnia
Vardne ncora, su, ncora par poc:
se se brazha, se sparsse dal piazhl,
sen in dise, forse, dss, dei otanta

tanto per lasciar proseguire i discorsi,


forse, / forse solo per fuggire via da l,
per / occultare la paura, in compagnia
/ guardateci, ancora, di, ancora per un
poco: / ci si abbraccia, ci si eclissa dal
piazzale, / siamo in dieci, forse, adesso,
degli ottanta

che ierssi stamatina; l tristzha,


s, ma la ncora massa fresca pa
spuncir, e lora, vardne, a un ghe
sbrissa fra na batdha, la buta in
vaca, sul scherzr: chiss che bruta
dss a vita, star coi cjoni in man
e pol va via, anca lu, e sen restdhi
sol in zhinque, ne vedho? sentdhi
sora e te de scarto, drio a murta;
altri d i ne saedha, e sen restdhi

che eravamo stamattina; c sconforto


/ s, ma ancora troppo fresco per /
scavare, e allora, guardateci, ad uno /
scappa fuori una battuta, la butta in /
vacca, sdrammatizza: chiss che brutta /
ora la vita, stare coi coglioni in mano
e poi si allontana, anche lui, e siamo
rimasti / solo in cinque, ci scorgete?
seduti / sulle tavole di scarto, lungo il

95

sol in tre: d che parla e scrive laria


coe man, e cheltro un fi p in l.
Quel son m, vardme, ve preghe,
vard col che a passi schi el se
incamna verso a machina, la vrde,
el vlta a testa nantra volta parch
el deve disegnrseo tut in tea s testa
sto momento, l da farlo testamento.

Premio Turoldo 2009 - 8 edizione


Fabio Franzin
Noi poeti, siamo chiamati a dar conto
di una realt che sta escludendo dai
cicli produttivi quelli che sino a ieri
erano le risorse del mondo del lavoro,
spazzati via come scarti, con tutta la
disperazione che tale colpo di ramazza
crea.

96

muro; / altri due ci salutano, e ora siamo


/ solo in tre: due che parlano fra loro e
scrivono laria / con le mani, e laltro un
po discosto.
Quello sono io, guardatemi, vi prego, /
guardate quello l che a passi mesti si /
incammina verso lauto, apre la portiera,
/ volge indietro lo sguardo unaltra
volta perch / deve disegnarselo tutto
nella testa / questo momento, deve farne
testamento.

APPENDICE II

Laboratorio finale di arte - programma del corso


Il Laboratorio Finale di Arti Visive condotto da Agnes Kohlmeyer, con lassistenza
di Andrea Mattiello, analizzer e studier la ricerca e il fare artistici che, a partire
dalla seconda met degli anni cinquanta del secolo scorso, si sono confrontati con la
necessit di evadere dalle restrizioni dello spazio espositivo tradizionale, ovvero del
cosiddetto white cube (cfr. ODoherty Brian, Inside the white cube: the ideology
of the Gallery Space, University of California, Berkeley, 1999). Il corso prender in
considerazione la produzione e le sperimentazioni di quegli artisti contemporanei,
in particolare delle pi recenti generazioni, che volendo uscire dagli spazi e dalle
forme tradizionali delle arti visive, hanno dato vita a prospettive creative allargate a
molteplici campi dazione, occupando di conseguenza altri spazi. Si studieranno
le esperienze degli artisti attivi nel contesto dellarte concettuale e minimal, di
quelli che hanno indagato, soprattutto nel contesto nordamericano, le possibilit
creative del campo esteso ambientale di Site Specific, Environmental e Land Art
(cfr. Krauss Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, October, Vol.8, Spring,
1979, pp. 30-44), ma anche le ricerche degli artisti che in Europa hanno dato
vita a complessi episodi come Fluxus, Arte Povera e Azionismo. Si guarderanno
le esperienze delle pratiche performative sviluppate tanto nel nuovo quanto nel
vecchio continente e si valuteranno quelle ricerche che si sono orientate sempre di
pi verso lingaggio con lo spazio pubblico e lurgenza di un diretto contatto con
la vita quotidiana. Il corso vuole sollecitare una ricerca artistica che possa svolgersi
sia in una pluralit di spazi possibili - praticamente senza limiti - sia in uno spazio

97

espositivo tradizionale, mantenendo in questo caso aperte ogni tipo di frontiere.


Si intende cos promuovere un modo di operare artistico che travalichi i confini,
che si spinga beyond borders e che entri in spazi altri trasformando gli interstizi
degli spazi esistenti in spazi ospitali, amici. La proposta didattica del laboratorio
per il corso deve essere poi considerata nel contesto specifico di Venezia, una citt
ricca di iniziative e di eventi dedicati alle arti visive e drammatiche, ma dove gli
spazi, i tempi ed i livelli di attenzione per limmissione di nuove forme espressive
sono sempre anche un po, limitati e continuamente contesi tra le necessit delle
istituzioni pubbliche e quelle degli interessi privati. In particolare questanno il
laboratorio coincider con la 53^ edizione della Biennale di Arti Visive di Venezia.
La carenza di spazi espositivi che queso comporta avr un impatto sulle nostre
riflessioni e strategie, diventando un concetto centrale per il generale progetto
espositivo del laboratorio. Durante il laboratorio gli studenti saranno allora
invitati a ideare, individualmente o in gruppo, opere, scritture, azioni in grado
di interrogare questa assenza di spazi ma anche e soprattutto di inividuare nuovi
spazi e possibilit allinterno di questa particolare situazione veneziana. Questa
individuazione di luoghi e situazioni alternativi potr avvenire attraverso luso di
abitazioni o ambientazioni private o strutture e luoghi pubblici, la strada, il campo,
qualsiasi situazione allaperto, attraverso linterrogazione o la comunicazione con un
pubblico esterno al laboratorio o quantaltro possa essere visto come quellaltro
spazio di interesse per la nostra ricerca artistica, sfruttando e non subendo questa
condizione di limite. Questo limite dovrebbe diventare per tutti noi una soglia da
cui iniziare una navigazione creativa che sfrutti i confini dellassenza come pretesti
e risorse.
Struttura del laboratorio
Per facilitare la comprensione delloperazione proposta dal laboratorio, il corso sar
suddiviso in quattro sezioni: Lezioni ex-cathedra - verranno presentati movimenti,
tendenze, protagonisti ed eventi, verranno proposti casi studio significativi relativi a
opere darte, mostre, episodi, sperimentazioni allintorno del tema di questo nostro
spazio altro. Seminari - sulla base di una selezione di testi o di altri materiali grafici
e audiovisivi, verr dato vita a seminari di approfondimento settimanali relativi alle
questioni del corso. Questi materiali saranno comunicati di settimana in settimana
su iniziativa del docente, dellassistente e degli studenti. Linsieme di questi materiali
(testi, video, immagini), andr a formare un atlante di riferimenti, di strumenti
critici per lattivit del laboratorio. Inserzioni esterne - durante il corso studiosi,

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curatori, artisti, critici di passaggio a Venezia saranno invitati a raccontare le loro


recenti ricerche ed esperienze. Colloqui e revisioni - gli studenti saranno invitati a
esporre alla classe una sintesi dei lavori prodotti in questi ultimi anni, insieme ai
progetti che verranno sviluppati durante tutte le fasi del laboratorio. Colloqui e
revisioni sono pensati come appuntamenti settimanali di confronto collettivo, di
scambio e di moltiplicazione delle prospettive analitiche relative al singolo progetto
proposto. A partire dalle suggestioni teoriche proposte nelle lezioni, nei seminari
e nelle inserzioni esterne, il laboratorio condurr i partecipanti al corso a ideare
e realizzare singoli eventi espositivi, completi in ogni loro parte, sia nel senso del
cosa esporre, sia del sove e come esporre, tenendo sempre e fin da subito a mente la
necessit di mantenere lesposizione aperta, sempre in movimento, anche oltre la
fine dellesposizione stessa attraverso la progettazione della documentazioni di ogni
sua fase e realizzazione.
Progetto
In relazione ed in risposta ai temi affrontati durante le lezioni, i seminari e le
inserzioni, gli studenti saranno invitati ad elaborare un progetto in cui lopera,
lazione o lo scritto prodotti trovino non solo forma ma anche spazio. Singolarmente
o in piccoli gruppi gli studenti dovranno individuare uno spazio alternativo per
la realizzazione, linstallazione, lesposizione o lesecuzione del lavoro. Lideazione
del lavoro dovr essere elaborata in forma di progetto scritto; la sua messa in atto
si svilupper e sar discussa con docente ed assistente durante lintera durata del
laboratorio, e culminer in una serie di eventi-presentazioni che avranno luogo
nelle ultime tre settimane di laboratorio. Il calendario di queste presentazioni sar
concordato con la classe.
Esame
La prova finale di profitto consister nella presentazione da parte di ogni singolo
studente di una documentazione relativa al progetto. Per i lavori realizzati in
gruppo, ogni studente deve presentare la propria documentazione. Questa dovrebbe
consistere in un reportage che raccolga ogni sorta di materiale utilizzato nelle fasi
di ideazione, studio, presentazione preliminare, realizzazione e presentazione del
progetto. La forma ed il supporto di questo reportage saranno lasciati alla volont
delgi studenti.

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ABSTRACT
PAOLINI FRANCESCO MARIA
COSRO DI LAUREA IN ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO
SESSIONE INVERNALE
HANDLE WITH CARE. IL COMPLESSO RAPPORTO FRA CRITICA,
ARTE, POLITICA
RELATORE: AGNES KOHLMEYER
ABSTRACT IN ITALIANO

Handle With Care. Il complesso rapporto fra critica, arte, politica.


Esiste oggi una responsabilit sociale dellartista e dellarte? Come si
identifica? Come si esprime? Che ruolo ha lartista contemporaneo di fronte
al contesto in cui opera? Esiste ancora una prospettiva etica dellartista o del
critico curatore? Occuparsi del contesto sociale snatura o aiuta larte?
Largomento scelto per la mia tesi deriva dalle riflessioni fatte ed dalle
esperienze compiute durante tutto il percorso di studi e ne vuole rappresentare,
per certi versi, la sintesi. In questi anni di studio ho avuto modo di riflettere a

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lungo sulle questioni che animano il dibattito intorno allarte sia per quanto
concerne i suoi aspetti teorici (modernismo, post-modernismo, la funzione
e la figura dellartista, i rapporti sempre pi complessi che ha instaurato
con il pensiero filosofico, tanto per citarne alcuni), sia per quanto riguarda
i modi in cui questa si esplica nel fare artistico (tecniche, tecnologie,
intermedialit, contaminazioni, e via di questo passo). Larte fuoriuscita dal
suo alveo naturale, per lo meno quello in cui comunemente si intendeva
dovesse rimanere, per invadere ogni ambito in cui si esplica la nostra vita.
Nel corso degli ultimi due decenni il numero degli eventi legati allarte, la
quantit dei luoghi deputati alla fruizione degli stessi ed il pubblico che li
frequenta sono andati via via aumentando, cos come la schiera di quanti si
fregiano, a torto o a ragione, della titolarit di artisti e di coloro che, in un
modo o nellaltro, gravitano professionalmente attorno a questo mondo. Il
sistema dellarte ha assunto una dimensione ed una organizzazione tali da
costituire un presupposto ineludibile per chi voglia vivere pienamente (nel)la
contemporaneit.
Il rischio che si corre, a mio modesto avviso, ovviamente quello che si
produca uno scollamento tra la richiesta di intervento artistico (larte non
dovrebbe forse aprire a visioni possibili riguardo alla vita?) e la risposta che
questa riesce a fornire (larte non dovrebbe avere a che fare comunque con la
vita?): il pericolo della auto-referenzialit sempre presente.
Ritenendo che larte, in quanto disciplina che indaga la vita nel suo
manifestarsi, debba farsi carico anche di aspetti sociali e politici cercando
di far emergere contraddizioni e istanze che altrimenti andrebbero perse, ho
cercato di fornire una risposta che ritengo possa essere considerata come la
manifestazione concreta di questa possibilit.

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ABSTRACT
PAOLINI FRANCESCO MARIA
COSRO DI LAUREA IN ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO
SESSIONE INVERNALE
HANDLE WITH CARE. IL COMPLESSO RAPPORTO FRA CRITICA,
ARTE, POLITICA
RELATORE: AGNES KOHLMEYER
ABSTRACT IN INGLESE

Handle with care. The complex relationship between critics, art, politics.
Does a social responsibility of the artist and art exist today? How do you
identify it? How is it does expressed? What is the artists role in the context
in which he work? Does the artist or curator have still an ethical perspective?
Does addressing the social context help or pervert art?
The subject of this thesis derives from and observations and experiences
that were part of the course of study in Design and Art.

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In these years the issues underlying the debate about art both in its
theoretical aspects (modernism, post-modernism, the role and the figure
of the artist, the increasingly complex relationship with the philosophical
thought,...), and practical means that is the ways in which art expresses in its
making (techniques, technologies, inter-contamination).
Art has broken out of its natural channel - at least the one in which it
was commonly intended to remains - to invade every area of our life. Over
the past two decades the number of events related to art, and the number of
sites at where they are held have gradually increased, as the ranks of those
who, rightly or wrongly, boast claim to be artists and those who, in one
way or another, professionally gravitate around this world. The art system
has become an organization and a dimension that constitutes an essential
prerequisite for those who want to live fully (in) the contemporaneity.
The risk is a possible separation between the demand for artistic intervention
(should not art open to possible visions about life?) and the response that this
can provide (should not art have to do with life anyway?). The danger of selfreferentiality is always present.
This thesis sustains that art as a discipline that must explore life as it
unfolds should also bear the social and political responsibility of bringing
out contradictions and claims that would otherwise be lost, it is the concrete
manifestation of this possibility.

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