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NDICE
Introduo...................................................................................................................3
Breves consideraes sobre o riso................................................................................4
Captulo1: A insustentvel leveza da arte ridcula
A inquisio post-mortem de Duchamp por Romano de SantAnna...........................8
Vamos fingir que isso no est acontecendo: a cultura de supresso do riso.............12
Captulo 2: O pythonesco em dilogo
Stop it! This is silly.................................................................................................16
O cmico grotesco popular de Bakhtin...................................................................25
Captulo 3: O Monty Python no grotesco, o grotesco no Monty Python
O Renascimento e os anos 60/70: momentos privilegiados do cmico grotesco.......33
O pythonesco como comicidade grotesca...................................................................40
Concluso...................................................................................................................51
Bibliografia................................................................................................................53
Introduo
Viva el muerto!
(Dominicanos do sc. XVI, brindando aos
benfeitores sepultados nas igrejas)
O verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio, ele purifica-o e
completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter unilateral, da esclerose, do
fanatismo e do esprito categrico, dos elementos de medo e intimidao, do
didatismo, da ingenuidade e das iluses, da nefasta fixao sobre um plano
nico, do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se isole da
integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele restabelece essa integridade
ambivalente.1
(Mikhail Bakhtin)
No h nada que um humor inteligente no possa resolver com
uma gargalhada, nem mesmo o Nada.
(Armand Petitjean)
minha resposta imediata foi Monty Python, ao que a professora mostrou interesse e
empatia, talvez porque, de todos os 35 reunidos na sala, fosse o nico abertamente
empolgado com a ideia de fazer filmes ridculos.
Oito anos depois, constato alarmado que no lembro de ter tido qualquer aula
interessante sobre o Monty Python na universidade, nenhum de seus filmes foi sequer
mencionado em sala durante todo esse tempo. No momento em que precisei escolher
o tema do meu TCC, optei pelo profundo desconforto que essa falta me causou e
ainda causa, decidi me debruar sobre o riso que me fascinou por tanto tempo e tentar
dizer algo sobre ele.
O foco do meu trabalho ser, portanto, a comicidade do grupo Monty Python,
suas idiossincrasias, origem, parentes e opositores pois sempre h os mau
humorados. O primeiro captulo tratar da desconfiana que as obras cmicas ainda
inspiram na cultura ocidental, e de como isso fruto de um equvoco fundamental do
tipo quiproqu. Em seguida, o riso pythonesco2 ser comparado quele de algumas
obras cmicas famosas, e nesse movimento pensaremos num mesmo mecanismo
cmico bsico. Nesse captulo tambm ser introduzida a reflexo de Mikhail Bakhtin
sobre um cmico grotesco popular. No terceiro e ltimo captulo, analisarei
diversos elementos da obra do Monty Python, relacionando-os ao grotesco
bakhtiniano e aproximando o Renascimento de Rabelais dos anos 60/70 do sculo
XX.
Alguma coisa cmica, no porque trata de coisas estpidas ou de baixonvel, e sim porque rebaixa o que nos parece grave e intocvel, e que por isso
oprime, seja a morte, as demandas sociais ou Brad Pitt.
(...) vamos comear admitindo que a comdia seja menos a
representao de seres e situaes irrisrias, irrelevantes, baixas,
e mais o espao onde atua uma fora de deslocamento: a produo
de uma incongruncia o mais das vezes com vocao descendente,
como um desejo de puxar para baixo os seus alvos.7
3
Basta
pensarmos
na
iconografia
do
cmico,
como
o
bufo
caminhando
com
as
mos.
4
Vide
a
grande
maioria
dos
shows
de
piada,
em
que
o
tedioso
ritual
de
ridicularizar
obesos,
gays,
pobres,
doentes
mentais
e
mulheres
de
preferncia
obesas,
pobres
&
doentes
mentais
,
se
repete
ad
aeternum.
5
O
que
no
significa
que
elas
terminem
a
salvo
da
onda
degradante,
como
gostaria
seu
criador
hipottico.
6
MENDES,
Cleise
Furtado.
A
gargalhada
de
Ulisses
a
catarse
na
comdia,
p.208.
7
Idem.
P.
201.
Por isso, o riso que rebaixa aquilo que j est socialmente no cho (ser
pobre, ter a pele escura, ter deficincias mentais etc.) preguioso e estril. vital,
portanto, no confundi-lo com o mtodo cmico, que, como o Arlequim de Goldoni,
servidor de dois patres, um instrumento a disposio de qualquer mentalidade. Podese criar um universo com um balde de Lego, mas tambm possvel s fazer muros.
O cmico, portanto, no o espao em que determinados temas so tratados,
em que algo criticado ou certa mensagem, opinio ou julgamento, emitidos.
Tambm no se deve confundi-lo com comdia. A comdia antiga, gnero dramtico
do teatro grego, uma formulao de certo tipo de fazer teatral, mas no a definio
do cmico. Quando Aristteles diz que a comdia trata de personagens baixos, ele
est falando da comdia grega, no do cmico. A era moderna confundiu e rebaixou
ambos, posicionando a comdia no sop de uma hierarquizao das prticas teatrais.
A definio moderna de comdia no a definio do cmico, j que se baseia nessa
hierarquizao a priori, advinda de certa leitura normativa de Aristteles, cuja
Potica no um manual, mas uma anlise.8 Na Grcia antiga, diferentemente de no
ocidente moderno, punha-se o espetculo cmico no acima ou abaixo, mas ao lado
da tragdia, o gnero da fatalidade. Apresentadas alternadamente, tragdia e comdia
contemplavam a totalidade da existncia humana, existncia necessariamente dupla,
de duas verdades complementares, duas mscaras. Segundo Bakhtin,
(...) na cultura antiga, o srio trgico no exclua o aspecto
cmico do mundo; pelo contrrio, esses dois elementos
coexistiam. Depois da trilogia trgica vinha o drama satrico
que a completava no domnio do riso. O srio antigo no
temia absolutamente o riso e as pardias, ele exigia mesmo
um corretivo e um complemento cmicos.9
Outro dado importante que o riso no era exclusivo da comdia, como
mostram algumas tragdias que sobreviveram. Foi a era moderna que identificou
mtodo cmico, riso, com comdia, que nada mais do que determinada configurao
de elementos e modos de fazer. Um gnero, alis, que no contempla todas as obras
dramticas que fazem rir, transbordamento que at hoje atenua-se com toda sorte de
adjetivaes mistas, como tragicmico, drama cmico, farsa sentimental,
8
O
segundo
volume,
sobre
a
comdia,
no
chegou
at
ns.
S
podemos
imaginar
o
quo
diferente
a
histria
da
arte
poderia
ter
sido
se
o
Renascimento
tivesse
lido
esse
volume.
9
BAKHTIN,
Mikhail.
A
cultura
popular
na
Idade
Mdia
e
no
renascimento,
pp.103,104.
comdia romntica, comdia sria etc. Por trs disso ainda persiste a delicada
questo do riso artstico que herdamos da era moderna, identificado como algo de
baixo nvel, ou seja, ruim. Na contemporaneidade, entretanto, em que o fazer
artstico opera pela livre mistura e manipulao de gneros, em que o prprio conceito
de gnero j foi fortemente problematizado, no faz sentido sofrer este dilema. Um
poema engraado no apenas engraado, ele muitas outras coisas tambm. O riso
algo que muitas obras provocam, umas mais, outras menos, e que, isolado
abstratamente, pouco tem a dizer sobre elas.
CAPTULO 1:
10
Mas
no
para
o
espectador
leigo,
que
eventualmente
gargalhar
incrdulo
e
deliciado
ao
ver
toda
uma
orquestra
silenciar
diante
de
um
cronmetro,
por
quarto
minutos
e
trinta
e
trs
segundos.
11
Na
sua
experimentao
alegre
e
insolente,
essencialmente
antidogmtica.
Nos
seus
deslocamentos
degradantes
(ready
mades),
travestimentos
(Rose
Slavy),
grosserias
(L.H.O.O.Q,
ela
tem
fogo
no
rabo)
e
absurdo
divertido
(como
na
srie
de
manuais
de
como
fazer
uma
obra
de
arte
em
segundos).
10
Duchamp posterior sua fase dita cubista intensamente cmica, seu modus operandi
essencialmente satrico, degradante, inclusive autodegradante.21 Assim, ressalto a
injustia de geraes de crticos que, na inteno de iluminar o grande artista
transformaram-no em outro artista, o seu artista, muito mais dcil e malevel, porque
amputado de seus espinhos sensuais e anticonceituais.22 23
Toda essa reflexo sobre Duchamp e seu poeta-inquisidor serve para
exemplificar a complicada e ainda mal resolvida (a despeito do humor e
desprendimento da arte contempornea) questo do riso na arte. O Monty Python,
cuja comicidade possui elementos herdados do dadasmo24 e de Duchamp, no meu
entender sofre desvalorizao semelhante, s que invertida: se A noiva despida por
seus celibatrios, mesmo grande arte e por isso no pode mais ser ridcula, o Monty
Python ainda ridculo (e popular) e por isso no est numa antologia dos grandes
feitos audiovisuais (como defendo que deveria, por motivos que apresentarei no
segundo captulo). Tudo uma questo de entrar ou no para o clube. E no interessa
pensar a obra na sua especificidade: ser engraada j est de bom tamanho. O livro de
SantAnna, apesar de no tratar exclusivamente de Duchamp e seus gracejos, fornece
uma exemplar coleo de argumentos anticmicos clssicos. Anticmicos, e no
simplesmente censuradores, porque pedem que o riso brote em terreno imprprio, se
nutrindo de elementos como gravidade, respeito, plausibilidade, equilbrio, limite.
Querendo, portanto, que o riso seja exatamente aquilo que ele no .
21
Como,
por
exemplo,
nas
obras
miniaturizadas
e
dispostas
organizadamente
em
pequenas
maletas,
como
num
relicrio
de
banalidades
ou
numa
caixa
de
ferramentas
inteis.
Essas
colees
parecem
anunciar
a
era
de
colees
que
ser
a
arte
contempornea,
onde
listas,
compilaes
e
arquivos
sero
fonte
incessante
de
investigao
artstica,
e
o
Monty
Python
no
uma
exceo,
com
suas
pardias
de
vdeos
institucionais,
empilhamentos,
animaes
com
fotografias
antigas,
listagens
interminveis
de
elementos
e
linguagem
documental.
22
Para
alm
de
qualquer
prestao
de
contas
(mesmo
que
recheada
de
oximoros
incoerentes)
do
prprio
Duchamp.
Mais
frente
chegaremos
ao
cmico
que
presta
contas,
personagem
complexo,
tpico
da
modernidade.
Hoje,
com
a
exigncia
das
justificativas
culturais
e
contrapartidas
sociais
dos
editais,
a
vez
do
artista
que
presta
contas.
Essa
passagem
ilustra
a
transio
de
regime
artstico
que
Rancire
aponta
e
que
cito
mais
adiante.
23
Aqui
me
parece
interessante
observar
que
boa
parte
da
chamada
Arte
Conceitual
dos
anos
60/70
era,
ao
contrario
de
Duchamp,
bastante
sria.
24
Investigarei
isso
no
segundo
captulo.
11
25
Ele
mesmo.
26
Devemos
sempre
lembrar
que,
ao
menos
no
Brasil,
uma
stira
grotesca
e
agressiva
como
Viagens
de
Gulliver
no
raro
se
encontra
na
prateleira
de
livros
infantis
das
livrarias,
alm
de
ser
largamente
desconhecida
entre
aqueles
que
frequentam
literatura.
Isso
diz
muito
sobre
o
lugar
do
cmico
na
sociedade,
mas
tambm
sobre
como
pode
ser
lamentvel,
insuportvel
e
embrutecedora
nossa
concepo
de
vida
adulta.
27
O
que
me
faz
lembrar
a
ridcula,
mas
no
menos
trgica,
morte
de
Gogol,
o
czarista
que
no
pde
suportar
seu
prprio
gnio
cmico
e
por
isso,
dizem,
morreu
de
colapso
nervoso,
aps
queimar
duas
verses
consecutivas
e
quase
terminadas
do
seu
derradeiro
e
perdido
trabalho.
28
Kundera
define
sua
pea
como
uma
verso
para
o
romance
Jacques
le
fataliste
de
Diderot,
por
sua
vez
fortemente
influenciado
por
Tristram
Shandy.
29
Tristram
Shandy,
embora
seja
uma
comdia,
uma
obra
sria,
e
inteiramente
sria.
M.
Kundera.
Jacques
e
Seu
Amo,
p.10.
12
31
13
do prprio fazer artstico. Rancire chama essa nova compreenso de regime potico
ou representativo das imagens, onde a lgica do que se deve representar
(...) entra numa relao de analogia global com uma hierarquia
global das ocupaes polticas e sociais: o primado da representao
sobre os caracteres, ou da narrao sobre a descrio, a hierarquia
dos gneros segundo a dignidade dos seus temas, e o prprio
primado da arte da palavra, da palavra em ato, entram em analogia
com toda uma viso hierrquica da comunidade.34
Assim, no sculo XVI, todos riam lendo o livro de Rabelais, mas ningum o
desprezava porque fazia rir. No sculo XVIII, o riso alegre tornou-se desprezvel e
vil. J em 1690, portanto apenas um sculo e meio aps a publicao das sagas de
Gargntua e Pantagruel35, La Bruyre escreveria:
Rabelais sobretudo incompreensvel: seu livro um enigma
inexplicvel; uma quimera, o rosto de uma bela mulher com os
ps e cauda de serpente ou de qualquer outro animal mais disforme;
uma monstruosa combinao de uma moral fina e engenhosa e de
uma corrupo suja. Onde ele mau, passa muito alm do pior, o
encanto do canalha; onde bom, chega ao refinado e ao excelente,
pode ser um manjar dos mais delicados.36
34
RANCIRE,
Jacques.
A
partilha
do
sensvel,
p.
32.
35
O
primeiro
volume
data
de
1532.
36
BAKHTIN,
Mikhail.
A
cultura
popular
na
idade
media
e
no
Renascimento,
pp.92,93.
37
Idem,
p.
100.
14
tentando
convencer
o
rei
e
os
clrigos
a
liberarem
a
pea,
que
finalmente
voltou
ao
palco
em
1669,
com
final
modificado,
enaltecendo
o
monarca.
As
cartas
de
Molire
ao
rei
so
exemplares
da
dificuldade
de
ser
comedigrafo
na
poca.
Ao
mesmo
tempo
que
concordava
ser
a
finalidade
da
comdia
corrigir
os
homens,
divertindo-os(),
atacar,
por
caracterizaes
ridculas
os
vcios
do
meu
sculo,
Molire
era
chamado
de
demnio
revestido
de
carne
e
vestido
de
homem
por
gente
ofendida
que
compartilhava
da
mesma
opinio.
Que
fazer?
Molire
defende-se
alegando
que
os
ofendidos
so
Tartufos
que
acharo
sempre
meios
de
falar
mal
das
coisas
mais
inocentes
que
possam
sair
da
minha
pena
e
que
os
homens
piedosos
tambm
precisam
de
diverses,
sendo
nenhuma
to
inocente
como
a
comdia.
A
comdia
arma
na
aproximao
com
o
rei,
mas
ser
diverso
o
que
a
exime
de
culpa,
o
que
j
diz
muita
coisa.
De
qualquer
forma,
no
toa
que
Molire
fez
sucesso
explorando
justamente
o
tema
da
hipocrisia
numa
poca
preocupada
com
A
Verdade,
no
singular.
Que
nas
suas
peas
a
hipocrisia
estivesse
nos
poderosos
e
Tartufo
se
tornasse
um
campeo
de
bilheteria,
outra
histria.
MOLIRE,
Jean
Baptiste.
O
Tartufo
ou
O
Impostor.
Martin
Claret,
So
Paulo,
2003.
15
CAPTULO 2:
O pythonesco em dilogo
A tentativa era fazer algo to imprevisvel que no tivesse forma, que ningum
soubesse dizer que tipo de humor era. E o fato de pythonesco estar hoje no
dicionrio Oxford mostra o quo completamente fracassamos.
(Terry Jones)
O riso da Idade Mdia, que venceu o medo do mistrio do mundo e do poder,
temerariamente desvendou a verdade sobre o mundo e o poder. Ele ops-se
mentira, adulao e hipocrisia. A verdade do riso degradou o poder, fez-se
acompanhar de injrias e blasfmias, e o bufo foi seu porta-voz.39
(M. Bakhtin)
1. Stop it! This is silly.40
Abrindo na pgina 69 o livro de Laurence Sterne, A vida e as opinies do
cavalheiro Tristram Shandy, vemos o seguinte:
39
BAKHTIN,
Mikhail.
A
cultura
popular
na
Idade
Mdia
e
no
Renascimento,
p.80.
40
Parem!
Isso
estpido.
Fala
de
um
dos
personagens
mais
recorrentes
da
srie
Flying
Circus,
espcie de censor militar que interrompe as cenas curtas, interpretado por Graham Chapman.
16
A folha negra, que compreende duas das 600 pginas desse antirromance de
nove volumes, o primeiro datando de 1760, est de luto pela morte de um dos
personagens. No se trata de uma ilustrao. A pgina estar de luto no o mesmo
que ela tratar do luto ou exprimir o luto. O que acontece no primeiro caso bem
diferente. Inserindo uma folha negra ao fim de um captulo que trata da morte de um
personagem, sem qualquer meno textual sua existncia ou propsito o texto no
reitera a existncia da folha negra, que surge como elemento externo , o autor causa
uma inverso na hierarquia impresso/suporte, tornando o suporte tambm legvel. O
suporte ganha voz. No so duas pginas de luto, mas uma folha em luto; o luto no
contedo, assunto, ele forma, presena. pictrico e demanda apreciao esttica41.
A folha est enlutada, por isso seu vestido a cobre na frente e atrs do contrrio,
claro, estaria nua.
Cindindo a unidade do objeto-livro, dotando-o de heterogeneidade conflituosa
(a folha ativa em sua tristeza; ela tambm l o livro), dando a ver sua fisicalidade no
auge do idealismo iluminista, Laurence Sterne faz algo extraordinrio e cmico.
Todo o livro um rebaixamento da filosofia abstrata e conceitualista da sua poca.
Numa narrativa completamente catica, o fidalgo Tristram Shandy se prope a contar
sua vida e opinies. Porm, o que nos apresentado como histria cronolgica,
desde o princpio revela-se um emaranhado esttico de reflexes absurdas,
argumentaes pedantes e discusses acaloradas sobre, por exemplo, a abotoadura das
casacas inglesas. Tudo isso num espao temporal tensionado ao infinito. Aps
centenas de pginas, pouco se sabe da vida de Tristram Shandy, que
cronologicamente sempre est por nascer sob os urros da me no andar de cima, num
parto sem fim. Essa valorizao do material, do corporal um ponto chave da
comicidade do Tristram Shandy e tambm do pythonesco, como veremos mais
frente.
Agora, recapitulemos a sequncia inicial de Em busca do clice sagrado
(1974), primeiro longa metragem do Monty Python. O filme comea e vemos uma
colina enevoada. direita, em cima de um poste, o cadver apodrecido de algum
condenado morte. Escutamos um galopar de cavalo. Surgem duas figuras de trs da
41
Lembrando
que
a
problematizao
do
suporte
tradicionalmente
vista
como
um
evento
iniciado
na
pintura,
preferencialmente
com
Czanne,
cujos
brancos
muitas
vezes
eram
o
da
prpria
tela
aparente.
O
francs
Paul
Czanne
nasceu
126
anos
aps
o
irlands
Laurence
Sterne.
A
poesia
concreta,
233
anos
depois.
17
colina: uma delas, a que segue na frente, age como se estivesse em cima de um
cavalo, embora o cavalo no exista. A outra, vindo logo atrs, bate duas metades de
um coco, fazendo o som de galopar que acreditvamos ser de um cavalo. A primeira
figura um cavaleiro de armadura, a segunda, seu servo. Chegam aos muros de uma
fortaleza. No alto, h um guarda. Segue o dilogo:
GUARDA Alto! Quem vem l?
ARTUR Sou eu, Artur, filho de Uther Pendragon, do castelo de Camelot, rei dos bretes,
destruidor dos saxes, soberano de toda a Inglaterra.
GUARDA Ah, v se conta outra!
ARTUR Sou sim! E este meu fiel servo, Patsy. Cavalgamos em todas as direes do reino
em busca de cavaleiros que queiram se unir minha corte em Camelot. Eu devo falar com vosso amo e
senhor.
GUARDA O que? Vieram a cavalo?
ARTUR Sim!
GUARDA Vocs esto usando cocos.
ARTUR O qu?
GUARDA Vocs tm metades vazias de cocos e batem uma na outra.
ARTUR E da? Cavalgamos desde que as neves de inverno cobriam a terra, desde o reino de
Mrcia...
GUARDA Onde conseguiram os cocos?
ARTUR Ns os achamos.
GUARDA Acharam!? Em Mrcia!? Mas os cocos so tropicais!
ARTUR Que quereis dizer?
GUARDA Esta uma zona temperada.
ARTUR A andorinha voa para o sul com o sol, o gavio e o tordo-do-mar buscam climas
mais quentes no inverno e, no entanto, no so estranhos em nossa terra.
GUARDA Est sugerindo que os cocos migram?
ARTUR De forma alguma. Podem ser carregados.
GUARDA O qu? Uma andorinha carregando um coco?
ARTUR Ela pode segurar pela casca!
GUARDA A questo no por onde ela segura; uma simples questo de proporo de
peso: um pssaro de cem gramas no pode carregar um coco de meio quilo!42
18
19
20
assassinato de pessoas escondidas, no filme curto Como no ser visto (How not to be
seen), evocando as perseguies paranoicas da poca, ao matre com ferimento de
guerra no filme curto Garfo sujo (Dirty fork).
Em busca do clice sagrado nos mostra a falncia das grandes narrativas, dos
picos espetaculares de milhares de figurantes, cenrios grandiosos e heris edificantes
e por extenso, a morte do mundo a que pertenciam. O rei Artur est em busca de
seu pico grandioso, mas encontra um filme baixo e confuso, onde tudo est
literalmente coberto de excremento. Um campons imundo pergunta a outro:
CAMPONS I Quem esse a?
CAMPONS II No sei. Deve ser o rei.
CAMPONS I Por qu?
CAMPONS II - No est coberto de bosta.
21
tempo.
Penso,
alm
disso,
que
muitos
artistas
do
sculo
XIX
gostariam
de
pintar
com
o
humor
grosseiro
de
Bruegel
(e
certamente
houve
quem
pintasse),
mas
talvez
suas
pinturas
jamais
chegassem
a
valer
alguma
coisa
enquanto
vivessem.
A
poca
de
Brueghel,
ao
contrrio,
parece
ter
aceitado
bastante
bem
seu
trabalho.
48
MENDES,
Cleise
Furtado,
p.
209.
49
O
riso
veiculado
hoje
na
grande
mdia
brasileira
(e
mesmo
na
internet)
sensivelmente
mais
conservador
e
agressivo
do
que
aquele
de
algumas
dcadas
atrs.
Assim
como
seu
trabalho,
tambm
a
postura
de
muitos
dos
novos
humoristas
arrogante
e
insultuosa.
Penso,
alm
disso,
na
aberrao
de
um
comediante
soberbo.
22
entre os sculos XIX e XX, s tenha conseguido enxergar o riso como repulsa ao
defeito, em vez de prazer do defeito: o recalque tamanho, que o prazer torna-se
repulsa.
A comicidade, dizamos, dirige-se inteligncia pura; o riso
incompatvel com a emoo. Descreva-se um defeito que seja o
mais leve possvel: se me for apresentado de tal maneira que
desperte minha simpatia, ou meu medo, ou minha piedade, pronto,
j no consigo rir dele. Escolha-se, ao contrrio, um vcio profundo
e at mesmo, em geral, odioso: ele poder tornar-se cmico se, por
meio de artifcios apropriados, conseguirem, em primeiro lugar,
fazer que ele me deixe insensvel. No digo que ento o vcio ser
cmico; digo que a partir da poder tornar-se cmico. Ele no
deve comover-me: essa a nica condio realmente necessria,
embora no certamente suficiente.50
50
BERGSON,
Henri.
O
riso,
p.
104.
O
grifo
em
negrito
meu.
51
A
tragdia
grega
contm
os
trs:
o
heri
trgico
no
recua
quando
devia
(rigidez),
j
sabemos
de
antemo
suas
escolhas
e
o
resultado
delas
(repetio)
e
sua
falha
trgica
um
engano
abissal
(quiproqu).
Tambm
na
Paixo
crist,
Cristo
sabe
que
ser
trado
e
nada
faz
(rigidez),
j
sabemos
como
tudo
vai
acabar
(repetio),
e
seu
flagelo
fruto
da
ignorncia
dos
romanos
e
judeus:
eles
no
sabem
o
que
fazem
(quiproqu).
52
MENDES,
Cleise
Furtado.
Pp.
28,29.
23
O que se prope a ser uma reflexo sobre o papel do riso, acaba sendo uma
comprovao da sua inutilidade. Pois, se o riso no uma manifestao emocional,
mas fruto de um julgamento moral, e esse mesmo julgamento pode perfeitamente ser
feito sem gargalhadas, ento o riso uma aberrao e podemos muito bem passar sem
ele. Tentando nos mostrar a importncia do riso, tal raciocnio termina provando sua
nulidade. Embora ousado na escolha do seu objeto e sem dvida intrigado por ele,
Bergson opera dentro das hierarquizaes do regime representativo das imagens,
como definiu Rancire.
Por trs da censura ao riso, est a desconfiana no corpo em detrimento das
faculdades intelectuais, a razo pura que nos separaria dos animais. O riso,
manifestao fsica, torna-se algo mental e abstrato, paradoxalmente igual ao no-riso.
A nica comicidade admitida no reino da razo pura, primado do logos e da
verdade do logos, aquela que se d dentro do discurso e produz o riso curto e
repentino de quem entendeu a piada. O riso, nesse caso, resulta de um desvelamento
ou insight. Fazem parte dessa comicidade a ironia, a stira e o humor espirituoso, ou
simplesmente humor, preferido por seu carter inclusivo e brincalho. O humor, a
stira e a ironia so ramificaes de uma comicidade eminentemente verbal que opera
nos tropeos e contradies do discurso. Claro que, para os bons pensadores da
modernidade, tal comicidade era boa, no pelo prazer que proporciona ( preciso
sempre duvidar das sensaes), mas por promover justamente a denncia do ilgico,
do falso e da hipocrisia. Sem muito pathos, naturalmente: quanto mais excelentes,
mais sutis e veladas ao intelecto. O problema, como se pode notar, que denunciar
no propriamente algo engraado.53 Quando existe, o riso da denncia parcial e
hierarquizante. H o rebaixamento, mas ao custo de outro alamento, como numa
gangorra. um riso cativo, pois subordina-se ao enfrentamento ou, no extremo,
53
Denunciar
diferenciar,
desautorizar,
desclassificar,
e
est
ligado
intolerncia.
A
comdia
naturalmente
subverte
a
denncia,
tornando
os
malfeitores
hipcritas,
e
os
hipcritas,
gente
comum.
Nesse
movimento,
mostra
a
maldade
como
fraqueza
e
engano,
sem
no
entanto
esconder
seus
efeitos
nefastos.
Molire
rebaixava
seus
hipcritas,
que
alis
eram
ricos
e
eruditos,
de
forma
alegre
e
festiva,
mostrando-os
como
patetas
contraditrios.
J
no
Tartufo,
a
hipocrisia
do
personagem
perigosa,
e
nas
partes
em
que
Clante
denuncia
seu
pensamento
intolerante,
no
h
riso
nenhum,
nem
objetivo
cmico.
O
personagem
Tartufo
provoca
riso
apenas
quando
se
mostra
pattico
e
apaixonado,
ou
seja,
inofensivo
e
mundano.
O
grande
inimigo
de
Molire
o
pensamento
anticmico,
triste,
que
Tartufo
professa,
no
sua
pessoa.
Ele
separa
muito
bem
as
duas
coisas,
j
que
a
carne
sempre
vence
a
mente,
e
a
carne
sempre
positiva.
Rebaixando
Tartufo
sua
carnalidade,
uma
carnalidade
positiva,
vivificante,
Molire
revela
o
prejuzo
de
suas
ideias,
que
fazem
mal
ao
prprio
Tartufo.
Molire
no
s
denuncia
Tartufo,
ele
o
salva.
24
25
Essa
concepo
teria
atravessado
as
pocas
transformando-se,
55
BAKHTIN,
Mikhail.
A
cultura
popular
na
Idade
Mdia
e
no
Renascimento,
p.83.
Discordo
da
afirmao
de
que
os
dois
universos
no
se
misturavam.
O
cristianismo
ocidental,
durante
toda
a
Idade
Mdia,
perodo
dinmico
e
do
qual
se
sabe
menos
que
se
gostaria,
expandiu-se
e
penetrou
na
cultura
popular
misturando-se
e
adequando-se
a
ela.
O
processo
de
assimilao
e
submisso
da
populao
nobre,
plebeia
e
mesmo
eclesistica
aos
dogmas
foi
lento
e
problemtico.
Se
a
26
Pouco a pouco, conforme a Idade Mdia avanava para o fim, e gneros como
as moralidades, soties e farsas comeavam a se desenvolver, o riso popular foi sendo
admitido nos altos crculos. A cultura cmica popular comea a ultrapassar os limites
estreitos das festas, penetrando em todas as esferas da vida cultural. Nos sculos XIV
e XV, surgem grupos como o Reino do Clero, composto de clrigos, que encenava
farsas cheias de obscenidades, pardias de textos sagrados e sermes alegres, ou os
Garotos despreocupados, que interpretavam soties e cujo lder tinha o ttulo de
prncipe dos idiotas.56 No Renascimento, nos diz Bakhtin, esse processo chega ao
seu auge, e Rabelais seria seu expoente mximo.
Franois Rabelais (1495-1553), padre e mdico que cresceu e estudou no
interior da Frana, participando ativamente das feiras e festividades populares, trouxe
para a cultura letrada as formas rudes e incorrigveis do populacho. Sua obra mais
conhecida, A vida de Gargntua e de Pantagruel, cujo primeiro de cinco volumes
data de 1532, causou grande repercusso em sua poca e gerou inmeras imitaes.
Alm disso, afirma Bakhtin, Rabelais no era apreciado apenas pelos humanistas,
na corte e nos estratos mais altos da burguesia urbana, mas tambm entre as grandes
massas populares.57
Temos (...) uma curiosa descrio das festividades grotescas (de
tipo carnavalesco) que se realizaram em Ruo em 1541. frente da
procisso, que parodiava um funeral, vinha um estandarte com o
anagrama de Rabelais; em seguida, durante o festim, um dos
convidados vestido de monge lia do alto da sua ctedra a Crnica
de Gargntua, em vez da Bblia.58
Igreja
expandiu
seu
poder
poltico
rapidamente,
graas
espada
dos
chefes
guerreiros,
demorou
muito
mais
tempo
at
que
a
populao
recm-batizada
(inclusive
os
prprios
chefes
guerreiros)
abandonasse
hbitos
arraigados
como
a
poligamia,
o
incesto
e
a
pajelana.
Regionalmente,
muitos
hbitos
pagos
acabaram
assimilados
e
transmutados
em
cristos,
notadamente
as
festividades
sagradas.
56
Idem,
p.
84.
57
Idem,
p.51.
58
Ibidem,
p.53.
27
59
Ibidem,
p.9.
28
60
Ibidem,
pp.18,19.
61
Ibidem,
p.22.
62
Ibidem,
p.
23.
29
no
aspecto
temtico
quanto
estrutural
da
obra,
que
articulam-se
30
Hyeronimus Bosch
Trptico (aberto): O paraso terrestre, O jardim das delcias, O inferno musical, 1503-1504
220 x 389cm
Museo Nacional del Prado, Madrid
31
32
CAPTULO 3:
33
esse universo desvela-se a Fausto pelas mos do diabo. Pondo de lado as complexas
questes esttico-morais da pea e o quilate de Goethe, fcil notar que o universo de
catacumbas, monstros e embriaguez que Mefisto revela est mais prximo da loucura
que da algazarra, inspira mais perigo que alegria. No um universo familiar, mas
exterior e terrvel, como a perda da razo deveria ser. Goethe, ele tambm um
cientista, parece querer mostrar o tamanho do abismo que a razo tratava como uma
rachadura, mas s consegue conceb-lo como um lugar de perdio, cnico como
Mefisto.63
O grotesco modernista possui uma graa evidente, apesar da tendncia
modernista ao esquematismo e ao dogmatismo, e portanto rigidez. O cmico
modernista, combativo e antittico, tende ironia e ao sarcasmo devassantes. Nas
artes plsticas, alm de Duchamp e Matisse, as obras tardias de Picasso e Mir me
parecem excees a isso; h ali uma alegria vivaz e carnavalesca. H tambm
grotesco em Klee, mas a alegria de suas pinturas contm certo torpor amnitico.64 O
cmico dadasta carrega uma tristeza kamikaze. 65 A arte modernista, feita sob
depresso, perseguies e guerra, dificilmente se distancia dos tons melanclicos e
pessimistas, mesmo quando faz rir. O construtivismo russo srio e compenetrado.
No teatro, Brecht um dos poucos que investem num cmico festivo e alegre, e suas
principais peas, ao contrrio do que se costuma dizer, no so dogmticas ou
propagandsticas, mas divertidas e indagativas. 66 O teatro moderno de Nelson
Rodrigues grotesco, de uma comicidade subversiva, mas tambm trgico e
sinistro. No cinema, entretanto, a subestimada comdia pastelo, de grande
fisicalidade, se desenvolve e atrai milhes s salas de exibio.
apenas a partir da revoluo cultural do ps-guerra que o riso do Monty
Python se torna possvel e mesmo aprecivel.67 Emanando do corpo liberto no espao,
63
O
que
no
significa
que
isso
no
surja
como
uma
questo
central
no
Fausto
I,
onde
a
razo
tragicamente
insuficiente
para
uma
vida
plena,
at
mesmo
incompatvel.
64
Klee
se
debateu
com
o
que
chamava
de
formas
primitivas.
Seus
escritos,
diferenciando
forma,
ligada
morte,
de
formao,
ligada
vida,
relacionam-se
diretamente
com
o
que
Bakhtin
fala
do
grotesco,
e
correspondem
ao
carter
uterino
e
silencioso
de
seus
quadros,
como
se
o
artista
buscasse
a
tenso
entre
o
nada
e
a
primeira
fagulha
de
vida.
65
No
sentido
de
medida
desesperada
de
guerra,
descrena
profunda,
despedaamento
sem
renascimento.
66
No
toa,
Brecht
tinha
em
Shakespeare
seu
maior
modelo,
assim
como
Peter
Brook
e
Arianne
Mnouchkine
tero.
67
Como
j
vimos,
o
primado
da
razo
e
do
srio
teria
antes
que
ser
questionado.
34
frtil e ertico, a comicidade grotesca de que fala Bakhtin s poderia vicejar num
contexto que encorajasse esse corpo a se manifestar, algo impossvel at ento.
(...) o advento da sexualidade e da cultura popular como temas
apropriados de estudo ps fim a um mito poderoso. Ajudou a
demolir o dogma puritano de que seriedade uma coisa e prazer
outra. O puritano confunde prazer com frivolidade porque confunde
seriedade com solenidade. O prazer fica fora do reino do
conhecimento e, portanto, perigosamente anrquico. (...) O
puritano no v que prazer e seriedade esto relacionados neste
sentido: que descobrir modos de tornar a vida mais prazerosa para
mais pessoas um assunto srio.68
35
Idle, John Cleese, Terry Jones, Terry Gilliam, Graham Chapman e Michael Palin
fazem parte daquela horda de jovens universitrios 71 inquietos, desejosos por
mudanas e otimistas quanto a isso! que transformou a cultura da segunda metade
do sculo XX.
A sociedade de classe mdia fora inconsequente o bastante para
criar instituies nas quais pessoas jovens, inteligentes, moralmente
conscienciosas no tinham nada para fazer durante trs ou quatro
anos alm de ler livros e ficar discutindo ideias; e o resultado dessa
risvel indulgncia da sociedade foram revoltas estudantis ao
atacado.72
Algo assim s pode ser pensado a srio num ambiente de extrema fecundidade
artstica, e no falo apenas do prdio da BBC. Temos nisso uma amostra, no s da
liberdade que o grupo gozava na TV, mas do horizonte criativo de uma poca.
John Cleese: O problema, hoje, quando assisto aos episdios...
Sabe, ns realmente fizemos algumas coisas
pela primeira vez. E quando se assiste a elas
hoje, no d para lembrar direito qual foi a sua
reao a algo to novo... Perdemos algo, no
podemos mais assistir como na primeira
transmisso.(...)
71
Idle,
Cleese
e
Chapman
estudaram
em
Cambridge
(ingls,
direito
e
medicina);
Jones
e
Palin
em
Oxford
(ingls
e
histria
moderna);
e
Gilliam
no
Occidental
College
de
Los
Angeles
(cincias
sociais).
72
Idem,
p.46.
36
37
38
do ato criativo. Borges debatia-se com a questo da autoria, para ele algo
impossvel79, e foi buscar argumentos em tempos onde essa noo no existia. O
ouroboros, a cobra que morde o prprio rabo, figura grotesca e ancestral, arcana e
mstica, parece corresponder aos espelhamentos infinitos e circularidade da
narrativa Borgiana, onde fim e comeo, passado longnquo e presente se tocam e
geram o novo. O artista, para Borges uma espcie de funil medinico, seria esse ponto
de interseo e de passagem promscua, e suas criaes, to suas quanto daqueles que
o antecederam ou seja, a obra ganha autonomia e se problematiza como um todo
complexo. Curioso que Borges pensa isso j na dcada de 40, embora o
reconhecimento internacional do seu trabalho ocorra vinte anos depois.
A pintura gestual de Pollock nos anos 40 e 50 tambm uma tentativa precoce
de habilitar o corpo como fonte da criao, e de pensar a obra de arte como algo
exterior, e no uma composio mental pr-existente. A tcnica de gotejar a tinta
sobre a tela promove outra relao, mais problemtica e horizontal, do artista com a
matria, e evidencia a correspondncia precria entre o pensado e o pintado. Pollock
iria influenciar fortemente a arte das dcadas posteriores.
No teatro, o espao vazio de Peter Brook seu ponto zero prenhe de
possibilidades, e sua nfase na improvisao livre dos atores, no jogo atoral como
fundamento do teatro, traz toda todo tipo de formas grotescas. No toa, Brook
reabilita Shakespeare e o palco elisabetano como material de pesquisa e como norte
na busca pelo mito e pela ancestralidade.80 Grotowski pesquisar por dcadas o corpo
em relao, como um alquimista 81 , desenvolvendo a pesquisa de Stanislvski e
acompanhando descobertas cientficas.82 O ator Grotowskiano aquele que pensa
fazendo, e cujo trabalho parte do corpo, da memria fsica do corpo, fonte da sua
criatividade. Acessar a memria fsica no um trabalho mental, mas psicofsico:
para poder criar, o ator precisa, em primeiro lugar, se mover e engajar-se fisicamente,
79
Certa
vez,
Borges
sugeriu
a
seus
amigos
artistas
que
todos
escrevessem
livros
sem
assinatura,
mas
no
conseguiu
emplacar
a
ideia.
Ver
Dilogos
-
Borges/Osvaldo
Ferrari,
editora
Hedra,
2010,
em
trs
volumes.
80
Novamente
a
ponte
para
o
Renascimento,
sempre
como
acesso
ancestralidade.
81
A
partir
de
certo
ponto,
Grotowski
abandona
o
teatro
e
continua
suas
pesquisas
em
isolamento
e
com
poucas
pessoas.
Seu
interesse
sempre
foi
pelo
humano,
antes
do
teatral.
Como
Da
Vinci,
que
produziu
pouqussimos
quadros
e
cujo
interesse
cientfico
superava
sua
vontade
de
transform-lo
em
arte.
82
A
cincia
provou
que
todo
movimento
espontneo
origina-se
na
base
da
coluna,
como
argumentava
Grotowski.
Recentemente,
provou-se
que
a
deciso
mental
do
movimento
ocorre
aps
a
detonao
fsica
desse
movimento.
39
ou seja, em sua inteireza, no jogo. Para acessar sua criatividade, ele necessita de um
corpo sem travas, um corpo aberto relao com o ambiente e com o outro.
Grotowski, assim como Brook, Mnouchkine e outros, pensa o trabalho do ator sempre
como uma resposta, e o teatro essencialmente como jogo (algo que acontece, ligado
ao presente) e no como representao (algo que j aconteceu, ligado ao passado).
Pina Bausch ir dizer que seu interesse como coregrafa pelo que as pessoas se
movem, e no como se movem. A forma decorrente de um impulso interno, a
centelha de que falava Grotowski. No uma ideia, mas algo fsico. A busca pela
corpo aberto, inesgotvel, revolucionou as artes cnicas, e permanece uma questo
central para os artistas.
Enfim, a arte do ps-guerra e da segunda metade do sculo XX, se pensarmos
na diferenciao que Klee faz entre forma e formao, ateve-se definitivamente
segunda. Enquanto forma relaciona-se a algo acabado, final, fechado, esttico e que se
basta, formao aponta para incompletude, construo, movimento, processo, passado
e futuro. Ao falar em formao rochosa, referindo-se a determinado relevo, o
gegrafo est falando de origem e histria. O mesmo ocorreu no mundo da arte, onde
o processo artstico ganhou enorme importncia. Hoje, pensar uma obra de arte
pensar tambm sua construo, seus modos de visualizao e sua autonomia.
40
41
42
Estado, 1963.
Robert Rauschemberg
43
84
Veja
sempre
o
lado
positivo
da
vida,
cano
de
Eric
Idle,
que
tambm
msico.
A
determinada
altura,
o
refro
muda,
com
o
mesmo
entusiasmo,
para
veja
o
lado
positivo
da
morte.
85
Onde,
segundo
Bakhtin,
padres
benziam
a
multido
com
estrume
e
jumentos
conduziam
as
missas
nas
igrejas,
entre
outras
subverses.
Tudo
com
o
consentimento
e
a
participao
de
religiosos.
44
CARREGADOR Qu?
HOMEM Nada. Aqui est o seu dinheiro.
VELHO Eu no estou morto!
CARREGADOR Bem... Ele disse que no est morto.
HOMEM Est, sim.
VELHO No estou!
CARREGADOR No est.
HOMEM Bem, vai morrer logo. Est muito doente.
VELHO Eu estou melhorando!
HOMEM Est nada! Vai estar mortinho da Silva num minuto!
CARREGADOR Eu no posso leva-lo assim. contra o regulamento.
VELHO Eu no quero ir para a carroa!
HOMEM No seja um beb choro!
HOMEM Eu no posso lev-lo.
VELHO Eu me sinto bem!
HOMEM Faa-nos um favor.
CARREGADOR No posso.
HOMEM Voc no pode esperar uns minutos? No vai demorar muito.
CARREGADOR ... Eu prometi de ir casa dos Robinson. Perderam
nove hoje.
HOMEM Quando passa de novo?
CARREGADOR Na quinta.
VELHO Eu quero ir passear.
HOMEM (ao velho) Voc no engana ningum, sabia? (Ao carregador)
Olha, no h nada que possa fazer?
VELHO Eu estou feliz! Eu estou feliz!
86
E
que
condiz
perfeitamente
com
a
descrio
que
Boccaccio
faz
no
sculo
XIV,
em
seu
45
46
Kant,
via
imperativo
categrico,
diz
que
47
88
A
expresso
em
portugus
estar
cagando
alguma
coisa,
no
sentido
de
uma
multiplicao
prodigiosa
de
elementos,
conserva
seu
sentido
positivo.
Cagando
filhos
parece
caracterizar
bastante
bem
a
fertilidade
da
dona
de
casa
proletria,
embora
toda
a
cena
seja
uma
crtica
postura
da
Igreja
quanto
contracepo.
O
pai
anuncia
que
no
h
como
a
famlia
comer,
por
isso
precisar
vender
todos
os
filhos
para
serem
cobaias
de
laboratrio.
O
fato,
porm,
que
a
sequncia
joga
alegremente
com
a
multido
de
crianas
e
extrai
da
seu
hiperbolismo
cmico,
tambm
por
seu
contraponto
aos
estreis
protestantes,
que
nunca
fazem
sexo.
A
cena,
portanto,
consegue
ser
uma
crtica
direta
Igreja,
sem
deixar
de
ser
uma
defesa
do
sexo
como
vida
e
vivificao
prazerosa.
Isso
porque
resgata
a
materialidade
e
a
positividade
do
corpo,
libertando-o
do
jugo
pudico
religioso,
tanto
catlico
quanto
protestante,
que
condena
o
prazer
e
no
fundo
odeia
a
fertilidade.
pela
multiplicao
dos
corpos
em
festa,
danantes
e
livres
(incluindo
freiras
e
cardeais),
e
pela
nfase
na
materialidade
exuberante
da
vida
(o
esperma
no
desperdivel,
ele
jorra
inesgotvel),
que
a
cena
ope-se
castrao
crist,
cujos
representantes
mximos,
no
custa
lembrar,
so
pessoas
que
no
fazem
sexo.
A
parte
musical
tem
um
andamento
crescente
cujo
final,
apotetico,
explode
num
gozo
de
fogos
de
artifcio
e
dezenas
de
danarinos
e
acrobatas.
48
49
50
Concluso
51
91
Vrios
humoristas
j
caram
nessa
armadilha
e,
embora
pensem
que
esto
sendo
valorosos
e
espertos,
fazem
estupidamente
o
papel
reacionrio
que
a
mdia
precisa
que
faam.
Alm,
claro,
de
no
terem
graa
nenhuma.
92
Terry
Eagleton
diferencia
esse
falso
moralismo,
ligado
obedincia,
do
que
seria
a
verdadeira
moralidade,
ligada
liberdade
e
ao
bem-estar
coletivo.
A
moralidade
toda
sobre
fruio
e
abundncia
de
vida,
e,
para
o
pensamento
clssico,
tica
e
poltica
so
quase
indistinguveis.
EAGLETON,
p.
194.
52
Bibliografia
53