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ndice

Descripcin del proyecto ...... 2


Planteamiento, metodologa y antecedentes del proyecto .. 2
Objetivos ...... 7
Sustento Terico-reflexivo .... 8
Referentes tericos ...... 11
Referentes estticos ........... 13
Marco vivencial ..... 20
La exposicin ..... 22
Registro de la exposicin .... 25
Bibliografa ..... 31

Descripcin
El proyecto Paisajes descompuestos consiste en la exposicin de una serie de diecisis paisajes
pictricos, una fotografa y tres objetos-esculturas que buscan generar una ficcin distpica, apocalptica
y post-apocalptica planteando la fantasa de una tierra descompuesta, donde la raza humana se ha
extinguido tras una crisis nuclear dejando slo algunos vestigios, ruinas de lo que fuimos. Esta fantasa
es una exageracin de lo peor que podra suceder con nuestro presente y busca hacer nfasis en tomar
consciencia de los problemas polticos, sociales y ambientales de nuestra actualidad, as como el ideal
histrico de progreso. Los paisajes intentan hacer una amalgama entre la esttica del paisaje
tradicional pictrico, especialmente el romntico, expresionista, e incluso abstracto, trastocado por
estticas de referencias ms contemporneas de la cultura popular, como seran cmic, cine y
videojuegos de ciencia ficcin principalmente. La razn de este inters por retomar la pintura de paisaje,
es su carcter de gnero considerado tradicional, entendido como un vistazo a un pasado que sigue
siendo vigente al ser contrastado o complementado con referencias de la actualidad y una fantasa hacia
el futuro, cuestionando de esta manera la idea de progreso histrico, en que la historia universal se
apoya para plantear la historia humana como una lnea recta.
Por otro lado los paisajes tienen un ideal de descomposicin como un ideal opuesto al progreso,
producto de un proyecto anterior, donde tena contenedores de comida chatarra descompuesta que
generaban micro paisajes descompuestos, los cuales fueron fotografiados generando un archivo de
fotografas de diferentes grados de descomposicin en la comida. stas fotos son una de las fuentes
principales de referencia visual para la construccin de los paisajes semi abstractos del proyecto,
imaginando la tierra como comida podrida con hongos de coloraciones txicas.
Los cuadros tienen una factura que oscila entre el paisaje abstracto y el paisaje figurativo realista y
expresionista, con colores referentes a los medios contemporneos de la cultura popular, haciendo
referencia a estilos en la historia de la pintura y su posibilidad de coexistencia en la bsqueda de una
produccin contempornea. Esto busca apoyar el cuestionamiento de la idea de progreso histrico lineal,
presente incluso en la historia oficial del arte.
Metodologa y antecedentes del proyecto.
Dado que este proyecto es la sntesis y cierre de una serie de procesos y proyectos anteriores que han
dado pie al desarrollo del mismo, creo pertinente mencionarlos como parte del proceso y metodologa del
proyecto de exposicin Paisajes descompuestos.
Este proyecto surge de un proyecto que empec en 5to semestre de la escuela, es decir en 2010, y
consisti en la acumulacin y triturado de comida chatarra en contenedores transparentes de vidrio. Hice
una seleccin de lo que entraba en el contenedor y el orden buscando una especie de composicin
pictrica de formas colores y texturas, resultando micro-paisajes dentro de los contenedores (Fig. 1).

Fig. 1. "Espejo/Sociedades Artificiales" 2010-2011. Contenedor de madera y vidrio de 30 cm. de alto por 20 cm. de
ancho y 5 cm. de grueso, con comida chatarra en estado de descomposicin durante el proceso de un ao.

A partir de esta primera parte del proceso surgieron las primeras piezas objetuales, los contenedores de
comida chatarra en descomposicin, llamados "Sociedades artificiales". Estas piezas objetuales
buscaron generar una metfora entre la comida chatarra en descomposicin y el estado de nuestra
sociedad (Fig. 2).

Fig. 2. "Sociedades Artificiales (trptico)" 2011-2012. Peceras semiesfricas de vidrio de 15 cm. de radio
aproximadamente, con carne, hamburguesa chatarra y vegetales en estado de descomposicin durante un ao.

Tras esta primera fase, registr la evolucin del contenedor, es decir la descomposicin de la comida
mediante fotografas. De stas fotografas, tomadas en estudio y con debida iluminacin, hice una
seleccin y surgieron las piezas fotogrficas llamadas "Paisajes Descompuestos", las cuales son los
registros de los contenedores potenciadas como fotografas de gran formato (1 x 1.5 m. aprox.) que
pretenden emular paisajes pictricos que confunden al espectador, el cual en un primer momento puede
sentirse atrado por los colores y formas, hasta que se da cuenta de que hay moscas y gusanos en tan
"bonito" paisaje (Fig. 3).

Fig. 3. "Paisaje Descompuesto (1)" 2011, Fotografa digital, medidas variables.

Para estas fotografas y las posteriores pinturas el referente fue la fotografa cientfica y microscpica, de
tejidos, bacterias e insectos, como componentes biolgicos de la descomposicin (Fig. 4).

Fig. 4. Ejemplos de fotografa cientfica microscpica.

A partir de esta segunda fase fotogrfica, he usado las formas y colores para hacer interpretaciones
pictricas de estas "descomposiciones", generando otros "Paisajes Descompuestos", para emular las
texturas y sensaciones de los contenedores y fotografas mediante una expresin pictrica.
En esta tercera fase de pintura abordo el paisaje, la figuracin y la abstraccin con fuertes influencias del
expresionismo, neo-expresionismo, romanticismo e ilustracin de ciencia ficcin y fantasa (ver
referentes estticos, pginas 13 y 18). Los cuadros son de medidas varias, pasando por pequeos,
medianos y grandes formatos, lo cual me interesa como una relacin entre lo micro y lo macro, presente
en el proceso entero de la descomposicin biolgica (Fig. 5).

Fig. 5. "Cazadores" 2012. leo sobre tela. 100 x 120 cm.

Me interesa abordar tambin la parte experimental de aplicacin, construccin y concepcin de lo que es


una pintura y un paisaje. En este caso, la preponderancia en la parte material, gestual y efectista de la
pintura sin llegar a una figuracin, o no al menos de manera inmediata (Fig. 6). En este sentido, una gran
influencia en mis pinturas y fotografas de este tipo son las pinturas de Anselm Kiefer y Cecily Brown (ver
referentes estticos, pginas 15 y 16).

Fig. 6. "Paisaje Descompuesto no. 1" 2011, leo sobre tela, 120 x 80 cm.
Por otro lado, mis pinturas de paisaje son tambin figurativas, y en este sentido tienen gran influencia del
paisaje de tradicin romntica (Fig. 7), especficamente Caspar David Friedrich (1774 - 1840), Joseph M.
William Turner (1775 - 1851), John Constable (1776 - 1837) y John Martin (1789-1854). Los cuatro por el
dramatismo de sus paisajes y especficamente de sus cielos de gran violencia, belleza, nostalgia o
sobriedad exacerbadas, recurso que busco emplear constantemente en mis cuadros (ver referentes
estticos, pgina 13).

Fig. 7. Paisaje de hielo, 2014. leo sobre tela, 80 x 80 cm.

Estas referencias tradicionales de la "buena pintura", son antepuestas con agentes ms contemporneos
e irreverentes, como el imaginario de la cultura popular de cmics y pelculas. En este sentido, todo el
imaginario de pelculas apocalpticas, de terror, ciencia ficcin, serie B, gore, cmic underground
psicodlico, ilustracin y cmic de fantasa y terror (ver referentes estticos, pgina 18), sirven para
generar todo mi imaginario personal (Fig. 7 y 8).

Fig. 7. "Archipilago" 2013. leo sobre tela. 50 x 90 cm.

La razn para hacer pintura de paisaje como parte de este proyecto, es, adems de su capacidad como
medio artstico contemporneo de produccin e investigacin, su concepcin como un espacio de
comunin con el pasado y la tradicin, como una resistencia simblica ante un dudoso ideal de
"Progreso", que incluso ha llegado a afirmar varias veces, de forma errada, que la pintura ha muerto .

Fig. 8. "Paisaje al amanecer" 2012. leo y quemaduras con thiner sobre madera. 122 x 69 cm.

ltimamente han surgido como parte de esta cadena de procesos, los objetos y ensamblajes que llamo
Ruinas. Son objetos encontrados, acumulados y muchas veces ensamblados que suelen ser restos de
cosas u objetos viejos, oxidados, manchados o rotos. Me gusta pensar en estos objetos como
extensiones del mundo de mis cuadros, donde pueden ser vestigios de nuestro paso por este mundo,
como los fsiles o ruinas de especies y civilizaciones anteriores a la nuestra (Fig. 9).
Me parece muy interesante el proceso de acumulacin y seleccin de objetos por medio de la vida
cotidiana, el recorrido y la memoria, incorporando la creatividad y sensibilidad esttica a la vida diaria,
como el proceso de Gabriel Orozco (ver referentes estticos, pgina 17) en sus acumulaciones y
montajes de objetos encontrados; proceso parecido al que yo llevo a cabo en la recoleccin,
acumulacin e incluso montaje de mis objetos Ruinas.
Creo que este regreso al objeto cierra el proyecto de forma circular, ya que de forma natural y necesaria
ha regresado a su primera forma tridimensional, con las mismas ideas de reuso de materiales basura,
trastocado por los procesos previos, como una salida a un posible nuevo proyecto objetual.

Fig. 9. Nube y Atomo, 2014. Instalacin in situ con plstico, alambre y escombros.
Objetivos
1.- Generar una fantasa de ciencia ficcin como una reflexin sobre la realidad y posibilidad de hacer
comentarios sobre ella. Esto desde el punto de vista del concepto de distopa en vas de hacer hincapi
en los problemas ambientales, polticos y sociales de la actualidad.
2.- Produccin de paisajes pictricos, fotogrficos y objetuales que mediante la amalgama de estilos
histricos en su aplicacin, generen una reflexin y escepticismo hacia el concepto de progreso lineal
histrico manejado por la historia universal oficial.

Sustento Terico-reflexivo.
Es para muchos de nosotros una percepcin comn que nuestra sociedad tiene ciertos ideales cultural e
histricamente construidos que responden a un sistema o aparato de consumo y a un perfil de individuo
fcil de manipular y someter. Me refiero a nociones morales, educativas, sociales e incluso religiosas,
provenientes de procesos histricos, cuya funcin es, a grandes rasgos, definir cmo debe comportarse
el individuo en sociedad, y creo que estas nociones o reglas normalizadoras deben ser tomadas de
forma escptica y crtica por una sociedad que pretenda ser consciente y autnoma de su propio
desarrollo. Como mencionan Serge Guilbaut y Walter Benjamn, el historiador o crtico de arte debe
considerar la cultura con distancia porque la historia oficial est escrita por los vencedores, y ningn
documento cultural puede considerarse como inocente, sino como un producto de procesos histricosociales de dominacin de unos sobre otros (ver referentes tericos, pgina 11).
Creo que nuestra sociedad de consumo y acumulacin, generalizada por la dominacin occidental, nos
ha llevado a los mayores ndices de desigualdad, miseria, y destruccin ambiental. Esto me hace pensar
que el ideal de Progreso (libertad, igualdad, democracia, crecimiento econmico, poltico, social,
humano, etc.), manejado por los medios masivos de informacin y cultura es dudoso, e incluso utpico.
Frente a este ideal de Progreso mi imaginario se antepone mediante el de Descomposicin, y
consiste en una serie de paisajes distpicos de ciencia ficcin y fantasa con un mundo destruido y/o en
destruccin, en constante cambio y transicin hacia un fin inevitable (Fig. 10).
La descomposicin suele referirse al fenmeno biolgico de la reduccin de un organismo vivo a
formas ms simples de materia, lo que conocemos como putrefaccin. En este caso lo uso como un
concepto ligado a la destruccin, como un contrario a progreso, y parte de una metfora de fantasa en
que el planeta entero est en un proceso de descomposicin provocado por la humanidad.

Fig. 10. "Paisaje descompuesto no. 3 (R'lyeh)" 2013. leo sore tela. 70 x 100 cms.

Esta fantasa est inspirada en los relatos distpicos (anti-utpicos) y escatolgicos (fin del mundo)
presentes tanto en la religin como en la filosofa y en la cultura popular, es decir, mitos, relatos, cine,
cmic y literatura de ciencia ficcin y fantasa principalmente. Estos mitos han sido tanto formas de
control, mediante la idea de castigo (principalmente en la religin), como metforas de carcter
antisistmico que han existido a travs del tiempo como oposiciones al orden hegemnico de sus
momentos y contextos (en la cultura popular), como las novelas de George Orwell por ejemplo (ver
referentes estticos, pgina 18).
Respecto al concepto de Fin del mundo y Apocalipsis me interesan las ideas de Malcolm Bull,
referidas a lo que social, cultural e histricamente ha representado la recurrencia humana a la idea del
fin del mundo, como antisistmica y posible forma filosfica o metafrica de resistencia (ver referentes
tericos, pgina 12).
En este proyecto retomo las ideas sobre el paisaje de Federico Lpez Silvestre (ver referentes tericos,
pgina 12), entendiendo mis paisajes como una asociacin consciente o inconsciente de conceptos y
formas reconocibles en la medida que son producto de una cultura, tales como horizonte, forma y fondo,
que son las convenciones conceptuales y simblicas que definen que algo sea o parezca un paisaje en
nuestra cultura. Me parece interesante jugar con estas relaciones en mis piezas, incluso con varios
medios para generar en la exposicin esa sensacin ambiental y de amplitud al presentar horizontes y
espacios abiertos. Esta sensacin inmersiva me interesa como posibilidad de la pintura al ser conjugada
y contrastada con medios tridimensionales y fotogrficos como parte de una misma propuesta. Esto me
concierne en este proyecto como un medio para expresar un concepto mediante las sensaciones que
pueden generar medios mltiples, en este caso, el concepto del paisaje descompuesto o distpico.
Mis paisajes tienen tambin una fuerte referencia al romanticismo como un sentimiento de desilusin en
la poca posmoderna ante la Utopa modernista que nunca lleg. El paisaje entendido en este caso,
como una negacin del individuo y sociedad industrial y de consumo, partes medulares del discurso
moderno (Fig. 11). Una "desantropomorfizacin del paisaje", como menciona Rafael Argullol respecto al
paisaje romntico (ver referentes tericos, pgina 12).

Fig. 11. Tormenta marina, leo sobre tela, 80 x 120 cms. 2013.

Esta nostalgia con la tradicin del romanticismo es trastocada por el uso de colores y formas inestables,
deuda del expresionismo, el cmic y los videojuegos, que generan un sentido de irrealidad, ficcin y
alteridad.
Los cuadros de esta exposicin son pinturas expresionistas que pretenden un "paisaje semi-abstracto",
con una gran importancia en el aspecto matrico y colorstico. Sin embargo, manteniendo una fantasa y
una figuracin. Me interesa una pintura que pueda incluir el manejo de la materia aplicada de forma
simblica figurativa, e incluso fantstica junto con los fenmenos sensoriales que la pintura puede
generar en su afirmacin como materia, es decir, sin la necesidad de representar algo en especfico,
rompiendo la figuracin convencional y los clichs tanto sociales como del artista mismo, habiendo
riesgo y catstrofe en la construccin y producto del cuadro (Fig. 12). Esta concepcin tiene un fuerte
referente en el concepto de hecho pictrico de Gilles Deleuze (ver referentes tericos, pgina 13). Mi
posicin al respecto es que la pintura es una forma de lenguaje, pensamiento y conocimiento del mundo
con suficiente complejidad en s misma como para ser objeto de investigacin artstica constante.

Fig.12. "Eschatologicum / Paisaje escatolgico" 2013. leo sobre tela. 150 x 180 cm

10

Referentes tericos
Para este pensamiento escptico y crtico del concepto de progreso tomo como referencia a Walter
1
Benjamin (filsofo, crtico literario, crtico social, traductor, locutor de radio y ensayista alemn, 1892 1940),en lo que yo entiendo como una afirmacin de que el concepto de Progreso humano es una
2
forma unilateral de entender el proceso histrico como lineal y vaco. Slavoj Zizeck ( filsofo, socilogo y
crtico cultural de Eslovenia, 1949 - actualidad) hace tambin una crtica a los ideales de globalizacin,
democracia, igualdad social y poltica manejados principalmente por E.U.A., plantendolos como
dudosos y formas de control social pasivas, muy similares a los valores que yo encuentro en el concepto
de Progreso.
3

Apoyando las ideas de Benjamin , otro alusivo es Serge Guibalut ( historiador y crtico de arte francs,
1943 - actualidad), con el cual comparto lo que entiendo como una posicin de ambos autores al
considerar que el historiador o crtico de arte debe considerar la cultura con distancia, ya que la historia
oficial est escrita por los vencedores, y ningn documento de cultura puede considerarse como
inocente. Tambin concerniente a este pensamiento escptico, est Guy Debord (revolucionario, filsofo,
escritor y cineasta francs, 1931 - 1994) con su libro La sociedad del espectculo, por lo que entiendo
de su idea del espectculo construdo como real, como fundamento de las ideologas y estructuras
5
operativas en nuestra sociedad .
Por ltimo, como precedente literario y filosfico importante para mi pensamiento escptico, est el
existencialismo, el cual comenc a leer en preparatoria. Me refiero principalmente a las obras literarias
1

La idea de un progreso del gnero humano en la historia es inseparable de la representacin de su movimiento como un avanzar
por un tiempo homogneo y vaco. la crtica de esta representacin del movimiento histrico debe constituir el fundamento de la
crtica de la idea de progreso en general.
Sobre el concepto de historia. Ediciones Coyoacn, 1999. Obras I, 2, p. 314.
2

"Y la universalidad de un ideal, como la representada por la exigencia revolucionaria de "egalibert", que, en cuanto permanente
e innegociable exceso, alimenta una insurreccin continua contra el orden existente y no puede, por tanto, ser "absorbida", es
decir, integrada en ese orden. El concepto de libertad e igualdad, por ejemplo, puede usarse como idea hegemnica que permite
identificarnos con nuestro propio rol social (soy un pobre artesano, pero participo precisamente como tal en la vida de mi pas/de mi
Estado, en cuanto ciudadano libre e igual), pero tambin puede presentarse como un exceso irreducible que desestabiliza el
orden social"
En defensa de la intolerancia. Diario Pblico, 2007, p 57.
3

Quien sea que hasta ahora haya obtenido la victoria en las mil batallas de las que est llena la historia, tiene su parte en el
triunfo de los dominadores de hoy sobre el conjunto de los oprimidos. El inventario del botn que ponen en exhibicin ante los
derrotados no ser considerado por el materialista histrico de otro modo que crticamente. A este inventario se le llama cultura.
Ms - BA 1073 V
Sobre el concepto de historia. Ediciones Coyoacn, 1999. Obras I, 2, p. 309.
4

En primer lugar, que frente a una produccin cultural dominante, hay muchas oportunidades de que exista otra cara oculta de la
historia, una cara que se resiste a la investigacin superficial, y que hay razones especficas para la supremaca de una sobre la
otra. En otras palabras esa supremaca, esa victoria, vena con su etiqueta, la opresin, a veces incluso la destruccin de otra
compleja vida cultural.
Los espejismos de la imagen en los lindes del siglo XXI. Akal, 2009, p. 144.
5

Al mismo tiempo, la realidad vivida se encuentra materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y retoma en s
misma el orden espectacular dndole una adhesin positiva. De los dos lados la realidad objetiva est presente. Cada nocin as
fijada no tiene como fondo ms que su pasaje a lo opuesto: la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta
alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente.
La sociedad del espectculo. Pre-textos, 2009, prrafo 9, p. 3.

11

de Fiodor Dostoievsky (1821-1881, escritor ruso influenciado por el realismo y romanticismo, visto como
un pre-existencialismo) en "Crimen y Castigo" y "Los hermanos Karamazov", Albert Camus (1913-1960,
escritor, periodista y filsofo francs) con "El Extranjero" y "La Peste" y la literatura y ensayos filosficos
de Jean Paul Sartre (1905-1980, filsofo, escritor de novela y teatro, activista poltico, bigrafo y crtico
literario francs) con "La Nusea", "El Muro" y El existencialismo es un humanismo. Todos ellos por lo
que transmiten como un mundo desesperanzado, donde sus personajes, al encontrarse en situaciones
lmite, ponen en cuestin la moral y comportamientos sociales de su poca.
6

Yo trabajo con la idea de paisaje desde el punto de vista de Federico Lpez Silvestre (profesor de
Historia de las Ideas Estticas (Moderna y Contempornea) y doctor en Historia del Arte, 1973 actualidad), entendiendo el paisaje como un proceso selectivo, afectivo y conceptual producto de una
construccin visual y mental, es decir, principalmente cultural y por lo tanto humana. Siendo esta actitud
7
paisajera el proceso humano de estetizar o dotar de smbolos y valores culturales el territorio
geogrfico. Mi principal referente terico al hablar del paisaje romntico en su relacin a la negacin de
la sociedad industrial y el ideal de progreso es Rafael Argullol (narrador, poeta, ensayista y catedrtico
de Esttica y Teora de las Artes espaol, 1949 - actualidad) que menciona el paisaje romntico como
8
desantropomorfizado en su libro La atraccin del abismo: Un itinerario por el paisaje romntico.
9

Respecto al concepto de Fin del mundo y Apocalipsis me interesan las ideas de Malcolm Bull ,
relativas a lo que social, cultural e histricamente ha representado la recurrencia humana a la idea del
fin del mundo, como antisistmica y posible forma filosfica o metafrica de resistencia.
Tambin tomo como referencia en mi entendimiento de lo que puede ser el arte pictrico a Gilles
10
Deleuze en su libro Pintura: El concepto de diagrama , por su entendimiento de lo que l mismo
denomina hecho pictrico como parte del proceso pictrico y la pintura como una forma de
conocimiento, investigacin y entendimiento del mundo. La pintura como un proceso tanto manual como
intelectual e incluso, espiritual de ruptura con el clich colectivo e individual creativo.
6

La palabra paisaje no naci como sinnimo de territorio, pas o ambiente, sino como trmino esttico, lleno de connotaciones

El paisaje, nace o se hace?: Teoras culturales del paisaje. Mtode, Anuario 2009. Artculo en web.
7

Y, finalmente, la que, siguiendo una postura clara a los fenomenlogos, indica que no es necesario que haya aparecido una
palabra especfica o el arte de la pintura para que se pueda hablar del florecimiento de cierta actitud paisajera ya que, dicha actitud,
puede reflejarse simplemente en la aparicin de una figura como la del viajero o la del paseante.
El paisaje, nace o se hace?: Teoras culturales del paisaje. Mtode, Anuario 2009. Artculo en web.
8

"La "desantropomorfizacin del paisaje". El hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el Universo y su amistad con la
Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razn, ahora el hombre percibe una nueva
angustia, ms desmesurada y ms titnica que la medieval, pues l mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado."
La atraccin del abismo: Un itinerario por el paisaje romntico. Acantilado, 1983, p 13.
9

Lo apocalptico secular - que puede encontrarse en muchas reas de la cultura popular, pero especialmente en la ciencia ficcin,
el rock y las pelculas- no suele querer producir una transformacin personal de ndole espiritual. Puede estar planeado para influir
en la opinin pblica en favor de ciertos objetivos sociales o polticos, como el desarme nuclear o la regulacin ambiental."
Para que los extremos se toquen" en "La teora del apocalipsis y los fines del mundo. Compilacin hecha por Bull sobre ensayos
varios referentes a la escatologa. Fondo de cultura econmica, 1995, p. 16.
10

Es el momento de intentar precisar a qu podramos llamar el hecho pictrico por oposicin a los datos pre-pictricos. una vez
ms los datos pre-pictricos son el mundo de los clichs, en el sentido ms amplio de la palabra, o el mundo de los fantasmas, o
de la fantasa, o de la imaginera -pongo ah todo lo que ustedes quieran-. Es todo eso que el pintor tiene que romper, tiene que
aplastar.
Pintura. El concepto de diagrama. Cactus, 2007, p. 63.

12

Referentes estticos
Mi crtica a la idea de Progreso tiene tambin bases en movimientos artsticos previos, siendo el
expresionismo y el romanticismo los que retomo principalmente. El romanticismo me interesa por una
posicin que confronta al racionalismo de su poca, apelando a los sentimientos, el subjetivismo y la
originalidad por medio del uso de claroscuro y colores vivos y/o contrastantes, provocando un
dramatismo en la imagen, principalmente en los cuadros de Caspar David Friedrich (pintor paisajista
alemn, 1774 - 1840) y Joseph Mallord William Turner (pintor paisajista ingls,1775 - 1851). Encuentro
afinidad a estas posturas, las cuales considero que muestran un desencanto hacia el ideal de progreso
de sus contextos especficos (Fig. 13). En el caso del romanticismo, una respuesta a la ciega apuesta a
la razn y progreso humanos que venan del Renacimiento (ver referentes tericos, pgina 12).

Fig.13. Joseph Mallord William Turner, La nave de esclavos, 1840


El expresionismo me interesa por su uso de colores agresivos y deformacin de la realidad en una
bsqueda de expresin ms subjetiva y libertaria. Fue una respuesta a la situacin sociopoltica de
Alemania de pre guerra, guerra y posguerra de inicios del siglo XX, donde lo que ms me interesa es la
situacin de posguerra de la Nueva Objetividad en adelante, siendo Oskar Kokoschka (pintor
expresionista y poeta de origen austraco, 1886 - 1980) y Otto Dix (pintor alemn, 1891 - 1969), mis
influencias principales (Fig. 14). Fue una forma de arte que quera un mundo diferente y denunciaba los
horrores del existente, y aqu encuentro un punto en comn con mis posturas, adems del inters
pictrico en esta misma deformacin de la realidad como la bsqueda de yo entiendo como un arte
verdaderamente autntico.

13

Fig. 14. Oskar Kokoschka, Nostalgia 1938.


Otra de las influencias principales de mis paisajes es la produccin paisajstica de caballete de David
Alfaro Siqueiros (pintor mexicano, muralista, 1896 - 1974), con su concepto apocalptico, catastrfico y
de fin del mundo, adems de su expresionismo decidido y estridente, lleno de experimentacin tcnica y
formal en las capacidades de aplicacin de la pintura sobre una superficie, que generan cuadros de una
contundencia que he visto muy pocas veces, siendo su reciente exposicin Siqueiros Paisajista en el
Museo de Arte Carrillo Gil, la exposicin de pintura que ms me ha impactado y gustado (Fig. 15 y 16).

Fig. 15. 'Un fuego muerto cubrir toda la tierra', 1962. David Alfaro Siqueiros.

14

Fig. 16. Nacimiento del fascismo (Segunda versin), 1934. David Alfaro Siqueiros.

Por otra parte, me interesa la posibilidad de un estilo que oscila entre la figuracin y la abstracin,
exaltando tanto los valores simblicos como los fsicos que puede suscitar la materia pictrica en sus
diferentes aplicaciones y en este sentido una influencia importante que retomo en mis cuadros ms
abstractos es Cecily Brown (pintora inglesa 1969 - actualidad). Su pintura me parece literalmente una
amalgama entre figuracin y abstraccin, con pinturas de gran formato y aplicaciones pictricas varias,
que en momentos pueden parecer cuerpos humanos, tripas y dems figuras sugeridas, pero no son
concretamente nada de eso (Fig. 17).

Fig. 17. The Girl Who Had Everything, 1998. Cecily Brown.

15

Tambin dentro de este inters en un estilo figurativo-abstracto me siento atrado por el trabajo de
Anselm Kiefer (artista alemn, parte del "neo-expresionismo alemn", 1945 - actualidad), con sus
objetos, fotos y paisajes pseudoabstratos expresionistas de gran formato en los que la parte matrica de
la pintura es esencial, al igual que su aplicacin y su experimentacin. En sus pinturas Kiefer incorpora
tierra, paja, semillas, cera, cemento, cuerdas y objetos a la pintura, haciendo un proceso pictrico y
escultrico (Fig. 18).

Fig.18. We scooped the darkness empty, we found the word that ascended summer: flower, 2012. Anselm Kiefer.

Kiefer es tambin ateniente para m en la idea de el uso de mltiples medios en proyectos, y


especficamente encuentro gran influencia esttica en sus objetos intervenidos, instalaciones y
ensablajes con objetos oxidados, derruidos y empolvados que a m me transmiten una gran carga
nostlgica y terrible (Fig. 19).

Fig. 19. Inauguracin de la exhibicin


Museum of Art). Anselm Kiefer. 2011.

"SHEVIRAT HA-KELIM" (Ruptura de los navos) en el TAMA (Tel Aviv

16

Creo que mi pensamiento y entendimiento de arte de objeto tiene mucha deuda de la corriente de la "Anti
Forma" escultrica y el "Arte de proceso" propuesto por Richard Serra (escultor minimalista
estadounidense, 1939 - actualidad) relativos a la importancia y belleza de los materiales por s mismos,
en su naturaleza fsica y comportamiento particular, sin necesidad de representar o emular otra cosa y
las transformaciones que la materia puede tener por s misma, como parte de su propio ciclo natural.
En la parte tridimensional del proyecto, especficamente los objetos Espejo y Sociedades artificiales,
un antecedente que salt a la vista de inmediato fue Dieter Roth (1930-1998, Suiza), con sus cajas,
objetos y pinturas hechas con comida y basura podrida. Esto lo interpreto como un afn por evidenciar (y
de alguna manera vanagloriar) el proceso de descomposicin y putrefaccin de las cosas, testimoniando
de esta manera tambin el tiempo y su inevitable paso (Fig. 20).

Fig. 20. Insel, 1968. Dieter Roth.Restos de comida en panel azul, cubierto en plstico dejado a podrir.

Me llama la atencin en mi produccin tridimensional de objeto, ensamblaje e instalacin, la idea del uso
de objetos encontrados, parte de ancdotas autobiogrficas o simplemente recopilados de mis trayectos
y paseos cotidianos, entendiendo la calle, el parque o cualquier lugar como una fuente de material y
produccin artstica, y en este aspecto encuentro influencia e identificacin en parte de la obra de Gabriel
Orozco (artista contemporneo mexicano, 1962-actualidad), principalmente sus instalaciones de objetos
acumulados y objetos cotidianos ensamblados o intervenidos, donde yo encuentro mucho en comn con
la esttica de la anti-forma, el minimalismo y el concepto de cualquier lugar y momento como posibilidad
de creacin artstica en la vida cotidiana (Fig. 21).

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Fig. 21. Chicotes, 2010. Gabriel Orozco.


En mis influencias literarias estn las novelas de terror y ciencia ficcin de autores como Howard Phillips
Lovecraft (1980 1937, Estados Unidos.) con su imaginario en Las montaas de la locura, La llamada
de Cthulhuy El color que cay del espacio, entre otras. Tambin me inspiran las novelas distpicas de
Herbert George "H. G." Wells (1866 1946, Inglaterra), principalmente La Mquina del tiempo y La
guerra de los mundos. Y por ltimo en las novelas distpicas y crticas de George Orwell (1903 1950,
Inglaterra.) con 1984 y Ray Douglas Bradbury (1920 - 2012) con Farenheit 451.
Respecto a los precedentes de ilustracin y cmic de ciencia ficcin y fantasa me interesan
principalmente las ilustraciones de Zdzisaw Beksnski (1929 2005, Polonia), Bruce Pennington
(Inglaterra, 1944 - actualidad) con sus ilustraciones para el libro Eschatus y Greg Capullo (1962,
Estados Unidos.) con su trabajo en Spawn en los 90. Dentro de estos referentes encuentro relaciones
con el romanticismo y el expresionismo en un sentido formal, por el uso de claroscuro, luces y colores
contrastantes, y deformacin de la realidad en una subjetivacin creativa, a mi parecer (Fig. 22 y 23).

Fig. 22. Zdzislaw Beksinski.

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Fig. 23. Eschatus 1975-76, Bruce Pennington.


Tengo tambin como referencia cultural y visual, adems del cmic y la ilustracin, las pelculas de terror
y fantasa de John Carpenter (director de cine de E.U.A., 1948 - actualidad) y David Cronemberg
(director de cine de Canad, 1943 - actualidad) por sus producciones de los 80, donde los efectos
ficticios con humo, luces, escenografas y seres, al no ser digitales como en la actualidad, creo que
adoptan un carcter plstico muy particular. Tambin me inspiran en forma visual ciertos videojuegos y
pelculas de animacin japoneses, principalmente de fantasa, con escenarios, seres y mundos de gran
creatividad, belleza y complejidad, como Final Fantasy, donde la produccin visual est hecha por
Yoshitaka Amano (pintor, dibujante e ilustrador japons, 1952 - actualidad) o las pelculas de Hayao
Miyazaki (director de cine y animacin, artista de manga e ilustrador de Japn, 1941 - actualidad). En
general todos estos referentes literarios, cinematogrficos y de cultura popular me sirven para nutrir mi
propio imaginario distpico (Fig. 24 y 25).

Fig. 24. The Fog 1980, John Carpenter.

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Fig. 25. Arte de Final Fantasy VI, Yoshitaka Amano. 1998.

Marco Vivencial
El contexto de mi infancia es extremadamente contradictorio. Por un lado, viva en un departamento con
mis padres, siendo hijo nico y nos llevbamos bien y todo lo que era mi vida familiar y casera (la cual
era la mayor, ya que no sola salir a jugar) era feliz. Pero por otro lado, el contexto de tal "hogar feliz" era
muy diferente.
Yo viva en las unidades habitacionales "Plateros" en Mixcoac, unidades bastante problemticas y
marginales, al menos en ese momento. Mi edifico especficamente, y es de lo que me acuerdo en
realidad, era una casa de enfermos mentales. Haba una familia de vecinos completamente locos, en
que uno de los hijos estaba sedado todo el tiempo, ya que tena brotes violentos continuos, culminados
en amenazar de muerte al perro de otro vecino porque "haca ruido" y acuchillar la puerta de tal vecino al
no poder matar al perro y constantemente pelear, adems de beber y drogarse en el edificio y
alrededores con incidentes como llenar todo el pasillo de entrada con su propia sangre tras una pelea no
afortunada.
Otro personaje era la vecina que viva justo arriba de nosotros, una seora que enloqueci tras la muerte
de su madre, con la cual viva all y que tras tal hecho se recluy en su casa para nunca o casi nunca ser
vista y dedicar todo el da, hasta las noches en repetidas ocasiones, para generar ruidos y golpes de
naturalezas varias, algunas que nunca lograr descifrar, en las paredes, techos y pisos de los vecinos
que tuviera viviendo a sus lados, arriba o abajo..
La lista de vecinos dementes sigue as, hasta incluso un patineto futbolista sin piernas ni brazos. Pero no
slo eran personajes tan estrafalarios lo que generaba el contexto mrbido de esta unidad para un nio
como lugar para crecer, sino un verdadero problema de violencia e inseguridad en la zona, llena de
pandillas y narcomenudeo, donde, justo en la puerta de mi edificio se juntaban algunos de ellos todas la

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noches a vender sus mercancas y beber. Este ambiente violento urbano culmina con mi recuerdo del
asesinato de un vecino junto con su esposa e hija recin nacida (las cuales no murieron, pero s fueron
gravemente lastimadas) justo en la entrada del edificio. De esta experiencia recuerdo haber escuchado
los balazos y haber asumido, tras pensarlo un rato, que haban sido martillazos de un carpintero
trabajando en la tarde en el edificio, pero al da siguiente viendo la entrada de mi casa en las noticias de
un asesinato y viendo la escena del crimen ese da yendo a la escuela en la maana, sin cadveres,
pero s sangre y habiendo conocido a la persona, supe que no haban sido martillazos.
Este perodo abarca desde mi nacimiento hasta que cumpl 12 aos, aproximadamente, cuando mis
padres decidieron que era peligroso que yo viviera mi adolescencia y juventud en tal lugar, cuando ya no
podran mantenerme en esa "burbuja de felicidad" generada en la intimidad del hogar.
A pesar de estas experiencias, mi infancia fue feliz, y puedo decir que tal "burbuja" generada por mis
padres funcion. Sin embargo, era una exageracin, el polo contrario de la locura de afuera, que se
volvi un ideal del mundo muy alejado de la realidad.
Fue precisamente en la adolescencia, cuando comenz a romperse esta "burbuja", y poco a poco la
realidad fue manifestndose y empec a darme cuenta de que todas las construcciones morales y
sociales de lo correcto e incorrecto, bien intencionadamente generadas en m por mis padres, eran falsas
y no conforme con eso, no eran funcionales a esta sociedad.
Esto me llev a una especie de crisis y desencanto, al sentirme ajeno a esta sociedad y sus
convenciones hipcritas, adems de desencantos de forma personal en todas las construcciones de
"felicidad" idealizadas producidas, es decir, amor, amistad, xito profesional, justicia, derechos humanos,
fraternidad, etc. Entendiendo que stos no son del todo falsos, y algunos de ellos en esencia son algo
positivo, pero la forma en que se manejan generan insatisfaccin constante en el individuo, el cual de
alguna forma puede sobrellevar esta falsedad.
A m este desencanto me llev primero a un estado depresivo rencoroso y resentido a esta sociedad. El
cambio fue cuando este sentimiento pas de ser solo una sensacin de desilusin generalizada, a el
buscar y entender el porqu de tal desilusin y darme cuenta de que realmente hay tal por qu, y que
muchos pensadores y autores han tenido tal desilusin desarrollada de forma que aporta algo a tal
sociedad decadente, aunque sea una simple reprobacin.
Por otro lado mi primer acercamiento a las artes, de forma real e interesada fueron los cmics
comerciales e ilustraciones de ciencia ficcin, cosa que comenc leyendo y copiando y son las
referencias que hicieron que quisiera estudiar artes. Retomando esto, mi trabajo siempre ha estado
dotado de fatalismo, violencia, irreverencia, humor negro y escatologa, abordados con un estilo de alto
contraste, colores chillantes y referencias al cmic, ilustracin y en general imgenes "no cultas" de la
cultura popular.
Estas caractersticas siguen siendo parte de mi trabajo, slo que ahora he pasado por el "arte culto" de la
"Escuela de Artes" para regresar a estas referencias combinadas con nuevas y buscar el generar un
discurso visual que retome tanto referentes tradicionales "cultos" como contemporneos populares
considerados "de bulto".
El proyecto Paisajes descompuestos surge de proyectos anteriores que han dado pie al mismo
mediante una serie de procesos de investigacin tanto prctica como terica, siendo estos proyectos
desarrollados en la escuela Espejo/sociedades artificiales en 2010 - 2011, Sociedades artificiales en
2011 - 2012 y Paisajes descompuestos (fotografas) en 2011. Estos proyectos y el proceso en el que
han influido y generado el proyecto actual fue detallado anteriormente en la seccin Descripcin de
este protocolo.
Actualmente me interesa retomar el arte tridimensional de objeto, ensamblaje e instalacin como inicio
de un posible nuevo proyecto con base e inicio en las piezas Ruinas.

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La exposicin.
Esta exposicin consta de diecisis pinturas, una fotografa, y tres objetos. Las piezas incluidas son de
medidas varias y su seleccin se debe a que son las que yo considero ms emblemticas del proyecto
Paisajes Descompuestos. La exposicin se puede dividir en cuatro secciones temticas y/o
cronolgicas de evolucin del proyecto, en base a las cuales hice la museografa.
La primera parte se trata de cuadros hechos en 2012 que marcan el inicio del inters por el tema
distpico, de ciencia ficcin, sin mucha carga expresionista o pictrica consciente en un inicio. La
exposicin muestra las exploraciones y hallazgos del proyecto en forma didctica, evidenciando el
proceso creativo del proyecto detrs de la exposicin. En esta parte se encuentran seis cuadros y un
objeto/ maniqu intervenido (Androide) (Fig. 26).

Fig. 26.
La segunda parte contiene los experimentos llevados a cabo con los contenedores de comida podrida y
las posteriores fotos y pinturas abstractas resultado de los mismos, llevadas a cabo en 2012. Se
encuentran expuestas la primera caja de comida podrida Espejo, una foto y las dos primeras pinturas
de Paisajes descompuestos (Fig. 27).

Fig. 27.

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Posteriormente, la tercera parte es un pequeo apartado de dos cuadros ms acadmicos, que son
referencias directas al paisaje romntico, como una liga respecto a la relacin de los paisajes mostrados
en la exposicin con dicho movimiento pictrico del siglo XIX (Fig. 28). Estos paisajes son conectados
espacialmente en la galera por medio del maniqu, el cual es un habitante de este mundo romntico
apocalptico que permea la exposicin.

Fig. 28.
La cuarta y ltima parte se conforma de seis cuadros y un objeto de alambre, tomo, produccin de
2013 a 2014 y muestra los paisajes descompuestos ms depurados como serie y proyecto. El objeto
genera un dilogo visual con dichos cuadros a travs de su condicin de oxidacin (descomposicin)
como su forma atmica (crisis nuclear), y de telaraa que genera interferencia visual entre los cuadros
que a mi parecer aporta tambin una experiencia de distorsin que complementa la realidad alterada e
incmoda que busca expresar la exposicin (Fig. 29).

Fig.29.

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Estas cuatro secciones no estn del todo definidas ni separadas en la exposicin. Slo fueron ejes que
utilic para un montaje ordenado, buscando dilogos que consider interesantes entre piezas, y en ese
sentido, las secciones estn ah, pero no separadas como mini exposiciones, sino buscando un dilogo
entre todas las piezas y partes para generar una exposicin circular, que termina donde comienza, con
piezas de 2012 y 2014 unas al lado de otras, enfatizando el planteamiento de un proyecto general, con el
proceso creativo evidenciado al espectador (Fig. 30). Esto habla tambin de la condicin cclica de la
produccin artstica, al menos como yo la percibo, donde el fin de un proyecto nunca es un fin, sino una
nueva pregunta que dirige hacia nuevas exploraciones.

Fig. 30.
Algo que me parece interesante en mi produccin general, como he mencionado, es retomar parte del
lenguaje de la cultura visual popular, en este caso de los cmics, videojuegos y cine de ciencia ficcin, y
trastocarlos con estilos pertenecientes al mundo del arte legtimo y serio, como una forma de retomar
las races que me llevaron a estudiar artes, as como cuestionar la historia oficial y legtima de lo que es
o no es arte. En este sentido, a nivel de difusin y pblico, me interesa llegar a un pblico no
acostumbrado a ver arte, que puede ver una pintura sin prejuicios de pretensin o competencia producto
del gremio, es decir un pblico no artista. Por esto me ha parecido interesante llevar la exposicin a la
Universidad Pedaggica Nacional, donde he encontrado un pblico joven, abierto y sensible a las
expresiones populares culturales contemporneas. Mediante esta amalgama de estilos, busco acercar a
este pblico a las expresiones del arte culto, como el arte objeto, de proceso o el expresionimso
abstracto, adems de reflexiones sociolgicas e histricas, por medio de imgenes, temas y colores
atractivos e identitarios de las generaciones actuales; tales como como el cmic, los videojuegos, el cine,
la ciencia ficcin y fantasa, por decir algunos. Es decir, me gusta la idea de pensar que mi obra puede
llegar a un pblico joven y de esta manera plantear problemticas y romper prejuicios sobre el arte
contemporneo en un espectador no docto o amateur.

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Registro de la exposicin.

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Bibliografa
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compilacin hecha por Bull sobre ensayos varios referentes a la escatologa. Traduccin de Mara
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Autores Selectos. Distrito Federal, Mxico. 2009.
-El color que cay del cielo en Seleccin H.P. Lovecraft. Traductor desconocido. Tomo, coleccin
Autores Selectos. Distrito Federal, Mxico. 2009.
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Sartre, Jean Paul.
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Tomo, coleccin Autores Selectos. Distrito Federal, Mxico. 2009.
Zizek, Slavoj. "En defensa de la intolerancia". Traduccin Javier eraso Ceballos y Antonio Antn
Fernandez. Pblico, coleccin Biblioteca Pensamiento Crtico. 2010.

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