Poder y Creación Artística en México

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Poder y creacin artstica en Mxico

Un anlisis del Fondo Nacional para la Cultura
y las Artes (fonca)
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coleccin Sociologa
serie estudios
BiBlioteca de ciencias sociales y Humanidades
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y las Artes (fonca)
Toms Ejea Mendoza
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Universidad Autnoma Metropolitana

Rector General
Dr. Enrique Fernndez Fassnacht
Secretaria General
Mtra. Iris Santacruz Fabila
Unidad Azcapotzalco
Rectora
Mtra. Paloma Ibez Villalobos
Secretario
Ing. Daro Guaycochea Guglielmi
Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades

Director
Dr. Alfredo Snchez Daza
Secretario Acadmico
Mtro. Lucino Gutirrez Herrera
Jefa del Departamento de Sociologa
Dra. Norma Rondero Lpez
Coordinador de Difusin y Publicaciones
Lic. Santiago vila Sandoval
Primera edicin, 2011
Los derechos de reproduccin de esta obra pertenecen al autor
Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco
Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Coordinacin de Difusin y Publicaciones
Av. San Pablo 180, Edif. E, Saln 004,
Col. Reynosa Tamaulipas, Deleg. Azcapotzalco
C.P. 02200, Mxico, D.F. Tel. 5318-9109
www.cshenlinea.azc.uam.mx/04_pub/04_publ.html
ISBN de la Coleccin Sociologa: 978-607-477-112-1
ISBN de la obra: 978-607-477-593-8
Se prohbe la reproduccin por cualquier medio
sin el consentimiento de los titulares de los derechos de la obra
Impreso en Mxico / Printed in Mexico
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A mi Padre,
que siempre est conmigo
A mi Madre,
por todo su cario
A Adriana y a Bruno,
que son la alegra de mi vida
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agradecimientos
Vayan estas lneas para mostrar un profundo agradecimiento a las personas que
con su colaboracin y apoyo hicieron posible la realizacin de este trabajo: Silvia
Vlez, Adrin Galindo, Pilar Berrios, Ana Jetzi Flores, Daniela Esparza, Bianca
Garduo, Pedro Hernndez, Blanca Yazmn Jimnez, Jos Luis Lpez, Teresa
Ejea, Reynaldo Maldonado, Rosa Luz Gonzlez, Gabriela Ejea, Guillermo Ejea,
Nora Salas, Ricardo Garca-Arteaga, Jos Hernndez, Sergio Tamayo FloresAlatorre, Roberto Gutirrez Lpez y especialmente a Eduardo Nivn Boln.
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Introduccin
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Parte i
Liberalizacin de la poltica cultural en Mxico
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Captulo 1
Arte, poltica y liberalizacin. Una perspectiva de anlisis
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1.1 Poder, legitimidad y creacin artstica
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1.2 Poltica cultural: democratizacin y liberalizacin
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Captulo 2
Legitimacin y modernizacin: el conaculta y la poltica cultural
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2.1 Modelos de gestin cultural
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2.2 Pasado y presente de la poltica cultural
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2.3 Gnesis y funcionamiento del conaculta
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Parte ii
El fonca: poder y estmulo a la creacin artstica
121
Captulo 3
Las vertientes de la modernizacin: corresponsabilidad y
desconcentracin de recursos
123
3.1 Antecedentes
123
3.2 Estructura y programas del fonca
137
3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones
151
3.4 Concentracin de los recursos
173
Captulo 4
El entramado del poder: el fonca y el circuito teatral artstico
189
4.1 El fonca y los circuitos teatrales
189
4.2 El mbito teatral
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4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte
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Diagramas
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Conclusiones
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Bibliografa
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Anexos
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Anexo 1
Beneiciarios de los programas del fonca. mbito teatral, 1989-2008
287
Anexo 2
fonca: Creadores artsticos, Comisiones de seleccin y Consejos directivos.
mbito teatral, 1993-2007
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Anexo 3
Espacios equipados tcnicamente para ofrecer representaciones teatrales
en el df. Sistema de Informacin Cultural
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Toda dominacin procura despertar y

fomentar la creencia en su legitimidad.
Max Weber
Todos los hombres son intelectuales, podramos

decir, pero no todos los hombres tienen en la
sociedad la funcin de intelectuales.
Antonio Gramsci
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introduccin
El tema de la poltica cultural es amplio y complejo, su anlisis puede incluir

acciones encaminadas a preservar el patrimonio, a promover las diferentes prcticas sociales de una poblacin, a administrar y reglamentar las industrias culturales, a fomentar la prctica creativa, a establecer canales de distribucin y
recepcin de bienes y objetos artsticos, y otras cosas ms, pues, como dice el
viejo adagio, Todo lo que no es natura, es cultura.
En este libro interesa destacar aquellas acciones que estaran enmarcadas en
la llamada promocin y fomento a la creacin artstica,1 como mbito especico. Un
mbito con autonoma relativa y que incluye procesos de creacin, circulacin y
consumo mediados por un espacio social en el que prevalece la sancin social,
positiva y/o negativa.
1
Este tema de poltica cultural gubernamental (estmulo a la creacin artstica) se plantea como
un tpico fundamental en los Programas Nacionales de Cultura de las ltimas administraciones
gubernamentales, tal como se ver en su momento.
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En este proceso de sancin social, se generan cuerpos sociales que aprueban

o desaprueban la presencia y el valor de determinados creadores de acuerdo con
una serie de criterios y requisitos que atribuyen o no calidad artstica a su obra. O
para decirlo con Bourdieu, es en el sistema de relaciones objetivas entre agentes
o instituciones y lugar de lucha por el monopolio del poder de consagracin,
donde se engendran continuamente el valor de las obras y la creencia en este
valor (Bourdieu citado en Garca Canclini, 1990: 15). En nuestro pas el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) es la institucin gubernamental
constituida explcitamente para sancionar; y que, al seleccionar premiados, tambin consagra.
En este sentido, en el presente trabajo se parte del principio de que, en lo
referente a la poltica gubernamental, y especicamente en lo concerniente al
fonca, la toma de decisiones juega un papel fundamental en la manera que se
utilizan los recursos y en la relacin de poder que genera. Es entonces, el anlisis
detallado de los mecanismos de toma de decisiones y del destino de los recursos
disponibles, el medio para explicar el funcionamiento de la relacin de poder en
este mbito.
Dada la imposibilidad de abarcar el campo artstico en su conjunto o de revisar todos los programas del gobierno federal en torno a la creacin artstica a
travs del fonca, se particularizar en el estudio de una sola disciplina, el teatro.
Se ha elegido sta, por ser una de las pocas disciplinas en que la intervencin del
fonca es ms completa, abarcando los diversos procesos: creacin, produccin,
distribucin, formacin y educacin, conservacin e investigacin.
El mbito teatral y su relacin con los procesos de promocin, produccin
y consagracin que promueve o cataliza el fonca, permitirn hacer el aterrizaje
emprico para constatar la relacin que se establece entre la dinmica interna de
dicha disciplina y la lgica contextual que imprime el marco poltico del pas.
Se parte de la idea de que el mbito teatral, o lo que aqu se ha denominado el
circuito teatral artstico, est relacionado de manera compleja con el mbito de
la poltica cultural y artstica, y con el mbito an ms amplio de la poltica gubernamental nacional.
En trminos generales lo que se sostiene en este libro es que los cambios en
la poltica cultural gubernamental, referidos al estmulo de la creacin artstica
que nuestro pas ha vivido a partir de 1988, no responden a un proceso cabal-
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mente democratizador, como lo airma el discurso oicial, sino a un mero proceso liberalizador, entendido este ltimo como una apertura limitada y controlada que realiza el rgimen poltico autoritario, buscando reconsolidar su carcter
dominante y garantizar su persistencia que se ve amenazada por la inestabilidad
creada por los agentes sociales que plantean la democratizacin del sistema poltico (Cansino, 1995).
Es importante, de entrada, aclarar que en este estudio no se emplea el concepto de liberalizacin como es comn utilizarlo en la literatura social contempornea, como un referente identiicado con la ilosofa poltica liberal de los
siglos xviii o xix, ni con las mltiples reformulaciones que de ah se han derivado
y que, en conjunto, se enuncian dentro de la poltica econmica y social como
neoliberalismo. Tampoco se le considera como la marca en que comienza la desarticulacin del sistema poltico autoritario y que precede el establecimiento de
un sistema poltico democrtico.
Ms que un concepto transicional la liberalizacin en este estudio es considerada como un concepto de carcter perdurable. Por liberalizacin entonces
se entiende la hechura de una serie de cambios de limitada envergadura y de
apariencia democrtica en el sistema autoritario que se realizan como parte de
la estrategia poltica de su sobrevivencia, en que estos cambios se conforman
como una vlvula de escape de la presin social en un determinado mbito para
garantizar su permanencia y en algunos casos incluso fortalecerse.
Lo anterior se mostrar retomando el estudio de la denominada modernizacin de la poltica cultural que se inicia en el mandato de Carlos Salinas de
Gortari y que tiene como ncleo articulador institucional la creacin del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) en 1988 y del fonca en 1989.
Especicamente se ver que el fomento y promocin a la creacin artstica
que realiza el fonca no representa un proceso democratizador sino liberalizador.
La va para comprobar esto, ser el anlisis detallado de dos aspectos que el propio discurso gubernamental seala como claves para la modernizacin cultural y
que presenta como un importante factor de democratizacin: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentracin de los recursos.
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ii
El libro se encuentra conformado de dos partes que van de un planteamiento

general hacia un anlisis especico.
La primera parte del libro denominada Liberalizacin de la poltica cultural en Mxico, est dividida en dos captulos. En el captulo uno se revisan las
lneas terico-metodolgicas fundamentales para este estudio. En l, se aborda
la relacin entre poder, legitimidad y creacin artstica. Se hace referencia a los
mecanismos mediante los cuales se constituye el poder de legitimacin social y
cmo entre sus componentes se incluyen tambin los procesos de legitimidad
del mbito artstico. Se habla de la violencia simblica en tanto mecanismo que
sustenta la estructuracin de la legitimidad y se discute la pretendida pureza del
arte en el contexto de la compleja construccin social de la creencia como un
instrumento de ejercicio del poder. A la vez en este captulo, se hace una revisin
de los conceptos: poltica gubernamental, autoritarismo-democracia, poltica de
Estado y liberalizacin que constituyen el sustento terico que permiten el anlisis de los procesos sociales aqu abordados.
El captulo dos consiste en una revisin histrica que explora las etapas por
las que ha pasado la poltica cultural en Mxico desde los aos veinte del siglo
pasado, en los inicios del Mxico posrevolucionario, hasta el sexenio de Miguel
de la Madrid, en los aos ochenta. Esta revisin contextualiza la creacin, en
1988, del conaculta, instancia rectora del gobierno federal en ese mbito, cuya
gnesis, estructura y funcionamiento es el tema central de este captulo.
La segunda parte del libro, El fonca: poder y estmulo a la creacin artstica, constituida por los captulos tres y cuatro, analiza en un nivel ms particular
el funcionamiento del fonca y especicamente cmo se desenvuelve en el rea
de la disciplina teatral.
El captulo tres se inicia estableciendo la relevancia del fonca en los Programas Nacionales de Cultura y se da cuenta de dos antecedentes que explican
su creacin: el National Endowment for the Arts (nea), de EUA, y la propuesta
del grupo intelectual nucleado alrededor de la revista Plural. Como parte central
del captulo se analiza el funcionamiento de los programas del fonca llamados
de convocatoria abierta. Se abordan las dos dimensiones analticas mencionadas
anteriormente, a saber, corresponsabilidad en la toma de decisiones y descon-
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centracin de los recursos asignados, buscando clariicar en qu medida su operacin concreta responde a estas dos premisas bsicas o se aleja de ellas.
El captulo cuatro centra la atencin en la disciplina teatral, particularmente
en el estmulo a la creacin artstica, a travs del Sistema Nacional de Creadores
de Arte (snca), programa medular del fonca. En l se analiza el proceso de seleccin de los beneiciarios de los programas del fonca y de quienes los seleccionan (los seleccionadores). Se analiza con detenimiento los dos subprogramas del
snca Creador Artstico y Creador Emrito, para resaltar los rasgos democrticos
y los rasgos discrecionales de sus mecanismos de seleccin y, a partir de ello,
establecer su falta de congruencia con las lneas de modernizacin planteadas en
los objetivos centrales de la poltica cultural gubernamental: corresponsabilidad
en las decisiones y desconcentracin de recursos.
iii
Es frecuente encontrar que, cuando se habla de poltica cultural en Mxico, se

alude a la corrupcin, al clientelismo o a la tendencia al favoritismo por parte de
los actores sociales que toman las decisiones en los diferentes niveles. Hablar de
corrupcin implica ilegalidad y desentraarla es propio de una investigacin judicial. Aqu no se pretende nada de lo anterior. El objetivo es hacer un anlisis de
sociologa poltica que permita comprender el funcionamiento de las relaciones
de poder que se establecen acorde, precisamente, a las disposiciones institucionales en las que se encuentran enmarcadas.
No se pretende enjuiciar a los actores sociales participantes, sino exponer
cmo la toma de decisiones, la hechura de los organismos y el destino de los recursos responden a los intereses y objetivos de los diferentes actores que se posicionan dentro del mbito artstico, consecuentes con una lgica gubernamental
que ha marcado el derrotero de las polticas culturales del gobierno federal en
los ltimos veinte aos.
Se trata de mostrar que, ms all de los posibles manejos subterrneos de
intereses de grupo o de corruptelas individuales, las pautas de la poltica cultural
vigente, originada en 1988, producen tendencias sustentadas estructuralmente
en un engranaje normativo que contravienen los preceptos democrticos de la
poltica modernizadora que se proponen en la declarativa gubernamental: por un
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lado, la concentracin de los recursos en un grupo selecto y por otro, la discrecionalidad que pervive en la toma de decisiones de mayor envergadura.
De igual manera, en este libro no se aborda la problemtica esttica o la
naturaleza del arte, mbitos propios de la ilosofa o de la historia del arte. Como
se argumentar en su momento, no se niega que el criterio esttico, con todo lo
complejo que puede ser, interviene en la toma de decisiones de la poltica cultural, especialmente si sta se dirige al estmulo de la creacin artstica, pero se
airma que este criterio resulta insuiciente para explicar el mecanismo vigente en
la toma de decisiones y en el encauce de los recursos disponibles.
As entonces, el criterio esttico juega un papel bsico, pero hay un margen
de accin que permite que otros factores, extra estticos, entren en juego, tales
como el prestigio, la bsqueda de legitimidad y la necesidad de consensos polticos. De ellos se dar cuenta.
Finalmente cabra hacer algunos comentarios de ndole metodolgica. En
primer lugar, el periodo temporal en que se enfoca este estudio de la poltica
cultural con respecto al estmulo de la creacin artstica se establece desde la
creacin del conaculta y el fonca, durante la administracin de Carlos Salinas
de Gortari, en 1988 y 1989 hasta el 2008, ao de corte de este estudio en donde
sigue vigente el modelo de administracin gubernamental enfocado al estmulo a
la creacin artstica que se inici en aquellas fechas; cosa que es de destacar puesto que a pesar de la alternancia y del cambio del partido en el poder, ese sistema
de estmulos y promocin no han variado notablemente.
En segundo lugar, tratando de evitar la especulacin y el comentario difuso
lo que se intenta es a travs de los datos duros emanados por las propias instituciones analizadas, poner a prueba la congruencia entre el discurso del que hacen
gala y las acciones concretas que son la sustancia de su quehacer cotidiano. Con
ello se busca comprobar la tesis propuesta: que la poltica cultural de fomento a
la creacin artstica del gobierno federal no est dada por un proceso democratizador, sino ms bien por un proceso liberalizador.
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Parte i
Liberalizacin de la poltica
cultural en Mxico
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Captulo 1
Arte, poltica y liberalizacin

Una perspectiva de anlisis
1.1 Poder, legitimidad y creacin artstica

Pero cmo puede uno hacer que las palabras
signiiquen cosas diferentes? pregunt Alicia.
La cuestin es saber quin dar la norma replic categrico
Humpty Dumpty, y entonces cualquier palabra signiica lo que
dice la norma.
Lewis Carroll, Alicia a travs del espejo
Para abordar de manera adecuada el anlisis sociolgico de la creacin artstica

y su relacin con el poder, es necesario desmantelar la idea predominante del
sentido comn, y de muchos trabajos acadmicos, de que la conformacin
del mbito artstico atiende a una lgica de valores estrictamente estticos y posee pureza y neutralidad intrnsecas con respecto al mbito poltico o al
econmico.
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El anlisis de la cultura ha de entender que sta es parte constitutiva del

poder. O, como dira Pierre Bourdieu, el estudio de la sociologa de la cultura es
una parte fundamental del estudio de la sociologa del poder.2
La relacin entre cultura y poder puede abordarse, al menos, desde tres
puntos de vista:
1. El de la estrategia para obtener legitimidad.
2. El de las formas simblicas con las que se disputa la movilizacin de
afectos y sentimientos.
3. El de los recursos con los que se construye la identidad (Nivn, 2006).
Los tres puntos guardan una necesaria interrelacin, pues no se pueden entender las estrategias de legitimidad, sin tener en cuenta que las formas simblicas son sus partes constitutivas y que la identidad se construye a partir de esos
elementos.
Sin dejar de lado lo anterior, se har referencia sobre todo a los mecanismos
mediante los cuales se constituye el poder de legitimacin social, y cmo entre
sus componentes se incluyen tambin los procesos de legitimidad del mbito
artstico.
Poder y creencia
Niklas Luhmann (1995, 2001) plantea el ejercicio del poder como la relacin
entre personas o grupos sociales, en la cual una de las partes tiene la capacidad
de inluir en las otras para que realicen determinadas acciones con el objeto de
obtener alguna ventaja. Adems, establece dos modalidades en dicho ejercicio,
la primera a travs de las sanciones positivas otorgar una recompensa y la segunda mediante las sanciones negativas infringir un castigo.
En otras palabras, la estructuracin del poder en las relaciones sociales se da
por medio de recompensas y castigos. Esta lnea de pensamiento pone en el centro del anlisis del poder la idea de que los actores sociales actan motivados por
la expectativa de obtener una gratiicacin o evitar un sufrimiento y que, en la
Bourdieu y Passeron (1977); Bourdieu y Wacquant (1995); Bourdieu (2002); Flachsland (2003);
Garca Canclini (1990).
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conformacin de tal expectativa, juega un rol fundamental la creencia. Esto es, en

el origen de toda relacin de poder se halla imbricada la cuestin de la creencia.3
Max Weber tambin hace referencia a la relacin entre poder, dominacin y
creencia. Al exponer el concepto de dominacin en Economa y Sociedad (Weber,
2002) lo vincula as con el de creencia:
Debe entenderse por dominacin la probabilidad de encontrar obediencia dentro de un grupo determinado para mandatos especicos (o para toda clase de
mandatos). No es, por tanto, toda especie de probabilidad de ejercer poder o
inlujo sobre otros hombres. En el caso concreto esta dominacin (autoridad),
en el sentido indicado, puede descansar en los ms diversos motivos de sumisin:
desde la habituacin inconsciente hasta lo que son consideraciones puramente
racionales con arreglo a ines (Weber, 2002: 170).
Y lo ms importante, a continuacin plantea: Un determinado mnimo de voluntad de obediencia, o sea de inters (externo o interno) en obedecer, es esencial en
toda relacin autntica de autoridad (Weber, 2002: 170).4
Al igual que en el pensamiento de Luhmann, hablar de voluntad de obediencia nos remite a la creencia. Paul Ricoeur hace nfasis en esta idea cuando, al
referirse a los tipos de dominacin legtima planteados por Max Weber, airma:
() no podemos hablar de legitimidad sin hablar de mviles y los mviles
tienen relacin con creencias (). La clasiicacin de los tipos de dominacin
legtima () se realizan sobre la base de creencias (Ricoeur, 2001: 230).
Para fundamentar dicha opinin, Ricoeur cita el famoso prrafo de Economa
y Sociedad de Weber:5
Existe una acepcin restringida y otra amplia de la palabra creencia. La primera se reiere a tener fe en algo, a dar irme asenso a las verdades reveladas por Dios (Real Academia Espaola,
2001) o a tener fe en los dogmas de una religin (Larousse, 2002). Por otra parte, si bien la
acepcin amplia incluye a la otra, no se reduce slo a tener fe en algo religioso, sino se reiere
tambin a la certeza de que algo va a suceder: Completo crdito que se presta a un hecho o
noticia como seguros o ciertos (Real Academia Espaola, 2001). Bajo esta acepcin, que es la
que se emplear en este estudio, el individuo acta bajo la certeza (consciente o inconsciente) de
que su accionar lo llevar a obtener una recompensa o a evitar un castigo.
4
Las cursivas son del autor.
5
Se transcribe el prrafo textual de la edicin en espaol (Weber, 2002: 172).
3
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Existen tres tipos puros de dominacin legtima. El fundamento primario de su

legitimidad puede ser:
1. De carcter racional: que descansa en la creencia en la legalidad de ordenaciones estatudas y de los derechos de mando de los llamados por esas ordenaciones a ejercer la autoridad (autoridad legal).
2. De carcter tradicional: que descansa en la creencia cotidiana en la santidad de
las tradiciones que rigieron desde lejanos tiempos y en la legitimidad de los
sealados por esa tradicin para ejercer la autoridad (autoridad tradicional).
3. De carcter carismtico: que descansa en la entrega6 extracotidiana a la santidad,
herosmo o ejemplaridad de una persona y a las ordenaciones por ella creadas
o reveladas (llamada) (autoridad carismtica).
A partir de esto plantea el papel estructurador que juega la creencia en los

tipos de dominacin:
Debemos considerar el sistema de creencias, ya una creencia en un orden impersonal de conformidad con las reglas, (burocrtico), ya una creencia basada en la
lealtad personal, (tradicional), ya una creencia en el liderazgo del profeta o del jefe
(carismtico) (Ricoeur, 2001: 230).
Al remarcar que los tres tipos de dominacin se basan en la creencia, Ricoeur

explica que ello es vlido incluso para el tipo burocrtico, el ms formalizado
e impersonal de los tres pues el pueblo no debe obediencia a las autoridades
como individuos sino como representantes del orden impersonal, por lo cual
debemos reconocer que el sistema (del tipo de dominacin burocrtica) est
formalizado, pero que el sistema tambin requiere nuestra creencia en esa formalizacin
(Ricoeur, 2001: 231).7
La creencia es un elemento sustantivo en la motivacin y actuacin del individuo y de los grupos sociales, de ah la necesidad de hablar de ella como algo
construido y elaborado socialmente y formulado en el campo de lo simblico.
En el proceso de estructuracin de la creencia intervienen una multiplicidad de
actores e instituciones sociales, por lo que la construccin de un entramado simblico en el mbito del discurso juega un papel central.
6
7
En lugar de entrega, Ricoeur utiliza el trmino devocin, el cual viene del alemn Hingab.
Las cursivas son del autor.
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En este sentido, la construccin de la creencia tiene cuatro componentes:

1. La creencia en la existencia de la norma, entendida en cualquiera de sus
dos vertientes, sea como reglamento o como normalidad.8
2. La creencia social de que existe un agente que aplica las sanciones, ya
sean positivas o negativas. El agente puede ser el gobierno, el Estado o
algn grupo dominante de la sociedad.
3. La creencia social de que cuando se realizan determinadas acciones u
omisiones se obtendr una recompensa o un castigo.
4. En su caso, la creencia social en la legitimidad del orden que establece
este mecanismo y que permite su funcionamiento.
En el ejercicio del poder estos cuatro componentes estn presentes de diversa manera, segn la particularidad del caso especico. Cabe destacar, sin embargo, que no se requiere de manera necesaria la existencia de todos ellos, sino la
creencia social en su existencia. Es sta la que posibilita la dominacin y su reproduccin a travs de lo simblico, lo imaginario y lo real9 y, a inal de cuentas, es
el fundamento medular de la legitimidad.
No est de ms decir que la creencia social se construye mediante elementos
discursivos, lo que nos remite a lo simblico y a lo imaginario, pero tambin a
lo real. Para forjarla y sostenerla es necesario que el dominador haga valer de
manera real y con mayor o menor frecuencia los cuatro elementos mencionados,
pues el simple discurso o la mera distorsin de la realidad confabulada por los
poderosos, aunque imprescindibles, resultan insuicientes.
Las dos vertientes del concepto de norma son: reglamento o ley a seguir, ya sea de forma escrita
o no, y por otra parte lo normal, lo natural, lo dado, el estado de las cosas. La frase porque
as son las cosas utilizada por Bourdieu es representativa de tal vertiente (Bourdieu y Wacquant,
1995). Cabe aclarar que, en ltima instancia, la capacidad de establecer la norma en cualquiera de
sus dos acepciones es, a la vez, causa y resultado de la posibilidad del ejercicio del poder.
9
Con respecto a lo simblico, lo imaginario y lo real puede consultarse el texto de Lacan (1990).
8
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Legitimidad y violencia simblica

La dominacin designa un conjunto de relaciones sociales en las que el poder
se ejerce de manera efectiva siguiendo determinadas reglas. Quienes tienen el
poder aspiran a ser obedecidos, mientras aquellos individuos o grupos que se
encuentran sometidos a l esperan recibir rdenes o mandatos que aceptan cumplir. Esto constituye la legitimidad de acuerdo con Berger y Luckmann: La
legitimacin indica a un individuo que participa en determinado sistema social,
en primer lugar el por qu debe realizar una accin y no otra; pero tambin, en
segundo lugar, le indica por qu las cosas son lo que son. En otras palabras, el
conocimiento precede a los valores en la legitimacin de las instituciones (Berger y Luckmann, 2001: 122).
La construccin de la creencia en la legitimidad y en la capacidad de sancin
se refuerza socialmente a travs de diversos mecanismos. En la dominacin legtima, las normas que regulan el ejercicio del poder son conocidas y respetadas
por quienes gozan de l y por aquellos sobre los que el poder se ejerce. El gobernante que impone su voluntad a otros cree tener derecho a ello y el gobernado cree que su deber es obedecer.
Bourdieu y Wacquant (1995) lo llaman violencia simblica y, en el complejo
sistema de mecanismos de generacin de legitimidad y del ejercicio del poder,
establece la existencia de una doble va de su utilizacin: la violencia pura y la
violencia simblica. Aunque en ocasiones ambas se aplican al mismo tiempo,
sta no siempre requiere de manera inmediata de la otra y, en trminos generales,
la implica y presupone, pues la violencia fsica es el reducto ltimo del poder.
Esto es, la sancin negativa fsica de la que habla Luhmann o el poder incluso
contra toda resistencia, segn Weber.
Para que el ejercicio de la violencia simblica sea efectivo se requiere que
aparezca como no violencia: aparentar ser un acto consensuado y, por tanto,
aceptado por quien la ejerce y por el que es dominado. Bourdieu lo llama el
estado de las cosas y representa el acuerdo de los dominados con la dominacin.
El mbito de la cultura en sentido amplio, y el ms restringido de la creacin
artstica, responden a dicho mecanismo social. El concepto de violencia simblica resulta de gran utilidad al analizar la relacin entre poder, dominacin y
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creacin artstica, sobre todo en lo que concierne a la legitimacin por parte del
orden dominante.
En la sociedad contempornea, la internalizacin de las normas dominantes
a travs de la violencia simblica no ocurre slo en la esfera de la religin, la
poltica o la economa, tambin ocurre en la esfera cultural. En este ltimo
mbito consiste en la imposicin institucional de ciertos valores estticos
establecidos por grupos de expertos, que se proclaman como vlidos para el
total de la sociedad y que son componentes de la dominacin poltica y social.
Sin embargo, como James Scott airma:
Cada grupo subordinado produce, a partir de su sufrimiento, un discurso oculto
que representa una crtica del poder a espaldas del dominador. El poderoso, por
su lado, tambin elabora un discurso oculto10 donde se articulan las prcticas y las
exigencias de su poder que no pueden expresarse abiertamente (Scott, 1990: 21).
Retomar el concepto de violencia simblica tambin permite abordar a los

sujetos sociales en toda su amplitud y complejidad y, por tanto, como seres activos
que no reciben de manera mecnica la informacin o los bienes culturales. No se
trata de pensar el dominio cultural de acuerdo con una concepcin conductista
segn la cual a determinados mensajes le corresponden necesariamente
determinados efectos. Por el contrario, se trata de ver qu tipo de mediaciones
se establecen entre los medios de comunicacin y los receptores (MartnBarbero, 1987).11
Pureza del arte y autonoma relativa del mbito artstico
Hablar del mbito artstico en el mundo occidental contemporneo implica referirse al proceso de institucionalidad histrica que lo ha conformando a partir del
siglo xviii. Shiner (2004) lo llama el moderno sistema del arte, que consiste de
manera primordial en el proceso de diferenciacin institucional entre la artesana
Scott utiliza el trmino hidden transcript para referirse al discurso oculto tanto de los dominados
como de los dominadores (Scott, 1985, 1990).
11
A partir de esta perspectiva, numerosos estudios culturales han dejado atrs la antigua terminologa de consumo cultural para hablar de recepcin cultural, entendiendo como un ser
activo y no como un consumidor a la poblacin receptora de la cultura.
10
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y el arte, con las consecuencias sociales que esto supone, y descansa en una
creencia central, la de la pureza del arte.
Sobre la base de la pureza del arte se ediica un sistema institucional constituido por un orden de valores compartidos, una estructura de reconocimiento
y prestigio social de consagracin, dira Bourdieu, un cmulo de espacios sociales, una serie de lneas de accin gubernamentales, una forma de presencia en
el mercado, etctera. Es adems una de las piedras angulares que mantiene un
modo de producir, distribuir, intercambiar, exhibir, comercializar y fomentar la
denominada creacin artstica.
A partir de lo anterior se considera que los valores que la sustentan son
estrictamente de carcter esttico, de modo que parmetros como el prestigio,
la consagracin o el reconocimiento en el campo artstico poseen un halo de pureza y neutralidad, un aura especial a salvo de la contaminacin de cuestiones
como la economa y la poltica.
Asimismo, da pie a una serie de polticas pblicas y, por tanto, a formas de
legitimacin de instancias y de actores sociales, pblicos o privados, involucrados en el desarrollo de los circuitos que lo conforman. Ello genera un quantum
de legitimacin del poder poltico y del quehacer gubernamental a travs de la
poltica cultural en general y de la poltica especica encaminada al apoyo y fomento de la creacin artstica.
Hobsbawm (2002, 2003) plantea que la tarea del historiador es desmantelar
los mitos sociales. Siguiendo tal lnea de pensamiento, este estudio pretende contribuir al desmantelamiento de la creencia de que el sistema del arte llmesele
moderno sistema del arte o circuito cultural artstico atiende exclusivamente a
una lgica de neutralidad y pureza esttica, libre y autnoma del mbito econmico y poltico.
La idea de pureza en el arte es un slido ejemplo de violencia simblica. La
supuesta neutralidad poltica del arte puede ser un instrumento de dominacin
muy poderoso, ya que su presunta neutralidad intrnseca le permite desplegar
el contenido ideolgico que le es intrnseco, prcticamente sin oposicin o resistencia, al aparentar que plantea valores dados de manera natural, ms all de
los intereses econmicos y polticos de los seres humanos que lo constituyen.
Al ser neutral, el arte se percibe inofensivo y, por tanto, su carga de violencia
simblica se ejerce sin contrapeso.
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La creencia en la pureza y la neutralidad del arte descansa en tres supuestos:

1. La creencia en que los valores estticos de la cultura occidental son universales.
2. La creencia en que los artistas, individuos creativos de una sensibilidad
especial, son capaces de percibir con mayor profundidad los problemas
que aquejan al mundo y por tanto su visin, aunque sea de manera indirecta, resulta ms difana que la de los hombres comunes. De ah que se
identiiquen con los valores, propuestas y aspiraciones ms nobles de la
humanidad y, en tanto seres polticos, se pronuncien en favor de movimientos y causas sociales progresistas o contestatarias. Por ende, la actividad y la obra del artista se encuentran enmarcadas en una lgica de
liberacin de las ataduras, de los convencionalismos y de la opresin del
status quo.
3. La creencia en que las obras de arte y en particular las obras maestras
responden a los valores estticos que la humanidad posee a travs de
la cultura universal y aun cuando exista un inters comercial o poltico,
en ltima instancia tienen por sustrato un valor esttico incontrovertible
(Shiner, 2004).
Puesto que tales supuestos acerca de la relacin del arte con la sociedad
han ido adaptndose en el transcurso de la historia moderna de Occidente a circunstancias especicas, es necesario discernir cules componentes de estas
airmaciones responden a un valor emanado del mbito esttico y, por otro lado,
en qu medida se han constituido como una fuente de poder poltico y comercial
en aras de mantener la legitimidad de un entramado del orden social. Se puede
contraponer a las suposiciones anteriores tres argumentos contrarios:
1. Al igual que cualquier otro, el canon de la cultura occidental lase europea-estadounidense, identiicada como la cultura universal es una
construccin histrica que si bien responde a cuestiones estticas, tambin y de manera inexorable o hasta ms relevante, a intereses polticos y
econmicos de individuos y grupos sociales. Un ejemplo de ello es esta-
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blecer, sin discusin y a priori, que la creacin artstica indgena no es arte,

sino artesana.
2. El papel de los artistas en la sociedad no responde por fuerza a un ideal
progresista o humanista, ya sea en cuanto a la produccin de sus obras
o a su comportamiento poltico. Su participacin en el transcurso de la
historia ha sido de muy diversa ndole y su produccin artstica ha atendido a multitud de factores y necesidades personales, polticas y sociales.
Pinsese en el arte durante la Alemania Nazi y en algunos grandes artistas
que le dieron apoyo.
3. La difusin e integracin del arte en los circuitos comerciales no depende
slo del valor artstico inherente a la obra, es un proceso determinado
tambin, de manera importante, por el inters comercial o, en su caso,
poltico. Un ejemplo de ello es la presencia nacional e internacional de
la Escuela Mexicana de Pintura (1920-1950) que, ms all de sus mritos
artsticos, tuvo una ligazn fundamental con el poder poltico en Mxico
y con el econmico en Estados Unidos.12
En todo caso, en lugar de la pureza del arte, resulta ms apropiado hablar
de la relativa autonoma del mbito artstico con respecto a la esfera econmica
y poltica en general.
La relacin entre cultura y poltica no est preestablecida de manera directa,
de modo que la accin de sta afecte mecnicamente a aquella. Ms bien, se
trata de una compleja relacin en la que la inluencia de una sobre la otra slo
puede ser percibida adecuadamente, si se tiene en cuenta que el mbito cultural
y por tanto el arte posee una autonoma relativa con respecto al sistema poltico
y econmico.
Esta relativa autonoma signiica que si bien existe una evidente determinacin contextual a nivel macro de los procesos econmicos y polticos sobre
el espacio cultural, ste cuenta con un margen de accin, ms o menos amplio
segn las circunstancias, que le permite a los actores sociales interactuar a partir
de la lgica y los intereses propios de la dinmica del mundo cultural y artstico
especico. En otras palabras, no existe la pureza absoluta, pero tampoco una
12
Vase al respecto el interesante trabajo de Azuela (2005).
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sobredeterminacin rotunda que impida un relativo margen de accin a los diferentes mbitos.
No est dentro de los alcances de este estudio agotar el tema de la relacin
entre arte y sociedad, ni el de creencia y legitimidad o el de su generacin histrica y los mecanismos de su funcionamiento a travs de la violencia simblica. En
cambio, s le concierne considerar el hecho de que su construccin representa un
complejo proceso social, el cual involucra a mltiples agentes sociales, entre ellos
y de manera preponderante, a las distintas instancias del poder gubernamental.
El anlisis particular de entidades gubernamentales dirigidas a la promocin
artstica permitir realizar el aterrizaje emprico de esta problemtica terica y,
por ello, resulta conveniente adelantar algunas ideas.
A travs de los programas que operan las distintas instancias gubernamentales stos brindan legitimidad esttica tanto al interior de las disciplinas artsticas como en el conjunto de la sociedad. Por un lado, establecen sanciones de
carcter positivo al otorgar recompensas becas, estmulos econmicos, reconocimientos y, por el otro, decretan sanciones negativas al rechazar una cierta
cantidad de proyectos, lo que en cierta forma les niega su valor como producto
artstico. En consecuencia:
1. Los valores artsticos estn sancionados y consagrados de manera sustancial, aunque no exclusiva por dichas instituciones. Estos organismos
juegan un papel determinante en el contexto nacional debido al apoyo
econmico, material y de difusin que brindan y a que, de esta manera,
certiican las obras de ciertos artistas. Si bien su labor atiende a criterios
estticos, tambin obedece a aspectos comerciales y, para el caso que aqu
ocupa, a intereses polticos.
2. Los artistas y creadores, en cuanto que actores sociales, generan alianzas
y disputas y, en tanto grupos de presin, buscan reivindicar su posicin
en el reparto de prebendas gubernamentales. Intentan inluir en el delineamiento de una poltica cultural que les favorezca sin importar, en la
mayora de los casos, si los programas de gobierno son de izquierda o de
derecha. La pretensin gubernamental de que sean instancias independientes y ajenas al vaivn de la disputa poltica, negada en ocasiones por
la realidad, es una manifestacin de ello.
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3. El que las diferentes disciplinas artsticas mantengan una relativa autonoma con respecto al poder poltico, no obsta para que uno de los objetivos que persigue el Estado en su relacin con los artistas sea estimular
un consenso que le d legitimidad, con independencia de las corrientes e
intereses que en el mbito artstico se desplieguen. En esta tarea de legitimacin, estas instituciones juegan un papel determinante por medio de
los recursos y becas que otorgan.
A partir de estas consideraciones se mostrar que la constitucin y desenvolvimiento de los circuitos artsticos atienden a intereses econmicos y polticos
de los propios circuitos y de la sociedad en su conjunto, y no slo a una lgica
articulada a valores estticos.
1.2 Poltica cultural: democratizacin y liberalizacin
El sistema poltico procesa gobernabilidad a travs de la accin y del discurso.
Max de Ruggeiro
Poltica pblica y poltica cultural

Jos Joaqun Brunner dice: el objeto de las polticas culturales no es la cultura,
no es un objeto fsico, no es siquiera una situacin; es una constelacin movible
de circuitos culturales que se engarzan unos con otros y que entreveran, por as
decir, desde dentro a la sociedad (Brunner, 1992).
Dado que el concepto de cultura es demasiado amplio, se corre el riesgo de
transferir tal extensin al concepto de poltica cultural y hacerlo incluso difuso.
Por ello, Eduardo Nivn plantea: La nocin de poltica cultural debe emplearse
con precaucin porque hace referencia a mltiples realidades. Incluso es conveniente hacer aclaraciones pertinentes que limiten el uso preciso que le queremos
dar al concepto (Nivn, 2006).
En consecuencia, resulta necesario ocuparse de otra cuestin central: qu se
entiende por poltica pblica? Eduardo Nivn seala: Los objetivos generales
de cualquier poltica pblica son los de garantizar el cumplimiento o satisfaccin
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de una determinada necesidad social en un marco de eicacia y legitimidad. Y

puntualiza, es el conjunto de deiniciones estatales que se ocupa de determinar
ines pblicos posibles de ser realizados y de establecer instrumentos y opciones
de accin (Nivn, 2006: 18). Dicho lo anterior, se puede deinir entonces a la
poltica pblica, junto con Roth, como:
[] un conjunto conformado por uno o varios objetivos colectivos considerados
necesarios o deseables y por medios y acciones que son tratados, por lo menos
parcialmente, por una institucin y organizacin gubernamental con la inalidad
de orientar el comportamiento de actores individuales o colectivos para modiicar una situacin percibida como insatisfactoria o problemtica (Roth, 2006: 27).
Cabe plantear que el anlisis de las polticas pblicas se enmarca dentro de

un sistema jurdico, el cual ija normas para la interaccin entre individuos y
organizaciones en la vida social que, sin embargo, no deja de lado los procesos
de lucha, competencia, conlicto y negociacin entre ellos por la distribucin del
poder.
Una poltica pblica sigue un doble rumbo:
[] el curso de accin deliberadamente diseado y el curso de accin efectivamente seguido. No slo lo que el gobierno dice y quiere hacer. Tambin lo
que realmente hace y logra, por s mismo o en interaccin con actores polticos y sociales, ms all de sus intenciones (Aguilar, 1994: 25).
De ah que:
[] la poltica pblica [] es una estrategia de accin colectiva, deliberadamente
diseada y calculada, en funcin de determinados objetivos. Implica y desata toda
una serie de decisiones a adoptar y de acciones a efectuar por un nmero extenso
de actores (Aguilar, 1994: 26).
Es oportuno recordar aqu la airmacin de Javier de la Rosa:

La esencia de la poltica es la accin, la toma de decisiones, la formulacin y la
ejecucin de un programa instrumentado a travs de polticas pblicas. As, la relacin entre poltica y la formulacin de las polticas se constituye dialcticamente
(Rosa, 2004: 257).
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Se tiene entonces que la poltica pblica gubernamental, en el caso de Mxico, es toda aquella accin que lleva a cabo el gobierno en cualquiera de sus tres
niveles nacional, regional y municipal o sus agencias y mediante cualquiera de
sus ramas ejecutivo, legislativo y judicial. Se trata de acciones gubernamentales diseadas a partir de la relacin que se establece con los distintos actores sociales involucrados en las mismas: empresarios, ciudadanos, etc.
Desde este punto de vista, la poltica gubernamental es parte de la poltica
pblica y si bien parte de sta y se funda en la iniciativa del gobierno, no debe
entenderse como la mera accin gubernamental, sino en tanto causa y producto,
a la vez, de la compleja relacin que establecen mltiples agentes sociales.
Bajo esta perspectiva, interesa subrayar el papel central, aunque no exclusivo, del poder gubernamental en el diseo y ejecucin de la poltica cultural.
Sin negar la compleja imbricacin de diferentes actores sociales en la actividad
pblica, se puede airmar que el centro articulador de decisiones corresponde a
los encargados del poder poltico-administrativo.
Manuel Antonio Garretn lo plantea de la siguiente manera:
[] para que haya una poltica estatal en materia de cultura, tiene que haber un
lugar institucional y orgnico donde se pueda formular, coordinar y ejecutar la poltica cultural estatal, y donde se ejerza la funcin de interlocucin con los actores
sociales y culturales (Garretn citado en Nivn, 2006: 11).
Y ms an, de acuerdo con Nivn:

Una poltica pblica en el campo de la cultura parte naturalmente del agente
legtimo capacitado para la toma de una decisin, el cual se cie a mecanismos establecidos legalmente para ello y acuerda acciones de carcter vinculante para
los diversos agentes sociales implicados en la deinicin de tal poltica, [lo cual]
requiere explcitamente deinir objetivos. Para el logro de estos ltimos debe
establecer mecanismos de planiicacin pertinentes, su desarrollo y evaluacin.13
Vale la pena transcribir el siguiente comentario de Nivn: El carcter simblico de la polticas
culturales las ha hecho objeto de un inters peculiar, pues se han revestido de un halo de venerabilidad consecuencia de que a ellas se ha transferido el aura que lota sobre los bienes culturales,
otorgndoles el mismo sentido de sacralidad y trascendencia. Esto ha provocado un doble efecto. Por una parte que la cultura y la poltica cultural gocen de un espacio de legitimidad superior
de otras reas de actividad social, en el sentido de que nadie pone en duda la importancia de su
relevancia social y amplio alcance.
13
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En tal sentido, en este libro se aborda el anlisis de la poltica cultural desde

el punto de vista de que sta tiene como agente articulador fundamental a las
instancias gubernamentales encargadas de ello. Sin soslayar la compleja relacin
entre los diferentes actores sociales que actan cotidianamente ms all de las acciones del gobierno, en el presente estudio se demarca el enfoque analtico a las
iniciativas institucionales del gobierno federal y a los programas hacia el fomento
a la actividad artstica que el mismo establece.
Rgimen poltico y sistema poltico
Entender la distincin entre rgimen poltico y sistema poltico es importante,
a in de comprender el terreno de accin de la poltica cultural sus lmites y
alcances, y as dejar en claro que el anlisis de la poltica cultural que se realiza
en este estudio se reiere al sistema poltico.
A este respecto, Gutirrez (2005) hace una diferenciacin conceptual entre
rgimen poltico y sistema poltico que, sin embargo, no ignora su estrecha relacin.
As, el primero est encuadrado en el proceso formal de eleccin de los gobernantes, mientras el segundo se reiere a toda la esfera de accin relativa a la toma
de decisiones y desarrollo de la poltica a partir de la negociacin con los diferentes actores sociales. Entonces, por sistema poltico entenderamos el conjunto
de relaciones que se establecen entre instituciones, organizaciones y ciudadana,
a partir de las cuales se estructura una forma peculiar de direccin y gestin poltica (Gutirrez, 2001: 56).
En este sentido, cuando se considera democrtico a un rgimen en contraposicin con otro autoritario se hace referencia a lo que se ha dado en llamar
democracia formal o procedimental. Esta concepcin comprende a la democracia desde la perspectiva jurdica y legal, lo cual supone garantizar en un rgimen
determinado las condiciones fundamentales de igualdad en los derechos polticos de los ciudadanos.
Pero ese mismo halo de respeto juega en contra de la cultura y de la poltica cultural pues si la
cultura por s misma es incuestionable y sublime, su carcter inmaterial la excluye de negociaciones so riesgo de hacerla vulgar o banal [] y por tanto siempre se ve depreciada en la asignacin
presupuestal respectiva (Nivn, 2006).
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Un rgimen poltico democrtico es condicin necesaria, ms no razn suiciente, para tener un sistema poltico democrtico. Alain Touraine airma: La
deinicin de la democracia como la libre eleccin, a intervalos regulares, de los
gobernantes por los gobernados deine con claridad el mecanismo institucional
sin el cual aqulla no existe. Lo anterior tiene que ver con lo que aqu se ha
llamado rgimen democrtico; sin embargo, el mismo autor acota ms adelante
a propsito del sistema poltico democrtico: (La democracia) no se reduce a
procedimientos, porque representa un conjunto de mediaciones entre la unidad
del Estado y la multiplicidad de los actores sociales (Touraine, 2001: 42-43). En
este sentido cabe abundar sobre las caractersticas de un sistema democrtico y
de un sistema autoritario.
Sistema democrtico versus Sistema autoritario
Por una parte, el funcionamiento del sistema poltico democrtico implica una
cultura poltica cuyos principales valores son la aceptacin del pluralismo, la tolerancia, el respeto a la legalidad y a los derechos de las minoras, la competencia
pacica, la participacin responsable, la cooperacin, la defensa de las libertades
y la utilizacin del dilogo como recurso poltico (Gutirrez, 2001: 73).
En contraposicin, por otro lado, el sistema poltico autoritario estara caracterizado por un monolitismo en el ejercicio del poder, la intolerancia del gobierno con respecto a las posiciones de quienes no se suman a sus mandatos, la
falta de respeto hacia la legalidad y su actuacin a partir de principios de facto,
la inexistencia de garantas en el ejercicio de los derechos de los grupos minoritarios de la sociedad, la ausencia de un espacio para la competencia pacica.
Desde la esfera del poder, el dilogo no es considerado como el recurso poltico
por excelencia.
Norberto Bobbio, al referirse a la diferencia entre democracia y autoritarismo, describe a la primera como el poder en pblico. Y abunda:
[] utilizo esta expresin sinttica para indicar todos aquellos mecanismos institucionales que obligan a los gobernantes a tomar sus decisiones a la luz del
da, y permiten a los gobernados ver cmo y dnde se toman dichas decisiones
(Bobbio, 2003: 418).
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A continuacin reiere que en el trnsito de la democracia directa de los

antiguos a la representativa de los modernos desaparece la plaza (el gora
donde los atenienses votaban directamente a sus gobernantes), mas no la
exigencia de la visibilidad del poder, encarnada en la formacin de una opinin
pblica a travs del ejercicio de las libertades de expresin e informacin. Esto
es, supone la existencia de un pblico activo, informado, consciente de sus
derechos. Y aunque el sistema autoritario tambin se presenta ante un pblico,
ste es (...) una multitud annima, indistinta, llamada a escuchar y aclamar; no a
expresar una opinin, sino a cumplir un acto de fe (Bobbio, 2003: 420).
El planteamiento de Bobbio acerca de la relacin entre el secreto y el poder
es por dems sugerente. Citando a Canetti, apunta: El secreto ocupa la misma
mdula del poder. As, la democracia sera aquella forma de gobierno en la cual
incluso las ltimas fortalezas del poder invisible han sido expugnadas, mientras
que el poder autoritario tendra por estrategia, amn del secreto esto es, ocultar
la verdad, decir lo falso: adems del silencio, la mentira. Por eso airma: (...)
cuando se ve obligado a hablar, el autcrata puede servirse de la palabra no para
manifestar en pblico sus intenciones reales, sino para esconderlas (Bobbio,
2003: 420). Esta forma de ejercer el poder obedece al siguiente apotegma: el
pueblo no debe saber, pues no est en condiciones de entender, o bien debe ser
engaado, ya que no soporta la luz de la verdad.
El sistema democrtico en el sentido de poder en pblico, para constituirse
como tal, requiere de una serie de caractersticas que lo sustenten en trminos
de cultura poltica. sta debe arraigar en el seno de la sociedad las nociones de
tolerancia, respeto a la legalidad, dilogo racional y acuerdo responsable. Implica tambin la posibilidad de desarrollar un individuo con libertad en el doble
sentido del trmino; es decir, libertad negativa y libertad positiva (Bobbio, 1993:
97-102). Una, la primera, consiste en la libertad del individuo frente al Estado
y a las restricciones; la otra, representa la capacidad de decisin racional, ilustrada, responsable y autnoma que convierte al individuo en el actor principal
del juego poltico. Por el contrario, el autoritarismo est inmerso en una cultura
poltica que requiere de sbditos teidos por el desinters y el escaso sentido de
la eiciencia poltica. Gutirrez llama a la primera cultura cvica y a la segunda
cultura sbdito (Gutirrez, 2001).
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De aqu que los valores democrticos, en contraposicin con los de un sistema no democrtico, autocrtico o autoritario, estn fundamentados en diferentes
coniguraciones de la identidad poltica. Los primeros se basan en la racionalidad
y los segundos, fundamentalmente, en la mitiicacin.
Democracia y poltica de Estado
Siguiendo esta lnea de pensamiento es que se puede hablar de poltica de Estado, en tanto categora que permite puntualizar las directrices institucionales de
carcter democrtico propias de una poltica gubernamental y, por extensin,
como un punto de contraste con una poltica gubernamental autoritaria o discrecional.14
La ambivalencia propia de conceptos relativos a temas como el poder y la
poltica tambin distorsiona el trmino de poltica de Estado, merced al uso que
hacen del mismo los gobernantes. Esto por la necesidad, producto del fragor de
la lucha poltica, de recurrir al discurso con objeto de legitimar el accionar de los
sujetos sociales que participan en la obtencin del poder.
En forma directa o indirecta, la cuestin de la Poltica de Estado est en el
debate actual, a propsito de la gobernabilidad de la sociedad y de las polticas
gubernamentales.15
Por ello, resulta importante clariicar dicho concepto que tiene un sentido
peyorativo cuando se reiere a la bsqueda de legitimacin de un orden social
existente y, en consecuencia, se le relaciona con polticas gubernamentales propias
de un modelo autoritario. Una visin de este tipo justiicara determinados actos
de gobierno con el argumento de la supuesta necesidad de sobrevivencia del
Estado. Este manejo del concepto de poltica de Estado est emparentado con
programas de la administracin pblica que pretenden fundamentar un estado de
cosas preexistentes y, sobre todo, puede utilizarse en el caso de la poltica militar,
ya sea defensiva o de agresin, enarbolando la bandera del peligro nacional.
El diccionario contiene dos acepciones del trmino discrecional: (1) A discrecin. Poder discrecional. Al arbitrio, antojo o voluntad. No sometido a reglas; (2) Facultad otorgada a un funcionario, tribunal o presidente de una asamblea para tomar la decisin que estime conveniente.
15
Ejemplo paradigmtico es el acuerdo entre las principales fuerzas polticas durante la transicin democrtica en Espaa, en la dcada de 1970, conocido como el Pacto de la Moncloa.
14
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Por otra parte, el concepto de poltica de Estado puede entenderse como el

consenso del conjunto de la poblacin y la deinicin colectiva de sus necesidades primordiales. En este caso, la participacin de la poblacin es fundamental
en todos los renglones de la hechura y ejecucin de la poltica.
En otras palabras, una poltica de Estado autoritaria pretende que el bien
comn puede ser entendido y deinido por el grupo gobernante y es democrtica cuando el bien comn no se supone, sino que es consensuado por toda la
sociedad. Rolando Cordera lo explica as:
[] (la poltica de Estado) tendra que ser el resultado de un compromiso entre
los partidos polticos representados en el Congreso, para apoyar la obtencin de
objetivos de largo plazo mediante polticas acordadas por consenso (Cordera, 1998:
37).
Las caractersticas que debe tener una poltica gubernamental para ser considerada como una verdadera poltica de Estado democrtica y participativa16 son
las siguientes:
1. Continuidad. Que exista una continuidad a travs del tiempo y con independencia de los cambios de gobierno. Que esta continuidad no sea meramente formal, sino que implique la planeacin slida y participativa de
los diferentes actores sociales en su elaboracin. Adems, que los planes
y programas se diseen para emprender acciones tanto de corto plazo
como de mediano y largo alcance.
2. Legalidad. Por un lado, que cuente con algn sustento en la legislacin y
no dependa exclusivamente de la voluntad del gobierno en turno. Sentar bases de funcionamiento en las que, ms all de los estilos y gustos
personales, exista una lgica de programacin estable y ajena a los vaivenes polticos coyunturales. Y por otro lado, que la legislacin de referencia haya sido creada a partir de mecanismos consensuados con la presencia y participacin de los principales actores sociales.
3. Participacin ciudadana. Que el pblico, en particular los grupos ciudadanos
afectados por ella, la conozcan y en trminos generales la acepten. Que
16
Se retoma en lo fundamental el planteamiento que se realiza en Latap (2006).
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hayan participado en forma directa o indirecta en su elaboracin y que

existan formas de consulta y participacin para inluir en la delineacin
de las principales rutas a seguir. En este sentido, es fundamental que el
contexto de exigencia ciudadana tenga mecanismos claros de participacin y
mecanismos eicaces de consulta para la adecuada utilizacin y canalizacin de los recursos.
4. Coordinacin. Que el Estado, mediante varios de sus rganos, se involucre
en su propuesta y formulacin. Generar homogeneidad en todo el sector
con la posibilidad de hacer polticas y programas que permitan una mejor
planeacin y organizacin. Que la intervencin de las diferentes instancias gubernamentales est coordinada y que stas tengan el propsito de
lograr las metas y objetivos propuestos, en lugar de emprender intentos
aislados y descoordinados con objeto de salvar canonjas o favorecer a
intereses de grupo, ya sea en el nivel regional, el estatal o el nacional.
5. Relativa autonoma presupuestal. Que tenga un presupuesto propio, ms all
de las luctuaciones discrecionales del funcionario en turno, y que los
recursos, sin importar las modiicaciones presupuestarias y adecuaciones
naturales por escasez o abundancia, se programen con realismo a in de
lograr al menos los objetivos mnimos propuestos. Esto implica que el
sector del gobierno de referencia tenga capacidad de negociacin y disposicin de los recursos sin depender de otros grupos que lo subordinan
a sus propios intereses.
6. Transparencia. Que exista alguna forma de rendicin de cuentas por parte
de las autoridades responsables de aplicarla. Que la rendicin de cuentas
sea clara y pblica, no un juego de galimatas donde la informacin es
encubierta y distorsionada con objeto de esconder el manejo irracional o
rapaz de los recursos.
El concepto de poltica de Estado se propone como una forma de operacionalizar la nocin abstracta de democracia. Con ello se pretende que sirva
de herramienta analtica para apreciar si la poltica cultural desarrollada en las
ltimas dcadas por el gobierno mexicano a travs del conaculta y el fonca, envuelta en un discurso de renovacin y modernidad, y enmarcada en los procesos
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de la alternancia y de la transicin a la democracia, puede considerarse realmente,

y en qu medida, como una poltica de Estado democrtica y participativa.
Modernizacin o liberalizacin de la poltica cultural
El tema de la transicin a la democracia en Mxico es de suma importancia y
detonador de grandes polmicas. En el presente estudio se asume que resulta demasiado arriesgado hablar de una transicin completa y acabada a la democracia,
pero tambin que sera demasiado simplista airmar que no ha habido cambios
signiicativos en el sistema poltico. Lo que se plantea es que el sistema poltico,
como aqu se ha entendido, se encuentra an en una fase muy imperfecta de
transicin, en donde los rasgos democrticos que se detectan no empaan la
presencia de los de carcter autoritario.
Esto lleva a establecer dos modalidades de gestin cultural cuyo marco
de referencia es el grado de participacin del colectivo social y, por tanto, nos
permiten hablar de grados de democratizacin. Aunque dichas modalidades
no corresponden por necesidad a distintos momentos histricos, existe una
tendencia a su evolucin en el tiempo. Una es la que se puede llamar discrecional,
propia de un sistema poltico autoritario, y la otra democrtica y participativa,
pues existe concurrencia social explcita y es el ideal de cualquier gobierno que
se pretende democrtico.
En el caso de Mxico, el discurso oicial del gobierno federal sostiene que
la poltica cultural a partir de 1988 ha pasado de la modalidad discrecional,
que por muchos aos rigi en el sistema poltico mexicano a la democrtica y
participativa, misma que se fundamenta en lo que durante sexenios recientes se
ha denominado como la modernizacin de la poltica cultural.
Su ejecucin se ha dado a partir de la administracin de Carlos Salinas de
Gortari a travs de la instauracin en 1988 de los ya mencionados conaculta,
como rgano rector de la poltica cultural del gobierno federal, y del fonca en
1989 en tanto instancia democrtica especica para el fomento y apoyo a la
creacin artstica.
Probablemente el documento que con mayor claridad establece lo que se ha
entendido desde el gobierno federal por poltica de modernizacin del sector cultural en Mxico, es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta
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de 1992 a 2000, denominado Modernizacin y poltica cultural. En ste se airma que

las dos lneas centrales de la poltica cultural en el marco de la modernizacin deberan ser: a) la corresponsabilidad por la que los propios artistas y hombres de
cultura han de participar en las lneas bsicas de las acciones gubernamentales;
y b) la descentralizacin, instrumento idneo para extender la red de servicios
culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y regin del
pas. Todo lo anterior, cindose a criterios de mayor racionalidad y eiciencia
tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos disponibles (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57).
En este sentido, por un lado se tienen actores sociales que sostienen que se
ha producido un proceso de democratizacin sustantivo en mltiples aspectos
de la poltica cultural17 y, por otro, a quienes con una visin crtica plantean
que, en realidad, sigue imperando una modalidad autoritaria y discrecional de
ejercerla.18
El planteamiento que aqu se propone es que en trminos estrictos no se
puede hablar ni de lo uno, ni de lo otro de manera tajante. Esto es, los rasgos
democrticos en la poltica cultural conluyen con los autoritarios, propios
del viejo sistema poltico. La llamada modernizacin de la poltica cultural en
realidad pertenece a una tercera modalidad de accionar gubernamental que se
puede denominar como liberalizacin, la cual no es meramente autoritaria, pero
est muy lejos de poder considerarse como democrtica.
En otras palabras, lo que el gobierno federal a partir de la administracin
de Salinas de Gortari ha caliicado como un proceso de modernizacin y por ende
Baste citar la alusiva declaracin de Sari Bermdez, responsable del sector cultural en el gobierno de Vicente Fox: El fonca convoca democrticamente a los artistas y asigna sus recursos
de acuerdo con las decisiones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad,
creadores especializados [] y no por funcionarios pblicos. Estas caractersticas han hecho
que el fonca represente un cambio signiicativo en el panorama de la poltica cultural del pas
(fonca, 2006: 15).
18
Ilustran esta posicin dos comentarios entre muchos. Carlos Martnez Rentara plantea: Todo
pareciera indicar que existe un iltro previo a los jurados correspondientes, que palomea a los
posibles elegidos, quiz valorando ms ainidades de grupo o intereses polticos, que las cualidades artsticas de una propuesta. La Jornada, 26 de noviembre de 2005. Paco Ignacio Taibo ii
puntualizaba: La lgica del Estado mexicano es ofrecer para cooptar. El Estado tiene esa lgica
castradora, todo lo que da lo cobra en favores, La Jornada, 4 de noviembre de 2002.
17
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de democratizacin, se trata ms bien de un proceso de liberalizacin de la poltica

cultural.
Hablar de proceso de liberalizacin implica ubicarlo, como dice Antonio
Camou (2000), en otro ms amplio, el de la transicin poltica del autoritarismo
hacia la democracia. Segn este autor, el trnsito a la democracia se inicia con la
crisis del rgimen autoritario y en el trayecto le sigue el proceso de liberalizacin,
el cual puede o no arribar al proceso de democratizacin propiamente dicho.
Por proceso de liberalizacin se entendera entonces aquel (...) que vuelve efectivos ciertos derechos que protegen a individuos y grupos sociales ante los actos
arbitrarios o ilegales cometidos por el Estado o por terceros.
El propio Camou, siguiendo a ODonnell y Schmitter, aade que (...) la
liberalizacin aparece como una estrategia de supervivencia del rgimen autoritario: abrir espacios de participacin, de libre expresin o de extensin de derechos, para descomprimir polticamente una situacin crtica (Camou, 2000).19
Por su parte, como ya se ha sealado, Csar Cansino explica:
Existen algunos casos donde la crisis poltica ha sido enfrentada con soluciones
intermedias o aperturas limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalizacin
poltica (ms que de democratizacin) que buscan [] reconsolidar el rgimen
autoritario o garantizar su persistencia, quiz inestable (Cansino, 1995).
En el contexto del cambio de un sistema poltico de carcter autoritario a

otro democrtico, la liberalizacin tendra que ubicarse como transicional; no
obstante, puede estancarse, como es el caso de la poltica cultural en Mxico, sin
llegar a su culminacin democrtica, por lo cual se tendra que considerar como
una modalidad permanente.
Esta interpretacin permite entender no slo la compleja convivencia dentro de la poltica cultural de rasgos democrticos y autoritarios, sino tambin su
poder de legitimacin y la estabilidad que ha tenido a pesar de constantes yerros
y desatinos. Debido a esta liberalizacin es que un modelo de poltica gubernamental, concerniente al mbito especico del fomento y la promocin a la creaCamou, como es evidente en el texto citado, habla de liberalizacin reirindose al proceso del
cambio poltico como tal. Para efectos de este estudio, resulta til emplear aqu esta categora
para el anlisis del caso particular de acciones de poltica del gobierno federal en un sector especico, la poltica cultural.
19
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cin artstica, ha sobrevivido a la alternancia gubernamental, de ah su carcter

permanente y no transicional, puesto que fue establecido por la administracin
de Carlos Salinas de Gortari, pero lo han mantenido la de Ernesto Zedillo y las
de sus sucesores panistas.
Bajo esta ptica, lo que se quiere comprobar es que el proceso de promocin y fomento de la creacin artstica en la poltica cultural del gobierno federal
en Mxico, a partir de 1988, contiene todos los elementos especicos, tanto autoritarios como democrticos, propios del proceso de liberalizacin. En especial,
se har el anlisis de los programas que ha desarrollado el gobierno federal con
ese in por medio del organismo explcitamente instituido para ello, el fonca.
Este libro sostiene que la instauracin y el funcionamiento de los programas
del fonca, dirigidos a la promocin y fomento de la creacin artstica responden
a un proceso de liberalizacin de la poltica cultural del gobierno federal, que si
bien no guarda todas las caractersticas de una poltica por completo autoritaria,
todava est muy lejos de poder ser considerada como una autntica y democrtica
poltica de Estado.
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Captulo 2
Legitimacin y modernizacin:
El conaculta y la poltica cultural
2.1 modelos de gestin cultural

El debate no es si al Estado le compete ocuparse
o no de la cultura, sino cmo debe hacerlo.
Nstor Garca Canclini
Antes de hacer referencia a la gnesis y funcionamiento del conaculta, se ubicar a ste en el marco de los actuales modelos de gestin cultural y se revisarn sus
antecedentes histricos, para comprender mejor cmo lleg a ser representativo
de un modelo de gestin hbrido, como airma Nivn (2006). De esto se hablar
en los dos siguientes apartados, para despus, en un tercero, ubicar al Consejo
como un espacio institucional en el que se establece la relacin entre los actores
sociales y el Estado. Se concluir este captulo con una relexin acerca de en
qu medida el conaculta es una instancia de gestin democrtica o es instancia
de gestin discrecional de la poltica cultural pblica, tema central en este libro.
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Visin general de los modelos de gestin cultural

Entender de forma cabal el proceso social de produccin de bienes culturales,
implica tener en cuenta que stos tambin forman parte de una relacin social
de ejercicio del poder y, por ende, de dominacin social. El bien cultural, cuya
caracterstica esencial es la de ser un cmulo de signiicacin, est sujeto a una
valoracin construida a partir de las relaciones sociales dadas en un contexto
histrico de espacio y tiempo. La signiicacin social de los bienes culturales, por
tanto, est inmersa en el juego de poder que se libra en esa sociedad.
Los actores sociales que a travs de la historia han participado en el proceso
de promocin, consagracin y inanciamiento de bienes culturales son de muy
diversa ndole. El papel que en forma tradicional y relevante han jugado mecenas, coleccionistas y ms recientemente crticos y curadores habla de una vasta
complejidad que no deja de sorprender.
En esta red de actores otro papel fundamental corresponde a la accin
de gobernantes e instituciones del gobierno. En determinadas circunstancias,
incluso, la poltica hacia las artes fue una enorme empresa de Estado, por ejemplo
en los pases del bloque socialista durante el siglo xx, cuando el arte se convirti en un instrumento de adoctrinamiento y educacin de la poblacin en general.
Lo que aqu interesa es retomar una idea anteriormente expuesta: Aunque
muchos son los agentes sociales interesados en intervenir en el campo de la cultura el actor principal en la deinicin de las polticas culturales es el Estado,
quien integra y combina las mltiples acciones provenientes de mbitos muy
distintos (Nivn, 2006: 12).
Se puede hablar, entonces, del desarrollo de la poltica pblica en forma
paralela al Estado moderno. ste se da en dos grandes momentos.
El primero corresponde al proceso de institucionalizacin orientado a la
creacin de organismos con objetivos especicos aislados, los cuales responden
a necesidades o problemas particulares sin participacin bajo el resguardo de
una misma dependencia administrativa, ya sea un ministerio, una secretaria, una
subsecretaria u otra: En algunos pases la nica armonizacin institucional
posible de este universo de organismos dispersos ha sido a travs de polticas
generales y de contribuciones iscales indirectas () (Nivn, 2006: 12). Estos
intentos supusieron el nombramiento de autoridades responsables de atender
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un determinado problema o fenmeno social que afectaba a ciertos grupos

sociales. No obstante agrega Nivn, se trataba de medidas sectoriales que
no implicaban la existencia de una institucin centralizada que guiara la poltica
cultural (Nivn, 2006: 9).
El segundo momento se da cuando un gobierno intenta pasar de medidas
aisladas y sin organicidad explcita a una accin estable y perdurable. De acuerdo
con el mismo autor: La verdadera novedad de nuestro tiempo es la percepcin
de la poltica cultural como una globalidad, es decir, como una concepcin que
articula las acciones aisladas que () se aplicaban a distintos sectores culturales
(Nivn, 2006: 9). Esta tendencia se da primero en Europa y consisti en crear
instituciones de cultura, con el propsito de reunir al conjunto de entes y funciones culturales bajo un marco institucional nico. La creacin del ministerio
de cultura en Francia, en 1959, es la culminacin de dicho proceso, pues por primera vez en el mbito mundial se cont con una dependencia de tal envergadura
creada ex profeso para el tema de la cultura.20
Revisar el funcionamiento general de las instituciones rectoras en materia
de cultura de otros pases permitir entender mejor la institucin mexicana. La
forma de organizacin institucional que han asumido otros pases sigue alguno
de los siguientes cuatro modelos:
El primero de ellos es el modelo norteamericano, de grandes instituciones de fomento artstico y patrimonio sin conexiones estructurales entre s y sin la pertenencia de ellas a un solo ente orgnico, donde se combinan organismos federales
con los de los estados que componen la Unin. Dado el tamao de estas instituciones y la magnitud de recursos que manejan, adems del componente federal, la
insercin de ellas en un solo ente es impensable.
El segundo modelo es el de los Ministerios de Cultura, como existen en Espaa
y Francia, entre otros pases, cuya ventaja es agrupar el conjunto de entes y funciones culturales en una instancia de alto rango para formulacin de polticas y
obtencin de recursos.
El tercer modelo es el de las Subsecretaras de Cultura, que se dan en algunos
pases latinoamericanos, dependientes directamente de algn Ministerio.
Nivn abunda sobre ello: La mayora de los organismos culturales en el mundo reunieron
bajo su responsabilidad instituciones creadas con anterioridad a su fundacin, pero con frecuencia quedaron fuera de su autoridad organismos o sectores que a primera vista debieran estar bajo
su cargo (Nivn, 2006: 23).
20
53
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El cuarto modelo es el de los Consejos o Institutos Nacionales de Cultura, en general adscritos a algn ministerio pero autnomos de ellos y a veces con rango
ministerial para su autoridad mxima. Estos entes buscan combinar el poder de
un aparato estatal de alto nivel con la lexibilidad administrativa de un organismo
descentralizado del Estado y con la posibilidad de enfatizar la dimensin participativa de la sociedad civil (sector privado y actores del mundo artstico cultural)
(Garretn, 2003: 45).
Como se puede ver, las instancias administrativas rectoras de la poltica cultural en cada pas varan dependiendo del modelo del que se trate. El siguiente
cuadro muestra la informacin que Nivn (2006) presenta al respecto.
Cuadro 2.1
Ministerios y administraciones culturales en diversos pases del mundo
Pas
Forma institucional
Modelo de administracin
Ao de creacin
Ministerio de Asuntos
Culturales
Rango de secretara de
Estado
1959
Ofice of Arts and Libraries
Rango de secretara de
Estado
1965
EUA
National Endowment for

the Arts
Fondo independiente del

gobierno federal
1965
Japn
Agencia para Asuntos

Culturales
Rango de subsecretara,
dependiente del Ministerio
de Educacin
1968
Deutschkulturrat
Consejo de Cultura
1982
Francia
Gran Bretaa
Alemania
Fuente: Nivn (2006).
En suma, el Ministerio de Asuntos Culturales de Francia Ministerio de

Asuntos Culturales y de Comunicacin en la actualidad creado en 1959, fue la
primera instancia de nivel ministerial con la misin de dirigir la poltica gubernamental hacia la cultura. Le sigui en Gran Bretaa la Oicina de Artes y Libreras,
en 1965, la cual tiene ya tambin rango de ministerio. A su vez, en el mismo ao,
en EUA se instituye el nea que, como se explicar a continuacin, rompe con
el molde europeo de estructurar la promocin cultural a partir de secretaras de
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Estado e impulsa la constitucin de fondos de apoyos a la actividad artstica.

Por su parte, Japn crea en 1968 la Agencia de Asuntos Culturales con rango de
subsecretara dependiente del Ministerio de Educacin. Finalmente, con el Consejo de Cultura, Alemania establece la forma relativamente ms innovadora de
administracin de la cultura. En cuanto a la administracin cultural en los pases
iberoamericanos, es interesante observar cmo se ha constituido; esa informacin se resume en el siguiente cuadro.
Cuadro 2.2
Modo de institucionalizacin de la administracin pblica de la cultura en
Iberoamrica
Pas
Nombre de la institucin
Ao de creacin
Tipo de institucin
Argentina
Secretara de Cultura de la Presidencia de

la Nacin
2002
Ministerio
Bolivia
Viceministerio de Cultura (dependiente

del Ministerio de Desarrollo Econmico)
1997
Viceministerio
1985
Ministerio
Brasil
Ministerio de Cultura
Colombia
1997
Ministerio
Costa Rica
Ministerio de Cultura, Juventud y

Deportes
1970
Ministerio
Cuba
(1964 Consejo Nacional de Cultura)
1976
Ministerio
Chile
Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes
2003
Consejo con rango de

ministerio
Repblica
Dominicana
Secretara de Estado de Cultura (1997

Consejo Presidencial de Cultura)
2000
Ministerio
Ecuador
Consejo Nacional de Cultura (depende

del Ministerio de Educacin y Cultura)
1984

viceministerio
Consejo Nacional para la Cultura y el

Arte
1991
Consejo
El Salvador
contina...
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Pas
Nombre de la institucin
Ao de creacin
Tipo de institucin
Guatemala
Viceministerio de Cultura
(depende del Ministerio de Cultura y
Deportes)
1986
Viceministerio
Honduras
Secretara de Cultura, Artes y Deportes
1997
Ministerio
Mxico
Consejo Nacional para la Cultura y las

Artes
1988

viceministerio
Instituto Nicaragense de Cultura
1990
Consejo
Panam
Instituto Nacional de Cultura (depende

del Ministerio de Educacin)
1974

viceministerio
Paraguay
Viceministerio de Cultura
(depende del Ministerio de Educacin y
Cultura)
1990
Viceministerio
Instituto Nacional de Cultura
1971
Consejo
Espaa
2004
Ministerio
Portugal
1995
Ministerio
Consejo Nacional de la Cultura
1975
Consejo
Ministerio de Educacin y cultura
1985
Ministerio
Nicaragua
Per
Venezuela
Uruguay
Fuente: Nivn (2006), actualizado por el autor.
Del cuadro anterior se desprenden dos hechos importantes: en primer lugar, que los organismos de cultura de los diferentes pases son todos de reciente
creacin, pues el ms antiguo es el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes
de Costa Rica, el cual data del ao 1970, mientras el ms reciente es el de Chile,
creado apenas en 2003. En segundo trmino, sus modalidades de funcionamiento estn agrupadas en tres: ministerios, viceministerios y consejos.
Es decir, la administracin de la cultura a travs de fondos de inanciamiento, modelo seguido por EUA, no es el que encausa la accin de los gobiernos
de estos pases; sin embargo, esto no quiere decir que no existan fondos especiales para la cultura y las artes dentro de sus esquemas de administracin, pues
muchas veces stos dependen de la instancia rectora de la cultura. En el caso de
Mxico est el fonca y en el de Chile el fondart, por citar dos ejemplos.
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Hacer el anlisis detallado de cada caso y de sus caractersticas especicas

rebasa con mucho los propsitos del presente estudio, mxime cuando dichos
modelos se ajustan y adaptan de diferente manera en cada pas. Lo que importa
es establecer en cul de ellos y en qu medida se ubican las instancias rectoras de
Mxico, conaculta y fonca. Para ello, es menester, en primer trmino, explicar
brevemente cmo funcionan los dos grandes modelos que histricamente son
los primeros que se conformaron como tales y han dado pauta a la administracin gubernamental de la cultura, el francs y el norteamericano.
El Ministerio de Cultura y Comunicacin de Francia es un excelente ejemplo
de la administracin cultural regida por una instancia estructurada dentro del
sistema de gobierno y administracin general de un pas, ya sea en forma de ministerio o de viceministerio. Representa el prototipo de la concentracin gubernamental de la cultura y al Estado, entendido ste como productor directo de la
cultura.
En el extremo opuesto, el caso norteamericano es paradigmtico de una poltica gubernamental basada en organismos culturales con misiones especicas
aisladas que conforman lo que en el discurso de ese pas se ha llamado carencia
de una posicin oicial sobre la cultura,21 esto es, un Estado promotor indirecto
de la cultura. Con respecto al fomento de la creacin artstica, ste se realiza por
medio de una instancia perteneciente al gobierno federal abocada al inanciamiento especializado para la cultura y las artes, el nea.
El caso francs: el Estado como productor directo de la cultura
El caso francs es el tpico ejemplo de una poltica cultural dirigida por una
institucin fuerte y slida, la cual depende directamente del gobierno federal y
concentra una gran cantidad de tareas tanto en la promocin, la conservacin
y el inanciamiento del mundo de la cultura del pas.
Una cuestin relevante en este caso es que los incentivos a la cultura rebasan
el mero apoyo econmico y se ha creado toda una poltica, que parte de la base
de considerar al sector como una excepcin dentro del campo econmico y
legal. As, la excepcin cultural es una premisa de poltica general dirigida a
21
Ms adelante se explica esta expresin.
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proteger la cultura francesa de los embates y de los vaivenes econmicos, dando

a los creadores, a las manifestaciones culturales y a las instancias culturales un
trato singular dentro del rgimen econmico, iscal y legal con objeto de que
pueda desarrollarse con solidez. Exenciones iscales, subsidios especicos y una
legislacin especial son algunas de sus caractersticas, en tanto las leyes del libro
y de cinematografa son ejemplos de ello.
Otro punto interesante que cabe destacar es que, durante los dos ltimos
siglos, el gobierno francs ha considerado a la cultura como uno de los principales rubros a promover y apoyar no slo dentro del pas, sino tambin en el nivel
internacional. La cuestin cultural representa una forma de presencia de Francia
en el mundo y persigue el fortalecimiento de las relaciones con otros pases, propsito que no se circunscribe nicamente al tema cultural, sino que se extiende a
aspectos econmicos y polticos mediante el apoyo y el desarrollo conjunto con
otras naciones, en muchas ocasiones con un nimo intervencionista o expansionista. Muestra de ello es la creacin de entidades como el Instituto Francs de
Amrica Latina, el cual ha tenido por funcin la expansin de la cultura francesa en esta regin del mundo y que en el siglo xix acu el concepto de Latinoamrica como una forma de intervencin poltica y econmica (Ailln, 2004).
Cabe destacar, en este contexto, que por cultura francesa se ha entendido
en el transcurso de los aos la manifestacin cultural que se establece a travs del
idioma, por lo que la francofona constituye la forma de identidad y una premisa
de la accin cultural de ese pas en el mundo.
En trminos administrativos, el rgano rector de la poltica cultural en Francia es el Ministerio de la Cultura y de la Comunicacin, creado en 1959 con el
nombre de Ministerio de Asuntos Culturales y cuyo primer titular fue Andr
Malraux.
De entonces a la fecha ha pasado por las fases siguientes: Ministerio de
Asuntos Culturales (1959); Ministerio de Asuntos Culturales y del Medio Ambiente (1974); Secretara de Estado de la Cultura (1974); Ministerio de la Cultura
y del Medio Ambiente (1977); Ministerio de la Cultura y de la Comunicacin
(1978); Ministerio de la Cultura (1981); Ministerio de la Cultura y de la Comunicacin (1986); Ministerio de la Cultura, de la Comunicacin y del Bicentenario (1988); Ministerio de la Cultura y de la Comunicacin (1991); Ministerio de
la Educacin Nacional y de la Cultura (1992); Ministerio de la Cultura y de la
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Francofona (1993); Ministerio de la Cultura (1995); Ministerio de la Cultura y la

Comunicacin (desde 1997).22
Los principales campos de accin que cubre son:
[...] los sectores del espectculo vivo, los museos, el libro y la lectura, la lengua
francesa, el cine, las artes plsticas, los archivos, la arquitectura y el patrimonio, la
accin cultural para promocionar la cultura francesa en el extranjero, la acogida de
las culturas extranjeras en Francia, los medios de comunicacin.23
La poltica del ministerio est dividida en dos grandes vertientes, la comunicacin y la cultural propiamente dicha. Aunque la idea es que ambas estn
intrnsicamente imbricadas, pues la separacin entre el mundo de la cultura y
el mundo de la comunicacin es cada vez menos pertinente (Albanel, 2008), lo
cierto es que su presupuesto y su administracin tienen una estructura distinta.
La dependencia, encabezada por un ministro nombrado por el presidente
de la Repblica, tiene entre sus principales instancias las siguientes direcciones:
de Arquitectura y del Patrimonio; de Desarrollo de los Medios Audiovisuales; de
Archivos; del Libro y de la Lectura; de Museos de Francia, de Msica, Danza,
Teatro y Espectculos. Tambin cuenta con las delegaciones de Artes Plsticas;
para el Desarrollo y Asuntos Internacionales; General de la Lengua Francesa y
de las Lenguas de Francia, as como con el Centro Nacional de Cinematografa;
las Direcciones Regionales de Asuntos Culturales; y el Departamento de la
Informacin y de la Comunicacin.
Los principales rubros a los que se aboc el ministerio y su presupuesto en
el ao 2008 fueron los siguientes:
Servicios pblicos audiovisuales (radio y televisin pblicas): 3,862 millones de euros.
Desarrollo cultural, educacin e investigacin artstica: 2,928 millones de
euros.
Apoyo a la industria cinematogrica: 530 millones de euros.
Apoyo y subsidio a la prensa: 288 millones de euros.
22
Vase (www.culture.gouv.fr/culture/historique/indes.htm). Consultada el 30 de marzo de
2008.
23
Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (2007: 1).
59
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En suma, el presupuesto total de 2008 sum 7,608 millones de euros, de los

cuales 50.7% correspondi a los servicios de televisin y radio pblicas; 38.4%
al desarrollo cultural en general; 6.9% al apoyo de la industria cinematogrica; y
3.7 % de subsidio a la prensa.
Ahora bien, el presupuesto dedicado al desarrollo cultural se dividi de la
siguiente manera:
Apoyo a la creacin artstica: 906 millones de euros.
Conservacin, transmisin y valoracin del patrimonio: 875 millones de
euros.
Democratizacin de la cultura, transmisin del saber y accin internacional: 479 millones de euros.
Propio de este modelo de gestin es que las cantidades asignadas a la cultura
son relativamente altas, segn puede verse en el Cuadro 2.3.
As, se tiene que el presupuesto de 2008 en Francia ascendi a 7,600 millones de euros, un presupuesto per cpita anual para la cultura de 118.75 euros o
178.12 usd.24
Cuadro 2.3
Presupuesto para la cultura en Francia, 200825
Presupuesto para la cultura a
7,600 millones de euros
En usda
11,400 millones
Poblacin total del pas

64 millones
Per cpita anual

178.12 usd
Al tipo de cambio promedio de enero de 2008.

Elaboracin propia.
a
Resulta interesante introducir un comparativo con el caso de algunos pases

seleccionados, entre ellos Mxico, y contrastar estos nmeros.
El per cpita resulta de dividir 7,600 millones de euros entre 64 millones de franceses. Para
convertirlo en usd (178.12) se multiplic por 1.5.
25
Discurso de presentacin del presupuesto 2008 de Christine Albanel, ministra de Cultura y
Comunicacin de Francia (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budger08.html). Consultada el 30 de marzo de 2008.
24
60
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Cuadro 2.4
Presupuesto para la cultura en varios pases26
Poblacin total
del pas
Per cpita anual

en usd
11,400 millones
64 millones
178.12
5,042 millones de libras
8,067 millones
61 millones
132.24
Espaa
ao: 2008
918 millones de euros
1,377 millones
45 millones
30.60
Japn
ao: 2007
101.7 billones de yens
908 millones
127 millones
7.15
Mxico
ao: 2007
7,550 millones de pesos
686 millones
103 millones
6.66
EUA
ao: 2008
144 millones de dlares
144 millones
302 millones
0.47
Pas
Presupuesto para la cultura
En usd
Francia
ao: 2008
7,600 millones de euros
Gran Bretaa
ao: 2007
Elaboracin propia.
Se puede observar en el Cuadro 2.4 que el presupuesto francs al igual que el

de los otros pases en que la instancia encargada de cultura tiene rango de ministerio, es comparativamente bastante ms alto que el del resto de los pases. As,
se aprecia el caso mencionado de Francia con 178.12 usd per cpita, el de Gran
Bretaa con 132.24 usd y el de Espaa con 30.60 usd. Por otro lado, se tiene que
en los pases donde la instancia no tiene rango de ministerio el presupuesto es
considerablemente menor. Tal es el caso de Japn y Mxico, en que tiene rango
de viceministerio, donde el per cpita es de 7.15 y 6.66 usd respectivamente y en
el caso de EUA que tiene rango de fondo federal con solamente 0.47 usd per
cpita anual.
26
Fuentes: (www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budget08.html), (www.culture.gov.
uk), (www.mext.go.jp/english/yosan/001.htm), (www.diazdesantos.es/blog/2008/11), (www.
xe.com/ict/basecur); Gasto Corriente de Egresos de la Federacin, Cmara de Diputados, Mxico, 2007; (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultado en octubre de
2009.
61
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Esta informacin permite hacer algunas consideraciones, con respecto al

caso francs que ejempliica claramente el modelo que aqu se ha denominado del Estado como productor directo de la cultura. En primer trmino, que el
ministerio francs es el eje de un sistema el cual concentra en buena medida la
actividad cultural, pues no slo agrupa una gran cantidad de instancias bajo su
administracin directa (museos, salas de conciertos, teatros, etctera), sino tambin coparticipa en la administracin y inanciamiento de las instancias regionales de cultura del pas.
En segundo lugar, que su presencia en los medios de comunicacin masiva,
en especial la radio, la televisin y la prensa escrita, juega un papel muy relevante en el nivel nacional y, asimismo, su impulso a la industria cinematogrica es
fundamental para el desarrollo del cine nacional.
Por otro lado, se puede observar una de las caractersticas principales del
modelo de gestin cultural a travs de un ministerio o viceministerio: una importante estructura administrativa que gestiona, produce y inancia la actividad
cultural, concibiendo al Estado como su gran productor directo. Y algo ms: este
modelo, cuya ventaja consiste en agrupar al conjunto de instancias y acciones
culturales en una estructura de alto rango, con coordinacin propia para la formulacin de polticas y la obtencin de recursos de todo el sector, por otro lado
corre el peligro de convertirse en una estructura sumamente burocratizada.
El caso estadounidense: el Estado como promotor indirecto de la cultura
El caso de EUA permite acercarse a un modelo de gestin cultural opuesto al
francs, en el cual existen
[...] instituciones de fomento artstico y patrimonio sin conexiones estructurales
entre s y sin la pertenencia de ellas a un solo ente orgnico, donde se combinan
organismos federales con los de los estados que componen la Unin. Dado el
tamao de estas instituciones y la magnitud de recursos que manejan, adems
del componente federal, la insercin de ellas en un solo ente es impensable
(Garretn, 2003: 60).
Eduardo Nivn abunda:
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En algunos pases se consider que tal dispersin de organismos culturales era

positiva y que, en todo caso, la nica armonizacin institucional conveniente de
este universo de organismos deba ser a travs de polticas generales y de contribuciones iscales indirectas a travs del fomento a las fundaciones privadas y
de los donativos deducibles de impuestos. Durante muchos aos este modelo se
identiic con el mundo anglosajn que se pensaba a s mismo como un entorno
en el que las polticas culturales estaban ausentes (Nivn, 2006).
El modelo de poltica cultural federal de EUA no tiene una estructura ministerial y est compuesto por una entidad que proporciona fondos y cuya estructura administrativa se limita al otorgamiento, supervisin o administracin
de esos recursos. Esto es, no cuenta con instalaciones culturales ni gestiona programas de manera directa, auque ocasionalmente establece convenios de coinanciamiento con organizaciones y otras instancias culturales gubernamentales,
ya sean regionales o estatales.
Todo ello es posible, en un pas cuyo modelo de desarrollo cultural est basado en la existencia de grandes y slidas fundaciones privadas o de gobiernos
estatales que no estn centralizadas. En conclusin, la poltica gubernamental
dirigida a la cultura no es la del Estado productor directo (caso francs), sino la del
Estado promotor indirecto.
El organismo encargado en el nivel federal de promover la creacin artstica
es el nea, que no tiene rango de ministerio y sencillamente se trata de un fondo
de inanciamiento especializado para la cultura y las artes.
El nea tiene el carcter de Agencia Federal Independiente y sus objetivos
son darle apoyo al arte, tanto el nuevo como el ya establecido, llevarlo a todos
los estadounidenses y fomentar el liderazgo en educacin artstica. Su visin es:
(...) una nacin en que la excelencia artstica sea celebrada, apoyada y accesible
a todos los americanos.27 Fundado en 1965 por el Senado, cubre fondos para
llevar a cabo actividades artsticas en los 50 estados del pas.
Los campos que apoya son: educacin artstica, danza, diseo, artes populares y tradicionales, literatura, instituciones de arte local, medios audiovisuales
(radio, televisin, cine), museos, msica, teatro musical, pera, teatro, artes visuales. Los fondos en general son asignados a organizaciones y colectivos, pues
27
Vase (www.nea.gov/about/Facts/AtGlance.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
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los otorgados a solicitantes individuales son excepcionales y exclusivos para los

programas de literatura, jazz y artes populares o tradicionales.
La instancia organizativa que dio vida al nea es el Consejo Nacional de las
Artes (National Council on the Arts), creado a su vez con tal in mediante el
Acta de Desarrollo Nacional de la Artes y la Cultura en 1964. Tras un ao de
labores, el Congreso, por iniciativa presidencial, aprob en 1965 la creacin del
nea.
El Consejo Nacional de las Artes asesora al director del nea en cuestiones
como la aplicacin de apoyos y subvenciones, la formulacin de las lneas generales para otorgarlos y el establecimiento de nuevos programas e iniciativas.
Desglosadas son: aplicacin de los apoyos econmicos recomendados por paneles de asesores; diseo de las programas especicos de apoyos, sus categoras y
objetivos; elegibilidad de los proyectos; acuerdos de asociacin con otras instituciones; prioridades presupuestales, etc.
Al consejo lo integran 21 miembros seleccionados de la siguiente manera:
14 ciudadanos28 de reconocido prestigio, experiencia y conocimiento en las artes,
nombrados por el presidente del pas y aprobados por el Senado; seis miembros
designados por el congreso (dos por el lder de la Cmara de Representantes
partido mayoritario, uno por el lder del partido minoritario de la misma cmara, dos por el lder del partido mayoritario del Senado y uno por el lder de
la minora del Senado); el director del nea, quien tambin funge como su presidente.29
En lo que respecta a su presupuesto, durante el ao 2008 fue de 144.7 millones de dlares, cerca de 1% de la ayuda ilantrpica destinada a las artes en el
pas. Sin embargo, de acuerdo con su pgina web, cada dlar que el nea otorga
en sus apoyos inancieros tiene un efecto multiplicador, pues en promedio genera siete u ocho dlares ms en apoyos paralelos de otras instituciones.30 Es
decir, el nea tiene un efecto de reputacin y consagracin, pues representa una
puerta de entrada para que otras instituciones, sobre todo fundaciones privadas,
le den su apoyo a los proyectos aprobados. En sus 43 aos de historia, ha otor28
En su fundacin, en 1965, los miembros ciudadanos eran 26, cifra que se mantuvo hasta el
cambio de la legislacin en 1997, que los redujo a 14.
29
(www.nea.gov/about/NCA/About_NCA.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
30
(www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
64
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gado 124,000 apoyos que en total suman ms de 4,000 millones de dlares. Su

presupuesto puede verse en el siguiente cuadro.
Cuadro 2.5
Presupuesto del nea, 200831
Pas
Presupuesto para la cultura
Poblacin total del pas
Per cpita anual
EUA
144 millones usd
302 millones
0.47 usd
Este cuadro muestra que el presupuesto del nea es relativamente bajo en

comparacin con el del ministerio francs y que, ms all de los vaivenes en
los cuales se ha visto envuelto a lo largo de su historia, es slo de 0.47 usd por
persona.32
Sin embargo, si en el contexto general del presupuesto federal de EUA el
nea tiene un papel muy pequeo, resulta central en trminos del apoyo que brinda a las artes y la cultura pues, como ya se dijo, su peso es importante en tanto
generador de prestigio y consagracin: cuando un proyecto es apoyado por el
fondo se produce un efecto en cadena y la obtencin de recursos provenientes
de otras instancias culturales, sean privadas o regionales, es ocho veces superior
al que el nea proporciona. Sin embargo, su importancia tambin es netamente
poltica, como dicen Miller y Ydice: Al igual que los programas contra la pobreza, la inalidad del nea era el mejoramiento de una sociedad dividida por la
raza, las etnias y el gnero (Miller y Ydice, 2004: 73).33
Ahora bien, el hecho de que el gobierno federal a travs del nea sea un simple inanciador econmico de proyectos no quiere decir que la cuestin cultural, y
lo artstico en particular, no sean un campo de vital importancia para el gobierno
de EUA. En los aspectos legales y econmicos existe una poltica slida y agresi31
Ibid.
Al dividir el presupuesto de 144 millones de dlares del nea para 2008 entre 302 millones de
estadounidenses se obtiene la cifra de 47 centavos de usd per cpita.
33
Ms adelante se explicar cmo el nea, ms all de la relativa escasez de recursos que maneja,
tiene un papel de primersima importancia en la discusin ideolgica y poltica en EUA entre los
grupos conservadores y los no conservadores. En el captulo tres, asimismo, se har referencia
en extenso a la constitucin histrica del nea en cuanto antecedente de la creacin del fonca.
32
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va de proteccin de los productos norteamericanos en el terreno internacional y,

por otro lado, una accin cultural interna fundada en las iniciativas privadas, sean
regionales o nacionales. El caso del cine es un ejemplo: El gobierno de Estados
Unidos respalda la conducta casi monoplica de las compaas cinematogricas
en el exterior, pero la prohbe en el plano domstico (Miller y Ydice, 2004: 57).
No est de ms agregar que la poltica cultural estadounidense, al igual que
la francesa, ha servido para ejercer inluencia tanto poltica como econmica
en algunas regiones del mundo con objeto no slo de aianzar el conocimiento
que de los EUA se tiene, sino tambin a in de intervenir en momentos decisivos en determinadas regiones, generando corrientes de opinin favorables a la
intervencin de ese pas en la poltica internacional. Tal es el caso de la funcin
que se le asigno a la usia34 durante la Guerra Fra. Pregonar que el gobierno
estadounidense no tiene una poltica oicial en materia cultural es un artiicio
retrico destinado a ocultar el intervencionismo cultural tanto interno como
externo (Miller y Ydice, 2004).
A la luz de la presentacin de estos modelos es posible adelantar que el caso
mexicano puede considerarse como un hbrido (Nivn, 2006), pues entremezcla elementos y rasgos de uno y otro que, en resumen, son:
a) El conaculta, principal rgano de cultura del gobierno federal en Mxico, de consejo solamente tiene el nombre, pues es un consejo sin consejeros.
b) Desde la perspectiva de su jerarqua orgnica y su nivel de autonoma,
funciona como una subsecretara.
c) Tiene como principal instancia encomendada a la promocin y el apoyo a
la creacin artstica a un fondo de inanciamiento especializado (fonca).
Pueden hacerse las siguientes preguntas: cul fue el desarrollo histrico de
la poltica cultural en Mxico que dio pie a este esquema?, cmo se institucionaliz y qu elementos la componen?
34
Siglas en ingls de la United States Information Agency.
66
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2.2 Pasado y Presente de la Poltica cultural

La cpula gobernante a la par de la ilustrada, desde sus propios
campos: artstico, cultural y poltico, construy y oper los aparatos institucionales y discursivos generadores del nuevo orden
social.
Alicia Azuela de la Cueva
Institucionalidad y poltica cultural en Mxico

El recuento histrico de la poltica cultural tendr como perspectiva el anlisis
de las instituciones pues stas, ya sean de carcter informal o formal, estructuran
y dan cuerpo a la relacin entre el Estado y la sociedad, razn por la cual
Sergio Tamayo sostiene que institucin signiica permanencia, mantenimiento y
conservacin de roles y reglas (Tamayo, 1999: 29).
Mltiples son las perspectivas que conluyen hoy en da alrededor de la
temtica institucional (al respecto vase Repetto, 1998). Para el caso que aqu
ocupa, parece pertinente traer a la discusin los aportes de slo algunas de ellas.
Jos Antonio Rivas Leone sostiene que:
Las instituciones y los procesos que se estructuran alrededor de ellas (socializacin-deliberacin-participacin) son antes que nada creacin humana, las mismas
tienen como in no slo servir de soporte social, sino adems imponen roles,
conductas, usos, costumbres, sancionan y premian, incentivan y castigan tanto
al ciudadano como a los grupos respectivamente y, en in, moldean y canalizan
nuestras expectativas y preferencias sociales, polticas, econmicas, culturales, etc.
(Rivas Leone, 2003: 41).
Tambin es relevante retomar la idea de Herrera y Jaime de que:

[...] en el origen de las relaciones y de las instituciones polticas existe una situacin de poder ms o menos estable entre singulares individuos o entre grupos
sociales que se consolida y delimita mediante reglas aceptadas por la va del hecho
y de derecho (Herrera y Jaime, 2004: 178).
67
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Por tanto, airman los autores, un estudio poltico debe examinar a las instituciones como los gobiernos, los parlamentos, etctera, y la forma en que establecen polticas pblicas dirigidas a una poblacin especica.
El estudio de la institucin no puede limitarse a un enfoque formal y legal,
enclaustrado en la inluencia del derecho y de la ilosofa poltica, el cual se agota
en el estudio de los regmenes y de las constituciones. En ese enfoque, segn
Rivas, (...) se observa una inluencia positivista e idealista, un cierto deber ser
con lo cual muchas de las propuestas se desfasan en algn momento de la realidad (Rivas, 2003: 41).
Por oposicin, el nuevo institucionalismo rompe con la tradicin idealista,
se plantea propuestas ms reales y es producto del encuentro de la historia con
la teora de las organizaciones (Rhodes, 1997: 39). Dentro de esta lgica, Paul Di
Maggio y Walter Powell sealan que:
Esta perspectiva destaca las formas en que se estructura la accin y se hace posible el orden mediante sistemas compartidos de reglas que a la vez limitan la tendencia y la capacidad de los actores para optimizar, y privilegian algunos grupos
cuyos intereses son asegurados por las sanciones y recompensas prevalecientes
(Di Maggio y Powell, 1999: 45-46).
El neoinstitucionalismo sociolgico da mucha importancia al estudio del

ambiente y de los entornos culturales, sociales y polticos a travs de los cuales
los distintos actores y agencias intervienen y se desempean: las relaciones entre
los individuos (ciudadanos) y las agencias (organizaciones) dentro de un determinado sistema poltico social son muy cercanas y estrechas.
Asimismo, no slo le concede particular importancia a las instituciones y
estructuras, sino tambin a las reglas, procedimientos, organizaciones y dems
variables que integran en su conjunto al sistema poltico, las cuales inluyen en
las relaciones, conductas, comportamiento, estabilidad e inestabilidad de los gobiernos y, en general, en su papel de produccin y reproduccin de la sociedad.
Puede airmarse que el neoinstitucionalismo, a la par que concibe un papel
ms autnomo de las instituciones polticas, no niega la importancia y el rol de
los actores individuales, del Estado e incluso de los procesos sociopolticos de
socializacin, participacin y otros aines (Rivas, 2003).
68
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En todo proceso social intervienen actores, trtese de individuos o grupos

de ellos, que en un entramado de relaciones establecen demandas, reivindicaciones y posiciones de poder; accionan y reaccionan de manera individual o colectiva estableciendo una serie de vnculos institucionales, en donde se maniiestan
las aspiraciones generales y los intereses especicos de cada uno de ellos.
Resulta importante privilegiar este enfoque cuando, como en el presente
estudio, se aborda el anlisis de la poltica cultural en un lugar y en un contexto
especico.
En Mxico, la constitucin, participacin y accin de los diferentes actores sociales resulta poco clara y difusa. En la literatura acadmica escasean en
Mxico las investigaciones que, de manera sistemtica y con profundidad, hayan
intentado aproximarse al anlisis de cmo se constituyeron y desarrollaron los
diferentes actores sociales que han participado en la poltica cultural, o cmo han
interactuado y, por tanto, constituyeron un factor importante en la discusin,
diseo, aplicacin y evaluacin de las distintas lneas de poltica cultural gubernamental.35
Este hecho se explica por diversas circunstancias que tienen su raz en el
carcter especico de la actividad cultural. Si bien algunas de tales circunstancias
ya fueron mencionadas, vale la pena retomarlas:
La actividad cultural es difusa en s misma. Multitud de deiniciones hablan de algo que en el nivel del lenguaje maniiesta diferentes posiciones
no slo en el mbito acadmico, sino tambin en la vida cotidiana. O
como dice Denys Cuche: Las luchas de deinicin [de las palabras] son,
en realidad, luchas sociales, puesto que el sentido que hay que darle a
las palabras proviene de compromisos sociales fundamentales (Cuche,
1996: 7).
Las polticas culturales han existido siempre, con independencia del tipo
de gobierno que se ejerza; sin embargo, no siempre han sido formuladas
de manera explcita ni se han constituido organismos diferenciados de
la administracin pblica responsables de ellas de manera directa. Esto
implica que las acciones culturales de los gobiernos con mucha frecuen35
Importante excepcin es la ya citada obra de Azuela (2005).
69
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cia estn enmarcadas no en un discurso cultural propiamente dicho, sino

como parte de un discurso econmico o poltico. Este hecho diiculta
diferenciar la existencia de las acciones culturales, y de los agentes que la
realizan, de la poltica y del discurso gubernamental en general.36
En el caso de Mxico, existe todava una lnea de accin soterrada y discrecional por parte del poder; lo que inhibe a los actores involucrados,
principalmente funcionarios medios y altos, a hablar con claridad acerca
de los mecanismos de su accionar como gobernantes. Asimismo, existe
un cierto mutismo, entre cauteloso y reticente, por parte de los distintos
miembros de la comunidad artstica a la hora de brindar informacin
sobre su relacin con la poltica gubernamental.
En nuestro pas, adems, prcticamente no existen asociaciones sociales
intermedias. Salvo contadas excepciones,37 los diferentes individuos, en
este caso los creadores artsticos o el pblico en general, no estn integrados de manera orgnica y, por tanto, las opiniones, puntos de vista e
intereses se encuentran dispersos.
Todo lo anterior hace difcil seguir con precisin el trayecto de los distintos
actores sociales y de su intervencin en la poltica cultural; no obstante, es necesario presentar un esbozo de aquellos actores que en las ltimas dcadas han
estado presentes en la poltica cultural en Mxico.
Polticos y funcionarios de alto nivel cuya funcin pblica no estuvo relacionada de manera directa con la cultura, pero cuyo cargo implic su
participacin en la toma de decisiones respectiva. Los presidentes de la
Repblica, los secretarios de Educacin Pblica y funcionarios de la Secretara de Hacienda conforman este grupo.
Burocracia intelectual dirigente. Este grupo juega un papel muy relevante en la poltica cultural y puede clasiicarse en tres tipos: 1) creadores,
intelectuales y artistas que en algn momento de su trayectoria se han
Un ejemplo es el caso de EUA, el cual Miller y Ydice (2004) documentan de manera esplndida.
37
Una de estas excepciones en el mbito teatral de nuestro pas es la Asociacin Mexicana de
Investigacin Teatral, A. C.
36
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dedicado por completo a la burocracia;38 2) su contraparte, burcratas

que en segunda instancia o de manera colateral han realizado actividades
de creacin;39 y 3) funcionarios pblicos que durante muchos aos han
ocupado puestos de direccin de la poltica cultural y no se dedican a
la creacin.40 En general, la burocracia intelectual dirigente en Mxico
conforma un grupo con una larga trayectoria administrando la cultura,
lo mismo en el rgimen prista posrevolucionario que en los recientes
sexenios panistas.41 Han concentrado el poder gubernamental dentro del
campo de la cultura porque, amn de la naturaleza de su funcin manejan los presupuestos y la toma de decisin gubernamental, pertenecen a
la comunidad cultural y artstica o estn familiarizados con ella y, a la vez,
conocen y participan en el engranaje del sistema poltico en su conjunto.
Se puede decir que han servido de banda de transmisin entre los mximos
gobernantes (presidente, secretarios, etctera) y las comunidades o redes
artsticas, en especial las de los artistas ms connotados.42
Intelectuales y creadores de prestigio. Han sido lderes de opinin en
cuanto a temas culturales, aunque con frecuencia tambin han abordado
asuntos polticos y econmicos de inters general. En el transcurso de
la historia se perciben dos tipos: aquellos que han tenido una buena
relacin con los funcionarios de la cultura en turno y con los gobernantes
38
Vctor Flores Olea, Jos Luis Martnez, Mario Espinosa y Sergio Vela.
Sal Jurez e Ignacio Toscano.
40
Gerardo Estrada y Rafael Tovar y de Teresa.
41
Jos Gorostiza, Salvador Novo y Rodolfo Usigli, entre otros. Una excepcin es la de Sari
Bermdez, presidenta del conaculta en el sexenio de Vicente Fox (2000-2006), cuya trayectoria
en el medio cultural era prcticamente nula y, en consecuencia, se rode de colaboradores con
experiencia en ese campo, por ejemplo Ignacio Toscano, Sal Jurez o Enrique Florescano.
42
Lo imprescindible de su presencia se hizo patente cuando el primer presidente del conaculta
en la administracin de Felipe Caldern, Sergio Vela, formado como funcionario cultural durante el Salinato, se hizo acompaar por funcionarios tambin formados en ese periodo, Teresa
Franco en el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y De Mara y Campos en el Instituto
Nacional de Antropologa e Historia (inah). Asimismo, cabe destacar que, despus de titubeos y
desavenencias, Felipe Caldern nombr en septiembre de 2007 como coordinador de los festejos del centenario de la Revolucin y del bicentenario de la Independencia al mximo exponente
de la administracin cultural del pas en la ltima etapa del prismo, Rafael Tovar y de Teresa, el
cual renunci un ao despus, en octubre de 2008, sin que mediara explicacin oicial.
39
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en general y, por tanto, sus opiniones suelen ser de beneplcito por las
acciones culturales del gobierno;43 y quienes por el contrario han sido
crticos del gobierno y, aunque han participado de los estmulos y apoyos
que ste les ha brindado, en circunstancias especicas por ejemplo
las coyunturas electorales sus opiniones han fustigado a las instancias
oiciales. Con frecuencia, este tipo de intelectual tambin agrupa a su
alrededor a otros colegas, conformando el liderazgo dentro de una
corriente de opinin.
Las comunidades artsticas. Las componen individuos o grupos relacionados con el medio artstico y cultural artistas, acadmicos, crticos, curadores, estudiantes de artes, que en trminos generales se mueven en
el mundo de la cultura y cuya participacin poltica es mnima. Se habla
de comunidad porque entre ellos existe una cierta sensacin de pertenencia grupal y no porque acten como gremio o asociacin pues en
Mxico, salvo excepciones importantes, nunca han estado organizados
formalmente. En general, no actan en poltica ni tienen demandas pblicas explcitas ms que en momentos coyunturales.44
Asociaciones de creadores. Aunque en Mxico casi son inexistentes, en
los ltimos aos se registran intentos por conformarlas. A pesar de que
han tenido un carcter gremial, en trminos cuantitativos sus miembros
siempre han sido escasos.
Empresarios y sector privado. Durante el transcurso de los aos el sector
empresarial ha tenido poca presencia en el mbito de la cultura. Sin
embargo, su inters por aparecer como un grupo social preocupado por
la cultura y las artes se ha incrementado en aos recientes, sobre todo
43
Estos intelectuales se mantienen en los linderos de la esfera del poder, pues no se les puede
considerar incondicionales al gobierno y, sin embargo, es difcil que discrepen con l. En consecuencia, tal posicin les posibilita mantener su autonoma, pero tambin obtener prebendas y
beneicios gubernamentales. Un ejemplo de ello es Octavio Paz y las revistas Plural y Vuelta que
l diriga.
44
En los ltimos aos hay dos casos notables: la movilizacin por parte de las comunidades artsticas de las artes escnicas, teatro y danza, a in de impedir la privatizacin del Centro Cultural
del Bosque, a inales de la dcada de 1990, y la reaccin en los ltimos meses de 2006 de gran
parte de la comunidad artstica, que impidi el recorte propuesto por las autoridades hacendarias
al presupuesto destinado a la cultura en 2007.
72
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a partir del relativo repliegue del Estado en ciertas ramas de la cultura.

Algunas empresas, a travs de fundaciones culturales o empresarios
a ttulo personal se han involucrado en actividades de promocin y
mecenazgo artstico, sobre todo en ramas especicas como las artes
plsticas. Ejempliican lo anterior la participacin en fechas recientes de
miembros de la clase empresarial en patronatos de museos, entre ellos
el Nacional de Arte, el de Arte Popular y el Franz Mayer, as como la
conformacin de colecciones privadas de artes plsticas abiertas al
pblico en general, como la Jumex o la del Museo Soumaya.
Organizaciones laborales y sindicales. Han sido los nicos interlocutores
con cierto peso y poder que, en mltiples ocasiones, se han opuesto o
plegado de manera clara a las iniciativas gubernamentales. Por mucho,
la ms poderosa de ellas es el Sindicato Nacional de Trabajadores de la
Educacin (snte) que, en diferentes circunstancias histricas desde su
fundacin en 1949, agrupa a distintos integrantes del subsector cultural.45
Tambin cabe mencionar a otras asociaciones gremiales que han tenido
presencia en la poltica cultural, como la Asociacin Nacional de Actores
(anda), cuya actuacin ha estado muy cerca del oicialismo.46
Comisin de Cultura de la Cmara de Diputados. Se trata de un actor
poltico que en los ltimos aos ha cobrado cada vez mayor peso en la
poltica cultural, al involucrarse con un peso especico en la negociacin
del presupuesto en la materia y convertirse en una especie de mediador
entre la Secretara de Hacienda, los funcionarios culturales y la propia
entidad parlamentaria.
Pblicos generales. Tambin existe una poblacin que no est estrechamente ligada a la creacin artstica ni al sector pero que, de una u otra
manera, se relaciona con las acciones culturales del gobierno. Pueden
mencionarse tres grupos importantes: 1) aquellos que se ven afectados
45
Muestra del poder de facto del sindicato es que ha sido uno de los principales opositores a
que el conaculta se convierta en un organismo no dependiente de la seP, pues con ello sus trabajadores dejaran de pertenecer al snte. Asimismo, fue el principal opositor al proyecto de ley
nacional de cultura en el sexenio de Vicente Fox.
46
No se puede dejar de mencionar el importante papel que de 1977 a 1979 jug el Sindicato de
Actores Independientes (sai) como un contrapeso a esta postura oicialista, que logr en su corta
vida abrir espacios de trabajo en su momento cooptados totalmente por la anda.
73
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en forma directa o indirecta por las acciones relacionadas con la proteccin y conservacin del patrimonio cultural; 2) quienes asisten a eventos
culturales y son el objetivo principal de servicios culturales como exposiciones, eventos, publicaciones; 3) los que estn involucrados en programas especiales del gobierno dirigidos al fomento de la cultura popular e
indgena, etctera. Este actor social, tal vez el ms importante por tratarse
del destinatario principal de la poltica cultural, ha sido poco estudiado
en nuestro pas. Investigar cmo se conforma, cules son sus intereses
o de qu modo ocurre el proceso de recepcin y consumo son, en gran
medida, asignaturas pendientes.
El esbozo anterior da cabida a la reconstruccin histrica de la lgica institucional de la poltica cultural en el Mxico posrevolucionario, la cual es til, en
tanto marco contextual, con objeto de comprender cmo se arrib en 1988 a la
constitucin de un modelo hbrido de gestin cultural que tiene en el conaculta a su instancia rectora.
La poltica cultural en el Mxico posrevolucionario
Tres ideas centran esta reconstruccin histrica. En primer trmino, el desarrollo
histrico de la poltica cultural ha estado ligado de manera estrecha, y por
momentos totalmente subsumido, al de la poltica educativa. Tal concatenacin
no se ha producido nada ms en el nivel discursivo, sino tambin en la modalidad
organizativa institucional. Por tanto, el recuento realizado en las siguientes
secciones hace alusin constante a la poltica educativa del gobierno.
En segundo lugar, se debe observar el desarrollo de las polticas culturales
en el Mxico posrevolucionario como parte importante de un proyecto poltico
que busca fundamentos de legitimidad para su permanencia. Como dice Nivn:
Si en el momento de su consolidacin los estados y sociedades modernas se empearon en crear instituciones y favorecer el acceso del gran pblico a los bienes y
servicios culturales, fue por los dividendos polticos que ello les aport en cuanto
a la formacin de una imagen de comunidad nacional y el fortalecimiento de la
legitimidad del poder pblico (Nivn, 2006b: 56-57).
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En tercer lugar, durante todo el periodo posrevolucionario el sentido vertical del poder del Estado marca el peril de la poltica cultural, de ah que muchos
elementos de su reconstruccin histrica estn imbricados con el desarrollo de
la poltica gubernamental en general. Sin embargo, tambin se ha tratado de eludir su contraparte, la de negar que la poltica cultural posee una dinmica propia,
con matices que la caracterizan de manera particular y, lo ms importante, que
ella misma constituye sucesos histricos. Alicia Azuela lo expresa de la siguiente
manera:
[] evitar caer en la percepcin generalizada del acontecer artstico como una
manifestacin circunstancial o derivativa del contexto histrico social, en vez de
[entenderlo en tanto] un componente sustancial del acontecer histrico y el entramado social (Azuela, 2005: 18).
En este sentido, las directrices de las polticas educativa y cultural estn enmarcadas en los intereses del Estado corporativo-clientelar, pero a su vez representan un elemento constitutivo que las conforman. Esto se traduce en el
desarrollo de una poltica cultural ligada a los intereses de los grupos dirigentes y
que es parte integral del proceso de legitimacin del proyecto ideolgico y simblico de los gobiernos posrevolucionarios, el cual, entre otros rasgos, asume la
modalidad del ejercicio del poder caracterizado por la discrecionalidad.47
Antes de la etapa reciente, que es la de la constitucin de conaculta, se
pueden distinguir cuatro etapas en el desarrollo institucional de las polticas culturales en el Mxico posrevolucionario:
1. La primera corresponde al gobierno de lvaro Obregn, de 1921 a 1924,
y comprende desde la creacin de la seP como instancia rectora de la
educacin y la cultura en nuestro pas, hasta la salida de Jos Vasconcelos
como su titular. En este periodo se da el primer intento del gobierno
47
Las polticas cultural y educativa juegan un papel fundamental en trminos de la conformacin de un bloque ideolgico, la cual ocurre en la medida en que los diferentes agentes sociales
establecen espacios de negociacin y disputa, incluso por medio de las armas, para constituir un
gobierno que responda al equilibrio de fuerzas entre los grupos triunfantes de la gesta revolucionaria (Azuela, 2005: 20).
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posrevolucionario de eliminar la gran dispersin institucional del sector

educativo y cultural, producto de la guerra revolucionaria.
2. La segunda est determinada por la integracin de la poltica cultural y
educativa al proyecto e ideologa del Estado posrevolucionario. Comprende los aos de gobierno de Plutarco Elas Calles, el maximato y el
sexenio de Lzaro Crdenas.
3. La tercera abarca el periodo histrico en el cual la poltica gubernamental
estuvo dirigida a impulsar el desarrollo del pas a travs de la llamada
modernizacin econmica, cuya correspondencia en el plano cultural
est en la creacin de un amplio espectro de organizaciones e instancias.
Comprende de 1940 a 1960.
4. La cuarta se inicia en 1960, con la creacin de la Subsecretara de Cultura
de la seP, y termina en 1988 al instituirse el conaculta en su lugar. La
Subsecretara tuvo diferentes denominaciones y buscaba articular al subsector cultural en instancias orgnicamente ligadas para su administracin y funcionamiento. Si bien su creacin representa un intento de institucionalizacin gubernamental dirigido a establecer una poltica global
hacia el subsector, ste segua subordinado al educativo por lo cual, como
se ver, sus resultados en trminos de autonoma y eiciencia administrativa resultaron relativamente pobres, generndose entre otros problemas
una fuerte burocratizacin de sus acciones.
De ese modo se arriba a la etapa reciente que comienza en 1988 con el
nacimiento del conaculta y que llega hasta nuestros das. Con esta instancia, la
administracin de Carlos Salinas de Gortari, al menos en el discurso, pretendi
darle vida a un organismo gubernamental que, por un lado, dotara de autonoma
e independencia al sector y, por el otro, atendiera la demanda cada vez mayor de
los actores sociales involucrados de contar con espacios ms amplios de participacin en la toma de decisiones, caracterizada por la verticalidad del aparato gubernamental. A partir de una nueva organicidad, cuyo centro era el conaculta,
se buscaba erradicar la marcada burocratizacin que el sector vena mostrando y
la ausencia de canales para la participacin democrtica.
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a) Revolucin, reconstruccin y renacimiento cultural (1921-1924)

Para entender cmo se conform la poltica cultural durante la presidencia de
lvaro Obregn, es menester subrayar primero que durante el periodo de la
lucha armada revolucionaria, entre 1910 y 1920, no hubo oportunidad de mantener continuidad alguna en el terreno cultural ni en el educativo. Los diferentes
gobiernos en turno establecieron medidas aisladas que nunca llegaron a tener un
mnimo de estabilidad e, incluso, el radio de accin de la Secretara de Instruccin Pblica y Bellas Artes se limitaba nicamente a ciertas ciudades del pas y,
sobre todo, a la capital de la Repblica. Sin embargo, ya se encuentran en esos
aos algunos elementos de carcter poltico que marcarn con claridad el derrotero que seguirn las directrices educativas del Estado posrevolucionario.
Probablemente el principal elemento en este sentido es la alianza que se
gest a partir de 1915 entre los proyectos poltico, cultural y social de lvaro
Obregn, principal lugarteniente del jefe mximo, Venustiano Carranza. A partir
de la conformacin de la Casa del Obrero Mundial en ese ao, la relacin con
intelectuales y artistas comenz a establecerse cuando Obregn consigui que
un grupo de ellos se unieran a la causa carrancista: (...) entonces se establecieron las alianzas polticas de los artistas e intelectuales con el poder, y se inici el
proceso deinitorio de la relacin Estado-cultura que caracteriz a las dcadas
siguientes (Azuela, 2005: 34).
Desde ese momento Obregn cont con la simpata de intelectuales y universitarios, quienes siguieron apoyndolo cuando se distanci de Carranza en
1918. Entre otras cosas, criticaban a villistas y zapatistas por su primitivismo y
por carecer de un proyecto poltico claro de nacin, respaldando su candidatura
presidencial para 1920 (Azuela, 2005: 38). Una vez que asumi el poder Obregn, caudillo triunfante tras el asesinato de Carranza, result claro que el proyecto educativo y cultural quedara en manos del grupo ilustrado al cual estaba
ligado.
Jos Vasconcelos era representante de esta clase ilustrada de intelectuales y
artistas. Primero, en 1920, estuvo al frente de la Universidad Nacional y en 1921
se convirti en el primer titular de la recin creada seP en sustitucin de la antigua Secretara de Instruccin Pblica y Bellas Artes (Loyo, 2005: 245).
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La seP tuvo la tarea de echar a andar el proyecto educativo y cultural del rgimen. Qued integrada por tres departamentos: el Escolar, el de Bibliotecas y el
de Bellas Artes. Su objetivo central fue la federalizacin educativa, la cual se llev
a cabo de manera paralela con la de otros mbitos de la vida nacional. Las llamadas misiones culturales, su principal campaa, tuvieron la inalidad de alfabetizar
a la poblacin e instalar bibliotecas en todo el territorio mexicano, mismas que
llegaron a sumar alrededor de 2,000. Asimismo, se editaron y distribuyeron en
todo el pas 17 volmenes de lecturas clsicas (Loyo, 2005: 249).
La educacin y la cultura, pues, constituan dos valiosos instrumentos para
extender el contenido ideolgico del proyecto triunfador. ste consista en tres
elementos centrales: revolucin, reconstruccin nacional y renacimiento artstico.48 En el mbito cultural se puso nfasis en la relacin entre revolucin y
renacimiento artstico, amn de reconocerse la gran riqueza autctona nacional
y su integracin con el mundo moderno del arte a travs de la exaltacin de la
raza generadora de un nuevo espritu. El mestizaje racial y cultural, adems, fue
concebido como el instrumento para ponerse al da en el proceso evolutivo de la
cultura occidental, la superacin (...) a travs de la raza csmica y con ello desterrar al imperialismo econmico e intelectual anglosajn (Azuela, 2005: 49).
Desde el principio de la administracin se dio un apoyo franco a expresiones artsticas que pudieran llegar a las grandes mayoras. As, por iniciativa
gubernamental y con el impulso de Vasconcelos naci el movimiento muralista.
Participaron en l, entre otros, el Dr. Atl, Xavier Guerrero, Diego Rivera, Carlos
Mrida, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco, Emilio
Garca Cahero, Ramn Alva de la Canal, Fernando Leal y Fermn Revueltas. El
movimiento se extendi por varias dcadas en compleja relacin con el Estado y
se convirti en el pilar de la denominada Escuela Mexicana de Pintura, que tanta
presencia dio al arte nacional y fue un fundamento cultural del discurso ideolgico del Estado mexicano.
Este tipo de acciones no dejaban duda de que el Estado se haba convertido
en agente rector de la educacin nacional y promotor central de la cultura. A partir de la ejecucin del proyecto cultural de Vasconcelos, de acuerdo con Azuela:
La trascendencia que tuvieron las propuestas de la elite cultivada en el terreno operativo dependi en mucho de la capacidad para apoyar desde los estratos artsticos y cultural el programa
ideolgico revolucionario (Azuela, 2005: 48-49).
48
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El arte y la realidad histrica se percibieron () como un binomio inseparable, aunque hayan sido diversas las maneras en que se estableci esta relacin
(Azuela, 2005: 46).
b) La cultura integrada al proyecto nacional (1924-1940)
En el periodo de 1924 a 1940, el pas vivi un momento poltico en donde los
actores sociales todava estaban inmersos en la disputa, a veces a mano armada,
por la conformacin del peril del Estado posrevolucionario. La poltica cultural
transit paulatinamente del intento vasconcelista de establecer una lgica institucional que promoviera el renacimiento, hacia un proyecto cuya ideologa
era la de la construccin del progreso teniendo como piedra angular al espritu
nacionalista y popular. En materia cultural se constituyeron diversos organismos,
generados en momentos coyunturales, con objeto de resolver los problemas especicos que iba presentando la lgica poltica y econmica del momento.
Despus de 1924 existi una continuidad con el proyecto de Vasconcelos
en la medida en que se reivindic a la educacin, a la cultura y al arte como
elementos centrales en la solucin de los grandes problemas nacionales. Sin
embargo, tambin se produjo una ruptura que tiene dos aristas. La cuestin de
fondo fue la prioridad que l le daba a las humanidades, al conocimiento de los
clsicos y a la creacin artstica. La otra, coyuntural, se debi a su apoyo a la
candidatura de Adolfo de la Huerta en la sucesin presidencial de 1924.
La ruptura de Vasconcelos con el grupo callista tuvo sus orgenes en la
polmica que ste sostuvo en 1923 con Vicente Lombardo Toledano, la cual
se agudiz al ao siguiente con la sucesin presidencial. Lombardo Toledano
asumi la rectora de la Universidad Nacional en 1923, nombrado por el propio
Vasconcelos, pero sus posiciones divergentes aloraron rpidamente.
La postura pragmtica de Lombardo Toledano vea en la educacin y la
cultura un instrumento para la conformacin del proyecto nacional revolucionario, aunque consideraba que la economa y el desarrollo rural deban estar a la cabeza del objetivo cultural. Por su parte, Vasconcelos privilegiaba la
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revolucin espiritual, ms cercana a las humanidades, y pona en segundo trmino a los aspectos econmicos y polticos.49
Las diferencias se volvieron insoslayables en la sucesin presidencial de
1924, cuando Vasconcelos apoy a Adolfo de la Huerta, quedando fuera del juego poltico del grupo en el poder. Aos despus lanz su candidatura a la presidencia y debi exiliarse tras el proceso electoral.
La ruptura del rgimen con el proyecto vasconcelista se hizo evidente. La
promocin del humanismo y del arte, entendido como expresin universal, cedi su lugar a la accin estatal en busca de la solucin de los problemas prcticos
del pas.
Cabe subrayar que hubo una lnea de continuidad en la poltica cultural del
rgimen entre 1924 y 1940. A inal de cuentas, no obstante las distintas circunstancias histricas o los proyectos educativos y culturales especicos de cada administracin, durante este periodo que abarca de Calles a Crdenas, se arraig la
idea de subordinar la cultura al proyecto poltico nacional. Para ello se le orient
hacia tres objetivos: la solucin de los principales problemas nacionales, la difusin de la ideologa revolucionaria y la consolidacin de un Estado popular,
producto de la revolucin.
El papel protagnico ya no lo jugara una cultura humanista encaminada a
fomentar valores universales, sino una cultura concebida como el mbito de integracin nacional y dirigida a resolver sobre todo problemas tcnicos. Incluso,
las misiones culturales vasconcelianas se redeinieron con objeto de integrar los
problemas tcnicos y la cultura.
Uno de los elementos centrales fue el nfasis puesto en la cuestin rural: los
maestros no eran ms los enviados para promover los valores del arte y la cultura, se volvieron agentes de difusin de las ideas del gobierno en su bsqueda de
soluciones para el campo. Con tal in, en 1925 se cre en la seP el Departamento
de Escuelas Rurales, Primarias Forneas e Incorporacin Cultural Indgena (Tovar y de Teresa, 1994: 338).
49
Esta polmica se relej aos despus, sobre todo en la dcada de 1930, en la discusin que
iniciaron en 1929, en torno al carcter de la autonoma universitaria, el mismo Lombardo Toledano, partidario de que la casa de estudios se subordinara a los problemas nacionales, y Antonio
Caso, quien defenda la idea vasconcelista de una universidad fundada en las humanidades y el
conocimiento universal (Robles, 1998: 137-146).
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Asimismo, en lugar de difundir la lectura de los clsicos, comenzaron a distribuirse folletos y boletines.
Se trataba de escoger las obras de manera que la cultura post-escolar se tradujera
no slo en el mejoramiento intelectual sino en avance econmico y social, particularmente de la clase trabajadora. Se dara preferencia a las obras didcticas sobre
las literarias, y entre las literarias, a las mexicanas (Loyo, 2005: 259).50
Un momento fundamental dentro de esta tendencia ocurri en 1934, cuando Narciso Bassols, titular de la seP de 1931 a 1934, promovi la reforma del
artculo 3 Constitucional estableciendo el carcter socialista de la educacin
impartida por el Estado, misma que debera (...) excluir toda doctrina religiosa y
combatir el fanatismo mediante la inculcacin de un concepto racional y exacto
del universo y de la vida social.51
En cuanto a la poltica cultural del cardenismo, sta tuvo dos proyectos bsicos: consolidar la educacin bsica dirigida a los grupos populares, sobre todo
los indgenas, y defender el patrimonio cultural nacional. Es decir, sin abandonar
del todo el mbito artstico, dej de poner el nfasis ah y dirigi sus acciones
hacia el terreno educativo.
La creacin del Instituto Politcnico Nacional (iPn) en 1936 como contrapunto
a la Universidad Nacional, que para muchos se haba vuelto elitista,52 patentiza
el inters por desarrollar instituciones que dieran cupo a las clases populares, se
ligaran al desarrollo nacional atendiendo sus problemas econmicos y generaran
una conciencia de clase entre los grupos populares.
Si para Vasconcelos el indigenismo fue una especie de ilusin romntica,
durante el cardenismo las reas rurales e indgenas constituyeron uno de los
principales focos de accin, convirtindolas en grupos de apoyo al gobierno.
A partir de esta visin, se convirtieron en los principales objetivos culturales
del pas el fomento y proteccin de la herencia cultural del Mxico rural y prehispnico, as como la conservacin y resguardo del patrimonio cultural. Esto
50
Tambin se cre la estacin de radio cze, despus llamada xfx, antecedente de Radio Educacin de la seP.
51
Susana Quintanilla, La educacin en Mxico durante el periodo de Lzaro Crdenas, 19341940 (http://biblioweb.dgsca.unam.mx/diccionario/htm/articulos/sec_31.htm).
52
Para Vicente Lombardo Toledano, entre otros.
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gener la necesidad de crear una institucin encargada de tales encomiendas,

proyecto que fructiic en 1939 con la creacin del inah, integrado por las direcciones de Monumentos Prehispnicos, Monumentos Coloniales y el Museo
Nacional de Arqueologa, Historia y Etnologa. Desde ese momento y hasta
nuestros das, dicho instituto ha sido uno de los pilares de la poltica cultural del
gobierno federal.
La conservacin del patrimonio y la reivindicacin de la cultura popular se
convirtieron en las lneas centrales de la poltica cultural del gobierno de 1925
a 1940. Y aunque nunca se desecharon por completo otras reas, el apoyo a la
creacin artstica se reestableci hasta 1946, dentro de una lgica ms modernizadora, con la creacin del inba.
c) El proyecto modernizador poscardenista (1941-1959)
Las administraciones de 1940 en adelante representaron en muchos sentidos
un giro con respecto a la poltica de masas del cardenismo. En ese entonces se
consolid un grupo dirigente y se corporativiz a las organizaciones populares.
No es necesario abundar en este acontecimiento histrico, basta sealar que un
proceso semejante aconteci con el proyecto educativo y cultural del rgimen.
La confrontacin blica internacional de esos aos y la posguerra se tradujeron en nuevas circunstancias econmicas y sociales para el pas, en las que se
consolid una modernizada clase poltica en el poder y que llevaron al Estado
mexicano, durante los sexenios de Manuel vila Camacho, Miguel Alemn y
Adolfo Ruiz Cortines, a plantear tambin una modernizacin de la poltica cultural.
El giro en la poltica educativa se hizo patente en 1946 al eliminarse el carcter socialista de la educacin del artculo 3 Constitucional. Desde ese momento
se le concibi como integral, nacionalista y democrtica, convirtindola en
instrumento central para la unidad nacional (Latap, 2004). El nfasis se puso as
en la educacin del sector urbano a in de apoyar el proceso de industrializacin,
y dej de concebrsele en tanto factor de cambio y transformacin para apuntalar valores como el combate a la discriminacin, la integracin familiar o la
solidaridad nacional (Ornelas, 1995). Los presupuestos del gobierno dedicados
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a la educacin comenzaron a decrecer, tendencia que continu durante los siguientes sexenios. Robles comenta:
Crdenas destin el 12.6% a fomentar la instruccin popular; vila Camacho
la disminuye al 10.2%; Miguel Alemn al 8.3% y, todava durante el sexenio del
presidente Adolfo Ruiz Cortines se contina sacriicando a la enseanza con presupuestos insuicientes para atender, siquiera decorosamente, a la gran masa analfabeta que continuaba sin posibilidad alguna de ingresar, cuando menos, al nivel
primario. De 1952 a 1958, Ruiz Cortines dedic el 8.9% al aspecto educativo en
pleno apogeo inanciero (Robles, 1998: 181).
La poltica cultural, a su vez, dej de dirigirse en forma prioritaria a los

grupos populares, a pesar de lo cual stos no dejaron de estar presentes en el
discurso oicial. Como dice George Ydice:
Se proyect a los sectores populares, sobre todo a los indgenas, como el fundamento simblico de la nacin, pero se les excluy de la participacin efectiva y
de la distribucin de recursos, una exclusin hecha por el mismo Estado que los
representaba (Ydice, 2002: 119).
En 1943, siendo secretario Jaime Torres Bodet, se reformul la estructura

de la seP: en sustitucin del Departamento de Bellas Artes se cre la Direccin
General de Educacin Extraescolar y Esttica, integrada por los departamentos
de Bellas Artes, de Accin Juvenil, de Bibliotecas, Editorial y de Publicidad y la
Oicina de Registro de la Propiedad Intelectual.53 Esta reestructuracin dejaba
ver la relevancia que tendra en el futuro el fomento a la creacin y a la educacin artstica, pues el Departamento de Bellas Artes qued conformado por las
secciones de Teatro, Danza, Msica y Artes Plsticas.
Aunque no se abandon el ideal de que el Estado tuviera una poltica cultural inspirada en la problemtica de los grupos populares, obreros, campesinos
e indgenas, tambin se enfatiz una visin ms cosmopolita y se resalt una
perspectiva que destacaba el progreso y el desarrollo urbano del pas, teniendo
El antiguo Departamento de Bellas Artes qued adscrito entonces a esta direccin general,
pero antes dependa directamente de la seP, Sistemas Educativos Nacionales, Mxico, Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/
mexico/index.html).
53
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como articulador central al smbolo de la unidad nacional. As, la nueva instancia rectora de la poltica cultural del pas, la recin creada Direccin General de
Educacin Extraescolar y Esttica, tuvo de manera explcita entre sus objetivos:
Inculcar y fortiicar en el pueblo de Mxico, y particularmente en su juventud,
el sentimiento de unin, fraternidad y solidaridad nacional y humana.54
En suma, se reconoci la importancia de la autonoma de la actividad educativa y cultural dentro de la administracin pblica, necesaria para garantizar su
eiciencia. Sin embargo, en los hechos, la centralizacin, discrecionalidad e imposibilidad de soltar cuotas de poder hicieron que los mbitos cultural, artstico
y poltico siguieran entremezclados en un tinglado enmaraado y confuso.
Entre otras cosas, esta poca se caracteriz porque el gobierno apoy y
promovi a iguras artsticas e intelectuales de renombre nacional y talla internacional que apoyaban al rgimen, quienes reciban patrocinios gubernamentales y
en ocasiones ejercan cargos pblicos, por ejemplo Jos Gorostiza, Jaime Torres
Bodet, Carlos Chvez o Salvador Novo.
En este contexto, en 1946 se cre el inba, momento muy relevante en lo
que respecta al fomento de las Bellas Artes en Mxico: si la creacin del inah en
el gobierno de Lzaro Crdenas represent el franco apoyo gubernamental a la
proteccin y conservacin del patrimonio cultural, la del inba signiic el respaldo a la creacin artstica, con lo cual quedaron cubiertas por parte del Estado
posrevolucionario ambas tareas, dos de las ramas ms importantes de la poltica
cultural en general.
En este sentido, se trata de una poca marcada por la diversiicacin de
instituciones y dependencias gubernamentales que surgieron de acuerdo con criterios de especializacin. De este periodo datan, entre otros, el Museo Nacional
de Historia, la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, la Direccin de Publicaciones y Bibliotecas, el Instituto Nacional Indigenista, El Colegio Nacional,
el Banco Cinematogrico.
El Estado mexicano posrevolucionario nunca dej de promover la creacin
artstica ni las manifestaciones culturales con un enfoque nacionalista. Si bien
esta fue una constante, con independencia del momento histrico, los objetivos
polticos especicos o los estilos personales de gobernar en cada administracin,
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Sistemas Educativos Nacionales, Mxico, Organizacin de Estados Iberoamericanos para la
Educacin, la Ciencia y la Cultura (www.oei.es/quipu/mexico/index.html).
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en esta etapa y sobre todo desde inales de los aos 40, cobr fuerza la promocin de manifestaciones culturales que no se circunscriban al tipo folclrico,
indigenista o nacionalista. Dicho proceso de modernizacin y de apertura al
exterior apoy manifestaciones ms contemporneas y cosmopolitas, por ejemplo, en las artes plsticas, la corriente denominada la ruptura, que ocup espacios otrora abarcados por la Escuela Mexicana de Pintura.
Otro hecho sustantivo, tanto en lo educativo como en lo cultural, fue la
construccin en 1952 de la Ciudad Universitaria al sur de la capital del pas. Con
ella, el gobierno de Miguel Alemn quiso establecer, al menos en el plano del
discurso, la relevancia que tena para su gobierno la modernizacin de la educacin superior, pero tambin le permiti al rgimen ediicar un espacio de corte
cultural y artstico, en donde se ponan de maniiesto la riqueza y diversidad de
las distintas corrientes de la arquitectura, la pintura y la escultura que lorecan
en Mxico.
La modernizacin de la Universidad Nacional no se limit a dotarla de nuevas instalaciones, tambin se relej en su estructura orgnica, quedando conformada por las direcciones generales de Administracin y Previsin Social, de
Servicios Escolares y de Difusin de la Cultura (Robles, 1998: 185). La creacin
de esa instancia especica, destinada a la promocin y el fomento de la cultura
en el mbito universitario, era indicativa del papel preponderante que se le quiso
dar a la casa de estudios en la vida cultural nacional en contraposicin con la
educacin tcnica, contenida desde la poca de Crdenas en el iPn.
d) Formalizacin del subsector cultural (1959-1988)
En 1959 se cre la Subsecretara de Asuntos Culturales de la seP, con objeto
de que las instancias culturales del gobierno federal estuvieran regidas por una
misma instancia. En el transcurso de estos aos se intent adems que la Subsecretara sirviera como eje de un subsector cultural estructurado y adecuadamente coordinado. Sin embargo, sufri constantes reestructuraciones organizativas,
que en lugar de servir a este in, tuvieron por consecuencia que su funcionamiento se fuera adaptando a las condiciones especicas del momento y a la visin
coyuntural que de la poltica cultural tuvieran los gobiernos en turno. El Cuadro
2.6 permite observar las transformaciones mencionadas.
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Los aos aqu englobados consistieron en un periodo de gran crecimiento

del subsector, salvo en el sexenio de Miguel de la Madrid, caracterizado por la
crisis econmica. Las diferentes instancias y organismos, as como la infraestructura correspondiente, se expandi de acuerdo con los proyectos especicos que
los distintos funcionarios consideraron prioritarios.
Cuadro 2.6
Subsector cultural, 1959-1988
Sexenio
Titular sep
Nombre de la subsecretara
Subsecretario
Adolfo Lpez
Mateos
(1958-1964)
Jaime Torres Bodet

(1958-1964)
Subsecretara de Asuntos
Culturales
(1959-1964)
Amalia Gonzlez
Caballero de Castillo
Ledn
(1959-1964)
Gustavo Daz Ordaz

(1964-1970)
Agustn Yez
(1964-1970)
Subsecretara de Asuntos
Culturales
(1964-1970)
Mauricio Magdaleno
(1964-1970)
Luis Echeverra
(1970-1976)
Vctor Bravo Ahuja

(1970-1976)
Subsecretara de Cultura
Popular y Educacin
Extraescolar
(1970-1976)
Gonzalo Aguirre
Beltrn
(1970-1974)
Jos Lpez Portillo

(1976-1982)
Poririo Muoz Ledo

(1976-77)
Fernando Solana
(1977-1982)
Popular y Educacin
Extraescolar
(1976-1977)
y Difusin Popular
(1977-1978)
y Recreacin
(1978-1982)
Vctor Flores Olea

(1976-1978)
Roger Daz de Cosso
(1978-1982)
Miguel de la Madrid
(1982-1988)
Jess Reyes Heroles

(1982-1985)
Miguel Gonzlez
Avelar
(1985-1988)
(1982-1988)
Juan Jos Bremer

(1982-1985)
Leonel Durn Sols
(1985-1986)
Martn Reyes Vayssade
(1986-1988)
Elaboracin propia.
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La principal causa de esta expansin estrib en la necesidad del Estado

mexicano de responder al enorme crecimiento de la poblacin, sobre todo la
urbana, ocurrido durante estas dcadas. Por tanto, la concepcin de la prestacin
de servicios y bienes culturales como parte constitutiva de la calidad de vida de la
poblacin llev al Estado a satisfacer esta necesidad. A pesar de la existencia de
la Subsecretara de Asuntos Culturales, la proliferacin de organismos conformados por estructuras y lgicas de funcionamiento de diversa ndole nunca fue
coordinada satisfactoriamente por esa instancia.
A su vez, el crecimiento de instituciones como el inba y el inah acab por
convertirlas en enormes aparatos burocrticos durante las ltimas dcadas. Las
tendencias que venan perilndose en el aparato cultural en esos aos resultaron
al inal de este periodo, en 1988, en muchos de los graves problemas que an
tiene. El propio Rafael Tovar y de Teresa, principal funcionario del subsector de
1992 a 2000, debi admitir:
Para inales de los aos ochenta, la poltica cultural, exiga una revisin a fondo
[]. La burocratizacin, la dispersin y la duplicidad de funciones se unan al
contundente hecho de que las dos principales instituciones culturales del pas el
inba y el inah haban sido creadas y deinidas cuando el pas contaba con alrededor de 20 millones de habitantes y cuando la ciudad de Mxico era la nica del
pas con un milln de habitantes, concentrando las acciones de la poltica cultural
(Tovar y de Teresa: 1994: 52).
Durante esta etapa, el proyecto cultural que se consolid estaba vigorosamente integrado a los mecanismos de un sistema poltico, cuyo objetivo fundamental consista en establecer marcos de legitimidad. Las tres tareas centrales
de la poltica cultural, salvaguardar el patrimonio cultural, fomentar la creacin
artstica y la extensin de los servicios y bienes culturales al mayor nmero de
habitantes siguieron siendo las prioritarias; sin embargo, al quedar subordinadas
a las necesidades de legitimacin del rgimen o a determinadas exigencias polticas, en cada circunstancia adquirieron formas especicas, dependiendo de la
pugna entre los actores sociales y de las condiciones econmicas del pas.
La etapa se inicia con la creacin de la Subsecretara de Asuntos Culturales
y tiene como contexto, por otra parte, la reforma en el sector educativo que
promovi en 1959 Jaime Torres Bodet, titular de la seP por segunda vez (1958 a
87
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1964). La clave de su proyecto era el famoso plan de 11 aos para la Expansin y

Mejoramiento de la Escuela Primaria, el cual trat de ampliar la oferta respectiva
y acabar o disminuir la desercin. En cuanto al primer objetivo, () la meta
se cumpli () pero en cuanto a la desercin, sta no disminuy de manera
notable a pesar de los servicios asistenciales que dio el Estado, tales como los
desayunos escolares (Ornelas, 1995: 122).
La Subsecretara de Asuntos Culturales existi en los sexenios de Adolfo
Lpez Mateos y de Gustavo Daz Ordaz. Esta continuidad, que abarc toda
la dcada de 1960, es importante porque estuvo enmarcada en el periodo del
llamado milagro mexicano en el mbito econmico, cuyo correlato fue el carcter de modernizacin que se le quiso dar a la faceta cultural, el cual se utiliz
para presentar a Mxico ante el mundo como un pas moderno y dinmico.
As, a este decenio lo caracteriza el hecho de ser uno de los periodos en que
con mayor claridad se promovi la creacin de infraestructura y de organismos
culturales, en trminos relativos comparable en intensidad con la poca de Vasconcelos, y por otra parte, la fuerte proyeccin hacia el extranjero.
Bajo tal perspectiva, a la par que se impulsaron los programas tradicionales
de alfabetizacin con la creacin de la Comisin de libros de texto gratuito, dirigida por Martn Luis Guzmn, en la lgica modernizadora se crearon los museos
nacionales de Arte Moderno y de Antropologa, la Unidad Artstica y Cultural
del Bosque, la Pinacoteca Virreinal y el Museo de San Carlos. Tambin de esta
poca (1958-1964) data la creacin de la red de teatros del Instituto Mexicano
del Seguro Social (imss), la ms grande de Latinoamrica y que an cuenta con 60
salas. Con ello se lleg al punto mximo de una poltica que conceba a la cultura
como una extensin del bienestar social.
En el mismo decenio, adems, es patente la preocupacin cada vez ms
marcada por inluir tanto en el crecimiento como en el control de los medios
masivos de comunicacin, los cuales comenzaron a ser fundamentales en el desarrollo cultural del pas y en el manejo de la opinin pblica y fueron puestos al
servicio de generar legitimidad dentro de un sistema poltico caracterizado por
el autoritarismo. Por ello, en 1960 se cre el Consejo Nacional de Radio y Televisin y el gobierno adquiri las salas cinematogricas de la Cadena de Oro y
de la Operadora de Teatros, asumiendo asimismo el control del inanciamiento,
produccin, distribucin y exhibicin cinematogrica.
88
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Con el nimo de destacar en el concierto internacional, se comenz a articular una poltica cultural de cara al mundo acorde con la presencia creciente de la
unesco, promovindose una visin moderna y cosmopolita del pas. La culmen
de esta tendencia fue la realizacin de los Juegos Olmpicos de 1968, otorgados
al pas por las gestiones de la administracin de Lpez Mateos y que se llevaron a
cabo en la de Daz Ordaz. El gobierno no los asumi meramente como una liza
deportiva, sino tambin como un escaparate del progreso econmico y cultural
del pas y por ello, en forma paralela, se llev a cabo por primera vez en esta justa
el Programa Cultural de los Juegos Olmpicos u Olimpiadas Culturales con la
participacin de 97 pases, uno de los acontecimientos ms importantes en esos
aos en Mxico.
As, se construy una poltica cultural que entreteji un discurso para forjar la visin de un pas moderno y democrtico. No obstante, la terca realidad
se ocup al inal de los 60 de derrumbar estrepitosamente el triunfalismo: los
acontecimientos estudiantiles de 1968, la crisis agrcola, la movilizacin y el descontento de diferentes sectores debilitaron el discurso y la capacidad de accin
gubernamental a grado tal que, con la asuncin de Luis Echeverra al poder en
1970, fue necesario darle un giro a esta poltica.
En el sexenio de 1970 a 1976, la Subsecretara de Asuntos Culturales sufri
una transformacin radical que debi tomar en cuenta la irrupcin de nuevos actores sociales universitarios, campesinos, movimientos populares, entre otros.
As, el aparato cultural y educativo tuvo un papel que jugar: en el marco de la
apertura democrtica y del fomento a la expansin de la educacin superior,55 la
poltica cultural otorg un espacio prioritario a las manifestaciones populares de
la cultura, de ah la nueva denominacin de Subsecretara de Cultura Popular y
Educacin Extraescolar.
Si bien el nombre la sesgaba hacia lo popular, la nueva entidad sigui rigiendo a todo el subsector cultural. Sin embargo, ya no se enfoc ms a una cultura
cosmopolita, sino que se retorn al discurso nacionalista y el nfasis se puso en
la creacin de instancias orientadas a la proteccin, promocin y difusin de la
Durante el sexenio de Adolfo Lpez Mateos, 1958-1964, el crecimiento de la matrcula total
en las universidades fue de 59.9%, en tanto que en el de Gustavo Daz Ordaz, 1964-1970, fue de
84%, para el de Luis Echeverra aumento considerablemente hasta llegar a 143.7% (Garza, Ejea
y Macas, 1986: 93).
55
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cultura y el arte populares. Los organismos que se crearon con este in fueron el
Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas (fonart) y la Direccin de
Cultural Populares. El primero se instituy en 1974 con la misin de impulsar la
produccin de artesanas () atendiendo tanto a las necesidades inancieras y
tcnicas de los artesanos nacionales, como a la difusin de los valores culturales
y estticos de nuestro arte popular; la segunda, en tanto, se cre () en una
afn por promover el rescate, la preservacin y la difusin de las diversas culturas
populares, rurales y urbanas, que coexistan en el mosaico de la cultura nacional.
En esta direccin naci asimismo, entre otros, el Consejo Nacional de Cultura y
Recreacin de los Trabajadores (Tovar y de Teresa, 1994: 48).
El tono que le quiso dar Luis Echeverra a su poltica cultural estuvo marcado en particular por un desplazamiento de la alta cultura e, incluso, se hablaba
de que era tal su antipata por el inba que pretenda sustituirlo por un Consejo
Nacional de las Artes, cosa que no se llev a cabo.56
Durante la administracin de Jos Lpez Portillo, entre 1976 y 1982, la cultura se manej al igual que muchos otros aspectos de su administracin, cual
cosa de familia. En pblico, l mismo caliic como orgullo de mi nepotismo
el hecho de que su hijo ocupara una de las subsecretaras de Programacin y
Presupuesto. En el mbito de la cultura, su hermana y su esposa tuvieron un
papel central, convirtiendo a la promocin de la alta cultura en un objetivo
prioritario compartido por razones obvias por los funcionarios en turno.
Si el dispendio, la falta de coordinacin y la discrecionalidad han sido caractersticos de la administracin cultural en Mxico a lo largo de la historia, durante
la gestin de Lpez Portillo llegaron a niveles asombrosos.57
En este sexenio se le cambi el nombre a la Subsecretara. En primera instancia, en 1977, se llam Subsecretara de Cultura y Difusin Popular, integrando cultura y difusin, pero manteniendo como eje prioritario el tema de lo popular. Sin embargo, ello dur muy poco, pues al ao siguiente adquiri el peril
con el que transitara durante el resto del sexenio: Subsecretara de Cultura y
Recreacin. Con ello se abandon como primer objetivo estratgico a la cultura
56
Luis Echeverra, en su informe de gobierno de 1975, anunci el envo al Congreso de la Unin
de una iniciativa de ley para su creacin. Sin embargo, nunca se present.
57
Interesante recuento al respecto realiza Manzanos (2004).
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popular y, aunque no se renunci a l del todo, sus acciones se encaminaron hacia una poltica que privilegiaba a las manifestaciones ms cultas.
No se puede dejar de lado que este sexenio fue tambin el de la bonanza
inanciera en las arcas del gobierno federal producto del incremento en la produccin petrolera. La administracin de la abundancia permiti crear diversos organismos culturales direccionados: en trminos de la cultura popular, el
Museo Nacional de Culturas Populares; en lo concerniente a las Bellas Artes, el
Museo Nacional de Arte; en lo que respecta a la cultura entendida en su faceta
ms recreativa, el Fondo Nacional para las Actividades Sociales (fonaPas); para
la atencin de grupos particulares de la poblacin, el Consejo Nacional de Recursos para la Atencin de la Juventud (crea).
La crisis econmica desatada a partir de 1982 y la adopcin de una estrategia neoliberal que le diera salida a la problemtica nacional, llev al gobierno de
Miguel de la Madrid a realizar un giro en la poltica econmica del pas e iniciar
importantes recortes al gasto en todas las reas del gobierno. El sector educativo y en especial el subsector cultural fueron reciamente golpeados en trminos
presupuestales. Entre otras cosas, la intencin de crear una Secretara de Cultura,
anunciada por De la Madrid durante su campaa presidencial, result un proyecto que nunca se cumpli.58
Sin embargo, al frustrarse tal propsito, en 1982 se reform de nuevo la
Subsecretara, denominndose Subsecretara de Cultura y as permaneci durante todo el sexenio. La intencin era convertirla otra vez en la instancia que articulara a la poltica cultural en su conjunto, incluyendo la llamada cultura popular, y
qued conformada por las direcciones generales de Publicaciones y Bibliotecas,
de Materiales Didcticos y Culturales, de Derechos de Autor, de Culturas Populares, de Promocin Cultural y la Unidad de Televisin Educativa y Cultural.
Por otra parte, como ya se mencion, el Estado mexicano ha tenido una
importante participacin en los medios de comunicacin. Fue en este sexenio, no
obstante, que las medidas tomadas hicieron que la injerencia en este rubro fuera
todava ms marcada al crearse, en 1983, los institutos Mexicano de Televisin
Miguel de la Madrid discuti el tema de la cultura durante su campaa electoral, durante la
cual el escritor Jos Luis Martnez present una propuesta de Secretara de Cultura que nunca
prosper. (Esto ocurri en una reunin para la cultura celebrada en Tijuana, Baja California)
Lara (2007).
58
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(imevision), Mexicano de la Radio (imer) y Mexicano de Cinematografa (imcine).

A raz de ello, una porcin signiicativa del abanico de la comunicacin masiva
qued supeditada de manera directa a la poltica oicial.
En trminos generales, la poltica cultural no se sostuvo ms en ideales nacionalista o antiimperialistas, sino que qued enmarcada en el contexto de una
poltica econmica y social conformada bajo principios neoliberales. Dice al respecto George Ydice:
La diferencia cultural expresada por medio del arte y del patrimonio ya no se
utiliz para tomar una postura nacionalista y defensiva contra los modelos dominantes de la modernidad occidental, sobre todo la estadounidense, como hicieron
los muralistas, sino para crear un nuevo escenario donde se demostr que Mxico
era tan civilizado como sus socios comerciales del Norte (Ydice, 2002: 120).
Uno de los efectos de esta poltica fue que:

[] la privatizacin, la reduccin y descentralizacin del sector pblico, especialmente con referencia a las polticas culturales, han desplazado la atencin fuera
del contexto centralizado, nacional, dirigindola a las culturas regionales (Ydice,
2002: 121).
Otro hecho importante es que en esta fase no creci ni se moderniz la

infraestructura cultural del gobierno federal. Esto gener un estancamiento de
la directriz central de la poltica cultural tal y como se haba entendido durante el
periodo posrevolucionario, es decir, en tanto parte fundamental del Estado benefactor que la conceba como una extensin del bienestar social, lo cual comenz a provocar malestar entre los sectores culturales y en especial en la comunidad
artstica.
En suma, hacia inales de la dcada de 1980 exista un panorama muy complejo en cuanto a la viabilidad de la poltica cultural del rgimen:
En primer lugar, la burocratizacin, la dispersin y la duplicidad de funciones complicaban en gran medida la operatividad de la estructura gubernamental.
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En segundo lugar, haba malestar entre distintos sectores de la vida cultural, como consecuencia de la contraccin de las iniciativas culturales
debida a los recortes presupuestales.
En tercer lugar, haba un descontento coyuntural entre buena parte de
la poblacin, merced al estado discrecional de la administracin pblica
y a la forma especica en que el grupo en el poder solucion la eleccin
presidencial de 1988.
Esta situacin hizo necesarios nuevos esquemas de administracin y coordinacin que redeinieran la poltica cultural en Mxico (Tovar y de Teresa,
1994: 52) cuyo centro fue la creacin del conaculta, rgano rector del subsector, y del fonca, instancia encargada del fomento de la creacin artstica.
As entonces, lo que caracteriz a la poltica cultural bajo buena parte de los
gobiernos posrevolucionarios fue su subordinacin a las necesidades coyunturales del grupo en el poder, segn el momento poltico y social que se viva o las
necesidades del Estado corporativo en su conjunto. Ms que existir un objetivo
coherente dirigido a conseguir un desarrollo cultural y artstico armnico, se
tomaban medidas de manera aislada a in de de darle salida a situaciones especicas. La creacin del inah en 1939 y la del inba en 1946, las dos instituciones
culturales ms importantes de Mxico, son un buen ejemplo de ello.
Con respecto al fomento de la creacin artstica, ms all de la evidente falta
de una poltica gubernamental a cargo del poder pblico, lo que existi fue una
propensin a patrocinar y a cobijar determinadas tendencias artsticas que sin ser
las nicas se convirtieron en muchos aspectos en hegemnicas. Baste recordar la
promocin de un arte nacionalista o popular entre aquellas manifestaciones
culturales que el gobierno apoyaba y promova.
Incluso, durante uno de los momentos de mayor coherencia y empleo estructurado de recursos en pos de un objetivo cultural, como lo fue el de Jos
Vasconcelos en el rgimen de lvaro Obregn, la poltica en la materia no dej
de responder a las necesidades coyunturales del caudillo triunfador del proceso
revolucionario.
Es cierto que desde inales de la dcada de 1950 y en los 1960 se plantearon
proyectos que no correspondan a lo nacional ni a lo popular y que, poco a
poco, ocurri una apertura a tendencias artsticas con una visin ms cosmopo-
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lita. Pero aun cuando cambi la temtica principal fomentada desde el gobierno
aunque por cierto sin abandonar del todo el nacionalismo o lo popular, persistieron el carcter coyuntural y discrecional de la poltica cultural.
Al Estado mexicano siempre le ha preocupado mantener bajo su cobijo a
los principales artistas y creadores a travs de distintos mecanismos, por ejemplo
el encargo de obras a pesar de las posiciones crticas de algunos de ellos. Esta
lnea de accin le permiti al gobierno, por un lado, mantener la vocacin de
promocin y fomento de las artes y la cultura caracterstica del Estado posrevolucionario y, por el otro, contar con un grupo de artistas e intelectuales que si
bien independientes y a veces hasta crticos frente al poder, podan fungir como
un grupo de interlocucin y de legitimacin para el gobierno en turno.
2.3 gnesis y funcionamiento del conaculta
Creacin e instalacin
La situacin de la poltica cultural expuesta en el apartado anterior indica que
el sexenio de Carlos Salinas de Gortari fue signiicante. En l se desarrollaron
programas que, de acuerdo con el discurso gubernamental, tenan como lnea
central de accin el concepto de modernizacin de la cultura. Punto nodal de tales
medidas fueron la creacin del conaculta, rgano rector de la cultura en el pas,
y la instauracin del fonca, entidad responsable de la promocin de la creacin
artstica, ambos a su vez instrumentos de legitimacin del rgimen.
Rafael Tovar y de Teresa lo expresa as:
Para inales de los aos ochenta, la poltica cultural exiga una revisin a fondo
[]. La burocratizacin, la dispersin y la duplicidad de funciones [] requeran
nuevos esquemas de administracin y coordinacin que redeinieran la poltica
cultural en Mxico (Tovar y de Teresa, 1994: 52).
Dentro del complejo contexto poltico y social en que se enmarca la sucesin presidencial de Salinas de Gortari, la constitucin del conaculta en 1988 y
del fonca en 1989 representa un intento por transformar la poltica del gobierno
federal hacia la cultura, pero tambin un acto de gobierno dirigido a resarcir, en
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la medida de lo posible, el descontento social y establecer una poltica de reconciliacin nacional. De acuerdo con Cristin Calnico Lucio, con la creacin del
conaculta y del fonca el gobierno pretenda ganar entre artistas e intelectuales,
la legitimidad que no gan en las urnas (Calnico, 2006: 247).59
Durante los meses de transicin de una administracin a la otra, de julio a
diciembre de 1988, Salinas de Gortari realiz un trabajo de atraccin entre artistas e intelectuales, cuya posicin poltica le permitiera conformar un grupo lo
suicientemente reconocido con objeto de impulsar una estrategia de concordia
en el campo cultural.60 Vctor Flores Olea, presidente fundador del conaculta,
lo plantea de la siguiente manera: Carlos Salinas de Gortari le quera dar a la
cultura una cara de izquierda para equilibrar todo lo que en el plano econmico
iba a hacer por la derecha.61
A partir de una tarea de acercamiento con artistas e intelectuales, el presidente electo fue constituyendo una corriente de opinin que aceptara tcitamente su
investidura presidencial. Esto tuvo por resultado que la comunidad cultural del
pas manifestara la necesidad de reformar las instancias encargadas de la poltica
cultural. Salinas de Gortari convoc a tres tipos de actores sociales:
1. Un sector de funcionarios dentro del campo de la cultura que haban
ocupado puestos de mando en sexenios anteriores y dirigido por tanto la poltica gubernamental respectiva en los ltimos aos. Este grupo,
vinculado al sector artstico algunos de ellos incluso eran creadores o
artistas, tambin tena la experiencia gubernamental que le permita lidiar lo mismo con las demandas y necesidades de la comunidad artstica
e intelectual del pas, gracias a su conocimiento de los entretelones de
la poltica, que con los mecanismos de accin de los grupos polticos.
Carlos Lara, citando a Raquel Tibol, lo plantea as: [Salinas de Gortari] sabiamente supo recurrir a la cultura para opacar el escandaloso quinazo, creando el conaculta y un sistema de apoyo
a los creadores, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca) ( Tibol en Lara, 2007).
60
La accin formal de mayor envergadura consisti en crear la Comisin de Sociedad y Cultura
como parte del Instituto de Estudios Polticos, Econmicos y Sociales del Pri, constituida por
152 intelectuales y artistas reconocidos. Se instal el 12 de octubre de 1988 y fue presidida por
Enrique Gonzlez Pedrero, director del Instituto, en tanto Vctor Flores Olea encabez la comisin, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
61
Entrevista del autor con Vctor Flores Olea el 20 de febrero de 2009.
59
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Un personaje representativo de este tipo de funcionario era Vctor Flores Olea, fotgrafo, escritor, universitario y funcionario pblico durante
muchos aos, a quien Carlos Salinas design presidente del conaculta.62
2. Un grupo de intelectuales y artistas que, en aos recientes, tuvieron ligas
con el gobierno federal de manera indirecta y aunque no pertenecan a la
burocracia cultural, s estaban relacionados con ella de manera estrecha
y reciban apoyos o presupuestos para su quehacer creativo. Dentro de
este grupo pueden incluirse a personalidades pertenecientes al crculo
personal del presidente electo, quienes lo apoyaron y acompaaron en su
carrera como funcionario pblico, pero sobre todo durante su campaa
poltica rumbo a la presidencia.63
3. Intelectuales que si bien mostraron una posicin relativamente crtica
con respecto al proceso electoral, su oposicin no lleg a ser tan radical
como para rechazar la posibilidad de convertirse en interlocutores del
jefe del ejecutivo.64
El primer paso en la modernizacin de la poltica cultural en Mxico fue la
constitucin del conaculta en sustitucin de la Subsecretara de Cultura de la
seP.
Como ya se dijo, el documento que con mayor claridad establece lo que
desde el gobierno federal se ha entendido por modernizacin del sector cultural
en Mxico es el libro de Rafael Tovar y de Teresa, presidente del conaculta, de
1992 a 2000, denominado Modernizacin y poltica cultural. En ste se airma que
las dos lneas centrales de la poltica cultural en el marco de la modernizacin
deberan ser:
Dentro de este sector estaban Vctor Flores Olea, Juan Jos Bremer, Rafael Tovar y de Teresa
y Jos Luis Martnez, entre otros, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
63
El grupo ms poderoso, sin duda, era el encabezado por Octavio Paz a travs de la revista
Vuelta. Con l comulgaban Enrique Krause y Gabriel Zaid, por ejemplo. Otro fue el de Nexos,
de Hctor Aguilar Camn.
64
Tal es el caso de intelectuales como Carlos Monsivis o Elena Poniatowska. Dentro de su estrategia de captacin, el gobierno propal la informacin de que la convocatoria haba sido ms
exitosa de lo que en realidad fue e incluy a personas que desmintieron, en forma pblica y de
inmediato, cualquier participacin en el proyecto, Proceso, 24 de octubre de 1988, p. 47.
62
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a) La corresponsabilidad por la que () los propios artistas y hombres de

cultura han de participar en las lneas bsicas de las acciones gubernamentales.
b) La descentralizacin, () instrumento idneo para extender la red de servicios culturales y recoger las necesidades y aspiraciones de cada grupo y
regin del pas.
Lo anterior, () cindose a criterios de mayor racionalidad y eiciencia
tanto en las estructuras administrativas como en el manejo de los recursos disponibles (Tovar y de Teresa, 1994: 53-57).
En cuanto al primer punto, la corresponsabilidad, Tovar y de Teresa lo justiica debido a que:
[exista] una comunidad artstica e intelectual cada vez ms dinmica, con una
visin moderna de lo que debera ser su participacin en la vida nacional y en
los procesos de la toma de decisiones, lo cual precisaba de nuevas formas en sus
relaciones con la poltica cultural.
La descentralizacin, a su vez, la fundamenta as: [En 1988] se acrecentaba

la legtima demanda de la descentralizacin de la accin cultural del gobierno
para atender tanto los requerimientos de los diversos estados como la problemtica y expectativas de desarrollo de las comunidades artsticas e intelectuales
locales. Y concluye: () la poltica cultural se gestaba como un ejercicio plural
y democrtico, en el marco de la modernizacin (Tovar y de Teresa, 1994: 52).
La creacin del conaculta, y meses despus la del fonca, intentaron generar
nuevas formas de interlocucin entre el gobierno y los grupos de artistas e intelectuales del pas y que stas tuvieran, al menos en el discurso, un cariz de apertura democrtica. Por otra parte, pretendan ser el eje de accin gubernamental
que resolviera la problemtica que aquejaba al sector cultura y para ello se busc:
1. Introducir homogeneidad en todo el sector y lograr una mejor organizacin de polticas y programas, a in de que tuvieran la oportunidad de
trascender la coyuntura sexenal.
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2. Darle relativa autonoma al subsector cultural, la cual le permitiera no

depender en forma directa de la seP como cuando era una subsecretara.
En consecuencia, se le constituy como un rgano desconcentrado del
gobierno con un presupuesto y una funcin propia.
3. Sentar bases slidas de funcionamiento, que le permitieran trascender
estilos y gustos personales, mediante una programacin estable ajena a
los vaivenes polticos coyunturales.
4. Darle mayor claridad a la utilizacin de los recursos pblicos, a travs de
mecanismos de transparencia de cara a la comunidad artstica y cultural,
en particular, y a la poblacin en general.
5. Establecer la posibilidad de que el inanciamiento destinado a la creacin
artstica transitara de una modalidad de ejercicio discrecional a otra, un
fondo creado ex profeso, en donde la toma de decisiones estuviera a cargo
de rganos colegiados, en los cuales la comunidad cultural y artstica tuvieran una participacin relevante.
No est de ms recordar que el conaculta se cre el 7 de diciembre de 1988,
slo una semana desde que Salinas de Gortari asumi el poder, lo cual habla de
la urgencia de darle una salida institucional a la creciente inquietud que exista en
el mbito cultural, por la situacin de deterioro en que ste se encontraba y por
los acontecimientos electorales registrados en ese ao.
El 7 de diciembre de 1988 se public en el Diario Oicial el decreto presidencial que le dio vida al conaculta y, ese mismo da, se llev a cabo una magna
ceremonia de instalacin en Palacio Nacional, con la presencia de mltiples funcionarios e importantes actores de la vida cultural, artstica e intelectual del pas.
Se trat de un acto que acapar relectores, pues pretenda patentizar la
intencin de formalizar un proceso de renovacin de la poltica cultural y de
plantear nuevas directrices en la relacin entre el gobierno y los distintos actores
sociales de la cultura, en particular los creadores artsticos. Un connotado idelogo del rgimen prista aseguraba acertadamente que en poltica la forma es
fondo, razn por la cual cabe detenerse en algunos detalles del desarrollo de la
ceremonia en cuestin.
Por ejemplo, el mensaje de Carlos Salinas de Gortari subray su nimo reconciliador al hacer referencia a un nuevo acuerdo social. Asimismo, plante
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de manera enftica la necesidad de impulsar en su administracin a las artes y

a la cultura: Queremos una sociedad viva, vibrante, en bsqueda permanente
de lo nuevo, en continuo encuentro con lo indito; no una sociedad uniforme
y sin imaginacin. Y ms an: Deseamos que prevalezca la creatividad, no la
repeticin de lo ya hecho. Proponemos que surja y se imponga la originalidad
sobre la inercia.65
Antes de entrar en la materia central del encuentro, reairm su propsito de
armona reconociendo el valor social de artistas e intelectuales: En todas partes,
en todas las pocas, los intelectuales y artistas han sido conciencia y voz de las
preocupaciones sociales, especialmente en los tiempos de diicultad. Y agreg:
() la inteligencia fue protagonista principal de los acontecimientos que marcan nuestro siglo xix. O tambin: () en la Revolucin surgieron verdaderos
caudillos culturales que () ayudaron a forjar la nueva sociedad y a crear las
grandes instituciones educativas del siglo xx mexicano.
En la parte central de su discurso estableci cul sera la funcin principal
del conaculta: () se encargar de reorganizar la amplia infraestructura de que
dispone el pas para la creacin, promocin y difusin de la cultura, y de abrir
nuevos caminos a los creadores y artistas del siglo xxi mexicano. Asimismo,
plante las directrices de su gobierno en cuanto a la poltica cultural, con el conaculta como instancia fundamental:66
Abrir la televisin del Estado al debate y a la crtica.67
Reforzar la accin de las instituciones cuyo propsito consiste en
promover las disciplinas artsticas.
Movilizar la conciencia colectiva para que la sociedad misma proteja el
patrimonio cultural.
Impulsar la investigacin y el conocimiento del pasado.
65
Todas las citas del discurso de Carlos Salinas de Gortari pertenecen al texto de Tovar y de
Teresa (1994).
66
Rafael Tovar y de Teresa apunta al respecto: La creacin del conaculta, el 7 de diciembre de
1988, se fundament en tres valores esenciales: identidad nacional, irrestricta libertad de creacin
y acceso creciente de los mexicanos a los bienes y servicios culturales (Tovar y de Teresa, 1994:
57).
67
Ya se mencion en un apartado anterior que el gobierno federal manejaba el complejo televisivo llamado imevision.
99
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Impulsar la difusin de la cultura escrita.

Fortalecer el sistema nacional de bibliotecas.
Preservar las tradiciones populares.
Promover las manifestaciones de la cultura popular.
La cereza del pastel fue el anunci de hacer realidad un proyecto que en los
meses anteriores haba estado madurando: Durante la campaa electoral asum
el compromiso de establecer un fonca. Instruyo al Presidente del Consejo a que
emprenda de inmediato las gestiones para su constitucin.
Importa resaltar, para el objeto de esta investigacin, que Salinas de Gortari
estableci tambin las caractersticas de dicho fondo, el cual no se limitara a
estimular la produccin individual y de grupos, sino que adems permitira
adquirir para su conservacin en el patrimonio del pas bibliotecas, archivos y
obras de arte. Es decir, segn el discurso presidencial, el fondo propuesto amn
de un instrumento que inanciara a la actividad artstica, se planteaba como una
especie de instituto del patrimonio cultural.68
Llegado este punto, Carlos Salinas hizo la promesa que mayores simpatas
despert entre los asistentes a la ceremonia:
Adems, en las principales reas de actividad del Consejo debern establecerse
cuerpos consultivos integrados por personajes de prestigio que, con imparcialidad y con conocimiento del medio, precisen los criterios para asignar recursos y
promover nuevas acciones.
Una promesa de tal envergadura no poda pasar desapercibida y, aunque

con cierto escepticismo entre algunos, fue bienvenida por los involucrados en el
mbito cultural una vez que anunciaba una poltica cultural de carcter democrtico e incluyente, pues permitira a los consejos consultivos con imparcialidad y
con conocimiento precisar los criterios para asignar recursos y promover nuevas acciones.
Esto era en especial importante para los artistas e intelectuales que, desde mucho
68
Esto es relevante porque el fonca qued constituido como un fondo que funcionara en tres
direcciones: la creacin artstica, la conservacin del patrimonio nacional y la coparticipacin
con la iniciativa privada (fonca, 2007).
100
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tiempo atrs, venan quejndose del trato discrecional de los gobernantes en

turno o de las veleidades y vaivenes de la poltica cultural.
Ahora bien, una vez asentada la inminente creacin del fonca, que se concret cuatro meses despus, y establecida la propuesta de generar consejos consultivos con la participacin de artistas, creadores e intelectuales, Salinas de Gortari se reiri al compromiso que por su parte deberan asumir los asistentes:
La presencia de todos ustedes en este acto es muestra de compromiso, por parte
de la comunidad intelectual y artstica, para expresar una voluntad de participar,
de sumar esfuerzos, de construir en forma corresponsable una sociedad moderna
y autnticamente nuestra, abierta a las expresiones universales.69
Esto es, habiendo ijado las coordenadas bsicas del tipo de relacin que
llevara con los artistas e intelectuales durante su mandato, Salinas de Gortari
agreg que su presencia en Palacio Nacional conllevaba la participacin y colaboracin con su gobierno.
Al terminar el acto, las reacciones de algunas de las iguras sobresalientes
que haban acudido se manifestaron en distintas direcciones.
La expresin triunfalista corri a cargo de uno de los intelectuales ms allegados al sistema, Carlos Fuentes, quien airm: Se ha dado un paso adelante
muy importante. Yo, como escritor, me felicito de lo que ha ocurrido hoy.70
Octavio Paz, en tanto, se dijo satisfecho:
En gran parte lo aqu planteado s responde a mis expectativas [] espero que
con este proyecto cambie radicalmente la poltica cultural del Estado. S, es un
cambio importante porque devuelve a los creadores la iniciativa.
En el mismo tenor, Ruino Tamayo asegur:

Creo que es una cosa interesante que haca falta [el conaculta] porque estaba
dispersa la vida cultural. No creo que la institucionalizacin coarte la libertad de
creacin porque, como dijo el presidente, va a haber libertad, as que si es eso, no
hay problema.
La Jornada, 8 de diciembre de 1988.
Todas las citas textuales que aqu se reproducen pertenecen al diario La Jornada de los das 8,
15 y 16 de diciembre de 1988.
69
70
101
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En cambio, Gabriel Garca Mrquez se mostr parco y polticamente correcto al evitar pronunciarse a favor del proyecto: La cultura es fundamental y
siempre va en avanzada de la liberacin e independencia nacional, porque es la
que mejor deine la identidad de los pases. Por su parte, Elena Poniatowska
habl en tono escptico: No creo mucho en las palabras ni en las fundaciones,
ni en las primeras piedras que se hunden, creo en los hechos.
Una crnica de Hermann Bellinghausen, a su vez, haca alusin a las declaraciones de Luis Cardoza y Aragn al trmino del acto: Todo suena muy bien,
pero hay que escuchar al siempre agudo lobo Luis Cardoza y Aragn cuando
seala que, de presupuesto, he ah el dilema, nadie habl.71
En resumen, las reacciones fueron de diversa ndole; sin embargo, no cabe
duda que la creacin del conaculta, y ms tarde la del fonca, abrieron un valioso margen de maniobra poltica al gobierno federal.
Estructura y toma de decisiones
Para tener una idea somera del funcionamiento del conaculta es necesario detenerse en el breve decreto presidencial que le dio vida, el cual consta de cuatro
artculos ordinarios.72
El primero y el segundo establecen la creacin del conaculta como rgano
administrativo desconcentrado de la seP y establecen sus atribuciones correspondientes.73
El tercero, dividido en dos fracciones, resulta de gran relevancia para entender los derroteros que ha seguido la poltica cultural en Mxico durante los ltimos aos, pues asienta cules son los recursos con los que contar el Consejo. La
fraccin primera puntualiza que sern: Los bienes destinados o utilizados por
la seP a la promocin y difusin de la cultura y las artes. En su parquedad, el
documento omite cualquier referencia de carcter organizativo, a pesar del camLa Jornada, 15 de diciembre de 1988.
Decreto presidencial del 6 de diciembre de 1988 por el cual se crea el conaculta. Todas las
citas del documento proceden del libro de Tovar y de Teresa (1994) antes citado.
73
El segundo artculo, el ms amplio de los cuatro, establece en 10 fracciones las atribuciones
que tendr el consejo, mismas que de alguna manera ya han sido reseadas en este estudio en el
apartado anterior.
71
72
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bio de instituciones y crea un aparato de accin gubernamental con las mismas

atribuciones de la antigua Subsecretara de Cultura. Asimismo, omite plantear
la posibilidad de una reorganizacin administrativa que permita una relacin
armnica e integral entre las diferentes instancias. Se trata, simplemente, de un
traspaso de unidades administrativas, con lo cual se pierde una gran oportunidad
para darle coherencia y consistencia a la estructura gubernamental en el mbito
de la cultura y las artes.
La fraccin segunda del mencionado artculo ija como el segundo de los
recursos del conaculta al presupuesto anual que se le autorice, dentro del presupuesto de la Secretara de Educacin Pblica. Es evidente que, sin recursos
propios, la pretendida autonoma de la cultura se queda meramente en el discurso pues, al depender inancieramente de negociaciones a cargo de la seP, la valoracin cabal de las necesidades de la cultura y las artes, permanece entrampada
entre la gran magnitud de problemas presupuestales de dicha secretara y de los
de la Federacin en su conjunto, problema vigente hasta la fecha.
Por ltimo, el artculo cuarto hace patente el carcter vertical del organismo:
El Consejo estar a cargo de un Presidente que ser designado y removido libremente por el Titular del Ejecutivo Federal. En este artculo, tan importante
como breve, se pueden apreciar dos cosas. La primera y ms notoria es que el
carcter autnomo del Consejo resulta retrico, pues el presidente del pas puede
designar y remover, libremente y sin consulta alguna, a su titular. En segundo
lugar, se omite toda referencia a la constitucin de consejos consultivos y resolutivos o de cualquier otra instancia corresponsable de su funcionamiento.
Ahora bien, con respecto a la nueva organizacin de las diferentes instancias, el conaculta absorbi de la seP a los siguientes organismos:74
inah. rgano desconcentrado.
inba. rgano desconcentrado.
Fondo de Cultura Econmica (fce). Empresa de participacin estatal
mayoritaria.
Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas. Fideicomiso pblico.
Festival Internacional Cervantino (fic).
74
Relaciones elaboradas por el autor.
103
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Educal s. a. de c. v. Empresa de participacin estatal mayoritaria.

Biblioteca de Mxico.
Radio Educacin. rgano desconcentrado.
Las siguientes unidades operativas de la seP pasaron al conaculta:
Direccin General de Bibliotecas.

Direccin General de Publicaciones.
Direccin General de Culturas Populares.
Direccin General de Promocin Cultural.
Unidad del Programa Cultural de las Fronteras.
Posteriormente se le fueron incluyendo otros organismos ya existentes, pero

cuya integracin ocurri en aos posteriores:
imcine.
rgano descentralizado (1989).

Canal 22. Empresa de participacin estatal mayoritaria (1993).
Centro de Capacitacin Cinematogrica (ccc).
Compaa Operadora del Centro Cultural y Turstico de Tijuana.
Estudios Churubusco.
Fideicomiso para la Cineteca Nacional.
imer.
A su vez, el conaculta ha generado las siguientes instancias que dependen

directamente de su presidencia:
fonca (1989).
Coordinacin Nacional de Patrimonio Cultural y Turismo.
Coordinacin Nacional de Proyectos Histricos.
Coordinacin Nacional de Desarrollo Cultural Infantil.
Coordinacin del Sistema Nacional de Fomento Musical.
Direccin General de Vinculacin Cultural y Ciudadanizacin.
Direccin General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural.
Programa Cultural Tierra Adentro.
104
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Centro Nacional de las Artes (cna).

Centro Nacional para la Preservacin del Patrimonio Cultural Ferrocarrilero.
Auditorio Nacional.
Antiguo Colegio de San Ildefonso.
Centro Cultural Helnico.
Centro de la Imagen.
Biblioteca Vasconcelos.
Como se puede observar, el conjunto de organismos e instancias agrupadas
por el conaculta es amplio y diverso. Cada organismo funciona de manera distinta y muchos de ellos tienen dismil razn social as como diferentes organismos de accin. En cuanto al nombramiento de sus funcionarios principales, los
mecanismos son de variada ndole aunque a inal de cuentas, salvo excepciones,
en todos ellos el Presidente del Consejo tiene la ltima palabra. Incluso el presupuesto con que cuentan se establece en algunos casos por separado desde el
punto de vista formal, tal como lo muestra el Cuadro 2.7.
Cuadro 2.7
Gasto Corriente del Presupuesto de Egresos de la Federacin, 2007
Organismo
Millones de pesos
Porcentaje %
3,036
40
inah
2,064
27
inba
1,759
23
Subtotal: conaculta (gasto directo), inah e inba
6,859
90
conaculta
(ejercicio directo)
Radio Educacin
50
Centro de Capacitacin Cinematogrica
31
Centro Cultural y Turstico de Tijuana
47
Educal
30
Estudios Churubusco
29
contina...
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Organismo
Millones de pesos
Porcentaje %
Cineteca Nacional
30
Instituto Mexicano de Cinematografa
210
Instituto Mexicano de la Radio
120
Televisin Metropolitana
144
Subtotal: Resto de los organismos
691
10
7,550
100
Total de conaculta
Elaboracin propia.
Fuente: Congreso de la Unin (2007).
En el cuadro mencionado se aprecia que el ejercicio directo del conaculta

asciende a 40% del total. Sin embargo, en su conjunto dos instancias subordinadas, inah e inba, lo rebasan al sumar 50% de los fondos pblicos y el resto
de organismos, a pesar de pertenecer al Consejo, negocian su presupuesto por
separado, el cual representa 10%. Este es un ejemplo de los traslapes y duplicaciones que hacen difcil la concertacin de todas las instancias del conaculta,
con objeto de tener una manejo claro y eiciente de los recursos.
En suma, al constituirse el conaculta en el contexto de la presin poltica
coyuntural ya referida, se desperdici la oportunidad de reestructurar la administracin federal de la cultura estableciendo lineamientos claros de funcionamiento para los diferentes organismos del sector, pero tambin creando o suprimiendo instancias de acuerdo con un anlisis administrativo de los requerimientos y
necesidades de un consejo de esta naturaleza.
En trminos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo Consejo
no se le brindaron los instrumentos de carcter organizativo, presupuestal o de
gestin que le permitieran convertirse en el eje nodal de una poltica cultural
ordenada, consistente, plural, participativa que fomentara la desconcentracin
de los recursos. Asimismo, la toma de decisiones fundamentales sigui siendo
unipersonal.
Como lo plantean Thoenig y Meny,
[] el momento de la decisin representa el apogeo del trabajo poltico y administrativo [] la decisin tiene valor privilegiado como reveladora del sistema
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poltico y, en consecuencia, de la estructura profunda de las comunidades y de las

sociedades. Porque quien tiene la decisin ejerce el verdadero poder (Thoenig y
Meny, 1989: 129).
En consecuencia, interesa destacar las siguientes preguntas: cmo y quin

nombra a los encargados gubernamentales de la poltica cultural?, cules son
sus atribuciones?, cmo toman las decisiones?, cmo se seleccionan los proyectos y acciones a realizar?
A partir de estas preguntas se desarrollan los apartados siguientes. En este
captulo se aborda el mecanismo de toma de decisiones en el conaculta y en el
siguiente el del fonca. Para este in, se hace referencia a instituciones anlogas de
otro pas latinoamericano, Chile, pues el contraste entre los modelos arroja una
idea ms precisa de la especiicidad de su funcionamiento en Mxico.
Al tomar el caso chileno no se pretende realizar el anlisis integral del organismo, sino entender cul es el planteamiento legal que fundamenta su operacin, se puede decir que se har simplemente un contraste en la manera formal
en que estn estructurados el cnca chileno y el conaculta mexicano. Por supuesto queda pendiente el anlisis de la dinmica real de poder de los diferentes
actores sociales involucrados, lo cual implica un estudio ms extenso en donde
se tendra que utilizar una metodologa mucho ms amplia.
Se ha tomado el caso chileno como punto de referencia porque tiene tres
caractersticas relevantes:
1. El mximo rgano rector de la cultura nacional en Chile es el Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), mismo que normativamente s
funciona como un consejo.
2. El cnca opera con fondos especializados para apoyar a la creacin artstica,
tal como el fonca en Mxico y el nea en EUA. En Chile, el ms importante
es el Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes (fondart).75
75
En Chile existen cuatro fondos especializados para el apoyo de las artes. Sus nombres y su presupuesto anual en 2008 (en millones de pesos chilenos) se presentan a continuacin: Fondo de
Fomento Nacional del Libro y la Lectura: 2,778; Fondo para el Fomento de la Msica Nacional:
1,943; Fondo de Fomento Audiovisual: 2,788; Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las
Artes: 5,295. Como puede verse, este ltimo es el ms importante y por ello se le tom para el
anlisis comparativo en esta investigacin.
107
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3. El cnca y el fondart son entes de muy reciente creacin y pretenden ser,

segn su normatividad, modalidades con importantes grados de ciudadanizacin, participacin social e inclusin de procesos democrticos en
cuanto a su toma de decisiones.
Estas tres caractersticas hacen que, al menos en el discurso, el cnca y el
conaculta posean caractersticas semejantes. Falta ver si la similitud discursiva
se corresponde en su diseo institucional, y para ello debe analizarse de manera
puntual la normatividad de los organismos, el conaculta y el fonca por el lado
mexicano, y el cnca y el fondart por el chileno.
En el nivel macro, se contrasta en el presente apartado los lineamientos generales del funcionamiento de los mximos organismos rectores de la cultura en
cada pas, conaculta y cnca. En el siguiente captulo, dedicado al fonca, se har
el contraste en el nivel micro entre ste y el fondart.
Para iniciar el cotejo, el siguiente cuadro establece los principales parmetros
acerca de la estructura y funcionamiento de ambos organismos.
Cuadro 2.8
Funcionamiento del conaculta y del cnca
Mxico (conaculta)
Chile (cnca)
Ley federal sobre cultura
No existe
Ley del Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes
Organismo rector de la cultura
conaculta
cnca
Disposicin legal que lo

sustenta
Decreto Presidencial
Ley que crea el Consejo

Nacional de la Cultura y
las Artes. Expedida por el
Congreso de la Unin
Estatuto dentro de la
administracin federal
Subsecretara de Estado
Secretara de Estado
Negociacin presupuesto anual
Dependiente de la seP
Autnomo
Instancias directivas
Presidente del Consejo
Directorio del Consejo

Presidente-Ministro
contina....
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Mxico (conaculta)
Chile (cnca)
Nmero de personas
Una
Once
Composicin
Nombramiento directo por

parte del Presidente de la
Repblica
3 Funcionarios pblicos
8 Ciudadanos
Elaboracin propia.
El cuadro anterior revela, en primer trmino, que en Mxico no existe una

ley general de cultura, a pesar de los intentos para promulgarla en los ltimos
decenios. Su ausencia repercute negativamente en la construccin de una poltica
cultural slida, estable y articulada en el nivel nacional. La normatividad vigente
proviene de leyes particulares y, en lo que respecta al conaculta, se reduce al
decreto de creacin mencionado en el apartado respectivo,76 el cual tuvo su origen en una consulta entre selectos lderes de opinin del campo cultural. Dicho
mandato no establece la forma organizativa y tampoco establece algn consejo
plural. Por su parte, Chile cuenta con una ley federal, cuya iniciativa presidencial
fue resultado de una consulta pblica realizada durante tres aos y que el Congreso de la Unin aprob en 2003, establece la forma organizativa y precisa la
constitucin de consejos a nivel resolutivo.
Otra diferencia importante es que el cnca tiene estatus de ministerio de
Estado, lo cual le permite mayor autonoma en el manejo presupuestal. Con
ello est facultado para proponer, negociar y ejercer su presupuesto de manera
directa, sin subordinacin a otras instancias. Esto hace an ms evidente que
la creacin del conaculta se limit en muchos sentidos a un mero cambio de
nombre de la Subsecretara de Cultura de la seP, pues no subi su nivel administrativo y en cambio sigue arrastrando hasta la fecha los inconvenientes propios
de tal situacin.
Y es que una subsecretara, desde el punto de vista burocrtico, no cuenta
con el prestigio ni el poder de un ministerio y, con ello, pasa a ser el pariente
pobre o el sector subordinado de un ministerio que debe destinar cuantiosos
recursos en beneicio de campos donde hay actores corporativos altamente organizados, como ocurre con la seP en Mxico (Garretn, 2003).
76
Decreto presidencial del 7 de diciembre de 1988.
109
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Ahora bien, en lo referente a la estructura de toma de decisiones, en Mxico

la principal instancia directiva es unipersonal, toda vez que el titular del conaculta, con calidad de subsecretario de Estado, es nombrado de manera directa por
el presidente de la Repblica, sin necesidad de ningn tipo de consulta o mediacin formal, y en su persona recaen las decisiones ms importantes relativas al
trabajo de las mltiples instancias que componen al consejo.
Por otra parte, tampoco los organismos que integran al conaculta cuentan con consejos resolutivos, incluyendo a sus dos instancias ms importantes,
el inah y el inba. No est de ms recordar que ambos organismos, junto con
los programas que cobija directamente el conaculta, reciben 90% del total del
presupuesto federal destinado a la cultura.77 Lo anterior merece un comentario,
aunque sea breve.
En el caso del inah, la Ley Orgnica que le da vida en 1939 modiicada en
1986 y en 1998 establece que el Director General del Instituto ser nombrado
por el secretario de Educacin Pblica y no contempla ningn tipo de rgano
ciudadanizado o de carcter resolutivo. El nico ente colegiado al que hace referencia es el Consejo General Consultivo en el artculo 8, que a la letra dice:
El Instituto contar con un Consejo General Consultivo que ser presidido por
el Director General y que estar integrado a partir de la representacin de los
Consejos de rea. Su conformacin y funcionamiento sern regulados por el
reglamento de esta ley.78 De lo anterior pueden desprenderse tres ideas acerca
del consejo:
a) Slo tiene un carcter consultivo.
b) Est conformado por funcionarios pblicos nombrados por el Director
General y por tanto sus subordinados, lo cual impide que se contravengan sus decisiones.
Se retoman las cifras mencionados con anterioridad: el presupuesto federal para cultura en
2007 fue el siguiente (en millones de pesos mexicanos): conaculta (ejercicio directo): 3,036
(40%); inah: 2,064 (27%); inba: 1,759 (23%) (Congreso de la Unin, 2007).
78
Artculo reformado de la Ley Orgnica del Instituto Nacional de Antropologa e Historia
(Diario Oicial de la Federacin, 1986).
77
110
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c) Su funcionamiento est regulado por el Reglamento a la Ley Orgnica,

mismo que en 2009, a 70 aos de la creacin del inah, no ha sido elaborado.
En el caso del inba, su titular tambin es nombrado por el secretario de
Educacin Pblica y asimismo carece de algn rgano colegiado ciudadanizado
o de carcter resolutivo. Su Ley de Creacin, emitida en 194679 y modiicada en
1950, contempla en el artculo 2 la existencia de un Consejo Tcnico Pedaggico que bajo la presidencia de su Director se integrar con representantes de
las dependencias tcnicas correspondientes de la seP y del propio inba.80 A su
vez, el artculo 9 contempla la constitucin de un Consejo Tcnico de carcter
consultivo conformado por: El director y subdirector generales, los directores
tcnicos y los jefes de departamento.81 La vida colegiada del inba, por tanto, se
reduce a dos consejos de carcter consultivo, conformados en su totalidad por
funcionarios del sector cultural del gobierno federal y que, en ms de 60 aos de
vida del Instituto, prcticamente nunca han existido.
Por su parte en lo que respecta al cnca de Chile existen dos instancias rectoras: el Presidente-ministro, quien al igual que en Mxico es nombrado por el titular del Poder Ejecutivo, y el Directorio del Consejo, de composicin colegiada
y en gran parte ciudadanizada, el cual juega un papel fundamental en la poltica
cultural al ser el mximo rgano de gobierno en la materia, con atribuciones de
carcter resolutivo incluso por encima del Presidente-ministro del consejo.
En consecuencia, el papel del Presidente-ministro del cnca se encuentra
acotado por el Directorio del Consejo, el cual es el encargado de establecer las
principales lneas de accin, pues sus atribuciones segn la ley son: Estudiar,
adoptar, poner en ejecucin, evaluar y renovar polticas culturales, as como planes y programas del mismo carcter.82 En Mxico, dichas facultades recaen en
Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, publicada el 31 de diciembre
de 1946.
80
Artculo 2.
81
Artculo 9.
82
Artculo 3, inciso 1) de la Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
(cnca) y el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el
Congreso de la Unin de la Repblica de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto
de 2003.
79
111
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exclusiva en la persona del Presidente del conaculta, tal como se muestra en los
diagramas 2.1. y 2.2.
Diagrama 2.1
El caso mexicano
Nombramiento del Presidente del conaculta
Presidente de la Repblica
Presidente
del CONACULTA
Diagrama 2.2
El caso chileno
Nombramientos del Directorio y de la Presidencia del cnca
Universidades
pblicas
Universidades
privadas
Presidente de
la Repblica
Senado
Directorio
del CNCA
Presidente
del CNCA
112
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En lo que respecta a su composicin, el Directorio del cnca est conformado

por 11 miembros con voz y voto:83
El Presidente del cnca.
El ministro de Educacin, quien puede nombrar a un representante.
El ministro de Relaciones Exteriores o su representante.
Tres miembros de la comunidad cultural del pas, nombrados por el
presidente de la Repblica a propuesta de las organizaciones culturales
del pas.84
Dos miembros de la comunidad cultural del pas elegidos por el Senado.
Un integrante designado por las universidades pblicas del pas.
Una persona nombrada por las universidades privadas del pas.
Un integrante galardonado con el Premio Nacional, elegido por quienes
hayan recibido tal distincin.85
As, el Directorio consta de 11 miembros con voz y voto y su titular, a su
vez Presidente del cnca, cuenta con voto de calidad. Adems, es un rgano colegiado en donde la ciudadanizacin es evidente, ya que en l intervienen una
cantidad menor de funcionarios del gobierno (3) que de representantes de la
comunidad cultural (8).
Ahora bien, la forma en que son elegidos los ocho representantes ciudadanos puede caliicarse como una intervencin restringida del gobierno: el presidente de la Repblica no nombra con total libertad a los tres miembros que le
corresponde, pues primero deben ser propuestos por las organizaciones culturales del pas y, por otra parte, el poder legislativo designa a dos integrantes
mientras las universidades y los galardonados con premios nacionales eligen en
conjunto a otros tres miembros. Al menos en trminos formales, el organismo
s es un consejo con consejeros, sobre todo porque su tarea no se reduce a la
consulta o asesora, sino es de carcter resolutivo.
Artculo 5.
Artculo 5, inciso 4): Sern designados por el presidente de la Repblica a propuesta de las
organizaciones culturales del pas que posean personalidad jurdica vigente.
85
Artculo 5, inciso 7).
83
84
113
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El contraste, entonces, arroja dos puntos centrales para la comprensin del

caso mexicano: la centralizacin de recursos, dada la dependencia presupuestal y administrativa del conaculta con respecto a la seP; y la inexistencia en el
mximo nivel de decisin de algn tipo de consejo, rgano colegiado o instancia
ciudadanizada que tenga competencia en su funcionamiento.86
El conaculta y la liberalizacin de la poltica cultural
Teniendo en cuenta los elementos que conforman el proceso de modernizacin
de la poltica cultural segn el gobierno federal, lo que procede es analizar el
grado de incidencia que tiene la participacin ciudadana en su generacin, diseo y ejecucin. Para ellos es menester referirse a los tipos de poltica cultural
de acuerdo con el grado de corresponsabilidad y de participacin del colectivo
social y, por tanto, a procesos de democratizacin.
Como ya se vio en el primer captulo, hay dos modalidades de poltica pblica:
una democrtica y participativa, en la que existe concurrencia social explcita y
representa el ideal de cualquier gobierno que se pretende democrtico, y otra
discrecional, propia de un sistema poltico autoritario.
La modalidad participativa requiere del consenso del conjunto de la poblacin de la deinicin colectiva de las necesidades primordiales. Es decir, la
participacin de la poblacin resulta fundamental en todos los renglones de la
hechura y posterior desarrollo de la poltica. Por su parte, la accin gubernamental tiene un papel explcito y constante en lo que toca a la produccin, fomento y
consumo de las actividades culturales, lo cual constituye una poltica de Estado.
As, una poltica de Estado democrtica implica criterios que vale la pena recordar:
Que exista continuidad a travs del tiempo y a pesar de los cambios de
gobierno.
Que el Estado, mediante varios de sus rganos, se involucre en su propuesta y formulacin.
86
Si no se menciona aqu ninguna otra disposicin legal que indique o delimite las atribuciones,
obligaciones, funciones y formas de eleccin del Presidente del conaculta es simplemente porque no existe.
114
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Que tenga una base legal y, por ende, no dependa exclusivamente de la

voluntad del gobierno en turno.
Que el pblico, en particular los grupos ciudadanos afectados por ella, la
conozcan y acepten en trminos generales.
Que exista alguna forma de rendicin de cuentas con respecto a ella por
parte de las autoridades responsables de aplicarla.87
Todas estas caractersticas representan objetivos que deben alcanzar aquellos estados que aspiran a un sistema democrtico de gobierno.
Por el contrario, en la modalidad discrecional si bien el gobierno institucionalizado establece lneas generales de accin, deja un gran margen de maniobra a
la personalidad de los gobernantes en turno y permite la utilizacin discrecional
o soterrada de los recursos presupuestales. Su hechura, por lo dems, es heterognea y responde sobre todo a necesidades sociales de tipo coyuntural.
Este modo de actuar es el que corresponde a la poltica cultural en Mxico
durante el siglo xx, tal como se desarroll ya en un apartado anterior. La compleja relacin de intelectuales, artistas y creadores con los diferentes actores gubernamentales, sus acuerdos y desacuerdos, sus compromisos y componendas,
marcan toda una poca en nuestro pas.
En las dcadas posteriores a la gesta revolucionaria de 1910, los apoyos
otorgados eran establecidos por cada gobierno y sus funcionarios a partir de
polticas con objetivos y metas poco claras. El fomento de la creacin, produccin, circulacin y consumo artstico dependa de las circunstancias polticas del
momento, as como de la inluencia que tenan determinados artistas o de las
preferencias y gustos artsticos de los funcionarios en turno.
En este sentido, es notorio que el conaculta, en sus aos de vida, ha resultado til a la hora de erigir un discurso gubernamental que le otorga a la poltica
cultural un cariz de apertura. En contraste, a pesar de logros parciales, los principales problemas que haba en el sector antes de su fundacin prevalecen en
muchos aspectos.
Si se revisan de manera general las acciones emprendidas en materia cultural
durante las gestiones de Carlos Salinas, Ernesto Zedillo, Vicente Fox y ahora en
87
Latap (2006) retoma estas ideas a partir de la propuesta hecha por Luis F. Aguilar Villanueva.
115
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la de Felipe Caldern, es evidente que ha habido continuidad: el conaculta y el

fonca siguen existiendo como los dos principales instrumentos del gobierno federal, responsables de la poltica cultural en general y del fomento o promocin
de la creacin artstica en particular y, asimismo, ambos conservan su estructura
original. No obstante, una poltica de Estado democrtica requiere varias de las
caractersticas mencionadas con anterioridad y stas no se dan en Mxico.
Aunque la evaluacin del funcionamiento del conaculta o el anlisis pormenorizado de su manejo presupuestal rebasa los objetivos de esta investigacin, valdra la pena mencionar algunas ideas generales al respecto:
Continuidad. La poltica cultural ha contado en efecto con planes y programas en los sexenios recientes; sin embargo, su ejecucin, los recursos
asignados y los resultados obtenidos se quedan cortos con respecto a las
expectativas planteadas.
Presupuesto. Era y sigue siendo deinido, en ltima instancia, por las secretaras de Hacienda y Crdito Pblico y de Educacin Pblica, ya que
depende orgnicamente de esta ltima. Ello diiculta en gran medida la
posibilidad de analizar y sopesar con claridad las necesidades presupuestales del campo especico de la cultura en el pas.
Constitucin. Aun cuando en el momento de la fundacin del conaculta
se hablaba enfticamente de corresponsabilidad y participacin colectiva
en cuanto al funcionamiento de sus instancias, en la realidad ello slo se
aplica a un grupo de programas administrados por el fonca. El resto del
aparato sigue funcionando en buena medida de manera vertical, sobre
todo en sus dos instancias fundamentales, el inah y el inba, cuyo quehacer se desarrolla sin la intervencin de ningn consejo participativo o
corresponsable. En otras palabras, como ya se dijo, el conaculta es un
Consejo sin consejeros (Nivn, 2006).
Dirigencia. Es un rgano cuyo titular es nombrado de manera directa por
el presidente de la Repblica, de modo que la comunidad artstica o cultural, as como otras instancias polticas y ciudadanas, no tienen mayor
incidencia. Asimismo, la designacin de los funcionarios a cargo de los
116
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diferentes organismos inscritos en su mbito de competencia se establece de manera vertical.88

Carcter jurdico. La falta de un estatuto jurdico que le d legitimidad y
capacidad organizativa y la falta de una ley nacional de fomento cultural
es una seria traba para su adecuado funcionamiento.
Coordinacin de sus instancias de accin. Uno de los objetivos centrales de la
fundacin del consejo era: Dar congruencia al funcionamiento y asegurar la coordinacin de las entidades paraestatales que realicen funciones
de promocin y difusin de la cultura y las artes.89 No obstante, las diferentes instancias que agrupa se siguen desempeando en forma aislada,
cada una por su lado, y persiste una lnea de trabajo dictada muchas veces
por las necesidades coyunturales del presidente en turno.
Claridad de los recursos. La utilizacin de los recursos del erario en general,
hasta la fecha, permanece ajena al rendimiento de cuentas claras y precisas que le den transparencia al ejercicio presupuestal. En Mxico, en buena parte de la administracin gubernamental y a pesar de la alternancia
en el gobierno, la transparencia es sobre todo un ajuste de cuentas entre
los grupos de poder. En el caso de la cultura abundan ejemplos recientes
de actos de gobierno, verticales y dispendiosos, en donde la rendicin de
cuentas brilla por su ausencia.90
Monto de los recursos presupuestales. El conaculta y el fonca estn por completo rebasadas en tanto instituciones gestoras de presupuesto. El problema nodal de la poltica cultural es la insuiciencia de fondos, pues los
que se le asignan son muy inferiores a lo que recomienda la unesco, para
poder llegar a la meta de invertir 1% del Pib en el sector. La adecuada
La salida abrupta de la presidencia del conaculta de Vctor Flores Olea en los aos 90, la imposicin de Sari Bermdez durante el gobierno de Vicente Fox y la remocin de Sergio Vela en
el sexenio de Caldern son claros ejemplos de ello.
89
Artculo 2, fraccin IV del Decreto por el que se crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
6 de diciembre de 1988.
90
Un caso reciente que no se puede soslayar es la desastrosa construccin de la Biblioteca Vasconcelos durante el sexenio de Vicente Fox. Baste mencionar que los 1,400 millones de pesos
invertidos en su ediicacin, segn cifras oiciales, equivalen a todo el presupuesto utilizado para
programas por convocatoria apoyados por el fonca en prcticamente todos sus aos de vida,
desde 1989 a 2006. Cfr. fonca (2006).
88
117
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ponderacin de los recursos econmicos que ste requiere est lejos de

suceder. As mismo, las administraciones panistas en lugar de incrementar su presupuesto tienden a reducirlo, tal como qued de maniiesto en
la propuesta de Ley de Egresos enviada al Congreso por el Ejecutivo en
2006, la cual estableca un recorte que, sin embargo, la movilizacin de la
comunidad cultural pudo evitar.91
Estas carencias estn relacionadas de manera estrecha con hechos ya mencionados. Al constituirse el conaculta en el contexto de la referida presin poltica coyuntural, se desperdici la oportunidad de reestructurar la administracin
federal de la cultura, estableciendo lineamientos claros de funcionamiento para
los diferentes organismos del sector, pero tambin creando o suprimiendo instancias de acuerdo con un anlisis administrativo de los requerimientos y necesidades de un consejo de esta naturaleza.
En trminos generales y desde un punto de vista legal, al nuevo consejo no
se le brindaron los instrumentos de carcter organizativo, presupuestal o de gestin que le permitieran convertirse en el eje nodal de una poltica cultural ordenada, consistente, plural y participativa. Eduardo Nivn maniiesta lo siguiente:
La nica manera de evitar que el organismo cultural responsable de la poltica federal en la materia (conaculta) no se pierda en conlictos ftiles es: fortaleciendo
su institucionalidad y autonoma; creando un marco legislativo y reglamentario vigoroso, designando personal directivo capaz; ampliando los rganos consultivos
e incrementando su capacidad inanciera (Nivn, 2006b: 27).
Esto lleva a airmar que lo que el gobierno federal ha denominado un proceso de modernizacin, y por ende de democratizacin, a partir de la creacin del
conaculta en la administracin de Salinas de Gortari, se trata ms bien de una
liberalizacin de la poltica cultural. Como se mencion en el primer captulo:
91
Cabe aclarar que uno de los actores sociales que han comenzado a tener una mayor presencia
en la discusin sobre los asuntos de cultura es la comisin respectiva de la Cmara de Diputados
de la lx legislatura (2006-2009). Por primera vez, se presentan indicios de que la Cmara puede
constituirse como un verdadero agente activo en la discusin y aprobacin del presupuesto
asignado a la cultura.
118
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[] la crisis poltica ha sido enfrentada con soluciones intermedias o aperturas

limitadas y controladas. Se trata de casos de liberalizacin poltica [ms que de
democratizacin] que buscan [] reconsolidar el rgimen autoritario o garantizar
su persistencia, quiz inestable (Cansino, 1995).
La pretendida modernizacin de la poltica cultural abri espacios para

solventar la presin poltica. En el discurso se propuso la coparticipacin de
consejeros cuando en la realidad, en trminos generales, no se establecieron
disposiciones que la hicieran posible. Lo que s se concret fue un sistema de
beneicios para artistas e intelectuales al constituirse aos despus, dentro del
propio fonca, el llamado Sistema Nacional de Creadores de Arte (snca), el cual
se analizar posteriormente. En este sentido, el fonca era y sigue siendo el
proyecto ms relevante si hablamos de la democratizacin de la poltica cultural;
o, en otras palabras, es la joya de la corona de la poltica cultural.
En este contexto, se demostrar que la instauracin y el funcionamiento
de los programas del fonca, dirigidos a la promocin y fomento de la creacin
artstica responden a un proceso de liberalizacin de la poltica cultural, del gobierno federal y, por tanto, si bien sta no se caracteriza por ser del todo autoritaria,
todava est muy lejos de ser una autntica y democrtica Poltica de Estado. Para
ello se analizar con detenimiento al fonca en sus dos vertientes modernizantes:
la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentracin de recursos.
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Parte ii
El fonCa: poder y estmulo

a la creacin artstica
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Captulo 3
Las vertientes de la modernizacin:

corresponsabilidad y desconcentracin
de recursos
Quien tiene la decisin ejerce el verdadero poder.

Thoenig y Meny
3.1 antecedentes
Establecer los antecedentes que enmarcan la gnesis y constitucin del fonca,
as como analizar su estructura y sus programas permitir analizar mejor la corresponsabilidad en la toma de decisiones y el intento por coadyuvar en la desconcentracin de recursos, dos vertientes de la pretendida modernizacin de la
poltica cultural.
El fonca y los programas nacionales de cultura (1989-2008)
En el captulo anterior se observ que la poltica cultural en Mxico se ha adecuado a las necesidades polticas del momento, las cuales responden al modelo
de transformacin econmica, poltica y social del pas. Dentro de la llamada
123
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modernizacin de la poltica cultural, la constitucin del conaculta y del fonca,

en 1988 y 1989 respectivamente, signiic un intento por adaptarla a las exigencias que el rgimen consideraba en ese momento ms apremiantes.
Uno de estos requerimientos fue el de establecer una nueva relacin entre
el gobierno federal y los creadores e intelectuales a travs del fonca. Este organismo cuenta con una serie de programas dirigidos al estmulo de la creacin, la
produccin y la formacin de nuevos cuadros en el mbito artstico. En especial
destacan los programas denominados de Convocatoria Abierta y, sobre todo,
el snca, los cuales juegan un papel preponderante en el contexto de la poltica
cultural del pas por su relevancia poltica.
El fonca, de acuerdo con sus reglas de operacin, tiene los siguientes objetivos:
1.
2.
3.
4.
Apoyar la creacin y la produccin artstica de calidad.

Promover y difundir la cultura.
Incrementar el acervo cultural.
Preservar y conservar el patrimonio cultural de la Nacin (fonca, 2007).91
El fonca, por tanto, no tiene como nico objetivo apoyar la creacin artstica, aunque ese sea el objetivo prioritario, al cual se le han sumado otros que
tambin han adquirido cierta importancia. En las reglas de operacin tambin
se establece que: El fonca es el instrumento de la poltica cultural del Estado
cuya misin es fomentar y estimular la creacin artstica de nuestro pas (fonca,
2007). Dicho enunciado es por dems esclarecedor, pues airma que el fonca no
es una de tantas instancias encargadas de promover la creacin artstica, sino el
instrumento por excelencia del Estado para tal in.
Aunque no existi un plan sectorial de cultura en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, desde entonces se le considera un elemento medular de la poltica respectiva. Una de las directrices centrales en aquella administracin fue la de
reforzar las acciones de las instituciones, cuyo propsito consista en promover
91
Regla Segunda de las Reglas de Operacin del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Su ltima
modiicacin data del 8 de septiembre de 2006.
124
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las disciplinas artsticas.92 Por supuesto, en ese momento se pensaba en primera

instancia en el inba, pero tras la fundacin del fonca ste pas a ocupar un lugar
cardinal. Por ello, cabe hacer un breve repaso del papel que ha jugado la institucin dentro de los programas del gobierno federal.
En el Programa Nacional de Cultura 1995-2000, durante el sexenio de Ernesto
Zedillo, se establecieron nueve programas sustantivos de poltica cultural y, entre
ellos, el sexto corresponda al estmulo de la creacin artstica, asignado de manera fundamental y explcita al fonca.93
El programa conceba al fonca como (...) una reunin de esfuerzos de la
comunidad artstica e intelectual, del sector privado y de las instituciones pblicas (...) para darle respuesta a los problemas que padeca el fomento de la
creacin artstica: la dispersin de los apoyos as como la discrecionalidad y
la intermediacin administrativa. Es decir, el propio programa gubernamental
aceptaba las situaciones discrecionales que se venan arrastrando de tiempo atrs,
mismas que (...) durante mucho tiempo prevalecieron en el otorgamiento de los
recursos destinados a los creadores.
En este contexto estableca los principales lineamientos del fonca, delegar
la asignacin de los recursos en los propios intelectuales y artistas con objeto
de (...) garantizar la plena objetividad en los criterios de seleccin y el respeto
a la libertad de creacin, la ms importante aportacin a la poltica cultural del
gobierno, y por otro lado (...) propiciar la igualdad de oportunidades para el desarrollo cultural y artstico en todas las entidades del pas (...) de acuerdo con la
estrategia de (...) fortalecer los procesos de descentralizacin, a in de garantizar
92
En el acto de instalacin del conaculta, en 1988, Carlos Salinas de Gortari enlist los ocho
objetivos culturales de su sexenio, el segundo de los cuales se refera al fomento de la creacin
artstica. Los objetivos eran: abrir la televisin del Estado al debate y a la crtica; reforzar la accin de las instituciones destinadas a promover a las disciplinas artsticas; movilizar la conciencia
colectiva para que la sociedad proteja el patrimonio cultural; impulsar la investigacin y el conocimiento del pasado; impulsar la difusin de la cultura escrita; fortalecer el Sistema Nacional de
Bibliotecas; preservar las tradiciones populares; promover las manifestaciones de cultura popular
(citado en Tovar y de Teresa, 1994: 362).
93
Los nueve programas sustantivos fueron: 1) preservacin, investigacin y difusin del patrimonio cultural; 2) educacin e investigacin artstica; 3) difusin de la cultura; 4) cultura en
medios audiovisuales; 5) fomento del libro y la lectura; 6) estmulo a la creacin artstica; 7)
fortalecimiento y difusin de las culturas populares; 8) descentralizacin de los bienes y servicios
culturales; 9) cooperacin y cultura internacional (Programa Nacional de Cultura 1995-2000).
125
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la igualdad de oportunidades de desarrollo a los artistas de diversas regiones y

etnias del pas.94
As, con apego a los criterios de modernizacin, el Programa Nacional de Cultura
1995-2000 reiteraba las dos vertientes centrales de accin que le correspondan
al fonca y a las cuales ya se hizo referencia con anterioridad: la corresponsabilidad en la toma de decisiones y la desconcentracin de los recursos. Ambas, a
su vez, estarn presentes en los programas sectoriales de las administraciones
siguientes, la de Vicente Fox y la de Felipe Caldern.
Entre los 10 campos de accin del Programa Nacional de Cultura 2001-2006
del gobierno de Vicente Fox, el cuarto corresponda al estmulo de la creacin
artstica95 y estipulaba que las instituciones destinadas a lograr tal in eran, en
primer lugar, el fonca y, en segundo trmino, el inba.
Las lneas directrices del sexenio de Zedillo se repetan en este programa.
Baste el siguiente botn de muestra: Entre los resultados obtenidos por el fonca en sus aos de vida, destacan: la conformacin de un espacio democrtico
en donde la seleccin de proyectos se determina bajo reglas claras y del conocimiento pblico. Sin embargo, amn de elogiar la seleccin democrtica
de proyectos, el documento tambin haca referencia a dos requerimientos por
cumplir: establecer mecanismos ms sistemticos en cuanto a la eleccin de los
jurados y mejorar el funcionamiento en general de los programas:
La evaluacin realizada ha puesto de maniiesto, asimismo, la necesidad de garantizar la rotacin de los jurados que colaboran en las comisiones de evaluacin; la
importancia de fortalecer la pluralidad y la diversidad de puntos de vista, y la pertinencia de contar con un banco de jurados en donde participen artistas y creadores
culturales de calidad, con trayectoria reconocida y de todas las regiones del pas.
Todo ello con el propsito de que prevalezcan los principios democrticos de
operacin, se d paso al perfeccionamiento de los programas y, por supuesto, se
consolide la conianza de los participantes en la transparencia y equidad en la asignacin de los estmulos a la creacin (Programa Nacional de Cultura 2001-2006: 89).
94
Programa Nacional de Cultura 1995-2000.

Los 10 campos de accin son los siguientes: 1) investigacin y conservacin del patrimonio
cultural; 2) culturas populares e indgenas; 3) patrimonio, desarrollo y turismo; 4) estmulo a la
creacin artstica; 5) educacin e investigacin en el campo artstico y cultural; 6) difusin cultural; 7) lectura y libro; 8) medios audiovisuales; 9) vinculacin cultural y ciudadanizacin; y 10)
cooperacin internacional, Programa Nacional de Cultura 2000-2006.
95
126
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Esto es, a la par que se declaraba democrtico y transparente al fonca, se

reconoca la existencia de los consuetudinarios problemas de falta de transparencia, previos a su constitucin.
El documento destacaba otro problema fundamental: (...) no se han consolidado los mecanismos inancieros que permitan disponer de recursos
suicientes para impulsar el desarrollo cultural del pas. En otras palabras,
confesaba que no haba sido subsanada la carencia de recursos asignados a esta
tarea.
Los propsitos eran muy semejantes a los del sexenio anterior e, igual que
antao, se formulaban de manera abstracta y ambigua: Desarrollar el potencial
que tiene el fonca como un instrumento de Estado para apoyar el trabajo profesional de artistas y creadores culturales de calidad.
Finalmente el Programa Nacional de Cultura 2007-2012, de Felipe Caldern,
le asigna tambin al fonca el papel central en cuanto al fomento de la creacin
artstica, cuarto eje de la poltica cultural de la actual administracin al que se le
denomina estmulo pblico a la creacin y mecenazgo.96
Las instancias ejecutoras de este eje, segn el documento, son en primer
trmino el fonca y, en segundo lugar, el inba y las Direcciones Generales de
Vinculacin Cultural y de Culturas Populares pertenecientes al conaculta.
Este programa enmarca las acciones gubernamentales en dos directrices
esenciales:
La rectora del Estado en las tareas de preservacin y fomento de la cultura. Es decir, el Estado deja de ser promotor nico de la cultura para
convertirse en rector de este quehacer con la participacin y el apoyo de
todos los sectores de la sociedad, lo cual supone (...) una revisin de
sus obligaciones indeclinables en la materia, de las reas donde no debe
intervenir y de aquellas donde puede y debe participar la sociedad.
96
Los ocho ejes de la poltica cultural son los siguientes: 1) patrimonio y diversidad cultural; 2)
infraestructura cultural; 3) promocin cultural nacional e internacional; 4) estmulos pblicos a la
creacin y mecenazgo; 5) formacin e investigacin antropolgica, histrica, cultural y artstica;
6) esparcimiento cultural y fomento de la lectura; 7) cultura y turismo; 8) industrias culturales,
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Una nueva relacin del Estado con los intelectuales y artistas. En consecuencia se airma: El Estado redeini los mecanismos de apoyo a
los creadores de cultura, facilitndoles las condiciones del trabajo creativo sin inluir de ningn modo en los contenidos ni producir compromiso personal o ideolgico entre el creador y las instituciones y sus
representantes.97
Aqu el fonca juega un papel estratgico una vez que el programa establece
cuatro problemas centrales, de aeja existencia por cierto, que ataen a la institucin:
1. Se han desarrollado acciones aisladas y desarticuladas que han generado
duplicidad, as como poco aprovechamiento de los recursos de las distintas unidades administrativas del conaculta.
2. Se ha debilitado, de igual forma, la interlocucin poltica y la colaboracin sustantiva del Consejo con las entidades federativas en el diseo y
deinicin de las polticas, los programas y presupuestos.
3. Los lineamientos rectores de los programas, son insuicientes y se requiere de mejores marcos referenciales de reglamentacin y normativos para
todos los programas.
4. Los esfuerzos en el mbito de los estmulos pblicos a la creacin y en
el fomento de la participacin social en el desarrollo cultural y artstico
del pas, no han bastado para responder cabalmente a las necesidades de
nuestro desarrollo cultural y de sus principales actores.98
Por otra parte, el programa tambin plantea aspectos especicos relativos a
la corresponsabilidad. Tal como otros documentos, reitera la necesidad de subsanar problemas an no resueltos: (se requiere) establecer lineamientos precisos que eliminen prcticas discrecionales o subjetivas y garanticen la aplicacin
eiciente, eicaz, equitativa, homognea y transparente de los recursos pblicos
que se otorgan como apoyos y donativos. Con esto quedan patentes dos cosas:
97
98

Programa Nacional de Cultura 2007-2012:. 99 y 100.
128
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las prcticas continan siendo subjetivas o discrecionales y los lineamientos an

carecen de precisin para evitarlo.
La solucin que se propone, no obstante, otra vez es imprecisa: (...) con
base en la experiencia que ha implicado el desarrollo de todo un sistema de
estmulos a la creacin artstica y cultural a lo largo de los aos, es conveniente
revisar y actualizar los mecanismos de asignacin de recursos con la inalidad de
garantizar su transparencia y objetividad. Es decir, la transparencia y objetividad en la utilizacin de los recursos en el estmulo a la creacin artstica, ms que
una realidad, es una propuesta discursiva difcil de llevar a cabo.
Todava es pronto para evaluar qu tanto se ha avanzado en la materia durante el actual sexenio, sin embargo, es claro que en 2008 el eje de fomento
y creacin artstica arrastra los mismos problemas de antao. Continuidad en
los programas, pero tambin en la problemtica: falta de recursos, desarticulacin institucional, carencia de una normatividad adecuada y mecanismos que no
acaban de ser transparentes. Si no ocurre un giro importante y se emprenden
soluciones, es muy probable que al inalizar la presente administracin y en el
prximo plan gubernamental los programas permanezcan inalterables, al igual
que las viejas metas y propuestas.
En casi veinte aos de vida el fonca tampoco ha registrado grandes cambios desde el punto de vista institucional y, al igual que el conaculta, conserva
la misma lgica de funcionamiento, en tanto principal impulsor del fomento a la
creacin artstica. En este sentido, la poltica federal se ha caracterizado por su
continuidad desde 1989 hasta la fecha.
La estructura, los reglamentos y los programas a su cargo, en gran medida
fueron deinidos desde sus inicios por las reglas de operacin. La nica variante
de importancia en el transcurso de estos aos se dio en 1993 con la creacin del
snca, que si bien se convirti en un programa fundamental en lo econmico y
en lo poltico tema del cual se hablar con profundidad posteriormente, no
transform en realidad la operacin ni la toma de decisiones del Fondo.
Para explicar cabalmente la gnesis y desarrollo del fonca, resulta oportuno
abordar a continuacin algunos antecedentes que sirven de marco para tal efecto.
129
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El nea de EUA
Un antecedente de relevancia en cuanto a la creacin del fonca es el nea. Como
ya se vio en el captulo segundo al analizar su estructura y funcionamiento, el
nea juega un papel sustantivo en la poltica cultural estadounidense. Corresponde ahora abordarlo desde la perspectiva de sus implicaciones polticas y como
punto de referencia en la constitucin del fonca en Mxico.
El nea naci en 1964, junto con el Fondo Nacional de Humanidades (neh,
National Endowment for Humanities). Ambos organismos fueron concebidos
con objeto de (...) fortalecer las relaciones de la Administracin con la comunidad intelectual y, por otra parte, para que (...) el gobierno de Estados Unidos
usara los subsidios para el activismo cultural, a in de canalizar la expresin de la
oposicin (Miller y Ydice, 2004: 73).
La literatura respectiva seala que el nea ha vivido diversas etapas, y a lo
largo de su existencia ha estado en mayor o menor medida en el centro de la
disputa entre los distintos grupos polticos de la sociedad norteamericana, acerca
de la directriz que debe seguir la poltica cultural del gobierno de ese pas. Esto
es vlido no slo en lo que concierne a lo meramente cultural y artstico, pues
dicha controversia est, en el contexto de las diferencias polticas, fuera del mbito cultural.
Esto lo ejempliica la cuanta de los montos presupuestales del nea, cuyo
inanciamiento dista mucho de ser astronmico y tuvo en 1994 su tope histrico,
180 millones de dlares, cifra que no rebasa lo que la Secretara de Defensa
gast ese ao en bandas musicales (Miller y Ydice, 2004: 74). Sin embargo, ha
sido una fuente constante de debates alrededor de tres puntos: cul debe ser el
papel del Estado en la cultura, qu tipo de actividades u obras debe de inanciar
o fomentar y, inalmente, hasta dnde deben llegar los lmites morales tolerables
en una obra artstica inanciada con sus recursos.
Con respecto al primer tema, destaca la retrica discursiva del gobierno
de EUA, el cual airma no tener una poltica cultural de ninguna ndole. Sin
embargo, como Miller y Ydice (2004) lo demuestran, existe una promocin
indirecta, a travs de las polticas iscal y comercial del gobierno, mismas que
buscan hacer competitiva en todo el mundo la cultura de ese pas y en especial las
llamadas industrias culturales (cine, televisin, medios audiovisuales, etctera). El
130
11/17/11 6:31 PM
discurso acerca de la inexistencia de una poltica cultural, por tanto, responde a

los intereses de los grupos conservadores, quienes deienden la no intervencin
del Estado en materias no fundamentales, como es el caso de la cultura y las
artes.
Los grupos en favor de esta posicin critican en forma permanente la existencia del nea, pues se oponen a que el gobierno inancie de manera directa o
indirecta la creacin, la produccin y el consumo artstico. Durante la cspide
de la ola neoconservadora de las dcadas de 1980 y 1990, incluso, promovieron
e hicieron triunfar la ley que estableca su desaparicin, junto con la de programas tales como la accin airmativa. El embate de la mayora republicana en el
Congreso llev casi a la extincin del organismo y su presupuesto baj hasta la
mitad del promedio de aos anteriores, con objeto de que slo apoyara las tareas
dirigidas a su liquidacin inal. A inales de los 90, sin embargo, el Congreso dio
marcha atrs y permiti que el nea siguiera existiendo (Miller y Ydice, 2004:
78).
Como puede observarse en la Grica 3.1 el presupuesto del nea se va incrementando paulatinamente desde su fundacin en el ao 1966 hasta el ao 1995,
y en 1996 sufre el embate de un Congreso conservador dominado por el Partido
Republicano que buscaba, frente a una poltica progresista en el plano cultural
de la administracin demcrata de Clinton, ganar el espacio cultural cancelando
la existencia del nea. La controversia que se desat en el pas llev a la mayora
republicana a dar marcha atrs en ese propsito; sin embargo, logr establecer
reformas signiicativas en dicho organismo, las cuales redujeron su importancia
como mecanismo inanciador de la creacin artstica. De manera que el presupuesto asignado en 2008 de 144.7 millones de usd se equipara apenas con el
alcanzado en 1983 de 143.8 millones de usd.
131
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Grica 3.1
Presupuesto histrico del nea
(Millones de dlares corrientes) 99
200
180
160
Millones de dlares
140
120
100
80
60
40
20
0
Fuente: (www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html).
Por su parte, la corriente de opinin progresista, fundada en algunos grupos

del Partido Demcrata, plantea que de facto la participacin indirecta del gobierno en la promocin de la cultura es muy importante, y que es necesaria tambin
la participacin directa a travs de instancias como el nea en algunos campos
artsticos y culturales, sobre todo en los comunitarios.
A pesar de que se logr evitar la desaparicin del fondo, los diferentes grupos polticos debieron llegar al acuerdo tcito de que el nea no promoviera a
artistas radicales y as perdera su peligrosidad, para lo cual se realizaron reformas que permiten una mayor injerencia de los congresistas en su funcionamiento (Miller y Ydice, 2004: 80).
En cuanto a la polmica sobre el tipo de trabajos que deben costearse con
recursos estatales, los grupos conservadores postulan que es necesario evitar que
stos contengan elementos inmorales y de subversin mientras otros sostie99
En 1977 el calendario iscal del gobierno federal cambi y por tanto, el presupuesto de ese ao
se complementa con el de 1978.
132
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nen, sobre todo los artistas, la total libertad de creacin tanto en la forma como
en el contenido y, en consecuencia, que el inanciamiento pblico no ha de establecer restricciones a la actividad artstica.
En los 90, cuando se debata la desaparicin del nea, la polmica cobr mayor auge con motivo de la apertura de exposiciones de artes plsticas inanciadas
por el fondo, en donde se exhiban obras que utilizaban de manera irreverente
y obscena smbolos patrios y religiosos o que, en forma abierta, iban en contra
de los valores nacionales, segn el discurso conservador. Un caso en particular
polmico fue el del fotgrafo Robert Mapplethorpe, quien haca una abierta
apologa de la homosexualidad. Como es evidente, los lmites y contenidos de la
promocin del gobierno dependen no nada ms del pragmatismo que la economa establece, involucran tambin los valores y la moral que la sociedad predica
(Miller y Ydice, 2004: 90).
La polmica en torno a la existencia del nea ha sido de carcter ideolgico,
pues su impacto econmico resulta mnimo, y la disputa se centr en la intencin
de eliminar el inanciamiento estatal, a aquellos artistas cuya obra atentara contra los valores tradicionales o que estuvieran ligados a la accin comunitaria de
grupos minoritarios y multiculturales.100
Si bien no se lleg hasta el punto de desaparecer al nea, s se inici un proceso de limpia a travs de tres herramientas:
1. Se cuida con gran celo que los fondos no beneicien la produccin de
obras artsticas que puedan ser consideradas obscenas u ofensivas,
por algn grupo de la poblacin.
2. Se han establecido mecanismos para que el proceso de inanciamiento
responda tambin a la oferta y demanda del mercado. Por supuesto, dicen algunas voces, esto resulta en detrimento de la autonoma artstica.
3. Se han ido reduciendo los recursos destinados a programas encaminados
a apoyar los trabajos de accin airmativa de grupos minoritarios o multiculturales.
100
La notoriedad del nea se la dio el prestigio de la creacin artstica y su consecuente reconocimiento nacional e internacional.
133
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La funcin poltica del nea se hace patente al analizar sus implicaciones

ideolgicas: ms all de las posiciones particulares, sirve para canalizar la inconformidad social, sobre todo en trminos ideolgicos, pues permite la existencia
de un discurso progresista en torno a las artes que aniquila los argumentos, tanto
de los radicales de izquierda como de su contraparte, los extremistas de derecha.
Por supuesto, las condiciones polticas y sociales son diferentes, pero al fonca se puede aplicar lo que Miller y Ydice airman sobre el nea en EUA: (con
su creacin) se buscaba fortalecer las relaciones de la Administracin con la
comunidad intelectual y, a la vez, que (...) el gobierno us los subsidios para
el activismo cultural, a in de canalizar la expresin de la oposicin (Miller y
Ydice, 2004: 80).
El grupo de Plural
Desde su nacimiento, el fonca aspiraba a cumplir las expectativas de muchos
intelectuales y creadores del pas, quienes haban demandado en repetidas ocasiones fondos de apoyo inanciero inspirados en el nea.
Desde la dcada de 1970 se manifest en Mxico la corriente de opinin de
algunos intelectuales que proponan al gobierno federal asumir un papel de promocin y fomento de las artes o, en otros trminos, que aminorara su funcin de
productor directo y acentuara la de promotor indirecto. Tal corriente se expres
con total claridad en el libro de Octavio Paz El ogro ilantrpico (1979), donde se
ocupa de la posicin que el Estado debe tener en aspectos polticos y sociales,
pero tambin en materia cultural (Nivn, 2006).
El autor equipara la igura del ogro con la de un Estado tirnico que disfraza
su proceder totalitario con la supuesta ilantropa y el amor por el hombre, y dirige su crtica lo mismo a los regmenes totalitarios del socialismo real en especial
la Unin Sovitica y su aliado latinoamericano, Cuba que al Estado mexicano
de bienestar social, fustigando la poltica populista y con dejos autoritarios de
Luis Echeverra. Por ejemplo, escribi:
El crecimiento monstruoso del Estado, el ogro ilantrpico, es simultneamente
causa y expresin de nuestros males. Pero a la universalidad de las tiranas corresponde responde la universalidad de la rebelin. Los disidentes son la nobleza y
134
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el honor de nuestro tiempo. Todo puede cambiar si hay almas que resisten (Paz,
1979: 16).
El grupo de opinin cuyo ncleo eran desde aos atrs Octavio Paz y la
revista Plural, la cual diriga, lo conformaban un abanico de importantes intelectuales que abarcaba desde destacados y reconocidos escritores como Juan Jos
Arreola o Fernando Bentez hasta jvenes valores, por ejemplo Carlos Monsivis y Jos Emilio Pacheco, quienes tenan en esta publicacin, auspiciada por
el peridico ms independiente de la poca, Exclsior, un foro que les permita
expresar ideas de corte progresista e, incluso, oponerse a la poltica oicial del
rgimen, sobre todo en el campo cultural.
En dicha publicacin conviva la visin liberal de Paz, la cual marc los ltimos aos de su vida, con la postura de intelectuales que aunque no respaldaban
una aceptacin ciega del socialismo real, tampoco lo condenaban. En trminos
generales, en lo que todos coincidan era en la conviccin de sostener un espacio
cultural, en donde los intelectuales y artistas jugaran un papel preponderante
como interlocutores contestatarios al gobierno del pas.101
Plural pretenda mantener una lnea editorial de independencia, frente al
rgimen echeverrista con las limitaciones que ello supona en el contexto del rgimen prista y el Estado social autoritario, por lo cual buscaba establecer una
distincin con aquellos intelectuales y artistas que aceptaron, con reticencia o sin
ella, los ofrecimientos del gobierno para sumarse a sus ilas, tal como hizo Carlos
Fuentes al aceptar convertirse en embajador de Mxico en Francia. La opcin
que defendi ste desde los albores de la dcada de 1970 fue la de incorporarse
al poder y as actuar y transformarlo desde dentro.
En dicho periodo comienzan a hacerse patentes las profundas diferencias
polticas entre Paz y Fuentes, dos personajes centrales en el mundo cultural y poltico del pas, cuyas discrepancias en la dcada de 1990 tendran consecuencias
como la renuncia del principal funcionario responsable de la poltica cultural,
Vctor Flores Olea, en la administracin de Carlos Salinas.
El caso es que la idea de un Estado promotor y no productor de las artes se
hizo explcita en una carta abierta publicada en el nmero de octubre de 1975
101
Muy interesante al respecto es el texto de John King (2008).
135
11/17/11 6:31 PM
de Plural, irmada por el propio Paz102 y otros intelectuales o escritores de la talla de

Al Chumacero, Jaime Garca Terrs, Jorge Ibargengoitia, Jos Revueltas, Luis
Villoro, Rodolfo Usigli.103
Dicho escrito estableca en trece puntos la necesidad de que el Estado constituyera un fondo econmico destinado al fomento de las actividades artsticas
y, aunque no lo deca explcitamente, es claro que su propuesta se inspiraba en
el modelo del nea.
La carta abierta tuvo varios objetivos, el primero de ellos criticar en forma
abierta el proyecto de pas planteado por Echeverra. Asimismo, propona la poltica cultural que debera adoptar el Estado mexicano, en contraste con la que
haba seguido Echeverra y, en su parte medular, estableca desde los principios
generales hasta las formas y mecanismos de accin de un necesario fondo destinado al inanciamiento de las artes.
Ms all de los elementos coyunturales, el documento releja la principal
demanda entre los ms renombrados intelectuales y artistas: la independencia y
autonoma de la creacin artstica, con respecto a los designios del Estado.
Es importante entender la lgica que subyace al argumento principal de
este planteamiento: no se niega el papel irrenunciable del Estado en el fomento
de la creacin artstica, una vez que la cultura es una causa social y de beneicio
colectivo, lo que se pretenda es que ste se restringiera a ser un inanciador y
no quien determinara cules proyectos deban recibir apoyo econmico, como
suceda hasta ese momento. La toma de decisiones recaera entonces, segn la
propuesta, en los propios artistas agrupados en jurados dictaminadores.
El eje central de tal argumento era la pregonada independencia del artista
con respecto al Estado y al tiempo que propugnaba la posibilidad de que aqul
tuviera un sustento econmico por parte del gobierno, se conservara la libertad
incuestionable de los artistas para crear con total independencia.
La carta se public en el nmero de octubre de 1975 de Plural y fue irmada por 26 colaboradores de la revista, Paz, Octavio et al. (1975). Ideas para un Fondo de las Artes, Plural. Mxico,
octubre de 1975.
103
En el captulo cuatro se volver a retomar el tema de los irmantes de esta carta para hacer un
anlisis con mayor detalle.
102
136
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Trece aos despus, el 2 de marzo de 1989, a tres meses de la creacin del

Octavio Paz vio fructiicar este proyecto en el acto de instalacin
del fonca y retom la idea central que haba guiado sus esfuerzos al declarar:104
(...) la creacin del conaculta y del fonca responden, por un lado, al carcter
social y libre de la cultura y, por el otro, a la obligacin que tienen el Estado y la
comunidad econmica de fomentar y alentar la creacin, preservacin y difusin
cultural (Paz en Tovar y de Teresa, 1994: 59).
conaculta,
3.2 estructura y Programas del fonca

Relevancia de los programas
El discurso gubernamental deine al fonca como (...) el instrumento de la poltica cultural del Estado cuya misin es fomentar y estimular la creacin artstica de nuestro pas (fonca, 2007). Esto resulta esclarecedor en cuanto a su
importancia social, pues no se trata de una ms de las instancias encargadas de
promover la creacin artstica, sino del instrumento por excelencia que para tal
in tiene el Estado.
Asimismo se plantea que el (...) fonca invierte en los proyectos culturales
profesionales que surgen de la comunidad artstica con el objetivo de enriquecer el sentido que la sociedad asigna al desarrollo de la labor creativa (fonca,
2007). Este prrafo permite destacar dos cosas. En primer trmino, si bien no
se establece qu signiica profesional, resulta claro que la promocin de este
organismo no va dirigida al total de la poblacin, sino se circunscribe a quien por
la calidad de su trabajo merece el reconocimiento de los pares y as ser llamado profesional. Ello es relevante para el tema que aqu se trata, en tanto que
constituye una de las caractersticas para hablar de la pertenencia o no al circuito
cultural artstico. En otras palabras, la produccin artstica est presente en la sociedad de diversas y variadas maneras, pero slo un nmero limitado de agentes
sociales, por la calidad y el reconocimiento que los pares hacen de su obra lase
por su consagracin, merecen ser llamados artistas; del mismo modo, un
cmulo restringido de obras o espectculos merecen el nombre de obra artstica.
104
Si la participacin de Octavio Paz result importante en la creacin del conaculta, tambin lo
fue en la del fonca y en el snca, como se ver con detenimiento en el captulo cuatro.
137
11/17/11 6:31 PM
Estos agentes y sus obras son los que estn incluidos en los llamados circuitos
culturales artsticos.105
En segundo trmino, en el prrafo en cuestin se da por sentado, sin problematizacin de por medio, que el sentir y el sentido de la sociedad en general
se plasma en el fonca. Con ello se pretende dar validez a la forma especica
en que funciona el organismo, pero tambin a la existencia de un grupo social
denominado artistas el cual, por el sentido que la sociedad asigna, merece
el derecho de ser subvencionado por el Estado que, se supone, representa la
voluntad del conjunto de la sociedad.
As, el hecho de que se apoye econmicamente a determinado creador constituye una parte importante del reconocimiento que la sociedad le brinda, al
considerarlo un verdadero artista y establecer que los productos de su actividad
deben ser potencialmente vistos como obras de arte.
Si el objetivo medular del fonca es (...) apoyar la creacin y la produccin
artstica de calidad, cabe entonces preguntarse: qu se entiende por artstico?,
qu se entiende por calidad? Y asimismo, con qu criterios se deinen tanto lo
uno como lo otro? Estas preguntas resultan fundamentales y estn relacionadas
con otra ms que es esencial para este estudio: quin y cmo deine los proyectos que por su calidad y por ser artsticos merecen el apoyo econmico
del Estado? Las anteriores preguntas tienen que ver con los mecanismos de
seleccin de los proyectos a beneiciar y que, en trminos globales, puede denominarse proceso de consagracin de un artista y su obra.
Desafortunadamente estas interrogantes se quedan sin respuesta oicial,
pues los documentos las soslayan: no especiican qu se entiende por artstico y,
menos an, por calidad. En ltima instancia, todo el peso de la deinicin de los
proyectos recae en el hecho de que, al ser seleccionados, a su vez se establece de
manera implcita que poseen ambas caractersticas.
Al elegirse a los beneiciarios de los programas del fonca a travs de comisiones compuestas por pares se conjuntan dos procesos. Por una parte, en
trminos prcticos, se cumple con la tarea de utilizar los fondos econmicos de
que dispone el Estado para fomentar la creacin; y por otra, en trminos simblicos, la entidad establece en cada mbito disciplinar en el acta, que aquellos
105
Vase el apartado 4.1 El fonca y los circuitos teatrales.
138
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proyectos seleccionados son artsticos y tienen la calidad suiciente para ser reconocidos como tales. Esto representa, entonces, amn del apoyo econmico, un
impulso importante para la consagracin dentro del terreno artstico especico.
Por otra parte, la documentacin oicial establece que la preocupacin cardinal del fonca consiste en (...) promover programas que operan ofreciendo
fondos para que los creadores puedan desarrollar trabajos sin restriccin, airmando el ejercicio de las libertades de creacin y expresin (fonca, 2007). As
se retoman los dos puntos que demandaban Octavio Paz y los intelectuales a su
alrededor: por un lado, subvencin estatal y, por el otro, libertad de creacin. Con
respecto al primero, es claro que el Estado mexicano siempre ha tenido, aunque
en diferentes circunstancias y modalidades, una preocupacin por fomentar la
cultura en tanto promotor directo o indirecto. En cambio el segundo punto, el
derecho a la libertad de creacin de los artistas, era aceptado en el discurso si
bien no haba sido establecido en trminos normativos. Como ya se mencion,
la constante era que los funcionarios pblicos elegan no slo a cul artista apoyar, sino con mucha frecuencia tambin qu temtica, estilo o corriente.
Lo anterior permite entender cmo dentro de la dinmica social en la que se
ha reproducido y consolidado el grupo social denominado creadores artsticos o
artistas, se produce un doble mecanismo: por un lado, a pesar de su dependencia econmica frente al Estado, este grupo guarda un margen de autonoma en
su actividad creativa y, por el otro, se establecen las condiciones de legitimidad
a travs de la constitucin de una creencia social para que sea reconocido como
tal por la sociedad en su conjunto.
Este mecanismo resulta fundamental ya que a partir de la asignacin de
recursos econmicos por parte del Estado, a travs del fonca, el proceso de
consagracin del artista y de su obra se conforma al interior del grupo de pares
que se los asigna debido a su talento y excelencia y, al mismo tiempo, se le
impone a la totalidad de la sociedad, una vez que el sentido que sta le da a
la creatividad artstica profesional la ha depositado en dicho organismo. En
suma, cuando el grupo de pares consagra, el mecanismo de la creencia social
permite que la sociedad en su conjunto tambin lo haga y, en consecuencia, los
agentes de la consagracin social son el grupo de pares.
Aunque la normatividad soslaya deinir cuestiones de fondo, en trminos
prcticos tal indeinicin le permite al fonca funcionar en tres niveles:
139
11/17/11 6:31 PM
1. Otorga recursos econmicos a distintos proyectos caliicados de creacin artstica, con independencia de lo que por ello se entienda.
2. Consagra a los artistas y a las obras que apoya al coligarlos de manera
implcita con la calidad.
3. Genera consensos dentro de las comunidades artsticas, las cuales ven
satisfechas por un lado sus expectativas de apoyo y reconocimiento y, por
el otro, de una relativa libertad en el ejercicio de su creatividad.
Lo anterior lleva a plantear el punto sustancial de este apartado: para que la
convocatoria pblica y la equidad de oportunidades mencionadas se conviertan en una dinmica democrtica, es menester que funcione el mecanismo
mediante el cual se d el juicio de los pares en la seleccin de los proyectos. Por ello,
cobra importancia determinar quin y cmo escoge a los pares que conforman
los comits de seleccin, y cul es el criterio que ellos siguen con objeto de decidir los proyectos y artistas seleccionados. Estos son los puntos que se desarrollarn en los siguientes apartados.
Estructura y presupuesto
Una vez que se ha establecido que el fonca es el principal instrumento del Estado mexicano para el fomento de la creacin artstica, procede realizar el anlisis
de los mecanismos generales que posee el organismo para la toma de decisiones
y, en forma destacada por su relevancia para este estudio, la forma en que son
seleccionados los integrantes de sus principales instancias y las funciones que les
competen a stas a la hora de determinar los proyectos beneiciados.
En trminos formales, la Comisin de Supervisin es el rgano rector del
fonca y, segn las Reglas de Operacin del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes,
tiene las siguientes funciones:106
a) Instruir al Banco de Mxico sobre los instrumentos de inversin en que
debern invertir los recursos del fonca.
106
Reglas de Operacin del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
140
11/17/11 6:31 PM
b) Aprobar la constitucin de subcuentas especiales para el desarrollo de

proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y sociedades
civiles.
c) Delegar facultades al Secretario Ejecutivo del fonca para realizar las
acciones anteriormente mencionadas.
d) Revisar y aprobar los estados inancieros del fonca que en forma peridica le presente el Secretario Ejecutivo del fonca.
e) Autorizar al Secretario Ejecutivo, entregar informes a los donantes sobre la aplicacin de los recursos y avance del proyecto.107
Conforman esta comisin tres representantes de secretaras de Estado (seP,
Hacienda y Crdito Pblico y de la Funcin Pblica), tres de instituciones federales (Banco de Mxico, inba y conaculta) y cuatro destacadas personalidades108
en representacin de instituciones de educacin superior o de la sociedad civil.109
Con excepcin del integrante de la Secretara de la Funcin Pblica, quien slo
cuenta con voz, los otros nueve miembros tienen voz y voto. Sus resoluciones
deben tomarse por mayora y el representante del conaculta, a su vez presidente
de la comisin, tiene voto de calidad en caso de empate.
Si se observa el origen de los nueve miembros que cuentan con voz y voto,
resulta que los representantes de las secretaras de Educacin y Hacienda provienen de dependencias cuyos titulares son nombrados por el presidente de la
Repblica, mientras que entre los integrantes de otras instancias gubernamentales, dos pertenecen al sector cultural y, en consecuencia, son designados por el
presidente del conaculta y el tercero representa al Banco de Mxico.
En otras palabras, cinco de los nueve miembros con voz y voto son funcionarios pblicos, lo cual asegura una mayora frente a la opinin de los cuatro
representantes ciudadanos que provienen de las instituciones de educacin superior y de la sociedad civil. Adems, estos cuatro ciudadanos son nombrados por
107
Regla Dcima Segunda.

En el ao de 2006 esas cuatro personas eran: Claudio X. Gonzlez, Presidente de la Fundacin Televisa; Juan Diego Gutirrez, Presidente Ejecutivo del Grupo Gutsa; Francoise Bouyra,
Director General de Allied Domecq Mxico, y Jos Morales Orozco, Rector de la Universidad
Iberoamericana.
109
Regla Dcima Primera.
108
141
11/17/11 6:31 PM
el Presidente del conaculta y el Secretario Ejecutivo del Fondo, que son, como
ya se ha visto, los principales funcionarios relacionados con el fonca.
De este modo, la normatividad vigente establece un organismo colegiado
en el que, sin embargo, la toma de decisiones est en manos de los funcionarios
federales que la conforman y, por tanto, en el ltimo de los casos resultan prescindibles los representantes ciudadanos que, para colmo, en su caso pueden ser
nombrados ad hoc a los intereses de quienes los designan.
Ocurre as que aunque el Secretario Ejecutivo del fonca no forma parte de
la Comisin de Supervisin, concentra un importante poder de decisin en la
cuestin vertebral de esta instancia gubernamental: por una parte nombra a los
miembros ciudadanos y por la otra, decide sobre la disposicin de los recursos
econmicos.
En lo que respecta al tema de los recursos econmicos, el fonca tiene dos
funciones en su calidad de ideicomitente: en primer trmino es el depositario de
los fondos que hacia tal in dirigen la sociedad civil, la iniciativa privada u otras
instancias gubernamentales, trtense del sector federal, estatal o municipal y en
segundo trmino, otorga apoyos dirigidos al fomento de la creacin artstica.
En el primer caso, su funcin es la de administrador intermediario en el
ejercicio de los recursos destinados a un tipo de programas, denominado de
Subcuentas o Subfondos Especiales. En el segundo caso el papel del fonca es
preponderante pues no se limita a administrar los recursos, sino tambin a otorgarlos. Esta accin, tema central de este libro, la realiza a travs de dos tipos de
programas, los de Convocatoria Abierta y los de apoyo a Proyectos Especiales.
Las Reglas de Operacin establecen, as, que el organismo atiende tres tipos de
programas:
1. Programas de Subcuentas o Subfondos Especiales.
2. Programas de apoyo a Proyectos Especiales.
3. Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta.
El Cuadro 3.1 resume los montos histricos presupuestales de los distintos
programas, mostrados en pesos corrientes desde 1989 hasta 2006.110
110
Los datos presupuestales del fonca llegan hasta 2006, ltimo ao disponible en la informacin oicial.
142
11/17/11 6:31 PM
Cuadro 3.1
Recursos del fonca, histrico, 1989-2006
(Millones de pesos corrientes)
Concepto
19891994
19952000
20012006
Total
Porcentaje
(%)
Recursos invertidos en subfondos
144.9
1,376.5
1,500.8
3,022.2
52.4
Recursos para proyectos especiales
18.9
82.9
957.8
1,059.9
18.4
Recursos otorgados por convocatoria
117.2
479.9
861.4
1,458.6
25.3
n.d.
82.3
139.8
222.1
3.9
281.0
2,021.6
3,459.8
5,762.6
100.0
Gastos de operacin
Total
Elaboracin propia.
Fuente: fonca-conaculta (2006).
El cuadro mencionado establece que los recursos destinados a Subfondos

Especiales suman 3,022.2 millones de pesos, 52.4% del total administrado por
el organismo. Los apoyos para Proyectos Especiales llegan a 1,059.9, 18.4%. Por
ltimo, los programas por Convocatoria Abierta ascienden a 1,458.6 millones de
pesos, 25.3% del total.111
El Cuadro 3.2 contiene los montos histricos en pesos constantes.
Cuadro 3.2
Recursos del fonca, histrico, 1989-2006
(Millones de pesos constantes a junio de 2002)
Concepto
19891994
19952000
20012006
Total
Porcentaje
(%)
Recursos invertidos en subfondos
649.1
2,100.4
1,730.2
4,479.7
54.1
contina...
Sari Bermdez conirm lo anterior al airmar: (el fonca) ha asignado por convocatoria
ms de 1,458 millones de pesos, directamente sin intermediarios, a la creacin artstica (fonca,
2006: 15).
111
143
11/17/11 6:31 PM
19891994
19952000
20012006
Total
Porcentaje
(%)
Recursos para proyectos especiales
80.4
156.0
995.1
1,231.5
14.8
Recursos otorgados por convocatoria
523.5
834.6
925.4
2,283.6
27.6
n.d.
139.1
151.1
290.3
3.5
1,253.1
3,230.2
3,802.4
8,285.4
100.0
Concepto
Gastos de operacin
Total
Elaboracin propia.
Este cuadro releja una situacin similar a la del anterior: los Subfondos
Especiales ascienden a 4,479.7 millones de pesos, 54.1%; los Proyectos Especiales suman 1,231.5, 14.8%; y los programas por Convocatoria Abierta llegan a
2,283.6, 27.6%. Esto es, poco ms de la mitad, 54.1%, corresponde a los Subfondos Especiales que el fonca slo administra y algo menos de la mitad, 45.9%,
se reiere a aquellos programas que el fonca lo mismo administra que decide su
destino.
Cada tipo de programa tiene distintas formas de funcionamiento y tambin,
cosa importante para este anlisis, diversas maneras de seleccionar los proyectos
que apoya. A continuacin se abordarn brevemente los dos primeros tipos,
Subfondos Especiales y Proyectos Especiales, y posteriormente se examinar en
extenso los programas de Convocatoria Abierta, tema primordial en este estudio.
Programas de Subfondos Especiales
Tambin llamados Subcuentas Especiales, conforman los programas a los que el
fonca canaliza la mayor cantidad de los recursos que administra, representando
54% (4,479 millones).
Estos programas tienen la siguiente funcin:
Coadyuvar a los tres rdenes de gobierno y a la sociedad civil organizada, para
que propongan y realicen proyectos culturales especicos mediante la integracin
144
11/17/11 6:31 PM
de recursos federales, estatales, municipales y de la sociedad civil, para el adecuado desarrollo y realizacin de acciones culturales diversas y especicas para cada
sector de la poblacin objetivo.112
Y se clasiican en los siguientes grupos: Estatales; Regionales; Desarrollo

Cultural Municipal; Desarrollo Cultural Infantil; Fomento a la Lectura; Desarrollo Integral de la Cultura de los Pueblos y Comunidades Indgenas; Escuelas
Itinerantes de Diseo Artesanal Programa de Apoyo a las Culturas Municipales
y Comunitarias (Pacmyc); y Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de
los Estados (Paice).
El fonca simplemente administra estos subfondos, conformados por recursos econmicos gubernamentales de los estados o de la Federacin, y por
aportaciones de particulares a proyectos especicos, y que estn dirigidos en lo
fundamental a la conservacin, mantenimiento o ampliacin del patrimonio, la
infraestructura cultural, el fomento de las artesanas, etc.
Ahora bien, estos programas funcionan mediante mecanismos diversos y
complejos a partir de comisiones multipartitas. Las ya mencionadas Reglas de Operacin del fonca establecen la existencia de Comisiones de Planeacin para cada
grupo de programas,113 cuya composicin vara segn el tipo de programa.
Slo para ejempliicar se puede mencionar el caso de la Comisin de Planeacin de los Fondos Estatales, la cual est integrada por (...) el titular de la
Instancia Cultural del Gobierno del Estado; un secretario tcnico; de tres a cinco
destacados intelectuales y artistas del estado; un representante de la iniciativa
privada y un representante del conaculta.114 La comisin est bajo la mira de la
Comisin de Supervisin del fonca, entre cuyas facultades se encuentra como
112
Regla Trigsima Novena de las Reglas de Operacin del fonca.

Regla Trigsima Novena.
114
Otro caso que vale la pena mencionar por su importancia y por lo complejo de su estructura es el de los Fondos para el Pacmyc en que para su operacin se establece una Comisin de
Planeacin y Apoyo a la Creacin Popular (craceP) que est integrada por 19 personas: un presidente, que es el titular de cultura del estado; un representante de la Direccin General de Cultural Populares e Indgenas; un Secretario Tcnico, el titular de la Unidad Regional o Estatal de
Culturas Populares; ocho vocales; un representante de una institucin oicial del sector cultura,
con inluencia estatal; un representante de una organizacin cultural civil; un promotor cultural
independiente; dos representantes de organizaciones indgenas del estado; dos creadores culturales de reconocido prestigio y un representante de la iniciativa privada (Regla Trigsima Novena).
113
145
11/17/11 6:31 PM
ya sealamos la de: Aprobar la constitucin de subcuentas especiales para el

desarrollo de proyectos culturales que soliciten instituciones, asociaciones y sociedades civiles.115
Diagrama 3.1
Ejemplo de funcionamiento de los
Subfondos Estatales del fonca
Secretario
Ejecutivo del
Comisin de
Supervisin
del FONCA
FONCA
Comisin de
Planeacin de
Subfondos
Estatales
Programas de Subfondos
Estatales
Como lo muestra el Diagrama 3.1, el Secretario Ejecutivo del fonca tiene

un importante campo de accin en lo que respecta a estos programas, pues
de acuerdo con la normatividad la Comisin de Supervisin (...) le delegar
facultades al Secretario Ejecutivo para aprobar la constitucin de subcuentas
especiales116 y, a la vez, ste podr (...) autorizar a los titulares de los proyectos
de Subcuentas Especiales seleccionados a que soliciten la entrega de los recursos
respectivos al Banco de Mxico.117 Sin embargo, a diferencia de los Programas Especiales y los Programas de Convocatoria Abierta, en los Programas de
Subfondos Especiales, sus prerrogativas en la toma de decisiones se encuentran
fuertemente acotadas por las comisiones de seleccin respectivas.
El impacto y la relevancia en la vida cultural de los programas de Subfondos Especiales, as como sus implicaciones en cuanto a corresponsabilidad y
desconcentracin de recursos merecen un examen a fondo, mxime cuando la
complejidad de mecanismos participativos y colegiados en torno a ellos ha sido
115
Regla Dcima Segunda, inciso b).

Regla Dcima Segunda, inciso c).
117
Regla Cuadragsima.
116
146
11/17/11 6:31 PM
poco estudiada. Sin duda, es una tarea pendiente; sin embargo, aqu se dejarn
de lado por la prstina razn de que el tema de este libro, el estmulo a la creacin artstica, tal como aqu se ha entendido, no juega un papel prioritario en la
cobertura de dichos programas.
Programas de Apoyo a Proyectos Especiales
Los Proyectos Especiales ascienden a 1,231 millones de pesos, y representan
14.8% de los apoyos otorgados en la historia del fonca.
Estos Proyectos se encuentran deinidos claramente en las Reglas de Operacin
del organismo:
[] se otorgar por excepcin apoyos especiales a los miembros de la comunidad
artstica y cultural que requieren de apoyo econmico para el desarrollo de sus
proyectos, que por causas de desfase en calendario no hayan participado en las
convocatorias [] y/o que el proyecto o actividad no est considerado en los
programas sustantivos.118
Esto es, a diferencia de los Proyectos por Convocatoria Abierta que, como
se ver a continuacin, son seleccionados de manera pblica y abierta, los Especiales, segn el reglamento, reciben apoyo en circunstancias excepcionales, por
lo cual el proceso para elegirlos es tambin especial.
Corresponde otorgarlos a la Comisin de Apoyos Especiales, misma que
est integrada por un miembro de las siguientes instancias del fonca:
Direccin de Apoyo al Desarrollo Artstico, de Estmulos a la Creacin Artstica,
de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, de Administracin y Finanzas y las Subdirecciones de Promocin y Difusin, Jurdica y de Convenios y
Evaluacin e Informtica, de la Unidad Administrativa (fonca, 2007).119
118
119
Regla Trigsima Primera.

Regla Trigsima Primera.
147
11/17/11 6:31 PM
En otras palabras, est conformada en su totalidad por funcionarios que

dependen de manera directa del Secretario Ejecutivo, pues forman su equipo de
trabajo y son nombrados o removidos libremente por l. La comisin, entonces,
no tiene en absoluto un carcter ciudadanizado ni est formada por especialistas; ms bien, se trata de una instancia compuesta por el equipo del funcionario
quien, adems, es su jefe inmediato.
La reglamentacin, as, le da al Secretario Ejecutivo un espacio de accin
amplio y directo sobre tales recursos que, bajo el cobijo de una comisin colegiada, en realidad son ejercidos por una sola persona.
Y a pesar de que este tipo de proyectos se otorgan por excepcin, el monto de dinero canalizado a ellos no tiene nada de excepcional: los 1,231 millones
otorgados, de 1989 a 2006, constituyen 14.8% de los fondos totales del fonca
y lo ms importante, representan ms de 50% de aquellos otorgados mediante
Convocatoria Abierta o, por decirlo as, a travs de los apoyos regulares. Ms
an: de 3,515 millones de pesos que suman los recursos destinados al estmulo
de la creacin artstica (Proyectos de Convocatoria Abierta y Especiales), 35%,
1,231 millones, fueron asignados de manera excepcional por este mecanismo
prcticamente unipersonal.
Diagrama 3.2
Proceso de seleccin de
los proyectos especiales
fonca:
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Comisin de
Proyectos
Especiales
Proyectos Especiales
148
11/17/11 6:31 PM
Ahora bien, cuando se observa el comportamiento de los Proyectos Especiales por sexenio se tienen los siguientes datos:
fonca:
csg
Sexenio
Millones de pesos*
otorgados a Proyectos
Especiales
Total de recursos*
otorgados por el fonca
durante el sexenio
Porcentaje sobre el total

de recursos otorgados en el
sexenio (%)
(1989-1994)
80
1,253
156
3,230
995
3,802
26
(1995-2000)
ezPl
vfq
Cuadro 3.3
Recursos otorgados a Proyectos Especiales
(2001-2006)
* Millones de pesos mexicanos constantes. Base: junio de 2002.

Elaboracin propia.
De acuerdo con el cuadro anterior, los recursos otorgados a Proyectos

Especiales en los sexenios de Carlos Salinas de Gortari y Ernesto Zedillo, representaron en forma respectiva 6 y 5% del total, una cantidad que s puede
considerarse excepcional. Sin embargo, en el de Vicente Fox este porcentaje subi a 26%, por lo cual al ser muy alto- no parece referir a proyectos que se
otorgan por excepcin. La cuestin se agudiza an ms al considerar las siguientes
cifras.
fonca:
csg
Sexenio
(a)
Apoyo a Proyectos por
Convocatoria
(b)
Apoyo a Proyectos
Especiales.
(c) = (a)-(b)
Diferencia
(1989-1994)
523
80
443
834
156
678
925
995
-70
ezPl
vfq
Cuadro 3.4
Apoyos a Proyectos por Convocatoria y a Proyectos Especiales
(Millones de pesos)
(1995-2000)
(2001-2006)
Elaboracin propia.
149
11/17/11 6:31 PM
En la administracin de Carlos Salinas, los proyectos aprobados por convocatoria sumaron 523 millones de pesos, una cifra superior en 443 millones a la de
los especiales, que ascendieron a 80 millones. En la de Ernesto Zedillo la tendencia se mantuvo, pues los 834 millones de pesos destinados a los proyectos por
convocatoria rebasaron en 678 millones a los especiales, que alcanzaron 156 millones. Sin embargo, en la de Vicente Fox la tendencia se invirti drsticamente:
el monto dirigido a los Proyectos Especiales (995 millones), excepcionales por
deinicin, super al asignado a los regulares, mediante Convocatoria Abierta
(925) en 70 millones de pesos. De este modo, la toma de decisiones de manera
unipersonal en la administracin de los recursos, de por s permitida en la reglamentacin vigente, se acentu en el gobierno del cambio de Vicente Fox.120
Cabe subrayar de nuevo el papel preponderante del Secretario Ejecutivo del
fonca, al tener capacidad de decisin casi directa sobre los Proyectos Especiales.
Puesto que dicho funcionario es nombrado por el titular del conaculta y ste a
su vez es designado por el presidente de la Repblica, resulta evidente la concentracin de poder en una sola persona y sin controles resolutivos de por medio,
propia de una poltica gubernamental con un alto grado de discrecionalidad.
Resta por referirse a la forma de operar de los programas que seleccionan
sus proyectos a travs de convocatoria abierta, rubro que recibe el monto ms
importante de los recursos del fonca dirigidos al estmulo de la creacin artstica
y que, segn el discurso oicial, son los programas con mayor corresponsabilidad
y ms democrticos. Por ejemplo, a ellos se reiri as Sari Bermdez, titular del
conaculta durante el mandato de Fox:
[] el fonca convoca democrticamente a los artistas y a sus equipos de trabajo
a presentar proyectos innovadores, y asigna sus recursos de acuerdo con las decisiones de jurados integrados por miembros respetados de la sociedad, creadores
especializados y no por funcionarios pblicos (fonca, 2006: 15).
Es por ello que en los siguientes apartados estos programas sern el foco
de atencin.
120
En cuanto al gobierno de Felipe Caldern, al igual que en otros rubros, no existen an cifras
oiciales.
150
11/17/11 6:31 PM
3.3 corresPonsabilidad y toma de decisiones

Es importante examinar si en realidad los programas denominados de Convocatoria Abierta tienen un carcter democratizante (como lo seala el discurso
gubernamental) o ms bien uno liberalizador, en los trminos establecidos en el
captulo uno. Para ello es menester detenerse en dos aspectos ya mencionados:
la corresponsabilidad de la comunidad artstica en la toma de decisiones y su rol
en la desconcentracin de los recursos.
En las siguientes pginas se relexiona sobre la funcin social de los programas de convocatoria abierta; se analiza la corresponsabilidad en la toma de
decisiones, explicando con detalle el proceso de seleccin de los beneiciarios y
los mecanismos de eleccin de las comisiones de seleccin, y de los funcionarios
que las conforman. Finalmente, se contrasta al fonca con su contraparte chilena,
el fondart, con objeto de tener un referente explicativo, tal como se hizo con el
conaculta y el cnca en el captulo anterior.
Programas de apoyo a Proyectos por Convocatoria Abierta
Los programas que otorgan los recursos a travs de Convocatoria Abierta son
de inters fundamental para esta investigacin, una vez que estn dirigidos explcitamente al fomento y apoyo de la creacin artstica, representando 28% (2,283
millones) de los apoyos totales del fonca (fonca, 2006: 29 y 30).
Para entender con profundidad estos programas, en primer lugar hay que
referirse de nuevo al papel que le corresponde al fonca en la tarea de fomentar
y apoyar la creacin dentro de los circuitos culturales artsticos.
En este sentido, es posible elaborar un esquema analtico para una poltica
gubernamental especica por ejemplo, en el caso del fonca121 en cada rama,
etapa del proceso y tipo de intervencin. Si esto se aplica a los programas de
Convocatoria Abierta se obtiene el siguiente cuadro.
121
Al respecto, para el caso del teatro, se abundar en el apartado 4.1 El fonca y los circuitos
teatrales.
151
11/17/11 6:31 PM
Cuadro 3.5
Intervencin del fonca en los principales circuitos
culturales artsticos en Mxico
Rama o disciplina artstica
Etapa del
proceso
Artes
visuales
Arquitectura
Creacin1
Produccin
Distribucin y
exhibicin
Literatura
Teatro
Danza
Msica
Medios
audiovisuales
Consumo
Formacin y
educacin
Conservacin
e investigacin
No est por dems insistir sobre un punto que ya se ha comentado anteriormente. Hablar de creacin artstica puede
entenderse en dos sentidos: uno amplio, que se reiere a la actividad general del proceso de creacin, y otro restringido,
relativo a una etapa especica de dicho proceso. El sentido amplio aplica cuando hablamos de poltica cultural de fomento a la creacin artstica; el restringido se utiliza, como en este caso, para hablar del momento particular en que el artista
genera su obra, mismo que antecede a la produccin, exhibicin, consumo, etc.
I: Intervencin Indirecta; D: Intervencin Directa.
Elaboracin propia.
En primer lugar, cabe destacar que el fonca est presente en todas las disciplinas y en la mayora de las etapas del proceso, de ah su vala como objeto de
estudio. Est ausente en la etapa del consumo, mientras que en la de distribucin
y exhibicin slo participa en las disciplinas de teatro, danza y msica.122
En lo que respecta al tipo de intervencin, sta nunca es de carcter normativo. Al ser una instancia iduciaria, el fonca no tiene atributos legales para
participar de manera normativa en aquellos circuitos culturales en que interviene
salvo, por supuesto, en la parte relativa a las condiciones de uso de los recursos
que otorga.
En este sentido, el fonca fue creado con la intencin de que su accionar
fuera de intervencin indirecta nada ms en los casos mencionados de teatro,
122
Los programas de intervencin directa en las disciplinas de danza, teatro y msica son los
siguientes: Mxico: Puerta de las Amricas; Mxico en Escena; y Teatros para la Comunidad
Teatral.
152
11/17/11 6:31 PM
danza y msica tiene alguna intervencin directa merced a una de las premisas
que le dio origen, la cual sustenta que en materia cultural el gobierno no debe de
fungir como un patrn, sino como promotor de la creacin artstica.
Ahora bien, con respecto a la magnitud de los programas de Convocatoria
Abierta en su desarrollo histrico, de 1989 a 2006, el fonca otorg 10,274 estmulos. El presupuesto total gastado en esos aos se muestra en el Cuadro 3.6.
fonca:
Cuadro 3.6
Recursos otorgados por Convocatoria Abierta
(Millones de pesos)
Convocatoria abierta
1989-2006
$ 1,458.6
Pesos corrientes
Pesos constantes
(ndice: junio de 2002)
$ 2,283.6
En suma, la cantidad total de dichos recursos asciende a 1,458.6 millones de

pesos corrientes, lo que en pesos constantes suma 2,283.6 millones. La siguiente
grica presenta la manera en que stos se han distribuido en el transcurso de
los aos.
Grica 3.2
Recursos otorgados a travs de los
programas por convocatoria, 1989-2006
(Millones de pesos constantes)
fonca:
Millones de dlares
300
259
250
200
162
137
150
100
50
158
170
137
125
132
118
129
134
145
164
130
66
21
21
17
Pesos constantes: ndice, junio de 2002.

Elaboracin propia.
153
11/17/11 6:31 PM
La grica muestra que los recursos destinados por el fonca a los programas
por convocatoria se han mantenido relativamente constantes, a pesar de los vaivenes sexenales. Debe tenerse en cuenta que el ms importante de todos desde el
punto de vista econmico, el snca, se puso en marcha en forma parcial a inales
de 1993 y de manera completa en 1994, de ah que sobresalga este ao. Sin embargo, a partir de tal fecha el comportamiento presupuestal no ofrece grandes
variantes, llegando a su menor magnitud en 2000, con 118 millones, y a la mayor
en 2005, con 170.123
Antes de considerar los montos presupuestales especicos de cada uno de los
programas de Convocatoria Abierta, es necesario apuntar que el fonca tiene en
la actualidad 16 programas vigentes y que 10 ya han sido desechados. Si se tiene
en cuenta que estos ltimos duraron slo algunos aos o fueron sustituidos rpidamente por otros que an continan vigentes, es notoria la continuidad que
ha existido en este aspecto.
Cuadro 3.7
Programas descontinuados de
Convocatoria Abierta, 1989-2006
fonca:
Programa
Duracin
Creadores Intelectuales
1989-1993: se sustituy por el Sistema

Nacional de Creadores de Arte
Grupos Artsticos
1989-1993: se sustituy por Fomento a

Proyectos y Coinversiones Culturales
Creacin Literaria
Un ao: 1994
Paleografa
Un ao: 1994
Ao 2000
Un ao: 1999
Guiones de Radionovelas
Un ao: 1997
Televisin Cultural
Dos aos: 1996 y 1998

contina...
123
El ejercicio presupuestal menor a los 200 millones de pesos anuales, destinado por el gobierno federal al programa de convocatorias del fonca (170 millones en 2005 y 164 millones hasta
agosto de 2006), representa apenas 10% del dinero invertido en la lamentable construccin de
la Biblioteca Vasconcelos.
154
11/17/11 6:31 PM
Programa
Duracin
Biografas
Dos aos: 1996 y 1998
Premio Acer
Dos aos: 1998 y 1999
Terminemos el Cuento
Tres aos: 1997, 1998 y 1999
El Cuadro 3.7 permite observar dos cosas:

a) La creacin de programas ha sido por momentos errtica, sobre todo en
el sexenio de Ernesto Zedillo, cuando ocho programas duraron pocos
aos. Ello habla de la poca capacidad de previsin y anlisis de su pertinencia que se tuvo entonces.
b) Los 16 programas que continan vigentes y absorben la mayora de los
recursos, le dan una importante continuidad al fonca a este respecto y al
organismo como institucin.
En el siguiente cuadro puede observarse el presupuesto destinado a cada
uno de los programas que han existido, 16 todava vigentes y 10 ya desechados:
Cuadro 3.8
Programas por Convocatoria Abierta,
Presupuesto histrico, 1989 al 31 de agosto de 2006
(Pesos corrientes)
fonca:
Programa
Millones de pesos corrientes
Porcentaje
Sistema Nacional de Creadores de Arte
635.3
43.56
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales
225.8
15.48
Fundacin Cultural Mxico-EUA
96.3
6.60
Jvenes Creadores
90.7
6.22
Estudios en el extranjero
82.2
5.64
Intrpretes
70.9
4.87
Teatros para la Comunidad Teatral
62.1
4.26
contina...
155
11/17/11 6:31 PM
Programa
Porcentaje
Mxico en Escena
52.3
3.59
Intercambio de Residencias Artsticas
24.0
1.65
Revistas Independientes
15.0
1.03
Mxico: Puerta de las Amricas
13.7
0.94
Escritores en Lenguas Indgenas
13.3
0.92
Msicos Tradicionales Mexicanos
6.5
0.45
Traduccin Literaria
5.4
0.38
ProTrad
2.2
0.16
1.2
0.09
10.9
0.74
1,408.6
100.0
Artes Aplicadas
Proyectos descontinuados
Total
Creadores Intelectuales, Creacin Literaria, Grupos Artsticos, Paleografa, Ao 2000, Biografas, Guiones
Radionovela, Premio Acer, Televisin Cultural, Terminemos el Cuento.
Elaboracin propia.
En este cuadro destaca en primer lugar que los recursos para los programas
descontinuados son mnimos, pues en total no llegan siquiera a 1% del total. Por
otra parte, en el polo opuesto, el snca tiene una gran relevancia al sumar 43.56%
de los fondos totales. Le sigue en importancia el programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, con 15.48%. Los dems se encuentran en un
nivel mucho menor, ya que ninguno llega a 7%. Resulta interesante mencionar
que los cinco programas de mayor magnitud alcanzan 77.5% de los recursos, de
ah que a continuacin se abunde acerca de ellos.
El Cuadro 3.9 muestra los montos de los cinco principales programas en
trminos monetarios: snca, 635.3 millones de pesos; Fomento a la Coinversin,
225.8; Fundacin Mxico-EUA, 96.3; Jvenes Creadores, 90.7; Estudios en el
Extranjero, 82.2. Es importante destacar que el nmero de disciplinas artsticas
156
11/17/11 6:31 PM
que se apoyan (segunda columna) vara en cada programa;124 sin embargo, entre
los cinco principales est presente la disciplina teatral, objeto de estudio del
siguiente captulo.
Cuadro 3.9
Recursos otorgados a los cinco Programas por
Convocatoria de mayor cuanta, 1989-2006
fonca:
Nmero de
disciplinas
Millones de pesos
Porcentaje sobre el
total (1,458 millones)
635.3
43.56
Fomento a Proyectos y
Coinversiones Culturales
10
225.8
15.48
Fundacin Cultural Mxico-EUA1
11
96.3
6.60
Jvenes Creadores
90.7
6.22
Estudios en el Extranjero
13
82.2
5.64
1129
77.5
Programa
snca: Creadores Artsticos y
Emritos
Total 5 programas
La fundacion Mxico-EUA para la Cultura fue cancelada a inales de 2008 sin una explicacin oicial de
por medio.
Elaboracin propia.
A continuacin se realizar el anlisis de la forma en que se seleccionan los

proyectos beneiciados en los programas de Convocatoria Abierta.
124
El programa de estudios en el extranjero es el que mayor nmero de disciplinas apoya. Estas

son: Arquitectura, Artes Visuales, Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, Danza,
Diseo Textil, Diseo de Vestuario, Estudios Culturales, Proyectos Interdisciplinarios, Letras,
Medios Audiovisuales, Msica y Teatro.
157
11/17/11 6:31 PM
Corresponsabilidad 125
Como se mencion en el captulo primero,126 en este estudio se parte del principio
de que entre poltica y cultura existe una relacin compleja que slo puede ser
percibida de manera adecuada, si se tiene en cuenta que el mbito cultural posee una autonoma relativa, con respecto al sistema poltico y al sistema econmico.
Esta autonoma relativa, signiica que existe una determinacin contextual
de los procesos econmicos y polticos en el nivel macro sobre el mbito cultural, lo cual no le impide a este ltimo un margen de accin, en ocasiones ms
amplio que en otros, donde los actores sociales interacten, a partir de la lgica
de los intereses establecidos por la propia dinmica del mbito cultural en general y del mbito artstico especico.
La articulacin de autonoma relativa entre el mbito poltico y el artstico se
maniiesta de mltiples maneras, lo que hace necesario establecer parmetros de
anlisis a in de darle mayor nitidez. Por ello, este apartado pretende desarrollar
la forma especica en que tal situacin se estructura en el caso de los programas
del fonca, en lo que toca a la seleccin de los beneiciarios que concursan a travs de Convocatoria Abierta.
El tema a dilucidar es el grado de corresponsabilidad, participacin y colegialidad de los miembros de la comunidad artstica, en la determinacin de
aquellos proyectos beneiciados por las comisiones respectivas y, por otro lado,
el peso que tienen en las decisiones agentes que actan de manera externa a los
propios mbitos disciplinares.
La autonoma relativa se traduce en dos dimensiones: el nivel de consagracin (de los artistas lderes del campo) y la capacidad de seleccin (de los
principales clasiicadores de cada mbito). El examen de estas dimensiones, consagracin y capacidad de seleccin, permite a su vez sostener dos enunciados
medulares:
125
Como ya se dijo, por corresponsabilidad se entiende que [...] los propios artistas y hombres
de cultura han de participar en las lneas bsicas de las acciones gubernamentales (Tovar y de
Teresa, 1994: 53-57).
126
Vase el apartado 1.1.
158
11/17/11 6:31 PM
a) Existe un nivel de consagracin y de capacidad de seleccin cuyo alcance e importancia es relativamente menor, pues incumbe casi de manera
exclusiva a la lgica y a la dinmica interna del propio mbito artstico
especico.
b) Existe un nivel de consagracin y de capacidad de seleccin con mayor
alcance e importancia, determinado no tanto por la lgica interna de la
disciplina que se trate nunca desaparece del todo, sino en trminos
cardinales por la lgica del mbito artstico, en concomitancia con la intervencin de la esfera poltica administrativa del gobierno nacional.
Teniendo en cuenta las anteriores ideas, es importante mencionar que si
bien el fonca es el instrumento explcitamente competente y especializado del
gobierno federal para promover y fomentar la creacin artstica, tambin es una
instancia de legitimacin de la poltica cultural y del sistema poltico en general
tanto al interior de los diversos mbitos artsticos como, por extensin, a la sociedad en su conjunto.
En trminos discursivos, el fonca intentaba terminar con la discrecionalidad a la que estaban sujetos los recursos econmicos gubernamentales.127 Vctor
Flores Olea lo dice sin rodeos:
[...] se concibi al fonca para tener un centro de imputacin del clientelismo. Se
crearon comisiones constituidas por los mismos artistas en cada disciplina para
que los grupos de pares decidieran a dnde iran los recursos; la grilla se dara
entre ellos [y] nosotros, los funcionarios, seramos la mediacin.128
Sin embargo, en trminos de su operacin real, fue diseado de tal manera

que en la toma de decisiones acten a la par dos mecanismos, los cuales han funcionado y siguen hacindolo de manera eicaz a la hora de lograr el objetivo
127
Todava en aos posteriores se sigui hablando de tal discrecionalidad; por ejemplo, el Programa Nacional de Cultura 1995-2000 menciona la dispersin de los apoyos y la discrecionalidad y
la intermediacin administrativa. El Programa Nacional de Cultura 2007-2012 se reiere a ello as:
[se requiere] establecer lineamientos precisos que eliminen prcticas discrecionales o subjetivas
y garanticen la aplicacin eiciente, eicaz, equitativa, homognea y transparente de los recursos
pblicos que se otorgan como apoyos y donativos.
128
Entrevista del autor a Vctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.
159
11/17/11 6:31 PM
primordial de generar consensos y legitimidad,129 a la vez que mantienen el control de la toma de decisiones con una fuerte carga unipersonal y discrecional. Al
abrir de manera acotada algunos espacios de participacin, conservando el poder
unipersonal y discrecional en los puntos neurlgicos, resulta pertinente hablar no
de una estructura gubernamental democrtica sino ms bien liberalizada. sta se
maniiesta a travs del doble dispositivo en que se estructura la toma de decisiones.
En el diagrama siguiente se aprecia el procedimiento general que se sigue en
la seleccin de proyectos.
fonca:
Diagrama 3.3
Seleccin de los proyectos por Convocatoria Abierta
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Comisiones
Dictaminadoras
Proyectos seleccionados por

Convocatoria Abierta
El primer mecanismo se puede observar cuando consideramos la estructura de toma de decisiones en el nivel inferior. En los programas de Convocatoria
Abierta del fonca, la seleccin de los beneiciarios se da a partir de una mecnica
que se puede considerar horizontal, plural y participativa. Por otra parte, en el
nivel superior de la estructura de toma de decisiones, el segundo mecanismo es
vertical, unipersonal y discrecional. Es ah donde se toman las principales resoluciones: se delinean los programas a seguir, se establecen los montos econmicos
129
En este caso puede hablarse de la legitimidad entendida como lo plantean Berger y Luckmann:
La legitimacin indica a un individuo que participa en determinado sistema social, en primer
lugar el por qu debe realizar una accin y no otra; pero tambin en segundo lugar, le indica por
qu las cosas son lo que son. En otras palabras, como diran estos autores, [...] el conocimiento
precede a los valores en la legitimacin de las instituciones (Berger y Luckmann, 2001: 122).
160
11/17/11 6:31 PM
y, lo ms importante, se decide quines sern los miembros de las comisiones de

seleccin de los beneiciarios de los programas.
Este doble mecanismo responde tambin a la lgica de la autonoma relativa
antes expuesta: el primeramente mencionado, el horizontal, en lo fundamental
tiene que ver con la lgica interna de la propia disciplina artstica; en el segundo, el vertical, la determinacin se origina de manera externa al propio mbito,
proveniente del de la administracin cultural federal y del de la poltica general
del pas.
Bajo esta ptica, paradjicamente tienen sustento las posiciones crticas que
acusan al fonca de discrecional y las triunfalistas, provenientes sobre todo de
los funcionarios gubernamentales que aseguran que este organismo es un modelo exitoso, democrtico, plural y participativo, de ejecucin de una poltica de
fomento de la creacin artstica.130 Las dos visiones, la crtica y la apologtica,
tienen algo de verdad; pero ambas, tambin, dejan algo de lado.
Para entender este doble proceder en la toma de decisiones relativa a la
seleccin de los beneiciarios, es necesario deinir a los tres grupos de actores
participantes: los beneiciarios o seleccionados, los miembros de las comisiones de
seleccin o seleccionadores y los funcionarios que nombran a los miembros de las
comisiones de seleccin o seleccionadores de seleccionadores.
El primer mecanismo es aquel que permite seleccionar a los beneiciarios de
los estmulos y apoyos. En sus 20 aos de historia, el fonca ha otorgado alrededor de 11,000 estmulos a partir de la siguiente dinmica: tras una Convocatoria
Abierta, se reciben las solicitudes de los concursantes y, despus de sesiones de
discusin y anlisis por parte de las comisiones respectivas, stas deciden quines
sern los beneiciados.131
Por ejemplo, en el caso del programa de Jvenes Creadores, la regla Dcimo
Sexta establece: (este programa) tiene como inalidad apoyar la creatividad artstica de jvenes creadores mexicanos, mediante la entrega de becas para la realizacin de proyectos creativos originales y contar, para su otorgamiento, con
130
Mara Cristina Garca Cepeda, secretaria Ejecutiva del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de
Gortari, explicaba que ni los funcionarios ni las instituciones intervendran en el proceso de seleccin de becarios: [...] son los propios artistas los que toman las decisiones de a quin y cmo
otorgar los recursos. Nota de Mnica Mateos-Vega en La Jornada, 4 de noviembre de 2002.
131
Reglas Dcima Sexta a Vigsima Sptima.
161
11/17/11 6:31 PM
una Comisin Consultiva ().132 De manera anloga funciona el resto de los 16

Programas por convocatoria, salvo el snca, el cual se explicar en su momento
con mayor detenimiento.
Este proceso es sin duda democrtico, porque resulta claro y abierto; incluso,
las actas de resolucin son pblicas. Esto, como lo vimos en el captulo uno, deine lo democrtico segn Norberto Bobbio, ya que es el poder en pblico.133
En este mecanismo los miembros de las comisiones exponen con libertad
sus opiniones acerca de los proyectos presentados, sean individuales o colectivos. Por supuesto, el criterio personal de cada seleccionador, sus particulares
intereses personales o su visin de quin debe ser seleccionado son factores
que intervienen. Tmese en cuenta que los dictaminadores son personajes del
mundo artstico que, en tanto lderes en su campo, tienen intereses y concepciones propias que pueden favorecer a determinadas personas y, asimismo, existe un
concepto de calidad particular o concepciones artsticas y formas de creacin
que segn los jurados deben de privilegiarse.
Con independencia de los favoritismos de corte personal que pudieran estar en juego, en el campo artstico las diferentes visiones sobre el arte y lo que
cada disciplina debe de producir son motivo de frecuentes polmicas y actitudes
agrestes. La gran mayora de las corrientes artsticas sostienen posiciones intransigentes contra los principios estticos establecidos por los grupos ortodoxos.
De hecho, el sentido fundamental de las vanguardias artsticas es la subversin
de los valores estticos y, de paso, de los valores sociales asentados en una sociedad. Esta intransigencia, por lo general, es an mayor con respecto a aquellos
miembros de la propia disciplina cuyos productos no comparten los mismos
principios artsticos y estticos.
De aqu que la seleccin de beneiciarios puede convertirse en una disputa
entre grupos de una disciplina no nada ms por prebendas personales o favoritismos grupales, sino tambin por el predominio de principios estticos en los
espacios del campo artstico especico.134
Esta situacin ha provocado que, durante sus aos de operacin, el fonca
haya sufrido diversas crticas cuestionando, por un lado, si hay imparcialidad
132
Regla Dcimasexta.
Vase el apartado 1.2.
134
Cfr. Bourdieu (2002).
133
162
11/17/11 6:31 PM
de los dictaminadores o miembros de las comisiones respectivas y, por otro, si

hay objetividad de los criterios de seleccin de los beneiciarios. Es por ello que
adopt medidas que, si bien parciales, han tratado de solventar el problema y ser
un paliativo a las crticas.135
A pesar de los inconvenientes expuestos, no cabe duda de que la seleccin
de beneiciarios se da en un proceso horizontal la discuten grupos de pares,
plural estn representadas, o al menos se intenta que lo estn, las principales corrientes dominantes en cada campo artstico y participativo en las comisiones
concurren alrededor de 300 artistas y creadores, cuestin que en Mxico, tierra
por excelencia de la toma de decisiones gubernamentales unipersonales, no es
un nmero despreciable.
Desde este punto de vista el mecanismo tiene un carcter notablemente
democrtico. Esto se puede constatar en el siguiente diagrama, donde se aprecia
que los distintos grupos de pares seleccionan de manera directa los proyectos
beneiciados.
135
Por ejemplo, a travs de la Comisin de Artes y Letras del fonca se concibi un Cdigo de
tica, el cual busca que [...] se mantengan niveles de integridad e imparcialidad en los procesos
de toma de decisiones y que estos procesos se desarrollen libres de conlictos de inters que obstaculicen el funcionamiento de la institucin, Cdigo de tica (2002), fonca, Mxico. Sin embargo,
estas medidas han sido paliativos que no van al fondo del asunto. Los seleccionadores siguen
siendo elegidos por el Secretario Ejecutivo sin criterios rigurosos y esto se traduce en una ausencia de criterios de seleccin de los beneiciarios. Por otro lado, los seleccionadores no tienen una
preparacin especializada que les permita analizar y ser dictaminadores imparciales y objetivos.
163
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Diagrama 3.4
Seleccin de los beneiciarios de los
programas de Convocatoria Abierta
fonca:
83 comisiones
de seleccin.
Compuestas
por
aproximadamente
300 personas
(grupos de
pares)
Seleccin
horizontal directa,
sin intermediarios
11,000
Proyectos
seleccionados
en 16
programas
distintos.
Desde 1989 a
2006
Por otra parte, para entender el segundo mecanismo, el vertical, es indispensable analizar quines son los integrantes de las comisiones de seleccin del
fonca y cmo son escogidos.
Existe una gran cantidad de comisiones, pues se conforma una por disciplina artstica de cada uno de los programas en activo. Los programas que el Fondo
atiende en la actualidad a travs de Convocatoria Abierta y las disciplinas que los
integran son los siguientes.
fonca:
Programa
Cuadro 3.10
Programas, disciplinas y nmero de comisiones
Disciplinas
Nmero de
comisiones
Sistema Nacional de
Creadores de Arte
Arquitectura , Artes Visuales, Composicin Musical,

Coreografa, Letras, Medios Audiovisuales, Teatro
Coinversiones
Culturales
Arquitectura, Artes Visuales, Danza, Estudios

Culturales, Letras, Medios Audiovisuales, Msica,
Interdisciplina, Teatro, Proyectos para nios,
Traduccin Literaria
11
contina...
164
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Programa
Disciplinas
Nmero de
comisiones
Jvenes Creadores
Arquitectura, Artes Visuales, Cine, Danza, Letras,

Medios Audiovisuales, Msica, Teatro
Intrpretes
Danza, Medios Audiovisuales, Msica, Teatro, Otras

Disciplinas
Intercambio de
Residencias Artsticas
Artes Visuales, Danza, Estudios Culturales, Letras,

Medios Audiovisuales, Msica, Teatro, Otras
Disciplinas
Escritores en Lenguas
Indgenas
Crnica y Relato Histrico, Cuento y Novela, Guin

Radiofnico, Poesa, Dramaturgia
Estudios en el
Extranjero
Arquitectura, Letras, Artes Visuales, Medios

Audiovisuales, Danza, Msica, Diseo, Teatro,
Estudios Culturales, Gestin Cultural, Restauracin
del Patrimonio Cultural
11
Teatros para la
Comunidad Teatral
nica
Revistas Independientes
Revistas de Provincia, Revistas del df, Revistas de

Arte
Traducciones Literarias
nica
Pro-Trad
nica
Artes Aplicadas
Animacin, Fotografa, Arquitectura de Interiores,

Grabado, Arte Espacio, Ilustracin, Diseo,
Multimedia, Pintura, Escenografa, Vestuario,
Escultura, Video
13
Msicos Tradicionales
Mexicanos
nica
Mxico: Puerta de las

Amricas
Danza, Msica, Teatro
Mxico en Escena
Danza, Msica, pera, Interdisciplina, Teatro
Total de comisiones
83
Elaboracin propia.
165
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Como puede verse, existen 83 comisiones en funciones, compuesta cada

una de ellas por entre tres y cinco personas, lo que hace un total aproximado
de 300 integrantes nombrados por el Secretario Ejecutivo del fonca de manera
directa,136 salvo excepciones en las cuales participa tambin de manera indirecta.137
Ahora bien, quines son los integrantes de las comisiones seleccionadoras?
Fundamentalmente dos grupos de ejercicio del poder que de alguna manera estn
ligados al rgimen: los principales lderes de cada disciplina artstica, quienes a
juicio del funcionario tienen un peso importante en cada campo y representan
a los distintos grupos, y los creadores o personalidades cercanos a esos lderes o
subalternos de ellos (alumnos reconocidos, ayudantes con cierta trayectoria,
artistas emergentes, etc.).
fonca:
Diagrama 3.5
Seleccin de las Comisiones Seleccionadoras
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Seleccin vertical
directa, sin
intermediarios
83 Comisiones
seleccionadoras
136
Por ejemplo, la reglamentacin seala para la de Jvenes Creadores: [] La Comisin Consultiva, estar integrada por jvenes creadores designados por el Secretario Ejecutivo []. Si
bien los proyectos son seleccionados por las comisiones dictaminadoras sin la intervencin del
Secretario Ejecutivo, tambin es cierto que la ley no establece limitantes para que ste conforme
comisiones ad hoc y, por tanto, su inluencia en la asignacin de los recursos inancieros es capital.
137
En los dos programas integrantes del Sistema Nacional de Creadores, Creadores Emritos y
Creadores Artsticos, este funcionario participa de manera indirecta al designar a los miembros
del Consejo Directivo, el cual a su vez nombra las comisiones de seleccin.
166
11/17/11 6:31 PM
Una tarea central del Secretario Ejecutivo del fonca consiste en nombrar a
creadores y especialistas de las distintas ramas artsticas, buscando establecer un
balance entre los miembros de los grupos de las diferentes disciplinas. Con ello,
pretende evitar confrontaciones y mantener una estabilidad entre los mismos
o, en otras palabras: ser plural y no dejar fuera a ningn grupo importante.138
Podra parecer que, el hecho de que el Secretario Ejecutivo tenga como una
regla no escrita, la de mantener el equilibrio entre los diferentes grupos establece
un puntal de referencia democrtico. Sin embargo, como se vio en un apartado
anterior, esto no es propio de un modelo democrtico; por el contrario, la toma
de decisiones de manera unipersonal y sin mediaciones de la comunidad interesada en este caso la artstica, sean stas correctas o no para la manutencin del
sistema, es propia de un sistema autoritario y resulta una argucia poltica referirse
a ella como un mecanismo democrtico.139
En tercer lugar, interesa saber quines son los seleccionadores de los seleccionadores. El ms importante y por mucho, como ya vimos, es el Secretario
Ejecutivo. La normatividad vigente poco ha cambiado desde la constitucin del
fonca en 1989 y le da amplios poderes para seleccionar, prcticamente sin cortapisas, a todos los miembros de las diferentes comisiones de seleccin que funcionan en distintos periodos y momentos.140
Aqu cabe preguntar: quin nombra a personaje tan importante? Lo designa, en forma directa, el Presidente del conaculta quien, a su vez, es nombrado
tambin directamente por el presidente de la Repblica, tal como puede verse en
el siguiente diagrama.
138
Entrevista a Jorge Gutirrez Vzquez, coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en

1993, realizada por el autor el 23 de marzo de 2009.
139
Vase el apartado 1.2.3.
140
Son pocos los casos en que el Secretario Ejecutivo del fonca tiene que acordar con el Presidente
del conaculta o el secretario de Educacin Pblica, por ejemplo el de la conformacin del
Consejo Directivo del snca. Pero, a inal de cuentas, las decisiones no rebasan el mbito de
accin directo de estos tres personajes.
167
11/17/11 6:31 PM
Diagrama 3.6
Seleccin del Secretario Ejecutivo del fonca
Presidente
de la
Repblica
Seleccin vertical
directa, sin
intermediarios
Presidente
del
CONACULTA
Seleccin vertical
directa, sin
intermediarios
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Es decir, la seleccin del principal seleccionador, el Secretario Ejecutivo del

fonca, es una decisin vertical y unipersonal del titular del Ejecutivo Federal, en
la cual el resto de los actores sociales involucrados en la cultura y el arte, sobre
todo la comunidad artstica, no juega ningn papel formal. Si acaso, su participacin ocurre en el plano de lo informal o lo soterrado. Y en trminos operativos,
el presidente del pas le transiere a l la facultad de decidir la composicin de las
comisiones y fungir, en ltima instancia, como el iel de la balanza.
Puesto que el seleccionador de los seleccionadores es el Secretario Ejecutivo
del fonca, un subordinado del presidente del conaculta nombrado a su vez por
el presidente de la nacin, este segundo mecanismo de toma de decisiones es
vertical, unipersonal y en gran medida discrecional.
El esquema completo de toma de decisiones se muestra en el siguiente
diagrama.
168
11/17/11 6:31 PM
Diagrama 3.7
Estructura general de toma de decisiones
en los Programas de Convocatoria Abierta
fonca:
Presidente
de la
Repblica
Presidente
del
CONACULTA
Secretario
Ejecutivo del
FONCA
Proyectos
83 Comisiones
de Seleccin
Seleccionados
En resumen, se tiene la convivencia de un mecanismo vertical la seleccin

de seleccionadores y otro horizontal la seleccin de beneiciarios. Esto es,
con el fonca (...) se abrieron espacios para descomprimir polticamente una
situacin crtica (Camou, 2000), lo cual conforma un proceso de liberalizacin.
Lo anterior pudiera considerarse como parte de un proceso transicional hacia
la democracia, pero en la medida en que las principales decisiones se toman de
manera permanente en forma vertical, no cabe duda de que sigue siendo parte
del sistema poltico discrecional, que ha caracterizado a nuestro pas desde el
momento posrevolucionario hasta la fecha.141
141
Los Secretarios Ejecutivos del fonca desde su creacin hasta la fecha han sido las siguientes
personas: Hctor Vasconcelos (1989-1993); Mara Cristina Garca Cepeda (1993-1996); Jos Luis
Martnez (1996-2000); Mario Espinosa (2000-2006); Ral Zorrilla (2006-2007); Martha Cant
(2007 a la fecha).
169
11/17/11 6:31 PM
El fondart chileno
El fonca podra adoptar un horizonte posible organizacional de mayor corresponsabilidad en la toma de decisiones, si contrastara sus mecanismos de operacin con los del fondart chileno.
El fondart es un fondo especializado de apoyo a la cultura y las artes con
objetivos y atribuciones muy semejantes a los del fonca, pero est delineado en
trminos normativos de manera colegiada y ciudadanizada.
El fondart fue creado, como se mencion en el captulo dos, con la misma ley que el cnca en 2003.142 Sus objetivos son los siguientes: (...) inanciar,
total o parcialmente, proyectos, programas, actividades y medidas de fomento,
ejecucin, difusin y conservacin de las artes y el patrimonio cultural en sus
diversas modalidades y manifestaciones.143 Las lneas de apoyo se establecen en
la misma ley:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Fomento a las Artes.

Desarrollo Cultural Regional.
Conservacin y Difusin del Patrimonio Cultural.
Desarrollo de la Cultura Indgena.
Desarrollo de Infraestructura Cultural.
Becas y Pasantas.
En primer trmino, cabe destacar que la ley establece en su artculo 28 que

todos (...) los recursos del Fondo se asignarn a proyectos seleccionados mediante concurso pblico.144 Esta es una diferencia fundamental con respecto al
caso de Mxico, cuya ley permite que algunos de los apoyos del fonca no sean
otorgados a travs de convocatoria pblica y abierta.
142
Ley 19.891 que crea el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca) y el Fondo Nacional
de Desarrollo Cultural y las Artes (fondart), promulgada por el Congreso de la Unin de la
Repblica de Chile el 31 de julio de 2003 y publicada el 23 de agosto de 2003.
143
Artculo 28 de la Ley que crea el cnca en Chile.
144
Ibid.
170
11/17/11 6:31 PM
Por otra parte, el reglamento del fondart establece la existencia de un Secretario Ejecutivo:145
[...] para apoyar la administracin del Fondo, nombrado por el Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes [], que lo asistir en la coordinacin, apoyo y gestin
administrativa [] y que actuar dando apoyo tcnico y administrativo a los Comits de Especialistas y los Jurados [].146
Es decir, el Secretario Ejecutivo del fondart es designado por el cnca entindase: por su presidente; sin embargo, su funcin se limita a brindarle apoyo
administrativo al fondo o apoyo tcnico y administrativo a los Comits de Especialistas
y Jurados quienes, sobre todos estos ltimos, tienen el poder de decisin sobre
los recursos que administra el fondart.
El proceso de seleccin de los proyectos establecido en la normatividad del
fondart comprende tres etapas: admisibilidad, evaluacin y seleccin.
1. La etapa de admisibilidad es de revisin formal del cumplimiento de los
requisitos con que deben contar los proyectos: Una vez recibidos los proyectos, el Secretario Ejecutivo y los Consejos Regionales, en su caso,
procedern a efectuar la revisin del cumplimiento de las formalidades
de postulacin exigidas por las bases de los concursos.147 Si bien el
Secretario Ejecutivo interviene, su injerencia se acota a la revisin de
cuestiones formales y no tiene ningn otro tipo de participacin resolutiva
en el procedimiento.
2. La etapa de evaluacin148 la realizan los Comits de Especialistas correspondientes a las respectivas reas y lneas de funcionamiento del fondart, integrados por un mnimo de tres miembros. En ella, los especialistas elaboran un informe por cada proyecto concursante y lo evalan
asignndole un puntaje que tiene como tope mximo los 100 puntos.149
145
Reglamento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes. Aprobado el 13 de febrero de 2004.
Artculo 2 del reglamento.
147
Artculo 10, inciso c).
148
Artculo 10, inciso d).
149
Los criterios para asignar el puntaje se establecen en el artculo 23 del reglamento: a) Calidad;
b) Impacto y proyeccin; y, c) Existencia y monto de otros aportes econmicos.
146
171
11/17/11 6:31 PM
3. La seleccin150 toca a los jurados, que proceden a seleccionar los proyectos

y a asignarles montos de inanciamiento. Estn conformados, siempre en
nmero impar, por un mnimo de tres miembros y un mximo de 11.151
Es relevante subrayar que los jurados, quienes tienen la mayor capacidad
resolutiva sobre los recursos del fondart, no son nombrados como en Mxico
por el Secretario Ejecutivo, sino por un rgano colegiado del que ya se habl,
el Directorio del cnca. Segn se vio en el captulo segundo, ste es el rgano de
mxima jerarqua en la poltica cultural del gobierno chileno y se caracteriza por
ser sustancialmente, en trminos jurdicos, una instancia colegiada cuya composicin est en gran medida ciudadanizada.152
En suma, en el caso del fondart chileno:
a) El 100% de sus recursos son asignados por medio de concurso pblico
y abierto.
b) El papel del Secretario Ejecutivo es slo de apoyo administrativo o tcnico.
c) El mximo poder de decisin recae en jurados que son nombrados por
un rgano colegiado y ciudadanizado, el Directorio del cnca como se
vio en el Diagrama 2.2, es designado por distintos actores sociales y no
solamente por el poder ejecutivo federal.
150
Artculo 10, inciso e).

Los jurados deben estar compuestos por al menos [...] 50% de personas provenientes de
regiones diferentes de la Regin Metropolitana (Santiago). Artculo 6, inciso 5) de la ley 19.891.
152
Ver el apartado 2.3. En resumen, el Directorio del cnca lo conforman 11 personas con voz y
voto y su presidente, a la vez titular del cnca, cuenta con voto de calidad. Es un rgano colegiado
donde intervienen una cantidad menor de funcionarios del gobierno, tres, contra ocho representantes de la comunidad cultural del pas. La forma de eleccin de estos ltimos permite hablar de
una intervencin restringida del gobierno. Adems, el presidente de la Repblica no nombra con
total libertad a los tres miembros que le corresponde, pues antes deben ser propuestos por las
organizaciones culturales del pas. Por otra parte, intervienen el Poder Legislativo, ya que el Senado nombra a dos de los miembros, y las universidades y los premios nacionales, que designan
en conjunto a otros tres integrantes. Al menos en trminos formales, as, el cnca s es un consejo
con consejeros, sobre todo si se tiene en cuenta que su tarea no es meramente de consulta o
asesora, sino de carcter resolutivo.
151
172
11/17/11 6:31 PM
Por el contrario, en el caso del fonca de Mxico:

a) No todos sus recursos son otorgados por convocatoria abierta.
b) El poder discrecional del Secretario Ejecutivo es muy alto, pues est involucrado en todas las decisiones importantes de su funcionamiento y,
sobre todo, en la conformacin de las comisiones de seleccin.
c) El mximo poder de decisin recae en dicho funcionario, nombrado de
manera vertical por el Presidente del conaculta que, a su vez, es designado por el presidente de la Nacin.
Como ya qued establecido en apartados anteriores, el conaculta en tanto
modalidad hbrida de funcionamiento, es un consejo sin consejeros y en el fonca
las decisiones fundamentales, al menos en lo que respecta a los programas encaminados a la promocin de la creacin artstica, las toma una sola persona, el
Secretario Ejecutivo.
La conclusin parcial por tanto es reiterativa: existe un grado de discrecionalidad en la toma de decisiones de la poltica cultural del gobierno federal
mexicano, tanto en el conaculta como en la ms colegiada y ciudadanizada
de sus instancias, el fonca. El caso chileno ofrece, al menos desde el punto de
vista formal, la posibilidad de aspirar a estructuras colegiadas y ciudadanizadas,
cosa que a pesar de las declaraciones de algunos funcionarios gubernamentales
an se ve lejana en Mxico.
La corresponsabilidad de la que habla la poltica modernizadora existe fundamentalmente en el discurso. Se abri a la democratizacin la parte inferior del
mecanismo de toma de decisiones, pero la parte superior sigue siendo vertical.
Esto signiica que la forma de operar y de tomar decisiones de estas instancias es la constatacin de un modelo de concentracin de poder, todava inmerso
en una lgica vertical y discrecional del sistema poltico en su conjunto.
3.4 concentracin de los recursos
El segundo objetivo de la modernizacin cultural era coadyuvar a una desconcentracin de los recursos y de los apoyos federales. A continuacin se analizar
173
11/17/11 6:31 PM
este punto, desde la perspectiva del papel jugado por el fonca, en los programas
de Convocatoria Abierta.
El Fondo, como se mencion en el apartado previo, ha desarrollado 26
programas por Convocatoria Abierta desde 1989,153 de los cuales 16 estn en
funcionamiento.154 En total, ha recibido 55,158 solicitudes y otorgado 10,064
estmulos. De este modo, el porcentaje de aceptacin por cada cien solicitudes
recibidas es de 18.2%. En el Cuadro 3.11 puede verse esta informacin desglosada para cada uno de los programas vigentes.
Cuadro 3.11
Porcentaje de aceptacin de los programas del fonca
Programa
Solicitudes
Estmulos
% de aceptacin
Creadores Emritos (snca)
205
91
44
Creadores Artsticos (snca)
4,989
823
16
2,876
669
23
Apoyo a Revistas Independientes
660
212
32
Fomento a la Traduccin Literaria
576
100
17
ProTrad1
110
76
69
Jvenes Creadores
16,998
1,634
10
Intrpretes
6,460
1,003
16
1,374
233
17
349
87
25
Fomento a Proyectos y Coinversiones
7,693
2,364
31
Apoyo para Estudios en el Extranjero
2,404
1,170
48
152
43
28
contina...
La informacin oicial existente para el total de los programas del fonca slo cubre hasta el
ao 2006. fonca-conaculta (2006).
154
Seran 17 si se considera que en el snca se incluyen tanto el programa de Creadores Emritos
como el de Creadores Artsticos.
153
174
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Programa
Solicitudes
Estmulos
% de aceptacin
Mxico en Escena
153
33
22
Artes Aplicadas
225
13
15
866
152
18
4,357
624
14
Fundacin Mxico-EUA
1
ProTrad: Apoyo a la traduccin de Obras Mexicanas a Lenguas Extranjeras.
Como lo muestra el cuadro anterior, los programas que destacan por su

alto porcentaje de aceptacin son Creadores Emritos, con 44%, y ProTrad,
con 69%. Ambos (dos primeras columnas del cuadro) son programas con pocas
solicitudes, debido a que ProTrad se desarroll a partir del ao 2000, mientras
que el de Creadores Emritos tuvo una nica convocatoria en 1993, y su ingreso
despus de ese ao se encuentra restringido a los galardonados con el Premio
Nacional de Artes y Ciencias, cuestin de suma importancia que ser tratada con
detenimiento posteriormente.
Ahora bien, si uno de los objetivos del fonca, como parte instrumental de
la poltica cultural gubernamental, era la de promover la desconcentracin de los
recursos, habra entonces que pasar a analizar las caractersticas de los destinatarios de los estmulos, que otorga para dilucidar si se le puede considerar como
un factor de desconcentracin o concentracin de los recursos.
Sera conveniente entonces explorar algunas variables que permitan abordar
esta cuestin. Al analizar brevemente las caractersticas de la poblacin que ha
recibido apoyos del fonca se perciben fcilmente algunas donde es notoria su
concentracin en un grupo poblacional determinado.
En primer trmino se puede hablar acerca de las disciplinas artsticas que han
sido mayormente beneiciadas, para lo cual se presenta el Cuadro 3.12. En dicho
cuadro puede observarse que las disciplinas artsticas que ms estmulos reciben
son Artes Visuales con 2,265 y Letras con 2,084. Entre las dos hacen un total de
4,349 que signiican 43.2 % del total, lo que habla de una fuerte concentracin
disciplinaria. Sin embargo, en este caso al fonca no se le puede considerar
responsable de ello, pues como resulta claro los porcentajes de aceptacin de
175
11/17/11 6:31 PM
los proyectos de estas disciplinas son de los ms bajos para Artes Visuales 13.9%
y para Letras 17.5%.
Cuadro 3.12
Porcentaje de aceptacin por disciplina artstica. fonca: 1989-2006
Disciplina
Solicitudes
Estmulos
% de aceptacin
Arquitectura
1,360
201
14.7
Artes Visuales
16,267
2,265
13.9
Danza
3,794
913
24.1
Letras
11,920
2,084
17.5
Medios Audiovisuales
3,081
734
23.8
Msica
7,924
1,781
22.4
837
196
23.4
Teatro
6,951
1,402
20.6
Otros
3,024
488
16.1
Total
55,158
10,064
18.2
Proyectos Interdisciplinarios
Elaboracin propia.
As pues se puede ver que el grado de concentracin que se observa en estas

disciplinas no se debe a que el fonca, como estructura de gobierno, lo fomente.
Ms bien se puede atribuir a que en estas dos disciplinas se concentra un mayor
nmero de personas interesadas, en el pas, y que intentan obtener reconocimiento y apoyo econmico por parte del gobierno federal. En este caso se puede
decir claramente que el fonca intenta la desconcentracin de recursos en determinadas disciplinas, al establecer una relativamente ms baja tasa de aceptacin
y con sto tratar que no todos los recursos se concentren en ellas.
Una situacin semejante sucede cuando se analiza el porcentaje de apoyos
otorgados por gnero, tal como lo muestra el cuadro siguiente.
176
11/17/11 6:31 PM
Cuadro 3.13
Porcentaje de aceptacin por gnero
fonca, 1989-2006155
Gnero
Solicitudes
Estmulos
% de aceptacin
Masculino
3,621
609
16.8
Femenino
1,368
214
15.6
Total
4,989
823
16.5
Fuente: fonca (2006).
Como puede observarse en el Cuadro 3.13 el fonca ha otorgado ms estmulos en este programa a los hombres, 609, que a las mujeres con solamente 214.
Sin embargo, en trminos de equidad, al igual que lo que se dijo anteriormente
para la cuestin de la disciplina artstica, no se puede atribuir la concentracin de
recursos por gnero a esta instancia gubernamental, pues la tasa de aceptacin de
los hombres es de 16.8% y el de las mujeres se acerca mucho con 15.6%.
En todo caso, lo que s se le puede reprochar es que no ha sido una instancia
que contrarreste la tendencia nacional, a que las mujeres participen menos en las
actividades artsticas en el pas, cuestin esta ltima que como podr suponerse es un fenmeno multicausal, debida, entre otras cosas, a la existencia de una
sociedad con una tendencia patriarcal y excluyente.
Ahora bien, por el contrario, existen algunas variables cuyas tendencias a la
concentracin en determinado tipo de poblacin el fonca no solamente no ha
podido contrarrestar, sino que adems ha sido promotor de dicha concentracin
de recursos, lo que es verdaderamente grave pues atenta radicalmente contra los
principios de desconcentracin para lo cual fue creado. A continuacin se presentan tres variables que constatan esta tendencia y que vale la pena analizar con
detalle.
155
Desafortunadamente el fonca no cuenta con estadsticas actualizadas de la distribucin de

estmulos por gnero, por lo cual se han tomado los datos proporcionados para un programa
especico, el snca.
177
11/17/11 6:31 PM
Concentracin regional
Si se desglosan los porcentajes de aceptacin de acuerdo con su procedencia, la
comparacin entre el Distrito Federal (df) y el total de las entidades federativas
puede verse en el siguiente cuadro.
Cuadro 3.14
Solicitudes y estmulos del df y
entidades federativas
(Nmeros absolutos y relativos)
fonca:
Solicitudes
Estmulos
% de aceptacin
26,467
6,335
24
Entidades federativas
28,691
3,709
13
Total
55,158
10,064
18
df
1
Aqu se incluyen tambin 3,002 solicitudes provenientes del extranjero y los 658 estmulos
respectivos.
Elaboracin propia.
Es claro que el mayor nmero de solicitudes, 28,691, procede de las entidades federativas, mientras que las del df suman 26,467. Sin embargo, el nmero de
estmulos otorgados a proyectos provenientes de aqullas, resulta mucho menor
(3,709) en comparacin con los del df (6,335). Esto conduce al siguiente cuadro.
Cuadro 3.15
Solicitudes y estmulos por regin
(Nmeros absolutos y relativos)
fonca:
Regin
Solicitudes
Estmulos
Absolutos
Relativos (%)
Absolutos
Relativos (%)
df
26,467
47
6,355
64
28,691
53
3,709
36
Total
55,158
100
10,064
100
178
11/17/11 6:31 PM
Mientras las solicitudes del df representan 47% del total y las de las entidades federativas 53%, los estmulos otorgados al primero crecen hasta 64%, en
tanto que a las segundas descienden a 36%. Lo anterior queda relejado en la
siguiente grica.
fonca:
Graica 3.3
Solicitudes y estmulos al df y entidades en porcentajes
64%
70
60
50
53%
47%
36%
40
30
Solicitudes
20
Estmulos
10
0
DF
Provincia
Es decir, el proceso de descentralizacin a que alude una de los principios de

la poltica cultural y su modernizacin no se ha cumplido en el caso del fonca,156
una vez que el centralismo en los apoyos oiciales, contrarresta los intentos de
los diferentes grupos de las entidades del pas por participar de las polticas federales.
La tendencia es an ms fuerte, si se compara el porcentaje de la poblacin
del df con el del total de la poblacin nacional,157 y se le relaciona con el nmero
de estmulos per cpita.
156
La tendencia a otorgar mayores estmulos a proyectos del df es de 17%, mientras que la de los
proyectos de las entidades es de -17 %.
157
La situacin es an ms grave si tenemos en cuenta que al hablar del df no se incluye en l al
rea conurbana, perteneciente al Estado de Mxico y por tanto contabilizado entre las entidades
federativas.
179
11/17/11 6:31 PM
Cuadro 3.16
Poblacin total en miles de habitantes y estmulos del fonca,
df y entidades federativas
Poblacin1
Estmulos
Estmulos por cada

mil habitantes
8,815
6,355
.72
97,637
3,709
.04
Nacional
106,452
10,064
.09
df
Fuente: inegi, Conteo de Poblacin y Vivienda 2005 (www.inegi.org.mx). Consultada el 20 de

octubre de 2008.
El Cuadro 3.16 muestra que el nmero de beneiciarios por miles de habitantes en el nivel nacional es muy bajo, slo .09. Para las entidades federativas es
.04, mientras que en el df la tasa por millar de habitantes sube a .72.
Esto indica que los mecanismos establecidos por el fonca en sus procedimientos de organizacin y operacin contribuyen, de manera directa o indirecta,
a la centralizacin en el df de los recursos destinados a la creacin artstica. Es
decir, mientras los creadores de los estados del pas participan con objeto de
acceder a los canales de desarrollo, tal como lo relejan las 28,961 solicitudes
aplicadas al fonca, ste, empeado en centralizar, los rechaza a travs de sus mecanismos de seleccin en beneicio de las solicitudes provenientes de la capital.
As, en lo que respecta a los programas de Convocatoria Abierta, el Fondo
contraviene uno de los objetivos bsicos de la modernizacin cultural para la
cual fue creado, el de la desconcentracin regional, pues adems de que el organismo no ha revertido la tendencia a la centralizacin, su propia operacin la
agudiza.
Concentracin etaria
Algo semejante ocurre cuando se analizan los recursos otorgados de acuerdo
con los grupos poblacionales de edad. Segn la informacin proporcionada por
el fonca, desde su fundacin en 1989 hasta el ao 2006, el porcentaje de bene-
180
11/17/11 6:31 PM
iciarios de sus programas individuales en cada grupo etario ha sido el siguiente.158

Cuadro 3.17
Porcentajes de beneiciarios de programas individuales del fonca por grupo de edad
10 a 15
16 a 20
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
61 o ms
Total
Grupos de edad
Nmero de
estmulos
13
101
899
1,735
1,123
491
322
248
160
107
230
5,429
Porcentaje
.2
1.9
16.6
31.9
20.7
9.0
5.9
4.6
2.9
2.0
4.3
100.0
Elaboracin propia.
En el cuadro anterior se percibe que la poblacin beneiciada tiene su moda

en el grupo de 26 a 30 aos, con 31.9%, y que le siguen el de 31 a 35 aos y el de
21 a 25, con 20.7 y 16.6% respectivamente. Si se unen estos tres grupos de edad
en uno solo que comprenda de los 21 a los 35 aos, ste concentra a siete de cada
10 (69.2%) beneiciarios del fonca. El dato es an ms interesante si se observa
la distribucin poblacional de los grupos de edad en el pas.
158
Para elaborar la informacin relacionada con los grupos de edad, nicamente se tomaron en
cuenta los programas de apoyo a individuos: Artes Aplicadas, snca-Creadores Artsticos, sncaCreadores Emritos, Escritores en Lenguas Indgenas, Estudios en el Extranjero, Intrpretes,
Jvenes Creadores, Msicos Tradicionales Mexicanos, Intercambio de Residencias Artsticas. De
ah que el total de estmulos otorgados en estos programas sume 5,492 en este cuadro.
181
11/17/11 6:31 PM
Cuadro 3.18
Porcentaje de poblacin segn grupo de edad en Mxico, 2000
10 a 15
16 a 20
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
61 o ms
Total
Porcentaje de
la poblacin
nacional
Menos de 10
Grupos de edad
23.1
11.0
10.4
9.8
9.3
7.9
6.6
5.4
4.3
3.3
2.6
6.3
100.0
Elaboracin propia.
Segn el cuadro anterior, la poblacin se concentra en los grupos de edad

menores, 44.5% de la cual no llega a 20 aos. Para realizar una adecuada comparacin de esta informacin con la relativa a los beneiciaros del fonca hay que
realizar un ajuste y eliminar la poblacin inferior a los 20 aos, subrepresentada
en los resultados del fonca. As, se tiene el siguiente cuadro.
Cuadro 3.19
Poblacin nacional y poblacin beneiciaria del fonca
segn grupos de edad ajustados en nmeros relativos
21 a 25
26 a 30
31 a 35
36 a 40
41 a 45
46 a 50
51 a 55
56 a 60
61 o ms
Total
Grupos de edad
Porcentaje de la poblacin
nacional
17.7
16.8
14.2
11.9
9.7
7.7
5.9
4.7
11.4
100.0
Porcentaje de beneiciarios del fonca
16.9
32.6
21.1
9.2
6.1
4.7
3.0
2.0
4.4
100.0
Elaboracin propia.
De acuerdo con el cuadro anterior, los grupos de 26 a 30 aos y de 31 a

35 estn sobrerepresentados en los apoyos del fonca, los primeros en 15.8%
182
11/17/11 6:31 PM
(rstese 16.8 a 32.6) y los segundos en 6.9% (21.1 menos 14.2). Por el contrario, el resto de los grupos de edad se encuentran subrepresentados, siendo el
caso extremo el de 61 aos o ms, que llega a 7% (11.4 menos 4.4). A partir de
esta informacin, resulta que el fonca ha beneiciado principalmente a Jvenes
Creadores de entre 26 y 35 aos mientras, por el contrario, a quienes menos ha
apoyado en trminos relativos es a aquellos mayores de 60.
Sin embargo, esta tendencia cambia drsticamente al comparar el monto de
los recursos econmicos destinados a los beneiciarios de acuerdo con su grupo
de edad.
Cuadro 3.20
Recursos destinados a beneiciarios seleccionados
en programas individuales segn grupo de edad
fonca:
Grupos de edad
26 a 30
Monto total de los programas*
Nmero de beneiciarios
Promedio por beneiciario*
31 a 35
61 o ms
108,062
86,370
199,987
1,735
1,123
230
62
77
869
* En miles de pesos corrientes.

Elaboracin propia.
Como puede observarse en el cuadro anterior, a pesar de que los beneiciarios de 61 aos o ms son inferiores en trminos cuantitativos, slo 230 reciben
un monto muy alto de beneicios, un promedio de 869 mil pesos por cada uno
de ellos; por el contrario, los grupos etarios con mayor cantidad de favorecidos,
los jvenes de 26 a 30 aos y de 31 a 35, obtienen en promedio 62 mil pesos.
An ms relevante en este punto es que los 230 beneiciarios del grupo de
edad, mayor a 61 aos reciben ms recursos econmicos (199 millones) que el
total de los 2,858 de los grupos entre 26 y 35 aos (194 millones).
Lo anterior signiica que el fonca ha promovido una doble directriz en la
distribucin de sus recursos: por un lado, un gran grupo de poblacin joven
183
11/17/11 6:31 PM
recibe un monto relativamente pequeo de beneicios y, por el otro, un pequeo

grupo de poblacin de mayor edad concentra buena parte de los mismos.
En otras palabras, el fonca promueve una forma de concentracin de sus
fondos al orientarlos hacia un grupo menor de agraciados, lo cual contradice
la premisa fundamental de descentralizacin de la modernizacin de la poltica
cultural.
Concentracin individual
En tercer lugar, tambin cabe detenerse a observar en qu medida los apoyos
estn dirigidos a individuos o a grupos. En este sentido, los programas del fonca
de Convocatoria Abierta son de tres tipos: los destinados en exclusiva a individuos, los que beneician en particular a colectivos y aquellos dirigidos tanto a
unos como a otros. Con objeto de facilitar el anlisis de dicha informacin se ha
optado en esta investigacin por dividirlos en dos: los dirigidos slo a individuos
y el resto de los programas.
El siguiente cuadro muestra el desglose del total de los recursos destinados
a los nueve programas individuales, y el de los que se asignaron a los 18 restantes
en la historia del fonca desde su fundacin en 1989 hasta 2006.
fonca:
Cuadro 3.21
Programas de carcter individual y programas de carcter individual o colectivo159 y recursos utilizados en ellos en miles de pesos corrientes
Programas individuales
Artes Aplicadas
snca
Recursos econmicos en miles de pesos corrientes.

1,240
Creadores Artsticos
486,742
contina...
159
Aparte de los programas individuales, el resto de ellos puede ser exclusivamente colectivo
(Puerta de las Amricas, Mxico en Escena, Grupos Artsticos, etctera) o de carcter individual
y/o colectivo (Fomento a Proyectos y Coinversiones, etctera). Esto es, en estricto sentido la
cantidad de proyectos individuales apoyados por el fonca es mayor a la reportada en este cuadro; sin embargo, al no contar con dicha informacin de manera desglosada, sta se presenta en
forma general. Lo que se quiere demostrar con esta serie de cuadros es que los apoyos del fonca
se dirigen sobre todo a individuos, lo cual tiene consecuencias que se tratarn en su momento.
184
11/17/11 6:31 PM
Programas individuales
snca
Recursos econmicos en miles de pesos corrientes.

148,607
Creadores Emritos
13,371
82,220
Intrpretes
70,964
Jvenes Creadores
90,754
6,592
24,006
Total programas individuales
924,496
Otros programas (colectivos y colectivos y/o

individuales)
534,129
1,458,625
Total de programas fonca (1989-2006)

1
La explicacin de los programas del snca, Creadores Emritos y Creadores Artsticos se har con detenimiento en la seccin 4.3 del libro.
Puede observarse que los nueve programas individuales suman 924,496 miles de pesos y que la mayora de los recursos se concentran en el snca, 486,742
en Creadores Artsticos y 148,607 en emritos. Los restantes 18 programas, dirigidos a colectivos y/o individuos, ascienden en cambio a 534,129 miles de pesos.
A partir de lo anterior se puede construir el siguiente cuadro.
Cuadro 3.22
Porcentaje de recursos asignados a programas
individuales y a programas individuales o colectivos
fonca:
Programas
Total de recursos
Porcentaje (%)
Individuales
923,256
63
Colectivos y/o individuales
535,369
37
1,458,625
100
Total
Elaboracin propia.
185
11/17/11 6:31 PM
Los datos del cuadro anterior son muy claros: de manera signiicativa se destinan ms recursos a los individuos (63%) que a los colectivos (37%), con esto se
contradice claramente la idea de promover el trabajo grupal que ha pregonado
el discurso gubernamental.
En resumen, se puede sostener que el fonca, en contra de la propuesta de
descentralizacin marcada como parmetro de la modernizacin de la poltica
cultural, lleva a cabo una poltica de concentracin de recursos en tres rubros:
Centraliza en el df, al privilegiar la subvencin inanciera a ste por sobre
el resto de las entidades federativas. La concentracin ocurre no slo en
nmeros absolutos, sino tambin en trminos relativos, por lo que en lugar de contrarrestar la tendencia es incluso promotor de ella.
A pesar de que el nmero de apoyos otorgados a personas jvenes es
mayor, cuando se analiza el monto econmico resulta que beneician de
manera muy sobrevalorada a los creadores de mayor edad.
El fonca concentra los recursos inancieros en proyectos individuales,
dando al traste con la idea del desarrollo colectivo o grupal.
Estos tres tipos de concentracin revelan que el fonca promueve que
los actores sociales, determinantes en el campo de la creacin artstica sean:
individuos, del df y de mayor edad. Con esto, la igura del lder consolidado y
con fuerte ascendencia en su disciplina no solamente funge, como se vio en el
apartado anterior, el rol de seleccionador de los beneiciarios, sino que tambin
recibe el mayor quntum de apoyo econmico.
Esta igura del maestro respetado y poderoso del campo artstico existe
no slo por la lgica que le imprime el propio campo artstico y la sociedad en su
conjunto, sino que se ve apuntalada tambin, como aqu se ha demostrado, por
la manera en que opera la institucionalidad cultural, especialmente en la forma
en que se dirigen los recursos econmicos de las instancias gubernamentales en
la lnea del apoyo a la creacin artstica.
Este triple proceso de concentracin de los recursos resulta signiicativo
para el anlisis que realizar ms adelante, porque los actores con tales caractersticas (individuos, del df y de mayor edad), adems de concentrar los beneicios
econmicos, tienen un rol central en la seleccin del resto de los beneiciarios
186
11/17/11 6:31 PM
de todos los programas del fonca. Puede decirse que se produce y reproduce un
grupo de notables que, al tiempo que obtienen parte sustancial de los patrocinios, toma gran parte de las decisiones sobre los seleccionados.
187
11/17/11 6:31 PM
11/17/11 6:31 PM
Captulo 4
El entramado del poder: el fonca

y el circuito teatral artstico
4.1 el fonca y los circuitos teatrales

Resulta necesario detenerse en las consecuencias que las tendencias, sealadas
en el captulo anterior, tienen sobre la conformacin de los espacios de poder en
cada disciplina artstica. En particular, el estudio se centrar en el circuito teatral
artstico, analizndolo desde el punto de vista de los apoyos otorgados por el
fonca a travs de sus distintos programas, haciendo nfasis en los dos primordiales, el de Creadores Artsticos y el de Creadores Emritos.
Para ello, antes se revisar el concepto de circuito teatral y se distinguirn
los tres tipos de circuitos existentes en Mxico; se analizarn los mecanismos de
seleccin, y tambin a los seleccionados y a los seleccionadores de los programas
dirigidos a la disciplina teatral. Finalmente se har referencia especicamente
al funcionamiento del programa central del fonca, destinado al estmulo de la
creacin artstica: el snca.
En los siguientes apartados se observar el funcionamiento general de este
programa para todas las disciplinas artsticas, en sus dos vertientes, Creador Ar-
189
11/18/11 6:38 PM
tstico y Creador Emrito, pero se pondr mayor atencin al caso de los primeros en el mbito teatral.160
Se inaliza estableciendo aquellos elementos que, dentro y fuera de este mbito, hicieron posible la seleccin de los creadores emritos, para demostrar que,
amn de la valoracin de la obra en el propio mbito, privaron mecanismos externos, correspondientes a las esferas artstica, cultural y poltica del pas.
El teatro en los programas del fonca
Los programas de Convocatoria Abierta, administrados por el fonca con objeto
de estimular la creacin artstica, incluyen siete ramas o disciplinas artsticas, a
saber: arquitectura, artes visuales, letras, msica, teatro, danza y medios audiovisuales. Entre ellas, el peso que tiene el teatro es el siguiente.
Cuadro 4.1
Estmulos totales otorgados en los nueve programas
principales161 y estmulos otorgados en la rama de teatro,
1989-2006162
fonca:
Para el total de disciplinas

Programa
Teatro
Estmulos otorgados
Estmulos
otorgados
Porcentaje
%
Lugar
snca
9141
182
19.9
1 Artes
visuales
2 Letras
3 Teatro
Fomento a la
Coinversin
2,364
455
19.2
1 Teatro
contina...
Esta base informativa se incluye como Anexo 2 al inal de este libro.

En este cuadro no se incluye el programa Revistas Independientes porque no comprende al
teatro dentro de las disciplinas que atiende.
162
Como se mencion en el captulo tres, la informacin existente para el total de disciplinas que
atiende el fonca solamente llega a 2006. Sin embargo, en el caso del teatro s est actualizada hasta 2008, y por ello en los apartados que siguen se utilizarn cifras actualizadas. De ah provienen
las diferencias en los totales de ambos conjuntos de cifras.
160
161
190
11/18/11 6:38 PM
Para el total de disciplinas

Programa
Fundacin
Mxico-EUA
Jvenes Creadores
Estmulos otorgados
624
1,634
Teatro
Estmulos
otorgados
66
130
Porcentaje
%
Lugar
10.6
1 Artes
visuales
2 Letras
3 Msica
4 Estudios
culturales
5 Teatro
7.9
1 Artes
visuales
2 Letras
3 Teatro
1,170
89
7.6
1 Msica
2 Artes
visuales
3 Medios
audiovisuales
4 Danza
5 Letras
6 Teatro
Intrpretes
1,003
309
30.8
1 Msica
2 Teatro
Teatros para la Comunidad

Teatral
43
43
100
1 Teatro
Mxico en Escena
33
24
1 Danza
2 Msica
3 Teatro
1. Artes
visuales
2 Letras
3 Msica
4 Teatro
Intercambio de Residencias
Artsticas
669
54
8.1
8,454
1,336
15.8
No incluye los 480 estmulos de reingreso de Creadores Artsticos.

Elaboracin propia.
El cuadro anterior muestra que, entre los nueve programas principales, los
estmulos otorgados al teatro representan 15.8% de los estmulos otorgados por
191
11/18/11 6:38 PM
Convocatoria Abierta. En dos de ellos, Fomento a la Coinversin y Teatros para

la Comunidad Teatral, el teatro se coloca como la disciplina artstica mejor atendida; en el caso de Intrpretes est en segundo lugar; en otros tres, snca, Jvenes
Creadores y Mxico en Escena, se encuentra en tercer sitio. Slo en tres se ubica
en las ltimas posiciones: cuarto lugar en Intercambio de Residencias Artsticas,
quinto en Fundacin Mxico-EUA y sexto en Estudios en el Extranjero. Esto da
una idea de cmo la disciplina teatral se distribuye de distinta manera en cuanto
a su representatividad en los diferentes programas, por lo cual es idnea para
ejempliicar la tarea que realiza el fonca.
Ahora bien, el fonca no interviene en todo tipo de teatro; su participacin
se circunscribe a manifestaciones teatrales que tienen determinadas caractersticas y pertenecen a lo que en este libro se denomina circuito teatral artstico. Esto
permite ensayar el valor metodolgico de la categora de circuito cultural aplicada al estudio particular de una institucin, pues con ella se pretende dilucidar en
qu medida y con qu objetivos ocurre la intervencin gubernamental en cada
marco al que se hace referencia. Para comprender a cabalidad este planteamiento
es menester desarrollar ms ampliamente el carcter de los tres circuitos teatrales
existentes en Mxico: el comercial, el comunitario y el artstico.
Circuitos teatrales en Mxico
Hablar de circuitos culturales en el mbito teatral en Mxico requiere formular
algunas ideas previas. Al utilizar la denominacin de circuito cultural, para referirse
al proceso general que conforman los fenmenos respectivos se busca dar cuenta no slo de la produccin del bien cultural sea ste un objeto, un sistema de
objetos, un evento o una manifestacin cultural sino del ciclo origen-trayectoriadestino en su conjunto, as como de las condiciones y circunstancias sociales que
lo rodean. Este ciclo est compuesto por distintas fases o etapas: origen (creacin, produccin), trayectoria (distribucin, comercializacin, exhibicin), destino (consumo, recepcin) y actividades que acompaan a dicho proceso en su
conjunto (formacin, conservacin e investigacin).
Por extensin, al circuito teatral artstico lo caracteriza el que, en sus distintas
fases, la intencionalidad principal de las obras est dirigida a constituirse como
una contribucin al mbito disciplinar del teatro merced a su valor artstico.
192
11/18/11 6:38 PM
En contraste con este circuito es posible hablar de otros dos, el comercial y

el comunitario. En general, cada uno cuenta con caractersticas especicas que
resultan determinantes en trminos de la lgica de su funcionamiento. Sin embargo, tambin tienen puntos en comn.
Las caractersticas generales de cada circuito estn permeadas por su
intencionalidad central. As el circuito teatral comercial persigue, no de manera
nica pero s indispensable, el obtener una ganancia econmica. Por su parte, la
intencin principal del comunitario es el desarrollo, mejoramiento, educacin,
diversin o, simplemente, la consolidacin de la identidad entre un grupo o
poblacin determinada. A su vez, el artstico pretende que sus productos generen
un placer esttico y que se conformen como una contribucin al panorama
artstico de la disciplina teatral en el pas y, por tanto, busca desde el punto de
vista del reconocimiento social primordialmente la aceptacin de los expertos
y conocedores que, por extensin, se traducir en prestigio y valoracin social.
La intencionalidad central no alude a un referente psicolgico o subjetivo
del individuo actuante, sino a las condiciones imprescindibles de carcter social
necesarias para que el proceso de desarrollo del circuito se realice. Cada actor
social se desenvuelve de manera compleja en el circuito respectivo; sin embargo,
ms all de su conciencia individual o de los intereses y objetivos particulares
innegables, las condiciones sociales de reproduccin del circuito, en tanto ciclo
productivo, se convierten en requerimientos sociales indispensables para su desarrollo.
As como los circuitos tienen diferentes inalidades sustantivas, tambin son
distintos los espacios, los actores sociales y las instituciones en que se desenvuelven las etapas de creacin, produccin, exhibicin, etctera. Por ejemplo,
el circuito comercial cuenta con escuelas especializadas para la formacin de
sus cuadros, fundamentalmente los actores. Las principales son las de Televisa
y Televisin Azteca. El semillero del circuito artstico est en las escuelas de las
instituciones pblicas, principalmente son la licenciatura de Literatura Dramtica
y Teatro de la unam, la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y el Centro
Universitario de Teatro. El comunitario no cuenta propiamente con escuelas
para sus participantes, pues se trata de un teatro amateur, aunque por lo general
sus maestros y directores han sido formados en las escuelas de otros circuitos
(Jimnez, 2000).
193
11/18/11 6:38 PM
Diagrama 4.1
Circuitos teatrales en Mxico
Circuito comercial
Circuito comunitario
Ganancia econmica
Beneficio social
Circuito artstico
Prestigio
A pesar de sus particularidades, existe un espacio en el cual se intersectan

dos de los distintos circuitos (zona sombreada en el diagrama 4.1) y otro de menor tamao en donde se intersectan los tres (zona oscura). Esto signiica que si
bien los agentes sociales o las instituciones que intervienen en su desarrollo se
ubican de manera preponderante en alguno de ellos, existen quienes se desenvuelven en dos de ellos o incluso en los tres.
194
11/18/11 6:38 PM
Tres tipos de circuitos teatrales

a) Circuito teatral comercial
Se le asigna el nombre de circuito teatral comercial a aquel cuyo principal incentivo, aunque no nico, es la obtencin de una ganancia econmica.
Las obras teatrales de este circuito son consideradas, en todo su proceso
de gestacin, produccin y exhibicin, una mercanca que se intenta vender en
el mercado y, por tanto, cumplen con la lgica de compra-venta de cualquiera
de ellas. El punto deinitorio de su xito esto es, del correcto trmino de su
ciclo productivo y reproductivo estriba en la recuperacin de la inversin y en
la obtencin de un plus econmico, que permita invertir de nueva cuenta en una
puesta en escena y que, en trminos sociales, se convierte en condicin que hace
posible la reproduccin de los ciclos en este circuito.
La medida de su xito es un parmetro objetivo y mesurable que depende
del alcance que cada productor se haya propuesto y de la respuesta del pblico
asistente. En ocasiones los participantes de este circuito buscan adems una
contribucin artstica o social, slo que estos propsitos resultan secundarios.
Este circuito tiene como fuente preponderante de ingresos la venta de boletos al pblico o la venta directa de funciones a distintas empresas, escuelas, sindicatos, etctera y como fuente secundaria la venta de publicidad o la inversin
espordica de alguna instancia gubernamental.
Una vez que al producto se le concibe como entretenimiento masivo,
la publicidad y promocin juega un papel central para llegar adecuadamente a
las masas y requiere de una fuerte cantidad de recursos monetarios, materiales
y humanos. En general, nicamente empresas slidas y consolidadas, ligadas a
otros sectores del entretenimiento y a los medios de comunicacin masiva, son
capaces de participar con xito en este circuito.
Quienes participan en las diferentes fases de este tipo de puestas en escena,
ya sean productores, directores, creativos o actores, suelen estar ligados tambin
a los medios masivos de comunicacin, y el xito de tales producciones depende
sustancialmente de la promocin y del reconocimiento que obtienen sobre todo
en el mbito de la televisin, la radio y el cine.
195
11/18/11 6:38 PM
Es frecuente que sus elencos los encabecen actores, que a su vez fungen
como estelares en programas televisivos, y cuyo imn en taquilla depende en
mucho de un eiciente manejo de su imagen personal. Actores, directores, y dems participantes tienen una formacin disciplinar de mediano alcance; es decir,
son diestros en su oicio sin llegar a altos grados de maestra artstica. Ya que su
objetivo es entretener a un pblico masivo sus ejecutantes son entretenedores
ms que artistas y su trabajo es medianamente especializado.
El aparato gubernamental participa muy poco en cualquiera de las distintas
etapas del proceso general de este circuito, el cual est a cargo de las empresas privadas,163 y en todo caso su intervencin se limita a establecer la normatividad
en cuanto a las condiciones y requerimientos de salubridad, seguridad o de ndole
laboral que deben de privar en los espacios teatrales.
b) Circuito teatral comunitario
Se le asigna el nombre de circuito teatral comunitario a aquel cuyo principal
incentivo, aunque no nico, es la obtencin de un bien comunitario, ya sea ste
el desarrollo, la educacin, la integracin, la superacin o el reforzamiento de la
identidad de un grupo social determinado. Las obras teatrales producidas en este
circuito son consideradas en todo su proceso como un espacio de desarrollo comunitario. El punto deinitorio de su xito estriba en que el objetivo de beneicio
social se logre, lo cual no es valorado de manera formal por ninguna instancia,
y slo lo hacen posible la satisfaccin de la propia comunidad y la existencia de
condiciones materiales de su reproduccin (Berman y Jimnez, 2006).
Aunque algunas veces sucede, los productos no requieren ser validados pblicamente en trminos monetarios ni artsticos, basta con que la colectividad
particular de origen y destino lo haga de manera privada. A diferencia de lo que
ocurre en los otros dos circuitos, los procesos de puesta en escena realizacin,
produccin y reproduccin se desenvuelven en la esfera de lo privado.
A diferencia tambin de los circuitos comercial y artstico, en donde los diferentes grupos, espacios escnicos y agentes teatrales pertenecientes a ellos se
involucran constantemente en una o ms puestas en escena, en el comunitario
163
En nuestro pas las empresas ms importantes son Televisa y ocesa.
196
11/18/11 6:38 PM
la relacin entre los distintos agentes resulta ms bien excepcional y por ello
habra que hablar en realidad de mltiples circuitos, pues los distintos procesos
de creacin, produccin y exhibicin entre una puesta en escena y otra estn casi
siempre desligados.
Al producto se le considera un elemento formativo para los participantes
y es la comunidad quien lo realiza. Por tanto, no se puede hablar de un valor de
cambio, como en el circuito comercial, sino de un valor de uso, pues se persigue
la satisfaccin directa de una necesidad, si bien intangible, de la comunidad:
educacin, integracin, capacitacin, superacin. En la medida en que el bien
cultural generado es de autoconsumo, el concepto de comunitario resulta apropiado para caracterizarlo.
Las obras de este tipo, vinculadas en sus etapas de desarrollo al diseo y a la
accin de la propia colectividad,164 requieren para su realizacin de no muchos
recursos materiales y econmicos, amn de que su pblico est constituido por
lo general por los miembros de la comunidad.
Las personas que intervienen en tales puestas en escena tienen poca o nula
experiencia previa y, salvo excepciones, sta no tiene que ver con pblicos masivos. El ingreso econmico, cuando existe, es limitado y la comunidad de origen
suele ser la que inancia, por diferentes medios, todas las etapas de la puesta en
escena.
Aunque el gobierno cuenta con espacios, programas y presupuestos dirigidos a este circuito, su intervencin es fragmentaria y no abarca la totalidad de
sus modalidades. Cuando lo hace, participa en algunas de sus fases, en particular
la exhibicin y la produccin, a travs de instancias municipales o estatales pero
casi nunca del nivel federal.
Sus participantes, quitando a maestros o directores, poseen una baja formacin disciplinar, pues por sobre la maestra o habilidad de sus participantes
importa el contenido y la accin que se fomenta en la comunidad que la crea y a
la cual va dirigida. Su trabajo, as, es poco especializado.
Este tipo de teatro se extiende a todos los contextos sociales y, en la medida
en que no es propio de ningn grupo especico, darle seguimiento resulta com164
Es interesante mencionar que el planteamiento de Bourdieu, aludido respecto a la dicotoma

de produccin restringida y produccin ampliada, no toma en cuenta la especiicidad de este tipo
de manifestaciones culturales.
197
11/18/11 6:38 PM
plejo, pues las instituciones, comunidades o actores que lo producen y reproducen son mltiples y variados.
c) Circuito teatral artstico
Se le llama circuito teatral artstico al que tiene como principal inalidad, aunque
no nica, el hacer una contribucin al panorama general de la creacin artstica
en esta disciplina. La condicin central de reproduccin de las obras de este
circuito es la de producir un placer esttico y, a partir de ello, la obtencin del
reconocimiento por parte de expertos y conocedores, quienes al brindarle prestigio y validez la consagran como obra de arte.
Este circuito, entonces, no pretende la conformacin de un valor de cambio,
como el comercial, ni la de un valor de uso, como el comunitario, sino la de un
valor simblico que redite en la conformacin de prestigio social. Cuando se
obtiene el reconocimiento del grupo de expertos se sanciona tambin el proceso
de reproduccin social, por el cual se le asigna a sus productos el carcter de
artsticos. Esto marca su carcter excepcional y el hecho de conferirles el valor
de obra de arte, posibilita que sea producida y reproducida por la sociedad.
El caliicativo de artstico tiene pleno sentido, en tanto adjetivo que caracteriza un circuito deinido en trminos de la calidad, que el grupo de expertos
dictamina como tal.
Concebir al producto como arte requiere de un pblico capacitado, conocedor y enterado que sea capaz de apreciarlo. La informacin relacionada
con su funcionamiento, salvo excepciones, no llega a la poblacin en general
y el pblico masivo no asiste a sus presentaciones. Por tanto, la produccin, la
promocin y difusin de estas puestas en escena tienen grandes deiciencias y
pasa a segundo plano.
Los vnculos de este circuito con las grandes empresas de comunicacin y
entretenimiento son menos directos que los del comercial. Tiene una cantera de
productores, directores, creativos y actores que, si bien participan en los medios
masivos, su actividad fundamental la realizan al margen de ellos. En ocasiones
198
11/18/11 6:38 PM
sus elencos los encabezan actores que tambin forman parte de los programas
televisivos pero no en roles estelares, sino en papeles destacados de apoyo.165
Algunas de las puestas en escena de este circuito tienen un amplio pblico,
merced al reconocimiento que gozan entre los televidentes dichos actores; sin
embargo, su audiencia mayoritaria est en grupos de intelectuales, estudiantes y
universitarios. La formacin de sus participantes es alta y especializada. Muchas
veces su valor estriba en el grado de maestra y eicacia de la ejecucin, la cual
busca lograr un aporte dentro de una tcnica o forma de expresin muy elaborada, con frecuencia de carcter crptico para el pblico masivo.
Su principal fuente de inanciamiento son las instituciones gubernamentales
y el ingreso proveniente de la taquilla tiene un papel secundario. En comparacin
con el teatro comercial, requiere de inversiones de mediana envergadura, aportadas por las instituciones estatales o, en algunos casos, por grupos de la iniciativa
privada que en lugar de ganancias persiguen prestigio y reconocimiento.
La participacin gubernamental, sobre todo de carcter federal o estatal y
en segundo plano municipal, inancia prcticamente todas las etapas del circuito,
desde la creacin hasta la exhibicin, consumo, investigacin y conservacin.
Esta fuerte dependencia ha hecho que algunos autores incluso lo denominen
circuito teatral pblico, como Berman y Jimnez (2006).
En este estudio se ha prescindido del adjetivo pblico porque aunque
dicho sector es su pilar esencial, no es el nico que interviene, tambin lo hacen
asociaciones, agentes y grupos que no pertenecen a l.
Finalmente, este circuito tiene un papel central en trminos de legitimacin
poltica del rgimen al permitir, de manera discursiva, la utilizacin de la participacin gubernamental en el fomento del arte. Este hecho le da a la poltica
cultural un aura de legitimidad no slo en este plano, sino tambin en el mbito
poltico en general y, por tanto, resulta propicio estudiar este circuito cultural
desde el punto de vista de su pertinencia poltica.
165
El elenco de un espectculo se divide en actores estelares (protagonistas y coprotagonistas),
actores de apoyo (primera, segunda o tercera parte) y extras.
199
11/18/11 6:38 PM
d) Teatros y circuitos teatrales

Para ilustrar el funcionamiento de los circuitos teatrales en Mxico se desglosa
a continuacin la pertenencia a cada uno de ellos de las salas del df.166 Se
circunscribe este ejercicio a la capital del pas, porque la informacin disponible
correspondiente al total de la Repblica impide hacerlo cabalmente. El df
cuenta con 125 teatros, segn el Sistema de Informacin Cultural del conaculta;167
no obstante, para el presente cmputo se han eliminado tres de ellos, por insuiciencias en la informacin y otros cinco porque en realidad se trata de recintos
destinados a la danza o a disciplinas distintas al teatro. As, del total de espacios registrados, 28 corresponden al circuito comercial, 37 al artstico y 36 al comunitario.
Por otra parte, seis se dedican tanto al circuito comercial como al artstico
y nueve al circuito artstico y al comunitario. Slo el Teatro Hidalgo, del imss, es
ocupado por los tres circuitos pues adems de que se utiliza para puestas en escena artsticas, tambin suele rentarse para obras de corte comercial y en ocasiones
para otras de tipo comunitario.
Cuadro 4.2
Espacios equipados tcnicamente para ofrecer
representaciones teatrales en el df
Circuito comercial
Circuito artstico
Circuito comercial y artstico
Circuito artstico y comunitario
Tres circuitos
Espacios no dedicados al teatro
28
36
37
6
9
1
5
contina...
166
De acuerdo con dicho sistema, el nmero de teatros en el pas suma 558. Sin embargo, no
se puede realizar el ejercicio de establecer a qu circuito pertenece cada uno de ellos, porque la
informacin disponible resulta insuiciente.
167
Sistema de Informacin Cultural del conaculta (www.sic.conaculta.gob.mx). Consultada el 9 de
noviembre de 2008.
200
11/18/11 6:38 PM
Sin informacin
Total para el df
Elaboracin propia.
Fuente: conaculta (2008).
3
125
El siguiente diagrama establece el nmero de teatros del df, que conforman

los tres circuitos y sus respectivas intersecciones.168
Diagrama 4.2
Teatros por circuito teatral en el df
Circuito comercial
36 teatros
28 teatros
0
1
6
Circuito artstico
37 teatros
En sntesis, de acuerdo con el Diagrama 4.2, existen seis teatros en el df

que comparten los circuitos comercial y artstico, nueve el comunitario con el
artstico, uno a los tres y ninguno que participe a la vez en el comercial y el comunitario.
168
En el Anexo 3 de esta investigacin se presenta el listado completo de los teatros del df, segn
el circuito al cual pertenecen.
201
11/18/11 6:38 PM
Para abundar sobre los distintos tipos de teatros, cabe decir que las salas
comerciales ms relevantes tambin son, en muchos aspectos, las ms modernas, las que tienen el equipo tcnico ms avanzado y las que cuentan con mayor
aforo. Entre ellas destacan, el Teatro Metropolitan el ms grande, con un aforo
de 3,165 personas, administrado por ocesa y Televisa, as como los teatros i y ii
del Centro Cultural telmex su capacidad es de 2,251 y 1,200 lugares, respectivamente, y son manejados por la empresa de telecomunicaciones telmex. Dentro
del complejo de espacios pertenecientes a Producciones mafe s.a. de c.v., de la
familia Fbregas, sobresalen el San Rafael y el Manolo Fbregas, con cupo para
1,389 y 1,143 espectadores. Otro es el Insurgentes, de Televisa, con 959 butacas.
El hecho de que las puestas en escena de este circuito estn dirigidas sobre todo
a pblicos masivos hace que prcticamente no existan salas de menor tamao y
con un aforo reducido, adecuadas para ejercicios teatrales de carcter experimental (conaculta, 2008).
El circuito artstico cuenta con inmuebles ms pequeos y cuyo equipamiento, menos avanzado tecnolgicamente, permite sin embargo un buen desempeo escnico. Los de mayor aforo son el Julio Castillo, del Centro Cultural del Bosque del inba (1,005 butacas); el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes (607); y el Juan Ruiz de Alarcn de la unam (470). Entre los
teatros pequeos entre 100 y 200 lugares que por su diseo arquitectnico,
equipamiento y versatilidad escnica son propicios para puestas en escena de
tipo artstico y experimental, pueden mencionarse el Santa Catarina de la unam,
el Teatro Casa de la Paz de la Universidad Autnoma Metropolitana y el Galen
del inba (conaculta, 2008).
Finalmente, el circuito teatral comunitario es tan basto y complejo que resulta
difcil establecer una radiografa de su comportamiento, o hablar con precisin
acerca de los teatros que utiliza. Gran parte de sus trabajos no se realizan en
espacios teatrales desde el punto de vista formal, sino que adecuan otro tipo de escenarios para la representacin. Ejemplo de ello son el teatro en reclusorios, en
escuelas, el de comunidades populares urbanas y rurales.
Las salas formales de este circuito en el df, por lo general carecen de las
condiciones ptimas y no cuentan con equipo actualizado, ms bien se trata de
auditorios para acontecimientos sociales y escnicos de distinta ndole, entre
ellos representaciones teatrales. Tal es el caso del Teatro Venustiano Carranza de
202
11/18/11 6:38 PM
la ctm, con aforo para 458 espectadores; del Foro Cultural Azcapotzalco de esa
Delegacin (940 butacas) y del Teatro de la Lotera Nacional (214) (conaculta,
2008).
Intervencin del fonca en los circuitos teatrales
Cabe recordar que el circuito objeto de este estudio es el artstico, ya que:
a) Es en l donde existe la mayor participacin gubernamental, extendindose a casi todas sus etapas.
b) Es el que posee un mayor peso poltico, pues representa para el gobierno
la posibilidad de obtener legitimidad frente a los artistas e intelectuales, y
constituye uno de los principales medios de patentizar su preocupacin
de promover los beneicios del arte y la creatividad entre la poblacin en
general.
En trminos de la participacin gubernamental en Mxico, el fonca, amn
de otros relevantes pero de menor peso como la unam o el inba, es el principal
agente del gobierno federal que interviene en la creacin, produccin y exhibicin de puestas en escena teatrales en Mxico. De ah la importancia de estudiar
el papel de dicha institucin en los circuitos teatrales y en especial el artstico.
En primer trmino, es necesario desglosar las etapas del proceso de los circuitos teatrales y apuntar, a grandes rasgos cmo se da la intervencin gubernamental en cada uno de ellos.
Como puede verse en el Cuadro 4.3, la intervencin del fonca es nula en el
circuito comercial en lo que se reiere a sus programas de Convocatoria Abierta
y muy limitada en el comunitario, pues se reduce a estimular en ocasiones la produccin y exhibicin de puestas en escena. Casi toda su participacin se concentra
en el artstico, donde lo hace de manera importante en la creacin, produccin,
exhibicin y formacin de los productos del circuito, en forma tangencial en la
conservacin e investigacin y no interviene en el consumo.
203
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.3
Intervencin gubernamental en los
circuitos teatrales en Mxico
Etapa del proceso
Creacin
Produccin
Distribucin
(exhibicin)
Circuito teatral
Circuito comercial
No interviene
Permisos y
condiciones para
produccin
Permisos y
condiciones para
exhibicin
Casas de cultura
Centros culturales
Casas de cultura
Centros culturales
fonca
(eventualmente)
Teatros
Casas de cultura
Centros culturales
fonca
(ocasionalmente)
Circuito artstico
inba
fonca
Financiamiento de
obras por parte de
diferentes instancias
inba
fonca
Concursos y premios
Sistema Nacional de
Teatros imss
Instituciones varias
(unam, inba, etctera)
fonca
El siguiente cuadro establece el tipo de intervencin normativa, indirecta y

directa del gobierno dentro del circuito teatral artstico, con objeto de ubicar el
papel que aqu desempea el fonca.
La intervencin normativa se maniiesta fundamentalmente como reglamentacin o legislacin. La intervencin indirecta es el apoyo que brinda el gobierno a los creadores y productores y stos se encargan de la utilizacin de
los recursos. En la intervencin directa, el gobierno asume la organizacin y
dispone directamente de los recursos, en este caso se le puede considerar como
productor.
204
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.4
Tipo de intervencin gubernamental (normativa, indirecta
o directa) en el circuito teatral artstico de Mxico
Etapa del proceso
Tipo de intervencin gubernamental en el circuito teatral artstico1

Normativa
Indirecta
Directa
fonca
snca;
Creacin
Programa de Intrpretes;
Intercambio de Residencias
Artsticas
Financiamiento de obras
por parte de diferentes
instancias
Produccin
fonca
Coinversiones Culturales;
Fundacin Cultural MxicoEUA
Concursos y premios
Becas y estmulos
Distribucin
(exhibicin)
Permisos para
exhibicin
fonca
Casas de cultura
Centros culturales
Casas de cultura
Centros culturales
Exposiciones en casas de
cultura. Museo Nacional
de Culturas Populares
Centros culturales
Sistema Nacional de
Teatros imss
fonca
Teatros para la Comunidad

Teatral
Mxico en Escena
Consumo
(recepcin)
Impuesto
Formacin y
educacin
Reglamentacin del
funcionamiento de
escuelas
Precios especiales en
centros culturales
fonca
Jvenes Creadores.
Estudios en el Extranjero.
Casas de la cultura
Escuelas y centros de
estudios universitarios
fonca
Fundacin Cultural MxicoEUA;

citru (inba)
1
No est de ms recordar que la explicacin de cada tipo de intervencin gubernamental (normativa, Indirecta y Directa), se abord previamente.
Elaboracin propia.
Retomado de Nivn (2006).
Conservacin e
investigacin
205
11/18/11 6:38 PM
De acuerdo con el Cuadro 4.4, el fonca desempea en el mbito teatral un

papel relevante en todas las etapas del proceso, salvo en la de consumo. En la
primera columna se muestra que, como se mencion en el captulo tercero, no
tiene injerencia normativa; en la segunda se observa su intervencin indirecta
en todas las etapas, salvo en el consumo; inalmente, en la tercera se aprecia que
nicamente participa de manera directa en la exhibicin de puestas en escena.
Es decir, lo anterior patentiza que la intervencin del fonca en los circuitos
artsticos, aunque relevante, es sobre todo de carcter indirecto, lo cual obedece
a uno de los objetivos que le dieron vida y que, como se detall en el captulo
tercero, consiste en la ausencia de una ingerencia gubernamental directa en el
proceso de creacin artstica.
Ahora bien, de los 16 programas en activo del fonca ya mencionados, la
disciplina teatral est presente en 10: snca; Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales; Fundacin Cultural Mxico-EUA; Jvenes Creadores; Estudios en el
Extranjero; Intrpretes; Teatros para la Comunidad Teatral; Mxico en Escena;
Intercambio de Residencias Artsticas; Mxico: Puerta de las Amricas. Adems,
estuvo presente en dos de los 10 proyectos descontinuados, Creadores Intelectuales y Grupos Artsticos.
Por otra parte, si se consideran los 10 programas ms importantes del Fondo atendiendo a su monto econmico, resulta que slo en el ltimo, Revistas
Independientes, no est presente como disciplina.
fonca:
Programa
(1) snca
Cuadro 4.5
10 programas ms importantes169
Porcentaje %
635.3
43.56
contina...
169
En el ao de 2008 se incluy un nuevo programa de la disciplina teatral dependiente del

La Compaa Nacional de Teatro. La convocatoria para la conformacin del elenco
estable y de los equipos de coordinadores de talleres escnicos se abri en el mes de febrero, con
el objeto de iniciar actividades a inales de ese ao. En este libro no se incluye este programa
porque los elementos para evaluar su desempeo durante el ao de 2008, fecha de corte de esta
investigacin, son prcticamente nulos.
fonca:
206
11/18/11 6:38 PM
Programa
Porcentaje %
(2) Fomento a Proyectos y Coinversiones

Culturales
225.8
15.48
(3) Fundacin Cultural Mxico-EUA
96.3
6.60
(4) Jvenes Creadores
90.7
6.22
(5) Estudios en el Extranjero
82.2
5.64
(6) Intrpretes
70.9
4.87
(7) Teatros para la Comunidad Teatral
62.1
4.26
(8) Mxico en Escena
52.3
3.59
(9) Intercambio de Residencias Artsticas
24.0
1.65
(10) Revistas Independientes
15.0
1.03
La sumatoria del presupuesto de los programas que incluyen a la disciplina

teatral (1 al 9) es de 92.9%, lo que la convierte en muy representativa, desde
el punto de vista del monto econmico, entre los programas de Convocatoria
Abierta del fonca.
El Cuadro 4.6 presenta los 10 principales programas del Fondo, los nueve en
que participa el teatro y en qu etapa del circuito cultural se insertan.
Cuadro 4.6
Etapas del circuito teatral y programas del
fonca que intervienen en ellas
Etapas del proceso del circuito teatral
Programas del fonca
Creacin
Sistema Nacional de Creadores (1)

Programa de Intrpretes (6)
Intercambio de Residencias Artsticas (9)
Produccin
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2)

Fundacin Cultural Mxico-EUA (3)
Distribucin (exhibicin)
Teatros para la Comunidad Teatral (7)

Mxico en Escena (8)
contina...
207
11/18/11 6:38 PM
Etapas del proceso del circuito teatral

Consumo (Recepcin)
Programas del fonca

No participa
Jvenes Creadores (4)

Estudios en el Extranjero (5)
Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales (2)
Conservacin e investigacin
Fundacin Cultural Mxico-EUA (3)
Entre parntesis se anota el lugar en importancia econmica de cada programa en trminos de la totalidad
de recursos econmicos con que cuenta.
Elaboracin propia.
Formacin o educacin
El Cuadro 4.6 informa del papel primordial del fonca en el circuito teatral
artstico: fomenta la creacin a travs del snca y los programas de Intrpretes
e Intercambio de Residencias Artsticas; apoya la produccin mediante la Fundacin Cultural Mxico-EUA y los programas de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales; interviene en la exhibicin con Teatros para la Comunidad
Teatral y Mxico en Escena; participa en la formacin y educacin con los de
Jvenes Creadores y de Estudios en el Extranjero; est en la conservacin e
investigacin gracias al Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales o la
Fundacin Cultural Mxico-EUA. Como ya se ha mencionado, slo est ausente
en la etapa de consumo.
Este amplio margen de participacin del fonca en el mbito teatral ser
desarrollado con mayor detalle en lo que resta del captulo.
4.2 el mbito teatral
El anlisis busca ser una mirada sociolgica a travs de la que, ms all de la
monta artstica y esttica de las obras,170 se muestre el proceso por el cual los
participantes del mbito teatral ejemplo del mbito cultural en general establecen relaciones para obtener recursos y reconocimientos del fonca, instrumento
institucional que administra los fondos gubernamentales.
En consecuencia, este estudio deja de lado el canon que postula la existencia
del valor universal de la obra de arte, el cual establece que el contenido artsti170
No se pretende valorar la calidad esttica de la obra de los artistas mencionados, ni enjuiciar
los criterios artsticos de seleccin de los seleccionadores.
208
11/18/11 6:38 PM
co de una expresin cultural puede ser percibido y determinado, de manera objetiva, por la apreciacin experta de los conocedores a partir de los valores que la
obra en s misma posee. Por el contrario, como se argument en el captulo uno,
los valores artsticos se crean, difunden y aceptan de manera social, de acuerdo
con los distintos intereses que interactan en un contexto de espacio y tiempo
determinado, en donde se ponen en juego, tanto los valores estticos, como los
no estticos de aquellos agentes que pugnan por predominios y hegemonas
consagratorias.
En otras palabras, los sujetos que conforman el mbito teatral entran en la
disputa por la especie de capital especico y, para ello, utilizan como principal
elemento posicionador el criterio valorativo del contenido esttico, mismo que
determina qu sujetos y en qu medida tienen derecho a participar de los recursos y los espacios que otorgan las instituciones gubernamentales, en este caso el
fonca.
Por otro lado, no se intenta realizar la radiografa de los grupos particulares
que se disputan el predominio dentro de este mbito disciplinar, sino entender a
los sujetos intervinientes, en tanto individuos que se posicionan segn sus recursos y sus especies de capital.
La metodologa de estudio, en consecuencia, en lugar de la deteccin de grupos de creadores, parte de individuos que interactan en una relacin institucional con el fonca171 y, en la medida en que el examen puntual permita reconocer
patrones de relacin de conglomerados de individuos, se podr establecer la idea
de conjuntos sociales.
mbito teatral. Concentracin de recursos
Un primer aspecto a considerar es el nivel de selectividad del organismo en sus
programas por Convocatoria Abierta para la disciplina.
171
La mayora de los apoyos del fonca se otorgan a individuos, no a colectivos, y aquellos que
beneician a grupos siempre tienen como responsable y sujeto interlocutor a una sola persona.
La excepcin de esta regla en el campo teatral es el programa Teatros para la Comunidad Teatral,
el cual corresponde a [...] agrupaciones artsticas legalmente constituidas como personas morales en instrumento notarial.
209
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.7
Solicitudes
Estmulos otorgados
Porcentaje de
aceptacin %
Teatro
5,290
1,067
20
Total del fonca
55,158
10,064
18
La tasa de aceptacin de 20% una de cada cinco solicitudes es aprobada

se asemeja mucho a la del total de los programas de convocatoria del fonca,
situada en 18%. En este rubro, as, el campo teatral es representativo de lo que
sucede con los programas del fonca en general.
Por su parte, el nmero de estmulos y el monto econmico otorgado a la
disciplina teatral son los siguientes.
fonca:
Cuadro 4.8
Programas172 dirigidos a la disciplina teatral, nmero de beneiciarios y monto
econmico por beneiciario, 1989-2008
Estmulos otorgados
en Teatro1
Monto econmico.
Total en miles de
pesos
Promedio del monto

econmico por
beneiciario en miles
de pesos
Creadores Emritos (snca)2
10
16,330
1,633
Creadores Artsticos (snca)2
127
75,057
591
Intercambio de Residencias Artsticas2
62
2,232
36
Jvenes Creadores
142
7,810
55
Fomento a Proyectos y Coinversiones
465
44,175
95
Apoyo para Estudios en el Extranjero2
69
4,830
70
53
76,585
1,445
Mxico en Escena
18
28,566
1587
Programa
contina...
172
Se elimin del anlisis el programa de Intrpretes, pues aunque se reiere a actuacin, incluye
a otras disciplinas escnicas como cine o televisin.
210
11/18/11 6:38 PM
Estmulos otorgados
en Teatro1
Monto econmico.
Total en miles de
pesos
Promedio del monto

econmico por
beneiciario en miles
de pesos
18
1,620
90
76
11,704
154
Creadores Intelectuales (descontinuado)
360
45
Grupos Artsticos (descontinuado)
19
495
26
1067
269,764
252
Programa

Fundacin Mxico-EUA
2
2
Total
1
Datos actualizados a 2008. No se incluyen reingresos al snca.

2
Proyectos que beneician a individuos.
Elaboracin propia.
Fuente: fonca (diversos documentos).
Segn el cuadro anterior,173 el nmero total de beneiciarios para el teatro

suma 1,067. Los programas con mayor nmero de favorecidos son el de Fomento a Proyectos y Coinversiones (465) y el de Jvenes Creadores (142). En
contraste, el ms pequeo es el de los Creadores Emritos, con 10 beneiciarios.
Aqu se reproduce la doble tendencia que ya se explic en el captulo tres:
por un lado, un gran nmero de beneiciarios con un apoyo menor y, por el otro,
un pequeo nmero que recibe montos altos.
Dicho esto, es pertinente apuntar algunas consideraciones en torno a las
formas y niveles distributivos de los recursos en este mbito, revisando la concentracin y la distribucin de los montos econmicos de apoyo entre los diferentes sujetos participantes.
Distribucin del nmero de estmulos por participante
Antes de proseguir, no est dems aclarar que el fonca otorga estmulos a proyectos individuales y colectivos; sin embargo, en los ltimos existe un titular
frente al organismo, quien funge como responsable oicial de los aspectos administrativos y creativos. Por tanto, aunque el proyecto sea colectivo, cuando se
173
Este cuadro resume la base de informacin Beneiciarios programas del
teatral 1989-2008, que se presenta al inal de este libro como Anexo 1.
fonca,
mbito
211
11/18/11 6:38 PM
habla de las personas beneiciadas debe enlistarse al responsable del proyecto.

Existen dos excepciones, los programas Teatros para la Comunidad Teatral y
Mxico en Escena, que en sus ms recientes ediciones han estado dirigidos slo
a agrupaciones legalmente constituidas. Por ejemplo, en el de Teatros para la
Comunidad Teatral, los solicitantes deben de ser (...) agrupaciones artsticas
legalmente constituidas como personas morales en instrumento notarial.174
El siguiente cuadro presenta la distribucin de estmulos por persona beneiciada.
fonca:
Cuadro 4.9
Cantidad de estmulos otorgados por persona
beneiciada en la disciplina de teatro175
(a)
Cantidad de estmulos otorgados
por persona
(b)
Nmero de Personas
(c) = (axb)
Total de estmulos
Un estmulo
459
459
Dos estmulos
102
204
Tres estmulos
37
111
Cuatro estmulos
22
88
Cinco estmulos
18
90
Seis estmulos
24
Siete estmulos
14
Ocho estmulos
16
Nueve estmulos
18
Subtotal
648
1,024
Proyectos sin un individuo

responsable
43
43
Total
691
1,067
174
Programa de Teatros para la Comunidad Teatral. Sptima convocatoria, fonca-imss, 2008, Mxico.
Se considera al total de programas con excepcin del de Intrpretes. Puesto que los colectivos
tienen un responsable, ste es el que se contabiliza salvo cuando no se registra un representante,
como en el programa Teatros para la Comunidad Teatral.
175
212
11/18/11 6:38 PM
El Cuadro 4.9 muestra en su columna (c) que el total de los estmulos otorgados para el campo teatral asciende a 1,067. De ellos, 43 corresponden a colectivos y los otros 1,024 a individuos, ya sea a travs de programas colectivos o
individuales. Esta cantidad, 1,024, es la que se utilizar en adelante como referente en el apartado.
La columna (a) establece el nmero de estmulos recibido por persona y
la (b) el nmero de personas beneiciadas por la correspondiente cantidad de
estmulos. As, 459 personas (columna b) han obtenido un estmulo (a); 102 (b)
dos estmulos (a), etctera. La columna (c), por tanto, indica el total de estmulos
otorgados.
Los valores extremos son 459 de entre 648 personas apoyadas, quienes han
recibido un solo estmulo, y dos que se han beneiciado con nueve.
El total de 1,067 estmulos, repartido entre 691 beneiciarios, arroja un promedio de 1.54 por beneiciario. Sin embargo, si se agrupan los datos a in de
considerar ms a fondo dicha informacin se tiene lo siguiente.
fonca:
Cuadro 4.10
Estmulos por beneiciario en el mbito teatral
(Datos agrupados)
Personas con 1 estmulo
459
71%
Personas con 2 y 3 estmulos
139
21%
50
8%
648
100%
Personas con 4 estmulos o ms

Total
El cuadro anterior presenta la informacin agregada en tres grupos: personas

que han recibido un solo estmulo, las que han obtenido dos o tres y aquellas
beneiciadas con cuatro o ms. As, del total de 648 personas, 71% (459) han recibido un estmulo, 21% (139) dos o tres veces y 8% (50) han sido favorecidos
cuatro o ms veces, en los casi 20 aos de existencia del fonca.176
176
La normatividad del fonca es muy clara en cuanto a que no puede recibirse un apoyo, mientras otro previamente otorgado est vigente. Sin embargo, el estmulo pudo concederse en un
mismo programa en diferentes aos o en distintos programas en varios aos.
213
11/18/11 6:38 PM
Grica 4.1
Porcentaje de beneiciarios por nmero de estmulos
8%
21%
1 estmulo
2 y 3 estmulos
4 estmulos o ms
71%
La informacin anterior puede completarse con el siguiente cuadro.

Cuadro 4.11
Nmero de
personas
Porcentaje
%
Nmero de
estmulos
Porcentaje
%
Personas con 1 estmulo
459
71
459
45
Personas con 2 y 3
estmulos
139
21
315
31
Personas con 4
estmulos o ms
50
250
24
Total
648
100
1,024
100
Se tiene entonces que las personas con un estmulo representan 71% y acumulan 45% de los mismos; el segundo grupo, integrado por quienes suman dos
o tres, abarca 21 con 31% de los estmulos; inalmente el grupo que ha obtenido
cuatro o ms representa 8% y suma 24% de los estmulos.
Es decir, 8% concentra cerca de una cuarta parte del total de los estmulos y
71% no llega a la mitad. Estas tendencias son todava ms claras cuando se hace
un clculo de distribucin por cuartiles.
214
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.12
Distribucin por cuartiles
Cuartiles
Porcentaje de estmulos %
1er. cuartil, 25% de beneiciados
16
2do. cuartil, 25% de beneiciados
16
3er. cuartil, 25% de beneiciados
18
4to. cuartil, 25% de beneiciados
50
Con esto se ve, que 25% de beneiciados (162 personas) recibieron 16%
de los estmulos (162) y lo mismo sucede en el segundo cuartil. En el tercero,
otra cuarta parte obtuvo 184 estmulos. En contraste, en el cuarto cuartil una
poblacin privilegiada de otras 162 personas ha sido beneiciada con 512 de los
estmulos totales, 50%. Lo anterior puede observarse en la siguiente grica.
Grica 4.2
Distribucin de estmulos por cuartiles de beneiciados
16%
1er. Cuartil
16%
50%
2do. Cuartil
3er. Cuartil
4o. Cuartil
18%
Se observa nuevamente la doble tendencia que se ha mencionado en forma

constante: por un lado, un grupo reducido (25%) se ve fuertemente apoyado
(50% de los estmulos) y, por el otro, un grupo bastante amplio ha sido beneiciado al menos una o dos veces en su carrera. Este doble mecanismo maniiesta
una lgica mediante la cual se privilegia a un crculo selecto, pero sin descuidar
al grupo mayoritario.
215
11/18/11 6:38 PM
Distribucin de recursos econmicos por participante

Esta desigual distribucin se agudiza al realizar el mismo clculo utilizando, no el
nmero de estmulos otorgados a cada individuo, sino el monto de los recursos
econmicos concentrados por persona. Dicha informacin se presenta en el
siguiente cuadro.
Cuadro 4.13
Recursos econmicos por persona en intervalos
Monto de recursos econmicos en miles de
pesos por beneiciario
1 a 100
372
101 a 500
131
501 a 1,000
73
1,001 a 3,000
57
Ms de 3,000
10
Total
643
El cuadro permite ver la distribucin dispar de los recursos econmicos:

372 personas han recibido entre mil y cien mil pesos; 131 de ciento un mil a quinientos mil; 73 de quinientos un mil a un milln; 57 de uno a tres millones. Por
ltimo, slo10 personas han obtenido ms de 3 millones.
Esta informacin distribuida por cuartiles lleva al siguiente cuadro:
Cuadro 4.14
Cuartiles
Recursos econmicos
otorgados
Porcentaje de recursos
%
1er. cuartil
10,175
2do. cuartil
15,390
3er. cuartil
23,629
10
contina...
216
11/18/11 6:38 PM
Cuartiles
Recursos econmicos
otorgados
%
4to. cuartil
194,003
80
Total
243,197
100
En una grica, dicha informacin aparece de la siguiente manera:

Grica 4.3
4%
6%
10%
1er. Cuartil
2do. Cuartil
3er. Cuartil
4o. Cuartil
80%
El 80% de los recursos, as, se concentra en 25% de la poblacin beneiciada

y el restante 20% de los fondos va a 75% de la misma.
Esto resulta an ms claro al hacer la distribucin por deciles.
Cuadro 4.15
Deciles
Recursos econmicos
otorgados
%
1er. Decil
2, 956
2do. Decil
4,216
3er. Decil
6,080
4to. Decil
6,138
5to. Decil
6,175
3
contina...
217
11/18/11 6:38 PM
Deciles
Recursos econmicos
otorgados
%
6to. Decil
6,628
7mo. Decil
10,567
8vo. Decil
20,858
9no. Decil
47,323
18
10mo. Decil
132,356
54
Total
243,197
100
Es decir, en el ltimo decil, 10% de los beneiciados, ha recibido 54% de los

recursos. Con ello se puede construir la siguiente grica.
Grica 4.4
1% 2% 3%
1er. Decil
3%
3%
3%
2do. Decil
4%
3er. Decil
4o. Decil
9%
54%
5o. Decil
6o. Decil
7o. Decil
8o. Decil
18%
9o. Decil
10o. Decil
Cmo se conforma este 10% de 64 superbeneiciados que acumulan ms

de la mitad de los beneicios, 54%? Utilizando una expresin teatral, se puede
decir que la situacin se torna an ms dramtica si se analiza la estratiicacin
interna de este 10%.
218
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.16
Porcentaje
%
econmicos obtenidos %
Total 10
64
54
13
19
16
32
18
El 2%, 13 personas, obtuvieron 20% de los recursos totales del fonca en

Convocatoria Abierta para teatro. Es decir, 20 de cada 100 pesos, la quinta parte, va a una de 13 personas (2%) del total de 648 beneiciados. Y puesto que el
siguiente 3% recibi 16% de los fondos, tenemos una lite de 5%, 32 personas,
que concentr 36% de los recursos, ms de una tercera parte. Visto de otro
modo, 10% de personas ha absorbido ms de la mitad de los beneicios econmicos (54%) y, en contraste, el restante 90% menos de la mitad (46%). Adems,
entre ese 10% existe un 2%, 13 personas, que han captado 20% del dinero.
Quines son este 10% constituido por 64 beneiciarios? Como se ver en el
siguiente apartado, son los beneiciarios del snca a travs de sus dos programas,
Creadores Artsticos y Creadores Emritos.
Estos elementos permiten airmar que, ms all del objetivo explcito de
la promocin y fomento de la actividad artstica, el fonca tiene como objetivo
informal, el de otorgarle una plataforma de apoyo al grupo de creadores lderes
en su disciplina, permitindoles gozar de estabilidad y del reconocimiento institucional que les permita conservar tal liderazgo. Es por ello que destina la mitad
de los recursos de sus programas de Convocatoria Abierta al respaldo del grupo
de consagrados, incluidos en el snca y la otra mitad a los dems programas de
diversa ndole. Este hecho lleva a examinar con mayor detenimiento la gnesis
y funcionamiento del snca, principal instrumento institucional en el proceso de
consagracin a cargo del fonca, a travs de los nombramientos de Creadores
Emritos y Creadores Artsticos.
219
11/18/11 6:38 PM
4.3 teatro y el sistema nacional de creadores de arte

El Sistema Nacional de Creadores de Arte
Cabe iniciar este apartado con el anlisis general de la constitucin y estructura
del snca, antes de pasar al examen especico de su funcionamiento en el mbito
teatral.
El snca fue constituido en septiembre de 1993 por el acuerdo presidencial
09-03-93, sindole asignada su operacin al conaculta a travs del fonca. Su
principal tarea consiste en (...) otorgar a los creadores estmulos econmicos,
con una vigencia mnima de tres aos y la opcin de ser renovados en forma
peridica (...)177 y las disciplinas que abarca son: letras, artes visuales, coreografa, dramaturgia, composicin musical, arquitectura y direccin en medios
audiovisuales. Los objetivos del sistema fueron establecidos as en el artculo 1
del acuerdo:178
Contribuir al fomento y reconocimiento de la actividad creativa en las
artes, como parte fundamental de la identidad cultural.
Promover y establecer los mecanismos que permitan obtener becas de
alto nivel, distinciones, reconocimientos y otros estmulos a quienes han
dado prestigio a Mxico en el mbito de la creacin de arte, tanto por
su desempeo protagnico, como por los niveles de excelencia que haya
alcanzado su obra artstica.
Instituir programas y realizar acciones de fomento y apoyo al artista que
le proporcionen mejores condiciones para la creacin.
Revalorar la actividad de quienes han entregado su esfuerzo creativo de
arte, para el enriquecimiento del legado cultural de nuestro pas.
Su mximo rgano de gobierno lo constituye el Consejo Directivo que en
sus orgenes, en 1993, estaba conformado por el secretario de Educacin Pblica
177
Discurso de Carlos Salinas de Gortari en abril de 1993 en la celebracin del 50 Aniversario de

El Colegio Nacional. El fonca retoma la idea del sin y del Colegio Nacional y precisamente fue
anunciado en un discurso al cumplir este ltimo 50 aos.
178
Acuerdo 09-03-93 del presidente de la Repblica que establece el snca.
220
11/18/11 6:38 PM
(su presidente), el Presidente de conaculta (vicepresidente), el Secretario Ejecutivo del fonca (secretario) y a invitacin del Presidente del Consejo Directivo
(es decir, el titular de la seP) por dos representantes del Colegio Nacional, dos
de la Academia de la Lengua y uno de cada una de las siete disciplinas artsticas
comprendidas en el sistema. Entre otras atribuciones, al Consejo Directivo se le
concedi la de instituir las comisiones responsables de seleccionar a los creadores artsticos beneiciados.
El snca establece dos tipos de distinciones, Creadores Emritos y Creadores
Artsticos. Los primeros, que deben ser mayores de 50 aos, reciben una beca vitalicia de 20 salarios mnimos al mes y son incorporados a travs de tres criterios:
1. Los ganadores del Premio Nacional de Ciencias y Artes en las disciplinas
artsticas contempladas en el snca.
2. Mediante (...) seleccin del Presidente del Consejo Directivo previo
acuerdo con los miembros de dicho Consejo (...).
3. Cuando (...) haya fallecido algn creador emrito (...).179
Los creadores artsticos, por su parte, reciben durante tres aos un estmulo
de 15 salarios mnimos mensuales y son elegidos por comisiones de seleccin
conformadas por el Consejo Directivo, las cuales (...) son rganos colegiados
de consulta y decisin integradas por un miembro del Consejo Directivo, un
Creador Artstico del snca y un artista o especialista por cada disciplina.180
El snca, al igual que el conaculta o el fonca, ha sufrido pocos cambios en
sus ms de 15 aos de vida. De hecho, en trminos institucionales, la lgica de
su operacin sigue siendo la misma y las modiicaciones ms signiicativas en sus
reglas, realizadas en 2008, se reieren a la conformacin de su Consejo Directivo:
El secretario de Educacin Pblica, el Presidente del conaculta y el
Secretario Ejecutivo del fonca continan fungiendo como presidente,
vicepresidente y secretario del sistema.
179
180
Reglas de Operacin del Sistema Nacional de Creadores de Arte (1993). Numeral 3.4.4.1.1., inciso b).
Ibd. Numeral 3.4.4.1.2.
221
11/18/11 6:38 PM
Se le suman (...) dos vocales por disciplina, que podrn ser miembros
del snca o personalidades relacionadas con la creacin artstica.181
En la seleccin de los vocales se le otorga mayor responsabilidad al secretario Ejecutivo del fonca y secretario del organismo, quien con la
anuencia del Presidente y Vicepresidente del Consejo invitar a los creadores y especialistas que conformarn dicho Consejo.182
En otras palabras, prevalece la lnea general de toma de decisiones vertical en
la cual la instancia rectora, el Consejo Directivo, es nombrada ahora por el Secretario Ejecutivo del fonca en lugar del Secretario de Educacin Pblica, aunque
con su anuencia y la del Presidente del conaculta, que para esta situacin es casi
lo mismo. De igual modo, las comisiones seleccionadoras, aunque conformadas
por creadores, son integradas sin excepcin por el Secretario Ejecutivo.
Ahora bien, al examinar la forma de distribucin de los estmulos se obtiene
la siguiente informacin.
fonca:
Cuadro 4.17
Solicitudes recibidas y estmulos otorgados en el snca
Solicitudes
recibidas
Estmulos
otorgados
Porcentaje de
aceptacin
Creadores
Emritos (snca)
205
91
44.3
Creadores
Artsticos1 (snca)
5,484
1,303
23.8
Total del snca
5,689
1,394
24.5
Otros programas
49,469
8,670
17.5
Total del fonca
55,158
10,064
18.2
Programa
Incluye ingresos y reingresos al snca.

Elaboracin propia.
181
182
Regla 29, inciso c) de las Reglas de Operacin del snca (conaculta, 2008).
Ibd.
222
11/18/11 6:38 PM
Puede constatarse que el programa de Creadores Emritos tiene un alto

porcentaje de aceptacin, 44.3%, lo mismo que el de Creadores Artsticos, con
23.8%, por encima del promedio de 18.2% del fonca.
Ahora bien, al considerar los recursos econmicos otorgados se tiene la
siguiente informacin:
Cuadro 4.18
Total de recursos
(millones)
Porcentaje
%
Creadores Emritos
148.6
10.5
Creadores Artsticos
486.7
34.6
Total del snca
635.3
45.1
Otros programas
773.3
54.9
1,408.6
100.0
Programa
Total del fonca
El snca en sus dos modalidades, creadores emritos y artsticos, absorbe

45.1% de todos los apoyos que ha otorgado el fonca por Convocatoria Abierta
en sus aos de vida, en tanto que los 24 programas restantes representan 54.9%.
Lo anterior denota la importancia econmica del snca y, como se ver ms adelante, su signiicacin poltica.
La importancia relativa de los fondos destinados al snca, se aprecia con mayor claridad al analizar el monto que representa cada estimulo:
Cuadro 4.19
Programa
Recursos econmicos por estmulo otorgado

(pesos corrientes)
Creadores Emritos
1,632,967.00
Creadores Artsticos
373,522.60
Total del snca
455,738.80
Otros programas
89,192.60
Total del fonca
139,964.20
223
11/18/11 6:38 PM
La concentracin de recursos en el
porcentuales.
snca
es evidente tambin en trminos
Cuadro 4.20
Porcentaje de estmulos
%
Porcentaje de recursos econmicos

%
Creadores Emritos
0.9
10.5
Creadores Artsticos
12.9
34.6
Total del snca
13.8
45.1
Otros programas
86.2
54.9
Total del fonca
100.0
100.0
Programa
El subprograma de Creadores Emritos del snca, as, representa menos de

1% de los estmulos y sin embargo recibe ms de 10% de los recursos, en tanto
que el de Creadores Artsticos, con menos de 13%, obtiene un porcentaje superior a 30% de los fondos. En contraste, los otros 24 programas constituyen
86.25% de los estmulos y apenas rebasan la mitad del inanciamiento, 54.9%.
Estos datos evidencian la tendencia a la concentracin de recursos ya mencionada con anterioridad, pues este programa es uno de los factores principales
que explican el hecho de que los recursos del fonca se agrupen en los proyectos
individuales, en los creadores de mayor edad y en el df.
En cuanto al primer aspecto no hay nada ms que agregar: de acuerdo con
la normatividad el snca se dirige nica y exclusivamente a individuos. En lo que
toca al segundo punto, es claro que est perilado a los creadores con mayor
edad, pues para ingresar al programa de Creadores Artsticos se requiere una
edad mnima de 35 aos183 y para el de Creador Emrito sta es de 50 aos.
Por tanto, la distribucin por grupos de edad de los beneiciarios del snca es la
siguiente.
183
Este requisito se incorpor en 2005 y por ello en el recuento histrico encontramos en el
sistema miembros que en su momento no haban cumplido los 35 aos.
224
11/18/11 6:38 PM
fonca:
Cuadro 4.21
Edad de los miembros del snca al momento de su ingreso
61 o ms
Total
131
821
10
74
91
146
153
Creador Emrito
56 a 60
69
190
51 a 55
91
46 a 50
31 a 35
38
41 a 45
36 a 40
Creador1 Artstico
26 a 30
21 a 25
16 a 20
10 a 15
Menos de 10
Grupos de edad
En este caso, y para los datos que se mencionan a continuacin, se tom en cuenta slo el nmero de ingreso al snca y
se eliminaron los reingresos puesto que stos corresponden, como es obvio, a las mismas personas que haban ingresado
previamente.
La tendencia de apoyar a las personas de mayor edad es evidente: el promedio al momento de ingresar al snca es de 48 aos para los creadores artsticos y
de 74 para los emritos.
Con respecto al tercer aspecto, el snca reproduce tambin la concentracin
de los apoyos en el df en detrimento de los otorgados a las solicitudes provenientes de las entidades federativas, tal como puede constatarse en el siguiente
cuadro.
fonca:
Cuadro 4.22
Solicitudes y estmulos otorgados por el snca a
Creadores Artsticos por regin del pas
Regin
Solicitudes
Estmulos
Porcentaje de aceptacin
%
df
3,268
616
18.8
1,721
207
12.0
Nacional
4,989
823
16.5
Como muestra este cuadro, la mayora de las solicitudes son del df, 3,268,
contra 1,721 de las entidades federativas; sin embargo, tambin releja que el
porcentaje de aceptacin para la capital del pas llega a 18.8%, en contraste con
12.0% correspondiente a los estados.
225
11/18/11 6:38 PM
Tal tendencia se observa tambin en el caso de los Creadores Emritos,

como lo indica el cuadro siguiente.
Cuadro 4.23
Solicitudes y estmulos otorgados por el snca
a Creadores Emritos por regin del pas
fonca:
Regin
Solicitudes
Estmulos
Porcentaje de aceptacin
%
df
159
77
48
46
14
30
Nacional
205
91
44
La preferencia por los creadores del df sobrepasa a la de los estados, pues

nada ms caliica 30% de las solicitudes provenientes de stas en contraste con
48% de las del df, por cierto uno de los mayores ndices de aceptacin entre el
conjunto de los programas del fonca.
Lo anterior resulta an ms dramtico cuando se le sita en el contexto de
la poblacin nacional que corresponde a cada regin.
Cuadro 4.24
Habitantes en relacin con el nmero
de Creadores Emritos por regin del pas
Regin
Poblacin
(En miles de
habitantes)
Porcentaje
%
Creadores
Emritos
Porcentaje
%
df
8,815
77
85
97,637
92
14
15
Nacional
106,452
100
91
100
Resulta entonces que 85% de los creadores emritos (77) habitan en el df,
los cuales representan 8% de la poblacin del pas, y en las entidades se ubican
15% de ellos en un universo de 97 millones de habitantes, 92% del total del pas.
Por supuesto, no puede culparse al fonca de que las actividades artsticas estn
226
11/18/11 6:38 PM
centralizadas en el df, pero s es responsable de no contrarrestar dicha tendencia,

e incluso de incrementarla al tener una tasa de aceptacin superior en las solicitudes que proceden de la capital. Este tipo de indicadores debera de llevar a que,
al menos, los estmulos se destinen en la misma medida a los proyectos del resto
del pas pero, como lo demuestran los cuadros anteriores, el snca, al igual que el
fonca, en lugar de reducir la centralizacin la incrementa.
El snca, en conclusin, apuntala la triple concentracin de recursos de la
que hablamos en el captulo anterior con respecto a los programas del Fondo:
concentracin en proyectos individuales, en personas de mayor edad y en aquellos provenientes del df.
Y por lo que se reiere a la corresponsabilidad en la toma de decisiones, sta
se limita a aspectos relacionados con la parte inferior de la toma de decisiones
mientras que, por otro lado, la desconcentracin en lugar de atenuarse se ha
acentuado con la existencia del fonca, lo cual contradice los objetivos democratizantes de la modernizacin cultural. Ms bien ha servido para mantener la
existencia de un grupo social conformado por los principales lderes de cada disciplina artstica, otorgndoles apoyos econmicos a cambio de su conformidad.
Vctor Flores Olea explica al respecto:
Antes del Sistema Nacional de Creadores todos los intelectuales eran crticos y
abiertos y, despus, solamente los declarados de izquierda. A partir [de la creacin]
del sistema los emritos, los inamovibles, se han callado. Con el sistema todo
mundo se calla, es un medio de captacin. No voy a decir esto, no vaya a ser que
me quiten mi beca, dicen algunos.184
Creadores artsticos: seleccin y constitucin

En primer lugar, es necesario establecer el nmero de creadores artsticos que se
han nombrado durante la historia del fonca en la disciplina teatral.
184
Entrevista del autor a Vctor Flores Olea, 20 de febrero de 2009.
227
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.25
Ao de la convocatoria
Nmero de Creadores Artsticos
1993
18
1994
1997
1999
2000
22
2001
2002
10
2003
2004
10
2005
10
2006
2007
Total
126
Algunos artistas de este grupo han obtenido el apoyo en ms de una ocasin, por lo cual tenemos el siguiente cuadro.
Cuadro 4.26
Nmero de estmulos
Nmero de creadores
1 estmulo
85
2 estmulos
16
3 estmulos
Total
104
Es decir, los 126 estmulos otorgados en este programa se han repartido entre 104 creadores. Como se dijo anteriormente es facultad del Consejo Directivo
crear las comisiones de seleccin que considere conveniente para su funcionamiento. As se tiene que la Comisin de Seleccin no funcion en todos los aos
228
11/18/11 6:38 PM
mencionados y, cuando sta no intervino, correspondi a los integrantes del

Consejo Directivo, pertenecientes a la disciplina teatral seleccionar directamente
a los beneiciarios.
Cuadro 4.27
Ao de la convocatoria
Personas del Consejo

Directivo de Teatro
Personas de Comisin de
Seleccin de Teatro
1993
No hubo
1994
No hubo
1997
1999
No hubo
2000
No hubo
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
Como se ve, las decisiones recayeron en cuatro ocasiones en los miembros

del Consejo Directivo de la rama teatral y, en las ocho restantes, en la Comisin
de Seleccin, integrada la mitad de las veces por tres personas y por cinco en
las otras. Tanto quienes conforman el Consejo Directivo, como la Comisin de
Seleccin permanecen varios aos en sus cargos e incluso pueden ser reelegidos.
As, siete personas han pertenecido al primero y 21 a la segunda. Adems, los
miembros de uno y otra pueden ser los mismos, de modo que los seleccionadores suman un total de 25 personas, tal como lo muestra el cuadro siguiente.
229
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Cuadro 4.28
Seleccionadores de la rama teatral del fonca, 1993-2007
Consejo Directivo (7 personas)
Comisin de Seleccin (21 personas)1

Abraham Oceransky
Alberto Lomnitz
Alejandro Luna*
Alicia Martnez
Emilio Carballido
Bertha Hiriart
Cutberto Lpez
Luisa Joseina Hernndez
David Olgun*
Francisco Beverido
Hctor Mendoza
Gabriel Pascal
Germn Castillo
Vicente Leero
Hctor Mendoza*
Hugo Argelles
Alejandro Luna
Jaime Chabaud
Jorge Ballina
David Olgun
Jos Caballero
Julieta Egurrola
Sabina Berman
Luis de Tavira*
Luis Enrique Gutirrez
Philippe Amand
Ral Quintanilla
Ricardo Ramrez Carnero

1
Las personas cuyos nombres estn marcados con un asterisco tambin han pertenecido
al Consejo Directivo.
Vase ahora cmo procedieron estos seleccionadores a la hora de elegir, en

estos aos, a los Creadores Artsticos.
1993. En este ao se inicia el snca y se conforma el Consejo Directivo.
Las comisiones de seleccin establecidas por el documento que les da vida
(Acuerdo Presidencial del 09-03-93), todava no estaban claramente reglamentadas
y, en consecuencia, correspondi a dicho consejo designar de manera directa a
quienes fueron distinguidos como creadores artsticos. Emilio Carballido, por
cierto nombrado ese mismo ao Creador Emrito, se convirti en el nico
seleccionador en la rama teatral, eligiendo a 18 (Diagrama 4.3).185 De ellos,
15 (83%) provenan del df y tres (17%) de las entidades federativas. No est
dems mencionar que aunque Carballido es oriundo de Xalapa, su trayectoria es
considerada oicialmente como del df.
185
Los diagramas 4.3 a 4.17 se encuentran en el inserto al inal del presente captulo.
230
11/18/11 6:38 PM
Cabe aclarar que el nmero de beneiciarios seleccionados en cada convocatoria depende de la disponibilidad presupuestaria del conaculta,186 de ah que
el nmero no haya permanecido estable en el transcurso de los aos.
1994. En este ao tambin particip como seleccionador de beneiciarios
otro miembro del Consejo Directivo y Creador Emrito nombrado en 1993,
Luisa Joseina Hernndez. Ambos eligieron a ocho beneiciarios (Diagrama 4.4),
de los cuales seis correspondieron al df y dos a las entidades federativas. Hernndez y Carballido son considerados tambin como del df.
1997. En 1995 y 1996 no se abri convocatoria para acceder al snca. En 1997
de nuevo encabezaron la seleccin de beneiciarios Carballido y Hernndez, en
tanto miembros del Consejo Directivo. Esta vez no lo hicieron de manera directa pues, siguiendo la clusula del Acuerdo Presidencial que faculta al consejo a (...)
crear las comisiones que juzgue conveniente para el desarrollo del Sistema,187
formaron una Comisin de Seleccin conformada por Luis de Tavira, Jos Caballero y Hugo Argelles.
Los dos primeros, De Tavira y Caballero, haban sido designados Creadores
Artsticos en 1994 y, aunque Argelles no perteneca al sistema, fue nombrado Creador Emrito en 1999, en sustitucin de Elena Garro, quien falleci ese
ao. Esta primera Comisin Seleccionadora eligi a ocho Creadores Artsticos
(Diagrama 4.5) y, al igual que el ao anterior, seis correspondieron al df y dos a
las entidades federativas.
1999. Tampoco en 1998 se abri la convocatoria pero a partir de 1999,
cuando vuelve a realizarse la seleccin de beneiciarios y hasta 2007, ltimo ao
analizado en esta investigacin, no ha vuelto a sufrir interrupciones.
En 1999, al igual que en las dos primeras ediciones, no se conform una Comisin Seleccionadora, de modo que el procedimiento recay en los miembros
del Consejo Directivo: Emilio Carballido y Hctor Mendoza (Creador Emrito
desde 1993, radicado en el df) en sustitucin de Luisa Joseina Hernndez, quien
a partir de este ao dej cualquier actividad acadmica o de gestin, retirndose
de la vida pblica. Esta vez los dos creadores eligieron a seis beneiciarios, cinco
del df y uno de otra entidad del pas.
186
187
Numeral 3.4.3.2. de las Reglas de Operacin del fonca.

Acuerdo Presidencial 09-03-93, Artculo 3, inciso iv (Presidencia de la Repblica, 1993).
231
11/18/11 6:38 PM
Hasta entonces, en resumen, del total de 40 beneiciarios 32 (80%) provenan del df y nicamente ocho (20%) de los estados de la Repblica. Adems,
100% de los seleccionadores del Consejo y de la Comisin de 1999 provenan
del df (Diagrama 4.6).
A partir de este ao Carballido se alej de la vida pblica, aunque continu
siendo Creador Emrito hasta su fallecimiento en 2008. Por su parte, Hctor
Mendoza comenz su tarea de seleccionador, inicio de un marcado predominio
en esa labor hasta la fecha.
2000. En el ao 2000 l nico miembro del Consejo Directivo de la rama
teatral, Hctor Mendoza, fue el encargado de seleccionar a 22 beneiciarios. Esta
generacin, ltima elegida sin la intermediacin de una Comisin de Seleccin,
result tambin la ms numerosa, slo comparable con la primera, de 18 favorecidos, ya que el resto han luctuado entre ocho y 10 personas. Esta vez 15 creadores eran del df y los otros siete de las entidades federativas (Diagrama 4.7).
2001. A partir de este ao las reglas de operacin del snca establecieron
que la designacin de los Creadores Artsticos deba recaer en Comisiones de
Seleccin, conformadas por tres miembros que elegira el Consejo Directivo.
Asimismo, determinaron que al menos uno y hasta dos de los integrantes de
ste, perteneceran a su vez a la respectiva Comisin Seleccionadora. Dicho
procedimiento estuvo vigente hasta 2004, cuando una nueva modiicacin de
las Reglas de Operacin ampli a cinco el nmero de los miembros de la Comisin,
norma que prevalece hasta la fecha.
La eleccin de los comisionados correspondi a Hctor Mendoza y al nuevo integrante del Consejo Directivo de la rama teatral, Vicente Leero, Creador
Emrito desde 1993 y tambin proveniente del df, quienes designaron a Gabriel
Pascal, Ral Quintanilla y Julieta Egurrola. Los dos primeros haban sido nombrados creadores artsticos en 1994 y 1999, respectivamente, y la tercera, a pesar
de ser actriz y no ser elegible para el snca, se incorpor a la comisin merced
a que las Reglas de Operacin establecen que poda ser miembro de la misma un
artista o especialista por cada disciplina.188 El caso de Egurrola es el nico de
un seleccionador en la rama teatral que no pertenece al sistema, puesto que el
ramo actoral no est contemplado en el rubro de creador, sea artstico o emrito.
188
Numeral 3.4.4.1.2. Reglas de Operacin del fonca.
232
11/18/11 6:38 PM
Esta comisin otorg ocho nombramientos a Creadores Artsticos, seis del

y dos de las entidades federativas.
2002. Los miembros del Consejo Directivo de la rama teatral, Mendoza y
Leero, nombraron en la Comisin de Seleccin a Abraham Oceransky, Ricardo
Ramrez Carnero y David Olgun. El primero haba sido elegido Creador Artstico en 1997 y los otros dos en 1999. El ltimo de ellos, Olgun, sera designado
ms adelante miembro del Consejo Directivo. La comisin en cuestin otorg
10 estmulos, nueve de ellos a creadores capitalinos (Diagrama 4.8).
Cabe mencionar que, por primera vez, personas seleccionadas previamente como Creadores Artsticos, todas en 1993, volvieron a ser elegidas: Mireya
Cueto, Jos Ramn Enrquez, Juan Jos Gurrola, Carlos Olmos, Ignacio Retes
y Juan Tovar.
Un hecho relevante es que al in lleg a la Comisin de Seleccin alguien
proveniente de una entidad federativa, Abraham Oceransky, quien durante los
ltimos 25 aos ha desarrollado su trabajo y residido en la ciudad de Xalapa. En
los aos posteriores slo se han registrado otros tres casos: Francisco Beverido,
Alicia Martnez y Luis Enrique Gutirrez.
Por otra parte, en este ao y hasta 2006 se interrumpi la intervencin de
Hctor Mendoza como seleccionador directo o indirecto de beneiciarios, mientras que Leero particip por ltima vez.
2003. En este ao se nombraron nuevos miembros del Consejo Directivo
para la rama teatral: Alejandro Luna y David Olgun. El primero haba sido
elegido Creador Artstico en 1994 y el segundo en 1999. Olgun, adems, fue
seleccionador en 2002, en tanto que Luna haba sido reconocido Creador Emrito en 2001. Ambos, junto con Alberto Lomnitz, constituyeron la Comisin de
Seleccin.
De los ocho creadores elegidos, cinco del df y tres de los estados, ya haban
sido Creadores Artsticos en 1994 Luis de Tavira y Gabriel Pascal. Por otra parte,
ninguno de los seleccionadores provena de alguna entidad federativa.
2004. Segundo ao de Olgun y Luna en el Consejo Directivo. Se ampla
la conformacin de la Comisin de Seleccin a cinco integrantes, un signo de
apertura si se considera la forma en que se tomaban las decisiones en los aos
previos y, en particular, en los 90. Los comisionados fueron Francisco Beverido,
Jaime Chabaud, Alberto Lomnitz, Alicia Martnez y Alejandro Luna en repredf
233
11/18/11 6:38 PM
sentacin del Consejo. Los cuatro primeros recibieron la distincin de Creadores

Artsticos en 2000, 2001, 2002 y 2003, respectivamente.
Entre los 10 creadores seleccionados, siete de la capital y tres de los estados
(Diagrama 4.9), repitieron Germn Castillo y Jos Sol, quienes haban recibido
el estmulo en 1997. Por otra parte, en la Comisin hubo dos miembros de las
entidades, Martnez y Beverido.
2005. Durante su ltimo ao en el Consejo, de acuerdo con el reglamento
vigente, Olgun y Luna nombran comisionados a Beverido y Martnez, a quienes
se les unen Luis de Tavira, Philippe Amand y Cutberto Lpez. El primero perteneci a la Comisin en 1997 y los dos restantes llegaron a ella por primera vez.
Se eligieron 10 beneiciarios, tres de entidades del pas y siete del df, repitiendo Hugo Hiriart (1993), Abraham Oceransky (Creador Artstico en 1997 y
seleccionador en 2002) y Sabina Berman (1993). Esta ltima tendr un papel
relevante en aos posteriores al integrarse al Consejo Directivo. Oceransky se
convirti as en el personaje de mayor importancia entre quienes provienen de
algn estado pues, amn de haberse desempeado como seleccionador, slo l
y Enrique Mijares, de los creadores en provincia, han obtenido dos veces el estmulo en la historia del programa.
2006. Hctor Mendoza vuelve al Consejo, luego de tres aos, y le acompaa
en ste Sabina Berman, beneiciaria como Creadora Artstica en 1993 y 2005.
En esta ocasin repiten en la Comisin Seleccionadora Amand, Lpez y De
Tavira, integrndose como nuevo miembro Bertha Hiriart, en tanto que Mendoza representa al Consejo Directivo. Otra vez son todos del df y se pierde as la
tendencia iniciada aos antes.
Los beneiciarios fueron nueve, siete de la capital y dos de las entidades federativas, repitiendo como Creador Artstico Ral Quintanilla (lo haban sido en
1999), a su vez seleccionador en 2001.
Este ao, por primera vez, hay beneiciarios por tercera ocasin: Jos Ramn Enrquez y Mireya Cueto, ambos distinguidos en 1993 y 2002.
2007. El ltimo ao del que se dispone informacin es el de la convocatoria emitida en 2007, cuyos beneicios iniciaron su vigencia en 2008.189 Hctor
Mendoza y Sabina Berman permanecieron en el Consejo Directivo y la comi189
Al momento de escribir este captulo, en abril de 2009, an no se daban a conocer los resultados de la convocatoria emitida en 2008.
234
11/18/11 6:38 PM
sin seleccionadora la conformaron Bertha Hiriart (segundo ao consecutivo),

Germn Castillo, Jorge Ballina y Luis Enrique Gutirrez Ortiz Monasterio, este
ltimo proveniente del interior del pas.
Entre los nueve creadores elegidos, en su mayora del df como de costumbre (seis contra tres de los estados) (Diagrama 4.10), hubo varios que repitieron:
Caballero (1994), Mijares, Moncada y Olgun (los tres en 1999). Juan Tovar result seleccionado por tercera ocasin (1993 y 2002). Caballero adems haba sido
seleccionador en 1997, mientras que Olgun lo fue en 2002 y 2003 y perteneci
al Consejo Directivo en 2003, 2004 y 2005.
Esta breve relacin deja en claro que los mismos nombres se repiten constantemente, ya sea como beneiciarios, seleccionadores por parte del Consejo
Directivo o integrantes de la Comisin de Seleccin.
Esto evidencia nuevamente que la toma de decisiones y la distribucin de los
recursos y apoyos, obedecen a una lgica de distribucin que privilegia la concentracin en un grupo de personas seleccionadas y en particular entre artistas
provenientes del df, como lo resume el cuadro siguiente.
Cuadro 4.29
Ao
Total de beneiciarios
Del df
Porcentaje
1993
18
15
83
1994
75
1997
75
1999
83
2000
22
15
68
2001
75
2002
10
90
2003
63
2004
10
70
2005
10
70
2006
77
contina...
235
11/18/11 6:38 PM
Ao
Total de beneiciarios
Del df
Porcentaje
2007
66
Total
126
94
75
En suma, 75% de los beneiciarios son del df y slo el restante 25% pertenecen a las entidades federativas. Dicha tendencia, adems, ha sido constante
durante todos los aos de existencia del fonca a pesar que, entre sus propsitos
originales, estaba el de promover la desconcentracin. El snca en la rama teatral
y tambin en las otras ramas190 no representa de ninguna manera un mecanismo de desarrollo ni de promocin nacional, sino que por el contrario se limita
en particular al df.
Esta concentracin regional en el df y en favor de un conjunto reducido de
personas tiene su origen en una seleccin de beneiciarios basada en el doble
mecanismo de toma de decisiones del fonca que se explic en el captulo tres:
por un lado, existen comisiones la de seleccin en este caso o un Consejo
Directivo, conformados por miembros de la comunidad artstica que eligen de
manera horizontal a sus pares artistas; por el otro, no obstante, la designacin de
los seleccionadores recae de manera vertical, unipersonal y sin reglas de procedimiento en el Secretario Ejecutivo del fonca, lo cual se traduce en la fuerte concentracin en los procesos de toma de decisiones. El cuadro siguiente muestra el
origen regional de los seleccionadores.
Cuadro 4.30
Personas
Del df
Porcentaje
Comisin Seleccionadora
21
17
80
Consejo Directivo
100
Como puede verse, el grado de concentracin en la toma de decisiones es

agudo: en primer lugar, en las comisiones seleccionadoras, durante 14 aos, apenas cuatro personas (20%) provinieron de algn estado de la Repblica mientras
190
Para el total del programa en todas las disciplinas, hasta 2006, 74.8% (616) de los beneiciarios
provenan del df y 25.5% (207) de las entidades federativas o del extranjero (fonca, 2006: 62).
236
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que el resto, 80%, han sido del df; en segundo lugar, los siete personajes que han
pertenecido al Consejo Directivo han sido del df.
La contundencia de estos datos lleva a examinar, de manera sucinta, cmo
han participado en los procesos de seleccin estos siete principales seleccionadores: Emilio Carballido, Luisa Joseina Hernndez, Hctor Mendoza, Vicente
Leero, Alejandro Luna, David Olgun y Sabina Berman.
Se puede iniciar con Emilio Carballido, quien particip como seleccionador
del programa de Creadores Artsticos del fonca en todas sus convocatorias
de los aos 90, a saber: 1993, 1994, 1997 y 1999. Como lo muestra el Diagrama 4.11 para 1999, ltima fecha en que particip como seleccionador,
Carballido haba otorgado de manera directa por s solo 18 distinciones, y de
forma compartida con Hernndez y Mendoza a 14 de ellos, haciendo un total de
32 seleccionados de manera directa; asimismo de manera indirecta, a travs de
la Comisin de Seleccin que junto con Hernndez nombr, particip en la
seleccin de otros ocho estmulos.
Es decir, particip en el otorgamiento de estmulos, lo que marca su claro
predominio como seleccionador en la dcada de los 90 ya que particip, directa
o indirectamente en 100% de los beneiciarios seleccionados durante ese periodo. Si se tiene en cuenta el total de 126 beneiciarios del programa de 1993 a
2007, se encuentra que particip en la seleccin de 32% de los beneiciarios que
ha tenido este programa en toda su historia. Esta inluencia aumenta si tomamos
en cuenta no el total de estmulos concedidos, sino el total de personas beneiciarias que es de 104, con lo que llega a 38%.
Continuando ahora con la red de inluencia de Luisa Joseina Hernndez
(Diagrama 4.12), se puede observar que particip como miembro del Consejo
Directivo solamente en dos ocasiones. En la primera, 1994, lo hizo en conjunto
con Emilio Carballido seleccionando a ocho beneiciarios de manera directa. En
la segunda ocasin, en 1997, lo hizo de manera indirecta nombrando tambin
en conjunto con Carballido una Comisin de Seleccin que escogi a ocho beneiciarios, as se tiene que en total particip en el otorgamiento de 16 reconocimientos.
En el caso de Hctor Mendoza, como es posible apreciar en el Diagrama
4.13 es la personalidad ms importante que ha tendido el snca como seleccionador de beneiciarios para el mbito teatral desde su fundacin. Inici su parti-
237
11/18/11 6:38 PM
cipacin como miembro del Consejo Directivo en 1999 y continu hasta 2002.
Posteriormente, en 2006 se integr de nueva cuenta y contina en actividad hasta la fecha. Adems, en dos de esas ocasiones fue tambin parte de la Comisin
de Seleccin y en otras dos, como representante del Consejo Directivo, particip
en la eleccin directa de beneiciarios.
Por tanto, en el total de su trayectoria como seleccionador elegi de manera
directa a 46 beneiciarios y de forma indirecta a 18 de ellos, haciendo un total de
64. Con esta cifra rebasa en 24 beneiciarios a aquellos seleccionados por Carballido. Este dato resulta relevante porque si se calcula sobre el total de 104 personas beneiciadas, resulta que particip como seleccionador en 60% de los casos.
Adems, cabe mencionar, ha sido la persona que ms miembros de la Comisin
de Seleccin, 13, ha designado en todo la historia.
Respecto al caso de Vicente Leero, como lo muestra el Diagrama 4.14., en
sus dos aos como miembro del Consejo Directivo, 2001 y 2002, nombr de
manera indirecta, a travs de Comisin de Seleccin, a 18 Creadores Artsticos.
No particip de manera directa, pues todos los nombramientos en que particip
fueron mediante la Comisin de Seleccin y nunca form parte de ella.
Por su parte, Alejandro Luna particip en tres ocasiones como miembro del
Consejo Directivo, 2003, 2004 y 2005, las tres junto con David Olgun. En las
tres ocasiones nombraron una Comisin de Seleccin; sin embargo, en dos de
ellas, 2003 y 2004, tambin fungi como miembro de dicha Comisin de Seleccin siendo por tanto seleccionador directo de 18 beneiciarios. As mismo, en
el ao de 2005 particip indirectamente en la seleccin de otros 10 beneiciarios,
con lo cual se totalizan 28 seleccionados (Diagrama 4.15).
Como se mencion anteriormente, David Olgun ha sido miembro del Consejo Directivo en el transcurso de tres aos, 2003, 2004 y 2005, junto con Alejandro Luna. En estos tres aos nombr una Comisin de Seleccin, sin embargo,
tambin form parte de ella en 2003. Con esto se tiene que, durante esos tres
aos, particip en la seleccin directa de ocho seleccionados y de manera indirecta en la seleccin de otros 20 beneiciados.
Adems de ello, Olgun es el nico miembro del Consejo Directivo que ha
sido designado integrante de la Comisin de Seleccin, en un ao en que no era
miembro de dicho Consejo, esto sucedi en 2002 cuando fue nombrado para tal
efecto por Vicente Leero y Hctor Mendoza. Este ao seleccion de manera
238
11/18/11 6:38 PM
directa a 10 beneiciarios. As pues, se puede observar que Olgun tiene en su

haber 18 beneiciarios de manera directa y otros 20 de manera indirecta haciendo un total de 38 beneiciarios, lo cual, despus de Carballido y de Mendoza, lo
sita como el tercer seleccionador ms importante al interior de este programa
del fonca (Diagrama 4.16).
Por ltimo se presenta la red de inluencia de Sabina Berman, Diagrama
4.17, que es el miembro de ms reciente integracin del Consejo Directivo. Ella
ha participado dos veces como seleccionadora en 2006 y 2007. En ambas ocasiones junto con Hctor Mendoza ha nombrado sendas Comisiones de Seleccin
que han escogido a nueve beneiciarios en cada ao. Con esto se tiene que en
total de manera indirecta ha seleccionado a 18 Creadores Artsticos y ninguno
de manera directa, sin embargo ha nombrado a siete miembros de la Comisin
de Seleccin.
Ms all de la descripcin presentada anteriormente, lo que se busca con
esta informacin es mostrar que: 1) existen selecciones de carcter totalmente
unipersonal, como el caso de Carballido en 1993 y de Mendoza 2000; 2) existen
otras selecciones en que participan directamente dos personas como miembros
del Consejo Directivo; y 3) a la vez tambin existen selecciones que se realizan
por medio de la Comisin de Seleccin.
Aunque hay tres tipos de seleccin, se puede observar que, en ltima instancia existe un peso extraordinario en la capacidad de toma de decisiones en
las siete personas mencionadas. Estas personas, a travs de la seleccin directa o
indirecta, colectiva o individualmente, han marcado la pauta de lo que ha acontecido en la historia de este programa que, no est de ms recordarlo, es el ms
importante del fonca.
An ms, de los siete seleccionadores, cinco de ellos, Carballido, Hernndez,
Mendoza, Leero y Luna, en el momento de ser seleccionadores tambin contaban con la distincin de ser creadores emritos. Los cuatro primeros fueron
nombrados como tales en la primera generacin de 1993 y el quinto, Luna, en
2001. nicamente a los otros dos seleccionadores ms importantes, Olgun y
Berman, no se les ha conferido la distincin de Creador Emrito, aunque ambos
han sido nombrados en dos ocasiones como Creadores Artsticos, tal como se
muestra en el siguiente cuadro.
239
11/18/11 6:38 PM
Cuadro 4.31
Principales personajes del mbito teatral.
Seleccionados y seleccionadores
Como Seleccionado
Como Seleccionador
Elena Garro
Creador Emrito
Emilio Carballido
Creador Emrito
Consejo Directivo
Hctor Mendoza
Creador Emrito
Comisin de Seleccin
Consejo Directivo
Vicente Leero
Creador Emrito
Consejo Directivo
L. J. Hernndez
Creador Emrito
Consejo Directivo
Hugo Argelles
Creador Emrito
Comisin de Seleccin
Alejandro Luna
Creador Artstico,
Creador Emrito
Comisin de Seleccin,
Consejo Directivo
Ludwik Margules
Creador Artstico,
Creador Emrito
J. J. Gurrola
Creador Artstico,
Creador Emrito
Luis de Tavira
Creador Artstico,
Creador Emrito
Consejo Directivo
David Olgun
Creador Artstico
Consejo Directivo
Sabina Berman
Creador Artstico
Consejo Directivo
Elaboracin propia.
Como se puede observar, de los diez Creadores Emritos solamente tres no

han participado activamente como seleccionadores, Garro, Margules y Gurrola
y en todas estas ocasiones se puede atribuir a problemas de salud.
Se localiza entonces, un pequeo grupo de notables que no solamente reciben el reconocimiento, el prestigio como artistas consagrados y los recursos ms
240
11/18/11 6:38 PM
importantes, siendo Creadores Emritos,191 sino que tambin son los principales
seleccionadores de los apoyos para sus colegas.
En el siguiente apartado se har un anlisis de la composicin del programa
de los Creadores Emritos para el mbito teatral. Esto resulta relevante porque
permite esclarecer el mecanismo de seleccin de los que han resultado ser los
principales seleccionadores.
Creadores Emritos
Como ya se ha mencionado, el reconocimiento de Creador Emrito, para la
disciplina teatral, se ha otorgado a diez personas en toda la historia del fonca,
ellos son:
Cuadro 4.32
Creadores Emritos, Teatro, 1993-2008192
Creador
Ao nacimiento
Ao de
nombramiento
Situacin
Garro
19161
1993
Fallece en 1998
Carballido
1925
1993
Fallece en 2008
Hernndez
1928
1993
Activa
Mendoza
1932
1993
Activo
Leero
1933
1993
Activo
Argelles
1932
1999
Fallece en 2003
Luna
1939
2001
Activo
Margules
1934
2003
Fallece en 2006
contina...
191
Como se explic en el captulo tres, en promedio el Creador Emrito es el beneiciario que
por mucho recibe ms recursos que los de los otros programas.
192
En diciembre de 2008 fue designado como Premio Nacional de Ciencias y Artes en la especialidad de Bellas Artes, Jos Sol, lo cual le dio automticamente el derecho a ser nombrado
Creador Emrito del snca. Sin embargo su investidura como tal se realiz en 2009, por ello no
se le incluye en este libro como Creador Emrito, pues la fecha de corte de este estudio es diciembre de 2008.
241
11/18/11 6:38 PM
Creador
Ao nacimiento
Ao de
nombramiento
Situacin
Gurrola
1935
2004
Fallece en 2007
De Tavira
1949
2006
Activo
La polmica sobre la fecha de nacimiento de Elena Garro es intensa y compleja.

Aqu se ha optado por establecer 1916 que es la ms aceptada por los especialistas (Rosas, 2002).
Ahora bien, cinco de ellos fueron nombrados en 1993 y los otros cinco lo
han sido en aos posteriores. Resulta conveniente, entonces, mencionar la forma
en que han sido seleccionados como tales.
El decreto que da origen al snca ya mencionado anteriormente, establece
el otorgamiento de esta distincin a travs de dos variantes: 1.- Al Consejo Directivo le corresponde (...) decidir las propuestas de distinciones que se deban
otorgar a los creadores de arte.193 2.- Sern nombrados Creadores Emritos,
(...) las personalidades que hayan obtenido el premio Nacional de Ciencias y
Artes en las disciplinas contempladas en el snca.194
Meses despus, en las Reglas de Operacin del snca, se estableci una tercera modalidad, 3. La distincin de Creador Emrito recaer en aquellas personas que seleccione el Presidente del Consejo Directivo, previo acuerdo con los
miembros de dicho Consejo () cuando fallezca alguna de las personas que
haya sido distinguida como Creador Emrito y existan plazas vacantes.195
Lo anterior se puede ver ms claramente en el siguiente diagrama.
193
Acuerdo presidencial que establece la creacin del snca, del 3 de septiembre de 1993, Artculo 3.
Fraccin V.
194
Ibid., Artculo 7.
195
Reglas de Operacin del Sistema Nacional de Creadores de Arte, 1993. Numeral 3.4.4.1.1.
242
11/18/11 6:38 PM
Diagrama 4.18
Modalidades de seleccin de Creadores Emritos
Consejo
Directivo del
Comit del
Premio
Nacional de
Ciencias y
Artes
Presidente
del
CONACULTA
SNCA
Creador Emrito
En la primera modalidad, el Consejo Directivo conformado en su origen

por 16 personas196 y ahora por 17, lo integran, salvo uno o dos miembros, personas de disciplinas distintas a la teatral. Adems este Consejo como se ha dicho
es nombrado fundamentalmente por el Secretario Ejecutivo del fonca.197 En la
segunda modalidad, el que designa directamente es el Presidente del conaculta
que es nombrado de manera directa y sin intermediacin, por el presidente del
pas. Finalmente, en la tercera modalidad, el Consejo de Premiacin del Premio
Nacional de Ciencia y Artes, est compuesto por 14 personas de los cuales nueve
son funcionarios pblicos del gobierno federal y cinco son representantes de
organizaciones acadmicas y culturales del pas.198 Este Consejo se apoya para
tomar su decisin en un jurado de siete personas por cada especialidad.199
196
Acuerdo Presidencial del 9 de septiembre de 1993 que establece el snca, Artculo 4.

Regla 29. Reglas de Operacin del Sistema Nacional de Creadores de Arte del 29 de abril de 2008.
198
Bases Dcima y Decimoctava de la Convocatoria del Premio Nacional de Ciencias y Artes
2008, marzo de 2008.
199
La especialidad en la que se incluye el teatro es la denominada Bellas Artes donde se incluyen
todas las Bellas Artes: arquitectura, danza, literatura, etctera. Como se puede ver la representatividad de la disciplina teatral en este jurado es mnima.
197
243
11/18/11 6:38 PM
Como se puede ver, los nombramientos de Creadores Emritos, en cualquiera de sus tres modalidades, se originan en instancias que se encuentran fuera
del mbito disciplinar teatral. Adems, estn compuestas por personas que mayoritariamente no pertenecen a esa disciplina. En contraste, como se vio en las
secciones anteriores con el anlisis de redes, los creadores artsticos son seleccionados dentro del propio mbito teatral.
Obsrvese ahora la modalidad de ingreso de los 10 Creadores Emritos.
Cuadro 4.33
Modalidad de ingreso. Generacin original (1993) del snca
Creador Emrito
Ao de ingreso
Modalidad de ingreso
Garro
1993
Decisin del Consejo

Directivo
Carballido
1993
Decisin del Consejo

Directivo
Hernndez
1993
Decisin del Consejo

Directivo
Mendoza
1993
Decisin del Consejo

Directivo
Leero
1993
Decisin del Consejo

Directivo
Cuadro 4.34
Modalidad de ingreso. Generacin posterior del snca 200
Argelles
1999
Nombramiento del Presidente del conaculta
Luna
2001
Premio Nacional de Ciencias y Artes
Margules
2003
Gurrola
2004
De Tavira
2006
200
Aunque obviamente no constituyen una generacin como tal, pues han sido nombrados en
aos diferentes, para efectos de identiicacin en este estudio se le denominar generacin posterior, a las cinco personas nombradas como creadores emritos despus de 1993.
244
11/18/11 6:38 PM
Como se observa en el Cuadro 4.33, los cinco Creadores Emritos iniciales fueron nombrados directamente por el Consejo Directivo. De la generacin
posterior, Cuadro 4.34, uno de ellos, Argelles fue nombrado por el Presidente
del conaculta y, a partir de ello, solamente a las cuatro personalidades que han
obtenido el Premio Nacional de Ciencias y Artes se les ha concedido este reconocimiento.
Con esto se comprueba uno de los postulados reiteradamente mencionados en este libro, a saber, que existen dos grandes mecnicas de seleccin. En
la primera, los seleccionadores de menor peso, miembros de las comisiones de
seleccin, as como los seleccionados de menor envergadura, creadores artsticos, efectivamente s se escogen de manera coparticipativa dentro del mbito
disciplinar. En la segunda, los seleccionadores de mayor envergadura, miembros
del Consejo Directivo, as como los seleccionados de mayor prestigio, creadores
emritos, se escogen de manera vertical fuera del mbito disciplinar especico.
Viene al caso entonces, el comentario de Vctor Flores Olea al respecto: Se trataba de que los propios creadores de una disciplina escogieran a los beneiciarios
pero siendo acotados, en los nombramientos principales, por otras instancias
ms amplias.201
Cabra abordar una cuestin central, cmo fueron escogidos especicamente la primera generacin de creadores emritos del fonca, ya que han sido,
hasta la fecha los nicos seleccionados bajo la primera modalidad, ser nombrados directamente por el Consejo Directivo del snca, e indirectamente por el Presidente de dicho Consejo, el secretario de Educacin Pblica? Para dar respuesta
a ello, se comentar la manera en que se eligi al primer Consejo Directivo para
todas las disciplinas en general y cmo, entonces, se seleccion a la primera generacin de creadores emritos de la disciplina teatral.
La seleccin de la generacin inicial o la acumulacin primitiva
Como se mencion previamente, una vez que Carlos Salinas de Gortari instituy
el snca, el nombramiento de los miembros del primer Consejo Directivo qued
201
Entrevista del autor a Vctor Flores Olea. Febrero de 2009.
245
11/18/11 6:38 PM
en manos de su presidente, el secretario de Educacin Pblica.202 Para ello, a decir de Jorge Gutirrez,203 exfuncionario del fonca, se le encomend a la entonces
Secretaria Ejecutiva, Mara Cristina Garca Cepeda, elaborar la propuesta de los
miembros; propuesta que contara tambin con el visto bueno del Presidente
del conaculta, en aquel momento Rafael Tovar y de Teresa. La elaboracin de
la lista inal de las personalidades que se incluiran como vocales en el Consejo
Directivo llev varias semanas quedando integrada de la siguiente manera.204
Cuadro 4.35
Conformacin del primer Consejo Directivo del snca (1993)
Manuel lvarez Bravo
Al Chumacero
Ricardo Legorreta
Manuel Barbachano Ponce
Manuel de Elas
Jos Luis Martnez
Guillermina Bravo
Fernando del Paso
Federico Silva
Emilio Carballido
Manuel Felgurez
Ramn Xirau
Daniel Catn
Jaime Garca Terrs
Una vez conformado, el primer acto que llev a cabo este Consejo Directivo
fue nombrar a la primera generacin de Creadores Emritos con 60 miembros
para las siete disciplinas incluidas.205 Esta generacin no solamente ha sido la ms
numerosa en toda su historia sino que, al igual que en el caso del teatro, ha sido
tambin la ms determinante en la forma de composicin de las decisiones de
los distintos mbitos disciplinares.
Una de las crticas ms fuertes que ha recibido el snca es que los miembros
de este primer Consejo Directivo se autonombraron Creadores Emritos independientemente de si haban recibido o no anteriormente el Premio Nacional
de Ciencias y Artes. De los catorce miembros originales, ocho de ellos ya haban
202
Artculo 4 del Acuerdo Presidencial del 3 de septiembre de 1993 que establece el snca.
Entrevista del autor a Jorge Gutirrez Vzquez el 23 de marzo de 2009, quien se desempe
como coordinador de Coinversiones Culturales del fonca en 1993.
204
Segn el Artculo 4 antes mencionado tambin forma parte del Consejo Directivo, el secretario de Educacin Pblica que funge como su presidente y el Presidente del conaculta que funge
como su vicepresidente.
205
Como se ha mencionado las siete disciplinas son: arquitectura, artes visuales, composicin
musical, coreografa, letras, medios audiovisuales y teatro.
203
246
11/18/11 6:38 PM
recibido previamente dicho premio, por lo que tenan derecho, segn la normatividad ya mencionada, a ser nombrados Creadores Emritos de forma directa.206 Sin embargo, los restantes seis miembros no eran Premio Nacional, y aun
as fueron nombrados Creadores Emritos (nos referimos a Barbachano Ponce,
Carballido, Garca Terrs, Silva y Xirau). Solamente uno de ellos, Daniel Catn,
no se le otorg dicha distincin por ser menor a 50 aos, requisito indispensable
para recibirlo.207
Al respecto comenta Jorge Gutirrez: S, fue una decisin desafortunada y
criticable. Distintas personas nos dijeron que como funcionarios deberamos de
hacer algo al respecto, pero nosotros sabamos que si ellos lo haban decidido
hacer as, no haba nada que hacer.208
Se debe aclarar que los miembros del Consejo Directivo al autoseleccionarse
no actuaron de manera ilegal, ya que la normatividad al no excluir esta posibilidad, la permite. Sin embargo, con ese hecho se establece claramente un acto que
a todas luces resulta muy lejano del espritu de imparcialidad en las decisiones
y de desconcentracin de recursos, tan pregonada por la declarativa de los funcionarios culturales. Permite que un grupo de notables escogidos previamente
de manera directa y unipersonal por el Presidente del Consejo, se conviertan no
solamente en los principales seleccionadores de todos los campos disciplinares,
sino tambin en los que reciben los ms altos reconocimientos y recursos econmicos.
Cmo estaba conformado este grupo de notables? Para tener una idea de
qu grupos de intelectuales tenan inluencia en este tipo de decisiones, habra
que regresar a los antecedentes que ya se mencionaron en captulos previos. La
presencia fundamentalmente del grupo de Octavio Paz, nucleado hasta 1976 en
las revista Plural y posteriormente en la revista Vuelta, haba tenido un gran peso,
no solamente como sostn de una corriente de opinin pblica que pregonaba la
creacin de un sistema de fomento artstico de este tipo, sino que tambin tuvo
206
Ellos eran: Guillermina Bravo (1979), Manuel lvarez Bravo (1975), Al Chumacero (1987),
Manuel de Elas (1992), Fernando del Paso (1991), Manuel Felgurez (1988), Ricardo Legorreta
(1991), y Jos Luis Martnez (1980).
207
Aunque Daniel Catn no poda ser nombrado Creador Emrito por ser menor a 50 aos, sin
embargo, s fue nombrado como Creador Artstico en esa primera generacin.
208
Entrevista del autor a Jorge Gutirrez Vzquez el 23 de marzo de 2009.
247
11/18/11 6:38 PM
una fuerte presencia en su constitucin. Flores Olea lo dice de la siguiente manera: Octavio Paz presion fuertemente a Rafael Tovar y de Teresa para crear el
snca.209 Para corroborar esto basta analizar qu tipo de reconocimientos dentro
del snca recibieron las personas que irmaron el desplegado de Plural Ideas
para un Fondo de las Artes de octubre de 1975, mencionado anteriormente.210
De los 27 irmantes para 1993, fecha de creacin del snca y del nombramiento de los primeros Creadores Emritos, cinco ya haban fallecido, dos de
ellos no eran elegibles por no ser propiamente artistas y de los restantes veinte,
solamente cuatro no fueron nombrados como miembros del snca. Esto es, 16
de ellos fueron seleccionados dentro del Sistema, 13 como Creadores Emritos
y tres como Creadores Artsticos. De los 13 que fueron nombrados creadores
emritos en 1993, ocho eran Premio Nacional de Ciencias y Artes y, cinco de
ellos no tenan ese mrito por lo cual fueron nombrados directamente por el
Consejo Directivo.
As pues, se puede ver que la importancia de ese grupo es decisiva no solamente en trminos de su presencia como corriente de opinin en los aos
anteriores; sino que, tambin, es el grupo que cosech en primera instancia los
reconocimientos y los beneicios econmicos derivados de la creacin del snca,
y que sigue teniendo una presencia fundamental en la seleccin de beneiciarios.
En este caso, es importante explicar con ms precisin su participacin en
los nombramientos de Creadores Emritos en el mbito del teatro, que es la
disciplina especica que aqu concierne.
De los 27 suscriptores del comunicado aparecido en Plural, cuatro de ellos
tenan su trabajo artstico relacionado con el teatro, todos ellos, por cierto, como
dramaturgos: Rodolfo Usigli, Jorge Ibargengoitia,211 Emilio Carballido y Vicen209
Vctor Flores Olea agrega: El caso es que despus de la creacin del snca muchos artistas e
intelectuales me han dicho en privado: Yo no irmo desplegados o hago declaraciones en contra
del gobierno porque no me vayan a quitar la beca. Entrevista con Vctor Flores Olea, febrero
de 2009. Cabra recordar que para 1993, fecha de creacin del snca, Vctor Flores Olea ya haba
sido separado del cargo de presidente del conaculta por el presidente del pas, Carlos Salinas
de Gortari.
210
Como se recordar, el anlisis en extenso de este documento se realiz en el captulo tres de
este libro.
211
Ibargengoitia era reconocido fundamentalmente como novelista y cuentista; sin embargo, su
obra teatral es para muchos, incluido el autor de este libro, de las ms valiosas en nuestro pas.
248
11/18/11 6:38 PM
te Leero. De ellos, los dos primeros, Usigli e Ibargengoitia ya haban fallecido en 1993, as pues, los dos ltimos, Carballido y Leero, que tan importante
papel como seleccionadores han tenido en la historia del mbito teatral como
ya se rese en este libro, s fueron nombrados creadores emritos a pesar de
que ninguno de los dos haba recibido el Premio Nacional de Ciencias y Artes.
La relacin de los creadores emritos de esa primera generacin de 1993 no
se reduce a la irma del desplegado de Plural. Hctor Mendoza, Luisa Joseina
Hernndez y Emilio Carballido participaron muy activamente en el relevante
ciclo de puestas en escena teatrales denominado Poesa en Voz Alta que Octavio
Paz inici y promovi.212 As mismo, en lo que respecta a Vicente Leero, su
relacin con el grupo es fundamental. l era parte del equipo de direccin del
peridico Excelsior cuando estaba bajo su sello editorial la revista Plural y la conexin continu cuando el grupo de Paz fund la revista Vuelta. Finalmente, no
cabe mucho que decir con respecto al quinto miembro de creadores emritos de
1993, Elena Garro, exesposa de Octavio Paz.213
En resumen, la seleccin de los Creadores Emritos iniciales que han permeado la actuacin del fonca a lo largo de los aos tiene que ver con un determinado momento histrico en que se conjugaron con claridad dos intereses
polticos. Por un lado, la necesidad del gobierno de Carlos Salinas de Gortari de
generar un modelo de poltica cultural que permitiera a travs de su liberalizacin, desahogar la presin que se ejerca sobre su mandato fuertemente cuestionado como imposicin electoral y; por el otro, el inters del grupo cultural
encabezado por Octavio Paz que haba tenido diferentes niveles de participacin
durante esos aos, y que adems de recibir con beneplcito la liberalizacin de la
poltica cultural, particip activamente en ella, tomando decisiones y obteniendo
beneicios. Los intereses de un importante grupo de intelectuales y artistas se
engarzan as, con el intento del gobierno salinista por constituir instancias como
el conaculta y el fonca que le conirieren legitimidad al rgimen poltico, no en
balde en algunas ocasiones a Octavio Paz se le llam el intelectual orgnico del
rgimen.214
212
Un detallado e interesante trabajo al respecto es el de Unger (2006).

En la compleja y debatida historia de estos dos personajes, resultara absurdo pensar que Elena Garro recibe esta distincin sin el consentimiento de Octavio Paz.
214
Vase por ejemplo el texto de Gonzlez (1990) o el de Rodrguez (1996).
213
249
11/18/11 6:38 PM
Con ello se gener un modelo liberalizador de poltica cultural, que con

todo su carcter discrecional y concentrador de recursos, al menos en lo que al
estmulo a la creacin artstica respecta, sigue siendo, actualmente, el modelo
imperante de la poltica cultural del gobierno federal en el pas.
250
11/18/11 6:38 PM
Diagramas
Capitulo 4 inserto ACAMBIADO.indd 251
11/17/11 6:41 PM
11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.3
Red de seleccin en el ao 1993
Carballido
Berman
Gonzlez C.
Retes
Olmos
Azar
Enrquez
Cueto
Ruiz M.
Galvn
Tovar
Hiriart
Velzquez
Tenorio
Urtusstegui
Gurrola
Gonzlez D.
Villegas
Distrito Federal.
Entidades Federativas.
253
Beneficiario.
Azcrate
Miembro del Consejo Directivo.

Miembro de la Comisin de Seleccin.
11/17/11 6:41 PM
254
Diagrama 4.4
Red de seleccin (acumulada) al ao 1994
Hernndez
Caballero
Ballest
Tavira
Martn G.
Luna
Santiago
Vilalta
Carballido
Pascal
Berman
Gonzlez C.
Retes
Azar
Olmos Cueto
Galvn
Tovar
Hiriart
Velzquez
Tenorio
Urtusstegui
Gurrola
Gonzlez D.
Villegas
Distrito Federal.
Beneficiario.
Enrquez
Ruiz M.
Azcrate

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.5
G. Castillo
R. Carballido
Margules
Bravo
Rascn
Oceransky
Hernndez
Sol
Ibez
Caballero
Ballest
Tavira
Martn G.
Argelles
Luna
Santiago
Vilalta
Carballido
Pascal
Berman
Gonzlez C.
Retes
Azar
Enrquez
Olmos Cueto
Galvn
Tovar
Hiriart
Velzquez
Tenorio
Distrito Federal.
255
Beneficiario.
Ruiz M.
Gurrola
Villegas
Urtusstegui
Gonzlez D.
Azcrate

11/17/11 6:41 PM
256
Diagrama 4.6
G. Castillo
Margules
Rascn
R. Carballido
Bravo
Oceransky
Hernndez
Sol
Ibez
Caballero
Ballest
Mijares
Tavira
Martn G.
Argelles
Quintanilla
Luna
Olgun
Santiago
Moncada
Mendoza
Vilalta
Ramrez C.
Alonso
Carballido
Pascal
Berman
Gonzlez C.
Retes
Azar
Enrquez
Olmos Cueto
Velzquez
Tenorio
Beneficiario.
Galvn
Tovar
Hiriart
Distrito Federal.
Ruiz M.
Gurrola
Villegas
Urtusstegui
Gonzlez D.
Azcrate

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.7
Salcedo
Norzagaray
Margules
G. Castillo
Bravo
Zermeo
Beverido
Oceransky
Rascn
R. Carballido
V. Castillo
Hernndez
Sol
Prez Q.
Ibez
Caballero
Tras
Ballest
Mijares
Tavira
Uribe
Espinosa
Martn G.
Argelles
Quintanilla
Luna
Olgun
Vargas
Santiago
Moncada
W. Lpez
Vilalta
Ramrez C.
Mendoza
Alonso
Amand
Carballido
Pascal
Berman
Gonzlez C.
ELeero
Celaya
Retes
Azar
Jimnez
Rojas
Olmos Cueto
Acosta
Guevara
Franco
B. Hiriart
Converso
Distrito Federal.
257
Beneficiario.
Galvn
Enrquez
Tovar
Hiriart
Ita
Ruiz M.
Velzquez
Tenorio
Urtusstegui
Gurrola
Gonzlez D.
Villegas
Azcrate

11/17/11 6:41 PM
258
Diagrama 4.8
Chabaud
C. Lpez
Zermeo
Salcedo
Flix
Rascn
Leyva
R. Carballido
Nava
Trejo
Ibez
Bravo
Arriaga
Norzagaray
G. Castillo
Pineda
Beverido
Hernndez
Pascal
V. Castillo
Prez Q.
Margules
Sol
Argelles
Egurrola
Leero
Ballest
Quintanilla
Tras
Tavira
Acosta
Celaya
Martn G.
Santiago
Caballero
Olgun
Luna
Mendoza
Ita
Vilalta
Oceransky
Ramrez C.
Espinosa
Carballido
Mijares
Franco
E. Leero
Jimnez
Rojas
Vargas
Converso
W. Lpez
Amand
B. Hiriart
Uribe
Guevara
Distrito Federal.
Beneficiario.
Mandoki
Tovar
Nez
Alonso
Lomnitz
Licona
Cueto
Villegas
Azcrate
Moncada
Tenorio
Enrquez
Gurrola
Berman
Retes
Olmos
Galvn
Ruiz M.
Gonzlez C.
Gonzlez D.
Azar
Hiriart
Velzquez
Urtusstegui

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.9
Ptriz
Norzagaray
Garca
Prez Q.
Tras
Salcedo Leero
Hevia
Ziga
Gonzlez M.
Figueroa
Zapata
Szuchmacher
Valdz
Uribe
Coronado
Bravo
G. Castillo
Argelles
Lomnitz
Beverido
Rojas
Escalante
Mtz. A.
Caballero
Tavira
Olgun
Martn G.
Vilalta
Ramrez C.
Franco
Mendoza
W. Lpez
Egurrola
Converso
Oceransky
Santiago
Carballido
Ballest
Quintanilla
Espinosa
Pacual
Arriaga
Ita
Jimnez
Nava
Moncada
Flix
Tovar
Licona
Gonzlez D.
Enrquez
Gurrola
Olmos
Pineda
Leyva
C. Lpez
Distrito Federal.
Mijares
Alonso
Trejo
Guevara
Celaya
E. Leero
Amand
259
Beneficiario.
Hernndez
Luna
Chabaud
B. Hiriart
Acosta
R. Carballido
Rascn
Gutirrez O.
Vargas
Margules
Ibez
Sol
Ballina
V. Castillo
Zermeo
Nez
Mandoki
Tenorio
Azcrate
Villegas
Cueto
Retes
Azar
Berman
Ruiz M.
Galvn
Urtusstegui
Hiriart
Velzquez
Gonzlez C.

11/17/11 6:41 PM
260
Diagrama 4.10
Red de seleccin acumulada al ao 2007
Garca L.
Helvia
Norzagaray
Prez Q. Leero
Ptriz
Mandoki
Ziga
Zapata
Ballina
Gonzlez M. Hernndez
Valdz
Carrasco
Coronado
Amand
Colio
Martnez
Lomnitz
Olmos
R. Carballido
Berverido
V. Castillo
Luna
Olgun
E. Leero
Berman
Uribe
Pascal
C. Lpez
Vargas
Jimnez
Gurrola
Sols
G. Castillo
Corona
Galindo
Zapatero
Celaya
Dimayuga
Converso
Faesler
Franco
Ruz
S.
Guevara
Nava
Ita
Pineda
Flix
Leyva
Distrito Federal.
Beneficiario.
Quintanilla
B. Hiriart
Santiago
Sol
Tenorio
Rascn
H. Hiriart
Tovar
Enrquez
Ruz M.
Ibez
Galvn
Cueto
Malpica
Trejo
Argelles
Caballero
Serrano
Retes
Arriaga
Martn G.
Azcrate
Oceransky
Ramrez C.
Ros
Ballest
Villegas
Bravo
Rojas
Egurrola
Vilalta
Margules
S. Garca
Tavira
Mendoza
Acosta
Gonzlez D.
B. Figueroa
Chabaud
Zermeo
Espinosa
T. Figueroa
Morett
Nez
Licona
Escalante
X. Gonzlez
Gutirrez
Tras
Salcedo
Szuchmacher
Sabido
Moncada
Mijares
Alonso
Carballido
Urtusstegui
Gonzlez C.
Azar
Velzquez

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.11
Inluencia de Emilio Carballido como seleccionador
Sol
Ibez
Castillo
Margules
Oceransky
Rascn
Olgun
Ramrez C.
Mendoza
Hernndez
R. Carballido
Bravo
Argelles
Alonso
Caballero
Quintanilla
Carballido
Tavira
Mijares
Martn G.
Moncada
Pascal
Santiago
Ruz M.
Ballest
Gonzlez D.
Vilalta
Gurrola
Tenorio
Villegas
Luna
Tovar
Azar
Gonzlez C.
Enrquez
Cueto
Olmos
Velzquez
Emilio Carballido.
Beneficiarios seleccionados directamente.
261
Beneficiarios seleccionados indirectamente.
Urtusstegui
Berman
Galvn
Azcrate
Hiriart
Retes
Seleccionado como miembro de la

Comisin de Seleccin.
Otro miembro del Consejo Directivo.
11/17/11 6:41 PM
262
Diagrama 4.12
Inluencia de Luisa Joseina Hernndez como seleccionadora
Sol
Ibez
Castillo
Margules
Oceransky
Rascn
Hernndez
R. Carballido
Bravo
Argelles
Caballero
Tavira
Carballido
Martn G.
Pascal
Santiago
Bellest
Vilalta
Luna
Luisa Josefina Hernndez.


11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.13
Inluencia de Hctor Mendoza como seleccionador
Tras
Converso
Enrquez
Castillo
Gurrola
Mandoki
Prez Q.
Salcedo
Zermeo
Espinosa
Berman
Lomnitz
Ita
E. Leero
Norzagaray
W. Lpez
Vargas
Moncada
Beverido
Mendoza
Ramrez
Retes
Rojas
Jimnez
Acosta
Oceransky
Nez
Olmos
Franco
Celaya
Uribe
Guevara
Ballina
Egurrola
G. Castillo
Olgun
Mijares
C. Lpez
Licona
Cueto
Nava
Tavira
Legom
Pascal
Amand
Arriaga
Quintanilla
Leero
Chabaud
B. Hiriart
Alonso
Ros
Dimayuga
Ruz Savin
Caballero
Sols
Corona
Pineda
Leyva
Galindo
Faesler
Flix
Trejo
Zapatero
Serrano
Carballido
Malpica
Hctor Mendoza.
263

11/17/11 6:41 PM
264
Diagrama 4.14
Inluencia de Vicente Leero como seleccionador
Gurrola
Nava
Licona
Lomnitz
Olmos
Cueto
Chabaud
Flix
Tovar
Trejo
Enrquez
Pineda
Mandoki
C. Lpez
Retes
Arriaga
Oceransky
Quintanilla
Olgun
Egurrola
Nez
Leyva
Pascal
Ramrez C.
Mendoza
Leero
Vicente Leero.

11/17/11 6:41 PM
Diagrama 4.15
Inluencia de Alejandro Luna como seleccionador
Colio
Berman
Garca L.
Morett
Zapata
Ziga
Sabido
G. Castillo
B. Figueroa
Ballina
Sol
Amand
Oceransky
Ptriz
Martnez
X. Gonzlez
Gutirrez
C. Lpez
Chabaud
S. Garca
Hevia
Beverido
Tavira
Zsuchmacher
H. Hiriart
Lomnitz
Carrasco
Luna
Olgun
Valdz
Coronado
Pascal
Alejandro Luna.
265
Gonzlez M.
Escalante
T. Figueroa

11/17/11 6:41 PM
266
Diagrama 4.16
Inluencia de David Olgun como seleccionador
Colio
Ziga
Berman
Garca L.
Hevia
Morett
Gutirrez
Sol
Ballina
Sabido
Zapata
Zsuchmacher
B. Figueroa
G. Castillo
Ptriz
Amand
Oceransky
Olmos
Martnez
X. Gonzlez
C. Lpez
S. Garca
Beverido
Chabaud
Lomnitz
Tavira
Tovar
Licona
Nez
H. Hiriart
Olgun
Carrasco
Gurrola
Retes
Luna
Cueto
Enrquez
Gonzlez M.
Mandoki
Valdz
Coronado
David Olgun.
Pascal
Escalante
T. Figueroa

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Diagrama 4.17
Inluencia de Sabina Berman como seleccionadora
Mijares
Faesler
Malpica
Caballero
Sols
Olgun
Moncada
Galindo
Enrquez
Dimayuga
Cueto
Tovar
Quintanilla
Corona
Zapatero
Ruz Savin
Serrano
Ros
B. Hiriart
Tavira
Ballina
Legom
Amand
G. Castillo
C. Lpez
Berman
Sabina Berman.
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Mendoza

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conclusiones
A partir del anlisis de la constitucin y funcionamiento del conaculta y del

fonca, se puede concluir que estos organismos representan instancias gubernamentales que en el transcurso de los aos no han cumplido cabalmente con
las expectativas de democratizacin depositadas en ellos desde su fundacin.
Su creacin ms que responder a una reestructuracin administrativa eicaz y
profunda de la accin gubernamental, dirigida a estimular la creacin artstica, se
debi a una necesidad del rgimen poltico por abrir espacios de interlocucin
con artistas e intelectuales, para solventar un momento de prdida de legitimidad
del gobierno.
Por una parte, esto se maniiesta en que desde su gnesis el conaculta no
cont dentro de su diseo institucional con los instrumentos adecuados para
poder ser una instancia que articulara eicientemente la poltica cultural, a partir
de las pautas democratizantes declaradas en ese momento: la corresponsabilidad
en la toma de decisiones y la desconcentracin de recursos.
Como en este trabajo se ha mostrado, en lugar de una estructura corresponsable, se le dot de una estructura vertical en la toma de decisiones, establecien-
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Conclusiones.indd 269
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do lneas jerrquicas que no incluan de manera sustancial la colegialidad o la

participacin ciudadana en la toma de decisiones fundamentales. Por otro lado,
se le asign una mecnica de funcionamiento centralizador y se le neg la independencia presupuestal con respecto a la seP, tan necesaria para cumplir eicazmente con el propsito desconcentrador que se propona inicialmente.
Bajo esta perspectiva, es claro que la estructura vertical, unipersonal y en
muchos aspectos discrecional que todava impera en el conaculta, y que lo convierten en un consejo sin consejeros, no ha representado el parteaguas de la
poltica cultural que el discurso gubernamental haba ofrecido. En realidad, su
estructura ha sido una forma de continuar con el diseo institucional de la vieja
Subsecretara de Asuntos Culturales, fundamentalmente de carcter vertical y
discrecional.
Por otra parte, a partir del anlisis particular de los programas del fonca, y
del examen de cmo la toma de decisiones y la concentracin de recursos repercuten en el mbito de la disciplina artstica especica del teatro, se encontr
que envuelto en un proceso que pretende tener un formato con tintes democrticos, los elementos centrales de la toma de decisiones como la distribucin
de recursos dista mucho de ser lo prometido.
Este estudio permiti comprobar la existencia dentro del fonca de dos mecanismos de toma de decisiones de naturaleza distinta, pero que coexisten de
manera integral. Por una parte se mostr que el mecanismo de seleccin de los
beneiciarios de los programas, se realiza de manera horizontal, coparticipativa
y colegiada. Si se entiende a la democracia como un procedimiento de ejercicio
de la autoridad como poder en pblico, se puede airmar que el proceso de
seleccin de los beneiciarios posee rasgos democrticos.
Sin embargo, se encontr que el segundo mecanismo que se examin que
atae a la manera en que los seleccionadores de los beneiciarios son a su vez seleccionados, el anlisis comprob que este proceso de seleccin se realiza de una
manera vertical, unipersonal y en gran medida discrecional. Esto es as, ya que
las mltiples comisiones de seleccin de beneiciarios son elegidas fundamentalmente por un solo funcionario: el Secretario Ejecutivo del fonca. ste aparece
como el depositario directo para cumplir con el rol de ser el iel de la balanza
en el mbito artstico, en una cadena de decisiones verticales que tiene como
eslabones anteriores al Presidente del conaculta y al presidente del pas. En este
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sentido, la modalidad del ejercicio del poder en este segundo mecanismo, y en

contraposicin al poder en pblico, se da como un poder en privado y se
encuentra muy lejos de poder ser considerado como democrtico.
Se observ tambin que, por un lado, existe una efectiva autonoma de los
actores sociales dentro de un mbito disciplinar, los cuales guardan una cierta
independencia para establecer procesos de consagracin, de seleccin y por
tanto de obtencin de beneicios. Pero, por otro lado, se mostr cmo esta independencia convive con una clara dependencia de determinados procesos de
consagracin, seleccin y obtencin de beneicios direccionados desde fuera
del mbito disciplinar y que limitan las posibilidades de accin de quienes participan en l. Con esto se constata el doble proceso de autonoma y de dependencia,
esto es, de autonoma relativa, que simultneamente se da en el mbito cultural
con respecto al campo poltico y econmico de la nacin.
Este fenmeno de simultnea autonoma y dependencia representa lo que
aqu se ha nombrado como proceso de liberalizacin, el que, como dice Cansino
(...) siempre ser limitado; es decir, el nivel de autonoma relativa de las organizaciones no ser plenamente garantizado (Cansino, 1995).
Se analiz tambin el destino de los recursos que se utilizan en estos programas del fonca y se encontr que a travs de ellos promueve ms a los creadores
del df, en detrimento de los de las entidades federativas del pas; a la poblacin
de mayor edad en menoscabo de la poblacin joven, y a los proyectos individuales respecto a proyectos colectivos. A partir de esta dinmica se genera un
grupo sumamente acotado de notables, lderes de la disciplina especica, que
reciben fuertes beneicios y que participan de manera determinante en la toma
de decisiones; y un grupo amplio de personas que reciben pocos beneicios, que
no participan prcticamente en la toma de decisiones. En este sentido el fonca
es un factor fundamental de concentracin de recursos lo cual contradice en los
hechos el discurso gubernamental.
Estos elementos permiten concluir que la creacin del conaculta y del
fonca no responde preponderantemente a una lgica de reestructuracin organizativa de la poltica cultural o a una intencionalidad de generar espacios
democrticos, sino ms bien, dicindolo con Weber, (...) para procurar despertar y fomentar la creencia en la legitimidad del sistema poltico autoritario, a
travs de una poltica de liberalizacin.
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Ahora bien, teniendo en cuenta que la poltica cultural hacia la creacin artstica se ha mantenido casi sin modiicacin desde la fundacin del conaculta
y del fonca en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari hasta el presente, habra
que hacer una breve relexin de la situacin actual.
Aunque es pronto todava para evaluar qu productos inales tendr la administracin de Felipe Caldern en la materia de poltica cultural, es claro que
en 2010 el eje de fomento y creacin artstica arrastra los mismos problemas de
antao. Al igual que ha existido una continuidad en los programas, tambin continan existiendo los mismos problemas que aquejan al subsector cultural: insuiciencia de recursos, desarticulacin institucional, ausencia de una normatividad
adecuada y mecanismos en la toma de decisiones que no acaban de ser transparentes.
Fuera del radio temporal de este estudio, en los primeros meses de 2009,
ha habido en el mbito cultural del gobierno federal cambios de funcionarios
importantes. Como es sabido, Sergio Vela del conaculta y Teresa Franco del
inba fueron removidos de su respectivo cargo. Ellos se identiicaban con la tradicin continuista del conaculta, construyeron sus carreras desde la poca de las
presidencias pristas y estaban fuertemente asociados al grupo de Rafael Tovar
y de Teresa. Estos funcionarios fueron sustituidos por Consuelo Sizar y Teresa
Vicencio, quienes no se identiican con el grupo sealado sino que claramente,
sobre toda la segunda, se adhieren a las corrientes ms conservadoras del panismo. As mismo, en el periodo 2009-2012, por primera vez la Comisin de
Cultura de la Cmara de Diputados est en manos del Pan, presidida por Kenia
Lpez Rabadn.
Esto coloca acertijos interesantes. Se est planteando desde el gobierno establecer una nueva tendencia que se aparte de la lgica de funcionamiento de los
ltimos aos, y que traiga aparejada una reformulacin de los organismos culturales como el conaculta o el fonca, hacia polticas todava ms conservadoras
en el plano social y de corte neoliberal en el plano econmico, propias de la
lgica panista de gobierno? o solamente es un cambio ms de funcionarios sin
mayor intencin, que no pretende remover el esquema gubernamental vertical
de fomento a la creacin artstica? Desmantelarn la estructura gubernamental de estmulo a la creacin artstica que no ha logrado incentivar la corresponsabilidad y la desconcentracin de los recursos, pero que buenos frutos ha dado
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en trminos de conseguir la legitimidad poltica, entre los creadores e intelectuales, que el gobierno ha necesitado? O, por el contrario, se buscar generar
polticas culturales que golpeen an ms a la maltrecha actividad artstica?
Mientras eso se resuelve, el sistema de prebendas y beneicios sigue funcionando. En 2008 se cre un nuevo programa para la rama teatral administrado
por el fonca: la Compaa Nacional de Teatro (cnt). La actual Secretaria Ejecutiva del fonca, Martha Cant, nombr de manera directa y sin consulta formal a
la comunidad teatral a Luis de Tavira como director artstico y principal responsable de la compaa. La primera puesta en escena fue la obra Pascua de August
Strinberg, y la dirigi Hctor Mendoza. As mismo, se nombr primer director
residente a su hijo, Rodrigo Mendoza.
Con esto se observa que los nombres de los beneiciarios siguen siendo los
mismos, cuestin que no se debe al clientelismo o amiguismo que impera entre
los creadores involucrados, sino yendo ms a fondo tal como en este trabajo
se ha sustentado a que la estructura orgnica de toma de decisiones de estas
instituciones lo permite y, an ms, en muchos casos lo fomenta.
Cualquiera que sea el partido en el poder, Pri, Pan o eventualmente el Prd,
mientras no se reestructure de fondo el sentido vertical, unipersonal y discrecional de la toma de decisiones que se gener en los gobiernos pristas, se ver
aplazada constantemente la democratizacin de estas instancias culturales y ser
cada vez ms difcil lograr cabalmente una autntica, plural y participativa Poltica de Estado.
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portaltransparencia.gob.mx/pot/estrcutura/showOrganigrama.
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Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia (2007). La France a la loupe, Pars.
Presidencia de la Repblica (1993). Acuerdo 09-03-93 que establece el snca. Mxico.
(1995). Programa de Cultura 1995-2000, Mxico.
(2001). Programa Nacional de Cultura 2001-2006, Mxico.
(2007). Programa Nacional de Cultura 2007-2012, Mxico.
unesco (1982). Declaracin de Mxico. Conferencia Mundial sobre las Polticas Culturales.
(www.culture.gouv.fr/culture/historique/index.htm). Consultada el 30 de marzo
de 2008
(www.culture.gouv.fr/culture/actualities/index-budget08.html).
(www.culture.gov.uk).
(www.mext.go.jp/english/yosan/001.htm).
(www.nea.gov/about/Facts/AtGlance.html). Consultada el 25 de abril de 2008.
(www.nea.gov/about/NCA/About_NCA.html). Consultada el 25 de abril de
2008.
283
11/18/11 6:44 PM
(www.nea.gov/about/Budget/AppropiationsHistory.html). Consultada el 25 de
abril de 2008.
(www.oei.es/quipu/mexico/index.html). Sistemas Educativos Nacionales, Mxico, Organizacin de Estados Iberoamericanos para la Educacin, la
ciencia y la cultura. Consultada el 25 de noviembre de 2008.
284
11/18/11 6:44 PM
Anexos
Anexos B-L.indd 285
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 286
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Anexos B-L.indd 287
anexo 1
beneficiarios de los Programas del fonca. mbito teatral 1989-2008
fonca:
Cuadro A.1
Beneiciarios segn proyecto y programa, 1989-2008
Nombre de los Ganadores
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto

Dramaturgia
Programa
Abreu Flores, Zaira
2007
Jvenes Creadores
Acosta, Jos
Sptima emisin, 1995
Acosta, Martn
2000
Acosta, Martn
2001
Acosta, Martn
1994
Acosta, Martn
Octava emisin, 1996
Acosta, Martn
1993-1994
Jvenes Creadores
Acosta, Martn
Cuarta emisin, 1994
Acosta, Martn/Artescnica, ac
Decimonovena emisin,
2003
Yo tambin quiero un profeta. Puesta

en escena
Acosta, Martn/Teatro de Arena
Decimoquinta emisin,
1998-1999
Filoctetes. Puesta en escena

Mxico-Canad

287
Actores de la Facultad de Teatro de la uv
1990
Actores del Mtodo ac
1990
Grupos Artsticos
Adame, Domingo
Primera emisin, 1993
Adams, Abigail
1997
Aguilar Faras, Luis Manuel
2002-2003
Aguilar Znser, Luz Emilia
2003
Aguirre von Wobeser, Viviana
Decimocuarta emisin,
1998-1999
Opcin mltiple. Puesta en escena
Ainslie, Alejandro
Decimoctava emisin,
2002
Mundos posibles. Puesta en escena
Ainslie, Alejandro
1992-1993
Grupos Artsticos
Diseo de esc. Ilum.
Jvenes Creadores
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
288
Anexos B-L.indd 288
Ao o Emisin
Ainslie, Alejandro
1996-1997
Alberto Lpez, ngel
Nombre del Proyecto

Puesta en escena
Programa
Jvenes Creadores
Alczar, Joseina
1996
Alcocer Guerrero, Luis Eduardo
2008
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Aleph Teatro Kinsico, ac
Sexta emisin, octubre

2005
Proyecto Aleph: Momentum. Un

teatro en movimiento
Alexander, Michael
2003
Alfaro Snchez, Ana Luisa
Alfaro Snchez, Ana Luisa
Cuarta emisin, 2002
Almela, Laura
1991-1992
Almela, Laura
1991
Alonso, Enrique
1999
lvarez Estrada, Edgar Vicente
Vigsima emisin, 2004
Ensayo de un coma. Puesta en escena
lvarez Sandoval, Salvador
Decimotercera emisin,
1998-1999
En la soledad de los campos de algodn.

Puesta en escena
Amand, Philippe
Segunda emisin, 1993
Amand, Philippe
1994-1995
Jvenes Creadores
Amand, Philippe
1998-1999
Amand, Philippe
2000
Amand, Philippe
Octava emisin, 1996
Anaya Ottone, Ernesto Mario
2008
Mxico-EUA
Andrade Varas, Aida/Grupo Historias
Onceava emisin,
1996-1997
La tragedia de Macbeth. Puesta en

escena
Andrews, Jessica L.
2003
Andrews, Jessica L.
1996
ngeles guilas, Leticia
Perro Teatro, ac. Un teatro para el

teatro de grupo

Jvenes Creadores
Puesta en Escena df
Grupos Artsticos
Diseo de esc. Ilum.
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 289
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Aparicio Santos, Mara Gema
2006
Doctorado / Alcal de Henares,

Espaa
Apoyos a Estudios en el Extranjero
Aparicio Santos, Mara Gema (ren.)
2008
Doctorado/ Alcal de Henares,

Espaa
Aragn, Carlos/Ligameximpro, sc
Vigsima segunda
emisin, 2006
La comedia de las equivocaciones.

Puesta en escena
Araico Casas, Vicky
2008
Maestra/ Londres, Inglaterra
Aranda, Luz Elena/Reinas Chulas, ac
Vigsima segunda
emisin, 2006
Quinto Festival Internacional de Teatro

Cabaret
Araujo, Raquel
Cuarta emisin, 1994
Araujo, Raquel
Araujo, Raquel
1996-1997
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Araujo, Raquel. Teatro La Rendija
Vigsimo tercera emisin,

2007
Circulo de Estudios Teatrales/To

Vania. Puesta en escena

Arbelez, Octavio
2002-2003
Mxico-Colombia-Venezuela
Argelles, Hugo
1991
Dramaturgia
Arias Castillo, Alejandro Arturo
Tercera emisin, 1994
Arreola, Nora Cristina. Asalto-Teatro

2007
Ciclnica, gira del Diluvio 2008
Arrevillaga Serrano, Hugo Fernando
Primera emisin
Dramaturgias contemporneas
Mxico en Escena
Arriaga, Rodolfo
Arriaga, Rodolfo
Cuarta emisin, 2002

Un Pblico se Prepara, Segunda
etapa
Arriaga, Rodolfo
2001
Arroyo Martnez, Mara Concepcin
2003
Las referencias a Salvador Dal....

Puesta en escena

Arroyo Martnez, Mara Concepcin
Onceava emisin,
1996-1997
La musas hurfanas. Puesta en

escena
Ascencio Minus, Carlos Mauricio
2006
Diseo de escenografa
Jvenes Creadores
289
contina...
11/18/11 7:17 PM
290
Anexos B-L.indd 290
Ao o Emisin
Asch, Leslee
1996
Asociacin Coahuilense de Teatristas

2005
Assaf, Andrea
2003
Asta Rodrguez, Ferruccio
Dcima emisin,
1996-1997
Atonal Flores, Enrique
Aura, Martha
Dcima emisin,
1996-1997
Nombre del Proyecto
Programa
Un teatro para las artes

Ms all. Puesta en escena

El cerco de Leningrado. Puesta en

escena
Aviles Olmos, Enrique
2006
Mxico - Quebec
Avils Ortega, Francisco Javier
2001-2002
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Ayala Ladrn de Guevara, Jimena
1er. periodo, 2002
Especialidad / Pars, Francia
Ayhlln Flores, Luis Agustn
2008
Mxico - Estados Unidos
Ayhlln Flores, Luis Agustn
2003-2004
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Azar, Hctor
1993
Azcrate, Leonor
1993
Azuela, Irene
1er. periodo, 2002

Especialidad/Londres, Gran
Bretaa
Bak-Geler, Geler Tibor
Cuarta emisin, 1994
Ballest, Enrique
1994
Ballina, Jorge
2004
Ballina, Jorge
1999-2000
Diseo de esc. Ilum.
Jvenes Creadores
Ballina, Jorge
2001-2002
Jvenes Creadores
Banqueta Institucin Teatral

Independiente
1990
Brcenas Castellanos, Mario Gabriel
1991-1992
Barrera Gutirrez, Olivia
2 periodo, 2004
Emisin, 2 periodo, 2002
Grupos Artsticos
Jvenes Creadores
Maestra/ Chicago, IL, EUA

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 291
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto

Maestra / Chicago, EUA
Programa
2 Periodo 2003
Barrios Daz, Martha Elena
1993
Barrios Daz, Martha Elena
Cuarta emisin, 1994
Bartlett, Mike
2008
Mxico - Gran Bretaa
Btiz Zuk Martha, Beatriz
Dcima emisin, 19961997
La feria de Ludlow y La gran nebulosa.

Puesta en escena.
Taller/Montreal, qc, Canad

Bejarano Mercado, Mnica Enrique
2007
Bello Vega, Ana Ofelia
Belmont Alcibar, Roco
2003-2004
Bentez, Alejandro
2006
Berbeo Garca Bernardo, Enrique
2000-2001
Berman, Sabina
1993
Berman, Sabina
2005
Berman, Sabina
Berman, Sabina
Bermejo, Margarita/ceuvo
Vigsimo primera
emisin, 2005
El uso de la voz
Bermejo, Margarita/ceuvo
Vigsima segunda emisin
El uso de la voz
Bernal Maldonado, Agustn/Circo Raus
Doceava emisin,
1996-1997
Circo ertico. Puesta en escena
Bert, Bruno
Onceava emisin,
1996-1997
La mujer que cay del cielo. Puesta

en escena
Beverido, Francisco Alberto/Candileja
Doceava emisin,
1996-1997
Consolidacin del espacio
Beverido, Francisco Alberto/Candileja
1998-1999
Actividades formativas y de
promocin
Beverido, Francisco Alberto
Tercera emisin,1999

Puesta en escena
Jvenes Creadores
Mxico-Colombia
291
contina...
11/18/11 7:17 PM
292
Anexos B-L.indd 292
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Octava emisin, 1996
Beverido, Francisco
2000
Bianchi, Rosa Mara
Octava emisin, 1996
Blanco Kiss, Gonzalo Juan
Onceava emisin,
1996-1997
Blanco Tllez, Jos Antonio
Ojos y odos. Puesta en escena

1er. periodo, 2003
Especialidad/Londres, Inglaterra,
Reino Unido
1er. periodo, 2004
Reino Unido
Boehm, Philip
1997

Boetto, Hayde
2006
Boetto, Hayde/Caja de Vapor
Vigsimo primera
emisin, 2005
S (ese) o La fortaleza. Puesta en

escena

Boliver, Pilar
Doceava emisin,
1996-1997
La culpa busca la pena y el agravio.

Puesta en escena.
Bonnavent, Jacques
Decimosexta emisin,
2000
Extraos en un divn. Puesta en

escena
Bourges, Hctor
2004-2005
Puesta en escena
Bracho, Diana
Bracho, Diana
Bracho, Diana
Braidot, Blas
Cuarta emisin, 1994
Bravo, Dolores
Bravo, Dolores
1997
Brickman, Noem/Producciones
Paraguas
1998-1999
Brgida, Alexander
Historia del soldado. Puesta en

escena
Jvenes Creadores

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 293
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Brocca Andrade, Victoria Perla
Octava emisin, 1996
Brogran, Valerie
2001
Buch, Ren
1992
Buejro, Vernica
2005
Dramaturgia
Bujeiro, Vernica
2007
Mxico-Estados Unidos
Bujero, Vernica
2008
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Bueno, Teresa/Lamat Producciones
Cada libre. Puesta en escena
Burgos Garca, Sandra
2008
Diplomado/South Bank, Victoria,

Australia
Caballero, Bryant/Colectivo Sinetiketa
Vigsimo primera
emisin, 2005
Festival del Da Mundial del Teatro
Caballero, Jos
1994
Caballero, Jos
2007
Caballero, Jos
1998-1999
Caballero, Jos
Caballero, Jos
2002
Caballero, Jos
2006
Cabello Corrales, Guillermo
Sptima emisin, 1995
La viva imagen. Puesta en escena
Jvenes Creadores
Cabrera Luna, Andrea Cristina
2006
Maestra/Londres, Inglaterra,
Reino Unido
Cajamarca Castro, Orlando
2001-2002
Mxico-Colombia
Camacho Oropeza, Antonio
Cuarta emisin, 2002
Teatro para nuevos pblicos
Camacho Oropeza, Antonio
Sptima emisin, 1995
Camacho Salv, Jos
Sptima emisin, 1995
Campos White, Ricardo Alfonso
1998-1999
2050 La balsa de los muertos. Puesta

en escena

contina...
293
11/18/11 7:17 PM
294
Anexos B-L.indd 294
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Cano, Aurora
Vigsimo primera
emisin, 2005
Carballido, Reynaldo
1997
Crcamo Gutirrez, Jose Alfonso
2008
Mxico - Estados Unidos
Crcamo Gutirrez, Jos Alfonso
2003-2004
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Crdenas Alminos, Germn
2007
Maestra/New Haven, EUA
Crdenas Alminos, Germn (renovacin)
2008
Maestra/New Haven, EUA
Crdenas Paulsen , Tania
2002-2003
Mxico-Colombia
Crdenas Snchez, Miguel ngel
Novena emisin, 1996
Cardona, Cora
1995
Cardona, Cora
1998
Caras, Armando
2003-2004
Carmona Lobo, Claudia
Decimosptima emisin,
2001
Cuerpo y alma. Puesta en escena
Carpinteiro, Vctor Manuel
Onceava emisin,
1996-1997
Tiempos furiosos. Puesta en escena
Carranza de los Cobos, Auda
2007
Diseo esc., ilum.
Carrasco Altamirano, Gloria
1990-1991
Carrasco, Maribel
2005
Carrasco, Maribel
1996-1997
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Carren Zazueta, Pedro
Dcima emisin,
1996-1997
La enseanza de los tteres y su

promocin. Gira
Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia
Octava emisin, 1996
Carriazo Velandia, Rosa Emilia Natalia
1999-2000
Carrillo Reyes, Roco
Sptima emisin, 1995
Carrin Perga, Lisa
2003
Castn Cruz, Vctor Hugo
2008
Congelados. Puesta en escena

Jvenes Creadores
Jvenes Creadores

Mxico-Colombia
Puesta en escena
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 295
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Castellanos, Pedro/Crisol
Diplomado en actuacin
Castellanos, Pedro/Crisol
1998-1999
El sitio. Puesta en escena
Castillo Aguilar, Claudia Marcela
Vigsima cuarta emisin,

2008
Tiempos de Oxmoron. Puesta en

escena
Castillo, Vctor
1997-1998
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Castillo, Vctor/Piedra de Sol
2001
La torre. Temporada
Castillo Daz, Bruno
2 periodo, 2005
Especialidad / Queensland,
Australia
Castillo Daz, Bruno
2 periodo, 2005
Castillo Pea, Juan Cristbal
1998-1999
poca vaca. Puesta en escena
Castillo Prez, Alberto
1998-1999
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Castillo, Germn
1997
Castillo, Germn
2004
Castillo, Germn
Octava emisin, 1996
Castillo, Germn
Castillo, Germn
1990
Castillo, Vctor
2000
Castro, ngeles
Octava emisin, 1996
Castro, Antonio
Onceava emisin,
1996-1997
Castro, Antonio
Castro, Antonio
La tempestad. Puesta en escena
El capote. Puesta en escena
1996-1997
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Cavasola Dunand, Giovanna
1998-1999
Agilulfo el Inexistente. Puesta en

escena
Ceballos, Edgar
Septima emisin, 1995

contina...
295
11/18/11 7:17 PM
296
Anexos B-L.indd 296
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Ceballos, Edgar/Escenologa, ac
Doceava emisin,
1996-1997
Celari Flores, Alberto Jos
Celaya, Jorge
2000
Celaya, Jorge
Sptima emisin, 1995
Celaya, Jorge
Celaya, Jorge
1990-1991
Jvenes Creadores
Celaya, Jorge
2007
Cerda Muoz, Alfredo
Cervera Noriega, Luis Felipe
2008
Chabaud, Jaime
2001
Chabaud, Jaime
1991-1992
Chabaud, Jaime
1996-1997
Chargoy Guajardo, Norma
Historia del teatro en Mx. 1906-1925
Mxico-EUA

Maestra/Canterbury, Kent, Reino

Unido

Jvenes Creadores
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Chvez Novelus, Arts
Chvez Novelo, Arts
2 periodo, 2003
Chvez Alarcn, Agustn
Octava emisin, 1996
Chvez Viramontes, Atenea
2004-2005
Chvez-Ross, Teresa del sc
Cuarta emisin, 1994
Chas, Edgar
1998-1999
ltimo round. Puesta en escena
Chas, Edgar
2006
Mxico-Argentina
Chas, Edgar
2001-2002
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Chas, Edgar
2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Claudia Dworack, Cordelia Christiane
Vigsima segunda
emisin, 2006
Un mambo con la catrina. Puesta en

escena
Maestra/Londres, Inglaterra
Iluminacin y vestuario
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 297
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Cobos, Carlos/El Teatro del Mar
Vigsimo primera
emisin, 2005
Son de amor. Puesta en escena
Colette
2005
En la modalidad de Espectculo
Completo
Colio Aguilar, Brbara
2000-2001
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Colio Aguilar, Brbara Lorena
2005
Compaa de Teatro de Ensenada
1992
Grupos Artsticos
Compaa Libre de Teatro
1992
Consejo Vargas, Yolanda
1er. periodo, 2002
Especialidad/Santiago de Chile
Constantini Castillo, Daniel
Decimoctava emisin,
2002
Aguanto los mismos cigarros, pero

Puesta en escena
Contreras Austin, Griselda
Vigsimo primera
emisin, 2005
Yard Gal, de Rebecca Prichard. Puesta

en escena
Contreras Olmedo, Vernica
2008
Maestra/Santiago de Chile, Chile
Converso, Carlos
2000
Converso, Carlos
Converso, Carlos
Cordero, Dora
Doceava emisin,
1996-1997
Bodas inditas. Puesta en escena
Cordero, Jos Antonio
Hipdromo (casa de muecas). Puesta

en escena
Cordero, Jos Antonio
2001-2002
Puesta en escena
Corona, Carlos
2007
Corona, Carlos
Decimoctava emisin,
2002
Slo un hombre. Temporada
Corona, Carlos
Onceava emisin, 19961997
Ubu rey. Puesta en escena
Corona, Carlos
Vigsimo primera
emisin, 2005
Peer Gynt, de Ibsen. Puesta en escena
Grupos Artsticos
Jvenes Creadores
297
contina...
11/18/11 7:17 PM
298
Anexos B-L.indd 298
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Corona, Carlos
2000-2001
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Coronado Martnez, Edn
2005
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Coronado Ruiz, Jos de Jess
2006
5 emisin (enero 2005)
El Rinoceronte Enamorado
Coronado Ruz, Jos de Jess
Novena emisin, 1996
Coronado, Jess
2003
Corral, Altair/Producciones Aldebarn
Decimosexta emisin,
2000
Corts, Enedina Aurora
Octava emisin, 1996
Corts, Enedina/T. U. de Jalisco
Doceava emisin,
1996-1997
ix
Corts, Israel
1999-2000
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Cruz Daz Gins, Octavio

2007
Los Prohombres. Puesta en escena
Cruz, Gerardo. Barra de Actores

2007
Fronteras. Puesta en escena
Cuarn, Carlos
1994-1995
Cuarn, Carlos
1998-1999
Cueto, Mireya
1993
Cueto, Mireya
2002
Cueto, Mireya
2006
Cueto, Pablo/Teatro Tinglado
El tablero de las pasiones de juguete.

Puesta en escena
Cueto, Pablo/Teatro Tinglado
Onceava emisin,
1996-1997
Clotario Demoniax. Gira
Culp Morando, Edwin
2 periodo, 2003
Especialidad/Barcelona, Espaa
Dvila, Marcial
Tercera emisin,1999
Tezozmoc (o el Rey Juan). Puesta

en escena

Temporada Vamos al teatro. Gira
Jvenes Creadores
Dramaturgia
Jvenes Creadores

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 299
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Dvila, Marcial
De Ita, Fernando
2000
De la Cruz Cruz, Petrona
1996
De la Cruz Cruz, Petrona
1998-1999
Dramaturgia
Jvenes Creadores
De la Mora Covarrubias, Guadalupe
Cuarta emisin, 2002
Grupo Desierto Teatro. Teln

de arena
De la Parra, Emo
1998-1999
Perdida en los Apalaches. Puesta en

escena
De la Parra, Emo
Octava emisin, 1996
De la Roca, Roco
1996
De la Roca, Roco
1997
De la Rosa Hickerson, Perla
1993-1994
Jvenes Creadores
De la Torre Lpez, Benito
Vigsima segunda
emisin, 2006
De Santiago, Jos
1994
De Tavira, Luis
1995
De Tavira, Luis
Festival de T. Indgena y Comunitario

de Chiapas
De Tavira, Luis
Primera emisin
Llevar el teatro a los que no lo

han tenido
De Tavira, Luis
Segunda emisin
La Casa del Teatro, ac.
De Tavira, Luis
1994
De Tavira, Luis
2003
De Tavira, Marina/Siete Puertas
Decimosexta emisin,
2000
El jardn de los cerezos. Puesta en

escena
Del Riego, Hernn
2001-2002
Del Valle, Yuriria/Cuarta Pared
2003
Telefonemas. Puesta en escena
Delgado Quiroga, Mara del Carmen
1998-1999
Ashes to ashes. Puesta en escena
Mxico en Escena
Mxico en Escena
299
contina...
11/18/11 7:17 PM
300
Anexos B-L.indd 300
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Delgado, Norma/Niyoli Arte y

Discapacidad
Doceava emisin,
1996-1997
El teatro, alternativa
Daz, Guillermo/Teatro Callejero
1998-1999
Encuentro Nacional de Teatro Callejero
Daz Snchez, Sergio Ricardo
Decimosexta emisin,
2000
El veneno que duerme. Puesta en

escena
Daz Villanueva, Analaura
Dillon, John
1999
Dillon, John
2001
Dimayuga, Jos
2007
Domnguez Cerda, Jorge
Cuarta Emisin, 2002
Compaa Jorge Domnguez.

Aleph Teatro Kinsico
Domnguez Torres, Manuel Alejandro
2003-2004
Puesta en escena
Dring Gonzlez Hermosillo, Graciela
Cuarta emisin, 1994
Dragn, Osvaldo
Sptima emisin, 1995
Duarte, Norma/Teatro Grande y

Pequeo
Decimoctava emisin,
2002
Direccin Gritadero. Puesta en escena
Duarte, Norma/Teatro Grande y

Pequeo
1998-1999
La esposa muda. Puesta en escena
Duch Carvallo, Adriana
2004-2005
Puesta en escena
Duncan, Nancy
2002
Durn Ramos, Arturo
Durn Torres, Jos Alfredo
Durn Torres, Jos Alfredo/Contrapeso
Doceava emisin,
1996-1997
Egurrola, Julieta
Eibenschutz, Brbara
Quinta emisin, 1995
Enrquez, Jos Ramn
1992
Enrquez, Jos Ramn
1993

Jvenes Creadores
Jvenes Creadores
Manual de pintura escnica.

Los dos hidalgos de Verona. Puesta

en escena

Dramaturgia
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 301
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Enrquez, Jos Ramn
2002
Enrquez, Jos Ramn
2006
Enrquez, Jos Ramn
1995
Erdely Graham, Ana Lorena
Octava emisin, 1996
Erdely Graham, Ana. Por Piedad Teatr

2007
Playing The Victim. Puesta en

escena
Erdely Graham, Ana Lorena
Decimosexta emisin,
2000
Blasted. Puesta en escena
Escalante, Leticia
Escalante, Ximena
2003
Escalante, Ximena
1999-2000
Escrcega Rodrguez, Francisco
Escobar Villarreal, Javier
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Maestra/Manchester, Inglaterra,
Reino Unido
Eslava Chvez, Cuauhtemc Roberto
2007
Espndola Martn, Lucio
Espndola Martn, Lucio Argentino
2003
Espinosa, Mario
2000
Espinosa, Marla
1998-1999
Akbal, investigacin e integracin

artstica
Espinosa, Marla
Doceava emisin,
1996-1997
Akbal (Centro de integracin teatral).
Esquerra Milchorena, Ricardo
2001
Liga Mexicana de Improvisacin:

Espectculo
Eudave Rosales, David Osvaldo
2008
Maestra/Barcelona, Espaa
Faesler, Juliana
2007
Faesler, Juliana
Novena emisin, 1996
Faesler, Juliana

Laboratorio del ttere. Talleres

301
contina...
11/18/11 7:17 PM
302
Anexos B-L.indd 302
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Faesler, Juliana
2003
Farah Prez Amanda, Margarita

2007
Teatroscopio de Banqueta. Caja

transportable

Farfn Hernndez, Vanessa
2006
Mxico-Repblica Checa
Flix, Sandra
2001
Flix, Sandra
Onceava emisin,
1996-1997
Flix, Sandra
Quinta emisin, 1995
Flix, Sandra

2008
Pap est en la Atlntida. Puesta en

escena
Flix, Sandra
Vigsimo primera
emisin, 2005
Despus de la Seorita Julia. Puesta

en escena
Flix, Sandra
1993-1994
Flix, Sandra
1996-1997
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Flix, Sandra
1999
Mxico-Canad
Fernndez , Miguel
2001-2002
Fiallega Surez, Alonso

2008
Teatro de Trapo/Opsis. Mx. La

modestia. Puesta en escena
Fiesco Trejo, Roberto
2002-2003
Puesta en escena
Figueroa Flores, Mara Beatriz
2005
Figueroa Pacheco, Luis Gabriel
2005
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Onceava emisin,
1996-1997
Excalibur. Puesta en escena
1996-1997
Puesta en escena
Figueroa, Tolita
2003
Figueroa, Tolita
Flores Alarcn, Antonio
Flores de la Lama, Ignacio
2004-2005

Polvo de mariposas. Puesta en escena

Jvenes Creadores
Jvenes Creadores
Jvenes Creadores


contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 303
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Flores Mndez, Marcela
1er. periodo, 2004
Flores Rivas, Patricia
2003
El Mago Negro. Puesta en escena
Onceava emisin,
1996-1997
Opera iii. Puesta en escena
1995-1996
Puesta en escena
Flores Zacaras, lvaro
Forzn, Blanca
2004
Fouilland, Muriel
1er. periodo, 2005
Fouilland, Muriel
1er. periodo, 2004
Jvenes Creadores
Mxico-Canad

Especialidad/Pars, Francia
Fragoso, Gabriel
Franco, Francisco
2000

Franco, Francisco
Cuarta emisin, 1994
Franco, Francisco
Frank Altmann, Susana Elizabeth
Octava emisin, 1996
Galindo Gonzlez, ngela
1995-1996
Galindo Ruz , Bernardo
Galindo, Sergio
2006
Galvn, Felipe
1993
Galvn, Jorge
1998-1999
El cucharas de oro. Puesta en escena
Garca Barrios, Andrs
1998-1999
Don Tierrote y su Sancho Luna.

Puesta en escena
Garca Belmonte, Juan Manuel
2007
Mxico -Argentina
Garca Casas, Ignacio
Garca Franco, Mariana

2007
Los delitos insigniicantes. Puesta en

escena

Dramaturgia
Jvenes Creadores

El rapto de Lucrecia. Puesta en

escena
303
contina...
11/18/11 7:17 PM
304
Anexos B-L.indd 304
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Garca Garca, Csar Aristteles
2003
Casa y jardn. Puesta en escena
Garca Gmez, Anglica
Onceava emisin,
1996-1997
Gurrola. cd-rom
Garca Herrera, Luis Alejandro
2004
Mxico-Canad
Garca Lozano, Mauricio
2004
Octava emisin, 1996
1998-1999
Puesta en escena
Jvenes Creadores
2001-2002
Puesta en escena
Jvenes Creadores
2006
Garca, Tala/El Caballo Mgico
Vigsima segunda
emisin, 2006
Garca Romero, Olga Martha
Octava emisin, 1996
Garca Torres, Gustavo
Garca Torres, Gustavo
Cuarta emisin, 2002

Cuentos de los derviches para Puesta
en escena

A. Coahuilense de Teatristas, Un
teatro para las artes
Garca Trevio, Sergio
2005
Garca Vzquez, Romn
Garca Vieyra, Marco Antonio

2008
La Cuarta Teatro. Bus-queda. Serie

de Montajes
Garca Vieyra, Marco Antonio
2003-2004
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Garfel, Susana
2001
El galn fantasma Puesta en

escena
Hace ya tanto tiempo. Gira
Garupo Javi-Un-Ndabi
1989
Garza, Claudia Mabel/Luz del Norte
Garza, Luis Martn
1994
Gaspar, Miguel Ange/Carpa Theater
Onceava emisin,
1996-1997
Grupos Artsticos

Fausto o La curiosidad mat al gato.
Puesta en escena

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 305
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Gavarre Silva, Benjamn
Doceava emisin,
1996-1997
Sala de espera. Puesta en escena
Gavarre Silva, Benjamn
1996-1997
Dramaturgia
Germn Jara, No
Gershanik Rahman, Pablo
Decimosexta emisin,
2000
Triste golondrina macho. Puesta en

escena
Gidi, Jorge
Dcima emisin,
1996-1997
Servando. Puesta en escena
Gilbert, Morris
Gill, Eduardo
2001-2002
Gillaumin, Dagoberto/Enseanza
Teatral
Onceava emisin,
1996-1997
Aplicacin y edicin de un mtodo

abreviado

Jvenes Creadores
Gimnez Cacho, Daniel
Quinta emisin, 1995
Gimnez Videla, Mariana Gabriela
2003

La vida es sueo. Puesta en escena
Godnez de Dios, Toztli
1er. periodo, 2002
Taller/Pars, Francia
Gonzlez Arredondo, Margarita Esther

Gonzlez Barbone, Hctor Eduardo
Novena emisin, 1996
Gonzlez Caballero, Antonio
1993
1998-1999
1990
Gonzlez Dvila, Jess ()
1993
Gonzlez de Len, Jorge
1998-1999
Pessoa. Puesta en escena
Gonzlez Hernndez, Elvia
2007
Mxico - Colombia
Gonzlez Lpez, Ariesna
1er. periodo, 2005
Gonzlez Martn, Alicia
2003
Teatro (antologa personal)

La boca del lobo. Puesta en escena/

gira
305
contina...
11/18/11 7:17 PM
306
Anexos B-L.indd 306
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Gonzlez Mello, Flavio
2003
1992-1993
Jvenes Creadores
2001-2002
Gonzlez Morales, Jos de la Cruz
1989-1990
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Gonzlez Morales, Nerio
Vigsima segunda
emisin, 2006
Talleres de teatro para alumnos

normalistas
Gonzlez, Hebert/Compaa del Stano
2001
El arte teatral en Tijuana, una opcin

para todo
Gonzlez, Erando
1998-1999
La pera chica de los tres sentados.

Puesta en escena
Gonzlez, Erando
Jvenes Creadores

Ricardo iii (un sueo). Puesta en
escena
Gonzlez, Erando
Gonzalez, Miriam
1996
Gonzlez, Xchitl
2005
Gonzlez, Xchitl
1er. periodo, 2002
Gonzlez, Xchitl
1er. periodo, 2003
Gorlero, Jos Enrique
Onceava emisin,
1996-1997
Fbula de la mantarraya quinceaera.

Puesta en escena
Gorlero, Jos Enrique
Gorlero, Matas

2008


Otelo, El moro de Venecia. Puesta
en escena
Granados Surez, Mara de la Asuncin
Quinta emisin, 1995
Gris, Norma
Onceava emisin,
1996-1997
Grupo 55
1992
Grupos Artsticos
Grupo Cultural Zero Teatro
1992
Grupos Artsticos
Grupo Dromemnon
1989
Guerra Castro, Csar Augusto
2005
Dedos de muerto. Puesta en escena
Grupos Artsticos
Mxico-Canad

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 307
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Guerrero Solin, Jos Alberto
1997-1998
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Guerrero, Jos Alberto/Teatro sin

Espacio
Doceava emisin,
1996-1997
Quinto mandamiento. Puesta en

escena
Guerrero, Jos Alberto/Teatro sin

Espacio
Vigsima segunda
emisin, 2006
Contrabando en el norte. Gira
Guerrero, Aracelia
Decimosexta emisin,
2000
El mdico de su honra. Puesta en

escena
Guerrero, Aracelia
2003-2004
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Guevara, Adam
1992
Dramaturgia
Guevara, Adam
2000
Gua Teatro Corral
1989
Grupos Artsticos
Guiochns, Elena
1993-1994
Jvenes Creadores
Guiochns, Elena
2000
Mxico - Canad
Guiochns, Elena
1998-1999
Plagio de palabras. Puesta en escena
Guiochns, Elena
Octava emisin, 1996
Guiochns, Elena
2001-2002
Gurrola, Juan Jos
1993

Mxico-Canad

Gurrola, Juan Jos
2002
Gutirrez Arriaga, Patricia Elisa
2005
Jvenes Creadores
Gutirrez, Miguel ngel/Luna Morena
Vigsima segunda
emisin, 2006
Festival Internacional de Tteres
Gutirrez, Miguel ngel/Luna Morena
Vigsimo primera
emisin, 2005
2o. Festn de los Muecos
Gutirrez Fernndez, Victoria
2 periodo, 2004
Especialidad/ Buenos Aires,

Argentina
Gutirrez, Luis Mario/Cartaphilus

Teatro
2001
El hombre triste. Puesta en escena

contina...
307
11/18/11 7:17 PM
308
Anexos B-L.indd 308
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Gutirrez Ortiz Monasterio, Luis

Enrique
2004
Gutirrez Ortiz Monasterio, Luis

Enrique
2002-2003
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Gutirrez, Zaide Silvia
La luna vista por los muertos. Puesta

en escena
Guzmn Bravo, Jos Antonio
Quinta emisin, 1995
Hagerman, Dora Mara. Plataforma

Teatro

2007

Saber cuenta. Gira
Haro, Carlos
2005-2006
Haro, Carlos
Hartasnchez, Marcela/Pasaje al Acto
Vigsima segunda
emisin, 2006
Heckel Simon, Ilse
Novena emisin, 1996
Hegewisch, lvaro
1994
Hegewisch, lvaro
1999
Hegewisch, lvaro
Cuarta emisin, 1994

La graciosa comitiva del Leteo. Puesta
en escena
Hegewisch, lvaro
1998-1999
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Heredia Villaseor, Hugo
2001-2002
Jvenes Creadores
Hernndez ngeles, Roberto Javier
1994
Hernndez, Roberto
Quinta emisin, 1995
Hernndez, Roberto/Teatro en
Vecindades
Doceava emisin,
1996-1997
Hamlet. Puesta en escena
Hernndez Arreola, ngel Aurelio
2005
Mxico - Repblica Checa
Hernndez Arreola, ngel Aurelio
2004-2005
Puesta en escena
Hernndez Bueno, Ania Yarasech
1er. periodo, 2005
Hernndez Hernndez, Abril
2 periodo, 2005
Hernndez, Abril
2 periodo, 2004
Especialidad/ Barcelona, Espaa
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 309
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Hernndez Ramos, Juan Francisco
Onceava emisin,
1996-1997
Molire y sus preciosas ridculas

Puesta en escena
Hernndez, Jess /Estacin Teatro
Teatros de Mxico en 3D. cd-rom
Hernndez Rodrguez, Jess
Vigsimo primera
emisin, 2005
Teatros de Mxico en 3D. dvd-rom
Hernndez Ruiz, Antonio Ituriel
Hernndez, Aarn
1er. periodo 2004
Maestra/Londres, Inglaterra,
Reino Unido
Herrera Salcedo, Flores Merino
Erzsebet, la baista de la tina prpura.

Puesta en escena
Hevia, David

2008
Play Medea. Puesta en escena
Hevia, David
Vigsimo primera
emisin, 2005
Ladrones, de Schiller. Puesta en

escena
Hevia, David
2004
Hevia, Flavia
1er. periodo 2003

Especialidad/Montreal, qc,
Canad
309
Hevia, Flavia
1998-1999
Diseo de esc. Ilum.
Jvenes Creadores
Hidalgo Guisln, Fabiola
2003-2004
Jvenes Creadores
Hinojosa Daz, Hugo Alfredo
2007
Mxico-Estados Unidos
2007
Mxico - Nueva York
2003
Mxico - Canad
Hinojosa, J. Guadalupe/Contraviento
Decimosexta emisin,
2000
Brbara Gandiaga. Puesta en escena
Hiriart, Berta
2000
Hiriart, Berta
Cuarta emisin, 1994
Hiriart, Berta
1998-1999
Hiriart, Hugo
2005
Hiriart, Hugo
1993
Salir al mundo. Puesta en escena
contina...
11/18/11 7:17 PM
310
Anexos B-L.indd 310
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto

Venta de garage. Puesta en escena
Programa
Huarte, Mnica/Ca. La Vaca Voladora
Huezo Snchez, Citlali
1997
Huijara, Leticia
1997-1998
Huillier Legendre Gerald, Maurice
Cuarta emisin, 1994
Ibez, Jos Luis
1997
Iida Naito, Irene
Novena emisin, 1996
Incln, Gabriela/Ca. Independiente
1998-1999
Jara Villaseor, Daniel Alejandro
Juregui, Diego
Cuarta emisin, 1994

Dramaturgia
Jvenes Creadores

Primera Bienal de Dramaturgas
Iberoamericanas
Mxico-Canad
Jimnez Garca, Alan Ren
2005
Jimnez, Mauricio
2000
Jimnez, Mauricio
1992
Jimnez, Mauricio
1994
Jimnez, Mauricio
Jimnez, Mauricio

2007
Johnson Chase, Michael
2002
Johnson, Rodrigo
1990-1991
Jvenes Creadores
Johnson, Rodrigo
Cuarta emisin, 1994
Johnson, Rodrigo
Decimoctava emisin,
2002
Lear in quartissimo. Puesta en escena
Johnson, Rodrigo/Compaa Perpetua
Onceava emisin,
1996-1997
La ltima y nos vamos. Puesta en

escena
Joseph, Melillo
2003
Katzew, Daniela/Teatro de Maimnides
Kendall, Barry
1998
Killacky, John
1994

Mxico-Canad

Los Nios de Morelia. Puesta en

escena

Da cero. Puesta en escena
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 311
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Killacky, John
1995
Kirsten, Nigro
1994
Kuri Neumann, Jorge Jos
1er. periodo, 2005
Kuri Neumann, Jorge Jos
2000-2001
La Bambalina
1992
La Camilla ac
1989
La Coperacha. El Arte de los Tteres,

2005
Teatro para nuevos pblicos. ii

etapa
La Coperacha. El Arte de los Tteres,

2005
Trupeteatro, el espacio teatral para

nios y jvenes
Ladrn de Guevara, M. Teatro del

Viento

2007
El Parking Place del Deseo. Puesta

en escena

Jvenes Creadores
Grupos Artsticos
Grupos Artsticos
Lage Martinez, Mario Alejandro
Laguna, Alicia
Laguna, Alicia
Primera emisin
Teatro Lnea de Sombra, ac
Mxico en Escena
Laguna, Alicia
Segunda emisin
Teatro Lnea de Sombra, ac
Mxico en Escena
Laguna, Alicia/Lnea de Sombra
1998-1999
El Censor. Puesta en escena
Lamadrid Garca, Luis Armando
Langer, Vernica
Lara Gonzlez, Itzel Jatziri
2008
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Las Chicas del 3.5 Floppies
2005
En la modalidad de espectculo
completo
Lasky Marcovich, Linda
Novena emisin, 1996
Laura Padilla, Odille Vanesa
Leal Velasco, Ricardo
Cuarta emisin, 2002
Leao Domnguez, Edmundo Enoc
1994-1995
Jvenes Creadores
Lee, Ralph
1992

Grupo Facto. Integrarte
311
contina...
11/18/11 7:17 PM
312
Anexos B-L.indd 312
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Lee, Blanca Laura
1992-1993
Legazpy Salinas, Yolanda
Jvenes Creadores
Lemus, Cacilia
1995-1996
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Lemus, Cecilia
2003
Dragonario. Puesta en escena
Lemus, Cecilia
Dcima emisin,
1996-1997
Filicidio. Puesta en escena
Lemus, Cecilia
1998-1999
Fuego negro. Puesta en escena
Lemus, Cecilia
1998-1999
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Leero, Estela
2000
Leero, Estela
1996
Leero, Estela
Leero, Estela
1990-1991
Leero, Estela
Vigsima cuarta emisin

2008
Verbo lquido: 5 obras de teatro.

Publicacin
Jvenes Creadores
Leero, Estela
Decimosexta emisin,
2000
El mundo del teatro. Libro

interactivo
Leero, Eugenia
Leero, Vicente
1992
Leero, Vicente
1994
Len, Juan/Los Goliardos Teatro
1998-1999
Los borrachos. Puesta en escena
Len Mora Mara, Concepcin
2006
Leyva, Humberto
2001
Leyva, Humberto
Leyva, Humberto
1999-2000
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Leyva, Humberto/Teatro del Meridiano
2001
Animales inslitos. Puesta en escena
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 313
Ao o Emisin
Licona, Alejandro
2002
Lidio Snchez, Caro/Artistas y Punto
Nombre del Proyecto
Programa
El veneno del teatro. Puesta en escena
Lipkies Velasco, Ivette Eugenia
Lobato Reyes, Imelda
Lomeln Gmez, Mauricio
2008
Lomnitz, Alberto
2002
Lomnitz, Alberto
1992
Lomnitz, Alberto
1999
Lomnitz, Alberto
2001
Maestra/Valencia, California,
EUA
Lomnitz, Alberto
Lpez Brie, Martn
2000-2001

Jvenes Creadores
Lpez Brie, Martn/Intim - Teatro
Vigsima segunda
emisin, 2006
rico Blues. Puesta en escena
Lpez Cruz, Sofa
2 periodo, 2004
Maestra/Pars, Francia
Lpez Gutirrez, Victor Rubn
1er. periodo, 2005
Lpez, Sergio/Teatro Cercano
Doceava emisin,
1996-1997
Lpez Lobato, lvaro
Novena emisin, 1996
Lpez Mndez, Mariano
1993
Lpez Pinela, Janet
1998-1999
Taller de formacin teatral.

Actividades formativas
Lpez Pinela, Janet
Primera emisin
Taller de Formacin Teatral/

Cuatro Milpas Teatro
Mxico en Escena
Lpez Pinela, Janet
Segunda emisin
Cuatro Milpas Teatro, ac
Mxico en Escena
Lpez Pinela, Janet
2001
Taller de formacin teatral.

Lpez Rojas, Eduardo
Octava emisin, 1996
Closer. Puesta en escena
313
contina...
11/18/11 7:17 PM
314
Anexos B-L.indd 314
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Lpez, Cutberto
2001
Lpez, Cutberto
1995-1996
Lpez, Cutberto
2003
Lpez, Cutberto
1998-1999
La esperanza y otras obras de teatro.

Publicacin
Lpez, Cutberto
2008
Mxico - EUA
Lpez Guzmn, Patricia
Lpez, Willebaldo
2000
Lpez, Willebaldo
Lozano Montes de Oca, Gabriela Irene
Vigsimo primera
emisin, 2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
El Anticristo. Puesta en escena
Luna Salgado, Carmen
Luna Salgado, Carmen
Cuarta emisin, 2002
Trupeteatro, sc Trupeteatro
Muestra de Dramaturgia Mexicana

Contempornea
Luna, Paula/Dramaturgos Mexicanos
Luna, Alejandro
1994
Luna Islas, Gerardo
1997-1998
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Luna, Martha
1992
Puesta en escena
Macas Candelas, Jos Concepcin
2001
La casa de las paredes largas. Puesta

en escena
Malpica, Francisco Javier
2006
Mxico-EUA
Malpica, Francisco Javier
2006
Mancebo del Castillo Trejo, Gerardo
2000-2001
Mandoki, Pablo
2002

Dramaturgia
Jvenes Creadores
Mandoki, Pablo
Sptima emisin, 1995
Mante Barrera, Elvia Ins
Cuarta emisin, 1994
Mante Barrera, Elvia Ins/Bal Teatro
1998-1999
Centro Regional de Arte de los Tteres

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 315
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Mantilla Camacho, Jos Mara
2004-2005
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Manzano Macedo, Moiss
Decimoctava emisin,
2002
Combate de negro y de perros. Puesta

en escena
Marc Rivera, Javier
Marcas Lara, Berta Alicia
1 er periodo 2005
Margules, Ludwik
1997
Margules, Ludwik
2003
Margules, Ludwik
Octava emisin, 1996
Margules, Ludwik
Margules, Lydia
2002-2003
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Mrquez Peralta, Emmanuel
1998-1999
Alicia en el pas de las alcantarillas.

Puesta en escena
Mrquez Tamayo, Lily Aurora
1er. periodo, 2005
Martn Garza, Luis
Martn Garza, Luis
Martnez, Marcos
1997
Martnez lvarez, Alicia
1994
2001
2003
Octava emisin, 1996
Martnez Centella, Juan Manuel
Quinta emisin, 1995
Martnez, Daniel/Teatro del Farfullero
Vigsima segunda
emisin, 2006
Martnez Martnez, Mara del Carmen
Cuarta emisin, 1994
Martnez, Bernardo/Los Scapines
Decimosexta emisin,
2000
Martnez Ramrez, Ma. Bertha Alegra

La noche de Epifana. Puesta en
escena


Touch o La ertica del combate.
Puesta en escena

Fortunas de Andrmeda y Perseo.

Puesta en escena

315
contina...
11/18/11 7:17 PM
316
Anexos B-L.indd 316
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Martnez Ramrez, Ma. Bertha Alegra
Sptima emisin, 1995
Martnez Rivera Mario, Enrique
Octava emisin, 1996
Martnez Rodrguez, Jos Luis
1er. periodo, 2005
Martnez Snchez, Gabriela
Quinta emisin, 1995
Martnez Snchez, Sergio Jacinto
1998-1999
Martnez Snchez, Sergio Jacinto
Novena emisin, 1996
May Dzib, Ivi Manuel
2003-2004

El teatro de Daro Fo. Vol. ii.
Investigacin/publicacin
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Maza, Lorena
1989-1990
Jvenes Creadores
Maza, Lorena
Meisegeier, Richard
1998
Melndez, Sal
Octava emisin, 1996
Mena, Francisco Javier/Walking Shadows
1998-1999
Menass, Aline
Octava emisin, 1996
Mndez, Rosa/Foro Dramtico de

Mxico
Mndez Martnez, Ral

La historia de Vezul. Puesta en
escena

El galn de ultramar. Puesta en

escena
Decimosexta emisin,
2000
El camino de los pasos peligrosos.

Puesta en escena
Mndez Snchez, Malcom Ivn
2 periodo, 2003
Especialidad/Mosc, Rusia
Mndez, Guillermo /Piel de Papel
1998-1999
Globo de domingo. Tteres para nios

especiales. Gira
Mendoza Hernndez, Francisco Gerardo
2001
Marania. Puesta en escena
Mendoza, Hctor
Merchant, Vernica
Doceava emisin,
1996-1997
La noche de Molly Bloom. Puesta en

escena
Mestiza Power
2005
En la modalidada de Espectaulo
Completo
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 317
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Metcalf Pellicer, Ariane
Doceava emisin, 19961997
Nahui Olin. Puesta en escena
Meza Muoz, Marina Laura
2007
Diseo esc. ilum.
Meza Vzquez, Agustn Manuel
2003
2008
Puesta en escena
Jvenes Creadores
2004-2005
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Meza, Agustn/ El Ghetto
2001
Esperando a Godot. Puesta en escena
Meza, Agustn/ El Ghetto
Vigsimo primera
emisin, 2005
Woyzeck. Puesta en escena

Jvenes Creadores
Mier Hughes, Eduardo Ernesto
1994-1995
Jvenes Creadores
Mijares, Enrique
1999
Mijares, Enrique
2007
Mijares, Enrique
Mijares, Lorenzo
Minera, Otto
1995
Minera, Otto
1999
Minera, Otto
2000
Minera, Otto
Segunda emisin

Producciones entre Nosotros,
sa de cv
Mxico en Escena
Minton, David
1995
Mira Harfuch, Pedro Manuel. Tapioca

Inn

2007
Moncada, Luis Mario
1999
Moncada, Luis Mario
2007
Moncada, Luis Mario
Moncada, Luis Mario
1999-2000
Moncada, Luis Mario
1992-1993
Willy Protgoras encerrado en el bao.

Puesta en escena

Mxico-Colombia

Jvenes Creadores
317
contina...
11/18/11 7:17 PM
318
Anexos B-L.indd 318

Mondellini Hammond, Nicoletta Edna
Ao o Emisin
Onceava emisin,
1996-1997
Montalvo Coria, Alejandra
Quinta emisin, 1995
Montao Silveti, Vctor Efrn
2001
Montemayor Jaregui, Alma Margarita
Sptima emisin, 1995
Montemayor Juregui, Alma Margarita
1998-1999
Nombre del Proyecto

Las gallinas matemticas. Puesta en
escena
Programa
vii
Encuentro de Teatro Comunitario

Historia del antiguo Teatro de los

Hroes de Chihuahua. Investigacin/
publicacin
Monteros, Rosenda
Sptima emisin, 1995
Monteros, Rosenda/Foro Dramtico
Onceava emisin,
1996-1997

Nen... La intil. Puesta en escena
Montes, Esteban/Teatro de la Rendija
Decimosexta emisin,
2000
Historias de amor. Puesta en escena/

gira
Mora Kuri, Jorge
2002-2003
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Morales Izquierdo, Ana Paola
2007
Mxico-EUA
Morales Muoz, No
2004-2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Morn Gmez, Roberto Juan
Quinta emisin, 1995
Morn, Jos Francisco/La Carrilla
Onceava emisin,
1996-1997
ii
Moreno, Xiomara
2004-2005
Moreno Salazar, Juan Gabriel
Moreno, Jos Luis
2001
Morett, Mara
2005
Morett, Mara
2001
Morett, Mara
Decimosexta emisin,
2000
Morett, Mara
Octava emisin, 1996

Festival de Teatro Los independientes

El guila de dos cabezas. Puesta en

escena

Mujeres en el encierro. Puesta en

escena

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 319
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Morett, Mara
Morett, Mara
1998
Mxico-Colombia
Morett, Mara
1998
Morett, Mara
2004
Mxico-Quebec
Morett, Mara
1995-1996
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Moya, Pablo /Arte y Escena Ediciones
Decimoctava emisin,
2002
Teatro Contemporneo. Publicaciones
Moya, Pablo/Arte y Escena Editores
1998-1999
Teatro francs contemporneo. 2 libros
Muoz Castillo, Fernando Jos
Cuarta emisin, 1994
Murell , John
2001-2002
Mxico-Canad
Muro, Luz Ma. /libertad e imaginacin
Onceava emisin,
1996-1997
Nube lquida. Gira
Muro Gonzlez, Mara
Sptima emisin, 1995
Musalem, Vernica
2003
Adela y Juana. Puesta en escena
Musalem, Vernica
Decimosexta emisin,
2000
Eso que dicen los sueos. Puesta en

escena
Musalem, Vernica
Musalem, Vernica
1994-1995
Musalem, Vernica
2006
Mxico-Nueva York
Musalem, Veronica
2006
Mxico-EUA
Npoles, Alma/Teatro de Cuerda
Mar Muerto. Temporada
Narro, Carmina
1993-1994
Jvenes Creadores
Narro, Carmna
Sptima emisin, 1995
Nava, Arturo
2001
Navarrete, Juan Jos
Decimoctava emisin,
2002

Jvenes Creadores

La escuela del dolor humano de
Sechun. Puesta en escena
319
contina...
11/18/11 7:17 PM
320
Anexos B-L.indd 320
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Navarro Silva, Lourdes Mara de Jess
Sptima emisin, 1995
Negrete Luna, Enid Judith
1er. periodo, 2002
Doctorado/Barcelona, Espaa
1er. periodo, 2003
1er. periodo, 2004
Nphal, Carlos
2006
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Norzagaray, ngel

Mexicali a Secas, ac. Mexicali a
Secas.
Norzagaray, ngel
Cuarta emisin, 2002
Norzagaray, ngel
Norzagaray, ngel
2000
Nez Medina, Jorge Arturo
Cuarta emisin, 1994
Nez, Nicols
2002
Nez, Nicols
Obregn, Rodolfo
Obregn, Rodolfo
Quinta emisin, 1995
Oceransky, Abraham
1997
Oceransky, Abraham
2005
Oceransky, Abraham/Teatro Studio T.
1998-1999
Olgun, David
1999
Olgun, David
2007
Olgun, David
1997
Olgun, David
2000
Olgun, David
Onceava emisin,
1996-1997
Olgun, David
Olgun, David
1991-1992
Jvenes Creadores

Teatro para el inal del milenio. Puesta
en escena
La leccin de anatoma. Puesta en

escena
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 321

Olgun, David
Ao o Emisin
Primera emisin
Nombre del Proyecto
Programa
El Milagro (Teatro El Baldo, ac).
Mxico en Escena
Olgun, David
Segunda emisin
Arte El Milagro, ac
Mxico en Escena
Oliva Alvarado, Felipe/Foro Stanistablas
Decimoctava emisin,
2002
Creacin de una nueva identidad y

entidad cultural
Olivares Buenda, ngel Ivn
2007
Mxico-Quebec
Olivares Buenda, ngel Ivn
2001
Fausto, un cuento del demonio.

Reposicin/gira
Olivera, Adriana
1995-1996
Jvenes Creadores
Olmos Avils, Enrique
2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Olmos, Carlos
2002
Olmos, Carlos
1993
Ontiveros, Montserrat
Decimoctava emisin,
2002
Orozco Morn, Laura Rosa
Ortega, Silvia
1998-1999
La isla. Puesta en escena
Ortega, Silvia
2006
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Ortega, Silvia
1999-2000
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Ortega, Silvia/Teatro de lo Invisible
La secreta vida amorosa de Ofelia.

Puesta en escena
Ortiz, Ignacio
Decimoctava emisin,
2002
Ansia (Crave). Puesta en escena
Ortiz, Rubn
Octava emisin, 1996
Ortiz, Ruben

2008
Direccin Gritadero. Puesta en escena


El paraso o la vida pasada en limpio.
Puesta en escena
Ortiz, Rubn
1995-1996
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Ortiz, Rubn
2001-2002
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Ovalle Martnez, Harif
1er. periodo, 2003
Diplomado/Londres, Inglaterra,
Reino Unido
321
contina...
11/18/11 7:17 PM
322
Anexos B-L.indd 322
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Owen, Lisa/Las Mejores Intenciones
Doceava emisin,
1996-1997
Escenas de un matrimonio. Puesta

en escena
Paah!
2005
completo
Padilla Isunza, Vctor Hugo
2003-2004
Jvenes Creadores
Padilla Morales, Mara del Pilar
Vigsimo primera
emisin, 2005
Elsa Schneider. Puesta en escena
Pez Ramrez, Gerardo
Palacios Ortigosa, Jos Rodolfo
Dcima emisin,
1996-1997
Diego Diccionario. Puesta en escena
Papadimitriou, Martha
Onceava emisin,
1996-1997
Vestir al desnudo. Puesta en escena
Papadimitriou, Martha
Quinta emisin, 1995
Parra Bueno, Leticia/La Percha
Onceava emisin,
1996-1997

El derecho al grito. Puesta en escena
Parra Garca, Manuel

2008
Inverso Teatro. Sinerga. Puesta en

escena
Partida Tayzn, Armando
2001
Se buscan dramaturgos. Entrevistas.

Publicacin
Partida Tayzn, Armando
Pascal, Gabriel
1994
Pascal, Gabriel
2003
Pascual, Mercedes
Cuarta emisin, 1994
Payne, William
1998
Pelez Polo, Silvia Alejandra
1998-1999
Oicio de dramaturgo. Investigacin/

publicacin
Pelez Polo, Silvia Alejandra
Onceava emisin,
1996-1997
Placer secreto. Puesta en escena
Pelusa de Icaza, Adriana
2007
Dramaturgia
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 323

Pea Casado, Rafael
Ao o Emisin
Decimosexta emisin,
2000
Pea Ibarra, Blanca
Cuarta emisin, 1994
Peralta, Alma/Fundacin Palleti Tteres
1998-1999
Pereyra, Ren
1992
Nombre del Proyecto

Gestin de la produccin en las artes
escnicas
Programa
Flor sin raz. Puesta en escena

Prez Falcn, Jorge
1er. periodo, 2005
Prez Gay, Amaranta Leyva
2002
Prez Gay, Luz de Lourdes
Primera emisin
Marionetas de la Esquina.
Compaa de repertorio
Mxico en Escena
Segunda emisin
Fundacin La Titera, ac
Mxico en Escena
Prez Gay, Luz/A. U. de Cuernavaca
2001
Marionetas de la Esquina tras

bambalinas
Prez Matzumoto, Jos Alejandro
Novena emisin, 1996
Mxico-Quebec
Prez, Ral
Primera emisin
Teatro Comunitario de la Regin

de Los Volcanes
Prez, Ral /v Encuentro Tezcaltepetl
1998-1999
v Encuentro de Teatro Comunitario.

Talleres/encuentro
Prez Quitt, Ricardo
2000
Prez Quitt, Ricardo
1990-1991
Pescar guilas
2005
Petitpierre Prez, Genevive
Novena emisin, 1996
323
Ptriz, Marco Antonio /Tehuantepec
Ptriz, Marco Antonio
1994-1995
2000-2001
Mxico en Escena
Jvenes Creadores
completo

El teatro en Tehuantepec. Puesta en

escena
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
324
Anexos B-L.indd 324
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Ptriz, Marco Antonio/Tehuantepec
Decimoctava emisin,
2002
Dnde estn las mariposas? Puesta

en escena
Ptriz, Marco Antonio/Tehuantepec
Onceava emisin, 19961997
Obscura ventana. Puesta en escena
2004
Pimentel, Rafael
Quinta emisin, 1995
Pineda, Enrique
2001
Pineda, Miguel ngel
Pinto Albornoz, Camilo
Cuarta emisin, 1994
Politi, Carolina
Poucel Soto, Paola
1er. periodo, 2005
Prada Prada, Jorge
2005-2006
PrudHomme Mercier, Claude
Quintanilla, Ral
1999
Quintanilla, Ral
2006
Quintero, Claudia Estela

2008
Proyecto 3. Cuarta Noche de

Teatro
Quintero, Claudia Estela. Proyecto 3

2007
Noche de Teatro 2007
Rbago, Teresa
1998-1999
La edad de la ciruela. Puesta en

escena
Rbago, Teresa
Raluy Zierold, Alejandra Montserrat
Vigsima segunda
emisin, 2006
Ramrez, Josephine
1994
Ramrez Carnero, Ricardo
1999
2001

Laboratorio de la mscara.

Mxico-Colombia

Snchez Huerta. Puesta en escena
El lector por horas. Puesta en escena

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 325
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Ramirez Castellanos, Mario Gabriel
1991
Dramaturgia
Grupos Artsticos
Ramrez Hernndez, Fausto Jos
Decimosexta emisin,
2000
Alicia detrs de la pantalla. Puesta

en escena
Ramrez Ponce, Jos scar
Ramos Gutirrez, Adrin
Ramos Montoya, Jaime Bernardo
1997-1998
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Rangel Franco, Ariadna Circee
Doceava emisin,
1996-1997
Y los ojos al revs. Puesta en escena
Rascn Banda, Vctor Hugo
1997
Raya, Mnica
1996-1997
Recchia, Giovanna
Octava emisin, 1996
Recchia, Giovanna
Recchia, Giovanna
Doceava emisin,
1996-1997
Rede Martnez, Obdulia
Onceava emisin,
1996-1997
Rede Martnez, Obdulia
Reino Unido Flores Mndez, Marcela
2 periodo, 2003
Resndiz Murgua, Concepcin
1998-1999
Mundos calamines. Puesta en escena
Jvenes Creadores
cd-rom
sobre escenografa mexicana
del siglo xx
Escorial. Puesta en escena

Retes, Ignacio
2002
Retes, Ignacio
1993
Reyes, Arturo/Tecpaneca de Arte
2001
Difusin de la obra Las tentaciones de

Mara Egipcaca
Reyes Retana Campillo, Julia
2008
Diseo esc. ilum.
Jvenes Creadores
Reyes Reyes, Luis Eduardo
Reyes Reyes, Luis Eduardo
1989-1990
Jvenes Creadores
Reyes, Salomn
Quinta emisin, 1995
325
contina...
11/18/11 7:17 PM
326
Anexos B-L.indd 326
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Reyes, Salomn/El Gento de Felipe
Decimoctava emisin,
2002
No raptars. La Escuela Nacional del

Rapto. Puesta en escena
Reyes Spndola, Patricia
Doceava emisin,
1996-1997
Las criadas, de Jean Genet. Puesta

en escena
Ricao Rodrguez, Alejandro
2006
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Ros, Claudia
2006
Ros, Claudia
1998-1999
La Celestina. Puesta en escena
Ros, Claudia
Dcimonovena emisn,
2003
Las gelatinas. Puesta en escena
Ros, Claudia
Sptima emisin, 1995
Rivero Rmirez, Christian Emmanuel
2007
Doctorado/Getafe, Madrid,
Espaa
Robles, Susana
Onceava emisin,
1996-1997
Hurfano de besos. Puesta en escena
Robles, Susana

Curso de Perfeccionamiento/
Montreal, qc, Canad
Rodarte Amor, Diego
2007
Rodrguez, Diane
1999
Rodrguez lvarez, Patricia
Octava emisin, 1996
Rodrguez valos, Jos Luis
Rodrguez Barrn, Daniel
2003-2004
Rodrguez del Pino, Salvador
1993
Rodrguez, Fernando/Teatro de
Ensenada
Doceava emisin,
1996-1997
Herraduras al Centauro? Puesta

en escena
Rodrguez Zacaras, Giovanna
2001
Mil noches y una noche. Puesta en

escena
Rogel Garca, Norma Anglica
Vigsima segunda
emisin, 2006
Placer y dolor. Puesta en escena
Rogel Garca, Norma Anglica
2008
Puesta en escena
Jvenes Creadores

Dramaturgia
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 327
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Rogers, Elizabeth
1996
Rojas, Xavier
2000
Rojas, Xavier
Onceava emisin,
1996-1997
Rojas, Xavier
Romn Calvo, Norma Elena
2001
Ms all del mar. Puesta en escena
Romero Herrera, Claudia

2008
La inocencia de las bestias. Puesta

en escena
Romero Rey, Sandro
2001-2002
Mxico-Colombia
Rosales Soto, Javier
Octava emisin, 1996
Rozitchner, Patricia
Segunda Emisin
Artillera Producciones, ac
Mxico en Escena
Rozitchner, Patricia/Artillera
Vigsimo primera
emisin, 2005
La metamorfosis. Puesta en escena
Rubinstein Weissberg, Bernardo
2007
Mxico-Chile
Rubio Aceves, Alberto
Ruiz Mercado, Jos
1993
Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne
2 periodo, 2003
Doctorado/La Corua, Espaa
Ruz Padilla, Rebeca Ivonne
1er. periodo, 2004
Doctorado/La Corua, Espaa
Ruiz Padilla, Rebeca Ivonne
Ruiz Savion, Eduardo
2007
Ruiz Savin, Eduardo
Sptima emisin, 1995
Ruz Savin, Eduardo/Teatro Gtico
Decimoctava emisin,
2002
Russell, Brian
2000
Rychert Slawinska, Natalia
2 periodo, 2004
Sabido, Miguel
2005

Creadores del teatro moderno. Puesta
en escena



Retrato de la joven monstruo.
Temporada

Curso de Perfeccionamiento/
Londres

327
contina...
11/18/11 7:17 PM
328
Anexos B-L.indd 328
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Salas Peralta, Leonardo
1995
Salcedo, Hugo
2000
Salcedo, Hugo
1989-1990
Salinas Quiones, Gilda Consuelo
Onceava emisin,
1996-1997
Jvenes Creadores
San Martn Vda. de M. y Campos,

Beatriz
Cuarta emisin, 1994
Snchez Alvarado, Rodolfo
1998-1999
Taller de escenografa sonora.

Snchez Alvarado, Rodolfo
Vigsimo primera
emisin, 2005
Rescate de la msica original para teatro

de Luis Rivero
Snchez Amuntegui, Ignacio Sebastian
2006
Snchez Bentez, Mahalat
2006
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Snchez Caro, Lidio/Artistas y Punto
Vigsima segunda
emisin, 2006
Mamagorka y su plyamo. Puesta en

escena
Snchez Chan, Feliciano
Sptima emisin, 1995
Snchez, Cecilia/Dramaturgos
Mexicanos
Vigsima segunda
emisin, 2006
Terror y miseria del iii Reich. Puesta

en escena


Cada quien su Clitemnestra. Puesta
en escena
Snchez Navarro, Rafael
Quinta emisin, 1995
Santander Rodrguez, Luis Felipe
Santilln Ortega, Luis Ivn
2006
Sastr Blanco, Arturo
Octava emisin, 1996
Sastr Blanco, Arturo
1989-1990
Jvenes Creadores
Saucedo, Oscar/Teos Onixe Radio
1998-1999
Gala representacin. Programa de

radio
Schoemann, Boris
Segunda emisin
Compaa Los Endebles, ac
Mxico en Escena
Schoemann, Boris/Los Endebles
2001
La Capilla-Teatro Contemporneo.
Espacio en operacin
Dramaturgia
Jvenes Creadores
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 329
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Schoemann, Boris/Teatro La Capilla
2003
Centro de creacin y difusin de

dramaturgia
Segovia, Rafael
Dcima emisin,
1996-1997
Antologa del teatro quebequense

contemporneo.
Seoane Cabrera, Perla Raquel
Novena emisin, 1996
Seoane Cabrera, Raquel
Srbulo, Maira/Colibr Teatro, ac
1998-1999
Serrano Moreno, Daniel
2006
Serrano, Antonio
Sierra Carrascal, Madeleine
1er. periodo, 2003
Especialidad/Bagnolet, Francia
Silberman, Carlos Eduardo/Grupo 55
2003
Centro Integral de Capacitacin

Artstica Grupo 55
Ixok. Puesta en escena
Singer, Enrique
Singer, Enrique
1989-1990
Jvenes Creadores
Soberanes, Gilberto/Teatro del Viento
Vigsimo primera
emisin, 2005
Lapin 401. Reposicin
Soberanes, Esteban
1998-1999
Alcoba de los Macbeth. Puesta en

escena
Sol Njera, Jos Antonio
Sol, Jos
1997
Sol, Jos
2004
Sols Olivares, Jos Luis
1999-2000
Sols Reynoso, Luis Marn
2006
Sols Reynoso, Luis Martn
1997
Sols Reynoso, Luis Martn
Quinta emisin, 1995
Sols Reynoso, Luis Martn /Teatro Mito
1998-1999

Puesta en escena
Jvenes Creadores
Mxico-Canad

Casperle. Puesta en escena
329
contina...
11/18/11 7:17 PM
330
Anexos B-L.indd 330
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Solo, Rodrigo
2003
Somellera Blanco, Ins
Quinta emisin, 1995
Sotomayor Albrecht, Adrin
1992-1993
Stavchansky, Abraham/F. Seki-Sano
1998-1999
Steele, Kameron
2003
Sten Rosenstein, Mara Gustava
1998-1999
Jvenes Creadores
El crepsculo de una cigea. Puesta
en escena

El teatro franciscano en la Nueva

Espaa. Publicacin
Surez, Lisa
2002
Szuchmacher, Perla
2004
Szuchmacher, Perla
Octava emisin, 1996
Szuchmacher, Perla
2006
Mxico-EUA
Szuchmacher, Perla/Grupo 55
2001
Centro Integral de Capacitacin

Artstica.
Tbora, Georgina
1998-1999
ntimos secretos. Puesta en escena
Taller de Investigacon Teatral
1989
Grupos Artsticos
Tapia Silva Irene, Jeanine
1992-1993
Jvenes Creadores
Tardn, Isabelle/tbb Producciones
2001
Teatro de Epiania
1992
Teatro Espacio F.
1992
Grupos Artsticos
Teatro muf
1992
Grupos Artsticos
Teatro Universitario de Mazatln

2005
Vamos haciendo pblico
Teln de Arena, ac

2005
Teln de Arena
65 contratos para hacer el amor. Puesta

en escena

Grupos Artsticos
Tenorio, Miguel ngel
1993
Tepito Arte Aca
1989
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 331
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Tervor, Top
1996
Toledo Almada, Aletse
2006
Torres, Ral
Torres Flores, Mnica

2008
Tovar, Juan
2002
Tovar, Juan
1993
Tovar, Juan
2007
Tovar, Juan
1996
Tovar, Juan
1991
Trejo Casarreal, Everardo Aaron
2006
Trejo Casarreal, Everardo Aarn
Segunda emisin
Trejo Moctezuma, Gloria
Trejo Moctezuma, Gloria Luz

2008
Trejo, Carlos
2001
Trejoluna, Gerardo
Decimoctava emisin,
2002
Trevio Durn, Emmanuel

Maestra/La Corua, Espaa

La Leccin, de Ieonesco. Puesta

en escena

Dramaturgia
Sea y Verbo Teatro de Sordos, sc
Mxico en Escena
Matando Puercos. Puesta en escena

El movimiento, sntesis de la expresin...

Puesta en escena

Trevio, Medardo
Octava emisin, 1996
Tras, Octavio
Sptima emisin, 1995
Tras, Octavio
2000
Trigueros, Alejandra
1997-1998
Dramaturgia

Jvenes Creadores
Troka el Poderoso
2005
En la modalidad de fragmento de
espectculo
Turcott Fiat Juana, Wagive/Cuauhpanco
2001
Siglo de oro en Oaxaca del siglo xxi.

Puesta en escena

contina...
331
11/18/11 7:17 PM
332
Anexos B-L.indd 332
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Ub Teatro

2005
Ub Teatro
Ulloa Colonia, Manuel

2007
Le Miroir qui fume. Coleccin de Teatro

Mexicano
Ulloa Colonia, Manuel Ernesto
Coleccin de teatro mexicano

contemporneo.
Un Pblico se Prepara, ac

2005
Un pblico se prepara. iii etapa
Uribe, Tere
2000
Urtusstegui, Toms
1993
UX Onodanza Danza Bizarra, ac

2005
Valds Medelln, Gonzalo
Valds Medelln, Gonzalo
1989-1990
Jvenes Creadores
Valds, Claudio
Onceava emisin,
1996-1997
Valds, Claudio
Valds, Claudio
Valds, Claudio

La x de la danza, la danza bizarra
en el Teatro Legaria
Becket o el Honor de dios. Puesta en

escena
Primera emisin
Teatro de Ciertos Habitantes
Mxico en Escena
Segunda emisin
Teatro de Ciertos Habitantes, ac
Mxico en Escena
1999-2000
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Valdez, Gerardo
2003
Valdivieso Vargas, Virginia
Sptima emisin, 1995
Valencia Vergara, Vanesa Gibrn
2007
Vargas Molina, Flix
Novena emisin, 1996
Mxico - Repblica Checa
Vargas, Jorge
2000
Vargas, Jorge
1999
Vargas, Jorge/Lnea de Sombra
1998-1999
Encuentro Internacional de Teatro

del Cuerpo

Vargas, Jorge/Lnea de Sombra
Decimoctava emisin,
2002
Demonios. Puesta en escena
iii
contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 333
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Vassilev, Mihail
1995
Vassilev, Mihail
Doceava emisin,
1996-1997
Vassilev, Mihail
Sptima emisin, 1995
Vzquez Brcena, Valerio
2 periodo, 2003
Vzquez Romn, Ireli Irmariane
2008
Maestra/Roma, Italia
Vega Barragn, Antonio
Vigsimo primera
emisin, 2005
Cuentos para dormir infantas. Puesta

en escena
Festival Internacional de Teatro

de Tteres
xii

Vega Villasante, Fernando
1991-1992
Velasco Alfaro, Israel
1er. periodo, 2004
Jvenes Creadores
Velasco Chvez, Jaime Francisco
Octava emisin, 1996
Velzquez, Gerardo
1993
Velis Flores, Alejandro Eugenio
Sptima emisin, 1995
Velis Flores, Alejandro Eugenio
2000-2001
Verduzco Guerrero, Marta

Puesta en escena
Jvenes Creadores
Veytia Esquivel, Jorge Erwin
2006
Reino Unido
Vidal, Fernando
2002-2003
Vilalta, Maruxa
1994
Villa Castaeda, Guadalupe
1998-1999
Alas de barro-pies de viento. Taller/

puesta en escena
Villa Estrada, Perla Paola
2004-2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Villareal Daz de Bonilla, Alberto
2008
Mxico-Gran Bretaa
Villareal Daz de Bonilla, Alberto
2006
Mxico-EUA
Villarear Daz de Bonilla, Alberto
2005
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Villaseor Gonzlez, Roberto
Villegas Parada, Sergio
1er. periodo, 2002


Maestra/Nueva Haven, ct, EUA
333
contina...
11/18/11 7:17 PM
334
Anexos B-L.indd 334
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Villegas, scar
1993
Viqueira, Richard
2006
Mxico-EUA
Viqueira, Richard
2007
Puesta en escena
Jvenes Creadores
Viqueira, Richard
2004-2005
Dramaturgia
Jvenes Creadores
Viqueira, Richard
2006
Mxico-Nueva York
Weinstock, Vctor
1996
Weinstock, Vctor
1993
Weinstock, Vctor
Weinstock, Vctor
1994-1995
Jvenes Creadores
Weissberg, Iona
1998
Weissberg, Iona
Decimosexta emisin,
2000
Le reina de belleza de Leenane. Puesta

en escena
Weissberg, Iona
Doceava emisin,
1996-1997
Retablo de la avaricia, la lujuria y la

muerte. Puesta en escena
Weissberg, Iona
Quinta emisin, 1995
Wilson, Martha
2000
Woodhouse, Samuel R.
2000
Woolrich, Paloma
Sptima emisin, 1995
Zacaras Capistrn, Polimnia
Doceava emisin,
1996-1997
Zapata Quiroz, Martn Jess
1993-1994
Zapata, Martn
2004
Zapatero, Vctor
2006
La arquitectura teatral durante el

Poririato. Investigacin

Jvenes Creadores
Zapatero, Vctor
1999-2000
Diseo de esc. ilum.
Jvenes Creadores
Zapatero, Vctor
2002-2003
Diseo de esc. ilum.
Jvenes Creadores
Zrate Godnez, Jorge Alberto

2008
Conines Teatro. Mster Soul. Gra

Artstica

contina...
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 335
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Zelaya Alger, Leslie
Sptima emisin, 1995
Zermeo, Ral
2000
Zermeo, Ral
Zesch, Lindy
1998
Zuckermann Kazanac, Eloisa
2006
Diseo de esc. ilum.
Jvenes Creadores
Zuckermann Kazanac, Eloisa
2002-2003
Diseo de esc. ilum.
Jvenes Creadores
Zukerman Uchitel, Moiss
Decimoctava emisin,
2002
La prostituta de Ohio. Puesta en

escena
Ziga Chaparro, Antonio
Zuiga Chaparro, Antonio
2001-2002
Mxico-Canad
1999-2000
Dramaturgia
Jvenes Creadores
2000
Mxico-Canad
Ziga, Antonio
2004
Ziga Gmez, Denisse
2006
Zuiga Segura, Adolfo

Mxico-Chile

Digniicar, Fomentar e
Impulsar,Teatro Local en Coahuila
Mexicali-Tijuana Corredor
Artstico
Buen Teatro Siempre
Teatro en el Teatro
A la Luz de un Teatro
Un Pblico se Prepara
Teatro del Norte
Teatro para Todos
Programa de Trabajo del actac

contina...
335
11/18/11 7:17 PM
336
Anexos B-L.indd 336
Ao o Emisin
Nombre del Proyecto
Programa
Contrato de Formacin y
Produccin Teatral Quertaro
Teatros y Comunidad Ca. Punto

y Raya, ac
Truopeteando el Espacio Teatral
Teatro de Barrio
El Foro Grupo: Ludwik Margules
Vrtice Grupos: Casa del Teatro y

El Milagro
Producciones Teatrales Gilbert y

Presentan
Onodanza Danza Bizarra, ac
ocesa
Sptima emisin 2008
ux
Sptima emisin 2008
Asociacin Coahuilense de
Teatristas, ac
Sptima emisin 2008
Un Pblico se Prepara, ac
Sptima emisin 2008
Maquina de Espacio
Sptima emisin 2008
Teatro Comunitario de la Region

de los Volcanes, ac
Sptima emisin 2008
Compaa de Emmanuel Mrquez,

FIGURA-T, sc
Sptima emisin 2008
Colectivo Trueque, ac
Sptima emisin 2008
Festival Internacional de Tteres de

Guadalajara, sc
Sptima emisin 2008
Amigos del Teatro, ac
Sptima emisin 2008
Teln de Arena, ac
S (Ese)
2005
completo
Hamlet Purhepecha?
1989
Elaboracin propia.
Grupos Artsticos
11/18/11 7:17 PM
anexo 2
creadores artsticos, comisin de seleccin y consejo directivo.
mbito teatral, 1993-2007
fonca:
fonca:
Cuadro A.2
Ganadores artsticos, Comisin de seleccin y Consejo directivo, 1993-2007
Resultado de los Ganadores
Comisin de seleccin
Consejo directivo
1993
Hctor Azar
Leonor Azcrate
Sabina Berman
Mireya Cueto
Jos Ramn Enrquez
Felipe Galvn
Antonio Gonzlez Caballero
Jess Gonzlez Dvila
Emilio Carballido
Juan Jos Gurrola

Hugo Hiriart
Carlos Olmos
Ignacio Retes
Jos Ruiz Mercado
Miguel ngel Tenorio
Juan Tovar
Toms Urtusstegui
Gerardo Velzquez
scar Villegas
1994
Enrique Ballest
Jos Caballero
Jos de Santiago
Luis de Tavira
Luis Martn Garza
Alejandro Luna
Gabriel Pascal
Maruxa Vilalta
Lola Bravo
Reynaldo Carballido
Emilio Carballido
1997
Hugo Argelles
Jos Caballero
Emilio Carballido
contina...
337
Anexos B-L.indd 337
11/18/11 7:17 PM

Germn Castillo
Comisin de seleccin
Consejo directivo
Luis de Tavira
Jos Luis Ibez

Ludwik Margules
Abraham Oceransky
Vctor Hugo Rascn Banda
Jos Sol
1999
Enrique Alonso
Enrique Mijares
Luis Mario Moncada
David Olgun
Ral Quintanilla
Emilio Carballido
Hctor Mendoza
2000
Martn Acosta
Philippe Amand
Francisco Beverido
Vctor Castillo
Jorge Celaya
Carlos Converso
Fernando de Ita
Mario Espinosa
Francisco Franco
Adam Guevara
Berta Hiriart
Mauricio Jimnez
Estela Leero
Willebaldo Lpez
ngel Norzagaray
Ricardo Prez Quitt
Xavier Rojas
Hugo Salcedo
Octavio Tras
Tere Uribe
Jorge Vargas
Ral Zermeo
Hctor Mendoza
contina...
338
Anexos B-L.indd 338
11/18/11 7:17 PM

Rodolfo Arriaga
Jaime Chabaud
Sandra Flix
Humberto Leyva
Cutberto Lpez
Arturo Nava
Enrique Pineda
Comisin de seleccin
Consejo directivo
2001
Juilieta Egurrola
Gabriel Pascal
Ral Quintanilla
Vicente Leero
Hctor Mendoza
2002
Abraham Oceransky
David Olgun
Vicente Leero
Hctor Mendoza
2003
Alberto Lomnitz
Alejandro Luna
David Olgun
Alejandro Luna
David Olgun
Carlos Trejo
Mireya Cueto
Jos Ramn Enrquez
Juan Jos Gurrola
Alejandro Licona
Alberto Lomnitz
Pablo Mandoki
Nicols Nez
Carlos Olmos
Ignacio Retes
Juan Tovar
Jess Coronado
Ximena Escalante
Tolita Figueroa
Flavio Gonzlez Mello
Alicia Martnez Alvrez
Gabriel Pascal
Luis de Tavira
Gerardo Valdez
Jorge Ballina
Germn Castillo
Mauricio Garca Lozano
L. Enrique Gutirrez O.
David Hevia
Marco Antonio Ptriz
Jos Sol
Perla Szuchmacher
2004
Francisco Beverido
Jaime Chabaud
Alberto Lomnitz
Alejandro Luna
Alicia Martnez lvarez
Alejandro Luna
David Olgun
contina...
339
Anexos B-L.indd 339
11/18/11 7:17 PM
Comisin de seleccin
Consejo directivo
Martn Zapata
Antonio Ziga
Sabina Berman
Mara Isabel Carrasco
Brbara Lorena Colio
Beatriz Figueroa
Sergio Garca Trevio
Xchitl Gonzlez
Hugo Hiriart
Mara Morett
Abraham Oceransky
2005
Philippe Amand
Francisco Beverido
Luis de Tavira
Cutberto Lpez Reyes
Alicia Martnez lvarez
Alejandro Luna
David Olgun
Miguel Sabido
Jos Ramn Enrquez
Sergio Galindo
Mireya Cueto
Francisco Javier Malpica
Ral Quintanilla
Claudia Ros
Daniel Serrano
Luis Marn Sols
Victor Zapatero
Jos Caballero
Carlos Corona
Jos Dimayuga
Jualiana Faesler
Enrique Mijares
Luis Mario Moncada
David Olgun
Eduardo Ruiz Savion
2006
Philippe Amand
Luis de Tavira
Bertha Hiriart
Cutberto Lpez
Hctor Mendoza
2007
Bertha Hiriart
Hctor Mendoza
Germn Castillo
Luis E. Gutirrez O.
Jorge Ballina
Sabina Berman
Hctor Mndoza
Sabina Berman
Hctor Mendoza
Juan Tovar
Elaboracin propia.
340
Anexos B-L.indd 340
11/18/11 7:17 PM
anexo 3
esPacios equiPados tcnicamente Para ofrecer rePresentaciones teatrales
en el df
Cuadro A.3.1
Nmero de espacios segn tipo
Tipo
Nmero
Circuito comercial
Circuito artstico
Circuito comercial y artstico
Circuito artstico y comunitario
Tres circuitos
Espacios no dedicados al teatro
Sin informacin
Total para el df
28
37
36
6
9
1
5
3
125
Cuadro A.3.2
Espacios segn tipo
Comercial
Comercial/artstico
Artstico
Teatro Polyforum
Teatro
Independencia
(Ldice)
Teatro Julio
Prieto
Teatro de los
Insurgentes
Foro Shakespeare
Teatro Santa
Fe
Teatro Tepeyac
Teatro Hidalgo*
Teatro
Orientacin
Teatro al Aire
Libre Juan Ruiz de
Alarcn
Foro del Crculo

Teatral
Sala Xavier
Villaurrutia
Artstico/comunitario
Teatro del Pueblo
Teatro Carpa
Geodsica
Foro del Centro
de Arte y Cultura
Circo Volador (Fco.
Villa)
Aula Teatro
Escenario Justo
Sierra ffyl
Comunitario
Foro Cultural
Azcapotzalco
Teatro Lotera
Nacional
Teatro Ismael
Rodrguez
Teatro Flix
Azuela Padilla
contina...
341
Anexos B-L.indd 341
11/18/11 7:17 PM
Comercial
Teatro Ofelia
Foro de la Nueva
Dramaturgia
Comercial/artstico
Artstico
Foro Luces de
Bohemia
Teatro El
Granero
Xavier Rojas
Foro del Centro

Cultural Casa de
Mora
Teatro El
Galen
Teatro
Metroplitan
Teatro Rodolfo
Usigli
Teatro Diego
Rivera
Teatro Julio
Castillo
Teatro de la
Ciudad
Teatro 11 de Julio
Teatro 1 Centro
Cultural Telmex
Teatro II Centro
Cultural Telmex
Foro del Centro
Cultural Roldn
Sandoval
Teatro Rafael
Solana
Teatro Aldama
Teatro Jorge
Negrete
Teatro Blanquita
Teatro San Rafael
Teatro Julio
Jimnez Rueda
Teatro al
Aire Libre
El Claustro
(Helnico)
Teatro del
Centro
Cultural
Helnico
Foro La Gruta
Foro Espacio
C de cadac
Teatro
Salvador Novo
Teatro Isabela
Corona
Foro de
las Artes
(Miniteatro)
Aula Teatro
Enrique Ruelas
Comunitario
Teatro Morelos
ffyl
Aula Teatro
Espacio Mltiple
Rodolfo Usigli ffyl
Aula Teatro
Fernando Wagner
(ffyl)
Teatro Carlos
Pellicer
Teatro Auditorio
Congreso del
Trabajo
Foro del cut
Teatro fstse
Foro Casa del

Teatro
Teatro Luis G.
Basurto
Teatro al Aire
Libre Coronel
Lindbergh
Teatro del
Fuego Nuevo
Teatro
Universum
Foro Cultural
Coyoacanense
Hugo Argelles
Teatro Mara
Teresa Montoya
Sala Moliere
Teatro Carlos
Pellicer
Ex Templo de
San Jernimo
contina...
342
Anexos B-L.indd 342
11/18/11 7:17 PM
Comercial
Teatro Arlequn
Teatro del Centro
Cultural San ngel
Teatro Ramiro
Jimnez
Teatro Libans
Teatro Sala Chopin
Comercial/artstico
Artstico
Foro Antonio
Lpez
Mancera
Teatro de las
Artes
Sala Miguel
Covarrubias
Sala Julin
Carrillo (Radio
Educacin)
Teatro Juan
Ruiz de
Alarcn
Comunitario
Teatro al Aire
Libre ngela
Peralta
Teatro
Ferrocarrilero
Teatro Carlos
Ancira
Foro Cultural
San Simn
Teatro al Aire
Libre To
Gambon
Foro al
Aire Libre
(Chapultepec)
Teatro Mxico
Centro Teatral
Manolo Fbregas
Teatro
Coyoacn
Teatro Fernando
Soler
Teatro
Wilberto
Cantn
Teatro Antonio
Caso
Teatro Manolo
Fbregas
Teatro Casa de
la Paz
Teatro
Venustiano
Carranza
Teatro
Renacimiento
Centro Teatral
Manolo Fbregas
Teatro de la
Capilla
Teatro Virginia
Fbregas
Teatro Sergio
Magaa
Teatro Miguel de
Cervantes
Teatro Legara
Aniteatro
Simn Bolivar
Teatro Benito
Jurez
El Milagro
Foro Quinta
Alicia
Poliforum
Cultural de la
Colonia Federal
Teatro
Ciudadela
Teatro de la
Juventud
Teatro Francisco
Fuentes
Madaleno
Teatro de la
Repblica
contina...
343
Anexos B-L.indd 343
11/18/11 7:17 PM
Comercial
Comercial/artstico
Artstico
Teatro
Arquitecto
Carlos Lazo
Foro del
Centro
Cultural El
Foco
Teatro Santa
Catarina
Foro Sor Juana
Ins de la Cruz
Foro Contigo
Amrica
Teatro Rosario
Castellano
Comunitario
Teatro Eva
Smano de
Lpez Mateos
Teatro 5 de
Mayo
Foro Cultural
Ana Mara
Hernndez
Teatro al Aire
Libre Carlos
Coronado
Foro Jos Sol
Elaboracin propia.
344
Anexos B-L.indd 344
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 345
11/18/11 7:17 PM
Anexos B-L.indd 346
11/18/11 7:17 PM

y las Artes (fonca)
Se termin de imprimir en noviembre de 2011 en

Editorial Botello, S. A. de C. V., Priv. de Lava 20,
Col. Jardnes del Pedregal, Mxico, D. F.
La edicin consta de 1,000 ejemplares de 350 pginas,
realizada en impresin offset sobre papel cultural de 90 grs.,
de las cuales 16 fueron impresas a color (4 x 4 tintas)
sobre papel couch mate 130 grs. importado,
portada sobre cartulina sulfatada de 12 pts.,
plastiicado mate, encuadernacin rstica cosida
y reinada a tamao 17 x 23 cms.
Anexos B-L.indd 347
11/18/11 7:17 PM

Poder y Creación Artística en México

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Poder y Creación Artística en México

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1

Poder y creacin artstica en Mxico

BiBlioteca de ciencias sociales y Humanidades

Poder y creacin artstica en Mxico

Toms Ejea Mendoza

Universidad Autnoma Metropolitana

Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades

1.1 Poder, legitimidad y creacin artstica

1.2 Poltica cultural: democratizacin y liberalizacin

2.1 Modelos de gestin cultural

2.2 Pasado y presente de la poltica cultural

2.3 Gnesis y funcionamiento del conaculta

3.2 Estructura y programas del fonca

3.3 Corresponsabilidad y toma de decisiones

3.4 Concentracin de los recursos

4.1 El fonca y los circuitos teatrales

4.2 El mbito teatral

4.3 Teatro y el Sistema Nacional de Creadores de Arte

Toda dominacin procura despertar y

Todos los hombres son intelectuales, podramos

El tema de la poltica cultural es amplio y complejo, su anlisis puede incluir

En este proceso de sancin social, se generan cuerpos sociales que aprueban

El libro se encuentra conformado de dos partes que van de un planteamiento

Es frecuente encontrar que, cuando se habla de poltica cultural en Mxico, se

Arte, poltica y liberalizacin

1.1 Poder, legitimidad y creacin artstica

Para abordar de manera adecuada el anlisis sociolgico de la creacin artstica

El anlisis de la cultura ha de entender que sta es parte constitutiva del

conformacin de tal expectativa, juega un rol fundamental la creencia. Esto es, en

Existen tres tipos puros de dominacin legtima. El fundamento primario de su

A partir de esto plantea el papel estructurador que juega la creencia en los

Al remarcar que los tres tipos de dominacin se basan en la creencia, Ricoeur

En este sentido, la construccin de la creencia tiene cuatro componentes:

Legitimidad y violencia simblica

Retomar el concepto de violencia simblica tambin permite abordar a los

La creencia en la pureza y la neutralidad del arte descansa en tres supuestos:

blecer, sin discusin y a priori, que la creacin artstica indgena no es arte,

Vase al respecto el interesante trabajo de Azuela (2005).

Poltica pblica y poltica cultural

de una determinada necesidad social en un marco de eicacia y legitimidad. Y

Cabe plantear que el anlisis de las polticas pblicas se enmarca dentro de

Es oportuno recordar aqu la airmacin de Javier de la Rosa:

Y ms an, de acuerdo con Nivn:

En tal sentido, en este libro se aborda el anlisis de la poltica cultural desde

A continuacin reiere que en el trnsito de la democracia directa de los

Por otra parte, el concepto de poltica de Estado puede entenderse como el

Se retoma en lo fundamental el planteamiento que se realiza en Latap (2006).

hayan participado en forma directa o indirecta en su elaboracin y que

de la alternancia y de la transicin a la democracia, puede considerarse realmente,

de 1992 a 2000, denominado Modernizacin y poltica cultural. En ste se airma que

de democratizacin, se trata ms bien de un proceso de liberalizacin de la poltica

En el contexto del cambio de un sistema poltico de carcter autoritario a

cin artstica, ha sobrevivido a la alternancia gubernamental, de ah su carcter

2.1 modelos de gestin cultural

Visin general de los modelos de gestin cultural

un determinado problema o fenmeno social que afectaba a ciertos grupos

Ofice of Arts and Libraries

National Endowment for

Fondo independiente del

Agencia para Asuntos

En suma, el Ministerio de Asuntos Culturales de Francia Ministerio de

Estado e impulsa la constitucin de fondos de apoyos a la actividad artstica.

Secretara de Cultura de la Presidencia de

Viceministerio de Cultura (dependiente