ISFDyT N 48 Prof.

Lengua y Literatura EDI Taller de Produccin de Textos

Profesorado de Lengua y Literatura 3er ao

EDI Taller de Produccin de Textos

DOSSIER POESA

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Yo estaba modelando con miga de pan
una
bestezuela, una especie de laucha. En
cuanto
hube terminado su tercera pata, he aqu
que se
larg a correr... Huy con ayuda de la
noche.

Digamos que no tiene comienzo el mar

Empieza donde lo hallas por vez primera
y te sale al encuentro por todas partes
Jos Emilio Pacheco

Las palabras son pequeas palancas,

pero no hemos encontrado todava su punto de apoyo.

Henri Michaux

Las apoyamos unas en otras

y el edificio cede.
Las apoyamos en el rostro del pensamiento
y las devora su mscara.
Las apoyamos en el ro del amor
y se van con el ro.

Suelen, por divertirse, los mozos

marineros
cazar albatros, grandes pjaros de los
mares
que siguen lentamente, indolentes
viajeros,
al barco, que navega sobre abismos y
azares.

Y seguimos buscando su suma

en una sola palanca,
pero sin saber qu queremos levantar,
si la vida o la muerte,
si el hecho mismo de hablar
o el crculo cerrado de ser hombres

Apenas los arrojan all sobre cubierta,

prncipes del azul, torpes y
avergonzados,
el ala grande y blanca aflojan como
muerta
y la dejan, cual remos, caer a sus
costados.

Roberto Juarroz

Un pequeo kamikaze
golpea la ventana tratando de entrar.
Posiblemente el fro matinal
lo despert de la juerga calurosa
de la noche -nosotros mismos
tuvimos que cerrar las ventanas
y correr a taparnos por el temporaly ahora (un poco ms punk
que el albatros de Baudelaire)
renuncia, aturdido,
a su inasible elegancia.

Qu dbil y qu intil ahora el viajero

alado!
l, antes tan hermoso, qu grotesco en
el suelo!
Con su pipa uno de ellos el pico le ha
quemado,
otro imita, renqueando, del invlido el
vuelo.

Fabin Casas

El poeta es igual... All arriba, en la

altura,
qu importan flechas, rayos, tempestad
desatada!
Desterrado en el mundo, concluy la
aventura:
sus alas de gigante no le sirven de nada!

Charles Baudelaire
1

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El viento y el alma

Un soneto me manda hacer Violante,

que en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto:
burla burlando van los tres delante.

Con tal vehemencia el viento

viene del mar, que sus sones
elementales contagian
el silencio de la noche.

Yo pens que no hallara consonante

y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Solo en tu cama le escuchas

insistente en los cristales
tocar, llorando y llamando
como perdido sin nadie.

Por el primer terceto voy entrando

y parece que entr con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Mas no es l quien en desvelo

te tiene, sino otra fuerza
de que tu cuerpo es hoy crcel,
fue viento libre, y recuerda.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y est hecho.

Luis Cernuda

(Lope de Vega)

LOS FAVORES DE LA LUNA

(1) La luna que es el mismo capricho, mir por la ventana mientras estabas durmiendo en tu cuna y pens: (2) Aquella
nia me gusta.
(3) Y baj ligera su escalera de nubes y pas sin hacer ruido a travs de los cristales. (4) Luego se tendi sobre ti con el
delicado cario de una madre, y deposit su colorido en tu rostro. (5) Por ello las nias de tus ojos han quedado verdes,
y tus mejillas extraordinariamente plidas. (6) Fue al contemplar este visitante cuando tus ojos se agrandaron tanto; y te
cogi tan afectuosamente del cuello que, para siempre, te quedaron ganas de echar a llorar.
(7) Sin embargo, en la expansin de tu alegra, la luna llenaba toda la habitacin como un ambiente fosfrico, como un
veneno luminoso; y toda aquella luz viva pensaba y deca: (8) Sufrirs eternamente la influencia de mi beso. (9) Sers
hermosa a mi manera. (10) Querrs cuanto quiero y cuanto me quiere: el agua, las nubes, el silencio y la noche; el mar
verde e inmenso; el agua informe multiforme; el lugar donde no ests; al amante a quien no conocers; las flores
monstruosas; los perfumes que hacen delirar; los gatos que se pasman encima de los pianos y que gimen como mujeres,
con voz ronca y dulce.
(11) Y te querrn mis amantes, te cortejarn mis cortesanos. (12) Sers la reina de los hombres de ojos verdes de quien
tambin apret el cuello con mis caricias nocturnas; de aquellos que quieren el mar, el mar inmenso, tumultuoso y
verde, el agua informe multiforme, el lugar donde no estn, a la mujer a la que no conocen, las flores siniestras que
parecen los incensarios de una religin desconocida, los perfumes que perturban la voluntad, y los animales salvajes y
voluptuosos que simbolizan su locura
(13) Por esta razn, querida nia maldita y mimada, ahora estoy tendido a tus pies, buscando en toda tu persona el
reflejo de la temible divinidad, de la madrina fatdica, de la envenenadora nodriza de todos los lunticos.
Charles Boudelaire, Pequeos poemas en prosa.

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LA BUHARDILLA
Vamos, compadezcamos a los que estn mejor que
nosotros,
Vamos, amigo, recordemos
que los ricos tienen camareros y no
amigos
Y nosotros tenemos amigos y no camareros.
Vamos, compadezcamos a los casados y a los no casados.

The Garret

Come, let us pity those who are better off than we are.
Come, my friend, and remember
that the rich have butlers and no friends,
And we have friends and no butlers.
Come, let us pity the married and the unmarried.
Dawn enters with little feet
like a gilded Pavlova
And I am near my desire.
Nor has life in it aught better
Than this hour of clear coolness
the hour of waking together.

La aurora entra con pasitos menudos

como una dorada Pavlova,
Y yo estoy junto a mi deseo.
Y la vida no tiene nada mejor.
Que esta hora de difana frescura,
la hora de despertarnos juntos.

Ezra Pound

Asistimos ahora a un espectculo verdaderamente extraordinario, nico, en la historia de la poesa: cada poeta puede
esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los
poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora estar usted de acuerdo- era preciso el acompaamiento de los grandes
rganos de la mtrica oficial. Pues bien! Los hemos tocado en demasa, y nos hemos cansado de ellos.
()en una sociedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear ningn arte estable, ningn arte definitivo. De esta
organizacin social inacabada, que nos explica al mismo tiempo la inestabilidad de los espritus, nace la necesidad
inexplicable de la individualidad, de la que son reflejo directo las manifestaciones literarias actuales.
()De manera ms inmediata, las innovaciones ms recientes se explican porque hemos comprendido que la forma
antigua del verso no era la forma absoluta, nica e inmutable, sino un simple medio de hacer, sin grandes dificultades,
buenos versos. ()es posible hacer buena poesa situndose al margen de los preceptos consagrados? Hemos pensado
que s, y creo que hemos tenido razn. El verso anida en cualquier rincn de la lengua, all donde haya ritmo, en todas
partes -excepto en los anuncios y en la pgina tres de los peridicos. En el gnero denominado prosa, existen versos, a
veces admirables, y en todos los ritmos. Pero, a decir verdad, la prosa no existe; existe un alfabeto, primero, y, luego,
versos ms o menos ajustados, ms o menos imprecisos. Siempre que en un estilo exista trabajo, encontraremos en l
una versificacin.
Stephane Mallarm, Prosas, Madrid, Alfaguara, 1987

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EL SUJETO LRICO
Si en la narrativa 'pura' de ficcin el relator no es confundible con la voz de la persona autoral (real), hay quienes piensan
que sucede lo contrario con el Yo lrico. Para muchos, ste es un resonador, o una funcin no-fictiva del sujeto autor
(que es como la intuicin receptiva suele consumir a menudo ese tipo de discurso). Que hable el autor en la lrica, no
implica obligatoriamente remisiones a experiencias biogrficas concretas: an no habindolas, la 'ancdota' del poema o lo que llene su mismo rol- puede ser una invencin cuya referencia, y esto importa mucho, sera ms bien un pretexto
para una autodefinicin del ser as, o del estar as, del Yo autoral (el poeta "se transporta" a ese mundo imaginario).
Sujeto y acto de enunciacin parecieran conjuntar en la lrica, mientras que en el puro relato lo enunciado (aquello que
se cuenta) absorbe el predominio del texto. Ese acto de enunciacin instaura el Yo potico con respecto a s mismo, y/o
al T, y/o al mundo: se es su modo de resolverse en personaje y no ya por las acciones que se cuenten de l.
Reflexionar sobre estas cosas puede contribuir a plasmar una imagen del sujeto (que en ltima instancia es una tarea del
lector) construida por los materiales de lenguaje del poema (ms que por conceptualizaciones explcitas que ste pueda
contener). Quiero decir: tanto por las relaciones intertextuales de ese material lingstico (semntico-gramaticales,
sonoras, grficas/de registro idiomtico), como por sus referencias y dems conexiones pragmticas o tambin
intratextuales, que se instauren. Y esto aunque no aparezcan marcas lxicas o gramaticales de 1a persona, se entiende.
Cosa que podramos poner a prueba en un par de textos, muy dismiles entre s. Empezando por ste de Juan Ramn:

Nio
Ms leve, ms esbelto, ms sedoso,
qu lirio? En el piano, lrico
como un adis distante, se esfumaba
en yo no s qu vago laberinto.
Le andaba el alma, como una hoja seca,
entre maravillosos torbellinos
-anhelo, sed, desilusin, fatiga-,
hacia un ocaso de oros infinitos.
-La mano malva y blanca,
sobre el teclado blanco y negro Negros,
blancos, malvas, a veces amarillos
(bando de golondrinas que el sol ltimo,
a veces coje), iban los sollozos,
los sueos, los suspiros...Y cuando agonizaba su sonata,
se doblaba, como un mustio jacinto.

Referencia en 3a persona, tiempo pretrito, cierre narrativo: pero

todo ello queda subsumido -como al modo de una gran metforapor el Yo que se est diciendo, en este momento, a s mismo. Para
empezar, los verbos en imperfecto nos instalan ms que en lo
contemplado, en el acto subjetivo de contemplacin.
Impresionsticamente, el Yo resuelve la realidad 'maciza' en
manchas de color yuxtapuestas (la mano sobre el teclado...) y
colora los sentimientos que a su vez son sonidos (vs. siguientes):
sujeto y mundo se estn disolviendo, uno en otro, a la altura de la
percepcin de los sentidos. Tampoco queda nada de una presunta
'solidez' interior: lo interior se proyecta en movimientos
vagarosos, lejanas, difuminaciones, levedades (puede seguirse en
detalle ese repertorio examinando las imgenes). Y en ecos de
sonoridades 'delgadas" (como en lo grfico, el trazo de la / j / en
lugar de / g / en "coje"): /leve/ se reencuentra reordenado en
/esbelto/ (v.l), / lirio / busca su propio eco en / lrico / (v.2), etc.
Todo lmite, toda distincin o contorno tajante tienden a diluirse
en esta inmersin mutua Yo-Mundo, que es casi una continuidad
(una especie de oscilacin 'musical', como queran los simbolistas
verlainianos, tan afines a esta etapa de la produccin
juanramoniana).

Sin detenernos ms, demos un giro de ciento ochenta grados abordando un poema de produccin ms reciente. "La
diseccin" de Susana Thenon:

cosa casi sagrada

es una cosa casi sagrada
una cosa casi
casi sagrada
tan casi sagrada es esta cosa
que llama poderosamente la atencin
la casi absoluta ceguera de la gente
para tener en cuenta que a fin de cuentas

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es casi innecesario ver para creer en cosa tan casi
tan consecuentemente casi
sagrada
y es que adems este elemento o cosa
ha sangrado
o casi
y podemos apreciarlo por la sombra de lo casi sangrando
sobre el suelo sobre el suelo sobre el mismsimo suelo
y retomando la demostracin
tenemos esa cosa
una cosa bah el montn
de cosa casi medio sagrada
y adems sangrada y por ende
y en ciernes casi medio sangrada
y adems sangrada y por ende
y en ciernes casi ad nauseam
y en otro orden de cosas esta cosa
Aqu el Yo ha tomado suficiente distancia (pardica) como para que se desempee como protagonista de una irrisin: la
que hace a las 'sutilezas' del lenguaje intelectual(oide). La presunta precisin del / casi / se resuelve en tartamudeo y
aun en pura percusin (exigiendo el efecto onomatopyico que lo acompaa, en v. antepenltimo), degradndose en el
'casi-casi' coloquial (junto con "casi todos sus botones"), empinndose con sorna en algn latinismo o en la
desacralizacin del vocabulario filosfico ("la cosa en s", etc.) o la inter-textualidad con el lenguaje penitencial ("sobre el
suelo sobre el suelo sobre el mismsimo suelo": cf. 'pormiculpa, rezo catlico, etc.). Pero adems el pretendido
apuntalamiento conceptual deriva a puro juego de transformaciones sonoras (/sagrada/ /sangrada/; /tan//tam/...), es
decir a malabarismo, a circo del raciocinio y el lenguaje. Este sujeto es ese jugador que se disfraza, como un clown, de
aquello cuyo grotesco exhibe, fingiendo ser su vctima. Mediante la inflacin de procedimientos, el choque de lo muy
concreto y prosaico con lo abrumadoramente abstracto, y las dems estrategias que hemos apuntado.
ecoleta
En medio del tercer truco del da,
en la bisagra entre las buenas y las malas,
los cuidadores conversan sin mirarse
en el stano de una bveda familiar,
mientras un bromista aburrido afuera
lee en voz alta los apellidos compuestos,
camina al azar detenindose en una pared,
donde las avispas hicieron recientemente
nido o un yuyo va levantando el revoque
de a poco; demorndose en vueltas innecesarias
deja que pasen volando los minutos
y termina as entre las visitas rezagadas
que los empleados expulsan sin tacto,
ansiosos por cumplir el horario de cierre.
rboles viejos inclinados hacia el piso
como brazos torcidos en su pulseada
contra el viento bordean la pared roja
por afuera. dos hombres en la terraza vecina
como si acabaran de lanzar un bumerang
miran a lo lejos, tensos, esperando.

31
Es un cerrar los ojos y jurar no abrirlos. En tanto
afuera se alimenten de relojes y de flores nacidas de
la astucia. Pero con los ojos cerrados y un
sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos
los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan
mgicamente.
Alejandra Pizarnik

Miguel ngel Petrecca

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COSAS QUE PASARON A LA MISMA
HORA
(after Lorca)

Qu calor hace, madre.

Quiero inyectarme un poco
de agua helada
en la vena del brazo.

El viejo del brazalete negro

cerr el libro
y dej sus lentes sobre la mesa.
A las cinco de la tarde.
Las hinchadas se encontraron en el dock
para ver quin la tena ms larga.
A las cinco de la tarde
Empez una vez ms
Frankestein conquista Tokio
en Sbados de Sper Accin.
A las cinco de la tarde.
Se hizo justicia
y el toro
se prob
al torero
de visera.

Hasta en los cielos ltimos

necesita beber agua
la carne.
El verano en que resucitemos
tendr un molino cerca
con un chorro blanqusimo
sepultado en la vena.
Hctor Viey Temperley

Fabin Casas

Consigna de escritura:
Elegir el sujeto lrico: opciones sugeridas: nio/a, adolescente, marinero, maestra, mujer alegre, ratn invlido, hombre
elegante, anciano sabio, anciano borracho, persona rudimentaria, dama, extraterrestre, etc.
Optar por una postura del sujeto lrico:
o expuesta
o mitigada, mezclada, diluida.
o oculta.

Escribir una poesa que contenga alguno de los siguientes versos:

El
verso
puede
intercalarse en el texto de
diversas formas: tal cual
est, como una cita,
desordenado (cambiar el
orden de las palabras),
cortado o diseminado (las
palabras
sueltas
se
intercalarn en el texto en
distintos versos o lneas).

La eternidad por fin comienza un lunes

Conservars tu carne en cada hueso?
La eternidad por fin comienza un lunes
no es viento lo que sopla, es como un agua opaca
Que tanto y tanto amor se pudra, oh dioses,

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Endecha
Para cantar a la msica de un tono y baile regional, que llaman el Cardador.
A Belilla pinto
(tengan atencin),
porque es de la carda1,
por el cardador.
Del pelo el esquilmo 2,
mejor que Absaln3,
se vende por oro
con ser de velln.
En su frente lisa
Amor escribi,
y dej las cejas
a plana rengln.
Los ojos rasgados,
de bate que voy,
y luego unas nias
de lbrenos Dios.
Con tener en todo
tan grande sazn,
slo las mejillas
se quedan en flor.
mbar es y algalia4
la respiracin,
y as las narices
andan al olor.
De los lacticinios5
nunca se guard,
pues siempre en su cuello
se halla requesn.
Es tan aseada
que, sin prevencin,
en sus manos siempre
est el almidn.
Talle ms estrecho
que la condicin
de cierta persona
que conozco yo.
Pie a quien de tan poco
sirve el calzador,
que aun el polev
tiene por rampln.
Este, de Belilla
no es retrato, no;
ni bosquejo, sino
no ms que un borrn.
Sor Juana Ins de la Cruz

ste que veis aqu, de rostro aguileo, de

cabello

castao,

frente

lisa

desembarazada, de alegres ojos y de nariz

corva, aunque bien proporcionada; las
barbas de plata, que no ha veinte aos que
fueron de oro, los bigotes grandes, la boca
pequea,

los dientes

ni

menudos ni

crecidos, porque no tiene sino seis, y sos

mal

acondicionados

peor

puestos,

porque no tienen correspondencia los unos

con

los

otros;

el

cuerpo

entre

dos

estremos, ni grande, ni pequeo, la color

viva, antes blanca que morena; algo

cargado de espaldas, y no muy ligero de
pies; ste digo que es el rostro del autor de
La Galatea y de Don Quijote de la Mancha,
y del que hizo el Viaje del Parnaso, a

imitacin del de Csar Caporal Perusino, y

otras

obras

que

andan

por

ah

descarriadas y, quiz, sin el nombre de su

dueo. Llmase comnmente Miguel de
Cervantes Saavedra
(Prlogo de las Novelas ejemplares).

Carda: pcara
Esquilmo: cosecha
3
Absaln: personaje bblico que se qued suspendido de su cabello
4
Algalia: manteca olorosa
5
Se refiere a la vieja creencia de que los lcteos afectaban el entendimiento. Belilla nunca se cuid de los lcteos, porque su cuello es
blanco como el requesn (masa parecida a la ricota)
2

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XXIV

Al borde de un sepulcro florecido

transcurren dos maras llorando,
llorando a mares.

POR ENCIMA DE LAS ALTAS

PAREDES

El and desplumado del recuerdo

alarga su postrera pluma,
y con ella la mano negativa de Pedro
graba en un domingo de ramos
resonancias de exequias y de piedras.

El cielo ha cesado de derramar

lgrimas,
el viento se escurre entre la retama.
Estoy ansioso, esperando una
llamada.
Por encima de las altas paredes
amarillas, agrietadas,
huye un rebao.
De un momento a otro saldr el sol.

Del borde de un sepulcro removido

se alejan dos maras cantando.
Lunes

EL MIEDO
En el eco de mis muertes
an hay miedo.
Sabes tu del miedo?
S del miedo cuando digo mi nombre
con grito ahogado.
Es el miedo,
el miedo con sombrero negro
escondiendo ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos.
S. En el eco de mis muertes
an hay miedo.

MORADAS
En la mano crispada de un muerto,
en la memoria de un loco,
en la tristeza de un nio,
en lo ms profundo de mi corazn,
en la mano que busca el vaso,
en el vaso inalcanzable,
en la sed de siempre.

THE END
Ella dijo:
No tengo nada que ofrecerte.
Ella dijo:
No temas estar solo.
Ella dijo:
No es un golpe mortal.
El deca:
La angustia me lacera el alma.

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Repeticin de una o varias palabras al final de los versos
de una estrofa. Es lo contrario que la anfora.
No digis que la muerte huele a nada,
que la ausencia de amor huele a nada,
que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada.
Vicente Aleixandre.

RECURSOS ESTILSTICOS
SEMNTICOS
Yuxtaposicin y superposicin temporal
Recurso propio de la poesa moderna desde el siglo XX.
Consiste en cruzar diferentes tiempos con un mismo
referente. As, un muchacho puede en el mismo poema
convertirse en un anciano (yuxtaposicin) y al mismo
tiempo puede contemplarse a s mismo joven desde un
balcn y como viejo (superposicin) en un solo instante
de presente, tal sucede en el poema Sucesin de m
mismo de Francisco Brines:
Con el sol y los pjaros el da se hace largo
y en la esquina el muchacho ya es este mudo anciano que
vigila

Epifonema
Exclamacin final que resume una idea anterior, como
lamento las ms de las veces:
Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul. Lstima grande
que no sea verdad tanta belleza. Lupercio Leonardo de
Argensola.
No era este el cuerpo a quien serva el mar y la tierra
para tenerle la mesa delicada, la cama blanda y la
vestidura preciosa? Cata aqu, pues, hermano, en qu
para la gloria del mundo con todos los regalos y deleites
del cuerpo Fray Luis de Granada

Pleonasmo
Redundancia viciosa de palabras distintas pero con el
mismo significado o parecido. Estilsticamente sirve para
intensificar el significado. Se presenta en el lenguaje
comn como una forma de resaltar o destacar el
significado: subir arriba, salir afuera, entrar
adentro, bajar abajo, verla con mis propios ojos etc

Sinestesia
Tropo emparentado con la enlage que consiste en
enlazar dos imgenes o sensaciones percibidas por
distintos rganos sensoriales. Aunque es un recurso
desarrollado en el Simbolismo y el Modernismo del siglo
XIX, se viene usando desde la Antigedad. Por ejemplo,
Virgilio escribi clamore incendunt coelum y en el Siglo de
Oro Gngora dijo relmpagos de risas carmeses:
Dos cosas despertaron mis antojos
extranjeras no al alma, a los sentidos:
Marino, gran pintor de los odos,
y Rubens, gran poeta de los ojos Lope de Vega.
Tan vivo est el jazmn, la pura rosa
que, blandamente ardiendo en azucena Lope de Vega.
En colores sonoros suspendidos
oyen los ojos, miran los odos... Francisco Lpez de Zrate.
Escucho con los ojos a los muertos Francisco de
Quevedo
...Y tena un olor cido, como a yodo y a limones.. Rafael
Snchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhu
Una variante es la sinestesia de segundo grado, en la que
un adjetivo concreto acompaa a un sustantivo abstracto,
como verde esperanza, o a un objeto o sentimiento.
Federico Garca Lorca complic mucho este
procedimiento, como cuando escribi en uno de sus
Sonetos del amor oscuro:
Corazn interior no necesita
la miel helada que la luna vierte

Personificacin o prosopopeya
Atribuir cualidades humanas a seres inanimados o
irracionales. Muy empleado por los fabulistas.
Algo mir despus de s la Muerte Gabriel Bocngel,
siglo XVII.
Anticlmax
Cerrar una composicin o prrafo con lo contrario a lo
esperado, de forma negativa para el autor, aunque por lo
general se hace para preparar mejor un clmax posterior
desarmando la hostilidad del pblico con una
autoinculpacin captando su benevolencia; otras veces se
utiliza conscientemente como burla, de forma pardica,
para evitar los finales acostumbrados:
Y en este monte y lquida laguna,
para decir verdad como hombre honrado,
jams me sucedi cosa ninguna. Lope de Vega.
Antonomasia
Sincdoque que consiste en sustituir el nombre propio
por el apelativo o viceversa: un Nern por un dspota.
Familiarmente, que rene las caractersticas esenciales
del grupo al que pertenece. Por ej. El judasmo es la
religin monotesta por antonomasia.

Smil o Comparacin
Destaca el parecido o comunidad de elementos de una
cosa con otra, incluyendo la partcula como, cual o tal, o

Epifora

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bien utilizando el verbo parecer o el adverbio as. Es un
recurso ms elemental y primitivo que la metfora, segn
el poeta expresionista Gotfried Behn, y se puede
encontrar con frecuencia en las epopeyas clsicas de
Homero, Virgilio, en la Biblia y en poemas didcticos
como el De rerum natura de Lucrecio o la Divina comedia
de Dante Alighieri. Por su primitivismo, lo usa con
frecuencia la poesa popular o popularizante:
El que nace pobretn
tiene suerte de carnero:
o se muere a lo primero,
o, si no lo hace, es cabrn. Flix Meja
Hay algunos que son como los olivos, que slo a palos dan
fruto. Flix Meja.
La eficacia del smil depende de su precisin y
originalidad:
Cual gusano que va de s tejiendo
su crcel y su eterna sepultura,
as me enredo yo en mi pensamiento
Diego de Silva, Conde de Salinas.
Los smiles pueden ser reversibles (como muchos de los
de Aleixandre: espadas como labios = labios como
espadas) o graduados (la gramtica admite tres grados de
comparacin: de inferioridad, igualdad y superioridad) y
pueden hallarse asociados a otros recursos retricos
como el exemplum, la alegora, la alusin o la
antonomasia.

de vuestro parecer loco

al nio que pone el coco
y luego le tiene miedo Sor Juana Ins de la Cruz
Es muchas veces irnica:
Todos somos iguales, pero unos ms iguales que otros,
George Orwell, Rebelin en la Granja
El seor don Juan de Robres,
con caridad sin igual,
hizo hacer este hospital;
y tambin hizo los pobres. Toms de Iriarte.
En otras ocasiones la paradoja denota los usos
imaginativos del surrealismo, que expresa frustraciones
mediante las paradojas que aparecen en los sueos:
Naci y no supo. Respondi, y no ha hablado V.
Aleixandre.
Parastasis
Acumulacin de frases que responden a un pensamiento
anlogo. Con frecuencia va apoyado en una anfora:
Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman,
contra el nio que escribe
nombre de nia en su almohada;
ni contra el muchacho que se viste de novia
en la oscuridad de su ropero;
ni contra los solitarios de los casinos
que beben con asco el agua de la prostitucin;
ni contra los hombres de mirada verde
que aman al hombre y queman sus labios en silencio F.
Garca Lorca, Poeta en Nueva York

Paradoja, antiloga o endadis

Expresin apotegmtica o sentenciosa de un enunciado
en forma contradictoria:
No me buscaras si no me hubieras encontrado San
Agustn.
Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza Lope de Vega
No s qu tiene el aldea
donde vivo y donde muero
que con venir de m mismo
no puedo venir ms lejos Lope de Vega.
Yo me equivoqu una vez: cuando cre haberme
equivocado. Un poltico antillano
Sor Juana Ins de la Cruz compuso con paradojas su
famosa queja contra los hombres inconsecuentes que
culpan a las mujeres de lo que ellos mismos causan:
Si con ansia sin igual
solicitis su desdn,
por qu queris que obren bien
si las incitis al mal?
Combats su resistencia
y luego, con gravedad,
decs que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo

Esticomitia
Concentrar en un solo verso un pensamiento completo. Es
un recurso conceptista que presta al poema una gran
sentenciosidad, pero se encuentra tambin, por ejemplo,
en el Cantar de Mio id. Es un rasgo acusado del estilo de
Quevedo:
Del vientre a la prisin vine en naciendo;
de la prisin ir al sepulcro amando,
y siempre en el sepulcro estar ardiendo
Su cuerpo dejar, no su cuidado,
sern ceniza, mas tendr sentido
polvo sern, mas polvo enamorado
Premiad con mi escarmiento mis congojas;
usurpe al mar mi nave muchas naves;
dbanme el desengao los pilotos Poesa original, nm. 7
Quevedo suele combinar este recurso en los tercetos de
un soneto con respuestas simtricas a cada verso del
primero en el segundo:
Qu tienes, si te tienen tus cuidados?
Qu puedes, si no puedes conocerte?
Qu mandas, si obedeces tus pecados?

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Furias del oro habrn de poseerte;
padecers tesoros mal juntados;
desmentir tu presuncin la muerte.
Poesa original, nm. 116

metfora pura. Se usa cuando no existe trmino propio

para la situacin, el trmino propio no tiene la
connotacin deseada, se quiere evitar la repeticin del
trmino propio o se desea hacer palpable lo que se
designa o dirigir la atencin hacia el significante; en suma,
cuando se busca novedad o, por usar la expresin de
Novalis, se pretende conceder a lo cotidiano la dignidad
de lo desconocido.
Mas pues, Montano, va mi navecilla
corriendo este gran mar con suelta vela,
hacia la infinidad buscando orilla Fr. de Aldana, Epstola
a Arias Montano
Alma ( R ) = Nave (I) Dios ( R ) = Mar (I)
La abundancia de metforas suele oscurecer (noema) un
texto; su desarrollo en forma de alegora, por el contrario,
ilumina una composicin creando silogismos de analoga
que la transforman en un instrumento cognoscitivo. La
alegora puede ser muy simple, como cuando Ramn
Gmez de la Serna escribe en una greguera que el
esqueleto es un ventanal al que se le han roto todos los
cristales pero en realidad est alegorizando lo
quebradiza y fugitiva que es la vida, o compleja, como
puede ser Le roman de la rose o un auto sacramental de
Caldern.
Junto a este tipo de metfora compleja o alegrica est la
metfora motivada, que se denomina tambin alegora:
una balanza es alegora de justicia: en vez de existir
relacin arbitraria entre significante sensible y significado
abstracto hay una relacin motivada.
La metfora personal, muy identificada con el espritu y
las vivencias de un poeta, se denomina smbolo. Se
compone igualmente de dos elementos, el sensorial y el
intelectual, pero el smbolo se caracteriza por su
permanencia fija en el seno de una cultura. La cruz es
smbolo del cristianismo, pero para los romanos era un
instrumento de ejecucin de esclavos, equivalente a una
horca. As puede verse que el smbolo es colectivizado
poco a poco por una cultura y que, inversamente, puede
ser descolectivizado y personalizado con un significado
diferente. Gradualmente el smbolo adquiere significados
connotativos personales en el decurso de la historia
literaria que se van aadiendo hasta la polisemia.
El smbolo adquiere desarrollo en la poesa mstica
espaola y en la poesa llamada simbolista del siglo XIX,
pero pueden encontrarse antecedentes prcticamente en
cualquier poca, cuando un autor se obsesiona con un
mito o tema determinado; por ejemplo, Villamediana con
el mito de Faetn; se puede hablar entonces de mitos
personales, sin que con ello nos refiramos slo al campo
de la mitologa. Estos mitos personales pueden elaborarse
y evolucionar hasta llegar a constituirse en un amplio y
complejo sistema simblico. Ejemplos de esto pueden ser

Alma a quien todo un dios prisin ha sido

venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejar, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendr sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado
Poesa original, nm. 472
Metagoge
Tipo de metfora por la cual un objeto inamimado
adquiere animacin o vida, sin que necesariamente sea
antropoformizado.
Est en penumbra el cuarto, lo ha invadido
la inclinacin del sol, las luces rojas
que en el cristal cambian el huerto, y alguien
que es un bulto de sombra est sentado.
Sobre la mesa los cartones muestran
retratos de ciudad, mojados bosques
de helechos, infinitas playas, rotas
columnas: cuntas cosas, como un muelle,
le estremecieron de muchacho. Antes
Francisco Brines, Las brasas, 1960.
Como observa Debicki en su Historia de la poesa
espaola del siglo XX (1997), p. 160, se crea un estado de
nimo poco comn al describir al protagonista como si
fuera un objeto, a la vez que las cosas que lo rodean se
personifican y se tornan dinmicas: el sol invade, las luces
cambian las apariencias, los cartones muestran retratos.
Esta inversin de papeles convierte una descripcin
aparentemente neutral en una percepcin intensa de la
pasividad del ser humano por una parte, y de la
continuidad de la vida por otra.
Metfora o traslacin
Mediante el algoritmo analgico conocido como metfora
se identifica verbalmente algo real (R) con algo imaginario
o evocado (i); se identifica, pero no se compara, pues en
ese caso sera un smil, recurso diferente y mucho ms
simple y primitivo. Puede decirse, as, que una metfora
es una comparacin incompleta: en vez de afirmar que
ella es tan bonita como una rosa, se escribe ms
llanamente ella es una rosa, lo que ya constituye
metfora.
Cuando aparecen los dos trminos (real y evocado)
estamos ante una metfora in praesentia (Ullmann) o
metfora impura o imagen. Cuando no aparece el
trmino real, sino slo el metafrico, estamos ante una

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Rubn Daro, Antonio Machado, Neruda, Aleixandre o el
mismo Lorca, que utilizaba como cantera de metforas la
supersticin, la Biblia y Shakespeare hasta elaborar el que
es sin duda el sistema simblico ms complejo de la
literatura espaola. Borges afirma que la historia de la
literatura es en el fondo la historia de unas pocas
metforas, y seala algunas: el ro que es tiempo, la vida
que es sueo, los ojos que son estrellas, las mujeres que
son flores Asimismo, observa que la poesa de las
literaturas orientales prescinde de este para nosotros
imprescindible invento, como por ejemplo los haiks o
haikis, que carecen de metforas.
Bousoo distingue tres tipos de smbolos: el smbolo
dismico, el smbolo monosmico y la jitanjfora. El
dismico, cuando al significado irracional se aade otro
lgico. El monosmico cuando ha desaparecido por
completo el significado lgico y perdura solamente el
significado irracional, aunque las palabras que lo
constituyen tienen todava significados conceptual por s
mismas y la jitanjfora, que se construye cuando se
renuncia a todo tipo de significado conceptual creando
expresiones nuevas.
Erich Fromm, en El lenguaje olvidado, Buenos Aires:
Librera Hachette S.A, 1972, indaga sobre el lenguaje
simblico y a la simbologa de los mitos, los cuentos de
hadas, etc. El lenguaje simblico es el nico idioma
extranjero que todos debiramos estudiar. Su
comprensin nos pone en contacto con una de las fuentes
ms significativas de la sabidura, la de los mitos, y con las
capas ms profundas de nuestra propia personalidad.
Ms an, nos ayuda a entender un grado de experiencias
que es especficamente humano porque es comn a toda
la humanidad, tanto en su tono como en su contenido.
Para Fromm, como tambin para los simbolistas
franceses, el lenguaje simblico es un lenguaje en el que
el mundo exterior constituye un smbolo del mundo
interior, un smbolo que representa nuestra alma y
nuestra mente. Distingue tres clases de smbolos: el
convencional, el accidental y el universal. Slo los dos
ltimos expresan experiencias internas como si fueran
sensoriales, y slo ellos poseen los elementos del lenguaje
simblico.
El smbolo convencional es el ms conocido porque es el
que empleamos en el lenguaje diario. Un ejemplo de este
tipo de smbolo sera el lenguaje: el sonido m-e-s-a y el
objeto mesa solo guardan entre ellos una relacin
convencional: nos hemos puesto de acuerdo para
denominar as a ese objeto.
El smbolo accidental es una asociacin de carcter
personal, estos smbolos no puede ser compartidos con
nadie: por ejemplo, alguien que lo pas muy mal en una
ciudad la relacionar ya siempre con un estado de nimo

depresivo. Pero no existe una relacin intrnseca entre el

smbolo accidental y la realidad que representa. Los
smbolos accidentales aparecen frecuentemente en los
sueos.
El smbolo universal es aquel en el que hay una relacin
intrnseca entre el smbolo y lo que representa: el fuego,
smbolo de voracidad, de cambio y permanencia al mismo
tiempo, de poder y energa, de gracia y ligereza. Cuando
usamos el fuego como smbolo, describimos con l una
experiencia caracterizada por los mismos elementos que
advertimos en la experiencia sensorial del fuego, una
modalidad anmica de energa, ligereza, movimiento,
gracia, alegra
Para Fromm el lenguaje del smbolo universal es la nica
lengua comn que ha producido la especie humana. Todo
ser humano que comparte con el resto de la humanidad
las caractersticas esenciales del conjunto mental y
corporal es capaz de hablar y entender el lenguaje
simblico que se basa en esas propiedades comunes.
Curtius seala cinco grandes grupos de metforas en la
antigedad clsica: las nuticas, las de persona o
parentesco, las alimentarias, las corporales y las relativas
al teatro.
En el primer grupo, la escritura de una obra se identifica
con una navegacin: al principio se abren las velas y al
final se cierran (por semejanza con el desenrollar del libro
antiguo). El poeta pico navega en gran navo por el mar y
el lrico en barquichuelo por el ro, y existen todo tipo de
peligros en la navegacin. Esta cantera de metforas se
ampli, con Horacio, al mbito de lo poltico, y desde
entonces se habla de la nave del estado.
El segundo tipo de metforas seala el linaje, parentesco
o profesin humana de una cosa respecto a otra,
indicando que es hermana, hija, padre, madre, madrastra,
rey, criada de la otra. Pndaro llama hija de las nubes a la
lluvia e hijo de la vid al vino. Gngora a Cupido nieto de la
espuma, y la edicin de la obra es un parto. La Biblia usa
tambin este tipo de metforas y llama al demonio padre
de la mentira, entre otras expresiones. De ah se pasa a
una autntica genealoga de la moral. Los libros se suelen
considerar hijos.
En cuanto a las terceras, metforas gastronmicas, la
Biblia es el principal manadero, ya desde el episodio de la
fruta prohibida; est tambin el hambre y sed de justicia y
el agua de la vida eterna y el pan cuerpo y la sangre vino
de Cristo y la santa cena.
Las imgenes corporales se aplican al espritu: los ojos y
odos del espritu, por ejemplo.
En cuanto al teatro, la consideracin del hombre como
juguete, mueco o ttere de los dioses o Dios es muy
antigua. Platn habla de la tragedia o comedia de la vida
en el Filebo. San Pablo dice que los apstoles fueron

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destinados al circo romano del mundo. San Clemente
concibe el cosmos como un escenario. El Somnium
Scipionis tambin. Caldern afirma en La vida es sueo, III:
El dosel de la jura, reducido
a segunda intencin, a horror segundo
teatro funesto es, donde importuna
representa tragedias la Fortuna.
Es ms, Caldern desarrolla alegricamente la metfora
hacindola objeto de obras enteras por medio del
subgnero dramtico auto sacramental.
Existen muchos tipos de metforas. Los principales son los
siguientes:
Metfora simple o imagen:
R es i: Tus dientes son perlas
Metfora aposicin:
R, i: Tus dientes, perlas de tu boca
Metfora de complemento preposicional del nombre:
R de i: Dientes de perla
I de R: Perlas de dientes
Metfora pura:
I [R ]: Las perlas de tu boca
Se utiliza en la poesa culteranista y en periodos muy
cortesanos de la literatura.
Metfora negativa:
No I, R: No es el infierno, es la calle (Lorca)
No R, I: No es la calle, es el infierno
Es una de las aportaciones tcnicas del surrealismo
Metfora impresionista o descriptiva:
R, i, i, i, i: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los
paladines (Rubn Daro).
Metfora continuada o superpuesta:
R es [I1; I1 es I2; I2 es I3; I3 es] I4: Las mariposas pueblan
tu boca [Los dientes son perlas; las perlas son ptalos de
margarita: los ptalos de margarita son alas de mariposa]
Es una de las aportaciones tcnicas del surrealismo.
Imagen visionaria. Segn Bousoo, consiste en la
identificacin de R con I a travs no de una base comn
objetiva, sino subjetiva y emotiva:
El nio que enterramos esta maana lloraba tanto que
hubo necesidad de llamar a los perros para que callase (F.
Garca Lorca)
Metagoge: Variedad de metfora en que se atribuyen
cualidades o propiedades de vida a cosas inanimadas:
rerse el campo. Suele confundirse con la
antropomorfizacin de la realidad o prosopopeya. Vase
metagoge.
Metfora lexicalizada:
Es aquella de la que el hablante no es consciente, porque
ha llegado a perder con el uso su referente imaginario:
hoja de papel, por ejemplo.

Metforas literaturizadas:
El abuso por parte de los poetas de la metfora lleva a
una acumulacin de metforas puras tpicas que pueden
hacer de la poesa algo ininteligible para el profano, como
ocurri con la acumulacin de kenningar por los bardos
islandeses y en el culteranismo espaol. Algunas
metforas literarias tpicas desde la Edad Media son, por
ejemplo, ctara de pluma/ave, el cristal/arroyo o la
hidropesa/hinchazn
espiritual
o
las
citadas
anteriormente por Curtius.
Alegora o metfora compleja, cuando exige una
explanacin extensa que implica un denso sistema de
metforas de forma no lineal, como en el caso de la
imagen visionaria. Por ejemplo: Ningn hombre es una
isla, John Donne.
Metfora sinestsica. En su forma simple confunde dos
sensaciones de dos entre los cinco sentidos corporales:
spero ruido, dulce azul, etc En su forma compleja,
mezcla una idea, un sentimiento o un objeto concreto con
una impresin sensitiva que le es poco comn: Sobre la
tierra amarga, Machado.
Optacin
Figura literaria mediante la cual el que habla o escribe
expresa un deseo:
Inteligencia,
dame
el nombre exacto de las cosas! J. R. Jimnez
Si se dirige a un ser inanimado, se denomina apstrofe:
Olas gigantes que os rompis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre las sbanas de espuma,
llevadme con vosotras! G. A. Bcquer
En este caso Bcquer utiliza al final de cada estrofa el
mismo apstrofe para simular, con un gran efecto de
pathos retrico, el romperse de una ola.
Si el deseo consiste en que otro tenga mal, se denomina
imprecacin o vulgarmente maldicin. En los Evangelios
aparecen, por ejemplo, al lado de unas bienaventuranzas
unas malaventuranzas, y una gitana exclama en Viaje a
la Alcarria, de Camilo Jos Cela:
Mal puetaso te pegue un ingls borracho, esaboro
Otra variante es la execracin, en la que el que habla o
escribe se desea un mal a s mismo, no a otros, como en la
imprecacin:
Vindole as Don Quijote, le dijo: Yo creo, Sancho, que
todo este mal te viene de no ser armado caballero, porque
tengo para m que este licor no debe aprovechar a los que
no lo son.
Quevedo alarg este recurso en su Execracin contra los
judos, en la cual expres su inquina por la infiltracin
semita en la sociedad espaola de la poca y en concreto
en el mismo Conde-duque de Olivares, descendiente del

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secretario converso de los Reyes Catlicos Lope
Conchillos.
-Si eso saba vuestra merced, replic Sancho, mal haya yo
y toda mi parentela, para qu consinti en que lo
gustase? Cervantes, Don Quijote.
La impetracin, por el contrario, consiste en desear un
beneficio para s mismo de un superior, por ejemplo en
una plegaria a los dioses.

Los propios y los ajenos

La de plata los extraos, / y la de cobre los nuestros
De medio arriba romanos, / de medio abajo romeros
De los poderosos grandes / se vengaron los pequeos
Sin ser pobres ni ser ricos
Ni murmuraron del grande, / ni ofendieron al pequeo.
La anttesis es un recurso muy usado, y aun abusado, en la
literatura barroca, amante de los aparatosos efectos de
claroscuro, si a ella va asociada la cortesana presuncin
de ingenio; sin embargo, en el Renacimiento, la anttesis
expresa ms bien un equilibrio simtrico, como forma de
clasicismo; conforme este clasicismo se va degradando en
manierismo, las anttesis se van haciendo ms numerosas
para hacerse al fin oscuras, asimtricas y barrocas. Otros
ejemplos en prosa:
Yo velo cuando t duermes; yo lloro cuando t cantas; yo
me desmayo de ayuno cuando t ests perezoso y
desalentado de puro harto Cervantes, Quijote.
Si buenos azotes me daban, bien caballero me iba; si buen
gobierno me tengo, buenos azotes me cuesta Cervantes,
Quijote II, 36.
La anttesis desarrollada a nivel textual ayuda a expresar
una irona cuando se desajusta la realidad expresada con
el estilo que presuntamente la describe, como cuando se
dice pasar a los anales de la insignificancia.

Hiprbole
Recurso propio del pahtos que consiste en una
exageracin tal que se sale de la realidad, como por
ejemplo en est tan gordo que tiene su propio cdigo
postal. Presenta desproporcionadamente cualquier
hecho, situacin, caracterstica o actitud, ya sea por
exceso (axesis) o por defecto (tapnosis):
Seor excelentsimo, mi llanto
ya no consiente mrgenes ni orillas:
inundacin ser la de mi canto.
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas F. de Quevedo.
Aqu Quevedo simula que los ros que atraviesan las dos
Castillas son el caudal de sus propias lgrimas y que su
copia de agua es tal como para causar inundaciones. La
hiprbole es apropiada para la expresin de lo pattico o
lo humorstico.
El dictador era un hombre cuyo poder haba sido tan
grande que alguna vez pregunt qu horas son y le haban
contestado las que usted ordene mi general Gabriel
Garca Mrquez.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que, por doler, me duele hasta el aliento Miguel
Hernndez.
No hay extensin ms grande que mi herida M.
Hernndez.
La hiprbole es predominantemente un recurso cmico,
pero tambin puede usarse, como en estos ltimos
ejemplos, para expresar la desesperacin.

Jitanjfora
Aparte de un tipo especial de metfora, texto literario de
significado absurdo compuesto deliberadamente de
forma que exista incompatibilidad semntica entre las
palabras que lo componen. Como tal se puede considerar
muy similar al monlogo automtico de los surrealistas
puros, con la sola diferencia de que asume la tradicin
mtrica, aunque en prosa tambin se escribieron
jitanjforas, como por ejemplo la de Cortzar en el
captulo 68 de Rayuela. Una variante de este recurso
vanguardista, caro a los postistas, consiste en alterar la
morfologa de las palabras dislocando sus morfemas y
pasndolos a otras palabras adyacentes, como en
_Democrad! Libertacia!_ (Carmen Jodr). La jitanjfora
completa de esta autora, con la que se burla del lenguaje
de los polticos, es la siguiente:
EL HORIMENTO BAJO EL FIRMAZONTE
... la farandolina en la lejantaa
de la montaa, el horimento bajo el firmazonte.
Vicente Huidobro
La jitanjfora tiene su origen ms definido en las parodias
del estilo culterano que realizaron Quevedo y Lope de
Vega, en las que se alcanza a veces la ininteligibilidad.

Anttesis
(Del griego antithesis: contradiccin). Consiste en
contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno
de los cuales se expresan ideas de significacin opuesta o
contraria. Por ejemplificar solamente con uno, en el
famoso romance A mis soledades voy:
A mis soledades voy, / de mis soledades vengo
Donde vivo y donde muero
Ni estoy bien ni mal conmigo
l dir que yo lo soy
Porque en l y *en m* contemplo
Unos por carta de ms, / otros por carta de menos

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Oxmoron
Del griego oxymoron, figura retrica que une en un solo
sintagma dos palabras de significado opuesto:
Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz)
La msica callada (San Juan de la Cruz)
Es hielo abrasador, es fuego helado F. de Quevedo.
Lo fugitivo permanece y dura. F. de Quevedo.
Y mientras con gentil descortesa
mueve el viento la hebra voladora Luis de Gngora
Los gnsticos hablaron de una luz oscura J.L. Borges
Mis libros estn llenos de vacos A. Monterroso
Jorge Luis Borges escriba cuentos en los que la estructura
misma y el estilo era un puro oxmoron, transpuesto
incluso en los ttulos: Historia de la eternidad, El milagro
secreto, El impostor inverosmil Tom Castro, El Incivil
Maestro de Ceremonias Kotsuk no Suk, El Asesino
Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz Redentor Lazarus
Morell
Existen tambin formas del oxmoron que se relacionan
con el contexto pragmtico de la lengua y con el teatro de
forma que se crea el efecto estilstico de la irona. Esto
ocurrira cuando un trmino suave o corts se contrapone
a una accin violenta de naturaleza extralingstica.

k) La especie por el individuo: El hombre (los

astronautas) fueron a la luna
Si designa a un nombre comn por uno propio o
viceversa, se denomina antonomasia:
Ni un seductor Maara ni un Bradomn he sido A.
Machado.
Metalepsis
Especie de metonimia en que se toma el antecedente por
el consiguiente como: Acurdate de lo que prometiste
por, cmplelo o:
Que no mire tu hermosura
quien ha de mirar tu honra Caldern
Metonimia
De meta: detrs y el gr. noma: nombre; tropo que
consiste en designar la parte por la parte (pars pro parte)
o, como afirma Jakobson, la sustitucin de un trmino por
otro que presenta con el primero una relacin de
contigidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la
sincdoque, en que la relacin es de inclusin (pars pro
toto, o totus pro parte). Mientras que en la metfora la
relacin entre los dos trminos es paradigmtica (los dos
trminos pertenecen a campos semnticos diferentes) en
la metonimia la sustitucin es sintagmtica. Existen varios
tipos:
a) Efecto por la causa:
Mi dulce tormento (Arniches), por mi mujer.
Son de abril las aguas mil (A. Machado)
b) La causa por el efecto:
Cuando se clavan tus ojos
en un invisible objeto (Bcquer).
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris (Lorca), lo que clavan son rayos en el
agua
c) Lo fsico por lo moral:
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina A. Machado
d) La materia por la obra: Fio su vida a un leo
(Gngora) = barco
e) Continente por contenido: Tomar una copa de vino
f)Lo abstracto por lo concreto: La Santidad de Po IX
(Valle-Incln). Hacis de la esperanza anatoma (Lope de
Vega, hablando de los pleitos. Anatoma significaba
tambin esqueleto)
g) Lo concreto por lo abstracto: Respetar sus canas (su
vejez) Tener buena cabeza (inteligencia). Tener buena
estrella (suerte). Ganars el pan con el sudor de tu
frente (trabajo). La gil pluma del periodista (estilo). El
instrumento por su utilizador: Un primer espada, el
segundo violn, El espadn de Loja (Narvez)
h) El autor por la obra: Ley a Virgilio. Compr un
Barcel en una subasta

Sincdoque
Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en
designar un todo entero por una de sus partes (pars pro
toto) o viceversa, pero siempre que ambos elementos se
relacionen por inclusin y no, como ocurre con la
metonimia, por contigidad (pars pro parte). Existen
como en esta varios tipos:
a) La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante,
cabeza por animal Odia los tricornios = La Guardia
Civil, la autoridad. Le escribir unas letras (una carta)
b) El todo por la parte: Espaa (el equipo de Espaa)
gan a (el equipo de) Francia. La ciudad (sus habitantes)
se amotin.
c) Palabra ms general por la ms particular: trabajador
por obrero, felino por tigre.
d) El gnero por la especie: Bruto por caballo.
e) La especie por el gnero: Ganarse _el pan_ por
ganarse la comida
f) El singular por el plural: El ingls es flemtico, el
espaol colrico
g) El plural por el singular: Los oros de las Indias
h) La materia por el objeto: Fiel acero toledano por
espada.
i) Lo abstracto por lo concreto La Caridad es sublime.
La juventud es rebelde Las tropas no respetaron sexo
ni edad
j) El signo por la cosa representada: Mensaje de _la
Corona_ por mensaje del Rey

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i) El lugar de procedencia por el objeto: El Burdeos me
gusta ms que el Montilla
j) El epnimo por la cosa: Porque es la Virgen de la
Paloma (El da de la fiesta)

Ojos, odos, pies, manos y boca,

hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
sern del mar de Dios cubierta roca Fr. de Aldana, Epst.
a Arias Montano.
Logra un milagroso ejemplo de triple correlacin
trimembre en tres versos un gran tcnico literario como
fue Lope de Vega:
El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,
en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueo Lope de Vega,
Rimas, LXXVI
La enumeracin recolectiva es un recurso manierista que
consiste en reunir para la conclusin en unos pocos
versos de la poesa o en una frase de la prosa una serie de
elementos diversos que anteriormente se han
desarrollado en el poema con ms espacio.

RECURSOS ESTILSTICOS
SINTCTICOS
Enumeracin
Consiste en ir desgranando una a una las partes que
constituyen un todo; entonces se denomina enumeracin
simple; si se emite un juicio de valor sobre cada una de
ellas, entonces se denomina distribucin:
Era mintroso, bebdo, ladrn e mesturero,
tahr, peleador, goloso, refertero,
reidor e adevino, suzio e agorero,
nesio e pereoso: tal es mi escudero Juan Ruiz, Libro de
Buen Amor
Segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos
que enderezar, sinrazones que enmendar, abusos que
mejorar y deudas que satisfacer Cervantes, Quijote.
Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina
enumeracin catica, caracterstica de poetas como
Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o
Borges, cuya funcin es expresar, de forma expresionista
e incompleta, bien la amplitud del cosmos, bien un
desorden o angustia metafsica:
Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar
como infinita
un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa
pincelada
en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas,
trtaros,
jacintos, ngeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el
infinito, el cero. J. L. Borges, La suma.
En sus intentos por expresar la insuficiencia de la razn
humana, Borges llega a catalogar con el arbitrario y
convencional orden alfabtico una serie de refencias
autoexcluyentes, incluyendo incluso en el apartado h) la
paradoja de Russell:
Los animales se clasifican en a) pertenecientes al
emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d)
lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h)
incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos,
j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de
pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el
jarrn, n) que de lejos parecen moscas.
La enumeracin correlativa consiste en asociar dos series
cuyos elementos estn relacionados; en este caso,
adems, se hace con orden invertido:

Polisndeton
Figura retrica que consiste en repetir la misma
conjuncin en una frase para darle mayor fuerza a la
expresin, especialmente si lo que se une son sinnimos
totales o parciales, transformndose as en una especie
de pleonasmo:
Cuanto ms alto llegaba
de este viaje tan subido,
tanto ms bajo y rendido
y abatido me hallaba San Juan de la Cruz.
En el siguiente ejemplo, muy citado, Herrera refuerza el
efecto del polisndeton con unas aliteraciones muy
expresivas:
Y el santo de Israel abri su mano,
y los dej y cay en despeadero
el carro y el caballo y caballero F. de Herrera.
En este otro ejemplo, Miguel Hernndez potencia con
expresivas aliteraciones secundarias y un consciente
solecismo o ruptura gramatical su desesperacin:
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte Miguel Hernndez

Concatenacin o conduplicacin
Figura que consiste en empezar una clusula con la voz o
expresin final de la clusula anterior de forma que se
encadenen en serie varias de ellas:
Y as como suele decirse el gato al rato, el rato a la
cuerda, la cuerda al palo, daba el arriero a Sancho,
Sancho a la moza, la moza a l, el ventero a la moza y
todos menudeaban con tanta priesa que no se daban
punto de reposo, Cervantes, El Quijote I.

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Mal te perdonarn a ti las horas,
las horas que limando estn los das,
los das que royendo estn los aos. Luis de Gngora
No hay criatura sin amor,
ni amor sin celos perfecto,
ni celos libres de engaos,
ni engaos sin fundamento. Ventura Ruiz Aguilera
Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar. A. Machado

Abre, que viene el aire

de tu palabra Abre!
Abre, Amor, que ya entra Ay! Miguel Hernndez.
Mi sien, florido balcn
de mis edades tempranas,
negra est, y mi corazn,
y mi corazn con canas. Miguel Hernndez.
Yo escucho cantos
de viejas cadencias
que los nios cantan
cuando en corro juegan (...)
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas. Antonio Machado.
Nadie ama solamente un corazn:
un corazn no sirve sin un cuerpo. J. M. Fonollosa, Ciudad
del hombre, New York.
En el caso que solo se repita el final de la palabra se llama
eco encadenado:
El Soberano Gaspar
par es de la bella Elvira
vira de amor ms derecha,
hecha de sus armas mismas. Sor Juana Ins de la Cruz.

Anfora
Del griego anaphora, repeticin, figura retrica
consistente en una repeticin de palabras al principio del
verso o frase en la prosa, bien de forma continua bien de
forma discontinua. Por ej. "Erase un hombre a una nariz
pegado, / rase una nariz superlativa".
Hora de ocaso y de discreto beso;
hora crepuscular y de retiro;
hora de madrigal y de embeleso Rubn Daro.
En la prosa es una forma de insistencia machacona que ha
sido muy explotada por los autores clsicos de sermones
religiosos, como el ms que hbil Fray Luis de Granada;
apercbase como persuade utilizando al mismo tiempo la
reiteracin y la pregunta retrica, consiguiendo con lo
segundo la ilusin de que el oyente reflexiona sobre lo
mismo:
Y nadie podr negarme que donde concurre una multitud
de pretendientes concurre una copiosa turba de
hipcritas. Qu es un pretendiente, sino un hombre que
est pensando siempre en figurarse a los dems hombres
distinto de lo que es? Qu es sino un farsante, dispuesto
a representar en todo tiempo el personaje que ms le
convenga? Qu es sino un Proteo, que muda de
apariencias segn le persuaden las oportunidades? Qu
es sino un camalen que alterna los colores como alternan
los aires? Qu es sino un ostentador de virtudes y
encubridor de vicios? Qu es sino un hombre que est
pensando siempre en engaar a otros hombres? Es verdad
que son muchos los que le pagan en la misma moneda;
esto es, aquellos mismos que busca como arquitectos de
su fortuna. l miente virtudes y a l le mienten favores. l
va a engaar con adulaciones, y a l le engaan con
esperanzas.
A lo contrario se le denomina epfora.

Anacoluto o solecismo
Construccin anmala de la frase que llega a romper la
gramaticalidad normativa de la misma, por lo general por
haber cambiado el que pronuncia o escribe de idea a
mitad de su desarrollo. Caracteriza el estilo de los
iletrados o faltos de instruccin, o el de quienes quieren
pasar por tales, como Santa Teresa de Jess. El solecismo
consiste slo en un mal uso del lenguaje, que hace incurrir
en impropiedad sintctica o semntica, y de esa manera,
para atacar el castellano afrancesado de su tiempo,
Toms de Iriarte hace reprochar a su castiza cotorra por
su loro: Vos no sois que una purista:
Y su padre de usted no tendr el gusto de verle antes de
marcharme? Jacinto Benavente, La farndula.
Balones para nios de goma (Anuncio en una tienda de
juguetes)
Larra se burl en El caf del apresuramiento de los
peridicos, que an hoy incurren en estos defectos de
mala gramtica:
Poda haber criticado al seor diarista el no pasar la vista
por los anuncios que le dan, para redactarlos de modo que
no hagan rer, como cuando nos dice que se venden
zapatos para muchachos rusos pantalones para
hombres lisos, escarpines de mujer de cabra y
elsticas de hombre de algodn. Cuando anuncia que el
sombrerero Fulano de Tal, deseando acabar cuanto antes
con su corta existencia, se propone dar sus sombreros ms
baratos; que una seora viuda quisiera entrar en una

Anadiplosis
Consiste en la repeticin de una o varias palabras del final
de un verso al comienzo del verso siguiente:
Oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero. Esteban Manuel de Villegas

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casa en clase de doncella, y que sabe todo lo
perteneciente a este estado...

as los cielos con amor benigno

nieguen al tiempo que feliz volares
nieve a la tierra.
El tercero o paralelismo semntico es propio de la poesa
hebrea: los Salmos y la mayor parte del Libro de Job y los
Profetas:
Maldito el da en que nac
y la noche que dijo: Ha sido concebido un hombre!
Convirtase ese da en tinieblas,
y Yav all arriba lo ignore para siempre;
que ningn rayo de luz resplandezca sobre l.
Lo cubran tinieblas y sombras,
se extienda sobre l la oscuridad,
y haya ese da un eclipse total.
Que esa noche siga siempre en su oscuridad.
Que no se aada a las otras del ao,
ni figure en la cuenta del mes.
Que sea triste aquella noche,
impenetrable a los gritos de alegra.
Que la maldigan los que odian la luz del da,
y que son capaces de llamar al Diablo.
Que no se vean las estrellas de su aurora;
que espere en vano la luz,
y no vea el despertar de la maana,
pues no me cerr la puerta del vientre de mi madre
para as ahorrarme a la salida la miseria.
Por qu no mor en el seno
y no nac ya muerto?
Por qu hubo dos rodillas para acogerme
y dos pechos para darme de mamar?
O por qu no fui como un aborto que se esconde,
como los pequeos que nunca vieron la luz?
Pues ahora estara acostado tranquilamente
y dormira mi sueo para descansar,
con los reyes y con los poderosos
que se mandan hacer solitarios mausoleos,
o con los prncipes que amontonan el oro
y llenan de plata sus casas. Libro de Job, III, 3-16.

Paralelismo
Eugenio Asensio distingue en su Potica y realidad en el
cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos,
1970, tres tipos de paralelismo: el verbal, que afecta a las
palabras, el estructural, que afecta a la sintaxis y el ritmo,
y el semntico, cuando se repite el pensamiento o
significacin con modificacin del significante.
El primero o paralelismo verbal caracteriza a las Cantigas
de amigo galaico-portuguesas y a otras composiciones
peninsulares. Se distinguen tres tipos:
a) Reiteracin del verso y del movimiento rtmico
variando slo el final, en que la palabra rimante es
sustituida por un sinnimo.
b) Redoblamiento del concepto por medio de la expresin
negativa del pensamiento opuesto.
c) Reiteracin del verso entero con sintaxis, hiprbaton y
ritmo mudado.
Este paralelismo aparece combinado con el ms estricto
del uso del estribillo o bordn (algunas veces con atafinida: el estribillo tiene un rejet que encabalga con la
estrofa siguiente) y del leixaprn (el ltimo verso de una
estrofa sirve de inicial y se expande en otra).
El segundo o paralelismo estructural consiste en repetir
una construccin sintctica, lo que confiere al verso un
suplemento de ritmo. Es caracterstico de la poesa
oriental, y en l se distinguen un tipo en que los
pensamientos contrastan y otro en que son semejantes.
Un ejemplo del primero:
Tu querer es como el toro
que donde lo llaman va;
el mo es como la piedra,
donde lo ponen se est.
En cuanto al segundo,
A los rboles altos
los lleva el viento;
a los enamorados
el pensamiento.
Otro ejemplo ilustrativo se encuentra en estos versos
impares del romance del Conde Olinos:
A ella, como hija de reyes,
la entierran en el altar;
a l, como hijo de condes,
unos pasos ms atrs.
O en los sficos de Manuel de Villegas:
Filis un tiempo mi dolor saba;
Filis un tiempo mi dolor lloraba
qusome un tiempo, mas agora temo,
temo sus iras.
As los dioses con amor paterno,

Retrucano o Conmutacin
Juego de palabras que invierte o intercambia los trminos
de una frase en la siguiente, para que el sentido de sta
forme contraste o anttesis con el de la anterior. Es un
recurso muy utilizado por Unamuno para formar
paradojas:
Cmo creer que sientes lo que dices
oyendo cun bien dices lo que sientes? Bartolom
Leonardo de Argensola.
Siempre se ha de sentir lo que se dice?
Nunca se ha de decir lo que se siente? Francisco de
Quevedo
...Que a lo que todos les quitaste sola

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te puedan a ti sola quitar todos F. de Quevedo, Poesa
original, nm. 71.
Faltar pudo a Scipin Roma opulenta;
mas a Roma Scipin faltar no pudo... F. de Quevedo,
Poesa original, nm. 234.
No pudo Roma sufrir las grandes hazaas y las santas
costumbres de Scipin. Conocido l, y, religioso, dijo: "Ms
quiero que con el destierro falte Roma a Scipin, que no
que Scipin falte a Roma en el destierro". Extraa
medicina, echar la salud para quedar sanos!... F. de
Quevedo, Vida de Marco Bruto.
Tropela son de la malicia los buenos malos y los malos
buenos. F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto.
Cul mayor culpa ha tenido
en una pasin errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de cado?
O cul es ms de culpar,
aunque cualquiera mal haga,
la que peca por la paga
o el que paga por pecar?
Pues, para qu os espantis
Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca,
Golosa y basta, musa ma,
cmo apurar tan grande letana? Quevedo
Se asocia a la irona cuando insina indirecta y
maliciosamente algo que pudiera o debiera decirse.

de la culpa que tenis?

queredlas cual las hacis
o hacedlas cual las buscis. Sor Juana Ins de la Cruz.
En este pas no se lee porque no se escribe o no se escribe
porque no se lee? Mariano Jos de Larra.
Piensa el sentimiento y siente el pensamiento Miguel de
Unamuno
Nosotros olvidamos al cuerpo, pero el cuerpo no nos
olvida a nosotros. Maldita memoria de los rganos!
Ciorn
En tiempos de las brbaras naciones,
colgaban de las cruces los ladrones.
Mas ahora, en el Siglo de las Luces,
del pecho del ladrn cuelgan las cruces. Ugo Fscolo
Aposiopesis o reticencia
Figura retrica que consiste en dejar en suspenso el
enunciado por considerar obvio lo que se va a aadir a
continuacin:
Fulano es un triunfador, mientras que yo no tienes ms
que mirarme.

de la claridad renacentista, obedece a intenciones

expresivas de puesta en relieve:
A Dafne ya los brazos le crecan... Garcilaso
Garcilaso usa hbilmente las rimas verbales en pretrito
imperfecto, aunque a veces le fuercen al hiprbaton, para
intensificar mediante el aspecto imperfectivo el carcter
descriptivo del soneto y para destacar lo antinatural y
violento de la metamorfosis de Dafne en laurel.
Del monte en la ladera
por mi mano plantado tengo un huerto Fray Luis
En el caso de Fray Luis el hiprbaton violento tiende a
expresar su inestabilidad anmica, pero en este caso
tambin la aspereza del monte. Por otra parte, cuando se
coloca el verbo al final de la frase suele ser para imitar la
sintaxis del latn, como ocurre en el siglo XV o en la poesa
culterana del XVII. Existen numerosos tipos de
hiprbaton. La variatio, por ejemplo, consiste en
desplazar el segundo miembro de una pareja de palabras:
Y la furia del mar y el movimiento. Garcilaso.
Sedienta de catstrofes y hambrienta... Miguel
Hernndez.

Quiasmo
Figura literaria que consiste en la ordenacin especular o
invertida de los elementos que componen dos sintagmas
confrontados:
Que hable nctar y que ambrosa escriba Soneto de Luis
de Gngora.
Ya sonoro clavel, ya coral sabio... Soneto a Lisi, F. de
Quevedo.
Feliciano me adora, y le aborrezco;
Lisardo me aborrece, y yo le adoro;
por quien no me apetece ingrato, lloro,
y al que me llora tierno, no apetezcoSor Juana Ins de la
Cruz
Hiprbaton o transposicin
Alteracin del orden natural de la frase, que en castellano
es en general en el orden sintagmtico determinador +
determinado y en el orden oracional sujeto + verbo +
complementos. En los autores clsicos del XVI, amantes

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