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TESIS DOCTORAL
BARCELONA, 2002
INDICE
PRIMERA PARTE
1.1. INTRODUCCION
1.2. FORMULACION DEL PROBLEMA
1.3. METODOLOGIA DEL TRABAJO
1.4. MARCO TEORICO
11
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21
SEGUNDA PARTE
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201
203
208
210
214
TERCERA PARTE
221
LUCES Y SOMBRAS
3.1. EL TEMA DEL
CINEMATOGRAFIA
154
156
160
162
166
168
173
175
221
DOBLE
COMO
RECURRENTE
EN
LA
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225
226
229
233
237
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276
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333
336
338
340
350
CUARTA PARTE
360
364
372
383
CONCLUSIONES
383
BIBLIOGRAFA
401
PRIMERA PARTE
En busca del paraso perdido
1.1. INTRODUCCION
El tema del doble, en sus infinitas variables, representa una
constante en la produccin cinematogrfica universal. Sin embargo,
raramente ha sido estudiado en el marco de la comunicacin y la
historia del cine. Reservado para la antropologa, la psicologa o la
filosofa, este motivo es eludido en su tratamiento comunicacional.
Ms an, en la crtica cinematogrfica, cuando se comenta una
pelcula en la que se repite, se omite su explicacin o se habla,
simplemente, de desdoblamiento. El presente trabajo se origina en la
necesidad de estudiar desde la comunicacin las diversas
manifestaciones del doble en la cinematografa.
El hombre se proyecta en la sombra, en el reflejo y en la huella. El
cine ha reproducido estos estados en el orden referido arriba. Las
primigenias representaciones del doble se encuentra en estas tres
caractersticas tanto en la vida como en la fantasa cinematogrfica.
La duplicidad de estos estadios es una cualidad a tener en cuenta en
el presente estudio.
En el nuevo milenio la clonicidad del mundo dej de ser una
fantasa reservada para la ficcin, el tema del doble tiene un valor
prioritario a la hora de analizar la comunicacin masiva. Los
recientes avances cientficos, consagrados a demostrar que la
duplicidad de los mamferos es posible, atestiguan que la unicidad
cedi paso a la alteridad y lo mltiple sustituy a lo singular.
La investigacin que presentamos a continuacin es un intento de
analizar cientficamente un aspecto de estas variaciones que se han
ido produciendo a lo largo del siglo y que desembocaron en lo que
hoy podemos denominar universos clnicos. Es precisamente en ese
punto donde el cinema ocupa un lugar destacado para su anlisis.
11
para que luego todo confluya una vez ms en el mito del eterno
retorno.
Con su particular visin de seres semejantes y diferentes, de
personajes que viven en el lmite, provienen de distintos estratos
sociales y comparten la vocacin de ser otros, el tema del doble en
el cine ser el objeto de estudio que concentre el mayor nfasis de
esta investigacin.
Cabe aclarar que la presente investigacin no pretende ser un
anlisis pormenorizado de la historia y la obra de los autores en
particular. Mucho menos una crtica de cada una de sus pelculas.
Como lo indicamos en el ttulo, pretendemos analizar el tema del
doble en el cine, como manifestacin del imaginario audiovisual del
sujeto moderno. La tarea se remite a observar y detenernos en la
reiteracin del motivo en algunas pelculas modlicas de la historia
del cine.
Creemos que estas dos razones dan una justificacin ms que
acabada a nuestra propuesta de investigacin.
Al momento de presentar esta tesis vemos que aunque este tema
haya sido estudiado desde distintas disciplinas humansticas, no ha
recibido igual tratamiento desde la investigacin cinematogrfica. Sin
embargo, como en la vida, las pelculas de diversos orgenes
recurren a este motivo para representar historias, relatar hechos,
mirar el pasado, vislumbrar el futuro, hacerse eco de la vida y sus
transformaciones.
Como comunicadores sociales, investigadores, analistas de los
mass media, el mtico tema del doble nos resulta el provocativo
disparador de una realidad en la que el universo mltiple,
diversificado y la alteridad se contraponen al fenmeno de la
14
en
el
universo
humano
en
la
representacin
trabajo
que
se
presenta
continuacin
constituye
una
en
el
otro su
propio complemento;
as el
15
Jean-Paul
se
propuso
llevar
hasta
sus
ltimas
que
no
se
conocen
estudios
sistemticos
desde
la
anlisis
ms
pormenorizado
del
objeto
de
estudio.
En
ellos
19
Declogo
Estve, Michel: Obsesin Buuel, Edicin Antonio Castro, Mayo 2001, Madrid, Pg.
137.
20
Qu expresa la
21
Pese a que el tema del doble ha sido abordado por buena parte
de la cinematografa universal, raramente se ha investigado en
profundidad. Esta es una de las razones que nos impulsaron a
penetrar en este mundo de parecidos, semejantes, otros. Se trata, en
definitiva, de descorrer las mscaras que pueden revelar polidricos
rostros en ese espacio mgico, doble en s mismo, que es el cine.
El tema del doble pertenece a una tradicin mtico potica que se
pierde en la noche de los tiempos. Es tambin uno de los recursos
utilizados frecuentemente en el imaginario audiovisual. Para
Frenzel3, el fenmeno del doble se basa en el parecido fsico de dos
personas, en el que puede intervenir una casualidad o un parentesco
por consanguinidad. La existencia del doble no slo tiene un efecto
sorprendente e inquietante para el interesado sino para su entorno;
ello propicia el juego, el mimetismo y el engao. La introduccin de la
palabra doble en la argumentacin literaria se produjo entre 1796 y
1797, de la mano de Jean Paul4, autor de toda una psicologa y
esttica del sueo que luego se prolongaran en las teoras
romnticas. Segn su criterio, dobles se llaman aquellos que se ven
a s mismos. Sumndose a la filosofa de Fichte, los personajes de
sus novelas muestran temor al desdoblamiento del yo, y algunas de
sus trgicas figuras se hunden en la esquizofrenia. En las artes, el
doble ha dado lugar a confusiones y suplantaciones mltiples, tanto
en representaciones dramticas como en la comedia. En cuanto a
las creencias y fantasas populares, el fenmeno del doble se
extendi en forma de figuras espectrales revestidas de una condicin
mgicomstica y operantes en el destino como dos almas gemelas
o relacionadas con el doble Yo.
3
22
Superado
este
estadio,
las
duplicaciones
ficticias
fueron
definiciones
puede
ir
desde
elaboradas
aproximaciones
23
25
26
28
12
29
denomina
la
inquietante
extraeza.
La
clnica
14
30
al
observarse
en
el
estanque
descubra
su
16
31
procesos
inconscientes
la
forma
de
interpretarlos
18
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20
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22
35
historia
de
Peter
Schlemihl
(Peter
Schlemihls
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que la
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37
38
31
32
39
Como en Alicia a travs del espejo, esa nena de unos seis aos
quera atravesar la fantasa, penetrar en los laberintos mgicos del
cuento.
Qu otra cosa es una pintura sino la representacin grfica de
unotro lugar?
En las primeras manifestaciones pictricas primitivas ya estaba
implcito el tema del doble. Causa una profunda impresin ver esas
palmas repetidas infinitamente en la Cueva de las manos, en la
Patagonia Argentina. Tanta como los dibujos de los caverncolas de
las santanderinas cuevas de Altamira, cuyo jabal polcromo,
inscripto en el techo de la Capilla Sixtina del arte cuaternario, segn
Gubern, representa un antecedente inmediato del mito de la
reproduccin grfica del movimiento33. La imagen del hombre en el
arte rupestre de la poca postglacial, a menudo muy alargada, se
puede interpretar como reproduccin grfica de sombras, partiendo
de la reflexin de que haba sido tab la representacin de la figura
humana misma34.
No vamos a relatar la historia de la pintura universal porque no es
el tema central de nuestra investigacin, pero s nos referiremos al
autorretrato y, brevemente, a las mscaras hasta aproximarnos al
surrealismo en la pintura, una de las plasmaciones ms visuales del
doble en lienzo.
1.4.2.1. El AUTORRETRATO
Gerardo Diego defini el retrato como un amuleto contra el olvido.
Los grandes pintores de la humanidad se han retratado para
33
Gubern, Romn: Historia del cine, Editorial Lumen, Barcelona, 1995. Pg.13.
40
34
41
35
42
1.4.2.2. El SUEO
MONSTRUOS
DE
LA
RAZON
PRODUCE
37
47
Metamorfosis de
48
El
42
50
1.4.2.3. LA FOTOGRAFIA
Nacida en medio de las grandes revoluciones sociales de fines del
siglo XIX, la fotografa permite la reproduccin en serie, como dijera
Walter Benjamin en su clebre ensayo El arte en tiempos de su
reproductibilidad tcnica44. Todo es susceptible de ser copiado y
repetido. En definitiva, de ser su doble.
El gran poeta de la filosofa adverta la diferencia entre el carcter
nico de la pintura (su unicidad) y la fotografa, que poda repetir una
imagen infinitamente.
Este ensayo tiene su complemento en otro escrito de Walter
Benjamin, muy importante en cuanto al tema mencionado. Se trata
de La pequea historia de la fotografa45. En unas pocas pginas el
autor intenta disipar la niebla que cubre el nacimiento de estas
reproducciones.
Ms adelante, el semilogo Roland Barthes estudiara la fotografa
mimtica en La cmara lcida, calificndola de ectoplasma de lo
que haba sido, con connotaciones de monumento funerario, y
44
51
46
47
52
53
El Paraso
54
48
55
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50
57
que
amante
de
Cristo
soberano
dominador,
los
sus enemigos,
53
59
ha transgredido su
figura literaria.
La variante de aquel conde inmortalizado por Stoker, es la figura
de la vampira, cuya historia surge con anterioridad a la del
54
Gubern, Romn: Mito y Terror. Revista de occidente No.158 y 159, Julio y Agosto
de 1994. Pg. 155.
60
55
61
56
57
62
58
63
59
64
65
diferentes,
hoy
al
leer
la
novela
ver
alguna
adaptacin
metamorfosis es revelada a
travs de los escritos del Dr. Jekyll. Aunque tales cambios conduzcan a
la muerte de ambas personalidades tambin operan como una
liberacin de los instintos reprimidos que, a su vez, implican deseos de
transgredir la moral impuesta por la sociedad victoriana del momento.
El extrao caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde cuenta la historia de un
cientfico afectado por una doble personalidad. Conciente de esta
patologa el Dr. Jekyll agoniza en manos del perverso Mr. Hyde pero a
la vez observa las actitudes de su doble como si se mirara en un
espejo.
Pero la novela tambin es testigo de un tiempo en el que se
desarrolla, finales de siglo XIX y principios del XX. Epoca de cambios y
de transformaciones donde los individuos iban a ser otros. Es tambin
una fabulacin sobre el tema del hombre y la bestia.
Los experimentos relacionados con la hipnosis de Franz Anton
Mesmer en el siglo XVIII probablemente se volcaron en los mitos
posteriores referidos a sujetos de doble personalidad. Bajo estas
sugestiones los sujetos mostraban otras manifestaciones de su
personalidad confirmando de alguna forma la idea que en un misma
persona podran confluir ms de una personalidad.
Pero adems Jekyll y Hyde no se parecen o, para decirlo de otra
manera, uno es la visin degradada del otro. Sabemos por el mdico
66
cambios
en
las
conductas
indican
enfermedades
sobre
dobles
de
fines
del
siglo
XIX
observamos
caractersticas comunes:
69
60
Gubern realiza una observacin particular sobre la obra de Peirce al referir que las
prolongaciones naturales del hombre son: la sombra, el reflejo y la huella. Dice el
autor: La semitica moderna plante esta cuestin de modo distinto y reconoci que
los seres y objetos se manifiestan de modo indicial (Peirce) a travs de su huella, su
sombra y su reflejo (Revista Anlisi 27, 2001,Del rostro al retrato) Pg. 37, 42
61
Von Chamisso, Adelbert: La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Editorial
Bruguera, Barcelona. 1982. Pg. 107
70
71
Borges, Jorge Luis: Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos, Ediciones Siruela,
Madrid, 1985. Pgs. 80 y 81.
63
Ibdem. Pgs. 80 y 81.
72
el origen de los
73
74
66
75
69
76
72
73
77
78
79
75
80
81
Pocos autores han indagado tanto el tema del doble como Edgar
Morin. Este motivo atraviesa una gran parte de su obra, en la que se
vuelve un eje fundamental. Es en su misma bsqueda donde pueden
77
82
ha
vuelto
ser
reledo
con
entusiasmo,
an
extradas
del
contexto,
resultan
poderosas,
definitivamente profundas.
La vida se arriesga por amor, por xtasis, por vanidad,
78
83
Es su estudio
84
85
viaje,
renacer.
su
juicio,
la
metempscosis
la
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86
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89
90
88
91
92
89
93
90
94
Ferrater Mora, Jos: Diccionario de Filosofa, Tomo II, L-Z, Editorial Sudamericana,
Buenos Aires . Pg.351
95
Gubern, Romn: Op.cit.1987.Pg.15.
91
SEGUNDA PARTE
El Imaginario del Sujeto
Moderno
con
letras
minsculas,
posean
una
capacidad
Gubern, Romn: Las ilusiones perdidas, orginales del autor, Barcelona, 1993.
Balzac, Honor de: Ilusiones perdidas, edicin de Carlos Pujol, Bruguera,
Barcelona 1969.
98
Gubern: Las ilusiones perdidas, originales del autor, Barcelona, 1993. Pg 5.
99
Casullo, Nicols, compilacin y prlogo El Debate modernidad posmodernidad,
Ediciones El cielo por asalto, 1995. Jrgen Habermas, Modernidad: un proyecto
incompleto, Publicado por la revista Punto de vista, nm.21, agosto de 1984, Buenos
Aires.
97
97
ms
profundas,
la
modernidad
es
un
mundo
de
100
98
en
tanto
semantizacin
integradora
de
un
mundo
103
99
100
107
101
Ibidem, Pg 68.
102
111
103
112
104
115
105
116
106
2.1.2.1 ACERCA
MODERNOS
DE
LOS
MITOS
ARCAICOS
107
108
Garage
La sociedad de
117
111
118
Ibdem. Pg.267.
Ibidem, Pg.269.
120
Mumford, Lewis: La ciudad en la Historia, Volmen 8 Tomo 2, Ediciones Infinito
Buenos Aires, 2da Edici, 1979..Pg.587.
119
112
121
113
122
114
123
Salud, para todos, Ao VIII, Nmero 42, Octubre de 1999. Entrevista a Romn
Gubern. Via del Mar, Universidad Tcnica, Federico Santa Mara, Simposio
Internacional Orson Welles Tercer Festival Internacional de Cine de Valparaiso.
124
VV.AA: Blade Runner, Tusquets Editores, 1988, Jos Luis Guarner: El hombre
de sable contra el infierno de Ridley, Pg. 62 y 63.
115
116
117
pantallas
cinematogrficas,
para
luego
precisar
casos
particulares.
Una primera calificacin previa nos lleva a citar la dualidad que
puede existir en cualquier sujeto, doblez que tiene relacin con el
bien y el mal, tema que nos remite a la clsica novela de Stevenson,
Jekyll y Hyde.
Una segunda, tambin dentro del terreno de la literatura, nos
enfrenta al doble entendido como alter-ego exterior, donde podemos
citar la inquietante idea que Edgar Allan Poe expresa en William
Wilson: dos personas idnticas, como si fueran gemelos, se mueven
en un mismo espacio y las acciones de uno provocan angustia en el
otro, a tal punto que hacen imposible esta convivencia; se producen
todo tipo de manas persecutorias, hasta el desenlace, donde uno de
los dos deber perecer.
Una tercera puede tener relacin con el mito griego del andrgino,
expulsado del paraso por sus actos de rebelda y condenado a
partirse en dos, hecho que en los seres humanos originar la
bsqueda
de
la
pareja.
Seremos
ese
hombre
mujer
128
119
120
121
132
122
123
mecanismo relacionado
con
la
identificacin
generalmente
124
Stevenson, R.L: El Dr. Jekyll y Mr. Hyde,Alianza Editorial, Madrid, 1995,Pag. 107.
Escrito sobre Mary Reilly, Estreno Marzo, 1996.
125
136
126
127
del secreto. Esa complicidad no tiene nada que ver con la informacin
oculta137.
Baudrillard explica muy bien este lado de la seduccin. La seduccin
dice tiene forma de un enigma, a veces duelo enigmtico. Y
sentencia: Levantado el secreto, su revelacin sera la sexualidad138.
En la timidez de Mary, en la ferocidad de Hyde, en la calculada y
controlada actitud de Jekyll, hay seduccin y erotismo. Y eso se siente,
se palpa, se toca. Aunque carezca de sexo en el sentido convencional,
entre los personajes circula ese secreto donde el pblico participa. En
los sueos de Mary la animalidad sexual y malvada de Hyde es lo que
la atrae y lo que espera inconscientemente, como se nos revela en ese
momento onrico.
Es Hyde quien, hallando su goce al destrozar a cuanta mujer posee,
reprime su deseo en Mary. Se da entonces un intercambio fatal, un
juego de contencin, que acaba en la muerte. La mucama discreta y sin
escrpulos cautiv al torturado personaje de Stevenson, que una vez
ms se debata entre el control y el descontrol. Pero el final ya estaba
prefijado y deba morir, esta vez por amor.
Si Gubern deca que an sabemos muy poco acerca de la mirada,
habra que agregar que no sabemos mucho ms sobre el amor, el
erotismo y la sexualidad, de lo cual nos estn advirtiendo algunos
cineastas.
En la era de la tecnologa, los universos clnicos, la globalizacin va
Internet, el hombre no alcanza a desentraar algunos misterios que lo
dejan perplejo. El amor sigue siendo ese tcito secreto entre dos. El
cine con su carga ertica, orgsmica y febril, nos lo recuerda cuando en
137
138
128
En este apartado nos referiremos a otra variante del tema del doble
en el cine. Es la que hace referencia a lo que los autores alemanes
llamaron Doppelgnger que remite a la presencia de dos individuos
iguales que pertenecen a un mismo mundo de ficcin pero cuyas
identidades no son las mismas.
Cuando se refiere al tema en su tratado sobre la soledad, Melanie
Klein explica la fantasa, bastante comn, de tener un hermano gemelo.
Segn la autora, que se remite a la hiptesis de Bion, este deseo
respondera al anhelo de comprenderse a s mismo y aceptar las
emociones y ansiedades. La figura gemela representa a las partes no
comprendidas y escindidas y apartadas que el individuo anhela
recuperar, con la esperanza de alcanzar totalidad y una comprensin
plena; ocasionalmente, dichas partes se viven como partes ideales. En
129
pueden
reconciliarse
las
nociones
de
identidad
complementaridad.
Larga sera la lista de los textos que desde Plauto en adelante
repiten el sistema de oposiciones binarias que se manifiestan en el
tema del doble en la literatura140.
139
130
131
Intenta
desmentir
creencias
populares
acerca
de
los
132
133
134
como
Cronemberg,
describe cmo
el
autor
143
135
Riambau, Esteve: Irons & Irons, AVUI, Cinema, Barcelona, 4 de febrero de 1988.
Schmucler, Hctor: Memorias de la Comunicacin, Editorial Biblos, Comunicacin
Medios Cultura, Buenos Aires, 1997, Pg.56
146
136
147
137
2.2.3.
TIPOLOGIA
C:
ORLANDO
LA
REENCARNACION
Este tipo de desdoblamiento lo inscribimos dentro de la variable de
dobles denominada Orlando, en homenaje a la novela de Virginia Woolf
(Orlando: 1928) en la que a lo largo del tiempo -400 aos en ese
escrito- el protagonista ve transformado su cuerpo de hombre en el de
una mujer.
Aqu se presenta un mismo individuo, una sola identidad, que en el
transcurso del tiempo ver alterado su fsico.
En la literatura este mito se ve reflejado ya en el cuento de Hoffman
El hombre de la arena, donde se produce un desdoblamiento entre
Coppelius y Coppola. El tema del doble en Hoffman es reiterativo y se
pueden observar distintas manifestaciones del fenmeno analizadas a
travs de estudios literarios y psicolgicos.
En la mitologa las identidades sexuales tambin tienen un lugar
trascendente. Desde la bisexualidad de los andrginos de Platn, al
mito del adivino Tiresias, que golpeando con un bastn a dos serpientes
mientras copulaban se convirti en mujer y al tocarlas nuevamente fue
hombre, existe una galera de mitos sexuales. Entre ellos podemos
aadir el complejo caso de la joven Cenis, transformada en Ceneo y el
148
138
139
2.2.3.1. FEDON
La tipologa Orlando pone de manifiesto que, tanto siendo hombre
como mujer, el ser humano se enfrenta a su medio con las mismas
angustias, debilidades, anhelos y bsqueda de felicidad. Dentro de un
cuerpo femenino o masculino las diferencias parecen mnimas si como
en el relato de Virginia Woolf, dejamos que pase el tiempo.
Estas variaciones ya las planteaba Platn en Fedn cuando analiz
que tanto los hombres como las mujeres son seres sexuales,
igualmente ligados, dobles de s mismos, tan dbiles unos como otros.
Y es en la segunda parte del escrito donde hace hablar a Scrates para
explicar la antigua creencia del ciclo generacional, la oposicin de
150
140
141
154
142
2.2.3.2. ORLANDO
Es Sally Potter quien en 1992 y bajo una monumental produccin
cinematogrfica que une a Inglaterra, Rusia, Francia, Italia y Holanda,
filma la celebre novela de Virginia Woolf Orlando, en una cinta de 92
minutos de duracin.
Es as como esta especie de andrgino se permite atravesar el filme
como los siglos, con cierta sagacidad provocativa que invita a la sonrisa
y a la mirada cmplice de quien sabe que tal situacin es tan irreal e
imposible como la inmortalidad que plantea. Pero, por otro lado,
significa tambin el mayor anhelo de cierta humanidad, el olvido de la
finitud, el transcurso del tiempo sobre un mismo cuerpo joven y
cambiante.
Acompaan a Potter en su aventura por los siglos Tilda Swinton, Billy
Zane, John Wood y Quentin Crisp.
Los cambios, las transformaciones y el mundo moderno asignarn
roles distintos a su principal protagonista y el espectador desde la
cmoda butaca ver pasar en poco ms de una hora cuatrocientos
aos de vida humana.
Beatrice Sartori explica en un artculo del diario espaol El Mundo,
titulado La estela cinematogrfica de Virginia Woolf156, que Sally
Potter supo ver que la escritura virtuosa de Orlando le iba bien al
lenguaje cinematogrfico: la novela es un torrente de imgenes
descritas con sensual detalle, adems de incidentes mltiples que estn
entrelazados en una trama muy traviesa: cine puro157.
156
Sartori, Beatrice, La estela cinematogrfica de Virginia Woolf, Las 100 joyas del
milenio/Nmero 28, El Mundo, Lunes 28 de junio de 1999.
157
Ibidem.
143
de
profundidad
porque
se
queda
en
lo
meramente
decorativo160.
Ms all de los comentarios periodsticos que pueden conducir a
distintitas posiciones, entendemos que la obra resume una de las
variables a la que recurre el motivo del doble. La posibilidad de la
transformacin, en este caso de hombre a mujer. El sentido circular del
final nos aproxima tambin al sentido de soledad que, quiz, intent
trasmitir Virginia Wolf en su novela, as como al principio de integridad
en lo referente a las decisiones y opciones que puede presentarnos el
destino en el tiempo que nos toca vivir.
158
Ibidem.
Ibidem.
160
Castro, Antonio: Orlando de Sally Potter, una sucesin de retablos, Pgs. 18-21.
Dirigido, Revista de cine, Febrero de 1994, N221.
159
144
deberamos
remontar
la
primera
vez
que
nuestros
mito
de
Anfitrin
representa
una
de
las
primeras
161
145
146
163
147
amenazado.
desdoblamientos
Lejos
de
de
este
estas
perodo
reflexiones,
se
deben
estima
que
entender
los
como
ejemplo, con el acceso a una mejor condicin social. Luego seala que
en la primera mitad de los aos 40 la sociedad espaola est marcada
por el trauma de la guerra civil, de dimensiones difciles de dilucidar.
El cine de los vencedores no hablaba de ello o slo lo haca
ocasionalmente. Fans estima que esto significaba un proceso colectivo
de negacin, de un no-reconocimiento social a la propia culpa. De tal
forma que el tema del equvoco de personalidad reflejara de qu
manera la sociedad haba interiorizado el rechazo a la guerra, en
trminos morales y psquicos164.
Fans apunta que, si bien el equvoco de la personalidad fue motivo
de varias pelculas de Cifesa y permiti traslucir inconscientemente un
fenmeno de psicologa colectiva, no fue exclusivo de esa productora.
As enumera entre otros filmes: Polizn a bordo (1941), de Florin
Rey; Porque te vi llorar (1941), de Juan de Ordua; Pepe Conde
(1941) de Pepe Rubio.
Romn Gubern, en Melodrama en el cine espaol165 (1930-1960),
opina que si bien esta hiptesis es psicoanalticamente sugestiva, es
cuestionable. Plantea que el tema del equvoco de la personalidad ya
se ve en Raza, cuando el protagonista era fusilado, resucitaba y
reapareca con otro nombre. El autor estima que la frrea censura
franquista devino en la utilizacin por parte de los directores de posibles
narrativos muy tradicionales e inofensivos. El equvoco de identidad era
entonces una forma viable de sortear estas restricciones que mostraba
el deseo de creer en otra realidad posible.
El franquismo signific tener que mirar siempre la misma escena,
poder abrir solo una ventana, escuchar siempre el mismo discurso.
164
149
Pensar en querer cambiar esto al menos por otra escena, otra ventana,
es una idea para tener en cuenta en este trabajo.
Si a ello le sumamos, como venimos viendo, que el cine que se
realiz sobre los aos cuarenta tambin mostr dobles e identidades
cambiadas, tenemos frente a nosotros algunos misterios a revelar.
La perplejidad que pueden sentir tanto los realizadores como los
espectadores a la hora de verificar estos hechos ser fuerte. No slo los
filmes de la posguerra utilizaron estos recursos, tambin lo hicieron los
autores posteriores que filmaron sobre estas pocas. Si en los filmes de
la posguerra se juega con los cambios de identidad y se advierte la
presencia de una mujer fuerte y de gran ubicuidad, Vicente Aranda
revivir este tiempo sirvindose tambin de estos modelos.
El mito del eterno retorno, la guerra y su larga sombra dibujada
durante toda la posguerra, los fantasmas que vuelven una y otra vez
negndose a habitar otros mundos, son una clave del enigma sobre el
tema del doble en el cine.
En este transitar por la historia del cine espaol de la posguerra
resulta curioso observar que la pelcula por excelencia de los exiliados
espaoles en Argentina haya sido La dama duende (1945), donde la
protagonista Delia Garcs, representa dos personajes, una morocha
y otra rubia. Dirigidos por
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154
registro
documental,
mirada
al
pasado.
Estamos
frente
la
168
Seguin, Jean-Claude: Historia del Cine Espaol, Acento Editorial, Madrid, 1995.
Pg.68.
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174
163
mismos en otros. Por el contrario son los dems quienes advierten esta
dualidad o establecen con los personajes relaciones similares.
Tiempo de silencio signific una ruptura en la narracin tradicional,
transformndose en una obra primordial para la historia de la literatura
espaola. Luis Martn Santos muri en 1964, dos aos despus de su
publicacin. Era doctor en medicina y director de un sanatorio
psiquitrico. La novela combina el hecho policial, el folletn, el realismo
social y la novela existencialista. El carcter crptico del texto, sus
monlogos interiores, la narracin en tercera y primera persona, la
irona de algunas descripciones y las secuencias en que se desarrolla le
confieren cierta dificultad para su narracin cinematogrfica. Aunque
posea los derechos sobre la novela, Aranda tard veinte aos en
realizarla dado que no encontraba ninguna productora que confiara en
la viabilidad del proyecto por las caractersticas que mencionbamos177.
El director explic que en Tiempo de silencio, como suele hacer
siempre, se apropi de la novela y su autor pas a ser su colaborador,
en la medida que le proporcion las ideas para realizarla. Su productor,
Carlos Durn, dijo que en la adaptacin cinematogrfica mantuvimos el
fondo y el contenido de la obra literaria. Segn declaraciones de
Vicente Aranda, la lectura de la novela de Santos le hizo sentir la
necesidad de traducirla al cine, de tal forma que los personajes fueran
observados a travs de prismticos, desde cierta lejana. La presencia
reiterada y multiplicada de las mujeres formar una especie de crculo
de amor, sexo, dolor y muerte. Es como si la fiesta engendrara la
tragedia y el individuo no pudiera sustraerse de ella, quedando frente a
esa realidad enmudecido.
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diferencia
de
los
escritores
romnticos,
proyecta
166
179
Gubern, Romn: Raza, un ensueo del General Franco, Ed.99, Madrid, 1977.
Pg. 7.
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con
lo
que
decimos
de
la
mujer
prototipo.
El
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188
176
antepasados
empezaron
disfrazarse,
resultar
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177
190
Cuando realiza esta cita Bargall hace referencia a algunos conceptos vertidos en
la revista italiana Quaderni de Psiche.
191
Transcripcin de un escrito colocado debajo del grabado No.6 en la exposicin Els
Caprichos de Goya, Fundaci Caixa de Sabadell, Diciembre de 1996.
192
Aranda Vicente, Si te dicen que ca, Frase utilizada como introduccin en la
pelcula, Barcelona, (1989).
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194
Ibidem, Pg.383.
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183
184
Gubern, Romn: op. cit. Revista de occidente. Agosto 1994. Pg. 149.
Mumford, Lewis: La ciudad en la Historia, Captulo XV. Paraso Paleotcnico: Villa
Carbn, Biblioteca de Planeamiento y Vivienda-Volmen 8- Tomo 2. Ediciones Infinito,
Segunda Edicin en castellano, 1979, Pg.597-640.
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193
empresario teatral del siglo XVIII llamado Caligari, que viajaba por el
norte de Italia hipnotizando a su mdium Cesare para matar gente, el
director del manicomio haba adoptado esa identidad y repeta el juego
diablico.
Como decamos, el filme es un gran flash back. Un prlogo y un
eplogo unirn el final con el principio. Al inicio, Francis, encerrado en
un manicomio, explica a otro paciente unos extraos sucesos en los
que se vio involucrado. Sobre el final descubrimos que estamos frente a
una "vuelta al pasado" imaginada por una mente enferma. Los
personajes narrados durante la pelcula deambulan por la sala del
centro psiquitrico. Francis reconoce a Cesare como un paciente del
hospital en el que l tambin est encerrado y al director del centro
como Caligari (ambos estn interpretados por los mismos actores) y
sufre un ataque de pnico. La ambigedad de la trama se afirma
cuando el verdadero director del centro exclama: "Por fin ha reconocido
su mana! Cree que soy el mtico Caligari. Sorprendente! Creo que
ahora ya s como curarle".
Una caracterstica importante del filme son sus decorados que
imprimen una carga visual importante a la hora de realizar una lectura
interpretativa de la pelcula. Paradigma del cine expresionista, Calegari
conjuga la escenografa irreal y casi grotesca de Hermann Warm,
Walter Rhrig y Walter Reimann, con el universo sin lmites que
impregnan de locura a sus protagonistas. La atmsfera inquietante de
la historia se une a la iluminacin y la fotografa que aparecen como
contrapuntos constantes expresados a travs de la irrealidad que
mediante luces y sombras, blancos y negros (sin prcticamente matices
de gris) y la interpretacin de los actores, forman una pieza de extraa y
equilibrada rareza.
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Los
decorados
se
tornan
muy
importantes,
su
199
Stoker)
sus
representaciones
cinematogrficas,
los
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2.3.3.3. ELLOS
Influda por Flaubert, Turgueniev, Zola, Conrad, Stevenson y Balzac,
la escritura de Henry James destaca por la delicada sutileza que parece
componer en verdaderos ejercicios estilsticos propios de un artesano
de la palabra.
El filme de Amenbar y su forma de narrar no est demasiado lejos
de este autor americano considerado como un hombre de dos mundos,
debido al profundo conocimiento del contraste entre los dos
continentes. James lo subraya con gran agudeza en Los europeos y el
americano o en Retrato de una dama, relatos que de alguna forma lo
conectan con el joven autor espaol.
Lo que hace Amenbar con el cuento de Henry James, Otra vuelta
de tuerca, es imprimirle algunos cambios que lo alejan del sentido
moralista del cuento.
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comienzo de la pelcula, la
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Historia del Arte, Salvat, Arte Barroco II, 2000 Salvat Editores, S.A. Pg. 12
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Los que han tomado la casa, han retirado las cortinas, se las
llevaron. Los nios quedan expuestos a la luz. Esto significa a su propia
muerte. Grace acusa a los sirvientes de la desaparicin de los
cortinados. Ellos tratan de explicarles que quiz ya no les afecte tanto.
Grace los expulsa de la casa.
Infructuosamente busca los cortinados, intenta tapar las ventanas.
Volver a la oscuridad. En uno de los cuartos descubre un sobre con
fotografas.
2.3.3.5. SEPIA
En la primera parte de nuestra investigacin destacbamos el escrito
de Roland Barthes sobre la fotografa mimtica en La cmara lcida,
calificndola de ectoplasma de lo que haba sido. Mientras Barthes
busca a su madre muerta a travs de una foto, Gubern nos llama la
atencin sobre la presencia del doble muerto en la fotografa familiar, en
el cuadro.
La pelcula de Amenbar va ms all del anlisis de los tericos al
mostrar la fotografa de personas muertas. Buscaban as conservar sus
almas, le explic cierta vez la ama de llaves a Grace.
Una de las ltimas imgenes que encuentra muestra a los criados
muertos. Ellos, entonces, son los otros, quienes han invadido la casa.
Quienes la han tomado.
De noche los nios abren las ventanas e intentan salir de la casa. La
oscuridad no los afecta, la asociacin con el mundo de los vampiros
resulta de mencin inevitable. Nuevamente sern los nios quienes
descubran las lpidas con los nombres de los sirvientes. Vemos que
desde muy lejos se acercan a ellos.
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Barthes
sino
tambin
con
los
escritos
de
Edgar
Morin,
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2.3.3.6. LA OTRA
Los espejos no siempre devuelven una imagen igual al original. Los
hay deformantes, esos que en las ferias permiten al bajo verse alto, al
gordo reflejarse flaco. Es la variable del doble diferente, camuflado.
Por lo general, es muy difcil olvidar la sensacin que nos producen
estos espejos, nos vemos otros, aunque sabemos que seguimos siendo
nosotros; existe una imagen revertida, cambiada, transformada.
En el cine de Aranda, como hemos dicho en un principio, cuando no
hay dobles hay opuestos, espejos revertidos.
Una de las imgenes memorables de Amantes es ejemplificadora
de esta variedad de espejos. Es en el primer encuentro entre las dos
mujeres de la historia, cuando los novios salen del cine. En sus miradas
ellas se reconocen como rivales. Si a ese plano medio le quitramos a
Paco (Jorge Sanz), veramos con ms claridad a las actrices
reflejndose como frente a un cristal. De espaldas, Luisa (Victoria Abril)
mira a la pareja. La mirada la devuelve a la cmara Trini (Maribel
Verd).
En Amantes esta cualidad de dobles es mayor de lo que se puede
advertir en una simple observacin. Existe, por ejemplo, una doble
dependencia amorosa, de Paco a Luisa, de Luisa a Paco, de Trini a
Paco.
Una brevsima sinopsis nos cuenta que en un pueblo de Espaa de
finales de los cincuenta, Paco, un soldado que termin el servicio
militar, visita a su novia Trini. Ella se niega a tener relaciones con l
hasta que no se casen. Paco vivir en la pensin de Luisa, una viuda
que no tardar en ser su amante, creando una suerte de adiccin
ertica en el joven.
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desde
nios.
Por
entonces
eran
considerados
como
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