4.

Andrea Pinotti

Citazioni a posteriori
e plagi a priori
Borges, Eliot, Warburg, Goethe
andrea.pinotti@unimi.it

solo per inconsapevole presunzione

che non ci si vuole riconoscere onestamente
come plagiari
J. W. Goethe, Massima 1146

Credo di corrispondere allo spirito di questo seminario se porto, pi che unargomentazione limata e polita, del materiale ancora grezzo su cui discutere.
Fa parte, forse, di questo carattere grezzo il fatto che io assuma il concetto di
citazione in unaccezione piuttosto ampia, che viene a implicare un arco di
problemi che va dal rapporto di un autore con la propria tradizione e i cosiddetti precursori al plagio.
La prima tappa di questo percorso come sembra per certi versi inevitabile e ineludibile, quando si parla di citazione Borges. Insieme allamico
Bioy Casares, Borges ha descritto la sindrome Paladin 1 nelle cronache letterarie del perfetto, quanto immaginario critico bonaerense Honorio Bustos
Domecq. Csar Paladin, il pi originale e vario dei nostri letterati, autore
tra laltro del Segugio dei Baskerville, dellEmilio, dellEgmont, di Dagli Appennini alle Ande, della Capanna dello zio Tom, delle Georgiche (nella traduzione di
Ochoa). Il suo metodo stato chiarito una volta per tutte da Farrell du Bosc
1 J.L. Borges-A. Bioy Casares, Omaggio a Csar Paladin, in Cronache di Bustos Domecq (1967), Einaudi, Torino 1975, pp. 1-7.

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nel suo La linea Paladin-Pound-Eliot: esso consiste in una

dilatazione di unit. Prima e dopo il nostro Paladin, lunit letteraria che gli autori
accoglievano dalleredit comune era la parola, o tuttal pi la frase belle fatta.
[] Nella nostra epoca, un abbondante frammento dellOdissea inaugura uno dei
Cantos di Pound ed noto che lopera di T. S. Eliot ammette versi di Goldsmith,
di Baudelaire e di Verlaine. Paladin, nel 1909, era gi andato pi lontano. Si annesse, per cos dire, un opus completo [], senza togliere n aggiungere una sola
virgola.

La seconda tappa dunque, come ci suggerisce lo stesso Bustos Domecq

citando Farrel du Bosc, Thomas S. Eliot. Sarebbe disperante impegnarsi
nellelenco delle citazioni spesso criptate, spesso per anche denunciate dallo
stesso Eliot interprete di se stesso e del proprio metodo mitico, ad esempio
nel suo capolavoro, la Waste Land, limato come noto dal miglior fabbro
Pound. Sono state definite da Alessandro Serpieri, seguendo la Kristeva,
alter-giunzioni: Per cui ogni elemento allude, contesta, nega, parodizza testi
che lo precedono 2.
La prassi citazionale di Eliot deve essere inserita nel contesto delle sue riflessioni sul senso delleredit letteraria in rapporto al singolo autore, gi raccolte nel celebre saggio del 1919, Tradizione e talento individuale, i cui momenti
salienti mi sembrano: il carattere attivo del rapporto con la tradizione;
lattualit del passato; la relazione di azione reciproca tra passato e presente; la
critica allidea di progresso nelle arti; larte come espressione impersonale; la
concezione della tradizione artistico-letteraria come totalit e della poesia
come di una vivente unit di tutte le poesie che sono state scritte 3.
Il senso storico implica non solo lintuizione dellesser passato del
passato, ma anche quella della sua presenza, cos che tutta la letteratura europea nel suo complesso ha una simultanea esistenza e forma un ordine simultaneo; si pu pertanto parlare senza contraddizione del presente momento
del passato. Eliot scrive:
Chiunque abbia approvato questidea dellordine, della forma della letteratura
europea, [] non trover assurdo che il passato sia rinnovato dal presente, co2 A. Serpieri, Introduzione a T.S. Eliot, La terra desolata, Rizzoli, Milano 1985, p. 11.
Il concetto risale a J. Kristeva, Semeiotik, Feltrinelli, Milano 1978, p. 210: I testi poetici
moderni [] si costruiscono assorbendo e distruggendo nel medesimo tempo gli altri testi
dello spazio intertestuale: sono per cos dire alter-giunzioni discorsive.
3 T.S. Eliot, Tradizione e talento individuale (1919), in Il bosco sacro. Saggi di poesia e
di critica, Mursia, Milano 1999, p. 97.

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me il presente sostenuto dal passato 4.

La derivazione di una delle pi radicali conseguenze di tale posizione stata

osata da Borges nel saggio del 1951 dedicato a Kafka e i suoi precursori, esplicitamente appoggiandosi allautorit di Eliot 5. In tre pagine, con il gusto inconfondibile del paradosso che lo contraddistingue, Borges ribalta eliotianamente
il rapporto tra uno scrittore e i suoi precursori. Cos inizia, come solo possono
iniziare i suoi saggi critici: Premeditai talora un esame dei precursori di Kafka. Da questo esame, il primo precursore che emerge il filosofo Zenone; il
secondo precursore Han Yu, prosatore cinese del IX secolo; il terzo precursore Kierkegaard; il quarto precursore Robert Browning; il quinto precursore Lon Bloy; il sesto precursore Lord Dunsany.
Qui ci interessa meno comprendere i motivi per cui Borges ravvisa in
questi, e non in altri, i precursori di Kafka, che non afferrare il senso delle
conseguenze che egli trae dallesame di alcune loro opere:
Se non erro commenta Borges , gli eterogenei testi che ho enumerato somigliano a Kafka; se non erro, non tutti si somigliano tra loro. Questultimo fatto
il pi significativo. In ciascuno di questi testi la idiosincrasia di Kafka [], ma
se Kafka non avesse scritto, non la avvertiremmo; vale a dire, essa non esisterebbe 6.

A valle, la scrittura di Kafka non si limita ad avvicinarsi a posteriori a temi, stili, atmosfere, soggetti di Zenone, Han Yu, Kierkegaard, Browning, Bloy, Dunsany, ma letteralmente li produce come somiglianti, come elementi di un sistema, come punti analoghi di una costellazione: il che significa che la scrittura
di Kafka crea non solo, come ovvio, la tradizione che la seguir, bens anche
e forse soprattutto la tradizione che la precede. Nel crearla, istituisce e fonda
un sistema, una costellazione di punti che stanno in un rapporto di azione reciproca.
A un simile sistema-costellazione pensava Eliot quando scriveva nel saggio sulla tradizione:
Ci che avviene quando creata una nuova opera darte qualche cosa che nello
stesso tempo avviene in tutte le opere darte che la precedono. I monumenti esiIvi, pp. 94, 101, 95.
Va precisato che Borges si richiama non al saggio eliotiano sulla tradizione, bens a
Points of View, Faber & Faber, London 1941, pp. 25-26.
6 J. L. Borges, Kafka e i suoi precursori (1951), in Altre inquisizioni (1960), Feltrinelli, Milano 1985, p. 108.
4
5

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stenti costituiscono tra loro un ordine, che modificato dallintrodursi nel loro
cerchio di una nuova (realmente nuova) opera darte. Lordine esistente completo prima che arrivi la nuova opera; perch lordine resista dopo il sopravvenire della novit, lintero ordine esistente deve essere, sia pure di poco, mutato 7.

Quello che in Eliot inteso come rapporto sistemico, ma generico, tra il novum
e tutta la tradizione che lo precede, diventa in Borges rapporto specifico tra un
autore e i suoi precursori o precorritori. Cos precisa Borges:
Nel vocabolario critico, la parola precursore indispensabile, ma bisognerebbe purificarla da ogni significato di polemica o di rivalit. Il fatto si che ogni scrittore
crea i suoi precursori. La sua opera modifica la nostra concezione del passato,
come modificher il futuro 8.

Ora, se assumiamo con Borges che ogni scrittore crea i suoi precursori, come possibile commettere un plagio? La domanda legittima anche solo rimanendo allinterno del pensiero di Borges, mettendo cio a contatto il testo
sul pan-citatore Paladin e quello sui precursori di Kafka. Da un lato Paladin
pare aver commesso una citazione a posteriori cos estesa da coincidere con unintera opera, ci che si pu a buon diritto considerare un plagio a posteriori
(a buon diritto? Ricorda Bustos Domecq che un critico pur valente, lanno
successivo al 1909 lanno fatale, lo ribadiamo, in cui Paladin si annesse unintera opera , sugger assurdamente in seguito a una comparazione che Paladin avesse commesso risum teneatis un plagio). Dallaltro, se, come abbiamo visto Kafka crea, secondo Borges, i suoi precursori, allora Zenone, Han
Yu, Kierkegaard, Browning, Bloy, Dunsany, sarebbero una sorta di plagiari a
priori: cio di autori che pur essendo molto differenti tra loro e pur precedendo Kafka nel tempo storico-cronologico sarebbero risultati affini tra loro
e precursori di Kafka solo dopo Kafka stesso. Questi avrebbe dunque istituito
la propria tradizione, in modo tale che si pu dire che Zenone, Han Yu, Kierkegaard, Browning, Bloy, Dunsany abbiano scritto ante litteram (nel senso letterale della locuzione) la Kafka, lo hanno citato prima che facesse la sua
comparsa nella storia (della letteratura), o, nel peggiore dei casi, lo hanno
plagiato.
Sintomatico e scrivono Borges e Bioy Casares
inevitabile il riferimento a Goethe, n mancato chi suggerisse che laccostamento si basa sulla somiglianza fisica dei due grandi scrittori e sulla circostanza
7
8

T.S. Eliot, op. cit., p. 95.

J. L. Borges, Kafka e i suoi precursori, cit., p. 108.

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pi o meno fortuita che essi hanno in comune, per cos dire, un Egmont. Goethe
disse che il suo spirito era aperto a tutti i venti. Paladin evit tale affermazione,
giacch essa non figura nel suo Egmont, ma gli undici proteiformi volumi che ha
lasciati provano che avrebbe potuto adottarla di pieno diritto 9.

Aperto a tutti i venti; ricordiamo a tal proposito di Goethe la Massima

1146: Che cosa vuol dire poi inventare e chi pu dire di aver inventato questo o quello? Cos anche in genere una vera stoltezza fare storie di priorit;
giacch solo per inconsapevole presunzione che non ci si vuole riconoscere
onestamente come plagiari 10. Che cosa intende qui Goethe? Che ogni creazione letteraria non mai listituzione di un novum originale, bens sempre una
ripetizione e una variazione di invariante, di un tipo o di un topos originario. Il
concetto di invariante, non che confinarsi allambito dellindagine naturalistica,
gli risultava infatti parimenti fecondo nella riflessione sul proprio procedere
artistico, che egli concepiva in modo essenzialmente analogo alle ricerche
morfologiche sui protofenomeni naturali dellUrpflanze e dellUrtier. Leggiamo
in un appunto del 1823:
Ci che stato detto del mio pensiero oggettivo, potrei applicarlo con pari diritto a
una fantasia oggettiva. Certi grandi motivi, leggende, tradizioni millenarie, mi
simprimevano cos profondamente nei sensi, che li ho conservati vivi e operanti
in me per quaranta o cinquantanni; rivedere spesso con la fantasia queste belle
immagini mi sembrava il pi ambito tesoro, perch cambiavano continuamente
aspetto senza mutare sostanza, e maturavano in forme sempre pi pure, in rappresentazioni sempre pi nette 11.

I topoi della tradizione letteraria diventano cos dei typoi, dei tipi o motivi originari che variano in continuazione pur mantenendo una struttura immanente
costante. Commentando questo passo, Gottfried Benn ha parlato di un pensiero che tende verso il tipo, il grande motivo, il leggendario, gli strati profondi
della specie 12.
J.L. Borges - A. Bioy Casares, Omaggio a Csar Paladin, cit., p. 23.
Cito dalla tr. it., J. W. Goethe, Massime e riflessioni, Rizzoli, Milano 1992.
11 J.W. Goethe, Sollecitazione significativa per una sola parola intelligente (1823),
in La metamorfosi delle piante e altri scritti sulla scienza della natura, Guanda, Parma 1983, cit.,
p. 147 (tr. modificata). Goethe si riferisce allelogio che della sua opera fa J. Ch. Heinroth
nel suo Lehrbuch der Anthropologie, Vogel, Leipzig 1822, sostenendo che il pensiero di Goethe lavora oggettivamente o, in altri termini, non si separa dagli oggetti, ma gli elementi di
questi, le loro immagini sensibili, ne sono assorbite e intimamente penetrate; che il mio vedere gi un pensare, il mio pensare un vedere (ivi, p. 146).
12 G. Benn, Goethe e le scienze naturali (1932), in Lo smalto sul nulla, Adelphi, Mi9

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Come devono essere intesi questi goethiani strati profondi? Questi topoi o typoi millenari? Questi motivi originari? Una prima risposta, la pi
immediata, potrebbe suonare: in senso storico. In una prospettiva storicoletteraria o storico-artistica, si ricostruisce allindietro la catena dei debiti citazionali, risalendo al terminus a quo, vero e proprio motore immobile, causa incausata, da cui il successivo dispiegamento del tema e delle sue variazioni dipende come dal proprio modello originale.
Forse nessuno come Thomas Mann, il goethiano Mann, ha saputo mostrare linsensatezza e la vanit di questo approccio; forse in nessun luogo della
sua opera egli ha saputo mostrarlo con quellefficacia che contraddistingue il
Prologo dello Joseph-Roman (1933), Discesa agli inferi:
Profondo il pozzo del passato. O non dovremmo dirlo imperscrutabile?
[] Linesplorabile si diverte a farsi gioco della nostra passione indagatrice, le
offre mete e punti darrivo illusori, dietro cui, appena raggiunti, si aprono nuovi
tratti del passato, come succede a chi, camminando lungo le rive del mare, non
trova mai termine al suo procedere, perch dietro ogni sabbiosa quinta di dune,
a cui si prefiggeva di arrivare, altre ampie distese lo attraggono pi avanti, verso
nuovi promontori 13.

Pochi anni prima, un altro goethiano del Novecento, Aby Warburg, sperimentava il medesimo scacco nel campo delle arti figurative, l dove tentava,
talvolta afferrato dalla stessa hybris, di risalire al modello originale, possibilmente greco, che aveva dato il via ad una catena di immagini. Ma come ben
mostrano le tavole dellultimo lavoro warburghiano, rimasto incompiuto,
lAtlante Mnemosyne la ricostruzione della catena presentava ogni volta delle
inevitabili, incolmabili lacune. I rilievi pi importanti del fornice centrale dellArco di Costantino fondamentale fonte di ispirazione archeologica degli
artisti rinascimentali sono frammenti di un enorme fregio che, molto probabilmente, celebrava le vittorie di Traiano sui Daci in un edificio di cui non abbiamo memoria 14. Similmente, loriginale greco da cui dipende la stampa anonima
di ambiente mantegnesco che serv a sua volta da modello a Drer per la raffigurazione della Morte di Orfeo risale senza dubbio [unzweifelhaft] a unopera antica, ora perduta [verloren gegangenes], raffigurante la morte di Orfeo o forse la morte
lano 1992, p. 113, corsivo mio.
13 Th. Mann, Giuseppe e i suoi fratelli, 2 voll., Mondadori, Milano 2000, vol. I, pp. 5-6.
14 A. Warburg, Lingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo
Rinascimento (1914), in La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, La
Nuova Italia, Firenze 1966 (rist. anast.: 1980, 1996), p. 287 (corsivi miei).

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di Penteo 15. Lindubitabilit dellindividuazione del modello contrasta con la

sua assenza ( perduto) e con la sua oscillazione (forse Orfeo, figlio del re tracio Eagro e della Musa Calliope, fatto a brani e decapitato dalle Menadi dietro
incarico di Dioniso; forse Penteo, il re di Tebe similmente dilaniato dalle Menadi e decapitato dalla madre Agave). Gli esempi si potrebbero moltiplicare:
alla dichiarazione di principio intorno alla sicurezza e certezza e indubitabilit
nellindividuazione del modello originale fa da contraltare la concreta difficolt, incertezza, insicurezza, indeterminazione nel reperimento effettivo del modello. La sua precisa collocazione storico-cronologica sfuma nellindistinzione
di un nebuoloso passato mitico, che schiude a Warburg (direbbe Thomas
Mann) sempre nuove quinte di dune.
Limpraticabilit della ricerca del modello originale, fissato nel punto iniziale della linea storico-cronologica, apre uno spazio di indagine non storica,
bens morfologica: ci che va investigato non un Vor-Text o un Vor-Bild come oggetto originale iniziale, determinato ed effettivamente esistito, ma un UrText o Ur-Bild come punto interno mai dato in se stesso come motivo originario o Typus propulsore delle proprie infinite variazioni, un trascendentale immanente.
Ricordiamo ancora la Massima 1146: in genere una vera stoltezza fare
storie di priorit. Ci deve valere evidentemente per il caso delle citazioni e
dei plagi a posteriori (il caso Paldion), che pongono come prioritario il modello originale come terminus a quo che precede la citazione nel tempo storico;
ma anche per il caso delle citazioni e dei plagi a priori (Zenone, Browning,
Kierkegaard, Bloy, Dunsany, Han Yu che scrivono ante litteram la Kafka), che
pongono come prioritario il terminus ad quem che li istituir come precursori.
Loriginariet morfologica dellUr-Bild aggira tanto la problematica originalit
del terminus a quo quanto lancor pi spaesante originalit del terminus ad quem,
entrambe comunque disposte su quella linea storico-cronologica che vorrebbe
muovere (nel primo caso) dalloriginale al derivato oppure (nel secondo caso)
dal post-litteram allante-litteram. Loriginariet morfologica mostra la necessit
della citazione come inevitabile gesto che in qualsivoglia configurazione in
parola, in suono, in immagine declina, ripetendolo, un modello che propriamente non si mai dato.

15

A. Warburg, Drer e lantichit italiana (1905), ivi, pp. 195-196 (corsivi miei).

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