CADVERES,

VAGALUMES, FOGOSFTUOS
reflete
sobre
o
conceito
de
sobrevivncia nas artes a partir da leitura das obras de
Pasolini e Didi-Huberman
EDUARDO

STERZI

Pier Paolo Pasolini se convertir en el Santo Patrn de

la

Fuga

en

el

ao

2100.

Roberto Bolao, Amuleto (1999)

Pasolini

passou

aqui.

Gabriel Kerhart, pichao na fachada do cinema Belas

Artes, fechado em maro de 2011

1. Duas obras cruciais da literatura contempornea

de um lado, um volume de gnero indeterminado,
situado entre o romance e o ensaio, entre a memria e
a reportagem, escrito por um jovem italiano; de outro,
o mais recente livro de um dos principais poetas
brasileiros da atualidade fazem coincidir momentos
decisivos de suas tessituras com invocaes explcitas
das palavras, das imagens e sobretudo da figura do
escritor e cineasta Pier Paolo Pasolini.
A primeira invocao a que me refiro encontra-se nas
pginas

iniciais

da

segunda

das

duas

partes

de Gomorra, de Roberto Saviano, publicado em 2006.

Recordam-se, ali, as circunstncias da morte, num

acidente de trabalho, de Francesco Iacomino, operrio
da construo civil de Ercolano. Como os canteiros de
obras da regio so controlados pela Camorra, a
organizao

criminosa

que

domina

Npoles

arredores, os companheiros de Iacomino fugiram do

local do acidente sem nem mesmo chamar o socorro
mdico.

corpo

foi

deixado

no

meio

da

rua,

agonizante, expelindo sangue dos pulmes. Estava

longe de ser uma morte excepcional: como observa
Saviano, era apenas mais um dos trezentos operrios
que se arrebentavam todo ano nos canteiros da Itlia.
Mas, para a sensibilidade poltica e tica do escritor,
um limite fora ultrapassado:
Com a morte de Iacomino, desencadeou-se em mim
uma raiva daquelas que se assemelham mais a um
ataque de asma do que a uma crise nervosa. Gostaria
de fazer como o protagonista de A vida acre [La vita
agra] de Luciano Bianciardi que chega a Milo com a
vontade de explodir o Pirellone [ poca, edifcio-sede
da Pirelli; desde 1978, sede da administrao regional
da Lombardia] para vingar os quarenta e oito mineiros
de Ribolla, massacrados por uma exploso, em maio
de 1954, no poo Camorra. Chamado assim pelas
infames condies de trabalho. Tambm eu devia,
talvez, escolher um prdio, o Prdio, para explodir,
mas ainda antes de enfiar-me na esquizofrenia do
terrorista [attentatore],

logo

que

entrei

na

crise

asmtica de raiva retumbou nos meus ouvidos o Eu sei

[Io so] de Pasolini como um jingle musical que se
repetia at a obsesso [sino allassillo]. E assim, em
vez de esmiuar prdios a explodir, fui a Casarsa, at o
tmulo de Pasolini. [1]

Eu sei a frmula pasoliniana evocada por Saviano

a primeira frase, logo repetida anaforicamente na
abertura dos onze seguintes pargrafos, de um artigo
publicado no Corriere della Sera em 14 de novembro
de 1974, um ano antes de Pasolini ser assassinado.
Neste texto, que se intitulou originalmente O que
este golpe? (Che cos questo golpe?) e hoje
conhecido

pelo

ttulo

que

ganhou

nos Escritos

corsrios, O romance das matanas (Il romanzo

delle stragi), Pasolini, em tom proftico, dizia saber
os

nomes

dos

responsveis

pela

violenta

instabilidade poltica na Itlia daqueles ltimos anos, a

comear pelos atentados cometidos em 1969 e em
1974, por meio dos quais se buscava gerar medo na
populao e justificar a adoo de medidas de exceo:
Eu sei os nomes dos responsveis pela matana de
Milo

em

12

de

dezembro

de

1969.

Eu sei os nomes dos responsveis pelas matanas de

Brscia e de Bolonha nos primeiros meses de 1974.
Eu sei os nomes da cpula [vertice] que manobrou,
sejam os velhos fascistas idealizadores de golpes,
sejam os neofascistas autores materiais das primeiras

matanas, sejam, enfim, os desconhecidos autores

materiais das matanas mais recentes. [2]

Pasolini dizia saber os nomes do grupo de poderosos

que, com a colaborao da CIA, dos coronis gregos e
da mfia, manipulavam e acobertavam, entre uma
missa

outra

(aluso

aos

democratas-cristos),

velhos generais, jovens neofascistas, ou antes

neonazistas e at mesmo criminosos comuns
todos convertidos em peas de um grande e intrincado
xadrez

poltico-criminal.

Este

conhecimento

que

Pasolini cristaliza na frmula relembrada por Saviano

revela-se trgico, em certo sentido, na medida em que
no pode se transformar em ao, a no ser no mbito,
restrito mas por isso mesmo potente, da escrita, da
literatura:
Eu sei. Mas no tenho as provas. No tenho nem ao
menos

indcios.

Eu sei porque sou um intelectual, um escritor, que

busca acompanhar tudo o que acontece, conhecer tudo
o que se escreve, imaginar tudo o que no se sabe ou
que se cala; que coordena fatos mesmo distantes, que
pe juntos os pedaos desorganizados e fragmentrios
de

um

inteiro

restabelece

coerente

lgica

quadro

onde

poltico,

parecem

que

reinar

arbitrariedade, a loucura e o mistrio. [3]

Podemos dizer, ento, que, para Pasolini mas tambm

para Saviano , Eu sei o nome de um intervalo

trgico entre conhecimento e ao (intervalo propcio

para a imaginao , que pode saber tudo o que no se
sabe e pode falar tudo o que se cala); Eu sei , pois,
a senha de um saber que tenta extrair alguma potncia
de sua prpria impotncia (o que talvez seja o
paradoxo

fundamental

real). [4]Saviano

de

tambm

toda
sabe

arte
os

frente
nomes

ao
dos

responsveis pela morte de Francesco Iacomino e de

todas as outras vtimas da Camorra e escreve seu
livro

precisamente

para

declin-los,

coordenando

fatos [...] distantes (os negcios da Camorra, como

ele

demonstra

com

relatos

exemplares,

embora

enraizados em Npoles ou Casal di Principe, acabam

por se estender a todos os continentes), pondo juntos
pedaos desorganizados e fragmentrios de modo a
formar

um

quadro

complexo

mas

coeso,

restabelecendo a lgica l onde parecem reinar a

arbitrariedade, a loucura e o mistrio. O prprio
Saviano explica em termos de uma conquista da
possibilidade de escrever a sua viagem a Casarsa:
Fui ao tmulo de Pasolini no para uma homenagem,
tampouco

para

uma

celebrao.

[...]

Fui

para

encontrar um lugar. Um lugar onde fosse ainda

possvel refletir sem vergonha sobre a possibilidade da
palavra.

possibilidade

de

escrever

sobre

os

mecanismos do poder, para alm das histrias, alm

dos detalhes. Refletir se era ainda possvel dar os
nomes [fare i nomi], um a um, indicar as faces, despir

os corpos dos delitos e devolv-los condio de

elementos da arquitetura da autoridade. Se era ainda
possvel seguir como porcos atrs de tartufo as
dinmicas do real, a afirmao dos poderes, sem
metforas, sem mediaes, com a lmina nica da
escrita.[5]

2. A segunda invocao a Pasolini que tenho em mente

aparece na ltima pgina do livro Monodrama, de
Carlito

Azevedo,

publicado

em

2009

mais

precisamente, no pargrafo final do estupendo poema

em prosa H., no qual o poeta relembra os ltimos
dias e a morte de sua me, assim como as suas
primeiras reaes ausncia dela. Neste pargrafo
derradeiro, Carlito tenta imaginar o que lhe diria sua
me se indagada se lhe coube a morte boa ou a morte
m. A resposta que a imaginao lhe oferece no
exatamente

reconfortante,

mas

tampouco

desesperadora:
Comparada com a larga eternidade de nada sentir,
nada provar, nada tocar, ver e ouvir que nos espera, a
morte no sono, como dizem que coube a Chaplin, vale
o que valem as dez costelas partidas, as orelhas
arrancadas, os dedos decepados, a lacerao horrvel
entre o pescoo e a nuca, a equimose larga e profunda
nos testculos, o fgado lacerado, o corao lacerado, o
rosto inchado irreconhecvel, os hematomas, ltima
forma fsica assumida por Pasolini nesse louco planeta
que agora, para voc, gira tambm sem mim.[6]

Numa primeira leitura, talvez no se veja a mais do

que

uma

afirmao

desencantada

da

profunda

indiferena entre todas as modalidades de morte, uma

vez que a qualquer delas se segue o mesmo nada
devastador. Porm, esta no seria uma interpretao
condizente com a complexidade retrica do poema.
preciso notar sobretudo, numa segunda leitura, que
aqui estamos perante uma voz que, pelo menos na
imaginao, desgarra-se da morte para dirigir-se a um
vivo (aquele voc enfatizado pela melodia e pela
sintaxe, prximo ao final da longa frase), cobrando-lhe
tacitamente, antes de tudo, o reconhecimento dessa
sobrevivncia espectral. S assim se pode apreender o
significado da invocao de Pasolini neste texto. Do
ponto de vista estabelecido por Carlito[7] , Pasolini
parece ser mais que uma vtima da morte m, a
qual, enfim, pelo menos do ponto de vista dos mortos,
termina por equivaler morte boa o nome de uma
forma de potncia que no apenas consegue vencer a
prpria impotncia, mas que, na memria e na
imaginao dos vivos, resiste mesmo mais dolorosa
destruio.[8] Afinal,

como

sugere

comparao

proposta no poema, mesmo a morte (boa ou m,

tranqila ou dolorosa) uma forma extrema, certo
de experincia: isto , uma forma de ainda (mesmo que
pela ltima vez) sentir, provar, tocar, ver, ouvir. Neste
sentido, pode-se dizer que a imagem de Pasolini morto
vale o que valem todas as imagens de imigrantes e
manifestantes

que

pontuam

este

livro

proeminentemente poltico de Carlito Azevedo, como

figuraes de experincias limtrofes, marcadas pelo
risco.[9] Mas sobretudo, pela comunho na violncia
fsica, na agresso ao corpo, parece se aproximar
especialmente da imagem da jovem / que se picava
junto / mureta do Aterro, / camiseta salpicada, / a
seringa suja (tambm ela, como se saber depois,
uma imigrante[10] ), de outro poema de Monodrama,
imagem

desoladora

que

suscita

assero

criticamente certeira, atribuda por Carlito a uma

interlocutora no-identificada, de que Nenhum poema
/ mais difcil / do que sua poca. O que ainda uma
maneira de dizer, com Pasolini, Eu sei: com todas as
dificuldades (Eu sei. Mas no tenho as provas), mas
tambm todas as possibilidades (Eu sei porque sou
um intelectual, um escritor, que busca [...] imaginar
tudo o que no se sabe ou que se cala), que esse
saber, operador dialtico entre a experincia e a
escrita, implica, para o poeta no menos que para o
leitor. A circunstncia de fundo, em Carlito como em
Saviano, a de uma guerra civil, nunca de todo
declarada, que acaba por se confundir com a prpria
vida e da qual ningum sai completamente ileso: eu
disse: e sempre / como um pas / se dando conta / de
que entrou / em guerra, um dia / um pas se d conta /
de que a guerra / de que todos falam / a sua guerra, o
/ pas o seu / pas, e o que chamam / de a guerra a /
sua

vida.11Da

porque

estamos

em

meio

conflagrao, porque ainda no h como se saber com

clareza quem so os vencedores e quem so os

vencidos,

menos

ainda

se

estamos

entre

os

vencedores ou entre os vencidos que s vezes no

reste muito mais ao poeta que se deitar sobre a
grama e se pr a escutar a / desconexo absoluta
de / todas as falas do mundo, de / todos os sonhos do
mundo.[12] O desafio que se coloca para o poeta,
tanto quanto para qualquer um que se disponha a
encarar e dizer seu prprio tempo, o de conseguir
transformar essa realidade hostil (essa vida que se d a
perceber como uma guerra, e que, precisamente por
ser hostil, atravessada dialeticamente pelo desejo,
pelo sonho e pela utopia) em experincia: isto , em
matria

genuinamente

vivida

potencialmente

transmissvel. No por acaso, a mesma interlocutora

que esclareceu o poeta sobre a relao entre a poesia e
a sua poca dir, pouco adiante, qualquer / coisa
assim: como no tenho / mais questo alguma / com
a metafsica, eu / no fico esperando por / alguma
presena para / experimentar o que / experimento,
experimento / todos os dias.[13]
3. No por acaso, tambm, o mais recente livro do
historiador

filsofo

Huberman, Survivance

da
des

arte

Georges

lucioles[14],

Didiqual

constitui uma espcie de vindicao do poder de

resistncia

poltica

de

certas

imagens

certas

palavras, parte de uma premissa semelhante: refuta-se

a noo, que se acha, por exemplo, em alguns textos de

Giorgio

Agamben,

de

que

possibilidade

da experincia encontra-se destruda para o homem

contemporneo.[15] E
Huberman

comece

significativo

seu

livro

pela

que

Didi-

releitura

francamente antittica e problematizadora de um

clebre

ensaio

de

Pasolini,

publicado,

no

mesmo Corriere della Sera, poucas semanas depois do

j mencionado Il romanzo delle stragi. Trata-se do
ensaio que ficou conhecido como Larticolo delle
lucciole (com este ttulo foi recuperado nosScritti
corsari, embora, em sua forma primeira, de 1 de
fevereiro de 1975, se intitulasse, mais prosaicamente,
Il vuoto del potere in Italia).[16] Didi-Huberman
busca pensar com Pasolini, sem se furtar, quando
necessrio, a pensar contra Pasolini (adotando postura
semelhante frente a Agamben).
No seu texto cujo ttulo pode ser traduzido por O
artigo

dos

diagnstico

vagalumes[17] ,
extremamente

Pasolini

faz

um

desesperanado

da

sociedade italiana de sua poca, a qual estaria

sucumbindo a uma nova e, at h pouco, imprevisvel
forma de fascismo, de conseqncias talvez mais
nocivas

que

fascismo

histrico

(ou

fascismo

fascista, para falar como o autor). Este fascismo

radicalmente,

totalmente,

imprevisivelmente

novo

teria resultado de um fenmeno ocorrido na Itlia

dez anos antes, conforme data Pasolini. Em vez de
simplesmente descrever tal fenmeno com o lxico da

poltica ou da sociologia, Pasolini (justificando assim

faz-lo

por

ser

um

escritor,

escrev[er]

em

polmica) busca circunscrev-lo por meio de uma

definio de carter potico-literrio ou seja, por
meio de uma imagem:
Nos primeiros anos Sessenta, por causa da poluio do
ar, e, sobretudo, no campo, por causa da poluio da
gua (os rios azuis e os canais transparentes),
comearam a desaparecer os vagalumes. O fenmeno
foi fulminante e fulgurante. Depois de poucos anos os
vagalumes

no

existiam

mais.

(So

agora

uma

recordao, bastante aflitiva, do passado: e um homem

velho

que

tenha

uma

tal

recordao

no

pode

reconhecer, nos novos jovens, a si mesmo quando

jovem, e portanto no pode mais ter as belas saudades
de um dia.)[18]

Como nota Didi-Huberman, Pasolini no recorre a esta

imagem potico-ecolgica para suavizar a violncia
do

fenmeno

que

diagnosticou,

mas,

sim,

para

insistir na dimenso antropolgica a seus olhos a

mais profunda, a mais radical do processo poltico em
questo:

desaparecimento

dos

vagalumes

(la

scomparsa delle lucciole) corresponderia, no plano

cultural, a nada menos que (a hiprbole pasoliniana)
um genocdio.[19] Pasolini descreve esse processo
em

trs

fases.

Antes

do

desaparecimento

dos

vagalumes, era completa e absoluta a continuidade

entre fascismo fascista e fascismo democrata-cristo.

A democracia que os antifascistas democrata-cristos

opunham ditadura fascista eram despudoradamente
formal: os mesmos cdigos continuavam ativos, a
mesma violncia policial, o mesmo desprezo pela
Constituio.[20] O

regime

sustentava-se

numa

maioria absoluta que congregava amplos estratos das

classes mdias e das massas camponesas, sob a tutela
do

Vaticano.

Os

valores

que

contavam

permaneciam os mesmos da poca fascista: a Igreja, a

ptria, a famlia, a obedincia, a disciplina, a ordem, a
poupana,

moralidade.

Eram

valores,

frisa

Pasolini, tambm reais, isto , pertenciam s

culturas particulares e concretas que constituam a
Itlia arcaicamente agrcola e paleoindustrial; porm,
no momento em que eram assumidos como valores
nacionais no podiam seno perder toda realidade,
tornando-se

um

atroz,

estpido,

repressivo

conformismo de Estado. Diante desse quadro, mesmo

os intelectuais e os opositores nutriam insensatas
esperanas: Esperava-se que tudo aquilo no fosse
completamente verdadeiro, e que a democracia formal
contasse no fundo alguma coisa.[21] Pasolini passa
ento descrio da segunda fase, simultnea ao
desaparecimento dos vagalumes. Neste perodo, o
grande pas que estava se formando dentro do pas
isto , a massa operria e camponesa organizada pelo
PCI [Partido Comunista Italiano] [tanto quanto] os
intelectuais, mesmo os mais avanados e crticos, no
se

aperceberam

que

os

vagalumes

estavam

desaparecendo.[22] Este desconhecimento, segundo

Pasolini, poderia se atribuir ao fato de se dispor, ento,
apenas de informaes fornecidas pela investigao
sociolgica, que eram informaes ainda no vividas,
em substncia formalistas (volta-se, pois, questo da
experincia como fundamento de um saber radical):
Ningum podia suspeitar a realidade histrica que
seria o imediato futuro [...].[23] Por fim, advm a
terceira

fase,

aps

desaparecimento

dos

vagalumes, na qual impossvel fechar os olhos para

a realidade hostil: agora, os valores nacionalizados
e, portanto, falsificados, provenientes do velho
universo agrcola e paleocapitalista, j no contam
e no servem mais nem mesmo enquanto falsos. A
substituir-lhes, esto os valores de um novo tipo de
civilizao, totalmente outra em relao civilizao
camponesa e paleoindustrial. [...] trata-se da primeira
unificao

real

[...].[24] Enquanto

sofrida
em

pelo

outros

nosso

pases

pas

houve

uma

passagem gradual de um modelo civilizacional a outro,

na Itlia o processo foi abrupto e extremamente
destrutivo. O trauma italiano do contato entre a
arcaicidade pluralista e o nivelamento industrial tem
talvez um nico precedente: a Alemanha antes de
Hitler. Tambm aqui os valores das diversas culturas
particulares [culture
destrudos

pela

industrializao:
daquelas

particolaristiche] foram
violenta

com

enormes

homologao

conseqente

massas,

no

mais

da

formao
antigas

(camponesas,

artess)

no

ainda

modernas

(burguesas), que constituram o selvagem, aberrante,

impondervel

corpo

das

tropas

nazistas.[25] O

prognstico no poderia ser mais desanimador e

mesmo apocalptico:
Na Itlia est acontecendo algo semelhante: e com
ainda maior violncia, dado que a industrializao dos
anos setenta constitui uma mutao decisiva mesmo
com relao quela alem de cinqenta anos antes.
No estamos mais defronte, como todos j sabem, a
tempos novos, mas a uma nova poca da histria
humana: daquela histria humana cujos prazos so
milenares [le cui scadenze sono millenaristiche]. Era
impossvel que os italianos reagissem pior que assim a
tal trauma histrico. Estes se tornaram em poucos
anos

(especialmente

no

Centro-sul)

um

povo

degenerado, ridculo, monstruoso, criminoso.[26]

Esta mutao scio-poltica, e mesmo antropolgica,

e o trauma dela decorrente so particularmente
sensveis para quem sempre enxergou nas tradies e
prticas do povo da velha Itlia camponesa formas de
resistncia ao progresso uniformizador e totalitrio.
Um homem imbudo de tal amor por seu povo no
podia seno interpretar a vertiginosa converso dos
italianos em massa consumidora como uma catstrofe
ou um genocdio:

Vi, portanto, com os meus sentidos [coi miei

sensi] o comportamento imposto pelo poder dos
consumos recriar e deformar a conscincia do povo
italiano, at uma irreversvel degradao. O que no
acontecera durante o fascismo fascista, perodo em
que o comportamento era completamente dissociado
da conscincia. Infrutiferamente o poder totalitrio
iterava

reiterava

as

suas

imposies

comportamentais: a conscincia no estava implicada

a. Os modelos fascistas no eram seno mscaras, a
se colocar e tirar. Quando o fascismo fascista caiu,
tudo voltou a ser como era.[27]

Da

que

Pasolini assevere

drasticamente

que

distino entre o fascismo fascista e o fascismo desta

segundo fase do poder democrata-cristo no s no
tem

comparaes

na

nossa

histria,

mas

provavelmente em toda a histria.[28]

E da tambm que, levando ao extremo as reflexes j
ensaiadas em textos anteriores igualmente lembrados
por Didi-Huberman29], desenvolvesse os temas do
verdadeiro fascismo e do genocdio at chegar,
pouco

depois

da

publicao

do

artigo

sobre

desaparecimento dos vagalumes, concluso radical

de que foi antes de tudo o prprio ser humano que
desapareceu
entrevista

na

sociedade

publicada

seis

contempornea.
dias

depois

de

Numa
seu

assassinato, Pasolini dizia ao jornalista: Pretendo que

voc olhe em torno e se d conta da tragdia. Qual a

tragdia? A tragdia que no existem mais seres

humanos, existem estranhas mquinas que se batem
umas contra as outras.[30] Didi-Huberman sintetiza
muito bem o que est em jogo nessa justaposio de
figuras em desapario:
preciso ento compreender que o improvvel e
minsculo esplendor dos vagalumes, aos olhos de
Pasolini esses olhos que sabiam to bem contemplar
um rosto ou deixar se manifestar [dployer] o gesto
justo no corpo de seus amigos, de seus atores , no
metaforiza nada mais do que a humanidade por
excelncia, a humanidade reduzida sua mais simples
potncia

de

nos

fazer

sinais

dentro

da

noite [lhumanit rduite sa plus simple puissance

de nous faire signe dans la nuit].[31]

4. Contra a noo de uma absoluta aniquilao da

humanidade, condensada poeticamente na imagem do
desaparecimento

dos

vagalumes,

Didi-Huberman

afirma que uma coisa indicar a mquina totalitria,

uma outra lhe conceder to rapidamente uma vitria
definitiva

sem

volta.[32] Ou

seja,

ainda

que

estejamos envolvidos e dominados pelas trevas do

totalitarismo mais insidioso (porque no se mostra
imediatamente

como

tal)

ou,

sobretudo,

pelos

complementares clares do espetculo triunfante, a

humanidade ou, para usar uma expresso cara ao
autor,

os

povos (peuples)[33] preservaram

capacidade de emitir seus sinais de resistncia e

esperana. E , antes de mais, no prprio Pasolini que

Didi-Huberman descobre uma abertura a estes sinais:
toda a obra literria, cinematogrfica e mesmo
poltica de Pasolini parece atravessada [semble bien
traverse] por tais momentos de exceo onde os seres
humanos se tornam vagalumes seres luminescentes,
danantes,

errticos,

inapreensveis

e,

como

tais, resistentes sob nosso olhar maravilhado.[34]

Os prprios vagalumes, afinal, no desapareceram de
todo. Eles reaparecem, por exemplo, para o poeta e
fotgrafo Denis Roche, que, num livro intitulado,
certamente em homenagem a Pasolini, La disparition
des lucioles, reproduz um fragmento de dirio, datado
de 3 de julho de 1981, no qual registra uma noite
passada entre amigos nos campos da Itlia: cerca de
vinte

vagalumes

iluminam-se

junto

folhagens,

provocando exclamaes dos convivas, para logo mais

desaparecerem

novamente

na

escurido.[35] E

os

vagalumes aparecem tambm para o prprio DidiHuberman, que rememora a poca em que viveu em
Roma, dez anos depois da morte de Pasolini, quando,
na colina do Pincio, mais precisamente num local
conhecido como bosque dos bambus, havia uma
verdadeira comunidade de vagalumes a fascinar os
passantes: os vagalumes no tinham desaparecido
entre 1984 e 1986, mesmo em Roma, mesmo no
corao

urbano

entanto,

conta

do

poder

centralizado.[36] No

Didi-Huberman

que,

mais

recentemente, retornou ao Pincio e constatou que os

bambus haviam sido cortados e que os vagalumes
haviam,

outra

vez,

desaparecido.[37] Porm,

seguramente para voltar a aparecer em outro lugar. Se

queremos ver de novo os vagalumes, num tempo em
que a sua sobrevivncia toma a forma de uma
comunidade anacrnica e atpica, precisamos saber a
hora de nos deslocarmos, de mudarmos de posio:
trata-se,

afinal,

(clairage

de

uma iluminao

intermittent) que

uma iluminao

em

intermitente

movimento

tambm

(clairage

en

mouvement), uma iluminao fugidia no tempo e no

espao.[38] Se h, segundo Deleuze e Guattari, uma
literatura menor (representada por Kafka), haveria
tambm, prope Didi-Huberman, uma luz menor
(lumire

mineure) que

caractersticas

possui

filosficas

as

daquela:

mesmas
do

forte

coeficiente de desterritorializao s premissas de

que tudo a poltico e tudo adquire um valor
coletivo,

falando

do

povo

das

condies

revolucionrias inerentes sua marginalizao.[39]

Podemos nos perguntar se no precisamente esta
luz menor que Roberto Saviano e Carlito Azevedo
foram buscar nas palavras, nas imagens e sobretudo na
figura de Pasolini. Se no a luz dos vagalumes, a luz
dos fogos-ftuos que, em certas noites do campo,
desprendem-se dos cadveres e fazem pensar em
fantasmas,

em aparies.

Afinal,

qualquer exame

atento das artes de nossa poca, pelo menos em suas

mais interessantes realizaes, demonstra que nelas a
crtica da contemporaneidade no se dissocia do que
poderamos chamar de uma esttica, que tambm
uma poltica, da assombrao. Que igualmente, antes
de

tudo,

uma

potica

da sobrevivncia,

se

por

sobrevivncia compreendemos a forma extrema de

comunicao e indeterminao entre vivos e mortos
mas tambm, em analogia com esta, a dinmica transhistrica intrnseca s artes, e, antes que a elas, a
todas

as

imagens,

artsticas

no-artsticas.

[40] Sobrevive-se a um morto ou sobrevive-se prpria

morte: em ambos os casos, toda uma vida espectral,
to afim condio pstuma da literatura[41] (e das
artes em geral), que a se inicia. No por acaso, j num
de seus primeiros poemas, Carlito Azevedo confrontava
o leitor com a figura ambgua ou limtrofe do vivente
morrente.[42] Isto : do sobrevivente. Isto : do
resistente da resistncia.
EDUARDO STERZI

professor do Instituto de Estudos da

Linguagem da Unicamp e autor de Por que ler

Dante (Globo), A prova dos nove (Lumme) (ensaios)
e Aleijo (7 Letras) (poemas).
- See more at:
http://mariantonia.prceu.usp.br/celeuma/?q=revista
%2F1%2Fdossie%2Fcad%C3%A1veres-vagalumesfogos-f%C3%A1tuos#sthash.7iotRckM.dpuf