,

El rbol de la retOrIca

UNIVERSIDAD AUT
R~Clor

0 1. Jo5

Alej andro Tapia

MA METROPOLITANA

Ge ne , .. 1
lem~

labad,e

Secre ta rio Ge ne . .. 1
MIro. LUIs

Javle. Melgoza V"ldrvi ..

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOlITANA-Xochi'llIlco

Redor d e Unid ;,d
Dr. Cuauhtmoc V. Prez Llanas
Sec"': I ~ ria

d e Unid ad

Lic. Hilda 1I:0$",io

D~vi la

Ibez

COORDINACiN DE EXTENSiN UNIVERSITARIA

Coordinador
MI ro . Andr s de luna O IoVQ

Reliponuble de Prod uccin Edit orial

MI' .. , C.. ,.. hlla

DU!~n

Mckmste.

Jefe de Prod uccin Edil o, ial

lit. DavId CUlorrez fuentes

Cuidad o dI! la edidn, diseo y form"dn

Joselyn Calza Melcho,

Claud.a lvonne Guzmn
Cu,tle. mo

Hem~ndez

Gonl~lez

Dlu

O.. vld [dua/do lpez Mndez

Portada
Joselyn Ca ' Zd Melchor
Claucha lvonne G uzm;ill

Gonz~lez

Guillermo Hernndez Dlaz

David Edu ard o lpez Mndez

ISBN 9686549341
D e rech os Res~rv .. dos

e UNIYUI,UlAIl AU/o;OMA MEU Of'OlITANA

U1<IDAIl XClCMIMnoo

Iml,res o y hecho en Mfuico

Prime , .. edicin: Dicie mbre 2007

---UNIVERSIDA D AU TNO MA METR OPOLITANA

USlVlI!iI040 N,Jl/o;O...... MtT.Of'Ol"..... "

C.. I~. del Hu~so 1100, Col. Viii .. Quielud, Coyoodin,

c. P. 04960, Mxico D.f.
Seccin de I), oduccin ~di lori .. 1

Indice

Savia

Races

14

Pautas retricas de una sociedad sofisticada

Conceptos troncales

,~

58

Esquema penlidico de Kenelh Burke

Cnones de la retrica en la eril digital

.2

Ret rica de la informacin

Tpica, arquitectura y literatura

7.

Retrica en una senal

72

Logos visual

7.

la epidexis de la naturaleza: el monstruo

medieval

82

Bibliografa

~
Ramas

,.

Definiciones de retrica

2.

Gneros de la retrica

24

Las cinco partes de la retrica

32

Emocin y cognicin

4.

Duc/m y colo r

44

Mmesis y persuasill

Hojas

5.

Cmo persuade un argumento?

52

Mapas argumentativos

54

L0805, elIJos, palhos: el rol de la metfora

5.

Sincdoque y consenso

Definiciones
de retOrIca
/

BOlelO

la retrica trata con los discursos que a su vez dependen de la

ARISlTn [~

La

construccin de hiptesis. esto es. cuestiones que esW., ,odeadasde ulla

'et6fic~

Illedio~

es lJ f,lCl/llad de

que sOn

adecuado~

d~ublif

en cada C,'SO p,HlculJr los

pala la persu"sin.

gr,'l\ cantidad de determinaciones dad,ls en el uempo y en el esp.'lcio,

y COl1 lo cual se comprende que. en 1000 momento donde

5e

pone en

marcha ulla tesis, es por que kta ellcuentra una conexin cOn
FRANCI~

BACON (1561-1626)

La retrica es la aplicacin de la razn a la imagmacin pa. d movilizM

e~s

11Iptesis. las determi naciones SOn: iQuinr, ;Qui>I, Dnde/.leon

"yuda de quin? , Po. qu?, ;Oe qu maneral , iEn qu momento?

melor a la voluntad.
KENNrTH BURK[

Lo que hm d arnelllalmente concieme a la retllca es

La retrica es el estudio de los m,llentendidos y sus remedios.

de la retrica es el uso que los

blKA LINOEMIANN

La retrica es una forma de razonanllento sobre las probabilidades.

I~

ITh\nipulacin

de las creen<;ias humanas parol fines polticos ... !a funcin

~gentes

b~sica

h,lcen de las palabr,1$ para

producir actitudes o para inducir a cie. tils acciones

otros agentes

IWfllilnos.

basado en los acuerdos que la gente " .."'parle en tanto que IlHembros
de una comunidad.

lLOVO Blrz(~

En suma. la retflca es el modo de alter'" la realidad no a traves

fRANCIS CHRI~l!NSlN

de la aplicacin directa de energa

los objetos. sino mediante la

La gramtica postula el mapa sobre lo posible; la retrica da cuerpo

cre.lcin de un discurso que puede cambiar la realidad a travs de

a lo posible asent.indolo sobre lo deseable o lo efectivo. L<1 cuestin

la mediacin del perlSamiento y la accin.

clave de la retrica es cmo Solbe, qu es lo deseable o preferible.

ANNIMO OH SIGlO
SONIA A NO KAUN Fms

16

xv

la retnca es la Clen,1 que refresca el hambre, que hace que el mudo

la .etrica es el desempeo que tienen 105 principios humanos

hable, que el ciego vea . y que nos permite eVita, que

cuando se utilizJrI slmbolos parJ comunicarse con el arra ..

cualquier meptitud con l1uestra

lengu~.

cometamo~

17

MARI: BA<;kMAN

GrOR<;r BRI$COI KIRHRD

la retrica trat" con

artifici"les de la realidad cuya

la superioridad de un /0805 sobre otro nO es aCCIdental, sino que

<compleja composicin <const itu ye lo que llamamos <cultura. Somos

depende de la presencia de dispositivos especfi cos. El estudio de

injustos al definirla slo corno comunicacin. . la retrica es en

esos dispositIvoS es el

la~ e~tru<ctur,,~

Mle

de la retrica.

sr misma un afie estruclUfante . Corno arte de la persuasin, sus

materiales son palabras e imgenes. sente ncias y prrafos, argumentos

RICH ARD McKEON

y ejemplos. todos los cuales son utililados pMa orgallila! las

El nuevo arte de la retrica es un arte del descubrimiento. No es

y la~ acdones de una audiencia dada. Como a<c(itud ante

un mtodo hel"stico o Ulla interpretacin radical de las <C05<lS. sino

re~pue~tas

la "ida. la retrica

~u~cribe

todos los tipos de procesos y mtodos

que inlentan producir un orden frenle ,11 caos.

UI1 arte de los tpicos o de la seleccin de los elementos que hacell

posible el reconocimiento de nuevos hechos y que abre la percepcin
hacia estructmas y secuencias de las que no se tena noticia.

DO NALD BRYAN

la retrica es el mtodo. el rganon de los principios para decidir

O AVID M. BERU OE
~lo

mejor las cuestiones que son indecidibles. pMa arribar a soluciones

la retrica no se define

ante los problemas que son irresohlbles. par. instituir un mtodo en

adecuados a la persuaSI". En los ltimos tienlpos, se ha definido ya

como el arte de descubrir los medios

esas f"ses vitales de la actividad humana donde no existe un mtodo

como un arte constructivo p.ua la produccin de conocimiento.

inherente a la materia de la que se oc upa una decisin. El a rte de

resolver este tipo de problemas es la retrica.

EDWIN BlA<;K

&

LlOYD

F.

B'TlER

los estudios de retrica se definen por su cap"cldad de explorar

THOMA~ FARELL

los procedimientos y las prcticas de la comunicacin que

la retrica es el a rte colaborativo que gura las decisiones frente a l

tradicionalmente no son cubie rtos por oltas discipli nas de estudio

juicio pblico en relacin a materias robre las cllales no se puede

decidir .llt.ws de la fuerza o la experienci".

ROBtRT IV!l

la retrica es un acto de crtica cultural circunstanciada, que se

WIILlAM

F.

IM~CH(R

centr" en el problema del chivo expiatorio. o de la demonilacin

l" retrica es el estudio de los paradigmas Gue organi zan las

rela cio n e~

humanas: de las implcItas pero inviolables

regla~

COn

del olro, y que afronta el correspondiente desMo de articular una

cu ltura democrtica ms mclusiva.

las que se vive en armona social : de los acuerdm de los que toda
comunicaci n, comprensin e identificacin humana dependen.

18

19

Gneros
de la retrica

si suponemos que el fraude es ilegall. En la siguiente imagen hemos

buscado un ejemplo. Si normalmente se habla de la conquista de
Am rica como una prOez.,l hlstrlCil, como un em::llenlro de culturas,
el cartel, usan do la irona, refuta esa historia y propone analiz.ar tales
acontecimientos ms bien como una agresin. Tend ramos as una

forma de deliberacin para juz.gar el pasado:

Obligada a moldearse por la vida pblica, focalizada en las formas de

la opinin y construida sobre la necesidad de los hombres de plantear discursos desde el aqu y el ahora para resolver las controversi<Js,
1.1 retrica (a di ferencia de la ciencia o de la potica) plante que sus
gneros principales estaran dados por el lugar desde el que el o rad or
habla y por la perspectiva que asume fren te a su audiencia para trata r
sus acon tecimientos. Los gneros de la retrica no se definen pues

Am"k~ i

en trminos absolutos sino situacionales. por variables siempre contingentes, y este es un componente decisivo para comprender esta

,du" l. ptotlO ~i,!<ic~ de

l. <""'I"ilt. <le Amt<ic .

Am"i, ..

U"",do l. i,""J . ... e "lid

teora
Siguiendo este razonamiento, ARISTnu~ elabor una d,lsificacin
acorde tanto con e l principio de relatividad (segn el punto desde el

El gnero deliberativo pertenece en cambio ms al terreno de 1<1 discusin poltica, y ver5a 50bre el ((lturo, sobre lo que es conveniente

cual se habla) y con el principio de posibilidad (ya que no versa sobre

o no hacer. Este gne ro moldea la oratoria tpica de los congresos y

lo necesario sino sobre lo posible) y de este modo la retrica qued

compuesta por los gneros judicial, deJibera!vo y f'"pidctico.

legislaturas de Estado, pero puede proyectarse, como en el caso anterior, a otros usos civiles. Centrado en la necesidad de hacer mirar

El gnero judicial, tambin llamado forense, tiene lugar cuando el discurso esU orientado a juzgar los hechos pasados, es decir hacia el ataque

las ventajas de pensar o act uar de cierta manera para alcanzar algn
objetivo (que se considera o no mejor para el bien comn) sus lugares son, segn AR'STTEl[~, lo de5eable y lo inde5eab/e, lo ventaj050

o la defensa de una conviccin a partir de acontecimientos que ya han

sucedido. Como sabemos, los hechos pasados nunca son por s mismos

y lo inconveniente, en suma lo preferible. Cuando alguien dice e~le

proyecto e5 b(leno pero 1105 tardarell105 ail05 en realiz.,lrlo est recu-

ntidos sino que esL"n sujetos a valo ra cin (tal como sucede en el caso
de los Juzgados, que son el ncleo donde est g nero habra nacido) y

rriendo a esos lugares. En la imagen que sigue hemos querido mostrar

un ejemplo ms.

as, el orador tend r que elaborar argumentos para sustentar un juicio

sob re lo acontecido.
Positiva proof of ~I warmlng.

Segn AR1STHI[S los tpicos que son adecuados para ste gnero
son el de lo justo y lo injtlslo, lo correclo y lo equivocado, ya que es
sobre su eje que se establece toda argumentacin de este tipo. Una
simple invocaCIn de hechos (por ejemplo si se dice e~ta foto lllue5tra
el momento ell que una lilaila inyecta votw aUlla uma) aunque est
escrita en presente. abona a la idea Ilegativa que se hace de los hechos pasados para demostrar la conclusin que se persigue, con base

ti <.11<'<1'."'';<'<1'0 ~ob" ""'''t>'~_'.

lm"',,,,,'~ "n, metonimi. <",",,-,.
electo. ', ....'< de 1... p,"nd ... en on.
=u",,,i. ~'<>;<""'.' que d.moe\ltd et
cMIlbio p.... ldlino qoe 01 d im . h. ' ... ido
<'<1 loo ,Ihmo< titmpo<. y obh&J.'.
,d~ion .... "",,,,~

01 /ulo,O o """"" 1..

cc;""., qu ~ l ....mo<qoe 'om ... p....

que"", /u'o,o ~i ......

en los acuerdos de lo que es justo o lo que no lo es, (por ejemplo

20

21

El gnero epidklk o por su parte ve rsa. sobre el presente. Tambin

llamado demostr.ltivo es el discurso que apela al pllblico a atende r
y mirar lo que sucede en el aqu y el ahora. Las exequias fnebres
fue ron en la antigedad una de las ocasiones tpic.15 para la o ratoria
epidcticil, pero hoy podemos verla extendida a todo tipo de pr.:cticas
de la comunicacin.
Por ejemplo los logotipos tienen como fin mostrar esta corporacin
es elegante, o la portada de un libro puede ser vista como este libro
es clsico. Estaramos as ante el gnero epid ctico, que apela a la frmula )( es y; ocasin tambin para mltiples metforas que difunden
un ethos. ARIHT(l[S hablaba de que 105 tpicos del gnero epidctico
son la virtud, nobleza, belleza, etctera, y puede abarcar tambin los

tpicos de la ,l/abJnlJ o la culpa.

Cuando mirando un mostrador decimos "ese es mi artfculo~ es porque
el discurso ha orientado la epidexis de una fo rma adecuada hacia nuestras expectativas. En el cartel que vemos a continuacin se anuncia
un concierto de msica, pero la imagen utiliza el tpico del mundo JI
revs, que quiere decirnos que se trata de msica que quiz.: sea clara,
natural, freSCol, pero no convencional. He ah pues un discurso epidictica, con sus pretensiones de validez hechas a partir de la composici n.

22

1.-II,mu""". C.aoIOOI

23

Las CInco partes

,
de la retOrIca

Muchas veces nos referimos a lugares comunes peyorativamente,

pero en realidad ellos aseguran la comunicacin, pues estn instaura
dos en la memoria colectiva. En algunos casos, y para cierlos juicios,
re(luerimos de JI/gares Iluevos (tpicos pa ra cosas de las que antes
no tenamos noticia, como po r ejemplo el calenta miento global, que

nos lleva a una nueva tpica como la de la sustentabilidad). Pero los

Cada situacin e n la que debemos da r una respuesta y donde lo que

lugares nuevos siempre estn en relacin dialctica con 105 lugares

comunes, pues la com uniCiICln debe asegurarse antes de postular

prevalece es lo probable ms que lo necesario. es una situacin retrica . De ah nace la naturaleza de la de liberacin, que es natural
en el hombre pero cuyos procedimientos pueden estudiarse y ense-

nuevas ideas.

arse. Partiendo entonces de la premisa postulada por ARISTTEL{~ de

que tambin lo qe se hace por costumbre puede teorizarse (ret rica)

gu rar una nueva forma de representa r el espacio y el tiempo, pero

para hacerlo deban recuperar los lugares comunes de la pintura tales

surge el canon de la retrica, que propone la existencia de las cinco

como la naturaleza mUN/a o el bodegn, para a partir de ah establecer su nueva tpica perceptiva, que por lo dems se volvi comn

partes que componen este procedimiento de delibe racin para las

decisiones prcticas. Partiendo de que el problema de las situaciones
en el discurso es saber primero qu debemos decir y IlIego cmo,
surgen entonces estas cinco partes que son la invenlio, la disp051lio, el

Un ejemplo de e llo son los cuadros cubistas. que trataban de inau-

despus. como toda vanguardia. Lo nuevo siempre depende de lo

tradicional.

estilo (la elocuto), la memoria y la acUo.

Uno

La Inven/io trata sob re el modo como encontramos lo que debemos

d~

1", lug.>o ... <""'un'" d. l.' pi"lu,

">llJd.,~

"\u.. l. o~ boM:6n .

decir o hacer (d e hecho su nombre proviene de la palabra invenire,

encontrar). ARISTTUl~ sellala que, dad a una situacin, es en la inventio
donde encontramos y descubrimos premisas sob re la base de hallar los
lugares adecuados para el caso dentro de la reserva colectiva de las
convenciones histricamente construidas. es decir los lugares CO/IWlles.
Po r eso ARI'>TTEU~ define a la retrica como el ,1rte de encontrar lo
que es adecuado en cada caso p,lr,l persuadir. los lopo! o lugares comunes son por ello llamados tpicos de invencin, pues recurrimos a
ellos pa ra argumen tar. los tpicos de invencin seran, por ejemplo:
a)

Definicin (gnero/especie)

b)

DiVisin (parte/todo)

c)

De relacin (causa efecto, antecedente/consecuente,

de los contrarios)

d)
e)

De <:ircunstancia (posiblelimposible, pasado/futuro)

De autori dad (leyes, documentos, mximas)

y existen tambin tpicos especiales para los discursos judicial,

politico y epidctico,

24

CU.><ho<ubist., qu o lr.old de r epr~~l.~ aIr.

OIm. d~ <>p ..do y <1 ti.,,,po, 'HU!rieodo
",lugares ,,,,un.,; d. l. pinlur ... <OOlO!.
"AlUrAlo.. ",o.. f'

o~

bod"1".

Otro caso es el de los conos de las computadoras. ya que para

elaborar las inte rfases los programadores deben recurm a la tpica CO mlttl de una oficina (donde hay escritorio, cl ips, basureros,

2S

carpeta, archivos, etc.) De esta manera los usuarios pueden interactuar

COIl

los complejos algoritmos de la mquina: recu rriendo a los

lugares de lo conocido.

~~
"

~ I ~
~ ~ [11] I ~
~ [!] l1iJ ~
~

a rtefactos retricos, un edificio, una traza urbana, ulla pelcula. una

pgina web, un plan de estudios, una legislacin. el orgimigrama de
una institucin o un manual de puestos. todos tienen una
construida por las convenciones sociales.

di~po$itio

TIlID J

Es de hecho su dispositio lo que decide qu se puede o no hacer, qu

jerarquas hay que considerar, es el esqueleto del argumento y po r tan-

to persuade ya desde su propia organizacin: la disposifiO ordena.

Veamos la siguiente imagen, el organigrama del
liGUA,

INSlfTlJfO NACIONAL OH

donde destaca la paradoja de llamar Auditora Interna a una estruc-

tura que proviene de fllf'ra . Todo organismo, toda institucin establece la

di$posilio de sus partes, qu e parecen por tanto ser necesarias, pero sabela invenlo est entonces vinculada aliagas, al hallazgo qlJe nos pero

mos tlmbin que ese no es el nico orden posible: pensar en los efectos

mi te asegurM las proposiciones, y se centra ms en el estudio de qu

debemos decir antes que en el cmo, la invenlio es el centro de la

o vados de una di5po5ifio es pensar retricamente.

actividad retrica, pues ah se gene ra su ncleo argumentativo.

La Dispositio trata sobre el o rden de las partes, sobre la organizacin
de la cadenil de los i1rgumentos que componen (Jnil accin, un texto
o un discurso. Se vuelve particularmente importante cUil ndo se procede en una secuencia la rga, ya que ah se decide el recorrido qu e
debe seguir e l usuario o el lector, recorrido que debe ser productivo
y significativo.
En la antigedad la dispositio fue organizada en tomo al discurso oral,
y se compona de cuatro partes, el exordio (desti nado a abri r el nimo
del pblico) la narracin (relacin de hechos), la argumentacin (discernimienlo de los juicios) y la conclusin o ept1ogo. La disposilio est
arreglada para ape lar ta nto al juiCIO como a las emociones, ya que
en e l e xo rdio uno puede establecer su propia autoridad (se apela al
e/has) en la narracin y la argumentacin se recurre a los argumentos

lgicos (se apela al logos) y la conclusin se arriba al final de forma

emotiva (se apela a l patllOs).

El estilo la investidura que un autor da a su lenguaje para alcanzar

sus objetivos entra dentro del estatuto del estilo. Para un escri tor el
estilo es la manera en que algo es e xpresado, el resultado de aspec-

l a dispositio como conce pto retrico se ha extendido desde entonces

a una consideracin ms amplia. Por ejemplo con el surgimiento del
libro varias de sus partes fueron estilblecindose para ordenar el dis

tos tales como la eleccin de las palabras. el tono del discurso o las
decisiones sintcticas, se define as como el arte de hallar la adecuada
expresin de las ideas, pensando ya no slo en el qu sino en el cmo

curso (in trodu ccin, proemio, prlogo, captulo, subcaptulo, inciso,

conclusin, eplogo, etc.)

de las formas comunicativas.

El ndice de un texto o una tesis es una fo rma bastante conocida de

la dispositio, y lodos sabemos que su organizacin es fundamental.

ta rio o superficial, ya que la manera en que las ideas son encarnadas

decide la imp ronta que el actio dejar sobre el usuario o lector. A menudo la retrica ha sido disminuida al estudio de los efectos de las figuras

Desde una perspectiva retrica el estilo no es algo incidental, suplemen-

Pero llevando el concepto ms lejos. podemos decir <Iue todos los

26

27

6,

a,

>

~jS!"i1;o; 'sn ol~om H

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I?IJOlSllj "p O!U"I!UI un <lp OS<lnII?JilleJ"l!l1?1 !!Jl'd eJ"!Jllj ONI"lV:J OW11

-U:lIn8!s sel Je"ll l"J I?Jaq<lp I?JneJall! e! 'ONI" IV:J u~8<1S -OJql! !<lP

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-oJd I!!JU" 'DOI" I!I " n b s"pep!ll!nJ SI!l "puop U" 01!15" I"P 5"plllJIII fl!l
"p U9!JlulJ"P el "nj U9!JIPI!J I!I I! U91JeJOdl! I!nJ '~lNl:><?"'H1H eJed

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' u9P!PI!Jjl!jsa ap oJluap 0j!jsa lar afe r Jo q l! 1" ua Il!JjuaJ
op<ldsl! un sa:)U01U<l S<l sl!J n8!J SI!l ap O!pnIS<I u91JI!ZIJOS<l1l!:) 1!1
'OIJlnll" U" U9PdiJ"d I!lu" OJIO Il o pow un "p U"IJUI! se"pI SI!l
"nb "JI!lj "nb 01 U9PI!J"do "p 0POUl ns S" 'SOl!S9doJd SOSJ"lIlp U(IS"S
SOP!lJ<I/I. J~ uapand sou<lwnS)e SOl mb S0l U" sl?w"nbsa uos seJn81J Sl?l
:U9Pl!IUaUIIlSll.> ul ua Oj!lsa la I!jlnsaJ anb leju"wl!pUllj

'::lja 'UOJOW}XO 'e(op!!Jed '!!}1I01! '!!IU/!UO/"w ';:mbOPJiJU!f

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I!I ap OSl!J la sa OWO::l 'fI!J!J9aj 5e1ll8!} SI!Pl!wl!1I SI!l ap u9pI!ZIJoS

01 ap sOldwa[a saJo["w S0l ap oun !nbl! aH 'I!JII!lod l!!saJJod!4 l!1 ap

u9,JnJola el

's<lll!nsl" SI!"P' Sl!S<I UOS 'OWSIJl!lIJOnl! ns <lp Ol)l!Wl! 1<1 SOWl!pU<lIU<I

"nb eJl!d uaulIll0/l. "ulJoua un UOJ u"J"Jede S"Jos<lJdaJ sapueJS S0l
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so/l.l)a[qo SIlS JezueJle I!JI!d OSJilJslP le Jl!dlnb" ap eUlJoj I!UIl

01115 'OJ!I{)l1l50J odaJ u oJ un

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alJe un OUlO::l JaJaJede a::ll!lj eJ anb el u9pnUlwslP I!sa sa 'olllsa lap

Jpap sal aul!/l.alaJ

Sin embargo el concepto de memoria en la teora retrica va ms all'

refiere a la necesidad que tiene el productor de ap render diversos
tpicos que puede usar en cualquier momento de la deliberacin,
es decir, se relaciolla con el depsito de los tpicos o lugares que
pueden usarse libremellte en el disCllrrir y por Llnto la memoria est
relacionada con la inventio.
la memoria refiere as al catlogo o enciclopedia al que es posible recurrir para improvisar en una ocasin dada para conseguir los objetivos
propuestos. la Relrica a Herenlllo llama a la memoria el atesoramienlO
de las cosas invenladas y su uso emergente la relaciona tambin con el
concepto retrico de oportunidad (kairos) ya que los tpicos conocidos
pueden ser convocados segn las necesidades del contexto y la sitUKin.
la capacidad de memoria es entonces una virtud ya que permite que en
la comunicacin se demuestre la posesin de una amplia informacin a
la que se puede apelar ganando as ef!{;tividad ante una audiencia.
El uso de la memoria establ!{;e consideraciones relevantes en la preparacin psicolgica de la comunicacin y su puesta en escena, y aunque
est tpicamente relacionada con el orador, es posible pensM tambin
en la ayuda (Iue recibir el auditorio para retener en su mente las COS01S
enunciadas. En este sentido resulta propicio SOlber que 1(1 comunicacin
tiene, como sellal la pragmtica, temas (cosas que estn previamente
establecidas en el contexto), remas (cosas que resulUin nuevas) y focos
(elementos que se subrayan como relevantes). As mismo PIRIlM AN habla de la plasticidad de 1.1s nociones aludiendo a que las palabras
tienen tonos y matices distintos. El balance correcto de un discurso
entre los temas. los remas, los focos, las paUS01S y las imgenes de descripcin (drass), por ejemplo, SOl) instancias que ayudan a la memoria a
retener las ideas IlfIncipales. Esta funcin esencial de la memoria puede
esLu Llmbin presente en 1,1 msica o en la dispositio urbana: por eJemplo si en una ciudad se colocan construcciones emblemticas en ciertos
lugares (glorietas, kioskos, relojes, monumentos, etc) es ms fcil que la

audiencia recuerde la ubicacin de las cosas por su relacin con estos

focos: curiosa y poderosa devolucin de la nocin de lugar a su contexto

fsico originario, nos acordamos de las cosas por el lugar que ocupaban.
La Acfio tambin conocida corno la accin es otra de las cinco par

tes de la retrica que, junto con la elocufio, tiene que ver ms con
el cmo que con el qu de la actuacin retrica. En la antigijedad
se refera a los gestos, fo rmas de vestrr o la escenografa que envuelven al orador con propsitos persuasivos. Por ello se relaciona sobre
todo con el etlro~ o con el pathos, el carcter de quien enuncia y las
emociones que suscita. Como la memoria, es otra de las partes de la
retrica que menos tratamiento ha recibido en la actualidad. Sin embargo sabemos que la accin o puesta en escena de los argumentos
es fundamental, sobre todo en una poca altamente tecnologlzada,
donde la definicin de las pantallas, la viveza del color, la calidad de
las impresiones o la riqueza de las texturas resultan imprescindibles
para que los argumentos alcancen su objetivo. En el cine llamamos a
eso realizacin, post-produccin, que resultan hoy ser tan sofisticados
como la invencin misma y por ello la actio tendra que ser revitalizada
como un elemento fundamental de la retrica contempornea
Consideraremos entonces como elementos cruciales de la vitalidad
de la accin retrica actual a los software especializados, a los mj
crfonos y cmaras de alta definicin, a las aleaciones de plsticos y
metales que permiten texturas sorprendentes, a las pantallas gigantes, a los refinados mecanismos de impresin, a las bocinas de alta
fidelidad. a los logros tcnicos de la alta costura. etctera . Y con ello
daremos una idea de la importancia de la ltima de las partes de la
retrica, la actio. Incluso podemos decir que hay una funcin anloga entre la ,lCtio retrica y la opsis (el espect,culol al que se refiere
ARISTHl ( ~ en su Arte pOtiCil, pues se sabe desde entonces que
adems del argumen to de una obra dramtica la escenografa resulta fundamental para tocar e l alma del pblico. Hoy la actio est
conferrda sobre todo a la alta tecnologa, que ser considerada como
una parte fundamental de la persuasin.

w.", t~ c.lid ,uj d~ 1... ,1". foI".

Un ejoempto es f1 ob.-I,sco, log.>! d.
rekr.."i. obligado en lo "od . d d.
Bo<n<><Ai,n

30

digil.1le" 10m""," .."b., d ~

sili<><qo ~ ~d ... equipo d.
.,.."."",,,,o.><iOO "" in!e,nri
l CU.il de
p,elfti,o, od<ui,;, 1

eII.,

31

Mmesis y
perSUaSlOn
/

Mmesis es un Illstrumento poderoso de la retrica, que se define

como la imitacin de lo real. Su aplicacin al discurso supone la posibilidad de poner ante los ojos del auditorio hechos o fenmenos
como si stos comparecieran realmente .lnte la vista.

Aunque el concepto de m[mesis y su relacin con la idea de representacin de la realidad ha hecho a veces perder de vista el papel que
las convenciones tienen en el arte de la imitacin, s\..:ls no pueden

dejar de postularse para comprender la especificidad de uni! nocin

como sta. Es justo uno de los ana lisis que mejor ha cla rificado el
tema, mostrando <Iue no slo no hay oposicin sino que existe una

colaboracin productiva entre mmesis y convencin fue el plan-

teamiento por LH. GOMB~ICH. " En l se muestra por ejemplo UI1

grabado de 1598 donde aparece la imagen de una ballena que haba
sido expulsada por el mar.
El grabador, no teniendo an esquems ment,l les para comprender
la morfologa de las aletas laterales que constituyen este animal,
decidi suponer que se trataba de sus orejas, y entonces capt la escena conforme a las palitas que eran verosmiles para la poca, en la
cual los esquemas estaban construidos con base en la morfologa de
los mamferos terrestres. Las aletas fueron dibujadas entonces como
orejas y aqul dibujo fue enviado a otras ciudades como una escena
tomada directamente de lo real (un reportaje grfico, digamos).

,"', ....

a.>!I.... JI'oj.>dA por'" n, ... A

Uo'nd A. '~98."...,.>do.

" GOMSRICH. E. H .. La verdad el e5/ereolipo.

44

Arle

{>

ilusin.

Sabemos que la calidad de la epideixj~ (propia del gnero epidctiCo)

consiste en la certeza de saber que el mostrar una imagen de aquello de lo que se habla, genera una fuerte impresin en el pllblico al
momento de la argumentacin, ello es debido a que la presencia de lo
concreto se vincula ms a las emociones que la pura exposicin abstracta, por ello la mimesis es un elemento decisivo para la persuasin.
La mimesis imita, dibUja lo real, pero requiere del arte, ya que se construye a partir de lugares, de figuras del estilo, de formas de montaje y de
calidades plsticas o fonticas especficas. Tenemos conciencia de eso
cuando grabamos una secuencia casera con el video y IlIego lo reproducimos: nada de lo sucedido se expresa realmente ms que de forma
burda y si quisiramos reproducir en la pantalla las emociones o hechos
sllcedidos tendr,lI110S realmente que contratar actores, d isponer iluminacin y hacer un guin y un rnonta)e, pues reconstruir la experiencia
de 10 real supone un tratamiento sofisticado del lenguaje. Y eso es de lo
que la mme~i5 se trata, de producir una experiencia anloga a lo real
para su comprensin. no de una copia. De hecho el surgimiento de las
tecnologas mecllicas para producir imgenes de lo real (la fotografa, el
cine, el video, las pantallas de alta definicin o la llamada realidad l'irtu.11)
han generado un fuerte debate que ha implicado el desdibuja miento del
concepto original de la mime5i5 como techn (habilidad para prodUcir),
ya que pusieron en marcha la ilusin de la comparecencia de lo real sin
aparente intervencin de la mano del hombre. Pero, an en la fotografa
de prensa, en la imagen cientfica por computadora, tanto como en el
leo o en un diagrama esquemtiCO, la lechll~ est presente, es decir, la
seleccin y el tratamiento del Ilmterial siempre es algo que se selecciona
en funcin de las necesidades de la argumentacin (entre otras cosas
porque el p<uecido que se busca no es con lo real sino con el esquema
mental que constituye a una imagen).

cap. 2.

45

ARIHTH(S trat el tema en su Potica. Decia que la mmesis es una

forma natural de aprender, algo que hace mos desde nios: utiliza r
el palo de la escoba como caballo, por ejemplo. Llevado al afie. el
mecanismo de la mmes;s se convierte en un tratamiento depurado.
utilizable para la deliberacin persuasiva o para elleatro.

fJ ~ OO:~ do h ~ cidioo.cio m1pJi~"'ffl~ ",bJr I~

impo'bilidMi dr l. ~,, dr un .,..,"" >011"00.

De hecho de su cultivo surge una disciplina como la mmiC<l, que es

el arte de ver lo que no haya travs de los movimientos del cuerpo,
es decir, la m{meSls est ms relacionada con la ilusin que con la
verdad.
ARIHTU1~

decia por ello que el arte de la mmesis tiene tres principios: el de 1<1 verosimilitud, conocimiento y placer, ya que por un lado
los artificios vuelven creble la escena (si parte de los acuerdos adecuados), por otro la imitacin genera conceptos -permite aprender- y
por ltimo la plasticidad misma de los lenguajes mimticos produce
un deleite en s.
ARISfTm~

Tal es el efecto de la mmesis, generar un modelo visual para la argumentacin. Este artificio es milenario y siempre provee un poder
considerable.
Una de las primeras tcnicas visuales sofisticadas para persuadir con
ayuda de la mmesis fue la invencin del leo, ya que la textu ra y
color de los aceites daba una sensacin de presencia absoluta a
aquello que se pintaba.

lleg a decir:

el placer del lenguaje mimtico vale por sr mismo incluso

independientemente de los conceptos que vehicul<l.
Si lo que cuenta es la generacin vvida de la imagen de lo real a
travs de artificios, habr mmesis en las palabras, en las imgenes,
en los sonidos de la msica, y no slo en las fotografas. El esquema
grfico por ejemplo es una forma de mmesis, a veces ms persuasiva
que la fotografa misma, como sucede en los libros de medicina.
Como ejemplo, OUV[R STON[ aplica un esquema grfico en su argumentacin sobre el asesinato de KNNfOY, cuando el abogado ha
deliberado ampliamente sobre la imposibilidad de la tesis de un
asesino solitariO, se hace comparecer un pizarrn que dibuja la trayectoria de la bala imp05ible (que deba haberse detenido segundos
y da r varias vueltas para respaldar la ve rsin del Gobierno)12

los habit<lntes de las ciud<ldes ren<lcentist<lS tendran pOC<lS obje ciones al relato de CRISTO hecho por los telogos ya que no slo las
retcul<ls de l<ls ciud<ldes, las torres de las iglesias o los campan<l rios
estab<ln hechos conforme al canon divino e 1Il1pregnab<ln la vid<l
cotidiana, sino que adems las escenas de la crucifixin las hab(an
vislO en los cuad ros.
Cristo, por otr<l parte, como la ballena de la que hablamos antes, no
se habra parecido fisonmicamente en nada al rost ro cannico con
el que era pintado, pero cuando habl<llTlos de mmesis hablamos de
lechn y no de verdad.

En ese momento la credibilidad de la tesis de que es imposible UIl

slo tirador cobra una fuerza extrema -COSil que la narr<lcin oral, el
filme de los disparos o una maqueta mostrada antes no haban logrado complet<lmente- gracias a que en el esquema propuesto er,l /a
conlradiccin lo que se veta.
Cu.ndo hJbI.101'" d. mlm";, hJbI..."", d o
lNh,,, r 00 de ,~d.Jd

" SroNr, O. , jFK, C OiUMSIA PICTU R[S, EsrAOOS U .. ,OOS, 1991.

46

47

,1]
los ItIJIlOS tiempos han dado un cauce vertiginOSO al viejo arte de
la mme51s a partir del desa rrollo de la tecnologa. Tanto el Internet,
cine, televisin o animacin hecha por computadora hacen que el
placer cognitivo de las tcnicas mimticas jueguen un papel considerable en las formas de persuaSin.
Por cierto la publicidad es otro de los gneros que mayor explotacin
hace de este artificio ret rico que como deca ARM6HH~, genera un
placer por s rl1l5mo, independientemente de lo que contiene. Tal
COS.1 es motivo adems de una constante exploracin
En la prensa y las noticias la mrme5r5 forma parte de la argumentaCin,
ah donde se apela a la existencia de 105hech05. los titulares declaran
y las fotografas mueSlr,1n. Y realmente hemos terminado por no creer
en lo que no se ve (recuerden las tomas en VIVO del bombardeo a Irak
o las escenas frlmadas del ataque a las Torre5 gemelil5).
Toda nuestra industria perrodstlca parece estar basada en la explotacin de este artificio retrico. Y con todo. sabemos que, sin negar la
facultad dOCUllle ntal de las imgenes de prensa, los usos discurSIVOS
de las mlSlllas Siempre est n a diSpOSICin de una IIlterpretaci6n, lo
mismo para el fotgrafo que necesit,l esquemas para ver lo qUE' VE' Y
para dE'cir lo que tielle que decir, acto que por supuesto, nunca es
inocente.

48

49

Cmo persuade
un argumento?
la argumentacin es una nocin cen tral en la teora retrica. Al

En el cartel que se ve en la pagina de la izquierda, la revista The Pari5

hacer una proposicin al pblico podemos partir de premisas conocidas o postular nuevas premisas. depe ndiendo de las opiniones

Review anuncia su punto de vista sobre la literatura y postula que a

diferencia de lo que comnmente se entiende por ella (palabras estticas. arte del estilo, narraciones con imaginacin, etcteril) la buena

que queramos promover.

lite ratura es ms bien la q ue trata de los problemils humanos no

resueltos, que es hecha desde esos puntos de vista para los que la
colectividad no tiene todava un lugar y por tanto una tranquilidad.

De eSle modo. en lugar de fotografiar plumas fuente, o de retrat~ r

libros eleg~ntes o mostrar los rostros solemnes de los grandes escri tores -con lentes en mano y gravedad de expresill- el disel'iador
debi aqu proponer otro argumento: A lo~ borr,lch05, a los loc05, a
105 homosexuales, a los vagabulldos, a los deformes.' bienvenidos al
mundo de la gran literatllra, dira el cartel.
Se trata por supuesto de una contra argumentacin tcita a los

l ug~

res comunes del pensamiento sob re lo literario y estamos hablando

de una revista que en verdad afronta con mucha calidad los anlisis
de 105 textos. Si alguien piensa que esa premisa y ese argumento son
exagerados basta con que leamos a DOHOY[V~KY. FAUlKN [R, C[RVA NH~,
etc., I)ara convencernos de que la li teratura no es escribir bonito. IJ

~_

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ot,o ... &v,,..,,to
A lo, bor,.d>o.,' 1M Ioeo", lo. horno ..., ,,,, I..,' lo, ,-og .b""do~
lo, d~I(}(", ~ " ';,.,,_i<Jo, ,1 m""do d~ lo g,.n li,~r.,",. .

" Ejemplo recuper"do de TAP"", A" El diseno grMioo en el espacio social.

signio, MtoI oco, 2005 .

so

De-

51

Logos, ethos, pathos:

el rol de la metfora
Esta es una buena base para comprender porqu las metforas son un

Re t r ica e n u n a nundo

excelente artificio para Ja persuasin, ya que ver una cosa en trminos

Qu sucede cuando una melforil aparece en una argumentacin?

A~ISTTll[S deca en SlI Retrica que el hombre no es un ser slo

de otra hace posible no slo asegurar las proposiciones, sino establecer

comparaciones tcitas que expanden nuestro juicio y nos producen el

racional, sino que obedece tambin a las emociones

placer de la plasticidad que pueden tener los contenidos.

para poder persuadir, un discurso

El anuncio adjunto es un buen ejemplo: perCibimos una mquina

debe apelar a tres dimensiones distintas en su audiencia: el 10805, el

e/hos y el parhos.

desbloqueando una carretera como ulla analoga de lo que el cereal

AlI Bran hace con nuestro cuerpo: es decir s.e muestra el valor de la
fibra VIlI Bran tiene alto contenido en fibra), ya que sta ayuda a des-

Dicho en otras palabras. un argumento 1105 convence cuando sus

premiS,lS nos parecen racionales y convenientes (Iogos), cuando
quien nos lo dice nos merece confianza (e/has) y cuando el argu-

bloquear el aparato digestivo, favoreciendo nuestra salud.

De este modo, deca

ARISTTUES,

mento apela tambin a nuestras emociones (pathos).

la metfora del anuncio ha resuelto bien la lgica argumentativa de

las premisas (lagos) pero la comparacin tambin intenta hacernos
sentir la eficiciencia (pa/hos: el cereal es tan efectivo como una mquina) y por otra parte tenemos a la marca Kellogg's, que parece ser
un soporte confiable (ethos) ya que es \lila marca reconocida en la
produccin de cereales.
Podemos ver entonces el funCionamiento de las Ilaciones ariSlotlic,15
en la prctica del diseo grfico.
Aunque el modelo tambin funcione dentro del lenguaje escrito
como: periodismo, discurso poltiCO o acadmico, etc, sirva pues
como ejemplo para mostrar los conceptos.

(. meUr.,.. del "'U"<;O h. 'esu~'obi .. 1> 16fj

"' CUm .. , .... vA de l p,..,,; ...... wm~;" in,,,,,,.
h..... nos ",n';, l. d,;"en,;. y poo <)1,. p"' le l.
m"". p ... e<e.., un "'POOl. ,,,,,h.obl~

54

ss

Sincdoque y
consenso
la tradicin retrica ha detectado siempre a la sincdoque como uno

[1 logotipo que se muestra en la pagina siguiente me ha sido til en algu-

de las principales figuras de la construcci6n del discurso. la sincdo-

Ilas clases, pues est construido a base de sincdoques generalizantes

que es la expresin donde se toma el todo por la parte o la p"rfe por

el todo, razn por la que se habla tambin de sintkdoque parric(lJari-

y particularizantes. Y es que en efecto la presencia de los logotipos

demuestran cmo el/ogos de nuestro tiempo es muy visual.

zante y sincdoque generaliz,lnle, respectivamente.

Cuando en un pe ridico leemos la frase: llegaron los cascos azules a OCu-

par I~ plaza entendemos que se trata de soldados de la ONU, o cuando

un norteamericano dice ya estoy en AMt~ICA para refe rirse a que ya se
encuentra en ESTAC OS UNIDOS, entendemos que ste pas est dentro
de aqul continente y que se est tomando una cosa por otra, esas
son sincdoques. Pero los ejemplos no han sido puestos sin intencin,
en ambos casos la comprensin de la smcdoque depende de que
compartamos un universo cultural comn e incluso muchos se sienten ofendidos de que AM~ICA valga por ESTADOS UNIOO~, sin embargo
es una frase que casi todo mundo entiende.
l o interesante de la si ncdoque no es slo su defillicin formal. sino
el hecho de que su interpretacin depende de un consenso, una tpica compartida que incluso sirve para reafirmar jugando con ese
consenso y ese es parte de su efecto: evidenciar la confianza en la
comunidad que comparte unos significados.
Decir que ped la mano de mi novia es tambin consensuar que con
docilidad incluida, toda sincdoque lleva implicada una tpica hist rica, de la que dependen las polticas de nuestro lenguaje.

5U

56

Iberia por EsPAA, los colo res amarillo y rojo por su bandera, la forma
de la cola del avin por el avin, la corona por la monarqua y la
monarqua por ESPA A .

Cinco sincdoques e n total, y vemos cmo entonces las figuras

retricas actan tambin constitutivamente en el lenguaje visual,
aunque sea con un alto nivel de redundancia (que los logotipos ms
contemporneos, por cierto, ya no tienen).

IBERIA _

57

La epidexis
de la naturaleza:
el monstruo medieval
Si el gnero epidclico de la ret rica habla del poder que para la persuasin tiene el mostrar, el poner a la vista, tenemos (Iue reconocer

A primera vista, tales imgenes pareceran enfrentarnos con una fuerza

terrible, capaz de deformar la natur~lez~ y exponernos ante escen~s

que uno de los perodos que mejor ha capitalizado esta ensenanZiI es

1.1 llamada cultura medieval, La mayora de los preceptos teolgicos y

venidas del submundo. Nuestra propensin moderna a mi rar al mundo medieval como una edad irremediablemente oscura nos llevara
quizi a pensar que se tr<1tab<1 de expresar lo demonaco con fines

de las concepciones csmicas que ordenaban la vida social en la Edad

Media tuvieron una sofisticada elaboracin simblico-visual, (11 punto

polticos; sin embargo, estas imgenes poco tienen que ver con ese
propsito: son imgenes elaboradas en la confluencia del discurso

de que casi todos los signos de la vida cotidiana deban leerse en su

teolgico-csmico y el discurso de la investigacin mdica, para un

pblico cultivado. Si las miramos bien, advertimos en ellas un deleite

carcter hermtico-alegrico. Tal cosa sucede de forma refinada en la

herldica, en los smbolos arquitectnicos, en las miniaturas y en los
libros ilustrados, por ejemplo:
en El ofoiio de la Edad Media, deca por ello que slo
la poca contempornea puede compMarse con la Edad Media en su

JOIt"'N HUIZINGA.,

por la capacidad de invencin, y po r la gracia elocutiva de las (guras.

Se trata de gr<1bados donde lo que muestra son prodigws y maravillas, cuyos tpicos de invencin responden a la necesidad de poner
de manifiesto la perfeccin de la naturaleza divina, cosa que se logra
a p<1rtir de postular la presencia de lo diverso y ejercitar con la des-

capacidad de utilizar la retrica visual para transportar el universo de las

emejanza de una forma epidptica, es decir, ostensiva. Tal mecanismo

creencias al ter reno de las imgenes y los smbolos.

argumenativo puede documentarse en los propios debates teolgicos

de la poca relativos a la monstruosidad. Para la cultura medieval Iy
ello era muy claro en la poca en la q ue tales grabados (ueron heellOS) la belleza del universo est expresada en la naturaleza. y sta
es como un tejido continuo en donde se entrelazan la semejanza y la
dive rsidad de las partes.

Para comprender las peculiaridades de esta refinada retric<1 un buen

ejemplo lo constituye el monstruo medieval, una de cuyas muchas
variantes es el que surge de 1<1 aher<1cin de los cuerpos hUIll<lnos,
de los cuales existe una amplia documentacin gracias a que la amplia produccin de grabados sobre el tema fueron coleccionados en
libros como la Crnic,1 Mundi, de H... RTM ANN SCHEOH o De5 rnonsfres
el

76

Prodiges, de

"'VI wbiuon _"" iv- pori"o; _" mon <Ir "" b<hI< o

AM~OIH PAR.

77

ARIHTH(S, quien era una autoridad med ieval en esta mate ria, deca
que la naturaleza es una fuerza csmica que no hace nada en vano,
ni nada inttil hay en ella.

Al observar estos monstruos advertimos que en efecto nada en ellos

se aparta de la natura leza, sino ~Io de su norma, de modo que al
igual que el hombre lo 5agrado est presente en e1l05. Podemos obser
var entonces que el monstruo no es Contra Nil/ur,1 sino que expresa
a NaWra a piHtir de la diversidad, pero siguiendo sus mismos principios (los monstruos siempre han sido hechos a partir de los elementos
conocidos de la naturaleza, y piHa expresarla por desemejanza) .

......w.bium.u"Jv.p.. i!5 .h 1mOflltJesbiblio I

Considerada ms bien como fuerza ingeniosa, fabricado ra. organizadora, ella se expresa en diversos grados de forma, de modo que.
siguiendo estos principios. la deformidad no es fealdad, sino que es un
principio que contribuye a la hermosura del universo, en la medida en
que expresa su diverSidad.
AGUSTiN sigue a ARIHTELES en esta idea, al sostener que la desemejanza es necesaria. y dice que aunque el monstruo no se parece en
algunas cosas a los otros seres humanos, est hecho de sus mismos principios. los principios del primer hombre, creado desde Adn y Eva.
SAN

""w.bi"",. "niv-p.~I!5 . 'mOflltJesbiblio

Podemos ver en el libro de CLAUDE !V.PPLER'8 que existieron diversos lugares de invencin para la inve ncin de monstruos como objeto retrico:

a) el monstruo antittico (que se forma con todo lo o/ro a la norma)

b) el monstruo que c,uece de algo esencial
el e l hecho por cambios en la relacin entre sus rganos
d) el caracterizado por la grandeza o pequeez del cuerpo
el el hecho por la sustitucin de un elemento habitual por uno in~lito
f) la mezcla de reinos (h umano-animal )
glla mezcla de sexos
h) la hibridacin
i) una anormalidad todopoderosa
j) Illonstruos con carcter destructor
k) carcter prodigioso
1) manifestaciones excepcionales de los elementos
m) fenmenos que interrumpen el curso normal de la naturaleza
n) las metamorfosis

""w.b"m.""ivp . i!5.~ 'm",,~, ... biblio

78

'" KAP!" H,

c.. MonSlrU05 y Maravill,15. Akal, MA D~' D,

1980

79

El monstruo es pues una (afma ep,dktica medieval de la naturaleza. Incluso no es gratuito, con respeclo a la epldei~ll, que la palabril
monstruo tengil la misma raz lingstica que la palabra mOllrar (del
verbo mom/rare) El monstruo es lo que ~e mueltr,l, lo (/ue 5e Ollen1,1, y en la Edad Media se intenta ostentar una verdad teolgica, I)Ma
lo cual fueron hechos estos grabados.

CICERN

rela cin entre el monstruo y la idea de la

es consciente de esta

epldei~i5

cuando hace el

siguiente juego de palabras:

QUI enll11 ostendunt, po.tendunt, mon$trdnt, p.aOO,cunt, ostenta,
po<lE!nIJ. rtl(H,SI,a. p.odigia dlCuntuf (De V""iu!llone)

y finalmente, cuando especifiquemos que el prop65/lo relrico del

mo nstruo es persuadimos acerca de lil perfeccin d e I, naturaleza

divma a partir de exponernos ante el contraste, entendemos los versos delllalllado ~(UOO To"",~, quien aclar,ndo que la fealdad de los
monstruos es/ hecha para probar qu agradecido hay que ellM con
D,os por no parecerse a el/al escriba:
Se lo debemos mucho agradecer. pues sobre toda

Ol r~ ClI~tura

nos hiZO segn su imagen. Por habernos hecho ""es que no nos
parecemos a los que ves que son tan horribles. debelllosloarle por
el bicn {Iue nos ha hecho. "

Singular y poderos,1. retrica sta, donde se intenta mostrar (y demostrar) que slo la deformidad manifiesta permite comprender la gra Cia
de la Nalur,l y de las proporciones humanas.

'1 KAf'I'I.ER,

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c.,

Mon~lruo~

y m.lT.llVil/a .... p.258

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