Universidade Federal de Juiz de Fora

Ps-Graduao em Cincia da Religio

Mestrado em Cincia da Religio

Hermenegildo Ferreira Giovannoni

A IMPORTNCIA DO SMBOLO PARA A COMPREENSO DA RELIGIO E DA

ARTE SEGUNDO CARL GUSTAV JUNG

Juiz de Fora
2009

Hermenegildo Ferreira Giovannoni

A IMPORTNCIA DO SMBOLO PARA A COMPREENSO DA RELIGIO E DA

ARTE SEGUNDO CARL GUSTAV JUNG

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Cincia da Religio, rea de

concentrao: Filosofia da Religio, da
Universidade Federal de Juiz de Fora, como
requisito parcial para obteno do grau de
Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Sidnei Vilmar No

Juiz de Fora
2009

Giovannoni, Hermenegildo Ferreira.

A importncia do smbolo para a compreenso da religio e da arte
segundo Carl Jung / Hermenegildo Ferreira Giovannoni. 2010.
116 f.
Dissertao (Mestrado em Cincias da Religio)Universidade
Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2010.

1. Religio. 2. Smbolos bblicos. I. Ttulo.

CDU 2

Hermenegildo Ferreira Giovannoni

A IMPORTNCIA DO SMBOLO PARA A COMPREENSO DA RELIGIO E DA

ARTE SEGUNDO CARL GUSTAV JUNG

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Cincia da Religio, rea de

Concentrao em Filosofia da Religio, do
Instituto
de
Cincias
Humanas
da
Universidade Federal de Juiz de Fora como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Cincia da Religio.

Aprovada em 31 de agosto de 2009.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Gross
Universidade Federal de Juiz de Fora

_____________________________________________
Prof. Dr. Paulo Afonso Arajo
Universidade Federal de Juiz de Fora

_____________________________________________
Prof.dr. Maria Glria Dittrich
Universidade do Vale do Itaja

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao CNPQ pela bolsa concedida, a qual me permitiu realizar as disciplinas do curso
de mestrado e a pesquisa para esta dissertao.
Meus sinceros agradecimentos ao professor Afonso Rodrigues, do IAD, que desde o incio do
meu curso de graduao forneceu-me incentivo e orientao fundamentais para prosseguir nos
estudos paralelos sobre arte, religio e simbolismo.
Agradeo tambm aos amigos que me apoiaram de diversas maneiras durante a realizao
deste trabalho: Juliane, Isabella, Wanessa, Tatiene, Patrcia, Alexandro, Lcia Helena, Rosani
e Schubert. Agradeo tambm de forma especial aos amigos Maryanna, Ioneide e Guimares,
que me ajudaram de forma decisiva, providencial e abnegada na realizao deste trabalho.
Meus agradecimentos aos professores do PPCIR, com os quais cursei as disciplinas que me
propiciaram os fundamentos tericos necessrios para efetuar esta pesquisa.
Sou grato aos psiclogos Paulo Bonfatti e Snia Regina, que se disponibilizaram prontamente
a esclarecer diversas dvidas referentes psicologia analtica.
Agradeo especialmente ao meu orientador Dr. Sidnei Vilmar No, pela ateno conferida
minha pesquisa e pelo interesse e dedicao em solucionar minhas dvidas e em esclarecer
meus questionamentos. Agradeo pelo incentivo a prosseguir sempre nas minhas hipteses, a
despeito de prejulgamentos, e por sempre confiar em meu potencial, mesmo nos momentos
em que tal confiana mostrou-se imerecida.

RESUMO

Partindo da hiptese de uma fundamentao comum entre religio e arte no mbito da vida
anmica do ser humano, esta dissertao pretende realizar um estudo do conceito de smbolo
na psicologia analtica, desenvolvida por Carl Gustav Jung, na medida em que esta considera
tanto os fenmenos artsticos quanto os religiosos como simblicos. O primeiro captulo
fornece uma anlise dos principais conceitos indispensveis compreenso da idia de
smbolo, partindo das primeiras formulaes tericas e chegando at seu delineamento final.
O segundo captulo discorre sobre a aplicao do conceito de smbolo anteriormente analisado
aos aspectos psicolgicos da criao e da fruio artsticas e da experincia religiosa.
Palavras-chave: smbolo, inconsciente, arte, religio, psicologia analtica, C. G. Jung.

ABSTRACT

Starting with the hypothesis of a common foundation for religion and art in the context of the
psychical life of human beings, this dissertation intends to realize a study of the concept of
symbol in the analytical psychology developed by Carl Gustav Jung, to the extend that it
regards both the artistic and the religious phenomena as symbolical. The first chapter provides
an analysis of the main concepts needful to the understanding of the idea of symbol,
beginning with primary theoretical formulations and coming to their final delineation. The
second chapter deals with the application of the previously analyzed concept of symbol to the
psychological aspects of artistic creation and fruition, and of religious experience.
Keywords: symbol, unconscious, art, religion, analytical psychology, C. G. Jung.

SUMRIO

INTRODUO .....................................................................................................

07

ASPECTOS TERICOS DO SMBOLO NA PSICOLOGIA ANALTICA..

14

2.1

O CONCEITO DE SMBOLO NA TEORIA DOS COMPLEXOS.......................

14

2.2

PENSAMENTO DIRIGIDO E NO-DIRIGIDO..................................................

20

2.3

O CONCEITO DE SMBOLO E AS FUNES PSQUICAS.............................

25

2.4

O CONCEITO DE SMBOLO E PONTO DE VISTA ENERGTICO ................

40

O SMBOLO NA RELIGIO E NA ARTE ......................................................

61

3.1

SMBOLOS E CRIAO ARTSTICA ................................................................

61

3.1.1 Arte e teoria dos complexos ....................................................................................

61

3.1.2 Pressupostos fundamentais da abordagem psicolgica: arte ..................................

63

3.1.3 Os gneros das obras de arte ...................................................................................

69

3.1.4 Arte simblica na psicologia analtica ....................................................................

75

3.2

SMBOLO E EXPERINCIA RELIGIOSA ..........................................................

84

3.2.1 Pressupostos fundamentais da abordagem psicolgica: religio ............................

84

3.2.2 Simbolismo e experincia religiosa ........................................................................

85

3.2.3 Religio e conceitos fundamentais de psicologia analtica .....................................

89

3.2.4 O simbolismo religioso e o processo de individuao ............................................

98

CONCLUSO ....................................................................................................... 105

REFERNCIAS .............................................................................................................. 113

1 INTRODUO
amplamente reconhecida a linha de continuidade histrica e terica entre a
psicanlise de Freud e a psicologia analtica de Jung. A teoria freudiana constitui o quadro de
referncia inicial para o desenvolvimento do pensamento do jovem Jung; alm disso, Freud
foi comentador de seu trabalho clnico e terico: em 1906, Jung enviou-lhe um exemplar de
seu Studies in Word Association, fato que iniciou uma ampla e importante troca de
correspondncia entre ambos (SAMUELS, 1988, p. 165). reconhecido tambm que,
inicialmente, Freud considerou Jung no somente como seu discpulo mais bem-dotado,
como tambm o mais importante, seu prncipe coroado, o homem destinado a levar sua obra
adiante no futuro (PALMER, 2001, p. 118). A ruptura entre ambos ocorreu somente em
1912, ano em que Jung publica o seu Wandlungen und Symbole der Libido (posteriormente
intitulado Smbolos da Transformao), trabalho no qual explicita pontos definitivamente
divergentes em relao psicanlise e que constituram o ncleo da nova cincia denominada
psicologia analtica.
A teoria de Jung, portanto, herdeira direta da de Freud, devido ao pioneirismo deste
na explorao do mbito psquico denominado inconsciente. Segundo Jung (1995, p.524), a
pesquisa de Freud acerca dos complexos conjuntos autnomos de contedos psquicos com
forte carga emocional representou a verdadeira descoberta do inconsciente. Mas, apesar dos
fundamentos bsicos de ambos serem compartilhados, a psicologia de cada um seguiu
caminhos diversos e muitas vezes opostos. Smbolos da Transformao , sob muitos
aspectos, a obra decisiva no desenvolvimento da psicologia junguiana e, portanto, de uma
nova compreenso da mente consciente (PALMER, 2001, p.125).
O primeiro e mais importante ponto de divergncia entre os autores refere-se crtica
de Jung em relao ao papel central que Freud concedia ao instinto sexual, ou pulso sexual, e
s experincias sexuais infantis. As reservas de Jung em considerar as neuroses como devidas
unicamente questo sexual j aparecem em artigos e cartas anteriores a 1912 (ibid., p. 123).
Mas nesta data que Jung elabora explicitamente um novo conceito de libido, que no se
refere mais a uma energia de carter sexual, sendo uma energia psquica de carter muito
mais amplo, podendo assumir aspecto sexual, mas tambm muitos outros, to ou mais
importantes quanto esse. Portanto, Jung abandona a teoria sexual de Freud e adota um
modelo energtico, que tornou possvel identificar a expresso energia psquica com o
termo libido (JUNG, 1986b, p. 122-123), que se refere agora a um impulso no-especfico,

um valor energtico que pode transmitir-se a qualquer rea, ao poder, fome, ao dio,
sexualidade, religio, etc. (JUNG, 1986b, p. 124).
O ponto de vista energtico da libido empregado por Jung, segundo ele, permite uma
abordagem do funcionamento da psique em termos finalistas, e no causais, como na
psicanlise de Freud. Nos termos de Jung (1984, p. 22):
A concepo finalista v as coisas como ordenadas a um fim. Um exemplo
muito fcil o da questo da regresso: causalmente, a regresso
condicionada pela fixao na me, por exemplo. Finalisticamente,
entretanto, a libido que regride imago da me, para a descobrir as
associaes da memria, atravs das quais a evoluo pode passar de um
sistema sexual, por exemplo, para um sistema espiritual.

nesse sentido que Jung denomina o mtodo causal freudiano de redutivo, enquanto
ao seu prprio mtodo finalista denomina sinttico ou construtivo. Referindo-se ao aspecto
causal, ele afirma que jamais explicaremos exaustivamente por ele a psicologia do
indivduo, tambm por ele nenhum fato psicolgico poder ser explicado, pois como
fenmeno vivo, est sempre umbilicalmente vinculado continuidade do processo vital, de
modo que sempre algo realizado, mas tambm algo a se realizar, algo criador (JUNG,
1991, p. 410). Todas essas transformaes da energia e dos contedos psquicos, segundo o
aspecto finalista, devem-se justamente ao dos smbolos, que assim despem-se de seu
determinismo sexual.
Por outro lado, no mbito da psicologia, o termo smbolo constitui tradicionalmente
sinnimo de signo, indicando uma expresso ou contedo que posto no lugar de outro, o que
lhe confere, primordialmente, uma funo apenas substitutiva. A partir desta acepo
alegrica, o smbolo passa a ocupar freqentemente uma posio rebaixada em relao aos
outros signos, a linguagem simblica seria expresso de um pensamento primitivo - no
sentido pejorativo - ainda no desenvolvido, permeado de analogias estticas e elementos
afetivos, tal como aparece no mito, sendo este entendido como tentativa frustrada de
explicao objetiva dos fenmenos. J o pensamento racional seria expresso por uma
linguagem composta por signos abstratos, depurados de quaisquer elementos que possam
comprometer sua lgica intrnseca.
A psicanlise freudiana, de certa forma, adotou esta concepo substitutiva e
depreciativa do smbolo sua teoria, conferindo-lhe um papel apenas defensivo e
dissimulador, constituindo-se ento de uma representao indireta, destinada a ser superada e
ultrapassada em favor de uma representao superior. De fato, Freud utiliza mais o termo
sintoma do que propriamente smbolo, ele prioriza o adjetivo simblico para caracterizar as

formas de representao indireta tpicas do sistema inconsciente, regidas pelos mecanismos de

deslocamento, condensao, sobredeterminao e figurabilidade (LAPLANCHE, 1992, p.
483). Esses mecanismos atuam sobre as representaes de pulses sexuais recalcadas,
deformando-as para que se tornem compatveis com o ego; so, portanto, formaes
substitutivas que ocultam elementos inconscientes. Ao sentido manifesto, portanto, ope-se
um sentido latente, e a tarefa do analista ser decodificar esses simbolismos por meio de uma
interpretao retrospectiva. Afinal, o smbolo na psicanlise considerado mormente em seu
aspecto patolgico ou regressivo.
A abordagem de Jung, por outro lado, ao considerar o inconsciente como uma forma
ativa e autnoma de pensamento, confere ao smbolo no um significado preciso e consciente,
mas uma forma prpria de constituir significao. Os smbolos adquirem grande importncia
na economia psquica do indivduo, pois so capazes de ativar e transformar grande
quantidade de energia. Eles no constituem apenas formaes substitutivas, que esto no lugar
de um contedo original, mas possuem uma legitimidade prpria, ou seja, a funo simblica
segue leis especficas de elaborao de contedos no inconsciente, ao mesmo tempo em que
estabelece uma ponte com os contedos da conscincia, os signos. Para Jung, os smbolos so
elementos muito mais abrangentes, em termos de significao, que os signos; estes so
cristalizaes de um aspecto daqueles, tendo em vista que a conscincia opera por
diferenciao e excluso, enquanto o inconsciente opera por conjuno e unificao. Os
smbolos atuam promovendo sentido vida humana, proporcionando motivaes e
convices especialmente frente aos sofrimentos, morte e s contradies. Se for possvel
afirmar, de maneira geral, que o smbolo a forma de expresso da psique inconsciente, ou
seja, constitui a linguagem prpria do pensamento simblico, torna-se evidente a extrema
importncia do estudo dos smbolos para a compreenso da dinmica geral da psique, tanto
em pessoas normais quanto em neurticos, e para a compreenso dos distrbios psquicos e da
teraputica em geral.
De acordo com Jung a religio, enquanto um fenmeno psquico, deve ser
considerada segundo a acepo original do vocbulo latino religere; uma acurada e
conscienciosa observao daquilo que Rudolf Otto (...) chamou de numinoso (JUNG, 1980,
p. 3). Dessa forma, a religio seria a atitude do esprito humano caracterizada por uma
considerao e observao cuidadosas de certos fatores dinmicos concebidos como
potncias (ibid., p. 4).

10

Essas potncias correspondem, de acordo com Jung, aos arqutipos, estruturas

fundamentais caractersticas, sem contedo especfico e herdadas desde os tempos mais
remotos (JUNG, 1980, p. 524). So, portanto, padres inconscientes de estruturao de
contedos psquicos, em si mesmos irrepresentveis, tornando-se evidentes apenas em suas
manifestaes, sendo por esse motivo que, inicialmente, Jung faz referncia aos arqutipos
pelo termo imagens primordiais. De acordo com Jung (1986b, p. 49), o fato psquico Deus
um tipo autnomo, um arqutipo coletivo (...). Por isso no s existe em todas as formas
superiores de religio, mas aparece tambm espontaneamente em sonhos individuais. J o
arqutipo constituiria uma formao psquica inconsciente, mas que tem existncia real,
independentemente da posio tomada pelo consciente, uma existncia anmica, que como
tal no pode ser confundida com o conceito de um Deus metafsico (loc. cit.). Para Jung,
portanto, a imagem de deus produzida, na psique, pela libido (energia psquica) atravs de
modelos arquetpicos, gerando a experincia de uma fora anmica to poderosa que leva
reverncia. Essa energia, por ser inerente ao arqutipo, isto , ao inconsciente, no est
nossa disposio (ibid., p. 75), disposio do ego consciente.
Por isso, as estruturas arquetpicas que constituem o inconsciente coletivo so
experienciadas como um agente externo conscincia, fogem ao seu controle e possuem uma
forte carga emotiva que sobrepuja a vontade do ego. Por isso, a experincia dos arqutipos
corresponde experincia do numinoso, do divino. Segundo Jung (ibid., p. 74), os seres
oriundos dessa estrutura arquetpica sempre foram qualificados como divinos, deuses.
Para Samuels (1988) os deuses podem ser considerados comometforas de comportamentos
arquetpicos e mitos como encenaes arquetpicas.
Por outro lado, a experincia dos arqutipos s se d atravs dos smbolos. De fato,
os smbolos refletem a dinmica do inconsciente, em especial a do inconsciente coletivo, o
smbolo no uma alegoria nem um semeion (sinal), mas a imagem de um contedo em sua
maior parte transcendental ao consciente (JUNG, 1986b, p. 67). Assim, o smbolo formula
um fator essencialmente inconsciente, ou ainda operacionaliza a participao do
inconsciente (idem, 1991, p. 446). Justamente por constiturem a linguagem tpica da psique
inconsciente, os smbolos possuem uma significao extremamente rica e abrangente, que
nunca se deixa exaurir ou definir com exatido (Idem, 1998, p. 189). A compreenso racional
no capaz de definir um smbolo de maneira completa. Por outro lado, os sinais ou signos
apontam diretamente para uma idia consciente, dessa forma, um
sinal sempre menos do que a coisa que quer significar, e um smbolo
sempre mais do que podemos entender primeira vista. Por isso no

11

nos detemos diante de um sinal, mas vamos at o objetivo para o qual

aponta; no caso do smbolo, porm, ns paramos porque ele promete
mais do que revela (JUNG, 1997, p. 215).
De fato, Jung faz uma diferenciao entre o modo de pensamento no-dirigido e o
dirigido. Este movido por motivos conscientes e voltado para a adaptao realidade
objetiva. A linguagem correspondente a esse pensamento a dos signos, pois seu sentido
determinado de forma consciente, por conveno. J o pensamento no-dirigido, ou
pensamento-fantasia, pertence esfera do inconsciente, e sua forma de expresso a
linguagem simblica, que traduz diretamente sentimentos e emoes. Assim, os smbolos so
antes uma realidade vivencial, e no um conceito ou abstrao tpicos do signo; deve-se viver
os smbolos, e no refletir sobre eles. Para Jung (1991, p. 117), as funes racionais so, de
acordo com sua natureza, incapazes de criar smbolos, so capazes de criar apenas signos ou
sinais. Por outro lado, o smbolo no deixa de ser tambm racional, pois se compe de dados
de todas as funes psquicas, tanto as racionais (pensamento e sentimento) quanto as
irracionais (sensao e intuio), o que caracterstico do mbito indiferenciado do
inconsciente. O smbolo possui um lado que fala razo e outro inacessvel razo, pois no
se constitui apenas de dados racionais, mas tambm de dados irracionais (ibid., p. 447).
Ainda de acordo com Jung, a arte mobiliza na psique humana os mesmos
mecanismos simblicos, ele considera uma obra de arte simblica cuja origem (...) deve ser
procurada naquela esfera da mitologia inconsciente, cujas imagens primitivas pertencem ao
patrimnio comum da humanidade (idem, 1985, p. 68). Dessa forma, no processo criativo, o
artista atualiza de forma plstica ou literria as estruturas arquetpicas do inconsciente
coletivo. Nesse sentido, pode-se afirmar que Jung prioriza, em sua investigao psicolgica,
no tanto o artista enquanto indivduo, mas o processo criador. Se o fundamento psquico da
criao artstica est no impulso que brota do inconsciente, tal procedimento mostra-se
coerente, e todo o tratamento consciente ao qual o artista submete sua obra (no descartado,
obviamente, os aspectos conscientes da criao artstica), como acrscimos, subtraes,
substituies, efeitos ou observaes de determinadas leis de estilo, reveste-se de importncia
secundria. De acordo com Jung (ibid., p. 65), nas obras de arte, sua linguagem prenhe de
sentido grita para ns que elas significam muito mais do que dizem. Podemos indicar o
smbolo de imediato, muito embora no sejamos capazes de desvendar seu significado para
nossa plena satisfao, o smbolo na arte, assim como no mito, sempre um desafio nossa
reflexo e compreenso.

12

Por isso, o processo criativo consiste em uma ativao inconsciente do arqutipo e

numa elaborao e formalizao na obra acabada (JUNG, 1985, p. 71). A obra de arte, em
Jung, reveste-se de um carter eminentemente simblico, a atividade artstica possui como
caracterstica principal o fundamentar-se na fantasia (ou imaginao ativa), ou seja, uma
atitude orientada para a percepo de contedos inconscientes (idem, 1991, p. 407), o que
caracteriza a funo intuitiva. Por isso Jung afirma que o artista no mero apresentador,
mas criador e, por isso, educador, pois suas obras tm valor de smbolos que prefiguram as
linhas do desenvolvimento futuro (ibid., p. 411). Assim, o conceito de smbolo tal como
formulado pela psicologia analtica, no mbito da psique humana, se relaciona tanto ao
fenmeno religioso quanto ao artstico, tornando-se um elemento essencial no
desenvolvimento da anlise psicolgica desses fenmenos culturais. Entre arte e religio
estabelecida uma relao originria, pois tanto a linguagem religiosa quanto a artstica devem
ser entendidas e analisadas enquanto linguagens simblicas, de origem inconsciente.
Percebe-se, portanto, o lugar de destaque conferido ao pensamento simblico em
Jung. Segundo ele, a energia psquica resultante da represso dos smbolos pode se tornar
muito prejudicial ao equilbrio psquico. Jung chega a afirmar (1997, p. 260), de forma oposta
a Freud, que o pensamento racional, em sua pretenso de constituir a totalidade da psique,
nossa iluso dominadora. Segundo ele, as grandes religies do mundo ajudam os homens e
mulheres a realizarem o seu pleno desenvolvimento psquico, isto , o processo de
individuao. Elas atuam como base segura e orientao para que o indivduo possa ativar
essa poderosa fonte de energia psquica, o numinoso, sem ser consumido por ele. Por isso, a
atuao dos smbolos, atravs das experincias religiosa e artstica, fundamental para o
pleno desenvolvimento psquico do indivduo e da coletividade. Ao contrrio, em Freud, a
presena do smbolo indica desequilbrio e conflito, pois, segundo ele, a defesa somente se
torna patolgica quando sujeita aos mecanismos do inconsciente, ou seja, quando se torna
simblica. J para Jung justamente a ausncia da funo simblica no indivduo, devido a
uma atitude unilateral da conscincia, que provoca todo tipo de distrbios e complicaes.
Dessa forma, a viso positiva de Jung em relao ao papel da religio e da arte no
desenvolvimento humano geral incontestvel. Mais uma vez, pode-se contrap-lo a Freud,
j que este afirma serem religio e arte satisfaes substitutivas, construdas pelo psiquismo
humano para suportar os problemas da vida e lidar com o desamparo, determinadas
principalmente pelo mecanismo da sublimao. Assim, ambas estariam reduzidas, no contexto
da psicanlise, a uma questo dos destinos da pulso sexual. Enquanto satisfaes

13

substitutivas elas so consideradas iluses em contraste com a realidade. A arte seria, para
Freud, uma iluso incua e benfica, ou seja, no representa perigo por no possuir a fora
necessria para invadir o mbito do real; e a religio uma iluso de imenso poder, mas
destinada ao desaparecimento conforme o avano da cincia. Por isso, a psicologia analtica
foi, e ainda permanece sendo, uma fonte de influncia para artistas, estudiosos e crticos de
arte; como afirma Souriau (1995, p. 917), a psicologia junguiana recobre mais amplamente o
domnio da arte e explica melhor a grande diversidade dos artistas do que outras abordagens
psicolgicas.

2 ASPECTOS TERICOS DO SMBOLO NA PSICOLOGIA ANALTICA

2.1 O conceito de smbolo na teoria dos complexos

As primeiras consideraes de Jung acerca do conceito de smbolo se do no

contexto de sua teoria dos complexos. Segundo ele (1999, p. 55-56), o modo tpico de
expresso de todo complexo autnomo simblico, pois devido a uma srie de fatores, o
complexo capaz de pensar e organizar seus contedos apenas de maneira simblica. Assim,
toda a atividade da fantasia, como os sonhos e os sintomas, cuja origem atribuda ao
complexo (JUNG, 1984b, p. 54), constituda essencialmente por smbolos, e deve ser
examinada e interpretada enquanto tal.
O complexo com carga emocional (idem, 1995, p. 81), tambm chamado de
complexo de tonalidade afetiva (idem, 1999, p. 31), caracteriza um determinado conjunto
de idias ou imagens que se referem a uma carga emocional especfica e que por esta so
mantidas unidas. Desse modo, a argamassa que mantm coeso o complexo a carga
emocional comum a todas as ideias isoladas (idem, 1995, p. 336); o complexo, portanto,
pode ser considerado, de maneira abrangente, como um conglomerado de contedos
psquicos, caracterizados por uma carga emocional peculiar (idem, 1997, p. 65).
Estabelecendo uma analogia com a qumica, Jung afirma que todos os contedos da
vida psquica, sejam eles sentimentos, idias ou sensaes, agrupam-se na forma de unidades,
tal como as molculas. Cada unidade possui trs elementos distintos: percepo sensorial, os
componentes intelectuais (representao, imagens de memria, juzos, etc.), tonalidade
afetiva (idem, 1999, p. 31-32), sendo que todos esto fortemente unidos, de forma que uma
percepo sensorial referente ao complexo, por exemplo, evoca imediatamente os
componentes intelectuais e a tonalidade afetiva. Essas unidades psquicas no permanecem
isoladas umas das outras, elas se agrupam em um corpo maior, de acordo com uma
determinada tonalidade afetiva comum. Desse modo, o complexo uma unidade psquica
mais elevada (ibid., p. 33).
Os termos carga emocional e tonalidade afetiva podem ser considerados como
sinnimos, uma vez que Jung (1997, p. 42) d o mesmo significado tanto ao afeto quanto
emoo, so a mesma coisa que nos afeta, que interfere em ns. Jung utiliza o conceito de
afetividade no sentido atribudo por Eugen Bleuler, como o elemento fundamental que
subjaz e condiciona todas as nossas reflexes lgicas, pensamentos, aes ou inaes, e que

15

designa no apenas os afetos no sentido prprio, como tambm as leves sensaes e

tonalidades afetivas de prazer e desprazer (BLEULER, 1906, p. 6 apud JUNG, 1999, p. 31,
nota 93). A partir da, Jung emprega de forma mais especfica o conceito de afeto ou
tonalidade afetiva como um estado de sentimento caracterizado por inervaes corporais,
ou seja, que possui tambm manifestaes fisiolgicas correlatas aos contedos psquicos. ,
portanto, constitudo por um estado psquico de sentimento e por um estado fisiolgico de
inervaes, tendo cada qual efeito cumulativo e recproco sobre o outro (JUNG, 1991, p.
388).
Dessa maneira, se os contedos da vida psquica so organizados na forma de
complexos, h um destes que constitui o centro de nossa personalidade e identidade
conscientes, o chamado complexo do eu, tambm denominado simplesmente ego ou
eu. O complexo do eu a base da psique consciente, tanto um contedo quanto uma
condio da conscincia (ibid., p. 406), uma vez que qualquer elemento psquico somente se
torna ou pode ser considerado consciente enquanto estiver relacionado diretamente ao
complexo do eu. Portanto, aquilo que no se relacionar com o eu no consciente, assim
como a conscincia pode ser definida como a relao dos fatos psquicos ao eu (idem, 1997,
p. 29). O complexo do eu formado principalmente pelos registros da memria pessoal e pela
tonalidade afetiva de todas as sensaes corporais, da percepo geral do prprio corpo (loc.
cit.). Consequentemente, exceto em casos de graves distrbios psquicos, o complexo do eu
o mais estvel e importante dentre todos os complexos que formam a totalidade da psique,
constituindo o cerne indispensvel da conscincia (loc. cit.).
Portanto, exceo do complexo do eu, que constitui a esfera consciente da psique, e
de outros complexos a ele assimilados, todos os outros complexos constituem a esfera
psquica do inconsciente. Consoante Jung, psique no deve ser confundida com conscincia,
j que nem todos os contedos psquicos, e nem mesmo a maior parte deles, esto
necessariamente vinculados ao eu. Por conseguinte, deve haver um grande nmero de
complexos inconscientes, ou seja, no associados ao eu; e outros complexos, a princpio
conscientes, que, por alguma razo, dissociam-se do complexo do eu, tornando-se ento
inconscientes.
Dessa forma, os complexos podem ser considerados como aspectos parciais da
psique dissociados (idem, 1984a, p. 100), e surge aqui a questo acerca da origem de tal
separao. Conforme Jung, ela deve ser atribuda, algumas vezes, a um trauma, um choque
emocional (...) que arrancou fora um pedao da psique (loc. cit.). Na maioria das vezes,

16

porm, devido a um conflito moral cuja razo ltima reside na impossibilidade de aderir
totalidade da natureza humana (JUNG, 1984a, p. 100). A partir da, o complexo pode ser
mais precisamente definido como a imagem de uma determinada situao psquica de forte
carga emocional e, alm disso, incompatvel com as disposies ou atitude habitual da
conscincia (ibid., p. 99). Assim, por causa desse conflito ou incompatibilidade intrnsecos,
os complexos so dissociados da conscincia, tornando-se fragmentos psquicos
desprendidos (ibid., p. 106); eles se encontram em um estado de represso, ou inibio
emocional (idem, 1999, p. 37), isto , sua carga emocional, devido incompatibilidade,
reveste-se de um aspecto negativo, sendo ento inconscientemente inibida e separada da
conscincia. Nesse sentido, o termo represso ainda usado com referncia explcita
psicanlise de Freud; conforme Jung (1995, p. 203, nota 101): usamos o termo represso
sempre no sentido de Bleuler e Freud, a cujo trabalho Studien uber hysterie devemos valiosos
incentivos para as nossas pesquisas
H, portanto, uma inconscincia pronunciada a respeito dos complexos (idem,
1984a, p. 101), eles determinam a estrutura do inconsciente, cuja existncia e organizao
somente podemos deduzir atravs deles, as unidades vivas da psique inconsciente (ibid., p.
104), que constituem a via regia que nos leva ao inconsciente, pois so os responsveis
pelos sonhos e sintomas (loc. cit.). Dessa forma, a psique no mais pode ser considerada uma
unidade nem ser identificada apenas com a conscincia. Alm disso, deve-se atentar para as
perturbaes que os complexos podem causar na esfera consciente, comprometendo assim o
desempenho da vontade. De fato, a principal caracterstica dos complexos a sua autonomia,
pois eles no esto totalmente sujeitos ao controle das intenes conscientes, podendo alterar
o curso normal de nossa volio, memria e outras disposies conscientes. O complexo atua,
na esfera do consciente, como um corpus alienum [corpo estranho], animado de vida
prpria (ibid., p. 99), podendo tambm ser chamado de alma fragmentria (ibid., p. 100),
segunda conscincia (idem, 1995, p. 275) ou uma psique dentro de outra psique (ibid., p.
524) .
Essa autonomia do complexo devida, como foi visto, sua constituio semelhante
ao complexo do eu. Sua forte carga emocional pode, em determinadas ocasies, a despeito da
inibio da conscincia, adquirir um valor que supera a coeso do eu, perturbando sua
atividade. Pode-se dizer que o complexo, devido a sua tonalidade afetiva, tende a formar uma
personalidade parcial, dotada de uma frao mais ou menos significativa de vontade prpria
(Idem, 1997, p. 86), no havendo, portanto, diferena marcante entre o complexo do eu e um

17

complexo autnomo, sendo ambos os contedos psquicos dotados de carga afetiva e vontade
prprias (JUNG, 1997, p. 87).

Por isso o complexo pode ser comparado a uma

personalidade fragmentria (Idem, 1984a, p. 100), que atua em diversos distrbios da

conscincia, como os da memria e das associaes. Pode atuar tambm em forma
personificada (loc. cit.), nos personagens da mitologia, da arte em geral e nas vozes e vises
da religio ou psicopatologia; pode, alm disso, devido a uma represso excessiva que o
fortalece ainda mais, assimilar at mesmo o eu, provocando uma modificao momentnea e
inconsciente da personalidade, chamada identificao com o complexo (ibid., p. 101), como
nos fenmenos de possesso na Idade Mdia. Essa relativa independncia do complexo na
estrutura psquica evidenciada quando Jung enfatiza que no se deve apenas dizer que temos
complexos, mas tambm que os complexos podem ter-nos (ibid., p. 98).
A teoria dos complexos comeou a ser formulada por Jung no mbito de suas
primeiras pesquisas em psicologia experimental, atravs do teste de associao de palavras.
Tal experimento consistia em se pronunciar, uma a uma, determinada lista com
aproximadamente cem palavras pessoa experimental, que deveria responder a cada uma com
a primeira palavra que lhe ocorresse como reao palavra estmulo. O tempo de reao era
cronometrado e seguia-se imediatamente o experimento de reproduo, que consistia em
averiguar se a pessoa testada era capaz de se lembrar das prprias reaes anteriores. O
objetivo inicial do teste, j conhecido na psicologia experimental, era o estudo de possveis
leis gerais de associao mental e a determinao de tipos intelectuais particulares.
Jung acrescentou ao teste o objetivo de se averiguar a influncia do fator da ateno
no mecanismo das associaes mentais, propondo, para isso, o teste de associao com
distrao, ou seja, perturbaes propositais na ateno da pessoa testada. Tal experimento
gerava diversos distrbios associativos, comparados aos resultados da mesma pessoa sem o
emprego da distrao, como o prolongamento do tempo de reao, falhas na reproduo,
repetio da palavra-estmulo e aumento das associaes superficiais, como as associaes
por semelhana de som. Assim, o que anteriormente eram consideradas falhas no experimento
passou a ser sistematicamente observado.
Entretanto, o mais surpreendente foi a constatao de que tais distrbios no
ocorriam somente no experimento com distrao, mas tambm muitas vezes nos experimentos
normais, em determinadas palavras-estmulo. A partir da anlise desses distrbios, das
conexes entre as palavras que os suscitavam e de determinadas informaes ou omisses
que os indivduos testados forneciam que Jung formulou sua hiptese da existncia dos

18

complexos com carga emocional, os quais perturbavam o desempenho normal da ateno

consciente nas associaes.
Jung considera a ateno como um mecanismo psquico que liga com inmeros fios
o processo associativo a todos os outros fenmenos representados na conscincia (JUNG,
1995, p. 14), ela pode ser considerada como um foco visual da conscincia (loc. cit.), fator
especfico e ao mesmo tempo condio desta. O mecanismo da ateno atua de duas formas
distintas: promovendo todas as idias associadas, principalmente todas as que esto
associadas com direo, e tambm inibindo todas as idias no associadas, especialmente as
no associadas com direo (ibid., p. 144). Essa coeso diretiva na associao de contedos
psquicos acompanhada por um correlato fsico, uma tenso que fornece sua base
psicofsica (loc. cit.). De fato, seguindo mais uma vez Bleuler, Jung afirma que a ateno
um tipo especfico de tonalidade afetiva, capaz de promover certos contedos e inibir outros
(BLEULER, 1906, p.031 apud JUNG, 1999, p. 33, nota 99), estando diretamente relacionada,
portanto, ao mecanismo da apercepo, ou seja, o processo particular atravs do qual
qualquer contedo psquico alcana uma compreenso clara (WUNDT, 1902, p. 249 apud
JUNG, 1999, p. 9), isto , uma compreenso consciente, o que evidencia a correlao entre a
ateno e o complexo do eu. Ateno e apercepo estruturam, segundo Jung, um
desempenho psquico que permite a adaptao ao meio ambiente e s condies novas,
estando, nesse sentido, tambm relacionadas ao conceito de funo do real (fonction du rel)
de Janet (JUNG, 1999, p. 8, nota 33).
Assim, quando um complexo inconsciente ativado por determinada palavraestmulo, ele promove um desvio da idia diretiva, ou seja, impede o funcionamento normal
do mecanismo da ateno. Na verdade, o complexo atrai para si a tonalidade da ateno, mas,
devido ao estado de represso no qual se encontra, esta tambm inibida, o que impede que o
complexo venha tona e se torne consciente. Por outro lado, como foi visto, o complexo,
devido sua carga emocional prpria, atua como um ser independente no mbito da psique,
possui autonomia e pode ser comparado a uma personalidade separada. Por isso, embora no
possua o domnio da ateno, o complexo determina o curso das associaes psquicas atravs
de sua tonalidade prpria, que atua de forma diversa daquela da tonalidade da ateno.
Conforme Jung, na atividade normal do complexo do eu, ou seja, da conscincia, os demais
complexos devem ser inibidos, pois, do contrrio, a funo consciente capaz de dirigir a
associao seria impossvel (ibid., p. 55). Falta aos complexos, portanto, o domnio da
ateno, que sempre conseguido atravs do complexo do eu (loc. cit.), o que lhes permite

19

um modo de expresso indireto, no explcito, ou seja, suas associaes possuem um carter

mais ou menos simblico (JUNG, 1999, p. 55).
O smbolo, portanto, est associado ao modo de expresso tpico do inconsciente, ao
qual falta o controle da ateno, dessa forma, a represso do complexo nada mais do que a
subtrao do domnio da ateno, ou seja, da clareza (ibid., p. 57). A atividade consciente,
regida pelo mecanismo da ateno, caracterizada pela diretividade, pela clareza de ideias e,
portanto, pela sensibilidade para a diferena. J o modo de funcionamento do pensar
inconsciente se processa de forma oposta, pois se caracteriza pela no-diretividade e pela
deficincia de sensibilidade para as diferenas (ibid., p. 54), o que implica em uma
diminuio da clareza das idias (loc. cit.). Isso ocorre porque a diferena funo
unicamente da ateno ou da clareza (loc. cit.), mais precisamente, da conscincia.
Por conseguinte, o modo de expresso simblico no se pauta pela diferenciao,
mas pela semelhana, pelas analogias. As associaes simblicas se revestem de
semelhanas verbais (sonoras) ou das imagens visuais (ibid., p. 46), dessa forma elaboram
as produes inconscientes, seja nos sonhos, fantasias, sintomas ou reaes ao teste de
associao. O complexo inconsciente, portanto, se expressa de forma simblica, por
semelhanas de imagens ou sons, o que confere ao conceito de expresso por semelhana de
imagens (ibid., p. 49) uma grande importncia no estudo das manifestaes do inconsciente,
ou seja, dos smbolos. Estes, atravs do concretismo das conexes imagticas ou sonoras,
podem constituir-se atravs das mais variadas combinaes analgicas ou metafricas (ibid.,
p. 47), o que evidencia uma forma de configurao que no leva tanto em considerao as
diferenas de sentido abstratas entre os contedos psquicos, mas a sua semelhana de sentido
concreta. Essa no-difereniao do simbolizar inconsciente permite tambm a configurao
de imagens que possuem diversos significados aglutinados, como ocorre nas produes
onricas. Essa multiplicidade de sentidos das imagens isoladas (ibid., p. 54) conseqncia
natural da falta de sensibilidade para as diferenas, ou falta de clareza do pensar simblico.
Nessa concepo de smbolo formulada por Jung, ainda h grande influncia e
referncias explcitas s idias de Freud e o termo simblico usado em sentido anlogo ao
de sintomtico (ibid., p. 55). Nesse contexto, as associaes simblicas so consideradas
como qualitativamente inferiores e s quais falta algo, no caso o domnio da ateno, da
diretividade e diferenciao de idias. Citando Madeleine Pelletier, Jung afirma que o
smbolo uma forma muito inferior de pensamento, e que poderia ser definido como a
percepo falsa de uma relao de identidade ou de analogia muito grande entre dois objetos

20

que na realidade s apresentam uma vaga analogia (PELLETIER, 1903, p. 128 apud JUNG,
1999, p. 56). Ele prope uma diferenciao entre os conceitos de alegrico e simblico: a
alegoria seria uma interpretao intencional do pensamento intensificada por imagens
(JUNG, 1999, p. 56), ou seja, uma operao consciente, j os smbolos seriam associaes
subsidirias, obscuras de um pensamento que vela bem mais do que revela (loc. cit.),
associaes de um complexo inconsciente.
Apesar dessa perspectiva a princpio negativa em relao ao conceito de smbolo, a
descrio que Jung elabora do modo de expresso inconsciente dos complexos j aponta para
elementos que podem revestir-se de um aspecto extremamente positivo, o que de fato ocorre
em seus escritos posteriores. A riqueza de imagens e analogias do pensar simblico possui um
paralelo evidente com as caractersticas do pensamento mitolgico (ibid., p. 54); assim, o
smbolo caracteriza tambm as produes da mitologia, seja em seu contexto folclrico ou
religioso. Da mesma forma, os smbolos podem ser comparados, como foi visto, s analogias
e metforas, figuras de linguagem tpicas da poesia e outras formas de arte; de fato, Jung
afirma que o modo de pensar simblico um modo de pensar inato num poeta, mas que
cuidadosamente evitado precisamente no pensar cientfico que deve ser constelado por idias
claras (idem, 1995, p. 305). Aqui est implcita a idia, que posteriormente ser desenvolvida
por Jung, de que a superioridade do pensar consciente e diretivo, uma superioridade relativa,
pois se refere a objetivos especficos. No mbito da religio e da arte reveste-se de maior
importncia justamente o pensar simblico inconsciente, que no deve ser considerado tanto
pelo que lhe falta no caso, a ateno mas pelo que ele torna presente e pelo que lhe
especfico. Ambos possuem modos de atuao e finalidades diferentes, mas no devem
sobrepor-se um ao outro, pois fazem parte da totalidade psquica do ser humano, a qual, para
entrar em um estado de equilbrio, deve alcanar a harmonia entre suas partes constituintes, e
no permanecer em um conflito improdutivo.

2.2 Pensamento dirigido e no-dirigido

A tendncia de atribuio de um valor positivo aos mecanismos simblicos do

inconsciente se confirma quando Jung prope a diviso das atividades psquicas em duas
formas distintas de pensamento e as examina de forma detalhada. H, portanto, um
pensamento consciente, com suas caractersticas prprias, e um pensamento inconsciente, cuja
forma de apresentao eminentemente simblica e que obedece a leis e propsitos

21

totalmente diferentes da atividade psquica consciente (JUNG, 1986b, p. 9). Aqui o pensar
simblico ou inconsciente analisado em sua especificidade, como uma atividade plenamente
desenvolvida, um processo em si totalmente normal (ibid., p. 24), e no patolgico ou
infantil. As duas formas de pensar atuam segundo estruturas prprias, com objetivos
diferentes e em campos distintos. Portanto, uma no pode ser julgada segundo os critrios da
outra.
Jung denomina o pensar consciente de pensamento dirigido ou lgico (ibid., p. 9),
atravs dele nos adaptamos realidade e agimos sobre ela. Ele permite uma compreenso
objetiva da experincia, o que permite despoj-la de todo elemento subjetivo e encontrar
aquelas frmulas que conferem natureza e s suas foras a expresso melhor e mais
adequada (ibid., p. 17); nesse sentido que tal pensamento imita a realidade (ibid., p. 16).
Pode tambm ser chamado de pensamento com ateno dirigida (ibid., p. 10), sendo que o
termo ateno deve ser entendido no mesmo sentido anteriormente descrito, ou seja, como o
mecanismo tpico da conscincia, a tonalidade afetiva que acompanha e permite a apercepo;
ou seja, a compreenso de determinados contedos psquicos de forma clara. O pensamento
tpico da conscincia, portanto, caracterizado pela ateno ou clareza e pela diretividade,
aquele que permite a adaptao ao meio ambiente. Ele tambm pode ser distinguido por
provocar esgotamento e cansao mental.
Outra particularidade do pensamento dirigido dar-se atravs de palavras, na forma
de linguagem, o que devido, principalmente, a sua finalidade ltima de comunicao. Podese afirmar, portanto, que a matria com que pensamos a linguagem e o conceito
lingstico, e que ao pensarmos de modo dirigido, pensamos para outros e falamos a outros
(loc. cit.). Por isso, outra denominao possvel do pensar dirigido pensamento lingstico
(ibid., p. 14), mas linguagem aqui deve ser entendida num sentido muito mais abrangente que
o das lnguas faladas, como uma organizao do pensamento de forma dirigida, de maneira
que este possa desenvolver-se de uma forma subjetiva e individual para uma forma objetiva e
coletiva, compartilhada (loc. cit.). Assim, esta linguagem ideal corresponde ao prprio
pensamento dirigido (ibid., p. 12), o que evidenciado pela evoluo da linguagem primitiva,
caracterizada por termos de sentido concreto e especfico para a linguagem atual, cujos termos
possuem sentido muito mais abstrato e geral (WUNDT, 1902, p. 365 apud JUNG, 1986b, p.
12). Pensamento e linguagem condicionam-se mutuamente, sendo a questo da primazia de
um sobre o outro alvo de especulaes diversas.

22

O desenvolvimento do pensamento com ateno dirigida se deu de forma

relativamente recente na histria cultural. Na antiguidade grega ainda predominava um
pensamento mtico, somente alguns poucos indivduos comeavam a voltar seu interesse para
a realidade objetiva. A partir da o pensamento dirigido progrediu gradualmente, alcanando
elevado grau de desenvolvimento na poca contempornea. Atualmente as expresses mais
ntidas do pensamento dirigido so a cincia e a tcnica por ela alimentada (JUNG, 1986b, p.
16).
Anteriormente ao pensamento dirigido, portanto, prevalecia um pensar que se
aproximasse mais do tipo fantstico (...) impregnado de mitologia (ibid., p. 17). O
pensamento no dirigido ou pensamento-fantasia (ibid., p. 24), tambm chamado por
Jung de sonhar ou fantasiar (ibid., p. 15), aquele no qual no predomina o sentido de
direo de idias tpico do mecanismo de ateno consciente. Por outro lado, no possvel
um pensamento sem direo, pois os elementos psquicos devem possuir alguma conexo de
sentido entre si, mesmo que esta seja inconsciente, sem o que no haveria pensamento
propriamente dito. Dessa forma, o pensamento no dirigido, na verdade, dirigido por
motivos inconscientes (ibid., p. 15-16).
Esses motivos inconscientes coincidem com os mecanismos associativos do
complexo inconsciente descritos anteriormente. Destacam-se as associaes por analogia e
semelhana de imagens e sons entre os contedos, e no por leis abstratas ou conceitos
lingsticos gerais. Aqui termina o pensamento em forma de linguagem, imagem segue
imagem, sensao a sensao (ibid., p. 15). Os elementos de tal pensamento no se conectam
arbitrariamente ou absolutamente sem direo alguma, mas de acordo com uma diretividade
prpria, que no se estrutura segundo critrios abstratos e leis gerais que os delimitam e
diferenciam em categorias mais ou menos fixas. No pensamentofantasia, os elementos se
configuram consoante analogias concretas, sensveis, o que ocorre de modo espontneo e
involuntrio, ou seja, inconsciente, embora as configuraes finais apaream na conscincia,
exercendo grande influncia sobre ela, devido a sua forte tonalidade afetiva subjacente.
O pensamento no dirigido, portanto, motivado, sobretudo subjetivamente, e isto
menos por motivos conscientes do que inconscientes (ibid., p. 25). Por estar imbudo de
elementos subjetivos, falta-lhe a objetividade do pensar dirigido que permite a adaptao
realidade, ele afasta-se da realidade, liberta tendncias subjetivas e improdutivo com
relao adaptao (ibid., p. 16). Entretanto, essa improdutividade refere-se apenas
adaptao imediata, pois a longo prazo, justamente a fantasia despreocupada revela foras e

23

contedos criativos, exatamente como os sonhos (JUNG, 1986b, p. 16, nota 22). Alm disso,
tal fantasia no deve ser considerada a princpio como to despreocupada, pois expressa
verdades psicolgicas e preocupaes fundamentais do ser humano.
Assim, as tendncias subjetivas que o pensamento no dirigido liberta geram os
smbolos que caracterizam o nosso sonhar e fantasiar atuais e toda a riqueza e expressividade
da mitologia dos povos antigos (ibid., p. 17). Tal atividade do esprito antigo agia de modo
essencialmente artstico. O alvo do interesse no parece ter sido compreender o como do
mundo real com a maior objetividade e exatido possveis, e sim adapt-lo esteticamente a
fantasias e esperanas subjetivas (ibid., p. 18). Por isso, a imagem do mundo gerada por tal
atividade determinada mais pelas fantasias subjetivas do que por critrios objetivos da
realidade, fato que, entrementes, no indica uma desvantagem ou desqualificao dessa forma
de pensamento, pois inteligncia no deve ser identificada com o pensar dirigido. Jung
ressalta que seria arrogncia ridcula e injustificada se afirmssemos que somos mais
energticos ou mais inteligentes que os homens da Antiguidade (ibid., p. 17), somente
podemos constatar que aumentou o nosso cabedal de conhecimento, (...) mas no a
inteligncia (ibid., p. 17). O potencial criador de ambas as formas de pensamento permanece
o mesmo, o que difere so seus mecanismos e focos de interesse especficos.
O simbolismo do pensar no dirigido, portanto, no caracteriza apenas o pensamento
dos povos primitivos e da Antiguidade, mas tambm os sonhos de todas as pocas, o
pensamento das crianas e os sintomas psicopatolgicos da esquizofrenia e da neurose. Isso
deu azo a uma srie de interpretaes relativistas e desfavorveis ao pensamento simblico,
tido como inferior, infantil ou patolgico, incapaz de promover uma adaptao satisfatria
realidade por distorcer a viso objetiva do mundo com elementos subjetivos fantasiosos. Tais
elementos subjetivos seriam tpicos da psique infantil e se manifestariam na vida adulta
apenas em estados de conscincia enfraquecida, como o sonho, ou em patologias, como no
auto-erostismo das neuroses e no autismo da esquizofrenia.
Entretanto, de acordo com Jung, as bases inconscientes dos sonhos e fantasias s
aparentemente so reminiscncias infantis, (...) trata-se se de formas de pensamento primitivas
ou arcaicas (ibid., p. 25). O fato de despontar com mais evidncia na infncia apenas
confirma a hiptese de que tambm na psicologia a ontognese corresponde filognese
(ibid., p. 20). Assim, o pensar simblico no deve ser entendido como um pensar dirigido que
ainda no se desenvolveu, infantil, mas como um pensar plenamente desenvolvido, afinal, o
mito o que h de mais adulto na produo da humanidade primitiva (...) no uma fantasia

24

pueril, mas um dos requisitos mais importantes da vida primitiva (JUNG, 1986b, p. 21). O
pensamento simblico tambm no deve ser considerado como auto-ertico ou autista, mas
simplesmente como no determinado por motivos racionais e objetivos.
Mesmo essa no-objetividade do pensamento no dirigido pode ser questionada
considerando-se justamente que os motivos inconscientes que dirigem os processos da
fantasia se baseiam no instinto que, certamente, um fato objetivo (ibid., p. 25). O
pensamento-fantasia, refletindo a condio psquica de nossos ancestrais, corresponde a um
instinto herdado que repete o modo arcaico de pensar, assim, a base instintivo-arcaica de
nosso esprito um fato objetivo, preexistente, que no depende da experincia pessoal nem
de qualquer arbitrariedade subjetiva pessoal (loc. cit.). Portanto, as supostas tendncias
subjetivas liberadas pela fantasia correspondem, na verdade, a fatores psquicos bem
objetivos, que determinam amplamente o comportamento e o pensamento do homem
contemporneo, tanto quanto o pensamento dirigido mais recente. E isso ocorre no apenas no
mbito da vida onrica, da infncia e da psicopatologia, mas em todas as produes da fantasia
presentes na vida adulta desperta e nas manifestaes artsticas e religiosas das culturas em
geral.
Essa capacidade do esprito de manifestar-se simbolicamente (ibid., p. 24)
corresponde, portanto, ao modo de pensar do esprito primitivo, herdado pelos indivduos
atuais atravs de um instinto psquico. Isso possvel porque, segundo Jung, a psique, da
mesma forma que o corpo, conserva as marcas ou vestgios das etapas de desenvolvimento e
evoluo pelas quais passou (ibid., p. 25). Por isso, as manifestaes simblicas do
pensamento no dirigido constituem puras condensaes de motivos tpicos de mitos (ibid.,
p. 27), uma vez que, como foi visto, a mitologia a manifestao por excelncia da vida
espiritual primitiva. O pensar simblico, ao acessar as camadas mais antigas do esprito
humano (ibid., p. 25), configura-se segundo a estrutura de mitos tpicos, tambm chamados
de complexos psicolgicos dos povos (ibid., p. 28). Esses padres psquicos de estruturao
correspondem ao conceito de arqutipo posteriormente desenvolvido por Jung.
O pensamento dirigido se processa por motivos conscientes, de forma inteiramente
consciente, enquanto o pensamento-fantasia se configura de forma inconsciente e por motivos
inconscientes, pois seus produtos surgem na conscincia de forma espontnea e autnoma,
muitas vezes personificados nos sonhos e fantasias individuais e nos mitos coletivos.
Portanto, o modo de pensar simblico ou fantstico pode ser considerado como
correspondente ao pensamento do complexo autnomo, assim como o pensar dirigido pode

25

ser entendido como correspondente ao modo de pensar do complexo do eu. Essas

equivalncias podem ser estabelecidas levando-se em conta, por um lado, as caractersticas de
diretividade, adaptao, objetividade e forma lingstico-abstrata do pensamento dirigido, e,
por outro lado, as caractersticas de ausncia de direo, no-adaptao, subjetividade e forma
imagtico-concreta

do

pensamento-fantasia.

Tais

caractersticas

correspondem,

respectivamente, ao modo de funcionamento psquico do complexo do eu, regido pela

tonalidade afetiva da ateno, e atividade dos complexos inconscientes, dotados de
tonalidade prpria.
Assim como os complexos so constitudos por determinados contedos psquicos
dissociados da conscincia, devido a um conflito ou incompatibilidade gerados pela atitude
dirigida e exclusiva desta, o pensamento-fantasia decorre de certas tendncias da prpria
personalidade que ainda no foram reconhecidas ou no mais so admitidas (JUNG, 1986b,
p. 27). Ele revela tendncias e contedos excludos pela atitude consciente e dirigida, no de
forma velada ou indireta, mas configurados conforme o modo simblico de expresso tpicos
do mbito inconsciente da psique, o qual, como foi visto, estruturado por complexos de
tonalidade afetiva . Por isso os mitos, produtos tpicos do pensamento-fantasia, podem ser
comparados a complexos coletivos, assim como qualquer expresso deste pensamento em
indivduos isolados, pois sua configurao ocorre no mbito inconsciente psique.

2.3 O conceito de smbolo e as funes psquicas

Os modos de funcionamento da psique foram at aqui descritos, de maneira geral,

segundo dois aspectos distintos, o consciente e o inconsciente. Este seria constitudo pela
atividade dos complexos autnomos e do pensamento simblico ou fantstico, e aquele pela
atividade do complexo do eu e do pensamento com ateno dirigida. Posteriormente, no
entanto, estabelecida por Jung uma distino mais pormenorizada dos modos de
funcionamento psquico, que abrange certas particularidades ignoradas na classificao
anterior, indispensveis para um melhor entendimento da psicologia de cada indivduo e da
psicologia humana em geral (idem, 1991, p. 475). Assim, a atividade psquica subdividida
em diferentes funes e atitudes, que podem estar tanto sob o domnio da conscincia quanto
do inconsciente, adquirindo, em cada caso, caractersticas especficas.
A constatao da existncia de complexos inconscientes e sua atuao atravs de um
pensamento simblico no suficiente para esgotar a variedade dos fenmenos observados,

26

especialmente no que se refere s peculiaridades das disposies individuais (JUNG, 1991,

p. 488), pois o mesmo complexo, como o complexo parental, por exemplo, pode gerar reaes
diversas em diferentes indivduos, mesmo que estes sejam irmos e tenham sofrido a mesma
influncia materna e paterna. Assim, o fator determinante a constituio psquica individual,
o modo especial como o complexo atua no indivduo, (ibid., p. 487) e no a existncia em si
do complexo, ou seja, a particularidade psquica que determina o complexo em si e seu
modo de atuao no sujeito, mesmo que, aparentemente, se trate do mesmo complexo em
diferentes indivduos. nessa distino que deve estar, segundo Jung, a resposta questo do
porque, numa famlia neurtica, uma criana reage com histeria, outra com neurose
compulsiva, uma terceira com psicose e uma quarta talvez com nada disso (ibid., p. 488).
O mesmo ocorre em relao conscincia, pois evidente a diversidade de formas
que pode assumir em cada indivduo a atividade do complexo do eu. A constituio psquica
individual determina o predomnio de uma funo especfica, gerando contedos equivalentes
e um modo prprio de adaptao. A funo psicolgica constitui uma forma psquica de
atividade que, em princpio, permanece idntica sob condies diversas (ibid., p. 412),
havendo ao todo quatro funes fundamentais: a sensao, o pensamento, o sentimento e a
intuio. A conscincia, enquanto um rgo de orientao em um mundo de fatos exteriores
e interiores (idem, 1984a, p. 127), pode dispor dessas quatro funes para se relacionar com
os dados provindos do meio ambiente e com os processos do prprio inconsciente.
A funo da sensao abarca todas as percepes atravs dos rgos dos sentidos, ou
seja, no se refere apenas a uma atividade especfica de qualquer um dos sentidos, mas da
percepo em geral (loc. cit. ). Atravs dela se d a percepo de estmulos fsicos, sejam
eles externos ou internos, isto , do prprio organismo; ela fornece a representao ou
imagem psquica dos objetos externos, dos instintos fisiolgicos e das transformaes
corporais, inclusive dos estados afetivos (idem, 1991, p. 438). Por isso os dados perceptivos
da sensao so os primeiros fornecidos psique, sendo posteriormente trabalhados por outras
funes, como o pensamento e o sentimento.
O pensamento, por outro lado a funo psicolgica que, de acordo com suas
prprias leis, faz a conexo (conceitual) de contedos de representao a ele fornecidos(ibid.,
p. 434). No um processo perceptivo, mas aperceptivo, ou seja, estabelece uma articulao
entre contedos novos e contedos relacionados pr-existentes, a fim de que aqueles possam
ser assimilados conscincia, sendo ento apreendidos e compreendidos (ibid., p. 393). O
pensar, portanto, submete os contedos psquicos de representao a um processo de

27

comparao e diferenciao fundamentados na memria (JUNG, 1984a, p. 147),

estabelecendo conexes significativas que permitem o reconhecimento e o julgamento de tais
contedos, chegando assim a determinadas interpretaes e concluses.
A funo do sentimento tambm uma espcie de julgamento (idem, 1991, p.440),
mas distinto daquele operado pelo pensar. O sentimento julga a partir da carga emocional ou
tonalidade afetiva de certos contedos psquicos, estabelecendo assim o seu valor, em termos
de rejeio, prazer, desprazer, agrado ou desagrado. Entretanto, o sentimento no se confunde
simplesmente com o afeto ou sua percepo o que funo da sensao um processo de
julgamento, de avaliao, auxiliado tambm pela memria, que atribui aos contedos
psquicos valores emocionais especficos. Todo processo de percepo ou apercepo sempre
acompanhado de determinada carga emocional que provoca uma reao anloga no
indivduo; o sentimento , portanto, a funo que avalia essa reao emocional e nos informa
acerca de seu valor (idem, 1997, p. 30).
Atuando de forma relativamente distinta das demais funes h a intuio, a funo
psicolgica que transmite a percepo por via inconsciente (idem, 1991, p. 430). Portanto,
tambm possui um carter perceptivo, mas que se processa diferentemente daquele que ocorre
na funo da sensao. Nesta, os dados fornecidos pelos sentidos configuram-se a nvel
consciente, j na intuio a percepo registra-se ao nvel do inconsciente (idem, 1997, p.
32), a partir de dados perceptivos subliminares, ou seja, percepes sensoriais to sutis que
escapam nossa conscincia (ibid., p. 33). A intuio fornece conscincia, portanto, certas
percepes que, ao contrrio da sensao, foram elaboradas no mbito inconsciente, o que
torna muito difcil ou mesmo impossvel restabelecer os elos associativos utilizados no
processo, assim, qualquer contedo se apresenta como um todo acabado sem que saibamos
explicar ou descobrir como este contedo chegou a existir (idem, 1991, p. 430). A percepo
subliminar ou inconsciente no se fixa apenas em objetos isolados no espao e situados no
tempo presente, ela capaz de vislumbrar que, espacialmente, qualquer objeto est em
conexo ilimitada com uma multiplicidade de outros objetos (idem, 1984a, p. 127) e que,
temporalmente, o objeto representa apenas uma transio daquilo que ele era antes para
aquilo que ser posteriormente (loc. cit.). A intuio, portanto, permite a percepo das
infinitas possibilidades de relao entre os objetos no espao e no tempo, o que s possvel
porque ela atua segundo dados perceptuais inconscientes, muito mais vastos que os
conscientes e menos restritos em termos de possibilidades associativas. Por isso a intuio
chamada vulgarmente de palpite, adivinhao, anteviso, ou mesmo considerada como uma

28

faculdade mgica ou miraculosa (JUNG, 1997, p. 31). importante ressaltar que a

intuio, enquanto percepo atravs do inconsciente, no se limita aos dados de percepo ou
sensaes subliminais, mas abrange tambm os pensamentos e sentimentos subliminais (idem,
1991, p. 431) o que amplia ainda mais as suas possibilidades associativas.
A descrio acima corresponde s funes de orientao da conscincia (idem,
1984a, p. 128), ou seja, do uso consciente das funes com a finalidade de adaptao ao meio
externo. Entretanto, nos indivduos isolados, as quatro funes bsicas ou fundamentais nunca
esto igualmente desenvolvidas, o que ocorre principalmente devido a uma constituio
psquica particular e inata. Esta determina um modo de adaptao conduzido essencialmente
por uma das quatro funes, sendo as demais meras auxiliares ou quase totalmente excludas
da atividade consciente. Essa funo que predomina, chamada de funo superior ou funo
dominante, aquela que d a cada indivduo a sua espcie particular de psicologia (idem,
1997, p. 34), estabelecendo assim certas disposies tpicas (idem, 1984a, p. 128), que
correspondem ao tipo pensamento, tipo sentimento, tipo sensao e tipo intuio, conforme a
predominncia das respectivas funes fundamentais.
A funo superior ou dominante aquela que est mais voluntariamente disponvel
ao eu, justamente por ser a funo mais conscientemente desenvolvida ou diferenciada,
enquanto as outras funes permanecem relativamente indiferenciadas e indisponveis
utilizao consciente. Em um sentido geral, diferenciao significa o desenvolvimento de
diferenas, a separao de partes de um todo (idem, 1991, p. 404), j no mbito da atividade
psquica, significa a capacidade que possui a conscincia de separar certas partes estruturais,
de modo a foment-las por meio da concentrao da vontade e conduzi-las ao mximo de
desenvolvimento (idem, 1984a, p. 126). Esse procedimento caracteriza uma unilateralidade
da atitude consciente diferenciadora, que favorece certas capacidades e negligencia outras,
seja por motivaes externas, sociais, seja por disposies subjetivas inatas. Assim, no que se
refere s funes fundamentais, a diferenciao consiste em separar as funes umas das
outras e seus elementos individuais um dos outros (idem, 1991, p. 404), o que est de acordo
com a atitude tpica da conscincia, uma vez que sem diferenciao impossvel a direo,
pois a direo de uma funo, ou sua orientabilidade, consiste em separar e excluir o que
irrelevante (...): somente a funo diferenciada prova ser capaz de direo (loc. cit.). Fica
evidente aqui a relao da funo dominante na conscincia, e sua caracterstica de
diferenciao e direo com o mecanismo da ateno do complexo do eu e a atividade do
pensamento dirigido descritos anteriormente.

29

Em contrapartida, as funes psquicas que so negligenciadas ou excludas pela

atitude unilateral e diferenciadora da conscincia acabam tornando-se total ou parcialmente
inconscientes, ou seja, indiferenciadas. No inconsciente, uma determinada funo est
fundida em suas partes e com outras funes (JUNG, 1991, p. 404). A funo pensamento
no diferenciada, por exemplo, no pode pensar sem se mesclar a outras funes, como a
sensao ou a intuio; o mesmo ocorrendo com as demais funes. A funo no
diferenciada tambm se mistura em suas prprias componentes distintas, a funo sensao
no diferenciada, por exemplo, pode misturar as diferentes esferas dos sentidos (audio
colorida): um sentimento no diferenciado, (...) misturar amor e dio (loc. cit.). H, portanto,
uma oposio entre as atitudes consciente e inconsciente que se reflete no funcionamento das
funes fundamentais. As funes conscientemente desenvolvidas, ou diferenciadas, podem
tambm ser chamadas de funes dirigidas (ibid., p. 286), enquanto as funes
inconscientes no diferenciadas podem ser consideradas como no dirigidas, ou
inautnticas, uma vez que possuem elementos que no lhe pertencem necessariamente
(ibid., p. 479), ou seja, elementos de outras funes.
Como foi dito, os tipos psicolgicos, ou isto , os tipos pensamento, sentimento,
sensao e intuio, surgem quando h o predomnio das respectivas funes e, a partir do
momento em que uma funo predomina habitualmente surge uma atitude tpica (ibid., p.
397). Atitude deve ser entendida aqui no sentido de disposio, ou seja, a presena de
determinada constelao subjetiva, o que significa uma certa combinao de fatores
psquicos ou contedos que determinem o agir nesta ou naquela direo prefixada, ou que
concebam um estmulo desse ou daquele modo predeterminante (ibid., p. 395). Atitude,
portanto, pressupe uma combinao apriorstica de determinados contedos que vo
funcionar como um ponto direcional (loc. cit.) no processo de assimilao de novos
contedos, ou seja, no processo de apercepo. Nesse processo psquico, ocorre uma escolha
ou um julgamento que exclui os elementos irrelevantes. O que relevante ser decidido pela
constelao prvia dos contedos (ibid. p. 395-396). A atitude, por conseguinte, corresponde
a certa expectativa, que opera sempre de forma seletiva e direcionadora. A conscincia e
todos os seus contedos atuam como uma forte constelao subjetiva, o que significa que h
uma atitude, uma expectativa que fomenta a percepo e apercepo de tudo o que
homogneo e inibe as do heterogneo (ibid., p. 396). Tal processo constitui a base essencial
da unilateralidade da orientao consciente (loc. cit.). Assim, a funo dominante na

30

conscincia, de acordo com a sua particularidade, determina certas constelaes de contedos,

que por sua vez determinam uma atitude correspondente.
Conforme Jung, poucos contedos efetivamente alcanam elevado grau de
conscincia e tambm poucos contedos podem estar presentes simultaneamente no campo
consciente. Disso resulta a unilateralidade da orientao consciente, sua atividade
selecionadora. A seleo exige direo. E direo exige excluso de todo o irrelevante
(JUNG, 1991, p. 399). A atitude geral da conscincia, portanto, levaria a um estado de total
desequilbrio, mas o aparelho psquico possui um mecanismo de auto-regulao, que equilibra
a unilateralidade da conscincia atravs da atividade do inconsciente. Justamente por abarcar
os contedos excludos pela atitude consciente, o inconsciente atua de maneira compensadora
em relao conscincia. Essa a funo compensadora (ibid, p. 479) do inconsciente, que
complementa ou corrige a orientao consciente fornecendo-lhe todos aqueles contedos que
no poderiam faltar no cenrio consciente, se tudo fosse consciente (ibid., p. 426). Assim, o
inconsciente atua atravs de sonhos e fantasias, por exemplo, a fim de equilibrar a
unilateralidade da atitude consciente, configurando os contedos por esta excludos, cujo
conhecimento seria indispensvel para a conscincia se adaptar plenamente (ibid., p. 400).
Normalmente, essa tenso ou oposio entre consciente e inconsciente equilibrada pela
funo compensadora deste, mas a conscincia pode acentuar ainda mais a sua
unilateralidade, inibindo a compensao pelo inconsciente. Desse modo a tenso entre os
contedos aumenta de tal forma que a compensao se manifesta em forma de funo
contrastante (loc. cit.), o que representa um caso extremo tpico das neuroses e outras
psicopatologias, quando o inconsciente, atravs de sintomas, no mais atua de forma a
complementar ou equilibrar a atitude consciente, mas estabelecendo um forte contraste que
gera a dissociao entre as partes.
Essa dinmica psquica de oposio e compensao entre consciente e inconsciente
manifesta-se de forma clara no mbito das funes fundamentais. funo superior ou
dominante, totalmente consciente e diferenciada, corresponde uma funo inferior especfica,
inconsciente e indiferenciada. Se o pensamento a funo superior, o sentimento ser,
necessariamente, a funo inferior e vice-versa, o mesmo ocorrendo com as funes que
formam o par da sensao e da intuio. Esses pares de funes se contradizem mutuamente
no mbito da conscincia, por isso um dos componentes excludo e cai sob o domnio do
inconsciente. O julgamento conceitual do pensamento e a avaliao emocional do sentimento

31

se contrapem, assim como a percepo imediata e objetiva da sensao e a percepo de

possibilidades da intuio.
A funo superior corresponde ao mximo de diferenciao e disponibilidade
vontade consciente, enquanto a funo inferior mais indiferenciada e inconsciente. J as
funes do par secundrio, aquele que no corresponde s funes superior e inferior,
permanecem relativamente desenvolvidas ou diferenciadas, dependendo da constituio
psicolgica particular ou outros fatores. Seus componentes inconscientes vo se juntar
funo inferior, conferindo-lhe o carter de indiferenciao; j os componentes
conscientemente utilizados de uma ou outra dessas funes vai auxiliar a funo principal no
processo de adaptao, conferindo-lhe um carter particular. Esta a chamada funo
secundria ou auxiliar (JUNG, 1991, p. 382), que no est em oposio, como a funo
inferior, funo superior. Dessa forma, a cada tipo distinto podem se acrescentar dois
subtipos, no caso do pensamento, por exemplo, ao lado da forma pura, lgico-matemtica,
pode haver a forma indutiva e especulativa, mesclada funo da intuio, e a forma
emprica, baseada na percepo sensorial, ou seja, mesclada funo da sensao (ibid., p.
482). O mesmo processo vale para cada uma das outras trs possibilidades de funo
predominante, gerando ento doze tipos psicolgicos distintos.
Considerando-se ainda o caso do pensamento como funo dominante, ao compor-se
seja com a funo sensao ou intuio, ele perde parcialmente seu carter racional, tornandose tambm parcialmente irracional. Isso ocorre a partir do momento em que Jung estabelece
uma classificao das funes em racionais e irracionais: o par pensamento e sentimento
considerado racional, enquanto o par sensao e intuio, irracional. Racional tudo aquilo
que est em conformidade com a razo, sendo esta considerada uma atitude que tem por
princpio conformar a atividade psquica, o comportamento e a ao a determinados valores
objetivos, estabelecidos pela mdia das experincias de fatos psicolgicos que podem ser
externos ou internos (ibid., p. 437). a atitude racional, portanto, que permite a configurao
e a considerao de certos valores objetivos, ou seja, vlidos em geral, processo que ocorre no
mbito da histria humana, e no do sujeito particular. So as leis da razo, por conseguinte,
que designam e regulam a atitude mdia, correta e adaptada, pois so expresso da
adaptabilidade mdia das ocorrncias que se sedimentou aos poucos em complexos
firmemente organizados de representaes que constituem os valores objetivos (loc. cit.). O
pensamento e o sentimento so considerados como funes racionais na medida em que
efetuam sua finalidade quando concordam plenamente com as leis da razo (loc. cit.), e

32

tudo o que concorda com as leis da razo racional, enquanto o que no concorda
irracional. Essas leis racionais ou valores, portanto, equivalem a complexos de representaes
psquicos pr-existentes que condicionam o pensar, o sentir e o agir. Percebe-se aqui a
analogia com o conceito de apercepo e atitude, uma vez que as leis da razo funcionam
como ponto de orientao no processo de aquisio de novos contedos, o que pressupe a
excluso de tudo que no-racional (JUNG, 1991, p. 437), ou seja, que no est em
conformidade com estas leis. Racionalidade, portanto, tambm pressupe a diferenciao,
direo e excluso do que considerado irrelevante.
J as funes da sensao e da intuio possuem justamente o carter oposto da
irracionalidade, no no sentido de anti-racional, mas extra-racional, isto , que no se pode
fundamentar com a razo (ibid., p. 431). So funes perceptivas, e no aperceptivas,
atingem sua plenitude na percepo absoluta do que se passa em geral (ibid., p. 432), seja
dos contedos em si ou de suas relaes no tempo e no espao. Seus contedos possuem
portanto, o carter de algo dado, e no de algo derivado ou produzido dos produtos das
funes racionais (ibid., p. 430), seu objetivo uma percepo completa, e no derivada de
certas leis pr-estabelecidas; por isso as funes irracionais no devem possuir uma direo
racional e nem operar por diferenciao e excluso. Dessa forma elas esto aptas a captar o
que irracional, ou seja, os fatos elementares, o acaso, enfim, tudo o que est relacionado
a um fator existencial (ibid., p. 432) que no pode ser racionalmente compreendido. A
completa explicao racional de um objeto que possui existncia real, que no um objeto
hipottico, algo impossvel, visto que apenas um objeto que foi suposto pode ter explicao
plena, pois nada existe nele alm do que foi suposto pelo pensar racional (loc. cit.). Por seu
carter de percepo absoluta, portanto, o modo de funcionamento das funes irracionais
deve ser no-diferenciado e no-dirigido, tpico dos processos inconscientes.
importante observar que, de acordo com Jung, tanto a sensao quanto a intuio
so a terra-me a partir da qual se desenvolvem o pensamento e o sentimento como funes
racionais (ibid., p. 431), estas ltimas desenvolvem-se ontogentica e filogeneticamente
(ibid., p. 439) a partir daquelas. Percebe-se aqui, portanto, o carter de derivao do racional
em relao ao irracional, da apercepo em relao percepo, do diferenciado em relao
ao indiferenciado e, em ltima anlise, do consciente em relao ao inconsciente.
Entretanto, a racionalidade e a irracionalidade no so qualidades necessrias,
respectivamente, do par pensamento e sentimento e do par sensao e intuio, correspondem
apenas a seu modo ideal de funcionamento. Uma funo racional, como o pensamento,

33

atuando como funo superior pode assumir parcialmente aspectos irracionais ao mesclar-se
com uma funo irracional, como a intuio, relativamente consciente. Nesse mesmo caso a
funo inferior, o sentimento, apesar de ser a princpio racional, atua de forma
acentuadamente irracional, uma vez que est no inconsciente e mesclada com os elementos
tambm inconscientes de outras funes. J uma funo irracional, como a sensao, ao atuar
como funo principal, assume um carter racional, uma vez que cai sob o domnio da atitude
selecionadora e diferenciadora da conscincia, tornando-se uma percepo diferenciada ou
abstrata. H, por conseguinte, a possibilidade tanto de uma sensao quanto de uma intuio
abstratas, em oposio a uma sensao e uma intuio concretas, assim como pensamento e
sentimentos abstratos opostos a pensamentos e sentimentos concretos.
Abstrao consiste em se extrair determinado contedo especfico, como um
significado ou uma caracterstica, de seu contexto mais amplo, composto por outros
elementos que juntos formam uma totalidade nica, singular. Dessa forma, a abstrao
constitui uma forma de atividade mental que liberta o contedo ou o dado, tido como
essencial, de sua vinculao aos elementos irrelevantes, dele os distinguindo ou
diferenciando (JUNG, 1991, p. 386). Abstrao, portanto, pressupe a seleo de certos
elementos significativos e a extrao de outros elementos considerados significativamente
irrelevantes. Os conceitos ou leis que determinam a seleo e a excluso abstrativas j existem
na psique do indivduo, por isso abstrao um processo anlogo ao que ocorre na
apercepo e na razo. A atitude abstrativa (ibid., p. 387), portanto, aquela que assimila
novos contedos de acordo com contedos abstratos j existentes, que assimila apenas a parte
considerada essencial, segundo suas prprias leis racionais, do objeto. O que no se conforma
ao contedo abstrado excludo como irrelevante e no conscientemente levado em
considerao.
Por outro lado, concreto significa propriamente crescido junto (ibid., p. 400),
coincidindo com a qualidade de indiferenciado. As funes concretas so aquelas cujos
contedos esto unidos aos de outras funes. O termo usado, especialmente, referindo-se
ao caso das funes pensamento e sentimento fusionadas com a sensao. Dessa forma, o
pensamento concretista se movimenta dentro de conceitos e concepes exclusivamente
concretos, est sempre relacionado com a sensao, assim como o sentimento concretista
nunca est separado de seu contexto sensorial (loc. cit.). O concretismo caracteriza as
funes inferiores do indivduo contemporneo, assim como o funcionamento geral da psique
do primitivo, tal como descrita no conceito de pensamento-fantasia.

34

A atitude geral da conscincia, portanto, pode ser caracterizada por seguir os

princpios acima descritos de diferenciao, direo, apercepo, racionalidade e abstrao,
todos inter-relacionados e referindo-se ao mesmo processo psquico. J o inconsciente, em
contrapartida, atua de forma indiferenciada, no-dirigida, perceptiva, irracional e concreta.
Nesse sentido, pode-se falar de uma atitude inconsciente (JUNG, 1991, p. 322), no como a
atitude unilateral consciente, mas uma atitude que segue leis especficas que permitem,
inclusive, manter uma relao compensatria com a conscincia. As duas atitudes podem
estar presentes nas quatro funes fundamentais, independentemente de seu carter racional
ou irracional, conforme a atuao destas ocorra de forma consciente ou inconsciente.
A funo principal est disposio da vontade do eu, opera segundo motivos
conscientemente escolhidos, enquanto a funo inferior, excluda da atitude consciente, no
est disponvel, atua de forma espontnea e autnoma, apenas seus produtos aparecem na
conscincia, seguindo uma intencionalidade prpria. Podem, portanto, ser comparados aos
complexos autnomos, pois atuam por estmulo inconsciente, constituem como que uma
contrapersonalidade (ibid., p. 479). Os complexos surgem no apenas devido a traumas ou
experincias desagradveis, mas da atitude consciente que exclui aquilo que considera
irrelevante, por isso, ter um complexo no significa logo uma inferioridade; mas apenas
que existe algo discordante, no assimilado e conflitivo (ibid., p. 487). Os complexos so o
oposto da atitude consciente, aquilo que foi excludo ou que no foi desenvolvido, justamente
por isso representam a possibilidade de uma compensao, de uma complementao dessa
atitude unilateral, so precisamente focos ou entroncamentos da vida psquica que no
gostaramos de dispensar, que no deveriam faltar, caso contrrio a atividade psquica entraria
em estado de paralisao fatal (loc. cit.).
Portanto, a atividade simblica do complexo em sonhos, fantasias ou mesmo
sintomas compensam os distrbios do equilbrio psquico causados pela atitude unilateral
consciente, levando at conscincia os contedos excludos. Da mesma forma, no mbito
das funes psicolgicas, cujos contedos formam os elementos especficos dos complexos,
h as funes menos desenvolvidas e inibidas, tornadas ento inconscientes. No entanto,
mesmo que os processos de determinada funo inferior sejam totalmente inconscientes, seus
resultados aparecem na conscincia, pois cada funo possui sua carga emocional prpria que
no pode ser eliminada; no possvel a algum optar, por exemplo, por no pensar, pensar
inevitavelmente (idem, 1997, p. 33), mesmo que por motivaes inconscientes. Dessa forma
a funo inferior, atravs de seu pensar, sentir, sensualizar ou intuir simblicos, que

35

caracterizam a atitude inconsciente, compensam a atitude consciente regida pela funo

superior.
A atividade da funo inferior, devido a seu aspecto irracional e indiferenciado, ou
seja, mesclado a outras funes, possui um carter estranhamente fantstico (JUNG, 1991,
p. 480). De fato, de acordo com Jung, o modo de funcionamento geral do inconsciente o
fantasiar, uma forma especfica de atividade que pode apresentar-se em todas as funes
bsicas (ibid., p. 412). A fantasia constitui um complexo de representaes que se distingue
de outros complexos de representao por no lhe corresponder externamente uma situao
real (ibid., p. 407). Em ltima instncia, a fantasia recorre a elementos derivados de
vivncias reais, mas seu contedo nunca o equivalente de uma realidade externa, pois ela
fundamentalmente o escoamento da atividade criadora do esprito, uma ativao ou produto
da combinao de elementos psquicos (loc. cit.), provindos das diferentes funes
fundamentais. Enquanto manifestaes da atividade inconsciente da psique, as fantasias
podem ocorrer na forma de irrupo de certos contedos na conscincia ou atravs de uma
atitude intuitiva de expectativa da prpria conscincia. O primeiro caso corresponde s
fantasias passivas e o segundo s fantasias ativas (loc. cit.).
A funo compensatria do inconsciente em relao conscincia se d atravs da
atividade geral da fantasia, frequentemente em sua forma passiva, uma vez que os contedos
por ela constelados representam algo conflitante incompatvel com a atitude consciente. Dessa
forma, as fantasias inconscientes irrompem quando a ateno consciente se enfraquece,
durante o sono, por exemplo, atravs dos sonhos; ou quando uma atitude excessivamente
unilateral da conscincia configura uma disposio inconsciente igualmente forte capaz de se
opor a vontade do eu, tornando-se autnoma. Em ambos os casos, os smbolos, os produtos da
atividade da fantasia inconsciente, apesar de se manifestarem na conscincia, no so em
geral, assimilados de fato atitude consciente. Como foi visto na teoria dos complexos, esses
contedos so facilmente esquecidos, como os sonhos e as reaes de complexos no teste de
associao, so projetados em situaes ou indivduos externos ou mesmo assimilam o eu,
nos estados de identificao com o complexo. Por isso, apesar de influenciarem realmente o
comportamento e a ao, tais manifestaes no eliminam o estado de oposio ou
dissociao entre a conscincia e o inconsciente, o que impede a realizao plena da funo
compensatria, que ocorreria atravs de uma verdadeira cooperao entre as atividades
consciente e inconsciente.

36

A unio das personalidades consciente e inconsciente do sujeito em uma

personalidade unificada, a unio dos opostos em uma unidade se torna possvel atravs da
fantasia ativa, de uma atitude orientada para a percepo de contedos inconscientes
(JUNG, 1991, p. 407). Ela expresso e ao mesmo tempo condio dessa unidade na
condio psquica do indivduo, por isso pertence, no raro, s atividades espirituais mais
elevadas do homem (ibid., p. 408). A fantasia passiva corresponde a um estado de acentuada
dissociao psquica, uma vez que a forte unilateralidade consciente gera uma oposio
inconsciente igualmente unilateral. J a fantasia ativa produto de atitude consciente no
oposta ao inconsciente e de processos inconscientes (...) que se comportam em relao
conscincia de forma compensadora, e no opositora (loc. cit).
Por conseguinte, a funo compensatria constitui a atitude geral do inconsciente
frente unilateralidade da atividade consciente, mas a verdadeira eliminao de tal separao
se d atravs da funo transcendente, aquela que torna possvel organicamente a passagem
de uma atitude para outra, sem perda do inconsciente (idem, 1984a, p. 74), ou seja, que
possibilita uma nova atitude que une consciente e inconsciente. O termo transcendente no
deve ser entendido aqui no seu sentido metafsico, mas no sentido de transio, de
ultrapassagem de um estado de oposio, uma vez que a funo transcendente resulta da
unio dos contedos conscientes e inconscientes (ibid., p. 69). Tambm pode ser considerada
como a funo que lana uma ponte sobre a brecha existente entre o consciente e o
inconsciente (idem, 1981a, p. 72), essa ponte o smbolo, o qual, como produto da atividade
no-dirigida ou indiferenciada do inconsciente, ou seja, da fantasia, capaz de unificar os
contrrios em uma unidade e conduzir a uma nova atitude, que se d atravs da colaborao
de fatores inconscientes e conscientes (idem, 1984a, p. 83). O smbolo, portanto, atravs da
funo transcendente, constitui um terceiro fator resultante da aproximao e unio dos
opostos em questo.
Os smbolos, enquanto produtos da atividade da fantasia do complexo autnomo,
composto pelas funes inferiores, constituem tentativas de compensao por parte do
inconsciente. No entanto, justamente por agruparem contedos e funes excludas da atitude
consciente, encontram, por parte desta, grande resistncia a sua completa integrao, atuam de
forma secreta, semiconsciente, sua influncia reguladora eliminada pela ateno crtica e
pela vontade orientada para um determinado fim (ibid., p. 80), comprometendo a prpria
capacidade auto-reguladora da psique. Os smbolos reguladores, tal como aparecem em
sonhos, fantasias ou sintomas, so ignorados e depreciados pois, de acordo com o ponto de

37

vista racional da conscincia, so algo inferior, desqualificado, que no merece ser levado em
considerao. Tal atitude compreensvel, uma vez que esses fatores reguladores representam
o elemento no desenvolvido, incompatvel e, portanto, excludo da conscincia, e a tendncia
que assim permanea, atravs de um reforo na atitude unilateral consciente. Desse modo, a
influncia dos smbolos reguladores suspensa, pois apenas atravs de nossa fraqueza e
incapacidade estamos ligados ao inconsciente (JUNG, 1997, p. 110), o que gera grande
temor frente sua devida assimilao. Assim, a atitude consciente que de incio excluiu tais
contedos continua atuante, impedindo que estes atuem atravs dos respectivos smbolos.
A funo inferior, configurando um complexo inconsciente tem a particularidade de
manifestar-se como uma personalidade separada do eu e, portanto, realmente autnoma. Os
produtos de sua atividade, os smbolos reguladores, so alvo da atitude repressiva da
conscincia, que os obriga a aparecer de forma indireta atravs de sintomas psicopatolgicos
ou, quando adquirem valor suficiente, emergem na conscincia de forma espontnea, gerando
a identificao momentnea do eu com essas manifestaes, que so renegadas logo depois
(idem, 1981a, p. 192). O indivduo se conscientiza de tais pensamentos, sentimentos,
sensaes, ou intuies, mas considerando-as mera fantasia, (...) tolices e fraquezas (ibid.,
p. 189), e por isso so facilmente esquecidas e renegadas, ou seja, permanecem apenas
relativamente conscientes. Outra forma em que isso pode ocorrer a projeo do complexo
inconsciente em um indivduo exterior, de forma que seus contedos permanecem no
relacionados ao prprio sujeito, pois aqui o inconsciente no consciente, mas a
consciente 1 , nas projees.
H, portanto, uma grande dissociao na psique do indivduo, um distanciamento
entre os contedos do inconsciente e a atitude consciente, ele possui o hbito de interromper
o afluxo do inconsciente, corrigi-lo ou critic-lo (JUNG, 1981a, p. 192). Essa dissociao
corresponde oposio entre a funo superior, de carter ativo, conscientemente
determinada, e a funo inferior, pela qual o indivduo afetado, marcada pela passividade,
posto que inconscientemente determinada. A origem e a permanncia de tal estado devida
unilateralidade da posio consciente, no entanto, se esta levar em considerao os
contedos inconscientes, torna-se possvel a atuao da funo transcendente, atravs da qual
tais contedos so de fato integrados conduta consciente da vida, o que permite a
colaborao do inconsciente, sua juno com trabalho psquico consciente e, com isso, a
eliminao de influncias perturbadoras do inconsciente (idem, 1991, p. 129). A funo
1

Entrevista de C. G. JUNG a Richard I. EVANS. In: HULL, R. F. C. e McGUIRE, W. (Coord.) C. G. Jung

Entrevistas e Encontros. So Paulo: Cultrix, 1982, p. 289.

38

transcendente opera atravs do smbolo, por isso tambm pode ser denominada atividade
formadora de smbolos (JUNG, 1991, p. 121).
Quando os contedos da funo inferior so simplesmente ignorados, excludos,
esquecidos ou projetados no exterior, no h um confronto direto com a atitude consciente,
mas, a partir do momento em que esta verdadeiramente se dispe a assimil-los, sem as
interrupes, crticas e correes habituais, surge um forte conflito, visto que os contedos do
inconsciente e os da conscincia, sob o ponto de vista unilateral desta, representam extremos
opostos, a princpio inconciliveis. De fato, os opostos no podem ser conciliados pela razo,
pois justamente ela que os estabelece atravs das leis que caracterizam o processo de
diferenciao; eles s se deixam conciliar, praticamente, por um compromisso ou
irracionalmente se surgir entre eles um novum (um novo elemento) que seja diferente de
ambos (...), sendo expresso de ambos e de nenhum (ibid., p. 111). Assim, a possibilidade de
que duas funes opostas sejam vivenciadas simultaneamente, como por exemplo, sentir
pensando e pensar sentindo (loc. cit.), dada atravs do smbolo, produto da atividade
irracional do inconsciente, de sua funo criadora de smbolos (loc. cit.).
O smbolo, portanto, enquanto mediador dos opostos, produto da fantasia
inconsciente, associada inicialmente funo inferior, mas capaz de congregar elementos de
todas as funes psquicas, assim, o terceiro elemento onde confluem os opostos a
atividade da fantasia (ibid., p. 112). Nesse sentido, o smbolo no pode ser criado a partir da
atividade consciente, pois sua essncia toda discriminao, distino do eu e no-eu,
sujeito e objeto, sim e no (ibid., p.117); e, justamente por isso, a separao dos pares de
opostos deve-se totalmente diferenciao consciente, pois s a conscincia pode reconhecer
o conveniente e distingui-lo do inconveniente ou intil (loc. cit). O estabelecimento dos
opostos, enquanto uma operao lgica, racional, s pode ser superada por uma operao
irracional, onde no h diferenciao, o que ocorre no inconsciente, onde todas as funes
psquicas confluem indistintamente para a atividade primordial do psquico (loc. cit). O
contedo intermedirio deve ter sua origem no inconsciente, o que lhe confere um carter
eminentemente simblico, uma vez que a posio mediadora entre os opostos s pode ser
alcanada pelo smbolo (ibid., p. 116).
Consequentemente, o smbolo um produto psquico cuja estrutura extremamente
complexa, pois se compe de dados de todas as funes psquicas (ibid., p. 447), tanto as
funes perceptivas, ou irracionais, quanto as aperceptivas ou racionais. Por isso o smbolo,
potencialmente, tem um aspecto tanto racional quanto irracional, nele h um lado que fala

39

razo e outro inacessvel razo (JUNG, 1991, 447), tendo em vista seus contedos
racionais e irracionais derivados das diferentes funes bsicas. Dessa forma, a carga de
pressentimento e significado contida no smbolo afeta tanto o pensamento quanto o
sentimento, assim como a plasticidade que lhe peculiar, quando apresentada de modo
perceptvel aos sentidos, mexe com a sensao e a intuio (loc,. cit.). Por outro lado, a
racionalidade do smbolo uma possibilidade de compreenso por ele apresentada, sendo a
sua origem devida a um processo essencialmente irracional, pois somente dessa forma tornase possvel a mediao de opostos estabelecida por uma atitude racional e a unio de todas as
funes num nico produto psquico. De acordo com Jung, as funes racionais desenvolvemse a partir das funes irracionais, a apreenso de determinado contedo segundo leis gerais
preestabelecidas deriva da apreenso absoluta de contedos, assim, dados perceptivos ou
irracionais podem ser decompostos em seus componentes, selecionados e articulados
posteriormente s leis da razo. Verifica-se, dessa forma, a prioridade das funes irracionais
na origem e compreenso do smbolo em relao s funes racionais, embora somente pela
conjuno de ambas torna-se possvel a funo transcendente, uma funo complexa,
composta de outras funes (ibid., p. 449).
Enquanto resultado de um processo irracional, o smbolo apresenta um contedo
que no totalmente compreensvel em si e s aponta intuitivamente para seu possvel
significado (ibid., p. 111). A imagem simblica no pode ser totalmente compreendida por
uma atitude abstrativa, pois esta atua segundo leis que selecionam certas partes e excluem
outras, no captando o contedo em sua totalidade. Mas o smbolo constitui uma sntese de
diversos elementos e funes, media opostos e as atitudes consciente e inconsciente, por isso
uma atitude abstrativa dissolveria completamente a sua natureza fundamental. O seu sentido
s pode ser compreendido pela conscincia de forma intuitiva, ou seja, aberta para as
possibilidades inconscientes contidas na imagem simblica. De fato, o smbolo somente se
realiza completametente se houver uma atitude consciente correspondente, ou seja, uma
atitude simblica (ibid., p. 446) que, ao contrrio da atitude abstrativa, no decompe e
reduz a imagem ao contedo j conhecido, mas a percebe como expresso de algo misterioso,
ainda no plenamente conhecido, embora existente e altamente significativo, ou seja, uma
atitude expectante em relao aos contedos inconscientes configurados nos smbolos.
Portanto, cabe atitude simblica da conscincia de quem observa atribuir-lhes o carter de
smbolo (ibid, p. 447).

40

Sempre h, ento, a possibilidade de que o smbolo seja considerado segundo a

atitude abstrativa consciente, o que privilegia a funo superior nele contida e despreza a
inferior. Assim, a mediao entre os opostos dissolvida e, em conseqncia, no h funo
transcendente, pois o eu identifica-se novamente com a funo dominante e no h mudana
de atitude. O smbolo , dessa forma, transformado em mero sinal, em analogia ou
designao abreviada de algo conhecido (JUNG, 1991, p. 444) ou mesmo em alegorias, que
constituem uma parfrase ou transformao proposital de algo conhecido (loc. cit.). Tanto o
sinal quanto a alegoria, portanto, so produtos da atividade consciente pautada na
racionalidade que, se no for contrabalanada pela atividade inconsciente irracional,
dificilmente admite novas possibilidades ou permite criar ou conceber algo realmente novo,
que esteja alm do j conhecido e estabelecido segundo certas leis.
No entanto, o indivduo no coincide apenas com suas funes conscientemente
desenvolvidas, assim como a psique no coincide com a conscincia. O indivduo em sua
totalidade constitudo tambm pelas funes relativa ou totalmente inconscientes, pois a
psique abrange um aspecto inconsciente muito mais amplo que a conscincia, sendo inclusive
a origem desta. O eu, portanto, no deve simplesmente identificar-se com sua funo superior,
presente no processo adaptativo habitual, nem identificar-se com a funo inferior nos estados
de identificao momentnea com complexos inconscientes. Em relao a tal estado de
oposio entre fatores conscientes e inconscientes o eu precisa estar, de certa forma, entre
ambos, e precisa ser no mais profundo um ente essencial propriamente dito que participa de
ambos (...), mas que tambm pode ser distinguido de ambos (ibid., p. 113). Esta a
importncia fundamental dos smbolos na funo transcendente, pois sua atuao permite um
equilbrio dos fatores e processos psquicos, sem o que a individualidade no alcanaria sua
unidade e totalidade, mas permaneceria em um estado de fragmentao, dissociao e
incompletude.

2.4 O conceito de smbolo sob o ponto de vista energtico

Jung argumenta a favor da adoo, em psicologia, do ponto de vista energtico. A

considerao energtica, por outro lado, tem sua origem nos estudos dos fenmenos fsicos,
que por sua vez podem ser concebidos tanto sob o ponto de vista energtico quanto sob o
ponto de vista mecanicista (idem, 1984a, p. 3). Este fundamentalmente causal, pois entende
os fenmenos como efeitos resultantes de causas especficas, ou seja, parte-se das causas para

41

a compreenso dos efeitos. As explicaes causais baseiam-se no conhecimento de

substncias em movimento, de substncias imutveis que se movimentam e se influenciam
segundo determinadas leis fixas (JUNG, 1984a, p. 3). Nesse sentido, por tratar de
substncias, o ponto de vista mecanicista ou causal possui um aspecto predominantemente
qualitativo (loc. cit.).
J o ponto de vista energtico possui um carter essencialmente finalista, pois
compreende os fenmenos partindo do efeito para a causa (loc. cit.), no sentido de que,
subjacente s mudanas ocorridas nos fenmenos, h uma energia que se mantm constante,
produzindo, entropicamente, um estado de equilbrio geral no seio dessas mutaes (loc.
cit.). O processo energtico desenvolve-se segundo uma direo ou objetivos definidos, por
isso no uma ao progressiva de causas que levam a determinado efeito, mas uma escolha
regressiva de um meio em ordem a um fim (ibid., p. 4). A explicao energtica baseia-se
no no conhecimento de substncias em movimento, mas numa abstrao das relaes de
movimento dessas substncias. Por basear-se nas relaes entre as substncias, no ponto de
vista energtico prevalece o aspecto quantitativo das relaes de movimento.
Ambas as explicaes constituem diferentes pontos de vista pelos quais o sujeito
pode considerar o objeto de conhecimento. Embora sejam os inversos lgicos um do outro, os
princpios mecanicista e energtico podem ser utilizados ao mesmo tempo para se obter uma
perspectiva mais abrangente dos fenmenos, desde que se os considere exatamente como o
que so: manifestaes de nossas disposies psicolgicas e das condies apriorsticas do
pensamento (ibid., p. 5). Os dois pontos de vista so disposies psicolgicas, portanto no
devem ser objetivamente, apenas hipoteticamente, projetados no comportamento dos objetos
considerados, no se deve cometer o erro de atribuir princpios subjetivos experincia
objetiva, ou seja, hipostasi-los (ibid., p. 4). Dessa forma, no mbito psquico, os dois pontos
de vista, embora opostos, no se excluem, o que de fato ocorre se indevidamente projetados
no objeto.
Conseqentemente, a adoo de um ou de outro princpio depende mais das
disposies psicolgicas do pesquisador e do pensador (loc. cit.) do que da natureza dos
fenmenos em si. Psicologicamente, o ponto de vista mecanicista est mais relacionado
empatia e o energtico abstrao. Outro fator determinante a oportunidade (...), a
possibilidade de xito (ibid., p. 5) de cada ponto de vista. Se o aspecto quantitativo
privilegiado, por exemplo, a explicao energtica mostra-se mais adequada que a
mecanicista, que privilegia o aspecto qualitativo.

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Jung considera, portanto, a possibilidade da explicao energtica dos fenmenos

psquicos, uma vez que estes constituem fatos objetivos da experincia. Assim, ele adota o
conceito de energia psquica e considera a psique como um sistema relativamente
fechado (JUNG, 1984a, p. 6). Mesmo no sendo possvel uma determinao quantitativa
precisa das variaes energticas no sistema psquico, pode-se efetuar uma avaliao simples
de suas quantidades, o que j suficiente para a explicao energtica. H duas possibilidades
de avaliao quantitativa da energia psquica: uma subjetiva e outra objetiva e indireta. A
primeira se d atravs de um sistema subjetivo de valores, ou sistema de valores
psicolgicos (ibid., p. 8), uma forma muito apurada que a psique individual possui de
considerar valores, sendo estes avaliaes de quantidades energticas (loc. cit.). No se trata
aqui de valores objetivos, ou seja, estabelecidos de maneira geral, como os valores morais
coletivos, mas de uma estimativa subjetiva, na qual as funes do sentimento e da intuio so
determinantes (ibid., p. 9).
Tal avaliao, no entanto, falha no que se refere aos valores inconscientes, pois,
como foi descrito, no mbito inconsciente as funes tornam-se indiferenciadas. As
intensidades energticas inconscientes precisam, portanto, de uma avaliao indireta, mas
tambm objetiva (loc. cit.), que se refere a elementos psquicos afetivamente acentuados, aos
complexos. A acentuao dos afetos constitui, energeticamente falando, uma quantidade de
valor (ibid., p. 10), possuir uma carga afetiva equivale a possuir um valor energtico,
conseqentemente, o complexo uma constelao de contedos psquicos dinamicamente
determinada pelo valor energtico (ibid., p. 11). A avaliao quantitativa baseia-se, portanto,
na fora consteladora do complexo, ou seja, sua influncia no comportamento e na ao, que
pode ser estimada objetivamente atravs da observao e aferio do nmero, freqncia e
intensidade das constelaes de complexos e dos fenmenos afetivos correlacionados. Estes
ltimos, por possurem um aspecto fisiolgico, podem ser indiretamente determinados por
meios como o exame das variaes na respirao, pulsao e na corrente eltrica do corpo, os
chamados fenmenos psicogalvnicos (ibid., p. 11-12). A avaliao desses aspectos
fisiolgicos deriva da psicologia experimental, empregada por Jung no teste de associao de
palavras a fim de verificar os efeitos da carga afetiva dos complexos inconscientes.
Portanto, a evidncia e a possibilidade de avaliao de relaes quantitativas no
mbito psquico encerram formas de conhecimento que apenas o ponto de vista energtico
pode abarcar e que seriam ignoradas pelo ponto de vista mecanicista. Jung considera os
processos psquicos como inseparveis dos processos biolgicos, assim, ele inclui o conceito

43

de energia psquica no conceito mais abrangente de energia vital, que engloba tambm a
chamada energia psquica como componente especfico (JUNG, 1984a, p. 16). Esta energia
vital, admitida de forma hipottica, chamada libido (loc. cit.), sendo o uso do termo
reservado aos estudos relativos psique e sua energia especfica. Assim, fica garantida a
relao entre a psique e os processos biolgicos, pois estes tambm possuem relaes
quantitativas, o que permite a aplicao do ponto de vista energtico. Por outro lado, o termo
libido refere-se apenas ao campo da psicologia, uma vez que as relaes entre os processos
psicolgicos e fisiolgicos ainda no foram suficientemente esclarecidas.
O princpio bsico do ponto de vista energtico o da conservao da energia, que
pode ser distinguido em princpio de equivalncia e princpio de constncia. O primeiro
afirma que, para qualquer quantidade de energia utilizada em ponto qualquer, para se
produzir uma determinada condio, surge em outro ponto igual quantidade dessa mesma ou
de outra forma de energia, j o segundo que a energia total permanece sempre igual a si
mesma, sendo, por conseguinte, incapaz de aumentar ou diminuir (BUSSE, 1903, p. 406
apud JUNG, 1984a, p. 17). O princpio de constncia uma decorrncia lgica do princpio
de equivalncia, portanto este que se reveste de maior importncia na sua aplicao em
psicologia analtica.
No mbito da psique, o princpio de equivalncia se evidencia quando determinados
valores conscientes diminuem ou mesmo desaparecem, gerando outros valores diferentes.
Estes valores substitutos podem ser tambm conscientes, facilmente localizveis, mas podem
ser formados valores inconscientes. Assim, a libido retirada de certos contedos da
conscincia origina uma atividade inconsciente que se manifesta em determinados produtos
como sintomas, sonhos especiais e fantasias (JUNG, 1984a, p.19). A intensidade, ou seja, o
valor energtico dos contedos inconscientes deve ser igual intensidade dos contedos
conscientes que perderam energia, a atividade psquica s pode ser substituda de forma
equivalente (ibid., p. 20).
Outro princpio importante da teoria energtica o da entropia, que tambm
aplicvel ao campo da psicologia. Em sistemas relativamente fechados, as transformaes
energticas so possveis apenas devido s diferenas de intensidade existentes em seu
interior, que geram o fluxo da energia e as transformaes conseqentes. Mas, de acordo com
o princpio da entropia, aplicado originalmente na termodinmica, um sistema energtico
fechado tende pouco a pouco a reduzir suas diferenas de intensidade a uma temperatura

44

constante, o que exclui qualquer modificao posterior. o que se chama a morte trmica
(JUNG, 1984a, p. 24).
Na psique tambm pode ser observado esse processo de nivelamento das diferenas
que (...) passam de um estado improvvel a um estado provvel (loc. cit.), sempre resultando
em atitudes fixas e relativamente imutveis. De acordo com Jung, os processos
voluntariamente dirigidos (ibid., p. 25), tais como pensamentos e sentimentos dirigidos,
formam sistemas psquicos relativamente fechados que tendem entropia. Pela excluso dos
elementos inapropriados, os elementos apropriados entram no processo de nivelamento de
diferenas e entram no estado provvel, gerando a morte trmica do sistema, cuja
estabilidade aparece, por exemplo, no conceito firme ou no ponto de vista entranhado
(loc. cit.). Essa estabilidade corresponde unilateralidade da atitude consciente, que
determina a assimilao de novos contedos a partir de contedos e leis predeterminadas. Tal
estagnao s pode ser superada pela atuao dos contedos inconscientes anteriormente
excludos, que vo substituir os valores conscientes atravs do princpio de equivalncia.
A energia psquica, enquanto uma abstrao das relaes dinmicas dos fenmenos
da psique, possui um carter geral, no se refere a nenhuma qualidade especfica, posto que
essencialmente quantitativa. Constitui, portanto, uma possibilidade, virtualidade ou condio
subjacente aos elementos ou fatores psquicos, embora no se referindo a nenhum destes em
especial. A energia psquica, sendo um aspecto do conceito geral de energia, no existe
objetivamente no fenmeno como tal, mas se acha presente no fundamento da experincia
especfica (ibid., p. 14). Deve-se distinguir, portanto, os conceitos de energia e fora,
correspondendo esta atuao especfica da energia na experincia; a energia, conceito
virtual, em ato, uma forma individual de energia, revestindo-se ento de um aspecto
qualitativo. Em decorrncia disso, deve-se considerar uma energia psquica, de carter
geral e quantitativo, qual se refere uma fora psquica (loc. cit.), especfica e qualitativa.
Por conseguinte, as diferenciaes existentes entre tipos distintos de energia, como energia
sexual, mostram-se conceitualmente inexatas, pois correspondem, na verdade, a formas
especficas de manifestao da energia psquica, a determinadas foras psquicas.
Jung, nesse caso, refere-se valorizao excessiva da sexualidade efetuada pela
psicanlise, o que levou Freud a reduzir inclusive as transformaes que correspondem a
outras foras especficas e coordenadas da alma sexualidade (ibid., p. 18). O conceito de
energia psquica utilizado, mas no sentido restrito de energia sexual, uma especificao da
energia que corresponde a uma determinada fora, que a sexualidade. Esta constitui

45

claramente um conceito qualitativo, por isso a energia postulada por Freud corresponde
igualmente a um conceito qualitativo e hipostasiado de energia (JUNG, 1984a, p. 26), o que
caracteriza o emprego no do ponto de vista energtico, mas do ponto de vista mecanicista,
pois trata de uma fora psquica especfica, e no do conceito geral de energia psquica.
A perspectiva mecanicista, quando considera a idia de energia, vincula-a
indissoluvelmente substncia, anulando completamente seu aspecto quantitativo, ao qual se
sobrepe o qualitativo. A explicao mecanicista-casual, ao operar com o conceito de
substncia imutvel, tende sempre a reduzir os fenmenos considerados a efeitos de uma
causa abrangente, que justamente o movimento da substncia. Assim, quanto mais simples,
geral e unilateral for a explicao as causas dos fenmenos, melhor para o ponto de vista
mecanicista, o que, por outro lado, tambm simplifica e generaliza a natureza dos fenmenos
explicados. Uma vez esclarecida a causa, esgota-se completamente a compreenso do sentido
e das caractersticas de determinado objeto, que constitui, por conseguinte, mero efeito ou
conseqncia da causa fundamental.
No mbito psquico, a explicao de Freud, partindo de um ponto de vista
mecanicista, reveste-se tambm de um aspecto unilateral, pois reduz toda a dinmica psquica
sexualidade. De acordo com sua concepo causal, trata-se sempre das mesmas substncias
imutveis, a saber, as componentes sexuais (ibid., p. 21). So esses fatores sexuais que
constituem a causa fundamental de todos os efeitos psquicos, o que faz prevalecer a
regularidade, e mesmo a monotonia, do esprito da reductio ad causam [reduo causa] ou
in primam figuram [ primeira figura] (loc. cit.). Os contedos psquicos, mesmo os produtos
culturais mais refinados, tornam-se, sob essa perspectiva, meros sucedneos de impulsos ou
foras sexuais, pois no mbito psquico, qualquer mudana de estado nada mais do que
uma sublimao das substncias bsicas e, consequentemente, uma expresso inapropriada
deste mesmo antigo fato (loc. cit.).
A psique, no entanto, constitui uma estrutura complexa, na qual operam diversas
foras, alm da sexualidade. Cada uma possui um aspecto qualitativo distinto, e para que
nenhum destes seja reduzido a outro, preciso adotar o conceito quantitativo e geral de
energia, e no o conceito qualitativo e especfico. A definio sexual de energia de Freud no
permite uma compreenso adequada da psique, uma vez que a transformao da energia
psquica no uma dinmica meramente sexual. A dinmica sexual apenas um caso
particular da totalidade da psique (ibid., p. 28). Por isso, alm da concepo mecanicista,
deve ser utilizada a concepo energtica na explicao dos fenmenos psquicos.

46

O ponto de vista energtico conduz idia de evoluo finalista (JUNG, 1984a, p.

21), ou seja, v as coisas como meios ordenados a um fim (ibid., p. 22). Nesse sentido, no
reduz a compreenso de determinado objeto a sua causa ltima, considerando-o, por outro
lado, na condio de etapa em um processo evolutivo cujas transformaes seguem uma
direo especfica. A explicao finalista, portanto, no pode aceitar o conceito de substncia
imutvel, pois a ideia de evoluo exige a mutabilidade de substncias que, energeticamente
falando, so sistemas energticos dotados da capacidade de substituio e permutao(ibid.,
p. 21). As mudanas observadas nos fenmenos no so entendidas como movimentos de
substncias que permanecem sempre as mesmas, mas como transformaes legtimas de uma
substncia em outra, seguindo as leis do processo energtico.
Portanto, a perspectiva finalista torna possvel a compreenso da complexidade da
estrutura psquica, constituda por diversos dinamismos, alm do sexual. Mesmo que certos
contedos tenham sua origem em impulsos fundamentais, devem ser entendidos no sentido de
desenvolvimento e evoluo, ou seja, transformaes desses impulsos, e no no sentido de
continuidade ou mera conseqncia. Conforme Jung, a psique o constitui algo orientando
claramente para um fim (idem, 1998, p. 287), portanto, o princpio finalista no deve ser
excludo. Considerando-se uma determinada srie de eventos, o princpio causal capaz de
estabelecer a relao de causa e efeito, evidenciando sua conexo causal, mas o significado
deles s se torna compreensvel em termos de produtos-fins (efeitos finais) (ibid., p. 287288), o que pode ser descrito apenas pelo emprego do princpio finalista. Os contedos
psquicos devem ser entendidos em termos de seu significado, e no apenas de suas causas, da
mesma forma, estabelecendo uma analogia, pode-se conhecer a constituio e a origem do ao
que compe as diferentes partes de uma locomotiva, mas com isso nada ainda saberemos
sobre a funo da locomotiva, isto , seu significado (ibid., p. 288).
A contraposio entre o ponto de vista mecanicista e o energtico corresponde
respectivamente, quela existente entre os mtodos analtico e causal e sinttico e
prospectivo (ibid., p. 284), tambm chamados, respectivamente, de redutivo e
construtivo (idem, 1991, p. 402). A principal divergncia entre os mtodos, adotados em
psicologia, consiste na forma de considerar o smbolo, ou seja, o produto inconsciente. O
mtodo redutivo interpreta o smbolo semioticamente, como signo ou sintoma de um
processo subjacente (ibid., p. 437), reconduzindo-o aos elementos bsicos: reminiscncias
reais ou processos instintivos elementares presentes na psique. Possui, portanto, um aspecto
retrospectivo, seja no sentido histrico ou figurado, pois evidencia os processos elementares

47

que esto na origem de estruturas mais complexas e diferenciadas. Permite, dessa forma,
conhecer apenas os elementos originais que compunham o smbolo, sem nada esclarecer
acerca de seu significado, ou seja, sua funo no presente e no futuro. Nesse sentido, o
mtodo empregado por Freud e tambm o empregado por Adler, seu discpulo, so redutivos
porque em ambos h uma reduo a processos elementares de desejo e de ambio que, em
ltima anlise, so de natureza infantil e fisiolgica (JUNG, 1991, p. 438). Essa reduo
dissolve o smbolo e o reintegra aos processos elementares que lhe deram origem, ou seja,
reduz a compreenso do smbolo, simplesmente, sua causa.
O mtodo construtivo, por outro lado, compreende o smbolo de forma propriamente
simblica, isto , como uma expresso que antecipa uma fase de desenvolvimento
psicolgico (ibid., p. 402). Por isso o smbolo deve ser entendido como o termo que melhor
traduz um fato complexo e ainda no claramente apreendido pela conscincia (idem, 1984a,
p. 75), o que evidencia seu aspecto prospectivo. H, portanto, uma funo propriamente
prospectiva do inconsciente (idem, 1991, p. 402) que, atravs dos smbolos, estabelece
caminhos futuros de desenvolvimento psquico. A expresso simblica, cuja origem
inconsciente, no pode ser completamente apreendida pela conscincia, pois constitui uma
expresso orientada segundo um fim ou objetivo (loc. cit.) ainda no conhecidos pela
conscincia, devido a seu aspecto unilateral e aperceptivo. Dessa forma, o mtodo construtivo
no reconduz e dissolve o simbolismo nos processos elementares que lhe deram origem, mas
o compreende como transformao desses processos em novos contedos, seguindo uma
orientao finalista. Assim, pode-se compreender o sentido a funo ou significado dos
smbolos do inconsciente em relao atitude consciente, principalmente atravs da
orientao compensatria que determina a atividade inconsciente. O smbolo, portanto, no
um produto acabado, completamente realizado, pois sua atuao aponta para desenvolvimento
futuros que vo muito alm dos processos instintivos bsicos, o que evidencia a capacidade
criadora, e no meramente reprodutora, da atividade psquica.
O ponto de vista energtico compreende simbolicamente os produtos do
inconsciente, uma vez que, sem uma compreenso simbolista dos fatos, estes seriam
substncias imutveis que continuam a agir incessantemente, como (...) na teoria freudiana
dos traumas (idem, 1984a, p. 23). Na perspectiva mecanicista, a libido est presa aos fatos
elementares, por isso as transformaes so apenas expresses diferentes desses mesmos
fatos. J na perspectiva energtica admite-se a idia de evoluo, e a libido dos processos
bsicos pode ser transferida e convertida em outros processos, expresses simblicas de um

48

caminho a ser percorrido (JUNG, 1984a, p. 23). Somente a atitude irracional do inconsciente
pode gerar smbolos transformadores, uma vez que o racional da conscincia unilateral e
atua sob leis fixas. Assim, a realidade da razo humana considerada como substncia
imutvel, excluindo-se, conseqentemente, a sua concepo simbolista (ibid., p. 24).
H um fenmeno psquico, que pode ser considerado em seu aspecto energtico,
muito importante na compreenso do conceito de smbolo, so os movimentos de progresso
e regresso da libido. A descrio desses processos esclarece particularmente a funo
prospectiva do smbolo, estreitamente vinculada sua funo transcendente, ou seja, a funo
que une consciente e inconsciente numa nova atitude, apontando, portanto, para novas
possibilidades de desenvolvimento psicolgico.
A progresso constitui o movimento do contnuo avanar da libido no processo de
adaptao psicolgica s condies externas, operado quotidianamente. A adaptao, por sua
vez, ocorre atravs da consecuo de uma atitude, entendida como disposio, ou seja, a
constelao de certos fatores e contedos psquicos que predeterminam a concepo e o
comportamento numa direo especfica. A atitude dirigida da conscincia condio
indispensvel do processo de adaptao, mas as condies do meio ambiente podem
facilmente sofrer mudanas, que correspondem a novas exigncias adaptativas e,
consequentemente, a novas atitudes psicolgicas. Entretanto, a atitude consciente, por ser
necessariamente dirigida e unilateral, torna-se inadequada frente s novas condies externas
que exigem uma atitude inabitual.
Pode ocorrer o caso de um indivduo cuja atitude predominante seja pensativa, isto ,
na qual o pensamento constitui funo superior, se depare com uma situao que exija uma
atitude afetiva, que reclame a funo do sentimento para satisfazer s novas condies da
realidade. Dessa forma a atitude pensativa entra em declnio, e cessa o movimento de
progresso da libido. Consequentemente h um represamento da libido, que desencadeia o
processo de regresso, ou seja, o movimento retrgado da libido (ibid., p. 32). A regresso
ativa certos fatores inconscientes, processos psquicos no considerados anteriormente no
processo de adaptao, ou seja, que no eram utilizados de forma consciente. Com isso h um
aumento do valor, da carga energtica desses contedos excludos, o que lhes permite superar
a inibio que a conscincia exerce sobre o inconsciente (ibid., p. 33), resultado da
orientao unilateral da funo psquica dirigida.
A regresso, portanto, ativa contedos e tendncias inconscientes de cunho no
somente sexual e infantil, mas simplesmente incompatveis, em parte imorais e em parte

49

inestticos e irracionais ou imaginrios (JUNG, 1984a, p. 33). Relativamente atitude

consciente anterior, esses contedos possuem um aspecto notadamente inferior, o que leva a
um julgamento depreciativo por parte do indivduo e tambm dos pesquisadores em
psicanlise (loc. cit.). No entanto, uma anlise que v alm das aparncias percebe nesses
contedos no apenas o refugo intil da atividade consciente, mas tambm os germes de
novas possibilidades de vida (ibid. p. 33-34). Essas novas possibilidades so constitudas
pela funo inferior, oposta funo superior, que estava sob o domnio do inconsciente
devido atitude dirigida da conscincia. Esta subtrai a libido da funo incompatvel, o que a
torna predominantemente inconsciente e, portanto, pouco desenvolvida e diferenciada,
permitindo sua associao com contedos inconscientes incompatveis e relativamente
inferiores.
Assim, a funo inferior ativada pela regresso, mesmo em sua forma indiferenciada,
constitui o complemento necessrio atitude consciente que havia se tornado incapaz de
atender s novas exigncias do meio externo. No exemplo dado, ativada a funo do
sentimento, oposta funo dominante do pensamento, que vai fornecer novos elementos
para compor uma atitude diferente, capaz de se adaptar s condies inabituais. Esta nova
atitude, composta de elementos conscientes e inconscientes, corresponde, como foi visto,
funo transcendente, que atua atravs de smbolos cuja origem se deve fantasia
inconsciente. Percebe-se aqui que a atitude racional da conscincia, embora indispensvel ao
processo de adaptao, no permite a transformao da energia, pois sua orientao unilateral
exclui o oposto e evita a tenso transformadora tendendo a formar, como foi visto, um estado
de entropia. Cabe, portanto, funo inconsciente e irracional geradora de smbolos operar
tais transformaes da libido, indispensveis no processo de desenvolvimento psicolgico e
de novas adaptaes ao meio ambiente. Considerando-se sob a perspectiva energtica todos os
processos psquicos, inclusive os racionais, pode-se entender a razo tambm como meio em
ordem a um fim, uma expresso simblica de uma etapa transitria de desenvolvimento
(ibid., p. 24).
Atravs dos processos de progresso e regresso da libido fica evidente a funo
prospectiva do smbolo, pois mesmo o movimento regressivo deve ser entendido como uma
evoluo, uma vez que ativa os fatores inconscientes necessrios atividade psquica ulterior.
A regresso, enquanto uma modificao do curso habitual da libido que se d na progresso,
permite que a energia psquica se manifeste sob novas formas, em novos dinamismos
psquicos. Com relao s leis da energia, as transformaes ocorridas nesse processo seguem

50

o princpio da equivalncia, pois a intensidade da progresso volta a aparecer na

intensidade da regresso (JUNG, 1984a, p. 37). Se a progresso pode ser considerada uma
adaptao s condies externas, a regresso deve ser entendida como uma adaptao s
condies internas (ibid., p. 39), portanto, somente a sucesso de ambas, sem o predomnio
de uma em detrimento da outra, permite uma adaptao adequada tanto ao mundo exterior
quanto interior.
Conforme Jung, o mecanismo psicolgico que transforma a energia o smbolo
(JUNG, 1984a, p. 44). Essa transformao da libido corresponde sua canalizao ou
converso, que pode ser entendida como a transferncia das intensidades ou valores
psquicos de um contedo a outro, de acordo com a chamada transformao da energia (ibid.,
p. 39). Na psique, portanto, a libido inerente a certos contedos pode, atravs de mecanismos
adequados, ou seja, os smbolos, converter-se em outros dinamismos.
Na natureza, quando no h interferncias de qualquer espcie, a energia se
transforma de acordo com sua inclinao prpria, produzindo fenmenos naturais. Mas
quando o declive natural aproveitado para outras finalidades, h a produo de trabalho
(ibid., p. 40). Nesse sentido deve ser considerada a cultura, como a mquina criada pelo ser
humano para transformar a energia natural; ela capaz de aproveitar as condies da natureza
para transformar em trabalho as energias fsica, qumica e tambm a energia psquica ou
libido. Dessa forma, o homem capaz de, com a ajuda de um mecanismo psquico, converter
os instintos naturais que, de outra maneira, seguiriam sua tendncia natural em outras
formas dinmicas que tornaram possvel a produo de trabalho (ibid., p. 40-41). , portanto,
o processo contnuo de formao de smbolos que leva o homem cultura (ibid., p. 48).
Essa transformao da energia instintiva se processa com sua canalizao para um
anlogo do objeto dos instintos (ibid., p. 41), pois, assim como uma queda natural de gua
imitada por uma usina hidreltrica, que dessa maneira canaliza sua energia, tambm o
mecanismo psquico ou simblico imita o instinto e, deste modo, apossa-se de sua energia
para fins especiais (loc. cit.). Jung cita como exemplo a cerimnia de primavera dos
Watschandis, nativos da Austrlia. Nela os participantes, todos homens, cavam no cho um
buraco de formato oval, cujo entorno enfeitado com folhagens, tornando-o semelhante a um
rgo genital feminino; em volta dele executada uma dana na qual se empunham lanas
que imitam o pnis ereto. Durante esta dana as lanas so atiradas no buraco, enquanto os
participantes gritam: pulli nira, pulli nira, wataka! [no buraco, no buraco, uma

51

vulva!] (JUNG, 1984a, p. 41). Em nenhum momento da cerimnia os homens podem olhar
para uma mulher.
Obviamente, o buraco no cho constitui um anlogo do rgo genital feminino, o
objeto do instinto natural. Esta analogia reforada pela imitao tambm do rgo
masculino, atravs das lanas, pelos movimentos da dana e pelo grito que repetido diversas
vezes. A ausncia das mulheres, da mesma forma, refora a iluso pelo afastamento do objeto
real do instinto, assim, no h dvida de que se trata de uma canalizao da energia e de sua
transferncia para um anlogo do objeto original por meio da dana (...) e da imitao do ato
sexual (loc. cit.). Como cerimnia de primavera, essa dana ritual possui um significado de
fecundao da terra, ou seja, a transferncia de libido que se realiza ocorre do instinto sexual
para a terra, constituindo assim um ato mgico, pelo qual a terra adquire um valor psquico
especial e se torna objeto de expectao (loc. cit.). A partir de ento, o esprito pode se
ocupar com a terra, dedicar-lhe ateno, pois por ela afetado, o que gera as condies
psicolgicas necessrias para o cultivo do campo, para a agricultura.
Todos os elementos da cerimnia possuem, portanto, um carter essencialmente
simblico, especialmente o buraco cavado na terra. Ele no deve ser entendido como mero
sinal que aponta para o objeto real do instinto, no caso o rgo genital feminino, mas como
um smbolo que representa a mulher-terra a ser fecundada (ibid., p. 44). O contedo
psquico, portanto, foi completamente transformado, trata-se agora de uma divindade
feminina diretamente relacionada agricultura, embora a libido original estivesse vinculada
mulher real enquanto objeto do instinto sexual. Por isso no se pode olhar para uma mulher,
uma concepo semitica destruiria todo o mecanismo, ou seja, o smbolo; seria como
consider-lo uma mulher de fato, e no a terra como divindade feminina. A interpretao
semitica considera o smbolo sob perspectiva mecanicista, reduzindo-o a suas causas, no
caso, o objeto do instinto sexual. J a interpretao simblica entende o smbolo sob o ponto
de vista energtico, com uma transformao dos fatores psquicos elementares visando um
desenvolvimento posterior, no caso, a transformao o objeto do instinto sexual em objeto de
uma atividade agrcola, em produo de trabalho.
Atravs da cerimnia, portanto, estabelecida uma estreita analogia entre atividade
sexual e o cultivo do campo, que se reveste de um aspecto mtico-religioso. Essa relao
analgica que permite a canalizao da libido de uma atividade para a outra, o que se deve
no tanto a uma represso dos instintos sexuais, mas a uma necessidade vital (idem, 1998,
p. 285), que leva o ser humano, de acordo com suas capacidades e necessidades, a aperfeioar

52

ou desenvolver novas formas de compreenso do meio e de agir sobre ele. A necessidade vital
constitui mais uma justificativa da interpretao simblica dos produtos da atividade psquica,
pois a mente humana deve ser considerada tambm em seu aspecto finalista, dirigido a
determinados fins. No seria possvel ao homem viver somente de acordo com seus instintos
elementares, viso que reforada pela interpretao semitica, a qual reduz praticamente
toda a atividade psquica a esses instintos, suas causas primordiais. Mas o indivduo no
um complexo fixo e imutvel de fatos psicolgicos; ele tambm um ser extremamente
varivel (JUNG, 1998. p. 285), e essa variao ou transformao de contedos psquicos
ocorre pela atividade simblica da psique inconsciente, no-dirigida, no-diferenciada e que
se expressa por analogias e semelhanas de imagens. Justamente por esse carter concreto e
indiferenciado, o inconsciente, atuando na conscincia atravs dos smbolos, constitui a
matriz de novos contedos e novas possibilidades de desenvolvimento psquico. Conforme
Jung, portanto, ao avaliar a atividade simblica da psique, devemos render nossa
homenagem ao smbolo como meio inestimvel que nos d a possibilidade de utilizar o mero
fluxo instintivo do processo energtico para uma produo efetiva de trabalho (idem, 1984a,
p. 45).
A libido no canalizada apenas a partir do instinto sexual, atravs de analogias
sexuais, mas tambm a partir do instinto de poder, conforme a psicologia de Adler (ibid., p.
49), e de uma srie de outros desejos e tendncias, como a questo da forme e autoconservao, que constituem uma multiplicidade de instintos caracterstica do homem
primitivo. Da mesma forma, a libido no canalizada somente para a atividade do cultivo da
terra, uma vez que todos os empreendimentos que exigem maiores esforos, como a caa e a
guerra, so introduzidos pelo primitivo com cerimnias de analogia mgica (...) que tm
manifestamente como finalidade psicolgica canalizar a libido para a atividade que se faz
necessria (ibid. p. 42). Em qualquer caso, deve-se considerar que somente uma frao da
libido canalizada, pois a maior parte permanece sustentando as atividades e funes
psquicas bsicas e vitais, como os prprios instintos. A libido, portanto, est investida nestas
funes como uma fora especfica que no pode ser transformada (ibid., p. 45).
Por outro lado, a prpria existncia de atividades culturais mostra claramente que na
psique humana a libido no est totalmente fixada em formas naturais que determinam um
fluxo rgido, mas sobra uma certa quantidade de energia que poderia chamar-se de excedente
da libido (ibid., p. 46). este excedente de energia que se mostra capaz de outras aplicaes,
alm das formas naturais, sendo o smbolo o mecanismo que torna possvel esse desvio. Os

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smbolos, portanto, em suas diferentes formas, so manifestaes e expresses do excedente

da libido, configurando atividades que devemos chamar culturais, para distingui-las das
funes instintivas que seguem o seu curso regular, de acordo com as leis da natureza
(JUNG, 1984a, p. 46). Por ser capaz de converter parte da libido de suas formas originais em
representaes que lhe proporcionam uma expresso equivalente, o smbolo pode ento ser
chamado de anlogo da libido (loc. cit.). A mitologia como um todo constitui a atividade
cultural por excelncia que produz smbolos transformadores de energia, que vo desde os
objetos sagrados (...), os fetiches (...), at as figuras de deuses (loc. cit.), assim como todas as
espcies de rituais que envolvem esses objetos e figuras sagradas.
Contrapondo-se ao polimorfismo da natureza instintiva do primitivo (ibid., p. 49),
portanto, h processo constante de formao de smbolos, que transforma o excedente de
libido antes atrelada a esses instintos naturais. Tal processo de transformao da energia por
meio do smbolo (...) vem se realizando desde os incios da humanidade, e ainda continua
(ibid., p. 46-47), no devendo, por outro lado, ser atribudo atividade consciente, pois os
smbolos nunca foram inventados conscientemente; foram produzidos sempre pelo
inconsciente pela via da chamada revelao ou intuio (ibid., p. 47). Fato destacado por
Jung que tanto a psique primitiva quanto a contempornea possuem uma herana que
remonta a essa atividade ancestral, a qual inclui no apenas os instintos (...), como tambm
todas aquelas diferenciaes que deixaram traos hereditrios atrs de si (ibid., p. 50). A
herana psquica do ser humano, por conseguinte, composta pela predisposio a formar
certos contedos de carter instintivo e tambm pelas diferenciaes de tais contedos,
operadas pelo processo de formao de smbolos, que originaram disposies equivalentes na
atividade da psique.
Dessa forma cada criana nasce com certo desajuste interno, pois , ao mesmo
tempo, um ser mais ou menos semelhante ao animal e tambm a corporificao final de
fatores hereditrios (loc. cit.). A atividade dos instintos e a dos smbolos formam, portanto,
um par de opostos, que podem ser descritos, consoante Jung, como natureza e esprito (ibid.,
p. 49). H na psique humana um princpio natural e um princpio espiritual, que consiste
justamente nas diferenciaes simblicas dos instintos herdados desde um estgio ainda
animal. O contraste entre os dois princpios torna-se evidente ao se considerar, por exemplo, o
sofrimento infligido aos participantes de certos rituais, que vai completamente contra
qualquer motivao natural, e todas as fantasias elaboradas que extrapolam a percepo
simples e objetiva das coisas (ibid., p. 50-51). O trao especificamente humano, portanto, est

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na possibilidade de transformao simblica de contedos instintivos, herdada pela psique

atravs do princpio espiritual.
A condio natural da psique humana constituda por uma instintividade que em si
mesma inaltervel, o indivduo estaria completamente sujeito ao de seus instintos, ou
seja, do princpio natural, se a este no houvesse a oposio do princpio espiritual, o qual
deve ser considerado no apenas como um apndice ou subproduto dos instintos, como faz
a teoria freudiana, mas sim como a contraparte equivalente dos instintos (JUNG, 1984a, p.
53-51). O princpio espiritual tampouco constitui um simples derivado dos instintos naturais,
pois um princpio especfico e autnomo, que se contrape ao princpio natural. A carga
hereditria caracterstica do princpio espiritual constituda pelos sedimentos mnmicos de
todas as experincias legadas pelos ancestrais, o que, por outro lado, no significa que se
trata de idias herdadas, mas sim de possibilidades herdadas de ideias, de pistas que foram
traadas gradualmente pelas experincias acumuladas pelos ancestrais (ibid., p. 51). A
herana de tais possibilidades corresponde prpria hereditariedade do crebro, pois seria
um grande equvoco supor que a alma do recm-nascido seja tabula rasa, como se nada
houvesse dentro dela (idem, 2002, p. 78). O crebro humano altamente diferenciado e,
enquanto tal, possui um modo de funcionamento constitudo por predisposies especficas.
Os fatores hereditrios subjacentes ao princpio espiritual, portanto, so constitudos
por pistas fisiolgicas, traadas por processos mentais ocorridos na srie dos ancestrais
(idem, 1984a, p.52) ou, em outros termos, pelo processo de formao de smbolos. Essas
pistas tornam-se conscientes apenas atravs de novos processos mentais, ocorridos na
experincia particular, o que os faz aparecer como aquisies individuais, mas so, porm,
pistas preexistentes que foram apenas preenchidas com experincias individuais (loc. cit.).
Dessa forma, as pistas traadas, ou a estrutura do funcionamento psquico, permanecem
necessariamente inconscientes, pois o que alcana a conscincia so os contedos delas
derivados; elas possuem um carter universal, uma vez que representam o modo de
funcionamento da psique do ser humano em geral, e no de indivduos ou grupos particulares.
Essas estruturas psquicas preexistentes foram chamadas por Jung de motivos, imagens
primordiais, tipos ou arqutipos (idem, 2002, p. 155), so disposies psquicas em si
mesmas inconscientes, mas capazes de predeterminar todo o funcionamento mental, formando
assim a estrutura individual inata da psique (ibid., p. 89) tpica do ser humano, isto , a
psique pr-formada de acordo com sua espcie (ibid., p. 90).

55

Os arqutipos correspondem aos temas mticos similares em geral (JUNG, 1984a,

p. 161), seu modo de expresso caracterstico mitolgico, ou seja, as imagens arquetpicas
que emergem na conscincia possuem um paralelo evidente com as imagens mticas de
diferentes culturas e pocas, que, por sua vez, tambm possuem um paralelismo evidente
entre si. Isso decorre do fato de que o processo de formao de smbolos que deu origem aos
arqutipos possui um aspecto marcadamente mitolgico ou fantstico. O modo de expresso
simblico ou metafrico da mentalidade primitiva corresponde a um modo de expresso
mitolgico (ibid., p. 153). Essa atividade da psique primitiva, que constitui o princpio
espiritual, transforma no apenas os contedos internos dos instintos, mas tambm os
contedos da percepo externa em geral. Assim, mesmo os fenmenos fsicos regulares,
como os meteorolgicos, so assimilados atravs de analogias fantsticas, e no simplesmente
da forma direta oferecida pela percepo sensorial. Com relao s imagens mticas, portanto,
pode-se dizer que o processo fsico penetrou na psique claramente sob essa forma fantstica
e distorcida e a se conservou, de sorte que o inconsciente ainda hoje reproduz imagens
semelhantes (ibid., p. 159).
Essa particularidade da atividade simblica da psique de no registrar o processo
natural, mas unicamente as fantasias em torno do processo fsico (loc. cit.) pode ser
explicada, conforme Jung, pelo fato de que o primitivo vive em um estado psicolgico
equivalente participation mystique (LVY-BRUHL, 1912 apud JUNG, 1991, p. 433)
descrita por LvyBruhl. Esse estado corresponde condio que entre sujeito e o objeto no
h aquela distino absoluta que se encontra em nossa mente racional, dessa forma, aquilo
que acontece fora, acontece tambm dentro dele, e o que acontece dentro dele, acontece
tambm fora (JUNG, 1984a, p. 159), ou seja, h um processo constante de introjees e
projees, de transferncias de contedos objetivos para o sujeito e de contedos subjetivos
para o objeto (idem, 1991, p. 429-430). Na participao mstica, portanto, h certa indistino
entre sujeito e objeto ou entre a psique do indivduo e o meio externo pois ambos esto em
uma relao de identidade parcial. Essa identidade ou indistino entre eu e no-eu
corresponde a um fenmeno inconsciente, uma vez que a igualdade consciente sempre
pressuporia a conscincia de duas coisas equivalentes e, por conseguinte, uma separao entre
sujeito e objeto (ibid., p. 416), o que descaracteriza o estado psicolgico de identidade.
Essa relao de identidade, fundamento da participao mstica enquanto resduo da
primitiva indiferenciao psquica entre sujeito e objeto, portanto do estado inconsciente
primordial, caracterstica da mentalidade primitiva, mas tambm da primeira infncia e do

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inconsciente do adulto civilizado que, na medida em que no se tiver tornado um contedo

da conscincia, fica em permanente estado de identidade com o objeto (JUNG, 1991, p. 416).
A participao mstica corresponde, portanto, a um arcasmo (ibid., p. 394), ou seja, um
trao psicolgico tpico da mentalidade primitiva e seu modo de funcionamento
predominantemente determinado por fatores inconscientes. So considerados arcaicos, alm
da identidade psicolgica, os produtos da atividade fantasiadora inconsciente, o
concretismo do pensamento e do sentimento, a fuso das funes psicolgicas e a fuso
das partes de uma funo (loc. cit.). Todos esses elementos correspondem, como foi visto, ao
modo de funcionamento indiferenciado e irracional da esfera inconsciente da psique, matriz
de toda a sua produo simblica em contraposio ao modo diferenciado e racional da esfera
consciente.
O processo de formao de smbolos, portanto, ocorre atravs da atividade
inconsciente da fantasia, caracterizada pela indiscriminao de contedos, sejam eles
subjetivos ou objetivos, o que permitido pela identificao; ou mesmo opostos racionais, o
que permitido por sua irracionalidade. Ela opera atravs das mais diversas analogias, atravs
de semelhanas concretas de imagens, sons ou da percepo em geral, o que ocorre devido
prioridade da sensao e da intuio sobre as funes racionais no mbito inconsciente. A
plasticidade da atividade simblica da psique atua nos mais variados contedos, sejam eles
referentes aos instintos, percepo, memria ou a qualquer outra funo, os quais
adquirirem um aspecto modificado, acentuadamente fantstico, ou seja, mitolgico. Essa
possibilidade de modificao dos contedos psquicos atravs de analogias que permite a
transformao da energia em novos dinamismos, o que resulta na formao de smbolos, de
anlogos da libido.
Dessa forma, a manifestao dos arqutipos, enquanto herana da atividade
simblica da psique, se d atravs da atividade da fantasia, produzindo imagens fantsticas
e surpreendentes paralelos mitolgicos (idem, 2002, p. 78), encontrados em adultos,
crianas, pessoas normais ou em neurticos e esquizofrnicos. Das disposies arquetpicas
inconscientes deriva, portanto, a fantasia criativa, em cujos produtos tornam-se visveis as
imagens primordiais e (...) que o conceito de arqutipo encontra a sua aplicao especfica
(ibid., p. 90). Assim, enquanto elementos formais inatos universalmente presentes, os
arqutipos determinam toda a atividade psquica, influenciando a fantasia, percepo e
pensamento (ibid., p. 55), mas atravs dos produtos inconscientes que eles se manifestam
de forma mais espontnea e, portanto, evidente. Entre esses podemos considerar os sonhos em

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geral, a imaginao ativa, enquanto uma sequncia de fantasias que gerada pela
concentrao intencional (JUNG, 2002, p. 59) equivalendo, portanto, fantasia ativa - os
delrios dos doentes mentais, as fantasias em estado de transe e os sonhos da primeira
infncia (dos 3 aos 5 anos de idade)(ibid., p. 60). Toda essa variedade de materiais oriundos
da atividade inconsciente da psique pode servir como comprovao da existncia dos
arqutipos, uma vez que contenha paralelos mitolgicos e que estes no possam ser atribudos
a um conhecimento adquirido na experincia pessoal do indivduo, mesmo que
posteriormente esquecido. Os paralelos mitolgicos podem ser ampliados em paralelos
histricos (loc. cit.), uma vez que esses motivos arquetpicos se encontram no apenas na
mitologia, mas na arte, na filosofia e em outras produes encontradas na histria cultural da
humanidade.
Como exemplo desse processo de comprovao, Jung cita freqentemente o caso de
um paciente esquizofrnico que, por volta de 1906, relatou-lhe o seguinte: O senhor est
vendo o pnis do sol quando movo a cabea de um lado para o outro ele tambm se move e
esta a origem do vento (ibid., p. 61). Naquele momento, Jung assume ter compreendido
quase nada acerca de tal delrio, mas, aproximadamente quatro anos aps esse evento, ao
realizar estudos em mitologia, ele descobre um livro de Albrecht Dieterich, publicado em
1910, que esclareceu a fantasia do paciente. Esta obra consistia na traduo indita de uma
liturgia do culto de Mitra, que descreve uma ampla sequncia de prescries, invocaes e
vises, uma das quais narra o que segue: Pois vers pendente do disco solar algo semelhante
a um tubo. E rumo s regies do oeste, um contnuo vento leste; se outro vento prevalecer em
direo ao leste, vers, de modo semelhante, a face movendo-se nas direes do vento
(DIETERICH, 1910, p. 6-7 apud JUNG, 2002, p. 61). Posteriormente soube-se que a primeira
edio do livro era de 1903, mas o paciente em questo havia sido internado muito antes
disso, h cerca de vinte anos, dessa forma, permanece excluda qualquer possibilidade de
conhecimento, por parte do paciente, do contedo da obra de Dieterich. H, portanto, um
paralelismo evidente entre a sequncia simblica do ritual antigo e a viso do paciente
esquizofrnico, que no se deve a nenhuma forma de transmisso pessoal.
Tal semelhana simblica tambm no deve ser considerada como mera casualidade,
uma vez que pode ser verificada em outros paralelos histricos. Entre estes h algumas
pinturas da Idade Mdia, cujo tema a Anunciao, nas quais representado um dispositivo
tubular ligando o trono de Deus ao ventre de Maria e podemos ver uma pomba ou o menino
Jesus descendo por ele. A pomba significa o fecundador, o vento do Esprito Santo (JUNG,

58

2002, p. 62). De fato, conforme Jung, referindo-se ao milagre de Pentecostes, o Esprito Santo
representado como o vento e sua origem o crculo do sol (JUNG, 1984a, p. 156-157).
Outro caso semelhante relatado por Jung ocorreu durante seus estudos de pacientes
psiquitricos negros, em 1912. Um desses pacientes narrou-lhe um sonho em que surgia a
figura de um homem crucificado sobre uma roda (idem, 1997, p. 55). De acordo com o
contexto cultural do sonhador, seria mais provvel o surgimento do tema da crucificao
sobre uma cruz, e no sobre uma roda, o que constitui uma imagem bastante improvvel.
Nesse sonho, pode-se considerar que o homem sobre a roda a repetio do motivo
mitolgico grego de xion, personagem que, por causa de suas ofensas aos homens e aos
deuses, fora amarrado por Zeus a uma roda que girava sem cessar (ibid., p. 56). Devido a
pouca instruo cultural do sonhador, fica quase excluda a possibilidade de qualquer
conhecimento de mitologia grega, especialmente acerca de xion, personagem pouco
conhecido e quase no representado em imagens de qualquer natureza.
Embora tais casos no possam constituir provas cabais da existncia dos arqutipos,
indicam que certos smbolos podem ser reconhecidos como fenmenos tpicos, e no meras
coincidncias (idem, 2002, p. 62), o que caracteriza um sistema psquico de natureza no
pessoal, coletiva. Dessa forma, Jung estabelece uma distino entre trs nveis psquicos: a
conscincia, o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo. A conscincia constituda pela
relao de contedos psquicos ao complexo do eu. O inconsciente pessoal deve sua origem s
experincias e aquisies pessoais, ou seja, constitudo essencialmente de contedos que j
foram conscientes e, no entanto, desapareceram da conscincia por terem sido esquecidos ou
reprimidos (ibid., p. 53), alm das percepes sensoriais subliminares. J o inconsciente
coletivo composto por contedos que nunca estiveram na conscincia e, portanto, no
foram adquiridos individualmente, mas devem sua existncia apenas hereditariedade,
sendo constitudo essencialmente de arqutipos (loc. cit). O conceito de arqutipo,
portanto, um correlato necessrio do conceito de inconsciente coletivo, cuja particularidade
mais inerente o carter mtico (idem, 1997, p. 54). O inconsciente coletivo ou impessoal,
como o prprio nome indica, comum humanidade em geral, no variando de acordo com
as psiques individuais, uma vez que corresponde herana imemorial de possibilidade de
representao (...) comum a todos os homens (ibid., p. 157).
Os arqutipos so formas psquicas preexistentes, herdadas por todos os indivduos,
de todos os lugares e pocas. importante ressaltar que se trata apenas de formas sem
contedo, ou seja, da possibilidade de um determinado tipo de percepo e ao (idem,

59

2002, p.58) e no de imagens j preenchidas com algum contedo especfico. Os arqutipos,

por conseguinte, podem ser determinados apenas quanto forma, e no quanto a seu
contedo, o que pode ocorrer somente quando a forma arquetpica preenchida com o
material da experincia consciente (JUNG, 2002, p. 91), nesse caso forma-se uma imagem
primordial ou arquetpica. O que herdado pela psique atravs do inconsciente coletivo so
formas, e no idias, uma vez que o arqutipo um elemento vazio e formal em si, nada
mais sendo do que uma facultas praeformandi, uma possibilidade dada a priori da forma da
sua representao (loc. cit.). Por essa razo, o arqutipo em si, enquanto forma inata da
psique, essencialmente inconsciente, nunca pode tornar-se diretamente objeto da
conscincia, apenas atravs de imagens arquetpicas, do arqutipo revestido por contedos
especficos. Essas imagens so smbolos propriamente ditos, uma vez que so o produto de
disposies psquicas herdadas atravs do processo de formao de smbolos. A psique cria
smbolos cuja base o arqutipo inconsciente e cuja imagem aparente provm das idias que
o consciente adquiriu (idem, 1986b, p. 220-221), por outro lado, a origem dos arqutipos
est relacionada capacidade da psique em formar smbolos, que funcionam como
transformadores, conduzindo a libido de uma forma inferior para uma forma superior
(ibid., p. 221), processo esse herdado atravs de sua contnua realizao na histria humana.
Conforme Jung, os instintos atuam de forma mais livre quando no h uma
conscincia que se lhes oponha ou quando uma conscincia j presente est inteiramente
adaptada a eles (ibid., p. 217). Mas este no o caso do homem primitivo, pois nele j se
encontram sistemas psquicos capazes de se opor pura impulsividade. Dessa forma, mesmo
que a tribo possua apenas indcios de cultura, pode-se verificar a fantasia criativa ocupada
em produzir analogias dos processos instintivos para libertar a libido da instintividade pura,
transferindo-a para idias anlogas (loc. cit.).

A fantasia criativa corresponde a uma

atividade inconsciente, de fato, pode-se considerar que o homem primitivo muito mais
inconsciente, muito mais um fenmeno natural do que ns (idem, 1984a, p. 43). Isso deve
ser entendido no sentido de que a natureza diferenciada e dirigida dos contedos da
conscincia constitui uma aquisio relativamente tardia na histria da humanidade, faltando
em nossos ancestrais e nos primitivos de hoje. Assim, a inconscincia do primitivo, que
resulta em sua acentuada atividade fantasiosa, no deve ser considerada como um predomnio
em relao uma conscincia dirigida, pois a prpria conscincia do primitivo possui um
aspecto diverso daquele que atribumos ao nosso conceito de conscincia (idem, 1997, p.
28).

60

O estado psquico do homem primitivo prvio dissociao marcante entre uma

conscincia dirigida e um inconsciente no dirigido ou fantstico. Nossa conscincia
corresponde a um estado reflexo (...), consciente e conhecido, ou seja, uma relao de
representaes ou contedos com determinado complexo do eu (JUNG, 1984a, p. 195). Por
outro lado, h uma possibilidade na qual o complexo do eu perde muito de sua significao e
a conscincia, conseqentemente, se modifica de maneira caracterstica (loc. cit.). Tal estado
peculiar corresponde a uma conscincia sem ter conscincia do eu (idem, 1997, p. 26),
presente na mentalidade primitiva e na primeira infncia das crianas de hoje, o que possvel
devido ao complexo do eu possuir vrios graus possveis de acentuao. Assim, no nvel
infantil e primitivo, a conscincia ainda no possui uma unidade, por no ter sido centrada por
um complexo do eu firmemente estruturado (idem, 1984a, p. 196), mas desponta em
diferentes complexos carregados de afeto ou energia que, pela ausncia de um eu capaz de
reprimi-los, podem atuar livremente, dando a esta conscincia no integrada um aspecto
fantstico, capaz de produzir smbolos por analogia, indiferenciao e todos os mecanismos
que caracterizam o modo inconsciente de funcionamento da psique.
Foi dessa forma que o sistema psquico do primitivo atuou sobre as percepes dos
instintos e do mundo externo: o princpio espiritual ope-se ao natural, ou seja, o esprito
confronta o processo da natureza com a imagem simblica (idem, 1991, p. 420). O que se
reflete na psique, portanto, no so apenas os contedos derivados dos fatos naturais em si,
mas estes fatos confrontados com o princpio espiritual, capaz de transformar tais contedos
num sentido prprio, atravs da atividade simblica. Conforme Jung, no so os fatos naturais
que se fixam como imagens na alma, mas as fantasias causadas pelos afetos (idem, 1984a,
p. 160), ou seja, os smbolos gerados em tais experincias. Por outro lado, a experincia
humana ancestral corresponde a certas situaes tpicas da vida, como a relao com os
fenmenos naturais, a percepo dos instintos, a relao com pai, me, filhos, marido e
mulher, que assumem um aspecto mitolgico, gerando os smbolos correspondentes. Assim,
interminveis repeties imprimiram essas experincias na contstituio psquica,
conformando a possibilidade de um determinado tipo de percepo e ao (idem, 2002, p.
58), ou seja, a estrutura arquetpica do inconsciente coletivo, a formidvel herana espiritual
do desenvolvimento da humanidade que nasce de novo na estrutura cerebral de todo ser
humano (idem, 1984a, p. 163).

3 O SMBOLO NA RELIGIO E NA ARTE

3.1 Smbolo e criao artstica

3.1.1 Arte e teoria dos complexos

A relao entre o smbolo e a criao artstica foi estabelecida por Jung em seus
primeiros escritos, que tratam da teoria dos complexos com carga emocional. Nesse perodo
ele ainda no diferencia sua prpria abordagem da psicanlise desenvolvida por Freud,
considerando-se ento um seguidor deste (JUNG, 1995, p. 304). O conceito de smbolo
empregado por Jung, portanto, deriva diretamente daquele presente na teoria freudiana,
embora, como foi visto, j apresentasse novos desdobramentos e pontos de vista que
formaram a base de uma concepo totalmente diversa acerca desse mesmo conceito e de uma
srie de outros. Por outro lado, embora a concepo do smbolo em Jung tenha se alterado
fundamentalmente, seu objeto continuou praticamente o mesmo, ou seja, o que era
considerado smbolo assim se conservou, exceo de algumas manifestaes patolgicas do
inconsciente pessoal, que foram caracterizadas como sintomticas, e no propriamente
simblicas. No caso da arte e tambm da religio que, enquanto representaes oriundas da
atividade de complexos inconscientes, eram consideradas simblicas e assim permaneceram.
No contexto da formulao da teoria dos complexos, portanto, Jung afirma que faz
parte da psicanlise uma orientao tpica do pensar que visa reproduo de simbolismos,
sendo que tal orientao constitui o modo de pensar inato num poeta (...). Pensar em
simbolismos exige de ns uma atitude nova, como se devssemos comear a pensar com fuga
de idias (ibid., p. 305-306). O pensar com fuga de idias aquele no qual falta um princpio
diretor, ou uma idia diretiva no fluxo de associaes. Isso corresponde a uma ausncia ou
perturbao no mecanismo da ateno, que faz o fluxo associativo se tornar mais superficial,
gerando, no caso do discurso verbal, o predomnio de associaes automatizadas na
linguagem pelo uso freqente, associaes por coexistncia, identidade, semelhana, contraste
e associaes por sonoridade (idem, 1999, p. 10).
A ateno corresponde a uma tonalidade afetiva especfica que promove a associao
de certos contedos psquicos com direo e inibe as associaes sem o direcionamento
prvio, um complicado mecanismo que liga com inmeros fios o processo associativo a
todos os outros fenmenos representados na conscincia (idem, 1995, p. 14), isto , no

62

complexo do eu. A ateno, portanto, o fator psquico responsvel por manter o foco visual
da conscincia (JUNG, 1995, p. 14), promovendo um funcionamento dirigido das funes
psicolgicas que esto sob sua influncia. Por conseguinte, o mecanismo da ateno uma
prerrogativa da atividade do complexo do eu, que dessa forma capaz de elaborar um
pensamento racional, dirigido, constelado por idias claras, uma vez que sua atitude unilateral
exclui os contedos incompatveis com a direo associativa preestabelecida, os quais vo se
aglomerar, conforme a sua carga emocional em complexos de representaes inconscientes.
A forma de pensar caracterstica do complexo inconsciente ou autnomo simblica,
o que significa que ela no possui o domnio do mecanismo da ateno. Dessa forma, o pensar
simblico corresponde ao funcionamento no-dirigido das funes psquicas, sua tonalidade
afetiva especfica no atua promovendo associaes diretivas de certas idias e excluindo
associaes no diretivas, mas sim por analogias e semelhanas concretas de contedos
psquicos. O pensamento simblico do complexo inconsciente promove associaes de outra
natureza, uma vez que se reveste de semelhanas verbais (sonoras) ou das imagens visuais
(idem, 1999, p. 46). Dessa forma ele se expressa por semelhana de imagens, as quais podem
adquirir, cada uma, uma multiplicidade de sentidos, pois o pensar simblico no possui
sensibilidade para as diferenas entre as idias (ibid., p. 54). Assim, o material associativo de
contedos inconscientes dos complexos autnomos permite criar, por exemplo, uma
infinidade de associaes verbais que oferece ao poeta a possibilidade de inmeras variaes
sobre uma mesma idia (idem, 1995, p. 123).
Uma perspectiva semelhante oferecida pelos estudos do fenmeno da ateno na
psicologia contempornea, no vinculada considerao do mbito inconsciente da psique.
Essa psicologia distingue duas formas de ateno: uma seletiva e outra difusa (PIERI,
2002, p. 60). A ateno seletiva possui - sob o aspecto da vigilncia as caractersticas da
concentrao e seleo, e manifesta sob o aspecto da eficincia das prestaes tempos de
reao rpidos e uma discriminao tima; j a ateno difusa, inversamente, possui
caractersticas teis s associaes livres e torna manifestos o pensamento criativo e a
reflexo (loc. cit.). Por conseguinte, a ateno difusa est presente de forma determinante no
mbito da criao artstica, seja ela literria, plstica, musical, coreogrfica ou relativa a
qualquer outra linguagem, uma vez que o prprio processo criativo decorre desta forma de
ateno. Por outro lado, fica evidente a equivalncia entre a ateno seletiva e o pensar
dirigido referente ao complexo do eu, e entre a ateno difusa e o pensar no-dirigido dos
complexos autnomos; dessa forma, o que Jung denomina simplesmente de ateno

63

corresponde ateno seletiva. A relao direta da ateno difusa com a criao artstica
confirma tambm o aspecto simblico, isto , referente aos complexos inconscientes, que
Jung confere arte em geral. A questo da arte como smbolo ser mantida e desenvolvida a
partir das novas concepes tericas que configuraram em seu conjunto a psicologia analtica.

3.1.2 Pressupostos fundamentais da abordagem psicolgica: arte

Conforme Jung, a alma, ou seja, a psique, constitui a origem de todo o

comportamento e de todas as formas e atividades do esprito humano. Embora a alma no
possa ser captada em si mesma, em sua essncia, pode ser percebida e compreendida em suas
diversas formas de manifestao, que correspondem aos vrios domnios do conhecimento.
Ela , portanto, ao mesmo tempo me de toda cincia e vaso matricial da criao artstica, a
psicologia, dessa forma, enquanto cincia dos processos anmicos (JUNG, 1985, p. 74-75),
capaz de relacionar-se com o campo das artes em geral. H uma relao estreita entre arte e
psicologia, assim como, mais especificamente, entre arte e psicologia analtica, que se baseia
no fato da arte, em sua manifestao, ser uma atividade psicolgica e, como tal, pode e deve
ser submetida a consideraes de cunho psicolgico (ibid., p. 54), tornando-se objeto
legtimo da psicologia.
Por outro lado, a aplicao do ponto de vista psicolgico corresponde
necessariamente a uma limitao, pois somente o aspecto da arte capaz de ser submetido
anlise psicolgica deve ser considerado, do contrrio haveria uma violao da prpria
natureza do fenmeno artstico. A psicologia, por conseguinte, deve se limitar ao processo
psquico da criao artstica e nunca atingir a essncia profunda da arte em si (ibid., p. 55), a
qual somente pode ser objeto de consideraes esttico-artsticas. Tais consideraes no
devem ser substitudas pela perspectiva psicolgica, uma vez que esta pressupe a criao
artstica enquanto fenmeno psicolgico, no abrangendo a totalidade do fenmeno artstico.
A psicologia, portanto, no deve reivindicar para a sua hiptese uma validade geral, mas
consider-la apenas como um ponto de vista especfico, e seria uma violncia ao objeto
tornar um ponto de vista uma verdade obrigatria, mesmo em termos de pretenso (ibid., p.
74). Dessa forma, ficam preservadas as abordagens da literatura, da esttica e das artes em
geral, cujo objeto o fenmeno artstico em si, aquele aspecto (...) que constitui o prprio
ser da arte (ibid., p. 54).

64

O mesmo tipo de ressalva deve ser feita no que diz respeito ao estudo do campo
religioso, pois tambm a a considerao psicolgica s se aplica aos fenmenos simblicos e
emocionais sem tocar a essncia da religio (JUNG, 1985, p. 54). Se a abordagem
psicolgica se considerasse capaz de captar a essncia tanto da religio quanto da arte, estas
se tornariam apenas subdiviso ou apndices da psicologia, o que claramente representa
unilateralidade e dogmatismo, prejudiciais ao desenvolvimento de qualquer campo do
conhecimento. Entretanto, conforme Jung, essa restrio no adotada pela cincia
psicolgica em geral, que se inclina sempre a buscar uma derivao causal em relao a todos
os fenmenos psquicos, ou seja, que adota o ponto de vista causal-mecanicista.
A partir dessa perspectiva redutiva, busca-se retroceder aos primrdios da evoluo
do esprito, a ponto de as diferenciaes entre cada campo espiritual ficarem em princpio,
invisveis (ibid., p. 55). De fato, tanto na psique infantil quanto na primitiva, a arte, a cincia
e a religio ainda no se manifestam em suas particularidades especficas, permanecendo
pacificamente adormecidas ou lado a lado no caos diferenciado da mentalidade mgica;
alm disso, nenhum trao do esprito pode ser encontrado no animal, mas somente o
instinto natural (loc. cit.). Tudo isso justifica, conforme a perspectiva causal pressupor uma
essncia, uma causa primeira, presente na unidade original instintiva da arte, cincia, religio
e outras atividades do esprito. No entanto, conforme Jung, tal reduo a um estado elementar
corresponde apenas a um recuo a um estado anterior, no qual os campos espirituais no se
encontravam ainda diferenciados, o que no proporciona, por outro lado, o conhecimento de
um princpio mais profundo de sua unidade (loc. cit.). Embora realmente derivem desse
estado elementar, tal fato no permite tirar alguma concluso sobre a natureza de estados
posteriores e mais evoludos (loc. cit.), o que feito pelo ponto de vista causal, ao subordinlos a uma derivao causal genrica, que leva imposio de apenas um elemento como
necessrio e desconsiderao da essncia mesma de cada diferenciao no campo psquico.
Entretanto, conforme Jung, impossvel estabelecer encadeamentos precisos de
causa e efeito no campo da arte, como pretende a psicologia. S possvel revelar tais
encadeamentos no mbito dos instintos e reflexos, que semipsicolgico, e nos processos
psquicos conscientes, o que no ocorre em relao ao momento criador, cujas razes
mergulham na imensido do inconsciente (ibid., p. 76). Assim, o processo criativo
permanece fechado a um conhecimento baseado na causalidade, pois os elementos criadores
irracionais que se expressam nitidamente na arte desafiaro todas as tentativas
racionalizantes (JUNG, 1985, p. 76); ele pode apenas ser descrito em suas manifestaes,

65

mas nunca captado em essncia nem tampouco reduzido a qualquer elemento psquico em
particular.
Em contrapartida, freqentemente as obras de arte so interpretadas conforme uma
perspectiva que as reduz a certos estgios elementares, na qual suas caractersticas so
explicadas a partir das relaes pessoais do poeta quando criana com seus pais. Jung se
refere, nesse caso, psicanlise da obra de arte (JUNG, 1985, p. 57), iniciada por Freud, o
qual acreditou ter encontrado a chave que lhe permitia penetrar na obra de arte, a partir da
esfera das vivncias pessoais do artista (ibid., p. 88). Dessa forma, certos aspectos do
trabalho artstico podem ser relacionados com experincias da vida ntima e pessoal de seu
autor; a escolha do tema e a forma como ele tratado, por exemplo, referido ao universo
particular do artista. Por outro lado, a constatao da presena de traos da experincia
pessoal do autor em sua obra, de forma direta ou indireta, proposital ou no, j havia sido
feita, por exemplo, pela anlise literria, ou seja, no to original. O diferencial da
interpretao de Freud est em proporcionar uma viso radical e mais completa das vivncias
que remontam at a primeira infncia e que influram na criao artstica (ibid., p. 56), o que
mostra a dimenso da influncia dessas experincias pessoais do artista em sua obra, e
tambm ter revelado os modos singulares e as analogias mediante os quais ela se produz
(ibid., p. 88).
O mtodo redutivo de Freud (ibid., p. 58) consiste em uma tcnica, empregada no
mbito mdico-psicolgico, que permite uma anlise do estado psquico do doente. Esta
tcnica se ocupa unicamente dos caminhos e meios para contornar o primeiro plano
consciente a fim de atingir o fundo psquico, ou seja, o prprio inconsciente (loc. cit),
baseando-se na hiptese de que o paciente neurtico reprime determinados contedos devido
sua incompatibilidade com a conscincia. Esta represso determinada por padres morais,
que tornam incompatveis principalmente contedos psquicos de carter sexual infantil,
obsceno ou at criminoso (loc. cit.), impedindo seu acesso ao plano da conscincia,
formando ento o pano de fundo inconsciente, encontrado em todo ser humano.
Os contedos reprimidos, embora tornados inconscientes, no permanecem por isso
inativos, pois exercem influncias sobre os contedos conscientes. Eles podem gerar produtos
fantasiosos, distrbios dos processos conscientes, sonhos ou outras atividades que so, via de
regra, atribudas a representaes de fundamento sexual, principalmente relacionadas
sexualidade infantil. O mtodo de interpretao freudiano, a partir de uma anlise detalhada
desses produtos da atividade inconsciente, consiste em reconstruir os processos instintivos,

66

elementares e inconscientes (JUNG, 1985, p. 59). Segundo Jung (loc. cit.), o erro de Freud,
devido ao seu dogmatismo inflexvel, est em identificar a tcnica com a doutrina, no fundo
ambas completamente diferentes entre si. A tcnica psicanaltica pode ser empregada com
sucesso em muitos casos, mas no deve ser transformada em doutrina, pois esta se
fundamenta em hipteses bastante arbitrrias (loc. cit.), que podem ser resumidas em se
atribuir exclusivamente a represses sexuais a causa de sintomas neurticos ou psicticos, de
sonhos e de praticamente todas as manifestaes na conscincia da atividade do pano de
fundo inconsciente.
Freud reduz a obra de arte ao relacionamento infantil do artista com seus pais,
podendo ento ser analisada base dos recalques pessoais (ibid., p. 89) de seu autor. A
mesma interpretao aplicada em outros campos, uma vez que Freud coloca a religio, a
filosofia, etc; na mesma situao loc. cit.). O mesmo procedimento redutivo aplicado,
como foi visto, em diversos casos, inclusive nos distrbios patolgicos; entretanto, admitir a
mesma explicao para casos to dspares levaria constatao de que eles tambm so uma
coisa nica e idntica (ibid., p. 56), seria coloc-los no mesmo nvel. Dessa forma a partir do
momento em que uma obra de arte interpretada como uma neurose, de duas uma: ou a obra
de arte uma neurose ou a neurose uma obra de arte (loc. cit.), ambas inaceitveis, uma
vez que, para Freud, a neurose simplesmente uma satisfao substitutiva (...)

algo

inadequado, um erro, um pretexto (...); em resumo, alguma coisa de essencialmente

negativa (ibid., p. 89). Consequentemente, a arte, assim como a religio, seriam consideradas
da mesma forma, seriam confundidas com fenmenos patolgicos.
A interpretao psicanaltica, portanto, ressalta apenas os condicionamentos pessoais
presentes no processo de criao artstica, assim a anlise da obra de arte desviada para
certos pressupostos ou condies psquicas presentes no autor, que se torna um caso clnico eventualmente mais um dos tantos exemplos da psychopathia sexualis (ibid., p. 57). Com
isso, a discusso se detm nas particularidades pessoais do artista e se afasta justamente do
que h de especfico nele, que sua arte. De fato, conforme Jung, todos tiveram pais e todos
tm um pretenso complexo de pai e me; todos possuem sexualidade e, por isso tambm,
certas dificuldades tpicas (ibid., p. 56), mas nem por isso somos todos neurticos ou toda a
arte possa ser reduzida a uma neurose, uma vez que a obra de arte no uma doena e
requer, pois, orientao totalmente diversa da mdica (ibid., p. 60).
A questo do sentido da obra de arte no pode ser exemplificada apenas a partir dos
condicionamentos pessoais de seu autor, conforme Jung, a causalidade pessoal tem tanto ou

67

to pouco a ver com a obra de arte, quanto o solo tem a ver com a planta que dele brota
(JUNG, 1985, p. 60). Essa insistncia na causalidade pessoal caracterstica de uma
psicologia puramente causal (loc. cit.), ou seja, orientada pela perspectiva causalmecanicista, para a qual todos os fenmenos so meros derivados de certas condies
inalterveis. Porm, para uma psicologia no apenas causalista, mas que leve em conta
tambm a finalidade, a obra de arte no apenas um produto ou derivado, mas uma
reorganizao criativa justamente daquelas condies das quais uma psicologia causalista
queria deriv-la; assim como a planta em relao ao solo, um processo em si, vivo e
criador (...) uma realizao criativa, aproveitando livremente as condies prvias (ibid., p.
60-61). O processo criativo faz referncia direta ao processo de transformao da libido presa
aos instintos, em novos contedos atravs do mecanismo da formao de smbolos.
Na concepo de Freud, os contedos psquicos que se manifestam na conscincia
como expresso do pano de fundo inconsciente so denominados de smbolos. Porm,
consoante Jung, essa denominao equivocada, pois na teoria freudiana eles apenas fazem
o papel de sinais ou sintomas de processos subliminares (ibid., p. 59), ou seja, so
representaes indiretas dos contedos reprimidos do inconsciente. Por se apresentarem nessa
forma disfarada ou dissimulada, tais contedos no mais so considerados
incompatveis, escapando assim censura da esfera consciente, nela emergindo ento como
sintomas das representaes originais reprimidas. Na teoria freudiana, portanto, o smbolo no
possui um sentido prprio, pois constitui apenas a expresso indireta de outros contedos, o
substituto desses elementos psquicos inconscientes, evidenciando a sua funo substitutiva
(PIERI, 2002, p. 458), de carter essencialmente defensivo.
Por isso Jung rejeita a denominao de smbolos para tais representaes
substitutivas, uma vez que, para ele, o verdadeiro smbolo deve ser compreendido como
expresso de uma concepo para a qual ainda no se encontrou outra melhor, ou, mais
especificamente, como tentativas de expressar alguma coisa para a qual ainda no existe
conceito verbal (JUNG, 1985, p. 59). Nessa concepo, o smbolo possui um sentido
prprio, que ultrapassa qualquer tentativa de apreenso racionalizante e quaisquer contedos
elementares dos quais possa constituir um mero substituto ou expresso indireta. O sentido ou
a expresso simblica direta, uma vez que o smbolo produto de estruturas psquicas que,
mesmo sendo derivadas filogeneticamente de instintos elementares, possuem autonomia e
legitimidade prpria. Os smbolos, por conseguinte, so a expresso do princpio espiritual da
psique, ou seja, dos arqutipos que conformam o inconsciente coletivo.

68

De acordo com Jung, portanto, a psicanlise da obra de arte no constitui, na

verdade, o estudo da estrutura psicolgica de uma obra de arte, mas sim das circunstncias
psicolgicas do homem criador (JUNG, 1985, p. 75). Esses dois enfoques possveis de
considerao psicolgica do fenmeno artstico so fundamentalmente diferentes, uma vez
que, em um caso, o objeto da anlise e interpretao psicolgicas a obra de arte concreta,
e no outro, trata-se da abordagem do ser humano criador, como personalidade nica e
singular (loc. cit.). Embora estejam realmente interligados, numa interao mtua, a obra de
arte e o homem criador no podem ser explicados um atravs do outro, uma vez que a
psicologia de cada um difere essencialmente da do outro, so sendo coerente, portanto,
qualquer tipo de reduo que favorea um dos termos, como faz a psicanlise em relao ao
homem criador. Pode-se at admitir que a obra de arte revele aspectos da psicologia pessoal
de seu autor, mas no que esta ltima seja capaz de explicar a estrutura psicolgica da obra
em si, pois para isso seria necessrio admitir que aquilo que a obra contm de pretensamente
criador no passaria de um mero sintoma e isto no seria vantajoso nem glorioso para a obra
(loc. cit.).
J para a psicologia analtica, fundamental na compreenso psicolgica da obra de
arte no so as particularidades pessoais s quais est sujeita, mas, pelo contrrio, justamente
a sua capacidade de elevar-se muito acima do aspecto pessoal (ibid., p. 89). Os
condicionamentos pessoais constituem uma limitao para a arte, e quanto mais determinantes
eles forem, menos artstica ser a obra em questo. Somente nesse caso, ou seja, de uma
pretensa obra de arte nica ou essencialmente pessoal, que ela mereceria ser tratada
como uma neurose (loc. cit.). Uma considerao adequada do fenmeno artstico, por outro
lado, deve priorizar a obra em si, e no o homem que a cria, podendo inclusive ser
considerada como um ser que utiliza o homem e suas disposies apenas como solo
nutritivo, cujas foras ordena conforme suas prprias leis, configurando-se a si mesma de
acordo com o que pretende ser (ibid., p. 61), conforme a analogia da semente em relao ao
solo.
O artista, portanto, pode ser considerado enquanto pessoa, enfatizando-se seus
aspectos individuais, particulares, e enquanto criador, a partir de seus aspectos impessoais e
at mesmo sobre-humanos, uma vez que enquanto artista ele sua obra, e no um ser
humano (ibid., p. 89). Dessa forma, se a obra de arte no o individuo que a cria, nem se
identifica com ele, no deve ser julgada ou explicada a partir de critrios pessoais. Conforme
Jung, todo artista constitui em si mesmo uma dualidade, um paradoxo, pois , de um lado,

69

uma personalidade humana, e por outro, um processo criador, impessoal (JUNG, 1985, p.
89). H, portanto, a possibilidade de uma psicologia do artista, do homem criador e seus
traos pessoais, e de uma psicologia da obra de arte, do processo criador em sua
impessoalidade determinante. Neste ltimo caso, o artista torna-se um homem coletivo,
portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade (ibid., p. 90), tornando-se
um mero instrumento do qual se apodera a arte que nele inata. Em relao ao processo
criativo, portanto, a direo no determinada pelo homem, mas pela obra em si,
conseqentemente, na psicologia analtica, o enfoque recai no sobre os condicionamentos
pessoais do artista, mas sobre a obra de arte concreta, sobre o processo criador impessoal, que
constitui justamente o que h de mais especfico no campo da criao artstica.

3.1.3 Os gneros das obras de arte

A partir desse enfoque especfico, Jung distingue dois possveis gneros de obras de
arte, resultantes de duas maneiras distintas de criao. O primeiro tipo refere-se s obras que
nascem totalmente da inteno e determinao do autor, visando a este ou quele resultado
especfico (ibid., p. 61). Todo o material a ser trabalhado, assim como o tratamento a ele
conferido e a tcnica utilizada esto sujeitos aos propsitos definidos pelo artista, que
considera atentamente todos os efeitos possveis, destacando uns e reduzindo outros. Da
mesma forma ele opta por seguir as leis estilsticas de determinada escola, em detrimento de
uma srie de outras possibilidades, ou mesmo decide por violar qualquer lei de estilo por ele
conhecida. O autor possui um propsito artstico bem definido, a partir do qual determina seu
agir e julga os efeitos obtidos com absoluta liberdade de expresso, isto que ele quer
produzir e nada alm disto (loc. cit.). Neste caso, a conscincia do autor se identifica com o
processo criativo, ambos so idnticos entre si, pois o artista a prpria realizao criativa e
est completamente integrado e identificado com ela, com todos os seus propsitos e todo o
seu conhecimento (loc. cit).
Exemplos caractersticos desse primeiro gnero de arte, fornecidos por Jung, so os
chamados romances psicolgicos. Nestes o autor busca essencialmente antecipar os traos
psicolgicos de seus personagens, deixando de simplesmente narrar ou descrever os eventos,
objetos e comportamentos para tentar discut-los e esclarec-los no mbito de suas motivaes
psicolgicas. Por conseguinte, o romance psicolgico explica-se a si prprio; tem por assim
dizer sua prpria psicologia, que o psiclogo poderia, no mximo, completar ou criticar

70

(JUNG, 1985, p. 76). Tais caractersticas constituem um princpio psicolgico que pode estar
presente no apenas no romance, mas em outros gneros literrios e outras formas de
expresso artstica. Esse princpio corresponde ao modo psicolgico de criar, que tem
como tema os contedos que se movem nos limites da conscincia humana, ou seja,
contedos que correspondem a certas vivncias que a conscincia genrica conhece, ou pelo
menos pode pressentir (ibid., p. 77).
O modo psicolgico, portanto, empresta uma forma artstica a temas cuja origem a
esfera humana comum, O autor trabalha com contedos da conscincia, ou com aquilo que
se sentia confusa e penosamente, o que, quando a obra em questo literria, colocado,
por sua nova expresso, no primeiro plano da conscincia do leitor (ibid., p. 78), o mesmo
ocorrendo com outras manifestaes artsticas. Trata-se, nesse caso, de contedos do
inconsciente pessoal, mais acessveis conscientizao, uma vez que j foram conscientes.
Assim, independentemente da forma artstica empregada, os contedos do modo psicolgico
de criar provm sempre do domnio da experincia humana, do primeiro plano de suas
vivncias anmicas mais fortes (loc. cit.). A criao artstica resultante desse processo
tambm chamada de psicolgica, no sentido de que sempre se move nos limites do que
psicologicamente compreensvel e assimilvel (loc. cit.). Por isso, a criao psicolgica no
interessa psicologia em geral, uma vez que tudo nela evidente, explicando-se por si
mesmo, e menos ainda psicologia analtica, pois a considerao psicolgica de uma obra
dessa natureza no diferiria do estudo dos traos psicolgicos pessoais de seu autor.
Por outro lado, h um gnero distinto de obras de arte, nas quais o fator determinante
no o artista enquanto pessoa, operando a partir de sua conscincia e vontade particulares,
mas o processo criativo em si, que age como um impulso estranho, alheio s vontades do
prprio artista. Essas obras nascem como que j prontas e completas, impondo-se ao autor
independentemente de seu julgamento. Elas trazem sua prpria forma, a qual predetermina o
trabalho do artista e os efeitos a serem obtidos atravs dele. Durante esse processo, seu
consciente est perplexo e vazio (...), ele inundado por uma torrente de pensamentos e
imagens que jamais pensou em criar e que sua prpria vontade jamais quis trazer tona
(ibid., p. 61). O artista, portanto, no mais se identifica com a realizao criativa, ele tem
conscincia de estar submetido sua obra ou, pelo menos, ao lado, como uma segunda pessoa
que tivesse entrado na esfera de um querer estranho (ibid., p. 62). A conscincia do autor no
capaz de controlar o processo criativo, ela sobrepujada e coagida por um impulso de
origem inconsciente. Nessas condies, a obra de arte surge na conscincia do artista a partir

71

de um anseio ou mpeto criativo inconsciente, que o coloca inteiramente a servio da obra por
se realizar. A obra de arte, nesse caso, no mais uma produo intencional, acompanhada e
dirigida pelo consciente, mas um acontecimento de natureza inconsciente que se impe sem
a participao da conscincia (JUNG, 1985, p. 64).
Assim como o romance psicolgico serve de exemplo para a produo artstica
intencional, o romance no-psicolgico constitui um caso de produo no-intencional ou
inconsciente. Ele diverge em todos os aspectos do romance psicolgico, uma vez que o autor
no busca antecipar a psicologia de seus personagens, detendo-se primordialmente na
narrao e descrio dos fatos. Dessa forma, o romance no-psicolgico no autoexplicativo, deixando espao para a anlise e interpretao, seja do leitor ou do psiclogo;
nele toda a narrao se edifica sobre um pano de fundo psicolgico inexpresso, e a anlise
posterior distingui-lo- com tanto maior pureza e clareza quanto mais o autor estiver
inconsciente de seus pressupostos (ibid., p. 77). Esse processo criativo corresponde ao
modo visionrio da criao artstica (ibid, p. 78), no qual os temas ou as vivncias que
formam seu contedo so totalmente desconhecidos do autor, uma vez que no se referem a
suas experincias pessoais.
A temtica referente ao modo visionrio de criao possui um aspecto estranho,
profundo e arcaico, que no corresponde a uma vivncia consciente comum, mas a uma
vivncia originria (loc. cit.), incompreensvel, terrificante e de grande valor emocional. Ela
pode surgir tanto como algo frio e estranho quanto como sublime e significativo, sua
manifestao pode ser ora demonaca, grotesca e desarmnica, ora uma beleza que seria
vo tentar apreender com palavras (ibid., p. 78-79). De qualquer forma, a vivncia originria
irrompe na conscincia humana como algo desconcertante, que abala seus valores e formas
arraigadas de pensar e agir, as quais se mostram incapazes de sondar tal experincia
incomum, que ultrapassa a extenso da sensibilidade e compreenso humanas (ibid., p. 79).
Essa vivncia configura uma viso originria, que exige da criao artstica algo diferente das
experincias comuns, s quais a conscincia est habituada. Por isso o modo psicolgico de
criao mostra-se intil, dando lugar ao modo visionrio, capaz de dar uma forma artstica a
essa viso originria, que extravasa os limites das possibilidades humanas, que rasga de
alto a baixo a cortina na qual esto pintadas as imagens csmicas, permitindo uma viso das
profundezas incompreensveis daquilo que ainda no se formou (loc. cit.). Essas vises,
portanto, enquanto nascidas da prpria fonte originria da alma humana, correspondem s

72

possibilidades do eterno configurar e reconfigurar do sentido e experincia humanas (JUNG,

1985, p. 79).
Ao contrrio do que ocorre em relao obra de arte psicolgica, sempre surge o
questionamento sobre em que consiste e o que significa o tema da obra visionria, uma vez
que ele no evoca nenhum aspecto da experincia cotidiana, mas sim os sonhos, as angstias
noturnas, os pressentimentos inquietantes que despertam nos recantos obscuros da alma
(ibid., p. 80), ou seja, uma experincia visionria. Devido a esse desconhecimento ou
obscuridade acerca da origem da temtica visionria, pode-se interpret-lo como algo
premeditado como uma dissimulao de vivncias pessoais do artista. Esse tipo de explicao
foi reforado pela teoria freudiana para qual a criao artstica pouco difere de uma criao
mrbida e neurtica, e que tende a considerar esse fenmeno sob o ponto de vista da
patologia, interpretando as imagens singulares da experincia visionria como substitutivos
e tentativas de camuflagem loc. cit.).
Dessa forma, uma determinada experincia pessoal do artista, de carter sexual, teria
sido reprimida pela conscincia devido sua incompatibilidade com certas categorias morais.
Uma vez no inconsciente esse desejo reprimido se valeria do mecanismo das fantasias
patolgicas para tentar se impor conscincia de forma disfarada, mas como essa tentativa
consiste num processo de substituio, sendo, portanto, insatisfatria, deve repetir-se, numa
srie quase inesgotvel de configuraes (ibid., p. 81). Essa seria a origem, conforme a teoria
psicanaltica, das supostas vises originrias, mas com a reduo dessas vivncias a uma
experincia pessoal, o contedo visionrio perde seu carter originrio, transformando-se
em algo de inadequado, um mero substitutivo (loc. cit.), ou seja, reduzido a um mero
sintoma, a uma iluso qual se entrega o artista. Mas essa reduo anamnese pessoal
(loc. cit.) equivaleria a uma volta psicologia do homem, desviando-se da psicologia da obra
de arte, do processo criativo.
Conforme a perspectiva psicanaltica, o modo de criao artstica psicolgico, cuja
temtica alude s vivncias pessoais do autor, corresponde a um estado psquico normal,
enquanto o modo de criao visionrio, cuja temtica composta pelas mesmas vivncias
pessoais, porm disfaradas e deformadas, corresponde a um estado neurtico. Essa
teorizao inverte a perspectiva de Jung, para qual uma obra de arte predominantemente
pessoal que deve ser considerada como neurtica. Assim, uma explicao psicolgica da
obra de arte deve reconhecer na viso originria que a constitui uma experincia mais
profunda que as experincias pessoais do artista, pois indubitvel que a viso uma

73

vivncia originria autntica, (...) no algo de derivado nem de secundrio, e muito menos
um sintoma; um smbolo real, a expresso de uma essencialidade desconhecida (JUNG,
1985, p. 82). Portanto, uma vez que a obra de arte, conforme Jung, jamais deve ser
confundida com os traos pessoais de seu autor, ela reveste-se de um carter essencialmente
simblico, ou seja, a expresso de uma vivncia originria, inacessvel ao conhecimento
racional da conscincia, pois o smbolo que se torna consciente se origina alm dos limites
daquilo que ou j foi consciente, ou seja, da conscincia e do inconsciente pessoal. Embora
no corresponda a um elemento da realidade fsica, como os contedos das experincias
pessoais do artista, o smbolo que constitui a obra de arte corresponde a uma realidade
psquica, ambos so fatos reais que possuem a mesma dignidade.
Assim, apesar de no se apresentar como algo que tenha correspondncia na
experincia consciente comum, o smbolo que expressa a viso originria constitui um fato
real, uma experincia interior de elementos inconscientes reais e atuantes. Ele remete
fatalmente a uma metafsica obscura, a ponto de a razo ainda que benevolente, no desejar
intervir (loc. cit.); provm, portanto, de uma esfera inconsciente e obscura, da angstia
noturna do caos, de uma crena da noite contra a qual a crena diurna em um cosmo
ordenado tenta se defender com o escudo da cincia e da razo (ibid., p. 83). Essa esfera
obscura da psique, apesar de essencialmente desconhecida, uma vez que inconsciente, no
deve ser considerada como totalmente desconhecida, pois sempre e em toda parte se
manifestou conscincia atravs dos smbolos, sendo, inclusive, o elemento fundamental e
constitutivo da imagem que o homem primitivo tem de seu mundo. Somente num
desenvolvimento posterior da conscincia humana essa esfera simblica foi desconsiderada,
ns a exclumos (...), a fim de construir um mundo de conscincia seguro e manipulvel
(ibid., p. 84), atravs do emprego da racionalidade e do progresso cientfico, que tentam
configurar a realidade e sua compreenso num conjunto de leis preestabelecidas.
Mas a realidade simblica sempre volta a aparecer, pois no deixa de existir
simplesmente por ser ignorada, e uma das formas pela qual isso ocorre atravs da arte, uma
vez que o artista, em seu processo criativo, capaz de discernir as imagens do mundo
noturno, os espritos, demnios e deuses (loc. cit.), e plasm-las em obras de arte que do
testemunho dessa realidade psquica anterior. Assim, as obras que nascem a partir de um
impulso criativo inconsciente, ou do modo visionrio de criar, transcendem o alcance da
compreenso consciente, proporcionalmente ao afastamento da conscincia do autor do
desenvolvimento de seu trabalho artstico. Dessa forma, elas teriam o valor de autnticos

74

smbolos, porquanto expressam, do melhor modo possvel, o ainda desconhecido e so pontes

lanadas a uma longnqua margem invisvel (JUNG, 1985, p. 64).
As obras de arte que se originam de um impulso inconsciente e que possuem,
portanto, qualidades simblicas ultrapassam a conscincia contempornea, no sentido de que
o smbolo significa a possibilidade e indcio de um sentido mais amplo e elevado, alm de
nossa capacidade de compreenso atual (ibid., p. 65). A linguagem simblica repleta de
significado, pois seu carter originrio possibilita a presena de sentidos muito alm do que a
conscincia atual seria capaz de fornecer. Por isso o smbolo sempre desafia a capacidade de
reflexo e compreenso da conscincia, podendo at ser apropriado por ela, mas nunca
completamente decifrado. Desta caracterstica do smbolo resulta que certas obras de arte, ou
mesmo um conjunto de obras de determinado autor, so inesperadamente redescobertas, o que
ocorre quando nossa evoluo consciente j alcanou graus mais elevados (loc. cit.), o que
permite ver um novo significado em contedos que supostamente estavam esgotados. Os
significados inditos na verdade j estavam presentes como possibilidade na obra de arte,
mas era um smbolo escondido que nos foi permitido ler aps uma renovao do esprito da
poca (loc. cit.). Atravs de um olhar novo e diferente tornou-se possvel conscincia ver
alm do que estava acostumada a ver.
Jung chama de obra simblica (loc. cit.) esses trabalhos artsticos de natureza
inconsciente, que ultrapassam a compreenso consciente contempornea a eles. Tal obra,
atravs de sua linguagem cheia de pressentimentos nos diz bem alto: Estou em condies de
dizer mais do que realmente digo; eu entendo para alm de mim (loc. cit.). Em
contraposio h a obra no simblica, que surge da inteno de seu autor, dirigida por
motivaes conscientes, a qual fala mais genuinamente sensibilidade esttica porque nos
permite a contemplao harmnica da sua realizao perfeita (ibid., p. 66). Isso ocorre
porque o autor, estando consciente de seus propsitos artsticos, opta por seguir determinadas
leis de estilo na realizao da obra. O deleite esttico a que se refere Jung, portanto, constitui
uma experincia superficial no sentido de que no ultrapassa os limites daquilo que j foi
conscientemente estabelecido para a apreciao artstica. A obra de arte simblica, por outro
lado, freqentemente no permite uma experincia esttica desse tipo, pois ela constitui
fundamentalmente uma experincia muito mais profunda, originria, que extrapola os limites
do que foi estabelecido pela compreenso consciente, inclusive possveis leis de estilo que
determinariam a realizao perfeita de uma obra. preciso destacar tambm que uma
violao consciente e deliberada das leis vigentes de estilo, simplesmente com o intuito de

75

criar algo novo, polemizar ou chocar o pblico no constitui por si s uma obra de arte
simblica, que deve surgir de um impulso espontneo inconsciente, o qual pode ou no se
opor s formas artsticas tradicionais.

3.1.4 Arte simblica na psicologia analtica

Esse impulso criativo possui uma autonomia relativa, pois surge do inconsciente e
atua independentemente da vontade consciente, e s vezes at mesmo contra ela. Por isso
pode-se considerar o processo criativo como uma essncia viva implantada na alma do
homem, sendo que a psicologia analtica denomina isto complexo autnomo (JUNG, 1985,
p.63). Como foi visto, os complexos so conjuntos de elementos psquicos dotados de uma
carga emocional prpria, ou seja, possuem energia especfica que os mantm unidos.
Constituem, portanto, fatores psquicos cujo valor energtico pode freqentemente superar o
das intenes conscientes, do complexo do eu. A psique no pode ser identificada com uma
unidade de elementos conscientes, uma vez que, alm do prprio complexo do eu, h uma
srie de complexos, cuja autonomia, devido a sua energia prpria, permite consider-los como
corpos estranhos, fragmentos psquicos dissociados. Essa dissociao ocorre devido atitude
consciente unilateral, que exclui desde o incio certos contedos durante o processo de
apercepo, ou seja, esses contedos no se tornaram conscientes e, num momento posterior,
foram reprimidos. Eles foram, j de incio, desconsiderados por uma constelao consciente
incapaz de assimil-los devido sua unilateralidade. Esse processo, todavia, no exclui a
possibilidade da represso no sentido freudiano, que se aplica tambm em inmeros casos.
Dessa forma, os complexos formam a estrutura de toda a psique, seja consciente,
atravs do complexo do eu, seja inconsciente, atravs dos complexos autnomos. Jung
denomina justamente a obra in statu nascendi como um complexo autnomo (ibid., p. 67),
pois ela se desenvolve primeiramente no mbito do inconsciente e nas situaes propcias
irrompe na conscincia. A relao que ento se estabelece com a conscincia de percepo,
e no de assimilao, no sentido de apercepo, o que significa que o complexo
principalmente percebido em sua totalidade, e no de acordo com uma disposio
preestabelecida, que necessariamente excluiria certos elementos em favor de outros. Nisto
reside a autonomia do complexo, pois ele resguardado; no pode ser submetido ao controle
consciente, nem inibio, nem a uma reproduo arbitrria (...), aparecendo e desaparecendo
de acordo com a tendncia que lhe inerente (loc. cit.).

76

O complexo autnomo surge, portanto, a partir do momento em que uma regio at

agora inconsciente da psique ativada; pela reanimao ela se desenvolve e se amplia
mediante incluso de associaes afins (JUNG, 1985, p. 68). A energia necessria para esta
finalidade, que consiste num acrscimo energia especfica do complexo, fornecida pela
prpria conscincia atravs do movimento de regresso da libido. Assim a atividade da
fantasia do complexo torna-se capaz de se desenvolver conscientemente, atravs da
progresso da libido. A fantasia, inconsciente, ou o complexo fantasioso de representaes
(idem, 1991, p. 48) possui grande autonomia, mas pode irromper na conscincia de forma
ativa ou passiva. A fantasia passiva surge devido a um estado de forte dissociao psquica,
conseqncia de uma atitude consciente excessivamente unilateral que gera um processo
inconsciente oposto igualmente intenso, o qual irrompe de forma evidente quando falha a
inibio consciente. J a fantasia ativa precedida pela intuio, por uma disposio
consciente para a percepo de contedos inconscientes, no havendo, portanto, uma oposio
forte entre ambos.
Conforme Jung, a fantasia constitui a caracterstica principal da atividade artstica
do esprito (ibid., p. 411) e se pode considerar que a fantasia ativa predomina freqentemente
na disposio consciente dos artistas em geral. Tanto na fantasia passiva quanto na ativa a
conscincia perde ou cede parte de sua energia ao complexo autnomo, dessa forma surge
aquilo que Janet qualificou de abaissement du niveau mental (...) condio bastante comum
nos artistas (idem, 1985, p. 68). Essa condio distinguida por certa apatia, ou seja, uma
diminuio da intensidade de interesses e atividades conscientes e por um desenvolvimento
regressivo das funes conscientes, isto , uma descida s suas condies infantis e arcaicas
(loc. cit.). A conscincia do artista, portanto, no possui um aspecto acentuadamente dirigido,
o que fundamental para o desenvolvimento de uma adaptao regular e racional. Por outro
lado, isso favorece as qualidades criativas do artista, que consistem precisamente na
permeabilidade do muro divisrio entre a conscincia e o inconsciente (idem, 1984a, p. 70),
o que aproxima, de certa forma, o estado psquico do artista ao da criana e do primitivo. A
diferena est no fato de que nestes a permeabilidade corre previamente a um
desenvolvimento pleno da conscincia, os contedos inconscientes so mais acessveis
justamente devido a um estgio de conscincia ainda no centralizado num complexo do eu
forte e estvel. J no artista h uma conscincia plenamente desenvolvida que se dispe a
perceber as fantasias inconscientes, o que permite a formao de uma personalidade mais
ampla e unificada, capaz de atividades espirituais elevadas atravs da criao artstica.

77

O complexo autnomo subjacente atividade artstica chamado por Jung de

complexo criativo (JUNG, 1985, p. 67), e por esta razo a arte, s vezes, comparada com
fenmenos psquicos patolgicos, pois estes tambm so causados por complexos
inconscientes. Aqui surge a possibilidade de uma analogia do estado psquico do artista
tambm com aquele do neurtico ou psictico, e a analogia est na existncia de um
complexo autnomo (loc. cit.). Mas o impulso criativo do artista, sua fria divina (loc.
cit.), no deve ser identificado com um estado psquico patolgico, j que os complexos so
elementos normais da psique de qualquer indivduo, cuja conscincia freqentemente
influenciada por eles sem, por isso, tornarem-se doentes; o complexo autnomo nada tem de
doente em si, apenas sua manifestao freqente e incmoda evidencia sofrimento e doena
(loc. cit.). A manifestao do complexo de forma patolgica, atravs de sintomas, caracteriza
um estado psquico dissociado, cuja atitude consciente acentuadamente unilateral gera uma
forte oposio inconsciente, que impe seus contedos conscincia, chegando ao caso
externo da identificao momentnea desta com o complexo, na qual o eu por ele
assimilado. Esse estado difere essencialmente da integrao entre consciente e inconsciente
que predomina na psique do artista atravs da fantasia ativa.
O complexo autnomo criativo, atravs da obra de arte, nos oferece uma imagem
elaborada no sentido mais amplo, a qual devemos conhecer como smbolo (ibid., p. 68),
isto , como uma imagem que significa mais do que aparenta, que diz mais do que diz
abertamente, indo alm de nossa capacidade atual de compreenso consciente, apontando para
uma possibilidade de desenvolvimento psicolgico futuro. Nesse sentido, a imagem simblica
desenvolvida na obra de arte corresponde a uma imagem primordial do inconsciente
coletivo (loc. cit.). A obra de arte simblica considerada por Jung, portanto, tem sua origem
no no inconsciente pessoal do autor, mas naquela esfera da mitologia inconsciente, cujas
imagens primitivas pertencem ao patrimnio comum da humanidade, isto , no
inconsciente coletivo (loc. cit.). O inconsciente pessoal formado por contedos psquicos
adquiridos na vivncia pessoal, contedos esquecidos, reprimidos ou percebidos de forma
subliminar. Como foi visto, eles tambm podem estar presentes no contexto da produo
artstica, porm quando predominantes, fazem da obra de arte no um smbolo, mas um
sintoma (ibid., p. 69), o que a aproxima mais da neurose do que da obra de arte simblica.
O que foi dito acerca do complexo criativo e suas imagens simblicas vale tambm
para a viso ou experincia originrias do modo visionrio de criao artstica, pois aquilo
que aparece na viso, com efeito, uma imagem do inconsciente coletivo, a saber, da

78

estrutura inata e peculiar dessa psique que constitui a matriz e a condio prvia da
conscincia (JUNG, 1985, p. 85). Ao contrrio do inconsciente pessoal, que em geral j foi
consciente e que pode voltar a s-lo, o inconsciente coletivo no pode tornar-se diretamente
consciente, no pode ser rememorado, uma vez que no foi esquecido ou reprimido. Ele, de
fato, nunca foi consciente, pois constitui apenas uma possibilidade que nos foi legada desde
os tempos primitivos na forma de imagens mnemnicas ou, falando em linguagem anatmica,
dentro da estrutura cerebral (ibid., p. 69), so possibilidades inatas de idias, e no idias
inatas em si. Isso ocorre porque, de acordo com Jung, a estrutura psquica, assim como a
estrutura anatmica ou fisiolgica, segue a lei filogentica, segundo a qual os estgios pelos
quais a genealogia ancestral passou em seu desenvolvimento so herdados. Essas
possibilidades herdadas so algo como categorias que determinam a formao de idias e de
fantasias, so fatores a priori, que s aparecem na matria formada como princpios
reguladores de sua formao, isto , somente aps o trmino da obra de arte,
conseguiremos reconstruir o projeto primitivo da imagem primordial (loc. cit.).
Essas estruturas psquicas herdadas, que formam possibilidades de contedo, so
chamadas de arqutipos, e sua manifestao atravs de contedos especficos denominada
imagem primordial. Essa imagem uma figura seja ela demnio, ser humano ou processo que reaparece no decorrer da histria, sempre que a imaginao criativa for livremente
expressa (loc. cit.). Os contedos por ela veiculados caracterizam a condio anmica
primitiva, por isso apresentam caractersticas essencialmente mitolgicas; a mitologia em
geral seria uma espcie de projeo do inconsciente coletivo (idem, 1984a, p. 158). Por essa
razo, freqentemente, o artista recorre s figuras mitolgicas de sua tradio cultural ou
mesmo de outras, e delas se apropria para expressar a sua viso originria. Ele no busca
imagens apenas por um interesse pessoal, para seguir padres de estilo, para mostrar erudio
ou qualquer outro motivo semelhante, o faz porque cria a partir de uma vivncia originria,
cuja natureza obscura necessita das figuras mitolgicas e por isso o artista busca avidamente
as que lhe so afins para exprimir-se atravs delas (idem, 1985, p. 85). Jung cita exemplos de
artistas renomados nos quais esse processo evidente: Dante Alighieri, que recorre s
imagens do Cu, Inferno e Purgatrio da tradio catlica; Goethe, que utiliza tambm a
mitologia grega; Wagner, que cria uma importante obra musical a partir da mitologia nrdica,
principalmente a lenda de Parsifal; e William Blake, que produz poemas, desenhos e pinturas
recorrendo, entre outras, mitologia hindu (loc. cit.). Esses motivos mitolgicos sempre
aparecem quando o inconsciente coletivo ativado atravs das imagens primordiais, mesmo

79

que dissimulados na linguagem moderna das imagens (JUNG, 1985, p. 86). Dessa forma, a
guia de Zeus ou o Pssaro Roca aparecem como aeronaves; drages ou serpentes surgem
como trens, e o combate entre eles como uma coliso ferroviria; o heri mtico transforma-se
em um cantor ou ator que interpreta personagens hericos; a me ctnica substituda por
uma mulher obesa e assim por diante (loc. cit.).
Dessa forma, independentemente da natureza das imagens consideradas, o processo
criativo consiste (at onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e
numa elaborao e formalizao na obra acabada (ibid., p. 71), o que corresponde a uma
autntica manifestao do inconsciente coletivo. Conforme a psicologia analtica, essas
manifestaes possuem sempre um carter complementear ou compensatrio em relao
situao consciente. A condio da conscincia caracterizada por uma atitude especfica, e
atitude implica necessariamente em unilateralidade, em uma tendncia determinada. A
unilateralidade da conscincia acompanhada pela excluso, o que significa que muitos
elementos psquicos, que poderiam participar da vida, no podem faz-lo por serem
incompatveis com atitudes gerais (loc. cit.). Dessa forma, a vida consciente unilateral tende
a ser equilibrada pelas imagens primordiais que trazem os contedos indevidamente
excludos.
Via de regra, essa compensao ocorre no mbito pessoal, na psique de cada sujeito
em particular, mas da mesma forma que os indivduos isoladamente, tambm os povos e as
pocas tm suas atitudes ou tendncias espirituais caractersticas, o que Jung chama de
esprito da poca (loc. cit.) ou conscincia da poca (ibid., p. 86). Essa conscincia da
poca no se restringe ao domnio pessoal, ela abarca a cultura de um determinado tempo, e o
mesmo ocorre com a compensao inconsciente dela resultante. As diferentes pocas podem,
portanto, ser comparadas s almas singulares, elas tm sua unilateralidade, seus preconceitos
e males psquicos, apresentam uma situao consciente especfica e restrita, necessitando
por esse motivo de uma compensao (ibid., p. 87). A obra de arte, enquanto uma
manifestao arquetpica, constitui uma compensao desse tipo; conforme Jung, no se deve
considerar a criao artstica apenas como a expresso de uma compensao pessoal em
relao situao consciente do artista, mas como uma compensao situao consciente da
poca. Dessa forma, quando o inconsciente coletivo se encarna na vivncia e se casa com a
conscincia da poca, ocorre um ato criador que concerne a toda a poca; a obra , ento, no
sentido mais profundo, uma mensagem dirigida a todos os contemporneos (ibid., p. 86).

80

Da mesma maneira como a unilateralidade da atitude consciente de um indivduo

compensada ou corrigida por reaes do inconsciente, a arte representa um processo de autoregulao espiritual na vida das pocas e das naes (JUNG, 1985, p. 71). O artista parte das
insatisfaes ou necessidades negligenciadas da conscincia de seu tempo, e dispe sua
prpria conscincia a encontrar no inconsciente coletivo aquela imagem primordial adequada
para compensar de modo mais efetivo a carncia e unilateralidade do esprito da poca (loc.
cit.). O processo criativo, portanto, consiste na ativao do arqutipo, isto , sua aproximao
da conscincia atravs da configurao de uma imagem primordial, a qual contm os
contedos e funes excludas pela atitude dirigida. O artista ento elabora e concretiza essa
imagem atravs de seus materiais e tcnicas especficos, ele modifica sua forma at que esta
possa ser compreendida por seus contemporneos (loc. cit.). Dessa forma, os diferentes
perodos que assinalam a histria da arte, como Renascimento, Barroco, Classicismo,
Romantismo e todos os demais, so na verdade tendncias da arte que trazem tona aquilo
de que a respectiva atmosfera espiritual mais necessitava (loc. cit.).
O artista, portanto, aquele indivduo capaz de exprimir o inexprimvel de uma
poca (ibid., p. 87), isto , capaz de dar uma forma concreta aos elementos por ela excludos
e dos quais, conseqentemente, mais necessita. Por isso, a obra de arte possui um grande
significado social, atuando na educao do esprito da coletividade, o que inevitavelmente
confere ao artista que produz a obra o papel de educador de sua poca (ibid., p. 71).
Educao, entretanto, implica em transmisso e desenvolvimento de conhecimento, vivncias
e aptides, por isso a experincia do artista em seu processo criativo, sua viso originria,
deve ser comunicada aos outros indivduos em geral. Assim, pode-se considerar que o
trabalho artstico, atravs da configurao de uma imagem primordial, constitui uma
transcrio para a linguagem do presente pelo artista, dando a cada um a possibilidade de
encontrar o acesso s fontes mais profundas da vida que, de outro modo, lhe seria negado
(loc. cit.). O espectador ou fruidor da obra de arte, portanto, tem acesso mesma vivncia
originria do artista, o que permite a atuao da funo compensatria do inconsciente
coletivo. Mas essa experincia s pode ser realmente compartilhada por quem se aproxima
da obra de arte, deixando que esta atue sobre ele, tal como ela agiu sobre o poeta; para a
compreenso de seu sentido mais profundo, preciso permitir que ela nos modele, do
mesmo modo como modelou o poeta (ibid., p. 93). O mesmo processo ocorre tambm com
as outras linguagens artsticas, como a msica, pintura, escultura e dana, e atravs dele que
a vivncia originria do artista pode ser dividida e disseminada.

81

No basta apenas a elaborao da imagem primordial na obra de arte, preciso, por

parte do espectador, de uma atitude consciente disposta a perceber os contedos originrios
nela presentes. De fato, se a obra de arte visionria simblica, como smbolo exige uma
disposio simblica correspondente para que possa atuar; somente a atitude simblica
(JUNG, 1991, p. 446) da conscincia do observador permite atribuir obra observada o
carter de um verdadeiro smbolo, e no de mero signo ou alegoria. fantasia ativa do artista
deve se seguir a atitude simblica do espectador, ambas correspondem a uma atitude
consciente de expectativa em relao aos contedos de origem inconsciente, que se sobrepe
atitude abstrativa e unilateral que prevalece ordinariamente. Para a psicologia analtica, que
emprega uma concepo finalista dos fenmenos psquicos, a fantasia se apresenta como
smbolo que procura, com a ajuda de materiais disponveis, caracterizar ou apreender (...)
certa linha de desenvolvimento psicolgico futuro (ibid., p. 411). exatamente isso o que
ocorre na criao artstica, pois a fantasia seu trao fundamental, dessa forma o artista no
mero apresentador, mas criador, e por isso, educador, pois suas obras tm valor de
smbolos que prefiguram as linhas de desenvolvimento futuro (loc. cit.).
A obra de arte surge, portanto, como um smbolo, e no apenas uma indicao
semitica ou alegoria de algo h muito conhecido, constitui a expresso de um dado antigo,
vivo e atuante (idem, 1985, p. 91), uma imagem originria configurada a partir da herana
psquica dos arqutipos. Por conseguinte, a obra no criada pelo artista enquanto individuo,
atravs de seu trabalho consciente, mas pelo processo criador impessoal que h nele, por isso
no se pode atribuir ao artista o papel de intrprete de sua prpria obra. Configur-la foi sua
tarefa suprema. A interpretao deve ser deixada aos outros e ao futuro (ibid., p. 93).
Conforme Jung, a obra de arte simblica como um sonho que apesar de todas as suas
evidncias se interpreta a si mesmo e tambm nunca unvoco (...); ele apenas prope uma
imagem, tal como a natureza que faz uma planta crescer (loc. cit.). De fato, uma vez que a
linguagem simblica dos sonhos, da arte, da religio e outras manifestaes do inconsciente
uma linguagem impregnada de significado (ibid., p. 64), ela no pode ser unvoca, o que
no permite uma interpretao simples, clara e imediata, um fato acompanha necessariamente
o outro.
A busca assdua por interpretao, de acordo com Jung, ocorre devido necessidade
de um intelecto faminto de sentido (ibid., p. 66). Intelecto deve aqui ser entendido como a
faculdade do pensamento dirigido, uma funo racional (...), pois ordena em conceitos os
contedos das representaes, segundo a pressuposio da norma racional de que tenho

82

conscincia (JUNG, 1991, p. 434). Portanto, interpretao seria o mesmo que tentar adequar
a imagem simblica a conceitos e leis racionais preestabelecidos na conscincia, o que
equivale a lhe atribuir um significado unvoco, homogneo e externo ou heternomo, j que
ele no deriva da imagem em si, mas do intelecto que a analisa. Esse procedimento acaba
atribuindo ao smbolo um sentido ou uma significao que no so adequados, pois sua
origem no est na conscincia, mas no inconsciente, cuja forma de significao
completamente diversa, a comear por sua atividade ser no-dirigida e irracional. Assim, a
interpretao, ao analisar a obra de arte ou qualquer outra produo simblica, imagina mais
do que nela existe (idem, 1985, p. 66).
Surge aqui a questo do sentido e significao da obra de arte (...): ser que a arte
realmente significa? (loc. cit). Se a significao for considerada da forma acima descrita,
como uma interpretao intelectual, que atribui um sentido racional, ento possivelmente a
arte nada signifique e no tenha nenhum sentido, pelo menos no como falamos aqui sobre
sentido. Talvez ela seja como a natureza que simplesmente e no significa (loc. cit.). A
arte, portanto, no significa, no remete para um sentido externo, de carter unvoco e
racional; ela apenas , ou seja, significa por si mesma, o que constitui uma contradio em
relao ao que se entende, num contexto racional, cientfico e mesmo do senso comum, por
significar. A arte simblica, como foi dito, unicamente prope uma imagem, e essa imagem
no aponta para algo externo, possui autonomia, ela se realiza e se basta a si mesma. Ela no
precisa ter sentido. A pergunta sobre o sentido nada tem a ver com a arte (loc. cit.), pois esta,
assim como outros contedos simblicos, se origina a partir de uma atividade psquica nodirigida e irracional, e por isso inconsciente, cuja vivncia exige uma disposio equivalente
da conscincia, isto , uma disposio simblica, e no uma disposio abstrativa ou
interpretativa, a qual dissolveria completamente o aspecto originrio da experincia.
Essa questo do significado da obra de arte se refere diretamente oposio entre o
sentido manifesto e o sentido latente (idem, 1991, p. 408) das representaes
inconscientes. O sentido manifesto decorre da contemplao imediata da imagem fantasiosa,
do enunciado do complexo fantasioso de representaes (loc. cit.). Por conseguinte, ele
constitui sempre um processo visual e concreto que, devido sua irrealidade objetiva, no
consegue satisfazer a exigncia de compreenso da conscincia (ibid., p. 409). A fantasia,
portanto, no remete para um significado externo, alm do que ela mostra por si mesma, no
oculta ou dissimula um sentido claro, unvoco e racional. Ela simblica, isto , a expresso
mais adequada de uma concepo relativamente desconhecida, e tal desconhecimento no

83

deve ser considerado como uma ocultao intencional, mas uma simples lacuna em nossa
compreenso da linguagem das imagens (JUNG, 1997, p. 207). a incompreenso da
conscincia, imbuda de uma atitude dirigida, que exige a busca de significados alm do
sentido manifesto da fantasia, que exige uma interpretao dela, um sentido latente (idem,
1991, p. 409).
A procura de um sentido latente e a interpretao, portanto, so processos
equivalentes, e sua aplicao aos contedos simblicos implica necessariamente em uma
sada da vivncia simblica em si mesma, no se trata mais da experincia ou da viso
originria, pois a disposio simblica correspondente foi substituda por uma disposio
racional interpretativa. Esse o caso de qualquer abordagem cientfica, inclusive psicolgica,
referente ao campo da criao artstica. A partir do momento em que estabelecida uma
relao entre a psicologia e a obra de arte, j estamos fora da arte e nada mais nos resta seno
especular e interpretar para que as coisas adquiram sentido, caso contrrio, nem podemos
pensar sobre o assunto (idem, 1985, p. 66). Essa forma de compreenso implica em um
afastamento da vivncia imediata da arte, seja em sua criao ou recepo, e de acordo com
ela, devemos deslocar-nos para fora do processo criativo e olh-lo desse lado, pois s ento
ele se tornar imagem que exprime um sentido (loc. cit.), embora, para aquele que se coloca
realmente dentro da arte, no haja qualquer necessidade de tal questionamento, pois a arte
simplesmente , e no significa.
Essa restrio tambm se aplica prpria psicologia analtica, na medida em que esta
pretende constituir uma abordagem cientfica dos fenmenos anmicos, inclusive os de carter
simblico. Ela tambm busca o sentido latente das representaes inconscientes, mas no a
partir de um estudo de natureza puramente causal, que procura saber as origens
psicolgicas da fantasia, chamada por Jung de interpretao redutiva (idem, 1991, p. 409).
A psicologia analtica prope uma explicao finalista destes fenmenos, atravs do mtodo
construtivo, que no os reduz a causas externas, mas reconhece sua autonomia e legitimidade
prpria, isto , atribui-lhes um sentido simblico, e no apenas sintomtico ou semitico, que
se referem pura significao, ao sinalizar para algo j conhecido. Aqui se evidencia um
aspecto paradoxal presente na linguagem simblica, na qual inclui-se a obra de arte: o fato
dela no significar, no ser unvoca, no remeter para um sentido nico, racional e externo,
isto , dela simplesmente ser por si mesma, estar paralelo ao fato dela construir uma
linguagem repleta de significado, uma vez que oferece inmeras possibilidades de sentido a
uma disposio interpretativa, sendo que essas nunca esgotaro plenamente a expresso

84

original. Tal fato torna-se compreensvel ao se considerar a origem inconsciente da

representao simblica, na qual, devido a seu aspecto no-dirigido e irracional, todas as
oposies, diferenciaes e categorizaes conscientes so dissolvidas em favor do
estabelecimento de analogias concretas.

3.2 Smbolo e experincia religiosa

3.2.1 Pressupostos fundamentais da abordagem psicolgica: religio

Consoante Jung, a religio certamente constitui uma das expresses mais antigas e
universais da alma humana (JUNG, 1980, p. 1), por essa razo ela deve ser alvo de uma
considerao psicolgica. Assim como no campo da criao artstica, isso significa que sero
considerados apenas os aspectos do fenmeno religioso que podem ser submetidos ao mtodo
da psicologia, ou seja, seus aspectos propriamente psicolgicos, e nunca o que constitui a
religio em si, pois a considerao psicolgica s se aplica aos fenmenos simblicos e
emocionais sem tocar a essncia da religio (idem, 1985, p. 54). A abordagem psicolgica,
portanto, no deve ser confundida com uma abordagem metafsica ou filosfica, o que, por
outro lado, no significa uma depreciao ou invalidao dessas perspectivas, mas apenas
uma delimitao dos critrios a serem utilizados.
A psicologia analtica, por conseguinte, compartilhando o mtodo da psicologia em
geral, se defronta com o problema religioso a partir de seu proeminente aspecto psicolgico,
isto , de fatos psicolgicos observveis. Tal abordagem fundamentalmente cientficonatural, pois corresponde aplicao do ponto de vista fenomenolgico, o qual se baseia na
estrita observao dos fenmenos, nos fatos empricos ou dados da experincia. Por outro
lado, conforme Jung, os princpios do empirismo no devem se restringir unicamente ao mero
acmulo e classificao de materiais e dados obtidos pela experincia, devem ser feitas
reflexes e consideraes a partir desse material acumulado, uma vez que no h experincia
possvel sem uma considerao reflexiva, porque a experincia constitui um processo de
assimilao, sem o qual no h compreenso alguma (idem, 1980, p. 1). Dessa forma,
qualquer conhecimento vlido somente pode ser obtido a partir de ponderaes que
ultrapassem os dados proporcionados pela experincia, embora estes constituam o principal
fator que diferencia, pela sua presena, a abordagem psicolgica da filosfica.

85

Conforme essa perspectiva cientfica, adotada pela psicologia analtica, certas idias
e contedos espirituais so considerados como dados e fatos empricos, ou seja,
acontecimentos concretos, cuja verdade um fato e no uma apreciao (JUNG, 1980, p.
2). Assim, uma determinada idia, como uma concepo religiosa qualquer, considerada
psicologicamente verdadeira porque existe de fato, de forma objetiva. Tal concepo no
constitui uma concluso lgica, nem corresponde a uma assero ou juzo subjetivo de um
intelecto criador. simplesmente um fenmeno (loc. cit.). De acordo com Jung, h um
preconceito segundo o qual os acontecimentos psquicos so simplesmente arbitrariedades ou
invenes criadas pelo indivduo; de fato, a existncia psicolgica pode ser considerada
subjetiva, na medida em que pode se dar apenas em um indivduo particular. Mas tambm
deve ser considerada objetiva, pois pode ser compartilhada por um grupo mais numeroso, ou
at mesmo ser verificada a sua universalidade, uma vez que certas idias ocorrem em quase
toda a parte e em todas as pocas, podendo formar-se de um modo espontneo,
independentemente da migrao e da tradio (ibid., p. 3). Essas idias no so criadas ou
inventadas pelo sujeito, elas simplesmente aparecem, isto , irrompem na conscincia
individual; so smbolos cuja origem est no inconsciente coletivo, herdado na estrutura de
cada psique particular.

3.2.2 Simbolismo e experincia religiosa

A partir dessas consideraes, Jung define a religio como uma acurada e

conscienciosa observao daquilo que Rudolf Otto acertadamente chamou de numinoso,
isto , uma existncia ou efeito dinmico no causados por um ato arbitrrio (loc. cit.). Isto
significa que o numinoso constitui uma condio qual o indivduo est sujeito, que o domina
e dele se apodera, e cuja causa deve ser atribuda, portanto, conforme a concepo religiosa
geral, a algo externo a ele prprio. O indivduo no cria voluntariamente o efeito numinoso, o
qual irrompe espontaneamente como a propriedade de um objeto visvel, ou o influxo de
uma presena invisvel, que produzem uma modificao especial na conscincia (loc. cit.).
A psicologia analtica, portanto, considera a religio como uma atitude do esprito
humano, a qual est mais de acordo com o significado originrio do termo latino religio,
isto , uma considerao e observao cuidadosas de certos fatores dinmicos concebidos
como potncias: espritos, demnios, deuses, leis, idias, ideais, ou qualquer outra
denominao dada pelo homem a tais fatores (ibid., p. 4). So, por conseguinte, fatores que

86

apresentam para o sujeito ou grupo caractersticas acentuadas de poder, beleza, grandiosidade,

utilidade ou mesmo periculosidade e que, por essas razes, tornam-se merecedores de uma
considerao respeitosa e de uma piedosa adorao, mesmo fora de um contexto religioso
estabelecido tradicionalmente. A partir dessa definio, fica evidente que Jung no considera
psicologicamente os aspectos de um credo religioso em particular, e sim a psicologia do
homo religiosus, do homem que considera e observa cuidadosamente certos fatores que agem
sobre ele e sobre seu estado geral (JUNG, 1980. p. 5). Assim, o que importa no so apenas
os fatores numinosos j conhecidos e determinados pelas tradies religiosas ou mesmo pelo
saber etnolgico, mas qualquer fator psicolgico que possua um efeito numinoso equivalente.
Segundo essa perspectiva, o conjunto desses fatores psicolgicos pode incluir, alm das
figuras tpicas de deuses, demnios ou outras entidades, certas leis, idias ou ideais e tambm
a criao artstica, que certamente desperta uma considerao e observao acuradas tanto nos
artistas quanto nos admiradores de obras de arte.
Conforme Jung, predomina a idia preconcebida e relativamente recente que
considera todos os estados psquicos possveis como produzidos pelo prprio indivduo, ou
seja, trata-se de uma psicologia que identifica a psique unicamente com a conscincia. Por
outro lado, h pouco tempo atrs, pessoas psicologicamente sadias, e mesmo possuidoras de
grande cultura, acreditavam em agentes psquicos capazes de influenciar nosso nimo. Havia
magos e bruxas, espritos, demnios e anjos, e at mesmo deuses que podiam provocar certas
mudanas psicolgicas no homem (ibid., p. 9). Apesar do aspecto projetivo e antropomrfico
dessas concepes, elas descrevem melhor o fato de que nem todos os produtos da psique so
conscientes. Pode-se considerar a conscincia como sendo nossa prpria existncia
psquica, mas h fatores que possuem sua existncia psquica prpria, independentemente
de ns mesmos (loc. cit.). H certos elementos atuantes na psique que no se identificam
com a conscincia, que se manifestam como formaes autnomas, irrompendo na
conscincia j prontos e, muitas vezes, independentemente da vontade desta.
Essas formaes correspondem aos complexos psquicos inconscientes, que se
comportam como seres autnomos, capazes de perturbar as intenes do complexo do eu.
Tais complexos se comportam como personalidades secundrias ou parciais, dotadas de vida
espiritual autnoma (loc. cit.). Conforme Jung, h dois tipos principais de complexos,
classificados de acordo com sua origem: alguns complexos s esto separados da
conscincia porque esta preferiu descartar-se deles, mediante a represso, e h outro grupo
de complexos que nunca estiveram na conscincia e, por isso, nunca foram reprimidos

87

voluntariamente. Brotam do inconsciente e invadem a conscincia com seus impulsos

estranhos e imutveis (JUNG, 1980, p. 9-10). O primeiro grupo corresponde aos complexos
do inconsciente pessoal e o segundo aos complexos do inconsciente coletivo, ou seja, so
complexos de representaes de natureza arquetpica. Dentre estes devem ser includos os
complexos referentes s idias religiosas e tambm o complexo criativo descrito
anteriormente, que pertence ao campo da criao artstica, uma vez que a obra de arte
constitui uma ativao e formalizao do arqutipo inconsciente.
Para a psicologia analtica, toda a estrutura da psique constituda de complexos,
sendo a prpria conscincia caracterizada como a relao de determinados contedos ao
complexo do eu. O mesmo ocorre com a estrutura do inconsciente, pois o nosso inconsciente
pessoal e o inconsciente coletivo constituem um indefinido, porque desconhecido, nmero de
complexos ou de personalidades fragmentrias (idem, 1997, p. 87). So manifestaes
inconscientes espontneas, cuja base formada por contedos no encontrados no estado
consciente atual, por isso, levando-se em conta a funo psquica desempenhada pelo
complexo, deve-se consider-lo como uma formao inconsciente compensatria ou
complementar (idem, 1980, p. 21) em relao conscincia. Os complexos manifestam-se na
conscincia atravs de smbolos, os quais conformam as produes da fantasia, os sonhos ou
mesmo as reaes ao teste de associao e os sintomas psicopatolgicos; o seu significado
simblico evidencia o sentido finalista de compensao presente em tais contedos, como
se proviessem de uma fonte inteligente, como que pessoal, orientada para determinados fins
(loc. cit.).
Os smbolos, portanto, em qualquer forma que se manifestem conscincia, como
em sonhos ou vises, so exatamente aquilo que parecem ser. No so disfarces de algo
diferente, mas um produto natural, sem motivaes exteriores (ibid., p. 79), isto , sem
motivaes conscientes. Dessa forma valorizado o sentido manifesto, ou seja, concreto e
imediato do smbolo; e o denominado sentido latente corresponde incapacidade de sua
adequada compreenso pelo estado consciente momentneo, o que exige da parte deste um
esforo interpretativo, que s vezes pode se revestir de um aspecto causalista. De fato,
conforme a psicanlise de Freud, os sonhos nada mais so do que uma fachada, por trs da
qual algo se esconde, deliberadamente, mas para Jung, ao contrrio, o sonho, ou qualquer
outra manifestao simblica, no deve ser considerado como algo diferente daquilo que
realmente parece ser (ibid., p. 25). Jung segue, nesse sentido, a autoridade judaica expressa
no Talmud, segundo a qual o sonho a sua prpria interpretao, ele toma o sonho tal

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como (JUNG, 1980, p. 25). a limitao da compreenso consciente do smbolo que a faz
supor que este disfara, oculta ou dissimula um determinado contedo, a princpio claro e
racional. Mas justamente esse tipo de interpretao que obscurece o entendimento da
autonomia de sentido caracterstica do simbolismo inconsciente, a qual nos leva a admitir
que o inconsciente revela s vezes uma inteligncia e intencionalidade superiores
compreenso consciente de que somos capazes no momento (ibid., p. 38).
Em contrapartida, a religio no constituda unicamente pela irrupo involuntria,
seja em sonhos ou vises, de smbolos provenientes de complexos de representaes
arquetpicos embora possa se originar dessa forma pois , antes de tudo, como afirma
Jung, uma atitude do esprito, e o conceito de atitude, como foi visto, refere-se a uma
constelao consciente de certos contedos psquicos. Dessa forma, a religio tambm pode
ser definida como a atitude particular de uma conscincia transformada pela experincia do
numinoso (ibid., p. 4). Por outro lado, a atitude possvel da conscincia em relao aos
contedos simblicos autnomos , justamente devido a essa autonomia, de expectativa e de
percepo, mas nunca de assimilao ou de apercepo. Isso significa que a conscincia capta
o smbolo religioso em sua totalidade e de forma imediata, isto , sem a mediao de
contedos ou leis conscientes prvios, o que permite uma verdadeira transformao geral da
atitude anterior. Essa atitude consciente de expectao em relao aos contedos
inconscientes denominada fantasia ativa, atitude marcada pela funo psquica intuitiva. De
fato, conforme Jung, o termo mais adequado para designar os produtos inconscientes que
dessa forma se manifestam conscincia intuio, levando-se em considerao o fato de
que uma intuio jamais produzida. Ela surge espontaneamente. Tem-se a idia de que se
apresenta por si mesma, e que s podemos capt-la se formos suficientemente rpidos (ibid.,
p. 40). Por sua manifestao espontnea, os contedos simblicos captados por uma atitude
consciente intuitiva constituem uma experincia psquica diferente da usual, so experincias
da gnose consideradas como reveladas e imediatas (ibid., p. 44), entendendo-se aqui o
termo gnose no como a doutrina do gnosticismo, mas como forma especial de
conhecimento (loc. cit., nota 13). As representaes simblicas, portanto, no so produzidas
pela atividade racional da conscincia, mas percebidas como produtos j prontos e de origem
inconsciente, tais representaes pertencem categoria da revelao, sendo que a revelatio
, em primeira instncia, uma descoberta das profundezas da alma humana, a manifestao
(...) de um modus psicolgico que como se sabe, alm disso, nada nos diz acerca do que ela

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poderia ser (JUNG, 1980, p. 72), isto , no se deve confundir o sentido psicolgico do
termo revelao com um possvel significado metafsico.

3.2.3 Religio e conceitos fundamentais de psicologia analtica

Os contedos de origem consciente possuem um sentido racional, isto ,

predeterminado pelas leis da razo j conhecidas pela conscincia. J os contedos de origem
inconsciente possuem um sentido simblico, cuja manifestao assume um carter numinoso,
devido sua autonomia em relao conscincia. Por sua numinosidade, os produtos do
inconsciente devem ser considerados como possuindo um significado que poderamos
chamar de sacro (ibid., p. 52), dessa forma , o significado simblico identificado com o
significado sagrado de certas representaes psquicas. De fato, conforme Jung, certas
representaes psquicas possuem uma natureza divina porque constituem , em termos
psicolgicos, (...) um contedo que se origina no inconsciente e transcende os limites da
conscincia (ibid., p. 94), tal contedo, como foi visto, corresponde ao conceito de smbolo.
Dessa forma, o divino, tal como foi caracterizado pelas experincias religiosas da
humanidade, corresponde a certos fatores psquicos numinosos, ou seja, os arqutipos que
conformam o inconsciente coletivo.
Consoante Jung, na experincia religiosa em geral, na mitologia e no folclore dos
diversos povos certos temas se repetem de forma quase idntica, os quais ele denominou de
arqutipos (...), que surgem por toda parte como elementos constitutivos dos mitos e ao
mesmo tempo como produtos autctones individuais de origem inconsciente (ibid., p. 4950). A origem dos arqutipos, como visto anteriormente, est no processo de formao dos
smbolos, que constitui o princpio espiritual da psique humana; os temas arquetpicos,
portanto, so criaes do esprito humano transmitidas no s por tradio e migrao, como
tambm por herana, uma vez que imagens arquetpicas complexas podem ser reproduzidas
espontaneamente, sem qualquer possibilidade de tradio direta (ibid., p. 50). Dessa forma, o
arqutipo constitui uma condio psquica inconsciente que determina a formao de
contedos capazes de se tornarem conscientes, condio essa idntica em todos os indivduos,
como que um a priori herdado (ibid., p. 104), caracterizando ento um inconsciente
impessoal ou coletivo. O que herdado, por outro lado, no so as representaes em si, o que
seria impossvel, mas a possibilidade formal de produzir as mesmas idias ou, pelo menos,
idias semelhantes, o arqutipo, portanto, uma possibilidade, uma qualidade ou condio

90

prpria da psique que, de algum modo, se acha ligado ao crebro (JUNG, 1980, p. 104). A
estrutura arquetpica do inconsciente algo como os vestgios ou marcas deixadas por
situaes espirituais repetidas ao longo da histria (ibid., p. 52), esses traos herdados
atuam como motivos que, embora invariveis, podem revestir-se de diversas representaes;
h, por exemplo, muitas representaes dos irmo inimigos, mas s existe um motivo(idem,
1997, p. 230) . A partir dessa hiptese formulada sobre a natureza dos arqutipos, pode-se
afirmar que a verdadeira histria do esprito no se conserva em livros, mas no organismo
vivo de cada indivduo (idem, 1980, p. 34).
Entrementes, o arqutipo no constitui apenas uma predisposio funcional para
produzir certas idias ou imagens, pois sua manifestao sempre acompanhada de uma forte
carga emocional. Os arqutipos so imagens e ao mesmo tempo emoes. S podemos falar
de um arqutipo quando esto presentes esses dois aspectos ao mesmo tempo (idem, 1997, p.
256). O aspecto emocional ou afetivo, como j foi visto, corresponde ao de quantidades
energticas, isto , da energia psquica ou libido. De fato, os arqutipos possuem uma energia
especfica, que lhes confere como que uma iniciativa prpria, certa autonomia em relao s
intenes conscientes, uma vez que a energia inerente ao arqutipo, isto , ao inconsciente,
(...) no est nossa disposio (idem, 1986b, p. 75), disposio da conscincia. Esta
energia especfica do arqutipo pode ser percebida justamente quando se tomado por um
legtimo sentimento de numinosidade que a acompanha como uma fascinao ou encanto que
dela emanam (idem, 1997, p. 239). Os contedos arquetpicos, portanto, podem ser
caracterizados como foras emocionais, ou seja, numinosidades, e este carter numinoso que
lhes confere autonomia. Dessa forma, de acordo com a psicologia analtica, a numinosidade
de certos contedos equivale ao seu valor emocional, isto , sua energia inconsciente,
indisponvel conscincia, o nmeno corresponde energia especifica prpria do
arqutipo (idem, 1986b, p. 221).
Os arqutipos manifestam-se na conscincia atravs de smbolos, que dessa forma
constituem verdadeiros rgos pelos quais os contedos inconscientes so integrados
conscincia. A numinosidade inerente aos arqutipos acompanha os smbolos por eles
produzidos, gerando os smbolos numinosos, considerados sagrados pelo consenso comum,
isto , pela f (idem, 1997, p. 255). De fato, conforme a definio de religio aventada por
Jung, a numinosidade que confere o sentido sagrado s experincias simblicas da psique.
Dessa forma, os smbolos religiosos ou numinosos constituram tradicionalmente os rgos de
integrao das imagens arquetpicas vida psquica consciente na histria da humanidade. As

91

figuras divinas, isto , as divindades das diversas religies histricas, sejam politestas ou
monotestas, foram construdas a partir das disposies arquetpicas da psique inconsciente; a
libido produz a imagem de Deus usando modelos arquetpicos, e o homem, em
conseqncia da fora anmica que nele age, reverencia o divino (JUNG, 1986b, p. 74). A
partir de uma perspectiva psicolgica, portanto, a figura de Deus um complexo de idias de
natureza arquetpica (...) que aparece de forma projetada (ibid., p. 48).
O aspecto numinoso ou divino, por conseguinte, constitui um fator psquico que
projetado, seja em objetos concretos, como pedras, fontes de gua, animais, plantas ou
fenmenos da natureza; seja em figuras criadas pela atividade da fantasia, em deuses ou
demnios, geralmente de aspecto antropomrfico, zoomrfico ou antropozoomrfico; e
tambm em determinados indivduos que, por uma caracterstica ou comportamento fora do
comum, so dotados de um elemento mgico ou divino, como os magos, bruxas, xams e
outras figuras semelhantes. Conforme Jung, no contexto das principais religies da
atualidade os atributos de Deus parecem ser derivados da imago paterna, em religies mais
antigas tambm da imago materna (ibid., p. 49). Em certas imagens divinas destas ltimas,
inclusive, o lado materno sobressai muito, acrescentando-se o elemento animal, o
teriomorfo (loc. cit.). O termo imago deve ser entendido como sinnimo de arqutipo (idem,
1997, p. 233), ambos referem-se s formas sem contedo herdadas pela psique humana que se
manifestam como smbolos numinosos, os quais so vivenciados como realidades autnomas
e extra-psquicas, isto , projetadas no mundo externo visvel ou invisvel, assumindo ento o
papel de uma divindade, de uma potncia a ser venerada e cuidadosamente observada. Estas
projees ocorrem devido ao estado de participao mstica, de identidade ou no
diferenciao psquica entre sujeito e objeto, caracterstico da mentalidade primitiva e que
permanece na atividade inconsciente do homem civilizado.
Deve-se ressaltar que essas teorizaes elaboradas por Jung no devem ser
consideradas como algum tipo de demonstrao da existncia ou no-existncia de deuses ou
de Deus. Constituem unicamente uma demonstrao da existncia de imagens arquetpicas
correspondentes s divindades presentes nas diversas religies atuais e do passado, no ,
portanto, uma constatao metafsica, mas unicamente psicolgica e emprica. Segundo este
ponto de vista, todas as experincias religiosas consistem em um estado especial da alma
so experincias de imagens arquetpicas que, devido ao grande e indefinido nmero de
arqutipos presentes na psique e suas diversas disposies individuais caractersticas, podem
assumir todas as formas imaginveis (idem, 1980, p. 61). O ponto em comum nessa

92

variedade de experincias o seu significado psicolgico em cada indivduo, assim, se essa

experincia significa alguma coisa para aqueles que a tm, este algo : tudo (...).
Poderamos at mesmo defender a experincia religiosa como aquela que se caracteriza por
seu extremo valor independentemente do seu contedo (JUNG, 1980, p. 61). Esse valor
determinante corresponde, como foi visto, energia ou numinosidade inerente aos arqutipos,
no importando qual destes tenha sido ativado na experincia.
Portanto, a religio ou, em termos psicolgicos, a atitude religiosa, corresponde a
uma relao com o valor supremo ou mais poderoso, seja ele positivo ou negativo,
entendendo-se por valor um fator psquico cheio de energia (ibid., p. 79). Este assume
ento um aspecto numinoso, e o fator psicolgico que, dentro do homem, possui um poder
supremo, age como Deus, porque sempre ao valor psquico avassalador que se d o nome
de Deus (ibid., p. 80). Se uma divindade perde o seu poder, a sua numinosidade, ela deixa de
ser vivenciada como um fator psquico avassalador e torna-se uma simples figura ou nome,
perde o seu fator essencial, deixando de ser um verdadeiro smbolo e convertendo-se em mero
sinal. Mas, enquanto ela conservar o seu sentido, ela atuar como o fator efetivamente mais
poderoso e decisivo da psique individual e provocar, forosamente, f ou medo, submisso
ou entrega, que um deus poderia exigir do homem (ibid., p. 85).
Os contedos das vivncias arquetpicas, devido ao seu valor psquico dominante,
so extremamente significativos, seja em um sentido negativo ou positivo, gerando fascnio e
atrao ou terror e medo. Mas se esses contedos no forem devidamente integrados
conscincia por meio de uma atitude religiosa, no sentido de uma atitude de expectativa, de
uma verdadeira disposio simblica, eles podem dela se apoderar, ocorrendo ento uma
identificao momentnea ou possesso da conscincia pelo complexo de representaes
arquetpico. Os arqutipos, de fato, constituem foras coletivas ou impessoais inconscientes,
capazes de subjugar, sob as condies apropriadas, quaisquer intenes conscientes e
pessoais. Conforme Jung, na maioria das pessoas h um receio, uma espcie de
deisidaimonia em relao aos possveis contedos do inconsciente (ibid., p. 10). Esse temor
tem a ver menos com a primitividade do que com a emotividade dos contedos, por essa
razo eles so capazes de produzir at mesmo pnico e, quanto mais reprimidos forem, mais
perpassam a personalidade na forma de uma neurose (idem, 1997, p. 258).
Conseqentemente, prefervel observar e considerar cuidadosamente os fatores exteriores
conscincia (idem, 1980, p. 10), sob o risco de aumentar ainda mais o seu poder de jugo.

93

Essa situao torna-se mais evidente em relao mentalidade do homem primitivo,

o qual vive em um estado de conscincia no-reflexo, isto , no centralizado em um
complexo do eu coeso e estvel. Por isso eles so mais suscetveis a uma perda de conscincia
devido a um fator psquico de forte carga emocional. Esses fatores que podem subjugar a
conscincia, os perigos psquicos, so assiduamente evitados pelos primitivos, e a expresso
exterior desse fato a criao de reas de tabus, que constituem reas psquicas delimitadas
que devem ser religiosamente observadas (JUNG, 1980, p. 14), pois podem desencadear
foras incontrolveis e imprevisveis. Outra expresso do mesmo fato a existncia de
inmeros ritos mgicos cuja nica finalidade a defesa contra as tendncias imprevistas e
perigosas do inconsciente (loc. cit.). Essa propenso a se tomar medidas protetoras contra os
perigos psquicos pode ser observada desde o incio da humanidade, limitando-se a
irrefrevel e arbitrria influncia do sobrenatural mediante frmulas e leis. E este processo
continuou atravs da histria, sob a forma de uma multiplicao de ritos, instituies e
convices (ibid., p. 15).
Mas as experincias arquetpicas no constituem apenas perigos psquicos, como se
fossem algo essencialmente negativo, isso ocorre apenas se no forem devidamente
observadas e integradas conscincia. Pelo contrrio, os arqutipos conformam o princpio
espiritual, so a herana do processo simblico ocorrido na linhagem ancestral, sem os quais a
humanidade no teria superado o estgio puramente instintivo e se desenvolvido em termos
culturais. Por isso eles tambm exercem um fascnio e atrao irresistveis, proporcionando
muitas vezes a soluo, atravs de smbolos, para problemas que a conscincia por si s no
seria capaz de resolver e, s vezes, nem mesmo de formular adequadamente. Dessa forma, o
desenvolvimento de rituais, idias e ordens religiosas exerce no apenas uma funo
protetora, no sentido de afastar sua influncia negativa, mas tambm de mediadora, no sentido
de aproximar e integrar vida consciente os seus efeitos positivos. De acordo com Jung, j
nos alvores da sociedade humana podemos encontrar vestgios dos esforos psquicos para
encontrar formas propiciatrias e exorcismos prprios para invocar ou expulsar realidades
obscuramente pressentidas (idem, 1985, p. 84).
A experincia religiosa corresponde vivncia ou viso originrias descritas no
contexto da criao artstica, ambas se referem experincia imediata de imagens primordiais
ou arquetpicas. Conforme a abordagem cientfica adotada pela psicologia analtica, no se
deve considerar a pretenso de todo credo religioso: a de ser possuidor da verdade exclusiva
e eterna, e sim a experincia religiosa primordial, o aspecto humano do problema

94

religioso, abstraindo o que as confisses religiosas fizeram com ele (JUNG, 1980, p. 5). As
confisses religiosas ou confisses de f podem ser definidas como formas codificadas e
dogmatizadas de experincias religiosas originrias. Os contedos da experincia foram
sacralizados e, via de regra, enrijeceram dentro de uma construo mental inflexvel e,
freqentemente, complexa (ibid., p. 4-5). A experincia original, ocorrida inicialmente num
mbito individual, foi transmitida e transformada coletivamente e seu exerccio repetido deu
origem aos ritos e instituies religiosas. As experincias religiosas primordiais
correspondem, conforme Jung, s experincias do misticismo, segundo ele os msticos so
pessoas que tm a vivncia particularmente aguda do inconsciente coletivo. a experincia
dos arqutipos (idem, 1997, p. 111). Dessa forma, no h distino entre as formas msticas e
as arquetpicas, assim como no h diferena entre estas e a inspirao artstica (...); so a
mesma coisa (ibid., p. 51).
Por outro lado, as confisses de f no constituem apenas uma petrificao em
vida (idem, 1980, p. 5) da experincia religiosa originria, embora isso possa realmente
acontecer em alguns casos. Via de regra, elas representam uma forma legtima de experincia
religiosa para muitas pessoas, perdurando por sculos. Isso ocorre porque os smbolos
veiculados pela confisso religiosa so capazes de abarcar ou de despertar uma experincia
originria nos indivduos isolados, desde que estes possuam a f necessria, isto , a
disposio simblica para se deixar influenciar por tais contedos. Como a vida psquica dos
indivduos e das coletividades de cada poca so dinmicas, sempre alterando o equilbrio
alcanado entre fatores conscientes e inconscientes, exigida certa flexibilidade em relao
aos dogmas e rituais, ou seja, aos smbolos estabelecidos. Isso de fato ocorre nas confisses
religiosas, a despeito de seu aspecto predominantemente tradicionalista; na Igreja Catlica,
por exemplo, de acordo com Jung, admite-se que o dogma vivo, podendo sofrer
modificaes em sua formulao original. Com o ritual ocorre o mesmo fato, ele sofre
alteraes no decorrer do tempo, conforme as transformaes culturais, as mudanas nos
meios de comunicao e outros fatores. Por essa dinmica da vida psquica o protestantismo
que, a princpio, se libertou quase totalmente da tradio dogmtica e do ritual codificado
(ibid., p. 5) acabou se subdividindo em inmeras denominaes. Em qualquer caso,
independentemente

das

codificaes

dogmticas

cerimoniais

estabelecidas

ou

institucionalizadas, todas as confisses religiosas, por um lado, se fundam na experincia do

numinoso e, por outro, na pistis, na fidelidade (lealdade), na f e na confiana em relao a

95

uma determinada experincia de carter numinoso e na mudana de conscincia que da

resulta (JUNG, 1980, p. 4).
Como foi visto, as experincias imediatas das imagens arquetpicas podem revestirse de um aspecto negativo e perigoso para a conscincia do indivduo, devido sua
imprevisibilidade, ambigidade e ao arrebatamento em que podem resultar. Por isso os
dogmas e os rituais estabelecidos pelas confisses religiosas, como a Igreja crist, exercem
uma importante funo mediadora e protetora entre essas influncias e o homem (ibid.,
p.15). Dessa forma, todos os smbolos do cristianismo tradicional, por exemplo, como os
contedos dogmticos, a missa, a confisso, a liturgia e o sacerdote como o representante de
deus servem como uma espcie de muro protetor, de amparo e guia para as experincias
religiosas originrias que ocorrem nos indivduos isolados. O dogma e o culto, portanto,
constituem a quintessncia incomparvel da experincia religiosa, tanto crist como pag
(ibid., p. 20); j no mbito protestante, o rito e a barreira dogmtica perderam a sua autoridade
e eficcia, foram derrubados alguns dos muros cuidadosamente erigidos pela Igreja, o que
fez o protestantismo sentir os efeitos destruidores e cismticos de uma revelao individual
(loc. cit.).
As religies tradicionais, chamadas por Jung de confisses, desempenham na
sociedade humana uma importante funo, que consiste em substituir a experincia imediata
por um grupo adequado de smbolos envoltos num dogma e num ritual fortemente
organizados, desta forma, os indivduos permanecem adequadamente protegidos contra a
experincia religiosa imediata (ibid., p. 42), enquanto tais medidas se mostrarem vlidas e
eficazes. Alm disso, mesmo que uma experincia imediata ocorra no indivduo, ele pode
recorrer autoridade de sua confisso para compreender e julgar as imagens vivenciadas. Por
conseguinte, as religies assumem um papel decisivo no estabelecimento e manuteno do
equilbrio entre as foras psquicas nos indivduos e nas sociedades, tanto que Jung afirmava
aconselhar os seus pacientes, caso fossem catlicos praticantes, a confessar-se e a comungar,
para resguardar-se de uma experincia imediata, que poderia ser superior s suas foras
(ibid., p. 43). Se as experincias imediatas constituem um perigo ou um grave risco
psquico, devido a sua terrvel ambigidade (ibid., p. 44), os smbolos religiosos revestidos
pelo dogma e pelo ritual formam um meio defensivo eficaz.
Outro mecanismo de defesa utilizado contra as foras imensurveis do inconsciente
a formulao de teorias cientficas baseadas no ponto de vista causal ou redutivo, como as
teorias psicolgicas que identificam psique com conscincia, e a consideram como um mero

96

epifenmeno, um produto secundrio do processo orgnico do crebro (JUNG, 1980, p. 7),

a partir do que a qualquer transtorno psquico ou atividade que no coincida com o
funcionamento normal da conscincia, como os prprios contedos do inconsciente, so
atribudas causas orgnicas ou fisiolgicas especficas. No mesmo contexto situa-se a teoria
psicanaltica freudiana que atribui uma origem primordialmente sexual a todos os produtos da
atividade inconsciente, inclusive s experincias originrias de carter numinoso. Entretanto,
em termos de verdade psicolgica, toda teoria cientfica redutiva possui pouco valor
exatamente por ser incompleta, uma vez que formulada unicamente pela conscincia, mais
restritamente ainda por um intelecto exclusivamente racional. Assim, a teoria cientfica
formulada em conceitos abstratos, que subestimam necessariamente os valores emotivos das
experincias imediatas.
J o dogma uma realidade totalmente diversa, pois ele constitui uma expresso da
alma muito mais completa do que uma teoria cientfica (ibid., p. 45), no formulado apenas
pela conscincia, mas por uma unio de fatores conscientes e inconscientes atravs da funo
transcendente do smbolo. Utilizando todas as funes psquicas, especialmente a intuio, o
dogma capaz de exprimir, por meio de sua imagem, uma totalidade irracional, o que
garante uma reproduo bem melhor de fato to irracional quanto a existncia psquica
(ibid., p. 44). O dogma no se expressa por meio de conceitos abstratos, mas por imagens
sagradas (ibid., p. 46) e pela forma dramtica do pecado, da penitncia, do sacrifcio e da
redeno, atravs dos quais logra exprimir adequadamente o processo vivo do inconsciente
(ibid., p. 45). A partir dessas observaes feitas por Jung, pode-se constatar que a experincia
religiosa, mediada pelos dogmas, ocorre atravs de formas, e no necessariamente contedos,
equivalentes quelas das diversas experincias artsticas. Mesmo em termos de contedo
verifica-se que, na histria da arte, desde os perodos primitivos at os incios da Era
Moderna, a temtica artstica geral encontra-se intimamente vinculada temtica religiosa.
Assim, se o dogma expresso por meio de uma forma dramtica e , de certo modo,
encenado pelo ritual, pode-se estabelecer uma evidente analogia com as artes cnicas. A
grande variedade de imagens sagradas plasmada por meio de desenhos, pinturas, esculturas,
mosaicos e vitrais. Desempenha um papel muito importante tambm a arquitetura e decorao
dos templos, a msica cerimonial e tambm as danas e todo o gestual caractersticos de
algumas formas de culto. Percebe-se ento o grande valor da chamada arte religiosa que, nos
termos colocados por Jung, constitui a forma de expresso fundamental da experincia

97

religiosa mediada pela codificao tradicional. Forma de expresso que a nica capaz de
abarcar o processo vivo do inconsciente.
Por processo vivo ou vivncia deve-se entender uma experincia de contedos
psquicos carregada de valor emocional, de numinosidade, o que falta teoria cientfica, mas
que constitui o fundamento do dogma. Este, de fato, deve sua origem s vivncias originrias
imediatas, obtidas por meio da revelao, intuio ou fantasia ativa, e pela colaborao
ininterrupta de muitos espritos e de muitos sculos (JUNG, 1980, p. 45). Essa uma das
razes pelas quais Jung designa certos dogmas como experincias (loc. cit.), apesar deles
constiturem justamente um expediente defensivo contra essas experincias. A origem do
dogma est na vivncia imediata de imagens arquetpicas em sonhos, vises ou estados de
transe que ocorreram num passado remoto, alm disso, como essas imagens so derivadas de
arqutipos, ou seja, de fatores psquicos herdados, elas podem ressurgir espontaneamente
atravs de smbolos em qualquer indivduo no presente. Por isso o dogma pode ser
considerado tambm de forma simblica, como um sonho que reflete a atividade espontnea
e autnoma da psique objetiva, isto , do inconsciente (loc. cit.). Ele oferece ao indivduo
religioso, quele que observa os fatores inconscientes numinosos de sua psique, um meio de
proteo contra os riscos da experincia imediata, mas no a impedindo e sim permitindo que
ela ocorra de forma segura, orientada pelos smbolos veiculados pela tradio.
Deve-se considerar aqui a distino estabelecida por Jung entre smbolos
individuais e coletivos (idem, 1997, p. 214) ou, em outros termos, entre smbolos
naturais e smbolos culturais (ibid., p. 253). Ambos provm de arqutipos, isto , so
imagens arquetpicas carregada de numinosidade, o que s vezes torna a classificao de
determinado smbolo a um tipo ou outro, no mbito das produes inconscientes de um
indivduo em particular, uma tarefa muito difcil. Os smbolos individuais ou naturais so
aqueles derivados diretamente dos contedos inconscientes e apresentam por isso, grande
nmero de variantes de motivos individuais (loc. cit.), embora o motivo arquetpico
permanea obviamente inaltervel. J os smbolos coletivos ou culturais correspondem aos
smbolos individuais ou naturais que passaram por muitas transformaes e por alguns
processos maiores ou menores de aprimoramento (loc. cit.). Os smbolos nunca so
inventados, mas revelados atravs de uma atitude intuitiva, dessa forma, os smbolos
culturais surgiram atravs de revelaes, isto , de imagens arquetpicas expressas em sonhos
e fantasias criadoras, as quais foram objeto de desenvolvimento e diferenciao cuidadosos e
conscientes durante sculos (ibid., p. 214). Conforme Jung, os smbolos culturais

98

constituem-se principalmente de imagens e forma religiosas (JUNG, 1997, p. 214) e so

eles que fundamentam todas as religies em todos os tempos e lugares.
Por conseguinte, se as figuras simblicas de uma religio constituem sempre a
expresso da atitude moral e espiritual especfica que lhes so inerentes (idem, 1980, p. 62),
deve-se considerar essa atitude consciente no como individual, mas coletiva, e a expresso
simblica como complementar a ela. De fato, as manifestaes do inconsciente coletivo
possuem uma funo compensatria em relao situao consciente unilateral. No caso dos
smbolos naturais, essa compensao se refere a uma atitude consciente individual, j os
smbolos culturais, por serem produtos de uma coletividade, compensam a atitude unilateral
da conscincia de toda uma poca, da mesma forma como foi visto no caso dos smbolos que
surgem nas obras de arte. Assim, pode-se afirmar que toda religio que se enraza na histria
de um povo uma manifestao de sua psicologia (ibid., p. 79), seus smbolos so capazes
de compensar no apenas a unilateralidade de uma conscincia individual, mas da conscincia
da poca, os mitos de carter religioso funcionam como uma espcie de terapia espiritual
para os sofrimentos e temores da humanidade, como a fome, a guerra, a velhice e a morte
(idem, 1997, p. 240)

3.2.4. O simbolismo religioso e o processo de individuao

A funo dos smbolos, sejam eles naturais ou culturais, a de compensar a

unilateralidade da atitude da conscincia, oferecendo a esta os contedos e as funes
psquicas excludas por sua disposio excludente e tambm solues irracionais para
conflitos insolveis racionalidade consciente. Os complexos psquicos que formam o
inconsciente, devido sua autonomia, possuem uma espcie de vida prpria, como um eu ou
uma conscincia particulares, por isso eles tendem a se manifestar de forma personificada
conscincia do indivduo. De um modo geral, o inconsciente do homem personificado por
uma figura feminina denominada por Jung de anima, e o inconsciente da mulher
personificado por uma figura masculina denominada animus.
A anima corresponde imago da mulher, representa a imagem coletiva da mulher
no inconsciente do homem (idem, 1981a, p. 180), isto , o arqutipo feminino presente na
psique masculina. A imagem da anima, portanto, corresponde aos sedimentos das
experincias tpicas dos homens com todas as mulheres de tempos passados, os quais deram
origem ao arqutipo correspondente. Historicamente, consoante Jung, o ideal tipicamente

99

masculino a ser alcanado se d pela represso da sensibilidade. Sentir uma virtude

especificamente feminina e o homem, portanto, reprime todos os traos femininos que
possui (JUNG, 1993, p. 47). O aspecto predominante na formao da imagem da mulher, da
anima , conseqentemente, a funo do sentimento. O ideal masculino certamente se repete
na vida psquica de cada homem singular, o que o faz reprimir ou excluir os traos e
tendncias femininos, relacionados aos sentimentos, os quais se acumulam no inconsciente,
sendo a imago da mulher o receptculo de tais pretenses (idem, 1981a, p. 179). Por isso, a
anima constitui a personificao das funes inferiores que relacionam o homem com o
inconsciente coletivo. A totalidade do inconsciente coletivo apresenta-se ao homem sob forma
feminina (idem, 1997, p. 102). A ligao da conscincia com o inconsciente, portanto, ocorre
atravs de sua funo menos desenvolvida, de sua funo inferior, apenas atravs de nossa
fraqueza e incapacidade estamos ligados ao inconsciente (ibid., p. 110). Por essa razo as
pessoas em geral apresentam grande resistncia em relao conscientizao dos aspectos
inconscientes de suas personalidade, que se manifestam inicialmente como produtos de uma
funo inferior reprimida, mesclados a contedos incompatveis do inconsciente pessoal.
O animus, por outro lado, corresponde imago do homem, a imagem coletiva do
homem no inconsciente da mulher, o arqutipo masculino presente na psique feminina.
Possui, portanto, todas as caractersticas do complexo de representaes arquetpico,
apresentando-se como a personificao do inconsciente coletivo na conscincia da mulher. A
diferena est em que o ideal feminino, segundo Jung, justamente o desenvolvimento do
aspecto sentimental da psique, assim a funo oposta, isto , o pensamento, que determina a
origem e as caractersticas do animus. Dessa forma, tanto o animus quanto a anima surgem a
princpio como funo inferior preenchida de contedos do inconsciente pessoal, o que
determina na conscincia uma atitude de animosidade (idem, 1993, p. 47), emoes
desagradveis em relao a eles. Mas isso ocorre apenas na situao psquica na qual a
conscincia insiste em uma atitude repressiva, o que o obriga a anima ou o animus a se
manifestarem de forma oposta e contraditria, s vezes subjugando completamente as
intenes do eu. J uma atitude consciente de expectativa em relao a esses complexos
arquetpicos permite que atuem de forma compensatria, permitindo o desenvolvimento de
uma personalidade mais completa, podemos convert-los em pontes que nos conduzem ao
inconsciente, utilizando-os intencionalmente como funes (idem, 1981a, p. 200).
Enquanto arqutipos, a anima e o animus no so compostos apenas por contedos reprimidos
do inconsciente pessoal, representam os sedimentos de experincias ancestrais e, portanto, a

100

possibilidade de formulao de contedos superiores capacidade da conscincia individual.

Por isso, a partir do momento em que so utilizados como funes de relao com o
inconsciente coletivo, podem se manifestar de forma positiva, como fonte de iluminao,
como mensageiros (...) e como mistagogos (JUNG, 1980, p. 29, nota 38).
No mbito da religio as figuras do animus e da anima so personificados e
projetados em entidades divinas ou semi-divinas, como demnios, ninfas e semelhantes,
constituindo smbolos culturais adequados que protegem os indivduos contra a experincia
imediata dessas imagens arquetpicas. Na medida em que representam o inconsciente como
um todo, constituem o aspecto inconsciente da personalidade complementar conscincia.
Dessa forma, deve-se considerar que a personalidade consciente constitui uma parte de um
todo, como um crculo menor contido em outro, maior (ibid., p. 39). A personalidade
humana como um todo, composta, por um lado pela psique consciente e, por outro, pela
psique inconsciente. Uma vez que o eu representa o centro da personalidade consciente, devese consider-lo, por conseguinte, como subordinado ou contido num Si-mesmo (Selbst)
superior, que constitui o centro da personalidade psquica total, ilimitada e indefinvel
(loc.cit.). O Si-mesmo, portanto, designa a totalidade psquica do ser humano, a qual abarca
seus aspectos conscientes e inconscientes e que no pode ser delimitada nem suscetvel de
formulao, s podendo ser expressa por meio de smbolos (ibid., p. 81). Constitui um
arqutipo do inconsciente coletivo que assume uma posio central correspondente
importncia de seu contedo e numinosidade (idem, 1991, p. 443).
Assim, a finalidade ltima do mecanismo compensatrio do inconsciente em relao
conscincia consiste no desenvolvimento de uma personalidade mais ampla, mais completa,
o que designado por Jung como processo ou caminho da individuao (idem, 1981a, p.
163). Desta forma, atravs da integrao na conscincia das contribuies compensatrias
originadas nos diversos arqutipos do inconsciente coletivo, forma-se a totalidade do Simesmo, alcana-se uma individualidade, entendida como a nossa singularidade mais ntima,
ltima e incomparvel (loc. cit.). A individuao, portanto, constitui a sntese peculiar das
qualidades coletivas do ser humano, a melhor e mais completa que cada indivduo capaz,
conforme suas condies internas e externas, uma combinao nica de fatores universais.
Atravs dela ocorre a realizao do Si-mesmo, arqutipo que pr-existe ao indivduo e, ao
mesmo tempo, realizado por ele, o que se d pela sntese pessoal de uma potncia coletiva.
A realizao do Si-mesmo deve ser entendida como um processo sem fim, e nunca
como algo acabado, como um estgio final a ser alcanado, uma vez que ultrapassa

101

amplamente a capacidade da compreenso consciente a totalidade indeterminada da psique

inconsciente. totalmente impossvel para o eu abarcar, mesmo que de forma aproximada, o
Si-mesmo em sua plenitude, por mais que ampliemos nosso campo de conscincia sempre
haver uma quantidade indeterminada e indeterminvel de material inconsciente, que pertence
totalidade do Si-mesmo (JUNG, 1981a, p. 167). Assim, o fator fundamental no processo de
individuao no a quantidade ou a natureza dos contedos inconscientes que so integrados
conscincia, mas sua atitude de abertura em relao a esses contedos, a disposio intuitiva
ou simblica que possibilita a atuao dos smbolos atravs da funo transcendente. O que
importa no a perfeio, impossvel de ser alcanada, pois nenhuma conscincia capaz de
desenvolver igualmente todas as funes psquicas ou de conhecer todos os contedos
inconscientes. Os arqutipos, em si mesmos, so incognoscveis, so formas sem contedo
que s podem tornar-se conscientes na forma de imagens, ou seja, j preenchidos por um
contedo pessoal. O que possvel o desenvolvimento de uma personalidade plena,
completa, pela expectativa consciente em relao ao inconsciente, atravs da qual o Si-mesmo
pode ser realizado.
De um modo geral, o arqutipo do Si-mesmo se manifesta a partir do significado
simblico no nmero quatro, isto , da quaternidade, sendo que o smbolo assume tambm a
forma um crculo dividido em quatro partes, ou que contm quatro partes principais (idem,
1980, p. 51). Por derivarem de um arqutipo central, os smbolos quaternrios possuem um
carter numinoso acentuado, e esto presentes, assim como qualquer imagem arquetpica, nas
manifestaes do inconsciente desde os tempos primitivos. Dessa forma, o smbolo da
quadratura do crculo est presente j nas rodas solares rodesianas do perodo paleoltico, nas
imagens egpcias de Hrus e seus quatro filhos, na tetraktys pitagrica, no quatrnio cristo
dos evangelistas representados pelas figuras do anjo, da guia, do touro e do leo, nas quatro
fases na obra alqumica e muitas outras representaes semelhantes (ibid., p. 56). A
quadratura do crculo, portanto, um dos numerosos temas arquetpicos que esto base da
configurao de nossos sonhos e fantasias, sendo um dos mais importantes do ponto de
vista funcional (idem, 2002, p. 386).
A partir do modelo de certas figuras presentes principalmente no budismo tibetano,
Jung denomina esses diversos smbolos de mandalas, palavra snscrita que significa crculo
(ibid., p. 351), designando dessa forma as imagens circulares que so desenhadas, pintadas,
configuradas plasticamente ou danadas (ibid., p. 385), seja num contexto individual,
artstico ou religioso. Neste ltimo caso, o mandala representa em geral o Deus que se revela

102

na criao dos quatro elementos, pois o nmero quatro simboliza as partes, as qualidades e
os aspectos do Uno (JUNG, 1980, p. 56). Assim, a quadratura do crculo, no mbito das
confisses religiosas, est sempre relacionada com a concepo de uma divindade que criou o
mundo, que se manifestou em sua criao. Fica evidente, portanto, o papel fundamental
desempenhado pelos smbolos culturais religiosos no processo de individuao do conjunto
de indivduos que tm para com eles uma disposio equivalente. Os smbolos referentes aos
diversos arqutipos do inconsciente coletivo, seja o animus, a anima, o Si-mesmo ou outros,
constituem meios seguros para integrar seus contedos conscincia, evitando possveis
riscos da experincia imediata dos smbolos naturais.
No tratamento com seus pacientes, Jung afirma ter-se deparado com a produo
espontnea, em sonhos e fantasias, de inmeros mandalas. Num contexto confessional, esses
smbolos representariam a divindade criadora, geralmente localizada no centro do mandala.
Entretanto, esses indivduos raramente tinham esse tipo de interpretao, para eles a
quadratura do crculo os simboliza a eles mesmos, ou melhor, a algo dentro deles mesmos
(JUNG, 1980, p. 80). Portanto, o mandala moderno representa uma situao psicolgica
especfica, na qual no h divindade e tampouco submisso a ela, em tais smbolos h a
sugesto de que o lugar da divindade acha-se ocupado pela totalidade do homem (loc.cit.).
Isso se deve ao estgio moderno de desenvolvimento psicolgico caracterizado
principalmente pelo aprimoramento do conhecimento consciente. Essa ascenso da
conscincia s se tornou possvel com a dissoluo do estado psquico de participao
mstica, com a retirada das projees inconscientes num processo contnuo de desanimao do mundo (ibid., p. 82). Dessa forma, num estgio mais avanado de
desenvolvimento da conscincia, torna-se muitas vezes impossvel continuar sustentando
qualquer mitologia no sentido de uma existncia no psicolgica (ibid., p. 84). So retiradas
as projees das imagens arquetpicas em entidades divinas ou demonacas, o que o
pressuposto bsico da formao de smbolos culturais religiosos; o que era projetado em uma
realidade exterior, visvel ou invisvel, retorna ao interior da psique humana.
Tal situao geralmente leva o homem moderno, segundo Jung, concepo errnea
de que seu eu consciente abarca a totalidade da psique, o que induz inevitavelmente a uma
hybris da conscincia, a uma absurda suposio de que o intelecto, mera parte e funo da
psique, basta para compreender a totalidade da alma (ibid., p. 83) . Por outro lado, esta
concepo no anula a existncia dos fatores psquicos numinosos: os arqutipos, o que
evidenciado pelo prprio surgimento espontneo de smbolos correspondentes em tais

103

indivduos, mesmo que no personificados e projetados em divindades externas. Conforme

Jung, os fatores psquicos dominantes, os poderes, domnios e potncias sempre existiram,
no precisamos cri-los, por isso, Deus no criado, mas escolhido (JUNG, 1980, p. 86).
Essa escolha se refere concepo ou imagem que se formula de Deus, dos fatores numinosos
da psique, a partir de uma observao cuidadosa destes, seja num contexto confessional ou
no. Para aqueles que possuem religio em relao aos smbolos veiculados por uma
determinada confisso, um caminho seguro de individuao est garantido, j aqueles para os
quais essas projees no so mais possveis resta o conhecimento, em termos de psicologia
propriamente dita, acerca da estrutura psquica e como ela atua. Para a compreenso dos fatos
religiosos, no sentido formulado por Jung, apresenta-se o caminho da psicologia, mais
especificamente o da psicologia analtica, o que constitui certamente uma tarefa difcil, na
medida em que se deve reencontrar a ponte que liga a concepo do dogma com a
experincia imediata dos arqutipos psicolgicos, mas o estudo dos smbolos naturais do
inconsciente nos oferece os materiais necessrios (ibid., p. 88). Esse estudo, enquanto uma
abordagem cientfica, corresponde a uma operao do intelecto, do pensamento consciente e
racional, mas uma vez que parte de uma perspectiva finalista, resguardar a autonomia das
experincias simblicas, no as reduzindo como outras teorias cientficas, a causas
racionalmente determinveis.
Entretanto, mesmo levando em conta os smbolos naturais, essa forma de
conhecimento psicolgico limitada, pois o simbolismo inconsciente ultrapassa a capacidade
de compreenso consciente, podem ser descritos em suas manifestaes, mas nunca,
completamente decifrados. Apesar de, em ltima anlise, todos os acontecimentos psquicos
se fundarem nos arqutipos (loc. cit.), eles permanecem essencialmente uma realidade
desconhecida, uma grandeza no-reconhecvel

(ibid., p. 86), s possvel ter uma

experincia imediata deles. Qualquer tentativa de extrair conhecimento implica em sair desta
experincia, reduz-la a conceitos e interpretaes abstratas, as quais buscam um sentido para
algo que, como foi dito acerca da arte, simplesmente e no significa (idem, 1985, p. 66).
A religio, portanto, uma questo de experincia, e a experincia religiosa algo de
absoluto (idem, 1980, p. 105), no pode ser reduzida a um sentido formulado pela
conscincia e nem considerada como algo ilusrio, pois, conforme a psicologia analtica,
corresponde a experincia de fatores psquicos indiscutivelmente reais, os quais podem gerar
desde uma neurose desagradvel at as criaes mais elevadas do esprito humano. A
compreenso psicolgica dos fatos religiosos, a busca de um sentido racional para eles,

104

corresponde, portanto, a uma sada da experincia religiosa em si mesma. Por outro lado, uma
vez que a compreenso proposta pela psicologia analtica parte de um exame atento das
experincias arquetpicas de culturas e pocas as mais diversas, consideradas em sua
autonomia de sentido e em seu aspecto finalista, sempre relacionadas s experincias
imediatas dos indivduos singulares, ela acaba atuando, assim, como o dogma e outros
smbolos culturais, como um meio protetor que garante um caminho seguro para a integrao
dos smbolos naturais.

4 CONCLUSO

Segundo as consideraes elaboradas por Jung ao longo de sua obra, religio e arte se
aproximam de forma evidente pelo fato de ambas se fundamentarem no mesmo fator
psquico, constitudo por complexos de representaes de natureza arquetpica. Em
consonncia com essa afirmao, no somente as confisses de f, como tambm a criao e a
fruio artsticas devem ser consideradas como atitudes propriamente religiosas, no sentido
proposto pela psicologia analtica, pois pressupem religio, isto , uma considerao
cuidadosa das experincias das imagens arquetpicas e pistis ou lealdade frente a tais
experincias para nelas se fixar e dar-lhes prosseguimento (JUNG, 1980, p. 42). De fato,
muitas vezes se afirma que o artista possui uma fria divina (idem, 1985, p. 67) ou
centelha divina (ibid., p. 90), uma vez que est sempre aberto vivncia dessas imagens
primordiais. Essas vises ou experincias originrias que promanam do inconsciente se
manifestam conscincia atravs de smbolos individuais ou naturais, os quais,
posteriormente, se desenvolvem em smbolos coletivos ou culturais. Nas diversas confisses
religiosas h um desenvolvimento e transformao conscientes e coletivos durante sculos,
que geram os dogmas e outras imagens sagradas. J em relao s obras de arte, o artista,
partindo de uma imagem arquetpica, modifica a sua forma at que ela possa ser
compreendida por seus contemporneos (ibid., p. 71), ela fala por milhares e dezenas de
milhares de seres humanos, proclamando de antemo as metamorfoses da conscincia de sua
poca (ibid., p. 87). Em ambos os casos, portanto, originam-se smbolos coletivos ou
culturais que compensam a atitude unilateral tpica de toda uma poca.
Dessa forma, segundo Jung, alm dos sonhos, vises e dos contedos das neuroses e
psicoses, so os mitos e as obras provenientes das diversas linguagens artsticas que
representam, no mbito cultural, a capacidade simbolizadora da psique. Os enunciados das
religies de todos os tempos e lugares e de todas as obras de arte simblicas ou visionrias
constituem expresses do processo mitolgico interior, entendendo-se a mitologia em geral
como a dramatizao de uma srie de imagens que formulam a vida dos arqutipos 2 . Por
outro lado, o desenvolvimento consciente pelo qual passam os smbolos naturais no mbito da
religio e da arte no deve ser confundido com uma assimilao ou racionalizao
voluntrias, as quais dissolveriam completamente seu aspecto propriamente simblico. A
viso originria corresponde experincia imediata de uma imagem arquetpica que, devido
2

Entrevista de C. G. JUNG a Richard I. EVANS. In: HULL, R. F. C. e McGUIRE, W. (Coord.) C. G. Jung

Entrevistas e Encontros. So Paulo: Cultrix, 1982, p. 309.

106

acentuada numinosidade e ambigidade que lhe so inerentes, podem inclusive representar

um risco para a psique consciente unilateral; ela carente de palavra e imagem, tal como
uma viso num espelho que no reflete (...) um pressentimento poderoso que quer
expressar-se, um turbilho que se apodera de tudo o que se lhe oferece, imprimindo-lhe uma
forma visvel (JUNG, 1985, p. 85). Dessa forma a imagem primordial se apodera dos meios
de expresso, dos contedos e funes que a conscincia lhe disponibiliza, o que representa a
fantasia ativa, a atitude de expectao em relao aos produtos do inconsciente. Devido
autonomia destes, a relao estabelecida com a conscincia essencialmente a de percepo,
e no de apercepo. A tendncia do inconsciente de compensar a atitude unilateral da
conscincia, o que se d atravs da funo transcendente do smbolo, estabelecendo uma
soluo, uma unio entre as oposies conscientes ou entre consciente e inconsciente. Em
ambos os casos, cabe ao inconsciente estabelecer, atravs dos smbolos, a conciliao, pois
somente em seu mbito irracional e indiferenciado, matriz de toda a vida psquica, possvel
transcender as oposies conscientemente estabelecidas.
Por conseguinte, os smbolos culturais veiculados pela religio e pela arte so
expresses legtimas do modo de funcionamento especfico da psique inconsciente. Por
constiturem uma transcendncia coletiva, abarcam os contedos conscientes e inconscientes
de toda uma poca, o que no descaracteriza o mecanismo simblico subjacente, estruturado
pelos arqutipos. De fato, estes tm a sua origem, como foi visto, no processo de formao de
smbolos, marcado pelo estabelecimento de analogias concretas, as quais permitem uma
transformao da energia psquica em novos contedos. Assim, uma vez que os arqutipos
herdados coletivamente so ativados, eles repetem o processo simblico que lhes deu origem,
caracterizando o pensamento analgico do inconsciente. Esse fato torna-se mais evidente ao
se considerar que, filogeneticamente, as funes da sensao e da intuio constituem a matriz
das funes do pensamento e do sentimento, sendo aquelas essencialmente irracionais e estas
racionais. Constituindo os arqutipos uma herana ancestral da psique humana, seu modo de
funcionamento se baseia principalmente nas funes sensitiva e intuitiva, originando
contedos de carter concreto e irracional, e nunca contedos abstratos e racionais tpicos da
atividade consciente. Esse concretismo caracteriza a participao mstica, pela qual a
realidade interior dos arqutipos projetada no exterior. No caso da arte a projeo se d nos
aspectos concretos da obras produzidas, nas suas formas, cores, materiais, sons e ritmos; na
religio, o concretismo das narrativas mitolgicas, das imagens sagradas e do dogma tambm

107

assume uma forma personificada, o que gera uma projeo antropomrfica (JUNG, 1980, p.
84).
A linguagem simblica, portanto, constitui uma forma de expresso muito diferente
em relao linguagem abstrata ou lgica, ela se apresenta principalmente por meio de
comparaes e semelhanas, e no atravs de abstraes (idem, 1984a, p. 253); o modo
abstrativo de funcionamento da conscincia se contrape ao modo concretista de
funcionamento do inconsciente. Por isso os smbolos no so diretamente acessveis
compreenso (idem, 1997, p. 192), no sentido de uma compreenso consciente, racional e
abstrata, e nem podem ser inventados, isto , produzidos pela inteno consciente e por
escolha da vontade (ibid., p. 194), eles apenas surgem espontaneamente, so percebidos pela
conscincia como produtos j prontos e completos. A atividade consciente, portanto,
incapaz de produzir smbolos, mas apenas signos ou sinais, isto , representaes
convencionais que indicam um contedo j conhecido, so produtos psquicos que no
contm nada mais do que neles foi colocado pela prpria conscincia, o que caracteriza sua
atitude tipicamente diretiva e aperceptiva. J o smbolo a formulao de um fator
inconsciente e irracional, sendo, por conseguinte, relativamente desconhecido para a
conscincia. Assim, o smbolo permanece enquanto constituir a melhor expresso de algo
desconhecido ou, em outros termos, de algo apenas pressentido ou intudo por uma atitude
simblica por parte da conscincia que o considera. Uma vez que esta elabora uma
interpretao do smbolo, formulando para ele um sentido racional e unvoco, dissolve-se sua
riqueza de significado e ele torna-se ento um smbolo morto (idem, 1991, 444).
O desconhecimento ou a incompreenso da conscincia em relao ao smbolo leva
concepo errnea de que ele, semelhana do signo, possui um sentido racional, porm
oculto, dissimulado ou deformado. Mas o smbolo significa o que realmente diz, pois no h
razo plausvel para supor que ele seja outra coisa do que (idem, 1997, p. 196). nesse
sentido que se afirma que o smbolo , e no significa, deve ser considerada a imagem
simblica (ibid., p. 190) em si, seu sentido manifesto, isto , sua forma e mensagem prprias.
A linguagem dos smbolos, portanto, no disfara, dissimula ou aponta para algo alm de si
mesma, ela apenas significa de forma diferente que a linguagem dos signos, ela constitui
uma linguagem plstica e clara em contrapartida a expresses plidas e puramente
racionais, uma linguagem das imagens (ibid., p. 207). Como cofigurada principalmente a
partir das funes da percepo e intuio que predominavam na mentalidade ancestral,
corresponde a um modo de expresso mais primitivo, mais colorido, mais figurativo e

108

concretista (JUNG, 1997, p. 209). A estrutura arquetpica do inconsciente, dessa forma, se

expressa atravs de imagens e emoes, e no por intermdio do discurso racional, que
demasiadamente superficial e sem cor (ibid., p. 212). Os arqutipos so fatores psquicos que
correspondem a um modo de pensamento no dirigido, analgico, os quais no podem ser
expressos atravs de conceitos intelectuais (ibid., p. 249).
Os signos possuem um sentido unvoco determinado pela conscincia, j os smbolos
apresentam uma riqueza de significado que no pode ser conscientemente conhecida,
apercebida, mas apenas intuda, percebida de forma imediata. O smbolo constitui uma
representao concreta, manifesta, que significa por si mesma, no apontando para um sentido
predeterminado. Por outro lado, justamente por no constituir um sinal convencionado, o
smbolo possui uma grande variedade de significados possveis, ele no unvoco e sim
plurvoco, pois exprime uma diversidade de aspectos, representaes e emoes; (...)
simboliza muitas coisas (ibid., p. 250). O mesmo smbolo, inclusive, pode apresentar um par
de sentidos opostos entre si, como no caso da stella matutina (estrela da manh) ou Lcifer
(o que carrega a luz), que um conhecido smbolo de Cristo e, ao mesmo tempo, o demnio
(ibid., p. 228). Essa polissemia do smbolo coerente com o fato dos arqutipos derivarem de
um pensamento que estabelece semelhanas e analogias e de constiturem um ncleo de
inmeras possibilidades de sentido, j que correspondem herana psicolgica de
experincias tpicas, que aglomeram sentidos diversos e s vezes opostos, embora sempre
anlogos entre si e sempre referentes ao mesmo fato. Um exemplo dessa caracterstica est no
arqutipo materno, que concentra em si todos os aspectos do atributo maternal vivenciados
historicamente, que podem ir da sabedoria elevada, da bondade, proteo e cuidado extremos
at a destruio, seduo, obscuridade e morte aterradoras (idem, 2002, p. 92). Por isso podese considerar que o smbolo significa apenas aquilo que e nada mais, ao mesmo tempo em
que aponta para vrias direes e deve significar algo que inconsciente ou que, ao menos,
no consciente em todos os seus aspectos (idem, 1997, p. 249).
Outra distino formulada por Jung consiste na afirmao de que os smbolos so
realidades vivas, existenciais e no simples sinais de algo j conhecido (ibid., p. 250), o que
vlido, certamente, apenas enquanto o smbolo permanece vivo, no sendo transformado em
signo esttico. Como foi visto, a vida dos smbolos, ou seu aspecto vivencial, se refere a sua
carga energtica ou emocional prpria, a sua numinosidade. Os arqutipos se apresentam
atravs dos smbolos como imagens e emoes simultaneamente, so realidades vivas
justamente por possurem energia prpria; assim, ao se retirar das images arquetpicas sua

109

carga emocional especfica, a vida foge delas e elas se tornam meras palavras (JUNG, 1997,
p. 257). Com palavras Jung se refere aqui aos conceitos ou termos intelectuais destitudos
de qualquer sentido emocional ou numinosidade, pois a palavra em si pode ser utilizada de
forma bem diversa, por exemplo, na linguagem potica, que explora justamente seu sentido
originrio ou arquetpico, suas infinitas possibilidades de significao simblica. Mas para
uma disposio racional e diretiva, a palavra perde seu valor originrio e se torna mera
abstrao, uma moeda circulante no comrcio intelectual (loc. cit.).
Conforme Jung, o estado do esprito de nossa poca, a nossa condio psquica
predominante caracteriza-se por essa hipertrofia do intelecto, por um modo de funcionamento
acentuadamente dirigido das funes psicolgicas. Tal atitude no capaz, por si mesma, de
eliminar a produo de smbolos pelo inconsciente, mas a ausncia culturalmente valorizada e
incentivada de uma disposio simblica correspondente no permite que eles sejam vividos
plenamente, apenas que se reflita sobre eles, tornando-os smbolos mortos ou sinais de algo j
conhecido. Para essa conscincia que pretende abarcar toda a realidade externa e interna
atravs de pr-conceitos no possvel, portanto, uma atitude religiosa, tanto no sentido
confessional quanto psicolgico, uma vez que ela desconsidera, ao invs de considerar
atentamente, os fatores numinosos da psique. Essa desconsiderao no elimina, entretanto, a
realidade psicolgica desses fatores, o que caracteriza uma verdadeira iluso, no sentido de
uma conscincia muito desenvolvida, mas iludida quanto a sua pretenso de constituir a
totalidade da psique.
Essa conscincia que se desenvolveu de forma acentuada, eliminando a observao e
a projeo das imagens arquetpicas no mbito religioso tradicional, fica ento completamente
exposta experincia imediata dos arqutipos, sem os meios defensivos ou guias espirituais
elaborados ao longo dos sculos. Esse estado de desequilbrio psquico, reforado pela
ausncia de meios adequados pelos quais integrar as contribuies complementares dos
smbolos do inconsciente, gera uma propenso neurose e todo tipo de distrbio patolgico
caracterstica, conforme Jung, da condio psquica atual. Ele afirma, por outro lado, que no
sendo mais possvel uma atitude religiosa, resta o caminho da compreenso psicolgica dos
fatores numinosos da psique, uma interpretao cientfica no redutiva ou finalista dos
smbolos naturais do inconsciente.
Mas possvel levantar a questo da arte como uma forma de se vivenciar os
smbolos num mbito cultural e seguro, portanto, mesmo para aqueles que no podem mais
sustentar projees em um contexto confessional ou dogmtico. Conforme as prprias

110

observaes de Jung no somente o artista tem a experincia imediata das imagens

arquetpicas e a capacidade de projet-las e elabor-las de forma concreta em uma obra de
arte. O espectador ou o fruidor dessa obra, na medida em que a considerar simbolicamente,
no como sinal de algo previamente conhecido, mas em si mesma, em sua riqueza de
possibilidades significativas, pode ento ter acesso mesma vivncia originria que o artista
criador. Assim possvel estabelecer uma atitude religiosa em relao criao artstica ou a
partir de seus resultados, o que seria amplamente favorecido por uma valorizao cultural da
arte como um todo, por um acesso irrestrito dos indivduos aos conhecimentos, meios e
tcnicas necessrios tanto criao quanto apreciao artsticas.
Infelizmente essa condio no observada na sociedade atual e muitas vezes a arte
motivada mais por interesses externos do que pela prpria expresso simblica de contedos
do inconsciente, assumindo um trao marcante de inautenticidade. Isso a aproxima mais do
modo psicolgico do que do modo visionrio de criao, ou seja, daquele que segue intenes
conscientemente determinadas, pautando-se por leis de estilo, padres de gosto popular ou
erudito, contedos preestabelecidos de acordo com situaes especficas e outras condies
restritivas. Por outro lado, mesmo nessa situao, deve-se considerar o fato de que um modo
criativo aparentemente psicolgico guarde a possibilidade de uma experincia propriamente
simblica, pois o inconsciente opera tambm a partir dos elementos fornecidos pela
conscincia, inclusive os padres de estilo racionalmente estabelecidos e apreendidos pelo
artista. conhecido o processo segundo o qual um artista aps um longo perodo de
assimilao consciente de uma srie de conhecimentos, materiais, leis e tcnicas artsticas
somente alcana uma expressividade realmente autntica aps esquecer todos esses
pressupostos racionalmente determinados, no no sentido de deixar de segu-los em sua
criao, o que caracterizaria uma ruptura de estilo, mas de utiliz-los intuitivamente, a partir
de uma atitude simblica. As rupturas ocorrem quando os padres artsticos estabelecidos
devido a uma mudana e desenvolvimento da conscincia individual do artista ou da poca
como um todo no so mais adequados para expressar os contedos do inconsciente, mas
dessa forma acabam apenas sendo criados novos padres a serem novamente rompidos ou
posteriormente retomados.
Entrementes, interessante observar como mesmo a compreenso psicolgica
proposta por Jung no elimina em absoluto a necessidade da vivncia simblica propriamente
dita, a qual deve preceder qualquer tentativa de formulao intelectual. A linguagem
simblica do inconsciente sempre se vale dos mesmos mecanismos de expresso: do

111

pensamento analgico, das projees em realidades concretas e das personificaes, mesmo

fora dos padres estabelecidos pela tradio artstica ou religiosa da qual o indivduo faz
parte. Esse fato evidenciado pelo principal mtodo adotado por Jung cuja finalidade
tornar conscientes os contedos inconscientes (JUNG, 1980, p. 79, nota 28), designado
tecnicamente como imaginao ativa e que, como o prprio termo indica, est estreitamente
vinculado fantasia ativa, sendo aquele mais usado no contexto psicoteraputico. Na
imaginao ativa tambm se trata de uma atitude de abertura da conscincia em relao aos
smbolos de origem inconsciente, a partir dessa tcnica surgem imagens dotadas de vida
prpria e os acontecimentos simblicos se desenvolvem de acordo com uma lgica que lhes
peculiar (...) se a imaginao consciente no interferir (idem, 1997, p. 176). Os contedos
simblicos acionados possuem uma forte tendncia para a visualizao, so imagens
carregadas de emotividade que suscitam nos indivduos que as vivenciam uma acentuada
necessidade de objetivao concreta. Talvez, se esses indivduos estivessem psicologicamente
inseridos num mbito artstico ou confessional, j encontrassem tais contedos objetivados
em smbolos culturais, mas no procesos analtico eles comeam ento a concretizar suas
vises, de acordo com suas habilidades especficas, na forma de pinturas, desenhos,
modelagens e at mesmo pela dana ou tecedura, podendo tambm serem submetidas a uma
descrio atravs da escrita. Esse fato mostra como, independentemente das interpretaes
posteriores que a conscincia poder lhes propor, inclusive a completa destituio de sentido,
as manifestaes do inconsciente sempre devem ser expressas no racionalmente, mas por
meio de smbolos (ibid., p. 178). Nesse caso trata-se de uma objetivao em forma plstica
das imagens arquetpicas, processo que, conforme Jung, j constitui um excelente meio
defensivo contra as invases e possui um notvel efeito positivo e curativo, pois restabelece o
equilbrio psquico ao proporcionar a devida expresso aos contedos do inconsciente.
Por conseguinte, esses desenhos do inconsciente expressam a verdadeira condio
psicolgica do indivduo (ibid., p. 185), permitindo aos smbolos atuarem segundo a funo
transcendente, o que estabelece novos caminhos de desenvolvimento e harmonizao da
psique. O mesmo processo, consoante Jung, se d no uso de imagens sagradas, de dolos, de
cones. Elas lanam sua mgica em nosso sistema, fazendo tambm que nos objetivemos
nelas. Se nos entregarmos a um cone ele falar conosco (loc. cit.). Esse dilogo refere-se
ressonncia que se estabelece entre as imagens arquetpicas de tais smbolos culturalmente
desenvolvidos e as imagens internas do indivduo, tambm arquetpicas. Portanto, no
importa se os contedos so considerados pela conscincia como imagens ou dogmas

112

religiosos, como obras de arte ou mesmo como fatores psicolgicos, desde que esta fornea os
meios necessrios para que a linguagem simblica atue conforme sua especificidade, sem
reprim-la ou transform-la em linguagem abstrata ou sgnica. Conforme Jung, o simples ato
de desenhar, e as fantasias e vises que isso ocasionava era uma coisa muito valiosa. Agora,
batemos fotografias, e isso no preenche, em absoluto, a mesma necessidade. 3 No se
discute atualmente o grande valor artstico da fotografia, assim, deve-se entender a afirmao
de Jung como a substituio de uma forma de expresso da realidade interior do indivduo em
um meio exterior extremamente plstico, como o desenho, por uma reproduo mecnica que
no permite a configurao de imagens simblicas.
Alm das formas tradicionais de arte e religio presentes nas diferentes pocas e
culturas, Jung identifica outros conjuntos de smbolos culturais que veiculam imagens
arquetpicas, so eles as sries de imagens alqumicas, o sistema dos chacras tntricos, o
sistema nervoso mstico da ioga chinesa, a srie de imagens tar, as combinaes do I
Ching (JUNG, 2002, p. 47), a astrologia, que constitui uma projeo do inconsciente coletivo
no cu estrelado, entre outras. No importa se atravs de um sistema de smbolos coletivos ou
individuais, a conscincia humana precisa estabelecer esse contato com a realidade
inconsciente da psique, a fim de se colocar num caminho de individuao, de realizao de
uma personalidade completa, plena, o que no deve ser confundido, como foi visto, com
perfeio. O homem precisa, ento, vivenciar os seus smbolos, o seu processo mitolgico
interior, a sua verdade mitolgica 4 , que bem diversa de uma verdade racional ou
cientfica, embora no necessariamente incompatvel com ela. Conforme Jung, o homem
sempre viveu no mito, e pensamos que somos capazes de nascer hoje e de viver sem o mito,
sem histria. Isso uma doena, absolutamente anormal, porque o homem no nasce todos os
dias 5 . A funo da formao de smbolos constitui o patrimnio espiritual herdado na psique
de cada indivduo e, ao contrrio do que possa aparentar, no caracteriza um mecanismo
esttico ou de repetio, mas um processo dinmico, capaz de realizar as mais diversas
transformaes de contedos psquicos, configurar solues criativas para as oposies que
represam o desenvolvimento e de proporcionar um verdadeiro sentido emocional para as
diversas situaes da existncia humana, a qual, em sua totalidade, na perspectiva junguiana,
constitui um fenmeno irracional.
3

Entrevista de C. G. JUNG a Georges DUPLAIN. In: HULL, R. F. C. e McGUIRE, W. (Coord.) C. G. Jung

Entrevistas e Encontros. So Paulo: Cultrix, 1982, p. 364.
4
Entrevista de C. G. JUNG a Richard I. EVANS. In: HULL, R. F. C. e McGUIRE, W. (Coord.) C. G. Jung
Entrevistas e Encontros. So Paulo: Cultrix, 1982, p. 309.
5
Ibid., p. 310.

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