ndice geral

INTRODUO

descoberta da Iluminura medieval

Descrio e objectivos

O Apocalipse do Lorvo

O Livro das Aves

CADERNOS DE APOIO

A cor
Pigmentos
Ligantes
Pergaminho
Instrumentos de escrita
CADERNO DE ACTVIDADES
CADERNO DE EXERCCIOS
CADERNO FICHAS DE SEGURANA
CADERNOS EM ANEXO

Tratados

Glossrio

As faces da besta

Pele e pergaminho

Iluminuras e suas reprodues em dimenso real

Texto e imagem

Bibliografia

Contactos de fornecedores

Ficha Tcnica

Coordenao e superviso cientfica

Adelaide Miranda e Maria Joo Melo.

Autores

Adelaide Miranda, Ana Claro, Ana Lemos,

Catarina Miguel e Maria Joo Melo.

Com a participao de

Consultores cientficos

Design

Ana Freitas nas fichas de actividade do Livro das

Aves e de Joo Srgio Seixas de Melo nas ilustraes
do Caderno Pergaminho.
Fernando Pina e Augusto Aires do Nascimento
sentido: designers | Nuno Gonalves

Projecto financiado pela Fundao para a Cincia

e Tecnologia (FCT-MCTES), no mbito do Eixo 2,
Medida 2.3 do POCTI do QCA III, correspondendo 30%
a fundos FEDER e 70% a OE.

 | descoberta da Iluminura Medieval

 descoberta da cor na

ILUMINURA MEDIEVAL

com o Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves

lguns dos tesouros mais preciosos da nossa nacionalidade encontram-se em livros

antigos, de pginas ilustradas, produzidos laboriosamente na atmosfera de Mosteiros,
como o do Lorvo.
Estes livros, os cdices, so tesouros de histria e beleza. As ilustraes que os acompanham,
as iluminuras, so trabalhos de artistas. As imagens, como agora, eram muito importantes para
ajudar a entender a mensagem contida nas palavras.
O Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves foram ambos produzidos em finais do sculo XII,
muito prximo da data oficial da criao de Portugal como pas. Devero ter sido escritos e
iluminados no Mosteiro de Santa Maria do Lorvo, perto de Coimbra. O mosteiro, tal como
seria no sculo XII, j no existe, mas alguns dos seus tesouros foram conservados e muitos dos
seus belos cdices esto bem guardados na Torre do Tombo. O Apocalipse do Lorvo um
livro majestoso e imponente, onde se contam muitas histrias de tempos em que os guerreiros
travavam batalhas hericas. O Livro das Aves uma pequena jia, com histrias divertidas e
exemplares, que mostra, a partir de qualidades e defeitos dos pssaros nele ilustrados, quais as
atitudes que os monges da poca deveriam seguir. sempre com pena que nos despedimos
dele e dos amigos com penas que o habitam.
Os materiais utilizados para fabricar estes livros foram caros, alguns mais preciosos que o ouro,
mas muito mais custoso foi o trabalho paciente do artista iluminador e do escriba. Por exemplo,
s no suporte, para o Apocalipse do Lorvo foram necessrias 112 folhas de pergaminho, o que
equivale a cerca de 112 ovelhas ou borregos.
Na viagem que iremos iniciar ao sculo XII, descoberta de como se fazia uma iluminura, vamos
encontrar muitos segredos; iremos desvend-los e aprender a fazer as cores que se encontram
no Apocalipse do Lorvo e no Livro das Aves; e vamos faz-las com as nossas prprias mos! As
cores so lindas, e vai ser to estimulante aprender a faz-las como depois pintar como o nosso
artista medieval.
Assim, antes de entrarmos no scriptorium, vamos primeiro apresentar-vos os materiais de que
so feitas as cores: os pigmentos, os ligantes e as tintas de pintar e de escrever. O pergaminho,
o material utilizado quando na Europa ainda no se utilizava o papel, tambm ter o seu lugar.
E depois, sim, entramos de mansinho na pele do iluminador, e sentamo-nos para desenhar e
pintar imagens fortes e belas, as mesmas que povoaram os sonhos e imaginrio dos nossos
antepassados medievais.
Bom divertimento!

descoberta da Iluminura Medieval | 

 | descoberta da Iluminura Medieval

DESCRIO E OBJECTIVOS

descoberta da Cor na Iluminura Medieval encontra-se organizado em trs grandes reas:

Introduo, Cadernos e Anexos. Os Cadernos articulam-se autonomamente e tm como
finalidade permitir a execuo de actividades ldicas na sala de aulas, numa visita de estudo
ou ainda num Workshop. Estas actividades so apresentadas nos Cadernos de Actividades e de
Exerccios; no primeiro so propostas actividades de mos-na-massa onde, passo-a-passo, se
descreve como criar uma Iluminura do Livro das Aves ou do Apocalipse do Lorvo. O Caderno
de Exerccios servir como ponto de partida para a construo de Projectos e de Actividades
exploratrias em torno da Iluminura Medieval, tendo de novo como exemplos o Livro das Aves
ou o Apocalipse do Lorvo. Os restantes Cadernos (A cor da Iluminura Medieval, Pigmentos,
Ligantes, Pergaminho, Instrumentos de escrita e Fichas de segurana) tm como funo
fornecer a informao necessria para enquadrar e melhor explorar as Actividades propostas.
Quatro Anexos completam o livro, fornecendo informao suplementar importante: o Anexo 1
diz respeito ao nico tratado na Arte da Iluminura portugus editado, o Anexo 2 prope um
Glossrio de termos tcnicos, uma introduo sobre o armamento e equipamento do cavaleiro
do sc. XII e um Bestirio, o Anexo 3 apresenta um texto da autoria de Adlia Alarco sobre
pele e pergaminho; finalmente, no Anexo 4 podem ser encontradas reprodues, em tamanho
natural, de iluminuras do Apocalipse e do Livro das Aves, a utilizar como apoio s propostas do
Caderno de Actividades.
Todos os dados fornecidos sobre a construo da Cor no Livro das Aves ou no Apocalipse do
Lorvo, nomeadamente no Caderno de Actividades, resultam de um Projecto de Investigao,
financiado pela FCT-MCTES: Projecto POCTI/EAT/33782/2000 A cor na iluminura portuguesa: uma
abordagem interdisciplinar
Um dos objectivos do projecto o de transmitir as novas descobertas ao pblico em geral.
O trabalho de investigao foi sendo publicado e divulgado junto de um pblico especialista,
em ambientes nacionais e internacionais. descoberta da Cor na Iluminura Medieval servir
para fazer chegar, ao pblico em geral, o conhecimento gerado ao longo deste projecto. A
equipa interdisciplinar criada para o estudo da Cor na Iluminura Medieval Portuguesa continuar
a sua investigao, procurando enquadrar a produo da iluminura no contexto Internacional,
comparando-a com as obras de grandes centros europeus, por forma a poder valorizar a
sua originalidade e determinando de que forma as culturas crist, muulmana e hebraica a
influenciaram.
Ainda que produzidos no sc. XII, as estrias, contextos e imagens, do Livro das Aves e do
Apocalipse do Lorvo, so extraordinariamente actuais, sendo simples estabelecer analogias
com situaes do presente. Este Factor de Proximidade1 poder ser utilizado para estimular o
interesse por estes livros medievais. Exemplificando, para o Apocalipse, a defesa de Ideais e as
Guerras Religiosas conduzindo a um apelo ao patriotismo e fervor guerreiro: as campanhas
de propaganda, a fora da imagem e manipulao da informao; o confronto inter-religioso
e os modelos que promovem a coexistncia, num mesmo espao geogrfico, de civilizaes e
crenas diferentes; os valores eternos: a beleza da cor e a criao artstica. Para o Livro das Aves,
a criao de modelos de comportamento, os bons exemplos a seguir e a importncia dos
valores morais numa sociedade. A eficcia das metforas e imagens na transmisso da
mensagem. Analfabetismo, formas e consequncias. O poder do conhecimento. Os opinion
maker, lderes de opinio como manipuladores da opinio pblica.

descoberta da Iluminura Medieval | 

Interesse das Actividades e Exerccios nos currculos do ensino em Portugal,

do 1. ciclo ao secundrio, alguns pontos de partida
Histria e Filosofia Na encruzilhada das Civilizaes, ou de como coexistiram no incio da

Idade Mdia, na Pennsula Ibrica, cristos, judeus e muulmanos partilhando e integrando

conhecimentos nicos. O mundo monstico assumiu o papel de transmisso da cultura antiga
e de divulgao do cristianismo. A Pennsula Ibrica tornou-se porta de entrada da Civilizao
Muulmana para a Europa, seus saberes e comrcio. A civilizao rabe transmissora do
corpo de conhecimentos da Civilizao Grega e Romana e criadora de inovao cientfica e
tecnolgica.
Arte e Histria da Arte a aparente simplicidade plstica do Apocalipse um trao distintivo
de uma outra concepo da Iluminura que evita propositadamente os efeitos de luz e sombra
que, por outro lado, poderemos encontrar no Livro das Aves. Exemplos de artistas portugueses
contemporneos, p.e., a obra de Joaquim Rodrigo e ngelo de Sousa permitiro um confronto
e dilogo estimulante com os dois cdices. Joaquim Rodrigo escolheu 4 cores, e suas misturas,
como as nicas permitidas para pintar o quadro certo: os ocres vermelhos e amarelos, o
branco e o preto. ngelo de Sousa e a busca da mxima simplicidade para o mximo efeito: a
importncia do trao e do desenho.
Qumica e Cincia dos Materiais o que uma tinta, como se obtm e sua importncia na
sociedade actual: de material para artista a revestimentos utilizados para proteger quase todas
as superfcies criadas com materiais modernos, casas, carros, etc O que a cor, porque se
podem moer alguns pigmentos e outros no. A matria de que feita a cor: complexos de
ies metlicos, semicondutores e molculas conjugadas. Racionalizao das operaes de
preparao do pergaminho como ponto de partida para: i) a saponificao e a descoberta do

sabo; ii) propriedades dos materiais, a importncia da orientao das protenas de colagneo
nas propriedades fsicas da folha de pergaminho (analogia com a extruso da seda e fio da teia
de aranha).
Portugus o latim como matriz: diferenas na construo gramatical, as declinaes e ausncia
de preposies. A caligrafia.
Projectos Inter e Multidisciplinares os que se desejem inventar, o terreno frtil!

(1) O interesse de um acontecimento no depende apenas do seu valor intrnseco, sendo decisivo o factor
proximidade, ou seja, um assalto no bairro pode interessar e comover mais que um maremoto na Indonsia.

 | descoberta da Iluminura Medieval

O Apocalipse do Lorvo

O Apocalipse do Lorvo, faz parte dum vasto grupo de manuscritos denominados Beatos, nome
derivado de Beato de Libana, monge que viveu na transio do sculo VIII para o sculo IX, em
Libana (Mosteiro de Santo Toribio) e que redigiu um comentrio ao Apocalipse de So Joo,
num ambiente de crena de Fim do Mundo, acentuado pelo aproximar do fim do milnio. Deste
comentrio foram realizadas numerosas cpias que conjugavam o texto bblico, o comentrio e
as respectivas imagens.
No sculo XII, razes de ordem histrica ligadas ao avano Almada na Pennsula Ibrica a
par de um renascer do esprito apocalptico, do origem a um novo surto de comentrios
historiados ao Apocalipse no qual o nosso manuscrito se insere, sendo a nica cpia desta
poca que se encontra datada. Est escrito em latim, em letra gtica-primitiva.
O clofon, aposto no fl.219v, d-nos o nome do escriba Egeas bem como a data da sua
execuo: Iam liber est scriptus / qui scripsit sit benedictus / qua / ERA MCCXIIa [1189] / Ego
egeas qui hunc librum scribsi si in aliquibus / a recto tramite exivi, delinquenti indulgeat / karitas
que omnia superant.
O Apocalipse o ltimo livro da Bblia cuja leitura era obrigatria entre a Pscoa e o
Pentecostes. As suas iluminuras transmitiam ao religioso a mensagem visual dos acontecimentos
que se desenrolam ao longo do texto narrativo desde a Revelao de Cristo, atravs da entrega
do Livro a Joo, at ao momento da reconstruo da Nova Jerusalm.
No entanto, o estudo destas iluminuras demonstra-nos que nem sempre o iluminador seguiu
fielmente o texto escrito, na disposio espacial das figuras bem como no ajustar de elementos
com a sua prpria criatividade.
Um outro factor curioso a utilizao duma paleta de cores extremamente reduzida na medida
em que se restringe a apenas trs cores dominantes, amarelo, laranja e vermelho e ao preto, cor
aplicada em circunstncias especficas, acentuando a carga simblica de uma determinada cena
(p.ex. no fl.54r na Mensagem a Esmirna). bem patente, nas iluminuras, a primazia dada pelo
iluminador do nosso manuscrito ao desenho, caracterstica especfica da nossa arte romnica,
visvel nos vestgios chegados at ns, esculpidos nos prticos e nos capitis das nossas igrejas.
A forma exmia como ele desenha as asas dos anjos, acentuando o movimento da figura
(p. ex. no fl.54r), a multiplicidade dos rostos representados, individualizados atravs do trao,
bem como os numerosos elementos representativos da vida quotidiana, em que a cena da
vindima (fl.172v) um dos exemplos mais marcantes a par da iluminura representando os 4
cavalos (fl.108v), demonstram uma grande capacidade artstica. Ora, a anlise do conjunto
das iluminuras permite-nos avanar que a escolha de uma to reduzida paleta de cores foi
propositada. O amarelo, o laranja e o vermelho sero utilizados para delimitar cenas, para
individualizar acontecimentos numa mesma cena, funcionando mesmo como elemento de
interligao entre registos diferentes (p. ex. no fl.54r Mensagem a Esmirna), destacando o
desenho, essncia da mensagem veiculada.
Quando os monges beneditinos so obrigados a abandonar o mosteiro os manuscritos, pelo
menos os que compem o fundo que se encontra conservado no IAN-TT, so deixados na
biblioteca do Lorvo. O Apocalipse apresenta marcas de uso contnuo, inclusive, podemos
verificar a existncia de uma nota com escrita do sculo XVI, comprovando a sua leitura no
refeitrio por essa data.

descoberta da Iluminura Medieval | 

Em 1853, Alexandre Herculano, obtm autorizao das freiras para depositar o manuscrito no
Arquivo da Torre do Tombo, no Armrio dos Tratados.
Actualmente encontra-se guardado no IAN-TT, em Lisboa, conjuntamente com os restantes
manuscritos que formam o fundo do Lorvo com a cota Lorvo 43 (C.F. 160).

 | descoberta da Iluminura Medieval

O Livro das Aves

De bestiis et aliis rebus, um texto escrito por Hugo de Folieto, prior agostinho, entre 1130-1140,
dedicado a Rainerus, irmo converso. Baseia-se nos antigos Fisilogos tardo-romanos ilustrados.
De edificao espiritual, usa as aves em alegorias morais para servirem de exemplo a monges
e a cnegos. A Bblia a fonte principal da primeira parte onde aparece frequentemente
mencionada. Na segunda, o autor utiliza como modelos o bestirio presente nas Etimologias de
Santo Isidoro e A Natureza das Coisas de Rbano Mauro.
Desse livro existem vrias cpias espalhadas pela Europa, trs das quais se encontram em
Portugal, sendo a mais antiga a proveniente do mosteiro do Lorvo (1184), actualmente
conservada no IAN-TT com a cota Lorvo 5 (C.F. 90). Das duas outras, uma pertencia ao mosteiro
de Santa Cruz de Coimbra (Ordem de Santo Agostinho), encontrando-se actualmente na
Biblioteca Municipal do Porto, pertencendo a outra livraria do mosteiro de Santa Maria de
Alcobaa (Ordem de Cister), actualmente na Biblioteca Nacional de Lisboa, sendo ambas
datadas de finais do sculo XII - incios do sculo XIII.
O Livro das Aves pertencente ao fundo do Lorvo, foi executado no scriptorium do mosteiro
no ano de 1184, quando este ainda era beneditino, conforme atesta o respectivo clofon: ad
honorem Dei et sancti Mametis in Monasterio laurbanense est scriptus liber iste. In diebus Johannis
abbatis FINITO LIBRO DONA DENTUR LARGIORA magistro. Era M.C.C.XXII. Est escrito em letra gtica,
contendo iniciais ornadas a vermelho e a azul, rubricas a vermelho e ilustraes utilizando uma
paleta variada de cores conforme poders observar. Contm o programa completo de ilustrao
do texto que segue o modelo produzido numa abadia francesa (Heiligenkreuz, Ms 226).
Hugo de Folieto, o autor, teoriza acerca do poder da imagem e justifica a riqueza e variedade
de imagens que estes cdices contm. A imagem visual no s explicita o texto mas tambm
atrai a ateno e estimula a imaginao daqueles a quem este se destina, como ele explica no
primeiro prlogo:
Como tenho de escrever para um iletrado, no se admire o zeloso leitor se, para edificao
daquele, eu disser coisas simples sobre assuntos subtis. E no atribua a frivolidade eu pintar
o falco ou a pomba, quando j o justo Job e o profeta David nos deixaram este tipo de aves
para doutrinar. Com efeito, o que a Escritura indica aos mais sabedores indicar a pintura
aos simples: tal como o sabedor se deleita com a subtileza da escrita, tambm o esprito
dos simples atrado pela simplicidade da pintura. Quanto a mim, empenho-me mais
em agradar aos simples do que em falar aos mais doutos, como se deitasse lquido numa
vasilha cheia. De facto, quem ensina um homem sapiente por palavras como que deita
lquido numa vasilha cheia.
(trad. de Maria Isabel Rebelo Gonalves, Ob. cit., p.59)

No manuscrito do Lorvo, o programa iconogrfico do primeiro prlogo comea com

uma imagem particularmente interessante em que a pomba e o falco surgem sobre arcos
ultrapassados, encimados de arquitecturas que representam simbolicamente a Jerusalm
Celeste (ver ficha de actividade). As restantes representaes das aves mostram-nas inseridas
em molduras circulares com legenda a vermelho.

descoberta da Iluminura Medieval | 

10 | descoberta da Iluminura Medieval

a cor

caderno

A cor da

ILUMINURA MEDIEVAL
TINTAS PARA ILUMINAR

Com uma tinta captura-se uma cor. Pintando, aplica-se uma cor num suporte, que pode ser
pergaminho, madeira, papel, etc. Para obter uma tinta preciso, pelo menos, ter uma cola e
um colorante. A cola, designa-se como ligante, serve para fixar a cor, e habitualmente quer-se
transparente quando seca; o colorante pode ser um mineral, um composto inorgnico sinttico
ou um corante extrado de certas plantas ou insectos parasitas (Caderno Pigmentos). No tempo
do Apocalipse do Lorvo e do Livro das Aves as cores eram consideradas belas e preciosas. As
imagens que com elas se criavam eram tesouros a guardar, inclusive acreditava-se que podiam
ter propriedades mgicas!
As tintas eram importantes para escrever e para pintar; as tintas para a escrita tinham um
aspecto mais lquido e eram guardadas num corno, enquanto que as tintas para pintar podiam
ser utilizadas em conchas. Tambm podiam ser guardadas em saquinhos feitos com peles de
animais.
Para obter uma tinta para pintar, aplicada com um pincel, os
pigmentos previamente modos so misturados com um ligante.
Dependendo do tipo de pigmento escolhe-se o grau de moagem.
Assim pigmentos como o vermelho, vermelho de chumbo ou
ouropigmento devem ser modos, com a ajuda de gua, o mais
finamente possvel numa pedra de prfiro com um pilo de face
plana, tambm de prfiro, como representado na iluminura.
Quanto mais fino o gro melhor ser a superfcie pictrica obtida,
ou seja, mais facilmente se aplica a cor. Pigmentos como a azurite e
o verdete devero ter uma moagem mais grosseira, sob pena de se
transformarem as belas cores em cinzentos pardacentos. Quando as
quantidades so pequenas, ou para misturar de forma homognea
com a soluo do ligante, pode-se utilizar um almofariz e respectivo
pilo de pedra, ou metal. As tintas assim obtidas so deixadas a secar,
sendo colocadas em pequenos recipientes como as conchas.
Para as aplicar, os iluminadores usavam pincis, previamente
molhados em gua ou na soluo de ligante. Estes pincis podiam
ser de plo de orelha de boi, marta ou esquilo, e tinham mais ou
menos plos, consoante o pormenor do motivo a iluminar.
O QUE UMA ILUMINURA:

O termo iluminura est ligado ao verbo latino illuminare, sendo divulgado a partir do
sculo IX e utilizado pelos autores medievais para designar qualquer tipo de ornamentao
ou ilustrao dos manuscritos. Neste sentido, illuminare significa destacar (tornar luminoso)
atravs da imagem determinados aspectos do texto. Para alguns autores este termo s
aplicado quando utilizado o ouro.

descoberta da Iluminura Medieval | 11

Iluminura tambm designada por miniatura por alguns autores que a fazem derivar da
palavra latina minium, isto , cor vermelha e do verbo miniare que significa escrever a vermelho.
Se primeiramente o miniator designava o que fazia uso do minium, progressivamente passa a
designar todo aquele que executa qualquer ornamentao.
Entre o sculo I e o sculo IV d.C. o cdice vem substituir o rolo de papiro, suporte at ento
utilizado, revolucionando o processo de transmisso da escrita e facilitando a produo e
conservao de imagens, j que no rolo as camadas da pintura estalavam frequentemente com
o sucessivo enrolamento do manuscrito. Esta profunda alterao tcnica teve implicaes
significativas, o iluminador tem agora um espao mais reduzido, o do flio, onde deve
concentrar toda a sua ateno na relao texto/ imagem.
Para alm das imagens de pgina, das pginas tapete e das cenas narrativas, o artista medieval
descobriu um novo espao privilegiado para as imagens e ornamentos, as iniciais que podem
tomar forma historiada ou ornada, ver folha actividades #2.
No tempo do Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves, a iluminura era produzida em mosteiros
por monges copistas que trabalhavam no scriptorium. O responsvel pelo scriptorium
coordenava o trabalho da cpia dos textos que, nesta poca, eram essencialmente religiosos.
Distribua os cadernos pelos monges que primeiramente copiavam os textos deixando espaos
livres para a rubricao a vermelho e para a iluminura. Apesar do exemplar que servia de
cpia os artistas mostraram, ao longo da Idade Mdia, uma enorme criatividade na insero
da imagem no flio e no contexto do cdice. Em alguns manuscritos so ainda visveis as
notas deixadas margem indicando ao iluminador a letra a ser historiada ou ornamentada e a
respectiva cor.
As imagens no cdice podiam ter um carcter narrativo, ou seja, contar atravs das imagens,
uma histria prxima do texto ou um carcter ornamental, criando um discurso paralelo a este.
Tanto no Apocalipse do Lorvo como no Livro das Aves as imagens so utilizadas para narrar a
histria.
COMO SE FAZIA

Levava-se muito tempo para aprender a ser iluminador, porque era preciso tambm aprender
a processar os materiais. As tintas eram preciosas e havia regras que ensinavam, passo a passo,
a construir a iluminura, de forma a obter os mais bonitos efeitos sem estragar a beleza dos
pigmentos. isso que vos propomos nas Folhas de Actividades: venham ver como se pintava
uma iluminura na Idade Mdia, e deixem-se levar pela pureza e brilho das cores. Um vermelho
como o vermelho, um laranja como o vermelho de chumbo, um amarelo como o ouropigmento
ou um azul como o lpis- lazli so cores com um impacto cromtico nico. E, das quatro
referidas, s a cor do lpis-lazli, atravs do seu anlogo sinttico, azul ultramarino, ainda se
utiliza abundantemente, nos brinquedos para crianas, em variadssimos plsticos, e claro, em
tintas para artista. As restantes podem apenas ser admiradas em obras de Arte do passado.

(minerais, pigmentos de sntese e lacas)

pigmentos

caderno

As cores que se moem

BI

BI

nome: lpis-lazli
outros nomes: azul ultramarino

nome: ouro-pigmento
outros nomes: amarelo real, arsenikon, sulfureto de arsnio

Histria: De todos os pigmentos, o lpis lazli era o mais

prestigiante e o mais caro. Era importado do norte do
Afeganisto; Marco Polo refere, da sua viagem sia, os
veios destas pedras nas montanhas[1].
Apesar de ser descrito vrias vezes por autores da
Antiguidade, como Theophrastus e Plnio, no existem
evidncias de ter sido utilizado como pigmento nem por
egpcios, nem por gregos ou romanos.[2] S no incio do
sculo XIV, que se comea a chamar azul ultramarino,
para se distinguir da azurite. [3]

Histria: A Antiga civilizao egpcia (sculos XVI-XVII a.C.)

usava o ouropigmento como pigmento artstico nos
sarcfagos e paredes.[4]
Devido sua cor brilhante foi muito popular na iluminura,
podendo ser encontrado no Apocalipse do Lorvo e no
Book of Kells.
A toxicidade do ouropigmento foi aproveitada pelos
egpcios e pelo Homem Medieval como insecticida para
proteger o papiro e os manuscritos. No entanto essa
caracterstica que leva ao seu abandono partir do sculo XIX.

Comentrio: O nome ultramarino quer dizer para l de

(ultra) do mar (marino), por ser um pigmento trazido
atravs do mar.
O azul era uma cor muito importante para a arte crist.
Na Idade Mdia era considerado o mais caro dos
pigmentos, sendo o seu valor equiparado ao do ouro.
O processo empregue, na Antiguidade Clssica, para obter
o pigmento azul ainda desconhecido, no entanto deveria
haver um truque para alm de lavar e moer o mineral
porque seno ficaria quase sem cor.

Comentrio: Por se tratar de um pigmento muito txico

foi, na Idade Mdia, muito utilizado como poo de
envenenamento.
A sua cor to brilhante que existe um provrbio chins
dizendo: a partir de apenas 152g de ouropigmento
aparecem 38 kg de folha de ouro. [5]
A sua tendncia para reagir com pigmentos base de
chumbo e cobre, limitou o seu uso.
Era frequentemente misturado com ndigo para fazer
verde. [1]

Frmula qumica: Na8[Al6Si6O24]Sn

Frmula qumica: As2S3

BI

BI

nome: azurite
outros nomes: Azul montanha, lpis armnio, verdete
azul, carbonato de cobre

nome: malaquite
outros nomes: verdete verde, verde de cobre, chrysocolla,
armenium, carbonato bsico de Cu

Histria: Apesar de haver indcios da sua utilizao na

quarta dinastia egpcia, foi s na Idade Mdia que se
tornou num dos pigmentos mais utilizados em obras de
arte[2]. Prepara-se por moagem do mineral.
Os melhores tons de azurite chegavam a rivalizar, em
preo, com o azul ultramarino.
Em Itlia, a rota mediterrnica e a importncia de Veneza,
como porto de comrcio, asseguravam a disponibilidade
da azurite (e do azul ultramarino).[1]

Histria: J utilizada na arte egpcia durante a poca prdinstica, na pintura dos olhos das esttuas.[6] Tal como
a azurite, foi bastante utilizada em pinturas chinesas do
sculo IX-X[2]. Na Europa, teve especial importncia na
pintura dos sculos XV e XVI, especialmente na pintura a
tmpera e a leo[2]. Prepara-se por moagem do mineral.

Comentrio: Dadas as caractersticas da azurite,

uma moagem excessiva d o mineral leva a um tom
acinzentado, com a consequente perda do azul que lhe
to caracterstico. O mineral encontra-se, normalmente,
associado na natureza com a malaquite (um carbonato
de cobre bsico, mais abundante na Natureza do que a
azurite).
At ao sculo XVII, a maior jazida da Europa encontrava-se
na Hungria[2].

Comentrio: A moagem excessiva da malaquite trasnforma

o verde num tom demasiado plido. Talvez por isso, ao
longo da histria, o seu uso tenha sido preterido ao de
outros pigmentos verdes. [2]
A malaquite costuma estar associada azurite, por isso,
antigamente tinham as duas o nome armenium, o queria
dizer que provinham ambas da regio da Armnia.
Muitos dos verdes que chegam at ns no so malaquite,
mas um material sinttico (green frit), feito quase do
mesmo modo que o azul egpcio.[4]

Frmula qumica: 2CuCO3.Cu(OH2)

Frmula qumica: CuCO3.Cu(OH)2

descoberta da Iluminura Medieval | 13

As cores que se sintetizam

BI

BI

BI

nome: vermelho
outros nomes: (mineral: cinbrio), vermiculus, sulfureto
de mercrio

nome: zarco
outros nomes: vermelho de chumbo, mnio, usta,
cerussa usta, purprea, xido de chumbo

nome: verdete
outros nomes: verdigris, aeruca, aerugo, acetato bsico
de cobre

Histria: Considerado o vermelho por excelncia,

comeou por ser produzido, na Antiguidade, a partir
da moagem do cinbrio. [2]
A produo do vermelho, a partir dos seus elementos
constituintes (Hg e S), foi conhecido desde 800 d.C.
porque os alquimistas se mostraram interessados
nesse processo; muitas receitas aparecem em fontes
documentais tecnolgicas a partir de ento. [1]

Histria: Pigmento conhecido desde a Antiguidade,

em todas as civilizaes.
Segundo Vitrvio foi um produto obtido,
acidentalmente, por aquecimento do branco de
chumbo.
Foi muito utilizado, tal como o vermelho, na
elaborao de manuscritos desde o sculo VIII. Por
vezes, aparece misturado com ocre vermelho (na
pintura mural)[6], ou com vermelho (na iluminura).

Histria: Na Antiguidade era bastante usado no s

como pigmento, mas tambm como cosmtico e
medicamento.[9] Os romanos j o faziam[1]. Mais
tarde, na Idade Mdia e no perodo Renascentista,
continuou a ser bastante usado. Era produzido
expondo placas de cobre a vapores de cido actico
(vinagre).[1]
Muitas vezes substitua a malaquite[5], j que no
apresentava problemas de alterao ou perda de cor.

Comentrio: O nome vermelho deriva da palavra em

latim vermes, nome dado inicialmente aos insectos de
onde se extraa um corante vermelho.[2] A principal
fonte de cinbrio da Europa eram as minas de
Almadn, em Espanha.[7,8]
Segundo Cennini quanto mais tempo for modo o
vermelho, mais bonita e vermelha ser a cor.
A moagem e a exposio luz podero alterar a sua
cor vermelha, para preto.

Comentrio: Na Antiguidade o nome mnio era

tambm usado, por Vitrvio, para o vermelho.
A palavra miniatura tem origem no verbo, em latim,
miniare, que significa escrever com mnio.
Este pigmento parece ser incompatvel com o
ouropigmento, tornando-se escuro com o tempo,
exemplo disso so as iluminuras do Apocalipse do
Lorvo.

Comentrio: No perodo tardo-medieval, Montpellier

era a regio mais conhecida por produzir o verdigris
bsico (feito com vapores de cido actico e de gua,
em contacto com ligas de cobre). O verdigris neutro
(verde eterno), feito quando os acetatos bsicos so
dissolvidos em cido actico.[2]
Este pigmento tem revelado que bastante corrosivo
para materiais celulsicos, como o papel.

Frmula qumica: HgS

Frmula qumica: Pb3O4

Frmula qumica: Cu(CH3COO)2.[Cu(OH)2.2H2O

BI

BI

nome: negro de carvo

outros nomes: negro de fumo, atramentum

nome: branco de chumbo

outros nomes: alvaiade; cerussa; branco de Berlim,
carbonato bsico de chumbo

Histria: Desde a Antiguidade que o preto pode ser

produzido como resultado da combusto de material
vegetal, como derivados da fuligem, da madeira e da borra
de vinho[6], com posterior moagem do carvo formado.
Tanto Plnio como Vitrvio, classificavam-no como negros
artificiais.[5]
A excelente qualidade e a homogeneidade das partculas,
provveis sujidades, sugerindo que tenham sido raspadas
de recipientes para cozinhar.[4]

Histria: Foi o pigmento branco mais importante.

Conhecido desde a Antiguidade, foi usado na China e
no Japo para pintura mural, papel e seda. [2] Descrito
como o branco ideal para a iluminura, por ter uma ptima
consistncia.[10] Na poca medieval, comea a ser muito
utilizado como agente secante, na pintura a leo. At ao
sculo XIX, era o pigmento branco usado por excelncia,
at aparecer o branco de zinco e mais tarde, no sculo XX,
o branco de titnio (superior ao branco de chumbo em
algumas propriedades). [2]

Comentrio: A utilizao de pigmentos naturais, como

a grafite, parece ter sido rara e caracterstica de regies
onde os minerais de mangans eram abundantes: Chipre
ou Grcia.[6]

Comentrio: Tanto Plnio como Vitrvio descreveram

como era preparado, colocando o chumbo em contacto
com vapores de vinagre, num ambiente aquecido.[1] Mas as
referncias continuam, no s como se fazia mas, tambm
como se aplicava, nos tratados e receiturios medievais,
como a Mappae Clavcula[11], On Divers Art[12], Il Libro dell
Arte[7], O livro de como se fazem as cores[13], entre outros.

Frmula qumica: C

Frmula qumica: 2PbCO3.Pb(OH)2

14 | descoberta da Iluminura Medieval

As cores que se extraem

BI

BI

nome: carmim de goma laca

outros nomes: laca da ndia
fonte: Laccifer lacca (=Kerria lacca)

nome: rosa de pau brasil

outros nomes: pernambuco
fonte: Caesalpinia (echinata, sappan e brasiliensis) e
Haematoxylum brasiletto

Histria: Comeou por ser usada como corante na ndia,

por volta do sculo XVI a.C., devendo ter sido importada
para a Europa por volta de 1220. [1] O material corante
encontra-se na excreo de insectos fitoparasitas que
crescem na ndia e no sudeste da sia parasitando diversas
plantas. A partir da substncia produzida pelos insectos
podem separar-se uma resina, uma cera e a matria
corante.

Histria: Exportado da ndia para a China por volta do

sculo IX a.C., dever ter sido trazida para a Europa no
perodo Medieval pelos rabes. Foi um dos corantes mais
utilizados da Idade Mdia em tingimentos de txteis;
tendo tambm sido utilizado na preparao de pigmentos
para Iluminura. Foi substitudo pela cochinilha da Amrica
do Sul, inicialmente comercializada pelos Espanhis, que
apresenta uma cor mais duradoura.

comentrio: Dando origem a um carmim escuro

de elevada estabilidade, foi um dos corantes mais
importantes para obteno de vermelhos utilizados
em Tapetes Persas. Esta cor dada por uma mistura de
antraquinonas, sendo o componente maioritrio o cido
lacaico A. Como corante e pigmento, na Europa, ser
substitudo por outros produtos derivados do Pau Brasil,
Garana ou Cochinilha. O verniz, goma-laca, ainda hoje
encontra diversas aplicaes.

comentrio: Foi um dos pigmentos rosa mais utilizados

em Iluminura. A sua importncia comercial justificou que
o pas onde Pedro lvares Cabral aportou, em 1500, fosse
baptizado de Brasil, devido ao elevado nmero de rvores
cuja casca permitia a obteno de tingimentos com tons
fortes, que iam de um vermelho brasa a um violeta escuro.
De referir que, o nome inicialmente proposto para o Brasil
era o de Terra da Vera Cruz.

Estruturas qumicas que representam as principais molculas da cor (cromforos), acima descritas

BI

BI

nome: amarelo de aafro

outros nomes:
fonte: Crocus sativus

nome: azul de antocianina

outros nomes: azul de missal
fonte: Centaurea cyanus

Histria: Corante extrado dos estames da planta Crocus

sativus L. A cor devida crocetina e seus derivados
glicosilados. Desde a civilizao egpcia que utilizado
como corante em tingimentos de txteis. Como fonte
tintureira Foi introduzida na Europa medieval pelos rabes.
Tendo sido utilizada no tingimento de um dos mais
preciosos txteis comercializados, a seda [5]

Histria: Os azuis de antocianina podem ser extrados de

diversas fontes vegetais, flores como a Centaurea cyanus,
ou frutos silvestres como o Vaccinus mirtillo. As referncias
escritas mais antigas encontram-se em Vitruvio, onde
se descreve como fixar sucos corados numa argila para
obteno de um pigmento prpura. Mais tarde, na Idade
Mdia, ter sido usado, como aguarela, na iluminura de
manuscritos. [6]

comentrio: O tom dourado obtido no tingimento da seda

transformou o aafro numa cor de luxo, muito apreciada
pelas elites. Os tratados dizem-nos que tambm ter sido
utilizado como cor na iluminura medieval, mas at agora
no foi possvel identific-lo nestas, porque provavelmente
degradou. O aafro tambm uma especiaria cara, que
continua a ser obrigatria para produo do belo amarelo
do Arroz Milanesa (Risotto alla milanese) ou no mais
familiar, Arroz Valenciana.

comentrio: descrito em diversos tratados medievais

o modo de obter aguarelas, embebendo o suco corado,
de frutos e flores, em trapinhos; estes serviam de suporte
e veculo: quando se desejava pintar bastava cortar um
pedacinho, dissolver em soluo de goma arbica ou
outra, e embeber nela o pincel. Algumas das receitas mais
completas encontram-se no Manuscrito de Estrasburgo,
datado do sc. XIV, nomeadamente o azul de missal[ ]

Estruturas qumicas que representam as principais molculas da cor (cromforos), acima descritas

descoberta da Iluminura Medieval | 15

AS CORES DO LIVRO DAS AVES

AS CORES DO APOCALIPSE

BIBLIOGRAFIA
[1] GLICK, Thomas, LIVESEY, Steven J., WALLIS, Faith, (Ed) Medieval Science, Technology, and Medicine an
encyclopedia. Nova Iorque: Routledge, 2005.
[2] ROY, Ashok, (Ed) Artists pigments, a handbook of their history and characteristics. Washington:
National Gallery of Art, 1993. vol. 2
[3] MERRIFIELD, Mary Medieval and Renaissance Treatises on the arts of Painting. New York: Dover
Publications, Inc., 1999.
[4] NICHOLSON, Paul T., SHAW, Ian, (Ed) Ancient Egyptian Materials and Technology. United Kingdom:
Cambridge University Press, 2000.
[5] EASTAUGH, Nicholas, WALSH, Valentine, CHAPLIN, Tracey, SIDDALL, Ruth Pigment compendium
A dictionary of Historycal pigments. Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004.
[6] CABRAL, J. M. Peixoto Histria breve dos pigmentos: III Das Artes Grega e Romana, Qumica,
n. 82 (2001), p. 57-64.
[7] CENINNI, C. Il Libro dell Arte, Fabio Frezzato (Ed). Vicenza: Neri Pozza Editore, 2003.
[8] GUERRA, Amlcar Plnio-o-Velho e a Lusitnia. Lisboa: Edies Colibri, 1995.
[9] CABRAL, J. M. Peixoto Histria breve dos pigmentos: II Da Arte Egpcia. Qumica, 66 (1997) p. 17-24.
[10] BRUNELLO, F., (Ed) De Arte Illuminandi e altri trattati sulla miniatura medievale. Vicenza: Neri Pozza
Editore, 1992.
[11] SMITH, C. S., HAWTHORNE, J. G., Mappae Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Techniques.
Trans. Amer. Phil. Soc., 64, part 4 (1974) p. 1-128.
[12] THEOPHILUS On Divers Arts: the Foremost Medieval Treatise on Painting, glassmaking and metalwork
ed HAWTHORNE, John G. and SMITH Cyril S. New York: Dover Publications, Inc., 1979.
[13] BLONDHEIM, S. An Old Portuguese Work on Manuscript Illumination. JQR, 19 (1928) p. 97-135.

e ainda
CARDON, C. Le monde des teintures naturelles. Paris: ditions Belin, 2003
PLINIO Histoire Naturelle. Paris: Belles Lettres, 1985. Livros XXXIV-XXXVI.
VITRUVIO De Architectura. London: Loeb Classical Library, 1985. MACIEL, M. J. Vitrvio Tratado de

Arquitectura. Lisboa: IST Press, 2006; De Architectura, Einaudi , 1997. 2 vol.

MELO, J. Seixas de, MELO, M. Joo, CLARO, Ana As molculas da cor, na Arte e na Natureza. Qumica

Boletim da Sociedade Portuguesa de Qumica, 101 (2006) p. 44-55.

KIRBY, J. Medieval Science, Technology and Medicine, an encyclopedia, T. Glyck, S. J. Livesey e F. Wallis (ed.).
London: Routledge, 2005.

16 | descoberta da Iluminura Medieval

ligantes

caderno

Os ligantes so os materiais utilizados para fixar a cor a um suporte. Juntamente com o

pigmento so os componentes essenciais de uma tinta. Vulgarmente, podemos design-los
como colas ou adesivos.1 Para alm de colar os pigmentos ao suporte, o ligante deve permitir
a obteno de um revestimento coeso, homogneo, de espessura fina e duradouro; que
designamos de filme, pelcula ou camada pictrica. Estes filmes obtm-se por aplicao de uma
tinta mais ou menos lquida. Aps evaporao do solvente (processo fsico) ou por reaco
qumica obtm-se uma matriz composta pelo ligante e por gros de pigmento, dispersos o mais
homogeneamente possvel, coesos entre si e aderindo ao suporte. Os ligantes so, normalmente,
longas cadeias moleculares, que designamos de polmeros2, podendo ser de origem animal:
protenas, ou vegetal: polissacardeos (gomas vegetais) ou triglicridos (leos).
Os ligantes mais conhecidos e utilizados no passado foram as tmperas e os leos. Por tmpera
designamos qualquer ligante que se possa dissolver ou dispersar em gua; famosas e muito
utilizadas desde a Antiguidade at ao Renascimento foram as tmperas base de gema de
ovo, ovo inteiro, clara, gomas vegetais e colas animais. Existem tambm as tmperas mistas,
que podem ser vistas como uma maionese: uma emulso obtida adicionando um leo, p.e.,
leo de linho, a uma gema de ovo. Ou ainda, as colas base de amido. A pintura a tmpera
foi a pintura por excelncia da Idade Mdia e do Renascimento Italiano. O filme pictrico
obtido, essencialmente, por evaporao do solvente no caso das gomas vegetais, colas animais
e clara de ovo e, por evaporao do solvente seguida de reaces qumicas vrias e complexas
na gema de ovo. Ainda que, na Idade Mdia, se soubesse como preparar um leo, como o de
linho, no se encontraram casos de aplicaes relevantes na pintura. A Escola Flamenga, com
alguns artistas de gnio como Anthonie Van Dyck, alterou radicalmente este estado das coisas,
tendo introduzido o leo como ligante principal, nomeadamente o leo de linho, de noz ou de
papoila. A matriz pictrica construda essencialmente a partir de reaces qumicas, que vo
criando um processo de reticulao, de que resulta uma matriz 3D, que engloba os pigmentos
aderindo ao suporte. Com o passar do tempo, as mesmas reaces que permitiram a secagem
do leo e a criao da matriz vo ser responsveis pela sua degradao, perdendo-se a coeso
do filme e a adeso ao suporte.
Na iluminura as cores eram temperadas (misturadas) com a cola de pergaminho, gomas
vegetais, como a goma arbica, ou clara de ovo; tanto a cola de pergaminho como as solues
de gomas vegetais (arbica, de pessegueiro, de cerejeira) so obtidas por dissoluo do ligante
em gua; a clara de ovo j um meio aquoso, per si.
No Apocalipse do Lorvo e no Livro das Aves as cores foram temperadas com uma cola proteica,
como por exemplo, a cola de pergaminho.
Ao contrrio do leo, estas tmperas caram em desuso, podendo ser adquiridas em lojas
da especialidade, mas a preos muito elevados. No entanto, a cola de pergaminho pode
ser substituda por uma cola branca, como a cola para madeira; ainda que quimicamente
os polmeros sejam diferentes (colagneo, uma protena, versus um poli(lcool de vinilo)),
permitem obter efeitos finais semelhantes.
1 Alguns especialistas usam tambm o termo meio, no sentido de veculo para a cor; neste caso, considera-se a
formulao como um todo (pigmento+ligante+aditivos), e no apenas o ligante, ainda que este seja o componente
principal do meio.
2 polmero, do grego poly e meros, significa muitas partes, respectivamente.

descoberta da Iluminura Medieval | 17

RECEITAS DE LIGANTES
Cola de pergaminho, segundo uma receita descrita n O Livro de como se fazem as cores,
cap. XL
Lavar o pergaminho muito bem, e cort-lo em pedaos pequenos. Coloc-lo dentro de um
copo de vidro pirex, e cobri-los com gua destilada. Deixar ferver tendo o cuidado de controlar
a temperatura e a evaporao da gua durante o processo. Para verificar a consistncia da cola,
colocar uma pequena quantidade do sobrenadante na mo, e verificar se aps arrefecimento,
os dedos ficam colados. Caso tal acontea, retirar as aparas de pergaminho, espreme-las e
guardar a cola no frigorfico. Ficar com aspecto de uma gelatina, translcida e slida; para usar
deixar aquecer temperatura ambiente.
Clara do ovo, segundo uma receita descrita nO Livro da Arte de Cenino Cennini
Partir o ovo e separar a clara da gema. Colocar a clara numa taa vidrada, e bate-la com a
ajuda de um garfo de modo a ficar como claras em castelo (quando virar , de cabea para
baixo, o recipiente onde as bateu, estas no caem). Deixar repousar uma noite. Remover o soro
depositado no fundo para um frasco de vidro. Este soro poder ser utilizado como ligante ou
como verniz, consoante a funo pretendida. Conserva-se durante 1-3 semanas no frigorifico.
Gema do Ovo, segundo uma receita descrita em The practice of tempera paintingsMaterials
and Methods, Daniel V. Thomson
Partir o ovo e separar a clara da gema. Romper o invlucro (saco vitelino) que envolve a gema,
deixando-a escorrer para uma tigela. Misturar 2 colheres de sopa de gua fria. O objectivo
de adicionar a gua evitar que se iniciem as reaces qumicas (que ocorrem logo que as
glicoprotenas inciam a sua desnaturao por evaporao de gua), e torn-la ligeiramente
mais lquida. Eventualmente, poder-se- adicionar a esta mistura de ovo duas ou trs gotas
de vinagre, tornando a mistura menos gordurosa e mais fcil de ser usada. A gema do ovo
utilizada como ligante misturando uma pequena quantidade ao pigmento previamente modo
em gua. A proporo gema/pigmento varia de cor para cor, consoante o tipo de pigmento e
grau de moagem: pouco ligante torna muito difcil a pincelada, em demasia fica a cor com um
ar muito gorduroso. Se a pincelada fluir bem e a cor estiver bonita est tudo bem, experimente
numa pequena amostra antes de preparar toda a tinta que necessita para a altura.
Ateno: prepare s a quantidade necessria para a sesso diria, tudo o que fizer a mais
poder ficar imprprio para ser utilizado no dia seguinte.
Goma arbica, segundo uma receita descrita em De Arte Illuminandi
Pesar a quantidade desejada de goma-arbica.
Moer no almofariz at obter um p fino. Num frasco, adicionar gua destilada goma
arbica moda (para cada 10g de goma arbica, adicionar 90ml de gua, aproximadamente).
Deixar a soluo repousar durante um dia e uma noite, at que a goma-arbica se dissolva
completamente; filtre utilizando papel de filtro (p.e., filtros de caf) ou um pano. A soluo
obtida poder ser utilizada como ligante: adicione, com a ajuda de um conta-gotas, 3-6 gotas
a meia-colher de caf de pigmento: moa bem, para envolver o mais homogeneamente possvel
o pigmento no ligante. Deixe secar e depois pinte molhando o pincel em soluo de goma
arbica ou em gua.

18 | descoberta da Iluminura Medieval

pergaminho

caderno

Da pele ao cdice

O suporte do cdice medieval o pergaminho. Este preparado a partir da pele de animais,

como o carneiro, a cabra e o vitelo. As operaes que transformam uma pele animal num
suporte para escrita sero aqui brevemente descritas: depilao e descarnagem, diminuio de
espessura e polimento1,2.
Aps a morte do animal, a pele seria arrancada e lavada em gua corrente muito fria, para retirar
as maiores sujidades e o sangue. Seguir-se-ia ento uma segunda fase, a depilao, bastante
morosa, na qual a pele era submetida a um processo de macerao, em gua e cal durante
vrios dias (segundo Theophilus3, 8 dias no Vero; 16 dias no Inverno). Isto, em fossas que
deveriam ser pequenas e fundas, onde seriam introduzidas 20 a 30 peles
de cada vez1, que seriam remexidas diariamente. A cal adicionada neste
processo saponifica as gorduras, permitindo a sua dissoluo na gua
que, posteriormente, ir carbonatando e branqueando o pergaminho,
conferindo-lhe um pH ideal e protector durante sculos. Terminada
esta fase, as peles seriam de novo passadas por gua limpa.
De seguida, a pele seria uniformemente esticada em caixilhos de
madeira, circulares ou rectangulares: os bastidores. A tenso aplicada
deveria ser distribuda homogeneamente, esticando a pele, sem a rasgar. Assim esticada, a pele
seria desbastada com um lunelarium (cutelo concavo para raspar as impurezas da pele) pelo
reverso (lado dos pelos) e polida com pedra pomes e um pouco de gua pelo verso. Depois de
convenientemente raspada e polida a pele, ainda hmida, seria
lentamente esticada, at se obter a espessura de folha desejada.
Nesta fase de tenso-desidratao, dar-se- uma completa
reorganizao da estrutura fibrosa da derme, orientando-se as
fibras de colagneo numa estrutura laminar
fixa: de uma pele mole resultar uma estrutura
com a resistncia e elasticidade necessrias para
formar uma folha.1 Esta etapa de secagem/
estiramento poderia levar semanas.
Quando o pergaminho se destinava ao fabrico de livros, ambos os lados seriam
utilizados para escrever, pelo que era costume polir o reverso com a ajuda de
p de giz (carbonato de clcio), que se poderia aplicar, com a palma da mo,
no pergaminho ainda hmido. Deste modo, os poros, antes preenchidos
com os pelos do animal, seriam colmatados com o p de giz, tornando-se a
sua superfcie mais homognea e impermevel, permitindo uma escrita homognea e uma
boa fixao da tinta (e no absoro da mesma). A esta pele, assim tratada, d-se o nome de
pergaminho.
Este pergaminho encontra-se pronto para ser cortado e transformado em flio (folha).

descoberta da Iluminura Medieval | 19

Cada biflio (flio duplo) ou seja, quatro pginas, de um

cdice com dimenses semelhantes ao Apocalipse do Lorvo
corresponde a um animal. Estima-se que tenham sido
utilizadas cerca de 112 ovelhas na elaborao do Apocalipse do
Lorvo. O tamanho do animal dita o tamanho mximo que a
folha de pergaminho pode ter, ou seja, o tamanho mximo da
folha do cdice.
A etapa de cortar e dobrar o pergaminho em biflios, levada a
cabo pelo preparador do material do caderno2, era executada
com a ajuda de um lunelarium, uma tesoura e, quase sempre, na presena de fio para cozer
alguns rasges que pudessem acontecer.
Passava-se, de seguida, para a empaginao, onde se procedia marcao das linhas que
delimitavam as margens e caixa de texto, e ao regramento, onde era traada a quadrcula que
orientava a colocao do texto e da decorao. O esquema de regramento era, quase sempre,
resultado de uma colaborao entre o abade, o copista e, por vezes, o iluminador.
O nmero de colunas dependia do tipo de livro, podendo ser mais largas ou mais estreitas,
dependendo do tipo de bordadura e moldura que se pretendia colocar.
Aps a escrita e iluminura do manuscrito estarem terminadas, os flios eram organizados em
cadernos. Os cadernos eram finalmente cozidos, e encadernados, formando no seu conjunto
o cdice. Esta organizao seguia muitas vezes um esquema de encasamento de dois bnios
para formar um quaterno, sendo um cdice formado por um conjunto, de nmero varivel, de
quaternos.

Bibliografia
[1] ALARCO, Adlia Pele, pergaminho e restauro s.e., 1986
[2] AIRES DE NASCIMENTO, Augusto, Miranda, Maria Adelaide (coord.) A Iluminura em

Portugal: identidade e influncias: catlogo da exposio. Lisboa: Ministrio da Cultura, 1999

[3] THEOPHILUS On Divers Arts: The foremost Medieval Treatise on Painting, glassmaking and

metalwork ed HAWTHORNE, John G. and SMITH, Cyril S. New York: Dover Publications, Inc.,
1979

[4] NICOLLINI, Jean Pierre, NICOLLINI, Anne Marie Le parchemin Fabrication & Utilizations

Muse du Parchemin, 2006.

[5] MELLORS, John, PARSONS, Anna Ethiopian bookmaking. London: New Cross Bookers, 2006

20 | descoberta da Iluminura Medieval

e iluminura

caderno

instrumentos de escrita

ESCRITA

O papel do escriba de passar para o flio a mensagem escrita era efectuada com recurso a vrios
instrumentos.
A preparao para a escrita no pergaminho comeava com a marcao do corpo de texto,
traando o regramento com o auxlio de um estilete, um esquadro, uma rgua e um compasso.
Esta grelha compositiva, formada por um conjunto de linhas rectas verticais e horizontais,
delimitava no s a rea reservada colocao do texto (caixa de texto), mas definia tambm
as linhas de escrita que auxiliavam o copista na execuo da sua tarefa (pautado). O estilete,
um instrumento comprido e pontiagudo
numa das extremidades e achatado na
outra, utilizado na marcao do regramento
apresenta uma dupla funcionalidade: se por
um lado permite marcar, furar ou escrever no
pergaminho (atravs da sua ponta pontiaguda,
que podia ser de ferro, cobre, chumbo,
prata ou ouro1), por outro permite, com a
extremidade oposta achatada, anular os erros
que possam surgir nas marcaes. Todos estes
instrumentos encontram-se na escrivaninha de
So Joo Evangelista (sc. XI) representado na
figura acima.
Para escrever, poderia ser usado um clamo ou uma pena. O clamo, cana fina e rgida com a
extremidade trabalhada de modo a possibilitar a escrita, feito a partir de um caule de uma
planta (p.e., do papiro). Este era colhido, seco e talhado com um canivete. As canas deveriam ser
slidas, to direitas quanto possvel, por forma a possibilitar uma escrita fluente. Foi usado at
Idade Mdia, poca em que comeou a ser substitudo por penas de aves, que possibilitavam
traos mais finos e precisos.
A pena de pssaro foi o meio de escrita mais usado na Idade Mdia. Patos, gansos, galos, corvos
e paves so algumas das aves que poderiam fornecer penas para escrever. Contudo, apenas
deveriam ser usadas as penas de direco de voo, ou remiges, caracterizadas pela rigidez e fixas
aos principais ossos da asa. Aps serem escolhidas eram secas e talhadas, sendo o bico da pena
cortado pelo escriba, consoante o tipo e espessura do trao que pretendia.
O processo de entalhamento do bico da pena era, em parte, semelhante ao do bico do clamo.
Havia, contudo, primeiro que retirar as barbas laterais e a pelcula que envolve o clamo (ponta
oca da pena que fica enterrada na pele da ave) passo 1. Depois, e tal como acontecia com
o clamo, fazia-se uma laminagem de cada um dos lados, passos 2 e 3. A operao seguinte,

descoberta da Iluminura Medieval | 21

consistia em cortar o bico esculpido passo 4, ficando a pena com a ponta desejada, como se
mostra em 5.
A faca ou o canivete eram usados no s para segurar o pergaminho com uma mo, enquanto
a outra escrevia mas tambm para evitar que esta pudesse sujar o flio. Servia ainda para talhar
as penas de ave e os clamos, raspar o pergaminho, o alisar ou apagar os erros.

TINTAS

As tintas de carvo so suspenses aquosas de um

pigmento negro, muito fino, base de carbono.
Obtinham-se misturando um ligante vegetal, como a
goma arbica ou outra resina vegetal, solvel em gua,
com o carvo, finamente modo, resultante da queima
de matria vegetal ou animal, por exemplo resinas de
rvores, pinhas. Estas tintas podiam descolar-se do suporte, perdendo-se a mensagem escrita.
Por isso, na idade mdia vo ser substitudas pelas tintas ferroglicas ou mistas.
As tintas ferroglicas eram obtidas por adio de um sal ferroso, normalmente sulfato de
ferro hidratado, a extractos vegetais ricos em taninos e outros polifenis, que incluam o cido
glico. No perodo medieval, foi muito usada a bugalha, como fonte de taninos, mas a partir
da casca da rom ou raspas do tronco de certos arbustos, como o mirto, tambm se poderiam
obter solues muito concentradas em derivados polifenlicos do cido glico. O io ferro
complexado pelo cido glico e outros polifenis, possuindo grupos catecol, obtendo-se uma
cor intensa que adere de forma permanente ao suporte, tingindo-o. As tintas ferroglicas
sero mais correctamente designadas de metalo-glicas, pois por vezes para alm do io ferro
tambm podiam ser utilizados outros ies metlicos, como o io cobre (p.e., por adio de
sulfato de cobre ou de um sulfato misto de cobre e ferro).
As tintas mistas resultavam de uma mistura de carbono finamente modo com os
componentes da tinta metalo-glica.2
As tintas vermelhas eram, normalmente, uma mistura de vermelho (sulfureto de mercrio)
com um ligante . Eram, muito utilizadas para desenhar iniciais, rubricar, ou para produzir a
assinatura do prprio copista.
Normalmente as tintas de escrita, depois de produzidas, eram colocadas em cornos de boi
que, por sua vez, repousavam em suportes prprios existentes nas mesas de trabalho (basta um
buraco). Muitas vezes referido3 o armazenamento das tintas de escrita em bexigas de porco
que eram previamente lavadas e tratadas para o efeito. As bexigas seriam colocadas dentro de
pequenas bolsas de pergaminho, e dentro delas era colocada a tinta pura.

22 | descoberta da Iluminura Medieval

Escrita Gtica

A escrita gtica usada no Livro das Aves e no Apocalipse do Lorvo

uma evoluo da escrita carolina usada no Ocidente durante o sculo
XI. Na figura representa-se a construo das vogais 0 e i em letra
gtica.
As letras gticas so angulosas e alongadas verticalmente. A forma,
em si, depende no s do instrumento de escrita utilizado (clamo ou
pena), mas tambm da vontade de economizar o tempo de escrita
e o espao ocupado pelo corpo de texto. Essencialmente, existem
trs traos permitidos na escrita gtica: 2 traos espessos (vertical e
oblquo) e um trao fino (quase sempre oblquo).

RECEITAS DE TINTAS

Tinta de Carvo, segundo uma receita medieval descrita em Les encre noires au Moyen ge
Queimam-se as nozes de galha. Aps repousarem as cinzas, moem-se com gua muito bem,
at se obter uma soluo homognea, misturando depois a goma arbica.
Tinta ferroglica, segundo uma receita descrita no Manuscrito de Pdua Medieval and
Renaissance Treatises on the Arts of Painting, pgina 676
Misturar uma poro de vinho bem forte com bugalhas bem trituradas num vaso
vidrado, e expe-se ao calor do sol durante 8 dias, mexendo frequentemente. De
seguida, separam-se as galhas do vinho, filtra-se e mistura-se o vitrolo romano, por
mais uma semana, mexendo com frequncia. De seguida, dissolve-se uma poro de
goma arbica em gua de rosas, e espera-se mais oito dias no esquecendo de mexer
tudo com o vinho. No final, usar a tinta com um pouco de vinho fervido.
Tinta Mista, segundo uma receita medieval descrita em Les encre noires au moyen ge
Queimam-se as pinhas na braseira e deixa-se as cinzas repousarem uma noite. No
dia seguinte, esmagam-se num almofariz e peneira-se para utilizar apenas as cinzas
mais finas. Coloca-se o mirto em gua e deixa-se ferver at que a gua esteja corada.
Retira-se o mirto e coloca-se a soluo ainda quente num copo, onde se junta sulfato
de cobre e goma arbica.

descoberta da Iluminura Medieval | 23

24 | descoberta da Iluminura Medieval