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VADEMECUM DEL CANTANTE NON MECCANICO

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La natura del canto estatica. Esso pu anche esprimere tensione e drammaticit, ma c
os come un aeroplano, nato per volare, pu trasportare pesi Cantando non andare mai
quindi contro natura: n contro la natura del canto n contro la natura umana ! Sare
bbe come tagliare il ramo su cui sei seduto
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Nel canto il corpo anatomico non altro che una delle tante forme di immaginazione
del cantante, immaginazione anatomica che lo porta a una conoscenza esterna, per
iferica del fenomeno. Altra cosa il corpo sensoriale che sfocia nella vera consape
volezza del corpo strumento del cantante: il corpo non come oggetto esterno, com
e avere un corpo , ma come essere un corpo . Questo il corpo del vero canto.
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L attenzione locale, esclusiva e successiva. La consapevolezza globale, inclusiva
e simultanea. La prima del canto meccanico, la seconda del vero canto.
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Il respiro la porta di accesso allo spazio del canto. Il piacere la chiave per a
prirla. Senza di esso non c vero respiro ma solo meccanica muscolare, che, in qu
anto tale, non potr mai generare il canto, ma solo produrre surrogati. Questo anc
he se al respiro meccanico diamo l etichetta di respiro tecnico o di respiro artisti
co .
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Il controllo diretto del fiato e del respiro illusorio: non si pu controllare il
mare, ma solo imparare a nuotare e navigare sulle sue onde Nel canto quello che s
i pu e si deve fare evocare la SENSAZIONE naturale del respiro e del fiato. grazi
e ad essa che la voce pu continuare ad autosintonizzarsi e autosostenersi. Come i
l bambino sull automobilina della giostra, avremo allora l illusione di essere noi
a guidare
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Il suono parlato del belcanto il seme vivo del canto, la sua scintilla iniziale;
il suono cantato e ingrossato il suo tronco morto. Il respiro naturale globale la
terra-grembo dove il seme germoglia e cresce, diventando canto; il respiro mecc
anico dell affondo la terra-tomba dove il tronco morto marcisce, rimanendo urlo. Il
respiro tecnico del sostegno il cemento dove il seme rinsecchisce e muore; la masche
ra la pistola che spara il seme contro un muro che sta avanti , ma che mai sarebbe m
ai esistito, se quel seme fosse stato trattato come un seme e non come un proiett
ile per proiettare il suono
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Il parlato naturale non direzionale, mentre lo il chiamare a voce alta. Il canto
pu acquisire la stessa potenza vocale del chiamare a voce alta (nelle note alte appu
nto ) ma non la sua direzionalit, altrimenti diventa grido pi o meno camuffato. Ques
to anche se per definirla usiamo un sinonimo scientifico di direzionalit, che porta
un nome dagli effetti magici sulla mente (ma non sulla voce) dei cantanti: la pr
oiezione dei suoni
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La sostanza del suono cantato aria e luce. La pienezza, la potenza, lo squillo e
la proiezione sono miraggi acustici, che riusciamo a creare solo se sappiamo co
me entrare in contatto con l energia dolce, invisibile, progressiva, non muscolar
e del canto e poi dosarla in modo dolce e uniforme durante ogni frase. Il simbol
o materiale di questa energia il fiato.
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La distinzione tra nucleo

del suono (che deriva dal parlato) e spazio che lo circo

nda (che deriva dal respiro e che nella zona acuta sboccia , si espande, si spiega ),
un concetto operativo fondamentale per non schiacciare n ingrossare il suono, cio
per non distorcerlo acusticamente. Esso ci ricorda la natura bipolare della real
t, dove non esiste l alto senza il basso, l avanti senza il dietro, il grande senza
il piccolo.
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E CON e DURANTE la giusta inspirazione che deve avvenire il concepimento del suon
o, altrimenti il suono, anche se concepito correttamente, sar solo mentale , cio irre
ale. Collegato col respiro, il concepimento diventer allora fecondazione creativa
.
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La giusta inspirazione un atto passivo che ha la natura del sospiro di sollievo
e della boccata d aria rigeneratrice, non della manovra meccanica o atletica. All
ora l inspirazione sar anche ispirazione .
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Cantare sul fiato vuol dire avviare il suono al volo , sull onda del respiro, cio sul mo
vimento e sul momento discendente della respirazione naturale globale del sospir
o di sollievo, senza mai fermare il fiato, il quale non deve essere mai spinto n
trattenuto, ma sempre e solo lasciato fluire naturalmente.
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Come la musica non sta in nessun suono, ma in una relazione tra suoni, cos il can
to, che un continuum fluido, non sta in nessuna posizione statica, per quanto ideal
e , del suono e/o del corpo, ma in una relazione dinamica tra suoni (= note e voca
li), a sua volta creata da una relazione dinamica tra funzioni naturali (respira
zione e articolazione).
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Noi non parliamo n per sillabe n per parole, ma per frasi. Ogni frase, per essere
ci che , cio un unit vivente fatta di relazioni dinamiche, deve crearsi da sola, altri
menti il dire degenera in sillabazione, che una forma di disarticolazione e segm
entazione del flusso comunicativo. Solo quando le frasi cantate rispettano la st
ruttura flessibile delle frasi parlate, ossia sono collane con le perle collegat
e intimamente da un filo e non attaccate esternamente e rigidamente con la colla
, si crea, appunto, il fraseggio , realt eufonica che , insieme, parlata, cantata e m
usicale.
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L articolazione semplice, sciolta ed essenziale del parlato diventa il sintonizzat
ore automatico del suono. Questo a condizione che il respiro sia ampio e natural
e e che la mente sia libera da virus tecnico-vocali.
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I virus tecnico-vocali sono agenti patogeni mentali, creati dall uomo, che dannegg
iano il canto o addirittura lo distruggono, per cui si pu affermare che l apprendim
ento del canto pi un imparare che cosa NON fare, che un imparare che cosa fare.
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Come nella Bibbia l elenco delle genealogie pi lungo del decalogo, cos nel canto l ele
nco dei virus tecnico-vocali pi lungo di ogni possibile decalogo Da questa lista
nera citiamo: 1)- indirizzare o tenere il suono (che non un oggetto) in punti m
agici dell apparato di risonanza ( maschera , fronte, palato duro, palato molle, spazi
infra e intra-laringei ecc.); 2)- impedire che il torace si sollevi naturalmen
te durante l inspirazione; 3)- fermare la respirazione perch l inizio della fuoriusc
ita dell aria coincida con l inizio del suono ( attacco simultaneo ); 4)- alzare dirett
amente il palato molle, abbassare direttamente la laringe, azionare direttamente
le corde vocali, far rientrare volontariamente i muscoli addominali, tenere blo

ccati in fuori i muscoli addominali, tenere allargate le costole inferiori, atte


ggiare le labbra a imbuto, creare forme fisse e precostituite; 5)- accentuare a
rtificialmente l articolazione; 6)- aprire la bocca abnormemente in una zona che
non sia quella acuta; 7)- verticalizzare lo spazio di risonanza; 8)- scurire le
vocali per dare rotondit al suono; 9)- schiarire le vocali per dare brillantezz
a al suono; 10)- rendere nasali o foneticamente miste vocali che la lingua del te
sto cantato NON prevede che lo siano; 11)- credere e assecondare l illusione dell
e note che salgono e vanno sempre pi in alto, invece che concepirle tutte alla stes
sa altezza; 12) 13) 14) .15)
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Una nota centrale non pi bassa di una nota acuta, ma meno ampia. Il maggiore spazio
della nota acuta non si crea aprendo attivamente e localmente la gola o pre-imp
ostando una determinata forma delle cavit di risonanza, ma si crea come effetto d
i una distensione-espansione passiva globale del corpo (che comprende quindi anc
he la gola), che avviene in automatico una frazione di secondo DOPO che la nota
stata intonata.
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Anche l appoggio respiratorio un servo-meccanismo naturale che entra in funzione
automaticamente e che passa naturalmente e progressivamente da un semplice senso
di contatto (e non di pi !) nella zona centrale a una sorta di pressione ELASTIC
A AUTOGENA nella zona acuta.
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La tensione costrittiva ci che interviene istintivamente salendo alle note
ccorre perci indurre consapevolmente una sorta di distensione espansiva , che
lla vera, solo se il risultato di un autocontrollo passivo e non attivo, ed
e e non immaginaria, solo se si appresa l arte non di respirare, ma di essere
irati

acute. O
per que
real
resp

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La voce non si sostiene verso l alto come un elicottero, ma si appoggia verso il basso
come un aeroplano. Per definizione infatti l aeroplano detto aeroplano perch plana
sull aria sottostante e non si attacca all aria sovrastante n campato per aria , pur vo
ando in alto.

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La gola, assieme alla bocca, una delle due UNICHE cavit di risonanza reali della
voce ed quella che conferisce rotondit e spazio al suono. Non esiste pertanto un
modo per NON cantare con la gola (che sarebbe come pensare di poter camminare so
lo con i piedi e non con le gambe). Esiste solo un modo giusto e un modo sbaglia
to di coinvolgere la gola cantando. Prima che nascesse la nevrosi del suono avant
i o fuori (fine del XIX secolo), tutto ci era perfettamente chiaro ai belcantisti, c
he, per indicare la corretta emissione, parlavano di cantar di gorga (= gola) e di
gorgheggio (= goleggio). Perch cantar di gola e non cantar di bocca ? Perch la bocca
la usiamo perfettamente parlando (attivit che svolgiamo dalla nascita o quasi..)
per cui l elemento nuovo da imparare (e da accordare col primo) il corretto utiliz
zo, appunto, della gola Il respiro naturale profondo il ponte che collega lo spaz
io di risonanza della bocca con quello della gola.
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Pi si cerca di correggere un suono o una vocale singolarmente, cio in maniera irre
lata rispetto agli altri suoni, peggiore diventer il suono. Pi si rispetta il movi
mento essenziale, sciolto e fluido dell articolazione parlata naturale, pi veloce e
profondo sar il miglioramento acustico del suono da correggere, che si realizzer
automaticamente come effetto dell alternanza dinamica di quel suono con altri suon
i. Questo fenomeno rappresenta la spirale virtuosa del canto.
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Le vocali italiane sono sette. Esse sono semplici riflessi mobili dell unit del suo
no, paragonabili ai colori. Come non esistono colori buoni e colori cattivi, cos
non esistono vocali di serie A e vocali di serie B (magari da correggere o compen
sare in quanto tali). Pertanto nei vocalizzi esse vanno usate tutte, alternandole
in modo dinamico. In questo modo la qualit acustica di una vocale passa alla suc
cessiva, senza alterarne l identit, in virt di una sorta di osmosi acustica. In ques
to caso avremo una (corretta) fusione dinamica delle vocali. La combinazione sta
tica delle vocali, invece, sul modello dell oscuramento diretto delle vocali e lo
ro trasformazione in vocali miste, inaugurato da Garcia, solo un modo per distor
cere acusticamente il suono.
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La voce non un blocco monolitico, ma un intersecarsi di dimensioni diverse. Tre
di queste dimensioni rappresentano le componenti fondamentali del suono: la bri
llantezza, la corposit e la morbidezza. Esse si combinano tra loro con dosaggi ch
e variano in rapporto all altezza del suono, alla vocale e all effetto dinamico. La
brillantezza emerge soprattutto nella zona medio-acuta ed pi facilmente evocata d
alla vocale E ; la corposit emerge soprattutto nella zona grave della voce ed pi faci
lmente evocata dalla vocale O ; la morbidezza un elemento onnipervadente, che agisc
e da collegamento fluido dei suoni ed pi facilmente evocata dalla vocale U pura. L
a fusione bilanciata di queste tre componenti rende la voce pi flessibile, oltre
a facilitare e mimetizzare naturalmente i passaggi di registro. La giusta sintes
i delle tre qualit del suono sfocia nella percezione, essenzialmente mentale, del
suono che galleggia in corrispondenza di una linea alta immaginaria, che sta sott
o gli occhi e sopra la bocca. Questa altezza non una posizione anatomica ma uno st
ato di coscienza.
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La vera tecnica vocale un semplificatore di complessit, non un complicatore di se
mplicit. In ogni ambito della voce (avvio del suono, articolazione e respirazione
) non si tratta di far funzionare, ma di LASCIAR funzionare. Non sufficiente qui
ndi fare il movimento giusto, ma bisogna trovare il modo perch si faccia da solo.
Solo a queste condizioni potr realizzarsi quell inter-indipendenza o indipendenza
sinergica tra funzione dinamica dell articolazione e funzione dinamica della respi
razione, che caratterizza il canto di alto livello e che paragonabile all analoga
indipendenza tra diteggiatura e arcata che interviene suonando il violino.
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La tastiera del cantante una tastiera invisibile, fatta di sensazioni, visioni m
entali, senso interiore di equilibrio muscolare e spaziale. L allievo registra le
sensazioni tattili e cinestetiche corrispondenti al suono giudicato giusto e le
memorizza. Pi fine, delicata, precisa e sottile diventa la loro percezione, pi fac
ile e immediata diventa la loro traduzione in gesti vocali globali tramite la loro
semplice evocazione . Coi meccanicismi e i controlli muscolari diretti e localizza
ti si resta fuori della casa del canto.
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Il grande arco di energia del legato (immagine della parabola della vita) fa la
sua apparizione nel canto, se passiamo dalla visione miope delle singole note-si
llabe che salgono e scendono, alla visione superiore della dimensione della musi
ca, dove non ci sono palline n segmenti, ma solo linee ampie che sorvolano l orizzo
nte. Articolare in modo lieve e fluido come quando si parla, e respirare in modo
ampio e morbido come quando siamo al mare o in montagna, sono le condizioni per
ch il miracolo del canto legato avvenga.
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Il canto legato non canto obbligato, ma canto liberato in seguito alla scoperta
dell intimo e profondo nesso che collega un suono con un altro. Quel nesso intimo
e profondo tra vocale e vocale e tra nota e nota creato da niente altro che dai
movimenti essenziali, sciolti, minimali del semplice DIRE. Da qui la formula del

belcanto del castrato Pacchierotti, che recita: Chi sa ben respirare e ben sillaba
re, sapr ben cantare.
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