UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

Instituto de Filosofia e Cincias Humanas

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS MESTRADO EM LETRAS
Campus I Prdio B3, sala 106 Bairro So Jos Cep. 99001-970 - Passo Fundo/RS
Fone (54) 316-8341 Fax (54) 316-8125 E-mail: mestradoletras@upf.br

Daiane Casagrande Spuldaro

PALAVRA E IMAGEM: DILOGO ENTRE

AS LINGUAGENS LITERRIA E FLMICA

Passo Fundo
2009

Daiane Casagrande Spuldaro

PALAVRA E IMAGEM: DILOGO ENTRE

AS LINGUAGENS LITERRIA E FLMICA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, do Instituto de Filosofia e

Cincias Humanas da Universidade de Passo Fundo
(RS), como requisito para obteno do grau de Mestre
em Letras, sob orientao da Prof. Dr. Tania Mariza
Kuchenbecker Rsing.

Passo Fundo
2009

Dedico este trabalho ao meu esposo Renato,

companheiro de todas as horas, por acreditar e
incentivar meu trabalho.

Agradeo minha famlia pelo apoio e incentivo

recebidos; aos voluntrios que tornaram possvel
minha pesquisa: Carmem, Consuelo, rsio, Giseli,
Karen, Lariessa, Maria, Ndia, Nauria, Nimia, Sandra
e Tito; ao Senai Santa Catarina, na pessoa do diretor
da unidade de Concrdia (SC), Claudemir Jos
Bonatto, pela aposta em meu trabalho; ao Memorial
Attilio Fontana, na pessoa de Sandra Roman, que
gentilmente cedeu seu espao para a realizao dos
encontros; a Mateus Endler Rosa, secretrio do
Programa de Ps-Graduao em Letras, pela presteza
sempre que solicitado; aos professores do mestrado,
pela oportunidade de compartilhamento e crescimento,
em especial professora Fabiane Verardi Burlamaque,
pelo exemplo de generosidade e humildade;
professora Tania Rsing, minha orientadora, que,
incansvel na sua luta por um mundo melhor, ajudoume a trilhar o caminho.

Cinema e literatura no so apenas estas coisas

concretas que efetivamente temos diante dos olhos.
So a estrutura que organiza o imediatamente visvel
e tambm o que se constri no imaginrio
estimulado pelo que se movimenta na imagem e na
palavra e ao mesmo tempo pelo como se movimenta
imagem e palavra.
Jos Carlos Avellar

RESUMO

As razes que levaram realizao deste estudo surgiram do interesse e da

necessidade de investigar algumas experincias relacionadas adaptao do literrio para o
cinematogrfico, aproximaes e/ou modificaes da obra que originou a pelcula, a partir das
novas formulaes culturais de comportamentos e pontos de vista de um mundo que est em
constante mutao. Para o desenvolvimento desta pesquisa qualitativa descritiva, a qual
considerou a participao dos sujeitos como um dos elementos do seu fazer cientfico, foi
necessrio um embasamento terico direcionado s linguagens literrias e flmica, relao
das obras com o leitor/espectador, constituio das estruturas narrativas e aspectos de
convergncia e divergncia entre essas duas manifestaes artsticas. Na prtica, foi formado
um grupo com voluntrios com o objetivo de ler as obras literrias e, posteriormente, assistir
sua adaptao, para conduzir uma reflexo acerca das linguagens presente nas narrativas
verbal e flmica, pois tanto a literatura quanto o cinema tm os olhos do receptor como ponto
de partida para a constituio de sua existncia. As obras selecionadas foram: Desmundo,
romance de Ana Miranda (1996), adaptado para o cinema em 2003, sob a direo de Alain
Fresnot; O amor nos tempos do clera, romance de Gabriel Garcia Mrquez (1985),
transposto para o cinema em 2007, por Mike Newell; e o poema Caso do vestido, de Carlos
Drummond de Andrade (1945), adaptado em 2004 para o cinema, dirigido por Paulo Thiago.
De forma distinta, as interpretaes particulares de cada indivduo ocorreram a partir da
interao com o livro e com o filme, resultado de seu conhecimento prvio sobre o gnero, a
forma e a temtica das obras j conhecidas/lidas, e da oposio entre os dois suportes. As
anlises no se restringiram aos aspectos estticos e estruturais das obras, pois na leitura e na
interpretao tambm entraram em jogo as experincias pessoais, porque entre a recepo de
uma obra e o efeito pretendido, ocorre o processo da compreenso, exigindo do leitor todo o
seu conhecimento acumulado.

Palavras-chave: Adaptaes. Cinema. Linguagem. Literatura. Narrativa.

ABSTRACT

The reasons that took to the accomplishment of this study appeared of the interest and of the
need to investigate some experiences related to the adaptation of the literary for the
cinematographic, approaches and/or modifications of the book that originated the film,
starting from the new cultural formulations of behaviors and point of view of a world that it is
in constant mutation. For the development of this descriptive qualitative research, which
considered the participation of the people as one of the elements of yours to do scientific, it
was necessary a theoretical research addressed to the literary language and filmic language, to
the relationship of the works with the reader/viewer, to the constitution of the narrative
structures and convergence aspects and divergence among those two artistic manifestations.
In the practice, a group was formed with volunteers with the objective of reading the literary
works and, subsequently, watch its adaptation, for orientate a reflection concerning the
languages present in the verbal and filmic narratives, because so much the literature as the
movies have the eyes of the receiver as starting point for the constitution of its existence. The
selected works were: Desmundo, romance of Ana Miranda (1996), adapted for the movies in
2003, for Alain Fresnot; O amor nos tempos do clera, romance of Gabriel Garcia Mrquez
(1985), transposed for the movies in 2007, by Mike Newell; and the poem "Caso do vestido",
of Carlos Drummond de Andrade (1945), adapted in 2004 for the movies, by Paulo Thiago. In
a different way, the personal interpretations of each individual happened starting from the
interaction with the book and with the film, result of its previous knowledge about gender, the
form and the thematic of the works already know/read, and of the opposition among the two
supports. The analyses didn't limit to the aesthetic aspects and you structure of the works,
because in the reading and in the interpretation also entered in angle the personal experiences,
because among the reception of a work and the intended effect, it happens the process of the
understanding, demanding all accumulated knowledge from the reader.

Key-words: Adaptations. Movies. Language. Literature. Narrative.

SUMRIO

INTRODUO ...................................................................................................................... 08

1 O USO DA LINGUAGEM COM FINALIDADE ESTTICA ........................................... 13

1.1 A constituio da literatura como linguagem artstica: perspectiva diacrnica ................ 20
1.2 O cinema como linguagem imagtica em movimento ...................................................... 28
1.3 A relao do leitor/receptor com as linguagens literria e flmica .................................... 36

2 LITERATURA E CINEMA ................................................................................................ 40

2.1 Narrativa literria .............................................................................................................. 40
2.2 Narrativa flmica ............................................................................................................... 47
2.3 Adaptaes de obras literrias para o cinema: possveis relaes e influncias de uma
linguagem sobre a outra .......................................................................................................... 55

3 METODOLOGIA DA PESQUISA..................................................................................... 62
3.1 Processo investigativo ....................................................................................................... 62

4 ANLISE DO OBJETO DE INVESTIGAO ................................................................. 70

4.1 Caso do vestido: por trs da renda, um segredo ............................................................ 70
4.2 Desmundo: uma histria das mentalidades ....................................................................... 82
4.3 O amor nos tempos do clera: um tratado de amor de meio sculo ................................. 96

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 108

REFERNCIAS .................................................................................................................... 114

INTRODUO

As relaes entre o cinema e a literatura so to fortes que alguns estudiosos chegam a

afirmar a sua existncia antes mesmo do surgimento do cinema. Para isso evocam uma teoria
limite, segundo a qual h uma essncia do cinema, de um pr-cinema embutido em alguns
textos literrios anteriores forma de expresso cinematogrfica, e que teriam como
especificidade o fato de os escritores ordenarem o relato em funo da incidncia do olhar do
narrador, da sua ocularizao, da cena a narrar.1 Desse modo, a narrativa cinematogrfica j
se encontrava latente em alguns textos narrativos literrios e o surgimento do cinema no final
do sculo XIX foi apenas a descoberta da tecnologia que permitiu concretizar o modo
narrativo que enfatiza a visualizao perceptiva da imagem de uma cena.2
No cinema h certo dilogo que se acentuou sobremaneira aps a intermediao dos
processos tecnolgicos. Optando pela modalidade narrativa, o cinema tomou da literatura
parte significativa da tarefa de contar histrias, tornando-se, de incio, um fiel substituto do
folhetim. No se pode negar que o cinema procurou na aproximao com a literatura uma
forma de legitimar-se e que, alm das frequentes adaptaes de obras literrias para a tela,
tornou-se prtica corrente a contratao de escritores como roteiristas. As distines entre o
texto literrio e o texto flmico esto apoiadas principalmente pelas (...) historicidades
especficas de cada linguagem: nenhum filme repete uma obra literria, nenhuma obra
literria repete um filme, que pelas diferenas de linguagem, que pelo momento prprio de
produo e circulao de cada um de seus resultados.3
As diferentes manifestaes da linguagem artstica, alm de contribuir com a formao
de cada indivduo, precisam, de alguma forma, acompanhar os processos de evoluo das
tecnologias, pois as ferramentas existentes hoje, no mundo moderno, so formas de atualizar e
rever conceitos para atrair um nmero ainda maior de consumidores. Alm das ferramentas
tecnolgicas, comum estabelecer relaes entre duas ou mais linguagens artsticas, cada
qual se apropriando de elementos existentes nas outras para aprimorar seus processos de
criao. Isso porque cada linguagem tem suas particularidades, singularidades e uma forma

URRUTIA apud BRITO, Jos Domingos de (Org). Literatura e cinema. So Paulo: Novera, 2007, p. 25.
Ibidem.
3
SILVA, Marcos. Apresentao. In: BRITO, op. cit., p. 17.
2

especial de envolver o pblico; assim, no se pode ignorar o fato de que literatura e cinema
constituem dois campos distintos da produo cultural e uma obra deve sempre ser vista
considerando-se os valores do contexto no qual est inserida, no os valores de outro
contexto. A imagem tem, portanto, seus cdigos de interao com o espectador, diferentes
daqueles que a palavra estabelece com seu leitor.
A insistncia na fidelidade da adaptao, baseada principalmente nas leituras dos
originais, pode acabar gerando um falso problema, porque ignora por completo a dinmica
das diferenas essenciais que deve existir entre as modalidades artsticas. A dificuldade que
uma encontrar para realizar determinadas coisas que a outra faz, ser recproco, portanto, a
fidelidade deve deixar de ser o critrio maior de juzo de valor, considerando-se mais a
apreciao do filme como uma nova forma de apresentao da obra. Isso inquietante porque,
atualmente, pode-se dizer que o receptor , primeiramente, um espectador e, s ento, um
leitor, dado o universo visual que o cerca. Apesar dessa afirmao, ainda pequeno o pblico
que frequenta as salas de cinema e, consequentemente, pequeno o pblico que consome
outras formas de arte.
Com base na realidade a ser investigada, bem como nos referenciais tericos que
fundamentam o estudo, os questionamentos que seguem sero norteadores do trabalho,
sobretudo no que diz respeito formao de plateia voltada a atividades culturais,
especificamente do leitor e na formao de espectadores de cinema:

Que tipo de contribuio s linguagens das narrativas literrias e flmicas esto

oferecendo para a formao de cidados mais crticos e comprometidos com o
meio em que vivem?

Quais so as vantagens e/ou desvantagens de uma adaptao literria para o

cinema?

H necessidade de formar leitores e de formar pblico para o cinema?

Pesquisas revelam os baixos ndices de leitores no Brasil. Se esses assistissem

a um filme adaptado a partir de um texto literrio, haveria mudanas nesses
ndices?

De que forma o cinema democratiza o acesso arte?

Como a linguagem flmica pode contribuir para o aumento do nmero de

leitores de literatura?

10

Nesse sentido, esta pesquisa pretende investigar criticamente algumas experincias

relacionadas adaptao do literrio para o cinematogrfico, considerando aproximaes e/ou
distanciamentos entre a obra literria e a pelcula, a partir das novas formulaes culturais de
comportamentos e pontos de vista de um mundo que est em constante mutao. Para que o
trabalho se tornasse possvel, foi necessrio, a princpio, formar um grupo de estudos com
voluntrios, adolescentes e adultos que apreciem literatura e cinema, frequentadores de
espaos culturais no municpio de Concrdia - SC; em seguida, selecionar trs obras literrias
que foram adaptadas para cinema; na sequncia, ler as obras literrias, analis-las e,
posteriormente, assistir aos filmes correspondentes para cotejo e anlise crtica, identificando
recursos que foram acrescentados, retirados e/ou alterados quando da transposio das obras
literrias selecionadas para o trabalho; e, por fim, formular consideraes sobre o processo de
adaptao de obras de literrias para o cinema que possam contribuir com outros leitores e
apreciadores do cinema, alm de estimular a leitura de obras literrias e formar pblico para o
cinema.
Para apoiar teoricamente a investigao, a pesquisa orienta-se, sobretudo, pelos
apontamentos de Marisa Lajolo (1982), Carlos Reis (2003) e Victor M. Aguiar e Silva (1982)
sobre a literatura e a linguagem literria; sobre a histria do cinema e evoluo de sua
linguagem por Marcel Martin (2007), Jean-Claude Bernardet (2006) e Jean-Claude Carrire
(2006); no que concerne esttica da recepo, pelo terico Hans Robert Jauss (1994); os
elementos da narrativa literria e flmica sero analisados com base nos pressupostos tericos
apresentados por Carlos Reis (2003), Walter Benjamin (1996), Jacques Aumont (1995),
Marcel Martin (2007), Jos Carlos Avellar (2007) e Roland Barthes (1985) e, por fim, para
contribuir com os apontamentos acerca da metodologia da pesquisa recorre-se a Augusto N.
S. Trivios (2008).
A investigao est organizada em quatro captulos, distribudos da seguinte forma: o
primeiro apresenta alguns apontamentos sobre a linguagem em seu carter conceitual e
prtico, seguido de uma abordagem histrica sobre o cinema e a literatura, contextualizando a
evoluo dessas linguagens. Na sequncia, faz-se uma reflexo sobre a questo do cinema e
da literatura como arte, produo e recepo, como chegam ao pblico, se h apreciao do
cinema e da literatura como linguagens artsticas e, ainda, se a funo destas vai alm do
objetivo esttico apreendido durante a leitura/exibio.
O captulo seguinte est direcionado s adaptaes de obras literrias para o cinema,
analisando-se relaes e influncias de uma linguagem sobre a outra, pois fato que, desde

11

seu nascimento, o cinema tem tido na literatura uma de suas fontes de matria-prima. Hoje,
pode-se dizer que so formas de arte que podem inspirar a criao de uma ou outra, numa
relao que se estabelece acontece com muita frequncia. Focaliza-se tambm a questo da
narrativa literria e da narrativa flmica, os elementos particulares de cada estrutura,
destacando que uma grande obra literria pode ser transposta para o cinema de forma ingnua,
enfocando determinados aspectos, ao passo que uma obra literria de qualidade duvidosa pode
se tornar uma grande produo por bons cineastas.
O terceiro captulo aborda os procedimentos metodolgicos utilizados na pesquisa,
incluindo o contexto, a descrio do processo investigativo e a caracterizao dos sujeitos
envolvidos no processo. De carter qualitativo e com uma abordagem descritiva, considera a
participao dos sujeitos como um dos elementos do seu fazer cientfico e est apoiada em
mtodos de anlise do contedo, com base nos tericos que fundamentam o estudo e nas
informaes recolhidas com os envolvidos na pesquisa. Dessa maneira, preocupada com o
processo e no simplesmente com os resultados, este tipo de pesquisa rejeita as expresses
numricas, quantitativas, [...] por isso no vazia, mas coerente, lgica e consistente.4
No quarto captulo, apresentada a anlise do objeto de investigao, segundo o
objetivo em foco: analisar adaptaes de obras literrias para o cinema. As obras literrias
selecionadas para a anlise foram: Desmundo, romance de Ana Miranda (1996), O amor nos
tempos do clera, romance de Gabriel Garcia Mrquez (1985), e o poema Caso do vestido,
de Carlos Drummond de Andrade (1945). Por fim, ainda neste captulo, so realizadas a
anlise e sistematizao dos dados, com base nos apontamentos feitos pelo grupo de estudos
de voluntrios, nos tericos referenciados e nas concluses pessoais.
Observa-se que o grupo de voluntrios foi composto aleatoriamente. Foram
distribudos convites a trinta pessoas cadastradas em um espao cultural do municpio de
Concrdia _ SC, o Memorial Attilio Fontana. Dos trinta convites enviados, doze pessoas
responderam, dez mulheres e dois homens, com faixa etria entre 24 e 55 anos, cujas
profisses so variadas: duas professoras, uma orientadora educacional, uma aposentada
como funcionria pblica, uma tcnica judiciria, uma agente de sade, uma historiadora, dois
agentes culturais, uma assistente social, uma psicloga e um designer grfico. Com relao
formao, apenas dois voluntrios ainda no concluram o ensino superior e uma ainda no
ingressou na universidade.
4

TRIVIOS, Augusto Nibaldo Silva. Introduo pesquisa em cincias sociais - a pesquisa qualitativa em
educao. So Paulo: Atlas, 2008, p.128.

12

Nas consideraes finais, os apontamentos foram feitos a partir da reflexo sobre a

evoluo das linguagens literria e flmica, a expanso do mercado cultural e o consumo
destas e de outras formas de representao da arte. Tambm foram descritos os procedimentos
de avaliao e concluso dos trabalhos realizados pelos voluntrios da pesquisa.

13

1 - O USO DA LINGUAGEM COM FINALIDADE ESTTICA

A arte torna-se, pois, o meio para a destruio, pelo estranhamento, do

automatismo da percepo cotidiana. Decorre da que a recepo da arte
no pode mais consistir na fruio ingnua do belo, mas demanda que se lhe
distinga a forma e se lhe conhea o procedimento. Assim, o processo de
percepo da arte surge como um fim em si mesmo, tendo a
perceptibilidade da forma como seu marco distintivo e o desvelamento do
procedimento como o princpio para uma teoria que, renunciando
conscientemente ao conhecimento histrico, transformou a crtica de arte
num mtodo racional e, ao faz-lo, produziu feitos de qualidade cientfica
duradoura.
Hans Robert Jauss

No h uma nica atividade humana que no dependa, de alguma forma, da

comunicao, uma palavra de sentido amplo que, como tal, abre inmeras possibilidades em
vrios segmentos. No dicionrio de comunicao de Rabaa e Barbosa encontra-se o registro
da palavra comunicao como derivada do latim communicare, cujo significado seria tornar
comum, partilhar, repartir, associar, trocar opinies, conferenciar.5 Portanto, [...]
historicamente, comunicao implica participao, interao entre dois ou mais elementos,
troca de mensagens entre eles, um emitindo informaes, outro recebendo e reagindo6, pois
no se pode dissociar a experincia da comunicao da experincia do mundo. a partir disso
que o indivduo toma conscincia de si na relao com os diversos pontos de vista dos
membros do seu grupo.
Com o surgimento de novas tecnologias, alm da sofisticao e aprimoramento de
mtodos de comunicao j existentes, apresentam-se a cada dia novas alternativas, tornando
mais dinmicas as possibilidades de interao. Essa evoluo na rea da comunicao parte
integrante da prpria evoluo do homem e da sociedade, porque sabido que a comunicao
est diretamente ligada aos sentidos humanos. Considerando que as prticas sociais s se
tornam sociais por mecanismos de disseminao e partilha, a linguagem a principal
responsvel pela constituio, integrao e convivncia dos grupos, os quais se formam de
acordo com as afinidades geradas pela linguagem. Nessa medida, no apenas a vida uma
espcie de linguagem, mas tambm todos os sistemas e formas de linguagem tendem a se
5

RABAA, Carlos Alberto; BARBOSA, Gustavo. Dicionrio de comunicao. Rio de Janeiro: Campus, 2001,
p. 155.
6
AGUIAR, Vera Teixeira de. O verbal e o no verbal. So Paulo: Unesp, 2004, p. 11.

14

comportar como sistemas vivos, ou seja, eles reproduzem, se readaptam, se transformam e se

regeneram como as coisas vivas.7
impossvel o homem deixar seus sentidos de lado, simplesmente os ignorando e
deixando de se comunicar, ou seja, impossvel o homem viver isolado, margem da
sociedade. Na verdade, as pessoas e a sociedade em si esto procurando aprimorar esses
sentidos, porque existem inmeras experincias significativas entre os grupos sociais, os quais
estabelecem signos e regras para que haja um intercmbio entre seus membros. Por isso, a
linguagem considerada um produto social eficiente, ao permitir que as pessoas interajam
independentemente de estarem afastadas histrica ou geograficamente.
Para que esse processo acontea de forma eficaz, acompanhando a histria, a
sociedade vai adaptando e criando modos de comunicao que deem conta das situaes
vividas por seus membros, o que resulta numa multiplicidade de cdigos, verbais e no
verbais, pois quando se fala em linguagem no se pode desvincul-la das imagens. Sobre os
cdigos, destaca-se que o primeiro organiza-se com base na linguagem articulada, que forma
a lngua, e o segundo vale-se de imagens sensoriais vrias, como as visuais, auditivas,
sinestsicas, olfativas e gustativas.8 Aguiar ressalta sobre as diferenas das linguagens verbal
e no verbal:

Uma objetiva, definidora, cerebral, lgica e analtica, voltada para a razo,

a cincia, a interpretao e a explicao. A outra muito mais difcil de
definir, porque a linguagem das imagens, das metforas e dos smbolos,
expressa sempre em totalidade que no se decompe analiticamente. No
primeiro caso, esto as palavras escritas ou faladas; no segundo, os gestos, a
msica, as cores, as formas, que se do de modo global.9

Tanto quanto as palavras, as imagens carregam muitos significados, de modo que ao

se trabalhar com ambas no h uma preocupao apenas com os conceitos, mas com o que
representam num determinado contexto. Essa representao visual tambm possui uma
linguagem, que, apesar, de s vezes, j chegar decodificada ao receptor, pode esconder uma
infinidade de sentidos, como afirma Barthes, a imagem transforma-se numa escrita, a partir
do momento em que significativa10, pois o homem tende a associar as imagens aos signos

SANTAELLA, Lcia. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2007, p. 14.

AGUIAR, O verbal e o no verbal, 2004, p. 25.
9
Ibidem, p. 28.
10
BARTHES, Rolland. Mitologias. 6. ed. Traduo de Rita Buongermino e Pedro de Souza. So Paulo: Difel,
1985, p. 132.
8

15

presentes em sua memria. Importante tambm a definio que diferencia linguagem verbal
e no verbal e os conceitos que se referem lngua, como apontado por Santaella:

To natural e evidente, to profundamente integrada ao nosso prprio ser

o uso da lngua que falamos, e da qual fazemos uso para escrever lngua
nativa, materna ou ptria, como costuma ser chamada -, que tendemos a nos
desaperceber de que esta no a nica e exclusiva forma de linguagem que
somos capazes de produzir, criar, reproduzir, transformar e consumir, ou
seja, ver-ouvir-ler para que possamos nos comunicar uns com os outros.11

Tendo em vista que cada tipo de comunicao exige um cdigo adequado, ou seja,
uma linguagem especfica, pode-se definir linguagem como um conjunto de cdigos que
permitem a comunicao, combinando signos e sons, apresentados de forma individual pelos
usurios em situaes especficas. Ernest Cassirer12 define a linguagem como a faculdade
que o homem tem de expressar seus estados mentais atravs de um conjunto de sons vocais
chamado lngua, que , ao mesmo tempo, representativo do mundo interior e do mundo
exterior. Essa definio est associada diretamente ao uso da linguagem na vida prtica,
minimizando-a, reduzindo-a a mero instrumento de uma finalidade determinada e imediata e
limitando sua plenitude funcional.
O emprego da linguagem com uma finalidade esttica, particularmente, no deve ser
considerado um uso estanque, fechado, limitado a determinada prtica comunicativa, mas
com total funcionalidade, isto , plena realizao de suas potencialidades, portando mltiplos
sentidos, apresentando uma construo diferenciada. Dessa forma, os limites da linguagem
no seriam determinados pelos contedos verbais, mas pela essncia lingustica das coisas que
se comunicam ao homem. Portanto, a linguagem no teria apenas um carter instrumental.
Sabendo-se que certamente correta a afirmao de que a arte produziu muitas de
suas maiores criaes sob compulso e imposio arbitrria13, pode-se afirmar tambm que a
linguagem artstica traz consigo as dificuldades dos processos de comunicao. Entretanto,
simultaneamente, desestrutura o sistema hegemnico ao criar novos signos, sob novas formas,
com outras possibilidades e em outros nveis de complexidade, estabelecendo, portanto, novos
significados. Em razo desta caracterstica de se constituir expresso e comunicao aliada ao
sentido esttico, a arte pode dizer e comunicar aos indivduos o indizvel. E esta sua

11

SANTAELLA, O que semitica, 2007, p. 10.

CASSIRER apud PROENA FILHO, Domcio. A linguagem literria. 8. ed. So Paulo: tica, 2007, p. 19.
13
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 991.
12

16

identidade to prpria que a torna no s universal, mas centro aglutinador de outros

conhecimentos e outros saberes.
Essa modalidade de linguagem tem como principal finalidade o sentimento do belo e
do sublime; neste caso, os textos estaro relacionados ao subjetivo. O belo tambm tem como
condio uma correspondncia entre o objeto e um interesse meramente individual e
contingente, ou puramente racional; o que importa no sentimento do belo a forma da
representao em que se realiza a plena harmonia entre as funes cognitiva, sensvel e
intelectual. Se, no entanto, a beleza necessariamente imaginria e o objeto esttico somente
constitudo pelo ato contemplativo do observador, da, entretanto no se infere que o
imaginrio seja belo por si, que o ato imaginante tambm necessariamente conduza consigo o
prazer esttico.14 A explicao est no fato de que, quando se d a contemplao, h certa
harmonia entre a imaginao e a compreenso. E, enquanto o eu se satisfaz no prazer
elementar, e este, enquanto dura, auto-suficiente e sem relao com a vida restante, o prazer
esttico exige um momento adicional, ou seja, uma tomada de posio, que exclui a existncia
do objeto e, deste modo, o converte em objeto esttico.15
A linguagem utilizada para fins estticos, mesmo valendo-se de palavras comuns,
recria significados para as palavras tornarem possveis novas relaes com a realidade, e
refletir nos leva, consequentemente, a pensar e contestar. Afinal, se o artista questiona o
mundo, o faz para colocar em discusso os critrios adotados como valores dominantes. E se
o seu material de trabalho a arte, s por meio dela que ele pode chamar a ateno das
pessoas para a realidade que os cerca. Portanto, a arte pode ser considerada uma excelente
fonte para o homem conhecer sua realidade e, nesse contexto, compreender sua essncia para
poder se posicionar e estabelecer relaes distintas no mundo em que vive. Sobre esses
aspectos Jauss destaca:

14

JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e a experincias fundamentais da Poeisis, Aisthesis e Katharsis. In:
JAUS, Hans Robert et al. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. 2. ed. rev. e ampl. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 97.
15
Ibidem, p. 96.

17

Na conduta esttica, o sujeito sempre goza mais do que de si mesmo:

experimenta-se na apropriao de uma experincia de sentido do mundo, ao
qual explora tanto por sua prpria atividade produtora, quanto pela
integrao da experincia alheia e que, ademais, passvel de ser
confirmado pela anuncia de terceiros. O prazer esttico que, desta forma,
se realiza na oscilao entre a contemplao desinteressada e a participao
experimentadora, um modo de experincia de si mesmo na capacidade de
ser outro, capacidade a ns aberta pelo comportamento esttico.16

Para estudiosos da semitica como Roland Barthes, a linguagem inclui todos aqueles
sistemas dos quais se podem selecionar e combinar elementos para comunicar algo.17
Portanto, no se pode pensar o mundo sem a linguagem, pois ela ajuda a construir os
significados para coisas e conhec-la em suas mais diversas modalidades leva o indivduo a
um exerccio enriquecedor no processo de comunicao. Deve-se dar importncia, no entanto,
no apenas ao objetivo imediato de pr em prtica as competncias adquiridas, mas s
vantagens permanentes que da advm, pois vivenciar a arte constituir e reafirmar a prpria
humanidade.
Nem sempre, entretanto, os crticos concordam com as determinaes das funes da
linguagem para fins estticos; por isso, as discusses acerca de sua finalidade so bem
antigas. Quatro sculos antes de Cristo j havia forte divergncia sobre os conceitos e
utilidades da arte. Plato condenava os poetas por considerar sua arte mentirosa, sem
identidade e prejudicial ao bem-estar social, ao passo que Aristteles reconhecia a nobreza
das funes da poesia, afirmando que as personagens da potica eram modelos humanos
atribuindo-lhe uma finalidade catrtica. Defendia tambm que a partir do mito, da trama dos
personagens, podia-se aprender algo para a vida real.18 A catarse, como experincia esttica,

[...] corresponde tanto tarefa prtica das artes como funo social isto ,
servir de mediadora, inauguradora e legitimadora de normas de ao -,
quanto determinao ideal de toda a arte autnoma: libertar o espectador
dos interesses prticos e das implicaes de seu cotidiano, a fim de lev-lo,
atravs do prazer de si no prazer no outro, para a liberdade esttica de sua
capacidade de julgar.19

Apresentam-se, assim, duas vertentes distintas: a primeira preocupada com o

conservadorismo social, o qual se sentia ameaado pelo desmascaramento dos valores
16

JAUSS, A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo, 2002, p. 98.

BARTHES apud TURNER, Graeme. O cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997, p. 51.
18
ARISTTELES. Potica In: tica a Nicmano: Potica. So Paulo: Nova Cultural, 1987.
19
JAUSS, op. cit., p. 101.
17

18

correntes; a segunda preocupada em reconhecer a arte como bela, til e indispensvel ao ser
humano. Passado o tempo, Plato at reviu seu conceito negativista da funo artstica,
reconhecendo a utilidade da arte desde que seja programada e orientada para uma finalidade
cvica, contudo, medida que o filsofo nega a autonomia da arte, destri-lhe a prpria
essncia.
Para Walter Benjamim possvel reconstruir a histria da arte considerando dois polos
distintos: o valor do culto e o valor de sua exposio. O valor do culto, como tal quase obriga
a manter secretas as obras de arte [...] e, medida que as obras de arte se emancipam do seu
uso ritual, aumentam as ocasies para que elas sejam expostas.20

Com efeito, assim como na pr-histria a preponderncia absoluta do valor

do culto conferido obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como
instrumento mgico, e s mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a
preponderncia absoluta conferida hoje a seu valor de exposio atribui-lhe
funes inteiramente novas, entre as quais a artstica, a nica que temos
conscincia, talvez se revele mais tarde como secundria.21

Assim, com a criao dos mtodos da reprodutividade tcnica houve, de certo modo, a
emancipao das obras de arte, no como algo ruim, como cpia, mas como procedimento
diferenciado, j que as novas tcnicas foram criadas com a finalidade de reproduo para a
difuso. De forma geral, pode-se afirmar que a tcnica da reproduo desmistifica o conceito
de obra nica na medida em que permite a obra vai ao encontro do espectador. Esses dois
processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a
renovao da humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa dos
nossos dias.22
H de se destacar que sempre houve certa tenso entre a qualidade e a popularidade da
arte, o que no quer dizer, de maneira nenhuma, que o grande pblico tenha assumido, em
algum momento, uma posio contrria arte qualitativamente boa em favor, em princpio, de
formas inferiores de arte.23 natural que as formas mais complexas de representao da arte
exijam um grau de compreenso diferenciado, diferentemente das formas voltadas ao
entretenimento, que facilitam o entendimento, caindo no gosto da grande massa. Nesse
20

BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994, p. 173.
21
Ibidem, p.173.
22
Ibidem, p.169.
23
HAUSER, Histria social da arte e da literatura, 1998, p. 982.

19

sentido, Hauser alerta que o cinema pode se tornar perigoso, j que uma forma elstica,
extremamente malevel e inexaurvel que no oferece resistncia interna expresso de novas
idias. um meio popular e no sofisticado de comunicao, que seduz diretamente as
grandes massas, instrumento ideal de propaganda [...]24
Entretanto, o que de fato importa para a literatura, para o cinema e para as outras
manifestaes artsticas que precisam ser vistas e consumidas, pois possuem um grande
valor intrnseco e so autnomas em relao s outras atividades do saber humano e do viver
social. Assim, a organizao do material lingustico e ideolgico junto com a especificidade
da estruturao fazem com que os enunciados contribuam como elementos emancipatrios.
Portanto, compreender a linguagem empregada esteticamente muito mais do que buscar
depreender-lhe significados; , sobretudo, buscar as inmeras possibilidades de interpretao.
Por ser polissmica, ambgua e aberta, a linguagem artstica transforma no s as relaes que
as palavras mantm consigo mesmas, mas utiliza-as alm dos seus sentidos estritos e alm da
lgica do discurso usual, estabelecendo com cada leitor relaes subjetivas.
Contrrios massificao da arte, crticos como Hauser destacam que o xito junto ao
grande pblico pode, sobremaneira, desconsiderar critrios qualitativos, pois tende a entrar
num crculo vicioso no qual no h reao ao que considerado artisticamente bom ou ruim,
alienvel ou libertador, mas uma falsa impresso pela qual se sente tranquilo, estvel com sua
prpria existncia: interessa-se pelo que possui valor artstico, desde que seja apresentado em
harmonia com sua mentalidade, ou seja, desde que o assunto seja atraente.25 Por meio dessas
proposies, pode-se compreender que no se pode separar a reproduo tcnica da indstria
cultural, j que o cinema uma arte que evoluiu junto com a mquina, por ser produzido por
esta.
Apesar de estar situada entre a critividade do produtor e a aceitao do pblico, pelo
fato de existirem e poderem ser transmitidos pelos mais diversos meios de comunicao, que
so capazes de atingir com uma mensagem um grande nmero de indivduos, essa indstria
consequncia de uma sociedade industrializada, muitas vezes, que aceita ideias e mensagens
sem um prjulgamento; entra diretamente nos indivduos, no encontrando nenhuma barreira,
reforando, assim, conceitos voltados para uma sociedade de consumo global, sem restries,
pois esses mecanismos tendem a regular seu comportamento.

24
25

HAUSER, Histria social da arte e da literatura, 1998, p. 988.

Ibidem, p. 983.

20

necessrio destacar que o desejo de quem produz arte no a sacralizao, nem o

acesso exclusivo de uma elite considerada relativamente culta, que poderia ser muito pequena.
O foco do artista est na apreciao autntica, que perpassa, antes de tudo, pela educao, que
deveria atender a um nmero cada vez maior de pessoas. Porm no se pode pregar uma
simplificao da arte para que se difunda em quantidade, mas se deve instigar a capacidade de
fruio e relao dos indivduos com as mais diferentes manifestaes artsticas. E as
condies prvias para o abrandamento do monoplio cultural so, sobretudo, econmicas e
sociais26; logo, deveria ser iniciada com polticas pblicas de acesso e incluso.

1.1 A constituio da literatura como linguagem artstica: perspectiva diacrnica

A literatura compreendida como a arte verbal. Segundo Aristteles, a arte da

palavra27. Mas isso diz muito pouco. A palavra literatura vem do latim littera, que significa
"letras", um sinal grfico que representa os sons das palavras. Em latim, numa definio mais
abrangente, literatura significa uma instruo ou um conjunto de saberes ou habilidades de
escrever e ler bem, relacionando-se com as artes da gramtica, da retrica e da potica. Por
extenso, refere-se especificamente arte ou ofcio de escrever de forma artstica.
Lajolo destaca que, atualmente, o parentesco entre letras e literatura ainda se mantm
arraigado nas academias, estreitando relaes entre a palavra literatura e a escrita, o que
contribui significativamente com a ideia de que a literatura privilegia a escrita em detrimento
da oralidade. Foi s no sculo XVIII que o vocbulo literatura foi tendo atenuado seu
significado da atividade intelectual superior, fugindo da erudio, de conhecimentos
gramaticais, de domnio das lnguas clssicas e aproximando-se da compreenso que se tem
hoje.28 Sua definio est associada diretamente ideia de esttica; portanto, um texto pode
ser considerado literrio quando consegue produzir algum efeito, proporcionando uma
sensao de prazer e emoo no receptor. A prpria natureza do carter esttico, contudo,

26

HAUSER, Histria social da arte e da literatura, 1998, p. 992.

ARISTOTELES apud PROENA FILHO, Domcio. A linguagem literria. 8. ed. So Paulo: tica, 2007,
p.08.
28
LAJOLO, Marisa. O que literatura. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 30.
27

21

reconduz dificuldade de elaborar uma definio verdadeiramente estvel para o texto

literrio.
Historicamente, a literatura teve seu incio na Grcia antiga, onde, portanto, surgiram
os primeiros conceitos e uma prtica de literatura que foi se transformando para resultar no
que conhecemos hoje. Mas fique claro que o mundo no era s a Grcia. E nem foi
monoplio dos gregos o dar sentido vida atravs da linguagem literria. Muitos outros
povos a dizer talvez todos entrelaaram seu que fazer dirio msica, dana,
poesia.29 Os conceitos mais especficos criados pelos gregos eram vistos como integrados
apenas da vida grega e a literatura, para eles, era uma espcie de celebrao coletiva, no um
privilgio apenas daqueles que podiam ler, o que repercutia na vida de todos que participavam
desses momentos.
Com relao s primeiras obras literrias, os registros destacam os dois poemas
atribudos a Homero (o qual teria vivido sculo VIII a.C), Ilada e Odissia, os quais narram
as aventuras do heri Ulisses e Guerra de Tria. Nesse perodo houve grande expanso e
conquistas do povo grego, com o que, consequentemente, suas tradies culturais firmaram-se
no mundo. Porm, aps a cristianizao a literatura assumiu novos papis na sociedade e na
vida do homem, ressaltando a fora da palavra, de modo que o que ela representava passou a
ser intocvel.
No perodo entre 44 a.C. e 18 d.C., houve uma intensa produo literria tanto em
poesia lrica, com Horcio e Ovdio, quanto em poesia pica, com Virglio, autor de Eneida,
porm aps a invaso dos brbaros germnicos, nos sculos III a X, a Europa isolou-se.
Ento, nasceu o feudalismo, caracterizado pelas relaes de dependncia entre os senhores
feudais, donos das terras, e os vassalos, trabalhadores que deveriam prestar servios e favores
em troca do direito de cultivar a terra e proteo. Posteriormente, do sculo XII ao XIV
caracteriza-se como o perodo histrico do trovadorismo e das poesias lricas palacianas.
Esse momento reflete bem o que caracteriza o perodo: na Europa Crist, a
organizao das Cruzadas em direo ao Oriente, a luta contra os mouros, o poder
descentralizado, as relaes entre os grupos sociais so determinadas pelo feudalismo e o
poder espiritual est nas mos do clero catlico, detentor da cultura e responsvel pela
disseminao do pensamento teocntrico. Os textos poticos eram, normalmente,
acompanhados por msica, da chamadas de cantigas, as quais eram divididas em dois

29

LAJOLO, O que literatura, 1982, p. 54.

22

grupos: as lricas e as satricas.30 A lngua (latim) e a civilizao latina passaram a ser

preservadas pelos monges nos mosteiros, e a partir do sculo X comeam a surgir poemas,
principalmente narrando guerras e fatos de herosmo.
Quanto prosa desenvolvida na Idade Mdia, destacam-se as novelas de cavalaria,
originrias da Inglaterra e da Frana, que derivaram de poemas medievais cantados em
linguagem popular celebrando feitos dos guerreiros.31 importante ressaltar que no incio da
Idade Mdia houve certa resistncia a essa tendncia de adoo das tradies gregas, mas os
cristos acabaram por incorpor-las e adapt-las sua prpria realidade. Em todas essas
civilizaes, gregas, romanas e medievais, as sociedades eram organizadas e separadas por
classes sociais distintas, e a literatura tambm sentia os reflexos dessa diviso, pois no estava
ao alcance de todos.

J no final da Idade Mdia, mas sobretudo, a partir dos sculos XV e XVI, a

cultura europia precede valorizao do legado da Grcia e da Roma
antigas: O Humanismo e o Renascimento proclamam e configuram, deste
modo, uma cultura que, assumindo esse legado como modelo, concebe a
existncia humana e as suas manifestaes, sob os signos de valores
prprios. Assim, o homem do Renascimento uma entidade dotada de
grande vigor, que acentua a sua autnoma e adulta capacidade de realizao
em vrios planos da sua existncia: literria, cientfica, social, etc.32

A partir do sculo XIV, a Europa comeava a sofrer grandes transformaes poltica,

econmica e cultural, que atingiu seu auge nos sculos XV e XVI, assinalando o incio dos
tempos modernos, tambm conhecido com Renascimento. O teocentrismo d lugar ao
antropocentrismo, ou seja, se antes Deus e a igreja guiavam o homem e seus passos, agora o
homem, por si s, obedecia reflexo mais aprofundada para discernir quanto aos seus
caminhos, o que fez ressurgir na cultura europeia a filosofia greco-romana. A concepo
esttica oriunda do Humanismo e do Renascimento convencionou-se a chamar Classicismo,
tendo como elemento principal o resgate de formas e valores da cultura clssica, difundida
pelos antigos artistas e filsofos greco-latinos. O mais importante poeta deste perodo
histrico foi Lus de Cames, o qual escreveu Os Lusadas, narrando as aventuras martimas
da poca dos descobrimentos. As idias da Contra-Reforma marcaram profundamente esta
30

Consideraes formuladas com base em dados/datas retirados do site:

http://br.geocities.com/culturauniversalonline/literaturauniversa. Acesso em: dez 2008.
31
Ibidem.
32
REIS, Carlos. O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios. Porto Alegre: Edipucrs, 2003,
p. 413.

23

poca, principalmente nos pases de tradio catlica mais forte, como, por exemplo,
Espanha, Itlia e Portugal. Na seqncia, o Neoclassismo, movimento do sculo XVIII,
procurava valorizar a razo e a cincia, defendendo que, por meio destas se poderia chegar ao
conhecimento humano. Foi neste perodo que os filsofos iluministas iniciaram uma onda de
duras crticas ao absolutismo.
Nas dcadas finais do sculo XVIII, surgiu o Romantismo como escola literria. O
romance Werther, de Goethe, publicado na Alemanha em 1774, lanou as bases definitivas do
sentimentalismo. Neste movimento h uma valorizao da liberdade de criao, da fantasia e
do sentimento, o que permite o surgimento de obras de grande subjetivismo; aparecem
tambm inmeras obras que se destacam pelos aspectos ligados ao nacionalismo. Outros
autores de grande destaque foram os ingleses Lord Byron e Walter Scott. Todavia, apesar de
as obras precursoras do romantismo terem surgido na Alemanha e na Inglaterra, coube
Frana difundir e divulgar o movimento. Inicialmente, o romntico era tudo aquilo que se
opunha ao clssico.
Os modelos da Antiguidade Clssica foram substitudos pelos da Idade Mdia. A aura
erudita foi logo substituda por uma arte de carter popular, a qual valorizava o nacionalismo,
o indivduo como centro das atenes, com forte apelo para libertao da imaginao. Por
sua vez, a libertao da imaginao refere-se ao incremento de faculdades criativas que
transcendem a esfera da experincia emprica. Transcendendo essa experincia emprica, o
sujeito artstico romntico privilegia o universo da fantasia, do sonho e do mistrio [...].33
Como consequncia, a arte romntica rompe as muralhas da corte e ganhou as ruas,
libertando-se das exigncias daqueles que financiavam suas produes; as obras perderam seu
carter prtico de encomenda, o que resultou em uma nova roupagem da linguagem literria.
Entretanto, em meados do sculo XIX, autores e leitores no eram mais os mesmos. A
cultura burguesa tomou conta at mesmo dos hbitos culturais; comearam a despontar os
descontentamentos das classes menos favorecidas e a representao de um mundo perfeito,
idealizado pelos romnticos, perdeu todo o sentido. Ento, quando a burguesia deixou cair a
mscara da humanizao, a literatura comeou a ser pensada como algo social, que poderia
retratar o que estava acontecendo.
Esse movimento, chamado Realista, defendeu o conceito de que a literatura deveria
ser a representao do real, sem dar importncia para qualquer sentimento ou imaginao.

33

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 434.

24

Com esse pressuposto, o ser humano passou a ser retratado em suas qualidades e defeitos,
muitas vezes como vtima de um sistema difcil de vencer. Ento, o que chamamos de
literatura realista vai propor, ento, no consistir exatamente numa novidade: o que ela inova
, como sempre, o conceito de realidade que instaura, a sensao de verdadeiro (verossmil)
que ela quer dar ao leitor, a linguagem que ela usa e como a usa [...].34
Concomitante ao Realismo surge o Naturalismo, o qual apresenta em sua base uma
orientao antirromntica e anti-idealista com propsito crtico e reformista, adotando uma
postura objetiva em relao ao observado. Com uma linguagem extremamente simplificada,
sua temtica estava voltada para aspectos anormais da vida humana, como vcios, taras,
aspectos fisiolgicos e instintos. Assim, pode-se dizer que o naturalismo foi um extremo do
realismo.

O Naturalismo acrescenta ao Realismo certas exigncias de ordem

ideolgica, epistemolgica e metodolgica que lhe transmitem a
peculiaridade periodolgica que importa aqui reter. O que explica tambm a
dificuldade (se que no impossibilidade) que nalguns casos se sente de
separar o que num escritor ou numa obra realista do que naturalista.35

No final do sculo XIX a literatura aderiu a novos conceitos. Alguns autores adotaram
uma linguagem mais formal, ao contrrio de outros que adentravam no mundo dos miserveis
e oprimidos; outros, ainda, baseavam-se no rigor da cincia para a criao de suas obras.
Contudo, foi no final do sculo XIX que caiu por terra a concepo de uma linguagem
literria com significado nico e linear e, no decorrer sculo XX, firmou-se efetivamente a
crena no poder criador da linguagem, por meio da qual se poderia imaginar ou recriar o
mundo das mais diferentes formas. Ao final do sculo tem-se outra realidade, com algumas
alteraes: A literatura como linguagem est sozinha, sem prestar contas s teorias que a
viam como forma de interpretao da realidade com uma prtica literria inquietante.36
Nos ltimos 150 anos, segundo Jauss, h certa decadncia da histria da literatura,
pois em nossa vida intelectual contempornea, a histria da literatura, em sua forma
tradicional, vive to-somente uma existncia nada mais que miservel, tendo se preservado

34

LAJOLO, O que literatura, 1982, p. 79.

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 446.
36
Ibidem, p. 93.
35

25

apenas na qualidade de uma exigncia caduca dos regulamentos dos exames oficiais

37

focada nas exigncias dos currculos escolares ou, ainda, guardada em estantes empoeiradas
de uma burguesia instruda. Alm disso, quando se fala em histria da literatura, corre-se o
risco de focar apenas o quesito da periodizao meramente cronolgica, com referncia a
obras e autores. Contudo, uma descrio da literatura que segue um cnone em geral
preestabelecido e simplesmente enfileira vida e obra dos escritores em seqncia cronolgica,
no constitui como j observou Gervinus histria alguma; mal chega a ser o esqueleto de
uma histria.38 Para um historiador de literatura perigoso analisar a qualidade de uma obra
de pocas passadas, pois no se trata apenas de compreender o contexto sciopoltico e o
senso esttico da poca, mas, sim, de analisar os critrios de recepo aceitos naquele perodo.
A literatura tambm pode ser considerada uma importante fonte de pesquisa para o
conhecimento da vida, das pessoas e suas relaes. Essa observao abrange caractersticas
que vo desde a obra como manifestao artstica at a viso de mundo do autor, representada
na sua quase totalidade por elementos ficcionais. Contudo, importante destacar que a
verdade da arte no a verdade da vida, pois o poeta tem uma percepo diferenciada da
existncia, que vai alm das convenes sociais. A arte reconhecidamente um importante
objeto social, pois para que ela exista, ganhe vida, preciso que algum a produza e que
outros a consumam, com funes que vo muito alm de um objeto esttico a ser exibido ou
como mensagem a ser transmitida; constitui uma prtica social para seus produtores e para
seu pblico.
Entretanto, o que se apreende da obra vai muito alm do que representa a reproduo.
Na maioria das vezes no se consegue mensurar plenamente as informaes camufladas, visto
que h sempre os barreiras individuais influenciando, limitando ou expandindo a
compreenso. Consequncia desse carter conotativo da linguagem literria que, para a
inteligibilidade ou decodificao de um texto, no suficiente apenas o conhecimento do
cdigo lingustico. H necessidade do conhecimento de uma pluralidade de cdigos, os quais
se encontram na base da estrutura artstico-ideolgica de uma obra literria. Essa
compreenso do fenmeno literrio tende a ser marcada por inmeros sentidos, alguns de
forma mais enftica nas histrias das culturas, outros diludos entre os diversos usos que o
termo assume nos circuitos de cada sistema literrio particular.

37

JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994,
p.05.
38
Ibidem, p. 07.

26

Para Reis, o conceito de texto literrio se d segundo a intencionalidade do autor: a

caracterizao da linguagem literria como fenmeno autnomo apoia-se, em primeita
instncia, na noo de que a criao literria constitui uma actividade intencional e
finalstica39, ou seja, quando um escritor produz um texto com fins esttico literrios, sabe
que seu texto ser lido como um texto literrio. Assim, escrever literatura , na esmagadora
maioria das vezes e ressalvas raras excepes, um acto deliberadamente esttico, que o
escritor o primeiro a reconhecer como tal.40 Aguiar e Silva refora a relao de
intencionalidade quando da produo de um texto com fins literrios:

Uma unidade semntica, dotada de uma certa intencionalidade pragmtica

que um emissor/autor realiza atravs de um acto de enunciao regulado
pelas normas e convenes do sistema semitico literrio e que os seus
receptores /leitores decodificam, utilizando cdigos apropriados.41

Com base nessas definies, observa-se a multiplicidade de signifcaes dessa

modalidade de linguagem, pois, quando se entra em contato com ela, compreende-se sua
distino com relao ao uso das linguagens no cotidiano, j que os autores produzem uma
obra para ser literria, na qual cada leitor poder encontrar inmeras possibilidades de leitura.
Quem entra em contato com um texto literrio sabe estar diante de uma manifestao da arte
e, como qualquer manifestao desta natureza, tende a resistir aos rigores da conceituao,
pois no campo da criao esttica h valores intrnsecos despertados individualmente em
quem produz e em quem recebe a obra. Estabelecem-se, assim, relaes exitenciais com base
no complexo cultural que essa manifestao representa, segundo a viso de um autor,
configurando um posicionamento ideolgico na poca em que se est vivendo.
A linguagem literria aquela que no necessita de estruturao rgida para se fazer
compreender, ao contrrio da linguagem cientfica, que requer uma estrita obedincia
objetividade. Isso permite que o escritor esteja livre para criar normas prprias, que lhes
proporcione uma clara expresso de suas ideias. As obras assumem, assim, aspectos de
representao e demonstrao, os quais permitem que as palavras tenham vida prpria e
adquiram novas significaes que no aquelas a elas conferidas cotidianamente. Na maioria
dos discursos dirios a linguagem funcional e no permite duplos sentidos e figuras de
linguagem, ao contrrio da linguagem literria que permite com que as palavras assumam
39

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 103.

Ibidem.
41
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982, p. 542.
40

27

novos significados e representaes. Portanto, a literatura , por assim dizer, um sistema

semntico em que se destaca a conotao.
A literatura s existe porque os sujeitos existem e desenvolvem suas manifestaes
culturais. A matria literria cultural. O artista da palavra retira do mundo elementos que,
convenientemente organizados, podem representar totalidades e constituir uma afirmao cuja
fora e coeso no se encontram ao alcance dos profanos.42 Para Morin, uma cultura
constitui um corpo complexo de normas, smbolos, mitos e imagens que penetram o indivduo
em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoes.43 Como elemento cultural
que , a literatura acompanha e parte integrante do desenvolvimento integral da cultura dos
grupos sociais nos quais est inserida.
A linguagem, nas suas variadas tendncias, oferece aos estudiosos instrumental e
suporte terico-prtico para a interpretao e anlise da criao lingustica na construo do
sentido, por meio da realizao e atualizao das possibilidades da lngua que esto
disposio de todo e qualquer usurio, mas nem sempre ao alcance de todos, razo por que
no so aproveitadas em suas mltiplas possibilidades. fato que no sistema social em que
vivemos estamos fadados a apenas receber linguagens que no ajudamos a produzir44; logo,
as pessoas consomem, em termos de linguagem, o que os donos dos meios de produo
reproduzem.
Aos possveis formadores de opinio, como a escola, caberia chamar a ateno para as
potencialidades e possibilidades de linguagem que se atualizam, ou se fazem realizar, no texto
literrio. Para perceb-las, para interpretar os inmeros sentidos de um texto literrio,
necessrio conhecer as intenes da construo do sentido que se realizam ou se podem
realizar na linguagem (e por ela) para reconhec-las e identific-las. Contudo, isso s
possvel por meio de um ensino da lngua relacionado ao de literatura, porque o fazer literrio
s se efetiva na inter-relao autor/texto/leitor.

42

PROENA FILHO, A linguagem literria, 2007, p. 36.

MORIN, Edgar. Cultura de massa no sculo XX: o esprito do tempo. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense: So
Paulo: Universitria, 1977, p. 15.
44
SANTAELLA, O que semitica, 2007, p. 12.
43

28

1.2 O cinema como linguagem imagtica em movimento

Dados histricos registram que antiga a preocupao do homem com a representao

do movimento. A pintura e o desenho foram as primeiras formas de representar esses aspectos
dinmicos da vida humana e da natureza que cercava o homem de ento, produzindo
sequncias das narrativas por meio de figuras. Como um dos precursores do cinema pode-se
citar o teatro de marionetes oriental, que utilizava o jogo das sombras, surgido na China por
volta de 5.000 a.C. O jogo de sombras consistia na projeo sobre paredes ou telas de linho de
figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados, em que o operador narra a
ao, versando sobre temticas envolvendo prncipes, guerreiros e drages.
No sculo XVI, o fsico napolitano Giambattista Della Porta desenvolveu a cmara
escura, a qual projeta em uma caixa fechada, atravs de um pequeno orifcio coberto por uma
lente, por meio do qual penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores;
ento, a imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo do interior da caixa. Posteriormente
a isso, foram realizadas inmeras experincias, como a lanterna mgica, criada pelo alemo
Athanasius Kirchner na metade do sculo XVII, que consiste num processo inverso da cmara
escura. composta por uma caixa cilndrica iluminada a vela, que projeta as imagens
desenhadas em uma lmina de vidro.45
O cinema surgiu em decorrncia da necessidade de transformar as imagens estticas,
vistas em fotografias, em animadas, ou seja, imagens em movimento. No entanto, apenas
uma iluso de tica, pois o movimento acontece quando vrias fotos fixas so fotografadas e
projetadas a uma velocidade de 24 fotogramas por segundo. Isso ocorre porque a viso do
homem no to rpida quanto a velocidade de projeo, difundindo, dessa forma, as
imagens. A inveno da fotografia foi apenas uma pr-condio para o surgimento e
desenvolvimento da imagem dita perfeita, que conduz o espectador a uma impresso da
realidade. Em outras palavras, o cinema surgiu dando vida s imagens, captando-as da forma
como so concebidas. O real que o cinema reconstitui atravs da projeo faz parte, ao

45

Consideraes formuladas com base em dados\datas retirados do site: www.webcine.com.br/historia. Acesso

em: jan 2009.

29

mesmo tempo, do universo das nossas representaes mentais (simbolismo) e do mundo

real.46 Essa iluso de movimento o sucesso do cinema como arte.
A luta pelo movimento desenvolveu-se nos meios cientficos durante o sculo XIX.
Pierre Janssen pesquisou uma cmara-revlver para registrar a passagem de Vnus pelo Sol.
Mais para o final do sculo, o ingls Muybridge montou um complexo equipamento com
vinte e quatro cmeras para analisar o galope de um cavalo, e o francs Marey criou o fuzil
fotogrfico, capaz de tirar doze fotos por segundo.47 O objetivo maior de todas essas
experincias era estudar movimentos que no podem ser vistos a olho nu.
Ao final do sculo XIX, quando a burguesia j praticava algumas modalidades
artsticas, como a literatura, o teatro, a msica, etc., criou-se a grande novidade em termos
culturais: o cinema. Este no era uma arte qualquer, pois tinha a capacidade de reproduzir a
vida como ela , pelo menos essa era a iluso. Uma arte que se apoiava na mquina, uma das
musas da burguesia. Juntava-se a tcnica e a arte para realizar o sonho de reproduzir a
realidade.48
Os irmos Lumire foram os primeiros a projetar um filme animado para uma plateia,
em 1896, a qual se espantou, em razo do desconhecimento da tcnica. O filme A chegada do
trem estao mostrou o quanto o cinema poderia se transformar num sucesso consagrado,
capaz de atrair pessoas de todos os lugares s salas de projeo. Nesse momento, houve o
envolvimento da plateia com o filme, levando-a, diante das imagens de um trem vindo em sua
direo, a confundir realidade e imaginrio. Conta-se, inclusive, que algumas pessoas saram
correndo, tamanho medo que sentiram ao ver aquelas imagens em movimento, como se
estivessem acontecendo em tempo real.
Acreditava-se, entretanto, na poca, que o trabalho com imagens animadas seria
direcionado para a pesquisa cientfica, no para a indstria cinematogrfica e que seria uma
novidade passageira, momentnea. Felizmente, isso no ocorreu porque George Mlies
projetou ideais para o cinematgrafo e o transformou num grande espetculo ilusrio. Os
primeiros filmes eram curtos (duravam apenas 50 segundos) e apresentavam cenas da vida
cotidiana da cidade.
Os criadores do cinematgrafo no buscavam sua comercializao e passaram a
utilizar seu aparelho em vrias partes do mundo, buscando retratar as cidades em todos os
46

ARAJO, Incio. Cinema: o mundo em movimento. So Paulo: Scipione, 1995, p. 33.

BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 2006, p. 15.
48
Ibidem.
47

30

lugares. Apesar da incerteza dos objetivos principais dos pioneiros, foram necessrios
praticamente quinze anos no sculo XX para que o filme narrativo se firmasse, tanto como
produto comercial quanto como manifestao artstica. O cinema, ento, foi se apropriando de
outros meios j existentes, como o teatro, a literatura, a pintura e a fotografia, para criar sua
prpria linguagem, firmando-se no sculo XX como a arte do homem moderno.
Nessas formas de representao da arte, o cinema buscou bases para a criao de uma
linguagem visual nunca antes confrontada com este espectador: a linguagem do movimento.
uma manifestao que fascina, envolve e provoca reaes inusitadas no pblico, ainda que
seja apenas uma iluso da realidade, pois por muito tempo foi trabalhada e aperfeioada por
estudiosos com a inteno de dar mais vida ao imaginrio. Essa iluso contribui para que o
cinema se transformasse numa mquina capaz de criar fantasias e manifestar um interesse
particular do pblico por esta arte que tanto imita a vida.
Nenhum meio artstico, atualmente, reflete to claramente o pblico expectador de
cinema e sua compreenso esttica de ver o mundo. A reproduo da realidade sempre fez
parte da histria da humanidade, porm era necessrio desenvolver meios, mesmo que
artificiais, que pudessem ilustrar a vida, tornando-a ao olhar humano verdadeira, ou melhor,
prxima ao real, a ponto de promover uma difuso entre o fictcio e o que existe de fato.
Walter Benjamin afirma em seu ensaio A obra de arte na era da reprodutividade tcnica:

Mas nada revela mais claramente as violentas tenses do nosso tempo que o
fato de que essa dominante ttil prevalece no prprio universo da tica.
justamente o que acontece no cinema, atravs do choque de suas seqncias
de imagens. O cinema se revela assim, tambm desse ponto de vista, o
objeto atualmente mais importante daquela cincia da percepo que os
gregos chamavam de esttica.49

O cinema, ao contrrio da literatura, no est condicionado reprodutibilidade tcnica

para sua difuso. A reprodutividade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na
tcnica de sua produo50 e d ao cinema a possibilidade imediata de atingir a grande massa,
o que de alguma forma um processo obrigatrio, j que a produo de um filme
extremamente cara. De fato, quem adquire um livro ou uma obra de arte no poderia jamais
adquirir um filme, pois sua criao est voltada coletividade.

49

BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.. 7. ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994, p. 194.
50
Ibidem, p.172.

31

Como linguagem, o cinema compreende, alm de um corpo de conhecimentos notvel,

mecanismos de interface com outras linguagens, dialogando com vrias expresses artsticas,
como o teatro, a dana, a literatura, a poesia, a fotografia e as artes plsticas. Essa combinao
envolve todos os sentidos e amplia ainda mais a materialidade de um filme. Sua constituio
como linguagem deu-se aos poucos, e a grande base de sua formao foi lanada por volta de
1915, com destaque aos americanos, que contriburam significativamente para esse avano. O
cinema tornou-se, ento, o herdeiro do folhetim do sculo XIX, o qual abarcava grande
nmero de leitores. A linguagem desenvolveu-se, portanto, para tornar o cinema apto a
contar estrias; outras opes teriam sido possveis, que o cinema desenvolvesse uma
linguagem cientfica ou ensasta, mas foi a linguagem da fico que predominou.51
Apesar de todo esse sentimento de realismo que a imagem cinematogrfica por si s
proporciona, o cinema no despertaria de maneira satisfatria essa iluso da realidade, se no
evolusse e desenvolvesse uma linguagem prpria, que ajudasse entender melhor o contexto,
valorizando-a tal como representada. Como o cinema fala por meio das imagens,
reproduzindo a vida em movimento, precisa de elementos que formatem a linguagem para
retratar da melhor forma possvel o cotidiano. O cinema, de incio confundiu-se com o teatro,
pois a cmera ainda era fixa e registrava uma cena por vez. Assim, o filme era uma sucesso
de quadros, entrecortados por letreiros que apresentavam dilogos e davam outras
informaes que a tosca linguagem cinematogrfica no conseguia fornecer.52 Por essa
razo, vrios diretores viram a necessidade de desenvolver recursos tcnicos e artsticos que
pudessem dar forma ao cinema, com a inteno de atribuir linguagem uma narrativa mais
dinmica e aparentemente real. No relato de Bernardet,

[...] os elementos constitutivos da linguagem cinematogrfica no tm em si

significao predeterminada: a significao depende essencialmente da
relao que se estabelece com outros elementos. Esse um princpio
fundamental para manipulao e compreenso dessa linguagem. Por isso o
cinema basicamente uma expresso de montagem [...] Decorre do fato de
os elementos adquirirem significao pela sua insero num conjunto, num
contexto, que esta significao nunca precisa, delimitada, mas ao
contrrio, sempre envolta numa certa ambigidade.53

51

BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 33.

Ibidem, p. 32.
53
Ibidem, p. 40.
52

32

A linguagem cinematogrfica compreende o conjunto de planos, ngulos, movimentos

de cmera e recursos de montagem que compem o universo de um filme. Da mesma forma
que na linguagem gramatical as classes de palavras, por exemplo, exercem funes
especficas e so usados da maneira mais inteligvel possvel, os aspectos da linguagem
cinematogrfica devem ser planejados para se obter a melhor forma de expresso. Para isso,
preciso ter em conta que cada plano ou movimento de cmera tem um efeito psicolgico, um
valor dramtico especfico e exerce seu papel dentro da totalidade que um filme. Portanto,
ao escolher um enquadramento, deve-se levar em conta o seu efeito visual individual e
tambm o modo como se encaixa na continuidade do trabalho.
A linguagem cinematogrfica possui regras que definem a combinao dos seus signos
prprios, representando uma determinada estrutura, com uma hierarquia prpria. Os
elementos bsicos da linguagem cinematogrfica so a imagem, a cmera e seus movimentos,
a planificao, a angulao e a montagem, porm ainda h os elementos componentes,
embora no determinantes, como a iluminao, a cenografia e a cor. Para uma melhor
compreenso de um filme necessrio procurar conhecer esses elementos que constituem
essa linguagem.
A imagem considerada, antes de tudo, como realista, pois suscita um sentimento de
realidade no espectador ao introduzir uma existncia objetiva na tela. Duas de suas
caractersticas so fundamentais para a compreenso dessa realidade: a primeira, uma
representao unvoca, ou seja, capta somente aspectos precisos e determinados, considerados
nicos; a segunda est sempre no presente, pois o julgamento de tempo, apesar de ser
representado, acontece apenas na conscincia. A imagem flmica composta por elementos
fundamentais, como o movimento, o qual desde o princpio causou muito espanto e
admirao, e o som, pois o campo auditivo tende a englobar a totalidade do espao ambiental.
A cor, por sua vez, no um elemento indispensvel na contribuio do realismo das imagens
e o relevo j est incluso na imagem tradicional e os odores existem apenas no mbito
especulativo. Apesar de o cinema ser uma linguagem que exige decifrao, muitos
espectadores jamais conseguiro digerir o sentido das imagens. 54
Com relao histria da cmera no cinema, sua emancipao foi de grande valia
como agente de registro da realidade material e da criao flmica. A exemplo da fotografia,
incorporou um cdigo central na sua prpria constituio e, por meio dela, possvel
multiplicar os pontos de vista com seus inmeros movimentos.
54

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007.

33

Seu nascimento enquanto arte data do dia em que os diretores tiveram a

idia de deslocar o aparelho de filmagem ao longo de uma mesma cena: as
mudanas de planos, de que os movimentos de cmera constituem apenas
um caso particular (perceba-se, alis, que na base de toda a mudana de
plano h um movimento de cmera, efetivo ou virtual), estavam inventadas,
e com isso a montagem, fundamento da arte cinematogrfica.55

Muitos aspectos envolvem a utilizao da cmera no meio cinematogrfico, como a

pelcula utilizada, o ngulo, a profundidade, o formato da tela e o movimento. Por muito
tempo permaneceu imvel, foi s em 1896, em Veneza, que um operador de Lumire, criou o
travelling, que consiste em um deslocamento da cmera durante o qual permanecem
constantes o ngulo entre o eixo ptico e a trajetria do deslocamento56; a partir de ento, a
cmera passou a ser ativa, uma espcie de personagem da trama.
Apesar do movimento, a cmera continuava fixa em relao ao local onde estava, pois
no travelling a cabea no se move em relao ao corpo, mas o corpo que se desloca. A a
cmera, geralmente em cima de um carrinho ou de trilhos, aproxima-se ou afasta-se, fazendo
travellings para frente ou para trs. [...] laterais para esquerda ou a direita, para cima ou para
baixo.57 Hoje, alm do travelling, considera-se muito o movimento da panormica, o qual
consiste numa rotao da cmera em torno de seu eixo vertical ou horizontal (transversal),
sem deslocamento do aparelho58; o p da cmera no se desloca, mas gira sobre o prprio
eixo, podendo completar 360. Atualmente, as produes cinematogrficas utilizam uma
combinao desses dois movimentos, complementados pela cmera na mo, pois os materiais
utilizados para produzi-las permitem grande mobilidade por serem muito leves.
A planificao das imagens cinematogrficas est condicionada clareza necessria s
narrativas e o tamanho do plano determinado pela distncia entre o objeto e a cmera e pelo
tempo necessrio para focalizar determinada cena. As escalas dos planos correspondem, em
geral, aos seguintes: o Plano Geral (PG), que mostra grande espao onde personagens no
podem ser identificados; o Plano de Conjunto (PC), que mostra alguns personagens,
reconhecveis num determinado ambiente; o Plano Mdio (PM), que enquadra os personagens
em p com um espao limitado acima da cabea e abaixo dos ps; o Plano Americano (PA),
que corta os personagens na altura da cintura ou da coxa; o Primeiro Plano, o qual corta o

55

MARTIN, A linguagem cinematogrfica, 2007, p. 30.

Ibidem, p. 47.
57
BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 35.
58
MARTIN, op. cit., p. 51.
56

34

busto; o Primeirssimo Plano (PPP), que mostra somente o rosto da personagem, e o Plano de
Detalhe, que mostra determinada parte do corpo, que no o rosto nem um objeto.
No geral, o plano pretende dar ao espectador o valor dramtico da cena e os cortes que
so feitos de um plano para outro devem ser de tal maneira precisos que se tenha a impresso
de que o movimento seguinte d continuidade ao plano anterior. Estabelece-se, assim, um
ritmo cuja fluncia vai levando o espectador impresso de uma continuidade natural do
fluxo, resultando na projeo de histrias reais.59 Os ngulos adotados na produo de um
filme identificam o ponto de vista que a cmera quer que o espectador tenha de cada cena e
cada um representa situaes especficas dentro do contexto cinematogrfico. Ressaltando-se
que, alm de uma explicao tcnica para a funo, h uma inteno psicolgica na utilizao
da angulao. A contra-plonge, fotografada de baixo para cima, quando utilizada, produz
uma idia de superioridade, fazendo com que com o indivduo cresa, no passo que a plonge,
filmagem de cima para baixo, objetiva apequenar a personagem, rebaix-lo, diminu-lo ao
extremo.60

Durante a evoluo do filme, vemos multiplicarem-se esses deslocamentos,

a cmera saltando freneticamente de um lado para outro ou deslizando sobre
trilhos para seguir os movimentos das personagens, como se o corpo que ela
encarnasse no estivesse entravado pelas leis da matria.61

A iluminao, apesar de ser um componente material que participa ativamente na

construo de um filme, chamada, a exemplo de outros, como a fotografia e a cenografia, de
elemento no especfico porque no pertence exclusivamente ao cinema, ou seja, utilizada
tambm em outras representaes artsticas, como o teatro e as artes plsticas. A iluminao
constitui um fator fundamental para o processo de criao da expressividade da imagem. [...]
sua importncia desconhecida e seu papel no aparece diretamente aos olhos do espectador
desavisado; alm disso, a maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupao
com o realismo da iluminao, e tal concepo tende a suprimir seu uso [...]62.
Para o som utilizado no cinema no dado o valor devido. Como o dilogo, em muitos
casos, parece menos importante do que a imagem, parece ter como funo apenas para

59

BERNARDET, O que cinema, 2006.

MARTIN, A linguagem cinematogrfica, 2007.
61
MACHADO, Arlindo. O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao. So Paulo:
Paulus, 2007, p. 26.
62
Ibidem, p. 56.
60

35

complementar o significado da cena ao invs de aumentar seu realismo, pois est associado a
fatos que so exibidos. Espera-se, por exemplo, ouvir o som das ondas do mar quando se v
um barco navegando. A msica foi a primeira forma de som introduzida no cinema, e no o
uso diegtico (isto , o uso de sons motivados por aes ou fatos contidos na narrativa),
embora atualmente seja esta sua implicao bsica.63 Porm, as msicas desempenham um
papel cada vez mais importante nos filmes de acordo com a trilha sonora adotada; assim,
passaram a fazer parte da construo do universo flmico, voltadas para o estado emocional
das cenas vividas pelas personagens, com o objetivo maior de aumentar o realismo presente
na tela e, por consequncia, o entrelaamento emotivo com a platia. Turner cita Simon Frith
para definir a funo da msica no cinema:

[...] uma das funes da msica no cinema revelar nossas emoes como
pblico... Os temas musicais so assim importantes para representar a
comunidade (via msica marcial ou nacionalista, por exemplo) tanto no
filme quanto no pblico. O importante aqui que como espectadores somos
levados a nos identificar no com as personagens do filme, mas com suas
emoes, indicadas principalmente pela msica, que nos pode oferecer a
experincia emocional diretamente. A msica fundamental para o modo
como o prazer do cinema ao mesmo tempo individualizado e
compartilhado.64

Esta evoluo desagradou a algumas pessoas que entendiam ser o cinema apenas uma
arte da imagem em movimento e que a introduo do udio no contribuiria em nada na sua
formao. No entanto, o som, ao contrrio de tal afirmao, fez o cinema se tornar mais
dinmico e, consequentemente, mais real, reforando a imagem. Atualmente, se conta com
estruturas mais complexas, conforme disserta Bernardet, pois o mundo moderno j conhece
diversas tcnicas que provocam iluses, tais como fades, in ou out, as quais esclarecem ou
escurecem cenas; travellings, que acompanham a ao ou descrevem o ambiente; zoom-in ou
zoom-out, que aproxima ou afasta, respectivamente, o foco do objeto. Alm disso, a prpria
histria do cinema tem mantido uma luta constante para preservar os aspectos ocultos e
artificiais dessa arte para sustentar a impresso da realidade.65
Enfim, a linguagem cinematogrfica no possui um significado por si s, pois depende
essencialmente da relao predeterminada com os elementos que a constituem, os quais so
63

TURNER, Graeme. O cinema como prtica social. So Paulo: Summus, 1997, p. 63.
FRITH, S. Hearing secret harmonies In: C. MACCABE. High theory/low culture: analysing popular television
and film. Manchester: Manchester University Press, 1986, p. 68-9. Apud TURNER, op. cit., p. 65.
65
BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 20.
64

36

fundamentais para a compreenso intrnseca de seus significados, como o cinema uma arte
que expressa a iluso da realidade, essa realidade se modifica a cada segundo, a linguagem
cinematogrfica estar sempre se adaptando da melhor forma possvel para retrat-la
perfeitamente. Essa relao sonho versus realidade a principal proposta da stima arte, uma
vez que o mundo impe medo e limita a capacidade de inovar do ser humano, ao passo que o
cinema liberta a imaginao, permitindo expandir todos os limites impostos pela vida.

1.3 A relao do leitor/receptor com as linguagens literria e flmica

Cada leitor pode reagir individualmente ao texto, mas a recepo um fato

social uma medida comum localizada entre as reaes particulares; este
o horizonte que marca os limites dentro dos quais uma obra compreendida
em seu tempo e que, sendo trans-subjetivo, condiciona a ao do texto.66

Tanto a literatura quanto o cinema tm os olhos do receptor como ponto de partida

para a constituio de sua existncia. De forma distinta, as interpretaes particulares de cada
indivduo se do pela interao com a obra, compostas pelo sistema de referncias que resulta
do conhecimento prvio do leitor sobre o gnero, da forma, da temtica das obras j
conhecidas/lidas e da oposio entre a linguagem potica e a linguagem prtica, funcional.67
As referncias, entretanto, no se restringem aos aspectos estticos das obras, haja vista que
no ato da leitura tambm entra em jogo a experincia de vida do leitor, porque entre a leitura
de uma obra e o efeito pretendido ocorre o processo da compreenso, exigindo do leitor todo
o seu conhecimento de mundo acumulado. Mas importante destacar que

a experincia esttica no se inicia pela compreenso e interpretao do

significado de uma obra; menos ainda pela reconstruo da inteno de seu
autor. A experincia primria de uma obra de arte realiza-se na sintonia com
seu efeito esttico, isto , na compreenso fruidora e na fruio
compreensiva.68

66

ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989, p. 34.
JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994, p. 27.
68
JAUSS, Hans Robert. A esttica da recepo: colocaes gerais In: JAUS, Hans Robert et al. A literatura e o
leitor: textos da esttica da recepo. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 69.
67

37

A complexidade de uma obra literria ou de uma obra flmica exige, s vezes, uma
leitura mais atenta. necessrio examinar minuciosamente o contexto, formular hipteses,
especular sobre todos os possveis significados para tentar obter alguma compreenso da obra.
O processo ativo de recepo e interpretao essencial para a anlise de um livro ou de um
filme e para o prazer que estes podem proporcionar.
A Esttica da Recepo considera esse processo o foco fundamental das reflexes que
devem conformar a teoria, pronunciando-se pelo carter aberto do horizonte de significao
da literatura, do cinema ou de outra representao e da ao iniludvel do receptor. Portanto, o
texto artstico oferece-se como um ponto de encontro entre o leitor e o escritor, o que significa
que o receptor deixa de ser considerado como um ser passivo de um sentido nico inerente
linguagem, passando a atuar como um agente que participa na elaborao do sentido e, por
ele, na construo final da obra. Acontece simplesmente que a escrita no se d por acabada
at que o leitor exera a sua ao pessoal no fazer interpretativo pelo qual se cria o
significado, porque, ao ler, descobre-se a parte no formulada do texto.
Com os modernos processos de reproduo, os quais permitiram que as manifestaes
artsticas se tornassem acessveis a um nmero cada vez maior de pessoas, antes restritos ao
conhecimento e contemplao de poucos, a arte coloca-se disposio das grandes massas.
Contudo, nesse contexto de disseminao, Benjamin69 chama a ateno para o processo a que
denominou perda da aura, interpretando-o como um efeito de dessacralizao. Com o
aparecimento dos meios tecnolgicos, as linguagens esteticamente j consagradas acabaram
por sofrer uma reconfigurao, tanto do modo de recepo quanto do prprio fazer artstico,
de sua forma de produo e do papel que a arte hoje desempenha socialmente, num mundo
dominado pela tcnica, que demanda novas respostas a seus anseios, angstias e
questionamentos. O fato que, se alterado o modo de percepo da realidade pelo surgimento
da fotografia, e consequentemente do cinema, o campo esttico poder ser afetado seriamente
em seus domnios.
Benjamim ressalta ainda que o cinema se utiliza de um forte aparato tcnico para criar
uma impresso de realidade, de modo que se pode dizer que a natureza do cinema no
caracteriza uma relao natural de criao da realidade. A forma como a cmera usada no
cinema para construir um efeito do real uma indicao de que as pretensas noes de
objetividade e de realismo atribudas ao cinema no se configuram como absolutas. Esse meio
mecnico altera a percepo humana da realidade, considerando que a lente da cmera no
69

BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, 1994.

38

exatamente uma extenso do olho humano. Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade

tcnica do produto no , como no caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para
sua difuso macia. [...] O filme uma criao da coletividade.70
Esses novos meios tcnicos de reproduo das artes apresentam muitos aspectos
positivos, com ideais libertrios, capazes de proporcionar arte um uso artstico inovador, em
busca de mudanas, alm de possibilitar o acesso obra de um nmero bem maior de pessoas.
Nesse sentido, o cinema considerado uma arte industrial, tal qual a fotografia e o rdio, os
quais possibilitam alterar a natureza tradicional da arte, que era direcionada pela noo de
aura, [...] uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica
de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.71 A aura tinha um aspecto de
inacessibilidade maioria, pois se criava uma mstica de que apenas poucos poderiam
compreend-la.
A teoria da recepo, por meio dessa relao obra/homem, tenta definir e compreender
a estrutura apelativa do texto: a linguagem no cobra textualidade at ao momento em que
lida. O significado para ser experimentado, no um mero objeto a ser definido, e, para que o
significado se comporte como suscetvel de ser realmente experimentado, isto , para que se
produza a desejvel interao leitor/espectador/texto/filme, necessria a configurao
apelativa da produo; em caso contrrio, no se dar a possibilidade semntica de que o
leitor gere significados prprios e mltiplos.
A atividade do receptor nessa teoria consiste em preencher os inmeros espaos vazios
deixados pelo agente produtor quando da elaborao da sua obra e, desse modo, apropriar-se
da entidade do texto/filme. O sujeito encontra-se situado perante um tipo especfico de leitura,
que possvel na medida em que o texto deixa espaos por desenvolver e estimular a ao do
receptor. Ento se abandona a afirmao de que o autor pode exercer uma influncia
considervel na imaginao do receptor.
Para Jauss, a interao do indivduo com o texto conduz o sujeito a reconhecer o outro,
rompendo, assim, o seu individualismo e, consequentemente, promovendo a ampliao dos
seus conceitos. As experincias de leitura, nas mais diversas manifestaes artsticas, libertam
o indivduo da opresso e dos dilemas de sua prxis de vida, na medida em que o obrigam a
uma nova percepo das coisas. O horizonte das expectativas expande-se e o espao limitado

70
71

BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, 1994, p. 172.
Ibidem, p. 170.

39

do comportamento social rumo a novos desejos, pretenses e objetivos abre-se para novos
caminhos, para experincias futuras.72
A relao entre a obra e o receptor possui implicaes estticas e histricas. A
primeira compreende uma anlise pela comparao de obras j lidas/assistidas e a segunda,
pela necessidade de dar continuidade cadeia de recepo criada de gerao para gerao. A
historicidade da literatura no repousa numa conexo de fatos literrios estabelecida post
festum, mas no experienciar dinmico da obra literria por parte de seus leitores.73 Isso se d
porque um historiador literrio, antes de entender e classificar uma obra, deve se fazer leitor e
tem de fundamentar sua crtica tambm na histria dos leitores. Jauss assinala que a histria
da literatura

[...] um processo de recepo e produo esttica que se realiza na

atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do
escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete.
A soma crescente a perder de vista de fatos literrios conforme os
registram as histrias da literatura convencionais um mero resduo desse
processo, nada mais que passado coletado e classificado, por isso mesmo
no constituindo histria alguma, mas pseudo-histria.74

A literatura e o cinema querem que todos os indivduos experimentem e participem da

construo de suas obras, porque em sua maioria o momento histrico (pessoas e fatos) o
grande responsvel pela inspirao e fruio das tramas ficcionais, bem como no querem que
as pessoas fiquem alheias s experincias literrias e flmicas, pois o fazer da arte s existe se
possuir algum que o consuma. As anlises e interpretaes do texto literrio/flmico devem
levar descoberta ou ao reconhecimento do seu sentido e dos indcios, pistas, marcas para que
este sentido seja reconhecido, pelas quais o prprio sentido se faz construir, constituir,
realizar. E por essas marcas que, num caminho inverso, o sentido se deixa descobrir e
recriar.

72

JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994, p. 52.

Ibidem, p. 24.
74
Ibidem, p. 25.
73

40

2 - LITERATURA E CINEMA

Corte, montagem, simultaneidade, monlogo interior. A literatura teria

inventado o cinema sem se dar conta disso? E depois, conscientemente,
teria se voltado para o que inventou para se reinventar (escrevendo
adaptaes literrias de filmes?) Para deslocar seu ponto de vista para
sudao interior dos rostos? Ou o cinema inventou-se a si mesmo? Fez-se a
si mesmo, tal como a literatura, a poesia, a msica, a pintura? E se assim foi
(a inveno continuada a se inventar), as artes no sc. XX inventaram com o
cinema novas formas de percepo do espao e o tempo?
Jos Carlos Avellar

2.1 Narrativa literria

Narrar relatar fatos ou acontecimentos vividos, vistos, ouvidos, lidos ou imaginados

por personagens num determinado tempo e espao. Todas as pessoas produzem no dia-a-dia
um nmero indefinido de textos narrativos, orais, escritos, na criao de imagens, gestos e
num misto destes, e natural que o homem transforme suas experincias em narrativas, pois
estas ajudam a organizar os fatos, e o ato de contar as histrias pode assumir vrias formas e
desempenhar diversas funes sociais. Para Ricoeur,75 essa necessidade transcultural. O
autor considera a temporalidade como essa estrutura da existncia que atinge a linguagem da
narratividade e a narratividade como a estrutura da linguagem que tem na temporalidade o seu
fundamental referente.
Esclarece Barthes:

75
RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris: Seuil, 1983, p. 85 apud REIS, O conhecimento da literatura
introduo aos estudos literrios, 2003, p. 351.

41

[...] a narrativa est presente em todos os tempos, em todos os lugares, em

todas as sociedades; a narrativa comea com a prpria histria da
humanidade; no h, nunca houve em lugar nenhum povo algum sem
narrativa; todas as classes, todos os grupos humanos tm as suas narrativas,
muitas vezes essas narrativas so apreciadas em comum por homens de
culturas diferentes, at mesmo opostas: a narrativa zomba da boa e da m
literatura: internacional, trans-histrica, transcultural, a narrativa est
sempre presente, como a vida.76

Reis define o texto narrativo como um processo de exteriorizao, uma atitude

objetiva e baseada na sucessividade, ao passo que a expresso narrativa literria,
especificamente, refere-se ao conjunto dos textos literrios integrveis no modo narrativo.77
A narrativa literria insere na maior parte dos textos uma caracterstica essencialmente
ficcional, do que decorre a denominao de textos literrios como fico narrativa. O termo
fico est diretamente ligado s narrativas imaginrias, aquelas elaboradas por um escritor
que recria ou inventa uma realidade irreal, ou se refere a obras criadas a partir da imaginao.
Todavia, as obras ficcionais tambm podem ser parcialmente baseadas em fatos reais, mas
sempre contendo algo no campo do imaginrio. Nesse aspecto, Aumont destaca trs instncias
diferentes no texto literrio: a narrativa, a narrao e a histria.

A narrativa o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se

encarrega da histria a ser contada. [...] A narrao o ato narrativo
produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia no qual ela
toma lugar. [...] Pode-se definir a histria como o significado ou o contedo
narrativo (mesmo se, no caso, esse contedo for de fraca intensidade
dramtica ou de fraco teor factual).78

A narrativa, portanto, pode ser compreendida como a prpria realizao do fazer

esttico literrio, estendendo sua organizao a outros gneros, como o cinematogrfico e o
jornalstico. Por sua vez, a narrao, a qual tem por objetivo maior contar a histria, real,
fictcia ou a mescla de dados reais e imaginrios, estrutura-se na evoluo de acontecimentos
que se encaixam na narrativa, mesmo no mantendo relaes de linearidade temporais. Junto
com a descrio e a dissertao, considerada como um recurso expressivo das obras de
fico. A histria, entretanto, apesar de constituir o contedo de uma narrativa, possui
existncia prpria e sua coerncia na organizao dos acontecimentos torna-a autnoma.

76

BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. So Paulo: Martins Fontes, 1985, p.103.

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 343.
78
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Campinas: Papirus, 1995, p. 106 113.
77

42

Os textos narrativos literrios so concebidos por meio de processos dinmicos, os

quais se encaixam em dois planos fundamentais: o plano da histria relatada e o plano do
discurso que a relata, articulados num acto de enunciao que a instncia da narrao.79
Com base nessas definies, particularizam-se alguns elementos tidos como essenciais na
estrutura narrativa, os quais so citados por Reis:

[...] a personagem, susceptvel de ser elaborada em diversos aspectos da sua

existncia ficcional; o espao e as suas diferentes modalidades de
configurao; a aco e as suas variedades compositivas; o tempo e as suas
mltiplas (e complexas) virtualidades de tratamento; a perspectiva narrativa,
permitindo opes de representao com inevitveis projeces subjectivas;
a pessoa (isto , o narrador) que enuncia a narrativa, implicando relaes de
vria ordem com a histria contada.80

Aps discorrer sobre esses elementos constituintes da narrativa literria, podem-se

citar trs propriedades fundamentais que lhes so fundamentais: primeiro que os textos
narrativos esto centrados num narrador que conta a histria de acordo com suas prprias
experincias

como

personagem

ou

como

observador;

segue-se

uma

tendncia

dominantemente objetiva, porm sem descartar alguma representao subjetiva, e, por fim,
pode-se dizer que os textos narrativos literrios apresentam uma dinmica de seqncia lgica
no desenrolar dos fatos. Assim, possvel afirmar que esses textos passam por um processo
de exteriorizao porque criam universos autnomos que passam a se integrar pelos seus
componentes.
Essas propriedades - exteriorizao, objetividade e sucessividade - do consistncia a
um termo essencial ligado a esses textos: a narratividade. Greimas considera a narratividade
como a irrupo do descontnuo na permanncia discursiva de uma vida, de uma histria, de
um indivduo, de uma cultura81, o que possibilita verificar os discursos e suas funes,
baseados, sobretudo, nas transformaes, as quais reiteram a narratividade dos textos
literrios. Sobre esse conceito pode-se, ainda, reforar o conceito acerca da importncia da
narratividade na compreenso dos processos de construo das narrativas, como um
fenmeno de sucesso de estados e transformaes, inscrito no discurso e responsvel pela
produo de sentido. esse sentido de transformao que propicia a criao de modelos, os

79

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 345.

Ibidem.
81
GREIMAS, A.J. Du Sens II. Essais smiotiques. Paris, Seuil, 1983, p. 43; Groupe dEntrevernes, Analyse
smiotique des textes, Lyon: Presses Univ. de Lyon, 1979, p. 14 apud REIS, op. cit., p. 351.
80

43

quais ressaltam caractersticas humanas e sociais, permitindo que as narrativas se tornem

coerentes.
Desse modo, pode-se afirmar que o tempo se estrutura nas aes, as quais so
responsveis pelo desenvolvimento das intrigas, com sucesses lgicas dos acontecimentos,
que envolvem um narrador que conta a histria e personagens, que esto inseridos em
determinado espao, abarcando, assim, os elementos bsicos no desenvolvimento de uma
narrativa. Toda narrativa se estrutura sobre esses cinco elementos essenciais, sem os quais no
pode existir. Em resumo, sem os fatos no possvel contar uma histria; quem vive esses
fatos so as personagens, em tempos e espaos determinados. Por fim, necessria a presena
de um narrador - elemento fundamental narrativa - uma vez que ele que conta a histria,
fazendo a mediao entre esta e o ouvinte, leitor ou espectador.
Toda narrao pressupe um narrador, que, no entendimento de Reis, pode ser
definido como uma entidade fictcia a quem cabe a tarefa de enunciar o discurso.82 Apesar
de o autor, s vezes, ser o prprio narrador de sua obra, tende a recri-lo para no correr o
risco de projetar atitudes ideolgicas, ticas e culturais baseadas em seus preceitos, o que
significa que as relaes entre autor e narrador resolvem-se nas relaes tcnico-literrias
idealizadas pelo autor. O narrador, dentro do processo de comunicao da narrativa, tem a
funo de emissor, assumindo uma relao direta com o narratrio, o qual constitui o
destinatrio imediato da narrativa. Ao contrrio do narrador, o narratrio difcil de ser
localizado em um texto, pois, quando o autor o produz, no direciona especificamente a um
receptor.
Com relao aos tipos de narrador comuns a um texto narrativo literrio, pode-se
encontr-lo em primeira pessoa, quando uma personagem que conta a prpria histria, ou
uma outra na qual tenha qualquer tipo de participao. Esta forma propicia uma autoanlise
e/ou reflexo do narrador; uma espcie de monlogo interior, indispensvel, por exemplo,
na elaborao das memrias. Por sua vez, o narrador em terceira pessoa conta os fatos sem
participar diretamente da ao; neste caso, pode ser narrador onisciente, aquele que conhece
intimamente o interior das personagens, podendo explicar seu passado e adiantar o que faro
no futuro, ou narrador-observador, aquele que se limita a contar o que pode ser testemunhado
de fora.

82

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 354.

44

Na situao em que o narrador relata uma histria e a direciona a um narratrio

especfico, repassar informaes configurando um universo que comum a ambos. Sobre
este aspecto, Reis afirma: Esse universo a histria ou universo diegtico, cuja natureza
ficcional no impede o estabelecimento de conexes de vria ordem com o mundo real.83
Essa narrativa tende, ento, a estruturar determinados elementos de forma equilibrada e
coerente, os quais, porm, que s faro sentido a este narrador e a este narratrio.
Outro elemento indispensvel construo de um texto narrativo literrio so as
personagens, as quais podem ser consideradas o eixo em torno do qual gira a ao e em
funo do qual se organizam os relatos. Philippe Hamon observa que a personagem uma
unidade difusa de significao, construda progressivamente pela narrativa, [...] uma
personagem , pois, o suporte das redundncias e das transformaes semnticas da narrativa,
constituda pela soma das informaes facultadas sobre o que ela e sobre o que ela faz.84
Desse modo, a personagem compreendida como um signo e tende a corresponder sua
condio de unidade integrada com os outros elementos constituintes da narrativa literria;
pode ser localizada pelo nome prprio, por sua caracterizao ou, ainda, pelo tipo de discurso
estabelecido na trama. Assim, assume um papel determinante, podendo desempenhar as
funes de protagonista, quando constitui a personagem principal de uma narrativa;
antagonista, quando rivaliza diretamente com o protagonista; coadjuvante, que a
personagem que se encontra em torno do protagonista e, ainda, oponente, que auxilia o
antagonista. Podem-se classificar ainda as personagens de acordo com sua atuao durante
todo o desenrolar da narrativa: a personagem ser esfrica, quando possuir a capacidade de
surpreender de maneira convincente, ou ser plana, quando sua atuao no mudar de atitude
diante das circunstncias, sendo facilmente identificada.
Para narrar uma histria necessita-se tambm do elemento tempo, porque na camada
temporal que se organizam os acontecimentos em uma sequncia passiva de entendimento. O
tempo narrativo, segundo Reis, abarca trs temporalidades relacionveis entre si: o tempo da
histria, o tempo do discurso e o tempo da narrao.85 No discurso, o tempo segue o sentido
da ordenao das sequncias narrativas, dependendo, de certa maneira, do ato de leitura e,
portanto, do percurso que o leitor realiza no espao do texto. O discurso nos d a configurao
da narrativa como um todo significativo; a histria, o aspecto episdio dos acontecimentos e

83

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 358.

HAMON apud REIS, op. cit., p. 360.
85
Ibidem, p. 351.
84

45

suas relaes, juntamente com os motivos que os concatenam, impem narrativa um limiar
de inteligibilidade cronolgica e lgica. O tempo possui diversos aspectos, assumindo
diferentes funes dentro da narrativa como, por exemplo, no tempo fsico h o movimento
exterior das coisas; no tempo psicolgico, h uma sucesso dos estados internos das
personagens, como emoes, conflitos, medos vivenciados consciente ou inconscientemente;
o tempo histrico evidencia a poca em que se desenrolam os fatos e o cronolgico indica a
durao da histria.
Para Reis, o conceito de espao, alm de abarcar o conceito fsico, de espao real, que
serve de cenrio ao, onde as personagens se movem, pode ser compreedido em sentido
translato, abarcando ento tanto as atmosfras sociais (espao social) como as psicolgicas
(espao psicolgico).86 O primeiro constitudo pelo ambiente social, representado por
tradies, usos, costumes, valores morais, aspectos econmicos e polticos articulados ao
contexto histrico no qual esto inseridos e os conceitos estticos/artsticos utilizados para sua
criao. Quanto ao espao psicolgico, aborda o interior da personagem, abarcando as suas
vivncias, sentimentos e pensamentos. H tambm o espao geogrfico, que vai determinar o
cenrio, lugar onde se passa a histria, que pode ser um determinado continente, pas, regio
ou at outro planeta, dependendo do tema abordado na narrativa. No geral, esse elemento tem
como principais funes

situar as aes das personagens e estabelecer com elas uma

interao, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoes, quer sofrendo eventuais
transformaes.
A exemplo das personagens, Reis defende que o espao pode ser caracterizado mais
detalhadamente em textos descritivos e, medida [...] que o espao vai se particularizando,
cresce o investimento descritivo que lhe consagrado e enriquecem-se os significados
decorrentes [...]87 do nmero ilimitado de elementos que podem ser atribudos a ele como
forma de composio das cenas. De qualquer maneira, possvel identificar-lhe as principais
caractersticas, como por exemplo, espao fechado ou aberto, espao urbano ou rural. Abordar
a relao das personagens com o espao corresponde a mencionar a ao denominada de
enredo ou trama, que, por sua vez, possui um tema como matria-prima.
Compreendido como o processo de desenvolvimento de eventos singulares, segundo
Reis, a aco depende, para a sua concretizao, da conjugao de, pelo menos, os seguintes
elementos: um ou mais sujeitos que nela se empenham , um tempo em que nela se desenrola e
86
87

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 362.

Ibidem, p.351.

46

transformaes que propiciam a passagem de certos estados a outros estados.88 Como h

uma ordem na sequncia dos fatos relatados, que pode ser cronolgica ou no, a ao implica,
alm do enquadramento temporal, outras duas caractersticas especficas: [...] a apresentao
dos eventos de forma encadeada e o encaminhamento desses eventos para um desenlace que
inviabiliza a continuao da intriga.89. Isso permite que a intriga seja remetida para suas
origens, que a razo de ser de toda a narrativa: prender a ateno do leitor para instig-lo a
descobrir seu desenlace. sabido que relatar fatos no basta para prender a ateno do leitor.
preciso que do enredo faa parte um conflito, uma complicao, ou seja, um elemento que
desvie os fatos de seu percurso habitual, previsvel.
Com relao s formas do discurso ou s vozes da narrao, o narrador pode escolher
diferentes formas de contar os fatos. No discurso direto, o narrador reproduzir a fala das
personagens, as quais, no geral, so introduzidas por verbos que indicam essa ao de falar,
chamados verbos de elocuo, normalmente seguidos estruturalmente de dois pontos, novo
pargrafo, travesso e, s vezes, aspas. No discurso indireto o narrador apenas contar o que a
personagem fala e, no indireto livre, h um cruzamento dos discursos direto e indireto, o qual
procura mesclar as falas do narrador com as das personagens.
As narrativas literrias, a exemplo de outras formas de representao do texto literrio,
relatam as experincias cotidianas, as trocas de informaes entre as pessoas, as interaes.
Porm, so cada vez mais raras as produes narrativas, principalmente as orais, porque as
pessoas perderam o hbito de narrar, de conversar e interagir. Nesse aspecto, Leskov declara:
como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia e inalienvel: a
faculdade de intercambiar experincias.90 Essas prticas se fazem presentes na vida das
pessoas desde o momento em que comeam a "compreender" o mundo a sua volta. Pelo
constante desejo de decifrar, de interpretar e contar o mundo, o sentido das coisas que as
cercam, de perceber o mundo de diversas perspectivas, a relao limite entre realidade e
fico, no contato com livros e outros suportes, enfim, por todas essas razes se produzem
narrativas.
Dessa forma, o nico limite para a ampliao da leitura das narrativas literrias a
imaginao de quem l, pela capacidade de criao das imagens que a histria proporciona.
Por isso, independentemente da sua constituio estrutural, as narrativas devem se revelar
88

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 363.

Ibidem.
90
LESKOV apud BENJAMIM, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura
1994, p. 198.
89

47

instigadoras, pois por meio delas amplia-se a capacidade de dilogo, experimentam-se novas
vivncias, por se conhecer mais o mundo em que se vive, outros mundos, bem como se
conhecer.

2.2 Narrativa flmica

No incio, o cinema foi concebido apenas como um meio de registro e no tinha como
vocao narrar histrias. Aumont relata que poderia ser apenas um instrumento de
investigao cientfica, um instrumento de reportagem ou de documentrio, um
prolongamento da pintura e at um simples divertimento efmero de feira.91 O cinema
possua estruturas narrativas fundamentais para a composio de sua linguagem, porm os
espaos eram bem marcados e as sequncias de imagens entre um quadro e outro aconteciam
com muitas interrupes. Bernardet afirma que os passos fundamentais para a elaborao
dessa linguagem foram a criao de estruturas narrativas e a relao com o espao.
Inicialmente o cinema s conseguia dizer: acontece isto (primeiro quadro), e depois: acontece
aquilo (segundo quadro), e assim por diante.92 Atualmente, os filmes, em sua maioria, so
narrativas, pois contam histrias. Mesmo os filmes baseados em fatos reais transformam-se
em fico, com o objetivo de construir uma trama, de modificar a estrutura temporal, criar
personagens e/ou transform-lo em uma comdia, drama ou outro gnero.
As narrativas ou os textos narrativos em sua materialidade se encarregam de contar as
histrias, porm, ao contrrio da literatura, que tem sua essncia apenas nas palavras, o
cinema compreende, alm das palavras, imagens, menes escritas, rudos, luzes, msica,
entre outros elementos, os quais se tornam parte da narrativa pela sua copresena. Depois da
criao do cinema sonoro, estabeleceu-se uma polmica acerca do valor que deveria ser
atribudo s palavras, aos rudos, msica e a outros elementos dentro da estrutura da
narrativa flmica. Hoje, todavia, sabe-se da importncia da trilha sonora, por exemplo, na
construo de um filme.

91
92

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 89.

BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 33.

48

A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e no se
encontra apta a identific-la como uma linguagem; o que interessa apenas a histria, a
intriga, o desdobramento das situaes, aquilo que se chama de fbula. Assim, o espectador
comum no percebe que o filme tem uma narrativa, que , por assim dizer, o que puxa a
histria. Esse foi um salto qualitativo, pois o cinema deixou de relatar cenas estanques, que se
sucediam especificamente em uma ordem de tempo. Bernardet ratifica exemplificando uma
perseguio, na qual se podem ver, [...] alternadamente, o perseguidor e o perseguido,
sabemos que, enquanto vemos o perseguido, o perseguidor que no vemos continua correr, e
vice-versa. bvio, para hoje. Na poca, a elaborao de uma estrutura narrativa como esta era
uma conquista nada bvia.93
Dentro do contexto de uma narrativa flmica, necessrio seguir determinada
organizao. Os elementos especficos do filme como movimento de cmera e dos dilogos,
tempo, montagem e transformaes tornaram possvel a construo da narrativa
cinematogrfica. Ento, por narrativa cinematogrfica pode-se entender a maneira pela qual o
realizador cinematogrfico manipula os elementos dessa linguagem, ou seja, o conjunto das
modalidades de lngua e de estilo que caracterizam o discurso cinematogrfico, o qual
trabalha com a progresso dos movimentos, dando a impresso de um desenvolvimento
lgico, que terminar com uma soluo.
Os filmes ficcionais tm algumas vantagens em se apresentar como histrias, pois as
histrias se contam sozinhas, adquirindo valores essenciais, como se fazerem reais,
imprevisveis e surpreendentes, visto que o carter do encadeamento das aes permite
compreender a estrutura narrativa, apesar de contar com o elemento surpresa. Para Aumont,
essa caracterstica de histria do filme de fico, que no deixa de ter relao com a pouca
realidade do material flmico [...], permite-lhe relanar incessantemente a ateno do
espectador que, na incerteza do que seguir, permanece suspenso no movimento das
imagens.94
O que acontece de fato com a narrativa no cinema que devolve o ponto de vista
sua origem ptica, recolocando a instncia doadora no centro topogrfico da imagem, ou seja,
na lente da cmera.95 Quando o pblico est diante de um filme de fico, v, ao mesmo
tempo, o mesmo filme e um filme diferente. Aumont diz que isso se deve a dois fatores: o

93

BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 33.

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p, 121.
95
MACHADO, O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao, 2007, p. 21.
94

49

primeiro que os filmes contam a mesma histria: a do confronto do Desejo com a Lei e de
sua dialtica com surpresas esperadas Sempre diferentes, a histria sempre a mesma96; o
segundo que os filmes de fico precisam passar a impresso de um desenvolvimento
organizado, de forma que o espectador se encontre diante dele em uma posio paradoxal:
poder prever e no poder prever a continuao, querer conhec-la e no querer conhec-la.97
Esse desenvolvimento, que, de certa forma, programado e organizado, faz parte dos cdigos
narrativos, os quais levam o espectador a desvendar os fatos por meio de algumas etapas
obrigatrias, pertinentes s estruturas narrativas.
Parte dos cdigos narrativos visa, portanto, a organizar esse avano rumo soluo e
ao final da histria. Barthes via nesse avano um paradoxo comum a qualquer narrativa:
levar revelao final ao mesmo tempo que deix-la sempre para depois. O avano do filme
de fico , em seu conjunto, modulado por dois cdigos: a intriga de predestinao e a frase
hermenutica.98 A intriga de predestinao responsvel pelas informaes essenciais
passadas no incio do filme, por formar uma ideia geral de como ser o filme e do seu
provvel final. J a frase hermenutica consiste nas sequncias paradas, nos vrios enigmas
que se podero encontrar at chegar a uma soluo; carregada de pistas falsas, de desvios,
omisses, suspenses e revelaes inesperadas. Esses cdigos, que se contrapem em suas
funes, so os antiprogramas, pois tendem a desviar o rumo preestabelecido pela intriga
inicial da narrativa, levando a que o pblico tema e espere. Ao contrrio da literatura, em que
o leitor poder ler as pginas finais para saber o desfecho, o espectador do cinema ter o
elemento surpresa na cena que est por vir.
O encontro do cinema com a narrativa deve-se a algumas razes, dentre as quais se
destacam: a imagem figurativa em movimento, a imagem em movimento e a busca da
legitimidade. A primeira est relacionada com o registro figurativo dos objetos, j que,
quando aparecem em cena, por mais estticos que paream, esto contando algo. Assim, a
imagem no apenas equivalente a um termo, mas a um enunciado, [...] qualquer objeto j
um discurso em si. uma mostra social que, por sua condio, torna-se um iniciador de
discurso, de fico, pois tende a recriar em torno dele o universo social ao qual pertence99.
Dessa forma, qualquer objeto cnico pode estar relacionado a uma narrativa. O segundo
aspecto, a imagem em movimento, est relacionado transformao causada pelo movimento,
96

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p.122.

Ibidem, p.125.
98
BARTHES In AUMONT, op. cit., p. 125.
99
Ibidem, p. 90.
97

50

pois, a exemplo da narrativa literria, a narrativa flmica vai encadeando sucesses de

acontecimentos de uma forma preestabelecida pela sua estrutura. Para Aumont,

[...] uma imagem em perptua transformao mostra a passagem de um

estado da coisa representada para um outro estado, o movimento exige
tempo. O representado no cinema um representado em devir. Qualquer
objeto, qualquer paisagem, por mais estticos que sejam, encontram-se, pelo
simples fato de serem filmados, inscritos na durao e oferecidos
transformao. 100

A terceira razo, a busca da legitimidade, tem a ver com seu reconhecimento como
linguagem artstica. fato que o cinema se empenhou sobremaneira para desenvolver suas
capacidades narrativas e para fazer parte das artes nobres, como na passagem dos sculos
XIX para XX, eram considerados o romance e o teatro, por sua capacidade de contar histrias
e prender a ateno do pblico, interessados nas sequncias apresentadas. Assim, em 1908,
foi criada na Frana a Sociedade do Filme de Arte, cuja ambio era reagir contra o lado
popular e mecnico dos primeiros filmes, chamando atores de teatro famosos para adaptar
temas literrios como A volta de Ulisses e A dama das camlias [...]101
De acordo com Aumont, a narrativa flmica um enunciado que se apresenta em
forma de discurso, pois implica um enunciador e um receptor, cujos elementos esto dispostos
de maneira a poderem ser compreendidos. A princpio, o filme exige uma gramtica, a fim de
que o espectador compreenda a ordem da narrativa e a ordem da histria. Essa organizao
deve estabelecer o primeiro nvel de leitura do filme, sua denotao, isto , permitir o
reconhecimento dos objetos e das aes mostrada nas imagens.102 Posteriormente deve haver
uma coerncia interna na narrativa, com os elementos e o gnero que a compem devendo
estar inseridos na poca histrica em que foi produzida. J a ordem e o ritmo da narrativa
dependem do encaminhamento da leitura direcionado ao receptor. Essa ordem no comum a
todos, pois ao assistir a um filme h correspondncia com lembranas pessoais, conhecimento
de mundo e anlises subjetivas.
Aumont destaca ainda que o texto narrativo um discurso, mas, alm disso, um
discurso fechado, porque comporta, inevitavelmente, um incio e um fim, porque
materialmente limitado. As produes cinematogrficas, atualmente, no ultrapassam duas

100

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 91.

Ibidem.
102
Ibidem, p. 107.
101

51

horas, independentemente de sua histria. A narrao compreende, ento, ao mesmo tempo o

ato de narrar e a situao que este ato est representando, o que implica dois polos diferentes,
segundo Aumont: a narrao coloca em jogo funcionamentos (dos atos) e o quadro no qual
eles acontecem (a situao). Esta, portanto, no remete a pessoas fsicas, a indivduos.103
Convm, ento, definir a funo do narrador e dos personagens.
A funo do narrador no dar sua opinio ao relatar o fato, mas, sim, utilizar-se dos
melhores procedimentos narrativos para contar algo que viu, vivenciou ou que algum lhe
contou. Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe
determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de decupagem, determinado
tipo de montagem, por oposio a outras possibilidades oferecidas pela linguagem
cinematogrfica.104 Contudo, isso no exclui totalmente a ideia de inveno, porque o
narrador pode produzir ao mesmo tempo uma narrativa e uma histria ficcional. Assim como
a funo do narrador que se confunde com o diretor est ligada diretamente a um papel
fictcio, h no cinema uma funo real de diretor, que, s vezes pode ser confundida com este
narrador, pois, afinal, o filme rodado a partir de sua organizao, produo e escolhas. Essa
ideia de diretor real est focada na funo de autor. grande, ento, para muitos crticos, a
tentao de considerar que, por um lado, possvel (deve-se) partir de suas intenes,
declaradas ou supostas para analisar e explicar sua obra.105
Os filmes, alm de apresentar infinitas variaes, so constitudos de elementos
invariveis, segundo o modelo das funes herdadas da literatura e destacadas por Vladimir
Propp: Os elementos constantes, permanentes do conto, so as funes dos personagens,
quaisquer que sejam esses personagens e qualquer que seja a maneira como essas funes so
cumpridas.106 As funes combinam-se entre si e constituem miniprogramas, os quais vo
acontecendo em sequncia. Portanto, as histrias dos filmes de fico so construdas pela
juno de sequncias de funes, como um jogo de montar, onde as peas, em nmero
limitado, j esto determinadas, mas com a possibilidade de muitas combinaes.
Em relao aos personagens, Greimas defende o modelo actancial (definio com base
na sua esfera de ao, ou seja, todas as funes que cumpre dentro de determinada histria) no
qual se encontram: [...] o Sujeito (que corresponde ao heri), o Objeto (que pode ser a pessoa
em busca da qual o heri parte), o Destinador (o que estabelece a misso, a tarefa ou a ao a
103

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p.110.

Ibidem, p.111.
105
Ibidem, p. 110.
106
PROPP. In: AUMONT, op. cit., p. 128.
104

52

ser realizada), o Destinatrio (o que recolher seu fruto), o Oponente (o que vem entravar a
ao do sujeito) e o Adjuvante (que, ao contrrio, vem ajud-lo).107
O modelo actancial, de forma geral, serve para a anlise do contedo estrutural dos
textos narrativos, o que tem valia para a compreenso das dimenses psicolgicas e
ideolgicas das mensagens implcitas ao apontar para os elementos constituintes da trama
como as coisas diferentes que fazem cada histria ser nica. De modo geral, os
participantes centrais da maioria dos textos constituintes dessa estrutura so o sujeito/receptor
e o destinatrio/receptor.
Nesse modelo actancial, as personagens so operadores, pois assumem, por meio das
funes que desempenham, todas as transformaes necessrias para o avano da histria, que
s vezes um pouco fio condutor e, em outras, o elemento de equilbrio e homogeneidade.
Essa abordagem permite compreender a natureza psicolgica dos personagens, que se
modificam medida que as funes que cumprem na trama o exigirem. Segundo Aumont, ao
contrrio do personagem da literatura, [...] sobre o qual se cristalizam atributos, traos de
carter, sentimentos e aes [...]108, no cinema a situao diferente porque,

em primeiro lugar, o roteiro no tem, na maioria das vezes, existncia para

o pblico: se conhecido, depois da projeo do filme o personagem s
existe na tela. Em segundo lugar, o personagem existe apenas uma vez, em
um filme que, uma vez gravado, no passa por qualquer variao [...]109.

O conceito de cenrio est ligado s paisagens naturais, bem como s construes

humanas; tanto os internos quanto os externos podem ser reais ou produzidos em estdios, ou
ainda, projetados em programas de computao. Dentro dos inmeros conceitos acerca da
definio de cenrio, podem-se destacar o realista, o qual representa aquilo que de fato se v;
o impressionista, que aquele escolhido a partir da funo psicolgica da cena, e o
expressionista, feito artificialmente para criar uma sensao plstica que v de encontro
ao psicolgica da trama.
Para Bernardet, de qualquer forma, natural ou artificial, o cenrio desempenha um
papel de contraponto com a tonalidade moral ou psicolgica da ao.110 No princpio, os
filmes pareciam recuar no tempo quando das sequncias das imagens, tanto que hoje j
107

GREIMAS. In: AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 131.

Ibidem, p. 132.
109
Ibidem.
110
BERNARDET, O que cinema, 2006, p. 66.
108

53

possvel criar cenrios interiores e exteriores e realizar a ligao entre eles, fazendo com que
as imagens interajam. Por isso j se est acostumado com estruturas complexas, com a
mudana de personagens e sua locomoo de um espao para outro.
Ao abordar o elemento espao, Martin destaca que o cinema foi a primeira arte cuja
denominao pode ser dada de forma plena111 e ressalta que o cinema trata o espao de duas
maneiras:

[...] ou se contenta em reproduzi-lo e em fazer com que o experimentemos

atravs dos movimentos de cmera [...], ou ento o produz ao criar um
espao global, sinttico, percebido pelo espectador como nico, mas feito
da justaposio-sucesso de espaos fragmentrios que podem no ter
nenhuma relao material entre si.112

Embora o espao no filme possa nos oferecer fortes indcios, dados ou informaes
que nos levariam a inferir ou at a compreender certos elementos da diegese, tais como a
trama, a atmosfera, o clima, as reaes psicolgicas, o comportamento ou a personalidade de
algumas personagens, [...] esse espao arbitrariamente construdo no tem valor
representativo por si mesmo: trata-se de um simples quadro oferecido ao, um suporte, no
puramente abstrato, verdade, mas construdo em funo das necessidades da mise en scne
do contedo figurativo [...]113. De qualquer forma, o espao submete-se ao, considerado
um meio, no um fim plstico.
Entretanto, quando se menciona o espao cinematogrfico especificamente, no se
pode focar somente no espao do filme, porque composto de quadros fixos, rgidos e
objetivos, da mesma forma que as imagens no so apenas representaes em duas
dimenses: um espao vivo, em nada independente do seu contedo, intimamente ligado s
personagens que nele evoluem. No diferente do espao real, ainda que o cinema permita
certa onipresena, porm incapaz, geralmente, de ser representada na vida real; possui valor
dramtico e psicolgico, um significado simblico, figurativo e plstico e um grande carter
esttico.
Outras manifestaes artsticas como o teatro e a dana servem-se do espao como um
simples suporte material. Na compreenso de Martin, [...] a encenao teatral ou

111

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007, p. 196.

Ibidem, p. 197.
113
Ibidem, p. 202.
112

54

coreogrfica no consiste, a rigor, na construo ou na organizao de um espao esttico,

mas na articulao de movimentos dentro de uma determinada estrutura expressiva.114 Dessa
forma, pode-se concluir que o teatro, a dana, a arquitetura e a escultura podem ser
consideradas tambm artes no espao. O cinema, diferentemente, uma arte do espao, pois
sendo este um espao temporalizado, que reproduz de forma concreta o espao material real,
cria um espao esttico inteiramente peculiar. Por isso, Martin conclui:

[...] o espao flmico um espao vivo, figurativo, tridimensional, dotado

de temporalidade como o espao real, e que a cmera experimenta e explora
tal como o fazemos em relao a este; ao mesmo tempo, o espao flmico
uma realidade esttica comparvel da pintura, sinttica e, como o tempo,
tornada densa atravs da decupagem e da montagem.115

Acerca do tempo na narrativa flmica, Martin cita Bela Balazs e sua teoria de tripla
noo de tempo: O tempo da projeo (a durao do filme), o tempo da ao (a durao
diegtica da histria contada) e o tempo da percepo (a impresso de durao intuitivamente
sentida pelo espectador, eminentemente arbitrria e subjetiva...).116 O elemento tempo talvez
seja o nico que pode ser dominado pelo homem, pois com movimentos de cmeras podem-se
retardar, acelerar e modificar os movimentos. No complexo do espao/tempo que perpassa o
universo flmico deve ficar claro que o tempo que estrutura de maneira fundamental a
narrativa cinematogrfica, ao passo que o espao compreende apenas uma referncia.
Assim, segundo Martin, podem-se discriminar os diversos tratamentos possveis
direcionados ao tempo dentro de uma narrativa flmica: o tempo condensado, aquele utilizado
de maneira habitual no cinema, com continuidade linear; o tempo respeitado, o qual foi
utilizado num mnimo reduzido de filmes, pois respeita o desenrolar temporal integral na
ao, tornando invivel a produo de um filme; o tempo abolido, quando ocorre a fuso das
temporalidades (tcnica e dramtica) num espao flmico nico; o tempo revertido, que
baseado no retorno ao passado por razes estticas, dramticas, psicolgicas e sociais.117
Para Machado, de certo modo, no h passado no cinema, s existe o tempo presente,
pois,

114

MARTIN, A linguagem cinematogrfica, 2007, p. 209.

Ibidem, p. 196.
116
BALAZS apud MARTIN, op. cit., p. 213.
117
Ibidem, p. 221.
115

55

[...] quando as luzes se apagam e o filme comea a ser projetado, a histria

comea de fato a suceder diante dos nossos olhos, ns entramos dentro dela
e nela nos empenhamos num processo de participao onrica. Os eventos
aparecem diretamente aos nossos olhos e ouvidos (efeito da realidade), ns
estamos l como testemunhas e tudo imediato.118

Com base nessas consideraes acerca do espao e do tempo, pode-se afirmar que o
cinema uma arte que tem uma durao determinada. Exemplificando essa anlise da relao
entre o tempo de filme e o tempo em que se transcorre a histria do filme, uma histria de
cinquenta anos ser contada em duas horas. O cinema tem essa habilidade de quebrar o poder
de racionalizao que as pessoas tendem a projetar em tudo o que fazem e desfruta dessa
impresso de realidade que ningum tende a questionar. Porm, importante destacar que
quando sai da sesso de cinema, o espectador volta a viver no tempo e espao real, apesar de
ter entrado na histria ficcional.
Para Machado, o maior problema de um filme narrativo est no fato de posicionar o
espectador no seu espao e dar coerncia aos seus deslocamentos, para que ele se possa
construir como o sujeito unificante da viso119, pois, apesar de no se mover diante da tela,
ele tem a impresso de que est se movimentando junto com o mundo criado a sua volta.
Portanto, se o filme consegue regular e dominar esse movimento, ele pode produzir o
fascnio do reconhecimento e se inserir nesse esquema de circulao mercantil, que constitui o
cinema dito clssico, institucional, ou simplesmente comercial.120

2.3 Adaptaes de obras literrias para o cinema: possveis relaes e influncias de uma
linguagem sobre a outra

Ao se realizar uma anlise mais especfica dessas duas linguagens distintas, a literria
e a flmica, constata-se que tm em sua estrutura uma base comum: a narrativa. Apesar de
serem lembradas distintamente, uma pela palavra e outra pela imagem, a narrativa literria
capaz de gerar, por meio da mensagem verbal, a construo de imagens mentais por parte de
118

MACHADO, O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao, 2007, p. 19.

Ibidem, p. 29.
120
Ibidem.
119

56

seu receptor; a narrativa flmica, por sua vez, necessita das palavras como extenso da
mensagem veiculada pelas imagens, para que a compreenso se efetive de fato.
Na relao entre literatura e cinema, no se pode pensar em traduzir uma forma para a
outra, mas trabalhar a palavra e a imagem como fontes geradoras de arte, fruio, emoo e
conhecimento. Segundo Avellar, a relao entre literatura e cinema se realiza no instar na
linguagem, bem ali onde se forma o pensamento. Existe porque o cinema, como na literatura,
linguagem.121 Avellar faz outros apontamentos sobre como as linguagens literria e
cinematogrfica, especificamente, tm sofrido certa presso, que se iniciou na dcada de
1920, pois sempre se pretendeu aproximar significativamente palavra e imagem:

A relao verdadeiramente criativa que surge deste desafio se realiza

margem destas presses, e parte do entendimento de que uma expresso e
outra se fazem sob um comum princpio de construo. Estabelecer como
base deste dilogo espontneo a fidelidade de traduo, reduzir a palavra e a
imagem a diferentes modos de ilustrar algo pensado ou sentido fora delas,
elimina o conflito entre estes diferentes modos de ver o mundo, conflito
natural e que estimula a literatura e o cinema a criar novas formas de
composio.122

Foi s na segunda metade do sculo XX, entretanto, que comearam a surgir os

primeiros trabalhos sobre anlise flmica e teoria do cinema, os quais iriam influenciar
profundamente a aproximao entre cinema e literatura, pois demonstraram que o cinema
pode, se assim preferir, privilegiar a estrutura narrativa, com idntico funcionamento do
sistema literrio. Ambos os textos, literrio ou flmico, falam por seus prprios procedimentos
estilsticos. Assistir a um filme no se resume a uma leitura do que de fato se v na tela, da
mesma forma que ler um livro no se resume decodificao de um signo. Avellar ressalta
que cinema e literatura no so apenas estas coisas concretas que efetivamente temos diante
dos olhos. So a estrutura que organiza o imediatamente visvel e tambm o que se constri
no imaginrio estimulado pelo que se movimenta na imagem e na palavra.123
O filme pode materializar a descrio de uma cena, de uma imagem, de uma idia, ou
mesmo de um pensamento narrado, ao passo que a narrativa verbal ou escrita permite, alm
de uma maior abstrao, a criao de uma gama maior de imagens simultneas em nossa
mente. Ambas extraem da vida os elementos necessrios para construir a fico e, num jogo
121

AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007,
p.113.
122
Ibidem, p. 13.
123
Ibidem, p.56.

57

de espelhos, frequentemente deformador, ao mobilizar a sensibilidade humana, desvelam a

prpria vida, enquanto iluminam os recursos de sua linguagem.124 Pela anlise das diferentes
manifestaes da linguagem inerentes ao universo humano, podem-se estabelecer diversas
relaes com o modo narrativo, o qual orienta a elaborao e recepo dos discursos,
assumindo, assim, diferentes papis no ato comunicativo. Esclarece Saraiva:

O ato de narrar configura-se na pintura, na escultura, na tapearia, na

mmica, na dana, na banda desenhada, na representao cnica; ele se
instala atravs do recurso a linguagem pictrica, gestual, oral ou escrita,
inscrevendo-se nos mais diferentes suportes, que vo da perenidade e
consistncia do bronze fragilidade e volatilidade das pelculas de
celulide, est presente nas trocas comunicativas do cotidiano, nos rituais
da sociedade, sejam eles de natureza sagrada ou profana, e na representao
artstica das aes humanas.125

As narrativas tambm esto relacionadas com o conhecimento que o ser humano

possui e elabora sobre sua realidade. Mas o que evidente que o mundo vem at ns na
forma de histrias. [...] A narrativa pode ser descrita como uma forma de dar sentido ao nosso
mundo social e compartilhar esse sentido com os outros. Sua universalidade reala o lugar
intrnseco que ocupa na comunicao humana.

126

Ler um livro, assistir a um filme implica

compreend-los, independentemente de seu grau de narratividade. Embora a literatura permita

a criao de novos universos, estes so baseados, ou inspirados, na realidade da qual o escritor
participa. Da a afirmao de que a literatura vinculada realidade, mas dela foge em
virtude da estilizao de sua linguagem e da recriao dessa realidade. Lajolo afirma que a
linguagem tem um papel determinante na classificao de uma obra como literria e afirma
que a configurao de um texto literrio se d a partir

( ) relao que as palavras estabelecem com o contexto, com a situao de

produo da leitura que instaura a natureza literria de um texto [...]. A
linguagem parece tornar-se literria quando seu uso instaura um universo,
um espao de interao de subjetividade (autor e leitor) que escapa ao
imediatismo, predictibilidade e ao esteretipo das situaes e usos da
linguagem que configuram a vida cotidiana.127

124

SARAIVA, Juracy Assmann. Literatura e cinema: encontro de linguagens. In: SARAIVA, Juracy Assmann
(Org.). Narrativas verbais e visuais So Leopoldo: Ed. Unisinos, 2003, p. 9.
125
Ibidem.
126
TURNER, O cinema como prtica social, 1997, p. 73.
127
LAJOLO, O que literatura, 1982, p. 38.

58

No processo de construo narrativa, apesar de se tratar de procedimentos discursivos

distintos, possvel encontrar pontos comuns entre as narrativas. Alm do narrador, da a ao,
das personagens, do tempo e do espao, fala-se em pontos de convergncia, no em cpia,
precisamente, porque se trata de um processo de transposio que se constri por meio de
cdigos artsticos distintos, pois uma adaptao sempre viso construda, uma entre muitas
possveis leituras subjetivas de um texto literrio, que j subjetivo. Esse processo
essencialmente criativo, que vem sublinhar a subjetividade da narrao literria; respeita-se a
essncia do texto, mas cria-se uma nova verso para o texto literrio. A essncia da narrativa
instalada por um agente, mas, conforme explica Gerard Prince, confirmada pelo receptor
para o qual se orienta, cabendo-lhe, igualmente, o privilgio de efetivar o objetivo inerente ao
relato:

A narratividade de um texto depende da medida em que o texto concretiza a

expectativa do receptor, representando totalidades orientadas
temporalmente, envolvendo uma espcie qualquer de conflitos e
constitudas por eventos discretos, especficos e concretos, totalidades essas
significativas em termos de um projeto humano e de um universo
humanizado. 128

O cinema, apesar de ser considerado uma forma de representao da arte relativamente

nova, surgiu como uma nova possibilidade de representao e reconstruo do real, j que se
utiliza de uma tecnologia avanada e possui recursos tcnicos de expresso. Ao contrrio da
literatura, sua linguagem marcada pelas imagens em movimento como forma de materializar
a construo de um universo. Sobre essa questo, Turner assinala que

o cinema no reflete nem registra a realidade; como qualquer outro meio de

representao, ele constri e re-apresenta seus quadros da realidade por
meios dos cdigos, convenes, mitos e ideologias de sua cultura, bem
como mediante prticas significadoras especficas desse meio de
comunicao.129

Ao perceber sua dinmica capacidade de contar histrias, o cinema encontrou na

literatura uma fonte inesgotvel de narrativas, ligadas aos mais diversos temas, de maneira
especial os romances. Notadamente, a partir de sua adeso narrativa, o cinema estreitou de
128

PRINCE, G. Narratology. The form and functioning of narrative. Berlin, New York, Amsterdam: Mouton,
1982, p. 160 apud SARAIVA, Narrativas verbais e visuais, 2003, p. 11.
129
TURNER, O cinema como prtica social, 1997, p. 128.

59

forma intensa o dilogo com a literatura, de tal modo que o que antes poderia ser considerado
dois campos distintos passou a ter muitos pontos em comum, como bem destaca Xavier:

Na sua organizao geral, o espao-tempo constitudo pelas imagens e sons

estar obedecendo a leis que regulam modalidades narrativas que podem ser
encontradas no cinema ou na literatura. A seleo e disposio dos fatos, o
conjunto de procedimentos usados para unir uma situao a outra, as
elipses, a manipulao das fontes de informao, todas essas so tarefas
comuns ao escritor e ao cineasta.130

Nos dois casos, tanto na literatura quanto no cinema, os fatos so representados por
processos de composio distintos em razo dos elementos que constituem suas narrativas.
Mesmo partilhando alguns procedimentos, Xavier ressalta ainda que h

elementos

pertinentes a cada linguagem, os quais estabelecem as diferenas entre elas:

O fato de um ser realizado atravs da mobilizao de material lingstico e

de outro ser concretizado em um tipo especfico de imagem introduz todas
as diferenas que separam a literatura do cinema. Diferenas que, em geral,
so associadas ao suposto contraste entre o realismo da imagem e a
flagrante convencionalidade da palavra escrita. O que tal comparao
esconde a natureza particular das convenes que presidem um
determinado mtodo de montagem, pois a hiptese realista implica na
admisso de que h um modo normal, ou natural, de se combinar as
imagens (justamente aquele apto a no destruir a impresso de
realidade).131

Dentro dessa estrutura de adaptaes necessrio, para que tudo se torne real, o
cuidado com todos os detalhes, fsicos e psicolgicos, principalmente a evoluo coerente
presente na narrativa literria: falas e gestos das personagens, os objetos constantes dos
cenrios, entradas e sadas das personagens, olhares, reaes, a sucesso de imagens, entre
outros. Isso tudo tem a finalidade de dar ao espectador uma impresso da realidade, [...] uma
interao entre o ilusionismo construdo e as disposies do espectador, ligado aos
acontecimentos e dominado pelo grau de credibilidade especfica que marca a chamada
participao afetiva.132 Ao adentrar no terreno na fico, deve-se ter claro que o cinema
trabalha focado diretamente em situaes imaginrias, no em registros propriamente ditos.

130

XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra,
2005, p. 32.
131
Ibidem, p. 33.
132
Ibidem, p. 34.

60

O cinema tambm dispe da cmera como recurso de aperfeioamento para retratar a

realidade e o universo criado no filme. Dentro desse universo ficcional, surgem outros
elementos importantes para a representao, como a montagem, que alm de organizar a
narrativa, determina a durao dos planos; a fotografia, que, utiliza como recurso a
representao atravs da luminosidade e procura dar maior expressividade plstica a uma
cena; os cenrios, que possibilitam ao espectador adentrar no universo flmico; a atuao dos
personagens, nos quais as pessoas se veem retratadas; o som, a cor, o figurino, etc.
Quando realizada uma adaptao para o cinema, o diretor escolhe uma linha a ser
seguida a partir de um livro, a qual, obviamente, nunca contemplar todos os ncleos de
personagens, todas as tramas, todos os cenrios. E nessa adaptao, no ser a obra literria
que estar na tela, mas uma releitura em suporte diferenciado; no ser uma obra do escritor,
mas uma obra do diretor e sua equipe. Por outro lado, ao transpor uma obra literria para o
cinema precisa-se conhecer um pouco da esttica do escritor, da linguagem utilizada por ele,
do seu estilo, porm o diretor no pode ser muito fiel obra, pois correr o risco de no ser
autntico, de ficar buscando o tempo todo, o modo como o escritor apreendeu a cena.

Uma diferena significativa como os resultados de uma e de outra obra

so recebidos pelo pblico. A multiplicidade de sentidos espelhada em cada
uma absorvida de modos totalmente diferentes. Na literatura isso se
manifesta atravs do uso potico de uma nica materialidade: a palavra. No
filme preciso a interao de materialidades diversas: a palavra, o rudo, a
msica e a imagem com os subsistemas que ela abarca.133

Apesar de ser muito comum nessa relao literatura e cinema os produtores quererem
adaptar obras j consagradas da literatura para o cinema, porque a ideia de alguma forma j
foi aceita pelo pblico, adquirir uma obra literria e o filme produzido a partir desta para fazer
uma comparao e querer encontrar fidelidade ao enredo seria perda de tempo. O importante
ter claro que nenhum dos suportes substitui o outro, na medida em que ambos possuem suas
particularidades. Provavelmente, to difcil escrever um livro sobre cinema quanto seria
fazer um filme sobre a linguagem literria. No posso usar imagens e sons nestas pginas, e
os livros sobre a histria do cinema, com fotos, sempre pareceram hbridos e ilegtimos.134
Cada linguagem tem suas singularidades e sua forma especial de envolver o pblico, por isso,
a insistncia na fidelidade no pode ignorar o fato de que literatura e cinema constituem dois
133
134

ORTIZ In: BRITO, Literatura e cinema, 2007, p. 25.

CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 38.

61

campos distintos da produo cultural. A imagem tem, portanto, cdigos de interao com o
espectador, diferentes daqueles que a palavra estabelece com o leitor. Avellar alerta para as
anlises superficiais que so feitas com relao a filmes adaptados de obras literrias, em que
h a insistncia na fidelidade, sem uma anlise mais profunda de todo o contexto.

A relao dinmica que existe entre livros e filmes quase nem se percebe se
estabelecemos uma hierarquia entre as formas de expresso e a partir da
examinamos uma possvel fidelidade de traduo: uma perfeita obedincia
aos fatos narrados ou uma inveno de solues visuais equivalentes aos
recursos estilsticos do texto. O que tem levado o cinema literatura no a
impresso de que possvel apanhar uma certa coisa que est num livro
uma histria, um dilogo, uma cena - e inseri-la num filme, mas, ao
contrrio, uma quase certeza de que tal operao impossvel. A relao se
d atravs de um desafio como os dos cantadores do Nordeste, onde cada
poeta estimula o outro a inventar-se livremente, a improvisar, a fazer
exatamente o que acha que deve fazer.135

Essa insistncia na similaridade da adaptao, baseada principalmente na leitura dos

originais, acaba gerando um falso problema, porque ignora por completo a dinmica das
diferenas essenciais que devem existir entre as modalidades artsticas. A dificuldade que um
encontrar para realizar determinadas coisas que o outro faz ser recproca e a fidelidade deve
deixar de ser o maior critrio de anlise do valor de uma obra; mais importante a apreciao
do filme como uma nova roupagem da narrativa. Tanto na literatura quanto no cinema podemse estabelecer relaes entre o escritor/narrador e o leitor e entre o diretor/produtor e o
espectador, porm cada representao da arte se definir dentro dos padres da sua linguagem
particular, uma vez que se trata de um sistema de interao entre dois ou vrios indivduos.
Nesse frequente processo de comparao entre palavras e imagens, compreende-se que
seria uma ao minimizadora a concluso de que na linguagem literria h somente a
abstrao e, na cinematogrfica, apenas o visual. Essa reflexo parte do princpio de que as
palavras tm maior poder de sugesto do que as imagens, pois estas j estariam prontas em
sua apresentao, no despertando no espectador o mesmo nvel de imaginao que o texto
escrito proporciona.

135

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 124.

62

3 METODOLOGIA DA PESQUISA

3.1 Processo investigativo

Alm de caractersticas estruturais semelhantes, h muito que o cinema e a literatura

ensaiam relaes de fascnio mtuo, frequentemente um se inspirando no outro. Essas
primeiras

formulaes

acerca

das

linguagens

literria

flmica

contriburam

significativamente para a estruturao deste estudo investigativo, seus captulos, subttulos e

temticas, possibilitando que se alcanasse o objetivo proposto e se contemplasse uma
discusso que geraria uma anlise consistente no que concerne a essa relao.
Quando se consome literatura, cinema ou qualquer outra modalidade artstica,
pretende-se que esta leve o indivduo a novas descobertas, ocasionando mudanas em seu
mundo particular e no mundo que o cerca, porm essa promessa da obra de arte de fundar a
verdade pela insero da figura nas formas socialmente transmitidas ao mesmo tempo
necessria e hipcrita136, pois afirma que est cumprindo seu papel enquanto esttica. Para
negar essa falsa funo da arte, a indstria cultural a reduz a simples imitao, obedecendo ao
apelo popular.
Isso pode ser observado a partir de dados retirados de pesquisas realizadas por
entidades voltadas ao ramo cultural, iniciadas no ano de 2007, os quais vieram comprovar que
a maioria da populao brasileira no consome cultura. O cinema brasileiro h cerca de 14
anos vem tentando resgatar sua identidade e se firmar novamente como linguagem artstica.
Esse incio se deu quando, no final da era Collor, extinguiu-se a Embrafilme e,
consequentemente, inviabilizou-se o trabalho de muitos cineastas, produtores, diretores e
roteiristas. Segundo dados da Agncia Nacional do Cinema (Ancine), nesses ltimos treze
anos apenas 16 pelculas nacionais conseguiram ultrapassar o nmero correspondente a 1% da
populao brasileira, o que, em nmeros, segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica divulgados em abril de 2007, correspondia a 1.839.083 de pessoas. O filme mais
visto de todos os tempos foi Os dois filhos de Francisco, lanado em 2006, que teve um
136

ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. So Paulo: Paz e Terra, 2002, p.22.

63

pblico correspondente a 3% do total de brasileiros.137 A racionalidade tcnica hoje a

racionalidade da prpria dominao, o carter repressivo da sociedade que se autoaliena.138 H um determinismo nivelador e a produo em srie obedece apenas funo
econmica, mascarando uma situao que se chama de democratizao, mas que, na
verdade, est padronizando.
Outro dado alarmante que envolve os meios de comunicao de massa, e
consequentemente a formao de opinio, foi divulgado pela Associao Nacional dos Jornais
(ANJ), revelando que no Brasil, juntos, os cinco maiores peridicos tm um pblico leitor
somado de apenas 0,7% de toda a populao. J a Associao Nacional dos Editores de
Revistas (Aner) afirma que as trs maiores revistas semanais vendem juntas exemplares para
o exguo nmero de 1,01% dos brasileiros. Com relao venda de livros, no h nenhuma
pesquisa direcionada, somente dados que revelam que 51% dos exemplares so reservados
para compras institucionais, quase sempre livros didticos, e apenas 49% so adquiridos em
livrarias.139
A concluso desses dados lamentveis mais do que bvia: no Brasil, o acesso
educao de qualidade, informao, cultura e desenvolvimento intelectual reservado para
uma minoria, sendo poucos os produtos culturais autnticos que conseguem ultrapassar a
barreira de 1% da populao. Isso significa que mais de 90% da populao brasileira no vai
ao cinema, no l jornais e revistas, no compra livros nem os l.140 Isso tambm acontece em
razo de um equvoco de conceitos envolvendo a arte, que deveras confundida com
entretenimento/diverso; logo, o que no se encaixa nos modelos que se est acostumado a
ingerir pode causar estranheza e no ser aprovado. Toda conexo que exija um esforo
intelectual propositalmente eliminada, como explica Adorno:

A mesmice tambm regula a relao com o passado. A novidade do estgio

da cultura de massa em face do liberalismo tardio est na excluso do novo.
A mquina gira em torno do seu prprio eixo. Chegando ao ponto de
determinar o consumo, afasta como risco intil aquilo que ainda no foi
experimentado.141

137

GINDRE, Gustavo. O limite (quase) instransponvel dos 1.839.083.

site:http://www.direitoacomunicacao.org.br/novo/content.php?option=com_content&task=view&id=1703, 2007.
Acesso em: 2009.
138
ADORNO, Theodor. Indstria cultural e sociedade. 2002, p.09.
139
GINDRE, op. cit.
140
Ibidem.
141
ADORNO, op. cit., p. 27.

64

Para aprofundar um estudo focado num tema de tamanha importncia, necessrio

compreender que discutir uma prtica social embasada pelo conhecimento cientfico passa,
fundamentalmente, pela questo da pesquisa. Por meio desta, torna-se possvel vislumbrar
outros horizontes de conhecimento, permitindo atualizaes e reconstrues de conceitos
necessrios para explicar as mltiplas questes de ordem social. A preocupao com esta
abordagem pode ser constatada pela divulgao e realizao de vrios eventos cientficos na
rea de pesquisa promovidos por universidades e entidades de categorias profissionais que
estudam essas linguagens artsticas, a literatura e o cinema, no decorrer das ltimas dcadas.
Aps as primeiras leituras sobre o tema, definiu-se o foco especfico da pesquisa e as obras
que seriam abordadas, bem como a forma como seria feita a aplicao e que carter teria.
A seleo das obras seguiu alguns critrios apontados pela pesquisadora: a princpio,
estabeleceu-se o nmero de obras que deveriam fazer parte do processo investigativo, que
foram trs; posteriormente, definiu-se que o trabalho contemplaria somente obras nacionais,
escritas em diferentes pocas, de diferentes gneros textuais, contribuindo tambm para a
observao da evoluo da produo artstica nacional. Aps inmeras anlises de livros que
foram adaptados para o cinema, chegou-se a algumas obras, as quais, porm, fugiriam um
pouco dos critrios iniciais. Para tanto, foram selecionadas duas obras nacionais e uma
estrangeira. As obras nacionais seguiram o princpio de representarem diferentes gneros,
uma poesia a outra prosa: o poema Caso do vestido, de Carlos Drummond de Andrade
(1983) e Desmundo, romance de Ana Miranda (1996).
O poema de Drummond uma histria dramtica carregada de smbolos, na qual a
narrativa construda a partir da trajetria de um vestido. Neste caso houve a necessidade de
acrscimos de elementos constitutivos da linguagem flmica, pois para adaptar um poema de
75 versos para um filme de duas horas de durao essa composio tem um papel decisivo no
processo adaptativo. Por sua vez, Desmundo uma histria de mentalidades passada no
sculo XVI, cuja personagem principal uma jovem portuguesa rf, que, a exemplo de
muitas em suas condies, foi enviada ao Brasil Colnia para casar-se com os portugueses
que aqui se encontravam. Um fator determinante para a escolha desta obra foi a preocupao
do produtor em manter aspectos histricos do livro, principalmente a lngua, o portugus
arcaico.
A obra estrangeira selecionada foi O amor nos tempos do clera, romance do
colombiano Gabriel Garcia Mrquez (1985), escolha influenciada em razo do quanto seu
autor representa no cenrio da literatura mundial. Gabo, como tambm conhecido, foi o

65

maior responsvel por criar na literatura latino-americana o realismo fantstico, o qual tem
como preocupao esttica mostrar o irreal ou estranho como algo cotidiano e comum. Alm
de ser um importante escritor, jornalista e editor, foi um ativista poltico e escreveu diversas
obras que lhe proporcionaram inmeros prmios.
Aps a seleo das obras para a anlise, foram realizadas leituras sobre os tipos de
pesquisa e o modo como se constituam. Concluiu-se, ento, que o melhor mtodo de
aplicao para o que se pretendia era o da pesquisa de natureza qualitativa, assumindo
tambm caractersticas da pesquisa descritiva, a qual trabalha com dados e fatos colhidos da
realidade do grupo de estudos, pois busca observar, registrar e analisar conceitos. Na tica de
Trivios, este tipo de investigao [...] rejeita toda a expresso quantitativa, numrica, toda a
medida. Desta maneira, a interpretao dos resultados surge como a totalidade de uma
especulao que tem como base a percepo de um fenmeno num contexto.142
A pesquisa qualitativa , em sua essncia, descritiva e procura formular questes que
pressupem uma problemtica, neste caso, as possveis relaes entre literatura e cinema, a
princpio no campo terico, o qual orienta o rumo da pesquisa e, em seguida, para uma anlise
scio-histrica, a qual possibilita compreender a realidade cultural dos elementos envolvidos
a partir do conhecimento do assunto abordado. Trivios compreende que [...] os resultados
so expressos, por exemplo, em retrato (ou descries) em narrativas, ilustradas com
declaraes das pessoas para dar fundamento concreto necessrio com fotografias etc.,
acompanhados de documentos pessoais, fragmentos de entrevistas, etc.143
comum na pesquisa descritiva relacionar o contexto do qual fazem parte os
envolvidos no processo. Assim, as questes formuladas para a pesquisa no so estabelecidas
a partir da operacionalizao de variveis, mas se orientam para a compreenso dos
fenmenos em toda a sua complexidade e em seu acontecer histrico, isto , no se cria
artificialmente uma situao para ser pesquisada, mas se vai ao encontro da situao no seu
acontecer, no seu processo de desenvolvimento.
Entendendo que na pesquisa qualitativa o pesquisador, alm de ser um sujeito
participante, tambm um sujeito intelectual ativo no curso da investigao, a entrada em
campo foi preparada com maior aprofundamento terico e prtico do objeto de estudo em
questo. Em vista do exposto, foram selecionados os tericos que embasariam o estudo. No
campo da literatura e linguagem literria, a pesquisa orienta-se, sobretudo, pelos
142
143

TRIVIOS, Introduo pesquisa em cincias sociais - a pesquisa qualitativa em educao, 2008, p. 128.
Ibidem.

66

apontamentos de Lajolo (1982), Reis (2003) e Silva (1982); a histria do cinema e evoluo
de sua linguagem, por Martin (2007), Turner (1997), Bernardet (2006) e Carrire (2006); no
que concerne esttica da recepo, pelo terico Jauss (1994) e Zilberman (1989); os
elementos da narrativa literria e flmica sero analisados com base nos pressupostos tericos
apresentados por Reis (2003), Benjamim (1996), Aumont (1995), Martin (2007), Avellar
(2007) e Barthes (1985) e, por fim, para contribuir com os apontamentos acerca da
metodologia da pesquisa, recorre-se a Trivios (2008).
A definio da temtica da pesquisa, da modalidade da pesquisa, dos tericos e das
obras compreendeu o perodo de abril a junho de 2008, quando tambm se fez opo pelos
procedimentos e instrumentos a serem adotados, compreendendo a constituio do grupo, os
encontros, as observaes e a anlise dos dados com base nos depoimentos sobre os dois
suportes, livro e filme. As leituras dos tericos iniciaram-se nesse perodo e prosseguiram at
o momento da aplicao prtica da pesquisa, bem como se prolongaram at o incio de 2009
para que o embasamento tivesse a consistncia necessria para efetivao do processo.
A formao do grupo deu-se com base num cadastro de pessoas que frequentam o
espao cultural Memorial Attilio Fontana, no municpio de Concrdia (SC), cujo objetivo
fomentar e divulgar atividades culturais e educativas. Nele teve-se a colaborao da sua
coordenadora, Sandra Roman, para auxiliar no que fosse necessrio, inclusive cedendo espao
para as reunies. O Memorial foi inaugurado em agosto de 2000, por ocasio das
comemoraes do centenrio de nascimento de Attilio Fontana, fundador da Sadia S/A,
senador da Repblica e destacado empreendedor do sculo XX. Est sediado em sua antiga
residncia, transformada em espao especial para abrigar eventos e manifestaes culturais e
artsticas, destinados a toda a comunidade. As aes do Memorial Attilio Fontana abrangem
questes de preservao e de memria, alm de incentivar o contato com as mltiplas
expresses da produo artstica. A programao permanente e diversificada oferece ao
visitante a oportunidade de contato com diferentes manifestaes artsticas e culturais, alm
de oficinas desenvolvidas para a populao, com a atuao de artistas, que proporcionam o
fazer arte, no somente contempl-la.144
A princpio, foram selecionados trinta nomes entre adolescentes e adultos, das mais
variadas profisses; posteriormente, foram elaborados e entregues os convites pessoalmente
para a divulgao da temtica do trabalho. Nesse primeiro contato, no incio de junho de
2008, tambm ficou acordado um prazo limite, o dia vinte do mesmo ms, para que
144

Disponvel em: http://www.memorialattiliofontana.com.br. Acesso em: 2009.

67

confirmassem sua participao, por e-mail ou telefone. Das trinta pessoas selecionadas e
convidadas, doze confirmaram sua participao.
Das doze pessoas, dez so mulheres e dois homens, com faixa etria entre 24 e 55
anos. As profisses dos participantes so variadas: duas professoras, uma orientadora
educacional, uma aposentada como funcionria pblica, uma tcnica judiciria, uma agente de
sade, uma historiadora, dois agentes culturais, uma assistente social, uma psicloga e um
designer grfico. Com relao formao, apenas trs voluntrios ainda no concluram o
ensino superior, porm o esto cursando. Destaca-se que todos os voluntrios do grupo
costumam participar de eventos culturais promovidos no municpio de Concrdia _ SC e na
regio. So pessoas engajadas e preocupadas em contribuir com atividades dessa natureza,
conhecedoras da importncia disso para a formao intelectual, social e poltica.
Aps as confirmaes, foi combinada a primeira reunio para 28 de junho, quando se
explicaria a forma de desenvolvimento dos trabalhos, principalmente as obras a serem lidas.
Nesse contato inicial, depois de informados dos procedimentos, todos se comprometeram em
participar e mostraram-se empolgados com as futuras discusses. Tambm nesse dia foi
acordado o calendrio dos encontros para assistir aos filmes e debater sobre as duas prticas,
ler as obras literrias e ver os filmes: Caso do vestido em julho, Desmundo em agosto e O
amor nos tempos do clera em outubro. Como algumas pessoas apontaram problemas para
encontros nos finais de semana, ficou definido que aconteceriam dois encontros por obra, um
na semana e outro no final de semana, para que todos fossem contemplados, j que haviam
abraado a idia.
Para que todos pudessem ter acesso s obras literrias selecionadas para o trabalho,
verificou-se antecipadamente em vrias bibliotecas do municpio qual era o nmero de
exemplares e a disponibilidade destes para emprstimos, levando-se tais informaes para o
primeiro encontro. As bibliotecas consultadas foram: a Biblioteca Pblica Municipal Jlio
Ribeiro Neves, a Biblioteca Dr. Neudy Primo Massolini, da Universidade do Contestado
Campus de Concrdia, a Biblioteca do Sesc Concrdia e a Biblioteca do Senai Concrdia.
Constatou-se que o poema Caso do vestido est presente em inmeros livros do autor e em
outras coletneas de poemas brasileiros, bem como em endereos virtuais dedicados vida e
obra de Drummond; portanto, no haveria problema de acesso para este primeiro texto. Da
mesma forma, a obra O amor nos tempos do clera encontrava-se disponvel em vrias
bibliotecas, facilitando o acesso leitura. Porm, do romance Desmundo de Ana Miranda, no

68

havia muitos exemplares, exigindo assim, uma organizao maior na leitura e no revezamento
dos livros existentes.
Nas datas sugeridas, os integrantes do grupo compareceram, porm dos seis encontros
previstos para acontecerem no Memorial, dois deles, que ocorreriam durante a semana,
precisaram ser realizados na residncia da pesquisadora, j que no local pr-acordado
aconteceriam outros eventos e os voluntrios no poderiam participar do estudo em outros
dias. Sabe-se que uma das principais ferramentas para se obterem as informaes desejadas
numa pesquisa qualitativa so as discusses em grupo. Para tanto, foram feitas gravaes em
udio a fim de garantir que a pesquisadora no se detivesse em anotaes muito rpidas,
perdendo informaes importantes fornecidas pelo grupo.
O roteiro para as discusses foi previamente elaborado para que no se perdesse o
foco, contemplando sempre os dois suportes, livro e filme. As questes giraram em torno da
temtica da obra, do emprego dos elementos da narrativa (enredo, tempo, espao,
personagens, foco narrativo, ao), da linguagem utilizada e dos elementos figurativos
(smbolos). O roteiro para os apontamentos no seguia uma ordem rigorosa, porm
contemplavam a maior parte dos aspectos particulares de cada linguagem. Um dos voluntrios
ou a pesquisadora iniciava as discusses abordando impresses da obra literria, seguindo-se
os apontamentos de acordo com a temtica. Procurava-se controlar o tempo estabelecido para
que no houvesse disperso e o processo no se tornasse repetitivo ou cansativo. Em seguida,
todos assistiam ao filme e, aps a sesso, relatavam suas impresses, o que havia de coerente
com a obra literria, o que era apenas parecido e o que fora introduzido apenas como
elemento cinematogrfico, no fazendo parte em nenhum momento do primeiro suporte.
Seguindo as atividades, aps as comparaes ocorria uma anlise somente dos
elementos flmicos, em sua concepo como linguagem artstica, fugindo das comparaes,
como acontecia no incio com a obra literria. Na etapa seguinte, abordavam-se as
possibilidades no contempladas no filme, ou aquelas que poderiam ter sido substitudas. Para
finalizar as discusses, abria-se uma sesso de comentrios finais, na qual todos podiam
expressar sua opinio sintetizada sobre a qualidade de uma obra e outra, literria e
cinematogrfica, a impresso pessoal e o que de fato haviam apreendido da obra.
Aps as etapas de leituras tericas, pesquisa prtica e construo dos primeiros
captulos da dissertao, iniciaram-se as anlises, fundamentadas nos conceitos estudados e
nos dados transcritos nos registros em udio gravados nos encontros. Nas anlises
apresentadas, os voluntrios no foram identificados por nomes, tendo sua identidade

69

preservada. Para isso, sua identificao realizada como Sujeito 1, Sujeito 2, Sujeito 3 e
assim sucessivamente em cada abordagem/questionamento. importante ressaltar que as
informaes colhidas foram analisadas de acordo com os registros feitos nos encontros,
observando-se opinies e comentrios e considerando-se os diferentes pontos de vista dos
indivduos, no apenas de um ou dois participantes; para isso, selecionaram-se aleatoriamente
as opinies, ora de um, ora de outro, bem como no se procedeu a julgamento dos relatos
feitos.

70

4 - ANLISE DO OBJETO DE INVESTIGAO

4.1 Caso do vestido: por trs da renda um segredo

O poema narrativo Caso do vestido, de Carlos Drummond de Andrade, aparece pela

primeira vez, na obra Rosa do povo, de 1945. um dos poemas mais populares do autor, que
sobreviveu ao tempo e aparece at hoje em muitas coletneas individuais e em outras que
incluem obras dos mais importantes poetas brasileiros. Em forma de dilogo entre me e
filhas, com 150 versos, distribudos em 75 estrofes, o poema aborda uma triste histria de
amor e paixo, mostrando o papel da mulher na sociedade da poca, como aquela que aceita
tudo calada, inclusive a permanente lembrana da outra, em forma de vestido.145
O poema inicia quando as duas meninas descobrem no poro de sua casa um antigo
vestido de festa e perguntam me o que aquela pea de roupa fazia l, e por que motivo
me chorara ao t-lo nas mos e como fora parar ali. Assim, iniciam uma investigao para
descobrir os segredos que havia por trs daquela renda e, mesmo observando o sofrimento e
angstia que aquilo causava em sua me, passam a provoc-la, levando a que a narrativa v se
constituindo fluentemente:
Nossa me, o que aquele
vestido, naquele prego?
Minhas filhas, o vestido
de uma dona que passou.
Passou quando, nossa me?
Era nossa conhecida?
Minhas filhas, boca presa.
Vosso pai evm chegando [...]146

H muitos anos o progenitor daquela famlia as abandonara, mas para as filhas nunca
fora revelada a verdade. O que as intrigava ainda mais era o fato de a me continuar
arrumando o lugar do pai mesa, mesmo depois de tanto tempo. A me, ngela, uma bela
145

Disponvel em: http://www.algumapoesia.com.br/drummond/drummond27.htm. Acesso em: jun. de 2009.

ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964, p.
165.

146

71

mulher, madura e consciente do seu papel de esteio da famlia, resolve, ento, contar s filhas
a histria de dor que aquele vestido representava em suas vidas. A pea de roupa, presente do
pai delas para a me, era um vestido de renda que ela, muito ingenuamente, dera de presente a
outra mulher, que o usara, apresentando-se bela e sedutora e conquistando definitivamente seu
pai, o qual no hesitara em deix-las para viver uma paixo desenfreada. Em todo o poema h
uma atmosfera de expectativa e tenso, seja pela histria que a me vai relatar, seja pela
iminente chegada do pai. Sofridamente, a mulher conta a loucura do marido que se apaixonara
por uma dona de longe:
[...] E ficou to transtornado,
se perdeu tanto de ns,
se afastou de toda a vida,
se fechou, se devorou,
chorou no prato de carne,
bebeu, brigou, me bateu,
me deixou com vosso bero,
foi para a dona de longe, [...] 147

Adaptado da obra de Drummond, o filme foi rodado em 2003 e lanado em 2004,

tendo como ttulo O vestido. Com durao de 121 minutos, esse drama nacional, produzido
pela Columbia Tristar do Brasil, teve como roteiristas Haroldo Marinho Barbosa e Paulo
Thiago. O elenco contou com Gabriela Duarte (Brbara), Ana Beatriz Nogueira (ngela),
Leonardo Vieira (Ulisses), Daniel Dantas (Fausto), Renato Borghi, Anna Luiza Gonalves,
Livia Dabarian, Paulo Jos (Dr. Espanhol), Othon Bastos, Ana Lcia Torre, Sura
Berditchevsky, Stela Freitas e Thelmo Fernandes.148
O corpo tcnico do filme ainda composto pela produtora Glucia Camargo e pela
diretora de produo Marta Passos; sua coproduo obra de Vitria Produes
Cinematogrficas; a msica original e os arranjos, de Tulio Mouro, Maestro Marco Antonio
Maia Drumond e msicos da Orquestra Sinfnica De Minas Gerais; o arregimentador foi
Jussan Dos Santos, tendo no som: Virgnia Flores, como som guia Jorge Saldanha, fotografia
e cmera de Guy Gonalves, direo de arte de Marcos Flaksman, figurino de Kika Lopes,
edio de Carlos Brajsblat e Vera Freire, maquiagem de Elisabeth Silva Pereira, assessoria de

147
148

ANDRADE, Obra completa, 1964, p. 165.

Disponvel em: www.adorocinema.com. Acesso em: jun. de 2009.

72

Imprensa de Paulo Henrique Souto & Girgia Torello, administrao da produo de Maria
Ceclia Costa e coordenao de lanamento de Christina Camargos.149
A partir da leitura da poesia Caso do vestido de Carlos Drummond de Andrade e da
adaptao cinematogrfica O vestido, feita por Paulo Thiago, o grupo de voluntrios sujeitos
desta pesquisa elaborou apontamentos acerca das duas obras, a princpio com um olhar
individualizado e, posteriormente, comparando as duas linguagens artsticas, suas
semelhanas, diferenas e convergncias. Essas anlises no seguiram uma seqncia fixa,
tratando primeiro da poesia e, depois, do filme; foram sendo realizadas espontaneamente e
sem privilegiar nenhuma das representaes.
Como primeira reflexo, o grupo deteve-se na discusso acerca do direcionamento que
o diretor deu adaptao e sua temtica. Pde-se perceber pelas observaes dos participantes
que, no geral, apesar da releitura atualizada, acreditam que, em essncia, o diretor manteve-se
fiel ao contedo da poesia:

Ele o diretor - foi fiel poesia. (Sujeito 01 e Sujeito 02)

Ele o diretor - utiliza no filme as mesmas falas do poema. (Sujeito
03)

Aqui cabe ressaltar a importncia de um diretor numa obra cinematogrfica, pois,

afinal, o autor da nova obra, resultado de uma releitura. ele quem conhece todos os
detalhes do roteiro e tem previamente organizadas imagens para cada plano, que, juntos,
daro o significado obra. Nos casos de adaptao, ainda, vai testar sua bagagem cultural e
conhecimento do autor e da sua obra que est sendo transposta para a nova roupagem. Com
relao temtica, as obras, tanto a literria como a cinematogrfica, abordam a mesma
essncia:
Amor, paixo extrema, sentimentos. Quando voc ama, voc
enfraquece. Em vez de crescer, melhorar a auto-estima, o amor
enfraquece. (Sujeito 01)
Sentimento, paixo nas duas histrias. (Sujeito 02)
Mistura de sentimentos como o amor, o dio e o cime. (Sujeito 03)
Todos os personagens demonstram amor, paixo. (Sujeito 04)
O amor dele est acima de tudo, pois ele pede pra mulher falar com a
amante. (Sujeito 05)
149

Disponvel em: www.adorocinema.com. Acesso em: jun. de 2009.

73

A situao da submisso incomodou. (Sujeito 06)

O filme tenta dar mais respostas do que o poema. (Sujeito 07)
A linguagem corporal, um gesto, uma expresso da pessoa. (Sujeito
08)
Sabe-se que, ao se encontrar diante de um texto literrio, este possibilita uma gama
inesgotvel de leituras, o que no significa qualquer tipo de leitura ou releitura. Com efeito,
efetiva-se na literatura um modelo dialgico, bi-activo, conforme aponta Aguiar e Silva150,
ou seja, isso pressupe que dada ao leitor a possibilidade de atuar heurstica e
hermeneuticamente numa larga zona de liberdade semitica151. dada a permisso de
exercer uma atividade inferencial, de forma a adentrar e tentar decifrar as teias textuais, j que
na estrutura do texto manifestam-se vazios, buracos, que o leitor tem de preencher,
combinando e conectando diferentes segmentos ou pores do texto152. No cinema, por sua
vez, o receptor v-se um pouco limitado quando o assunto so interpretaes. A imagem,
aliada mensagem, tende a direcionar-se para uma nica leitura.
Por outro lado, cada leitor escolhe um caminho coerente de leitura, capaz de gerar uma
interpretao pertinente do contedo textual original, pois em uma adaptao o autor no
dispe de uma liberdade de leitura ilimitada; pelo contrrio, deve ocorrer uma decifrao
responsvel do texto literrio, pois, se cair na tentao da subjetividade, o resultado poder ser
arbitrrio. Ainda sobre adaptaes, Avellar destaca que inveno livre e em perfeita
sintonia com o romance porque a relao entre a literatura e o cinema (como qualquer relao
viva entre duas diferentes formas de arte) s se realiza quando uma estimula e desafia a outra
a se fazer por si prpria.153 Nas narrativas, em geral, h uma relao de troca entre quem as
produz e quem as recebe; sua estrutura segue um padro, independentemente da forma como
apresentada, como palavra ou imagem. Neste aspecto, vejam-se as anlises do grupo:
As narrativas giram em torno do gnero, em torno da conquista de
homem, que depois que conquistou, a mulher representa apenas mais
um trofu. [...] fala da submisso das mulheres, tanto a amante como
a mulher, depois que ela conquistada por ele, depois que ela ama,
ento, ela se submete, no fica uma coisa de parceria, fica algo de
submisso. (Sujeito 01)
a representao de um sonho dele, alguma coisa que ele correu
atrs, que depois que ele conquistou, queria outra coisa. (Sujeito 02)
150

SILVA, Teoria e Metodologia Literrias, 1990, p. 94.

Ibidem, p. 93.
152
Ibidem, p. 94.
153
AVELLAR, O cho da palavra - cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 54.
151

74

Percebe-se pelos apontamentos transcritos, que no houve diferenciaes entre o foco

da narrativa literria e da narrativa flmica, ou seja, o grupo, consciente ou inconscientemente,
analisou as duas obras seguindo um mesmo direcionamento, demonstrando que as estruturas
narrativas, apesar de se tratar de linguagens diferentes, convergem. Esse fechamento da
narrativa importante na medida em que, por um lado, desempenha o papel de elemento
organizador do texto, que concebido em razo de sua finitude, e, por outro, permite elaborar
o ou os sistemas textuais que a narrativa compreende.154 Verifica-se tambm que as
observaes so carregadas de subjetivismo, pois h divergncias em relao ao contedo.
Nesse aspecto, as obras esto cumprindo seu ritual ficcional, que o de levar o
receptor a desvend-las por meio de algumas etapas obrigatrias. Jauss afirma que a histria
das interpretaes de uma obra uma troca de experincias ou, se quisermos, um jogo de
perguntas e respostas155 que cada leitor estabelece com a obra, com base em sua bagagem
esttica e em sua histria de vida, procurando determinar a natureza histrica de uma obra ao
considerar tanto o contexto do momento da produo como o da leitura e como se d o
processo de recepo da mesma, levando em considerao que cada leitor nico. O mtodo
de anlise literria apresentada por Jauss firmou-se em sete ideias principais, que,
consideradas durante o trabalho com um texto literrio, vo resultar na ampliao dos
horizontes de expectativas do leitor.
De acordo com a esttica da recepo, a verdadeira histria de uma obra de arte
constituda no momento de sua leitura, e o leitor/receptor a pea-chave para que isso
acontea, porque a leitura no se concretizar se o leitor for um mero espectador. Esta teoria
tambm entende que cada leitor, ao preencher de forma singular a leitura de um mesmo texto,
porm apresentado em suportes diferentes, pode caracterizar uma interpretao extremamente
intimista da obra, por ser um ser nico. Entretanto, Jauss explica que uma obra apresenta
avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes implcitas, predispe seu
pblico para receb-la de uma maneira bem definida.156
As personagens, categoria indispensvel para a construo das narrativas, foram assim
analisadas pelos participantes:

154

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 108.

JAUSS apud ZILBERMAN, Esttica da recepo e histria da literatura, 1999, p. 62.
156
JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994, p. 28.
155

75

Por trs dos nomes havia uma simbologia, ngela era o anjo e
Brbara era a malvada. Ulisses, da mitologia e Fausto de Goethe. Eu
lembro bem da galinha que foi morta diziam as meninas elas
lembravam de alguma coisa, mas no de tudo. (Sujeito 01)
Todos os nomes tinham alguma relao com santos. (Sujeito 02)
Se a me estava contando a histria, era porque elas (as meninas)
estavam na histria. (Sujeito 03)
A leitura da criana diferente, elas estavam alheias ao que estava
acontecendo. A prpria me tentou afast-las, isolar e proteger.
(Sujeito 04)
Ns podemos fazer uma anlise psicolgica dos personagens. [...]
mexe com a gente, no fundo todos ns temos um lado ciumento [...] e
todos somos um pouco ngela, queremos um amor para sempre. Ela
(ngela) era bem confiante [...] ela desafiou a Brbara. (Sujeito 05)
Que era assim porque nunca tinha se apaixonado, depois ela agia
igual outra. (Sujeito 06)

Nota-se que os apontamentos feitos pelos integrantes do grupo no fogem da funo

pela qual se organizam as construes semnticas das personagens dentro de uma narrativa.
No geral, Reis compreende a personagem como signo, o que corresponde a acentuar sua
condio de unidade susceptvel de delimitao no plano sintagmtico e de integrao numa
rede de relaes paradigmticas157, ou seja, pode-se localiz-la e identific-la pelo nome,
pelas suas caractersticas e pela forma como elabora seus discursos. Isso permite tambm
associar as personagens a ideais comportamentais, contribuindo na confirmao da sua funo
dentro do texto e nas relaes com outros personagens da prpria narrativa e de outras,
estabelecendo ligaes intertextuais.
Dentro da teoria do modelo actancial, defendida por Greimas e Propp, na qual as
personagens so definidas pela sua esfera de ao, segundo os feixes de funes que
desempenham dentro da narrativa, apesar de haver diferenas entre a poesia e o filme, pela
constituio de cada linguagem, pode-se afirmar que [...] o personagem de fico , portanto,
um operador, pois lhe cabe assumir, atravs das funes que cumpre, as transformaes
necessrias para o avano da histria.158 Drummond, em sua poesia, no nomeia as
personagens nem lhes atribui caractersticas fsicas especficas. Eram a me, as filhas, o pai e
a mulher de longe que lhes tirara da companhia do pai, ao passo que no filme, como
especificidade da linguagem cinematogrfica, h atribuio de nomes, os quais possuem

157
158

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 361.

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 132.

76

relaes com a funo das personagens, e cada personagem caracterizada fsica e

psicologicamente de acordo com sua funo dentro da trama, como observaram os sujeitos.
Os nomes dos personagens tambm so caracterizados de acordo com suas funes no
texto: a me ngela, remetendo a anjo, a pureza e a cu; o pai Ulisses, que remete
Odissia, Grcia, ao marido que sai para a batalha sem data para retornar, porm ao voltar
encontra sua mulher fiel e submissa, independentemente do que possa ter acontecido; a outra,
a mulher que vem de longe, Brbara, nome que pode ser relacionado quele que brbaro,
selvagem, de esprito ruim e impuro. No filme, as filhas so duas, ao passo que no poema no
se sabe quantas so. So esses os personagens do poema. No filme h acrscimo de outros
personagens: Fausto, por exemplo, numa clara aluso a Goethe, bem como um grupo de
mulheres encabeado por uma vidente, que anuncia o fim trgico para os pecadores, que, no
caso de Brbara e Ulisses, fora o filho indesejado seguido do aborto. tambm esta vidente
que diz a Brbara que o vestido dever fazer o caminho de volta, cumprindo seu destino a fim
de acabar com o sofrimento do tringulo amoroso.
Por outro lado, os aspectos psicolgicos das personagens criadas por Drummond e
reforadas por Paulo Thiago so muito marcantes; so pessoas comuns, com uma viso
objetiva e pessimista da vida, do mundo e das pessoas, descartando um final feliz. Ambos
fazem uma anlise profunda das contradies humanas pela criao de personagens
imprevisveis (esfricos), jogando com insinuaes em que misturam a ingenuidade e a
malcia, a sinceridade e a hipocrisia; procedem a uma espcie de crtica humorada e irnica
das situaes humanas, das relaes entre as pessoas e dos padres de comportamento.
Destaca-se tambm como personagem da trama, tanto na poesia como no filme, o
vestido, o qual esteve presente durante toda a histria, sendo decisivo na vida das duas
mulheres, primeiro a esposa, depois a amante, finalmente retornando legtima. Havia nesta
pea uma presena mgica, de encantamento, estando carregada de simbologia, o que poderia
representar muitas coisas na histria, segundo as anlises feita pelo grupo:

Smbolo da conquista, depois que conquista perde o interesse.

(Sujeito 01)
O elo das duas histrias pode ser considerado a marcao de tempo.
O vestido seria a marcao do tempo, pois sempre que acontece
alguma mudana na vida dele, o vestido aparece. (Sujeito 02)
Ele costura toda a histria. (Sujeito 03).
Na poesia o vestido t no comeo, meio e fim. (Sujeito 04)

77

Era fantasia pura dele, ele viu numa revista e o sonho era ir atrs de
algo que ele fantasiava. O vestido era um desejo inconsciente e no
compreendi por que ele deu a ela, no servia. (Sujeito 05)
Representava a sensualidade que ela no tinha o distanciamento. Na
poesia no mostra que o vestido no era pra esposa. (Sujeito 06)

Sabe-se que a organizao dos acontecimentos em uma sequncia lgica e coerente

depende do elemento tempo. Para tanto os voluntrios comentaram acerca deste:

O tempo intenso desde o comeo at o fim. Se no tivesse marcado

o tempo, tambm aconteceria com a mesma intensidade do comeo, a

histria vai tendo mesma intensidade. O tempo est representado
pela intensidade do sentimento, tudo muito visceral. (Sujeito 01)
A nica coisa que achei estranha no filme foi representao das
meninas, que por ter passado apenas trs anos, elas lembrariam da
histria. Tambm que as meninas no mudam de aparncia durante
toda a histria, elas permanecem do mesmo tamanho nas trs
passagens. (Sujeito 02)

Tanto em Caso do vestido, como em O vestido, o tempo cronolgico ganha

destaque, pois tudo se estrutura na sequncia lgica das aes, que vo gerando uma intriga
coesa, a qual permite ao receptor fazer uma relao entre os acontecimentos pontuais e o
global da obra, bem como ouvir a histria no presente e no passado, ao mesmo tempo.

[...] trata-se, ento, usualmente de descrever, passando de um objecto a

outro, o espao, em que decorrer a aco, de caracterizar as personagens de
forma minuciosa, de estabelecer, em suma, conexes de continuidade entre
esses vrios elementos que sucessivamente vo sendo apresentados. E
mesmo quando a narrativa no obedece a esta matriz realista, continua em
princpio a manifestar-se nela aquele que factor decisivo de afirmao da
sucessividade; referimo-nos ao tempo narrativo [...].159

A figura do narrador dos dois textos, tanto o literrio como o flmico, segue o mesmo
arranjo, com um revezamento de narradores:
No incio a ngela o narrador, depois h uma passagem de narrador
da ngela para a Brbara. E, posteriormente voltava ngela esta
funo. (Sujeito 01)
159

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 350.

78

Ressalta-se que o narrador no o autor da obra; ele representa um papel fictcio, age
sempre de forma neutra diante da histria, mesmo quando se trata de uma autobiografia, ou de
uma histria na qual personagem, como em Caso do vestido e O vestido. considerado
um agente integrante do texto, o qual responsvel pela narrao dos acontecimentos do
mundo ficcional, sendo, por esse motivo, distinto do autor emprico e mesmo das
personagens. Apesar disso, so narrados em primeira pessoa, como se pode perceber nos
verbos empregados nos versos do poema:
[...] Minhas filhas, procurei
aquela mulher do demo.
E lhe roguei que aplacasse
de meu marido a vontade [...]160

A figura do narrador est clara em ambos os textos, o que no ocorre com a figura do
narratrio. Sabe-se que o narratrio constitui o destinatrio imediato da narrativa (o leitor
real poder ser um seu destinatrio mediato), [...]. A dificuldade de localizao textual do
narratrio decorre do facto de ele ser, quase sempre, uma entidade no identificada e
dificilmente visvel [...].161 No filme, a presena de um narratrio no pode ser observada, ao
contrrio da poesia, na qual este elemento se mostra explcito em muitos momentos, como nos
versos em que a me se dirige s filhas: minhas filhas, escutai palavras de minha boca.162
Neste caso, narrador e narratrio convergem para uma nica unidade, assumindo uma
conscincia de dilogo.
No que diz respeito linguagem utilizada pelas obras, os participantes elaboraram os
seguintes apontamentos:
Observei a fala do marido na 2 pessoa do plural - vosso pai no
poema. [...] a criao de palavras no poema. (Sujeito 01)
Linguagem imperativa, a imposio nas frases: mulher pes mais
um prato na mesa. (Sujeito 02)

Como se observa, as declaraes voltaram-se mais para o desenrolar do poema, uma

vez que no filme no h elementos que remetam a estruturas diferenciadas. Dessa maneira, o
poema que fala no presente, sobre o cotidiano, tambm um poema que fala das coisas do
160

ANDRADE, Obra completa, 1964, p. 165.

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 356.
162
ANDRADE, op. cit., p. 165.
161

79

passado. A linguagem apresenta vrios elementos do coloquial arcaico (dona, evm,

mui, etc.), bem como o uso de antigas formas de pronomes de tratamento (vosso,
vossa). Essa utilizao de termos da linguagem coloquial foi enriquecida por um processo
carregado de figuras de linguagem, como metforas, elipses, aliteraes e antteses. Assim, o
dilogo entre me e filhas fluiu dentro de uma poesia sem cair na formalidade da lngua, que
um risco que o autor corre quando elege o cotidiano como tema de sua obra e isso no ocorreu
com a produo do filme.
Para a adaptao cinematogrfica, segundo informaes do site meu cinema brasileiro,
o diretor Paulo Thiago inicialmente pensou em situar a histria na dcada em 1950, como de
fato se passa no poema, porm aps inmeras anlises optou por traz-la para os dias atuais,
preservando, no entanto, alguns aspectos arcaicos, representados pela arquitetura e pelos
cenrios. Por isso, boa parte da histria foi filmada na cidade histrica de Sabar (MG), onde
o barroco convive com uma modernidade contaminada pelo caos urbano163, como destacado
nas anlises sobre o cenrio:
Retratou bem a poca. (Sujeito 01)
Fez relao da poca com a questo da histria. (Sujeito 02)

Com base na proposta do cineasta, Carlos Herculano Lopes, um romancista mineiro,

escreveu o roteiro para o filme, que posteriormente acabou virando um romance, seguindo
essa mesma linha. Percebe-se, todavia, que as duas linguagens foram fiis aos preceitos
segundo os quais foram concebidas, pois, quando se faz a adaptao de uma obra literria para
o cinema, segundo Avellar, o filme uma livre inveno de imagens cinematogrficas a
partir da leitura e compreenso do texto, um modo de prosseguir e ampliar a fruio do
texto.164 uma inveno livre, porm inspirada na obra adaptada, pois literatura e cinema se
relacionam em harmonia, como uma servindo de estmulo ou desafio para a outra criar sua
prpria leitura, pois deve-se considerar a obra no momento de sua criao; e se ela apresentar
qualidade, seu valor artstico perdurar pelo tempo, sendo lida e ressignificada por leitores de
vrias geraes.
O enredo ou a aco, como denominada por Reis, compreendida como processo
de desenvolvimento de eventos165 e responsvel pelo desenrolar dos fatos dentro da
163

Disponvel em: http://www.meucinemabrasileiro.com.br. Acesso em jun. 2009.

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 54.
165
REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 362.
164

80

histria. As consideraes apresentadas pelos participantes do estudo demonstram diferenas

acentuadas entre a poesia e o filme:

O enredo linear, no texto escrito, d mais possibilidades de leitura.

(Sujeito 01)
Para o filme, ele j vai delimitando o que vai acontecer, assim ns
fomos levados a limitar o pensamento no filme. (Sujeito 02)
A imagem define mais a trajetria, a poesia no, a poesia d inmeras
possibilidades, porque o filme tem um roteiro, ele j vai delimitando
o que vai rolar, e outra, como a gente leu a poesia, ele foi bem fiel,
comeo, meio e fim [...] ento a gente j sabia e foi levado a limitar o
pensamento no filme. (Sujeito 03)
A partir da carta da filha, ele comea a ter arrependimento e faz o
caminho inverso. Uma questo de amadurecimento. (Sujeito 04)
Uma proposta bem diferente, bem interessante, que na maioria dos
casos o filme mais resumido e este foi ao contrrio, pegaram um
poema e tiveram que rechear. (Sujeito 05)
Eu no imaginava que poderia se fazer um filme em cima de uma
poesia. (Sujeito 06)

Pode-se perceber que cada leitor reage individualmente a um texto, percebendo que h
diferenas nos elementos constituintes da linguagem literria e da linguagem cinematogrfica.
Para realizar uma adaptao normalmente necessrio que se elimine sua natureza literria,
pois o texto apresenta-se extenso, com muitas pginas de dilogos e narraes. Neste caso,
entretanto, ocorreu o contrrio, pois fez-se o caminho inverso: adaptou-se uma poesia de 75
estrofes para um filme de quase duas horas, inserindo nele muitos novos elementos. Outro
enfoque destacado pelo grupo foi que a poesia possibilita mais leituras do que o filme, ou
seja, aps lerem a poesia e, posteriormente, verem o filme, os participantes observaram que
mais caminhos so possibilitados pelo poema e que o filme mais previsvel.

Assim como possvel afirmar que na construo de um texto literrio o

mundo visvel s existe em funo da palavra, como fora geradora que se
desfaz para dar lugar palavra que nasce dela, assim tambm na construo
de um texto cinematogrfico a palavra s existe como semente de imagem.
E ainda, assim como numa escrita o impulso, a imagem de base, pode ser
uma imagem verbal, palavra gerando palavra, num filme a imagem
geradora pode ser uma imagem, uma viso, algo entrevisto.166

166

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 219.

81

Como abordagem final, o grupo comentou sobre como imaginaram o filme ao fazer a
leitura do poema, numa perspectiva em que no se pode desconsiderar que a recepo um
fator social determinante, uma medida comum localizada entre essas reaes particulares.167

Eu li a primeira vez at ficar parecendo que se tu pontuar, ou pontuar

diferente ou ler diferente, muda o sentido da coisa, mas no imaginei
que seria assim. (Sujeito 01)
Eu imaginei amor e traio. Tem muitos elementos atuais dentro do
filme. (Sujeito 02)
Eu tambm retratava em outro tempo, elementos que so da poca,
como os casarios, a ngela. (Sujeito 03)
Os nomes no aparecem no poema. (Sujeito 04)

O Caso do vestido apresenta em seu contedo um drama comum do cotidiano das

famlias, que, apesar de ser escrito na transio das dcadas de 1940 e 1950, aborda um tema
muito atual, tanto que foi adaptado para o cinema cinco dcadas depois e no fugiu sua
essncia. Uma grande obra tem essa capacidade de se tornar atual em qualquer tempo. O
importante a recepo no momento em que lida pelo leitor atual, da mesma forma que
importante resgatar os fatos que apontem para a maneira como ocorreu essa mesma recepo
no momento histrico do surgimento da obra. Na fuso entre as leituras do original e do
adaptado, segundo Jauss168, acontece um processo da compreenso, que pode variar no tempo,
pois uma mesma obra pode ser recepcionada de formas distintas conforme a poca em que for
lida, e, ainda, por um mesmo leitor, independentemente do suporte em que apresentada.
Jauss ressalta ainda que a recepo de uma obra ocorre no aspecto diacrnico,
relativo recepo das obras literrias ao longo do tempo169, com base nesse pressuposto,
uma obra deve ser vista no somente no momento histrico de sua leitura, mas exige uma
reviso de leituras anteriores. Isso demonstra que as obras no perdem seu valor de ao
passado o perodo em que surgiu. Com sua teoria, Jauss instiga um repensar do fazer artstico,
independentemente de sua linguagem, pois a esttica da recepo defende um movimento
entre as abordagens do conhecimento num determinado momento histrico social e as
relaes que estas possam estabelecer com outros momentos na vida dos indivduos, para que
este possa compreender as obras de arte em sua totalidade.

167

ZILBERMAN, Esttica da recepo e histria da literatura, 1999, p. 34.

JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994.
169
ZILBERMANN, op. cit., p.37.
168

82

4.2 Desmundo: uma histria das mentalidades

O objeto desta segunda anlise o romance Desmundo, da escritora cearense de Ana

Miranda. Escrito em 1996, dividido em dez partes, que podem ser subentendidas como
captulos e conta a trajetria de um grupo de rfs portuguesas que em 1555 foram mandadas
pela Coroa portuguesa para o Brasil para se casarem com os cristos que aqui habitavam. Isso
se deu em decorrncia da preocupao da monarquia com os muitos filhos impuros que os
portugueses pudessem vir a ter com as ndias, frutos do pecado, o que poderia conden-los ao
inferno, afinal os ndios eram vistos como seres sem alma.
A adaptao feita para o cinema dirigida por Alain Fresnot, um parisiense de 52 anos
que vive no Brasil desde criana. O filme, um drama que leva o mesmo nome do romance, foi
lanado em 2003 no Brasil, pela Columbia Pictures do Brasil. Tem como roteiristas, alm do
diretor, Sabina Anzuategui, na direo de produo, Ivan Teixeira; msica, John Neschling;
direo de fotografia, Pedro Farkas; no som direto, Romeu Quinto; edio de som, Roberto
Ferraz; na direo de arte, Adrian Cooper e Chico Andrade; figurino, Marjorie Gueller;
montagem, Jnior Carone, Mayalu Oliveira e Alain Fresnot; produo executiva, Van
Fresnot.170
No elenco contou com a participao de atores consagrados, como Simone Spoladore
(Oribela), Osmar Prado (Francisco de Albuquerque) e Caco Ciocler (Ximeno Dias), Berta
Zemei (Dona Branca) e Beatriz Segall (Dona Brites). Tambm fazem parte do elenco Jos
Eduardo (Governador), Dbora Olivieri (Maria), Jos Rubens Chach (Joo Couto), Cac
Rosset (Afonso Soares D'Arago), Giovanna Borghi (Bernardinha), Las Marques (Giralda) e
Arrigo Barnab (Msico).171
O romance narrado em primeira pessoa por uma das rfs, Oribela, que, com a
mente povoada de sonhos e expectativas, aportava num mundo jamais imaginado: As
mancebas, nenhuma de ns dormia, de boca fechada, os ouvidos alongados, cada qual a pesar
em seu corao que dias viriam [...]172 Seu relato muito revelador, pois alm de retratar sua
170

DESMUNDO. Um filme de Alain Fresnot. Elenco: Simone Spoladore, Osmar prado, Caco Ciocler et al.
Columbia Tristar Home Entertainment. 101min., Drama, 2003.
171
Disponvel em: www.adorocinema.com. Acesso em: jul. 2009.
172
MIRANDA, Ana. Desmundo. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, p. 21.

83

aspiraes e angstias como menina virando mulher, demonstra todo seu medo diante da
crueldade do mundo desconhecido que a esperava, do encontro de povos em conflito e da
intolerncia religiosa. J em terra, cada uma das rfs foi apresentada ao candidato a marido.
Oribela casa-se com Francisco de Albuquerque, um homem rude, que a trata com violncia e
incompreenso. O filme, apesar de ter Oribela como protagonista, narrado em terceira
pessoa, e os conflitos pessoais da jovem, que luta durante o tempo todo para tentar fugir da
condio em que se encontra, presa a um homem detestvel, dividem as atenes com a
realidade da Colnia no sculo XVI.
A construo diferenciada da figura do narrador nas duas obras tambm foi percebida
pelos participantes dos debates. Para eles ficou bem claro que no livro Oribela quem conta
sua saga pessoal, a partir do que vai se constituindo o enredo, ao passo que no filme a histria
relatada por um narrador observador.
No livro, ela que conta. (Sujeito 01)
No filme quem conta algum que v a histria. (Sujeito 02)
Pra mim no, a histria (filme) vai se desenvolvendo, se
desenrolando, ela no tem algum que conta, que narra a histria.
(Sujeito 03)
No livro parece mais dirio, mas no filme no. (Sujeito 04)
No livro fica bem marcado que a Oribela que est contando [...] e
no filme no fica to bvio isso, parece que, [...] algum de fora
contando a histria. (Sujeito 05)

Essa diferena de cada obra tem relao direta com a funo pretendida pelo narrador.
No romance Oribela apresentada como um narrador autodiegtico, ou seja, aquele que viveu
o protagonismo da histria, que, atravessando experincias e aventuras vrias, relata, a partir
de uma posio usualmente amadurecida, o devir de sua existncia.173 Desse modo, o leitor
levado a sentir o drama vivido por uma adolescente rf que vivia num convento e, sem
perspectiva de futuro, levada para a Colnia para servir aos ideais de seu pas. No filme, por
sua vez, pode-se definir o narrador como heterodiegtico, porque pois este, apesar de no
participar diretamente do enredo, demonstra conhecer a histria que conta, surgindo dotado
de uma autoridade que normalmente no posta em causa; predominantemente, o narrador

173

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p.371.

84

heterodiegtico exprime-se em terceira pessoa, traduzindo esse registro a alteridade

mencionada.174
Segundo Machado, comum o pblico no perceber a figura do narrador num filme,
ou, se isso acontece, ocorre de forma muito diferente da narrativa literria, pois quem narra o
filme no , portanto, exatamente a voz que nele fala, mas a instncia que d a ver (e ouvir),
que ordena os planos e os amarra segundo uma lgica de sucesso.175 Quanto a essa
diferena entre a os textos narrativos literrios e flmicos, nos quais se tem um retrato de uma
linguagem utilizada pelos narradores que contribuiu com a formao da identidade nacional,
pode-se dizer que, no filme, certamente tem mais a ver com a natureza do sujeito
cinematogrfico do que aquela voz que conta, isto , que fala a histria na trilha sonora.176
Sobre a diferena dos enredos, literrio e flmico, foi destacado pelos sujeitos participantes da
pesquisa:
A narrativa do livro meio linear pra mim, ela ficou meio pesada,
chega um hora que ela fica uma coisa pesada. (Sujeito 01)
No livro d mais uma impresso de oralidade, no d a impresso de
dirio escrito [...], d mais a impresso dela contando ou dos
pensamentos dela. (Sujeito 02)

Ainda, por meio do relato da personagem/narradora torna-se possvel imaginar o

Brasil do sculo XVI, que, por sua vez, oferece uma leitura no horizonte da histria das
mentalidades, na qual os brancos nobres e cristos, no seu papel de desbravadores, so
detentores do direito de destruir as matas, aprisionar, vender e comprar os nativos. Ao aportar
no Brasil, Oribela tambm se sente como uma espcie de mercadoria, apesar de saber sobre
seu destino quando deixara Portugal, descrito inmeras vezes pela velha, denominao dada
na obra, para a mulher que acompanhava as rfs durante a viagem.

[...] os homens seus olhos lanavam, framos cargas de azmola, boceta de

marmelada, alguidar de mel sendo eles pontas de arnelas, canas agudas,
flechas de arcos, espadas de pau tostado, lanas de arremesso, ferres,
aoites, feros animais, uma cutilada, uma estocada, tomando a cosso para
nos possuir, o que lhes nascia de sua cobia.177

174

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 370.

MACHADO, O sujeito na tela modos de enunciao no cinema e no ciberespao, 2007, p. 18.
176
Ibidem.
177
MIRANDA, Desmundo, 2006, p. 25.
175

85

Sabe-se que uma narrativa ficcional que aborda um tema histrico no exige a
pesquisa documental, que uma atividade do historiador, porm isso no impede o escritor de
procurar estabelecer relaes de proximidade com assunto sobre o qual se prope a escrever.
No caso do romance de Ana Miranda, em muitos momentos torna-se visvel a inteno de
narrar e mostrar situaes que remetem poca do descobrimento, porm uma narrativa
literria no pode perder seu compromisso maior com a esttica da obra, com a fico. fato
que a fico incorpora certas propriedades histricas reconhecveis nessas entidades e utiliza
essas propriedades como fator de verossimilhana, mas contando, para com isso, a cultura do
leitor.178 Desmundo surge, ento, como um bom exemplo de uma leitura particularizada da
histria do Brasil no sculo XVI a partir da histria pessoal de uma jovem rf, que se v
perdida num mundo desconhecido, oprimida por crenas, medos e questionamentos diante do
mundo novo que lhe apresentado, que ela detesta, mas do qual no pode escapar.

A anlise da ficcionalidade na narrativa literria deve levar-se a cabo nos

termos de um equilbrio entre dois extremos evitveis: por um lado, o
extremo imanentista que recusa quaisquer conexes entre o mundo possvel
da narrativa literria e o mundo real; por outro lado, o extremo que adopta
uma atitude imediatista, lendo a narrativa literria como reflexo especular
do real, projeco no modelizada de eventos e figuras empiricamente
existentes.179

Por meio dos relatos de Oribela, possvel perceber os aspectos voltados experincia
dos sem-voz diante de uma sociedade patriarcal, na qual a existncia feminina est associada
obedincia ao marido, religio, ao pas e aos seus prprios medos. Exemplificando esse
aspecto, Oribela j punida no incio do filme, pois s se casa com Francisco de Albuquerque
porque se recusa a desposar seu real pretendente, para o qual estava prometida. Fora uma
espcie de castigo, j que Francisco no era bem visto no vilarejo e, ao contrrio do livro, no
possua nenhum parentesco com a nobreza, o que poderia lhe atribuir algumas regalias.
Assim, compreende-se que uma obra de fico apresenta-se em forma de histria que
se conta sozinha, assumindo um valor de realidade, de uma histria menor dentro da grande
histria, pois a inteno que no seja guiado por ningum, que cada um que realize a sua

178
179

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 372.

Ibidem.

86

leitura segundo suas verdades. O carter de verdade permite-lhe mascarar o arbitrrio da

narrativa e a interveno constante da narrao, assim como o carter estereotipado e
organizado do encadeamento das aes.180
A temtica tratada nas obras, a princpio, faz um convite reflexo sobre a
composio populacional do Brasil Colnia, bem como sobre os costumes impostos pelos
colonizadores aos nativos que aqui habitavam. Merece destaque na adaptao de Desmundo a
viso histrica distorcida do Brasil e dos ndios. No livro narram-se inmeros conflitos,
invases, denotando pequenas guerras entre os colonizadores e colonizados. Sobre esse
aspecto foram seguintes apontamentos:
Acho que o livro retrata mais forte do que o filme, o filme bem
mais leve do que o livro. (Sujeito 01)
O filme passou um pouquinho sobre o pudor, sobre escravido
mesmo. (Sujeito 02)
Nesse momento do Brasil, eles tentaram escravizar os ndios, na
histria havia essa briga da igreja em querer catequizar [...] s que
eles diziam que os ndios no queriam saber de trabalhar coisa
nenhuma, por isso a idia de descartar os ndios e buscar africanos
[...] ali (no filme), mostra que o ndio era trabalhador e ele no queria
trabalhar. (Sujeito 03)
Na verdade eles no se deixavam escravizar, eles eram extremamente
rebeldes [...] os ndios eles no conseguiram domesticar. (Sujeito 04)
Eles quiseram focar a histria em si, ela, o seu protagonismo, essa
luta [...] essa coisa da mulher. (Sujeito 04)
Na minha opinio, s foi uma amostragem. A gente sabe que foi,
historicamente, muito mais cruel, muito mais agressivo esse
confronto. Eu achei que ele bom porque ele consegue mensurar
aspectos, ele no aprofunda, porque acho que o conflito real foi muito
pior. (Sujeito 05)

As obras, na verdade, procuram estabelecer relaes entre a arte e a sociedade. Esse

aspecto se refere histria particular dos leitores e funo social que dada literatura, ao
cinema ou a qualquer outra manifestao artstica. Sobre isso, Jauss afirma que a funo
social somente se manifesta na plenitude de suas possibilidades quando a experincia literria
do leitor adentra o horizonte de expectativa de sua vida prtica, pr-formando seu
entendimento do mundo, e, assim retroagindo sobre seu comportamento social181 Isso

180
181

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 121.

JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994, p. 50.

87

aparece claramente na figura dos nativos, que parecem at destitudos de sentimentos, como
representados pela nativa Temeric. Em uma passagem da obra Oribela comenta:

A pobre Temeric enxergava tudo, parada na mata feito uma pedra, depois
de algumas gritas se curvou sobre a barriga e gemeu feito cantasse, uma
coisa estranha de se ver. Mandei assentar ao meu lado, o que ela fez. No
sabia que brasil sente dor.182

No filme, os brasis so muito gentis, domesticados, vendidos e dominados com

muita facilidade. Outro dado interessante a identidade ou falta de das personagens no
romance. Assim, a mulher indgena concebida como a natural que possui filhotes e as
escravas tm crias: Um tanto de suas escravas, com grandes cestos na cabea carregados e
mesmo uns filhotes fmeas ou machos pendurados em suas tetas183.
Os religiosos diziam que os ndios no tinham alma, chamavam eles
de animlia. (Sujeito 01)
Os portugueses, os europeus mantinham relaes com as ndias,
justamente para comprovar que no tinham preconceito, uma forma
de justificar o no preconceito. (Sujeito 02)
Em nenhum momento ela tenta compreender os naturais, ela est
completamente alheia, tanto que levaram os ndios. (Sujeito 03)

Ainda sobre a relao de Oribela com a ndia Temeric, o filme no mostra as relaes
de identidade e solidariedade que as duas estabelecem, baseada na troca de pequenas histrias,
lembranas e palavras. talvez desse modo que ela vivencia, pela primeira vez, sua condio
de mulher como experincia destituda de dor e humilhao.
No livro ela tinha uma forte relao de amizade com a ndia que vivia
na casa [...] que at me pareceu quando eu li o livro que ela sentia
cime da ndia com o marido. (Sujeito 02)
Os religiosos diziam que os ndios no tinham alma, chamavam eles
de animlia. (Sujeito 02)
Os portugueses, os europeus mantinham relaes com as ndias,
justamente para comprovar que no tinham preconceito, uma forma
de justificar o no preconceito. (Sujeito 03)
Em nenhum momento ela tenta compreender os naturais, ela est
completamente alheia, tanto que levaram os ndios. (Sujeito 04)

182
183

MIRANDA, Desmundo, 2006, p. 144.

Ibidem, p. 142.

88

Mesmo no se dando conta, Oribela estabelece relaes com a ndia, o que no

assumido de fato porque no era permitido conviver em comunho com algum que era, a
princpio, profundamente desigual, em razo de todas as distncias impostas pela raa, cultura
e religio:

Tinha feitas para mim umas ervas de acalmar, de beber a fumaa. Aprendi
os fumos de naturais, que me deixavam pasmada e sonhadora, sem ver o
correr dos dias, o parar das noites [...] E trouxe Temeric uma ave que nem
era de gaiola e nem de avoar, ficava em nossos dedos, bicando o bico de
leve [...] Aprendi a me desnudar, no quarto, aps o banho, que havia um
frescor sobre a pele e se entranhando nela, uma luva de vento, um vu de
seda fria, que a roupagem abafava e incendiava. E ria ela. E ria. Bom era
viver numa casa sem homem a ordenar.184

Ainda sobre a temtica, cabe analisar os aspectos ligados os papis de gnero das
personagens e a progressiva e necessria adaptao nova terra por parte das rfs que para
c eram enviadas. O papel da mulher em Desmundo assim destacado:

A mulher contida. Recatada, europia, essa [...] questo da mulher

brasileira ser expansiva. (Sujeito 01)
O filme est trabalhando mesmo somente a histria dela. (Sujeito 02);
As condies das mulheres que ela denuncia no livro foram mudadas
h pouco tempo atrs. E no vamos pensar que isso no existe mais.
(Sujeito 03)

A influncia da Igreja, extremamente forte no romance, muito presente no filme. A

passagem mais acentuada talvez se verifique quando o bispo vai at o forte onde mora
Francisco e pede que lhe ceda alguns ndios: pequenos, com a inteno de catequiz-los para
que disseminassem os ensinamentos para suas famlias, e maiores, para ajudar no trabalho e
na subsistncia do grupo. Como Francisco os nega, o Bispo tem um ataque de fria,
amaldioando-o e acusando-o de desrespeitar a Igreja. No romance, ao contrrio, a influncia
da Igreja muito presente, como se observa no fato de Oribela ver-se presa a uma f
opressora e fazer de tudo para respeitar as regras a que fora submetida e acostumada; ela
recita cnticos e faz oraes a todo o momento, castiga-se fsica e espiritualmente.

184

MIRANDA, Desmundo, 2006, p. 126.

89

Dentro do modelo actancial, a exemplo da maior parte dos textos narrativos, as

personagens de Desmundo possuem suas funes bem marcadas, diferentes nos aspectos que
caracterizam cada linguagem, mas cumpridor das transformaes necessrias para o avano
da histria. O personagem de romance no passa de um nome prprio, sobre o qual se
cristalizam atributos, traos de carter, sentimentos e aes. [...] e o personagem de filme de
fico s existe, por um lado, sob os traos de um ator.185 Apesar dessas diferenas bsicas,
as personagens so apresentadas de forma muito semelhante nas duas obras. Oribela, infeliz
desde o incio com sua condio, est sempre procura de uma possibilidade de fuga, que
acentuada fortemente quando conhece o mouro Ximeno Dias. Essa fuga no se d apenas no
aspecto exterior, pois Oribela quer se encontrar com ela mesma e aplacar toda a angstia de
tentar entender a condio brbara qual fora submetida. Por outro lado, na anlise dos
sujeitos da pesquisa, ela no de todo vtima, dado o descaso que ela tem como os brasis e no
seu relacionamento com o mouro Ximemo Dias:

Ela no era nenhuma santa. [...] ela que foi atrs do Mouro, d uma
clara idia de que quem tem o conhecimento, quem conhece as
coisas, quem l, impressionava. Ela corta o cabelo bem curtinho e sai
mato a fora s que o pavor do mato [...] ela acaba desmaiando e a o
Mouro encontra ela e a leva. Cura ela e mostra os livros que ele tem
pra ela, fala com conhecimento que ele tem e ela se apaixona por ele,
a ela que vai atrs dele. (Sujeito 01)
Ento totalmente diferente do livro. A deu um ar de boazinha pra
ela, porm ela no nenhum pouco boazinha. (Sujeito 02)

Ximeno era considerado um cristo novo, dada a sua opo religiosa. A cor
avermelhada de seus cabelos representava toda a impureza e o pecado do mundo, mas apesar
disso, Oribela sente-se atrada por ele desde no primeiro encontro. A tentao d-se, de incio,
de forma velada, porm, medida que os dois voltam a se encontrar, a atrao se intensifica,
principalmente pela aura de mistrio de Ximeno. Se era Ximeno um feiticeiro, se mal
fizesse, havia de fazer menos que meu mesmo corao alojado de vozes.186

185
186

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 132.

MIRANDA, Desmundo, 2003, p. 173.

90

No livro eu entendi que o Ximeno vivia isolado a no na aldeia. No

livro dizia que ele era velho, feio, de barba, mas que tinha cultura e
ela se apaixonou por ele pela inteligncia, da cultura daquele jeito
dele, no pela aparncia. (Sujeito 01)
Eu tinha imaginado ele totalmente diferente, no livro d a impresso
de que ele um cara temido por todo mundo e no um comerciante
que at se dava bem com todo mundo. (Sujeito 02)
Acho que o Ximeno teve uma participao menor no filme,
concentrou mais na representao dela, na problemtica dela. (Sujeito
03)

Apesar do modelo actancial, constitudo a princpio para a literatura, todas as outras

formas de representao narrativa utilizam-se de suas funes. Declaradamente percebida
pelos sujeitos da pesquisa, a funo dos personagens possuem espaos diferenciados em uma
obra e outra. Alm de Ximeno, isto tambm pode ser notado em Francisco:
O roteirista amenizou o Francisco. O Francisco, bruto do jeito que ele
era, de repente, no final, ele foi se humanizando. No momento em
que ele deita a cabea sobe o peito dela, achei que ali o personagem
dele comeou a mudar ali, quando ele comeou a interagir com ela e
ela com ele. Sujeito 01: porque a irm filha dele com a me.
(Sujeito 01)
Quebrou ali alguma coisa, mudou alguma coisa. (Sujeito 02)
No filme parece que o cime com a me dele. No livro ele mata
me, tranca a irm mongolide no celeiro e deixa l. (Sujeito 03)
Mas no livro no diz isso. (Sujeito 04)
E no filme a me apaixonada por ele. (Sujeito 05)

A relao de Francisco com Oribela tambm sofre alteraes, como destacado:

No livro eles falam em algum momento de amor, de sentimento dele
com ela e no filme em nenhum momento ele falou pra ela essas
coisas [...] ele s queria que ela voltasse pra casa, mas ele nunca
deixou claro que gostava dela. (Sujeito 02)
Mmas ele se afeioou a ela. (Sujeito 02)
Tem um momento quando diz que ele escolheu ela. (Sujeito 03)
a questo da imagem, como no teatro, no diz diretamente, deixa
subentendido. (Sujeito 04)
Quando ele diz que, se ele fosse um cara ruim eu te levaria pra aldeia
e te aoitava, ali ele demonstrou um pouco de sentimento. (Sujeito
05)

91

Em Desmundo Fresnot conseguiu apresentar bons exemplos de elementos

constitutivos da narrativa flmica, pois remete idia de que de fato a histria est
acontecendo no sculo XVI: o clima sombrio, denso, pesado; as cores escuras nas cenas
internas e externas; os figurantes representando as pessoas que aqui habitavam, seja pela
caracterizao das personagens, seja pelo dilogo estabelecido em portugus arcaico e nas
lnguas indgenas; a exuberncia da paisagem; a presena de tipos rudes, como o do marido de
Oribela e os demais membros de sua famlia, e a intensidade das interpretaes.

Entre todas as artes ou todos os modos de representao, o cinema aparece

como um dos mais realistas, pois tem a capacidade de reproduzir o
movimento e a durao e restituir o ambiente sonoro de uma ao ou de um
lugar. [...] O realismo dos materiais de expresso cinematogrfica no passa
do resultado de um enorme nmero de convenes e regras, que variam de
acordo com as pocas e as culturas.187

Enfim, muitos elementos contriburam para que o filme obtivesse certo grau de
realismo.
A histria muito pesada, voc fazer um filme de poca, voc
percebe que um filme tem todo um [...] a luz desse filme muito
pesada, por vezes chega a se arrastar no filme, [...] ento ela tinha que
enxugar o livro o mximo. : A luz, mesmo assim, chegou uma hora
que ela me cansou, ela linear [...] na trama, pra mim, ela carrega
demais. (Sujeito 01)
Mas ele tem luz boa. (Sujeito 02)
Algumas dessas diferenas entre as duas formas de representao da arte, literatura e
cinema ficam bem claras em Desmundo e so sentidas pelos leitores/espectadores. Isso se
deve constituio particular de cada linguagem. O importante que a cada nova obra possa
gerar no espectador uma nova experincia, e de certo modo foi isso que aconteceu com o
grupo de voluntrios ao lerem o romance e assistirem sua adaptao. O nosso papel, como
espectadores, elevar nossa sensibilidade de modo a superar a leitura convencional da
imagem e conseguir ver, para alm do evento imediato focalizado [...]188. A utilizao do
portugus arcaico nas obras, do vocabulrio indgena e at mesmo de expresses guturais teve
grande destaque, ao mesmo tempo em que foi ponto decisivo para a compreenso do enredo,
segundo os depoimentos:

187
188

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 134.

XAVIER, O discurso cinematogrfico, 2005, p. 103.

92

No comeo bem difcil, eu no estava acostumada com essa

linguagem. (Sujeito 01)
bem arcaico. Acho que so sons que tinham no ar que ela escutava
e reproduzia, como os portugueses falavam qu, qu. Temos que
relembrar das aulas de portugus, as vozes latinas do verbo. Vocs
perceberam que ela no deixa perceber que um dilogo, mas um
dilogo. (Sujeito 02)
No final do livro, ela muda a forma de escrever. (Sujeito 03)
Tem uma coisa que eu queria entender, voc que avanaram um
pouco mais na leitura [...], alguma tecnologia da lngua portuguesa
quando ela utiliza repeties de vogais, tipo UU, AA, OO? Eu achei
que tinha alguma relao com a fontica. Olha na pgina 30, onde diz
que benditas as desposadas e casadas, para o meu varo me guardei
perfeita, ru, ru, menina, ru, ru, chegasse ao p direito. Talvez sejam
palavras indgenas, que no deixam de ser uma expresso. (Sujeito
04)
Isso tambm d um fundo de verdade, quando ela passiva ou quando
ela s ativa nas vozes. (Sujeito 05)

fato que a riqueza dos materiais flmicos pode determinar a qualidade de uma obra e
a sua impresso de realidade. Apesar de estar consciente de se encontrar diante de uma tela,
assistindo a algo irreal, quando bombardeado pelas informaes verbais e visuais
construdas de forma consciente para atingi-lo, o espectador renuncia a qualquer a sensao
de mundo real e passa a viver intensamente a histria como se fosse a sua. Isso se deve ao
fato de que o lugar o sujeito espectador marcado, inscrito, no prprio interior do sistema
representativo, como se participasse do mesmo espao.189 Com o tempo, essa incluso se
tornou automtica, conduzindo a que o receptor se veja representado na tela.
Sobre o tempo, importante destacar que Desmundo revela dois elementos
fundamentais, segundo Martin190: a data e a durao. A data, de forma geral, pode ser
apresentada de um modo mais ou menos preciso. Na obra literria mais comum se
observarem datas, j que o elemento data/tempo no pode ser representado por imagem,
smbolo ou outro elemento. No cinema, por sua vez, esses dados no aparecem com muita
freqncia; s vezes, so escritos na tela, quando no so perceptveis as mudanas de
perodos, mesmo que visualmente. Em outros momentos, podem-se perceber as mudanas de
tempo, como, por exemplo, a representao da mudana das estaes do ano. Em Desmundo,
a histria narrada num tempo passado, o que nos sugere que h um lapso de tempo entre o

189
190

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 151.

MARTIN, A linguagem cinematogrfica, 2007, p. 217.

93

que narrado e o fato acontecido. Oribela narra no presente o que viveu no passado, porm
no possvel mensurar exatamente o tempo transcorrido entre um e outro. A durao est
ligada mais diretamente ao tempo da narrativa flmica, pois dispe de um grande nmero de
aparatos tcnicos. Sobre o tempo, os participantes declararam:

No filme no deixa evidente quem o pai da criana, porque no sei

quanto tempo ela ficou, porque diz que em trs meses viria o navio e
de repente j nasce o beb. (Sujeito 01)
Foi bem pulado o tempo, no d pra entender. Tem umas quebras,
mas eu achei que ele foi bem construdo. Tem a escolha da noiva e de
repente j est no casamento. No mostra como ela foi escolhida [...],
pula aquela parte. (Sujeito 02)
O filme tentou retratar bem a poca. (Sujeito 03)

Outro ponto a ser destacado, e que se faz presente nos depoimentos dos voluntrios da
anlise, so as inmeras possibilidades de criao de imagens mentais por meio das
descries riqussimas retratadas na obra, as quais no so possveis no filme. Pontuam-se,
por exemplo, as sequncias narrativas de violncias praticadas principalmente contra as
mulheres.
A caracterizao mais ou menos eu imaginava assim, s que eu
imaginava que teria cenas mais fortes assim, porque no livro ela
(autora) era bem direta [...] tanto na violncia, como na sexualidade
[...] a sexualidade bem marcante no livro. (Sujeito 01)

Com relao a isso, o filme d destaque a dois momentos: quando Francisco torna
Oribela sua mulher, representado pela surra, em decorrncia da possibilidade de traio, e
pelo ato sexual selvagem; ainda, quando a amarra e a obriga a fazer o trajeto inteiro, da praia
at sua casa, a p, puxada por um cavalo, como consequncia de sua primeira fuga. Que no
era veado a ser caado e arrastado nas trilhas, no era aqueles gatos jaspeados, bicho, nem
natural nem mulher pblica [...]191
Depois de ler Desmundo e assistir obra flmica equivalente, o grupo concluiu que
Fresnot optou por um foco especfico dentro da trama, procedendo a algumas modificaes e
intensificando alguns aspectos que na obra no tiveram muito destaque, por exemplo, o

191

MIRANDA, Desmundo, 2006, p.113.

94

desfecho apresentado com a morte de Ximeno Dias e o final previsvel de Oribela, que
permaneceu com o marido, no permite que o espectador imagine outras possibilidades, ao
contrrio da obra, a qual permite imaginar outros possveis finais.

A gente surpreendido porque muda totalmente no final. (Sujeito 01)

Nada a ver o final do filme com o do livro. (Sujeito 02)
Eu, no final, inclusive, fiz muitas leituras, inclusive que ela se
suicida, ou que ela fica louca. (Sujeito 03)
No final, no livro, pelo menos, eu entendi que ela fica junto com o
Ximeno, ele fica junto com ela. (Sujeito 04)
No final ele deu um desfecho totalmente diferente, ele no foi fiel
obra no sentido comeo, meio e fim. (Sujeito 05)

No livro, num momento de devaneio, Oribela, depois de sonhar com Francisco indo
embora com seu filho o v nos braos de Ximeno, chegando para que os trs possam
permanecer juntos. Numa segunda sugesto de final, Oribela despede-se de um mundo j sem
sentido, afinal perdera tudo o que de valor possua, e suicida-se; por ltimo, acredita na
benevolncia de Francisco, para lhe dar mais um perdo, quando fica sozinha e abandonada
na misria, apenas em companhia dos brasis velhos e doentes. Portanto, quem assistir ao filme
somente perceber que h algo de previsvel, ao passo que a obra de Ana Miranda multiplica
as possibilidades oferecidas pelo contexto, deixando entrever outras interpretaes do
desmundo, como a recusa do novo mundo oferecido.

O personagem de romance no passa de um nome prprio (um nome vazio)

sobre o qual se cristalizam atributos, traos de carter, sentimentos e aes
[...]. No cinema, a situao diferente e por diversas razes. Em primeiro
lugar, o roteiro no tem, na maioria das vezes, existncia para o pblico: se
conhecido, depois da projeo do filme o personagem s existe na tela.
Em segundo lugar, o personagem existe apenas uma vez, em um filme que,
uma vez gravado, no passa por qualquer variao, [...]. Por isso, o
personagem de filme de fico s existe, por outro lado, sob os traos de um
ator (exceto nos casos, relativamente raros na produo cinematogrfica, de
remakes), e, por outro, atravs de uma nica interpretao: a da tomada
conservada na montagem definitiva do filme distribudo.192

Abordando a questo fidelidade, os voluntrios da pesquisa apontaram:

192

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 132.

95

Uma coisa que ele foi fiel que o filme tambm denso, o livro
bem denso. (Sujeito 01)
Ele carregado, no tem nenhum momento mais leve, nada
descontrado. Ele no trouxe nada do que a gente acostumado a ver
em filme que aparece ndio. (Sujeito 02)
No livro quando ela se encontrou com o Ximeno pela primeira vez,
eu imaginei alguma coisa relacionada com ele e no filme mudou.
(Sujeito 03);
No livro ela foge com o cavalo e no com a mula e os nativos, os
ndios que atacam a fazenda, justamente para dar aquela idia de
matar os animais, de matar os outros escravos, saquear as casas [...]
ela aproveita esse momento para fugir. (Sujeito 04)

A verificao das possveis relaes de similaridade e diferenas entre a literatura e o

cinema conduz a uma importante reflexo, visto de que h laos estreitos entre a estrutura
dessas linguagens, tanto no que diz respeito linguagem quanto constituio de suas
narrativas. Uma est repleta da outra, pois a literatura se apoia, primeiramente, na expresso
verbal, que ajudar a constituir, junto com a imagem visual, a matria bsica do cinema.
Sobre a insistncia em fidelidade, Avellar aponta:

Na relao entre cinema e literatura, no se trata de traduzir uma forma na

outra, mas de trabalhar a imagem cinematogrfica a partir da mesma fonte
geradora da imagem no visual desenhada pelo escritor, ou vice-versa. No
se trata, de observarmos a questo do ponto de vista do cinema, de cortar as
pginas de um livro em planos e orden-los numa determinada seqncia,
mas de trabalhar sob leis de composio de imagens, pelo menos num certo
momento e espao, so comuns ao cinema e literatura [...].193

Em uma anlise individualizada das obras, foi destacado sobre o livro:

Achei bom, gostei [...] eu remei at a metade, mas depois foi. (Sujeito
01)
Eu no indicaria pra ningum. (Sujeito 02)
Voc tem que ser um pouco teimoso, eu no consegui chegar at o
fim. Agora que eu vou terminar o livro. Ele pesado, muito
difcil. (Sujeito 03)
Eu gostei do livro, da abordagem que ele d, com um p na histria e
um outro p na literatura, o que voc no sabe, o que real e o que
fico, ento acho que ele conseguiu fazer uma coisa boa para a
histria, que essa parte do sentimentalismo [...] ela humanizou esse
momento assim, dando possibilidade, visibilidade pra situao dela
[...] isso eu acho legal, por que a histria real sempre retrata o qu? O
193

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 112.

96

todo e acham que o todo igual, que no vai ter uma mulher diferente
ou um homem diferente? (Sujeito 04)
Eu achei interessante eles terem preservado a linguagem [...] isso
que torna o livro mais difcil, porque no filme tem a legenda. E tem a
imagem, tambm ajuda, mais um recurso. (Sujeito 05)

Sobre o filme, foram feitos os seguintes apontamentos:

Eu no recomendaria o filme para o pblico jovem, porque eles
odeiam esse tipo de linguagem, esse tipo de coisa que no anda, que
no tem ao. (Sujeito 01)
Achei muito linear, poderia ter momentos de mais ao porque o
livro abre precedente para, a trama muito linear, a luz desse jeito
ficou muito carregada, tenso, arrastado. Mas passou o que eles
queriam passar. (Sujeito 02)

Essas reflexes resultantes da recepo das obras esto ligadas diretamente ao

conceito de emancipao, defendido por Jauss194, que fala sobre o crescimento dos indivduos
como leitores, pois partem das concepes individuais, mas, ao longo da sua trajetria como
leitores/receptores, acabam por se tornar seres aptos a se aventurar por outras leituras, de
outros momentos histricos, porque seus horizontes esto sempre sendo ampliados a cada vez
que abrem um livro, veem um filme, apreciam uma tela ou vo ao teatro.

4.3 O amor nos tempos do clera: um tratado de amor de meio sculo

O romance O amor nos tempos do clera comeou a ser escrito por Gabriel Garcia
Mrquez em 1984, na cidade de Cartagena de las ndias, na Colmbia, local que tambm fora
o cenrio do tratado de amor de meio sculo dos protagonistas, um telegrafista e aspirante a
poeta, Florentino Ariza, e Fermina Daza, filha de um prspero comerciante. Inspirado na
histria de amor proibida de seus pais, o escritor construiu um enredo marcado pelas
descries das muitas faces que o amor poderia assumir, partindo de um amor pueril de
adolescentes, passando pelos atos sensuais libertinos de jovens amantes e chegando ao
194

JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994.

97

envolvimento de septuagenrios, que veem despertar seu amor adormecido pelo tempo e, at
ento, impossvel.

Quando conheceu Fermina Daza era o moo mais requisitado do seu meio
social, o que melhor danava msica da moda, e recitava de cor a poesia
sentimental, e estava sempre disposio dos amigos para fazer a suas
noivas serenatas de solo de violino. Era escaveirado desde ento, com um
cabelo de ndio amansado a brilhantina, e com os culos de mope que
aumentavam seu aspecto de desamparo.195

Gabriel

Garcia

Mrquez

sempre

teve

inmeras

propostas

de

produtores

cinematogrficos para levar suas obras grande tela, porm sempre resistiu e com O amor
nos tempos do clera no foi diferente. O produtor Scott Steindorff levou cerca de trs anos
at convencer o escritor a vender os direitos de adaptao de seu livro para o cinema. Sua prestreia aconteceu no Festival de Cinema no Rio de Janeiro em 2007. O ttulo original da
produo cinematogrfica Love in the Time of Cholera. Foi lanado tambm em 2007 nos
Estados Unidos, pela produtora Stone Village Pictures, em associao com a Grosvenor Park
Media Ltda.; no Brasil, contou com a distribuio da Fox Films do Brasil. A direo foi de
Mike Newell; o roteiro, de Ronald Harwood; a msica, de Antnio Pinto; a fotografia, de
Affonso Beato; a direo de Arte, de Roberto Bonelli, John King e Paul Kirby; o figurino, de
Marit Allen; a edio, de Mick Audsley. 196
Em seu elenco esto grandes nomes do cinema mundial, como Javier Bardem
(Florentino Ariza), que em 2000 recebeu o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante, com o filme
Onde os fracos no tm vez; Giovanna Mezzogiorno (Fermina Daza), Benjamin Bratt (Dr.
Juvenal Urbino), Fernanda Montenegro (Trnsito Ariza), Catalina Sandino Moreno
(Hildebranda Sanchez), Adriana Cantor (Andrea Varn), Alicia Borrachero (Escolstica),
Salvatore Basile (Prefeito), Angie Cepeda (Viva Nazareth), Hector Elizondo (Dom Leo),
Laura Harring (Sara Noriega), John Leguizamo (Lorenzo Daza), Rubria Marcheens Negrao
(Rosalba), Marcela Mar (America Vicua), Andrs Parra (Capito Samaritano), Liev
Schreiber (Lotario Thurgot), Indhira Serrano (Barbara Lynch), Ana Claudia Talancn
(Olimpia Zuleta) e Unax Ugalde (Florentino Ariza - jovem).197

195

MARQUEZ, Gabriel Garcia. O amor nos tempos do clera. Rio de Janeiro: Record, 2008, p.72.
Disponvel em: www.adorocinema.com. Acesso em: jul. 2009.
197
Disponvel em: www.adorocinema.com. Acesso em: jul 2009.
196

98

A reproduo da arte faz parte da histria da humanidade, e para que isso se tornasse
possvel foi necessrio desenvolver meios, mesmo que artificiais, para poderem ilustrar a
palavra, tornando reais ao olhar humano as imagens fictcias a ponto de promover uma
confuso entre o fictcio e o que de fato existe. Essa iluso contribui para o cinema se
transformar numa mquina capaz de criar fantasias ou de adaptar textos verbais em verbovisuais, os quais so sempre esperados com grande expectativa, ainda mais quando se trata de
uma obra consagrada da literatura mundial.
Walter Benjamin198 defende que o cinema desenvolveu seu verdadeiro sentido a partir
dessa reproduo tcnica da arte e, consequentemente, de acordo com suas potencialidades e
forma, cria a vida por meio das imagens, e do desenvolvimento de uma linguagem prpria.
Como o cinema fala por meio das imagens, reproduzindo a vida em movimento, precisava de
elementos que formatassem essa nova linguagem para retratar da melhor forma possvel o
cotidiano e encontrou na literatura elementos que o alimentassem. Um roteiro inspirado num
texto literrio (o romance ento lido como se fosse descrio de um filme imaginrio) tem
algo de trabalho de recuperao de imagens que estimularam a inveno da palavra.199
Porm, as adaptaes podem se tornar uma via de mo dupla, pois, ao mesmo tempo em que
tende a se direcionar s imagens do filme rodado, a leitura pode limitar-se feita pelo diretor
ao ler a obra para retrat-la no cinema.
Na adaptao de O amor nos tempos do clera o diretor fez o caminho inverso. O
processo de construo foi bem-feito, pois o enredo permite que cada espectador crie suas
expectativas e faa sua leitura com base nos estmulos gerados pelas imagens criadas no
filme. Assim, pode-se afirmar que um livro no se restringe apenas ao verbal e o livro, apenas
ao visual; ambos podem ser fontes geradoras do outro suporte. Ainda, os processos de criao
passam pela leitura do romance que h no livro, o que ajuda a completar o significado das
imagens vistas no filme, as quais contribuem na construo da histria para que possa ser
vista no todo. Foi dessa maneira que os sujeitos da pesquisa perceberam o processo de
adaptao desta importante obra da literatura universal:
A essncia da histria ele passou. No tem como contemplar tudo.
At quando citam o nome [...] , mais pra mim, a vida inteira ele
incomoda ela [...] pobre homem (ela pensava), ela tinha uma pitada
de culpa por ter feito isso (Sujeito 01)
Com algumas adaptaes. (Sujeito 02)
198
199

BENJAMIN, Magia e tcnica, arte e poltica - ensaios sobre literatura e histria da cultura, 1994.
AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 219.

99

Eu acho que ele foi fiel. Gente, olha o tamanho do livro, passa uma
vida. Ele (escritor) fica detalhando, detalhando, no filme jamais
algum conseguiria fazer isso. Sujeito (03)
Foi bem fiel, [...] apesar que o livro sempre melhor. (Sujeito 04)
Uma coisa que eu achei diferente do livro que [...] vrias vezes em
que eles se encontram no existe absolutamente nenhuma, nada que
possa identificar que ela lembre dele [...] e no filme [...] ela olha j
com um olhar diferente [...] no livro, ela indiferente a ele. (Sujeito
05)
(No filme) na hora que ela cumprimenta, ele sente que ela no
esqueceu. (Sujeito 06)

As adaptaes provocam reaes distintas no pblico. Mesmo sabendo que apenas a

arte imitando a vida, uma iluso da realidade, que por muito tempo foi trabalhada e
aperfeioada por estudiosos com a inteno de dar mais vida ao imaginrio, os espectadores
tendem a retratar o que compreenderam do livro para a tela e fazer suas anlises embasados
nisso. Leitores assduos tendem a no aprovar as adaptaes ou a julgar que no contemplam
a qualidade da obra literria, criticando e reiterando que o livro sempre melhor. Por isso h
preocupao dos diretores quando da construo/reconstruo da histria, que no se reduz a
uma anotao por escrito das aes, dos dilogos e do desenho das imagens de um filme a ser
feito, mas precisa ser um estmulo para que em outras leituras e em conversas artsticas e
tcnicas se deixem contagiar pela febre que tomou conta do diretor e o levou a ver/delirar
tudo aquilo.200 Com relao s diferenas entre os dois suportes, livro e filme, os participantes
da pesquisa destacaram:
Esse livro muito detalhado, voc viaja literalmente, eu imaginava o
cheiro das coisas, por isso eu gostei mais do livro do que do filme.
Ele detalhou demais. [...] o filme banaliza mais e cria uma histria
mais evidente [...] o livro permite uma outra linguagem. [...] no que
o filme no seja bom, ao contrrio, bom, muito bom, s que ele
trs esse discurso voltado pro televisivo, [...] pra grande massa.
(Sujeito 01)
Se ele quisesse, ele poderia ter contado a mesma histria com metade
do livro, metade do tamanho. (Sujeito 02)
Ele no pode ter tantas histrias paralelas porque ele no d tanta
vazo como o livro. (Sujeito 03)

Outro tema gerador de discusso entre o grupo foi a tentativa de compreender o

porqu do ttulo da obra, o qual possibilita inmeras leituras:
200

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 218.

100

Eu acho que o ttulo no precisava ser esse. A epidemia pequena em

relao a grandiosidade da obra. Ela conhece o mdico porque achava
que tinha clera. (Sujeito 01)
Mas o final do livro que d o ttulo. (Sujeito 02)
A primeira vez que eu li a palavra clera, eu fui logo pensando em
raiva, no na doena. Depois veio a doena, depois que eu comecei a
ler mais, eu vi. No final tambm, foi por causa do clera que eles
ficaram no barco. (Sujeito 03)
Eu pensei logo na doena, mas achei que no precisava ter esse ttulo.
Talvez seja uma forma de situar na histria. (Sujeito 04)

importante destacar que uma adaptao resulta de um trabalho coletivo, comandado

pelo diretor e pelo roteirista, o qual a estrutura do texto original, somada a equipamentos
tecnolgicos como as cmeras de vdeos e o computador e ao trabalho da rea tcnica e dos
atores, resultar num produto que no pretende substituir ou copiar o original, mas ser um
[...] meio de renovar sua escrita; como possibilidade de colar a imagem na gente e nos
acontecimentos [...]201, como uma mensagem que s pode ser compreendida por imagens
associadas s palavras.
O amor nos tempos do clera teve como fonte inspiradora a histria real dos pais do
autor e acontece em seu pas de origem, durante um perodo de grande sofrimento para o
povo; portanto, sua ligao com as personagens, seus temas, seus lugares, as infinitas
descries feitas atravs de um tempo bem construdo conduzem os leitores a perceberem sua
relao ntima com a obra. Da mesma forma, a histria da personagem principal desse
romance a de um rapaz que, sentindo uma vocao de escritor, interroga-se sobre se deve se
arranjar para realizar a obra que sonha escrever para participar de um concurso, ou somente
continuar a escrever cartas para analfabetos alcanarem seus objetivos. A relao de Firmino
com a leitura e a escrita muito presente, porm a conscincia de que com suas poesias no
teria futuro tambm . E esse estreitamento entre autor, temtica e personagens foi percebido
pelos voluntrios da anlise:

D uma impresso de identificao dele, do autor/escritor com o

Florentino. Eu acho que mais uma obsesso do que amor. O ttulo o
amor nos tempos do clera, mas amor mesmo eu no vi [...] mesmo
ela, ela no amou nenhum deles. (Sujeito 01)
201

AVELLAR, O cho da palavra cinema e literatura no Brasil, 2007, p. 384.

101

Irreal. (Sujeito 02)

A princpio seria aquela paixo, que ele at fica doente, fica com
febre [...] mas uma paixo dura no mximo um ano, um ano e pouco
e isso provado cientificamente. Ela teve aquela iluso na
adolescncia. Era um amor diferente, uma obsesso. (Sujeito 03)
Eu acho que ele amava ela. (Sujeito 04).

A linguagem, como fenmeno social, acontece por meio de inmeras manifestaes

humanas, tanto verbais como no verbais. Relaes de significao so estabelecidas para
cada modalidade de linguagem, o que remete a uma compreenso de que as distines entre
elas permitem criar concepes diferenciadas da comunicao e do mundo, [...] porque
sabemos que uma linguagem, mais do que refletir a realidade, cria uma realidade. Isso quer
dizer que o real existe porque ns o construmos, e o mesmo fato pode ter sentidos diversos
para pessoas diferentes.202
Quando se est diante de uma obra literria, o leitor j possui uma predisposio para
receber a obra apenas no campo verbal, a partir da leitura dos cdigos que a constituem; do
mesmo modo acontece no cinema, onde, muito mais do que palavras, constroem-se relaes
de significados com imagens. Ainda, quando se est diante de uma obra literria adaptada
para o cinema, espera-se que esta consiga captar a essncia do original, o que nem sempre
possvel, em razo das particularidades de sua construo. Essas particularidades de cada
linguagem foram citadas nas observaes dos participantes da pesquisa.
O roteirista pegou mais a histria do Florentino [...] focou nele.
(Sujeito 01)
Foi um roteiro baseado nele. (Sujeito 02)
No livro so trs personagens principais [...] aqui (filme) teve alguns
momentos em que mudou pra ela, tanto que o marido dela foi
relegado ao segundo plano no filme, como se fosse um mero quase
coadjuvante, coadjuvante ela, ele fica relegado a um terceiro plano
[...] no livro no, ele faz parte. (Sujeito 03)

Com relao construo das narrativas, tanto na literria como na flmica h

implicaes estruturais que nem sempre so compreendidas pelos receptores.

202

AGUIAR, O verbal e o no verbal, 2004, p. 28.

102

Ele escreveu bem toda a trama, toda a histria e no final, pra mim
virou uma novela, da j no gostei. Era bonito de ler. Na igreja, eram
todos com fisionomia latina. (Sujeito 01)
No seria um romance se no tivesse um final feliz. (Sujeito 02)
Eu achei que ele foi to descritivo, que ele foi to feliz nas
descries, que tornou a linguagem fcil, acessvel. At os funerais,
que so coisas chatas, ele descrevia poticos. O ingls dela (me)
bem marcado. As crianas nativas falavam em espanhol. (Sujeito 03)
Uma linguagem meio potica. (Sujeito 04)
Eu achei que eu iria ouvir eles em espanhol. (Sujeito 05)

Apesar de os autores comumente deixarem espaos vazios, porque, por ser imagtica,
a arte justape elementos, salta nexos lgicos e deixa espaos em branco a serem preenchido
pelo receptor,203 sempre haver lacunas que escapam percepo, cumprindo outra funo
muito importante, de a arte no ser fechada, com interpretao nica, estanque e acabada.
A construo de narrativas d-se a todo o momento, pois os grupos humanos
constroem diariamente infinitas representaes desta modalidade. Diante dessa multiplicidade
possvel identificar elementos comuns nos textos da narrativa literria e da narrativa flmica,
dentre os quais pode-se citar o narrador. Parte-se do princpio de que o narrador sempre um
papel fictcio. Segundo Aumont, [...] age como se a histria fosse anterior sua narrativa
(enquanto a narrativa que a constri) a como se ele prprio e sua narrativa fossem neutros
diante da verdade da histria204, no obrigando o escritor e/ou o diretor a se constiturem
narradores de suas histrias.
Nos relatos feitos pelos sujeitos desta pesquisa observam-se as diferentes percepes
desta figura elementar na constituio estrutural do livro e do filme, pois, se, por um lado, no
se pode confundir o autor com o narrador, por outro, sabe-se que este uma criao daquele.
Portanto, possvel, para o autor, projetar no narrador atitudes prprias:
No livro o prprio autor. (Sujeito 01)
No livro algum de fora que est contando. No filme eu acho que
direciona um pouco pro Florentino [...] algumas partes sobre a viso
dele. Eu achei que no filme mostrou bem mais da vida e da viso do
Florentino do que da parte dela. (Sujeito 02)
o autor, ele que o narrador. (Sujeito 03)
No livro cada um tem a sua histria, no filme no, ele. (Sujeito 04)

203
204

AGUIAR, O verbal e o no verbal, 2004, p. 38

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 111.

103

Em narrativas literrias um narrador pode ser responsvel pela totalidade da narrao,

ao passo que em narrativas cinematogrficas o narrador apresenta uma histria que est
inserida numa outra maior. E essa narrativa principal aquela traduzida pelos cdigos
cinematogrficos e que da responsabilidade de um narrador externo, o espectador, o qual
constri o seu prprio texto juntando o verbal e o no verbal.
A ao, a qual representa o processo de desenvolvimento dos eventos que conduzem
ao desfecho, foi mais previsvel no filme, conforme os relatos:

Em nenhum momento eu descobri qual era o final, no livro, no livro

no tinha como saber [...] no tinha idia do que ia ser. (Sujeito 01)
At porque em muitas situaes mostrava que quando ela tomava
alguma deciso, ela era firme [...] quando ela diz que foi uma iluso,
eu achei que ela jamais voltaria atrs. (Sujeito 02)

Isso refora a teoria de Reis, o qual afirma que [...] a aco susceptvel de
particularizao funcional, quando se desenvolve uma intriga. O que esta implica no s a
sucessividade e enquadramento temporal prprios de toda a aco [...]205, mas tambm o
encadeamento desses acontecimentos e o desenlace para o qual est sendo viabilizado.
Portanto, cada um dos textos, dentro de sua estrutura, procura manter uma relao de seduo
com seu pblico, a qual responsvel por prender a ateno desse receptor.
A personagem elemento em torno do qual gira a ao e se organiza o universo
diegtico da trama. Tambm nessas obras aparece o modelo actancial, defendido, a princpio,
por Greimas e assumido, posteriormente, por vrios tericos. Os personagens em O amor nos
tempos do clera no se definem por seu estatuto social ou por sua psicologia, mas por sua
esfera de ao206, ou seja, as vrias funes que podem assumir dentro da histria. Florentino
Ariza, por exemplo, tanto pode ser considerado como o Sujeito (que corresponde ao heri),
quanto como o Destinador (aquele que estabelece a misso ou a ao a ser realizada), j que
no livro ocorre a construo de histrias individuais para a compreenso do todo. Florentino
o protagonista de sua histria, ao mesmo tempo em que Firmina o da sua. Desse ponto de
vista, destaca-se que h diferenas acentuadas na descrio funcional das personagens criadas
por Garcia Mrquez e adaptadas para o cinema:

205
206

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 363.

AUMONT, A esttica do filme, 1995, p. 131

104

O roteirista no conseguiu colocar personalidade no Florentino [...]

primeiro ele foi ajudado pelo amigo do telgrafo, a me dele sempre
ajudava ele, depois o tio dele ajudou ele e depois aquela secretaria
negra, que no foi colocada no filme, [...] foi cortada no filme. Outra
coisa, ele era apaixonado pela maioria das mulheres que ele andava,
inclusive a ltima se suicida. Ele chora um monte por causa dela no
banheiro do barco [...] ele era apaixonado por aquela menina. O
Gabriel tambm foge do personagem no final, quando ela fala pra ele
que no quer que os amigos viagem no mesmo barco porque vo ver
ela ali. Ela era to firme no carter dela [...] porque a filha desafiou
ela [...] e ela expulsou a filha de casa. (Sujeito 01)
o que a Firmina diz, que ele um sombra, [...] na verdade ele no
tem expresso [...] no de destaca. (Sujeito 02)
Na verdade ele se apaixona em vrios momentos [...] e quando ele
no est apaixonado, ele lembra dela e volta. (Sujeito 03)
Porque ele gosta de vrias mulheres. Mas em termos de personagens
fica bem evidente, o psicolgico dele [...], a imaturidade, [...] quando
a gente fala da velhice, da morte, tal. No filme no mostra a
preocupao dela. (Sujeito 04)

Portanto, as personagens constituintes dessa trama podem ser consideradas redondas,

pois so bem acabadas interiormente e repelem todo o intuito de simplificao. Outro aspecto
abordado de forma potica no livro, principalmente, a velhice, que, apesar de ser vista como
a fase da vida em que as pessoas desenvolvem mais a sabedoria, quando j se deveria ter uma
vida que permita tranquilidade e dignidade, est carregada de medos e incertezas. Os idosos,
no geral, reconhecem que tm limitaes sensoriais e cognitivas, dificuldades de
relacionamento com os mais jovens, excluso do mercado e trabalho e o medo maior: a morte.

Ele detalha com tanta riqueza a parte final, da velhice dele [...] que
ele tem medo da morte, que aps ler o livro eu passei a ver com olhos
diferentes a velhice porque ele d uma riqueza de detalhes, quando
ele ta velho ele continua vivendo, ele no pra de viver porque est
velho [...] e ele vai viver o amor dele com 74 anos. Eu achei
interessante [...] no porque voc est velho que pra de viver [...] e
ele continua vivendo. (Sujeito 01)
Ele est velho h tempo quando ele se d conta que est velho.
(Sujeito 02)
Eu achei legal [...] a parte em que ela expulsa a filha [...] muitas vezes
tem esse preconceito tambm. (Sujeito 03)

Tanto a literatura como o cinema so artes predominantemente temporais, que se

caracterizam principalmente pela dinmica da sucessividade, directamente relacionada com

105

o devir do tempo em que se projectam os fatos relatados e tambm com os termos em que
neles se descrevem espaos, personagens, etc.207 O amor nos tempos do clera uma obra
essencialmente temporal, que se constri a partir da temtica de um amor que perdura por
mais de meio sculo, e toda a trama organizada a partir da passagem do tempo.

Florentino Ariza, por outro lado, no deixara de pensar nela um nico

instante desde que Firmina Daza o rechaou sem apelao depois de uns
amores longos e contrariados, e haviam transcorrido a partir de ento
cinqenta e um anos, nove meses e quatro dias. No tivera que manter a
conta do esquecimento fazendo uma risca diria nas paredes de um
calabouo, porque no se havia passado um dia sem que acontecesse
alguma coisa que o fizesse lembrar-se dela.208

Os trs tempos que caracterizam a ideia de sucessividade, defendida por Reis209,

aparecem interligados entre si no livro e no filme: o da histria, ressaltando o contedo da
narrativa, o do discurso, ressaltando o ponto de vista das formas de expresso, e o da
narrao, responsvel pelo ato de narrar. Todavia, o tempo da histria que permite que o
receptor consiga compreender essa histria de amor, que possui um tempo para iniciar, outro
para tentar esquecer (quando o pai a envia para ficar com alguns parentes no interior), outro
para compreender o casamento dela com o mdico, para esperar que o marido morra, para
tentar reconquist-la e, por fim, para de fato ficarem juntos.

Demora mais de um ano pra ele se aproximar, diz, porque ele colocou
que era 53 anos. 51 anos 9 meses e 4 dias. Mesmo assim demorou o
filme. (Sujeito 01)
Era 52 no incio? (Sujeito 02)
Leva dois anos at que ela comea ler as cartas, no final parece que
eles apressaram a coisa. (Sujeito 03)
O que eu acho, que o roteirista deve ter marcado tambm no filme
[...] a passagem do sculo que da eles tinham eletricidade [...] foi s
pra mostrar, virou o sculo e ns temos luz. (Sujeito 04)
Eles no tem como passar tudo. (Sujeito 05)
Conforme os relatos dos sujeitos da pesquisa, o tempo foi bem trabalhado nas duas
apresentaes da obra, apesar de a histria de mais de quatrocentas pginas, que percorreu
mais de cinquenta anos na vida das personagens, ser recontada em pouco mais de duas horas
207

REIS, O conhecimento da literatura introduo aos estudos literrios, 2003, p. 350.

MARQUEZ, O amor nos tempos do clera, 2008, p. 71.
209
REIS, op. cit., p. 351.
208

106

no filme, onde o roteirista soube manter os encantos do imaginrio potico, perpassado por
uma linguagem narrativa imagtica. Com base nessas observaes observa-se que a estrutura
de um texto narrativo pode possuir bases comuns, com cada linguagem assumindo
caractersticas prprias. Martin cita que no tempo das narrativas cinematogrficas deve-se
observar, alm do tempo da histria contada, o tempo da projeo (durao do filme) [...] e o
tempo da percepo (a impresso de durao intuitivamente sentida pelo espectador,
eminentemente arbitrria e subjetiva...).210
Entretanto, o tempo da histria real, presente nas duas narrativas, necessita ainda da
contribuio do tempo psicolgico e do tempo cronolgico, que aparecem na sequncia do
discurso, custa do qual aparece ou se desloca o acontecimento, pois a narrativa literria,
sobretudo, requer esses elementos para a leitura de elipses, pois a criao da imagem mental
ficar a cargo somente do leitor. No que diz respeito ao espao, cabe retomar o conceito
defendido por Martin: [...] o cinema a primeira arte em que a dominao do espao pde se
realizar de forma plena211. A partir da grande era da montagem, a imaginao humana foi
arrastada para mundos criados, recriados e para outros nunca imaginados. A releitura feita
pela equipe do diretor Mike Newell conseguiu retratar bem espaos presentes na obra de
Mrquez, a qual marcada pela descrio minuciosa das casas, da paisagem e dos espaos
sociais, bem como das relaes entre as pessoas, do convvio em sociedade, em famlia, na
igreja e na rua.
Em vrios momentos ele fala que est dentro de um bordel [...] ele
ficava escrevendo no bordel, ele era amigo de todas as mulheres.
(Sujeito 01)
No livro fala que s vezes tinha que sair ajuntando as coisas, roupas
[...] ele vivia mais ali (bordel). Na questo das cenas das casas, ele foi
bem feliz. (Sujeito 02)
No livro, ele fala muito em varandas na beira do mar, de vista pro
mar [...] e no filme s mostra a hora em que ele vai pro farol, que
mostra o mar. (Sujeito 03)

E o cinema, por ser a arte do espao, consegue transportar o espectador para um

espao material real, apesar de ser criado essencialmente por meios artificiais. Esse realismo
o que pode explicar, de maneira mais coerente, por que motivos quem est diante da tela
consegue penetrar na histria e vivenci-la de forma to intensa s vezes. Considera-se que o
210
211

MARTIN, A linguagem cinematogrfica, 2007, p. 214.

Ibidem, p. 196.

107

diretor conseguiu realizar uma transposio coerente e bem-feita, procurando manter-se fiel
obra de Gabriel Garcia Mrquez. O roteiro bem estruturado, destacando-se que inclui falas
literrias do livro em vrios momentos, o que demonstra sua preocupao com a essncia da
obra.

A atuao do elenco tambm merece destaque, principalmente pela escolha do

protagonista Javier Bardm e pela participao da grande atriz brasileira Fernanda

Montenegro como sua me. A arte e os figurinos foram cuidadosamente produzidos e
retratam com requinte o perodo, final do sculo XIX e comeo do sculo XX.
Usavam aqueles xales [...] eu s achei que aquele tom que elas
usavam do batom era to marrom. A maquiagem no foi muito feliz
com ela, porque os homens ficaram perfeitos. Eu s achei que o
amigo dele no envelheceu [...] o amigo do bordel. (Sujeito 01)
Aquela hora da foto? Porm, a maquiagem e o processo de
envelhecimento dos personagens poderiam ser melhorados. (Sujeito
02)
Ele no envelhece nunca, cortam, mudam o cabelo, mas ele no
envelheceu. A gente v que o tempo passou, mas ela no envelhece.
(Sujeito 03)
Com relao a ela, o maquiador no foi feliz. (Sujeito 04)

A obra de Gabriel Garcia Mrquez constitui um excelente exemplo da dinmica em

que consiste o fazer literrio. A qualidade na forma e a no reproduo de estruturas massivas
permitem que o leitor recrie a histria e a transporte para o seu tempo, associando os
conhecimentos histricos aos estticos. Jauss destaca em sua teoria que h um pressuposto
para que o leitor alcance o prazer esttico de um texto literrio ou de um filme, por exemplo,
que o conhecimento. Para o autor, no possvel que haja prazer sem conhecimento, ou
seja, sem vivenciar esteticamente o objeto artstico no se pode apreender o significado de
uma criao artstica. Dessa forma, a fruio precisa ser antecedida por um componente de
libertao intelectual, pois o que efetivamente experimentamos numa obra de arte, aquilo
para o qual nos voltamos , antes quo verdadeira ele , ou seja, em que medida conhecemos
e reconhecemos nela as coisas e a ns mesmos.212

212

GADAMER apud JAUSS, A histria da literatura como provocao teoria literria, 1994, p. 39.

108

CONSIDERAES FINAIS

Todo indivduo, em razo do meio em que est inserido, herda e constri seus
conceitos, e a arte possui um importante papel na transmisso dos conhecimentos anteriores e
suas novas interpretaes. Esses conhecimentos inerentes a todas as linguagens artsticas,
incluindo a literatura e o cinema, so veiculados por meio das mais diferentes manifestaes
da linguagem. Contudo, mais certo do que definir um papel para a arte na vida social,
admitir sua pluralidade de funes. Alm da funo esttica, uma obra pode possuir,
concomitantemente, uma funo ldica, de entretenimento e lazer; uma funo cognitiva no
campo da aprendizagem, ou catrtica, dando vazo aos sentimentos, e pragmtica, no
contexto da sua utilizao com ferramenta de comunicao e interao social.
A investigao acerca da adaptao do literrio para o flmico, foco desta pesquisa,
pretendia abordar essas relaes de leituras e releituras presentes no campo das linguagens
artsticas, as quais se fundem e se inspiram a todo momento. Foi realizada por meio de
anlises tericas que envolveram conceitos ligados constituio diacrnica da literatura
como linguagem artstica, a formatao do cinema como linguagem em movimento, as
relaes da literatura e do cinema com o pblico leitor/receptor, as narrativas literria e
cinematogrfica e as adaptaes de obras literrias para o cinema, suas relaes de
aproximao e distanciamento, bem como influncias de uma linguagem sobre a outra.
O processo investigativo envolveu a formao de um grupo de voluntrios para ler as
obras, assistir aos filmes adaptados e, posteriormente, participar de debates coordenados pela
pesquisadora. Essa prtica perdurou por quatro meses, de julho a outubro de 2008 e contou
com doze pessoas. Nesse contexto, os leitores assumiram o papel de espectadores, analisando
as duas obras e participando dos debates e da formulao de consideraes acerca das
produes literrias traduzidas para a linguagem cinematogrfica, segundo parmetros
envolvendo linguagem, estrutura, elementos particularizados, recursos tcnicos e a
similaridade ou no com o original.
Um ponto a ser ressaltado que as duas representaes artsticas, a literatura e o
cinema, foram apresentadas, estudadas e analisadas na pesquisa sem se destacarem
prioridades ou relevncia, pois se compreende que ambas so instrumentos de disseminao
de arte e cultura. Tanto os livros quanto os filmes compartilham de um mesmo propsito, que

109

o de transformar histrias em narrativas ficcionais, expondo o leitor/receptor a um mundo

irreal onde ele pode se encontrar e se reinventar.
Com o aprimoramento dos meios de comunicao e com a alta tecnologia
desenvolvendo-se em ritmo acelerado, a literatura e o cinema, juntamente com a televiso, o
computador

outros

suportes,

provocaram

profundas

transformaes,

ampliando

significativamente as potencialidades humanas e gerando infindveis possibilidades aos

campos sensitivos. O entrelaamento entre esses diferentes signos e a insero destes na
sociedade afetaram o domnio e o consumo das artes ao promoverem alteraes nas formas de
sentir, ler, pensar, ver e apreender o mundo, enfim, de traduzi-lo em palavras e imagens.
fato que os cineastas, desde cedo, viram na literatura um universo de temas e de
estruturas narrativas que poderiam constituir uma verdadeira fonte de inspirao e de trabalho.
Reis destaca que , pois, teoreticamente ajustado postular o cinema como linguagem que no
flmico se articula e falar em linguagem cinematogrfica em termos homlogos queles em
que se fala em linguagem literria.213 Assim, a proximidade estrutural narrativa entre a
literatura e o cinema merece destaque, como evidencia Aguiar e Silva ao afirmar:

[...] o texto flmico narra frequentemente uma histria, uma seqncia de

eventos ocorridos a determinadas personagens num determinado espao e
num determinado tempo, e por isso mesmo to freqente e congenial a sua
relao intersemitica com textos literrios nos quais tambm se narra ou se
representa uma histria. 214

Na corrente prtica de adaptaes entre literatura e cinema, o que tem se encontrado,

quase que na totalidade, o sentido do literrio para o cinematogrfico, priorizando narrativas
j consagradas. Assim, esta investigao tambm se configurou como um estudo da
estruturao da teoria da narrativa nas adaptaes, a fim de realizar um cotejo terico entre os
dois tipos de textos, e do sucesso da transferncia de elementos de uma linguagem a outra, do
verbal para o verbo-visual. O foco se estendia em observar elementos em comum entre os
dois e as particularidade de cada um no que concerne ao campo das narrativas.
Constatou-se que a literatura marcada por elementos comuns linguagem verbal,
como as figuras de linguagem, que so difceis de traduzir para o cinema. Assim, preciso
sofrer transformaes para que uma metfora, por exemplo, seja passada em sua essncia. Por
213
214

REIS, Carlos. Dicionrio de narratologia. Coimbra: Almedina, 1987, p.56.

SILVA, Teoria e metodologia literrias,1990, p. 178.

110

outro lado, o cinema tem agregado os elementos da oralidade, representativos do verbal, s

imagens e, como as pessoas hoje se mostram essencialmente visuais, h certa predileo por
assistir a filmes a ler livros. O cinema comercial, dirigido a um pblico menos crtico,
principalmente, tem conseguido utilizar com grande destreza essa inter-relao entre imagem
e som, com a sobreposio de recursos, na busca de uma maior aproximao com o
espectador.
A literatura a linguagem das palavras e o cinema a linguagem das imagens em
movimento. Essa diferena estabelece, na maioria das vezes, um preconceito em relao aos
filmes adaptados de livros, fato observado nas manifestaes dos voluntrios. Quando um
diretor decide adaptar uma obra, necessrio que defina uma linha a ser seguida, pois quase
impossvel manter toda a construo literria. Esses apontamentos, no geral, so influenciados
por questes que se referem genialidade da autoria. Por exemplo, adaptar uma obra
consagrada de Gabriel Garcia Mrquez, autor que resistiu por tantos anos aos apelos da
indstria cinematogrfica, que no v com bons olhos essa prtica, requer, alm da
competncia do diretor e do roteirista, estar aberto para todo tipo de crtica. A
responsabilidade torna-se ainda maior, porque, alm dos elementos bsicos constituintes da
narrativa literria, a produo vai exigir um fazer arte cinematogrfica, o que isso
perfeitamente possvel dada a competente gerao de diretores que tem surgido.
Destaca-se que em todas as anlises foi possvel observar que as pessoas que
constituram o grupo de estudo j conseguem distinguir as particularidades essenciais de uma
linguagem e outra, apontando que o produtor e o diretor, ao escolherem uma obra literria
para adaptar para o cinema, precisam definir uma direo a ser tomada, visto que os focos
narrativos, personagens, espaos e aes pertencentes primeira nem sempre sero
contemplados na segunda. Tambm j percebem que h recursos estilsticos utilizados na obra
literria que so impossveis de traduzir no filme, da mesma forma que um filme possui
recursos, como os movimentos da cmera, que particularizam muitas cenas, tornando-as
infinitamente ricas em efeitos.
Evidenciou-se ainda que a influncia do cinema sobre a literatura mostra que a
narrativa literria tambm cria imagens sintticas e totais, muito prximas das imagens
cinematogrficas. Por outro lado, as imagens no se limitam apenas ao que est exposto na
tela, pois, diante dela, o espectador pode apresentar uma leitura particularizada daquilo que
exposto fisicamente. Tambm se deve considerar o aspecto de que o cinema a construo de

111

uma iluso da realidade, representando as pessoas, os objetos e os cenrios de uma forma

particular, por meio da captao do olho da cmera, dirigida por um diretor.
Para finalizar os debates, sempre se deixava aberto um espao para uma sesso de
comentrios finais, momento em que todos poderiam dar sua opinio sintetizada sobre a
qualidade de uma obra e outra, literria e cinematogrfica, sua impresso pessoal, se gostara
ou no, se recomendaria para algum e o que de fato apreendera das obras. Esta etapa era
sempre muito interessante, porque era o momento em que os participantes ficavam mais
vontade para comparar opinies, impresses e verificar que alguns apontamentos feitos pelos
colegas de grupo nem tinham sido cogitados por eles, o que se deve s diferenas de idade, de
formao, s experincias de vida e bagagem cultural de cada um, que contriburam muito
com o amadurecimento de todos.
importante ressaltar que as informaes colhidas nos encontros foram analisadas de
acordo com os registros, observando-se opinies e comentrios que surgiram. Destaca-se que
se consideraram os diferentes pontos de vista dos indivduos, no transcrevendo apenas a
anlise de um ou dois participantes, mas selecionando aleatoriamente as opinies, ora de um,
ora de outro, bem como no se realizaram julgamentos sobre os relatos feitos. Ao final dos
encontros, o grupo avaliou como positiva a forma de desenvolvimento dos trabalhos, bem
como ressaltou a importncia de atividades como a promovida, de ler, assistir a filmes e,
posteriormente, tecer comentrios crticos sobre ambos. Avaliou-se, portanto, como muito
positiva a participao e comprometimento dos integrantes do grupo, os quais dispuseram de
seu tempo para colaborar na efetivao desta pesquisa.
Apesar dessas iniciativas de fomento a cultura, pesquisas revelam que o nmero de
leitores no Brasil ainda baixo, porm no apenas o mercado editorial, nem somente os
escritores, que no tem seu trabalho divulgado e consumido. Em todo o contexto cultural
brasileiro os nmeros assustam. O cinema, por exemplo, por mais que seja difundido e
divulgado como uma arte voltada ao grande pblico, no tem um pblico que veja com
assiduidade produes nacionais. Nesse sentido, a formao de plateia para o cinema tambm
se confronta com o fato de a maioria das cidades no possuir salas de projeo para
desenvolver novos talentos e estimular a formao cidad. Isso implica, ainda, no
investimento em arte, porque fazer cinema, literatura ou qualquer outra modalidade artstica
no pode ser considerado simples passa tempo, mas uma profisso. No Brasil a
concentrao de salas de projeo est em grandes centros comerciais dos maiores centros
urbanos, que concentram suas exibies nas produes americanas, as quais garantem retorno

112

financeiro. Todo o filme mais conceitual, seja brasileiro ou no, no consumido, pois suas
tcnicas de produo no possuem os efeitos que os olhos do pblico esto habituados a ver.
Soma-se a isso a realidade da maioria de leitores/receptores, a falta de familiaridade
com vrios tipos de textos, sejam escritos, sejam visuais, bem como suas vivncias e bagagem
cultural, que interfere de uma maneira significativa na compreenso de uma obra. O que se
precisa ter bem claro, portanto, que a recepo vai muito alm do texto e que o
leitor/receptor assume um papel atuante, ou seja, passa a ver o texto com olhos de criticidade,
conseguindo ler as entrelinhas, a ideologia.
Programas dos governos, em todas as esferas, tm procurado propor pequenas aes
para incentivar a produo cultural do pas, como o Vale-Cultura, lanado em julho de 2009
pelo governo federal. Com o objetivo de democratizar o acesso cultura, essa a primeira
ao poltica pblica voltada para o consumo cultural do atual governo, a qual pretende
viabilizar o acesso de mais de 12 milhes de trabalhadores e suas famlias a bens e servios
culturais, cujos resultados, se for implantado, podero ser visualizados apenas em longo
prazo.
Segundo dados levantados pelo Ministrio da Cultura, por meio de estudos realizados
pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, de 2006, a excluso cultural no Brasil s
faz aumentar, pois apenas 14% da populao brasileira vo ao cinema regularmente, 96% no
frequentam museus, 93% nunca foram a uma exposio de arte e 78% nunca assistiram a um
espetculo de dana. A expectativa de que este projeto, que j foi enviado ao Congresso
Nacional, seja aprovado ainda neste ano. A partir de sua aprovao, todos os trabalhadores
podero adquirir ingressos para cinema, teatro, museus, shows, comprar livros, CDs, DVDs e
qualquer outro produto cultural em estabelecimentos que tiverem seus servios e produtos
devidamente credenciados. 215
Constatou-se, ainda, ao final da investigao que so mltiplas as contribuies que
literatura e cinema podem oferecer para a formao de cidados mais crticos e
comprometidos com o meio em que vivem, pois, com trabalhos com este, as pessoas passam a
conhecer e, na sequncia, a consumir e divulgar a arte. Alis, todos os depoimentos
apontaram para isso. Ao se dedicarem leitura das obras selecionadas, Caso do Vestido,
Desmundo e O amor nos tempos do clera, sabendo que depois apreciariam as pelculas, os
sujeitos da pesquisa se propuseram a adentrar nas obras para tentar decifr-las e estabelecer

215

Disponvel em: www.cultura.gov.br. Acesso em: jul 2009.

113

uma relao entre os aspectos particulares de cada suporte. O fato de se terem selecionado
duas obras do cinema brasileiro e debatido essas produes, pouco conhecidas pela maioria
do grupo e fora dos padres convencionais da grande indstria do entretenimento, contribuiu
tambm para uma reflexo e aproximao da produo nacional, apesar de todos os seus
problemas de incentivo financeiro, descrdito e dificuldade de chegar at o espectador.
A leitura deve ser vista como instrumento libertador, sobretudo numa sociedade que
visivelmente desigual; por isso, necessrio desmitificar a cultura como um ato simples de
no deixar morrer as razes. Essa reflexo seria a ponte ideal para o processo de formao
eficiente, pois no basta que escolas ou entidades promovam algumas atividades isoladas;
estas podem oferecer algumas ferramentas, mas o processo de formao de um indivduo s
se dar a partir do momento em que ele conseguir processar e transformar as informaes que
recebe em prticas sociais efetivas.
Por fim, a cultura, de uma forma geral, pode ser considerada como um fenmeno
essencialmente contraditrio e em constante movimento. No h uma formula
preestabelecida, pronta e acabada. Em toda a existncia histrica se estabelecem dilogo e
relao entre suas diversas formas de manifestao, cada uma dessas carregada de
particularidades, como a ideologia e a simbologia, o que compreende o interesse do grupo
social que a (re)produz. imprescindvel destacar o fato de que toda mensagem transmitida
por meio da linguagem artstica alterada e interpretada medida que muda seu receptor,
porm, se este estiver desprovido de valores apropriados, apenas reproduzir manifestaes
vulnerveis ao senso comum.

114

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