EDITOR ASOCIADO

JUAN GRANICA

TRADUCCION DE
JUAN LUIS DELMONT-MAUzu
Y JULiETA SUCRE

UNICA EDICION
AUTORIZADA
LA REVISION DE LA TRADUCCION
ES DE DIANA RABINOVICH
CON EL ACUERDO DE
JACQUES.ALAIN MILLER

EL SEMINARIO
DEJACQUES LACAI{
LIBRO 11
DCINACIOI

LOS CTJATRO
FUNDA]VIENTALE,S

DEL PSICOANALIS
I

--

1964___._

Est

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^---i::-].--i

TEXTO ESTABLECIDO-POR
JACQUES.ALAIN MILLER
EDICIONES PAIDOS
BUENOS AIRES - BARCELONA
Diseo de la Coleccron
Rolando 6 Memelsdorff

MEXICO

,,_'

. ,,..

VI
LA ESQUIZIA DEL OJO Y DE LA MIRADA

Esquizia del sueto.

Facttcidad del ttaurruL
M auric e ill erie au-Po nty.
La tmdicin filosfica.
El mimetismo.
El omnivoyeur.
En el sueo, eso muesfis,
.

'

Contino.
Ls record la Wiederholung -y ya les dije lo suficiente como
para que subrayen en la referencia etimolgica que les di, halar, la
connotacin cansosa que entraa.
Halar, tirar de. Tkar de qu? Tal vez, jugando con la ambigedad de la palabra en francs, tlrer au sorf, "echar la suerte". Ese
Zwang nos dirigira entonces hacia la carta obligada -si hay una
sola carta en eljuego, no puedo sacar otra.

El carcter de coqjunto, en el sentido matemtico del trmino,

que presenta el manojo de significantes,'y que lo opone, por ejemplo, a lo indefinido del nmbro entero, nos permite concebir un
esquema en el cual se aplica de inmediato la funcin de la carta
obligada. Si el sujeto es el sujeto del significante -determinado por
l:-. podemos imaginar la red sincrnica de tal.manera que produica
en la diacronfa efectos preferenciales. Entiendan que no se trata en
este caso de efectos estadlsticos imprevisibles, sino que la estructura
misma de la red implica los retornos. Es la figura que toma para
nosotros, a travs de la elucidacin de lo que llamamos las estrategias, el automaton de Aristteles. Por eso mismo, traducimos por
75

;._ii,
'- - ",,'i

DE LA MIRADA

ENO ONTO A MTNUSCULA

automatismo el Zwang de la Wiederholungzwang, compulsin a la

repeticin.

Ms adelante les procurar los hechos que sugieren que, en

ciertos momentos del monlogo infantil, imprudentemente califica-

do de egocntrico, se

obsenran juegos propiamente sintcticos.

Estos juegos pertenecen al campo que llamamos preconsciente, pero

forman, por decir asf, el lecho de la reserva inconsciente -que ha
de entenderse en el sentido de reserva de indios, dentro de la red
social.

La sintaxis, desde luego, es preconsciente. Pero su sintaxis

tiene que ver con la reserva inconseiente que escapa al sujeto.
Cuando el sujeto cuenta su historia, actfia, latente, lo que rige a
esa sintaxis y.la hace cada vez ms ceflida. Ceida con respecto a
qu? A lo que Freud, desde el principio de su descripcin de la
Decir que ese ncleo se refiere a algo traumtico no es ms que
una aproximacin. Hay que distingui la resistencia del sujeto de
esta primera resistencia del discurso, cuando ste procede al ceimiento en torno al ncleo. Porque la expresin "resistencia del
sujeto" implica en demasfa un yo supuesto, y nada ms asegura
justi-cuando nos acercamos al ntlcleo- que ste sea algo que an
fique la calificacin del yo.
El nricleo ha de ser designado como real -real en tanto la identidad de percepcin es su regla. A la postre, se basa, como Freud 1o
seala, en una especie de muestra, que nos asegua que estamos en
la percepcin por la sensacin de realidad que la autentifica. Qu

quiere decir esto? -pues que del lado del sujeto eso se llama el

_'- --,'
,,_' .-.

: i \-_'-,1

LA ESEfZ=IA.DEL AIO y DE tA'fefrRADA

bien otra cosa? No ser lo que se expresa en el fondo de la angustia

de ese sueo? -a saber, lo ms fntimo de la relacin del padre con
el ho, y que surge no tanto de esa muerte sino de lo que ella es,
allende en su sentido de destino.
Entre eso que sucede como por azar, cuando todos duermen
-la vela que cae y la mortaja en llamas, el acontecimiento sin sentido, el accidente, la mala suerte- y lo conmovedor, aunque velado,
del "Padre, acoso no yes que ardo?", existe la misma.relacin
que la que se nos presenta en una repeticin. Esto toma figuras
para nosotros en la apelacin de neurosis de destino o neurosis de
fracaso. No falla la adaptacin,sino tyche, el encuentro.

Lo formulado por Aristteles -que la tyche se define por slo

poder provenir de un ser capaz de eleccin, proairesis, que la tyche, buena o mala fortuna, no puede provenir de un objeto inanimado, de un nio, de un animal- se ve aquf controvertido. El accidente de este sueo ejemplar nos lo muestra. Ciertamente, Aristteles marca en este punto el mismo lfmite que lo detiene al borde
de las formas extravagantes de coryducta sexual, que slo puede
calificar de teriotes, monstruosidades.

El aspecto cerrado de la relacin entre el accidente, que se

repite, y el sentido velado, que es la verdadera realidad y nos lleva
hacia la pulsin, nos proporciona justamente la certeza de que la
desmitificacin de ese artificio del tratamiento que se llama la trans
ferencia no consiste en reducirla a la llamada actualidad de la
situacin. La direccin sealada por esta reduccin a la actualidad
de la sesin, o de la serie de sesiones, no tiene siquiera un valor
propedutico. El concepto exacto de la repeticin ha de obtenerse
en otra direccin que no podemos confundir con el conjunto de los
efectos de transferencia. Cuando abordemos la funcin de la
transferencia, nuestro problema ser el de saber cmo la transfe

despertar.

rencia,puede llevarnos al meollo de la repeticin.

La vez pasada abord lo que entraa la repeticin con el sueo

del capftulo siete de La lnterpretacin de los suefios, porque la
eleccin de ese sueo rtan sellado, tan cerrado, doble y triplemerite
cerrado, ya que no es analizado -es muy significativa por tratarse

Por eso mismo es necesario fundamentar primero la repeticin

en la propia esquizia que se produce en el sujeto respecto del encuentro. Esta esquizia constituye la dimensin caracterlstica del
descubrimiento y de la experiencia analltica, que nos hace aprehen-

de lo que mueve, en rlltima instancia, al proceso del sueo. La realidad que determina el despertat, es en verdad el ruido ligero contra
el, cual se mantiene el imperio del sueo y del deseo? No ser ms

der lo real, en su incidencia dialctica, como algo que llega siempre

en mal momento. Precisamente por ello, lo real en el sujeto resulta
ser lo ms cmplice de la pulsin -a la cual llegaremos en riltimo

76

7',7

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

trmino, porque slo el recorrido de este camino nos permitir

concebir de qu se trata.
A fin de cuentas, por qu es tan traumticl la escena primaria?
Por qu se presenta siempre demasiado pronto o demasiado tarde?
Por qu el sujeto encuentra en ella o demasiado placer -asf, al
menos, concebimos prirnero la causalidad traumatizante del obsesivo* o demasiado poco, como en la histrica? por qu no despierta en seguida al sujeto, si es cierto que es tan profundamente libi-

dinal? Por qu el hecho es en este caso dystychia? por qu la

pretendida maduracin de los pseudo-instintos est transfija, traspasada, urdida de tquico, dira
-a partir de la palabra tyche?
Por ei momento, nuestro horizonte es lo facticio que aparece en
la relacin fundamental con la sexualidad, En la experiencia analftica es preciso partir de Io siguiente: si la escena primaria es traumtica, la empata sexual no sostiene las modulaciones de lo analizable, las sostiene un hecho facticio. Un hecho facticio, como el que
aparece en la escena tan ferozmente acosada en la experiencia de
El hombre de los lobos; la extraeza de la clesaparicin y reaparicin del pene.
La yez pasada quise sealar dnde est la esquizia del sujeto. Esta
esquizia persiste despus del despertar. Persiste entre el regreso a
lo real, la representacin del mundo que ha logrado por fin volver a
ponerse de pie, los brazos alzados, qu desgracia, qu pw, qu
horror, qu necedad, qu tdiota se, que se qued dormldo, y la
conciencia que se vuelve a trarnar, que sabe que vive todo eso como
una pesadilla pero que, sin embargo, se recupeta a s misma, yo soy

quien vivo todo eso, no neceslto pellizcarme para saber que no

sueo. Pero sucede que aqu esa esquizia slo representa la esquizia
ms profunda, que es preciso situar entre lo que refiere al sujeto en
la maquinaria del sueo, la imagen del hijo que se acerca, con una
mirada llena de reproche y, por otra parte, aquello que lo causa y en
lo cual cae: invocacin, voz del nio, solicitacin de la mirada
-padre, acaso no ves, . .?

I,A ESSUIZIA DEL OJO

DE LA MIRADA

salto del lado donde se plantea la pregunta que se ofrece como encrucijada, entre nosotros y todos los que intentan pensar el camino
del sujeto,

Este camino, en tanto es bsqueda de la verdad, habr que

desbrozarlo con nuestro estilo de aventura, con su trauma reflejo

siempre lo ha hecho Ia ll
tradicin, a nivel de la dialctica entre lo verdadero y la apariencia, lf
tomada a partir de la percepcin en lo que tiene de fundamental- ll

de facticidad? O localizarlo donde

mente ideica, esttica, digamos, y acentuada mediante un centra- ll

miento visual?
No es mero azar -que podamos referir al oden de 1o meramente tlquico- el que su publicacin ponga al alcance de ustedes
esta semana el libro pstumo de nuestro amigo Maurice MerleauPonty sobre Lo vtsible y lo invlslble
En esto se expresa, encarnado, lo que hacfa la alternancia de
nuestro dilogo, y no tengo que remontarme mucho para evocar el
Congreso de Bonneval, donde su: interyencin dej sentado cul
era su camino, intemrmpido en un punto de la obra que no la deja
inacabada, cosa que se peicibe en el trabajo abnegado que debemos
a Claude Lefort, al que quiero rendir homenaje por la suerte de pen
feccin la que, en una transcripcin larga y difcil, creo que ha
llegado.
Lo vistble

llegada de

y lo tnvtsible puede sealar

para nosotros el punto de

la tradicin filosfica -esa tradicin que empieza en

Platn con la promocin de la idea, de la que podemos decir que, de

un punto de partida tomado en el mundo esttico, se determina

por dar al ser un fin, el bien supremo, alcanzando asf una belleza
que es tambin su lfmite. Y no en balde Maurice Merleau-Ponty
reconoce en el ojo su rector.

En esta obra a la vez terminal e inauguradora, descubrirn un

regreso y un paso hacia adelante en la vfa de lo que primero habfa
formulado en Fenomenologa de la percepcin, Evoca en efepto la
funcin reguladora de la forma, invocada en contra de lo que, a
medida que progresaba el pensamiento filosfico, sehabfallevado
hasta ese extremo vertiginoso que se manifiesta en el trmino

Aqul -libre cle proseguir, en el camino por donae los llevo, la

vfa que mejor nre 'parczca- paso mi gancl:rillo a travs de la labor y
78

ider
lismo -cmo lograr reunir alguna vez ese doble en que se
convertfa entonces la representaci con lo que se supone qe ela
rgcubre? La Fenom,enologa nos remitfa por tanto a la regulacin
de la forma, que preside no slo el ojo del sujeto, sino toda su
79

Y,

0'

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCUUI

LA ESQUIZIA DEL OJO Y DE LA MIMDA

espera! su movirniento, u aprehensin, su emocin muscular y

aun visceral -en suma, su presencia constitutiva, sefialada en su asf
llamada intencionalidad total.
, Maurice MS4ggg.f"q_y da'ahora el paso siguiente forzando los
lfmites de esta misma fenomenologa. Vern que las vfas por donde
los har pasar no pertenecen solamente al orden de la fenomeno.
logfa de lo visual, pues llevan al encuentro -ste es el punto esencial- de la depedencia de lo visible respecto de aquello que nos
pgrle*qle el ojo delvidente. Y aun es demasiado decir, pues ese ojo
no es sino la metfora de algo que ms bien llamarf a et brote del
vidente -algo anterior a su ojo. E_l_g-rylqgq!4-.efi-d.qq!inda, porlas
vfas del camino que l nos indica, la preexistencia de una mirada
-slo veo desde un punto, pero en mi exidenia sy mirado desde

la forma de una extraa contingencia, simblica de

aquello que encontramos en el horizonte y como tope de nuestra
elplfgngla, a saber, la falta constitutiva de la angustia cle castracin.
El ojo y la mirada, sa es para nosotros la esquizia en la cual se
manifiesta la pulsin a nivel del campo escpico.
presenta bajo

,,.rlI

Este ver al que estoy sometido de manera originaria, nos lleva

sin duda a la ambicin de esta obra, a un vuelco ontolgico que ha
de asentane en una institucin ms primitiva de la forma.
Esto me brinda la ocasin de responder a alguien que, por
zupuesto, tengo mi ontologla -ipor qu no?- como cualquiera la
tiene, ingenua o elaborada. Pero, ciertamente, lo que intento esbozat en mi discurso -el cual, si bien reinterpreta a Freud, est de
todos modos esencialmente.centrado en la particularidad de la expe'
riencia que l traza- no pretende para nada abarcar todo el campo
de la experiencia. lncluso este intersticio que la aprehensin del
inconsciente nos abre slo nos interesa en la medida en que la
consigna freudiana nos lo designa como aquello de lo cual el sujeto
debe tomar posesin. Slo afladir que el mantenimiento de ese
aspecto del freudismo, que se suele calicar de naturalismo, parece
irrdispensable porque es uno de los pocos intentos, si no el nico,
de dar cuerpo a la realidad psfquica sin substantificarla.
. En el campo que nos brinda Maurice Merleau-Ponty, ms o
menos plarizado, por cierto, por los hilos de nuestra experiencia,
el campo escpico, el status ontolgico se presenta por sus inci.
dencias ms facticias, e incluso ms caducas. Pero nosotros no
tendremos que pasar entre lo visible y lo invisible. La esquizia que ll
es la distancia que se debe al hecho de que existan ll
nos interesa no
'i
formas impuestas por el mundo hacia las cuales nos dirige la inten- l[
cionalidad de la experiencia fenomenolgica, por lo cual encontra- ll
mos lfmites en la experiencia de.lo visible. L_q _r1iq_{s_l-o q9!-oi
.

con las cosas, ta! como la*_q-9sg!-ug-!g.v1g

ge_f.sl9-e!_o_"S"1_.p-g-llq9,

-qe

pq3 s9 iem_pe
"p_a31.:*tglulq,.
en lg[n gedo*ludrdq":9o sillama la lgltaqa.
Para hacrselos percibir, hay ms de un camino. ,Lo ilustrar,
en su extremo, mediante uno de los enigmas que nos presenta la
referencia a la naturaleza? Se trata nada menos que del fenmeno
llamado mimetismo.
Al respecto se han dicho muchas cosas, y sobre todo muchas
cosas absurdas -por ejemplo, que los fenmenos de mimetismo se
explican por una finalidad de adaptacin. No soy de esa opinin.
Los remito, entre otras, a una pequea obra que muchos conocen sin
'duda, la de Caillois, titulada Medusa y compaa, donde la referencia adaptativa es criticada de manera particularmente perspicaz.
Por una parte, para ser eficaz, la mutacin que determina el mimetismo, en el insecto por ejemplo, slo puede hacerse de una vez y
desde el principio. Por otra, sus pretenclidos efectos selectiVos qu+'
dan anulados cuando se comprueba que en el estrnago de los pjaros predadores se encuentran tantos insectos supuestamente pre
tegidos por algfin mimetismo como insectos que no lo estn.
Pero adems, el problema no es ste. El problema ms radical
del mimetismo consiste en saber'si ha de atribuirse a alguna potencia formadora dl propio organismo, que muestra sus manifestaciones. Para que esto sea legftimo tendrfamos que poder concebir
por qu circuitos esa fuerza puede encontrarse en posicin de dominar, no slo la forma del cuerpo mimetizado, sino su relacin con
el medio ambiente, ya sea.distinguindose o confundindose con 1.
Y, en resumidas cuentas, como lo recuerda Caillois con rnucha pertinencia, tratndose dc estas manifestaciones mimticas, en especial
d-esli41,

todas partes.

80

X-PtS-,tryelacin

fista obra es propiedarl del

SIBDI .

UCR

DE LA MTRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

esencia de la mirada. Es, finalmente, una mariposa no muy diferente de la que espanta al,Hdmbte de los Lobos -y Maurice Merleau.
Ponty sabe bien su importancia, pues remite 4 ella en una nota no
integrada a su texto. Cuando Chuang-tzrl est despierto, puede preguntarse si no es la mariposa la que suea que ella es Chuang:tz.
Tiene razn, por cierto, doblemente, primero porque eso prueba
que no est'loco, que no se cree de ningfrn modo idntico a Chuangtz'it -y en segundo lugar, porque no sabe cun cierto es lo que est
diciendo. Efectivamente, cuando era la mariposa discerna cierta
rafz de su identidad, es decir que era y es, en su esencia, esa maripe
sa que se pinta con sus propios colofes- y por eso, por esa ralz

ltima,

Chuangtz(r.
Lo prueba que, cUando es la mariposa, no se le ocurre preguntarse si, cuando es Chuang-tz despiertoi no es la mariposa que
est soando que es. Sucede que cuando suea que es la mariposa,
luego tendr sin duda que dar fe de que se representaba como mariposa, pero eso no significa que est cautivado por la mariposa
-es mariposa iapturada, pero captura de nada, pues, en el suefio,

l no

es

es mariposa para nadie. Slo cuando est despierto es Chuang-

tz para los dems, y est preso en sus redes de cazil. mariposas.

Por eso la mariposa -si el sujeto no es Chuang-tz sino el Hombre de los I,obos- puede inspirale el terror fbico de reconocerque
el aleteo no est muy lejos de la pulsacin de la causacin, de la
rayadura primitiva que marca su ser alcanzado por primera vez por
la red del deseo.

La prxima vez mi propsito es hacer una introduccin a lo

la satisfaccin escpica. Lq.mi4{.q puede- g_o_t-e_49_9q
sf 'ryjsmq l p-bj'elS e del leebta lacalqna dgnde el sujeto viene a
c.4-g: el-qg-e'.-eg est-e,cqlo, por razones de estructura, la cada del
pjgt --sjgflpfe p1se desapercibida, por.re{ucirqg _?,.cero,. especifi-.3.ql:,qnp.g.glcQpigor I gng*e.1g1a la satisfacci que le es propia.
En la medid en que la mirada, en tanto objeto a, puede llegar a
simbolizar la falta central expresada en el fenmeno de la castra.
cin, y en que, por su fndole propia, es un objeto a reducido a una
funcin puntiforme, evanescente, deja al sujeto en la ignorancia
de lo que est ms all de la apariencia -esa ignorancia tan caracterlstica de todo el progreso del pensamiento en esa va constiesencial de

tuida por la investigacin filosfica.

84

LA ESQUIZIA DEL O.TO Y DE LA MIMDA

RESPUESTAS

X. AUDOUARD: 8n qu medida, en el aruilisis, debemos hacerle saber al

wJeto que b mimmos, es decir, que estamos sinados como el que mira en el
suleto el procao de mirane?

Voy a considerar el asunto desde ms atrs dicindqles que mi

discurso apunta aquf a dos miras: una concierne a los analistas, la
otra, a los que estn aqul para saber si el psicoanlisis es una ,ciencia.
El psicoanlisis no es ni una Weltanschauung, ni una filosoffa
que pretende dar la clave del universo. Est regido por un punto de
mira particular, histricamente definido por la elaboracin de la
nocin de sujeto. Postula esta nocin de manera nueva, regresando
al sujeto a su dependencia significante.

Ir de la percepcin a la ciencia es una perspectiva que parece

obvia, en la medida en que el sujeto no ha tenido otra rnanera de
experimentar la captacin del ser. Es el mismo camino que toma
Aristteles, siguiendo a los presocrticos. Pero la experiencia analftica irhpone una rectificacin porque este camino evita el abismo
de la castracin. Vase, por ejemplo, que la tyche sblo entra en la
teogonfa y la gnesis bajo un aspecto puntiforme.
Aquf intento discernir cmo se presenta la tyche en la toma
.visional. Mostrar que el punto tlquico, en la funcin escpica, se
encuentra a nivel de lo que llamo la mancha. Es deci que el plano
de la reciprocidad de la mirada y de lo mirado, ms que cualquier
otro, propicia para el sujeto la coartada. No serfa conveniente, por
tanto, que nuestras intervenciones en la sesin lo hicieran estable.
cerse en ese plano. Al contrario, habrfa que truncarlo de ese punto
de mirada ltima, que es ilusorio.
El obstculo que usted apunta permite muy bien ilustrar el
hecho de que mantenemos una gran prudencia. No le decimos a
cada rato al paciente -Ay, ay, ayl qu mala cara tiene usted!,
o -El primer botn de su chaleco est desabrochado, Despus de
todo, por algo no se hace el anlisis cara a cara. La esquizia entre
mirada y visin nos permitir, ya lo vern, agregar la pulsin escpica a la lista de las pulsiones. Cuando uno sabe leerlo, se da cuenta
de que ya Freud la coloca en primer plano en Las pulsiones / .rt.s
destinos y muestra que no es homloga a las dems. En efecto, es la
que elude de rnanera ms completa el trmino de la castracin.
19 DE FEBRERO DE 1964

85

DE LA MIRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

LA ESOUTZIA DEL OO Y DE LA MIRADA

la que nos puede evocar la funcin de los ojos, a saber, Ios ocelos,

mo tiempo,camo speculum mufldi. No encuentra uno satisfaccin

en estar bajo esa mirada, de la que hablaba hace rato siguendo a

el asunto est en comprender si impresionan -es un hecho que

tienen este efecto sobre el predador o la presunta vctima que los

su parecido con los ojos o si, al contrario,
los ojos slo son fascinantes por su relacin eon la forma de los
ocelos. En otras palabras, no debemos distinguir a este respecto
la funcin del ojo y la de la mirada?
Este ejemplo distintivo, escogido como tal -por ser local, facticio, excepcional- slo es para nosotros una pequea manifestacin de una funcin que hay que aislar: la funcin, dmosle su
nombre, de \-_yr1ar"19_lta. Este ejemplo es valioso porque marca la
preexistencia de-,un.dado-a-ver respecto de lo visto.
No hay ninguna necesidad de suponer la existencia de algun
vidente universal. Si la funcin de la mancha es reconocida en su
autonomfa e identificada con la de la mirada, podemos buscar su
rastro, su hilo, su huella, en todos los peldaos de la constitucin
del mundo en el campo escpico. Entonces nos daremos cuenta de
que la funcin de la mancha y de la mirada lo rige secretamente y,
a la vez, escapa siempre a la captacin de esta forma de la visin
que se satisface consigo misma imaginndose como conciencia.
Aquello que le permite a la conciencia volverse hacia sf misma
*.aprehenderse, como La Joven Parca de Valry, como vindose
ver- representa un escamoteo. Allf se evita la funcin de la mirada.
Esto lo podemos discernir, con la topologfa que hicimos la vez
pasada, a partir de lo que aparece de la posicin del sujeto cuando

mira- si impresionan por

Mauriee Merleau-Ponty, esa mirada que nos cerca, y nos convierte

primero en sergs mirados, pero sin que nos lo muestren?
- El espectculo del rnundo, en este sentido, nos aparece como
omntvoyeur. Efectivamente, ste es el fantasma que encontramos,
en la perspectiva platnica, de un ser absoluto al que se le transfiere la cualidad de omnividente. En el propio nivel de la experiencia
fenmenica de Ia contemplacin, este lado omnivoyeur asoma en
la satisfaccin de una mujer al saberse mirada, con tal de que no se
lo rnuestren.

El mundo es omnivoyeur, pero no es exhibicionista -no

provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entonces
tambin empieza la sensacin de extraeza.
Qu quiere decir esto? -sino que en el estado llamado de
vigilia est elidida la mirada y se elide, no slo que eso mira, sino
tambin que eso muestra. En el campo del sueo, en cambio, a las
imgenes las caracteriza el hecho de que eso muestra.
Eso muestra -pero, una vez ms, se demuestra alguna forma de

deslizamiento.de.l sujeto. Remftanse a un texto de sueo cualquie-

ra - no slo el que utilic la vez pasada, con el cual, despus de

todo, lo que voy a decir puede seguir siendo enigrntico, sino a todo
sueo- vuelvan a colocarlo en sus coordenadas y vern que el
eso muestra est antes. Est antes hasta tal punto, con las caracte'

tculo del mundo. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mis-

rlsticas en las cuales se coordina *a saber, la ausencia de horizonte,

el cierre, de lo que se contempla durante la vigilia y, adems, el
carcter de emergencia, de contraste, de mancha, de sus imgenes,
la intensificabin de sus colores -gue nuestra posicin en el sueo,
a fin de cuentas, es fundamentalmente la del que no ve, El sujeto
no ve adnde eso va a parar, se deja llevar, puede incluso, en ocasio
nes, distanciarse, decirse que es un sueo, pero en ningn caso
puede capta$e en el sueo de la misma manera que en el cogito
cartesiano se capta como pensamiento. Puede decirse -no es mas
que un sueo, Pero no se capta como el que se dice - pesar de
todo, soy conclencia de este sueo,
En un sueo, es una mariposa. Qu quiere decir eso? Quiere
decir que ve a la mariposa en su realidad de mirada. i,Qu son tan'
tas figuras, tantos dibujos, tantos colores? -no son ms que ese dar
a ver gratuito, donde se marca para nosotros la primitividad de la

82

83

accede a las formas imaginarias que le son dadas por el sueo,

como opuestas a las de la vigilia.
Asimislo, en ese orden particularmente satisfactorio para el
sujeto que Ia experiencia analftica connot con el trmino narcisismo -en el cuai he buscado reintroducir la estructura esencial que
reside en su referencia a la imagen especular-, en la satisfaccin,
la complacencia incluso, que emana de 1, donde el sujeto encuentra
el punto de apoyo para un desconocimiento tan intrnseco -acaso

no llega su imperio hasta esa referencia de la tradicin filosfica

que es la plenitud encontrada por el sujeto en el modo de la
contemplaci-, no podemos discernir, ahl tambin, lo que est
eludido, a saber, la funcin de la mirada? Entiendo, y Maurice
Merleau-Ponty lo puntualiza, que somos seres'mirados, en el espec-

L,4 ANA.|yIORFOSIS

VII

Es innegable que esta digresin sobre la funcin escpica se

sita en el mbito de la explicacin de la repeticin y es inducida
por la obra de Maurice Merleau-Ponty, Lo visibte y lo invisible,
que acaba de aparecer, Entonces, si hay encuentro me parece un
encuentro afortunado, destinado a puntualizar lo que intentar
seguir examinando hoy -de qu manera, en la peispectiva del

LA ANAMORFOSIS

Del fundamento de la conciencia.

hivileo de la mirada como obeto

a,

Optica de los ciegos.

El falo en el cuadro.

Vanement ton image arrive d ma rencontre

Et ne m'entre o ie suis qut seulement la montre
Toi te tournant vers m|i tu ne saurats trouver
Au mur de mon regard que ton ombre rve

Je suis ce malheureux comparable aux miroirs

Qui peuvent rflchlr mais ne peuvent pas voir
Comme eux mon @ll est vide et comme ew habit

inconsciente, podemos situar la conciencia.

Se sabe que.cierta sombra, o incluso, para ernplear un .trmino
que utilizaremos, cierta reserva, en el sentidg en que se habla de
'reserva en una tela expuesta al tinte, matca el hecho de la conciencia en el propio discurso de Freud.
Pero, antes de volver a tomar las cosas donde las dejarnos la
vez pasada, debo primero precisar algo a propsito de un trmino
que, segln me he enterado, fue ofdo rnal, Ia ltima vez, por los
ofdos que me escuchan. No s qu perplejidad ha cundido en esos
oldos en lo tocante a una palabra, con todo muy simple, que us,
no sin comentarla -lo tquico, Para algunos son como un estornudo. Precis sin embargo que se trataba del adjetivo d,e tyche,

como psfquico es el adjetivo que corresponde a psyche. Utilic

esta analogfa, a.propsito del ncleo de la experiencia de la repeticin, con toda intencin, pues el hecho de lo tfquico es central para
toda concepcin del desarrollo psfquico tal como lo ha aclarado el
anlisis. En torno al ojo, a la eutychia, o a l,a dystychia, rcuertro afortunado, encuentro desafortunado, se ordenar tambin hoy
mi discurso.

De l'absence de toi qui fait sa ccitr

Recordarn tal vez que ernpec un de mis ltimas charlas con
estos versos que, en El loco por Eba de Aragon, se titulan contrechant. No sabla entonces que darla tanto desarrollo a la mirada. Me

indujo a ello la manera de presentarres el concepto de repeticin

en Freud.

En vano llega tu ,naeT a mi encuentro / y no me entra donde estoy

quien slo la muesta / T volvindote hacia ml slo encuentras
/ En la,pare
de mi miada tu sombra soada / soy ese desdichado comparable a ros
espeos /
Que pueden reflejar pero no pueden ver / Comb ellos mi jo est r""io y .r
ellos habitado / Por esa ausencia tuya que lo deja cegado,
86

Je me voyais me voir, "E@{',

dice en algn lugar la
Joven Parca. Ciertamente, este enunciado tiene un sentido pleno
y alavez complejo cuando se trata del tema que desarrolta La joven
Parca, el de la feminidad -pero todavfa no hemos llegado a tanto.
Todavfa estamos con el filsofo, que capta uno de los correlatos
esenciales de la conciencia en su relacin con la representacin,

designadocofnqWQutienedeobvioestafrmula?

Por qu, a la postre, sigue siendo correlativa de ese modo fundamental que hemos seaiado en el cogito cartesiano en el cual el
sujeto se capta como pensamiento't,

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCT]LA

Esta captacin del pensamiento por sl mismo alsla un,tipo de

duda, llamada,duda metdica,, que incide sobre todo lo que puede
dar apoyo al pensamiento en la representacin. Cmo es posible
entonces que el me yeo verme sigasiendo su envoitorio y su fondo,
y fundamente su certeza, quiz ms de lo que se piens? pordue
me caliento al,calentarm es una referencia al cuerpo como cuerpo:
esa sensacin de. calor que, a partir de un punto cualquiera un rnf,
se 'difnde y me localizr .oro ru..po, isun. ,.nrr.in que me
invqde..pn _el.mq u^g9 yeftne, en cambio, no es palpable que yo sea,

pol la visin.
Aun ms, los fenomenlogos han podid,o articular con precisin, y de la manera ms desconcertante, que est clarlsimo que veo
;i
de manera anlog_a, inv-ad_ido

afuera, que la percepcin n est en mf, que est en los objetos que
'\capta. Y sin embargo, capto el mundo en una percepcin que parece
pertenecer a la inrhanencia del me yeo'venne. El privilegio del sujeto parece establecese con esta relacin reflexiva bipolar, por la
cual, en !p medida en que yo percibo, mis representaci,ones rne per,1,

tenecen.

Por eso, el mndo est signado por una presuncin de idealizacin, por la sospecha de que slo me entrega mis representciones.
La seriedad prctica de esta presuncin es de poca monta, pero, en
cambio, coloca al filsofo, al idealista, un un posicin incmoda,
tanto ante sf mismo como ante quienes lo escuchan. Cmo negar
que del mundo nada me aparece sino en mis representaciones? Tal
es la postura irreductible del obispo Berkeley ;sobre cuya posicin
subjetiva habrfa mucho que decir- respecto de algo que sin duda no
advirtieron, ese me pertenecen de las representaciones, que evoca
la propiedad. A la postre, el proceso.de esta meditacin, de esta
reflexin que refleja, termina por reducir al sujeto que aprehende la
meditacin cartesiana a un poder de anonadamiento.
El modo de mi presencia en el mundo, es el sujeto que, de
tanto reducirse a la certeza nica de ser sujeto, se convierte en anonadamiento activo. La meditacin filosfica posterior, efectivamente, vuelca al sujeto hacia la accin histrica transformadora y, en
torno a este punto, ordena los modos configurados de la autoconciencia activa a travsde sus nxetamorfosisen la historia. A su vez, la
meditacin sobre el ser que culmina en el pensamiento de Heidegger. devuelve al propio ser ese poder de anonadamiento -q al
menos formula la pregunta dd cmo puede remitir a 1.
88

LA ANAMORFOSIS

't

A este punto, precisamente, nos conduce tambin Maurice

Merleau-Ponty. Pero, si siguen su texto, vern que es justo el punto
en que decide una retirada, para proponemos el regreso a las fuentes
de la intuicin en lo tocante a lo visible y lo invisible, el retorno a
lo que est antes de toda reflexin, ttica o no ttica, con el n de discernir el surgimiento de la visin misma. Para 1, el asunto es rey
taurar .-pues dice que slo puede tratarse de una reconstruccin
o de una restauracin, no de un camino recorrido en sentido contrario-, es reconstituir la vla por la'que pudo surgir, no del cuerpo,
sino de algo que l llama la carne del mundo, el punto original de
7 la visin. De modo que, en esa obra inacabada, parece que vemos
esbozarse algo asf como la bsqueda de una sustancia innominada
de la cual yo mismo, el vidente, me extraigo. De las redes, o los
rayos, si prefieren, de una iridiscencia de la que primero formo
parte, surjo como ojo, emergiendo, en cierto modo, de lo que
podrfa llamar la funcin delavoyure, de la "visura".
De allf emana un olor salvaje y se divisa en el horizonte la caza
que parece asociada al momento de desfadq-&e:n;Lsa--pincelada
,
llecimiento trgico en que prdimos al que est hablando.
Pero ser se, de veras, el camino que querfa tomar? Las huellas que quedan de la parte por venir de su meditacin, nos permiten dudarlo. Los puntos de referencia que ofrece, en bspecial al
inconsciente propiamente psicoanalftico, permiten vislumbrar que
quiz se dirigfa hacia una bsqueda original respecto de la tradicin
filosfica, hacia esa nueva dimensin de la meditacin sobre el suje.
to que el anlisis nos permite a nosotros lrazar.
No pueden dejar de llamarme la atencin algunas de sus notas,
menos enigmticas para mf que para otros lectores, pues se ajustan
muy exactamente a los esquemas -en especial a uno de ellosque voy a promover aqu. Lean, por ejemplo, una nota que concierne a lo que l llama la vuelta de revs como un dedo de guante, en
tanto parece manifestarse all( -piensen en la manera como, en un
guante de invierno, el cuero recubre la pelambre- que la_-conciencia, en su ilusin de verse verse, encentra su fundamento en la
S[tilir,uelt dg_r!y_e U_1n iq{q
)
Pero, qu

es

la mirada?
89

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

Partir del punto de anonadamiento primero donde se marca,

en el campo de la reduccin del sujeto, una fractura que nos advierte de la necesidad de hacer intervenir otra referencia, la que el anlisis introduce al reducir los privilegios de la conciencia.
EI anlisis considera que la conciencia es irremediablemente obtusa y la instituye como principio, no slo de idealizacin, sino de
desconocimiento, como- ]9!-goJglgl-sedn el trmino que se ha
sd f que cobra n nllo lator al referirse al campo visual. El
trmino fue introducido, en el vocabulario analltico, en el rnbito de
la Escuela francesa. Ser simple metfora? -nos topamos una vez
ms con la ambigriedad que aqueja a todo lo que se inscribe en el
registro de la pulsin escpica.
Para nosotros, la conciencia slo cuenta en su relacin con
aquello que intent mostrarles, con fines propeduticos, en la ficcin del texto trunco -se trata de volver a centrai al sujeto corno
sujeto que habla justamente en las lagunas del texto en el cual, a
primera vista, parece estar hablando. Pero con eso slo enunciamgs
la relacin de lo preconsciente con lo inconsciente. La dinmica
atinente a la conciencia como tal, la atencin que el sujeto concede
a su propio texto, ha quedado hasta ahora, como Freud lo seal,
fuera de la teorla y, estrictamente hablando, an no ha sido articulada.

LA ANAMORFOSIS

y quiz tambin por eso el sujeto simboliza en ella de modo

tan logrado su propio rasgo evanescente y puntiforme en la ilusin
de la conciencia deuerse ye$e, en la que se elide la mirada.
Si la mirada es, entonces, este envs de la conciencia, cmo
intentar imaginarla?
La expresin no es inapropiada, porque podemos darle cuerpo a
la mirada. Sartre, en uno de los pasajes ms brillantes de E/ ser y la
nada, hace intervenir su funcin en la dimensin de la existtncia de
los otros. A no ser por la rnirada, Ia otredad seguirfa dependiendo
de las condiciones, en parte irrealizantes, que para Sartre denen la
objetividad. La miqad4, lal cgmo la cocibe Sarte, es la mirada que
me sorprende, y mp sorprende porque cambia todas las perspec{i.
vas, las llneas de fuerza, de mi mundo y lo or{en4, desde el punto
de nada donde estoy, en qna qspecie de qglicufagin radiada de los
glggll1gs. Lugar de la relacin del yo (raoi), sujeto anonadante,
con lo que me rodea, el privilegio de la mirada es tal que llega a
hacerme escotomizar, a m que miro, el ojo de quien me mira como
objeto. En tanto estoy ante la mirada, escribe Sartre, ya no veo el ojo
que se mira, y si veo el ojo, entonces desaparece la mirada.
Es ste un anlisis fenomenolgico exacto? No. No es cierto
que cuando estoy ante la mirada, cuando pido una mirada, cuando
la obtengo, no la veo como mirada. Algunos pintores han sido eminentes en cazar esa mirada como tal en la mscara, y basta mencio
nar a Goya, por ejemplo, para darse cuenta.
La mirada se ve -precisamente,'la mirada de la que habla Sartre, la mirada que me sorprende y me reduce a la vergenza, ya que
ste es el sentimiento que l ms recalca. La mirada que enclentro
es algo que pueden hallar en el propio trjxto de Sartre- es, no una
mirada vista, sino una mirada imaginada por ml en el campo del
cido

Aqu es donde yo afirmo que el inters del sujeto por su propia

esquizia est Iigado a lo que la determina -a saber, un objeto priv!
legiado, surgido de alguna separacin primitiva, de alguna automutilacin inducida por la aproximacin misma de lo real, que en nuestra lgebra se llama objeto o.
En la relacin escpica, el objeto del que depende el fantasma al
cual est suspendido el sujeto en una vacilacin esencial, es la mirada, Su privilegio -como tambin la razn por la que el sujeto pudo,
durante tanto tiempo, desconocer esta dependencia- se debe a su
propia estructura.
Esquematicemos de inmediato lo que queremos decir. La mirada, en cuanto el sujeto intenta acomodarse a ella, se convierte en
ese objeto puntiforme, ese punto de er evanescente, con que el
sujpq-, 9*o-11[!ndg--pu- prSptg _{qstqlieerrn&49. Por eso, de todos I os
objetos en los que el sujeto puede reconocer su dependencia en el
registro del deseo, la mirada se especifica como inasible. A ello se
debe que, ms que cualquier otro, la mirada sea un objeto descono

Otro.
Si leen su texto vern que no habla en absoluto de la entrada en
escena de Ia mirada como algo que atae rg.no de la vista, se
remite al ruido de hojas que oigo repentinamente cuando estoy de
cacerfa, o a unos pasos.en el corredor qpe sorprenden al sujeto,
cundo? -en el momento preciso en que f mismo estaba mirando
por el agujero de una cerradura. Una mirada lo sorprende haciendo
de mirn, lo desconcierta, lo hace zozobrar, y lo reduce a un sentimiento de vergenza. La mirada, en este caso, es efectivamente
presencia del otro en tanto tal. Pero quiere esto decir que damos

e0

91

DE

LA MIRADA COMO ONETA A MINUSCUU

LA ANAMORFOSIS

con lo que entraffa Ia mirada, originalmente, en la relacin de sujeto

a suJeto, en'la funcin de la existencia del otro en tanto que me

mira? No queda claro que la mirada slo se interpone en la medida
misma en que el que se siente sorprendido no es el sujeto anonadante, correlativo del mundo de la objetividad, sino el sujeto que se
sostiene en una funcin de deseo?
s

Si podemos escamotearla, no es precisamente porque el deseo

instaura aqul en el dominio de la visura?

Este privilegio de la mirada en la funcin del deseo lo podemos

discernir, colndonos, valga la expresin, por las vetas que recorri
la visin para ser integrada al campo del deseo.
.No en balde, en la misma poca en que la meditacin cartesiana inaugura en su pureza la funcin del sujeto, se desarrolla una
dimensin de la ptica que, para distinguirla, llamar geometral.
Ilustiar, tomando un ejemplo entre muchos, la ejemplaridad

de una funcin que provoc, curiosamente, tantas reflexiones

en

aquella poca.
Una referencia, para quienes quieran indagar ms detenidamente
lo que intento hacerles percibir: el libro de Baltrusa[tis, Anamar
fosis.
En mi seminaio utilic mucho la funcin de la anamorfosis,
en la medida en que es una estnctura ejemplar. En qu consiste
una anamorfosis, simple, no cillndrica? Supongan que en esta hoja
plana que tengo ac hubiese un retrafo. Estn viendo la pizarra,en
una posicin oblicua con respecto a la hoja. Supongan, entonces,
que mediante una serie de hilos o de lfneas ideales, traslado al plano
oblicuo cada punto de la imagen dibujada en mi hoja. Imaginarn
fcilmente el resultado -se obtiene una figura ensanchada y deformada seg(rn las llneas de lo que podemos llamar una perspectiva.
Se supone que si quito lo que sirvi para la construccin, a saber, la
imagen colocada en mi propio campo visual, la impresin que
tendr desde el mismo sitio ser ms o menos la misma *en el peor
de los casos, .reconocer los rasgos generales de la imagen, en' el
mejor, tendr una impresin idntica.
Har circular ahora algo anterior en unos cien aos a esta poca,
92

algo de 1533, la reproduccin de un cuadro que me imagino que

todos ustedes conocen: Los embaiadores, pintado por Hans Holbein. A quienes lo conocen, esto les ayudar a recordarlo. Quienes
no lo conocen debern examinalo atentamente. Dentro de un rato
volver a

"

1.

La visin se ordena segin un modo que podrlamos llamar, de

manera general, la funcin de las imgenes. Esta funcin se define
por una correspondencia punto por punto de dos unidades en el
espacio. Independientemente de los intermediarios pticos a travs
de los cuales se establece su relacin, ya sea una imagen virtu'al o
real, la correspondencia punto por punto es esencial. Aquello que
pertenece al modo de la imagen en el campo de la visin puede
reducirse, por ende, a este esquema tan sencillo que la anamorfosis
permite establecer, esto es, a la relacin de una imagen, en tanto
ligada a una superficie, con cierto punto que liamaremos punto
geometral. Podr llamarse imagen todo lo que se determina mediante. este mtodo -en el cual la lfnea recta desempea su papel que
es el de ser el trayecto de la luz.
El arte aquf se liga con la ciencia. Leonardo da Vinci, por sus
construcciones diptricas, es un sabio a la par que artista. El tratado
de Vitrubio sobre la arquitectura no est muy lejos. En Vignola y en

Alberti encontramos la indagacin progresiva de las leyes geometrales de la perspectiva, y en torno a las investigaciones sobre la
perspectiva se centra un inters privilegiado por el dominio de la
visin- es imposible no ver su relacin con la institucin del sujeto
cartesiano, que tambin es una especie de'punto geometral, de
punto de perspectiva. Asimismo, en torno a la perspectiva geometral, el cuadro -esa funcin tan importante de la cual tendremos

que hablar ms adelante- se organiza de una manera completamente

nueva en la histoia de la pintura.
Ahora bien, les ruego que lean a Diderot. Con su Carta sabre
los ciegos para uso de quienes ven se darn cuenta de que esta construccin pasa completamente por alto lo que est en juego en la
visin. Pues el espacio geometral de la visin -aun incluyendo en l
las partes imaginarias del espacio virtual, a las cuales, como saben,
he dado mucha importancia- un ciego lo puede perfectamente
reconstruir, imaginar.
La perspectiva geometral es asunto de demarcacin (el espacio,
no de vista. El ciego puede perfectamente concebir que el campo
93

DE LA MIRADA COMO ONETO A M]NUSCULA

LA ANAMORFOSIS

del espacio que l conoce, y que conoce como real' puede ser perci'
bido a distancia y de manera simultnea. Le basta aprehender una
funcin temporal, la instantaneidad. Vean la diptrica de Descartes:
la accin de los ojos es presentada en ella como la accin conjugada
de dos bastones. La dimensin geometral de la visin no agota pues,
para nada, lo que de relacin subjetivante originaria nos propone el
campo de la visin como tal.
Por eso es importante dar cuenta del uso invertido de la perspec-

el rgano cuando est en descanso, y que cuando cambie de estado

tiva en la estructura de la anamorfosis.

El propio Durero invent el aparato para establecer la perspectiva. La tabla de portillo de Durero es comparable a lo que yo pona
entre esta pizarra y yo, hace un rato, a saber, una imagen o' ms
exactamente, una tela, una retcula, que atravesar las lneas rectas
punto
-no tienen que ser rayos, pueden ser hilos- que unen cada
que
punto
la tela
en
que se ofrece a mi mirada en el mundo con el
es atravesada por la lnea.

La tabla de portillo fue pues instaurada para

ir

li

I
Il

I'
I

establecer una

imagen perspectiva correcta. Si invierto su uso, tendr el gusto de

obtener, no la restitucin del mundo que est en su extremo, sino
la deformacin, en otra superficie, de la imagen obtonida en la pri'
mera, y me entretendr como con un juego delicioso, con ese pre
cedimiento que hace aParecer a voluntad cualquier cosa en n
estiramiento particular.
Cranme que tuvo su encanto en aquella poca' El libro de
Baltrusaitis cuenta las furiosas polmicas que ocasionaron estas
prcticas y cmo produjeron obras considerables' En el convento de
los Mfnimos, que fue destruido y estaba cerca de la Rue des Tourne'
lles, la pared de una de las galeras, que era largusima, estaba
cubierta por un cuadro que, como por casualidad, representaba o
san Juan en Patmos, y que haba que mirar a travs de un agujero
para que su valor deformante se extremara.

lr

La deformacin puede irrestarse -no era slo ei caso de este

fresco- a todas las ambigedades paranoicas' y no se escatim su
uso, desde Archimboldo hasta Salvador Dal. Dirfa incluso que esta
fascinacin compiementa lo que de la visin pasan por alto las inves-

li
ll

car. .

It
lr

tigaciones geometrales sobre la perspectiva'

evo
Cmo es posible que, en ellas, a nadie se le haya ocurrido

. el efecto de una ereccin?

94

Imaginen una figura tatuada en

cobre su forma, valga la expresin, desarrollada.

Cmo no ver en esto, inmanente a la dimensin geometral

-dimensin parcial en el campo de la mirada, dimensin que ,nada
tiene que ver con la visin como tal- algo simblico de ia funcin
de Ia falta, de la aparicin del espectro flico?
Entonces, en el cuadro Los embaiadores -espero que haya
circulado lo suficiente para que todos lo hayan visto- q ven?
Cul es ese objeto extrao, en supenso, oblicuo, que est en pri'
mer plano, delante de los dos personajes?
Los dos personajes estn tiesos, erguidos en sus ornamentos
ostensivos. Entre ambos, una serie de objetos que' en la pintura de
la poca epresentan los sfmbolos de la vanitu, Cornelius Agrippa,
en la misma poca, escribe su De vanitate scientiarurn, que aludc
tanto a las ciencias como a las artes, y esos objetos son todos sfmbolos de las ciencias y de las artes tal como estaban agrupadas en
esa poca en los trivium y quadrivlum que ustedes conocen. Enton'
ces, delante de esa ostentacin del mbito de la apariencia en sus
formas ms fascinantes, cul es ese objeto que flota, que se incli'
na? No pueden saberlo -y desvan la mirada, escapando asf a la
fascinacin del cuadro.

Empiecen a salir de la sala, donde sin duda los ha cautivado

durante largo rato. Entonces, cuando al salirse se dan vuelta para
echar una ltima mirada -as lo describe el autor de Anamorfosisqu disciernen en esa forma?

-una calavera.

No es asl como primero se presenta esa figura que el autor

compara a un jibin y que a mf me evoca ms bien aguel pan de
clos libras que, en los viejos tiempos, Dalf gustaba de colocar sobre
Ia cbeza de una anciana, ex'profeso mlsera, mugrienta y adems
inconsciente, o los relojes blandos del misrno, cuya significacin'
desde luego, no es menos flica que la de aquello que se perfila en
posicin volante en el primer plano de este cuadro.

Todo esto nos hace ver que en el propio mbito de la poca en

que se delinea el sujeto y en que se busca la ptica gsolTletral,
Holbein hace visible algo guc es, scncillamente, el sujeto como
anonadado -anonadado en una forma cue, a decir verdad, es la
encarnacin ilustrada delmenos, G O) de la castracin, la cual para
nosotros centra toda la organizacin de los deseos a travs del
marco de las pulsiones fundamentair-s'
95

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

I-/I ANAMORFOSIS

Pero la funcin de la mirada ha de ser buscada aun ms all.

Veremos entonces dibujarse a partir de ella, no el sfmbolo flico, el

espectro anamrfico, sino la mirada como tal, en su funcin

pulstil, esplendente y desplegada, como en este cuadro.
Este cuadro es,. sencillamente, lo que es todo cuadro, una trampa de cazar miradas. En cualquier cuadro, basta buscar la mirada en
cualquiera de sus puntos, para, precisamente, verla desaparecer.
Intentariformularlo la prxima vez.

P.

KAUFMANN: -Usted dio una estructuta tpica que concieme o la mira-

da, pero no hobl de la dilatacin de la luz.

Dije que la mirada no era el ojo, a no ser en

RESPUESTAS

F. WAHL: -Usted u.plic que la aprehensin oiginaria de la mirada

La demarcacin de la topologa propia de nuestra experiencia

de analista, es la que se puede retomar luego en la perspectiva metaffsica. Pienso que Maurice Merleau-Ponty iba en esa direccin, vase
si no la segunda parte del libro, su referencia a El hombre de los
lobos y al dedo de guante.

en

la mimda del otro, tal co:mo la describe Sarte, no ero la experiencia fundamental de la mirado. Me gustara que precisora lo que esboz, la aprehensin de la
mlmda en la direccin del deseo.

blando. . . La prxima vez, hablar de la luz encarnada.

26 DE FEBRERO DE 1964

Si uno no hace valer la dialctica del deseo, no se entiende por

qu la miada del otro desorganizarfa el campo de percepcin. Y es
que el sujeto en cuestin no es el de la conciencia reflexiva, sino el
del 'deseo. Piensan que se trata del ojo-punto geometral, cuando se
trata en verdad de un ojo muy distinto -el que vuela en el primer
plano de Los embaiudores.
-Pero no se entiende cmo el oto

Mire, lo importante

es

va a yoler a oparecer en su discuno, .

que no salga mal parado.

-Tombin quisiera declrle que, cuando ltabla del sujeto y de lo reol, uno
tiende, la primera vez que lo escucha, a considemr los trminos en s mismos,
Pero poco a poco se percota uno de que deben ser tomados en su relacin, y
que tienen una definicin topolgica -suieto y real han de ser siruodos d ambos
lados de la esquizlo, en la resistencia del fantasma. Lo real es, en cierta monerl,
una expeiencia de la resistencia.

Asf se hilvana mi discurso -cada trmino slo se sostiene por

su relacin topolgica con los dems, y el sujeto del cogito est en
el mismo caso.
- iPara

usted,

lo topologa

es

un mtodo de descubrimiento o de exposi-

cin?

96

esa forma que vuela

en que Holbein tiene el descao de ensearme mi propio reloj

97

LA LINEA Y LA LUZ

VIII
Punto geometral

LA LINEA Y LALUZ

Cuadro

Punto luminoso

El deseo Y el cuadro.
Historia de una lata de sardinas.
La pantalla.

El mimetismo.
El rgano.
Nunca me miras donde te veo.

Cuando uno busca aclarar estas cosas, la funcin del ojo puede
llevar a exploraciones lejanas. Por ejemplo desde cundo apareci
la funcin del rgano y, en primer lugar, su simple presencia' en el
linaje viviente?

La relacin del sujeto con el rgano est en el centro de nuestra

experiencia. Entre todos los rganos con los cuales lidiamos, pecho,
heces y otros ms, est el ojo, y llama la atencin que sea tan
antiguo en las especies que representan la aparicin de la vida'
Usted.es comen ostras, sih buda, inocentemente, sin saber que a
ese nivel en el reino animal, ya ha aparecido el ojo' En esta suerte de
exploraciones en aguas profundas se ven las verdes y las maduras
.-l expresin viene al caso, por 1o de los colores. Pero entre todo
ello es preciso escoger, relacionndolo con lo que a nosotros nos
incumbe.
Pienso haber sido Io suficientemente claro la vez pasada para
que se percaten del inters que tiene el pequeo esquema triangular'
sencillo, que reproduje en la parte de arriba de la pizarra'

muy

Slo est destinado a recordrles, mediante tres trminos, la

ptica utilizada en este montaje operatorio, testimonio del uso
invertido de la perspectiva que ptrs a dominar la tcnica de la
pintura hacia finales del siglo quince, en el siglo diecisis y en el
iiglo diecisiete. La anamorfosis muestra que en la pintura no est en
ju-ego una reproduccin realista de las cosas del espacio *expresin
sta sobre la cual tenemos, por lo dems, muchas reservas'

esqrema permite tambin darse cuenta de que cierta

El pequeq
-pusa
pot alto lo propio de la visin. Es una ptica que est
ptica
ai alcance de los ciegos. Los refer a la Carta de Diderot, que
demuestra hasta qu punto el ciego es capaz de dar cuenta, de
reconstruir, imaginar, hablar, de todo cuanto del espacio nos procu'
ra la visin. Sin duda, sobre esta posibilidad, Diderot construye un
equfvoco permanente con sobrentendidos metaffsicos, pero esta
urnUigU.O" anima su texto y le confiere su carcter mordaz.
En lo que a nosotros respecta, la dimensin geometral nos
permite vislumbrar cmo el sujeto que nos interesa est atrapado'
manipulado, capturado en el campo de la visin'

En el cuadro de Holbein les ense de inmediato -pues no

suelo esconder las cartas mucho tiempo- el singular objeto que
flota en primer'plano, que est ah para ser mirado y atrapar as,
casi dirla hacer caer en la trampa, al que mira, es decir, nosotros.

Es, en suma, una manera manifiesta, excepcional, sin duda, y debida

a algin momento de reflexin del pintor, de mostrarnos que, como
sujeio, el cuadro nos convoca, literalmentg, y en el caso de ste nos
representa corno atrapados. POrque el secreto de este cuadro -cuyas

resonancias

parentesco con las vanitas evoqu antes-, de este

99

98

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

LA LINEA Y LA LUZ

cuadro fascinante que presenta, entre los dos personajes engalana-

imgenes -exactamente como, en ptica pura, imaginamos las rela-

dos y rfgidos, todas las cosas que recuerdan, en la perspectiva de la

poca, la vanidad de las artes y las ciencias, se revela en el momento
en que, alejndonos un poco, lentamente, hacia la izquierda, volvemos luego la vista, y descubrimos lo que significa el objeto mgico
que flota.
Refleja nuestrl propia nada, en la figura de la calavera. Ernpleo,
por lo tanto, la dimensin geometral de la visin para cautivar al
sujeto -relacin evidente en el deseo que, sin embargo, perrnane
ce enigmtico.

Ahora bien, cul es el deseo que queda atrapado, que se fija,

en el cuadro, pero que tambin lo motiva, pues impulsa al artista a
poner en prctica algo? y qu es ese algo? Por esta senda intentaremos avanzar hoy.

En esta materia de lo visible, todo es trampa y, de manera singular, arabescos como lo designa tan bien Maurice Merleau-Ponty en
uno de los capftulos de Lo visible y lo invisible. De las divisiones,
de las dobles vertientes que presenta la funcin de la visin, no hay
una siquiera que no se nos manifleste como ddalo. A medida que
vamos distinguiendo sus campos, nos vamos dando cuenta, cada vez
ms, de que todos se cruzan.
En el mbito de lo geonnetral, como lo denomin, la luz parece,
a primera vista, darnos el hilo. En efecto, la vez pasada vieron cmo
ese hilo nos une a cada punto del objeto, y lo vieron funcionar de
verdad como hilo cuando atraviesa la retfcula en forma de pantalla

sobre la cual vamos a identificar la imagen. Ahora bien, la luz'se

propaga en llnea recta -de eso no hay duda. Parece, por tanto, que
el hilo nos lo da la luz.

Pero reflexionen un momento. El hilo no necesita de la luz

-slo necesita ser un hilo tenso. Por eso, el ciego podr seguir
todas nuestras demostraciones, por poco que nos esforcemos. Le
haremos palpar, por ejemplo, un objeto de una altura determinada,
luego le haremos,seguir el hilo tenso, y le enseflaremos a distinguir
mediante el tacto.'con la punta de los dedos en una superficie, una
determinada configuracin que reprodttcc la demarcacin de las
r00

ciones diversarnente proporcionadas y fundamentalmente home

lgicas, las correspondencias entre puntos en el espacio, lo cual
siempre equivale, a fin de cuentas, a situar dos puntos de un solo
hilo. Por consiguiente, esta construccin no permite aprehender
cju cosa en especial procura la luz.

Cmo tratar de aprehender lo que parece as escaprsenos en

la estructuracin ptica del espacio? La argumentacin tradic.ional
siempre se vale de esto. Los filsofos, remontndonos desde Alain,

el ltimo en utilizarlo en unos ejercicios sumamente brillantes, a

Kant y llegando a Platn, se enfrentan todos al pretendido engao

de la percepcin

-y, al mismo tiempo, todos resultan maestros del

enfrentamiento al hacer valer el hecho de que la percepcin encuentra el objeto donde est y que la apariencia del cubo hecha en paralelogramo hace, precisamente, que lo percibamos como cubo,
debido a la ruptura del espacio que subyace a nuestra propia percep
cin. Toda la artimaa, el juego de manos de la dialctica clsica
en torno a la percepcin, es posiblb porque opera con la visin
geometral, es decir, la visin situada en un espacio que no es, en su
esencia, lo visual.

En la relacin entre la apariencia y el ser, que el filsofo que

conquista el campo de la visin domina tan fcilmente, lo esencial
est en otra parte, no en la lnea recta, sino en el punto luminoso
-punto de irradiacin, fuente, fuego, surtidor de reflejos. La luz
se propaga en linea recta, sin duda, pero se refracta, se difunde,
inunda, llena -no olvidemos que nuestro ojo es una copa- tambin
la rebota, y hace necesarios, en torno a la copa ocular, toda una
serie de rganos, de aparatos, de defensas. El iris no reacciona
simplemente ante la distancia, sino tambin ante la luz, y tiene que
proteger lo que ocurre en el fondo de la copa que, en ciertas coyunturas, podrfa lesionarse. El prpado tambin, ante una luz excesiva,
se ve obligado primero a parpadear e incluso a fruncirse en un gesto
bien conocido.
Adems, como sabemos, no slo el ojo es fotosensible.Toda la
superficie del tegumento -segn diversos rnodos,:5i:-[uda, que no
son slo visuales- puede ser fotosensible y esta-dinbnsin
-de nin-.
guna manera puede pasarse por alto en el funcinaiento' de- la
visin. Las manchas pigmentarias son un esbozo de rganos fote
sensibles. En el ojo,

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I

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

LA LINEA

LA LUZ

que, desde luego, el fenmeno se muestra infinitamente complejo.

Funciona dentro de los conos, por ejemplo, en forma de rodopsina,

Quise saber por qu a mf no me parecfa tan gracioso. Es sumamente

funciona tambin dentro de las distintas capas de la retina. El

pigmento viene y va, con funciones que no son todas, ni siempre,
inmediatamente determinables y claras, pero que sugieren la profun'
didad, la complejidad y, al mismo tiempo, la unidad de los meca-

En primer lugar, si algn sentido tiene que petit-Jean me diga

que la lata no me ve se debe a que, en cieto sentido, pese a todo,
ella me mira. Me mira a nivel del punto lurninoso, donde est todo
lo que me mira, y esto no es una metfora. '
El alcance de este breve cuento, tal como acababa de surgir del
ingenio de mi compaero, el hecho de que le pareciera tan gtacioso,

nismos de relacin con la luz.

La relacin del sujeto con lo que concierne propiamente a la

luz, se anuncia, pues, desde ya como ambigua. Lo pueden ver, por
lo dems, en el esquema de los dos tringulos, que se invierten al
mismo tiempo que deben superponerse. Proporcionan asl el primer

instructivo.

y a ml no tanto, se debe a que contaban un cuento corno se

porque, al fin y al cabo, en ese momento *tal como me pint, con
esa gente que se ganaba el pan a costa de su esfuerzo, enfrentndose

ejemplo de ese funcionamiento mediante arabescos, entrecruza'

mientos, quiasmas, que mencion hace un rato, y que estructura

a lo que era para ellos dura naturaleza -yo constitufa un cuadro

vivo bastante inenarrable. Para decirlo todo, yo era una mancha en

todo este nlbito.

Para que se den cuenta de la pregunta que suscita la relacin
del sujeto con la luz, para mostrarles que su lugar es distinto del
lugar de punto geometral que deline la ptica geomtrica, les voy
a contar ahora un pequeo aplogo.
Es una historia verdica. Tena yo entonces unos veinte aos
-poca en la cual, joven intelectual, no tena otra inquietud, por
supuesto, que Ia de salir fuera, la de sumergirme en alguna prctica
directa, rural, cazadora, nlarina incluso. Un dla, estaba en un
pequeo barco con unas pocas personas que eran miembros de una
iamilia de pescadores de un pequeo puerto. En aquel momento,
nuestra Bretaa aun no haba alcanzado la etapa de la gran industria, ni del barco pesguero, y el pescador pescaba en su cscara de
nuez, por su cuenta y riesgos. A ml me gustabacontpartirlos, aunque
no todo era riesgo, haba tambin dfas de buen tiempo, Asf que un
da, cuando esperbamos ei momento de retirar las redes, el tal
Petit-Jean, cono lo llamaremos -al igual que toda su familia,
desapareci muy pronto por culpa de la tuberculosis, que era verda'
deramente la enfermedad ambiental en la cual toda esa capa social
se desplazaba- me ense algo que estaba flotando en la superficie
de las olas,, Se trataba de una pequea lata, ms precisamente, de
nh lata de sartlias. Flotaba bajo el sol, testimonio de la industria
de conservas que, por lo dems, nos tocaba abastecer. Resplandecfa
baj el.sol. Y PeftlJean me dice -Ves esalata? Laves? Pues bien,

el cuadro. Y porque me daba cuenta de ello, el que me interpelasen

asf, en esa cmica e irnica historia, no me hacfa mucha gracia.
Estoy tomando la estructura a nivel del sujeto, pero sta refleja
algo que se encuentra ya en la relacin natural que el ojo inscribe
en lo que respecta a la luz. No soy sirnplernente .r. ,., punctiforme
que determina su ubicacin en el punto geometral desde donde se
capta la perspectiva, En el fondo de mi ojo, sin duda, se pinta el
cuadro. EI cuadro, es cierto, est en mi ojo. Pero yo esty en el

: 'ella no te ve!
. El pequeo'pisodio le pareca muy gracioso, a mf, no tanto.
102

cuadro.

Lo que es luz me mira y, gracias a esta luz, en el fondo de mi

ojo algo se pinta -que o es sirnplemente la relacin construida, el
objeto sobre el cual el filsofo se demora* sino impresin, chorro
que mana de una superficie que no est para m, de antemano,
situada en su distancia. Esto hace intervenir lo que est elidido en
la relacin geometral -la profundidad de campo, con todo lo que
presenta de ambiguo, de variable, de no dominado por mf en abso
luto. Ella es ms bien la que se apodera de mf, la que me solicita
a cada instante, y hace del paisaje algo diferente de una perspectiva,
algo diferente de lo que llam el cuadro.

El correlato del cuadro, que ha de ser situado en el mismo

lugar que 1,. o sea afuera, es el punto de miada. Lo que media
entre ambos lo que est entre los dos, es por su parte de otra fndole
que el espacio geometral, es algo que desempea un papel exactamente inverso, que opera no por ser atravesable, sino at contrario
po ser opaco

-la

pantalla.

En lo que se me presenta como espacio de la luz, la mirada

103

LA LINEA Y LA LUZ

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

siempre es algrln juego de luz y de opacldad. Siernpre es ea reverberacin que hace un rato era el punto cental de mi cuento, sim'
pre es lo que, en.cada punto, me cautiva porque es pantalla, porque
hace aparecer la luz como iridiscencia que la rebosa. El punto de
mirada siernpre participa de la ambigedad de la joya.
Por mi'par,te, slo soy algo en el cuadro, yo tambin, cuando
soy esa forma de la pantalla que hace un rato llam la mancha.

Tal es la relacin del sujeto con el mbito de la visin. Sujeto

no ha de entenderse, aquf, en el sentido coriente de la palabra
sujeto, en el sentido subjetivo -eta relacin no es una relacin

idealista. La visin a vuelo de pjaro que llamo sujeto y que, segn

pienso, le da su consistencia al cuadro, no es simplemente representativa.

Existen varias maneras de equivocarse respecto de esta funcin

del sujeto en el campo del espectculo.
rCiertamente, en Fenomenologa de la percepcin hay ejemplos
de la funcin de sfntesis que se rcaliza ms atrs de la retina. Con
mucho discernimiento cientffico, Merleau'Ponty toma de una abundante literatura hechos sumamente notables, que muestran, por
ejemplo, que basta ocultar mediante una pantalla la parte de un
campo que funciona como fuente de colores compuestos -hecha
por ejemplo de dos ruedas, dos pantallas, que girando una tras otra
deben componer determinado tono de luz para que la composicin
se vea comptetamente distinta. Percibimos aquf, en efecto, la funcin puramente subjetiva, 'en el sentido corriente de la palabra, la
nota de mecanismo centralr que pedia, pues el juego de luz que ha

sido montado en la experimentacin, y cuyos componentes conocemos en su totalidad, es istinto de lo percibido por el sujeto.
otra cosa es darse cuenta -lo cual tiene efectivamente una cara
subjetiva, pero enfocada de manera muy diferente- de los efectos
de reflejo de un campo o de un color. Coloquemos, por ejemplo,
un campo amarillo al lado de un campo azul -el campo azul, por

recibir la luz reflejada del campo amarillo, experimentar cieta

modificacin. Pero, ciertamente, todo lo que es color es subjetivo
nos permite adscribir la
-ning{rn correlato objetivo en el espectro
t04

cualidad del color a la longitud de onda o a la frecuencia involucrada en ese nivel de la vibracin luminosa. Esto es, en efecto, algo
subjetivo, pero situado de otra manera.
del
Es esto todo? De esto hablo cuando hablo de la relacin
sujeto con lo que denomin el cuadro? Desde luego que no.

Algunos filsofos han abordado la relacin del sujeto con el

cuadro, pero situndola, por asf decir, fuera de lugar. Lean el libro
de Raymond Ruyer que se llama No-finalisme, y vern cmo, para
situar la percepcin en una perspectiva teleolgica, termina situando
al sujeto en una visin a vuelo de pjaro absoluta, No hay necesidad
alguna, a no ser de la manera ms abstracta, de colocar al sujeto en
una visin a vuelo de pjaro absoluta, cuando slo se trata, como en
su ejemplo, de hacernos ver en qu consiste la percepcin de un

tablero de damas, -que pertenece por esencia a esa ptica

geometral que tuve el cuidado de distingrrir inicialmente. Estamos,
en ese caso, en el espacio partes extra partes, que siempre objeta
de algn modo a la aprehensin del objeto. En esta direccin, el
asunto es irreductible.
Existe, sin embargo, un dominio fenomnico -infinitamente
ms extenso que los puntos privilegiados qn que aparece- que nos
permite percibir al sujeto, en su verdadera naturaleza, en una visin
a vuelo de pjaro absoluta, Porque el hecho de que no podamos
atribuirle ser no lo hace menos exigible. Hay hechos que slo
pueden articularse a partir de Ia dimensin fenomnica de una
visin a vuelo de pjaro mediante la cual me sittlo en el cuadro
como mancha- los fenmenos de mimetismo.
No puedo entrar en la profusin de problemas, ms o menos
elaborados, que stos plantean. Remftanse a las obras especiali'
zadas, que adems de fascinantes, son sumamente abundantes en
temas de reflexin. Me ceir a poner el acento en lo que tal vez no
ha sido recalcado hasta ahora. Y me preguntar primero qu impor"
tancia tiene en el mimetismo la funcin de adaptacin.
Podemos hablar, a lo sumo, en ciertos fenmenos de mimetis'
mo, de coloracin adaptativa o adaptada, y descubrir' por ejemplo -como 1o indic Cunot, con una pertinencia probable en
ciertos casos- que la coloracin, en tanto se adapta al fondo, es
sencillamente un modo de defensa contra la luz. En un medio
ambiente en el cual, debido al entorno, domina la irradiacin verde,
como en un fondo de agua en medio de hierbas verdes, un animlcu105

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

lo -muchos nos pueden servir de ejemplo- se vuelve verde en la

medida en que la luz puede ser, para 1, un agente nocivo. Se vuelve.
verde para devolver la luz en tanto que verde y protegerse asf, por
adaptacin, de sus efectos.
Pero en el mimetismo se trata de algo muy distinto. Fscojo un
ejemplo casi al azar -no crean que es un caso privilegiado. Un
pequeo crustceo llamado caprella, nombre al cual se le aade el
adjetivo acanthifera cuando se aloja en medio de esos animales que
lindan con lo vegetal llamados biozoarios *qu imita? Imita algo
que en ese animal casi planta que es el briozoario constituye una
mancha. En tal o cual fase del briozoario, un asa intestinal aparece

como mancha, en tal otra, funciona algo parecido a un centro

coloreado. El crustceo se ajusta a esa forma manchada. Se hace
mancha, se hace cuadro, se inscribe en el cuadro. Ese es, a decir
verdad, el mecanismo original del mimetismo. Y, a partir de 1,
las dimensiones fundamentales de la inscripcin del sujeto en el
cuadro se justifican muchsimo mejor que con la aproximacin que
nos proporciona una adivinacin ms o menos a ciegas.
Ya alud a lo que dice Caillois, en su librito Medusa y compaa,
con la indiscutible penetracin que tienen a veces los no especialistas -acaso su distancia les permite ver mejor los relieves de Io que el
especialista slo pudo deletrear.
Algunos slo aceptan hablar, en el registro de las coioraciones,
de fenmenos de adaptacin diversamente logrados. pero los hechos
demuestran que el mimetismo no entraa prcticamente nada que
pertenezca al orden de la adaptacin
-tal como se la suele concebir,
ligada a las necesidades de la supervivencia- y que, en la mayorla
de los casos, o bien el mimetismo es inoperante, o bien opera exactamente en sentido contrario de

lo

requerido por el resultado

presuntamente adaptativo. Caillois, en cambio, destaca las tres

rubricas que constituyen las dimensiones principales en las cuales
se desenvuelve la actividad mimtica -el disfraz, el camuflaje, la
intimidacin.
En este mbito, en efecto, se presenta la dimensin por la cual el
sujeto ha de insertane en el cuadro. El mimetismo da a ver algo en
tanto distinto de lo que podramos llamar un l mismo que est
detrs. El efecto del mimetismo es camuflaje, en el sentido propiamente tcnico. No se trata de concordar con el fondo, sino, en un
fondo veteado, de volverse veteadura -exactamente como funciona
r06

LA LINEA Y LA LUZ

la

tcnica del camuflaje en las operaciones de guerra humana.

En el caso del disfraz, est en juego cierta finalidad sexual. La

naturaleza nos muestra que este designio sexual se produce mediante toda suerte de efectos que son esencialmente de simulacin,
de mascarada. Asf se constituye un plano distinto del ddsignio
sexual propiamente dicho, que desempea-en lun papel esencial, y
no debemos decidir apresuradamente que es el plano del engao. La
funoin del seuelo, en este caso, es algo diferente, ante. lo cual
conviene suspender nuestro juicio hasta no haber medido bien su
incidencia.
Por ltimo, el fenmeno llamado de intimidacin entraa tambin esta sobrevaloracin que ei sujeto siempre intenta alcanzar en
su apariencia. Una vez ms, conviene no apresurarse en recurrir a la
intersubjevidad, Cada vez que de imitacin se trate, cuidmonos
de pensar demasiado rpido en el otro a quien supuestamente se

imita. Sin duda, imitar

Bs reproducir una imagen. Pero, para el

sujeto, intrfnsecamente, es insertarse en una funcin cuyo ejercicio
se apodera de 1. Tenemos que detenernos provisoriamente en esto.
Veamos ahora qu nos ensea la funcin inconsciente como
tal, en tanto que, para nosotros, es el campo que se ofrece a la
conquista del sujeto.

En esta direccin, nos gua una observacin del mismo Caillois,

cuando afirma que los fenmenos de mimetismo son anlogos, a
nivel animal, a lo que en el ser humano se manifiesta como arte o
pintura. Lo nico que podemos objetar es que, segn parece, para
Ren Caillois la pintura es algo lo bastante claro para que podamos
referirnos a ella a fin de explicar otra cosa,
Qu es la pintura? Desde luego, no,en balde hemos llamado
cuadro a Ia funcin en la cual el sujeto ha de localizarse como tal.
Pero cuando un sujeto humano se dedica a hacer con ella un cuadro,
a poner en prctica ese ago cuyo centro es la mirada, de qu se
trata? En el cuadro, dicen unos, el artista quiere ser sujeto, y el
arte de la pintura se distingue de tods Ios dems por el hecho de
que, en la obra, el propsito del artista es imponerse a nosotros
como sujeto, como mirada. Otros replican destacando la condicin
107

LA LINEA Y LA LUZ

DE LA MTRADA @MO ONETO A MINUSCULA

'

de objeto del producto del arte. En ambas direcciones se manifiesta

algo ms o rnenos apropiado que, en todo caso, no agota el asunto.
Voy a proponer la tesis siguiente -ciertamente, algo que tiene
que ver con la mirada se manifiesta siempre en el cuadro. Bien lo
sabe el pintor, porque su eleccin de un modo de mirada, asf se
atenga a ella o la varfe, es en verdad su moral, su indagacin, su
norte, su ejercicio. Aun en los cuadros ms desprovistos de lo que' se
suele llamar mirada, o sea, un par de ojos, cuadros donde no hay
rtinguna representacin de la figura humana, tal o cual paisaje de
pintor holands o flamenco, acabarn viendo, como en filigrana,
algo tan especffico de cada pintor que tendrn la sensacin de la
presencia de la mirada. Perp no pasa de ser objeto de bsqueda,

ilusin tal vez.

La funcirt del cuadro para aquel a quien el pilrtor, literalmente, da a ver su cuadro tiene una relacin con la mirada. Esta rela'
cin no radica, como pareciera en un primer acercamiento, en gue
el cuadro es una trampa de cazar miadas. Podrfa pensarse Que: el
pintor, como el actor, busca metrsenos por los ojos, que desea er
mirado. No lo creo. Creo que hay una relacin con la mirada del
.aficionado, pero ms compleja. A quien va a ver su cuadro, el pintor
da algo que, al menos en gran parte de la pintura, podrfamos
aqu tlenes, ve efol Le da su
r _,;,.<l;
f resumir as -Quieres mlrar? Pues
L.'r ' . ., lpitanza al ojo, pero invita a quien est arlte el cuadro a deponer,su
'r'i'lmirada, como se deponen las armas. Este es el efecto pacificador,
A L1;
, ,.r"'rrrl apolfneo, de la pintura. Se le da algo al ojo, no a la mirada, algo que

El problema es que toda una faz de la pintura se separa de

este campo -la pintura expresionista. Esta, y es lo que la distingue,
brinda algo que procura cierta satisfaccin -en el sentido en que

;
i

Frsud usa el trmino cuando se trata de satisfaccin de la pulsincierta satisfaccin a lo que la mirada pide.
En otros trminos, se trata ahora de preguntar acerca del ojo
como rgano. La funcin, dicen, crea el rgano' Completamente
absurdo -ni lo explica siquiera' En el organismo, todo rgano se
presenta siempre con una gran multiplicidad de funciones^ Es evidente que en el ojo se coriugan diversas funciones. La funcin discriminatoria se afsla al mximo a nivel de la fovea, punto elegido de la
,isin nftida. En todo el resto de la superficie de la retina, equivocadamente distinguido por los especialistas omo sede de la funcin
r08

el
escotpica, se realiza algo distinto. Pero volvemos a encontrar
est
quiasma, puesto que este ltimo campo, que upuestamente
tt..t,o p.ru percibir efectos de menor iluminacin, procura al mxiver una estre'
mo la iosibilidad de percibir efectos de luz' Si quieren
lla de quinta o sexta magnitud -es el fenmeno de Arago- no
poco
tiaten L clavar la mirada en ella. Slo aparce si se desva un

la mirada.

Estas funciones del ojo no agotan el carcter del rgano tal

como surge en el divn, determinando deberes, como corresponde
es
a todo Orano. El error de la referencia al instinto, tan confusa,
un
organism.o
que
tiene
modo
el
es
que pasa por alto que el instinto
. .t.gttt.las.ds la mejor manera con un rgano' En la escala
animal existen numerosos ejemplos de casos en que el organismo
un
sucumbe ante el crecimiento excesivo, el hiperdesarrollo, de
instinto'
del
funcin
que
a
supuesta
la
parece
indicar
rgano. Todo
en-la relacin del organismo con el rgano, le corresponde definir'
se en el sentido de una moral. Nos maravillamos ante las supuestas
preadaptaciones del instinto. Lo maravilloso es que el organismo
pueda hacer algo con su rgano.

Paranosotror,.nnrartrareferenciaalinconsciente'lsetratade
larelacinconelrgano.Nosetratadelarelacinconlasexuali.

ese trmino
dad, i con el sexo siquiera, si es que podemos darle a
en tanto
falo'
el
con
relacin
la
de
una'referencia especffica -sino
el
que
apunta
a
aquello
en
real
de
podra
haber
que
que falta a lo

sexo.

En la medida en que' en el seno de la experiencia del inconscienrgano -determinado en el sujeto por la

te, tratamos con
podemos
insufioiencia organizada en el complejo de castracindialcuna
preso
en
est
e hasta qu punto el ojo

.ti.

rrno, cuenta

tica de la misma fndole.

principio, en la dialctica del ojo y de Ia mirada'

7 ,, Desde un
ll
out no i,.y coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de
0
"..ot
intrfnseca'
Il r"iu.ro. Cuando, en el amor, pido una mirada, es algo
porque
falla
que
siempre
-N4!:3f:f\q
ll ;;;;; insatisfactorio v
ll
,lnrd, donde Yo te veo.

lo que quiero ver. Y, dlgase lo

que evolo que se diga, la relacin entre el pintor y el aficionado'juego para
un
juego
de trompe-l'oeil;
qu unt.t, es un juego, un
referencia a lo figurativo'
menor
la
esto
en
tray
No
aigo.
Jigunu,

ffi,

miro nunca

es

r09

LA LINEA Y LA LUZ

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

Elnivelanalesellugardelametfora-unobjetoporotro'

como impropiamente se dice, si por ello se entiende una referencia

dar las heces en lugar del falo. Perciben asf por qu la pulsin anal
es el dominio de la oblatlvidad, del don y del regalo' Cuando uno
no tiene con qu, cuando, a causa de la falta, no puede dar lo que
hay que dar, siempre existe el recurso de dar otra cosa' Por eso, en
iu-mtral, el hombre siempre se inscribe a nivel anal. Y esto vale
especialmente para el materialista.

cualquiera a la realidad subyacente.

En el aplogo antiguo sobre Zeuxis y Parrhasios, el mrito de
Zeuxis es haber pintado unas uvas que atrajeron a los pjaros. El
acento no est puesto en el hecho de que las uvas fuesen de modo

alguno unas uvas prefectas, sino en el hecho de que engaaban

hasta el ojo de los pjaros. La prueba est en que su colega Parrttasios lo vence al pintar en Ia muralla un velo, un velo tan verosmil
que Zeuxis se vuelve hacia l y le dice; Vamos, ensanos t, ahora,
lo que has hecho detrs de eso. Con lo cual se muestra que, en verdad, de engaar al ojo se trata. Triunfo, sobre el ojo, de la mirada.
Sobre esta funcin del ojo y de la mirada, seguiremos hablando
la prxima vez.

RESPUESTAS

Anivelescpico,yanoestamosenelniveldelademanda,sino

pulsin
del deseo, del dseo al Otro. Lo mismo sucede a nivel de la

invocante,queeslamscercanaalaexperienciadelinconsciente.

De manera general, la relacin de la miada con lo gue uno

1 ll
il oriu.e ver es una relacin de seuelo. Ei sujeto se presenta como
0

ll itiinro de lo que es, y lo que le dan a ver no es lo que qiere ver'a

ll Cruri., a lo cual el ojo puede funcionar como objeto a, e decir'
l[ nivel de la falta (-o),
4 DE MARZO DE 1964

M. SAFOUAN: Si entiendo bien, en la contemplacin del cuadro, el oio

descarua de la mitada?

Voy a recurrir a la dialctica entre la apariencia y su ms all,

diciendo que ms all de la apariencia no est la cosa en sf, est la
miada. En esa relacin se sita el ojo como rgano,
-

Mds all de la apariencia ett la

falta o est la mirada?

A nivel de la dimensin escpica, e la medida en que la pulsin

interviene en ella, encontramos la misma funcin del objeto a que
podemos determinar en todas las dems dimensiones.
El objeto a es algo de lo cual el sujeto, para constituirse, se separ como rgano. Vale como smbolo de la falta, es decir, del falo,
no en tanto tal, sino en tanto hace falta. Por tanto, ha de ser un
objeto -en primer lugar, separable -en segundo lugar, que tenga
alguna relacin con la falta. Voy a encarnar de inmediato lo que
quiero decir.
A nivel oral, es la rlada, por cuanto el sujeto se destet de algo
que ya no es nada para 1. En la anorexia mental, el nio come esa
nada. Por ese lado perciben cmo el objeto del destete puede venir
a funcionar, a nivel de la castracin, como privacin,
110

ltl

QUE ES UN CUADRO?

mirada, que se coloca en el vrtice del segundo tringulo. Esta vez,

los dos tringulos estn superpuestos, como sucede efectivamente
en el funcionamiento del registro escpico.

IX

QUE ES UN CUADRO?

El sujeto de la

La miada

El

ser

su semblante.

Lo mirada de otnis.
El gesto y la Pincelada.
Dar-a-ver

envidia.

Hoy tengo que responder al reto que entraa el haber elegido

justamente el terreno en que el objeto a es ms evanescente en su
funcin de simbolizar la falta central del deseo, siempre puntualizada ior m, de manera unvoca, mediante el algoritmo (-)'
No s si ven la puana donde, como de costumbre, he puesto
algunos puntos de referencia. La mirada es el obieto a en el campo
de lo visible. A continuacin, en una llave, escrib:
en la naturaleza

como "

(-Q)

En efecto, ya en la naturaleza podemos captar algo que adeca la

mirada a Ia funcin que puede desempear para el hombre en la
relacin simblica.

Debajo dibuj los dos sistemas triangulares que ya habfa presen'

tado -el primero es el que pone en nuestro lugar al sujeto de la
representacin en el campo geometral, y el segundo es el que 1ne
convierte a mf en cuadro. Por consiguiente, en la lfnea de la derecha
est el vrtice del primer tringulo, punto del sujeto geometral, y
en esa misma lnea, tambin. me convierto en cuadro ante la

il2

El seuelo delaPantalla.

Domea'miradal trompeJ'oeil.

representacin

Para empezar, es preciso que insista en 1o siguiente -en el

canrpo escpico la mirada est afuera, soy mirado, es decir, soy
cualro.

Esta funcin se encuentra en lo ms fntimo de la institucin

del sujeto en lo visible. En lo visible, la mirada que est afuera me
determina intrfnsecamente. Por la mirada entro en la luz, y de la
mirada recibo su efecto. De ello resulta que Ia mirada es el instrumento por el cual se encarna la luz y por el cual -si me permiten
utilizar una palabra, como lo suelo hacer, descomponindolasoy foto-grafiado.
No se trata aquf del problema filosfico de la representacin.
Desde dicha perspectiva, en presencia de la representacin estoy
seguro de mf mismo, en tanto estoy seguro de que, en suma, s un
rato largo. Estoy seguro de m como conciencia que sabe que se
trata tan slo de representaciones y que ms all est la cosa, la
cosa en sf. Por ejemplo, detrs del fenmeno, el nomeno. El
asunto no est en mis manos, puesto que mis categoras tascendentales, como dice Kant, obran como les viene en gana y me obligan
a tomar la cosa a su antojo. Adems, en el fondo, est muy bien
que sea asf : todo se resuelve felizmente.
Para nosotros, las cosas no se barajan en esta dialctica entre la
superficie y lo que est ms all. Nosotros partimos del hecho de
que, ya en la naturaleza, algo instaura una fractura, una biparticin,
una esquizia del ser a la cual ste se adecua.

ll3

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

QUE ES UN CUADRO?

Este hecho es observable en la escala diversamente modulada

de aquello que, en riltimo trmino, se puede inscribir bajo el acpite
general del mimetismo. Interviene manifiestamente tanto en la
unin sexual como en la lucha a muerte. Allf el ser se descompone,
de manera sensacional, entre su ser y su sernblante, entre l mismo y
ese tigre de papel que da a ver, As se trate del alarde en el animal,
por lo general el macho, o del hinchamiento gesticulante con el que
procede en el juego de la lucha en forma de intimidacin, el ser da
l rnir*o, o recibe del otro, algo que es mscara, doble, envoltorio,
piel desollada para cubrir el bastidor de un escudo. Mediante esta
forma separada de sf, el ser entra en juego, en sus efectos de vidq y
muerte, y podemos decir que debido a la ayuda de este doble del
otro o de s mismo se realiza la conjuncin de la que procede la

leohosa, valga la expresin, se desvanezca en las sombras, y aparezca

renovacin de los seres en la reproduccin.

El seuelo, por lo tanto, desempea aqul una funcin esencial.

No es sino eso lo que nos sobrecoge al nivel de la experiencia clnica,
cuando, con respecto a lo que podrfamos imaginar de la atraccin
hacia el otro polo en tanto que une lo masculino y lo femenino,
aprehendemos la prevalencia de lo que se presenta como el trave$ti'
Sin lugar a dudas, lo masculino y lo femenino se encuentran de la
forma ms incisiva, ms candente.
Slo que el sujeto -el sujeto humano, el sujeto del deseo que
es'la esencia del hombre- a diferencia del animal, no queda enteramente atrapado en esa captura imaginaria, sabe orientarse en ella,
que aisla la funcin de la pantaila y juega
Cmo? En ia medida en
on ella. El hombre, en efecto, sabe jugar con la mscara como
siendo ese ms all del cual est la mirada. En este caso, el lugar de
la mediacin es la Pantalla.

La vez pasada alud a esa referencia que;da Maurice Merleau'

Ponty en la Fenomenologa de la percetcin, donde se ve gracias a
ejemplos bien escogidos, provenientes de los experimentos de Gelb
Gokjstein, cmo la pantalla restablece las cosas en su status
real, ya desde el nivel simplemente perceptivo. Si, al ser aislado, nos
domina un efecto de iluminacin; por ejemplo, si un pequeo haz
de luz que gua nuestra mirada nos cautiva hasta el punto de aparecernos como un cono lechoso e impedirnos ver lo que ilumina -el
solo hecho de introducir en este campo una pequea pantalla, que
contrasta sin ser vista con lo que est iluminado, hace que la luz

l4

el objeto que ocultaba.

nivel perceptivo, es la manifestacin fenomnica de una

relacin que ha de ser inscrita en una funcin ms esencial, a saber,

que en su relacin con el deseo la realidad slo ap-areie como marinal.

la ealidad es marginal

En verdad, ste es un rasgo de la creacin pictrica que paroce

haber pasado desapercibido; Sin embargo, uno de los juegos ns
fascinantes es encontrar en el cuadro la composicin propiamente
dicha, las lfneas de separacin de las supercies creadas por el pin'
tor, las. llneas de fuga, Ias lfneas de fuerza *bastidores donde la
imagen encuentra su status. Y me sorprende que en un libro, por
cierto notable, los.llamert arrnazones, pues asf se elude su efecto
principal. Pr una especie de irona, en la contratapa de ese libro
figura, sin embargo, como ms ejemplar que otros, un cuadro de
Rouault donde est designado un trazado circular que permite cap.
tar 1o esencial del asunto.
A diferencia de la percepcin, en un cuadro, en efecto, siempre
podemos notar una ausencia. La del campo central donde el poder
separativo del ojo se ejerce al mximo en la visin. En todo cuadro,
slo puede estat ausente y teemplazado por un agujero -reflejo de
la pupila, en suma, detrs de la cual est la miada. Por consiguiente,
y en la medida en que establece una relacin con el deseo, en el
cuadro siempre est marcado el Iugar de una pantalla central, por
lo cual, ante el cuadro, estoy elidido como sujeto del plano geome'
tral.
Por ese, el cuadro no actua en el campo de la representacin.
Su fin y su efecto son otros.
.|
L

En el campo escpico, todo se articula entre dos trminos que

I

15

DE LA.MIRADA COMO ONETO A MTNUSCULA

QUE ES UN CUADRO?

funcionan de manera antinmica -del lado de las cosas est la mirada, es decir, las cosas me miran, y yo, no obstante, las veo. Hay que
entender en este sentido las palabras remachadas en el Evangelio
rPara no ver qu? -que las cosas los
=Tienen olos para no ver,
miran, precisamente.
Debido a esto introduje la pintura en nuestro campo de exploracin por el resquicio que nos abrla Roger Caillois -lavez PTudl,
todo ei mundo se r.lio cuenta que tuve un lapsus y lo llam Ren,
sabe Dios,por qu -cuando sela que el mimetismo es sin duda el
equivalenie de la funcin qe, en el hombre, se ejerce mediante la
pintura.
No se trata de que aprovechemos la ocasin para hacer un psico'
anlisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provoca
siempre en el: oyente una reaccin de pudor. Tampoco se trata de
crltica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuya:
apreciaciones son muy importantes para ml, me diio haberse sentidb incmodo de que emprendiera algo de esta lndole. Ese es el peligro, desde luego, e intentar evitar la confusin'
si consid.r"rnot todas las modulaciones impuestas a la pintura
por las variaciones de la estnctura subjetivante a travs del tiempo,

da Merleau-Ponty se ve llevado a invertir ia relacin que, destie siernpre, habfa establecido el pensamiento entre el ojo y la mente. El
supo ver, admirablemente, que la funcin del pintor es algo muy

es evidente que ninguna frmula'permite reunir esos

prop_sitos,

vez
esas artimar, eroJ trucos tan infinitamente diversos' -La
formulade
habe
que
despus
pasada, por cierto, vieon muy bien
que
o qu ia pintura tiene algo de do.ma'mirada, esto es' que el
hice
mirada'
la
deponer
a
,it rn. pintura siempre se ve obligado

deinmeditounasalvedad,ladelexpresionisrnoquesesita,empe.
puedan
;;.;;; ;; llamado muv directo a la mirada' Para los que
pintura
de
la
en
quiero
dcir
que
-pienso
inecisos, encarno
en
sa
"siar
tambin
o
Kubin,
un
de
Ensor,
un Mnch, de un James

situar de manera geogrfica

;i;*; q;;, curiosamente, podramos
pintu.ra que hoy en da se concentra

iiciendo 4re tiene sitiada a la

enParfs.CranOoseforzarnlosllmitesdeestesitio?-sihede
poco
creer al plntor Andr Masson, con quien conversaba iace
referendar
,otr. .tto, sta es la pregunta ms actual' Pues bien'
.i* .oro stas no significa entrar en el juego histrico'demovedizo'
la pintu'
funcin
e la crttica, que intenta comprender cul es la
ror.nto dado, en tal autor o. e1 lalipo:1'rSrmlnfri!'
arte'
tirtO A. situarme en el principio radical de la funcin de este
parti'
punto
de
como
pintura
Recalco primero qu pot tomar la

;;;;;"

ll6

distinto de la organizacin del campo de la representacin, en la

que el filsofo nos mantena en nuestro status de sujeto, y lo
hizo partiendo de lo que llama con el propio Czanne, los tr.tqueci
tos de azul, de marrn, de blanco,las pinceladas que llueven del
pincel del pintor.
Qu es eso? Qu determina? Cmo determina algo? Eso ya
y encarnacin del campo donde el psicoanalista se ha
adentrado siguiendo a Freud, con una audacia extraordinaria en el
caso de Freud, que se convierte pronto en imprudencia en quienes
le siguen.
Con infinito respeto, Freud siempre recalc que no pretendia
dilucidar qu proporciona su verdadero valor a la creacin artstica.
En lo que se refiere tanto a los pintores como a los poetas, hay una
l(nea en la que su apreciacin se detiene. No puede decir, no sabe,
en qu estriba, para todos, para quienes miran o escuchan, el valor
de la creacin artfstica. No obstante, cuando estudia a Leonardo,
dignroslo someramente, intenta encontrar la funcin que desempe en su creacin su fantasma original -su relacin con esas dos
madres que ve representadas, en el cuadro del Louvre o en el esbozo
de Londres, por ese cuerpo doble, que se empalma en la cintura, y
que parece brotar de una amalgama de piernas en la base. Es sa
la.vfa que hemos de seguir?
que
O estar el principio de la creacin artstica en el hecho de
Vorstellungsreprsetttanzsta extae -recuerden cmo traduzco
ese algo que hace las veces de representacin? A eso les conduzco
distinguiendo el cuadro de la representacin?
De ningrn modo -salvo en muy escasas obras, en una pintura
que emerge algunas veces, pintura onrica, rarsima, y apenas situable en la funcin de la pintura. Por cierto, tal vez sea ste el limite
donde podrlam situar el llamado arte psicopatolgico.
Lo que es creacin del pintor est estructttrado de un modo

da forma

muy diferente. Quiz ahora, en la medida, precisamente, en que

restauramos el punto de vista de la estructura en la relacin libidinal, podemos someter lo que est en juego en la creacin artstica

una, interrogacin fnctlfera -nuestros nuevos algoritmos nos

permiten articular mejor una respuesta. Para nosotros, se trata de la

n7

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

creacin tal como Freud la designa, o sea, eomo sublimacin, y del

valor que adquiere en un campo social.
De una manera va9a y precisa, a la vez, y que slo concierne al
xito de la obra, Freud formula que si una creacin del deseo, pura
a nivel del pintor, adquiere valor comercial *gratificacin que, al
fin y al cabo, podemos calificar de secundaria- es porque su efecto
es provechoso en algo para la sociedad, provechoso para esa dimensin de la sociedad en que hace mella. Aun dentro de la vaguedad,
digamos que Ia obra procura sosiego, que reconforta a la gente,
mostrndoles que algunos pueden vivir de la explotacin de su
deseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfaccin, tiene
necesariamente que 'estar presente tambin otra incidencia -que
procure algn sosiego a su deseo de contemplar. Es algo que eleva el
espritu, como dicen, o sea, que incita a la gente al renunciamiento.
No ven que aquf asoma algo de esa funcin de domomirada,
como la llam?

El doma-mirada, como dije la vez pasada, tambin se presenta

bajo el aspecto del trompe-l'oeil, Con.lo cual doy la impresin delir
en sentido cortrario al de la tradicin, que sita bu funcin como
muy distinta de la de la pintura. No tuve, empero, reparos en sealar, la vez pasada, la ambigedad de dos niveles en la oposicin de
las obras de Zeuxis y Parrhasios, el nivel de la funcin natural del
seuelo y el del trompe-l'oeil.
Si la superficie en donde Zeuxis habfa trazado sus pinceladas
atrajo a unos pjaros que confundieron el cuadro con uvas que
podfan picotear, obsrvese, empero, que semejante xito no implica
para nada que las uvas estuviesen admirablemente reproducidas,
como lo estn las de la canasta del Baco del Caravaggio, en los
Uffizi. De haber sido asf, es poco probable que hubiesen engaado
a los pjaros - por qu habran stos de ver uvas en ese ejercicio de
virtuosismo? Ha de haber algo ms reducido, ms prximo al signo,
en lo que para unos pjaros puede constituir una uva de presa. Pero
el ejemplo opuesto de Parrhasios nos hace ver claramente que
cuando se quiere engaar a un hombre se le presenta la pintura de
un velo, esto es, de algo ms all de lo cual pide ver.
Con esto, el aplogo nos nuestra por qu Platn protesta contra la ilusin de la pintura. El asunto no estriba en que la pintura
d un equivalente ilusorio del objeto, aunque aparentemente

il8

QUE ES UN CUADR0T

llatn pueda

expresarse asf. Estriba en que el trompe-l'oeil de la

pintura da como otr cosa que lo que es.
Qu nos seduce y nos satisfce en el trompe.l'oeil? Cundo
nos cautiva y nos regocija? Cuando con un simple desplazgmiento
de la mirada, podemos darnos cuenta de que la representacin no se
desplaza con.ella, que no es ms que ffompe-lbeil. pues en ese
momento aparece como otra cosa que lo que se ,daba, o ms. bien,
se da ahora como siendo esa otra cosa. El cuado no rivaliea con la
apariencia, rivaliza con lo que Platn, ms all de la apariencia,
designa como la ldea. Porque el cuadro es esa aparienciaque dice
ser lo que da la apariencia, Platn se subleva contra Ia pintura como
contra una actividad rival de la suya.
Esa otra cosa es el a minscula, a cuyo alededor se libra un
combate cuya alma es el trompe-l'oeil.
Si intentamos figurar concretamente la posicin del pintor en
la historia, nos damos cuenta de que es la fuente de algo que puede
pasar a lo real, y que se toma en arrendamiento, valga la expresin,
en todas las pocas. El pintor, dicen, ya no depende de nobles
mecenas. La situacin, empero, no ha cambiado fundamentalmente
con el marchand de cuadros. Este tambin es un mecenas, y de la
misma. ralea. Antes del noble mecenas, la institucin religiosa era la
que daba gue hacer son sus santas irngenes. Siempre hay una Sociedad arrendataria del pintor, y siempre se trata del objetd a, o ms
bien, de reducirlo -en cierto nivel puede parecer mftico- a un a
con el que el pintor dialoga en tanto que creador, lo cual es cierto
en ltima instancia.

Pero es mucho ms instructivo ver cmo funciona el c en su

repercusin social.
Es evidente que los iconos -el Cristo triunfante de la bveda de
Dafnis o los admirables mosaicos bizantinos- tienen el efecto de
mantenenos bajo zu mirada. Podrfamos detenernos aquf, pero
entonces no percibirfamos realmente por qu se le pide al pintor
que realice ese ioono, ni de qu sirve el que se nos presente el icono,
Hay allf mirada, por supuesto, p.ero viene de ms lejos. El valor del
iconb estriba en que el Dios que representa tambin lo mia. se
supone qug complace a Dios. A este nivel, el artista opera en el

plano sacrificial .:pues cuenta con que existen cosas, irngenes

en

este caso, que pueden suscitar el deseo de Dios.

Dios es creador, por cierto, porque crea ciertas imgenes -el

1r9

DE LA MTRADA COMO

ONMO A MINUSCULA

QUE ES UN CUADRO?

Gnesis nos lo indica con el Zelem Elolim. Y aun el pensamiento

iconoclasta conserva este aspecto al decir que hay un dios al que no

das que se van a convertir en el milagro del cuadro, no puede tra'

le gusta eso. Es en verdad el nico. Pero no quiero entrar hoy en

este registro que nos conducirfa al centro de uno de los elementos
ms esenciales de la operacin de los Nombres-del-Padre -que
existe un pacto que se puede establecerms all de toda imagen. Por
ahora, la imagen sigue terciando en la relacin con la divinidad -si
Yavh prohlbe a los judos hacer fclolos, es porque complacen a
los otros dioses. Existe un registro en el cual el asunto no es que
Dios sea antropomrfico, sino que le ruega al hombre no serlo.

intenta formularla?
No habr que ceir la pregunta a lo que he llamarJo la lluvia
del pincel? Si un pjaro pintase, no lo hara dejando caer sus plumas, una serpiente sus.escamas, un rbol desorugndose y dejando
llover sus hojas? Esta acumulacin es el primer acto en el deponer
la mirada. Acto soberano, sin duda, puesto que pasa a algo que se
materializa y gue, debido a esa soberanfa, volver caduco, exclui'
do, inoperante, todo cuanto, llegado de otro lado, se presentar
ante ese producto.
No olvidemos que la pincelada del pintor es algo donde termina
un movimiento. Estamos ante algo que le da un sentido nuevo y
diferente al trmino regresin -estamos ante el elemento motor en
el sentido de respuesta, en tanto engendra tras s, su propio estfmulo.
Por eso, en la dimensin escpica, la temporalidad original a

tarse de eleccin, sino de otra cosa. Esa otra cosa, podemos

Pero, dejemos esto.

Pasemos a la etapa siguiente, que llamar comunal. Entemos
a la gran sala del Palacio del Dux en la que estn pintadas todo tipo
de batallas, la de Lepanto u otras. La. funcin social, que ya se
perfilaba a nivel religioso, se ve alll a las claras. Quin entra en
estos recintos? Quienes forman eso que Retz llamaba los pueblos.
Y qu ven los pueblos en estas vastas composiciones? La mirada de
la gente que, cuando los pueblos no estn, deliberan en esta sala.
Detrs del cuadro est su mirda.
Como ven, se puede decir que alll atrs todo est siempre colma'
do de miradas. A este respecto, nada nuevo introdujo la poca que
Andr Malraux distingue como moderna, en la cual domina, como
l dice, el monstruo incomparable, a saber, la mirada del pintor, la
cual pretende intponerse como si fuera, por sf sola, la mirada. Alll
atrs, siempre ha habido mirada. Pero -ste es el punto ms sutil'
esa mirada de dnde proviene?

travs de la cual se sita como nltida la relacin con el otro es la del

instante terminal, Aquello que en la dialctica identificatoria del

significante y de lo hablado se proyectar hacia adelante como prisa,
en este caso, al contrario, es el final, aquello que, como punto de
partida de cada nueva inteligencia, se llamar el instante de ver.
Este momento terminal nos permite distinguir entre gesto y
acto. Con el gesto se aplica la pincelada a la tela. El gesto est siempre tan presente en ella que, sin lugar a dudas, sentimos que el cuadro, como lo dice el trmino impresin o impresionismo, es rns
affn al gesto que a cualquier otro tipo de movimiento. Cualquier
accin representada en un cuadro aparecer como escena de batalla,
esto es, como teatral, hecha necesariamente para el gesto. A esta
insercin en el gesto se debe tambin el que no podamos colocar un
cuadro figurativo o no -al revs, Cuando una diapositiva est inver'
tida, en seguida nos damos cuenta de que nos la estn enseando
con el lado izquierdo en el lugar del derecho. Esta simetra lateral

Volvamos ahora a los toquecitos de azul, de blanco, de marrn,

de Czanne, o tambin al ejemplo tan bonito que propone Maurice
Merleau-Ponty en un recodo de Srgnos, la extrafleza del film en
cmara lenta en el que aparece Matisse pintando. Lo importante es
que el propio Matisse se haya sentido turbado. Maurice Merleau'
Ponty subraya lo paradjico de ese gesto que, aumentado por la
dilatacin del tiempo, nos permite imaginar la ms perfecta deliberacin en cada una de las pinceladas. Es slo un espejismo, dice. Por
la rapidez con que lluevon dol'pincel del pintor las pequeas pincela'

't2,0

aparece claramente en el sentido del gesto de la mano.

Vemos pues, as, que la mirada opera en una suerte de descendi'

'

miento, descendimiento de deseo, sin duda, pero, cmo decirlo?

i, En 1, el sujeto no est del torJo, es tnanejado a control remoto.
que inconscienil ttloain..ndo la frmula que doy del deseo en tanto
ll te
el
deseo del Otro- dir que se trata de
es
del
lnmbre
deseo
-et
Esta

btla cs propiedad
clohl
ttD

del

DE LA MTRADA COMO ONETO A MINUSCULA

ZUE ES UN CUADRO?

una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo est el dar-over.

En qu sentido procura sosiego ese dar-a-ver -a no ser en el

Hay que llegar a este registro del ojo desesperado por la mirada
para'captar el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador
de la funcin del cuadro. La relacin fundamental que existe entre
el o y el deseo me servir de ejemplo en lo que voy a introducir

sentido de que existe en quien mira un apetito del ojo? Este apetito
del ojo al que hay que alimentar da su valor de encanto a la pintura.
Valor que hemos de buscar en un plano mucho menos elevado del
que se supone, que hemos de buscar en lo que pertenece a la verdadera funcin del ojo en tanto rgano, el ojo voraz que es el ojo
malo, el mal de ojo.
Cuando uno piensa en la universalidad del mal de ojo, ilama
la atencin que en ninguna parte haya la menor huella de un buen
ojo, de un ojo que bendice. iQu significa esto, si no que el ojo
entraa la luncin mortal de estar dotado de por sf -permltanme
jugar aquf con varios registros* de un poder separador? Pero ese
poder separador va mucho ms all de la visin nltida. Los poderes
que se le atribuyen, de secar la leche del animal al que ataca
-creencia tan dilundida en nuestra poca como en cualquier otra, aun en
los pafses nls civilizados* de acarrear enfermedad y desventura,
habr una mejor imagen de ese poder que la invidia?
Invidia viene de videre. La invidia ms e.jemplar para nosotros,
los analistas, e s la que destaqu desde hace tiempo en Agustfn para
darle todo su valor, a saber, la del nio que mira a su hermanito colgado del pecho de su madre, que lo miraamare conspectu, on una

mirada arnarga, que

lo

deja descompuesto

y le produce a l el

efecto de una ponzoa.

Para comprender qu es la invidia, en su funcin de mirada, no
hay que conlundirla con los celos. El nio, o quien quiera, no envidia forzosamente aquello que apetece (envie*), Acaso el nio que
mira a su hermanito todava necesita mamar? Todos saben que la
envidia suele provocarla conrnmente la posesin de bienes que no
tendrfan ninguna utilidad para quien los envidia, y cuya verdadera
naturaleza ni siquiera sospecha.
Esa es la verdadera envidia. Hace que el sujeto se ponga plido,
ante qu? -ante la imagen de una completitud que se cierra, y
que se cierra porque el a minscula, el objeto a separado,'al cual

otro la posesin con Ia que se satis-

est suspendido, puede ser para

face, la Befriedigung.

i Envie es simultneamente

envidia y antojos, deseos, ganas. [T.]

I

)')

ahora respecto de la transferencia

RESPUESTAS

M. TORT: -Podra

usted precisar

la relacin

que Pastul

entre

el

gesto

el instante de Yer?

gesto de amenaza, por ejemplo? No es

Qu es un gesto? un
Es, al fin y al cabo, algo hecho para
que
intemrmpe.
se
un Colpe
y
quedar
suspenso.
en
detenerse
Tal vez lo complete despus, pero como gesto de amenaza' se
inscribe en un antes.

Esta temporalidad muy particular que definf con el trmino

detencin, y que crea tras sl su significcin, nos permite distinguir entre gesto Y acto.
Si usted as-isti a la ltima Opera de Pekfn, se habr fijado en
cmo combaten, Combaten como siempre se ha combatido, con
mucho ms gestos que golpes. Por supuesto, el espectculo entraa
un predominio absoluto de los gestos. En estas'danzas, nadie se
da golpes, todos se deslizan en espacios diferentes en los que se diseminan secuencias de gestos, pero son gestos que en el combate tradi'
cional tienen valor de arma, en el sentido de que, en ltima instan'
cia, pueden valer por sl mismos como instrumentos de intimidacin.
Todos sabemos que los primitivos se lanzan al combate con mscaras feroces, horribles, y con gestQs aterradores. No vayan creor
que eso se ha acabado! A los marines americanos les ensean, para
responder a los japoneses, a hacer tantas muecas cofno ellos. Tam'
bin podemos considerar que nuestras armas modernas son gestos.
iQuiera Dios que no Pasen de allf !
La autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura est menos'
cabada para nosotros, los seres humanos, por ei hecho ds que slo
podemos h a buscar nuestros colores donde estn, o sea' en la
mierda. i aludf a los p{aros que podfan desplumarse, e porque no.
sotros no tenemos esas plumas. El creador tan slo puede participar

t23

DE LA MIRADA COMO ONETO A MINUSCULA

de la creacin de pequeas deposiciones sucias, de una sucesin de

sucias deposiciones yuxtapuestas. En la creacin escpica estamos
en esta dimensin -el gesto en tanto movimiento que se da a ver,
que se ofrece a la mirada.
Le satisface esta explicacin? Fue sa la pregunta que me
hizo?

-No, me hubiera

gustddo que precbara

lo

que usted diio sobre

esa

temporolidad a la que ya aludi uw vez, y que supone, segn creo, unas refe'
rencias que usted posul en otra partu sobre el tiempo lgico.

Mire, seal la sutura, la seudoidentificacin que existe entre

lo que llam el tiempo de detencin terminal del gesto y lo que, en
otra dialctica, que he llamado dialctica de la prisa identificato
ria, pongo como primer tiempo a saber, el instante de ver, Ambos
se recubren pero, ciertamente, no son idnticos, puesto que uno es
inicial y el otro terminal.
Djeme aadi algo ms, sobre lo cual no pude, por falta de
tiempo, dar las indicaciones necesarias.
Este tiempo de la mirada, terminal, que concluye un gesto, est
para mf estrechamente relacionado con lo que digo luego del mal de
ojo; La mirada en sl, no slo termina el movimiento, tambin lo

fija. Miren esas danzas que les mencionaba, siempre estn marcadas
por una serie de tiempos de detencin en que los actores se dbtienen en una actitud bloqueada. Qu es, por lo tanto, ese tope,
ese tiempo de detencin del movimiento? No es ms que el efecto
fascinador -se trata de despojar al mal de ojo de la mirada, para
coqjurarlo. El mal de ojo es el facinu4 es aquello cuyo efecto es
detener el movimiento y, literalmente, matar a la vida. En el momento en que el sujeto se detiene y suspende su gesto, est mortificado. El fascinum es la funcin antivida, antimovimiento, de ese
punto terminal, y es precisamente una de las dimensiones en que se
ejerce directamente el poder de la mirada. El instante de ver slo
puede intervenir aqul como sutufa, empalme de lo imaginario y lo
simblico, y es retomado en una dialctica, ese tipo de progresb
temporal que se llama la prisa, el lmpetu, el movimiento hacia
delante, que concluye en el fascnutn

Subrayo la distincln total del registro escpico con respecto

al campo invocante, vocatorio, vocacional. En el campo escpico,

t24

mente indeterminado. Hablando estrictamente, el sujeto est determinado por la separacin misma que determina el corte del a,
esto es, lo que de fascinador introduce la mirada. Est un poco
ms satisfecho? Completamente? -Casi.
F. WAHL: -tJsted no mencion un fenmeno que se situa, como el mal de
oio, en la civilizacin mediteminw, y que e el olo profilctico. Tiene una fun'
cin de proteccin durante cierto trayecto, y est ligada no a una detencin,
sino a un movimiento,

Lo profilctico es, por decir asf, aloptico, ya sea el cuerno, de

coral o no, o mil otras cosas cuyo aspecto es ms claro, como la
turpicula res descrita, creo, por varrn -es un falo, sencillamente.
Pus el ojo cobra su funcin virulenta, agresiva, y no simplemente
de seuelo como en la naturaleza, porque todo deseo humano se
basa en la castracin. Podemos encontrar entre esos amuletos formas en las que se esboza un contra-ojo -es algo homeoptico' Por
ese lado se logra introducir dicha funcin profilctica.
Yo pensaba, por ejemplo, que en la Biblia tena que haber pasajcs en que el ojo diera buena suerte, Vacil en uno que otro lugar
--definitivamente, no. El ojo puede ser profilctico, pero en todo
caso no es benfico, es malco. En la Biblia, y aun en el Nuevo
Testamento, no hay ojo bueno, pero malos, por doquier'

que

in

J..A.MILLERi-Utednoshaexpllcado,alolargodevariaslecciones,
el suieto no es locallzable en la dimensin de la cantidad o de la medida, en
,rpoiio cartesiano. Por otra parte, diio que la investigacin de Merleau'

coincida con la suya, a/irm incluso que posrulaba los puntos de referencia del lnconsciente, , .

Ponj

No dije eso. Emit la suposicin de que las pocas pistas que hay
de la mostaza inconsciente en sus notas quizs lo hubieran llevado
a pasar, digamos, a mi campo. Pero no estoy segtlro'
busca subyerrir el espacio carte'
-contino. si Maurce Merleau-Ponty
de la relacin con el otro?
ascendentol
paa
el
espocio
dbrir
har
slano, lo
-io,
o
io- hog para acceder a la dimensin llanoda de la intenubietividad,
lleva
me
primordial.
Esto
salvaie,
preobietivo,
biein la del mundo llamarlo

125