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IPOTESI PER UNA LETTURA RETORICA DELLE VARIAZIONI SU LA FOLLIA

OPERA V,12 DI ARCANGELO CORELLI


di
Giuseppe Fagnocchi
PREMESSA
Lambiente bolognese prima e successivamente i cenacoli romani da Cristina di Svezia al cardinale
Ottoboni per giungere infine allentrata in Arcadia furono senza ombra di dubbio per Arcangelo
Corelli un terreno di fertile formazione non solo musicale ma anche retorica.
Bologna aveva conosciuto fin dagli inizi del Seicento figure di solidi intellettuali quali Virgilio
Malvezzi e Matteo Peregrini per i quali la retorica non doveva assolutamente degenerare in un
gioco verbale fine a se stesso, ma ridivenire, secondo il suo significato originario di ratio cogitandi
visque dicendi, una tecnica meditata del persuadere e del commuovere 1, mentre lambiente romano
riviveva nel corso del diciassettesimo secolo una grande epopea di rinascita della retorica classica 2
potendo raggruppare sovente alla corte pontificia gli uomini pi colti del tempo.
E gi nel modus operandi esercitato da Corelli nella preparazione delle proprie opere (cinque
raccolte di sonate e una di concerti in tutto per un totale di settantadue composizioni strumentali se
si eccettuano alcuni altri pochi lavori sparsi) traspira questo scrupolo metodico di ben ponderare il
testo attraverso continue correzioni3 che, riteniamo, non si riferiscono solo alla scrittura violinistica
o di insieme delle parti, ma anche alla struttura delle sonate e al loro ordine esterno ed interno.
Ci apparso cos giustificato intraprendere una lettura di Corelli interpretato quale homo rethoricus
e identificare lultima composizione in catalogo nellopera quinta quale sublime esempio di docere
et delectare, secondo una definizione che pu apparire a prima vista contradditoria ma che ben
riflette il concetto delluomo barocco e della sua arte 4 ed in particolare lintricata visione del valore
della musica intesa anche come rappresentazione del pensiero che dar poi nel corso del
Settecento adito a continue discussioni e polemiche. E prendendo spunto anche dagli scritti di uno
degli analisti seicenteschi pi originali, litaliano Emanuele Tesauro per il quale la metafora uno
strumento attraverso cui possibile vedere contemporaneamente pi oggetti in una sola parola,
accingiamoci a scrutare nel Verbum corelliano dellop. V, 12 (1700), oltre alla sua fondamentale
evoluzione musicale, anche la struttura dellars rethorica.
Quale schema letterario di riferimento e conseguente chiave di lettura abbiamo scelto lInstitutio
Oratoria di Quintiliano, unopera che si riveler nemmeno mezzo secolo pi tardi fondamentale per
un altro caposaldo della storia della musica, ossia il Musicalisches Opfer di Johann Sebastian Bach5:
e giova qui almeno accennare come il violinismo corelliano influenzer lanalogo idioma bachiano,
in particolare attraverso la raccolta delle tre Partite e tre Sonate a violino solo (apogeo storico di una
linea di sviluppo che dalla sonata in trio seicentesca e delle prime quattro opere corelliane,
attraverso la sonata solistica con il basso come nella nostra opera quinta, giunger appunto alle
composizioni a violino solo senza basso del Maestro di Eisenach) anchessa intrisa di molteplici
significati metamusicali.6
LE STRUTTURE DELLA RETORICA NELLA FOLLIA
Storicamente lintervento operato da Corelli sulla Follia giunge dopo e in parallelo ad altri analoghi
lavori musicali7 di epoca rinascimentale e barocca ma rappresenta senza dubbio una pietra miliare
nello svolgimento storico dellarte delle variazioni8, una tecnica compositiva destinata fin dalla
Ciaccona conclusiva della Partita in re minore di J.S. Bach (per non parlare della sua visione del
concetto di variazione nelle ultime opere speculative) a svilupparsi in progress quasi sempre
come summa dei grandi compositori anche in periodi storici e con stili diversissimi tra loro
(Beethoven e Brahms nellOttocento e poi Schoenberg e Stravinsky nel ventesimo secolo, solo per
citare alcuni nomi noti a tutti).9
Ma i significati di novit risiedono soprattutto nella coscienza con cui il Nostro opera nel corso
delle ventitre variazioni che articolano lintero brano e che gi da diversi anni hanno stimolato gli

studiosi a ricercare nuove chiavi di lettura. In particolare va menzionato Carlo Matteo Mossa il
quale sottolineando come caratterizzante il ciclo delle variazioni dellop. V sia limpiego di una
differente formula ritmica, ovvero il colpo darco, ad ogni ricorrenza del modello10 concentra
sostanzialmente la propria attenzione sulla quinta sezione dellarte del dire, ossia sulla pronuntiatio
che, come recita il testo della Rhetorica ad Herennium, la capacit di regolare in modo gradito la
voce, laspetto, il gesto. Potremmo inoltre vedere in questo catalogo quasi enciclopedico di
possibilit idiomatiche del violino una sorta di aiuto mnemonico per il suo attore-oratore, il
violinista, e quindi ecco profilarsi allorizzonte anche la presenza del quarto momento, quello
dellars memoriae.
Scorriamo ora la nostra composizione suddividendola secondo lo schema della dispositio indicatoci
da Quintiliano del quale riportiamo in latino e in corsivo le caratteristiche che devono sottolineare
sotto il profilo dellelocutio le varie parti dellorazione, identificandone le concordanze con il testo
musicale corelliano.
Quintiliano Exordium
Corelli
Thema (Follia)
Innanzitutto va rilevato come linventio a cui si affida Corelli, in sintonia alluso retorico del
termine, non sia una invenzione ex novo, ma una sorta di ricerca e ritrovamento di un materiale
preesistente a cui offrire una nuova forma di sviluppo e quindi una nuova tesi, in armonia anche con
quanto affermato da San Tommaso dAquino a proposito dellopera darte: Artifex ex artificio
aliquo viso concipit formam, secundum quam operare intendit [Lartefice concepisce limmagine
secondo cui intende lavorare in base ad unopera vista in precedenza].
In primis lexordium deve presentarsi sotto forma di extemporalis oratio e ci nel thema di Corelli
visibile sotto pi profili:
a) lesposizione tematica affidata ad una struttura musicale istintivamente elementare (due
frasi di otto battute luna), diversamente dai pi articolati movimenti di sonata, senza quindi
necessit di immediate elaborazioni o sviluppi i quali saranno appunto rimandati alla
sequenza delle variazioni;
b) tale esposizione assume gi di per s essendo la formula del basso il primo elemento dato
una sorta di scelta estemporanea di una determinata melodia con le sue note fondamentali
e ornamentali estratta tra tutte le infinite possibili;
c) potremo infine discutere se il thema debba essere rigorosamente considerato chiuso dalla
scelta di Corelli o se siamo autorizzati a interpretarlo aperto con possibilit di aggiungere
e improvvisare allatto pratico dellesecuzione le diminuzioni secondo lo stile italiano e
quindi a sottolinearne ancor di pi il carattere estemporaneo in stylus phantasticus, prima di
cedere il passo al rigore delle successive variazioni depositate sulla carta dalla penna di
Corelli.
Rimanendo comunque fedeli al testo dellautore possiamo ancora interpretare secondo Quintiliano
la figura del cromatismo discendente (re - do#, batt. 1-2) come miseratio e lintervallo di tono
ascendente (re - mi batt. 3-4) come, e contrario ductis, superbum.
Il nostro thema ci offre inoltre altri due importanti elementi essenziali allexordium oratorio: docere,
attraverso il rigore di una forma piuttosto complessa che richiede abilit costruttive notevoli quali le
variazioni e delectare, sia per la notoriet del thema in questione che render pi piacevole anche
agli ascoltatori meno preparati seguire landamento di questo antico ballo sia per i virtuosismi del
violino in realt gi preannunciati nelle precedenti undici sonate.
Quintiliano Narratio brevis
Corelli
Variazione 1 (Adagio)
Entrambe le voci (violino e basso) sono qui chiamate a variare nettamente quanto esposto
nellinventio preannunciando cos (percursio) anche il carattere dialettico, concertante e a tratti
conflittuale che le parti assumeranno sovente nelle successive variazioni attraverso una scrittura

ricca di ampi salti i quali conferiscono al discorso narrativo (si notino in particolare i numerosi
intervalli di quarta ascendente del violino) uno stile gravis ac sanctius.
Quintiliano Narratio longa
Corelli
Variazioni 2 7 (Allegro) e Variazioni 8 9 10 (Adagio Vivace Allegro)
Attraverso una serie di res diversissimas Corelli svolge la sua partitio declamando ben nove
variazioni caratterizzate principalmente dalle seguenti figure:
Variazione 2. Richiamato il basso alla sua originariet (pur se in movimento Allegro) ne quid
naturae adversum sit, la scrittura violinistica sebbene ancora piuttosto semplice preannuncia un
movimento sempre pi incalzante che si svilupper nelle successive variazioni corrispondendo cos
al paragone quintilianeo di Achille pi veloce.
Variazione 3. La teatralit e concitazione di entrambe le parti che procedono ad imitazione in
velocissime impennate di quartine di semicrome discendenti richiamano qui la pulchritudo possente
attribuita da Quintiliano alla figura di Agamennone.
Variazioni 4 e 5. Alla forza si sostituisce ora un altro ideale, quello della magnificentia con
lintroduzione dei bicordi e quindi di un incrementum polifonico affidato ad un solo violino (e non
pi al concerto dei due strumenti alti previsti nella Sonata in Trio).
Variazioni 6 e 7. Il violino prima e il violone poi si soffermano su un registro sempre pi alto finora
solo occasionalmente toccato (acumen), con un nuovo aumento della velocit (hyperbole).
Variazioni 8, 9 e 10. Concludono la narratio longa attraverso un vortice di accelerazioni di
movimento (Adagio, Vivace, Allegro) che dalla solenne magnificenza dellAdagio (con le crome
legate a due a due e quindi eseguibili secondo la prassi della ineguaglianza dei valori tale da
conferire al passo un evidente aspetto di gloria regale) passa attraverso il Vivace della n. 9 al pi
veloce 3/8 della n. 10 dove una sorta di elevazione spirituale (magna virtus) sembra essere conferita
anche dalla mancanza dellappoggio del basso (sostituito dalla voce media del registro grave del
violino) in battere.
Quintiliano Egressus
Corelli
Variazioni 11 13
Variazione 11. Andante in C. Due nuovi affetti pervadono questa variazione, luogo nel quale
insieme alle due immediatamente successive Quintiliano consiglia agli oratori di dilungarsi su
qualche passo propizio e degno di plauso, nel modo a loro pi favorevole: il carattere di egressus
infatti dato dal passaggio al tempo moderato di 4/4 (che ci introduce in un laetum locum dopo la
vivacit precedente producendo leffetto di allungare piuttosto sensibilmente la lunghezza della
sezione secondo il principio del maxime ornare, anche se numericamente registriamo una
contrazione dei movimenti in quanto alle sedici battute in 3/4 del thema ne corrispondono qui solo
otto appunto in 4/4) e da una struttura tipica della trio sonata con il movimento in ottavi assegnato al
basso e i due violini (qui sintetizzati ancora una volta da un unico strumento) procedenti
omoritmicamente per terze. Quindi una vera e propria dotta digressione secondo i canoni della
maestria contrappuntistica corelliana da chiesa delle opere precedenti (iactatio eruditionis).
Variazioni 12 e 13. Allegro in 4/4 e Allegro in 12/8. Ora tocca al violino compiere il proprio
divertissement ornando secondo lo stile da camera prima una danza comunque piuttosto moderata
in tempo binario e poi una pi vivace giga sopra un basso ridotto allessenzialit dellinizio, ma
secondo una metrica binaria. Questa seconda parte dellegressus, ancora una volta con un pizzico di
dotta erudizione, non pu quindi non richiamarci ai primi assemblaggi di suite.
Quintiliano Exordium II
Corelli
Variazioni 14 15 (Adagio)
Ritroviamo una coppia di variazioni in evidente analogia a quella iniziale costituita dal thema e
dalla variazione 1.

Variazione 14. la pi scarna, la pi semplice almeno nella scrittura ma appunto per questo la pi
profonda, una vera e propria insinuatio in cui si celano i due temi, del basso e soprattutto del violino
le cui note lunghe descrivono per due volte la salita caratterizzata dallintervallo di quarta
ascendente la [do] re e che era stata figura topica di var. 1 (ma con quale differenza di carattere e
quindi di significato! L tutto era teatralmente evidente, qui una musica reservata, quasi
esoterica).11
Variazione 15. Al violino sembra sia assegnato solo lintervallo di seconda [minore] discendente
(ossia lelemento che caratterizzava le prime due misure del thema) con un affetto quindi assai
intimo, mentre il basso procede secondo lordine della coppia originaria triplicando anche qui la sua
figurazione (da semiminime a terzine di crome). Si crea cos una sorta di crux con la struttura della
voce superiore del violino invertita, rispetto allExordium I, nei suoi intervalli cardini. E il
significato di crux al termine della variazione 14 altamente significativo anche nelleconomia
dellintera composizione in quanto il rapporto tra le sezioni finora svolte (quindici con il thema) e le
ventiquattro totali riproduce con ottima approssimazione quello della SECTIO AUREA.12
Altra figura di insinuatio riscontrabile nella variazione 15 data dalla voce inferiore del violino che
comunque riproduce nascosta nelle prime cinque battute di ogni frase la salita la [do] re della
variazione precedente.
Da notare infine le emiolie cadenzali uguali in questa coppia di variazioni che sembrano
continuamente richiamare la necessit di uscire da questa sottile arte speculativa per tornare ad un
linguaggio pi consono alla scena teatrale o comunque oratoria.
Quintiliano Argumentatio
Corelli
Variazioni 16 19
Il linguaggio, piuttosto chiaro nella narratio e nellegressus, e pi sottile nellexordium II, qui si
complica notevolmente, a evidente raffigurazione della densit oratoria dellargumentatio.
Variazione 16. Allegro. Merita molta attenzione la continua variazione nello spostamento della
cellula ritmica: il violino ha nella prima frase la nota lunga sul terzo movimento mentre nella
seconda questa viene spostata sul primo; lincedere caratteristico della sarabanda con lappoggio
della nota forte (semiminima puntata) sul secondo movimento invece affidato al basso nellintera
variazione che si configura cos come una dissertazione (accusatio e refutatio) delle due voci sulla
ricerca (hortor ad quaerendum et inveniri posse fateor) della vera struttura metrica della
sarabanda.
Variazione 17. Il contrasto dialettico prosegue nel continuo sincopato del violino sostenuto sulla
regolare scansione a semiminime del basso. Tale figurazione, unitamente agli arpeggi spezzati del
violino (prima per moto discendente poi ascendente: una sorta di accusatio et refutatio allinterno di
uno stesso attore!) della successiva Variazione 18, richiama il parallelo con le figure serpeggianti
descritte da Quintiliano a proposito di questo luogo (flexus).
Variazione 19. La disquisizione tra le parti si conclude con una variazione canonica con il violino
quale antecedente, la cui tipica figurazione a emiolie sembra voler ingannare la controparte la
quale invece afferma landamento ternario come documenta la numerica del continuo qui coinvolta
nella sostanza dei fatti a prova della indispensabilit dellimpiego della tastiera per rendere
palesi i cambi armonici.
Quintiliano Peroratio in adfectibus
Corelli
Variazioni 20 23.
Variazione 20. Rispetto al rigore dellimitazione canonica a questo punto il violino nuovamente
liberior di esprimersi con quella massima commozione, vivamente consigliata da Quintiliano al
suo oratore ideale, fino alla fine potendo totos eloquentiae fontes aperire, in un concitato talmente
efficace da non lasciare poi spazio ad una ricapitolazione in rebus. lapoteosi della fantasia
barocca italiana sapientemente trattata fino al colpo di teatro per cui nellultima variazione il
violino sembra non voler rimanere sulla scena a prendersi gli applausi ma scomparire

repentinamente (come se tutto fosse stato un sogno e non una realt) nelle ultime quattro battute la
cui struttura suggerisce una esecuzione in echo.
Variazione 21. La teatralit chiede che anche il basso (sicut amantes entrambi gli attori) partecipi di
questa grande scenografia barocca ripetendo il gesto liberatorio a terzine del violino.
Variazione 22. Il violino si fa allora ancora plenior e velocior (con le doppie quartine di
semicrome).
Variazione 23. Ancora una volta il basso risponde e attraverso una crescente intensificazione
(gradatio) si raggiunge la climax (corde doppie del violino e quartine del basso in cui traspare il
disegno di una linea melodica principale) e con le oramai quattro voci presenti (ancora una volta in
sintonia con listruzione quintilianea che richiede come maxime debet crescere oratio) cum ad
summam perduxerimus, (definitivamente e repentinamente) relinquamus.
CONCLUSIONE
Attraverso la struttura e la ricchezza delle figure qui evidenziate Corelli ci vuole (di)mostrare come
larte di far campeggiare il violino (ma qui anche il violone) non sia fine a se stessa, ma renda
questo strumento una autentica voce umana per le sue capacit idiomatiche sia di sensibile
cantabilit solistica sia di voce polifonica in grado di intonare fughe o di ingannare lascoltatore
nelle veloci sequenze virtuosistiche anchesse spesso combinate con effetti polifonici attraverso il
salto di corda parlante, in grado quindi di intonare i numerosi affetti, profani e sacri spesso
mischiati tra loro, dellepopea barocca, ma ancor pi divenga una sorta di lingua perfetta in grado di
disegnare con metodo lintero universo (non dimentichiamo, oltre al Discours de la mthode di
Cartesio, le teorie sulle corrispondenze universali tra i saperi e la passione per lars combinatoria da
parte degli intellettuali del diciassettesimo secolo in opere quali ad esempio Musurgia universalis di
Athanasius Kirchner o Dissertatio de arte combinatoria di Gottfried Wilhelm Leibniz) e di
avvicinare luomo a Dio e ai misteri dellinfinito che altro non sono che i misteri della nostra Vita.

Cfr. Ezio Raimondi, Il colore eloquente/Letteratura e arte barocca, il Mulino, Bologna, 1995, p. 37
Cfr. Marc Fumaroli, Let delleloquenza/Retorica e res literaria dal Rinascimento alle soglie dellepoca classica, ed.it.
Adelphi, Milano, 2002, Prima Parte Roma e la disputa del ciceronianismo, cap. IV La seconda Rinascita ciceroniana
3
Cfr. lettera inviata da Arcangelo Corelli allElettore di Baviera Giovanni Guglielmo (datata Roma, 26 maggio 1708) in cui
afferma che solo doppo molte e lunghe correzzioni appena avevo la sicurezza di esporre al pubblico le poche opere da me
mandate alle stampe. E questa affermazione pu essere messa in diretta relazione proprio con le preoccupazioni del
Peregrini che la retorica fosse veramente il parlar daddovero e che daltra parte potesse sempre incontrare il lettore
sensato e che quindi allingegno occorreva un metodo, una riflessione su se stesso, se non voleva procedere a caso, ossia
proprio quelle molte e lunghe correzzioni tali che stando alle parole del Malvezzi - dal seno stesso della natura
depravata potesse nascere per lanimo lucido, chiaro la grazia di questo nettare celestiale, il diletto dellarmonia.
(cfr. Raimondi, op. cit., pp. 37-38 e p. 46)
4
Il barocco, infatti, implica una visione del mondo la cui finalit consiste nellimitare la complessit della natura per
restituirla attraverso e allinterno della complessit dellarte. Esso una forma di pensiero che accetta e addirittura
rivendica, a proprio fondamento, la necessit simultanea delluno e del suo doppio, forma compiuta del molteplice,
dellidentico e del diverso, del simmetrico e del paradossale, dellimmoto e del mobile, nel prima e nel dopo, che muta ad
ogni istante. Anne-Laure Angoulvent, Il Barocco, ed. it. Il Mulino, Bologna, 1996, p. 11
5
Cfr. Ursula Kirkendale, La fonte dellOfferta Musicale di Bach: Quintiliano: Institutio Oratoria, in Musica
poetica/Johann Sebastian Bach e la tradizione europea, a cura di Maria Teresa Giannelli, ECIG, Genova, 1986. Da questa
applicazione dello schema oratorio di Quintiliano allOpfer bachiano scaturita lintenzione dello scrivente di verificarne
una analoga possibilit anche per la Follia corelliana.
Altro elemento che pare legare fatalmente lopera quinta corelliana e lOpfer bachiano rappresentato dalle rispettive
dediche: a Sofia Carlotta la prima (e il motivo sembra esulare da un semplice omaggio cortigiano verso un significato
essenzialmente intellettuale) e al nipote di questa Federico II di Prussia il quale chiese sostanzialmente a Bach se l ars
canonica potesse essere eletta a lingua perfetta.
6
Cfr. la Ciaccona della Partita in re minore nella quale si cela con tutta probabilit un intimo e per questo nascosto
tombeau in memoriam della prima moglie Maria Barbara, oppure la struttura tonale circolare delle sei composizioni in
quanto la dispositio del ciclo tocca i primi sei gradi del circolo delle quinte.
7
Possiamo qui almeno citare almeno per gli autori italiani (per maggiori dettagli cfr. il contributo di Patrizia Balestra)
Girolamo Frescobaldi, Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini, Antonio Vivaldi.
8
Credo non sia qui fuori luogo citare la Storia dellet barocca in Italia di Benedetto Croce, in cui (a p. 62 delled. Adelphi,
1983) egli (nonostante il complessivo giudizio negativo che per esclude ogni intervento in merito allarte musicale)
osserva come dallItalia ebbe diffusione quelladdestramento stilistico, retorico, quelliniziazione ai segreti dellarte,
amministrata a gran parte dellEuropa (Francia, Inghilterra, Spagna, Germania). E Corelli fu proprio uno dei principali
maestri la cui arte soprattutto grazie allop. V e in particolare alle variazioni sulla Follia si espanse con estrema rapidit,
divenendo un solido modello, in tutta Europa.
9
A tal proposito di estremo interesse losservazione sviluppata da Francesco Balilla Pratella gi nel 1913 nello svolgere il
proprio omaggio al Maestro di Fusignano in occasione del bicentenario della sua scomparsa:
La sonata finale dellOp. 5 di Arcangelo Corelli contiene una composizione intitolata La Follia.
La sua importanza veramente speciale, poich in essa noi possiamo trovare uno dei primi tipi di composizione in forma di
variazione.
Il sistema della variazione ha contribuito potentemente al conseguimento dello svolgimento tematico nella composizione
istrumentale e ad esso sistema si debbono i migliori andanti, allegretti ed adagi delle grandiose concezioni sinfoniche di
Beethoven per non dire di altri ed i vari e multiformi aspetti dei temi dellorchestra e le loro infinite segmentazioni
melodiche e ritmiche, che assumono nuovissimi indirizzi nellarte musicale ultramoderna e futurista.
In In onore di Arcangelo Corelli/Fusignano ad Arcangelo Corelli nel secondo centenario della morte MCMXIII, edito a cura
e spese di Carlo Piancastelli, Bologna, 1914, p. 124
10
Cfr. in Studi Corelliani IV, Atti del quarto congresso internazionale (Fusignano, 4-7 settembre 1986), a cura di Pierluigi
Petrobelli e Gloria Staffieri, Olschki, Firenze, 1990: Carlo Matteo Mossa, Ostinati e variazioni nellopera di Arcangelo
Corelli. Nel tavolo di discussione conseguente la propria relazione, in particolare sollecitato dallintervento di Rossana
Dalmonte, Mossa riprende la possibilit di identificare nella struttura della Follia anche uno schema retorico riconoscendone
la fondatezza storica in quanto la dispositio retorica era certamente per Corelli uno dei possibili modelli di comportamento
compositivo.
Cfr. anche in Studi Corelliani V, Atti del quinto congresso internazionale (Fusignano, 9-11 settembre 1994), a cura di
Stefano La Via, Olschki, Firenze, 1996: Anna Rita Addessi, Lo stile corelliano: unanalisi per argomenti, in cui la studiosa
analizza secondo la struttura retorica il primo movimento della prima sonata dellOpera quinta.
11
Si pensi allanaloga parte dellOpfer di Bach con il secondo Ricercar, quello a sei voci, vero cuore dellintero lavoro,
quasi inestricabile groviglio polifonico affidato al cembalo, in parallelo allExordium I, rappresentato dal pi baldanzoso e
trasparente Ricercar a tre.
2

12

La sezione aurea di un segmento infatti corrispondente a circa 0,618 la lunghezza unitaria del segmento stesso, mentre al
termine della variazione 14 ci troviamo a 0,625 rispetto alla lunghezza dellintera composizione.

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