Uma definio naturalista da arte

Denis Dutton
Traduo de Vtor Guerreiro

I
As teorias estticas podem proclamar-se universais, mas normalmente so
condicionadas pelas questes e debates estticos das suas prprias pocas. Plato e
Aristteles tinham ambos uma motivao igualmente forte para explicar as artes gregas
do seu tempo e para ligar a esttica s suas metafsicas gerais e teorias do valor. Mais
perto de ns, como observa Nol Carroll, pode-se encarar as teorias de Clive Bell e R.
G. Collingwood como a defesa de prticas vanguardistas emergentes o neoimpressionismo, por um lado, e a potica modernista de Joyce, Stein, e Eliot por
outro.1 Pode-se ler Susanne Langer como algum que apresenta uma justificao da
dana moderna, ao passo que a primeira verso da teoria institucional de George Dickie
exige algo como o pressuposto de que o Dada uma forma central de prtica artstica
de maneira a ganhar apelo intuitivo. O mesmo se pode afirmar da teorizao quase
obsessiva, por Arthur Danto, acerca de quebra-cabeas minimalistas e objectos artsticos
indiscernveis de objectos no artsticos acrescente-se as telas negras de Rheinhart,
os readymades de Duchamp e as caixas de Brillo de Andy Warhol. medida que as
formas de arte e as tcnicas mudam e se desenvolvem, medida que o interesse artstico
floresce ou declina, a teoria segue tambm o mesmo caminho, deslocando o seu foco de
ateno, modificando os seus valores.
As distores causadas pelos preconceitos da cultura local combinam-se com outro
factor. Os filsofos da arte tm uma tendncia natural para comear a teorizar a partir
das suas prprias predileces estticas, das suas respostas estticas mais perspicazes,
por muito estranhas ou limitadas que possam ser. Immanuel Kant tinha um interesse
marcado pela poesia, mas o seu descartar da funo da cor na pintura to excntrico
que sugere mesmo uma possvel deficincia visual. Bell, que reconhecia sem peias a sua
incapacidade para apreciar msica, concentrou a sua ateno na pintura, alargando
falaciosamente as suas perspectivas a outras artes. Mais frequentemente, os pensadores
que amam a beleza natural, ou que tm um fraquinho por uma cultura extica ou gnero
em particular, tendem a generalizar a partir dos sentimentos e experincia individuais.
Este elemento pessoal pode ser teoricamente enriquecedor (Bell acerca do
expressionismo abstracto) ou ter resultados quase absurdos (Kant acerca da pintura em
geral). Devia porm instigar o cepticismo em todos ns. As perspectivas gerais
extrapoladas do entusiasmo pessoal limitado podem persuadir-nos enquanto nos
concentrarmos nos exemplos fornecidos pelo teorizador; frequentemente no funcionam
quando aplicadas a uma maior diversidade de artes.
Alm do preconceito cultural e da idiossincrasia pessoal, um terceiro factor tem sido um
obstculo ao filosofar apropriado acerca das artes: o carcter da retrica filosfica. A
filosofia maximamente robusta e estimulante quando argumenta a favor de uma
posio nica e exclusivamente verdadeira e procura desacreditar alternativas
plausveis. Na histria da filosofia da arte, isto tem sido um obstculo persistente
compreenso. Kant, por exemplo, no se limita a separar as componentes intelectuais da
experincia esttica das suas componentes sensuais primrias, mas em seces da sua

terceira Crtica nega inteiramente o valor das ltimas. Leo Tolstoi to dogmtico na
sua insistncia na sinceridade como critrio central da arte, a ponto de ter notoriamente
rejeitado grandes pores do cnone, incluindo a maior parte da sua prpria obra. Bell,
mais uma vez o esteta por excelncia, no se limita a elevar a experincia da forma na
pintura abstracta, mas insiste que o elemento ilustrativo na pintura esteticamente
irrelevante. Tais posies extremas em esttica so retoricamente apelativas, ao passo
que as teorias menos exclusivistas no o so. Ensin-las tambm um prazer para os
professores de esttica, visto que do aos estudantes um pano de fundo histrico,
insights estticos genunos (ainda que absurdamente unilaterais), e o exerccio
intelectual envolvido na apresentao de contra-exemplos e contra-argumentos.
Juntamente com o desenvolvimento histrico da prpria arte, semelhante teorizao faz
avanar o debate no no sentido da resoluo, mas apenas para gerar mais disputa.
A esttica no incio do sculo XXI encontra-se numa situao paradoxal, para no dizer
bizarra. Por um lado, os acadmicos e os estetas tm acesso em bibliotecas, em
museus, na Internet, em primeira mo por meio de viagens a uma perspectiva mais
ampla do que alguma vez tiveram sobre a criao artstica, em diversas culturas e ao
longo da histria. Podemos estudar e apreciar esculturas e pinturas do paleoltico,
msica de toda a parte, artes populares e rituais de todo o mundo, literatura, artes de
todas as naes, do passado e do presente. Perante esta vasta disponibilidade, como
estranho que a especulao filosfica sobre a arte tenha permanecido inclinada para a
anlise interminvel de um conjunto infinitesimalmente pequeno de casos, entre os
quais se destacam os readymades de Duchamp ou objectos como as fotografias
apropriadas de Sherri Levine e a 4'33'' de John Cage. Subjacente a esta orientao
filosfica est um pressuposto escondido, nunca articulado: supe-se que o mundo da
arte ser finalmente compreendido quando formos capazes de explicar os exemplos
mais marginais ou difceis da arte. A Fonte e Antecipao de um Brao Partido, de
Duchamp, so primeira vista os casos mais difceis com os quais a teoria da arte tem
de lidar, o que explica a dimenso da bibliografia terica que estas obras e os seus
irmos readymade geraram. A prpria extenso desta bibliografia aponta tambm para
uma esperana de que sermos capazes de explicar os exemplos mais extravagantes de
arte nos ajudar a alcanar a melhor explicao geral de toda a arte.
Esta esperana conduziu a esttica na direco errada. Os juristas sabem que os casos
difceis do m legislao. Se o leitor deseja compreender a natureza essencial do
assassnio, no tomar como ponto de partida uma discusso do suicdio assistido ou do
aborto ou da pena capital. O suicdio assistido pode ser ou no assassnio, mas
determinar se tais casos em disputa so ou no assassnio exige antes o esclarecimento
acerca da natureza e da lgica dos casos indisputveis; passamos do centro
incontroverso para os disputados territrios remotos. O mesmo princpio se aplica na
teoria esttica. A obsesso de dar conta dos mais problemticos casos perifricos da
arte, embora seja intelectualmente estimulante e um bom modo de os professores de
esttica gerarem discusso, fez a esttica ignorar o centro da arte e dos seus valores. A
filosofia da arte precisa de uma abordagem que comece por tratar a arte como um
campo de actividades, objectos, e experincia dados naturalmente na vida humana.
Temos primeiro de procurar demarcar um centro incontroverso que confere aos
perifricos qualquer interesse que estes possam ter. Considero que esta abordagem
naturalista, no no sentido de ser impulsionada pela biologia (embora a biologia se
mostre relevante), mas porque depende de padres de comportamento e discurso
persistentes, identificados transculturalmente: fazer obras de arte, ter experincia delas,

e avali-las. Muitos dos modos como se discute a arte e se tem experincia dela
transpem facilmente fronteiras culturais, e conseguem uma aceitao global sem a
ajuda dos acadmicos ou teorizadores. De Lascaux a Bollywood, artistas, escritores, e
msicos no raro tm pouca ou nenhuma dificuldade em conseguir a compreenso
esttica transcultural. no centro natural onde essa compreenso existe que a teoria
deve comear.

II
Pode-se reduzir os aspectos caractersticos encontrados transculturalmente nas artes a
uma lista de itens nucleares, doze na verso apresentada em seguida, a que chamo
critrios de reconhecimento. Alguns dos itens destacam aspectos de obras de arte,
outros destacam qualidades da experincia da arte. Outros teorizadores propuseram
listas semelhantes no propsito, embora no idnticas no contedo. Nestas se incluem
listas publicadas em 1975 por E. J. Bond, Richard L. Anderson (1979 e repetidamente
revista desde ento), H. Gene Blocker (1993), Julius Moravcsik (1992), e Berys Gaut
(2000).2 Publiquei duas predecessoras da presente lista (2000 e 2001).3 A minha lista
presta-se portanto correco por meio do esclarecimento, permutao de itens,
ampliao, ou reduo. Os itens que nela constam no so escolhidos para satisfazer um
propsito terico preconcebido; pelo contrrio, a finalidade destes critrios
proporcionar uma base neutra especulao terica. Pode-se descrever a lista como
inclusiva no modo como refere as artes em vrias culturas e pocas histricas, mas no
por essa razo um compromisso entre posies adversrias que se excluem mutuamente.
Reflecte um domnio vasto de experincia humana que as pessoas identificam sem
dificuldade como artstica. David Novitz observou que as formulaes precisas e as
definies rigorosas pouco ajudam a captar o significado da arte transculturalmente.4
No obstante, s porque, como afirma Novitz, no h um s modo de ser uma obra de
arte, no se segue que os muitos modos contrrios sejam to irremediavelmente
numerosos a ponto de no se poder especific-los, mesmo que o domnio a que se
referem seja to irregular e multifacetado como o da arte. Na verdade, serem
especificveis, por mais que sejam abertos discusso, exigido pela prpria existncia
de uma bibliografia sobre esttica transcultural.
Note-se que, dada existncia de inmeros casos marginais, por arte e artes refiro-me
a artefactos (esculturas, pinturas, e objectos decorados, tais como ferramentas ou o
corpo humano, e partituras e textos considerados como objectos) e execues (danas,
msica, e a composio e recitao de histrias). Quando falamos acerca de arte,
concentramo-nos por vezes em actos de criao, por vezes nos objectos criados, noutras
ocasies referimo-nos mais experincia que se tem destes objectos. Formular estas
distines uma tarefa distinta. A lista consiste portanto nas caractersticas indicadoras
da arte considerada como uma categoria universal, transcultural. Com isto no afirmo
que qualquer item na minha lista pertence exclusivamente arte ou experincia que
dela temos. Muitos destes aspectos da arte coexistem com experincias e aptides no
artsticas; relembramos isto aqui entre parntesis, na concluso de cada entrada.
1. Prazer directo. O objecto artstico narrativa, histria, artefacto feito mo,
ou execuo visual e auditiva valorizado em si como fonte de prazer
experiencial imediato, e no primariamente pela sua utilidade na produo de
outra coisa que ou til ou aprazvel. Quando a analisamos, vemos que esta
qualidade do prazer da beleza, ou prazer esttico, como to frequentemente

designada, resulta de fontes muito diferentes. Uma cor pura, intensamente

saturada, pode ser aprazvel vista; compreender a detalhada coerncia de uma
histria intricadamente construda pode dar prazer (semelhante ao prazer de um
quebra-cabeas de palavras cruzadas perspicaz ou um problema de xadrez bem
formado); a composio de uma pintura paisagstica pode dar prazer, mas
tambm as montanhas distantes, brumosas e azuladas que ela representa nos
podem causar prazer independentemente da forma e da tcnica; as modulaes
harmnicas surpreendentes e a acelerao rtmica podem dar prazer na msica, e
por a em diante. Aqui da maior importncia o facto de a fruio da beleza
artstica no raro resultar de prazeres multifacetados mas distinguveis, de que se
tem experincia ou em simultneo ou em estreita proximidade entre si. Estas
experincias estratificadas podem ser maximamente eficazes quando prazeres
distinguveis se relacionam coerentemente entre si, ou interagem como, de
um modo aproximado, na forma estrutural, cores, e tema de uma pintura, ou na
msica, drama, canto, execuo dirigida, e cenrios de uma pera. Esta ideia a
conhecida unidade orgnica das obras de arte, a sua unidade na diversidade.
Diz-se frequentemente que tal fruio esttica tem fim em si mesma. (Chamase prazer esttico a este prazer quando resulta da experincia da arte, mas
bem conhecida em muitas outras reas da vida, com o prazer do desporto e do
jogo, de tomar uma bebida fresca num dia de calor, ou de observar as cotovias
planando ou nuvens de tempestade tornam-se mais espessas. Os seres humanos
tm experincia de uma lista indefinidamente longa de prazeres directos no
artsticos, experincias frudas em funo de nada alm de si prprias. Quaisquer
prazeres semelhantes podem, como os que esto notoriamente associados ao
sexo, ou a alimentos doces e ricos em gorduras, ter causas antigas evoludas de
que no estamos cientes na experincia imediata.)
2. Aptido ou virtuosismo. Fazer o objecto ou executar algo exige e demonstra o
exerccio de aptides especializadas. Em algumas sociedades estas aptides so
adquiridas numa tradio de aprendizagem, noutras quem quer que considere
ter queda para elas as pode aprender. Onde uma aptido adquirida por
praticamente todos os membros da cultura, como sucede com o canto ou dana
colectivos em algumas tribos, tender ainda a haver indivduos que se destacam
em virtude de um talento ou mestria especial. As aptides tcnicas artsticas so
objecto de ateno nas sociedades de pequena escala bem como nas civilizaes
desenvolvidas, e onde so objecto de ateno so universalmente admiradas. O
admirar a aptido no apenas intelectual; a aptido exercida pelos escritores,
talhadores, danarinos, oleiros, compositores, pintores, pianistas, etc., pode
deixar queixos cados, arrepiar cabelos na nuca e encher os olhos de lgrimas. A
demonstrao de percia um dos aspectos da arte mais profundamente
comoventes e aprazveis. (A elevada aptido uma fonte de prazer e admirao
em todas as reas da aco humana alm da arte, hoje talvez especialmente nos
desportos. Quase todas as actividades humanas organizadas se podem tornar
competitivas de modo a sublinhar o desenvolvimento e admirao do seu
aspecto tcnico, pericial. O Guiness Book of Records est cheio de campees
do mundo das actividades mais mundanas e extravagantes; isto atesta um
impulso universal para tornar quase tudo o que os seres humanos conseguem
fazer numa actividade admirada tanto pelo seu virtuosismo como pela sua
capacidade produtiva.
3. Estilo. Os objectos e execues em todas as formas de arte so feitos em estilos
reconhecveis, segundo regras de forma, composio, ou expresso. O estilo

proporciona um pano de fundo estvel, previsvel, normal, contra o qual os

artistas podem criar elementos de novidade e surpresa expressiva. Um estilo
pode derivar de uma cultura, uma famlia, ou ser a inveno de um indivduo; as
mudanas nos estilos envolvem o tomar de emprstimo e a alterao sbita, bem
como a evoluo lenta. A rigidez ou adaptabilidade fluida dos estilos podem
variar tanto nas culturas no ocidentais e tribais como nas histrias das
civilizaes que tm escrita; por exemplo, alguns objectos e execues sagrados
so estritamente circunscritos pela tradio (como nos estilos mais antigos da
olaria Pueblo), sendo outros abertos variao interpretativa individualista e
criativa (como em grande parte do Norte da Nova Guin). Pouqussimas so as
artes histricas que no permitem qualquer afastamento criativo do estilo
estabelecido. Na verdade, se nenhuma variao fosse permitida, o estatuto de
uma actividade estilizada seria posto em causa como arte; isto no se aplica
apenas s tradies europeias. Muitos autores, em particular nas cincias sociais,
trataram o estilo como uma priso metafrica dos artistas, determinando limites
de forma e contedo. Os estilos, todavia, ao proporcionarem aos artistas e aos
seus pblicos um pano de fundo familiar, permitem o exerccio da liberdade
artstica, libertando tanto quanto restringem. Os estilos podem oprimir os
artistas; mais frequentemente, libertam-nos. (Quase toda a actividade humana
importante acima dos reflexos involuntrios realizada num enquadramento
estilstico: os gestos, o uso da linguagem, e as cortesias sociais, como as normas
do riso ou da distncia corporal em encontros pessoais. O estilo e a cultura so
praticamente coincidentes.)
4. Novidade e criatividade. A arte valorizada e elogiada pela sua novidade,
criatividade, originalidade, e capacidade de surpreender o seu pblico. A
criatividade inclui a funo que a arte tem de captar a ateno (uma componente
importante do seu valor de entretenimento) e a talvez menos surpreendente
capacidade que o artista tem de explorar as possibilidades mais profundas de um
meio ou tema. Embora tais gneros de criatividade se sobreponham, A Sagrao
da Primavera de Stravinsky criativa sobretudo no primeiro sentido, Orgulho e
Preconceito de Jane Austen criativo no segundo. A imprevisibilidade da arte
criativa, a sua novidade, joga contra a previsibilidade do estilo convencional ou
do tipo formal (sonata, romance, tragdia, etc.). A criatividade e a novidade so
o locus da individualidade ou do gnio na arte, referindo-se quele aspecto da
arte que no regido por regras. O talento imaginativo classificado na arte
segundo a sua capacidade para exibir criatividade. (A criatividade exigida e
admirada em inmeras outras reas da vida alm da arte. Admiramos solues
criativas para problemas de medicina dentria e canalizao bem como nas artes.
A procura persistente da criatividade mostra-se na relutncia que os autores
cuidadosos tm em usar a mesma palavra pela segunda vez numa frase quando
dispem de sinnimas; o dicionrio de sinnimos no existe tanto para uma
maior preciso na escrita como para o prazer da variedade criativa.)
5. Crtica. Onde quer que se encontre formas artsticas, estas existem juntamente
com algum gnero de linguagem crtica avaliativa ou apreciativa, simples ou,
mais provavelmente, elaborada. Isto inclui o vocabulrio tcnico dos produtores
de arte, o discurso pblico dos crticos profissionais, e a conversa avaliativa do
pblico. A crtica profissional, inclusive a erudio acadmica aplicada s artes
com fim avaliativo, ela prpria uma execuo e est sujeita avaliao pelo
seu pblico mais vasto; os crticos criticam-se frequentemente uns aos outros.
H uma grande variao entre culturas e no interior destas, no que respeita

complexidade da crtica. Os antroplogos comentaram repetidamente o seu

desenvolvimento rudimentar, ou o que parece a quase inexistncia, em pequenas
sociedades que no tm escrita, mesmo as que produzem arte complexa.
geralmente muito mais elaborado no discurso sobre arte da histria europeia e da
literatura oriental. (A crtica obviamente existe em muitas esferas da vida no
esttica, mas com a seguinte condio: o gnero de crtica anlogo crtica da
arte aplica-se apenas a esforos em que aquilo que potencialmente se alcana
complexo e sem limites definidos. Em geral no se aplica a crtica a
desempenhos na corrida de cem metros em velocidade: quem tem o melhor
tempo vence, no importa quo deselegantemente. s onde os prprios
critrios de sucesso so complexos na poltica ou na religio, por exemplo
que o discurso crtico se torna estruturalmente semelhante crtica de arte.)
6. Representao. Em graus de naturalismo amplamente variveis, os objectos
artsticos, incluindo esculturas, pinturas, e narrativas orais e escritas, e por vezes
mesmo a msica, representam ou imitam experincias reais e imaginrias do
mundo. Como observou originalmente Aristteles, os seres humanos tm um
prazer irredutvel na representao: uma pintura realista das dobras num vestido
de cetim vermelho, um modelo detalhado de uma mquina a vapor, ou os
minsculos pratos, prataria, taas, e tartes de cereja com crosta cruzada sobre a
mesa da sala de jantar de uma casa de bonecas. Contudo, podemos tambm
apreciar a representao por duas outras razes: pode dar-nos prazer o quanto
uma representao foi bem conseguida, e pode dar-nos prazer o objecto ou
situao representada, como uma bela paisagem figurada num calendrio. A
primeira tem mais a ver com a aptido do que com a representao em si; a
segunda redutvel ao prazer que se tem no objecto, mais do que na
representao em si. O deleite na imitao e representao em qualquer meio,
inclusive palavras, pode envolver o impacto combinado de todos os trs
prazeres. (Desenhos tcnicos, ilustraes de jornal, fotografias de passaporte e
mapas rodovirios so igualmente imitaes ou representaes. A importncia
da representao estende-se a todas as reas da vida.)
7. Enfoque especial. As obras de arte e as execues artsticas tendem a ser
destacadas da vida quotidiana, tornando-se um enfoque da experincia separado
e dramtico. Em todas as culturas conhecidas, a arte envolve aquilo a que Ellen
Dissanayake chama tornar especial.5 Um palco com cortinas douradas, um
plinto, luzes de palco, molduras de fotografia ornamentadas, expositores
iluminados, sobrecapas e tipografia, aspectos cerimoniais de concertos e peas
pblicos, as roupas caras que um dado pblico usa, a gravata preta do intrprete,
a presena do Czar no seu camarote real, inclusive o preo elevado dos bilhetes:
estes e inmeros outros factores podem contribuir para um sentido de que a obra
de arte, ou evento artstico, um objecto de ateno singular, a ser apreciado
como algo exterior ao curso mundano da experincia e actividade. O
enquadramento e a apresentao, contudo, no so os nicos factores que
produzem um sentido do especial: est na natureza da prpria arte exigir uma
ateno particular. Embora algumas obras de valor artstico por exemplo,
papel de parede ou msica possam ser usadas como pano de fundo, todas as
culturas conhecem e apreciam arte especial, enfatizada. (Tambm se encontra
o enfoque especial e um sentido do momentoso nos rituais religiosos, na pompa
das cerimnias reais, nos discursos e comcios polticos, na publicidade e nos
eventos desportivos. Qualquer episdio isolvel, artstico ou no, do qual se
pode afirmar que tem um elemento teatral reconhecvel partilha algo em

comum, contudo, com quase toda a arte. Isto aplicar-se-ia a experincias to

dspares como tomadas de posse presidenciais, finais de campeonatos, viagens
na montanha-russa.)
8. Individualidade expressiva. O potencial para exprimir a personalidade
individual encontra-se em geral latente nas prticas artsticas,
independentemente de ser ou no plenamente conseguido. Quando uma
actividade produtiva tem um resultado definido, como na contabilidade ou na
reparao de dentes, no h grande oportunidade para a expresso individual
nem tal exigido. Quando aquilo que conta como consecuo numa actividade
produtiva vago e sem limites definidos, como nas artes, a exigncia de
individualidade expressiva parece surgir inevitavelmente. Mesmo em culturas
que produzem aquilo que aos no autctones podem parecer artes menos
personalizadas, a individualidade, por contraste com a execuo competente,
pode ser foco de ateno e avaliao. A afirmao de que a individualidade
artstica uma construo ocidental que no se encontra em culturas no
ocidentais e tribais foi amplamente aceite e seguramente falsa. Na Nova Guin,
por exemplo, os entalhes tradicionais no eram assinados. Isto dificilmente
surpreende numa cultura de pequenas povoaes, sem escrita, em que as
interaces sociais se fazem em grande medida cara-a-cara: todos sabem quem
so os entalhadores mais estimados e talentosos e reconhecem as suas obras sem
marcas de autoria. O talento individual e a personalidade expressiva so
respeitados na Nova Guin, como em toda a parte. (Qualquer actividade comum
com uma componente criativa o discurso quotidiano, o estilo de conferenciar,
a hospitalidade caseira, preparar o boletim informativo da empresa abre a
possibilidade da individualidade expressiva. O interesse geral pela
individualidade na vida quotidiana parece ter menos a ver com a contemplao
da expresso do que com o conhecimento da qualidade mental que produziu a
expresso.)
9. Saturao emocional. Em graus variveis, a experincia das obras de arte est
permeada de emoo. A emoo na arte divide-se grosso modo em dois gneros,
fundidos (ou confundidos) na experincia mas analiticamente distintos. Primeiro
esto as emoes provocadas ou incitadas pelo contedo representado da arte
o pathos da cena representada numa pintura, uma sequncia cmica numa pea,
uma viso de morte num poema. Estas so emoes normais da vida, e como tal
so objecto de investigao psicolgica transcultural fora da esttica (uma
taxonomia presentemente em uso na psicologia emprica nomeia sete tipos
genricos de emoo: medo, alegria, tristeza, ira, repugnncia, desprezo e
surpresa).6 H um segundo sentido alternativo, contudo, em que se encontra as
emoes na arte: as obras de arte podem ser permeadas por um aroma ou tom
emocional distinto que difere das emoes causadas pelo contedo representado.
Este segundo gnero de emoo corporizada ou expressa est ligado ao primeiro
mas no necessariamente regido por este. o tom emocional que podemos
sentir numa histria de Tolstoi ou numa sinfonia de Brahms. No genrica, no
um tipo de emoo, mas normalmente descrita como exclusiva da obra o
contorno emocional da obra, a sua perspectiva emocional, para citar duas
metforas comuns. (Muitas experincias de vida comuns, no artsticas
apaixonar-se, observar uma criana dar os primeiros passos, assistir a um
funeral, ver um atleta quebrar um recorde mundial, remar com um amigo ntimo,
observar a grandiosidade da natureza tambm esto imbudas de emoo.)

10. Desafio intelectual. As obras de arte tendem a ser concebidas para utilizar uma
diversidade combinada de aptides perceptivas e intelectuais humanas em larga
escala; na verdade, as melhores obras levam-nas para l dos limites comuns. O
pleno exerccio das aptides mentais em si uma fonte de prazer esttico. Isto
inclui debater-se com um enredo complexo, reunir indcios para reconhecer um
problema ou soluo antes que um personagem na histria os reconhea,
equilibrando e combinando elementos ilustrativos e formais numa pintura
complexa, seguir as transformaes de uma melodia inicial recapitulada no fim
da pea musical. O prazer de lidar com desafios intelectuais mais bvio na arte
imensamente complexa, como na experincia de Guerra e Paz, de Leo Tolstoi,
ou o Anel, de Wagner. Mas mesmo obras que so simples num nvel, como os
readymades de Duchamp, podem recusar uma explicao simples e dar prazer
seguindo-se as suas complexas dimenses histricas ou interpretativas. (Palavras
cruzadas, jogos como o xadrez ou o Trivial Pursuit, cozinhar a partir de receitas
complicadas, reparaes caseiras, concursos televisivos de pergunta e resposta,
videojogos, ou mesmo calcular reembolsos fiscais, podem proporcionar desafios
de exerccio e proficincia que resultam em prazer.)
11. Tradies e instituies artsticas. Os objectos e execues, tanto nas culturas
orais de pequena dimenso como nas civilizaes que tm escrita, so criadas e
at certo ponto tornam-se importantes pelo seu lugar na histria e tradies da
sua arte. Como argumentou Jerrold Levinson, as obras de arte adquirem a sua
identidade ao instanciarem modos historicamente reconhecidos de ser arte a
obra situa-se numa sequncia de predecessores histricos.7 Sobrepondo-se a esta
noo esto perspectivas anteriores, defendidas por Arthur Danto, Terry Diffey,
e George Dickie, a favor da ideia de que as obras de arte ganham significado ao
serem produzidas num mundo da arte, naquilo que essencialmente so
instituies artsticas socialmente construdas. Os defensores de uma teoria
institucional tendem a concentrar-se em readymades e arte conceptual porque o
interesse de tais obras quase esgotado pela sua importncia na situao
histrica da sua produo.8 Essas obras contrastam com obras cannicas como a
nona sinfonia de Beethoven, que apesar de aberta a uma ampla anlise histrica
e institucional, consegue atrair a si um enorme e entusistico pblico de ouvintes
que pouco ou nada sabem do seu contexto institucional. Por outro lado,
argumentvel que mesmo uma apreciao mnima da Fonte, de Duchamp, exige
algum conhecimento da histria da arte, ou pelo menos do contexto artstico
contemporneo. (Praticamente todas as actividades sociais organizadas
medicina, guerra, educao, poltica, tecnologias, e cincias so erigidas
tendo como pano de fundo tradies histricas e institucionais, costumes e
exigncias. A teoria institucional, tal como defendida na esttica moderna,
pode ser aplicada a qualquer actividade humana.)
12. Experincia imaginativa. Por fim, e talvez seja a mais importante de todas as
caractersticas nesta lista, os objectos de arte proporcionam essencialmente uma
experincia imaginativa tanto para quem os produz como para o pblico. Um
entalhe em mrmore pode representar realistamente um animal, mas uma obra
de arte estaturia torna-se um objecto imaginativo. O mesmo se pode afirmar de
qualquer histria bem narrada, seja uma histria mitolgica ou pessoal. A dana
com trajes junto luz da fogueira, com a sua profunda unidade de propsito
entre os danarinos, tem um elemento imaginativo bastante arredado do
exerccio colectivo dos operrios fabris. Isto o que Kant queria dizer ao insistir
que uma obra de arte uma apresentao que se oferece a uma imaginao

que a aprecia independentemente da existncia de um objecto representado: para

Kant, as obras de arte so objectos imaginativos sujeitos contemplao
desinteressada. Deste modo, toda a arte ocorre num mundo de faz-de-conta. Isto
aplica-se tanto s artes abstractas, no imitativas, como s artes
representacionais. A experincia artstica tem lugar no teatro da imaginao. (A
nvel mundano, a imaginao a resolver problemas, fazer planos, formular
hipteses, inferir os estados mentais de outros, ou no mero sonhar acordado
praticamente co-extensional com a vida consciente humana normal. Tentar
compreender como era a vida na antiga Roma um acto imaginativo, mas
tambm o relembrar que deixei as chaves do carro na cozinha. Todavia, a
experincia da arte notavelmente marcada pela maneira como separa a
imaginao das preocupaes prticas, libertando-a, como afirmou Kant, das
restries da lgica e da compreenso racional.)

III
As caractersticas nesta lista esto subjacentes, individualmente e com maior frequncia
conjuntamente, em respostas questo de, confrontados com um objecto, execuo ou
actividade que parecem arte, termos ou no justificao para lhe chamar arte. Como
critrios de reconhecimento, identificam portanto as caractersticas de superfcie mais
comuns e facilmente captveis da arte, as suas caractersticas tradicionais, costumeiras
ou pr-tericas; no esto includos elementos de anlise tcnica que com maior
probabilidade sero usados por crticos e teorizadores. Neste aspecto, uma analogia
qumica com a lista seria a enumerao das caractersticas definidoras de um lquido
(incluindo caractersticas que ajudam em casos de fronteira), em vez das caractersticas
definidoras do metanol (para o que difcil imaginar casos de fronteira, visto que so
normalmente excludos pela prpria definio, CH3OH). Por exemplo, a distino entre
forma e contedo foi produtivamente usada para analisar as artes desde os gregos
(embora, como sabia Aristteles, a distino seja igualmente til para analisar tijolos).
Por muito comum que tal anlise seja na crtica e em contextos tericos acerca da arte, a
distino no serve normalmente para responder questo de um dado objecto dbio ser
ou no arte. A pergunta Ser arte? normalmente evoca pensamentos como Mostra
aptido? Exprime emoo? D prazer ouvir? A pergunta Tem forma e contedo? no
normalmente uma das primeiras que se faz para responder questo de algo ser ou
no arte. Podia-se defender algo semelhante a respeito da autenticidade: embora o
conceito de autenticidade seja central para uma plena compreenso da arte, e tenha
vindo a confundir durante muito tempo filsofos, historiadores de arte, coleccionadores,
e advogados, a questo de algo ter ou no autenticidade no a primeira a responder
quando queremos saber se algo uma obra de arte. A autenticidade uma questo que
surge na arte s depois de um objecto ou execuo terem sido identificados como
putativamente artsticos no tipo ou no propsito.
Mais uma vez, pode suceder um dia os neurofisilogos descobrirem um novo mtodo
tcnico de identificar as experincias artsticas (atravs de ressonncias magnticas ou
algo semelhante) ou os fsicos inventarem um tipo de anlise molecular que lhes
permita distinguir entre, digamos, obras de arte e artigos sanitrios ou partes de
automveis. Uma especulao absurda, talvez, mas note-se que se a cincia alguma vez
alcanasse tal mtodo para identificar exemplos de arte ou de experincia artstica,
estar na condio de fazer corresponder as suas propriedades cientificamente
determinadas com uma descrio da arte compreendida em termos dos critrios de

reconhecimento na minha lista ou numa lista semelhante. Os critrios de

reconhecimento dizem-nos o que j sabemos acerca da arte. Podem ser ajustados nas
margens, subtraindo ou adicionando itens lista, mas permanecero em grande medida
intactos no futuro previsvel, regendo o que conta como investigao das artes por
neurofisilogos, filsofos, antroplogos, crticos ou historiadores.
argumentvel que outras caractersticas no tcnicas podiam ter sido includas nesta
lista. Na sua verso da lista, H. Gene Blocker, escrevendo sobre as artes tribais,
considera importante os artistas serem percepcionados no s como profissionais mas
como inovadores, excntricos, ou um tanto socialmente alienados.9 Embora isto seja
frequentemente verdade (Blocker observou-o em frica e eu observei o mesmo na Nova
Guin) h no mundo demasiados artistas inovadores mas que no so socialmente
alienados, bem como demasiados excntricos que no so artistas, para que a
caracterstica de Blocker seja um modo til de reconhecer a arte. O mesmo se podia
dizer acerca de ser raro ou oneroso. Muitas obras de arte so raras, feitas de materiais
onerosos, ou incorporam enormes custos de mo-de-obra, e isto muitas vezes uma
componente do seu interesse para o pblico. Muitas, todavia, nada tm destas
caractersticas. A onerosidade relevante para a arte, mas no criterial. Embora ser
oneroso e ter sido produzido por um excntrico sejam frequentemente caractersticas da
arte, nem uma nem outra so normalmente um meio de a reconhecermos.
A minha lista exclui tambm caractersticas de fundo que so pressupostas em
praticamente todo o discurso acerca da arte. Estas incluem as condies necessrias de
a) ser um artefacto e b) ser feito ou executado para um pblico. A artefactualidade foi
to exaustivamente abordada na bibliografia que no nos ocupar aqui: as obras de arte
so objectos intencionais, mesmo que tenham um nmero indeterminado de significados
no intencionados. Mesmo found objects pedaos de madeira deriva e coisas
semelhantes so transformados em objectos intencionais no processo de seleco e
exibio. Ser feito para um pblico um refinamento da artefactualidade e de
importncia substancial na compreenso da arte, mas demasiado tnue para ser um
complemento til lista, na medida em que tambm se aplica a inmeros outros gneros
de realidades humanas fora das artes. (Mais uma vez, o habitual caso limite do pedao
de madeira deriva qualifica-se obviamente como arte, visto que o objecto colocado
diante de um pblico.)10
Foram intencionalmente omitidas da lista duas caractersticas complementares que
alguns podero insistir serem importantes para compreender a arte: ter propriedades
estticas e exprimir identidade cultural. Afirmar que a arte, pela sua natureza, tem
propriedades estticas levou os teorizadores a levantar questes importantes. Na histria
da esttica moderna, de Kant em diante, as propriedades estticas vieram a ser
erroneamente consideradas uma classe particular de propriedades sensuais, as cores de
uma pintura por contraste com o assunto da mesma. Este gnero de distino encorajou
alguns filsofos a defender, por exemplo, que as falsificaes de arte excelentes
exibiro as mesmas propriedades estticas que as obras originais, no falsificadas, ainda
que caream de originalidade, que segundo este argumento no uma propriedade
esttica. Rejeito esta perspectiva, e com ela a noo de que ter propriedades estticas
algo que se possa acrescentar lista. Pelo contrrio, a combinao dos outros itens na
lista virtuosismo, novidade, representao imaginativa, sentimento emocional,
desafio intelectual, e a por diante que, combinados na experincia de uma obra de
arte, consiste precisamente nas propriedades estticas da obra, normalmente

proporcionando o prazer descrito como item 1. Na pera, por exemplo, as propriedades

estticas no so objecto de experincia paralelamente aptido vocal, cenrios
impressionantes, e direco orquestral eficaz. Estes aspectos de que se tem experincia
conjuntamente na totalidade unificada da execuo de uma pera so precisamente as
propriedades estticas da pera.
A identidade cultural, outro potencial item para a lista, tem sido erroneamente
exagerado pelos acadmicos, a meu ver, enquanto elemento determinante da arte. No
sentido em que toda a arte surge numa cultura e portanto um produto cultural, a
afirmao trivialmente verdadeira. Normalmente, todavia, os defensores desta posio
querem extrair dela a ideia de que os artistas pretendem no seu trabalho, e que o pblico
espera da sua experincia, afirmar a identidade cultural. Isto to verdade como
afirmar, por exemplo, que os artistas pretendem ser pagos pelo seu trabalho, e que o
pblico espera de algum modo pagar-lhes: por vezes verdade, por vezes no. Sucede
que o uso intencional da arte para afirmar a identidade cultural tende a ser caracterstico
da arte apenas em situaes de oposio cultural e dvida. improvvel que Cervantes,
Rembrandt ou Mozart encarassem a afirmao da cultura espanhola, holandesa ou
austraca como uma funo principal do seu trabalho (e isto apesar de cada um ser,
respectivamente, um orgulhoso espanhol, holands, e austraco). O caso de Wagner, que
se afirmou abertamente contra a msica francesa e italiana, diferente; ele via-se
conscientemente como algum que afirma uma identidade teutnica. difcil ver a
msica indiana na sua terra natal como algo dirigido afirmao da identidade indiana;
vem a servir essa funo quando os indianos emigram e se juntam a associaes
culturais indianas em Estugarda ou Chicago. As formas artsticas locais oferecidas ao
seu pblico natural, local, raramente suscitam preocupaes acerca de afirmar a
identidade cultural; tal arte proporciona apenas beleza e entretenimento ao seu pblico
mais prximo, natural. Em retrospectiva, e sculos mais tarde, podemos vir a considerar
que Shakespeare afirma valores isabelinos, mas trata-se de uma construo que lhe
impomos. A sua inteno era criar um entretenimento teatral adequado ao pblico do
Globe. Afirmar a identidade cultural, por muito importante que possa ser, no criterial
para reconhecer exemplos de arte.

IV
Uma abordagem compreenso da arte baseada em critrios de reconhecimento no nos
diz de antemo quantos dos critrios tm de estar presentes para justificar que se chame
arte a um objecto. No obstante, tal lista, na minha perspectiva, apresenta uma
definio de arte. Ao afirmar que a minha lista equivale a uma definio, divirjo de
Berys Gaut, que, alm de sugerir a sua prpria lista, elaborou uma defesa filosfica de
listas deste gnero. Tomando de emprstimo uma expresso de John Searle, que a usou
noutro contexto, Gaut chama listagem desses critrios uma teoria agregativa da arte.
Gaut insiste que a teoria agregativa da arte , no seu ncleo, anti-essencialista.11 Uma
abordagem anti-essencialista aplica-se a um conceito s se h propriedades cuja
instanciao por um objecto conta, por uma questo de necessidade conceptual, para ser
subsumido no conceito. Sendo assim, ento a minha lista de critrios de
reconhecimento no equivale a um conceito agregativo. A aptido e o ser a imagem de
algo esto na minha lista, mas s por si como no acto de um canalizador hbil que
desentope uma conduta, ou um instantneo num passaporte que uma fotografia
estes no contam no sentido de tornar tais actos ou objectos obras de arte. Estas
caractersticas no tiram fora a qualquer aplicao do conceito e, tomadas em conjunto

com outros itens da lista, aumentam a probabilidade de um objecto ser uma obra de
arte. O anti-essencialismo da lista resulta, segundo Gaut, do modo indefinido e aberto
pelo qual as caractersticas na lista se podem combinar em qualquer exemplo particular
de arte. Se nos deparssemos com um objecto peculiar que fosse arte e no satisfizesse
qualquer dos nossos critrios, explica Gaut, a abertura do conceito agregativo permitenos simplesmente adicionar outra caracterstica lista. Mesmo que isto demonstrasse a
imperfeio de uma lista inicial, argumenta Gaut, preserva ainda a ideia de que um
conceito agregativo apropriado para compreender o conceito de arte. Na minha
perspectiva, a abertura de Gaut a novos critrios desnecessria: um objecto que no
tivesse uma s caracterstica na lista no seria uma obra de arte, ao passo que um
objecto que tivesse todas as doze caractersticas certamente que o seria. Falar em
acrescentar novos critrios para acomodar novos gneros de arte parece-me um gesto
intelectualmente aberto mas vazio, a menos que se nos possa mostrar um exemplo
concreto de um novo gnero de arte no abrangido pela lista.
Stephen Davies criticou a afirmao de Gaut, de que os critrios listados so antiessencialistas, defendendo a noo de que os critrios listados ou agregados para a arte
so na verdade definies.12 Davies concede que o nmero de disjuntos na lista
suficiente para algo ser arte determinar um muito maior nmero de combinaes
potenciais: se, digamos, metade dos doze podem fazer uma obra de arte, haver um
conjunto de todos os doze elementos, doze conjuntos de onze, cento e trinta e dois
conjuntos de dez elementos, e assim por diante at um nmero muito vasto de
possibilidades. Isto pode ser complicado, argumenta Davies, mas nada h aqui que
exclua uma lista de critrios de reconhecimento ou a formulao por Gaut de um
conceito agregativo como uma definio complexa, disjuntiva, mas de resto ortodoxa.
Mil ou mais modos de ser arte est ainda muito longe de um nmero infinito de modos
de ser arte. O resultado ser intricado, sem dvida, afirma Davies, mas nem por isso
deixa de ser uma definio. Na perspectiva de Davies, uma lista como estes critrios de
reconhecimento capta realmente princpios unificadores, e no meramente uma
lista arbitrria de caractersticas que se pode encontrar em qualquer obra de arte
possvel. Tal abordagem merece ser levada a srio precisamente porque proporciona
uma descrio plausvel dos gneros de coisas que podem fazer algo ser arte. Uma
abordagem como a de Gaut ou a minha, conclui Davies, no sustenta o antiessencialismo em esttica.
Alm disso, o tipo de essencialismo que sustenta , como Gaut convenientemente
mostra, bastante til para lidar com supostos casos de fronteira ou marginais de arte.
Como indiquei na seco I, o problema com muitas teorias clssicas da arte
comearem com um paradigma particular (a tragdia grega, digamos, ou a msica
abstracta) e perdem gs medida que se afastam do paradigma para tipos de arte mais
remotos. Em oposio a este fracasso persistente, temos a teoria institucional da arte,
concebida primariamente para lidar com casos difceis ou duvidosos. O seu sucesso em
lidar com as fronteiras tem o preo da sua incapacidade de nos dizer algo de interessante
acerca do ncleo consensual da arte: a instituio ou mundo da arte proclama
simplesmente que um objecto em disputa est ou no includo. Os critrios de
reconhecimento tornam a discusso dos casos de fronteira muito mais rica e gratificante.
A culinria, aponta Gaut, no simplesmente includa ou excluda, mas analisada nos
termos da lista. Usando a sua prpria abordagem do conceito agregativo, Gaut afirma
que enquanto a presena de alguns itens na lista (aptido e produo de prazer, por
exemplo) nos inclinam a incluir a culinria entre as artes, a ausncia de outros

(saturao emocional, desafio intelectual, ou uma capacidade de representao) fazemnos resistir sua incluso. A dificuldade do caso, conclui Gaut, preservada. Gaut
tem toda a razo: no se trata de uma perda para a esttica mas de um ganho.13 Criticar a
lista por no distinguir decisivamente todos os casos difceis desejar que a esttica no
tenha de todo casos difceis, marginais ou de fronteira. Dado que nunca assim ser, a
melhor teoria esttica uma teoria que o reconhece.
Como comecei por indicar na prpria lista, alguns dos critrios que contm so mais
centrais do que outros para uma definio de arte. Numa escala valorativa, por exemplo,
consideraria o item 5, a crtica, menos importante, pelo menos como critrio de
reconhecimento, do que o item 2, a aptido ou virtuosismo. Ao responder a Gaut,
Thomas Adajian criticou a ideia de que uma lista no tem modo de classificar ou avaliar
internamente os seus membros.14 Eu acrescentaria que descobrir as diferenas de
relevncia que os itens tm sobre o carcter artstico de qualquer objecto ou execuo
exactamente o que a esttica filosfica devia tentar alcanar. No vejo como a avaliao
diferencial conte contra a noo geral de conjugar critrios de reconhecimento. Na
verdade, descobrir a classificao pode ser um exerccio frutuoso para melhorar a nossa
compreenso da arte. Como exemplo de um caso marginal curiosamente difcil,
mencionado por Gaut e por estudantes e pblico de conferncias ao longo dos anos,
refiro-me ao fenmeno do futebol europeu. Este desporto, particularmente em jogos de
campeonato, apresenta um espectculo que pode incorporar grande aptido, drama
intenso, e muita emoo e gozo para o pblico. posteriormente sujeito a um discurso
crtico. O futebol parece j satisfazer os meus critrios para o item 1, prazer, item 2,
aptido, item 5, crtica, item 7, enfoque especial, talvez o item 9, saturao emocional.
Gaut, no obstante, afirma que os jogos de futebol no so obras de arte ou execues
artsticas (o que no equivale a negar a arte de alguns jogadores virtuosos ou das suas
jogadas individuais). Concordando com ele, especulo que a razo de muita gente resistir
a chamar obras de arte aos jogos de futebol tem a ver com a ausncia daquilo que
temos de ponderar como um dos itens mais importantes da lista: o item 12, experincia
imaginativa. Para o adepto desportivo comum que torce pela equipa da casa, quem
efectivamente ganha o jogo, no na imaginao, mas na realidade, continua a ser a
questo dominante. Para o adepto, quem ser o vencedor a questo decisiva, geradora
de interesse. Ganhar e perder a principal fonte de emoo, que no expressa, como
nas obras artsticas, mas incitada nas multides por um resultado desportivo no mundo
real. Fossem os adeptos do desporto autnticos estetas, segundo a minha especulao,
pouco ou nada se importariam com as pontuaes e resultados, mas apenas desfrutariam
os jogos em termos de estilo e economia de movimento, aptido e virtuosismo, e
expressividade. No meu discernimento, portanto, um jogo de futebol no
essencialmente (ou no suficientemente, em todo o caso) uma apresentao kantiana,
um evento faz-de-conta, oferecido contemplao imaginativa, mas, ao invs, um
evento do mundo real, mais como uma eleio ou batalha.15 O facto de o futebol poder
ter tanto em comum com a arte reconhecida e no entanto no ser um exemplo dela
algo que a lista de critrios de reconhecimento nos pode ajudar a compreender. A
possibilidade de uma anlise como esta outra vantagem ainda da minha lista.

V
Ideias e objectos como raiz quadrada ou neutro vieram a ser entendidos
juntamente com a emergncia das teorias que lhes deram um lugar na compreenso. As
artes, de maneiras rudimentares e precisas, foram criadas e directamente frudas muito

antes de virem a ser objecto de ruminao terica. A arte no uma rea tcnica regida
e explicada por uma teoria, mas um domnio rico, disperso e variegado de prtica e
experincia humana que existia antes dos filsofos e teorizadores. uma categoria
natural, evoluda, o que significa que no devia surpreender seja quem for o poder ter
uma definio to ampla e comparativamente aberta. A este respeito, como outros
aspectos grandiosos, vagos, mas reais e persistentes da vida humana, como a religio, a
famlia, a linguagem, a amizade, ou a guerra. Sejam quais forem as inflexes histricas
e locais destes fenmenos humanos, tm suficiente em comum para serem tratados
como um gnero de perspectiva natural ou forma comportamental. Apesar de muitos
casos contestados e de fronteira, exemplos paradigmticos so facilmente reconhecidos
em diversas culturas e ao longo de milnios. Quanto ao receio anti-essencialista de que
uma definio da arte em termos de critrios de reconhecimento possa restringir a
prpria imaginao criativa que observamos e encorajamos nas artes, faz tanto sentido
como a preocupao de que uma definio de livro nos leve por derrapagem a
censurar a literatura. As artes permanecem o que so, e sero. a esttica que tem de
aperfeioar a sua melodia.16
Denis Dutton
Retirado de The Journal of Aesthetics and Art Criticism 64:3 (Vero de 2006)

Notas
1. Nol Carrol, Identifying Art, in Institutions of Art: Reconsiderations of
George Dickie's Philosophy, Robert J. Yanal (org.) (Pennsylvania State
University Press, 1994), p. 15.
2. E. J. Bond, The Essential Nature of Art, American Philosophical Quarterly 12
(1975): 177-183; publicado em resposta a Morris Weitz, este um artigo
pioneiro. Richard L. Anderson, Art in Primitive Societies (Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1979) e Calliope's Sisters: A Comparative Study of Philosophies
of Art (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1990); embora estes livros no
apresentem uma lista explcita, renem na sua maioria os itens includos aqui.
Julius Moravcsik, Why Philosophy of Art in a Cross-Cultural Perspective?,
The Journal of Aesthetics and Art Criticism 51 (1993): 425-436. H. Gene
Blocker, The Aesthetics of Primitive Art (Lanham, MD: University Press of
America, 1994). Berys Gaut, Art as a Cluster Concept, in Theories of Art
Today, Nol Carrol (org.) (University of Wisconsin Press, 2000), pp. 25-44.
3. Denis Dutton, But They Don't Have Our Concept of Art, in Theories of Art
Today, Nol Carrol (org.) (University of Wisconsin Press, 2000), pp. 217-240;
Aesthetic Universals, in The Routledge Companion to Aesthetics, Berys Gaut
e Dominic McIver-Lopes (orgs.) (Londres: Routledge, 2001), pp. 203-214. Estas
duas listas, algo diferentes, de critrios caractersticos para a arte em diversas
culturas diferem da minha lista presente, a qual foi agora explicitamente refinada
para incluir apenas critrios de reconhecimento para a arte.
4. David Novitz, Art by Another Name, The British Journal of Aesthetics, 38
(1998): 19-32.
5. Ellen Dissanayake, What is Art For? (University of Washington Press, 1988) e
Homo Aestheticus (Nova Iorque: Free Press, 1992).
6. Paul Ekman, Emotions Revealed (Nova Iorque: Henry Holt, 2003), Emotions
Revealed (Nova Iorque: Henry Holt, 2003), uma boa introduo s emoes
genricas. A distino que fao aqui talvez paralela distino em snscrito

entre bhava, as emoes bsicas da vida, e rasa, as emoes peculiares, algo

como o sabor nico, expressas em obras de arte.
7. Jerrold Levinson, Defining Art Historically, no seu Music, Art and
Metaphysics (Cornell University Press, 1990).
8. Arthur Danto, The Artworld, Journal of Philosophy 61 (1964): 571-584, e
muitos livros e artigos que se seguiram; Terry Diffey, The Republic of Art, no
seu The Republic of Art and Other Essays (Nova Iorque: Peter Lang, 1991);
George Dickie, Art and the Aesthetic, an Institutional Analysis (Cornell
University Press, 1974).
9. Blocker, The Aesthetics of Primitive Art, p. 148.
10. Brian Boyd instou-me numa comunicao pessoal a expandir a minha lista de
critrios de reconhecimento para incluir itens separados para a) artefactualidade
e b) ter sido feito para um pblico. Resisto pelas razes acima, mas a perspectiva
dele poder ser a mais sensata.
11. Berys Gaut, The Cluster Account of Art Defended, The British Journal of
Aesthetics 45 (2005): 273-288. John Searle deu origem noo de descries
agregativas no seu artigo de 1958, Proper Names, Mind 67 (1958): 166-173.
12. Stephen Davies, The Cluster Theory of Art, The British Journal of Aesthetics
44 (2004): 297-300. Todas as citaes neste pargrafo so desta fonte.
13. Govt, The Cluster Account of Art Defended, p. 280.
14. Thomas Adajian, On the Cluster Account of Art, The British Journal of
Aesthetics 43 (2003): 379-385.
15. Ao instar-me a incluir a artefactualidade e o pblico na lista, Brian Boyd
chamou a ateno para a utilidade destes critrios no exemplo do futebol:
Quem v uma obra de arte como um objecto intencional (e algo feito para um
pblico) tem um critrio bastante bom para excluir o jogo de futebol: os dois
lados no cooperam para alcanar algo juntos que ir emocionar um pblico
(isso seria uma exibio dos Harlem Globetrotters, e no um jogo efectivo) mas
competem: os diversos performers tm propsitos contrrios, ao passo que
mesmo em obras de arte com interesses competitivos, como um estdio
cinematogrfico, todos os envolvidos se esforam por criar a obra de arte,
embora talvez de acordo com valores diferentes; ou um grupo de jazz, onde
todos reagem espontaneamente ao tocar uns dos outros mas em prol da obra e do
pblico, no em prol de uma vitria e o apoio de parte do pblico.
16. Brinquei com ideias aqui apresentadas durante anos at uma apresentao por
Julius Moravcsik na reunio anual da American Society for Aesthetics em 1992
me ter finalmente convencido de que a arte como fenmeno natural podia ser
compreendida apenas em termos de uma lista de critrios. A sua verso
publicada dessa palestra (ver nota 2) ainda o lugar para comear a meditar
nestas questes. Tambm beneficiei de textos por Berys Gaut e Stephen Davies
sobre o assunto. Audincias animadas na Ludwig-Maximilians-Universitt em
Munique, na Universidade de Iena, e na Universidade de Canterbury
aprofundaram a minha compreenso destas questes. Brian Boyd ofereceu
generosamente comentrios soberbos e, como sempre, Margit Dutton
proporcionou-me ideias sagazes que no podia encontrar em qualquer outro
lugar.
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