2

Cuerpos Rabiosos

Lucia Naser

Edicin: Martn Cerisola

Montevideo 2014







Cuerpos rabiosos: un recorrido crtico por la obra coreogrfica de Tamara
Cubas

ndice

Introduccin

En este texto realizar un recorrido crtico por las ltimas 5 creaciones
escnicas de Tamara Cubas. El universo de conexiones que una obra de
danza contempornea abre es interminable y en el caso de la obra de
Cubas, su complejidad exigi hacer nfasis en algunos aspectos dejando
fuera otros. Dentro del segundo conjunto lo excludo no he podido
hablar en profundidad de los colaboradores con los que Tamara trabaja,
ni de su obra desde una perspectiva geo-poltica ni en relacin al campo
de la performance latinoamericana, ni desde un foco pos-colonial que
analice de qu modo discute las relaciones de dependencia generando
formulaciones vernculas de fenmenos globales y locales, ni de la
recepcin de su obra, ni de la biografa de Tamara. Tambin ha quedado
fuera la contextualizacin de su obra en el campo actual de la danza
contempornea uruguaya. No he aludido a los logros de Cubas como
gestora cultural ni a sus aportes como docente. Tampoco apliqu
cuerpos tericos a su obra para extraer de ellas la comprobacin o
contrastacin de modos de pensamiento sobre el cuerpo y sobre la
danza.

La decisin fue entonces hablar con 5 de sus obras. Relacionarme
sensible y crticamente con la teora y la filosofa prcticas que Tamara
formula en sus coreografas. La poltica y la tica que las obras
movilizan. Lo que estas creaciones hacen. La descripcin de los
dispositivos y experimentos que realiza Cubas para hacer hacer a las
obras. La red de relaciones que articula para llegar al estudio, y los
procedimientos y experimentos mediante los cuales desarrolla
colaborativamente sus investigaciones artsticas.

Tamara es co directora del colectivo Perro Rabioso, plataforma desde la
cual realiza producciones artsticas, proyectos culturales y diversos
tipos de colaboracin con artistas nacionales y extranjeros. Desde el
2002 este colectivo ha generado espacios de creacin artstica

9

interdisciplinar integrando msica, video, danza y performance. El co-

director junto con Tamara es su esposo Francisco Lapetina, msico y
comunicador visual y los acompaan colaboradores - artistas, gestores,
docentes, amigos - siempre en trnsito e inventando nuevas frmulas
de cooperacin. En la pgina web perrorabioso.com el colectivo
comunica que a partir del 2008 han decidido concentrarse en sus
propias creaciones artsticas, dejando de lado por el momento los
proyectos culturales.

En la pgina del colectivo tambin se encuentran disponibles los
registros completos de todas sus obras e informacin actualizada de sus
creaciones y proyectos incluyendo bitcoras, diarios de creacin,
referencias artsticas y tericas y textos de libre. La investigacin
colectiva y la apertura de informacin y materiales de sus procesos, son
en la obra en Cubas dos prcticas que ayudan a describir la poltica
artstica tanto de la artista como de Perro Rabioso. Arte y poltica son a
su vez dos trminos imbricados en y con la obra de Tamara.

Mediante la reflexin sobre estas 5 piezas espero presentar algunos de
los mltiples y potentes modos en los que lo esttico y lo artstico
dialogan en la obra de esta uruguaya. Cul es el modo en que articulan
su obra? Y de qu modo se articulan en su obra? Son dos preguntas a
las que regresar repetidamente.

En una entrevista a Cubas titulada O Corpo como materia de novas
investigaoes1, la coregrafa dice que colectivo fue la mejor
denominacin que encontraron para Perro Rabioso. Qu prcticas se
desarrollan bajo esa denominacin?:


1 Realizada en el ao 2004. Se encuentra disponible en:

http://www.perrorabioso.com/node/2176

10

Criamos espaos para os contedos que desejamos

trabalhar e para as interrogaes que temos. um grupo
com diferentes interesses artsticos (vdeo, msica,
dana, design, etc.), que se dedica a rea de criao e
gesto ou produo. Um grupo que entende a obra de
arte como algo global e que reconhece na troca a
possibilidade de fazer algo mais rico. Quando a gente
produz um concerto de msica de uma banda parte desse
coletivo, pensamos em cada suporte ligado msica,
como um vdeo promocional, o desenho grfico, na arte
que far parte do local, em vrios aspectos relacionados
que, para ns, so to importantes quanto a obra. uma
relao de colaborao, uma experincia muito rica
para os artistas. E tambm algo poltico, a poltica
tomada como ao. As realizaes dizem respeito s
criaes dos prprios artistas que participam e de
produes feitas tambm para terceiros (2004).

El colectivo organiza eventos puntuales pero tambin tiene proyectos de
ms larga duracin como una grabadora de discos, ciclos de msica
acstica, producciones con artistas invitados, talleres, proyectos de
circulacin de profesionales y grupos de danza. La premisa que siempre
est presente es el intercambio.

En esta poltica-accin a la que Tamara se refiere, el copyleft es un
prctica aplicada a la obra propia y ajena. Del mismo modo en que todos
los registros de sus obras escnicas estn disponibles para su
visualizacin en la web y para ser apropiada por quien lo desee del
modo en que le apetezca, Cubas se apropia en sus obras de estticas y
referencias de otros artistas, integrndolas a sus preguntas, a sus piezas
y a sus posibilidades creativas y coreogrficas. En muchas de sus obras,
de modo explcito o implcito, la cuestin de la originalidad de la
creacin artstica es problematizada y cuestionada a travs de prcticas
esttico-polticas alternativas as como del marco filosfico y artstico

11

que la artista utiliza como referencia. En el mismo encontramos

dialogando las ideas de pensadores como Deleuze, Guattari, Barthes,
Toni Negri, Paolo Virno, Peter Pl Pelbart, Hugo Achugar, el director de
teatro Mauricio Kartun, y otros artistas y pensadores que conforman un
largo etc.

Pero ms all, o ms bien, junto a estas referencias tericas, Cubas
decide crear en un lenguaje la danza - cuya ontologa est ligada
tradicionalmente a la presencia y a la verdad del cuerpo y de la
expresin. Para discutir los modos de verdad hegemnicos y cuestionar
los modos de construccin de verdad que la danza tradicionalmente
moviliza desafiando inclusive las propias condiciones de posibilidad
de la misma - Cubas desarrolla una obra coreogrfica que coloca al
cuerpo en el centro de la escena y de un proceso de semiosis esttica y
poltica no evidentes. La suya es una obra que plantea preguntas y
experimenta hiptesis sociolgicas, polticas, histricas, coreogrficas,
ontolgicas - desde y con el cuerpo. Una obra volcada a la reflexin
sobre lo contemporneo, sobre la historia y sobre el arte, sus
definiciones y delimitaciones. Una obra que decide entonces
posicionarse en relacin a los temas ms controversiales del campo
contemporneo en lugar de situarse en un espacio marginal, o exterior o
autnomo. Con esto quiero decir que Cubas se deja interpelar por sus
colegas, influencias y referencias y en consecuencia levanta muchas de
las motivaciones estticas y polticas de sus colegas. Encontramos
entonces preguntas sobre la autora, sobre el pasado, sobre los lmites
de la escena, sobre la accin del espectador, sobre las relaciones entre
danza y teora, sobre las relaciones entre danza y otros lenguajes. Es
decir, preguntas que son a su vez respuestas a las principales
discusiones que se vienen dando en el campo de la danza de los 60 hacia
aqu.

Pero a quien considera sus referencias? A quienes sus colegas? A
quienes sus modelos, si los tiene?

12


Al observar las referencias, citas y profanaciones que Cubas cual
anatomista o forense realiza, quizs sea posible afirmar que sus
parmetros estn delimitados por la obra de Europeos y
norteamericanos. Esta observacin abrira fcilmente camino a juicios
de valor negativo por parte de una rama de los estudios de la
performance y de los estudios culturales, que bajo el paradigma de-
colonialista acusan de colaboracionistas a artistas y tericos de
Latinoamrica que trabajan con referencias de culturas
incuestionablemente colonizadoras debido a sus pases de procedencia.
No hago acuerdo con este punto de vista y aunque los estudios de-
coloniales han sido enormemente valiosos para la revalorizacin y
rescate de tradiciones pre-hispnicas, creo que un fundamentalismo
geo-poltico anclado en un mundo que ya ha cambiado los resortes de su
dominacin es una alternativa poco crtica y bastante sorda de la
historia. Cito este punto de controversia porque al trasladarlo a la danza,
es comn observar un antagonismo de diferentes grados entre danzas
folklricas y modernas contemporneas, siendo uno de los puntos el
reproche de fornea aplicado a las danzas de orgenes europeos. No
es momento ya de dejar la ilusin purista de los orgenes y
concentrarnos en lo que personas y obras hacen en el mundo? Por otra
parte un mundo y era definidos por el adjetivo de global

Experimentacin es una de las palabras claves para acercarnos a la obra
de Cubas, caracterizada por diferentes estticas, abordajes y preguntas.
Una obra heterognea pero que permite trazar algunas continuidades,
que busca la simpleza de la enunciacin pero guarda una complejidad
intraducible al lenguaje en el que ahora mismo escribo sobre ella.

La posibilidad de analizar en profundidad cada una de sus creaciones
posibilitar argumentar estas observaciones que comparto
preliminarmente, permitindome ahondar en cada una de las
propuestas para develar la accin y los cuerpos atrs de ese

13

fantasmagrico conjunto al que hasta me he referido como la obra de

Tamara Cubas.

Al hacer foco en cada una de las investigaciones escnicas nos
encontramos con mltiples recursos y decisiones: desde el uso de la caja
blanca y cuarta pared, la produccin del sonido en escena, el estudio y
manipulacin del sonido que produce la escena, la manipulacin en vivo
del sonido, proyectos de colaboracin con compaas extrajeras
residiendo en Uruguay, estudios al aire libre del campo, creacin en el
extranjero, residencias, obras interactivas, propuestas con intervencin
del pblico, exposiciones musesticas, videos, la decisin de involucrarse
de modo personal con un tema, de mantenerse lejos de la idea, de
trabajar con la imagen como principio generador, de pensar global y
localmente, de construir discursos apoyados en el lenguaje oral y
prescindir de l completamente, de abordar lo personal, lo nacional, lo
diatpico, lo utpico, sin entrar siquiera (an) en las exploraciones y
discursos corporales que se presentan en cada una de sus creaciones.

En cuanto a las motivaciones que impulsan el inicio de cada obra, vemos
que Tamara a veces ha partido de preguntas tan bsicas como porqu
estar en escena? - interrogante que dio lugar a ATP, siendo esta creacin
una investigacin de porqu hacer una obra en la que lo relevante no es
qu se dice sino cmo se dice. Puntos de partida tambin han sido el
deseo de explorar posibles relaciones con el pblico, o posibles
definiciones y formatos de obra, o como en el caso de La Patria
Personal - realizar una investigacin de archivo sobre las historias de su
familia y su patria durante la dictadura uruguaya (1973-85).

Cubas ha forjado a lo largo de sus obras algunas marcas de autor, que
caracterizan menos a su esttica que a ciertos procedimientos y
dispositivos. Entre ellas podemos referirnos a su recurrente
preocupacin por la autora y por la relacin con el otro, sea el otro
cuerpo conviviendo conmigo, el otro en escena, el otro del pblico, el

14

otro que constituyen entre s el director y el performer. Tambin la

integracin de poticas que exceden el movimiento del cuerpo pero
parten de l e integran las posibilidades escnicas de lo reconocido (y
de lo no reconocido) como danza contempornea. En este sentido
vemos que el sonido y la imagen son lenguajes acoplados a la
investigacin corporal y escnica de Cubas y sus potencialidades son
exploradas al mximo de la mano de la artista y de los colaboradores a
los que invita a sus procesos creativos. Los procesos de toma de decisin
y las implicaciones y polticas de estar juntos son otros de los asuntos
que la obra de Cubas cuestiona desde una perspectiva poltica, que sabe
problematizar pero no busca proponer verdades ni moralejas.

La poltica contenida en su obra es performativa y responsable pero no
se propone como verdad ni como ideologa. Cuanto ms hablas menos
significas, dice Godard en uno de sus guiones citados por la artista. Del
mismo modo, cuanto menos representa la obra de Cubas ms presenta y
ms deja trabajo para el espectador y para el crtico.

Este texto es un intento de recorrer 5 de sus obras para ver qu hace
Cubas en sus coreografas y observar a travs de ellas como quien
mira por una rendija algunas decisiones, metodologas y motivaciones
que dan lugar a las mismas y que caracterizan la investigacin artstica,
poltica y biogrfica de Tamara Cubas. Con ese propsito me apropiar
del modo en que la artista emplea al archivo, como una prctica y como
una herramienta. Mediante ellas abordar su obra, entrando en dilogo
con la misma como con un conjunto de obras o actos, que aunque
realizados en el pasado se encuentran abiertas y en construccin,
ocupando al mismo tiempo el pasado, el presente (en el que escribo este
texto) y el futuro (donde las mismas no pararn de producir nuevas
conexiones y significados).

15

Este constante e interminable proceso de resignificacin es descrito por

Cubas en su texto sobre La Patria Personal (proyecto que presentar
ms adelante):

Quizs entonces la herramienta del archivo pueda ser
una posible forma de relacin con ese pasado plagado de
situaciones, actos y pasajes que se opta por dejar fuera
pero que el deseo de relacionarse con ellos persiste,
reaparece. () Se reconoce la brecha constitutiva que
media entre la realidad y su representacin en el
lenguaje o la imagen, por lo que se abre a diferentes
posibilidades de representar lo real y sus memorias. Se
prev un archivo como una narracin en potencia que
posibilite diversas interpretaciones y representaciones
propias y de otros artistas. Estas narraciones dependern
de la forma de navegar por el archivo, de los criterios de
quienes lo consultan y del azar.2

Aunque aqu Cubas se refiere a hechos histricos pasados que su
archivo registra, analizar sus obras como actos pasados presentes,
como parte de la historia que aunque escnica resulta tan real como los
hechos que aparecen en los libros de historia o los que materialmente
determinan nuestra experiencia cotidiana. Para construir un archivo con
y de 5 obras escnicas, har una inmersin en cada una de las creaciones
para analizar simultnea e integradamente los siguientes elementos: 1)
las metodologas de creacin inventadas para y durante los procesos, 2)
las colaboraciones artsticas que Cubas ha explorado en los ltimos aos
de creacin, 3) las experiencias paralelas tanto biogrficas como
profesionales que han acompaado el desarrollo de su repertorio, 4) el
modo en que lo poltico est presente en su obra y las estrategias
heterogneas para su abordaje, 5) la obra como investigacin y la

2 Tomado de: http://www.perrorabioso.com/node/2576

16

investigacin como obra, 6) la mirada desde y hacia la danza que Cubas

construye con su obra.

17











Las obras

18

ATP / 2009

Investigacin experimental de cuerpos con sentidos

No se me ocurra nada sobre que hablar. Tampoco visualizaba una
esttica o formas posibles finales ni siquiera estaba o estoy preocupada
por la forma final.
Cmo hacer una obra cuando no se tiene claro qu se quiere decir?
Cmo iniciar un proceso creativo sin un tema definido? ATP es la obra
emergente tras un proceso de investigacin que Cubas comenz
despus de abandonar su cargo como gestora del Ministerio de
Educacin y cultura. El tipo de tarea que ese trabajo le haba
demandado dejaron a la coregrafa con un cierto vaco a la hora de
organizar el proceso creativo ya no poltico y cultural sino artstico. El
deseo de ocupar un escenario y no saber cmo o porqu hacerlo dieron
lugar a ATP. El punto de partida para destrabar la encrucijada creativa
fue un mtodo aplicable al cuerpo y al pensamiento: entrenamiento. O
mejor dicho: entrenamientos.

Egresada del Instituto de Educacin Fsica, Cubas recurre en este
proceso creativo a las herramientas del entrenamiento deportivo con el
propsito de aguzar el cuerpo y la accin. Nada mejor que esta disciplina
para la bsqueda de un cuerpo que acciona sin dramatismo ni intencin.
Ver el cuerpo en accin, como una vena latir, como un pelo erizarse,
como un cuerpo acelerando la corrida y el pulso, parece interesar a
Cubas como material escnico. Por ello el proceso creativo de ATP y su
propio ttulo toman referencias de este paradigma de praxis corporal.

Adenosn trifosfato (del ingls adenosine triphosphate o ATP), es un
enlace de molculas fundamental para el esfuerzo fsico, segn explica
Cubas, que es es el combustible necesario para que un cuerpo se

19

mueva. Potencia, flexibilidad, equilibrio, son algunas de las consignas

que organizaron el trabajo de entrenamiento corporal. Mantenerse
alejados de las ideas buscando la composicin plstica por sobre la
hermenutica, buscando la imagen como semilla generadora as
comienza ATP.

Sin embargo esas premisas no implican dejar de pensar. Muy por lo
contrario el proceso creativo de ATP es un dilogo intertextual
presencial y ficcional en el que la directora entabla conversaciones e
intercambios durante todo el proceso de creacin. Este espacio de
reflexin y discusin acerca la metodologa empleada, result en un
proceso de investigacin en el que mltiples subjetividades son
convocadas a pensar juntas, no sobre un tema sino sobre la propia
investigacin, cuyo objetivo es una creacin escnica con foco en el
cuerpo.

ATP particip en el Seminario de Metodologa de Investigacin y Creacin
en danza coordinado por Carolina Silveira, Paula Giuria y Claudia Pisani
y financiado por MEC. ste propona un espacio de encuentro entre
procesos creativos en danza, que participaran de encuentros y de
discusiones , de ensayos abiertos, charlas y finalmente de un libro
escrito por Silveira donde se analizaba cada proceso creativo3. Contando
con docentes invitados por el Seminario, asistentes regulares y otros
ms espordicos y los artistas involucrados en los procesos creativos,
esta instancia fue clave para el desarrollo de ATP, proporcionando un
espacio polismico y diverso donde las obras eran acompaadas,
criticadas, cuestionadas y donde se dieron al mismo tiempo interesantes
discusiones sobre danza, la creacin, la integracin de lo sonoro en las
piezas de danza, los abordajes fenomenolgicos del cuerpo, las posibles
intersecciones de la danza con otros lenguajes y disciplinas como el cine,
etc. El formato de este seminario determin un input constante,

3 El captulo dedicado a ATP se titula Dirs siempre lo mismo y encuentra disponible

en: http://www.perrorabioso.com/node/1915.

20

ofreciendo la mirada de otros con diferentes grados de experiencia y

diferentes visiones sobre la danza durante la configuracin de la obra.

Sumado a este proceso dialgico, Cubas decidi para esa instancia
escribir un dialogo ficcional entre algunos filsofos y tericos que ella
tomara como referencia en esta creacin. En el texto Conversacin con
ellos4 Tamara escribe un encuentro ficcionado con Roland Barthes, Luis
Valenzuela, Mauricio Kartun, Francis Bacon, Claudia Prez (quien a su
vez era una de las docentes invitadas por el Seminario) y ella misma.
Organizado en la mitad del proceso de investigacin de la obra ATP la
coregrafa experimenta con este mecanismo de escritura, para poner en
conversacin sus diferentes referentes y al mismo tiempo plantear los
asuntos en cuestin en su investigacin. Los mismos aparecen
decodificados en las siguientes palabras clave: Experimentar, Mtodo,
Accidente, Azar Imagen, Estructura. Representacin, interpretacin, No
clausura, Proceso orgnico, Poner en relacin, Conflicto, El discurso en
el tiempo, El tema. Sobre ellos y con sus convidados de honor, Tamara
organiza el dilogo.

En Conversacin con ellos Cubas seala que el encuentro ficcional entre
estos pensadores y artistas, tiene como objetivo, que la ayudaran a
visualizar y conceptualizar la investigacin que vena desarrollando
para crear una obra. Cubas seala que tuvo que crear un sistema para
trabajar, que le permitiera encontrarse con los bailarines, avanzar y no
penetrar en determinadas reas para ahondar en terrenos un poco
menos transitados por ella. Se abre as a la experimentacin, a la salida
fuera de lo conocido y fue as que tom el hecho de no tener ideas para
transformarlo en un territorio de trabajo. El uno de los fragmentos en
los que se dirige a Barthes, Tamara escribe:

4 Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/1179

21

Quizs esto que planteas tiene relacin con la

forma en como me apropio de ustedes. Fui
subrayando pasajes en los textos, pasajes que me
parecan interesantes, y que observndolos y
analizndolos hoy tienen todo que ver, inclusive
estn relacionados unos con otros. El proceso de
subraye no fue racional, digo no fue en relacin a
una idea de investigacin en la cual estaba
inmersa. Pero al transcribirlos, extraerlos del
contexto y conjugarlos estn totalmente
relacionados y me ayudan a comprender el
proceso que estoy realizando. Quizs por que se
trata de un fantasma la investigacin y estos
textos o pasajes como rayos de luz que iluminan
un objeto pequeo o parte de un objeto en mi
mesa de trabajo.

Cules son las principales ideas que aparecen en esta conversacin? Y
cun presentes estn en el material coreogrfico de ATP? La decisin
de llevar a cabo un proceso creativo polifnico impacta sobre la
investigacin que da forma a ATP. El dilogo con otros es organizado
desde esta conversacin ficticia y desde encuentros presenciales ya que
durante la segunda parte del proceso de ATP Cubas opt como
metodologa invitar semanalmente a personas con el fin de asistir la
pasada, con el material fijado hasta el momento. Luego los invitados
sin contextualizacin y en un encuentro privado con la directora (sin
contar con la presencia de los bailarines) le hacan una devolucin de lo
que haban visto. Cubas seala que esa estrategia me permiti
ahondar sobre el significado, ya que fuimos moldeando y limpiando la
pieza en funcin de los que los dems lean. Si me reconozco o no en lo
que ellos ven, si me interesa o no que se lea lo que leen, o sea que me
espeje en otro para definirme. Esa fase fue definitoria para la pieza. El
dilogo con el otro en entonces punto de partida, proceso y finalidad de
ATP. Veamos como ste se organiza coreogrficamente.

22

Desde el comienzo de la obra los performers estn presentes, afuera del

escenario donde tambin podemos ver un sonidista y su bandeja de
sonido. El espacio blanco y la luz intensa subrayan cada detalle de este
espacio escnico que permanece tan slo por algunos segundos
inhabitado. A continuacin Jaime, Marchesano y Turenne entran a
escena. La accin de pegar papeles a las paredes laterales de este
cuadrado blanco adelanta la accin que realizarn repetidamente: ver el
papel, ajustar el vestuario, realizar una escena, ver el papel, ajustar el
vestuario, realizar una escena. Estos momentos diferenciados integran
una estructura discontinua en la que el espectador es invitado a decidir
cmo integrarla (o no integrarla). Sin duda esta consulta a los papeles
entre escena y escena papeles que parecen indicar lo que deben hacer
a continuacin as como lo que deben vestir (o desvestir) es parte de la
coreografa. Porqu entonces la percepcin se obstina por catalogarlo
como un afuera de la escena? Esta interrogante est planteada desde el
comienzo y en su discontinuidad simtrica la obra tejer con la misma
como hilo.

En ATP 3 cuerpos entablan diferentes relaciones y son guiados por
diferentes consignas de escena a escena. El material es altamente
coreografiado y pautado pero su realizacin dista de ser mecnica.
Vemos la accin unida a la percepcin constantemente y es esa calidad
performativa la que determina un material concreto y por ello
susceptible de infinitas lecturas y asociaciones.

Si bien la relacin entre los 3 es endogmica, hay una relacin con un
afuera: el afuera de las indicaciones escritas y el afuera que manipula
en vivo los sonidos de la escena. La neutralidad que sugiere el blanco y
la no intencionalidad de las acciones est paradjicamente plagado de
imgenes, de conexiones, de accin. Al menos es esa mi experiencia
como espectadora de la obra. Qu difcil es mantenerse en lo concreto
que la obra propone! Enseguida surgen cataratas de asociaciones que
dejan a mis sentidos en muchos lugares, pero nunca en blanco. La
neutralidad no es posible y en todo caso lo que vemos como in-

23

intencional en la accin de estos cuerpos, est marcado por su propia

determinacin a serlo. Porque en todo caso, la neutralidad es un estado.
Y no una ausencia de estado. Porqu la percepcin se obstina en
elaborar categoras y etiquetas para lo que se le ofrece?, me pregunto
mientras re veo la obra.

Estar parado en una esquina, como esperando nada. En ATP el foco
est en la percepcin y por esto la accin no es representativa sino
presentativa: se est percibiendo en el momento de su ejecucin
presente y por lo tanto la atencin no est en la partitura original de
movimientos sino en el instante en que el cuerpo realiza la accin.
Happening. Est sucediendo.

La amplificacin de los detalles es visual contra fondo blanco y
sonora, mediante el dispositivo de micrfonos y manipulacin del
sonido de los cuerpos en tiempo real. Los micrfonos son incorporados
a la escena como objetos, con sus cables, su peso, su poder de
resonancia. Con este hardware en escena el movimiento cobra otro
espesor y se trastocan el orden de lo visible y lo audible y el de la accin.
Tambin se subvierte el orden que indica un supuesto adentro y
afuera del cuerpo, hacindonos accesibles micro-acciones que el
cuerpo realiza de modo no voluntario. Un ejemplo de esto es la escena
en la que dos de los performers desenroscan la tapa de los micrfonos y
examinan el cuerpo desnudo del tercero que yace en el piso inmvil.
Recorriendo tejidos capilares, la piel, la protuberancia de las venas
exhibindose por debajo de la piel, el contacto de los micrfonos con el
cuerpo produce sonidos que sin la amplificacin seran apenas audibles
para quien los realiza o para el cuerpo tocado. Escuchar el pulso de un
cuerpo a la distancia nos propone una experiencia sonora que es a la vez
tctil y que nos conecta con nuestro propio latido. Al mismo tiempo, la
imagen de dos cuerpos examinando a un tercero que yace inerte dispara
mltiples asociaciones sin ser nada que podamos re-conocer con
certeza. La imagen de una escena de anatoma, medicina, un encuentro
amoroso Ninguna de las asociaciones es pero tampoco ninguna no es.

24

No hay lectura falsa porque tampoco hay una verdadera. Del mismo
modo, aunque conectamos el sonido directamente a la accin que se
muestra, su amplificacin y manipulacin lo hace extrao e identificable
a la vez.
Los micrfonos amplifican lo que es casi inaudible y al mismo tiempo
hacen accesible lo tctil pero de un modo sonoro: son traducciones
entre diferentes planos que integran la escena

Otra escena de ATP este entre el papel y el ajuste de vestuario y el
regreso a la accin - es la que los artistas llaman para s mismos la
isla. El habito de darle nombres a las escenas es un modo de
denominar lo extrao, de ese modo Cubas y los performers emplean
nombres que no reducen la complejidad de la accin a una sola
interpretacin posible sino que abren un mundo de posibles
asociaciones. Hay que mencionar que en un inicio los intrpretes
llamaban a esa escena cinta transportadora y que fue por la
proposicin de una participante del Seminario que cambiaron el
sobrenombre, mostrando una gran apertura a sugerencias externas. En
esta escena los cuerpos desnudos tienen la consigna de emplearse entre
s como piso o plataforma. En una rotacin permanente los 3 performers
se encuentran en el piso, dos son la base y uno se encuentra en cima,
pisndolos y trepndolos como si fueran rocas o escombros. La
vulnerabilidad de los cuerpos sosteniendo el peso completo de otro, es
enfatizada an ms por la desnudez de los cuerpos. Y es que si algo se
parte estar all a la vista debajo de la piel. Y es que vemos a la piel
reaccionar al peso, ponerse roja, temblar la carne por el esfuerzo.

En ATP el cuerpo es llevado a un extremo pero no por ello se objetualiza
sino que est presente, percibiendo, sosteniendo, pesando. Los cuerpos
realizan acciones que los vinculan construyendo su singularidad a
travs de la interdependencia y la relacin con los otros. Para que esa
relacin en constante mutacin - se materialice, ATP realiza pruebas y
experimentos. A veces los mismos requieren de destreza y

25

entrenamiento (que estos performers muestran manejar) pero otras

veces la relacin se entabla meramente a travs de la mirada. Esa es una
de las escenas ms potentes y ms simples tambin de mis favoritas
y en ella los 3 performers corren por el espacio y se detienen
simultneamente. Se miran y miran alrededor. Perciben la
transformacin del espacio en cada una de las pausas. Cada eleccin
propone una nueva configuracin. El espacio es permanentemente
reconfigurado en sus coordenadas de espacio y tiempo por 3 cuerpos
que lo habitan y escriben en l, 3 que se abren tambin a la escritura que
el espacio hace sobre y entre ellos.

As como las premisas y las pruebas cambian de escena a escena, el
cambio de ropa es realizado en cada una de las consultas al papel. No
aparecen nuevos vestuarios que los que vemos al principio. Cada uno de
los performers realiza una serie de combinaciones con el set inicial de
ropas con el que entran a escena por primera vez. Esta decisin hace
que cada uno de los cuerpos tenga una singularidad en permanente
transicin: no se trata de un vestuario que enfatiza una personalidad, un
personaje o una personificacin, sino que juega con la dialctica entre
aquello que nos identifica como individuos y aquello que nos identifica
con un ser colectivo. Igual pero diferentes. Diferentes pero en muchos
aspectos iguales. La igualdad y la identidad son desestabilizadas por
esta secuencia de permutaciones. Y cuando el cuerpo est desnudo
aparece nuevamente la ambigedad: los 3 cuerpos semejantes en su
desnudez y radicalmente diferentes en la singularidad de cada piel,
forma, pulso, tono muscular, modos de hacer, de mirar, de respirar.

El juego de permutaciones entre los elementos de un sistema es un
principio que organiza no slo el vestuario sino tambin la composicin
coreogrfica de ATP. El estudio de la complejidad en un conjunto
(aparentemente) simple es una forma de organizar el discurso y de
pensar el cuerpo. Un cuerpo que en ATP es presentado como una figura
sobre fondo blanco pero que paralelamente pone en accin todo el
espesor y complejidad que un organismo performa.

26


Con el cuerpo como protagonista, con el cuerpo como constitutivamente
perceptivo (ms que psicolgico), con el cuerpo inherentemente
materia-l (y no idea-l), la desnudez no iguala sino que expone la
diferencia irreductible entre los 3 performers.

En la consecucin de escenas se produce un vrtigo que es
potencializado y no apaciguado por lo previsible de la estructura. Luego
de dos o tres escena-papel-escena, como espectadores comienza a
incrementarse nuestra ansiedad. Lo no conocido dentro de una
estructura conocida aumenta la ansiedad y complejiza la relacin entre
restricciones y posibilidades Qu nos produce saber qu algo tendr
lugar pero no saber cmo? Sentada en mi butaca y reviendo esta obra,
no puedo dejar de pensar en que al igual que la estructura de ATP,
tambin el ciclo de vida se nos presenta claramente y sin dudas:
nacemos, vivimos, moriremos. Pero es el cmo se desarrolla esta
estructura tan predecible lo que hace a la vida tan impredecible.

ATP tiene una estructura cclica y anticlimtica. Cuando la escena
alcanza un grado de tensin o extensin que la acerca a un significante,
la misma se termina abruptamente. La accin es interrumpida
abruptamente y sin transiciones los performers van hacia sus papeles y
proceden con la accin. No hay inmersin dramtica en lo que se realiza
pero si un estar ah, completamente presente en cada una de las
acciones. Esa presencia no se diluye en el afuera. Durante la lectura de
sus partituras y el cambio de ropa los performers estn presentes. Qu
es entonces lo que nos hace percibir esta accin como extra-escnica?
La pregunta la hace la obra y lejos de ofrecer una respuesta, ATP
propone el cuestionamiento ante la certeza. Nos seduce pero es un coito
interruptus: nos invita a un juego en el que los hbitos de recepcin no
pueden ceirse a sus costumbres. Cubas quiere hacer trabajar al
espectador y hace una propuesta escnica en la que acompaamos el
esfuerzo de estos 3 cuerpos en accin con nuestra propia movilizacin

27

perceptiva. Movimiento de las preguntas y de los sentidos, de la

percepcin y de las certezas.

No es de lo qu se habla sino cmo se presenta. No es evidente pero
tampoco crptico. No es poltico pero no puede dejar de serlo. Cul es el
fantasma de la obra? Qu poltica se performa en ATP? La relacin
entre partitura y accin organiza la coreografa y pone en estado de
encuentro a los cuerpos, relacionndose en un presente escnico
mediante pautas entabladas anteriormente. ATP presenta a cuerpos
percibiendo y accionando de modo excesivo pero a la vez controlado por
una estructura rgida (tal vez rgida y excesiva). La percepcin es la
tcnica coreogrfica pero hay una cierta impermeabilidad de las
sensaciones de los cuerpos que nos presentan una accin sin reacciones
emocionales. El placer o el sufrimiento no se hacen visibles sino que hay
un entrenamiento volcado a la accin no psicolgica. La poltica de los
cuerpos que en este sentido presenta ATP me hace abandonar la sala
llena de conflictos y preguntas. qu produce la decisin de des-
personificar estos cuerpos? qu despierta en mi propia sensibilidad
testimoniar la ejecucin precisa de cuerpos entrenados para la accin
sin intencionalidad, anulando cierto tipo de expresividad? Me incomoda
la pretensin de neutralidad, el discurso de un cuerpo sin marcas ni
subjetividad, la universalizacin de estos 3 performers en un sistema
atemporal e ilocalizable. Sin historia, sin futuro. Ejecutando con la
frialdad tcnica de un mercenario o de un burcrata.

Pero intento enfocarme en lo que si hay y no en lo que me ha faltado, ya
que esa falta probablemente provenga de mis hbitos como
espectadora, de mis propias expectativas. Acepto entonces que mis
expectativas intervienen en mi experiencia (inevitablemente) y me
gustara poder des-hacerlas, retirarlas del camino. Descubro que el
fantasma en la obra es el propio significado, y que el trabajo de
metaforizacin de las imgenes que se acaban de pasar no ha sido
anulado por este accionar concreto de los cuerpos, sino que por el
contrario, es la invitacin que la obra me ha extendido como

28

espectadora. La ausencia de (intencin, emocin, interpretacin)

denota una presencia, que slo la relacin de cada espectador con la
obra puede ocupar. El cmo ocupo mi espacio lector, mi butaca, mi
entre-escena-y-escena, mi desconcierto, es una pregunta que ATP me
regala y me dificulta responder. Es en esa dificultad que aparece el
fantasma de la representacin: esa anfitriona de tantas piezas, esa pieza
de tantos rompecabezas demasiado armados.
ATP es como un lbum de fotos. Cerrado veo sus tapas y su grosor y es
imposible describir lo qu significa por ms concreto que sea este
objeto. Pero al abrirlo y relacionarme con cada una de sus imgenes me
relaciono con la polisemia de las mismas, cada una me muestra una
imagen generadora de mis y mil historias posibles. Pero sigue siendo
una imagen. Presentando antes que representando.

Cmo se baila una imagen? Porqu una obra debera explicar lo que
significa? No es suficiente con lo que hace?

29

Actos de Amor Perdidos / 2010

Archivos perdidos y amores en accin

Actos de Amor Perdidos es el ttulo de la obra escnica creada por Cubas
en 2010 como parte de su proyecto La Patria Personal. La investigacin
de esta pieza comienza en mayo del 2009 en una residencia en Ro de
Janeiro y Teresina, Brasil propiciada por el proyecto Colaboratorio del
Festival Panorama de Ro de Janeiro. Segn Cubas varias de las
imgenes y escenas surgen de intercambios con otros: los artistas
Nicolas Bordier, Sergio Caddah, Equipo Colaboratorio 2009 Rio de
Janeiro, Ncleo de Creacin do Dirceu de Teresina, Mateo Etchegoyen y
con Elsa, Mirta, Mireya, Nelys y Luis Cubas.

El inicio de este proceso creativo coincide con el segundo fracaso en
urnas uruguayas, de la tentativa de anular la Ley de Caducidad que dej
impunes los crmenes de Estado cometidos por la dictadura
uruguaya (1973-1985) 5. El referndum de 1989 y el plebiscito de 2009,
en los que la mayora de uruguayos optaba por mantener la ley que
anula el juicio e investigacin de la violacin de derechos humanos
cometida por funcionarios militares y policiales durante el gobierno de
facto, fue una derrota significativa para las organizaciones de familiares
desaparecidos movilizadas por la investigacin de estos crmenes. La
historia personal y familiar de Cubas, cuyo to es un desaparecido
poltico, es afectada directamente por esta coyuntura, y no es casual que
Tamara comenzara a indagar en su lbum familiar en este perodo. El
acto consiste entonces en activar la memoria, abrir el lbum familiar y
encontrar en l pedazos de un conflicto que involucra a su familia y a la
familia ms amplia de la nacin o la patria.


5

http://es.wikipedia.org/wiki/Ley_de_Caducidad_de_la_Pretensi%C3%B3n_Punitiva_del_
Estado

30

Sin abandonar la escena pblica, La Patria Personal (en adelante LPP) y

Actos de Amor Perdidos presentan el resultado en proceso de una
prctica de archivo, de la memoria ejercitada desde lo personal que es
inherentemente pblico y poltico a la vez. En el perodo de la historia
reciente del Uruguay en la que ambos proyectos inician su bsqueda, la
interseccin entre lo poltico y lo personal es un marco fundamental
para comprender una serie de violencias aplicadas desde la institucin
militar y el estado a individuos. Tambin para empatizar con los modos
de resistencia y lucha, que aunque se dieron colectivamente por parte
de una izquierda determinada a no desmantelarse, derivaron en la
desaparicin, muerte, encarcelamiento y represin de parte de
individuos concretos. De personas con nombre y apellido, al igual que
los responsables de los mismos. La justicia se trata entonces en este
caso, de caras atrs de instituciones, de vidas atrs de ideologas, de
responsabilidad atrs de actos.

La imposibilidad de asumir ese pasado colectivo desde un presente
democrtico y con un gobierno de izquierda hace ms de 10 aos en
Uruguay, hace que Tamara invente sus propias estrategias de memoria y
quizs de justicia para un pasado que no puede dejarse atrs. La relacin
con este pasado y los posibles modos de construir un archivo son por
tanto los focos principales de investigacin del proyecto. Tamara dice
en su web:

Quizs entonces la herramienta del archivo pueda
ser una posible forma de relacin con ese pasado
plagado de situaciones, actos y pasajes que se
opta por dejar fuera pero que el deseo de
relacionarse con ellos persiste, reaparece. As
como reaparecen bajo otras formas los sucesos o
las decisiones tomadas en el pasado que no se
tratan.

31

El pasado vuelve como un fantasma o un espectro que impide su

anulacin y reaparece, abramos o no la puerta. Los modos de
relacionarnos con l son diversos y es en esta multiplicidad que Cubas
investiga creativamente cmo construir un archivo que funcione como
una base de documentos transitable,
consultable, abierta a diferentes lecturas como una forma de entender e
intervenir
sobre esa realidad.

Reconociendo lo complejo que resulta decodificar hechos y memorias
reales en un acervo de imgenes y palabras, Cubas ofrece este carcter
abierto de la obra como una invitacin a inventar nosotros tambin,
modos de relacin, de navegacin. El archivo que LPP construye no est
interesado en la veracidad documental, tampoco en la transmisin
objetiva de los hechos6

Cmo se traducen estas premisas historiogrficas a la obra escnica
Actos de Amor Perdidos? A travs de diferentes actos - trmino que
remite a la accin pero tambin a la estructura propia de la dramaturgia
del ballet y el teatro - esta pieza de danza contempornea organiza una
serie de referencias y eventos personales y a la vez pblicos, privados y
escnicos. Lo nacional se hace presente mediante la alusin a la historia
reciente del Uruguay, pero a la vez es desbordado, apropiado por una
memoria que no est interesada en los monumentos sino en los

6 Dos proyectos tambin pertenecientes a LPP que no podr analizar aqu son Balanceo

al centro Balanceo al centro, performance realizada en la Bienal de Montevideo 2012

http://www.perrorabioso.com/node/3015 y
http://www.bienaldemontevideo.com/es/articulos/66-tamara-cubas.html. El segundo
es un un documental que en la artista presenta como un acto de duelo. Dirigido por ella
aborda la historia familiar durante y despus de la dictadura. Est siendo realizado por
Tarkio Films y producido por Juan Alvarez Neme y Virginia Bogliolo. Ms informacin
en: http://www.tarkiofilm.com/tarkio/trailer_cubas.html.

32

escombros, que se apropia de la palabra patria pero la delimita desde un

mundo personal.

Lo personal es un lugar de enunciacin que lejos de ser intimista se
pronuncia desde el centro de la esfera pblica. La memoria colectiva es
activada y baila pisoteando la Historia con mayscula, la historia oficial.

La consecucin de actos teje una narrativa no lineal y heterognea
donde ni la cronologa ni la jerarqua obedecen los modos legitimados
de hacer historia. Lo que si hay son actos, mediante los cuales Cubas
propone una historia en minscula, una historia que no busca
sustantivos sino verbos, que se relaciona con el pasado no como
documento, sino como una prctica.

Practicar la memoria creativamente. Practicar la memoria
amorosamente. Practicar la memoria con el cuerpo. Practicar la
memoria global y la local. Practicar la memoria de los grandes hechos y
de los eventos ms invisibles. Practicar la memoria de los fracasos.
Practicar la memoria con. Practicar la memoria en el presente haciendo
al pasado vibrar en el cuerpo.

Los actos perdidos son recuperados para re crearse, re significarse
desde un presente imposible de concebir sin el pasado aportando su
espesor.

En Actos de Amor la historia se resiste a ser clasificada como un
documento acabado. En Actos de amor las acciones son afectivas pero no
emocionales. En Actos de Amor se propone un juego por fuera de la
lgica de amigo-enemigo, vctima y victimario. No se trata del
testimonio ni del realismo sino de la subjetivacin de hechos y

33

experiencias organizadas desde el presente. No hay moraleja sino

cuerpos presentes, accionando y abriendo espacios donde los
significados estn tambin abiertos.

No hay nada ms invisible que un monumento. No hay nada ms
acabado que un documento.

Pero la historia no es pasada sino que est en permanente construccin.
La memoria afectiva y afectada samplea eventos familiares, obras
importantes para la coregrafa, obras hechas por ella, textos ajenos,
palabras apropiadas, hechos pasados y sus trazos en el presente.

No hay patrimonio histrico porque es imposible poseer el pasado. No
hay origen ni original, porque lo que la memoria accede es siempre una
reconstruccin que se actualiza en el presente de quien la practica. No
hay autor porque la cosa ya ha sido profanada. No hay versin sino re-
versiones.

Mientras algunas de las escenas son protagonizadas por los
verdaderos protagonistas de la historia familiar y nacional el padre,
la ta de Tamara y ella misma -, otras presentan versiones libres y
referencias a obras propias y ajenas. Se citan sin solemnidad obras de la
Compaa La Casa, Luciana Achugar, Gilles Jobin, La Ribot, Sergio
Caddah, Jerome Bel.

La fusin entre original y copia, entre realidad y ficcin se condice con
un modo de hacer historia que no es individualista ni original, pero
reconoce una narrativa personal, se hace responsable por su
organizacin. La operacin de apropiacin que Cubas hace de las obras

34

de otros es similar a la que realiza sobre la historia oficial: la saquea, la

perfora con narrativas personales que no explican pero muestran.

A lo largo de los 12 actos aparecen bailarines, los tcnicos, el himno
uruguayo, la internacional socialista, montaas de cuerpos, agujeros de
risa, la violencia, la danza folclrica tpica del Ro de la Plata (llamada
Pericn), lenguajes clandestinos, Uruguay ganadero, vacas rumiantes,
la muerte, la espera y la desaparicin, la muerte, el silencio, el tiempo y
las marcas de su pasaje.

En una patria que se niega a practicar la memoria, que se esfuerza por
ocultar los actos de odio e injusticia, Actos de Amor Perdidos insiste en
recordar, no para activar la nostalgia sino para construir un presente
capaz de convivir con los espectros que lo habitan. Desde el ttulo de
esta obra, a la carta enviada por su ta Mirtha Cubas desde el penal
libertad, a Shakespeare y sus Trabajos de Amor perdidos, a un poeta
griego reflexionando sobre la posibilidad de hacer buenos a sus
enemigos la historia es un espiral y toda superficie mirada de cerca
nos remite a historias perdidas y permanentemente recuperadas. El
amor por esas historias y por el presente compartido se pone en accin
en la coreografa de Actos de Amor Perdidos.

El programa importante en cualquier obra que se organice en actos -
enumera los 12 actos con sus respectivos nombres y descripcin. El
modo de organizarlos y el lenguaje usado me remite a un lugar a medio
camino entre el ballet y un museo. En este programa se explicitan las
referencias citadas y empleadas en las escenas., minuciosa y
sintticamente a la vez. En la escena el modo de tratar estas referencias,
involucrar ms complejidad y explorar diferentes estrategias de
traduccin de memorias y recuerdos. Las referencias tambin
integrarn diferentes fuentes que construyen la subjetividad de Cubas,
exponiendo as un universo afectivo personal que a la vez, y por eso
mismo, se toca con lo colectivo.

35


Jugar en este texto a hacer un archivo personal de esta serie de actos
que Cubas y sus colaboradores ponen en escena. El mismo ya ser otro
texto, activado por otra memoria y narrado a travs de otra
subjetividad.

En el Acto 1 titulado Orientales la letra del Himno Nacional Uruguayo
aparece en letrero de Leds que es parte de la escenografa. Cubas entra a
la escena con un esqueleto real de vaca en la mano. Estas palabras que
para un uruguayo inevitablemente invocarn la imaginacin de la
msica que las acompaa se superponen con el campo de asociaciones
que invoca el esqueleto del animal nacional: la vaca. Uruguay ganadero,
uruguay for export, vacas orientales. Mientras la letra pasa, Cubas est
de pie vistiendo este esqueleto como mscara. Lentamente comienza a
mover las manos y la figura antropomrfica se va desfigurando. Las
manos en alto modifican la imagen del cuerpo de Cubas y sugieren
sumisin, tal vez muerte, o la vida en el gancho del frigorfico.

La transicin entre actos se da rpidamente a lo largo de la obra, pero ya
no de modo mecnico y similar como en ATP sino que en Actos el cambio
es asistido por los tcnicos, Cubas y sus invitados-colaboradores. En
una coreografa ensayada con precisin, el grupo espera en los bordes
del cuadrado que delimita la escena y trabaja en equipo cuando llega el
momento de pasar el prximo acto. Como en un backstage sin back.
Todos saben qu sigue y proceden con una eficiencia y precisin
perfectamente ensayadas. Esa relacin colaborativa es parte de la obra y
no slo un intervalo. Si por un lado est develando a los espectadores el
artificio de la obra y haciendo de este entre parte del material
escnico, del otro, la presencia de este equipo de personas de negro,
interviniendo con una visibilidad particular en escena, construye un rol
interesante en el dispositivo de Actos de amor. Este estar por fuera pero
ser constitutivamente parte de la obra puede ser pensado como un
borde frgil y esencialmente poltico que pone en cuestin los diferentes

36

modos de participacin en un espacio compartido y las normas que

definen a quien le corresponde qu y al mismo tiempo cmo
debemos/podemos leer esos roles como espectadores. Pienso mientras
miro la obra: la intervencin del ejrcito en la vida democrtica civil es a
veces pensada como la de un organismo dotado de la tcnica de
pacificacin que el pas necesitaba. Mientras ese discurso es el que
frecuentemente se arguye para defender la dictadura, el papel de los
tcnicos en la economa neoliberal aplicada en ese perodo tambin
sirvi para fundamentar como tcnicas y neutrales decisiones
polticas, ideolgicas. Inclusive podramos pensar que el capitalismo en
s mismo se construye sobre argumentos tcnicos y que el desarrollo de
tecnologa y ciencia es parte de una cosmologa ms amplia que se auto-
legitima como basada en la eficacia de su performance (otros le dicen
pragmatismo). Ms all de estas asociaciones y lecturas (posibles pero
no plausibles para todos), la estructura de la obra parece preguntar:
son los tcnicos parte de la obra? Cun responsables son de lo que
sucede en la escena? Cun co-autores? Cun serviles a los
protagonistas? y quienes son los protagonistas?.

La danza del bastonero del Pericn Nacional (danza folklrica
tradicional uruguaya)7 es la coreografa que veremos a continuacin. A
la voz de aura: prepararse para el cambio de compaero. Aura! No hay
flor ms linda que la mujer, aura! Viva la patria libre que nos dej Jos
Artigas. Con una caja que dice conservar en lugar seco y fresco
Cubas sigue la coreografa pero no hay compaeros ni compaeras
cerca. Baila sin ver, sin encontrar a sus compaeros. La coreografa los
imagina all y hace evidente al mismo tiempo que el pericn no es
posible si no es en colectivo. En la danza social performada por una sola,
el espacio de la ausencia de compaeros de baile es colmado por

7 Danza folklrica uruguaya que pertenece por excelencia al grupo de las danzas de

pareja suelta
de conjunto. Su aparicin se remonta a fines del siglo XVIII y su rea de expansin
abarca toda la
Repblica y algunas provincias del litoral argentino. El nombre Pericn proviene de
Perico, denominacin que se le adjudica al bastonero, persona que da las voces de
mando en las danzas y oficia de especie de maestro de ceremonias.

37

presencias que la imaginacin trae. Pero la escena propone diferentes

imgenes para los espectadores: tal vez quien nunca vio el Pericn no
nota la adaptacin solista que esta figura surrealista cabeza de caja
danza a la voz de aura lleva adelante paso a paso. Mientras suenan los
versos del bastonero, la industria uruguaya ahora ya no ganadera sino
embalada- hace su movimiento tpico. Ojos tapados, sigue la funcin.
El cuerpo danza pero no ve. Con la visin obstruida por la caja Tamara
percibe el espacio de otro modo y nos pone en contacto con un cuerpo
alterado por esta intervencin.

En el prximo acto el cartel de Leds reingresa y al encenderse comienza
la cuenta. Los nmeros aparecen y desaparecen acumulando cantidad. 1,
2, 3, 4 24, 34 hasta 240: el nmero de desaparecidos uruguayos
registrados. En escena presenciando el pasar del tiempo y de los
nmeros, de pie junto al leds, sosteniendo una pequea pizarra que dice
HERMANO, est Luis Cubas (Padre de Tamara, hermano del familiar
desaparecido). Mira hacia adelante. Por momentos parece que mira al
pblico, y por momentos simplemente a un horizonte del que espera
algo. Una llegada. Tal vez un regreso. La escena dura varios minutos,
muchos, o as los siento. Aunque la espera de su hermano le ha llevado
mucho ms tiempo, dcadas a Luis, estos minutos nos pesan, nos tensan,
nos impotencian. Y nos potencian al mismo tiempo.

Fin del acto. El control del cartel del leds suena y se apaga y retira
inmediatamente. Cubas toma la pizarra y con ayuda de los tcnicos
clava un palo en modo de T. ahora pasa a ser una pancarta. Regresa al
centro de la escena y escribe en la pizarra un mensaje en varias partes.
Escribe, nos muestra, borra, escribe, nos muestra: sera feliz / si
escuchara / la internacional socialista / cantada a coro / a la 1 / a las 2/
3. Silencio. Nadie en la sala canta, o si La Mencin de la Internacional
Socialista (himno de los trabajadores del mundo).alude tambin al
olvido. El del pblico que alguna vez escuch el himno pero no lo
recuerda. Pero tambin a un posible desconocimiento de los que estn
en la sala. Lo conozcan o no, los espectadores son directamente

38

interpelados para entonar juntos la cancin y satisfacer el pedido de

Cubas. Hay una decisin colectiva en juego a tomarse ante el pedido de
la performer. Lo individual y lo colectivo cantar o no son dos planos
de decisin diferentes pero al mismo tiempo relacionados, ya que es su
superposicin la que determinar el resultado de esta situacin por
ahora incmoda. De las dos funciones con pblico que presenci, en una
funcin nadie cant, en otra una mujer sola que luego supe que era
familiar de Tamara - se larg a hacerlo. Esa decisin a la que la obra
expone al pblico, en un espacio en el que cualquier voz que se alzara
sera escuchada por todos inmediatamente (una especie de gora
contempornea) genera un espacio pblico que ya no respeta o
reproduce la distancia entre escena y audiencia sino que llama la
atencin para el espacio y tiempo compartidos donde la performance
est teniendo lugar, tanto para los performers como para los
espectadores.

Si el pampero es el ttulo del Acto 5 y remite inmediatamente a cualquier
uruguayo al viento fro proveniente de la Antrtida y caracterstico de la
regin del Ro de la Plata. La otra referencia inmediata es la de la Marcha
mi Bandera.8 Nuevamente un cono de la identidad uruguaya es citado y
representado en un espacio dislocado de lo tpico, lo patritico. El
pampero en Actos de Amor es el viento producido por 3 esforzados
tcnicos que mueven grandes cartones para producir corriente de aire.
A quien el Pampero acaricia es al trasero de la vaca que Cubas volvi a
ser, con la cabeza esqueltica nuevamente sobre la suya. Cabeza de vaca
y en 4 patas busca refrescarse y para ello gatea para posicionarse ante el
cambio de sus ventiladores. No se sabe si est complacida o resignada
pero en un momento se detiene y se agacha. Se apoya sobre sus patas y
alcanza la quietud. Fin del acto. Rpidamente Cubas se para. No hay
transiciones porque no hay estados sino meramente actos, acciones. No
hay personaje sino cuerpos realizando.


8 Mi Bandera es una marcha patritica uruguaya, compuesta en homenaje al Pabelln

Nacional. La msica es de Jos Usera, quien comparte la autora de la letra con Nicols
Bonomi.

39

Cubas ya sali de la escena antes de que procesemos la imagen. Los

tcnicos esparcen carteles por todo el piso. Parecen del mismo material
que los usados para abanicar. Fuera del cuadrado blanco Cubas se
cambia a nuestra vista. Ni los materiales ni el cambio se ocultan, est
todo a la vista y sin embargo hay expectativa y misterio. Qu es lo que
se est montando ahora? Qu vendr? De qu se trata todo esto? El
corte abrupto entre la temtica y acciones de uno y otro acto impide
conexiones lineales pero va generando un estado (de alerta?) en la
platea.

A continuacin se presenta un fragmento que versiona una obra de larga
duracin de la espaola La Ribot: Laughing Hole del ao 20069. En esta
obra de 6 horas de duracin, 3 mujeres ren frenticamente sin parar
mientras deambulan extasiadas, deliradas, exhaustas - por un piso de
carteles con mensajes para nada humorsticos. Las tnicas idnticas a
las usadas por La Ribot, fueron utilizadas por Luciana Achugar en varias
de sus creaciones, nos informa el programa como si se tratara de un
objeto de coleccin. Con la colaboracin y la complicidad de Carolina
Besuievsky y Florencia Martinelli, las 3 mujeres slo se detienen cuando
acaban de recoger los carteles en la parte trasera del escenario.

En ese mismo instante ocurre el emplazamiento. Suenan sirenas y
vuelan volantes. El viento viene nuevamente de la agitacin de cartones
por los tcnicos. Si no leemos lo que se dice en el programa sobre este
acto, la imagen es casi surrealista y dispara asociaciones en mltiples
sentidos. Y en ninguno. Es interesante cuando el pblico empieza a ser
receptor de los volantes voladores. Se trata de avisos de las empresas
uruguayas llamando a los trabajadores a volver a sus tareas durante la
huelga general en respuesta al golpe de estado en 1973. Sabemos
tambin que fueron extrados por Cubas del diario El Pas y que el
sonido de la sirena alude a la bocina del diario El Da que se haca sonar
en los grandes acontecimientos.

9 http://www.laribot.com/spip.php?article148

40


Acto 8: Sector E N 273. El ttulo de este acto es tomado de la localizacin
de la ta de Tamara en el penal, y se refiere al sector donde se
encontraba y el numero de presa. Tambin el ttulo de un video
realizado anteriormente por Cubas en colaboracin con Caddah Este
acto presenta una versin de la obra Braindance de Gilles Jobin
(1999)10. En escena: Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Miguel
Jaime, Santiago Turenne y Tamara Cubas. Fin del acto. La re versin es
casi idntica al original o mi memoria al menos no encuentra grandes
diferencias. Sin embargo, inserta en sta serie de actos, la escena cobra
otra densidad y despierta otras asociaciones. Semejante en apariencia
pero produciendo(me) una experiencia radicalmente diferente.

El acto 9 ser el que presenta una adaptacin del video Sector E N 273.
Se titula Siempre hay una voz y en l la mujer vaca en 4 patas vuelve a la
escena pero esta vez se produce un apagn inicial. Luces
estroboscpicas habilitan una visin intermitente. Entre flashes
podemos ver cuerpos rodeando a esta mujer-vaca, que siempre en 4
patas parece buscar una salida a ese crculo que la aprisiona.

El dcimo acto es 18 DE JULIO. Tamara se desnuda afuera de la escena
en el espacio visible del proscenio lateral. Ella est en escena, desnuda
mirando hacia el pblico y l entra con un lpiz de labio en la boca, que
se tensa para mantenerse cerrada. El programa indica:

Versin libre de escena de la obra del coregrafo
Jerome Bel titulada Jerome Bel. Fecha en el
cuerpo del hombre: Jura de la Primera
Constitucin de la Repblica. Fecha en el cuerpo

10 Un registro completo de la obra se encuentra disponible en:

https://vimeo.com/44756854

41

de la mujer: golpe de estado cvico-militar en

Uruguay.

Aunque la escritura sobre los cuerpos es hecha por ellos mismos, la
imagen de estos cuerpos marcados, sujetos a una fecha e identificacin
numeral extiende otra red de asociaciones potentes y polismicas a la
vez.

A continuacin Cubas versiona una escena de una obra propia. Se trata
de ATP y cuenta para ello con sus intrpretes originales menos
Marchesano, a quien ella misma reemplaza. La escena de esa obra que
selecciona para reversionar y meter en este tejido enmaraado de
referencias es la titulada la isla en la que el tro va rotando de posicin
pero manteniendo una configuracin en la cual siempre dos son el
soporte de uno. El numero 3 es un numero conflictivo. No hay duda de
ello en este enredo de cuerpos, pesos, pieles.

Al igual que con la pieza de La Ribot para quien no conoce la obra, o de
un extranjero que no conozca los smbolos patrios aludidos, Actos de
Amor corre el riesgo de poner estos signos, objetos y coreografas en
escena para que el espectador se relacione desde diferentes lugares. El
no saber que implica no conocer la referencia o contexto de cada uno
de estos signos y actos, no constituye en la tica de la obra una
experiencia incompleta sino singular, qu ms que perderse de algo,
construye nuevos circuitos de sentidos por donde estas referencias
circularn. Al mismo tiempo, este recurso de introducir escenas
tomadas de otras obras provoca preguntas. Una de ellas es: qu es
copiar danza? Considerando las caractersticas situacionales de la danza
como evento protagonizado por cuerpos en un tiempo y espacio
efmeros, podramos pensar que una copia jams es posible en este tipo
de lenguaje (son otros cuerpos, otro espacio, otro pblico). La
preservacin de las coreografas es una preocupacin intrnseca en la
danza por su carcter efmero, y al re-versionar estas escenas Cubas est

42

aludiendo a la cuestin del archivo para este lenguaje artstico. Cmo

archivar una danza? Qu se pierde en el proceso de archivo? Son esos
actos de amor perdidos en ese proceso?

Una problematizacin de lo entendido por original y copia tambin es
puesta en escena. Es menos vlida esta escena que la original? Cuntos
de los espectadores que conocan la obra original por su autor pensaron
en los derechos de autor? Ser que Tamara los est pagando? Puede
una danza poseerse? Puede una danza realmente ser plagiada? Por
ltimo (en una serie de cuestionamientos que siguen disparndose) se
plantea una pregunta sobre el modo de hacer historia: qu se considera
un hecho artstico? Qu es pasible de archivo para la historia
tradicional? Y para la historiografa tradicional? Y para el
materialismo histrico?

El doceavo acto se titula Flacas Molleras. Una luz focal delimita un
espacio muy restringido en el escenario. A escena entran Tamara y su ta
Mirtha Cubas. La pequeez del espacio es opresiva y esa decisin
lumnica disea un espacio con referencias al claustrofbico calabozo. El
dialogo que se dar entre ta y sobrina no emplea palabras sino un
lenguaje cifrado y transmitido con los dedos. Se trata del lenguaje de
dedos practicado por las presas en el penal para comunicarse por
debajo de las puertas de las celdas. En un do en el que Tamara va
aprendiendo de Mirtha, re escriben con los dedos un extracto de carta
enviada en 1976 por Mirtha Cubas desde el Penal de Punta de Rieles a
su familia.

Ese ha sido el ltimo acto y tras l se apagan las luces. Es el final. Los
actos continan.

43

El pasado se hace presente por la relacin que entablamos con l. Y este

hacerse presente no est exento de una potencia transformadora. Como
observa Cubas, al relacionarnos con el pasado lo modificamos: creo
imgenes para que el pblico se relacione desde su universo. Este es el
propsito de compartir lbum y actos, y lo que es posible leer en l es un
deseo de elaborar el trauma dejado por la dictatura pero saliendo del
discurso de prdida, para el cual la victimizacin es el nico espacio
discursivo posible. La experiencia de la victima es en algn punto
desempoderante. Por ello en la prctica de la memoria a travs del arte
vemos aparecer diferentes estrategias poticas y ticas de relacionarnos
con el pasado y experimentar el presente. Esta experimentacin verbo
que mejor describe a mi parecer lo que hace Tamara en su obra: salir del
permetro, habitar los afueras - no puede darse sino es en la
coincidencia de accin y percepcin. Por eso la danza y la coreografa
constituyen ensayos y experiencias que imaginan y realizan diferentes
modos de ser, modos descubiertos en la accin, discursos y cuerpos
fenomenolgicos. Quizs no s lo que quiero decir pero practico el habla.
Cubas al hablar de Actos de amor lo expresa del siguiente modo:

La obra es un trabajo de la memoria explica- en
el sentido de cmo te relacionas con la historia,
ms all de la dictadura uruguaya. Es un ejercicio
potico sobre el derecho a trabajar alrededor de
la memoria, es decir, que trabajas sobre hechos,
datos comprobables o ficticios; sobre lo visto y lo
imaginado, y que forma parte de tu historia
personal y social.

Lo visto y lo imaginado es mezclado en Actos con memorias personales y
pedazos de hechos reales (tanto en las obras como en la vida).
Sugiriendo que una obra de danza es tambin un acto, Actos de Amor
Perdidos desordena las categoras de su archivo para hacer vibrar el
cuerpo con la memoria (Nelly Richard). Al igual que el pasado no tiene
UN solo tipo de recuerdos, esta serie de actos provienen de fuentes

44

diversas y de un discurso perforado, en el que lo nacional y lo forneo, lo

real y lo artstico se combinan y recombinan. Sin embargo se integran,
en esta pieza discontinua y en la re imaginacin de una historia de las
trizas del pasado.

Pero la combinacin de este archivo se hace en el presente, y en l no
existe UNA identidad personal o colectiva monoltica, ni registrada, ni
fronteriza. La identidad es intertextual y deslocalizada, vivi all pero se
mud ac y volvi siempre a un lugar desconocido.

Observando la obra desde una perspectiva geo-poltica, Actos de Amor
discute una cuestin nacional pero no por ello niega la relacin con la
danza y la filosofa producidos en otros lugares del mundo. Qu implica
este trfico de referencias? Podemos acusar a esta actitud como
colonialista? S, la obra alude a artistas europeas pero es por eso menos
poltica o comprometida con el contexto del que habla y en el que se
organiza? Actos de Amor muestra que se puede bailar el pericn y citar a
Jerome Bel en una misma obra sin por ello dejar de pensar en trminos
polticos e histricos, filosfica y ticamente comprometidos. La patria
personal de Cubas es Uruguay pero tambin Cuba. Es una casa pero
tambin una prisin. Es el lugar de vida y de muertes. Casa grande y con
alas, casa con celdas y con espacio para la libertad.

45

Plan de Consistencia / 2011

Coreografa al revs para cuerpos desorganizados. Una obra de
danza filosofa y rocanroll.

Sers un organismo organizado y articulado de

lo contrario sers un depravado, sers
intrprete e interpretado de lo contrario sers
un desviado, sers sujeto de enunciacin sobre
un sujeto enunciado, de lo contrario sers un
vagabundo. (Deleuze y Guattari, CsO11)

Presentados por los intrpretes en tres momentos diferenciados de la
obra, estas palabras condensan algunos conceptos con los que convers
Cubas al crear la obra Plan de Consistencia, la cual toma como
referencia el texto Como hacerse un cuerpo sin rganos. Los autores
del mismo son dos filsofos franceses, Deleuze y Guattari, colaboradores
en su crtica al capitalismo desde una visin anarquista y marxista,
creadores de conceptos como esquizoanalisis, ecosofa y caosmosis
entre otros.

El concepto de cuerpo sin rganos propuesto en un principio por
Artaud en su texto Para acabar con el juicio de Dios12, busca reformular
la idea del cuerpo en tanto organismo o relacin entre partes, para
proponer la exploracin de un cuerpo sin forma, sin articulacin, o sin
lgica-articulacin, desvindose hacia intensidades esquizoides en las
que la productividad (o eficiencia) de los cuerpos deja de ser la norma

11 Disponible en: http://perrorabioso.com/textos/Como-hacerse-un-cuerpo-sin-

organos-Gilles-Deleuze-y-Felix-Guattari.pdf
12 Artaud, Antonin. Para terminar con el juicio de Dios y otros poemas (1975). Traducido
por Mara Irene Bordaberry y Adolfo Vargas. Ediciones Caldn, Buenos Aires.

46

regularizadora y el parmetro de relacionamiento. Lo judicial es

sustituido por lo fenomenolgico, plano en el que accin y percepcin
son indiscernibles.

La idea del cuerpo como organizacin de diferentes partes ya haba sido
atacada en los 60 desde la danza contempornea (Sally Banes
Democracys body es un ejemplo de crtica al cuerpo jerrquico y
funcional), desde la vertiente minimalista en danza y desde otros
lenguajes artsticos y prcticas filosficas. El cuerpo como conjunto de
partes es considerado y criticado como derivacin de la sensibilidad
europea, informada por el dualismo cartesiano y por el entendimiento
del cuerpo como mquina o extensin (res extensa en trminos de
Descartes13).

Distancindose de una esttica minimalista y de un estilo coreogrfico
en el que los cuerpos accionan sin intencin caractersticas que
analizramos en obras anteriores de Cubas - Plan de Consistencia
recurre ms bien a los excesos y a un material corporal que se organiza
desde el deseo. Pero no se trata se una obra que aborda conflictos
internos o busca coreografiar mediante una traduccin literal al cuerpo
sin rganos que por su parte es un concepto resistente a la
representacin. Una estrategia tal sera por tanto incongruente con el
pensamiento que acua dicho concepto. Inadecuacin familiar al
pensamiento filosfico que intenta pensar el una experiencia
fenomenolgica y poltica pero se aleja demasiado del cuerpo para
hacerlo. Pensar con Artaud, Deleuze y Guattari pero a travs de la danza
y el cuerpo es el experimento que Cubas y MkinaDt realizan en esta
obra, inventando un plan consistente por momentos y fragmentado por
otros, para pensar creativa y perceptivamente las palabras y las ideas
del texto. Una base epistemolgica experiencial para pensar al Cuerpo
sin rganos - inasible y posible de ser pensado nicamente en la

13 Descartes, Ren. Meditaciones Metafsicas (1641). Traduccin Jos Antonio Mgues.

Edicin electrnica en http://materialsdefilosofia.com/wp-

content/uploads/2011/09/Descartes-Meditaciones-metaf%C3%ADsicas.pdf

47

prctica y en s mismo una prctica resulta entonces uno de los planos

de composicin de esta obra14.

De ningn modo es una nocin, un concepto, ms bien es una

prctica, un conjunto de prcticas. El Cuerpo sin rganos no hay
quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder
a l, es un lmite. (CsO, 1)

No se trata entonces de un concepto pasible de ser alcanzado,
representado organizado. Su resistencia a la representacin deviene de
su base epistemolgica que entiende al pensamiento como una filosofa
prctica, una prctica filosfica y una filosofa de la prctica. Es entonces
un cuerpo que se resiste a ser interpretado o a ser vehculo para la
representacin, que niega la totalidad hermenutica y se aleja de la
psicologa y de la religin castrante. Todo sistema de verdad es
restrictivo y por ello el CsO se mueve en el terreno de la paradoja, de la
ausencia de significado, de la ambivalencia, de la de-subjetivacin. Ser
que es mientras se percibe, liberado de la psicologa y de la
psicologizacin. Experimentando.

El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo. Y lo que se

suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de significancias y
de subjetivaciones. El psicoanlisis hace justo lo contrario: lo traduce
todo en fantasmas, lo convierte todo en fantasmas (CsO 3)

En las palabras de Andr Lepecki interesado en reflexionar sobre el
cuerpo paradjico que la danza contempornea pone en escena:

14 Lepecki, Andr y Joy, Jenn (eds.). Planes of composition: dance, theory and the global.

Seagull Books 2009, Calcutta, India.

48


Es la paradoja constitutiva del cuerpo que el
bailarn expresa al danzar pero nunca como la
representacin de un conflicto interno, y siempre
como el mapeo exitoso de los flujos de energa
que la danza moviliza desde dentro del plan de
consistencia del deseo. 15

Un mapeamiento exitoso de los flujos de energa que la danza moviliza
desde dentro del plan de consistencia del deseo. Son estos flujos de
energas los que se mueven en Plan de Consistencia, sin instalar una
lgica, sin terminar de organizarse, sin una misin trascendente pero
con una atencin y tensin inmanentes. Las diferentes escenas no se
relacionan entre s de modo causal sino que proponen y movilizan flujos
de intensidades, disparadas hacia diferentes direcciones y
desnarrativizando los hechos que presenta.

Un CsO est hecho de tal forma que slo puede ser ocupado,
poblado por intensidades. Slo las intensidades pasan y circulan.
Adems, el CsO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte
en el que pasara algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada
hay que interpretar. El CsO hace pasar intensidades, las produce y las
distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio
ni est en el espacio, es materia que ocupar el espacio en tal o tal
grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas.
(CsO 4)


It is the constitutive paradoxicality of the body that the dancer expresses
when dancing but never as the representation of an inner conflict, and
always as the successful mapping of the energy flows that the dances mobilizes
from within the plane of consistency of desire. Lepecki, Andr. Mutant

15

enunciations. TDR 50:4, Winter, 2006. (17-21), p.18. Todas las traducciones son de la
autora.

49

En el inicio de la obra slo vemos una carpa, nico cuerpo opaco del que
luego saldrn los 4 intrpretes, y enseguida una serie de instrumentos
musicales, de amplificacin, comestibles y otros objetos, en una lgica
espacial al borde de lo imposible. Esta desarticulacin de los cuerpos
(tanto los de lona como los humanos) se produce mediante un in
crescendo que parte de una aparente normalidad para llegar a un
estallido de los sentidos - en el sentido sensorial y hermenutico.

En esta creacin de Cubas, realizada en colaboracin con la compaa
mexicana Mkina dT, se identifican algunas marcas de autor que la
artista ha ido forjando tras una produccin continuada, pero tambin la
maduracin de su exploracin creativa y la aparicin de nuevos
elementos, como ser la influencia filosfica explcitamente inserta en el
tejido dramatrgico de la obra.

En relacin a lo primero (las marcas de autor) se destacan el sonido
producido en escena, la presencia de artefactos audio-visuales - que
adems de su uso prctico configuran un espacio escenogrfico -, la
vestimenta casual, la coreografa precisa pero no por ello distanciada de
estados corporales e impovisacin.

Estos estados, con los que los intrpretes mejicanos se comprometen
intensamente, construyen un discurso performativamente, y no a travs
planteos psicolgicos o metafricos. Pero a diferencia de obras
anteriores como ATP - en la que la sobriedad visual y coreogrfica y
hasta una cierta asepsia predominaban - en Plan de consistencia aparece
el desborde y el descontrol que caracterizan a este cuerpo de deseo, que
no busca su satisfaccin, represin o explicacin sino mantener vivo el
mismo, inclusive aproximndose para ello al lmite con la muerte. La
violencia y el deseo, la accin sin lgica pero con propsito, definen
muchos de los momentos de la obra.

50

Qu quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cmo

explicar hasta qu punto es simple, y que lo hacemos a diario.
Cunta prudencia se necesita, el arte de las dosis, y el peligro, la
sobredosis. No se puede andar a martillazos, sino con una lima muy
fina. Se inventan autodestrucciones que no se confunden con la
pulsin de muerte. Deshacer el organismo nunca ha sido matarse,
sino abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo un
agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y
distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones
medidas a la manera de un agrimensor. En ltima instancia, deshacer
el organismo no es ms difcil que deshacer los otros estratos,
significancia o subjetivacin. La significancia se adhiere tanto al alma
como el organismo al cuerpo, tampoco es fcil deshacerse de ella. Y
el sujeto, cmo liberarnos de los puntos de subjetivacin que nos
fijan, que nos clavan a la realidad dominante? (CsO 11-12)

En Plan de Consistencia no hay una realidad dominante sino un estallido
de crculos hermenuticos. Tampoco hay una frmula que sea correcta o
til para relacionarnos con la obra. Y no se trata de haber ledo o no
filosofa estructuralista sino de la apertura a la necesaria invencin de
una tctica de relacin con una lgica que nos es desconocida.

La invencin de una prctica coreogrfica no es reducible a un
paradigma filosfico. Aunque dialoga con filosofas prcticas, no es
clasificable en trminos tcnicos. Aunque imagina una tecnologa para
montar un circuito de excesos, no es interpretable de modo lineal sino
que se alinea con la posibilidad de entablar conexiones heterogneas y
caticas en el cuerpo.

El texto es integrado a la obra mediante una relacin intertextual
desarrollada de modos diversos y creativos. La experimentacin genera
diferentes escenas y relaciones en la bsqueda sinfn del cuerpo sin

51

rganos. A los fragmentos del texto de Deleuze y Guattari se yuxtaponen

escenas surrealistas, conflictos coreogrficos, la escenificacin de
situaciones caractersticas de un proceso creativo y la guiada a ciertos
recursos y elementos del lenguaje de la danza.

Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretacin por la

experimentacin. Encontrad vuestro cuerpo sin rganos, sed capaces
de hacerlo, es una cuestin de vida o de muerte, de juventud o de
vejez, de tristeza o de alegra. Todo se juega a ese nivel. (CsO 2)

En algunos momentos de la obra, los performers se acercan al micrfono
para recitar fragmentos textuales de CsO, y hacia el final de la pieza, una
cancin compuesta a partir del texto es presentada mientras una
pequea multitud exaltada se lanza hacia la escena interfiriendo con la
performance, impidiendo a los performers cantar esta cancin final,
agentes de la captura y de la censura de lo que est sucediendo en
escena. Pero la interferencia no es inequvocamente violenta sino
ambigua. Entre el juego y la agresin, entre armas y cotilln, entre
cmplices y enemigos. Desde mi asiento me sorprendo. No pens que
tantos en la platea estuvieran esperando el final sabiendo que haran
esta performance de asalto a la escena.

Para aquellos interesados en indagar cmo se ha dado el proceso
creativo, en el espacio de la pgina Perro Rabioso dedicado a Plan de
Consistencia encontramos una Bitcora donde se presentan algunos
ejercicios y experimentaciones realizadas durante el desarrollo del
mismo. Tambin observaciones de la directora que denotan un no saber
que va guiando este proceso de investigacin. Cubas reflexiona sobre el
material que va emergiendo en los ensayos y entablando conexiones con
el texto de Deleuze y Guattari. Ambos aparecen como material maleable
y que se va contaminando entre s. No hay una imposicin del texto
sobre el material corporal ni viceversa. No hay una funcin fija que

52

ambos tengan en la obra sino que es una desorganizada trama de

interconexiones que van siendo inventadas en la prctica filosfica
corporal y relacional. El conocimiento que Tamara extrae durante la
investigacin de la obra es luego volcado a un proceso de traduccin y
comunicacin teatral, en el que los cuerpos en colectivo se relacionarn,
formulando posibilidades e imposibilidades, objetivos y desvos respecto
del texto de partida (CsO de Deleuze y Guattari). Formando ya otro texto
escrito en muchas lenguas y manos.

Mi idea inicial era la primera semana realizar un trabajo mas que
nada corporal, sin intentar an introducir contenidos para la obra.
Rpidamente ya surgen aspectos que pueden ser de inters y decido
ya orientar el trabajo hacia esa direccin.
Cuerpo sin rganos, organismo, cuerpo.
El grupo como un todo, un cuerpo o un organismo. Heterogneos,
cada uno con sus objetivos, estrategias y particularidades.
Sobre todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas y de
ojos cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno. Diana
siempre se choca contra los rboles o se cae en los pozos. Baccio no
se contiene y abre los ojos, trampa, o emite algn comentario. El
gato arrastra los pies al caminar por lo cual se lleva enredado ramas,
Elas es el ms frgil, su cuello en general est quebrado, se le
cansan los ojos, por lo cual se los refriega y lleva las manos
adelante.
En situaciones de caa o cuando se encuentran todos perdidos se
produce la risa colectiva como signo, al cabo de un rato el gato chista
tratando de llevar el grupo al orden nuevamente.
Es interesante como el grupo debe organizarse o cada uno intentar
aplicar estrategias para llevar al grupo a donde entiende que est la
meta de llegada. Objetivo comn16.

16 Tomado de Bitcora: da 1. Web Perro Rabioso. Disponible en:

http://www.perrorabioso.com/PlandeConsistencia

53


Otro elemento de la obra es como sealaba ms arriba, guiadas que
explicitan el carcter construido y ficcional de la obra mediante
alusiones al lenguaje que est organizando la escena: la danza. En un
momento de la obra en la que aparecen momentos improvisados pero
otros coreografiados con precisin -, el flujo de acciones se detiene y se
presenta un dilogo entre los performers que comienzan a discutir
sobre lo que estn haciendo. Uno de ellos le indica al otro que est
cometiendo un error, se supone que tu te pares all, no ah, si te
colocas tan a la derecha yo no puedo desplazarme hacia all.
Confusiones sobre lo que hay que hacer, correcciones entre s y
aclaraciones tpicas de una situacin de ensayo se presentan en la obra,
desorganizando el tejido dramatrgico de la misma para incluir
elementos del proceso. Al mismo tiempo el error y la falla se incorporan
a la obra. No todos los movimientos son funcionales. No todas las
funciones son organizadas. Existe tambin la dislocacin y el error.

Desde mi experiencia como espectadora, esta estrategia metadiscursiva
fue de los elementos que me resultaron ms in-orgnicos en la obra, ms
artificiales y colocados como desde fuera. Tal vez en ese sentido, se
relaciona con la idea de cuerpo sin rganos. Esta escena est all pero no
entendemos bien su funcin o propsito. Est all como desorganizada y
desorganizando. Rompiendo el organismo y la lgica de la obra e
impidiendo su consolidacin como organismo. Es un cuerpo sin
rganos para una obra sin organizacin.

El cuerpo torturado, impedido, violentado, atacado (aunque no siempre
en una dinmica de antagonismo) ya haba sido insinuado en la ltima
creacin de Cubas Actos de Amor Perdidos, y aqu desarrolla una
potencia consistente, amplificada por la interrelacin de 4 cuerpos y por
un final en el que el intento de conclusin por parte de los interpretes es
intervenido por el ingreso repentino de varios extras cuyo objetivo es el
impedimento, o la censura, o porqu no, una especie de ldica agresin.

54

el sufrimiento del masoquista es el precio que tiene que pagar, no

por alcanzar el placer, sino por romper la pseudounin del deseo con
el placer como medida extrnseca () En resumen, el masoquista
utiliza el sufrimiento como un medio para constituir un cuerpo sin
rganos y aislar un plan de consistencia del deseo. Que haya otros
medios, otros procedimientos que el masoquismo, y probablemente
mejores, esa es otra cuestin; basta con que ese procedimiento
convenga a algunos. (CsO 6-7)

En Plan de Consistencia la sonoridad generada a partir de los
instrumentos musicales y la cancin final de la obra que interpretada
por los performers convierte en rock and roll fragmentos textuales de
Deleuze y Guattari le aportan a la obra el ritmo de este gnero musical,
que tanto en su cualidad distorsionada como en su espritu filosfico,
parecen combinar de forma inmejorable con la propuesta.

Estrenada en la sala Zavala Muniz en Montevideo, Plan de consistencia
fue presentada ms tarde en Mxico. Es interesante observar la
recepcin crtica de la obra y analizar a travs de las diferentes reseas
las reflexiones, elogios y duras crticas que la obra recibe. Vemos que
algunas de las crticas que recibi la obra en Mxico tildan de fracaso a
la creacin, tal vez demasiado experimental, tal vez poco virtuosa,
quizs excesiva. Pero qu parmetros son empleados para pensar la
obra? Cmo leer este Plan de Consistencia en los trminos que la obra
propone?

La influencia de la filosofa prctica de Deleuze y Guattari y su
recuperacin del concepto artaudiano de cuerpo sin rganos con foco
en la experiencia, el quiasmo, la crtica de la visin narcisista que
elabora Merleau-Ponty en su abordaje fenomenolgico del mundo y del
sujeto (un cuerpo y un espacio en el que interior y exterior ya no son

55

identificables), son fundamentales para aproximarnos a las aporas que

esta coreografa plantea. Sin embargo no son imprescindibles. La obra es
un nuevo cuerpo que aunque se construye como un Frankenstein de
diferentes pedazos, anda suelto por la escena. La crtica y su habito
clasificador obstruye la relacin con la obra, haciendo intermediar
preceptos de deber ser que se le exigen a la danza. Plan de consistencia
se sita por fuera de normatividades y de teleologas. Ni el juicio de dios
ni el de la crtica ortodoxa (apegada a los modos reconocidos de danza y
esperando de las nuevas producciones que sean ms bien re-
producciones) son productivas para pensar esta creacin. Los
automatismos son desorganizados y los hbitos espectatoriales son
invitados a bailar, a agitarse y aceptar que la accin no siempre viene
atada de comprensin.

Actuar y percibir al sujeto que se mueve sin querer explicar su accin.
No hay interior ni exterior del cuerpo sino una fenomenologa anti-
funcionalista. No hay antes o despus de la danza. El cuerpo sin rganos
baila. Baila una danza al revs, por fuera de automatismos, como en el
delirio de los bailes populares, experimentando posibilidades,
descartando recetas, alejndose de los sacerdotes y de la certeza,

dios
y con dios
sus rganos
porque no hay nada ms intil que un rgano.
Cuando ustedes le hayan hecho un cuerpo sin
rganos lo habrn liberado de todos sus automatismos
y lo habrn devuelto a
su verdadera libertad.

56

Entonces podrn ensearle a danzar al revs

como en el delirio de los bailes populares
y ese revs ser
su verdadero lugar.

(A.Artaud Para terminar con el juicio de

Dios p.24)

57

Proyecto Multitud / 2011

Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio pblico

Proyecto Multitud (en adelante PM) es un proyecto dancstico de
coproduccin entre Mjico y Uruguay, integrado por un elenco de 17
bailarines y 2 msicos. Dirigido por Tamara Cubas y su colectivo Perro
Rabioso. Esta creacin forma parte de una serie de producciones en las
que la coregrafa aborda de modos diversos y performativos algunas
preguntas y problemas que ataen directamente al lenguaje de la danza,
al cuerpo como construccin cultural y espacio de luchas polticas, a las
relaciones entre lo privado y lo pblico, y entre arte y sociedad. En la
pgina Web del proyecto encontramos la siguiente definicin:

...es una obra de danza que aborda la problemtica de la
heterogeneidad en la nocin de comunidad. Pieza con
una estructura narrativa discontinua, que parte de
acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas
emotivas premeditadas y de cualquier nocin de
representacin. El espacio desnudo y motivos sonoros
diseados in situ a partir de la manipulacin de
microfona, son los recursos mediante los cuales un
grupo de intrpretes habita experiencias y construye
imgenes para ir hacia nuevas posibilidades de relacin
con el espectador, una invitacin para ser sujeto activo
de una experiencia perceptiva visual y sonora abierta a
mltiples lecturas y significaciones. 17

La metodologa creativa empleada propone sustituir el principio o tarea
de composicin por el de organizacin, desarrollndose en el espacio

17 Disponible en: http://www.perrorabioso.com/Multitud. En adelante salvo aclaracin,

todas las citas fueron extradas de este sitio.

58

material de los ensayos y el virtual de Facebook y la Web del proyecto

con un foro abierto para la participacin y el intercambio. Pactada de
modo conjunto, se trata de una metodologa en la que los bailarines
participantes

mediante el dilogo, la comunicacin y la escucha
ponen en juego sus individualidades para ir decidiendo la
dramaturgia de la pieza en el momento en que sta se
presenta. Cada una de las escenas cuenta con principios
fijos que posibilitan el arribo a una forma, pero el cmo
se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisin
que el colectivo asume mientras la pieza se presenta ante
el espectador (dem).

La narrativa discontinua y el nfasis en el presente como espacio-tiempo
para el desarrollo de las acciones buscan cuestionar los roles de director
y espectador.

Durante la obra, los bailarines caminan, corren, se
arrastran, se dispersan, se fusionan, se abrazan, se tocan,
se cargan. Todo est permitido con la finalidad de
reconocerse, de sentirse parte de una comunidad. (...)
Pero tambin hay momentos de soledad, de
fragmentacin, de violencia, de despojo, donde se
muestra que es muy fcil para el ser humano seguir a
otro, imitar, olvidndose de su individualidad y cediendo
su poder a otro (dem).

Partiendo de la lectura de textos de Barthes, Deleuze, Guattari,
Bourriaud, Rancire, Zulai Macias, Peter Pl Pelbart, Virno y Negri, el
proyecto construye su fundamentacin terica a partir de referencias
semiticas, filosficas, sociolgicas y artsticas, articulando con ellas las

59

premisas de la investigacin corporal y escnica. Trabaja as a partir de

la figura del fantasma (Barthes, Cmo vivir juntos) que en la obra opera
como la masa de cuerpos heterogneos en el escenario. Tambin a partir
de la metfora de la semilla de Mauricio Kartun como imagen
generadora, o la conceptualizacin del cuerpo de Bourdieu segn la cual
el cuerpo est en el mundo y el mundo est en el cuerpo. Toma
asimismo la propuesta de Deleuze y su teora de las intensidades que
busca configurar un discurso que no es demostrativo, tampoco
expositivo sino intensivo. Otra idea norteadora es la de construir una
estructura inventada a partir del encuentro con la experiencia y lo
fragmentario. En la fundamentacin del proyecto tambin aparecen: la
delicadeza (Barthes), la representacin no como instalacin de
semejanzas sino de diferencias (Hugo Achugar), la extraeza, la idea de
obra como escritura mltiple, el cuerpo-sujeto y el cuerpo como
construccin social y cultural, la danza como prctica cultural
construida sobre un paradigma corporal que la obra intenta descolocar
y desestabilizar.

Son multitudinarios los conceptos gua que se encuentran entre sus
referencias. Todos ellos conforman una red no rgida sino permeable y
porosa, que permite la contaminacin del proceso y se abre a los
intercambios que se produzcan en la exploracin escnica y en la Web.
El proyecto tambin busca cuestionar el uso instrumental del cuerpo en
la modernidad, que sita al bailarn al servicio del arte, proponiendo en
su lugar un cuerpo visto desde el arte, un objeto esttico sobre el que
hay que formular preguntas que nos conduzca a redescubrirlo y a
colocarlo ante situaciones nuevas sobre la escena

El proceso creativo parte de una definicin de danza que no la escinde
del teatro y que de acuerdo a lo aportado por Eugenio Barba puede ser
una expedicin antropolgica que abandona los territorios obvios, los
valores conocidos por mi y por los otros. Una estructura semntica
experiencial. Asimismo, se cuestionan los modos de enseanza de la
danza, inextricablemente ligados a los modos de entender y pensar la

60

misma, proponiendo la invencin de nuevas formas pedaggicas y

nuevas filosofas sobre su prctica.

Sin querer agotar la discusin sino abrir debates, PM es una red
intertextual de conceptos y metodologas que pone en relacin a artistas
de diferentes procedencias y experiencias, disolviendo en su hacer la
figura del autor y cuestionando la del espectador, atacando tambin las
relaciones polticas entre artistas e instituciones, arte y espacio pblico,
proceso y producto, prcticas corporales y procesos colectivos y los
efectos polticos de la documentacin de un proceso abierto y expuesto
a contaminaciones e interrupciones. Extraar los mtodos y los
lenguajes para des- habituar las relaciones con el otro (co-creador,
publico, observador externo, agentes institucionales, crtica cultural,
etc.) es la consigna que PM echa a andar.

De alguna manera es una obra poltica, porque pone frente al
espectador una importante reflexin sobre cmo es posible la accin
colectiva en el espacio pblico, dice la fundamentacin del proyecto en
la pgina web de Perro Rabioso.
A diferencia de las formas tradicionales de la danza, que jerarquizan de
modo
estanco las funciones y relaciones de produccin (teniendo por un lado
al director
quien domina la tcnica y el arte de crear e imparte a sus intrpretes
ordenes
precisas, que stos debern ejecutar con la mayor precisin posible), en
PM observamos que se dan procesos de co-creacin y traduccin re-
creativa, en las que los conceptos de referencia y las consignas
investigativas dan lugar a respuestas imaginativas, que suponen un
espacio de proposicin y no slo de ejecucin para el artista colaborador
(o como se lo llama comnmente intrprete creador).

61


Esto es visible en PM, en el que todo el material es creado
conjuntamente;
encontramos la obra en el tercer mes de creacin relata Cubas.

Segn Gaeton Picon art is not expression but creation18. Voltaire a
travs de Derrida dice: writing will never be simple voice painting (la
escritura nunca ser una simple voz pintando) (dem 12). La danza no es
tampoco la simple, transparente y objetiva traduccin de emociones al
movimiento, ni la importacin de formas ideales sobre el cuerpo
humano. Abriendo posibilidades creativas que no se limitan al
vocabulario pre-hecho de la filosofa o de las tcnicas de movimiento de
la danza, esta obra trabaja a partir de la enorme potencialidad que
radica en explorar la invencin de un sistema de escritura, sistema de
jeroglficos y onomatopeyas segn Artaud. Sistema colectivo en el caso
de este proyecto.

Se ha invertido demasiado en la bsqueda de un mtodo infalible de
transmisin de significados, en medios para imitar la naturaleza o la
realidad, y para descubrir La Verdad del cuerpo y del ser humano. Esta
bsqueda imposible niega al mismo tiempo en que desaprovecha la
singularidad de la danza y sus caractersticas como lenguaje.

En Proyecto Multitud la invencin de lenguajes as como la invencin de
los medios/dispositivos para su invencin son protagonistas del
proceso creativo. La obra no integra una unidad en tiempo y espacio,
sino que su creacin y fruicin se encuentra deslocalizada; es un cuerpo
des-organizado y fragmentado, una red rizomtica de elementos que se

18 Derrida, Jacques. Writing and Difference. Chicago: University of Chicago Press, 1978.

p.7

62

relacionan sin unificarse, sin subordinarse a un concepto. Cuerpos sin

rganos. Tanto la obra como la comunidad creativa involucrada en su
produccin se desorganizan de modos no calculados, llevando a cabo
procesos de decisin que disparan posibilidades inciertas, ms all del
control de sus tomadores.

PM hace de este tipo de procesos el propio material coreogrfico,
poniendo en escena la toma de decisin colectiva, que no es acordada
mediante la palabra sino que emerge de un dilogo de escuchas. Aunque
el trmino suene contradictorio, proviene de tcnicas de improvisacin
empleadas en la danza, en las que escucha, momentum, percepcin,
composicin instantnea, son habilidades cruciales para la decisin, que
se da de modo simultneo a la accin. El qu se hace es
decidido de modo simultneo a su propia ejecucin (el cundo). En una
entrevista, Cubas, deca que se trata de

una veintena de personas en el escenario, tomando
decisiones, negociando, singularizando en el presente.
Hay una estructura planeada, de escenas o secuencias de
accin, pero el orden, incluso cules se hacen y cules no,
se decide en el momento en que se presenta la pieza.
Cada escena est organizada por parmetros o normas
de organizacin interna entre los intrpretes.
Organizacin en lugar de composicin. En escena, cada
uno de ellos tiene la premisa de singularizar esa norma,
que es en definitiva cmo se relacionan con el poder, en
este caso, con mi rol de directora. La complejidad de este
planteo es que tienen toda la libertad para tomar sus
decisiones, pero como grupo tienen que conseguir hacer
las escenas y la obra, sostener la pieza. Una cosa es tomar

63

las decisiones entre tres, otra bien diferente entre

veinte19.

La estructura de PM se caracteriza por una narrativa discontinua y en
cada funcin los intrpretes deciden el orden de las escenas, su duracin
y el cmo trascurre cada hecho escnico desde principio hasta el final.
Se cuestionan de este modo los roles del director y del espectador. La
pregunta que se pone en escena mediante una esttica del espacio
vaco y una iluminacin minimalista es: es posible para un colectivo
organizarse para lograr un objetivo? (Web de PM). En la danza as como
en otros terrenos de actuacin y organizacin poltica, a menudo los
acuerdos preestablecidos se tornan rgidos, menguando la potencia de la
decisin colectiva. La no predeterminacin de los mismos en la creacin
artstica, abre un flujo de energas que dan a la accin una direccin y
cualidad impredecibles, que se integran a la obra con la fuerza de un
evento.

En Rogues, Derrida se refiere al evento como aquello que irrumpe
incalculablemente: alteraciones impredecibles que poseen la fuerza
transformadora de la ruptura. La teleologa que pretende ordenar u
orientar a los acontecimientos, neutraliza y aprisiona al evento,
impidiendo su llegada. Por ello, para que un evento tenga lugar, el
mismo debe afectar una pasividad, tocar una vulnerabilidad expuesta
(152)17

PM presenta una esttica del cuerpocosa, vivo pero pasivo, activo en su

pasividad. Dejndose hacer y siendo. Para Cubas este modo de
exploracin del cuerpo ya ha sido fuente de investigacin en obras
anteriores como ATP (2008), Actos de Amor Perdidos (2010) o Plan de

19 Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29

de Diciembre de 2011. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2917.

64

Consistencia (2011). Aqu la bsqueda de esta exposicin es explorada

coreogrficamente por cuerpos que se dejan agarrar, tocar, pisar. Por
cuerpos que se ofrecen como superficie para la exploracin de otros,
que deciden sin liderar, que lideran sin decidir. Practicando un estar
que no implica accionar. Exponindose al otro para habilitar que algo
suceda.

No es una imposicin sino una exposicin; una apertura a lo
incalculable, a lo que Derrida se refiere como autoinmunidad: un tipo
de decisin pasiva sin la cual no puede existir vinculo social, relacin
con el otro, honestidad ni honor. Involucra una fe que es otro modo de
conservarse cerca de la razn, aunque esto parezca sin sentido
(Rogues153). Al mismo tiempo la pasividad y exposicin no implican
ausencia de pensamiento. La razn que est en accin, es sin embargo
prxima del azar y la contingencia, una mezcla de ambas, un dilogo con
ellas. Compartiendo desde otro punto de vista muchas de los
fundamentos de la improvisacin en danza, en su libro The Politics of
Friendship (1997) Derrida describe este tipo de decisin pasiva como

la hospitalidad bsica o la receptividad a la afirmacin
o s que viene del otro como un medio de descubrir la
nocin de lo poltico que no es gobernado por un carcter
determinado de todas las decisiones soberanas. Lo que
est en juego en este cambio, es nuestra habilidad para
dar cuenta de la relacin entre la razn y la emergencia
de algo que tiene lugar, aunque realmente no tiene lugar
para tener lugar.20

20
the basic hospitality or receptivity to the affirmation or yes that comes down
from the other as a means of uncovering a notion of the political that is not governed
by the determined character of all sovereign decisions. What is at stake in this turn is
our ability to account for the relation between reason and the emergence of something
that takes place yet that really, reasonably, has no place to take place. Politics of
Friendship, 117.

65

Todo sucede entre y si para el filsofo este modo de conceptualizar la

razn es clave para el pensamiento y para que la democracia sea posible,
para nosotros resulta rico para observar los modos de comunidad y
relacin con el otro que es posible experimentar en un planteamiento
escnico de danza contempornea. La soberana del bailarn que busca
controlar su cuerpo con tcnicas de movimiento fijadas segn cdigos
prediseados, son aqu desplazadas por un borramiento de fronteras
entre el yo y el otro, con el que se erige una relacin de hospitalidad:

la decisin pasiva, que es condicin del evento, es
siempre en m, estructuralmente, otro evento, una
decisin leda como la decisin del otro. De otro absoluto
en m, el otro como lo absoluto que decide por m en m.
() El conocimiento es necesario a la hora de asumir
responsabilidades, pero el momento decisivo o decisorio
de la responsabilidad supone un salto por el cual un acto
comienza, cediendo en ese instante a seguir las
consecuencias de lo que es y por lo tanto se libera (a
esto se llama libertad). En resumen, una decisin es
inconsciente-insana como podra aparentar. Ella
involucra lo inconsciente y, a pesar de ello, sigue siendo
responsable. Y nosotros por la presente, desnudando el
concepto clsico de decisin. Es en este acto del acto que
estamos intentando pensar: pasiva, entregada al otro,
suspendida sobre el latido del corazn del
otrorecibiendo m propia vida del latido del otro. No
slo decimos corazn, sino latido del corazn: que de un
instante a otro, este corazn recibe.21

21

The passive decision, condition of the event, is always in me, structurally, another
event, a rending decision as the decision of the other. Of the absolute other in me, the
other as the absolute that decides on me in me. () Knowledge is necessary if one is to
assume responsibility, but the decisive or deciding moment of responsibility supposes a
leap by which an act takes off, ceasing in that instant to follow the consequence of what
is ... and thereby frees itself (this is what is called freedom). In sum, a decision is

66

La decisin pasiva no excluye por lo tanto responsabilidad ni

pensamiento.
Pero reformula la idea que la razn soberana tiene de las mismas. Si
Kierkegaard nos dice que el instante de la decisin es locura (citado en
Escritura y Diferencia 31), la responsabilidad de la filosofa no es por
ello eximida, sino que su conceptualizacin es diferente, entendindola
como un modo de pensar prximo a la locura. Esto nos dice Derrida al
pensar sobre cogito y locura en el captulo Cogito and the History of
Madness; las tensiones que se producen entre la lgica filosfica y la
ausencia de lgica de la locura, son extrapolables a las que se dan entre
pensamiento y danza, danza y filosofa. La danza como pensamiento no
metafrico se vincula con un tipo de relacin entre pensamiento y
lenguaje, que por un lado no concibe al primero de forma
desincorporada, y por otro no entiende al segundo si no es en relacin a
un otro. Derrida observa el modo errneo en los que esta relacin ha
sido conceptualizada. Cito:

Para presentar el rostro del otro sin metfora, el habla no
slo debe traducir el pensamiento. El pensamiento por
supuesto, ya debe ser habla, pero sobre todas las cosas, el
cuerpo debe permanecer siendo tambin un lenguaje. El
conocimiento racional no debe ser la primer palabra de
las palabras. Si uno le cree a Levinas, Husserl y
Heidegger, en el fondo, asume la subordinacin del
lenguaje al pensamiento, y del cuerpo al lenguaje. Por el
contrario, Merleau Ponty, mejor que otros habra
mostrado que el pensamiento desencarnado, el

unconscious-insane as that may seem, it involves the unconscious and nevertheless
remains responsible. And we are hereby unfolding the classic concept of decision. It is
this act of the act that we are attempting here to think: 'passive,' delivered over to the
other, suspended over the other's heartbeat ... receiving my very life from the heartbeat
of the other. We say not only heart but heartbeat: that which, from one instant to the
other this heart receives. POF 68-69; itlicas pertenecen al original

67

pensamiento como discurso antes del habla, el

pensamiento como constitutivo del mundo del habla, es
un mito () El pensamiento no puede ser el primero de
los lenguajes a menos que se acepte que el pensamiento
es primero y de modo irreductible la relacin con el otro,
pero una relacin con un otro irreductible quien se funde
conmigo sin la posibilidad de retornar desde fuera ya que
ste orden se presenta lo infinito que ningn
pensamiento puede encerrar y que impide cualquier
monlogo.22

El pensamiento des-incorporado es un mito. Bailar pensamientos: dice
Nietzsche que las ideas ms valiosas nos vienen mientras caminamos
(Escritura y Diferencia 29), anunciando la potencialidad de una filosofa
que piensa incorporadamente. El rol de la imaginacin, la percepcin y
la escucha se tornan imprescindibles para una filosofa de los sentidos,
que se emancipa de la divisin cartesiana para abrirse y abrir medios
diversos de pensar y estar en el mundo. Quin es el sujeto de este
pensamiento? El que habla pensando? El que baila filosofando?
Sujeto individual o colectivo? Qu caractersticas tiene este discurso?
sta voz? stas hablas?
Lo que es llamado sujeto del habla ya no es la
persona en s misma, o la persona sola, que habla.

22

For the face to present the other without metaphor, speech must not only
translate thought. Thought of course, already must be speech, but above all the
body must also remain a language. Rational knowledge must not be the first
word of words. If one is to believe Levinas, Husserl and Heidegger, at bottom,
accepted the classical subordination of language to thought, and body to
language. On the contrary, Merleau Ponty, better than others would have
shown that disincarnated thought, thinking if speech before speaking it,
thought as constitutive of the world of speech, was a myth () Thought cannot
first be language unless it is acknowledged that thought is first and irreducibly
a relation to the other, but a relation to an irreducible other who summons me
without possibility of return from without for in this order is presented the
infinity which no thought can enclose and which forbids all monologue (103
-104).

68

El sujeto de habla descubre su irreductible

secundidad. Su origen que es siempre eludido
sobre las bases de un campo organizado de habla
en el que el sujeto de habla en vano busca un
lugar que siempre falta () la estructura del robo
est siempre presente en s misma con la relacin
del habla con el lenguaje. El habla es robada
desde que es robada del lenguaje, y es por tanto
robada de s misma, es decir, del ladrn que ha
siempre perdido el lenguaje como propiedad y
como iniciativa. Porque su previsin no puede ser
realizada, el acto de leer perfora el acto de hablar
o escribir. Y a travs de esta perforacin, es como
escapo de mi mismo. 23

El sujeto de habla no es entendido como ser soberano, o desde la
perspectivaracionalista, sino como una singularidad a la que el
discurso le es robado en el mismo instante de su enunciacin. La
escritura o danza se torna as un evento relacional, no controlado por la
voluntad o el control semitico del signo que el cuerpo traza. El
protagonismo del sujeto es reemplazado por su segundidad, un estar ah
fenomenolgico y no ontolgico, al borde del anonimato. El cuerpo se
despoja de psicologa y se entrega a una grafa que es en s misma
pensamiento, inscripcin y no significacin.

23
What is called speaking subject is no longer the person himself, or the person alone,
who speaks. The speaking subject discovers his irreducible secondarity, his origin that
is always already eluded on the basis of an organized field of speech in which the
speaking subject vainly seeks a place that is always missing () the structure of theft is
already lodged (itself in) the relation of speech to language. Speech is stolen since it is
stolen from language it is, thus stolen from itself, that is, from the thief who has always
already lost speech as property and initiative. Because its forethought cannot be
predicted, the act of reading perforates the act of speaking or writing. And through this
perforation, this how, I escape myself. Writing and Difference 178.

69

Estas reflexiones sobre el sujeto discursivo nos llevan a preguntarnos

cmo es en la danza la produccin de lenguaje, la escritura o trazo, con
los rasgos singulares de un lenguaje del cuerpo cuya inscripcin y
existencia estn ligados inevitablemente a la muerte. La desaparicin en
el momento mismo de su aparicin. La racionalidad operando en el
momento de la accin- decisin, no es instrumental ni calculadora sino
que parte de una escucha, presentimiento o accin pasiva. De este modo,
varias de las escenas de Multitud no presentan a seres actuando de
modo instrumental o calculado; la accin no tiene un propsito definido
y slo se hace inteligible relacional y situacionalmente.

Un ejemplo de ello es la escena con la que comienza la obra.
Progresivamente el numeroso grupo va entrando a la escena. Se paran
mirando a la platea y por un momento la imagen se congela. En este
momento recuerdo la obra de Jerome Bel The Show Must Go On. Por el
vestuario empleado, la actitud cotidiana, el tamao del grupo, por un
instante las dos obras presentan una imagen casi idntica. De repente
entre los cuerpos vemos que uno cae al piso. Como en un desmayo
repentino y breve cae y se levanta. Lo mismo sucede con otros cuerpos
de modo imprevisible y repentino. Un ritmo de cadas se va
componiendo. Son siempre diferentes pero tienen en comn la
gravitacin y el peso del cuerpo que cae entregndose a la tierra. La
accin involucra una decisin pero sobre todo un dejar hacer a la
gravedad. La escena es colectiva pero el tiempo y accin determinado de
modo individual. Cuando nos estamos acostumbrando a la cadencia de
esta accin grupal, la dinmica coreogrfica cambia. Al comenzar a caer
uno, otros se aproximan para atajarlo. Transformndose en goleros de
cuerpo, los performers empiezan a abandonar posiciones estticas y
recorren el escenario. Al no saber quien ni cundo caer, la percepcin
debe abrirse y el cuerpo estar listo para actuar. Como en un juego
donde las fichas son los cuerpos, como en un campo de batalla donde no
se sabe de donde viene el ataque pero hay que estar listo para
reaccionar al mismo.

70

Esta primera escena adelanta el principio de interdependencia y

respuestabilidad (mezcla de responsabilidad y respuesta) que actuar
durante toda la performance. Tambin, metonmicamente, esta primera
escena nos informa como espectadores del hecho que las decisiones
estn siendo tomadas espontneamente y que si hay entrenamiento y
premisas, stos son volcados no a la ejecucin de movimientos
previamente pautados y establecidos sino a los modos de respuesta y
relacin que se sucedern sin un orden preestablecido organizndose
colectivamente - a lo largo de la pieza. El sutil lmite entre accin y
pasividad (el caer y dejarse caer, el decidir moverse y moverse cuando
la decisin de otro as lo requiere) es otro de los bordes que Proyecto
Multitud desafa, haciendo imposible discernir entre uno u otro u
situando la accin y la decisin como un acto que sucede precisamente
en ese entre.

Otra escena que se sucede en la sucesin de imgenes y
reconfiguraciones de esta multitud, nos muestra una versin de una
coreografa de Cubas que tambin aparece en ATP y en Actos de Amor
Perdidos. En ella los cuerpos sirven como plataforma para el
desplazamiento de otros, que usando a los cuerpos en el piso se apoyan
de diferentes formas usando esta base de piel y de msculo y de huesos.
La traduccin de esta imagen protagonizada por 3 cuerpos en ATP y
Actos de Amor Perdidos, se hace en multitudinaria en PM,
disponindose en una lnea diagonal en la que no 3 sino muchos cuerpos
se alternan en el rol de base y caminantes - reptantes. Nuevamente
Cubas imbrica referencias entre sus obras y usa escenas en diferentes
creaciones, tejiendo una densa trama intertextual que incluye obras
propias, ajenas, dancsticas y de otros lenguajes.

Similar pero diferente, la montaa mvil de cuerpos, una masa de
cuerpos, cuerpos apretados y amasados entregando todo el peso de su
cuerpo a la multitud que gravita y que colabora para movilizarse sin
disgregarse, es otra de las escenas a las que aludir aqu. La montaa de
cuerpos es una escena que reaparece en Actos de Amor Perdidos y que se

71

repite en otras obras de danza contempornea estrenadas

recientemente24. Cuerpos apilados, apaleados, apagados o en mnimo
movimiento. Desde una masacre hasta una orga se disparan diferentes
imgenes y asociaciones. La escena dispara significaciones simultneas
que no dejan (en)cerrar a la imagen en la metfora, presentando una
accin coreogrfica ambigua, que interrumpe nuestras posibilidades de
identificacin. Lo visible es entonces imposible de conectar con un
concepto o categora que nos sean familiares, desestabilizando as
nuestra organizacin perceptiva y alterando nuestra sensibilidad.

Esta montaa tambin explora modos de ser-en-comn en los que la

pasividad activa parece ser un tipo de calidad de movimiento y de
atencin. La muerte es el fantasma unificador que sobrevuela la escena.
Cuerpos muertos, cuerpos objeto. Se investiga en ellos la
heterogeneidad de experiencias que fragmentan y reconstruyen al
cuerpo-sujeto-unitario, al cuerpo organizado.
El cuerpo hace pero tambin se deja hacer, mover, colgar. Los
encargados de moverlo se relacionan con l cuerpo con curiosidad, sin
afecto pero tampoco agresin. Explorando su peso, las posibilidades de
articulacin que su anatoma inoperante ofrece. Esta imagen es
recurrente en las obras de Cubas en las que la accin coreogrfica
consiste en agarrar al otro, levantarlo, arrastrarlo, pesarlo, doblarlo,
medirlo.

El cuerpo agotado y tropezn, el cuerpo cercano al fracaso, son otras

calidades e imgenes que se mueven en los cuerpos y en el grupo. El
cuerpo que intenta, que se desorganiza en su tentativa. La torpeza, el
cansancio, el impedimento fsico y
emocional ponen en escena a un cuerpo radicalmente diferente al
buscado por otros tipos de danza. El dominio de la tcnica y el

24 Algunos ejemplos son analizados en Naser, Luca, Danza y poltica Latinoamericanas

en los bordes de la comunidad (2012). Disponible en:

http://issuu.com/lunaser/docs/danza_y_pol_tica_latinoamericanas_en_los_bordes_de

72

virtuosismo es reemplazado por acciones pasivas, bsquedas

infructuosas. Acciones inoperantes e im-productivas, movimientos sin
causa ni consecuencia. No se trata de una representacin psicolgica del
fracaso sino la materialidad de su mera ocurrencia.

En Proyecto Multitud hay lugar para el fracaso por que la estructura de
la obra es indeterminada: est abierta y debe ser organizada por el
colectivo de bailarines mediante una decisin grupal que tendr lugar
en el mismo momento de presentacin de la obra y no antes. En
palabras de Cubas:

El concepto de fracaso como posibilidad fue una nocin
aportada por alguien que sigui el proceso a travs de un
grupo abierto en el Facebook. En lo personal fue clave,
pues me ayud a decidir el formato de la obra, aceptando
a soltar a que los interpretes decidan sobre la obra e
incluso fracasen uno de los das pues sera un dato de la
multitud que no logr organizarse y llegar a su objetivo25.

Sin embargo, el objetivo al que Cubas se refiere no es ms que la
organizacin
temporaria para la accin. No excluye la desobediencia ni la
transgresin de las reglas y si la bsqueda de poder. Para que esta
multitud opere necesita establecer acuerdos transitorios en los que
todos deciden pero nadie toma la (primera) decisin. Las unidades de
accin de las que se compone la obra (usando la terminologa de su
directora) son posibilidades que el grupo tiene pero su realizacin y
orden estn indefinidos, abiertos a las decisiones que la multitud logre o

25 Peveroni, Gabriel. Ella y la Multitud. Entrevista con Tamara Cubas. Caras y Caretas. 29

de Diciembre de 2011. Disponible en: http://www.perrorabioso.com/node/2917.

73

no tomar en el mismo momento de la performance. La decisin (e

inevitablemente tambin la relacin) se torna de ese modo uno de los
contenidos la performance: El dilogo es vital en el montaje, establece
un orden, singulariza ideas, plantea problemas reales: cmo, los
ciudadanos, llegamos a
acuerdos?, comenta Cubas en una entrevista. Antes, el ciudadano
pensaba que el presente iba a mejorar el futuro. La realidad, explica
Tamara Cubas, es que ni capitalismo ni socialismo llevaron a esta
sociedad a nada. La puesta en escena se instala en tiempo presente para
resolver el presente. () No plantea soluciones o un camino a seguir
para resolver los problemas actuales. Ni siquiera se fija en lo que
algunos lderes internacionales crean que se deba hacer para que el
planeta funcionara. Todos estos debates estn superados. Nosotros slo
habitamos el espacio y el escenario. 26

Este habitar el escenario es una decisin poltica que demanda una
responsabilidad y una reflexividad prctica que Cubas junto a este
elenco mexicano ponen en accin, para acierto y para errores.

26 Balerini Casal. Las miradas colectivas. Revista Milenio, Diciembre 2011. Disponible

en: http://www.perrorabioso.com/node/2914.

74

Subiendo una montaa / 2012

Coreografas empticas y lecturas performativas

El release de esta obra anuncia: En esta propuesta escnica Tamara
Cubas convoca personas del pblico para ingresar a escena y mediante
auriculares interactuar entre la artista, el pblico y la escena. Mientras
tanto Vernica Cordeiro, colaboradora de Tamara y espectadora de esta
performance la describe del siguiente modo:

La coregrafa se levanta, y de espaldas hacia el palco
vaco salvo un entramado de cables negros, se dirige a
la platea: Necesito cinco voluntarios, sin los cuales aqu
nada suceder. Mira al pblico. Espera. En la medida en
que se van presentando algunos, la autora de Solo los
conduce al palco, toma uno de los auriculares
amontonados en el piso, desenredando los cables, y lo
acomoda sobre la cabeza del voluntario. Los auriculares
estn conectados a un reproductor de sonido digital, que
la autora prende en alguna parte de la cintura del
participante. Le pasa las primeras instrucciones, relativas
al funcionamiento del aparato: aqu se prende, aqu est
el volumen, cuidado con el cable al moverte. Sin ms, el
resto es escuchar.27

Subiendo una montaa abre un proceso de semiosis mltiple: de Cubas a
los performers espontneos va audio; del audio a la lectura activa de los
performers; de la lectura a la accin de los performers; de la accin de
los performers a la lectura del pblico. Todo coexistiendo, ya que Cubas

27 Performance (des)coreogrfica texto de Vernica Cordeiro disponible en:

http://www.perrorabioso.com/subiendounamonta%C3%B1a.

75

se encuentra en el pblico y le pide a sus colaboradores que se

relacionen con ella a lo largo de la performance de una hora de duracin.

En primer lugar cabe sealar que la obra fue presentada por primera
vez en un ciclo llamado Solos al medio da. Pero no hay solo un cuerpo en
escena sino 5. Y no hay obra en un momento anterior al evento que
rene en la Sala de conferencias del Teatro Solis en Montevideo al
pblico y la artista. El dispositivo de Subiendo cuestiona por si mismo
el concepto de solo porque an en su formato ms clsico cmo
puede ser un solo una obra donde me relaciono inevitablemente con
otros? y al mismo tiempo el de obra. Tambin complica la
identificacin de un autor: porque quien es el autor de Subiendo?
Cubas? Sus performers? Y cul es la obra? Los 5 audios grabados por
Tamara? Las acciones que realicen los 5 colaboradores? Y quien
realiza la fruicin de la obra? Quien es la audiencia? El pblico? El
otro? Los 5 que escuchan el audio? El resto del pblico? La propia
Cubas? Es esta una coreografa para el disfrute de la propia coregrafa?

La experiencia de conocimiento parcial de lo que sucede es compartida
tanto por los espectadores pasivos como por los 5 voluntarios que
ahora han pasado a habitar la escena. Se organiza de ese modo una
situacin en la que no hay certezas sino la experiencia de una dinmica
que se desarrolla en tiempo real. Los espectadores no saben qu estn
escuchando los 5. Los 5 no saben lo que estn componiendo
escnicamente. Cubas no sabe qu harn sus colaboradores en la escena.
Este no saber es comn a todos pero tambin es lo que aporta
diferencias entre los diferentes agentes en esta coreografa.

Pero qu hay en estos reproductores digitales misteriosos que tienen a
los voluntarios absortos y a la vez ocupados durante una hora? Cubas
cont para su composicin con la colaboracin del director teatral y
dramaturgo Gabriel Calderon, quien aport en la organizacin
dramatrgica de la accin para los 5 audios. Cubas relata que Yo me

76

dedicaba a escribir desaforadamente cosas que me salan o me

interesaban y l organiz una primera estructura de los 5 audios que
luego yo fui completando.

Al escucharlos28 encontramos la voz de Cubas dirigindose
directamente a quien escucha. No se trata de una serie annima de
instrucciones sino de una voz que acompaa a su receptor, que lo
alienta, que le hace pedidos, que se re descontroladamente, que le
cuenta experiencias personales y modos de pensar, que habla de esta
obra y de aspectos de la creacin artstica en primera persona. Es clara
la decisin y la intencin de esta voz de estar con quien escucha, de
agradecer la colaboracin y apoyar al colaborador por la exposicin que
experimenta frente al resto del pblico en el momento de la escucha. Al
mismo tiempo hay una alusin explcita a la situacin: mirame, estoy
entre el pblico, decime la opcin que elegiste, yo estoy aqu y puedo
escucharte, mira a los otros con auriculares, qu estn haciendo?,
contale al pblico lo que te estoy diciendo.

Por otros momentos el audio es una coreografa compuesta y siendo
bailada en el lenguaje: Cubas describe con precisin movimientos del
cuerpo que indica al escucha, y con el ritmo de sus indicaciones se
imprime un ritmo en el cuerpo del performer. La traduccin entre lo que
se escucha y lo que el receptor decide hacer est abierta a infinitas
posibilidades y la repeticin de un mismo movimiento (la misma
indicacin verbal) amplifica esa zona de libertad. Qu elije el
performer-voluntario? Repetir un modo de hacer o de reaccionar ante
una misma indicacin o modificarla? Qu diferencias podemos ver
entre los 5? Se trata de 5 solos o de un quinteto? O de un sexteto?

28 Se encuentran disponibles en:

http://www.perrorabioso.com/subiendounamonta%C3%B1a.

77

En s mismos los audios son coreografas pasibles de ser versionadas un

sinfn de veces. La voz no busca objetividad sino que desdobla la
presencia de Cubas durante la performance: ella est con cada uno de
los 5 en el audio y al mismo tiempo los est mirando. Es un emisor que
ya emiti su mensaje pero que al mismo tiempo es testimonio de su
recepcin activa. Su presencia se desdobla, por un lado Cubas en voz,
por otro su presencia corporal y divisable, camuflada entre el resto del
pblico.

Es la asimetra entre instrucciones, accin e imagen escnica producida
en tiempo real, la que determina el carcter eventual de la obra. Es
tambin la convergencia entre decisiones individuales y accin colectiva
la que Cubas experimenta una vez ms, poniendo en accin la compleja
articulacin entre estos dos planos.

En la voz de Cubas hay indicaciones pero tambin emociones,
reflexiones, complicidad. Y hay un pedido, una interpelacin: si
abandonas, nuestra relacin no se habr completado. Hay as un juego
planteado y una propuesta procesual para que el mismo ocurra. Pero
ello es slo el inicio porque lo que suceda est en manos o mejor dicho
en cuerpos de los performers espontneos.

Al escuchar el audio los 5 performers voluntarios entablan una doble
empata con Cubas. Por un lado con su voz, que mezcla pedidos,
indicaciones, charla casual y aparentemente sin propsito (small talk),
comentarios sobre el pblico que enfatizan la complicidad entre
coregrafa y voluntarios. El que se encuentra en los audios, es un
monlogo planteado relacionalmente y tan heterogneo en su contenido
como para impedirle al escucha estabilizar una misma reaccin ante los
diversos estmulos. Cambiando abruptamente de tema y de estrategia
discursiva - ya que por momentos habla sobre generalidades, otras
directamente a vos del otro lado, otras incoherentemente como en el
pasaje de una risa descontrolada -, Cubas exige de quien escucha un

78

permanente reajuste de la atencin y una constante alerta durante el

desarrollo de la performance. Inclusive hasta para el ms obstinado
escucha-lector ser difcil mantener una nica reaccin ante propuestas
y giros discursivos tan radicales. Esta es una tctica retrica que captura
la atencin de sus voluntarios performers impidiendo la evasin del
momento presente. Dejando pocos huecos de silencio para que el
performer improvisado pueda aburrirse o distraerse de lo que sucede.

Por otra parte las decisiones que tome el performer-voluntario estn
siendo afectadas por la presencia de la propia coregrafa en la sala. Su
presencia fsica se superpone a su voz, que en primera persona alterna
pedidos, declaraciones, deseos, comentarios personales, opiniones,
experiencias personales. La empata y conexin con la voz que habla es
fortalecida al borde de lo coercitivo. No puedo dejar de preguntarme
qu sucedera si Cubas abandonara la sala luego de distribuir los
auriculares? Quizs veramos las mismas reacciones de parte de los
performers-voluntarios. Pero no lo hace. Permanece en la sala y su
monlogo est diseado para incluir su presencia e inclusive hay
algunos momentos de interactividad directa.

La imagen en vivo de Tamara y su presencia en la sala tambin afecta la
percepcin de los escuchas en otro plano, ya que adems de imaginar a
Cubas en el momento previo a la performance, mientras grababa este
audio - movindose para acompaar el ritmo de las indicaciones que da
o rindose desaforadamente frente a un grabador, estando parada o
sentada, hablndole a alguien a quien an desconoce en un tono ntimo
y cercano aqu pueden verla y actualizar esta imaginacin con la
presencia en vivo de la artista o la autora. El presente de la
performance se desdobla temporalmente (tanto para los performers-
voluntarios como para el resto del publico) integrando el presente de la
accin que se va componiendo progresivamente a lo largo de la obra con
este audio predeterminado, grabado en un momento anterior al inicio
de la presentacin. Mientras que para los performers-voluntarios la
imaginacin es activa y exige relacionarse con ambos planos de realidad

79

/ temporalidad, para el resto del pblico el foco puede ser slo lo que
sucede en el presente de la performance, ya que aunque intente
imaginar qu es lo que escuchan los cableados coregrafos instantneos,
no puede acceder a lo que se dice en el audio.

Qu es entonces lo que Cubas dice en este solo para 5 performers y un
pblico desconcertado? Si refirindose a obras anteriores Cubas deca
que deseaba hacer trabajar al espectador, en esta obra esa premisa es
llevada a un extremo. Los 5 audios que son puestos en escena (y en
odos) son casi idnticos pero hay entre ellos pequeas diferencias que
complejizan y des-sintonizan a los escuchas: la introduccin de una
cancin en uno de ellos, una risa ms prolongada e histrica en el otro, la
permutacin sutil de palabras (joder! dije cuando..., mierda! dije
cuando). Esto hace que cada experiencia de las 5 que vemos en
escena sea singular pero a la vez tenga mucho en comn. Ese casi igual
pero diferente se parece a la situacin que vemos en escena: la premisa
y el estmulo es casi igual para los 5 pero la singularidad de sus
reacciones ante la recepcin hace que todos acten de modo diferente.
El inicio y el final son iguales en el audio pero es probable que tampoco
sean iguales las traducciones que los escuchas hacen de ellos.

Tamara cuenta que fue a ver una obra de danza y se aburri y se fue en
el intervalo mientras finga ir al bao. Luego le contaron que la segunda
parte fue la mejor. La introduccin es testimonial. Cubas nos cuenta una
experiencia propia que desde el comienzo va ganando la complicidad de
su escucha, quien en el momento de or esta ancdota tambin est en
una obra y es posible que la idea de irse pase por su cabeza ya que se
encuentra en una situacin extraordinaria e inesperada, en la que ha
dejado de ser espectador para gozar (o padecer) de un protagonismo no
esperado y prolongado.

Mir, hagamos esto: hagamos una coreografa ahora vas solo, lo
lograste?. Cubas no deja slo a los performers. Mientras relata esta

80

experiencia relacionada a una obra de danza, es una obra de danza lo

que se est produciendo. Hay una performatividad de lo metalinguistico
que complejiza el mensaje recibido por el espectador. Se supone que
esto es una coreografa suena en los auriculares del que es o era
espectador pero ahora se encuentra en un espacio liminal entre
receptor y productor de la coreografa.

Ahora te voy a cantar y vos tenes que hacer coincidir los movimientos
con lo que yo te voy contando, te parece? No hay imposicin sino un
dilogo y una intencin disuasiva en la voz grabada. A lo largo de el
solo Cubas construye una relacin con su escucha. La relacin pasar
por diferentes fases y modalidades: un pedido, un relato, un comentario
sin finalidad, una indicacin, descripciones, reflexiones.

De dnde vienen las obras? De dnde vienen las ideas? No te lo
preguntas? Admiro a los artistas que tienen grandes ideas. Porqu estoy
en esto? No sera ms fcil moverme y conmover al pblico?. Cubas
plantea sus dudas sobre lo que est haciendo, sobre sus decisiones como
artista para esta creacin. cundo empez todo esto? En uno de los
audios Cubas cuenta que la idea se le ocurri cuando vio una obra
argentina en la que un integrante del pblico pasaba al escenario y con
auriculares y un micrfono iba repitiendo todo lo que iba escuchando.
te decepcion? pregunta Porqu no le contas al pblico de qu
se trata todo esto que estamos haciendo? Repet despus de m: este
solo de danza se trata de 5 personas que escuchan y hacen cosas en
escenaAhora todo est claro. Ahora podemos hacer lo que queremos.
Una vez ms alude a la situacin como compartida, estamos en algo
juntos, podemos hacer lo que queremos.

Ahora actu un poquito como si... Quedate mirando a alguien. El
pedido es ahora entablar una relacin directa con el publico, que cuenta
entre los asistentes con la propia coregrafa. El pblico ya no es el
mismo que entr a la sala. En tanto colectivo ha sido transformado. Una

81

parte (minoritaria) se encuentra activa y en escena, la otra es cmplice y

testigo de lo que est sucediendo. Se da as un modo de pensar en lo
colectivo que no resiste delimitaciones claras sino que es
problematizado por la situacin, colectivizando al grupo en sus
diferentes experiencias que sin embargo ocurren en un tiempo y espacio
compartido.

Tras esta confrontacin directa con el pblico aparece en el audio una
interrupcin concreta: Joder! Dije cuando investigando para esta obra
encontr en Internet una obra que tambin trabajaba con auriculares y
pblico en escena. La coregrafa relata su sorpresa y dilema al darse
cuenta de que lo que se propona ya haba sido hecho. Es a partir de
ello que Cubas comparte el proceso de decisin ante este hallazgo
desconcertante. Qu hacer? Tena 3 opciones: tirar a la basura mi idea,
incorporar esto que me encontr, hacerme la sota. Las 3 posibilidades
son puestas a consideracin. Le pide al performer que elija: qu haras
vos? La opcin 1, 2 o 3? Decime el nmero, yo estoy entre la audiencia
y puedo escucharte. Hay algo de misterio, de acto de magia, de secreto
no develado presente en la performance.

Me encanta mirar a la gente que no intenta nada. El estar presente,
abrir para que el otro entre. Es esto lo que Cubas pide como regalo de
cumpleaos. hoy cumplo 40 aos. Voy a hacer una fiesta. Se alude a
esta situacin real efectivamente el da de presentacin en Solos al
medio da Tamara cumpla 40 aos y ella le pide a su escucha un
regalo: dejame estar contigo, dejame entrar. Simplemente estar.
Cubas dirige la escena desde el audio, con un estilo a medio camino
entre director de teatro, maestra de danza y entrenador de ftbol, va
guiando al intrprete para que se abra cada vez ms dejando entrar y
dejndose estar. Hermoso, muchas gracias. Concluye esta escena-
regalo. Pero siguen las indicaciones y los pedidos.

82

Empezas a caminar en el espacio. Miras a tus compaeros - no se

omite la alusin al hecho de que estamos en la obra, de que hay 4 otros
colaboradores haciendo algo semejante en el espacio. Lo que ellos
escuchan es parte del secreto y lo que hacen es visible pero el subtexto
es inaudible e inaccesible para el resto del pblico. Esto abre la
percepcin del pblico ante la accin, expandiendo sus diferentes
posibles asociaciones e indicaciones, completando la imagen con la
imaginacin. Pero imaginemos que estamos sin audios, rente a un
performer ejecutando una partitura de movimientos coreografiados
antes o incluso durante la presentacin, no sera la accin tambin
opaca en algn punto? La ilusin de transparencia del cuerpo en escena
es una herencia de los paradigmas ms tradicionales de la danza, que
conceptualizan un cuerpo claro y distinto, que en su apertura exhibe su
supuesta verdad. Subiendo una montaa nos confronta con el hecho
de que debajo o junto a una accin cualquiera siempre hay pedazos de la
realidad que se nos escapan.

Eleg a tu preferido. Yo siempre tengo un preferido en escena. No te
olvides del preferido. De eso se trata la vida. Mir al pblico, deciles
que los amas. Busca un defecto que les sacaras. Ahora odialos. Ahora
ellos te odian porque sos falso, cursi, un clich. Ellos se mueren de ganas
de saber lo que te estoy diciendo pero no ha habido ninguna frase ni
pensamiento revelador. Ahora un grito. Vamos a dejar que salga un
grito. Ves a alguien en el piso? Acostate arriba por favor. Relaj el peso,
pesas menos cuando te relajas sobre alguien. Sos responsable se nos
va hace algo antes de que todo se vaya a la mierda!!!. Parate frente al
pblico. Los pblicos, ahora hay que llamarlos en plural.... Hoy
podemos hacer esto porque es gratis, nadie podr reclamar su entrada.
Son unos imbciles. Mentira, eso no es cierto. No creo que lo sean. Esa
fue una lnea que puso mi editor. Quizs algunos, algunos varios. si,
como si fueras a tirar un penal. Colocate a 5cm de una parte del
cuerpo de tu preferido. Llega el final Hagamos algo todos juntos.

83

Las indicaciones que se dan en el audio y la decisin del ex espectador

de obedecer construyen una relacin de poder, pero la que plantea
Cubas es ms compleja de la dicotmica dominador dominado. En la
dramaturgia abierta de la obra, los performers (hacedores) y el pblico
se organizan en una red de relaciones heterognea e inestable - el
espectador es descolocado por el carcter inesperado de lo que sucede.
No se trata de una obra ya compuesta al momento de su presentacin,
sino de un happening nacido de la interaccin entre una accin y sus
reacciones; entre una propuesta y las lecturas activas que el pblico
construye. Subiendo una montaa constituye una formulacin
espontnea de un "texto" coreogrfico organizado a partir de otro texto
transmitido oralmente. La cadena semitica a la que aluda en principio
involucra entonces a la lectura original de la artista registrada en el
audio, a la lectura de las indicaciones del audio por parte de los
escuchas, a la lectura de las acciones de los 5 performers por parte de
la audiencia. Los tipos de lecturas que se suceden en la obra son
diferentes aunque converjan en un mismo hecho escnico. La obra pone
en evidencia las diferentes estrategias de interpretacin y
relacionamiento posible con una misma obra. Y al mismo tiempo pone
entre signos de interrogacin a la obra en s, que es des-ontologizada.
descompuesta desde su composicin para ser recompuesta en un
proceso que deja al autor con poco control sobre el producto final.

El evento dice Derrida tiene un carcter impredecible y Subiendo
parece ms interesado en provocar un evento que una obra cerrada. La
idea de obra abierta- que Eco conceptualizara en su famoso libro29 se
aplica a esta creacin o experimento, ya que la proposicin inicial de la
artista es luego puesta en circulacin para ser concluida, interpretada,
movilizada por otros: sus lectores ms y menos activamente
dependiendo del rol que les haya tocado jugar. Que hayan decidido
jugar (ya que los 5 performers se ofrecen a s mismos para serlo).

29 Eco, Umberto. Obra abierta; forma e indeterminacon en el arte contemporneo.

Traduccin de Francisca Perujo. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1965.

84

La obra tambin complica la diferenciacin entre cliente y agente, tal

como Susan Leigh Foster conceptualiza este rol liminal del espectador
en una obra semejante a Subiendo En su libro Choreographing emphaty
Foster analiza los conceptos de kinestesia, empata y coreografa para
luego investigar cmo diferentes creaciones de danza contempornea
experimentan con modos alternativos de construir empata. Esta
relacin que pone en comunicacin a espectador obra performer
autor siempre se desarrolla a travs de diferentes combinaciones y es en
la exploracin de las mismas que muchas obras de danza investigan y
montan sus dispositivos coreogrficos. En su presentacin de las obras
Call Cutta y Cell30, en las que tambin los espectadores son guiados por
una voz a travs de telfonos celulares, Foster observa cmo el
espectador es removido de su lugar de receptor (o cliente para
ponerlo en trminos de una relacin comercial) y es provocado a actuar,
a ser agente coreogrfico. Esta accin no implica una ejecucin de una
partitura ya establecida sino una activacin creativa, una prctica
coreogrfica espontnea que emerger situacionalmente y que aunque
queda librada a una decisin individual, afectar al colectivo y a la
obra y ser afectada por ellos.

Volviendo a Subiendo:cunto piensan los 5 performers en las
expectativas del pblico del que hasta hace instantes formaban parte?,
la presencia del mismo observando esta escucha activa del audio de
Cubas ejerce una presin? O constituye ms bien una compaa? El rol
activo que implica haberse ofrecido para esta accin disuelve el rol de
clientes o de espectadores para estos 5 voluntarios?

Al des-habituar el papel del espectador, Subiendo est justamente
invitndonos a repensar la relacin entre obra-fruidor como una que no
tiene porqu necesariamente ajustarse a las pautas del producto
consumidor sino que puede proponer vnculos y conexiones
alternativas, repensando tambin esta cuestin en el campo ms amplio

30 Leigh Foster, Susan. Choreographing Empathy. p. 187

85

de la esfera pblica y el mercado cultural y el mercado de bienes en

general.

Al mismo tiempo esta agencia que es propuesta al espectador tiene
espacio para la desobediencia, para contrariar un pedido o una
indicacin, para defraudar la expectativa, para relacionarse con la
consigna de modo literal o de modo creativo, desviando la premisa para
reconvertir el juego y construirlo a partir de la lectura de la misma. En
Subiendo... el que escucha est oyendo a la coreografa pero es a su vez
es coregrafo componiendo instantneamente frente a una serie de
estmulos diversos y en permanente variacin.

Para concluir me gustara pensar en este dispositivo coreogrfico que
Subiendo una montaa organiza, en trminos de Andr Lepecki, quien
propone pensar la coreografa como aparato de captura31.

Concebir la coreografa como un aparato es verla como
un mecanismo que simultneamente distribuye y
organiza la relacin de la danza con la percepcin y con
la significacin. Ya que es precisamente este tipo de
organizacin del campo lingstico-perceptivo que el
aparato performa () el concepto de aparato es uno que
pone en primer plano la percepcin como algo siempre
ligado a modos de poder que distribuyen y asignan
visibilidad o invisibilidad a las cosas, significancia o
insignificancia. (2006:339)


31 Lepecki toma este concepto de los franceses Deleuze y Guattari quienes en su libro Mil

Mesetas lo utilizan para referirse al estado. Adrin Lpez sintetiza muy bien lo que el
trmino significa y como es pensado en relacin al Estado en su artculo Nacionalismo,
Aparato de Captura y Mquina de guerra disponible en:
http://registromx.net/ws/?p=533

86

De acuerdo con la lectura de Deleuze de Foucault y su pensamiento

sobre los aparatos, analizar la coreografa como un aparato y ms
an, verla como un aparato que captura a la danza para distribuir sus
significaciones y movilizaciones, sus gestos y sus afectos en regimenes
de visibilidad y campos lingsticos que se encuentran estrictamente
codificados, es delimitar estos modos hegemnicos de percibir
estticamente y abordar tericamente la evolucin de la danza en el
tiempo. La conceptualizacin de la danza como efmera, y la
conceptualizacin de la efemeridad como problemtica, constituye ya en
s un encuadre de la danza por parte de lo coreogrfico observa
Lepecki32.

El carcter efmero de la coreografa que Subiendo organiza determina
una imposibilidad de capturar la danza en un forma fija y perdurable y
al mismo tiempo desestabiliza los rgimenes de lo visible y lo audible, lo
significante y lo significante. La efemeridad no es un problema en esta
creacin sino su propia condicin de posibilidad ya que es la reaccin
espontnea, momentnea, no ensayada y no perdurable la que es puesta
en escena en SubiendoEn esta coreografa la danza no es capturada de
antemano sino que es liberada a la organizacin que la misma alcance
en el momento de su presentacin.

Despus de la performance-estreno en diciembre pasado, contamos con
fragmentos que nos pueden ayudar a reconstruirla pero no ha quedado
un video ni una descripcin de lo que sucedi. Slo fotos y los audios.

En una artista que practica la poltica de registrar y disponibilizar todas
sus obras en su web abierta al pblico, esta decisin de no registrar lo
acontecido es significativa y nos dice mucho del propsito de esta obra.

32 Lepecki, Andr. Choreography as Apparatus of Capture. The Drama Review, Volume

51, Number 2 (T 194), Summer 2007 . pp. 119-123.

87

De modo contrario al papel del estado como aparato de captura que

aplica la ley por un lado y legisla por otro, Subiendo una montaa es ms
bien una mquina de guerra nmade. Mientras el aparato de captura
busca instaurar siempre un centro del poder, la mquina de guerra
siempre lucha para que el poder nunca se centralice o lo haga lo menos
posible poniendo a circular bloques de poder. En palabras de Lpez, el
aparato de captura (el estado en el caso que l analiza) quiere zombies
mutilados y modelados subjetivamente; la mquina de guerra, guerreros
que puede que queden mutilados por efecto de la lucha, no del
sometimiento.

Parece ser ese el propsito de esta propuesta.

88

Entre desvos e inicios: hacia la proyeccin de nuevos recorridos

Luego de este extenso recorrido no queda duda de que la obra de Cubas
se parece a un rizoma donde las conexiones y trayectorias no son
lineales sino mltiples, las puertas de entradas complejas y agujereadas,
las de salida desconocidas e impredecibles.
No me interesa cerrar con conclusiones porque sera como querer
domesticar las posibilidades fenomenolgicas, semiticas, polticas y
estticas que la obra despliega. Acercarme a estas creaciones me deja
sin embargo, algunas observaciones como cosecha.

En primer lugar la personalidad creativa de Cubas que se compone
desde mi perspectiva de una gran apertura pero al mismo tiempo de una
coherencia interna compleja, pero an as presente. En segundo lugar la
tozudez metodolgica de una coregrafa que transita por diferentes
estrategias y herramientas pero mantiene una actitud investigativa ante
todos sus proyectos. En tercer lugar el equilibrio entre direccin
individual y trabajo en colectivo: Perro Rabioso no es un colectivo
transversal y sin embargo se apoya en el trabajo colectivo. Los modos de
reorganizacin constante de los colaboradores que participan en los
procesos guiados por Cubas, derivan en modos siempre cambiantes de
configuracin de lo grupal pero manteniendo una direccin clara (tanto
en el sentido de orientacin como de figura directriz). Ese balance
complejo que vemos en trminos de colectividad, tambin lo observo en
la polifona que es una de las principales caractersticas de la voz autoral
de Cubas.

Este hacer obra y construir un discurso desde los otros seala una
opcin esttica, poltica y filosfica que se embarca en la creacin
desmarcndose del mito del creador iluminado, del genio compositor
aislado del mundo, de la voz de un sujeto que existe antes del encuentro
con otro.

89

Ese encuentro con otro es escenificado y subyace a las escenificaciones

de Cubas, produciendo encuentros a nivel individual pero tambin
intercultural. En las obras presentadas aqu, queda claro que la
uruguaya est interesada en desarrollar su obra situacionalmente pero
no por ello negando las dimensiones interculturales y transnacionales
que atraviesan al cuerpo y la danza en la contemporaneidad. El
encuentro con el otro cultural, con el otro poltico, con el otro
colonizador, con el otro compatriota, es entonces un disparador que
Cubas constantemente aprieta. Y dado que este encuentro no puede ser
previsto o planificado sino dejara de ser un encuentro y un evento
las consecuencias son impredecibles y frecuentemente hbridas,
rebeldes ante las categoras. En el encuentro se organiza un lenguaje
que no se orilla en uno u otro continente o identidad, sino que se
configura en el entre. En este entre ya no sirven la brjula de lo original y
de lo repetido, del origen y del fin, de lo que es arte y de lo que es vida. El
entre permite cartografas temporarias pero no mapamundis
atemporales, admite cuerpos en accin pero no ontologas ni
metafsicas, admite relaciones pero no identificaciones. El entre genera
problemas y a veces es incmodo. En el entre no hay certidumbres y la
lectura se vuelve un laberinto ms que una decodificacin. En el entre no
s en qu consiste mi rol como espectadora ni donde comienza y
termina la obra. En ese entre la experiencia sustituye al saber o mejor
an, la experiencia es explorada en sus diversas formas ya que
constituye el nico modo posible de conocer. De conocernos. Y tambin
de desconocernos.

Luca Naser. Abril
2013

90

SOBRE TAMARA CUBAS

Cubas naci en 1972 y realiz una licenciatura en Artes Plsticas y
Visuales, en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de
la Repblica (IENBA/UDELAR). Ms tarde hizo un Master en Arte y
Tecnologa en EMMA, Escuela de Artes de Utrech, Holanda, premio
EMMA Award in Image & Technology.
Se form en danza contempornea en Montevideo, en la Escuela
Contradanza dirigida por Florencia Varela y durante su carrera como
bailarina y coregrafa bail con el coregrafo brasilero Marcelo Evelin y
Luciana Achugar. Hizo audiovisuales para Contradanza (Uruguay),
Demolition Inc y The Meekers (Holanda,) entre otros. En cuanto a su
obra coreogrfica y videstica, su trabajo fue exhibido en diversos pases
de Amrica Latina, Europa y Estados Unidos. Su experiencia como
docente comprende una gama de diversos talleres impartidos en
Argentina, Brasil, Chile, Paraguay, Mxico, Uruguay y Espaa y tambin
fue docente de sensibilidad corporal en Facultades de Bellas Artes y
Arquitectura en Uruguay. Tambin trabaj en la preparacin corporal de
actores para obras de teatro (Arturo UI de la Comedia Nacional del
Uruguay y Don Juan de Marianela Morena). Fue jurado en festivales y
proyectos como Rumos Ita San Paulo (2006,2009) y Festival de
Videodanza ARCIS, Chile.
Tamara Cubas ha tenido una produccin continuada que la sita en un
lugar excepcional en relacin a la mayora de directores de danza en
Uruguay. Del 2000 hasta la fecha ha producido: Ella no tiene nada que
ver en esto, No matars a menos que, Sin tus ojos, Yo soy otro, ATP, Llor
tan bonito, Actos de amor perdidos, Plan de consistencia, Proyecto
Multitud, Subiendo una Montaa, por aludir meramente a sus obras
escnicas. En cuanto a obras no escnicas, Cubas present
recientemente la exposicin El da ms hermoso (Montevideo 2012) en
el Museo Blanes. sta ltima integra el proyecto La Patria Personal,
investigacin y archivo multimedia que Tamara viene desarrollando a
partir del ao 2009. Cubas tambin ha realizado numerosas co
producciones y gestionado la residencia de artistas internacionales en
Uruguay. Fue directora del Festival Internacional de Artes Escnicas

91

Setiembre Escnico 2009, Creadora del Festival Internacional de

Videodanza del Uruguay, creadora y promotora de la Videoteca
Montevideo hoy localizada en el CIDDAE. Dise y fue la coordinadora
general entre el 2006 y 2009 de PLATAFORMA, Programa de incentivo a
la produccin y la innovacin artstica (Ministerio de Educacin y
Cultura, Uruguay). Asesor en material de danza a proyectos de la
Direccin de Cultura del Uruguay como Fondos Concursables, AEscena!.
Fue asesora de programacin en danza del Teatro Sols entre 2008 y
2009. Jurado de los Fondos Concursables Uruguay 2010. Fue tambin la
nica artista de la danza presente en la primera Bienal de Montevideo y
representante del sector de la danza en el Mercado de Arte del Uruguay
(MAU 2013) en el que expuso un panorama sobre la produccin de
danza en uruguay y su circulacin por el exterior.

92

SOBRE LUCA NASER

Naci en Montevideo, 20 de Marzo de 1983.

Investigadora, creadora y bailarina en el rea de danza
contempornea y performance. Licenciada en Sociologa por
UDELAR (Montevideo 2006) y Master en Artes Escnicas por
PPGAC- UFBA (Salvador Baha 2009). El ttulo de su disertacin
es: Colectivos artsticos brasileros: un estudio de casos sobre
discurso y subjetividad poltica en los procesos colaborativos en
artes (2009).
Actualmente es estudiante de doctorado en la Universidad de
Michigan. Su lnea de investigacin involucra a la danza desde una
perspectiva poltica y fenomenolgica; las relaciones nter-
semiticas de la danza con otros lenguajes y campos de
conocimiento; y una exploracin de las intersecciones entre la
filosofa post-estructuralista y las prcticas cognitivas y
discursivas del cuerpo que danza.
Ha sido docente de Historia de la Danza en Indans (Instituto de
Artes del Movimiento, Montevideo), responsable del Curso
Seminario de Tesina en ISEF (Instituto de Educacin Fsica) -
UdelaR, Docente de Semitica del Cuerpo en el Instituto
Universitario ACJ, Docente de Danza en la Universidad Federal de
Baha durante su curso de Maestra en Danza. Ha trabajado como
investigadora para la Universidad de la Repblica (FHHCE, FCS e
ISEF) entre los aos 2006 y 2012. Tambin fue contratada por la
Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin y Cultura para
sistematizar un Archivo Audiovisual que actualmente se
encuentra en el CIDDAE, Teatro Solis (Montevideo). Ha
organizado eventos relacionados a la danza y traduccin inter-
semitica y mediado diversos dilogos y encuentros entre artistas
y pblico de danza. Escribe crtica y ensayos periodsticos sobre
danza desde el ao 2009 colaborando con publicaciones
nacionales y suramericanas tales como Brecha, La Diaria, Revista
Dossier, Freeway, Movimiento.Org, Idana.
Ha creado e interpretado obras de danza contempornea de modo
colectivo y solista desde el ao 2005, articulando la investigacin
artstica y acadmica en busca de la invencin de nuevos lenguajes

93

e intersecciones entre diferentes campos de conocimiento. Su

formacin combina cursos y diplomas en las reas de Sociologa,
Artes Escnicas, Danza Contempornea, Improvisacin Escnica,
Danza en sitios especficos, Video-Arte, Estudios Culturales,
Filosofa Poltica, Estudios Semiticos, Artes Visuales, Crtica e
Historia de Danza. En 2012 se integr al colectivo de artistas
Interferencias compuesto por artistas de diversas procedencias
(Mxico, Brasil, Uruguay, Canad, Islandia, Suiza, Suecia, Austria,
Portugal). Desde el 2011 es co-coordinadora del Grupo
Interdisciplinar Drama Interest Group de la Universidad de
Michigan. Desde el 2010 hasta el presente es integrante del
colectivo Danza en la UdelaR, agrupacin que busca implementar
una Licenciatura en Danza en la Universidad de la Repblica de
Uruguay. Integra el Grupo de Investigacin sobre Teatro Uruguayo
dirigido por Prof. Dr. Roger Mirza, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin, UdelaR, Uruguay.

94