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UNIVERSIDADE METODISTA DE SO PAULO


FACULDADE DE HUMANIDADES E DIREITO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS DA RELIGIO

HELOISA HELENA GUEDES TERROR

O BELO E A SALVAO
NO PENSAMENTO DE MEISHU-SAMA

SO BERNARDO DO CAMPO
2009

HELOISA HELENA GUEDES TERROR

O BELO E A SALVAO
NO PENSAMENTO DE MEISHU-SAMA

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Cincias da
Religio como exigncia parcial para a obteno
do grau de Mestre.
Orientao: Prof. Dr. Etienne Alfred Higuet.

SO BERNARDO DO CAMPO
2009

Para
Ademar (in memoriam) e Lourdes.

Sem a existncia de meu pai e de minha me


no existiriam, neste mundo,
meu corpo e minha alma.
Meishu-Sama

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Etienne Alfred Higuet, orientador e professor dedicado, pela ateno e


pelos dilogos e sugestes, fundamentais para a realizao desta pesquisa.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Religio, pela
acolhida e pela sabedoria.
Ao Prof. Jung Mo Sung, pelas aulas e discusses instigantes que muito
contribuiram para minhas intuies sobre este projeto.
minha famlia, Carlos, Felipe e Fbio, pela pacincia com as incontveis
horas dedicadas aos livros e ao computador, pela fora durante as minhas
ausncias do trabalho e pelo apoio durante os dois anos desta empreitada.
Andra Tomita, pela amizade e pelo incentivo aos primeiros passos deste
caminho to gratificante.
Aos amigos, que muito colaboraram com tradues, opinies e informaes to
importantes para a concretizao deste trabalho
Ao IEPG da Universidade Metodista de So Paulo, pelo apoio financeiro
durante este projeto.

preciso que cada homem


retorne sua verdadeira natureza
e exponha sua alma Luz de Deus.
Meishu-Sama

RESUMO

Este texto busca apresentar a relao entre religio e arte a partir do pensamento de MeishuSama, fundador da Igreja Messinica Mundial, religio criada no Japo em 1935 e que chegou
ao Brasil em 1955. Para isso, descrevemos brevemente a sua trajetria pessoal e religiosa e os
fundamentos de seus ensinamentos. Para ele, o Belo pode promover a salvao do ser
humano, elevando a sua espiritualidade atravs do contato com as vrias modalidades
artsticas. A pesquisa analisa, entre outros, os conceitos de Belo, de salvao e de religio no
mbito do pensamento de Meishu-Sama. Apresenta consideraes sobre o fenmeno
religioso, abordando principalmente os aspectos do sagrado e do smbolo. Em especial,
dialoga com o telogo alemo Paul Tillich e sua Teologia da Cultura, buscando estabelecer
uma aproximao entre as duas perspectivas no que diz respeito pintura. O estudo descreve
o poder salvfico do Belo em algumas formas de manifestaes artsticas e espaos sagrados
da IMM.

Palavras-chave: salvao; arte; Belo; religio; espiritualidade, teologia do Belo.

ABSTRACT

This present text seeks to present the relationship between religion and art from MeishuSamas thought, founder of Sekai Kyusei Kyo (named Igreja Messinica Mundial in
Portuguese), religion founded in Japan in 1935 and that arrived in Brazil in 1955. To do this,
we briefly describe his personal and religious history and the foundations of his teachings. For
him, Beauty may promote the salvation of mankind, bringing their spirituality through the
contact with various forms of art. The research examines, among others, concepts of Beauty,
salvation and religion under the thought of Meishu-Sama. It presents considerations about the
religious phenomenon, mainly addressing the aspects of sacred and symbol. Specially, it
dialogues with the German theologian Paul Tillich and the Theology of Culture, aiming to
establish a rapprochement between the two perspectives with regard to painting. The study
describes the salvific power of Beauty in some forms of artistic events and sacred spaces of
SKK.

Keywords: salvation; art; Beauty; religion; spirituality; theology of Beauty.

LISTA DE FIGURAS
Fig. 1 Restaurante Yanagiya - travessia do rio Sumida em Hashiba (s.d.) - Ando Hiroshige. ........................... 19
Fig. 2 Formatura de Mokiti Okada no Segundo Nvel da Escola Primria de Asakusa. .................................... 22
Fig. 3 - Mokiti Okada em 1907. ............................................................................................................................ 26
Fig. 4 Broche e adorno de cabelo confeccionados com o Diamante Asahi criaes de Mokiti Okada. ........ 27
Fig. 5- Loja Okada no Bairro de Kitamaki. ........................................................................................................... 30
Fig. 6- Mokiti Okada em 1919. ............................................................................................................................. 31
Fig. 7- Casamento de Mokiti Okada e Yoshi. ....................................................................................................... 32
Fig. 8- Terremoto em Tquio em 1 de setembro de 1923. ................................................................................... 34
Fig. 9 Incndio em Tquio em 1 de setembro de 1923. .................................................................................... 34
Fig. 10- Miteshiro - Este leque purifica e salva todos os espritos..................................................................... 38
Fig. 11 Hinode Kannon (1931) Mokiti Okada.................................................................................................. 40
Fig. 12- Senju Kannon (1934) - Mokiti Okada...................................................................................................... 45
Fig. 13 Mundo de Luz e Luz do Oriente- Publicaes da Dai Nippon Kannon Kai ............................................ 47
Fig. 14- Parte da casa do Gyokusen-Kyo. .............................................................................................................. 48
Fig. 15 Parte de um texto revisado por Mokiti Okada........................................................................................ 50
Fig. 16- Shinzan-So (Solar da Montanha Divina) Hakone ................................................................................. 55
Fig. 17- Tozan-so (Solar da Montanha do Leste) Atami. ................................................................................... 55
Fig. 18- Cerimnia de Instituio da Igreja Kannon do Japo. ............................................................................. 57
Fig. 19 Meishu-Sama ministrando Johrei coletivo,............................................................................................. 60
Fig. 20- Biombo das Ameixeiras com Flores Vermelhas e Brancas (sc. XVIII)- Korin Ogata. ......................... 62
Fig. 21- Bai-en O Jardim das Ameixeiras Solo Sagrado de Atami.................................................................. 64
Fig. 22- O Caminho do Paraso Solo Sagrado de Guarapiranga......................................................................... 65
Fig. 23- Museu de Belas Artes - Solo Sagrado de Hakone................................................................................... 65
Fig. 24 - Shunjyu-An Solo Sagrado de Kyoto..................................................................................................... 66
Fig. 25 Museu de Arte MOA - Atami ................................................................................................................ 67
Fig. 26 - Pote de Ch com Desenho de Glicnias (Sc. XVII) Ninsei Nonomura. ............................................ 70
Fig. 27 Madona e as crianas com os anjos (1477) Sandro Botticelli .......................................................... 102
Fig. 28 O mundo de cabea para baixo (1665) Jean Steen. .......................................................................... 114
Fig. 29 Noite estrelada (1889) Van Gogh. .................................................................................................... 115
Fig. 30 - Alba Madonna (1508-1511) Rafael Sanzio........................................................................................ 115
Fig. 31 Crucificao ( 1515)- Matthias Grnewald. ........................................................................................ 116
Fig. 32 Guernica (1937) - Pablo Picasso......................................................................................................... 122
Fig. 33 - Os cinco estilos da caligrafia japonesa. ................................................................................................ 143
Fig. 34- Sala de Ch - Centro Cultural do Solo Sagrado de Guarapiranga......................................................... 144
Fig. 35 Jitsuguetsu caligrafia feita por Meishu-Sama. .................................................................................. 146
Fig. 36 - Meishu-Sama caligrafando. .................................................................................................................. 147
Fig. 37 Poema e desenho de Meishu-Sama: ..................................................................................................... 148
Fig. 38 - Hagui-no-Ya, a Casa do Trevo Hakone. ............................................................................................ 149
Fig. 39 Sala de Ch folheada a Ouro Museu de Arte MOA Atami. ........................................................... 155
Fig. 40 - Sanguetsu-An, a Casa de Cerimnia do Ch Montanha e Lua.............................................................. 156
Fig. 41 - Casa de Ch Shotei Solo Sagrado de Atami....................................................................................... 157
Fig. 42 - Interior da Casa de Ch Shotei.............................................................................................................. 157
Fig. 43 - Caixa de Caligrafia com Desenho de Lenhador (sc. XVII) - Hon'ami Ketsu.................................. 157
Fig. 44 Ikebana no estilo Rikka. ....................................................................................................................... 163
Fig. 45 Tamakazura (1852) - Kunisada Utagawa ............................................................................................ 164
Fig. 46 Ikebana na variedade Nagueire............................................................................................................ 166
Fig. 47 Ikebana no estilo Shoka........................................................................................................................ 167
Fig. 48 Ikebana na variedade Moribana........................................................................................................... 167
Fig. 49 Ikebana no estilo Soguetsu................................................................................................................... 168
Fig. 50 Meishu-Sama nos jardins de Hakone, em 1953. .................................................................................. 170
Fig. 51 Vivificao floral feita por Meishu-Sama. ........................................................................................... 172
Fig. 52 Aprofundamento do modelo bsico. ................................................................................................... 174
Fig. 53 Vivificao floral feita por Meishu-Sama. ........................................................................................... 175
Fig. 54 - Komyo Shindem - Santurio da Divina Luz .......................................................................................... 178
Fig. 55 Kyusei-Kaykan - Templo Messinico e Suisho-Den O Palcio de Cristal e a Colina das Azalias .. 180
Fig. 56 A Terra da Tranqilidade Kyoto. ...................................................................................................... 181

Fig. 57 Templo Messinico .............................................................................................................................. 182


Fig. 58 Caminho do Paraso ............................................................................................................................. 183
Fig. 59 Espelhos dgua ................................................................................................................................... 184
Fig. 60 Escadaria Arco-Iris............................................................................................................................... 184
Fig. 61 Templo Messinico .............................................................................................................................. 185
Fig. 62 O altar do Templo. ............................................................................................................................... 186

SUMRIO
CAPITULO 1
MEISHU-SAMA: A PRESENA da arte NA VIDA DO MESTRE .................................. 17
1.1
Uma Luz no Oriente .............................................................................................................................. 17
1.1.1 O nascimento ................................................................................................................................... 19
1.1.2 O menino ......................................................................................................................................... 21
1.1.3 A maioridade ................................................................................................................................... 23
1.1.4 O empresrio ................................................................................................................................... 25
1.1.5 A famlia.......................................................................................................................................... 30
1.2
O despertar para o sagrado .................................................................................................................... 32
1.2.1 Nascer de novo ................................................................................................................................ 33
1.2.2 As Revelaes ................................................................................................................................. 36
1.3
O Mestre ................................................................................................................................................ 43
1.3.1 O Johrei ........................................................................................................................................... 44
1.3.2 A Agricultura Natural ...................................................................................................................... 52
1.3.3 Os prottipos do Paraso.................................................................................................................. 54
1.4
A expanso religiosa.............................................................................................................................. 57
1.5
O Belo.................................................................................................................................................... 61
CAPITULO 2
RELIGIO E ARTE............................................................................................................ 71
2.1
O fenmeno religioso ............................................................................................................................ 72
2.1.1 A experincia religiosa .................................................................................................................... 72
2.1.2 O Sagrado ........................................................................................................................................ 74
2.1.3 O Smbolo........................................................................................................................................ 76
2.2
A Arte .................................................................................................................................................... 79
2.3
Meishu-Sama e a Arte ........................................................................................................................... 83
2.3.1 A trilogia Verdade-Bem-Belo.......................................................................................................... 83
2.3.1.1 A Verdade...................................................................................................................................... 83
2.3.1.2 O Bem............................................................................................................................................ 85
2.3.1.3 O Belo............................................................................................................................................ 87
2.3.2 Religio e Arte................................................................................................................................. 89
2.3.2.1 A verdadeira religio ..................................................................................................................... 89
2.3.2.2 A arte e sua misso ........................................................................................................................ 93
2.3.3 A salvao ....................................................................................................................................... 97
2.4
Um interlocutor: Paul Tillich............................................................................................................... 100
2.4.1 Fragmentos biogrficos a presena da arte no pensamento do telogo ...................................... 100
2.4.2 A Teologia da Cultura ................................................................................................................... 104
2.4.3 A relao entre religio e arte........................................................................................................ 111
2.5
A pintura: o objeto da interlocuo ..................................................................................................... 116
2.5.1 O papel do artista........................................................................................................................... 117
2.5.2 A misso da arte ............................................................................................................................ 120
CAPITULO 3
A TEOLOGIA DO BELO DE MEISHU-SAMA .............................................................. 129
3.1
O Belo como salvao nas diversas manifestaes artsticas .............................................................. 131
3.1.1 A poesia e o esprito da palavra..................................................................................................... 131
3.1.1.1 O esprito da palavra.................................................................................................................... 133
3.1.1.2 A poesia ....................................................................................................................................... 135
3.1.2 Caligrafia a via da escrita ........................................................................................................... 141
3.1.3 Chanoyu um modelo de vida ...................................................................................................... 149
3.1.4 A ikebana, a arte da flor ................................................................................................................ 160
3.1.4.1 Um pouco da histria do kado ..................................................................................................... 162
3.1.4.2 Kado Sanguetsu-ryu .................................................................................................................... 168
3.1.4.2.1 Fundamentos da vivificao Sanguetsu-ryu .................................................................... 172
3.1.4.2.2 Korinka ............................................................................................................................ 174
3.2
O simbolismo dos Solos Sagrados: o Belo no Paraso Terrestre ......................................................... 176
3.2.1 Shinsem-kyo, a Terra Divina:......................................................................................................... 178
3.2.2 Zuium-kyo, a Terra Celestial.......................................................................................................... 179
3.2.3 Heiam-kyo, a Terra da Tranqilidade ............................................................................................ 180
3.2.4 Solo Sagrado de Guarapiranga: ..................................................................................................... 181
3.3
O Paraso o mundo dO BELO .......................................................................................................... 187

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CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................................................. 190


BIBLIOGRAFIA................................................................................................................................................. 197
1. BIBLIOGRAFIA ESPECFICA - MEISHU-SAMA...................................................................... 197
2. BIBLIOGRAFIA GERAL ................................................................................................................ 199

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INTRODUO
Quem se deleita profundamente com a arte
est apto a viver no Paraso.
Meishu-Sama

Relacionar arte e religio pode parecer uma rdua tarefa, primeira vista. A arte est
vinculada, comumente, expresso das emoes, do prazer, s vezes da rebeldia, quase
sempre ao profano, e estabelecer um elo com o sagrado pode se constituir em um caminho
difcil de percorrer.
Em algumas pocas elas estiveram juntas, entre as paredes dos templos e dos mosteiros,
nas esttuas e nos altares, na msica dos coros, uma arte tida como sacra, muitas vezes, mais
por dar forma aos smbolos religiosos do que por expressar a f do artista nestes smbolos.
Esta dissertao pretende apresentar a viso de Meishu-Sama sobre a intrnseca relao
por ele estabelecida entre arte e religio. Ele o fundador da Igreja Messinica Mundial
(IMM), instituda no Japo em 1935 e no Brasil em 1955. Seu nome Mokiti Okada e
Meishu-Sama o seu ttulo religioso, que significa Senhor da Luz.
A arte sempre foi um tema muito caro a Meishu-Sama, para a qual desde criana
manifestou uma inclinao muito grande, sendo de sua autoria diversas pinturas, gravuras,
caligrafias, poemas e vivificaes florais, assim como as concepes arquitetnicas e
paisagsticas dos espaos sagrados da IMM no Japo. Seu interesse pelo assunto o levou a
manter um estreito contato com pintores e artistas de seu tempo, assim como com obras de
arte que ele adquiriu ao longo de sua trajetria religiosa, com o propsito de constituir um
museu de arte ao alcance da sociedade em geral, para possibilitar populao o contato com a
arte de bom nvel. Suas inmeras visitas a museus e monumentos culturais, assim como a
templos e jardins famosos do Japo, contriburam para o aprimoramento de seus
conhecimentos sobre a arte oriental, principalmente japonesa e chinesa.
A IMM empenha-se em dar prosseguimento ao objetivo de seu fundador, no sentido de
disseminar a arte entre as pessoas, visando desenvolver sua sensibilidade e espiritualidade. No
Japo, foram construdos dois Museus de Arte, grandes sonhos de Meishu-Sama; a construo
do primeiro deles, em Hakone, foi projetada e acompanhada de perto por ele. O Museu de
Arte de Atami foi um desejo do Fundador, que no pode v-lo realizado: funcionando, a
princpio, em um prdio ao lado do Templo Messinico, teve suas instalaes definitivas
inauguradas em 1982, com o nome de Museu de Arte MOA.

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Os Solos Sagrados so locais construdos pela IMM como prottipos do Paraso,


espaos onde a natureza e a beleza construda pelo homem se integram. Jardins, cascatas e
construes se harmonizam e se abrem para toda a sociedade, criando possibilidades de
contato com o Belo. No Japo so trs os Solos Sagrados, construdos nas cidades de Hakone,
Atami e Kyoto; na Tailndia existe um outro, denominado Solo Sagrado de Saraburi, e, no
Brasil, o Solo Sagrado de Guarapiranga se localiza em So Paulo, construdo s margens da
represa do mesmo nome.
O objetivo geral da dissertao compreender o que o Belo, a amplitude do seu papel
e a abrangncia da sua misso na Salvao do ser humano segundo o pensamento de MeishuSama. Na sua concepo, torna-se necessrio elevar o carter do homem por meio da Arte,
alcanando esse objetivo atravs da literatura, da pintura, da msica, do teatro, do cinema e de
outras formas de arte. Identificar e analisar as caractersticas de salvao do Belo em algumas
manifestaes artsticas, assim como em espaos sagrados, so os objetivos especficos do
presente texto.
A proposta da dissertao no somente de relacionar a arte religio, mas de mostrar
que o Belo salva. Para isso, o estudo do sentido que Meishu-Sama d religio
fundamental. Ela um caminho; no se restringe a prticas religiosas ou a locais de devoo.
A salvao atravs do Belo no , para ele, trazer a arte para a liturgia ou para as festas
religiosas, mas para a vida das pessoas, para o cotidiano de cada um. Antecipando o texto,
diremos que trazer o Belo para dentro de cada um.
Minha primeira ligao com o pensamento de Meishu-Sama aconteceu em 1974, quando
eu me tornei membro da Igreja Messinica Mundial do Brasil (IMMB). O interesse em
pesquisar este assunto surgiu a partir do meu envolvimento com o projeto de implantao da
Faculdade Messinica, projeto esse iniciado em 2005 pela Fundao Mokiti Okada (FMOMOA), entidade ligada IMMB. Em 2006, fui convidada a integrar este projeto, sonho
acalentado pela IMMB j h alguns anos e que ento se preparava para sair do papel. Passei a
participar de um Grupo de Estudos de Teologia, ao qual me dediquei bastante porque se
tratava de aprender a ver de outra forma a doutrina messinica, que me interessava por
questes de F. Foi um ano muito instigante, pois as discusses me abriram um horizonte
novo e atraente. Nasceu, ento, a vontade de aprender a pesquisar de maneira sria, para poder
colaborar na sistematizao do pensamento de Meishu-Sama e ministrar aulas no Curso de
Graduao em Teologia. J o tema da pesquisa, tem a ver com uma escolha pessoal.
A afinidade e o interesse em tudo o que se relaciona com a Arte sempre fizeram parte de
mim, embora no tenha me dedicado exclusivamente a ela. Minha graduao foi em Letras e,

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por muitos anos, dediquei-me a atividades docentes na rea de literatura, no me restringindo


ao desenvolvimento dos programas de ensino propostos, mas sempre desenvolvendo tambm
algum tipo de atividade de pesquisa e criao com os alunos. A poesia e os poetas sempre
ocuparam um lugar especial em minhas leituras e em meus estudos.
Ao me aproximar da IMMB, identifiquei-me com as idias do Fundador, e, em especial,
com a sua forma de ver a misso da Arte e suas manifestaes. Estudei Ikebana, a arte da
vivificao floral, e Modelagem em Cermica, e descobri o Belo como uma forma de
expressar bons sentimentos e de servir s pessoas, tentando proporcionar a elas e a mim
mesma uma vida mais harmoniosa. Por tudo isso, o tema do Belo foi uma escolha quase que
inevitvel para mim.
A metodologia escolhida para a elaborao da dissertao foi bibliogrfica, e se
desenvolveu a partir de diferentes aes. A primeira foi uma seleo dos textos de MeishuSama, no somente sobre arte, mas tambm sobre os outros conceitos envolvidos no trabalho.
As obras de Meishu-Sama no foram escritas como texto nico, mas so compilaes de
textos independentes, de diferentes pocas. o caso da Coletnea Alicerce do Paraso,
publicada no Brasil em cinco volumes, que rene ensinamentos traduzidos do japons,
constituindo-se, de fato, na obra bsica para toda a dissertao. Apresenta textos escritos por
Meishu-Sama durante os vrios anos de sua atividade religiosa, organizados por assunto em
volumes que receberam ttulos em funo de seu contedo. Mas esta classificao dos textos
no foi tomada por ns como definitiva, o que demandou em uma leitura total da coletnea,
num processo de garimpagem de todos os registros. Os conceitos de religio, arte e salvao,
alm de muitos outros utilizados na dissertao, tm, nessa obra, sua fundamentao.
Portanto, a seleo e o estudo destes textos se deram ao longo de toda a realizao da
dissertao e no somente na fase da elaborao do projeto, dada a circunstncia bibliogrfica
especial.
Outras obras seguem os mesmos padres de elaborao, portanto tambm foram
analisadas da maneira acima descrita. So elas O Po Nosso de cada dia, composta por textos
e poemas de Meishu-Sama, e Alimentao com energia vital, esta mesclando textos sobre
alimentao, a partir da viso particular de Meishu-Sama sobre a Agricultura Natural e sua
importncia para o ser humano, tanto no aspecto fsico como espiritual.
Outro tipo de obra tambm foi usado como fonte bibliogrfica: textos que registram
entrevistas, conversas com perguntas e respostas e orientaes dadas por Meishu-Sama a
membros e ministros. o caso da obra Mioshie Mondoshu, uma coletnea de orientaes
recebidas diretamente de Meishu-Sama em forma de perguntas e respostas, cuja publicao

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foi iniciada em 1968 pelo Departamento Doutrinrio da IMM no Japo, em sries sucessivas,
sendo que os textos j foram traduzidos para o portugus, mas ainda no esto publicados.
Finalmente, Alicerce da Arte uma obra que rene os textos sobre arte que Meishu-Sama
escreveu, alm de trancries de vrias conversas que ele teve com artistas, escritores e
pessoas ligadas ao mundo da arte, onde encontramos muito de suas idias, opinies,
conceituaes e preferncias artsticas. Est em fase de reviso, mas alguns dos textos dessa
compilao j esto publicados na coletnea Alicerce do Paraso, presentes, sobretudo, no
volume 5, intitulado Agricultura Natural, Arte e Sociedade. O Alicerce da Arte tambm foi
fundamental para a dissertao, porque se relaciona diretamente com o seu tema central, a arte
e o artista. Obras deste segundo tipo tiveram que ser analisadas de forma diferente das
primeiras, acompanhadas por uma pesquisa paralela das obras e artistas citados por MeishuSama, bem como por um estudo das caractersticas do estilo artstico de cada um, no
panorama das artes japonesas, na tentativa de se apreender de forma mais completa o
significado dos comentrios emitidos por Meishu-Sama sobre os assuntos abordados.
A metodologia bibliogrfica tambm abrangeu a pesquisa de textos sobre a histria do
Japo desde a Era Edo (1603-1867) at aproximadamente a metade da Era Showa (19261989), para melhor relacionar o pensamento de Meishu-Sama com o contexto social, cultural
e poltico da poca. Julgamos importante adotar uma atitude cuidadosa e consciente sobre o
contexto, considerando o momento histrico em que seus conceitos e orientaes foram
transmitidos, com todas as implicaes que isso possa ter trazido, ou seja: quando, onde e
para quem aquilo foi falado ou escrito, e se estes fatores, tempo e espao, tiveram influncia
na essncia do contedo transmitido.
Quanto metodologia utilizada nas citaes, optamos por indicar, nas notas de rodap,
apenas as fontes referentes s epgrafes de captulos e de sees de captulos, assim como aos
poemas apresentados no decorrer do texto, visando facilitar a leitura. As demais citaes
foram tratadas pelo sistema autor-data, como recomendam as normas tcnicas.
A dissertao se divide em trs captulos. O primeiro apresenta Meishu-Sama ao leitor,
desde o seu nascimento at o final de sua vida. Optamos por usar o nome prprio, Mokiti
Okada, por todo o tempo em que ele assim foi tratado: primeiro, na sua vida particular e
profissional, e depois, durante o perodo em que suas atividades religiosas no puderam ser
assim caracterizadas publicamente, por questes polticas prprias da sociedade japonesa da
poca. Meishu-Sama foi, segundo ele, um ttulo assumido em 4 de fevereiro de 1950,
baseado na Ordem Divina, ou seja, na Revelao recebida, e a partir desta data, ns o
adotamos na narrao biogrfica. Mas em todo o restante da dissertao, a partir de seu

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prprio ttulo, a opo por usar o ttulo religioso foi porque entendemos que o pensamento
aqui pesquisado, estudado e analisado o do Mestre Meishu-Sama, do Lder Espiritual da
IMM, do qual o homem Mokiti Okada faz parte.
As obras bsicas pesquisadas para a composio deste primeiro captulo so Luz do
Oriente, biografia de Mokiti Okada em trs volumes, e a coleo Reminiscncias sobre
Meishu-Sama, em cinco volumes, alm das obras j citadas, e de outras fontes consultadas
para construir os tpicos que, entremeados com a narrativa biogrfica, trataram de seu
pensamento. Obras referentes histria do Japo tambm fizeram parte das fontes desse
captulo.
A opo no modo de apresentao das ilustraes, presentes neste captulo e nos
seguintes, foi por coloc-las no corpo do texto, para que o leitor pudesse apreci-las sem
perder o contato com o fio condutor do captulo; julgamos que a localizao das mesmas em
anexos prejudicaria a fluidez da leitura da narrativa.
O segundo captulo se prope a discutir as relaes entre religio e arte. Em primeiro
lugar, traz uma breve apresentao terica sobre o fenmeno religioso e sua participao
constante na vida dos povos e na histria de suas culturas. Para essa tarefa, a obra de Jos
Severino Croatto, As Linguagens da Experincia Religiosa: uma introduo fenomenologia
da religio, apontou chaves para aprofundar esse conhecimento.
Os conceitos de sagrado e profano so importantes para a compreenso do ser humano,
e Mircea Eliade, em sua obra O sagrado e o profano, e Rudolf Otto, em O sagrado, mostram
que a experincia do sagrado inerente existncia do homem no mundo, sua forma de
construir-se a partir da distino do que ou no real. Outro conceito fundamental para a
construo do texto o de smbolo, aqui analisado atravs de Croatto, mas tambm abordado
a partir de Trias, no artigo Pensar a religio, atravs das delimitaes espacial e temporal do
acontecer sagrado; Nasser, com a obra O que dizem os smbolos? e sua abordagem da
linguagem simblica, e Eliade, com Imagens e smbolos, tambm contribuiram para esssa
tarefa, sobretudo na anlise do simbolismo presente no espao sagrado, desenvolvida no
captulo 3. Este segundo captulo reflete tambm sobre o conceito de arte e seus momentos de
criao, analisado a partir do filsofo italiano Luigi Pareyson na obra Esttica: teoria da
formatividade e outra fonte para auxiliar nessa anlise a partir de Pareyson Alfredo Bosi,
crtico e historiador de literatura que, na obra Reflexes sobre a arte, esmia o processo
criativo.
Num segundo momento, apresentamos a viso de Meishu-Sama sobre a Arte, analisada
a partir de conceitos bsicos de seu pensamento. A trilogia verdade-bem-belo constitui a

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essncia deste pensamento e cada um dos elementos que a compem tratado separadamente,
para depois serem retomados na trilogia. Trata tambm da misso da arte e do papel do artista,
onde aspectos da histria do Japo so resgatados e relacionados com textos de Meishu-Sama
que comentam a poca da introduo do budismo no Pas. Pretendemos reunir aqui seus
principais conceitos de forma sistematizada, mas eles so retomados, ampliados e
relacionados com outras idias por toda a dissertao.
O ponto alto deste captulo o dilogo entre Meishu-Sama e Paul Tillich. O telogo
alemo foi escolhido para essa empreitada porque entendemos que rene, em sua Teologia da
Cultura, elementos que analisam a religio de uma forma ampla, que abrange outros setores
da cultura, assim como Meishu-Sama o fez. E tambm se preocupou em qualificar as
experincias estticas das pessoas como religiosas e em fazer com que assim fossem
reconhecidas, pela irrupo da substncia do Absoluto, da essncia que modifica aquele que
as experimenta, possibilitando experincias com o transcendente. Vrias so as possibilidades
de aproximao, de criao de fronteiras que permitam o dilogo entre os dois pensadores. O
objetivo no estabelecer uma exaustiva discusso terica sobre a arte mas, sim, uma
conversa em torno de um assunto de interesse comum aos dois: a relao entre religio e arte.
Para isso, uma obra pictrica, tambm de interesse comum a ambos, ser discutida e
analisada.
O terceiro captulo visa mostrar como acontece a salvao atravs do Belo
especificamente em algumas manifestaes artsticas. Foram escolhidas aquelas com as quais
Meishu-Sama tinha mais afinidade: alm da pintura, j discutida no captulo anterior,
apresentamos a poesia, a caligrafia, a ikebana e a cerimnia do ch. A descrio e a anlise
das modalidades artsticas se fundamentaram em obras especficas de cada assunto, que
tratam da origem e das tcnicas, alm da filosofia que perpassa a prtica da arte em questo.
As idias de autores como Clia Saito, Tenshin Okakura, Madalena Hashimoto e Chang Sing
foram a base destes tpicos. Na segunda parte de cada modalidade artstica, nos propusemos a
fazer a relao com a anlise que Meishu-Sama faz de cada uma delas como caminho para a
elevao espiritual, construindo a sua Teologia do Belo.
De maneira alguma essa dissertao busca esgotar o tema sobre a salvao atravs do
Belo na viso de Meishu-Sama; pelo contrrio, pretende ser uma contribuio, no longo
caminho que se abre, para a sistematizao da Teologia Messinica, mas tambm para o
campo das cincias da religio.

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CAPITULO 1 MEISHU-SAMA: A PRESENA DA ARTE NA VIDA DO MESTRE

1.1 UMA LUZ NO ORIENTE

Durante 270 longos anos, o Japo viveu a Era Edo, perodo inaugurado em 1603 por
Ieyasu Tokugawa, quando recebeu a nomeao imperial de chefe da ordem feudal, o xogum,
dando incio ao bakufu (xogunato) Tokugawa. Durante a maior parte de sua existncia, este
xogunato foi um estado feudal centralizado e autoritrio. O xogum guerreava, mas tambm
administrava o pas, visando no s manter o controle do territrio como tambm a paz
interna. O imperador, que permanecia enclausurado, exercia um poder meramente simblico,
rodeado pela aristocracia de Kyoto, mas sempre ladeado por um regente, representante do
xogum na cidade e figura estratgica para evitar atos de rebeldia contra o xogunato. O xogum
ficava instalado em Edo (atual Tquio), e seu poder se estendia at mesmo sobre as ordens
religiosas. Ele mantinha os camponeses presos terra, controlados pelos daimio, senhores
feudais que exerciam poder absoluto nas provncias e repassavam parte dos impostos
recolhidos ao xogum. Os samurais, j pouco expostos a grandes lutas, eram remunerados pelo
governo, espera de qualquer requisio de seus servios.
Em 1639, o cl Tokugawa, interessado em manter a estabilidade da dinastia e em
erradicar as disputas comerciais estrangeiras e os conflitos religiosos entre misses
evangelizadoras crists, decidiu fechar os portos japoneses, restringindo gradualmente o
contato com o Ocidente e mantendo o pas margem da modernizao mundial. O
isolacionismo foi a estratgia adotada pelo xogum para conter a influncia ocidental catlica
que ameaava desestruturar a ordem poltica e social no Japo (ZACARIAS, 2008, p.12). Os
comerciantes ocidentais comearam a sofrer sanes at que, finalmente, foram expulsos do
pas e o cristianismo foi banido. O confucionismo ganhou fora e seus preceitos de
valorizao da obedincia na vida diria colaboraram na garantia da ordem social, familiar e
nacional. O budismo j no tinha mais a fora poltica de outrora, mas retomou sua fora com
a sada do cristianismo, e o xintosmo se revitalizou como identidade nacional. E, a partir de
1637, os japoneses foram proibidos de deixar o Japo, e quem tinha sado no podia mais
voltar. Era o isolamento total do mundo exterior e de sua influncia.

18

Nas primeiras dcadas do sculo XIX, surgiram as primeiras presses para que o Japo
retomasse o comrcio internacional. Os Estados Unidos foram os responsveis pelo fim da
poltica isolacionista da Era Tokugawa. Segundo Clia Sakurai.
Alguns analistas apontam que no interior do prprio modelo que se deu o
fim do xogunato. A histria oficial japonesa do perodo posterior, no
entanto, atribui chegada dos ocidentais o fator primordial para a
desagregao do feudalismo (2008, p.130).

Em 1854, a assinatura do Tratado de Kanagawa interrompeu o isolamento internacional


do Japo e iniciou a abertura ao Ocidente. Fortalecido pelo descontentamento de praticamente
todas as camadas da sociedade, insatisfeitas com a situao poltica, econmica e social
decorrente do isolacionismo e partidrias de sua extino, o processo de restaurao do poder
imperial teve incio. No final de 1867, o ltimo xogum, Yoshinobu Tokugawa, entregou seus
poderes militares e polticos ao imperador Mutsuhito Meiji, ento com 16 anos de idade. O
palcio imperial se transfere de Kyoto para Edo, que se torna a sede do imprio com o nome
de Tokyo (capital do Oriente). Em 1868, o imperador Meiji inaugura a Era que ganhou o seu
nome e que se estender at seu falecimento, em 1912. Apressou-se a ocidentalizao do pas,
modernizando a industrializao em todas as regies e introduzindo o Japo em uma nova
realidade, agora mundial.
O ano de 1868 de grande importncia para o povo japons: o Japo corre contra o
relgio para, em poucos anos, adaptar-se aos padres ocidentais que do as cartas naquele
momento (SAKURAI, 2008, p.133). Para os japoneses, o melhor mtodo para resistir ao
Ocidente foi juntar-se a ele, inserindo-se e competindo no mercado mundial. Para absorver
valores to distintos da sua tradio sem se desestruturar totalmente, o Japo os vestiu com
roupagem prpria. Entretanto, segundo o historiador ingls Eric Hobsbawm (apud SAKURAI,
2008, p.134), o objetivo do pas no era realmente se ocidentalizar, mas tornar vivel o Japo
tradicional adotando determinadas inovaes. De fato, a Era Meiji fez do pas uma nao
moderna que no destruiu o seu passado. Capitalizou-o, segundo o antroplogo francs LviStrauss.
Na Era Edo, s margens do rio Sumida, importante via de transporte para o progresso
da cidade de Edo, o distrito de Asakusa prosperava como centro do transporte fluvial. J na
Era Meiji, a regio tomou outra feio assim que as fbricas comearam a se instalar s
margens do rio e os empregados das indstrias, bem como os comerciantes, estabeleceram-se
no local. Assim, o distrito de Asakusa iniciou um longo perodo de progresso industrial e
comercial, alm de se tornar tambm palco de atividades culturais e religiosas. Mas, vizinha

19

das residncias prsperas e dos estabelecimentos movimentados, comeou a se delinear a


sombra de uma populao que mal tinha onde morar e o que comer.

1.1.1 O nascimento

Mokiti Okada nasceu no bairro de Hashiba, situado em Asakusa, em 23 de dezembro de


1882, no dia seguinte ao dia do solstcio de inverno no hemisfrio norte. Esta data simboliza o
incio da fase positiva do ano, em que o perodo diurno volta a se tornar longo novamente. A
comemorao do solstcio no Japo remonta mitologia da criao das ilhas japonesas,
relatada no Kojiki1, rememorando a sada de Amaterasu, a deusa do Sol, da caverna onde
tinha se escondido, deixando o mundo s escuras. Por este motivo, este dia festejado como
sinal de respeito luz do sol, origem de toda a vida, representando o momento em que a Luz
ressurge e todas as coisas renascem. Este simbolismo foi estendido e relacionado com o
nascimento de Mokiti Okada, segundo a doutrina messinica.

Fig. 1 Restaurante Yanagiya - travessia do rio Sumida em Hashiba (s.d.) - Ando Hiroshige.
Fonte: www.hiroshige.org.uk Acesso em 15 de junho de 2009.

Hashiba fica num lugar afastado, na parte leste de Asakusa. Era o lugar das frgeis
pontes de madeira, flutuantes e estreitas, levadas algumas vezes pelas guas mais vigorosas do
rio Sumida e, ento, novamente refeitas. No incio da Era Meiji, a transitavam barcos que iam

O livro Kojiki (712), Registro de fatos antigos, narra mitologicamente essa histria desde a criao do pas.
O corpo do texto escrito em chins, adaptado ao japons, mas inclui numerosos nomes e expresses na lngua
japonesa.

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e vinham, importantes meios de transporte para a regio, e pelas margens deste rio se
estendiam os ancoradouros das casas de campo dos daimio, vrias manses e belas lojas; mas
nas ruas estreitas a pobreza enchia a paisagem de lavadeiras com crianas nas costas e roupas
nos varais.
No final da Era Edo, o bisav de Mokiti Okada, Kizaemon, administrava uma casa de
penhores; pessoa muito respeitada, emprestava dinheiro a juros baixos. Ele era um homem
muito bondoso e altrusta, e parece que estas foram qualidades herdadas pelo bisneto Mokiti
Okada. O prprio Mokiti costumava dizer: Meu bisav me acompanha. A famlia possua
excelente condio financeira e o genro de Kizaemon, Sashiti (que tambm aparece com o
nome de Minosuke, em outro registro), adotou o sobrenome Okada ao se casar com sua filha
Yassu. Mas ele se mostrou uma pessoa pouco afeita ao trabalho, e Kizaemon acabou por
exclu-lo da famlia. Mas Yassu j estava grvida e, em 1852, nasceu Kissaburo, o pai de
Mokiti. Aps a morte do bisav, em 1867, a loja Mussashi-ya comeou a decair porque o
neto Kissaburo, que havia sido criado com todas as facilidades de um filho de famlia rica,
no teve experincia para dirigi-la.
Kissaburo tinha quinze anos quando o av morreu, e casou-se aos vinte anos com Tori,
que completara dezoito. Logo depois de seu casamento, a loja faliu. Mais tarde ele comeou a
negociar com objetos usados, levando uma vida apertada, embora organizada e tranqila. Tori
tambm no reclamava e dava conta de todo o servio. Era muito esforada e alm de cuidar
da casa, costurava para toda a famlia.
Quando Mokiti Okada nasceu, as condies da famlia eram de extrema pobreza. Ele
conheceu de perto o sofrimento causado pela misria. Mas a lembrana que ficou dos pais era
de afeto: No me lembro de ter sido repreendido por meus pais (FMO-MOA, 1982, p.89).
Seu pai negociava com objetos usados em casa e, noite, tinha uma barraca na feira do
Parque Asakusa. Era uma vida difcil. Mokiti Okada escreveu sobre suas lembranas desta
poca:
Desde que tenho conscincia, muitas vezes ouvi meu pai falar que, se no
conseguisse determinada quantia naquela noite, no teramos o que comer
no dia seguinte. Ento, caso no chovesse, ele carregava uma pequena
carroa com alguns utenslios velhos, e minha me, levando-me s costas, ia
empurrando-a (FMO-MOA, 1982, p.77).

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1.1.2 O menino

Com a volta do imperador ao centro do poder, foi promulgada, em 1889, a Constituio


do Imprio do Grande Japo, inaugurando o parlamento. Este documento definiu, j no artigo
3, que o imperador era uma pessoa divina e inviolvel, portanto, concentravam-se nele os
poderes secular e espiritual. Um dos objetivos deste documento era, segundo o cientista
poltico Alexandre Uehara, mostrar aos parceiros estrangeiros que o Japo estava se
alinhando com os princpios ocidentais (2008, p.25). Por isso, as eleies, na verdade,
favoreciam as classes dominantes, j que o primeiro-ministro e os membros da Cmara dos
Nobres eram nomeados pelo imperador, enquanto que somente a dos Representantes era eleita
pelo povo.
Em 1890, outra iniciativa legal foi tomada para viabilizar o processo japons de
modernizao: o Edito de Educao. Com este documento, a nfase na educao passa a ser
prioritria na poltica de construo de um novo modelo de nao; ela torna-se obrigatria e
tem como funo dar continuidade ao desenvolvimento do imprio. O Edito ressalta os
deveres dos indivduos: [...] conduza-se com modstia e moderao; estenda a sua
benevolncia para todos; continue aprendendo e cultivando as artes e, desse modo,
desenvolva as faculdades intelectuais e aperfeioe os poderes morais [...] (apud SAKURAI,
2008, p.141). A educao passou a ser uma misso que o governo levou a srio, pois, em
1940, cinqenta anos aps o Edito, 99% da populao j estava alfabetizada.
Mas o povo demorou a entender a importncia do estudo para a vida das crianas e, no
incio, o poder das autoridades de obrigar o cumprimento da lei era um tanto fraco. Mas notase nos pais de Mokiti Okada grande preocupao e cuidado com o filho ao encaminh-lo para
a escola primria, levando-se em conta as dificuldades financeiras da famlia e o fato de ele
ser o segundo filho. Assim, em 1889, com sete anos de idade, ele entrou na Escola Bsica
Nishin, aos nove anos passou para a Escola Primria Asakusa e com quatorze anos concluiu o
Curso Primrio. Foi um aluno muito aplicado aos estudos, recebendo vrios diplomas de
Honra ao Mrito. Mas ele carregava uma tristeza: a sade frgil que o acompanhava desde a
infncia.

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Fig. 2 Formatura de Mokiti Okada no Segundo Nvel da Escola Primria de Asakusa.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p.107.

A situao da famlia comeava a melhorar. Graas ajuda da irm mais velha, Shizu,
que j trabalhava, Mokiti Okada pde ingressar na Escola de Belas-Artes de Tquio, atual
Universidade de Artes de Tquio, aos quinze anos. Ele gostava muito de desenho, desde
pequeno, e se sentiu realizado: Se eu pudesse ganhar a vida com a pintura de que tanto
gosto... Esta escola tinha como objetivo restaurar a importncia da arte japonesa atravs do
ensino das belas-artes, em vista da nova tendncia dos japoneses de valorizar excessivamente
a arte ocidental. A idia do diretor, Kakuzo Okakura2, cujo nome artstico era Tenshin (18611913), era fomentar a arte japonesa moderna, fruto da arte tradicional aliada a novas
concepes artsticas. Grandes artistas japoneses nasceram dessa escola.
Mas a alegria de Mokiti Okada durou pouco: uma doena sria nos olhos, sem
perspectiva de cura pelos mdicos, fez com que ele deixasse a Escola poucos meses depois.
Dos quatorze aos vinte anos, ele viveu uma longa seqncia de sofrimentos causados por
doenas: alm do problema nos olhos, ele teve pleurisia, depois tuberculose... Estava com
dezoito anos e o diagnstico mdico no dava esperanas de cura. Era como se eu tivesse
sido condenado morte sem dia determinado para a execuo. J quase desistindo de tudo,
decidiu tentar algum mtodo diverso da medicina tradicional. Um pouco melhor do problema
nos olhos, pesquisou sobre plantas medicinais e resolveu buscar a cura na alimentao
2

Artista e grande incentivador da arte moderna japonesa na Era Meiji, revolucionou e, ao mesmo tempo,
preservou a arte atravs de iniciativas como a Escola de Belas-Artes de Tquio e o Instituto de Artes do Japo.
Foi tambm curador do Departamento de Belas-Artes Orientais do Museu de Belas-Artes de Boston. Autor do
Livro do ch, do qual falaremos no captulo 3, publicou-o em ingls e foi o grande divulgador da cultura oriental
no Ocidente. (Disponvel em http://www.tenshin.museum.ibk.ed.jp/english/02_tenshin.htm) Acesso em
07/07/09).

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vegetariana. Seguiu-a com disciplina e sarou da tuberculose, dada como incurvel, ao


completar vinte e um anos.
Seu fsico que era, desde a infncia, muito debilitado, fez dele uma pessoa fechada.
Voltou a pintar quadros e a ler tudo o que encontrava a respeito de pintura, refugiando-se em
seus sonhos. Ele escreveu:
Dos quinze aos vinte anos mais ou menos, eu era mais tmido que qualquer
outra pessoa. Sem nenhum motivo, tinha receio de me encontrar com
desconhecidos; principalmente quando achava que a pessoa era um pouco
mais importante, nem conseguia falar direito com ela. Diante de moas, eu
enrubescia, meus olhos ficavam perdidos, e eu nem ao menos conseguia
olhar para o seu rosto ou falhar-lhes. Como me tornei pessimista por causa
disto! Conseqentemente, tive muitas dvidas se conseguiria integrar-me na
sociedade como cidado adulto. Naquela poca, quando me via em frente de
qualquer pessoa, sempre tinha a impresso de que ela era mais inteligente e
mais importante do que eu (FMO-MOA, 1982, p.124).

1.1.3 A maioridade

Em 1899, Kissaburo, pai de Mokiti, abriu uma loja de utenslios usados, em um bairro
comercial de Tquio. Algum tempo depois, a famlia adquiriu uma penso e Shizu, sua irm
mais velha, assumiu a administrao; todos passaram a ajudar no negcio e Mokiti assumiu a
contabilidade. Entretanto, em fevereiro de 1902, Shizu morreu repentinamente, de pneumonia,
aos vinte e nove anos, e Kissaburo no quis dar prosseguimento ao negcio.
Mokiti Okada, ento com vinte anos, comeou a planejar a abertura de uma loja de
antiguidades, passando a pesquisar este segmento. Visitava os antiqurios da redondeza quase
todas as noites e, aos poucos, foi se familiarizando com o mundo dos objetos de arte, sempre
consultando seu pai sobre o valor dos objetos. Esta experincia foi a base da aguada
capacidade de apreciao e avaliao de obras de arte que ele demonstrou durante toda a sua
vida, de grande utilidade quando ele comeou a adquirir as obras que se constituram no
acervo dos Museus de Belas Artes por ele construdos. Comeou a aprender maki-e3, um tipo
refinado de artesanato em laca caracterstico do Japo. Com o tempo, passou a dominar todo o
elaborado processo artstico, desde o esboo at o acabamento do objeto; apresentou suas

Maki-e, pintura polvilhada, um tipo de pintura que polvilha ou espalha p, principalmente de ouro e de
prata, sobre laca, utilizando um pincel especial, kebo, ou um pequeno tubo, makizutsu. A tcnica surgiu no
Perodo Nara (710-794), tendo sido desenvolvida principalmente no Perodo Heian (794-1185) e ressurgindo,
posteriormente, no Perodo Edo (1603-1868). Disponvel em www. Britannica.com Acesso em 22/07/2009).

24

obras em uma exposio de belas-artes de Ueno, bairro de Tquio, e todas foram vendidas.
Mais tarde, a loja de miudezas que adquirira tambm passou a expor e vender trabalhos seus.
De 1902 a 1905, seu estado de sade melhorou bastante. Gostava de assistir a
espetculos teatrais, a apresentaes artsticas e a filmes de cinema. Nunca me esquecerei.
Eu estava com dezesseis ou dezessete anos quando assisti a uma exibio cinematogrfica
pela primeira vez (FMO-MOA, 1982, p.130).
Lia muito e gostava de histrias de pessoas que alcanavam sucesso nos negcios. Estes
relatos de personalidades desbravadoras de seus caminhos vinham exatamente ao encontro da
perspectiva traada pela Restaurao Meiji, ou seja, o desenvolvimento de uma sociedade
dinmica, formada por indivduos empreendedores e conquistadores de posies de destaque.
O estabelecimento do ensino universal e do servio militar obrigatrio reduziu o abismo entre
as classes sociais, estabelecendo o princpio da ascenso pelos mritos pessoais. Admirador
de Ruiko Kuroiwa, jornalista e fundador, em 1892, de um polmico jornal japons, Yorozutyoho, por seu esprito combativo e pelas denncias de fraudes e irregularidades que ele fazia
ao mundo poltico e financeiro, assistiu a vrias conferncias do jornalista. Chegou a citar um
trecho, de uma de suas palestras, que o marcou: Todo homem nasce mesquinho. Para
aperfeioar-se, deve cultivar uma segunda personalidade, isto , nascer pela segunda vez
(FMO-MOA, 1982, p.135). De fato, esta idia aparecer vrias vezes em seus ensinamentos.
E este esprito empreendedor pode ser notado, com intensidade, durante toda a fase
empresarial de sua vida e tambm na sua forma de desenvolver a obra religiosa. E a idia de
ter um jornal para defender a justia social se fez presente em muitos momentos de sua vida.
Apreciava textos de filosofia e leu filsofos como Henri Bergson e William James. A
Filosofia da Intuio de Bergson (1859-1941), dentre outros princpios do pensamento do
filsofo francs, foi seu objeto de estudo, e considerada muito importante e pertinente do
ponto de vista religioso. Algum tempo depois ele escreveu:
Os conceitos formados pela instruo que recebemos, pela tradio, pelos
costumes, etc., ocupam o subconsciente humano como se fossem uma
barreira, e dificilmente o percebemos. Por essa razo, tal barreira constitui
um obstculo quando observamos as coisas. [...] A Teoria da Intuio
encarrega-se de corrigir tais erros, comuns entre os homens, libertando-os,
completamente, de preconceitos e ensinando-os a fazer uma fiel observao
dos fatos. Para isso, necessrio ser o eu do momento, isto , fazer com
que a impresso instantnea, captada pela intuio, corresponda
verdadeira substncia do objeto de observao (2005 a, v.4, p.51).

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O Pragmatismo de William James tambm influenciou grandemente o pensamento de


Mokiti Okada, que aderiu ao seu princpio essencial, o da aplicabilidade de todo
conhecimento vida prtica, e fez dele a idia norteadora de sua vida e de seus ensinamentos.
Veremos, no decorrer deste estudo, que, para ele, a Arte tem esse carter pragmtico,
revestindo-se de uma funo e de uma misso no mundo e na vida do ser humano. Mokiti
Okada escreveu em 1949:
James achava que a exposio meramente terica da filosofia constitui
apenas uma espcie de distrao; para ele, a filosofia s era vlida se fosse
posta em prtica. [...] O benefcio que o pragmatismo me proporcionou
nessa poca no foi pequeno. Mais tarde, quando iniciei meus trabalhos
religiosos, julguei necessrio aplic-lo religio (2005 a, v.4, p.11).

Nessa poca, os primeiros anos do sculo XIX, a vida da famlia passava por uma fase
tranqila; eram seis pessoas o pai, a me, o irmo Takejiro, a cunhada Sue e o sobrinho
Hokoitiro, filho de sua irm Shizu e moravam na regio costeira da baa de Tquio. Mas,
em maio de 1905, o pai de Mokiti, Kissaburo, morreu, de problemas cardacos. Tinha
cinqenta e trs anos. A vida no havia sido fcil para ele, uma pessoa de temperamento
calmo, de gosto artstico muito apurado, que nasceu numa famlia abastada e aos quinze anos
se viu chefe de famlia. As dificuldades financeiras foram uma constante em sua trajetria e
ele no teve condies de viver como gostaria: o ideal, para ele, era um mundo tranqilo, em
que pudesse viver justa e corretamente, no exerccio de suas funes, deleitando-se com
pinturas e antiguidades (FMO-MOA, 1982, p.145). Tanto Mokiti Okada como Takejiro
demonstravam gosto pelas artes, semelhana do pai, Kissaburo, que, reconhecendo essa
habilidade, incentivou-a e entendeu-os perfeitamente quando quiseram se dedicar ao campo
artstico.

1.1.4 O empresrio

No mesmo ano, com a herana que lhe coubera, Mokiti Okada, embora ainda muito
inseguro comercialmente, abriu uma loja de miudezas, a Korin-do. O nome era uma
referncia ao pintor japons Korin Ogata4, cujas obras Mokiti Okada admirava
profundamente. No era o ramo comercial pretendido por ele, que aspirava dirigir uma loja de

Famoso pintor japons (1658 1716) do incio da Era Edo, que compreende o perodo entre o sc. XVII e XIX.

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antiguidades, mas, com o apoio de sua me, dedicou-se integralmente ao negcio. A loja
prosperou rapidamente e, em pouco tempo, teve que aumentar o espao e contratar mais
empregados.
Casou-se, em 1907, aos vinte e quatro anos, com Taka Aihara, que tinha dezenove. Foi
graas valiosa ajuda dela, filha de comerciantes, que Mokiti Okada, em apenas dez anos de
comerciante, pde obter um sucesso to grande como fabricante e atacadista de miudezas.
Alguns princpios de vida surgiram a partir de experincias durante sua carreira empresarial.
Em uma ocasio, foi aconselhado por um parente sobre a necessidade de mentir habilmente,
conforme o momento, para conseguir sucesso. Depois de tentar por algum tempo, aquele
modo de agir o angustiava. Tomou ento uma deciso: Uma pessoa como eu no consegue
nada com mentiras. Mesmo que eu no alcance o sucesso, vou voltar a agir com a honestidade
de antes (FMO-MOA, p.149).
Em fevereiro de 1907, abriu a Loja Okada. Foi uma mudana que implicou em grande
coragem, pois no havia nem dois anos que estava no ramo e j estava deixando uma loja de
varejo para se lanar em uma loja atacadista. Conseguiu um funcionrio de confiana, Kinzo
Kimura, e comissionou-o pelas vendas que fizesse. O Japo estava vivendo um momento
econmico delicado, pois a guerra com a Rssia pressionara sua economia com as despesas
geradas pelo conflito, alm da perda de mo-de-obra agrcola que havia sido desviada para a
guerra. A vitria no havia trazido, portanto, uma melhora da situao, como havia acontecido
na guerra contra a China. Entretanto, em meio a esta crise, a Loja Okada alcanou um
crescimento surpreendente.

Fig. 3 - Mokiti Okada em 1907.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 151.

27

Mokiti Okada tambm teve que deixar de lado os seus projetos com o maki-e. Sofreu um
acidente no dedo indicador da mo direita, fundamental na produo dos objetos em laca, e
no pde mais produzi-los. Ele passou a apenas desenh-los e mandar um profissional
execut-los. Dedicou-se pesquisa do desenho de pentes e outros objetos de adorno para
cabelos. Criou inmeros deles, vrios premiados em exposies da poca, e alguns
patenteados.
Durante quinze anos (de 1909 a 1923), Mokiti Okada criou inmeros objetos de adorno
inditos, com novos detalhes, utilizando as tcnicas do maki-e e do raden.5 Sua criao mais
famosa foi uma tcnica de espelho, que ele idealizou e, depois de muitas pesquisas, patenteou
como Diamante Asahi, em 1916. Todas as lojas tradicionais de Tquio, Osaka e outras
grandes cidades do Japo comercializavam essas bijuterias e, aos trinta e trs anos, possua
uma das melhores e mais slidas lojas do ramo. Montou uma fbrica que trabalhava dia e
noite na produo do Diamante Asahi.

Fig. 4 Broche e adorno de cabelo confeccionados com o Diamante Asahi criaes de Mokiti Okada.
Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 15.

Este perodo alternou sucessos e sofrimentos na vida de Mokiti Okada. Em 1912, perdeu
sua me, que morreu de nefrite, aos cinqenta e sete anos. Ele sentiu muito a sua falta;
reconhecia ter sido ela a sua grande incentivadora da primeira loja que abrira, a Korin-do,
dando-lhe apoio e acreditando em sua capacidade em uma poca em que ele era muito
inseguro e cheio de desiluso.

Trabalho executado com pedaos de conchas finas, utilizados para enfeitar objetos de laca ou de madeira.

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Seis meses aps a abertura da Korin-do, Mokiti Okada sofreu uma grave isquemia
cerebral devido ao excesso de trabalho, extremamente preocupado com um negcio em que
no tinha nenhuma prtica. Aos vinte e seis anos, contraiu tifo intestinal, de forma to grave
que pensou que fosse morrer, chegando a deixar registrados os seus ltimos desejos quanto
aos negcios. Foi desenganado pelos mdicos, pois naquela poca no havia remdio para o
tifo. Curou-se com uma alimentao exclusivamente lquida. A loja prosperava, mas ele
adoecia vrias vezes ao ano. Suas doenas continuaram por dez anos, sofrendo com dores de
cabea e de estmago, reumatismo, prostrao nervosa, catarro intestinal, problemas nas
vlvulas do corao, periodontite e outras enfermidades, alm das dores de dente que o
acompanharam por dois anos.
Mokiti Okada era uma pessoa correta, de bom corao, sempre agindo com justia e
honestidade, tanto na sua vida pessoal como na caminhada profissional, com relao aos
clientes, fornecedores e funcionrios. E, como seu empreendimento tivera tanto sucesso em
um tempo relativamente curto, era natural que ele passasse a sentir grande confiana em sua
inteligncia e capacidade. Acreditava firmemente que o sucesso de uma pessoa dependia
unicamente de seu esforo e capacidade. Em seus pensamentos no havia lugar nem sentido
para uma religio. Para ele, as imagens e caligrafias dos santurios eram simples espelhos6,
pedras ou letras escritas em papel. No fazia sentido reverenciar desenhos e esttuas budistas
como as de Sakyamuni ou Amithaba. Enfim, segundo ele, tudo no passava de idolatria
(FMO-MOA, 1982, p.211). Essas idias identificavam-se com as do filsofo alemo Rudolf
Cristoph Eucken7 (1846-1926), um dos autores lidos por ele na ocasio, que afirma que os
dolos so criados pelo homem para satisfazer ao seu instinto de adorar alguma coisa.
Chegou a atribuir aos templos e santurios japoneses o papel de obstculos ao progresso
do Japo, j que nos pases ocidentais mais desenvolvidos as igrejas eram poucas ou estavam
em decadncia. Mas fazia doaes regulares ao Exrcito da Salvao. Certa vez, interrogado
por um missionrio sobre os motivos que o faziam colaborar com uma entidade crist, ele
respondeu que ela ajudava na recuperao de ex-presidirios, o que livrava a sociedade do
perigo de assaltos. [...] Uma vez que ela me livra desse perigo natural que eu me sinta
agradecido e colabore com suas atividades (FMO-MOA, 1982, p.212).

O espelho um dos trs smbolos imperiais do Japo, ao lado da espada e da jia, e remonta ao Kojiki,
representando a volta de Amaterasu, a deusa do Sol, ao mundo, depois de permanecer reclusa em uma caverna.
(SAKURAI, 2008, p.52).
7
Prmio Nobel de Literatura de 1908.

29

A Era Meiji se estendeu at 1912, encerrando-se formalmente com a morte do


imperador e inaugurando a Era Taisho (grande retido). A partir dessa data, a estrutura de
poder estabelecida pela Constituio de 1889 comeou a se enfraquecer. A lacuna criada com
a morte do imperador Meiji foi preenchida por um imperador inexperiente, Yoshihito, que,
pressionado, cedeu espao, na administrao, para o cidado comum: em 1918, o posto de
primeiro-ministro ocupado, pela primeira vez, por um civil.
Este foi um perodo turbulento, com mudanas significativas no contexto interno e
tambm na poltica de expanso japonesa que comeara na Era Meiji. O mundo entra na
Primeira Guerra Mundial dois anos depois, e, embora simblica, a participao do Japo foi
importante por assegurar aos Aliados o seu ponto de apoio no continente asitico, j que a
posio geogrfica do arquiplago era estratgica para as potncias capitalistas. Mas tambm
foi durante esses anos que os atritos com os Estados Unidos comearam. Os pases europeus
envolvidos na guerra sofriam enormes prejuzos com os estragos dela decorrentes e passaram
a adquirir grande quantidade de produtos industrializados, principalmente dos Estados Unidos
e do Japo. A economia japonesa decolou, baseada principalmente na construo naval e nos
transportes martimos. Os japoneses viviam uma onda de prosperidade, tanto poltica como
econmica e cultural. A Loja Okada tambm sentiu estes reflexos positivos e prosperou.
Mas, com o trmino da guerra, a euforia comercial arrefeceu. Segundo Sakurai:
Se a guerra proporcionou a prosperidade aos capitalistas japoneses, por
outro lado deixou o governo Taisho enredado no aumento da dvida pblica
e obrigado a incrementar os impostos para financiar gastos militares e
manuteno dos territrios ocupados (2008, p.170).

Vieram, ento as falncias, o desemprego, as greves, e a insatisfao popular explodiu


em movimentos como o motim de agosto de 1918, que envolveu setecentas mil pessoas em
305 pontos diferentes do Japo. A corrupo corria solta nos meios militares e financeiros,
suscitando denncias que pipocavam por todo lado.
Mokiti Okada pensou novamente no seu antigo sonho de abrir um jornal; talvez fosse
essa a maneira de fazer algo pela sociedade, contribuindo para diminuir os males sociais.
Pesquisando, descobriu que, para abrir um jornal de tiragem mdia, necessitaria de um capital
de um milho de ienes. Por volta de 1916, onze anos aps a abertura da Korin-do, ele j
possua um capital de 150 mil ienes. Mas ainda faltava muito para alcanar o milho de ienes
necessrios para abrir o almejado jornal.
Ele interessou-se, ento, pelo mercado de aes e iniciou uma parceria com o Banco
Soko, usando o dinheiro da Loja Okada para financiar transaes, emprestando-o a juros com

30

a garantia do banco. Mas, em 1919, o banco repentinamente parou de fazer os pagamentos e


abriu falncia. Mokiti Okada possua dinheiro depositado neste banco e o gerente financeiro
de sua loja, pensando estar agindo corretamente, tomou dinheiro emprestado aos agiotas para
cobrir os compromissos da empresa. Os juros altssimos renderam juros sobre juros e a Loja
Okada iniciou sua decadncia. Os cheques dados por seu gerente estavam todos em seu nome;
foram sustados, como soluo imediata, e, ento, os bens de Mokiti Okada foram todos
penhorados. A partir da comeou a sua sofrida luta para saldar as dvidas, que se estendeu
durante 22 anos, at 1941. Algum tempo depois, este gerente suicidou-se.

Fig. 5- Loja Okada no Bairro de Kitamaki.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 204.

1.1.5 A famlia

Taka colaborou muito para o crescimento da Loja Okada. Ela viera de uma famlia
vendedora de arroz e cuidou muito bem da casa e dos funcionrios, ajudando tambm na loja.
Mas, pela sobrecarga de trabalho, contraiu tuberculose um ano aps o casamento.

31

Fig. 6 - Taka e Hikoitiro.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 207.

O casal se sentia triste por no conseguir ter filhos. Eles cuidavam do sobrinho Hikoitiro
como filho, principalmente aps a morte de Tori. Mas Taka se sentia sozinha. No oitavo ano
de casamento, ela ficou grvida, com vinte e sete anos. Em 1 de outubro de 1915, nasceu
uma menina que recebeu o nome de Shigueko. Mas o parto fora complicado e, logo depois do
nascimento, ela morreu. O casal experimentou grande tristeza. Houve uma segunda gravidez,
mas uma outra menina nasceu morta, no permitindo que suas esperanas se concretizassem.
Em 1918, Taka engravidou novamente. Todos os cuidados foram tomados, mas, perto
do parto, ela contraiu tifo intestinal e, depois de muito sofrimento, nasceu uma menina,
prematura, em 4 de junho de 1919, que, logo em seguida, morreu. Taka, muito debilitada,
faleceu aps uma semana, em 11 de junho.

Fig. 6- Mokiti Okada em 1919.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 237.

32

Desde que se casaram, os negcios da famlia comearam a crescer rapidamente e, logo


aps seu falecimento, a loja foi falncia. Nessa poca de sucesso empresarial, Taka foi a
companheira ideal. A falta de Taka tambm se fez sentir intensamente na empresa. Era ela a
pessoa que cuidava dos funcionrios, assim como de receber e hospedar as pessoas com quem
Mokiti Okada se relacionava comercialmente. Aps o funeral, Mokiti Okada desabafou:
Cortaram-me um dos braos (FMO-MOA, 1982, p.231). Em um curto espao de tempo,
Mokiti Okada decidiu-se por um segundo matrimnio, uma decorrncia natural da situao.
Mokiti Okada, ento com trinta e sete anos, props casamento a uma jovem de vinte e
dois anos chamada Yoshi Ota. A famlia, a princpio, no queria, pois era o segundo
casamento dele; mas depois concordou, frente sua grande insistncia. Casaram-se em 1919
no Santurio Hibiya, um importante santurio xintosta do Japo, no qual se cultua a deusa
Amaterasu, e partiram, em viagem de npcias, para Hakone.

Fig. 7- Casamento de Mokiti Okada e Yoshi.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 239.

1.2 O DESPERTAR PARA O SAGRADO

Mokiti Okada no acreditava em Deus at essa poca, como j vimos. Sempre pensara
que a vida era algo que se construa com o esforo e a capacidade de cada um: achava que
com trabalho, dedicao e honestidade seria possvel realizar seus planos e desejos. Mas os
repetidos e graves infortnios que o atingiram foram abalando sua autoconfiana, dando-lhe a

33

medida da insignificncia da fora humana e mostrando-lhe o mistrio do destino na vida das


pessoas.
Sua viso de mundo foi mudando paulatinamente e ele passou a buscar, nas diversas
religies de que ouvia falar, uma sada para os sofrimentos. Aproximou-se da religio Omoto,
em 1920, atrado principalmente pelo objetivo que ela tinha de reformar o mundo e pelos
ensinamentos relacionados aos txicos dos medicamentos. Mas um acontecimento o afasta da
Omoto por trs anos: seu sobrinho Hikoitiro, voltando de um aprimoramento religioso, morre
afogado num rio ao tentar salvar um conhecido. Isto foi um choque para Mokiti Okada e seu
irmo Takejiro, que acabaram vendo a religio como causa indireta da tristeza que sentiam.
Mas esse acontecimento acabou por despertar, dolorosamente, sua curiosidade sobre o
mundo invisvel e seus mistrios, mergulhando-o em inmeras pesquisas religiosas, estudos
de fenmenos parapsicolgicos, e provocando nele uma mudana radical. Sobre isso, ele
disse: Foi o meu segundo nascimento nesta vida (FMO-MOA, 1982, p.247).

1.2.1 Nascer de novo

Abalado pelas dvidas contradas no episdio do Banco Soko, Mokiti Okada iniciou sua
luta para reconstruir a vida empresarial. Na tentativa de reerguer a Loja Okada, ele a
transformou em sociedade annima; os vrios acionistas da loja esto relacionados no Livro
de Sinetes dos Acionistas da Loja Okada, um documento precioso ainda conservado.
O incio da Loja Okada S.A. no foi fcil. Quando a Primeira Guerra Mundial terminou
a competio internacional retomou seu rumo e as indstrias japonesas, embora tentassem
manter suas transaes internacionais, encontraram grandes dificuldades. Os impostos e a
alta de preos agravaram a situao interna, sobrecarregando a populao. A crise da
economia americana, em 1920, e seu reflexo na Bolsa de Valores do Japo fizeram a
economia entrar em colapso. Seguiram-se falncias, desemprego e corrida aos bancos. A Loja
Okada no foi exceo e desmoronou sem oferecer nenhuma resistncia. Era sua segunda
crise, mas, aos poucos, com o esforo de todos os funcionrios, a situao deu sinal de
recuperao. Mesmo assim, fizemos esforo para levantar o destino da empresa e, por volta
de 1922, finalmente a situao comeou a melhorar... (FMO-MOA, 1982, p.253).
Alguns meses depois do casamento, Yoshi ficou grvida. Mokiti Okada, com a
lembrana ainda recente dos partos de Taka, cercou-a de cuidados. Em 11 de outubro de 1920

34

nasceu sua primeira filha, Mitiko. Em 31 de dezembro de 1921 nasceu seu primeiro filho, que
recebeu o nome de Mitimaro.
Em 1923, novo golpe abalou a Loja Okada. O Japo sofreu, em 1 de setembro, um
violento terremoto que alcanou 7,9 graus na escala Richter e matou mais de 140 mil pessoas
na regio de Tquio. O tremor atingiu a regio onde a loja se localizava e, por sorte, as
paredes puderam ser logo reerguidas e as mercadorias, recuperadas. Em seguida, sobreveio
um incndio, causando a morte de 50 mil pessoas e a destruio de 400 mil casas.

Fig. 8- Terremoto em Tquio em 1 de setembro de 1923.


Taisho Era, 12th year. Sept. 1, 1923 Great Kanto Earthquake. Mitsukoshi Bank in Tokyo.
Fonte: J. B. Macelwane Archives, Saint Louis University.
http://www.eas.slu.edu/Earthquake_Center/1923EQ/736.html Acesso em 29/07/2009.

Fig. 9 Incndio em Tquio em 1 de setembro de 1923.


Taisho Era, 12th year. Sept. 1, 1923 Great Kanto Earthquake. Ueno-Hirokoji Street, Ueno Park.
Fonte: J. B. Macelwane Archives, Saint Louis University.
http://www.eas.slu.edu/Earthquake_Center/1923EQ/732.html

35

A maioria dos clientes da Loja Okada foi falncia e, aps esse terremoto, muitas coisas
mudaram. Dois funcionrios de confiana se desligaram da empresa e abriram seus prprios
negcios. Terminavam, assim, os anos dourados da Loja Okada.
Em 3 de outubro do mesmo ano, Mokiti Okada perdeu Mitimaro, seu primeiro filho,
com um ano e nove meses. Houve um surto de clera infantil aps a catstrofe e a criana
contraiu a doena, no tendo sido socorrida a tempo.
Aps esse perodo, a loja ficou menor e com menos funcionrios, mas o Diamante
Asahi continuava vendendo bem. A vida foi se normalizando. Em 15 de agosto de 1925
nasceu sua segunda filha, Miyako.
Mokiti Okada ingressou na Omoto em 1920, mas manteve-se afastado dela por trs
anos, devido, principalmente, morte de Hikoitiro. De 1916 a 1920, essa religio alcanou
uma grande expanso, que pode ser relacionada com o que estava vivendo a sociedade
japonesa da poca.
A indstria estava se desenvolvendo e o nmero de trabalhadores aumentara. Mas, com
a crise econmica, as tenses entre patres e empregados se acirravam. Irromperam greves e a
vida se tornou difcil at para os agricultores, que viram os preos dos produtos agrcolas
baixarem. Diante dessa situao, as pregaes da Omoto, que falavam de um mundo
conturbado que precisava urgentemente de uma reforma, baseada nos Ensinamentos de Deus,
traziam esperana para as pessoas, mas, ao mesmo tempo, despertavam sua conscincia para a
realidade em que viviam. Eram, portanto, muito perigosas para o governo. Ela sofreu, ento
em 1921, uma forte presso das autoridades, que ficou conhecida como Primeiro Caso
Omoto. Seu santurio foi destrudo, assim como o sepulcro da fundadora, Nao Deguti.
Embora afastado da instituio, o sentimento religioso de Mokiti Okada, despertado em
1920, no desaparecera. Continuou a estudar os ensinamentos da fundadora, o Ofudessaki.
Presume-se que ele tenha retornado Omoto entre o outono e o inverno de 1923, logo aps o
grande terremoto. Alm de ter sua vida revolvida de novo, pois a situao da Loja Okada
piorava a cada ano, perdera seu filho. Segundo a obra Luz do Oriente, outro fator poderia t-lo
deixado propenso ao retorno: a partir de sua pesquisa no Ofudessaki, previu o incndio de
Tquio, que se concretizara cerca de um ms depois. A partir da, comeou a se solidificar sua
crena no invisvel, e ele se firmou no caminho da F:
Esse foi o caminho que o levou a fazer uma renovao de sua prpria
pessoa: polir a espiritualidade que por longo tempo se mantivera oculta em
seu ntimo, refletir sobre o significado de sua existncia neste mundo e
buscar uma forma verdadeira de vida (FMO-MOA, 1982, p.262).

36

Mokiti Okada escreveu nessa poca: O ponto culminante da F a paixo a Deus. O


uso da palavra paixo revela a sua emoo em descobrir o mundo transcendente, campo at
ento desconhecido para ele e envolto em mistrio. Era uma atrao infinita, que crescia e se
aprofundava com o passar do tempo, mantendo-se sempre acesa. Alguns de seus poemas
falam desta paixo:
Conheci um amor
que supera os amores
aos quais entreguei minha vida.
possuindo um caloroso amor
pelo homem que se ama a Deus,
a ponto de se lhe entregar a vida.8

A partir de 1924, Mokiti Okada decidiu dedicar-se ao estudo do Mundo Espiritual, mas
ainda no havia se conscientizado de sua misso. Mas alguns acontecimentos j evidenciavam
a atuao do Mundo Divino. Dois seguidores da Omoto descreveram a Mokiti Okada
fenmenos inesperados em que viram, ao seu lado, a figura de Kannon9. Em outras ocasies,
declaraes semelhantes, vindas de pessoas diferentes, se repetiram. At ento, ele no
acreditava, absolutamente, em Kannon; a Omoto era ligada a Buda. Atravs desses fatos,
porm, comeou a se conscientizar gradativamente da sua afinidade com Kannon, que
entendeu remontar aos seus antepassados.

1.2.2 As Revelaes

Certo dia do ms de dezembro de 1926, por volta das vinte e quatro horas,
tive uma sensao estranha, jamais sentida at ento. Ao mesmo tempo em
que experimentava essa agradvel sensao, sentia-me induzido a falar.
Queria deter esse impulso, mas no conseguia. Insopitvel fora me
impelia, de dentro para fora. No podendo resistir, deixei-a expressar-se
livremente. As primeiras palavras foram: Prepare papel e pincel. Pedi a
minha esposa que assim procedesse. As palavras que, em seguida, brotaram
ininterrupta e compassadamente, expressavam fatos surpreendentes (FMOMOA, 1982, p.270-271).

Estas primeiras revelaes aconteceram em 25 de dezembro de 1926, no dia da morte do


imperador Taisho, sucedido pelo prncipe Hirohito. Iniciava-se a Era Showa. Elas se
estenderam por trs meses e resultaram em quase quatrocentas pginas. O seu contedo
8
9

(FMO-MOA, 1982, p.268-269).


Tambm denominado Kanzeon Bosatsu, uma divindade do Budismo.

37

abrangia a formao do Japo, a histria do passado, do presente e do futuro de toda a


humanidade, bem como da prpria vida de Mokiti Okada. Algumas previses prximas se
concretizaram, como o incidente da Manchria e a Segunda Guerra Mundial.
Ele duvidou daquilo que havia ditado e, por muito tempo, relia os escritos e os guardava
de novo. Chegou a intitul-los Hatena (Ser?). Depois, decidiu-se por buscar a comprovao
do que fosse passvel de experimentao, refletindo sobre tudo e aprofundando suas prticas.
Havia, naquele material, muitos assuntos relacionados com a famlia imperial e, como as
perseguies s novas religies eram comuns naquela poca, enterrou-o numa lata. Mais
tarde, quando ele prprio passou a ser vigiado e intimado para depor, resolveu queim-lo.
Desde esta poca, incio da Era Showa, ele comeou a escrever um dirio (nikki). Este
um hbito comum entre as crianas japonesas, uma prtica que faz parte de sua vida escolar.
O dirio de Mokiti Okada um registro de suas impresses e reflexes sobre acontecimentos
do cotidiano e mesclava prosa e verso. Quinze cadernos, escritos desde essa poca (1929) at
1943, foram preservados. Eles so uma fonte preciosa para compor sua trajetria, pois
expressam fielmente seus pensamentos e sentimentos dia aps dia na sua caminhada religiosa.
Seus estudos ampliaram-se da pesquisa nos livros para a busca do mtodo de salvao
que libertasse as pessoas do sofrimento atravs da fora espiritual, conduzindo-as para a
felicidade. Mokiti Okada utilizou a palavra Kenshinjitsu (Iluminao) para designar o estado
em que se possua conscincia de tudo e inteligncia clara. Ele assim definiu esse estado:
A religio, a filosofia, a educao e outros ramos da cultura sempre
consideraram impossvel entender todas as coisas alm de certo limite e
captar a sua essncia mais profunda. Sakyamuni disse ter atingido o
Kenshinjitsu aos setenta e dois anos, e Nitiren10, depois dos cinqenta.
Kenshinjitsu significa a capacidade de entrar em contato com essa essncia
(FMO-MOA, 1982, p.276).

Nessa poca, em 4 de junho de 1927, nasceu sua terceira filha, Itsuki, que se tornou,
posteriormente, a terceira Lder da Igreja Messinica Mundial.
Em 4 de fevereiro de 1928, Mokiti Okada deixou a Loja Okada para concentrar-se, de
corpo e alma, Obra Divina. Ocupou a posio de conselheiro da empresa ainda por alguns
anos, entregando a administrao e as vendas a dois gerentes, mas no deixou os negcios por
completo nessa ocasio.

10

Fundador da religio Nitiren, um importante segmento do Budismo, era um monge budista do Japo (12221282).

38

No dia 11 de abril de 1929, nasceu Shigueyoshi, seu terceiro filho, e o prprio Mokiti
Okada foi o parteiro.
Suas pesquisas sobre o Mundo Espiritual prosseguiram, entendendo que a grandiosa
obra de salvao da humanidade no poderia ser concretizada sem o esclarecimento daquele
mundo. Crendo nos fenmenos espirituais, torna-se claro que poderemos apreender a causa
fundamental da verdadeira felicidade. Em suma, para obtermos a perfeita paz de esprito,
necessrio profundo conhecimento de tais fenmenos, seja qual for a F que professemos
(FMO-MOA, 1982, p.286-287).
A atuao de Mokiti Okada na Omoto foi alcanando hierarquias cada vez mais altas: de
semidivulgador passou a divulgador e, em 1929, chegou a membro executivo da Sede de
Tquio. Suas pregaes eram muito apreciadas, abordando sempre assuntos acessveis s
pessoas para, ento, relacion-los ao tema de Deus. Interessados, os membros aumentavam a
cada dia. Em 1929, ele alugou uma casa no bairro de Koji, em Tquio, e encarregou um
discpulo seu de realizar a atividades de divulgao da Omoto. Aps algum tempo, ele
mudou-se para esse bairro e instalou, de fato, um local de difuso.
Centralizou-se no tinkon11, um mtodo de origem xintosta restaurado pela Omoto.
Atravs dele, os milagres comearam a acontecer, sucedendo-se curas inesperadas. Sobre este
tempo, ele escreveu: Naquela poca, a minha vida era um contnuo milagre. Quanto mais eu
duvidava, mais milagres surgiam, possibilitando-me desfazer as dvidas (FMO-MOA, 1982,
p.27). Em 30 de abril de 1929, Mokiti Okada confeccionou o primeiro miteshiro, leque de
papel que, na Omoto, significava aquilo que substitui a mo. Em sua parte frontal, ele
escrevia palavras como Este leque purifica e salva todos os espritos, e os entregava aos
principais fiis para que com ele realizassem o tinkon.

Fig. 10- Miteshiro - Este leque purifica e salva todos os espritos


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 298.

11

Prtica de meditao que tinha como objetivo a cura de enfermidades.

39

Quando Mokiti Okada voltou Omoto, em 1923, a literatura fazia parte das atividades
desenvolvidas pela Igreja como um dos segmentos da obra religiosa. Em 1927, a instituio
fundou a Editora Meiko e iniciou a publicao de uma revista mensal de poesia, nos estilos
waka e kanku12, para a qual ele passou a enviar seus poemas. Estes falavam sobre Deus, a
natureza, os sentimentos humanos e o amor. Uma das caractersticas de Mokiti Okada era o
empenho que colocava em tudo o que se dispunha a fazer; e com a poesia no foi diferente.
Participava dos concursos mensais da Editora e foi premiado em diversas ocasies. Em
setembro de 1930, fundou a Associao Tennin que realizava sesses de poesia kanku
humorstica, e em 1931 publicou essas composies com o nome de Tengoku no Hana, Flor
do Paraso. Assim, Mokiti Okada incentivava o riso dos participantes e leitores, desejando
alegrar e encorajar as pessoas que, suportando grandes dificuldades, continuavam no
propsito de segui-lo no desenvolvimento da sua obra religiosa.
Mais tarde, em 1931, foi organizada, sob sua direo, a Associao Zuiko, que promovia
sesses de poesia de outra modalidade, tanka, e foi fundada a Editora Zuiko, que passou a
publicar a revista mensal Zuiko. A partir de 1932 esta revista teve seu nome mudado para
Shofu.
A partir de 1929 e mais intensamente aps a Revelao de 1931, Mokiti Okada comeou
a fazer pinturas e caligrafias. Na poca, centralizou o trabalho nas imagens de Kannon, que
eram executadas em vrios tamanhos, desde pequenas pinturas em quadros, denominados
shikishi, at grandes obras. Elas eram outorgadas aos fiis como Imagem da Luz Divina ou
para proteo. Suas pinturas tambm apresentavam outros temas, como paisagens,
representando rios, mares, a neve, a lua, montanhas e flores. A arte sempre que possvel,
estava presente em seu cotidiano, atravs de pinturas, poemas e caligrafias. Mas ela no tinha
um carter apenas de satisfazer ao seu temperamento artstico: Mokiti Okada j vislumbrava
seu poder de salvao. E nessa poca, o tema era importante para concretizar este papel; por
isso, ele se dedicava mais firmemente s imagens de Kannon. E estas no eram somente para
serem distribudas; ele as guardava para que fossem utilizadas em breve, j se preparando para
o incio das atividades de uma nova religio.

12

Estas modalidades de poesia, assim como a tanka, so caractersticas da poesia japonesa e sero descritas e
analisadas no captulo 3.

40

Fig. 11 Hinode Kannon (1931) Mokiti Okada.


Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p. 9.

Desde 1928, Mokiti Okada estava afastado da administrao da Loja Okada, assim
como do setor de vendas. Mas, em 21 de janeiro de 1931, comunicou aos dois gerentes que
transferiria a loja para eles, recebendo de volta apenas o valor das mercadorias em estoque,
em parcelas mensais calculadas a partir do lucro obtido. Ficou sem fonte de renda e, alm da
questo da sobrevivncia, ele ainda tinha as dvidas para saldar. Foi uma deciso difcil deixar
a vida de cidado comum para dedicar-se integralmente Obra Divina. Ele estava deixando
uma vida prspera e de grandes possibilidades. Mesmo com os problemas enfrentados por sua
empresa, que eram um reflexo do panorama econmico do pas, ela poderia voltar a crescer e
ele realmente gostava do comrcio. Ele desabafou em seu dirio, no final de 1929:
At que sinto muita vontade
De impulsionar novamente o comrcio,
Como em tempos passados.
Embora o comrcio
Seja o meu sustento,
O Plano Divino j existe.
Embora fosse domingo,
Fui loja e, sozinho,
Os rascunhos dos desenhos
Fiquei corrigindo.
A partir deste incio de primavera

41

Vou me empenhar na Obra Divina


Sem lamentar o que ficou para trs.13

Mas, a incrvel seqncia de milagres que se sucederam ao seu redor, a partir daquele
dia 25 de dezembro de 1926, no lhe deixava dvidas sobre a existncia de Deus e sobre a sua
misso. Tinha conscincia de que o caminho que o esperava era rigoroso, e que, ao lado das
alegrias, muitos sofrimentos fsicos e espirituais o aguardavam. Essa clareza fazia parte do
estado de Iluminao, o Kenshinjitsu, que alcanara. Muitos anos depois, ele escreveu sobre
esta deciso:
Finalmente decidi dedicar-me de corpo e alma, obedecendo Ordem
Divina. Como cinqenta por cento eram vontade de Deus e cinqenta por
cento, minha conscincia, eu sentia maior segurana que as pessoas
comuns, mas tambm sentia mais solido que elas. Naturalmente, eu no
tinha uma vida fcil, economicamente falando, e, em princpio, s dispunha
do suficiente para me manter durante alguns meses, no havendo qualquer
perspectiva de renda certa. Era uma vida extremamente insegura, mas os
seguidos milagres e revelaes interessantes me faziam esquecer a
preocupao financeira, de modo que a vida se tornava realmente alegre
(FMO-MOA, 1982, p.308).

Trs anos mais tarde, em 1931, Mokiti Okada recebeu a segunda revelao, no Templo
Nihon, no Monte Nokoguiri, situado no estado de Tiba. Este templo considerado um dos
locais antigos de aprimoramento no Japo, onde bonzos budistas importantes estiveram no
passado. Em 1939 este templo sofreu um grande incndio, e a maioria dos santurios e
esttuas foram destrudas; posteriormente, durante a Segunda Guerra Mundial, o local
tambm foi devastado, sendo restaurado somente em 1962.
A peregrinao contou com 28 seguidores, alm de Mokiti Okada e de sua esposa,
Yoshi. Partiram no dia 14 de junho s 16 horas e chegaram ao Templo Nihon s dez e meia da
noite. s trs horas da manh do dia 15, como no conseguisse dormir, ele levantou-se. Logo
em seguida, a comitiva partiu pelo caminho escuro, ainda mido do orvalho da noite, rumo ao
topo da montanha. Este poema registrou o momento:
Adentrando pela escurido
Do caminho da montanha,
Alcanamos o topo
Com a ajuda da lanterna.14
13

(FMO-MOA, 1982, p.299).

14

(FMO-MOA, 1982, p.318).

42

Nesse instante, na linha do horizonte, junto ao mar, o cu comeava a clarear. Em


direo ao sol que se levantava, rompendo o alvorecer, a comitiva, liderada por Mokiti Okada,
entoou em voz alta a orao Amatsu-Norito15. Naquele instante, ele teve uma misteriosa
sensao espiritual e sussurrou para si mesmo: Algo misterioso ocorreu.
Os acontecimentos desta data e as reflexes da decorrentes resultaram no que ele
denominou Revelao Divina da Transio da Noite para o Dia no Mundo Espiritual. Esta
revelao o fundamento dos princpios da religio que Mokiti Okada inicia, mais tarde, em
1935. Trata das Eras do Mundo Espiritual, que se alternam em ciclos, a partir da atuao
maior ou menor do Bem e do Mal. Elas se refletem diretamente no Mundo Material, regidas
pela Lei da Precedncia Espiritual, ou seja, o plano espiritual o plano das causas e o plano
material, o das conseqncias.16 A dualidade Dia/Noite se constitui nos elementos simblicos
escolhidos para representar esses perodos: a Era de maior Verdade, maior Luz, chamada
por Mokiti Okada de Era do Dia, e a de maior atuao do Mal, de Era da Noite. De acordo
com essa revelao, iniciou-se, naquela data, a transio da Era da Noite que a humanidade
atravessava, para a Era do Dia, o tempo de paz e prosperidade para o mundo. A transio ser
a poca de grandes mudanas e conflitos individuais e coletivos, para que o mundo se
purifique e esteja em condies de alcanar o Dia, concretizado pelo Paraso Terrestre. A
misso que Mokiti Okada recebeu a de despertar a humanidade para esta grande mudana e
ajudar as pessoas a ultrapass-la.
Em outubro de 1929, houve a grande queda da Bolsa de Wall Street, em Nova Iorque,
que foi o estopim da crise econmica que envolveu todos os pases do mundo durante vrios
anos. O Japo, que j vivia uma situao econmica difcil, sentiu um duro golpe em 1930
com seu principal produto de exportao da poca, a seda, acarretando a baixa de preo de
outras mercadorias e a elevao do nmero de desempregados.

15

Mokiti Okada assim a define: A orao Amatsu-Norito remonta a uma poca anterior de Jinmu, o primeiro
imperador do Japo. Foi escrita por um deus da linhagem de Amaterassu-Omikami, adorado pelo cl Yamato;
por isso suas palavras possuem um esprito muito elevado e uma ao intensa, tendo o poder de purificar o Cu e
a Terra. uma splica dos homens s divindades para que estas realizem a purificao do Universo atravs do
esprito da palavra, conceito que detalharemos no captulo 3. Esta orao vem sendo preservada como
documento histrico a partir do incio da Era Heian (794-1192) e, alm de seu carter religioso, um importante
documento da histria e da literatura japonesas (FMO-MOA, s.d.b.). Na IMM, ela rezada com algumas
modificaes introduzidas por Meishu-Sama.
16

Trazemos aqui, nas palavras de Meishu-Sama, a definio deste conceito: O Universo inteiro movimenta-se
pela Lei do Esprito Precede a Matria. Todos os fenmenos surgem primeiramente no Mundo Espiritual e
depois so projetados no Mundo Material em maior ou menor tempo, dependendo da grandeza do fenmeno
(FMO-MOA, 1983, v.2, p.84).

43

Nessa poca, embora Mokiti Okada j tivesse sedimentando o seu prprio caminho de
atuao para a salvao17 das pessoas, ainda estava ligado Omoto. Esta religio dava grande
nfase s campanhas de reformulao do pensamento da sociedade para se construir um
mundo novo, e se dedicava menos a minorar o sofrimento em nvel individual. Como Mokiti
Okada destinava todo o seu tempo e seu esforo salvao daqueles que sofriam, algumas
divergncias passaram a surgir. Em 1931, o responsvel pelas campanhas da Omoto lhe disse:
Sr. Okada, muito bom curar doenas. Mas no bom que faa apenas isso. Gostaria que o
senhor se empenhasse nas campanhas. Ele respondeu-lhe:
Sei disso muito bem. Mas eu recebo pedidos de vrios lugares e por ora no
tenho tempo para campanhas. Alm do mais, acho que, no momento, o mais
importante salvar as pessoas que esto sofrendo. Com as campanhas, no
possvel salv-las de forma direta (FMO-MOA, 1982, p.339).

Na verdade, ele no negligenciava as campanhas, mas suas palestras eram sempre


acompanhadas da ajuda s pessoas atravs do tinkon, conseguindo, assim, resultados mais
significativos e imediatos. Ento, Mokiti Okada compreendeu que sua misso estava acima
dos ensinamentos e determinaes da Omoto. Indo sede da Igreja, em conversa com
Onisaburo Deguti, genro da fundadora, e considerado Seishi (Mestre Sagrado) pelos fiis, este
lhe disse:
Daqui para frente, se voc se dedicar cura de doenas, poder cur-las
quanto quiser. Faa-o o mais freqentemente possvel. Se, por acaso, voc
colocar gua num copo e disser que a tomem, porque remdio, essa gua
se transformar em remdio, sabia? (FMO-MOA, 1982, p.274).

Ele decidiu, ento, afastar-se gradualmente desta religio, para no transgredir suas
regras. E comear um caminho s seu para concretizar a Revelao recebida.

1.3 O MESTRE

Em 1882, o xintosmo do Japo passou a abranger dois aspectos: os santurios xintostas


e as religies xintostas, ambos regulamentados pelo governo. Foram reconhecidas treze

17

O termo salvao, aqui empregado, abrange, no pensamento de Mokiti Okada, o significado de salvao
material e espiritual, e sua definio ser ampliada mais adiante, no captulo 2.

44

religies de linhagem xintosta e as que surgiram depois deveriam se ligar a uma destas
oficiais, ficando ainda assim sob rigoroso controle da polcia. Apesar dessa vigilncia por
parte das autoridades, havia, entre o povo, uma forte expectativa em relao s novas
religies, j que a vida estava muito difcil para a populao.
Em 1935, a Omoto, que j fora pressionada anteriormente, sofreu o segundo golpe. Suas
instalaes foram destrudas e a entidade foi dissolvida. A Segunda Lder Espiritual e seu
esposo ficaram presos por seis anos e oito meses, e foram libertados mediante fiana.
Mesmo em meio a toda essa dificuldade, sabendo que aquela no era a melhor ocasio
para se fundar uma nova religio, Mokiti Okada decidiu iniciar as atividades de salvao.

1.3.1 O Johrei

O ponto fundamental da Revelao recebida por Mokiti Okada em 1926, que versava
principalmente sobre a Transio da Era da Noite para a Era do Dia no Mundo Espiritual, o
Johrei (Joh = purificar / rei = esprito), a canalizao e transmisso da Luz Divina atravs das
mos, que passou por diversos mtodos, de acordo com a poca e com a forma de
desenvolvimento das atividades religiosas, at ser estabelecida a sua forma definitiva. Seu
objetivo eliminar as mculas espirituais e, de acordo com a Lei da Precedncia Espiritual,
propiciar a sade e a harmonia ao corpo fsico de quem o recebe. Portanto, um indivduo
saudvel e tranqilo a expresso de um esprito puro. Logo, os trs grandes problemas do
homem doena, pobreza e conflito so decorrentes de sua condio espiritual. Mas esta
denominao, aqui utilizada para designar este princpio de canalizao e transmisso da Luz
de Deus, s foi adotada mais tarde, segundo consta da obra Luz do Oriente:

Assim, somando diversas pesquisas, buscando conhecer a Vontade Divina e


fazendo-o passar por inmeras modificaes, o Fundador estabeleceu, em
maio de 1934, a forma do Johrei atribudo por Deus. Entretanto, na poca, o
mtodo ainda no tinha esse nome. At aquela data, chamava-se tinkon;
depois, recebeu o nome de shijutsu (tcnica de aplicao). Posteriormente,
[..] em outubro de 1937, passou a ser chamado de tiryo (tratamento). Aps
a Segunda Guerra Mundial, em agosto de 1947, o Fundador instituiu a
Nippon Kannon Kyodan (Entidade Religiosa Kannon do Japo), e o
mtodo recebeu o nome de okiyome (purificao). S meses mais tarde
seria chamado de Johrei (v.1, p. 331-332).

45

Em maio de 1934, alugou uma casa no distrito de Koji, qual chamou Ojin-do, e
colocou a seguinte placa: Ojin-do Tratamento Espiritual de Digitopuntura18 no estilo
Okada. O tratamento consistia na ministrao do Johrei atravs do mtodo de presso dos
dedos. Distribua folhetos em que explicava brevemente a proposta de seu tratamento e,
devido aos milagres ocorridos, em trs ou quatro meses a freqncia aumentou tanto que foi
necessrio mudar para outro local. Assim, em contato com grande nmero de doentes e
curando diversos tipos de enfermidades, ele foi descobrindo a forma de Johrei em sintonia
com a Vontade Divina. Mas, em agosto, Mokiti Okada foi chamado Polcia, que exigiu um
relatrio sobre suas atividades; depois, o caso foi encerrado.
Em 15 de novembro de 1934, Mokiti Okada recebeu a Orientao Divina para que
desenhasse a imagem de Kannon de Mil Braos. Ele se decidiu por um quadro bem grande
porque este deveria, um dia, ser utilizada como Imagem da Luz Divina: um metro e meio de
largura por um metro e oitenta de comprimento. Nessa ocasio, ele escreveu:
Hoje, bem tarde da noite
Terminei, finalmente,
O Kannon de Mil Braos.
Estou satisfeito.19

Fig. 12- Senju Kannon (1934) - Mokiti Okada.


Fonte: FMO-MOA, 1982, v.1, p. 11.

18
19

A digitopuntura corresponde ao que conhecemos hoje no Ocidente por shiatsu.


(FMO-MOA, 1982, p.369).

46

Em 4 de dezembro de 1934, em plena preparao para a fundao da Igreja, Mokiti


Okada comps a orao Zenguen-Sanji, a partir do significado espiritual do sutra Kannon, o
vigsimo-quinto dos 28 captulos do sutra Hoke-kyo20. Ela tem a forma de orao xintosta,
louvando a inteligncia e a virtude de Kannon, e descreve o Mundo de Miroku21 que surgiria
com o seu poder. No fundo, ela expressa a Providncia Divina referente Transio, no
Mundo Espiritual, do Mundo de Buda para o Mundo de Deus.
Mokiti Okada teve o cuidado de receber, no incio de 1935, a qualificao oficial de
sacerdote xintosta, para poder desenvolver a Obra Divina numa poca em que as autoridades
eram rigorosas com as novas religies. Em 25 de novembro de 1934, no Culto de Outono
realizado no Shofu-So, em Omori, ele anunciou: No dia 1 de janeiro de 1935 vou fundar
uma Igreja sob o nome de Dai Nippon Kannon Kai.
A partir de 1934, ele passa a usar o sinete22 Jinsai para os textos relacionados ao Johrei
e aos tratamentos mdicos e Jikan para as caligrafias a pincel. Os fiis passaram a cham-lo
de Dai Sensei (Grande Mestre). A instituio da Dai Nippon Kannon Kai (Associao
Kannon do Japo) foi realizada numa sede provisria em Koji, aps a entronizao da
imagem de Hinode Kannon, pintada por Mokiti Okada. Note-se que ela foi constituda como
Associao (em japons, kai), para evitar problemas com as autoridades; aqui ser tratada
como Igreja, em portugus, para simplificar o uso da denominao. Nesta data, foram
entoadas as oraes Amatsu-Norito e Zenguen-Sandji, alm de outras oraes e salmos. A
palestra apresentada por Mokiti Okada na fundao da Igreja intitulava-se A Construo do
Mundo da Grandiosa Luz.
Mokiti Okada lanou, no dia 23 de janeiro, o jornal Luz do Oriente, e no dia 4 de
fevereiro, a revista Mundo de Luz.

20

Este sutra influenciou no s a f e a filosofia, mas tambm a arte e a literatura budista; e considerado uma
compilao completa das ltimas pregaes sistematizadas de Sakyamuni (FMO-MOA, 1983, v.2, p.38).
21
O mesmo que o Reino de Deus na Terra.
22
Um pequeno objeto de metal, com a assinatura do proprietrio nele gravada, utilizado para selar e autenticar
documentos, cartas ou desenhos. A impresso feita com um pouco de cera, derramada sobre o papel e
pressionada com o sinete, produzindo uma marca pessoal, como um braso ou um smbolo.

47

Fig. 13 Mundo de Luz e Luz do Oriente- Publicaes da Dai Nippon Kannon Kai
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p. 42.

Em maio de 1935, em virtude da nova fase de expanso da Obra Divina, Mokiti Okada
percebeu a necessidade de formar ministrantes de Johrei. At aquele momento somente ele e
alguns diretores que o ministravam. Criou, dessa forma, o Curso de Terapia Japonesa,
que, posteriormente, deu origem ao Curso de Iniciao Kannon, um curso de introduo aos
seus Ensinamentos.
Nessa poca, ele deixou de morar no Ojin-do, que entraria numa fase de intensas
atividades, e foi morar, com a famlia, numa residncia assobradada em que se fundiam os
estilos oriental e ocidental. Chamou o local de Jikan-so. Naquela ocasio ele tinha seis filhos,
incluindo Kunihiro, nascido em 24 de maro de 1932.
Como foi dito, a Igreja, instituda em janeiro de 1935, em uma sede provisria em Koji,
crescia dia a dia e, poucos meses depois, o prdio j se tornara muito pequeno. Mokiti Okada
gostava muito da regio do rio Tama, e sempre escrevia poemas sobre ele:
Nas noites enluaradas,
o lmpido rio Tama
dos mudados campos de Mussashi
continua como nos tempos antigos.23

Em outubro de 1935, a Igreja inaugurou a Sede Geral em Tamagawa, num local


denominado Gyukusen-kyo, o Vale do Rio Perfeito, s margens do rio que o encantava. Era
to magnfico que fiquei paralisado. Deslumbrado com a paisagem, Mokiti Okada escreveu:
O Gyokusen-Kyo,
23

(FMO-MOA, 1983, v.2, p.61).

48

adequado para a lua,


para a flor
e tambm para a neve,
a flor do paraso.24

Fig. 14- Parte da casa do Gyokusen-Kyo.


esquerda podia-se avistar, ao mesmo tempo, o Rio Tama, a cordilheira Tanzawa e o Monte Fuji
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p.64.

No dia 10 de outubro de 1935, dez dias aps a mudana, foi realizada, pomposamente a
cerimnia de inaugurao da nova Sede Geral da Dai Nippon Kannon Kai. Na nova sede
foram realizados os cultos mensais de novembro e dezembro, e tambm o Culto de Outono.
Mokiti Okada contou: O primeiro Culto de Outono foi grandioso. Participaram cerca de
trezentos fiis (FMO-MOA, 1983, v.2, p.69).
Surgem as primeiras notcias nos meios de comunicao sobre a Dai Nippon Kannon
Kai. No dia 17 de dezembro, foi publicado no jornal Hibi, de Tquio, um artigo sobre ela.
Menos de um ano e meio aps a instituio da Dai Nippon Kannon Kai, o conceito de Mokiti
Okada se elevara bastante, e a difuso crescia rapidamente. A instituio teve um
desenvolvimento espantoso e, em pouco tempo, tornou-se a maior de todas as novas religies.
Todavia, medida que crescia a difuso e ela se propagava por meio de milagres, surgiam
algumas pessoas dos meios religioso e mdico que, sofrendo as conseqncias desse xito,
agiam, junto Polcia Especial, planejando pression-la.
Alguns fatos graves ocorreram nos meios do governo, e ento o poder de ao do
Exrcito aumentou ainda mais, crescendo a ponto de nada conseguir control-lo. Em maro de

24

Idem, Ibidem.

49

1936, Mokiti Okada foi chamado delegacia de Tamagawa, onde o interrogaram durante
vrias horas sobre o artigo A Luz de Kannon. Em 1 de junho recebeu nova intimao.
Devido s presses, em 15 de maio de 1936, foi instituda a Dai Nippon Kenko Kyokai
(Associao Japonesa de Sade) para dissociar da religio a tcnica medicinal e o tratamento,
tornando-as independentes. A interveno das autoridades tornava-se cada dia maior,
inclusive na Dai Nippon Kannon Kai, e se pretendia esmag-la enquanto ela era pequena.
Assim, Mokiti Okada achou melhor dissolv-la, em 1 de julho de 1936.
Intensificou as atividades teraputicas e iniciou o Curso Especial de Vero, para o
ensino das tcnicas no Estilo Okada. Mas a polcia, alertada sobre o curso, probe,
repentinamente, a prtica de tratamentos de doenas. Era o fim da Dai Nippon Kenko Kyokai.
Ele escreveu:
Ainda no se sabe
o motivo da ordem.
Fico penalizado
com a m poltica
que faz o povo sofrer.25

Alguns problemas graves da Igreja com a Polcia se seguiram, chamados de Caso


Omiya (sobre a cura de algumas operrias de uma tecelagem atravs do Johrei) e Primeiro
caso Tamagawa (sob a acusao de atrapalhar os tratamentos mdicos). Todas as atividades
foram interrompidas, permanecendo apenas de um seguidor de Mokiti Okada, Dr.Takeuti, na
ativa, valendo-se de sua posio de mdico; ele passou a ministrar Johrei sob o nome de
Tratamento de Digitopuntura no estilo Takeuti, expandindo as atividades auxiliado por
vrios terapeutas de Tquio, que ampliaram a divulgao do Johrei.
A partir de agosto de 1936, o Gyokusen-Kyo teve seu nome mudado para Hozan-so,
para eliminar qualquer aspecto religioso do nome da Sede. Em setembro, Mokiti Okada
fundou l a Kannon Hyappuku Kai, uma associao dedicada pintura de imagens de
Kannon. Em seguida, ele construiu uma pequena residncia ao lado do Hozan-So e deu-lhe o
nome de Fujimi-Tei. Foi o lugar onde ele viveu durante quase dez anos, fazendo ali as
caligrafias a pincel e a escrita dos ensinamentos.
Mokiti Okada chamava os ensinamentos de Escrituras de Deus. At dar ao texto a
redao final, ele costumava fazer vrias correes em vermelho.

25

(FMO-MOA, 1983, v.2, p.81).

50

Todos os textos refletem o pensamento da pessoa que os escreveu;


precisamos ter plena cincia disso. Espiritualmente falando, significa que as
vibraes espirituais do escritor so transmitidas, atravs das letras, para o
esprito do leitor. Como os meus Ensinamentos representam a prpria
Vontade Divina, o esprito de quem os l se purifica (MEISHU-SAMA,
2005 a, v.4, p.31).

Fig. 15 Parte de um texto revisado por Mokiti Okada.


As letras em vermelho so de seu prprio punho.

Graas interveno de algumas pessoas influentes na poltica, que haviam


experimentado o poder de cura do Johrei, a proibio de tratamento recebida foi anulada. No
final de 1937, chegavam a receber Johrei quarenta pessoas por dia. Inmeros milagres
passaram a fazer parte do dia-a-dia do Hozan-So e do cotidiano de Mokiti Okada, atraindo
cada vez mais pessoas que passaram a segui-lo e que se tornaram, mais tarde, peas
importantes no desenvolvimento da Obra Divina.
Entre o vero e o outono de 1940, especialmente no Hozan-So, a freqncia era to
grande que se tornava necessrio distribuir cartes numerados. Mas, em outubro, voltaram as
intervenes policiais. Em 28 de novembro ele foi intimado novamente: foi o Segundo Caso
Tamagawa, quando ele foi acusado de infringir as leis da Medicina. Foi obrigado a prometer
que abandonaria suas atividades. Mesmo assim, continuou a ser vigiado.
Como Mokiti Okada gozava de grande fama entre as pessoas influentes, muitas delas
continuavam a procur-lo mesmo aps a proibio. Mas, em 1941, ele foi intimado a entregar
um documento com a promessa de extinguir suas atividades teraputicas. Entregou as tarefas

51

de difuso a alguns discpulos, que preparavam as pessoas e somente as encaminhavam ao


Mestre para uma entrevista final.
A partir de 1940 o regime de guerra passou a se instalar, provocando a escassez de
alimentos e roupas e a precariedade do sistema de aquecimento no inverno. As reunies com
os discpulos aconteciam em meio a jantares discretos em restaurantes, e esse sistema de
orientaes se estendeu at 1944.
Nesta poca, Mokiti Okada dedicou-se a viajar, pesquisa da Agricultura Natural,
pintura e caligrafia, vivendo dias tranqilos espera do momento oportuno para retomar a
frente da difuso. Tambm escrevia muito. Mais tarde, em setembro de 1942, esses escritos
foram publicados numa obra em trs volumes, A Medicina do Futuro. A eles, Mokiti Okada
chamou de Cincia Espiritual. Mas a obra teve sua publicao proibida pela Polcia em
fevereiro de 1944, acusada de contrariar a medicina vigente e se opor aos rgos
governamentais de sade.
As atividades da Obra de Salvao eram desenvolvidas pelos discpulos escolhidos por
Mokiti Okada, que iam ao seu encontro trs vezes por ms, para fazerem os relatrios e
receberem orientaes. As imagens de Kannon e as caligrafias que ele executava chegavam a
todos os cantos do pas e tambm Coria, Formosa e Manchria, e at China, salvando
muitas pessoas. A obra no assumia carter religioso, e sim, teraputico. Mas, por trs do
sucesso de difuso, estava um grande sofrimento dos discpulos, que estavam constantemente
em perigo, podendo ser presos pela Polcia, que sempre arranjava pretextos para isso.
Mokiti Okada era bastante conhecido por muitas pessoas influentes, portanto, embora
tivesse entregado o documento de extino de atividades, polticos, empresrios, militares e
pessoas de suas famlias continuavam indo ao Hozan-So em busca de Johrei. Ele desculpavase, explicando no poder aplicar o tratamento. Se quer mesmo que eu faa, obtenha a
permisso da Polcia metropolitana e eu o atenderei a qualquer hora, dizia ele. Depois de
repetir, por vrias vezes, essas explicaes, recebeu um comunicado para que apresentasse
novamente seu pedido para praticar o tratamento. A partir desta data, passou a ministrar
Johrei a um nmero limitado de pessoas. Sobre esse acontecimento, a obra Luz do Oriente
comenta:
Entre aqueles que procuraram Mokiti Okada e dele receberam Johrei,
figuram as seguintes pessoas: o ex-Ministro da Educao, Hatisaburo Hirao;
Hideo Hiraide, que na poca era Capito da Marinha e se tornou muito
famoso como porta-voz do quartel general do Exrcito Japons; Koiti
Kawakami, Presidente do Banco Nihon Kogyo; Riken, Rigu e outros
membros da famlia real da Coria (1983, v.2, p.108-109).

52

Muitas vezes, ele falou sobre a derrota do Japo na Segunda Guerra Mundial. Esses
prognsticos eram feitos somente aos fiis de sua inteira confiana, muitos deles atravs de
expresses generalizadoras: Eles perdero at noventa e nove por cento, mas ganharo com o
um por cento restante.
Outras vezes, os comentrios eram mais claros. Em 10 de dezembro de 1941, dois dias
aps o incio da guerra entre o Japo e os Estados Unidos, a marinha japonesa afundou dois
navios ingleses nos mares da Malsia. Mokiti Okada falou sem rodeios, a respeito da derrota
que o Japo iria sofrer, esposa de Morei Horiuti, capito da Marinha que havia participado
desse plano: Desta vez, ganhamos, mas em breve perderemos. Se no perder a guerra, o
Japo no se tornar verdadeiramente Japo. (Idem, p. 154)
Desde 1939, dois anos antes de o Japo iniciar sua participao efetiva na guerra, Mokiti
Okada disse a um discpulo chamado Otomatsu Araya: Em breve, Kamaiashi tornar-se- um
mar de chamas. V logo para Ishinomaki ou para Iti-no-Seki. O seguidor, que estava
progredindo bastante com a difuso naquele local, relutou, mas seguiu as palavras de Mokiti
Okada. Em 1945, Kamaiashi foi inteiramente destruda pelos bombardeios navais americanos.
Muito tempo antes, ele havia dito a alguns fiis: Quando as conseqncias da guerra
atingirem o nordeste, ela estar prxima do final. De fato, um ms aps o ataque a Kamaishi
e Kessen, a guerra terminou.

1.3.2 A Agricultura Natural

Em julho de 1935, Mokiti Okada iniciou a pesquisa e sistematizao dos princpios


fundamentais da agricultura natural. As primeiras experincias foram feitas em GyokussenKyo, que tinha um quintal bem amplo.
O princpio bsico da Agricultura Natural consiste em fazer manifestar a fora do solo.
Esta fora reside na energia gerada pelos trs elementos formadores do Universo, a Grande
Natureza: o Fogo, a gua e o Solo, foras motrizes para a gerao e a manuteno da vida no
planeta e para o desenvolvimento da vegetao. Segundo Mokiti Okada, o Sol a origem do
elemento Fogo, a Lua, a origem do elemento gua, e a Terra, a origem do elemento Solo.
As energias do Fogo, da gua e do Solo movem-se, cruzam-se e fundem-se
em sentido vertical e horizontal. Verticalmente, significa que do Cu
Terra h trs nveis: o Sol, a Lua e a Terra. (...) O Cu o mundo do Fogo,
centralizado no Sol; o espao intermedirio o Mundo da gua,
centralizado na Lua; a Terra o Mundo do Solo, centralizado no globo
terrestre. Horizontalmente, significa a prpria realidade em que ns, seres

53

humanos, estamos vivendo na face da Terra, ou melhor, o mundo material,


constitudo do espao e da matria (2005 a, v.2, p.60)

Ele criou o mtodo da Agricultura Natural para resgatar a pureza do solo e dos
alimentos e preservar a diversidade e o equilbrio biolgico. Esse sistema agrcola
desenvolveu-se baseado no respeito ao meio ambiente, visando manuteno da qualidade
das guas e contribuindo para a elevao da qualidade da vida humana.
Este mtodo foi desenvolvido por Mokiti Okada a partir de sua preocupao com os
problemas decorrentes da prtica da agricultura convencional, ou seja, o emprego excessivo
de adubos qumicos e pesticidas. Como soluo, desenvolveu um mtodo agrcola sustentvel,
que preserva o meio ambiente e promove a sade, oferecendo alimentos puros e saborosos.
No caso dos alimentos, Mokiti Okada nos explica que a sua funo fornecer a energia
deste elemento Solo ao ser humano, o que vai refletir em sade para o seu corpo. E que as
condies essenciais para que o alimento contenha energia vital so: possuir vida, apresentar
frescor, estar impregnado da sinceridade do produtor e da pessoa que o prepara.
A fora bsica responsvel pelo crescimento das plantas o elemento solo; os elementos
gua e fogo so foras auxiliares. A qualidade do solo um fator importantssimo, pois
representa a fora primordial para o bom ou o mau resultado da colheita, portanto a condio
principal para se obter alimentos com energia vital a melhoria da qualidade do solo.
O mtodo para fertilizar o solo consiste em fortalecer sua energia atravs de torn-lo
puro e limpo, pois quanto mais elevado for o seu grau de pureza, maior a fora que permite
o desenvolvimento das plantas. E fortalecer sua energia significa no misturar ao solo nada a
no ser compostos naturais, fazendo-o permanecer puro e preservado. De acordo com Mokiti
Okada,
Geralmente as pessoas pensam que nos compostos naturais existem
elementos fertilizantes, mas isso no corresponde realidade. O papel
desempenhado por eles o de aquecer o solo, no o deixando endurecer. No
caso de ressecamento do solo junto s razes, devem-se colocar os
compostos numa espessura apropriada, pois isso conserva a umidade do
solo (2005 a, v.5, p.25).

Se, a partir disto, as plantaes forem expostas ao sol e abundantemente abastecidas de


gua, o desenvolvimento da agricultura ser contnuo e as colheitas abundantes. (2005 a, v.5,
p.34).

54

Durante vrios anos, ele continuou a pesquisa e as experincias do novo mtodo agrcola
com diversos tipos de produtos, sem o uso de fertilizantes ou pesticidas, mas a divulgao
deste mtodo s foi iniciada aps a guerra.

1.3.3 Os prottipos do Paraso

Mokiti Okada passou a incentivar os fiis a se refugiarem e, no incio de 1944, ele


comeou a procurar outro local para morar. Alm do perigo, outro motivo havia para querer
se afastar de Tquio: Quero um pavilho para as Verdades que prego.
Desde o incio de suas viagens, havia pensado em Hakone e Atami para serem a sede da
Obra Divina, retornando a elas em 1941 e 1942. Comps uma srie de treze poemas intitulada
Viagem a Hakone e Atami, em que descreve sua admirao por esses locais. Hakone est
situada entre montanhas e lagos, e tem uma natureza especialmente rica, com um clima
agradvel no vero, alm de ser de fcil acesso para quem vem de Tquio. De Hakone se
avista o monte Fuji, o carto-postal do Japo. J Atami uma cidade de guas termais,
beira-mar e rodeada de montanhas.
Mudando-se para Gora, Hakone, em 5 de maio de 1944, Mokiti Okada, inspirando-se na
Montanha Divina, o pico mais alto de Hakone, deu sua nova residncia o nome de ShinzanSo, o Solar da Montanha Divina. Sobre o local escolhido, ele escreveu:
O centro da nossa Igreja Gora, em Hakone. Go cinco e tambm
fogo; ra espiral. Por isso, o nome Gora significa expanso centrfuga
da essncia do fogo. muito profundo o significado do assento em forma
de flor de ltus (rengue-dai) que constitui a base onde repousam as
esttuas budistas. Gora, situada em Hakone, o prprio rengue-dai,
porque est formada de montanhas de alturas variadas em torno de uma
montanha alta, assemelhando-se, topograficamente, flor de ltus(FMOMOA, 1983, v.2, p.175).

55

Fig. 16- Shinzan-So (Solar da Montanha Divina) Hakone


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.67.

Em agosto de 1944, Mokiti Okada comprou outra casa, na cidade de Atami. Ele
chamou-a Tozan-So, o Solar da Montanha do Leste. O simbolismo que ele apontou para a
escolha deste local est assim relatado em Luz do Oriente:
A respeito do nome Atami, Mokiti Okada explicou: A significa cu; ta
significa centro e se expressa com o sinal + , [...] mi significa gua.
Portanto, o nome Atami significa terras da Lua no centro do cu. Ele
tambm costumava dizer: O fogo arde em sentido vertical, e a gua corre
em sentido horizontal... Captando que a expanso ou crescimento
horizontal uma ao baseada na propriedade da gua, ele explicou que o
Solo Sagrado de Atami significa expanso da difuso pelo mundo inteiro
(FMO-MOA, 1983, v.2, p.177).

Fig. 17- Tozan-so (Solar da Montanha do Leste) Atami.


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.70.

56

A partir desta data, Mokiti Okada alternava os dois locais para a sua moradia. Passava
os meses de vero em Hakone e os demais em Atami. O objetivo de ter adquirido as duas
propriedades era o de construir, nestes locais, prottipos do Paraso Terrestre, chamados
posteriormente de Solos Sagrados. Esta construo se fundamenta no significado contido na
palavra kata (modelo, exemplificao), empregada por ele quando se refere ao
desenvolvimento do Plano de Deus:
A Providncia Divina constri todas as coisas em dimenses extremamente
pequenas e vai ampliando-as pouco a pouco, at que elas se tornem
mundiais. Isso realmente misterioso e tambm se aplica ao Mundo
Material: quando o homem vai construir algo grandioso, primeiro faz o
modelo e s depois d inicio obra (FMO-MOA, 1982, p.313).

Portanto, kata uma amostra simblica do Plano Divino a ser concretizado. Neste caso,
para que o ideal de construo do Paraso Terrestre possa se realizar, preciso que existam
prottipos deste Paraso espalhados por diferentes lugares, cuja vibrao v se ampliando
gradativamente at encontrar ressonncia no mundo todo.
Da viagem que Mokiti Okada empreendeu a Kyoto, em maio de 1951, nasceu a intuio
de construir ali o terceiro Solo Sagrado, que se somaria aos de Hakone e de Kyoto. O local
escolhido foi adquirido em 1952 e foi chamado por Mokiti Okada de Vila PrimaveraOutono, em referncia poca da aquisio. A casa l existente uma construo japonesa,
e j estava no local na poca da compra. Ele a utilizou muito para orientao aos ministros.
Mais tarde anexou outros terrenos e chamou ao conjunto Terra da Tranquilidade, em
japons, Heian-Kyo.
Mesmo depois de Mokiti Okada mudar-se para Hakone e Atami, as autoridades
continuaram a seguir seus passos, pois ele ainda era considerado pela Polcia um elemento
suspeito. Mas ele agia de forma muito serena e transparente no relacionamento com os
policiais. Levava-os para o local de entrevistas, fazia com que ouvissem a palestra junto com
os fiis, presenteava-os com imagens de Kannon pintadas por ele e at ministrava-lhes Johrei.
Houve um investigador que, a todo custo, queria incrimin-lo, mas no encontrava
provas. Investiguei bastante, fazendo tudo para prender Okada, mas estou em apuros, porque
no consigo achar nenhuma prova. A esse respeito, Mokiti Okada escreveu: Eu no pude
deixar de rir. Prende-se algum quando h motivos; se no, porque a pessoa honesta. Ele,
no entanto, diz que est em apuros porque quer me incriminar a qualquer custo. No consigo
entender uma coisa dessas.

57

No dia 15 de agosto de 1945, estavam reunidos no Solar da Montanha Divina cerca de


50 fiis vindos de todo o pas. Ao meio-dia, foi anunciado pelo prprio Imperador, atravs do
rdio, o fim da guerra, e a derrota do Japo. Mokiti Okada comentou: Foi bom assim. O
Japo ir melhorar. No posso falar abertamente, mas, na verdade, esse resultado merece uma
grande comemorao.
Assim, todos os religiosos que se encontravam presos foram colocados em liberdade.
Foi sancionada a Lei das pessoas jurdicas de Natureza Religiosa, que estabelecia que os
poderes pblicos no podiam intervir mais no desenvolvimento destas atividades.

1.4 A EXPANSO RELIGIOSA

Mokiti Okada esperou mais dois anos at que a lei se firmasse e, em 11 de fevereiro de
1947, instituiu a Nippon Joka Ryoho Fukyu-Kai (Associao de Divulgao da Terapia
Japonesa de Purificao), que teve uma expanso surpreendente.
Em 30 de agosto de 1947, a Dai Nippon Kannon Kyodan (Igreja Kannon do Japo) foi
instituda oficialmente, como entidade religiosa. A cerimnia da instituio foi realizada em
11 de novembro, no Hozan-So, em Tamagawa, Tquio. A organizao regional foi dividida
em oito Igrejas e, em 1948, Mokiti Okada deu autonomia a uma delas, a Igreja Miroku. O
Johrei, at a denominado tratamento, passou a ser chamado de purificao.

Fig. 18- Cerimnia de Instituio da Igreja Kannon do Japo.


Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p.188.

Com isso, as atividades assumiram definitivamente o carter religioso que era sua
verdadeira natureza desde o incio, em 1935, e que no pde ser demonstrado devido
realidade poltica vivida pelo pas. Mas, alguns membros, que entendiam o Johrei e o

58

pensamento de Mokiti Okada como um simples tratamento, como uma soluo para os
prprios problemas, ficaram arredios ao ouvirem falar em salvar a humanidade e em construir
o Paraso Terrestre. Outros resistiam em reconhecer no Johrei um poder divino. Ento, muitos
desligamentos aconteceram. Mas, por outro lado com a liberdade religiosa, muitas pessoas se
aproximaram. O ano de 1947 foi um ano de espantoso crescimento para a Igreja Kannon, que,
de algumas centenas de membros, chegou a atingir dezenas de milhares em dois anos.
Com a fora do tempo,
sinto que se abriu
a to esperada
Porta do Cu.26

De 1945 a 1954, o povo japons, erguendo-se da devastao que a Segunda Guerra


Mundial provocara em sua vida, arou a terra e construiu casas, iniciando a restaurao. Alm
da destruio, a inflao foi assustadora e muito tempo se passou at que as coisas
retomassem o mesmo ritmo e o nvel de vida de antes da guerra.
Em 1952 o Japo recuperou seu direito de nao independente e, ironicamente, a guerra
da Coria, em 1950, serviu para motivar a reorganizao da economia japonesa, que se
conscientizou da posio importante que ocupava na poltica internacional.
Na revista Tijo Tengoku, de janeiro de 1950, Mokiti Okada escreveu: Finalmente
entramos no ano de 1950. Para as pessoas comuns, um ano como outro qualquer; no nosso
ponto de vista, um ano muito importante, porque corresponde a um n no desenrolar da
transio do Mundo da Noite para o Mundo do Dia, preconizado por ns.
Em 4 de fevereiro foi instituda a Igreja Messinica Mundial, a partir da dissoluo e
unificao das Igrejas Kannon e Miroku.
Dei o primeiro passo em fevereiro de 1928. Faz, pois, exatamente 22 anos.
Nesse perodo, ficaram prontas as obras bsicas e, por fim, estou
organizando o pessoal, hasteando a grande bandeira da salvao do mundo
e comeando as atividades propriamente ditas. Ou seja, como se eu
estivesse me preparando no meu camarim e, j pronto, subisse ao palco
(FMO-MOA, 1983, v.2, p.206).

A partir desse momento, baseado na Revelao Divina, segundo a obra Luz do Oriente,
Mokiti Okada comeou a usar o nome de MEISHU, que significa Senhor da Luz. Ele, que
ocupava o cargo de Conselheiro desde 1947, quando foi fundada a Igreja Kannon, passou a

26

(FMO-MOA, 1983, v.2, p.143).

59

ocupar a posio de Lder Espiritual e a aparecer no primeiro plano da nova instituio


religiosa, deixando, por outro lado, de represent-la juridicamente. Essa separao de
atribuies foi decidida com o objetivo de preservar o fundador das perseguies que a Igreja
ainda vinha sofrendo, assim como acontecia com outras novas religies, mesmo aps a
oficializao da liberdade religiosa. Alm de acusaes relativas parte financeira, o Johrei e
a Agricultura Natural tambm eram objetos de crticas e rejeies. Os fertilizantes agrcolas e
os pesticidas eram largamente utilizados e suas conseqncias para a sade do ser humano
ainda no eram evidenciadas, fazendo com que o mtodo da Agricultura Natural no fosse
levado a srio pela sociedade pela falta de comprovao cientfica. O mesmo se dava com o
Johrei e a Medicina. Em 21 de setembro de 1949, o jornal Nihon Trivium publicava a seguinte
nota:
A Igreja Kannon do Japo era objeto das nossas investigaes desde janeiro,
devido a problemas relativos sonegao de imposto de renda, contribuies
para partidos polticos, fundos e atividades polticas, posio pela qual temos
de aplicar-lhe as leis existentes. Havia, tambm, contra ela, difamaes
provenientes de outras organizaes religiosas, mas ficou esclarecido que o
caso no era nada daquilo que se alardeava. Como no se colheram provas
suficientes, as investigaes foram encerradas. O tratamento atravs do Johrei
e do cultivo sem fertilizantes talvez possa constituir um problema, pelo seu
carter anti-social; como, porm, isso no da nossa alada, no podemos
consider-los como problema, desde que os fiis tenham uma compreenso
elevada sobre isso (FMO-MOA, 1983, v.2, p. 196).

At 1950, o Johrei era ministrado tocando-se o corpo da pessoa. Mas a partir deste ano,
passou a s-lo a certa distncia. Em dezembro de 1950, no artigo intitulado Mudana no
mtodo do Johrei, publicado no jornal Eiko, Meishu-Sama explicou essa mudana:
Por Ordem Divina, mudamos o mtodo de ministrar Johrei e por esse
motivo eu gostaria que, a partir de hoje, todos procedessem conforme
determinamos. A mudana foi feita com base na grande mudana ocorrida
no Mundo Espiritual. O mtodo utilizado at aqui englobava a parte
espiritual e a parte material. Irradiando-se a Luz espiritual pela palma da
mo, acrescentava-se um pouco de fora. Fora matria e, por isso,
medida que entra a fora material, o poder da Luz diminui. [...] Entretanto,
de agora em diante, aquela mudana vai se tornar mais evidente, de modo
que indispensvel tirar a fora material, irradiando apenas a Luz Espiritual
(FMO-MOA, 1983, v.3, p.151).

60

Fig. 19 Meishu-Sama ministrando Johrei coletivo,


no final de uma entrevista realizada no Palcio da Luz do Sol, em 1953.
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.3, p.152.

Em 8 de maio de 1950, as instalaes da Igreja em Atami receberam, inesperadamente,


a visita de mais de setenta policiais que vasculharam tudo, a comear pelo Tozan-So,
residncia de Meishu-Sama. Prenderam o seu secretrio e o chefe do Departamento de Obras,
que foram forados, por meio de presses fsicas, a confirmar as falsas acusaes. Isso foi o
incio de uma perseguio religiosa que abalou a Igreja durante trs anos. Vrias suspeitas
foram levantadas sobre a entidade, e Meishu-Sama acabou sendo preso em 29 de maio, como
responsvel jurdico da Igreja.
Meishu-Sama sofreu muitos interrogatrios durante o perodo em que ficou preso, de 29
de maio a 19 de junho, num total de 22 dias, a ponto de considerar: Isso uma tortura
cerebral. Ele tinha setenta e sete anos e chegou a desmaiar vrias vezes na priso, durante os
interrogatrios que queriam for-lo a confessar o que ele no fizera. Por fim, ele achou
melhor confessar-se culpado, pois sentiu que no iria resistir fisicamente se continuasse
negando tudo.
A promotoria, ento, se fundamentou em uma acusao de suborno a autoridades
pblicas e conseguiu levar a Igreja a julgamento. Este foi realizado em 41 sesses, durante 2
anos e 2 meses. A disputa se desenrolou em torno da validade das confisses, visto que
nenhuma outra prova havia. A sentena foi dada em 24 de dezembro de 1952 e, ao contrrio
do que se esperava, a vitria da promotoria foi absoluta.
Meishu-Sama decidiu no recorrer, apesar dos advogados insistirem que a prova dos
promotores era fraca, pois se apoiava na espontaneidade da confisso dos acusados. Ele
decidiu no recorrer. Chegou a escrever um livro sobre este caso, publicado em 30 de outubro

61

de 1950, intitulado Registros sobre a perseguio religiosa, onde contava a verdade sobre os
interrogatrios. As pessoas envolvidas no processo que eram ligadas a ele acataram sua
deciso mas as que no pertenciam Igreja recorreram da sentena. Dois anos depois, todos
foram absolvidos.
Meishu-Sama se decidiu pela reforma da Organizao, que, entre outras modificaes,
separou a funo de Lder Espiritual da de Responsvel jurdico da Igreja.

1.5 O BELO

Meishu-Sama interessou-se em colecionar obras de arte na poca em que era


empresrio, comprando, aos poucos, objetos que apreciava. Mas, quando os problemas
financeiros tomaram conta de sua vida, ele teve que se desfazer de tudo.
Ao se mudar para Hakone, seu conhecimento de arte limitava-se ao maki-e e a mais
algumas modalidades artsticas. L, travou conhecimento com vrias lojas que
comercializavam obras de arte e comeou a estudar o assunto, atravs da pesquisa em livros
especializados nos diversos campos da arte, e a aprimorar a sua sensibilidade de avaliao das
obras a ele oferecidas. Estudou, assim, sobre as cermicas japonesas e o estilo Rin, a pintura
contempornea e a tipicamente japonesa, o ukiyo-e, as pinturas a carvo e as caligrafias. A
arte chinesa tambm foi objeto de sua ateno, voltando-se para as pinturas chinesas antigas,
as cermicas e porcelanas da China e da Coria, as pinturas e esculturas budistas. Entendendo
que o aprimoramento artstico fazia parte do caminho espiritual, dedicou-se com empenho ao
estudo das artes e aproveitava todas as oportunidades que se apresentavam para estudar,
freqentar exposies e aprender com os mestres do ramo.
No final da Segunda Guerra Mundial, j pensando em construir um Museu de Arte,
iniciou novamente a sua coleo. Nessa poca, muitas pessoas tiveram que se desfazer de
obras de alto nvel pela crise econmica que se instalou na sociedade japonesa ps-guerra,
tornando os preos muito convidativos. Outro fator favorvel aquisio de obras de arte foi
a perda de regalias por parte da nobreza e a conseqente obrigatoriedade de arcar com o nus
dos impostos, o que a levou a converter seu patrimnio artstico em dinheiro.
Pela sua aguada capacidade de avaliao, era muito respeitado pelos comerciantes de
arte. Ele era um apaixonado por obras de alta categoria, e sentia gratido quando lhe traziam
objetos de qualidade. Meishu-Sama dizia a cada um deles: Quero que traga uma pea que

62

faa minhas mos tremerem ao peg-la. Por isso, os vendedores sempre lhe traziam as obrasprimas que conseguiam, entusiasmados com a sua ateno e reconhecimento.
Mas, alm da aquisio de obras de arte, havia outros projetos sendo desenvolvidos
paralelamente, como, por exemplo, a construo do Museu de Arte de Hakone e outras obras
do Solo Sagrado de Atami. Por isso, sua capacidade de avaliao era vital para seus planos,
pois ele precisava aplicar bem o dinheiro.
Foi assim que ele adquiriu, em 1953, o Biombo de Ameixeiras com flores vermelhas e
brancas, de Korin Ogata (1658-1716), que ele h muito desejava. A primeira quantia pedida
fora muito alta e mais de um ano se passou at que ele entrasse em acordo, a respeito do
preo, com o comerciante, aceitando finalmente a nova proposta feita pelo proprietrio.
Minha Igreja est comprando objetos de arte com os donativos feitos pelos fiis e por isso
no posso despender tanto dinheiro levianamente.(FMO-MOA, 1983, v.3, p.41). Sabendo
quo grande era sua admirao pelo artista, pode-se imaginar como foi difcil para ele no
ceder ao primeiro preo estipulado. Hoje essa obra est no Museu de Arte MOA, situado em
Atami, de propriedade da Igreja Messinica Mundial, e considerada Tesouro Nacional pelo
Governo Japons.

Fig. 20- Biombo das Ameixeiras com Flores Vermelhas e Brancas (sc. XVIII)- Korin Ogata.
Museu de Arte MOA, Atami, Japo.

Meishu-Sama era, de fato, grande admirador do estilo de pintura Rin. O criador deste
estilo foi Sotatsu Tawaraya, mas o nome da escola homenageia seu membro mais importante,
Korin Ogata. Meishu-Sama tambm o homenageou quando deu sua primeira loja o nome de
Korin-do. Para ele, Korin revolucionou a pintura japonesa, at ento presa influncia
chinesa e suas regras, inovando no uso das linhas no desenho. Sobre este artista, ele escreveu:
No existe, alm de sua pintura, outra que, embora simples, apreenda o estado natural das

63

coisas. Mesmo negligenciando totalmente a forma do objeto, ele consegue retrat-lo


(Alicerce da Arte, seo n 28 (no publicado)).
Korin influenciou profundamente a pintura moderna japonesa e foi fonte de inspirao
de Tenshin Okakura, um dos fundadores da Escola de Belas-Artes de Tquio e diretor da
instituio na poca em que Meishu-Sama nela ingressara, aos 15 anos. A partir de seu
contato com o americano Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), professor de Filosofia e de
Economia na Universidade de Tquio, Tenshin comeou a estudar com mais rigor a arte
japonesa, principalmente os artistas das pocas mais antigas. Fenollosa interessava-se
profundamente pela arte e pesquisava especialmente sobre a arte japonesa, despertando em
Tenshin o interesse em resgatar a arte de seu pas. O estilo Nihonga, ou estilo japons, foi
retomado por Tenshin partindo de Korin Ogata e sua pintura. Aps sua sada da Escola de
Belas Artes, fundou com amigos a Academia Japonesa de Belas-Artes, iniciando o
Movimento de Restaurao das Belas Artes Tradicionais do Japo. Mas seu mtodo de
desenho sem traos delineadores, seguido por seus discpulos, encontrou muita crtica e
resistncia por parte do meio artstico, e eles acabaram isolando-se em Izura, no extremo norte
do estado de Ibaragui, na costa pacfica. E o que era este mtodo?
[...] tambm era conhecido como a tcnica de preencher linhas tendo a
pintura como elemento principal. Era uma experincia que consistia em
pintar quadros japoneses com a utilizao dos toques e da tcnica
tridimensional, e quadros ocidentais, com pincis de caligrafia e tintas para
aquarela, abandonando o estilo que usava apenas linhas (FMO-MOA, 1982,
p.170).

Em 1907, Meishu-Sama visitou Tenshin em Izura, logo depois que este se mudou para
l. No se sabe exatamente o propsito da visita, mas talvez girasse em torno dos desenhos e
outros trabalhos que ele vinha desenvolvendo, visando a criao de objetos de adorno para sua
empresa. Mas ele deixou escritos sobre esta data, relatando as conversas com Tenshin e seus
quatro discpulos sobre o futuro da pintura japonesa e sobre como havia aprendido com eles.
Ele contou que passara a noite em claro conversando com os pintores Buzan Kimura (18761942) e Kanzan Shimomura (1873 1930) e que este ltimo assim se expressara:
A inteno do professor Tenshin, ao criar a Academia de Belas-Artes, foi
promover o renascimento de Korin na era atual. Conseqentemente, seu
verdadeiro propsito divulgar a pintura que no usa traos delineadores.
Atualmente, todos fazem pouco caso de nossos quadros, dizendo que so
nebulosos, mas um dia o valor deles ser reconhecido (FMO-MOA, 1982,
p.171-172).

64

De fato, com o passar dos anos, o estilo daquela escola foi reconhecido e considerado
um marco na pintura japonesa, influenciando muitos artistas. Meishu-Sama manteve contato
com o grupo por longos anos; dois cartes de Ano Novo, recebidos de Buzan Kimura em
1936 e 1937, demonstram este vnculo, e Taikan Yokoyama (1868 -1958) visitou-o no incio
dos anos 1940, em Tquio. Mas Korin foi a grande inspirao artstica para Meishu-Sama,
seja quando criou seus pentes e adornos em maki-e, seja nas colees de obras que adquiriu
posteriormente para o Museu de Arte. Mas, principalmente, Korin est presente com seu
senso esttico nos Solos Sagrados de Hakone e de Atami em vrios locais, especialmente nos
jardins.
O Jardim das Ameixeiras, construdo em Atami, caracteriza-se por pequenos montes e
por suas rvores, todas elas muito antigas. a concepo de Meishu-Sama do Biombo de
Korin transposta para a Natureza.

Fig. 21- Bai-en O Jardim das Ameixeiras Solo Sagrado de Atami


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.65.

E no Solo Sagrado de Guarapiranga, no Brasil, o traado da correnteza do riacho


retratado no Biombo das Ameixeiras serviu de inspirao para o Caminho do Paraso, numa
homenagem admirao de Meishu-Sama pelo artista.

65

Fig. 22- O Caminho do Paraso Solo Sagrado de Guarapiranga

O Museu de Belas Artes de Hakone foi iniciado em 1950 e foi inaugurado em 15 de


junho de 1952, concluindo-se, assim, o Solo Sagrado de Hakone, a Terra Divina. Em
comemorao, foi realizado, durante trs dias, o Culto do Paraso Terrestre, data que passou a
ser comemorada anualmente pela IMM por ser o dia da Revelao recebida por Meishu-Sama
no Monte Nokoguiri e representar tambm a concluso da primeira etapa do Prottipo do
Paraso Terrestre.

Fig. 23- Museu de Belas Artes - Solo Sagrado de Hakone


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.68.

66

Como j foi dito, em Kyoto Meishu-Sama decidiu construir o terceiro Solo Sagrado.
Compreendeu que, concludo o de Hakone, que representa o Fogo, o de Atami, que representa
a gua, e o de Kyoto, que representa a Terra, estaria constituda a Trindade que daria o
impulso final Obra Divina.

Fig. 24 - Shunjyu-An Solo Sagrado de Kyoto.


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.69.

O Museu de Arte de Atami funcionou, por alguns anos, em um prdio localizado ao lado
do Templo Messinico. Posteriormente, iniciou-se a construo do Museu de Arte MOA, cujo
acervo de obras artsticas pertencem a IMM e foi colecionado por Meishu-Sama na sua quase
totalidade. Entre as obras, esto includas pinturas, caligrafias, esculturas, cermicas, artes
bdicas do Japo e da China. Conhecido mundialmente e visitado por centenas de pessoas de
diversos pases, ele foi inaugurado em 1982, em comemorao ao centenrio do nascimento
de Meishu-Sama.

67

Fig. 25 Museu de Arte MOA - Atami


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1982, capa.

A partir de 1950, alm da difuso atravs do Johrei e das publicaes, Meishu-Sama


iniciou a divulgao direta de sua doutrina atravs de palestras, sendo que a primeira delas
aconteceu em fevereiro de 1951. O local escolhido foi um auditrio no bairro de Kanda, em
Tquio, e o evento reuniu mais de quatro mil espectadores. A partir desta palestra, outras
foram realizadas em vrias regies do Japo.
Merece destaque a palestra realizada no Hibiya Public Hall, em Tquio, em 22 de maio
de 1951, quando Meishu-Sama falou para mais de trs mil pessoas, e explicou, pela primeira
vez sociedade, a essncia dos seus Ensinamentos. Sobre este momento, ele relatou: Quando
chegou a minha vez de subir ao palco, as palavras me foram brotando naturalmente e acabei
falando sem me prender ao texto que havia preparado h muito.
Nesta palestra, ele discorre sobre a importncia do conhecimento da existncia do
esprito e do desenvolvimento de uma civilizao que contemple a evoluo paralela das duas
culturas, material e espiritual, para que a humanidade conquiste a verdadeira felicidade.
A partir de maio de 1951, Meishu-Sama iniciou uma srie de viagens s regies de
Tyubu e Kansai, na primavera e no outono, com o objetivo de ministrar Johrei e apresentar
palestras para os fiis. Tambm aproveitou para aprofundar o contato com a arte tradicional
da regio, principalmente de Kyoto e Nara, famosas pelas construes e obras religiosas,
visitando tambm vrios jardins em estilo japons. Ele percorreu vrios locais histricos como
vilas imperiais, templos budistas, museus, etc. No Mosteiro Honen, em Kyoto, Meishu-Sama
fez, na mesma tarde, duas palestras para milhares de fiis.

68

Nesta viagem, alm de jardins e templos famosos, ele tambm visitou cinco museus.
Foram eles: Museu de Arte Sumitomo (atual Museu de Antiguidades Senoku), o Prdio
Yurin, o Museu de Arte Municipal e o Museu Histrico Nacional, todos em Kyoto, e o Museu
de Arte Hakutsuru de Kobe. Este ltimo causou uma forte impresso em Meishu-Sama, que
visitou esse museu por trs vezes: na primavera e no outono daquele ano e na primavera de
1953:
Sinto grande respeito pelo elevado discernimento do sr. Kano, proprietrio
da referida casa, falecido recentemente, com a idade de noventa anos, e pelo
seu mrito de haver colecionado somente obras de primeira qualidade.
Naquela viagem, essa foi a melhor colheita que fiz. (FMO-MOA, 1883, v.3,
p.196).

A stima e ltima viagem missionria teve incio em 10 de abril de 1954, tendo ele
pernoitado em Nagoya, na casa de Massakazu Fujieda, que viria a ser o marido de sua filha
Itsuki, a Terceira Lder Espiritual, e tambm Presidente da Igreja Messinica Mundial. No dia
seguinte, fez uma palestra para quatro mil ouvintes, e partiu para Kyoto. Passou tambm por
Nara, visitando vrios locais sagrados e proferindo palestras.
Meishu-Sama retornou a Atami em 14 de abril de 1954. Recebeu os fiis em entrevistas
no perodo entre 15 e 17 de abril, na Sede Provisria de Sakimi, sem mostrar o menor cansao
pela viagem. Mas, no dia 19, enquanto organizava algumas obras de arte, ele, subitamente,
sentiu-se mal. Seu estado era delicado, mas no quinto dia ele j conseguia ficar sentado na
cama.
Meishu-Sama vinha desenvolvendo a Obra Divina num ritmo pesado, das 7h45m s 2h
da madrugada; a partir deste ocorrido, ele procurou descansar, abandonando todas as tarefas,
tais como artigos para jornais, caligrafias e entrevistas. Nesta data, as construes bsicas do
Solo Sagrado de Atami j haviam terminado. Em junho de 1954, as linhas externas do Templo
Messinico comearam a se desenhar, s faltando o acabamento interno.
Em 15 de junho de 1954 foi realizado um culto de grande importncia no Templo
Messinico. O estado de Meishu-Sama no era bom, tendo subido ao altar com muito custo,
ajudado por algumas pessoas. Havia mais de dez mil fiis reunidos para v-lo, vindos de todas
as regies do pas. Ele estava vestido de branco e fez uma saudao simples.
Aps essa cerimnia, ele transferiu-se para Hakone, como em todos os anos. Continuou
a inspecionar as construes, e locomovia-se usando uma cadeira de rodas. Na colina Komyo,
iniciou-se a preparao para a construo do Santurio da Divina Luz.

69

Em 11 de dezembro de 1954, o Palcio de Cristal foi concludo em Atami. No culto


comemorativo de seu 72 natalcio, Meishu-Sama esteve presente e foi entoado um salmo,
composto por Yoshi, sua esposa, que traduzia o pressentimento do Mestre:
Deitado, agora,
no Solar da Nuvem Esmeralda,
aguardo em silncio
o momento determinado pelos cus.27

No Culto de Ano Novo, Meisu-Sama apresentou-se na cadeira de rodas, vencendo as


dificuldades: Creio que est difcil me ouvirem bem, pois ainda no consigo falar muito alto,
mas s o fato de ter melhorado e poder me dirigir aos senhores j uma alegria imensa para
mim (FMO-MOA, 1983, v.3, p.235).
Em 4 de fevereiro de 1955, caminhando sozinho, Meishu-Sama participou do Culto do
Incio da Primavera: Gostaria de dizer muitas coisas, mas, quando falo mais alto, sinto a
cabea estalar.[...] Peo que aguardem mais um pouco. Os sete mil fiis presentes no Templo
Messinico animaram-se ao ouvi-lo, mas esta foi a ltima vez que puderam faz-lo.
Em 7 de fevereiro, seu estado agravou-se; com fortes dores, ele passou o dia todo na
cama. Mas, no dia seguinte, melhorou um pouco e quis percorrer as obras na cadeira de rodas.
Na tarde deste dia, Meishu-Sama teve a maior alegria de sua vida: o Pote de Ch com
Desenho de Glicnias, a obra-prima que ele mais desejava possuir, chegou s suas mos. Esta
pea uma obra de Ninsei Nonomura, artista famoso da Era Edo (sc XVII), considerado o
mestre da cermica Kyoyaki. No final de 1954, quando soube da venda da obra, props-se a
compr-la, mas como a obra-prima estava indicada para receber a qualificao de Tesouro
Nacional, o que, de fato, aconteceu, seu preo era muito alto. Como a Igreja no possua tal
quantia, ele decidiu vender uma das propriedades, em Tquio, para adquirir a obra, tal a
importncia que ela tinha para ele. o que se pode sentir ao ler este trecho da obra Luz do
Oriente:

Quando o Pote de Glicnias foi entregue em sua casa, o Mestre estava


sentado numa cadeira, olhando para o jardim. No momento em que tiraram
a pea da caixa de madeira que a embalava, ele ficou admirando-a calado,
com profunda emoo, parecendo saborear uma intensa alegria. sua volta,
havia um profundo silncio. Naquela noite, ele colocou o Pote junto sua
cabeceira (FMO-MOA, 1983, v.3, p.238).

27

(FMO-MOA, 1983, v.3, p.234)

70

Fig. 26 - Pote de Ch com Desenho de Glicnias (Sc. XVII) Ninsei Nonomura. 28


Museu de Arte MOA, Atami, Japo.

Na tarde do dia 10 de fevereiro de 1955, ele encerrou sua vida de setenta e dois anos.

28

Vale lembrar que no Japo, existem, no total, 1037 obras classificadas como Tesouro Nacional, e dentre elas,
as peas em cermicas so apenas quatorze. Nove delas so de produo estrangeira e apenas cinco de produo
nacional, das quais, duas so da autoria de Ninsei (TERUAKI, s.d.).

71

CAPITULO 2 RELIGIO E ARTE

muito difcil pensar em arte, a partir de Meishu-Sama, e no relacion-la com a


religio. A criao artstica e a sua apreciao sempre foram parte integrante de sua vida
desde a infncia; diramos, at, que desde os tempos de seus ancestrais. Seu av e seu pai
eram temperamentos artsticos, cada qual sua maneira. Mas a ligao por ele estabelecida
entre a religio e a arte no a ordinria, no fala da presena da arte nos santurios,
tampouco a dos smbolos religiosos nos quadros e esculturas. Em primeiro lugar, precisamos
nos lembrar de que a religio tambm no tem, para ele, esse carter ritualstico, nem est
confinada aos templos e s tradies. Ela , acima de tudo, prtica, ativa. Deve estar presente
no cotidiano do indivduo para ter sentido segui-la; deve realizar milagres, benefcios
inesperados em sua vida, para que se constitua no caminho de sua existncia. E deve estar
envolvida com tudo, ser uma forma de ver o mundo e o ser humano; enfim, um estilo de vida.
Os princpios religiosos nortearam o modo de agir e de pensar de Meishu-Sama. Ele
passou a analisar todos os aspectos da vida pela tica do espiritualismo, desde que suas
convices no sucesso e na felicidade, provenientes apenas do esforo e da capacidade
individuais, foram por gua abaixo. A religio definida, por ele, como o fundamento de
todos os setores da vida, e a arte, sempre muito presente na sua, no ficou alheia a esta
definio. Mas, que tipo de religio essa, que ultrapassa as paredes das igrejas e se intromete
na vida secular? E como a arte com ela se relaciona?
Este captulo apresenta, em sua primeira parte, uma breve anlise do fenmeno
religioso, partindo da experincia humana para se chegar experincia com o sagrado. Esses
elementos, importantes para se conceituar religio, so aqui delineados para posteriores
relaes a serem estabelecidas com os assuntos que se seguiro. A criao artstica tambm
analisada em seus aspectos gerais, assim como nas etapas dos processos de criao. Nosso
tema central a relao entre a religio e a arte estabelecida por Meishu-Sama, partindo da
anlise dos conceitos fundamentais de seu pensamento.

72

2.1 O FENMENO RELIGIOSO

O fenmeno religioso, nos dias atuais, ganhou bastante visibilidade, tanto em funo de
evidentes manifestaes do sentimento religioso em crescentes grupos de indivduos como da
expressiva diversificao de formas de religiosidade presentes na sociedade.
A expresso religiosa sempre fez e faz parte da vida dos povos e da histria de suas
culturas, apresentando infinita variedade de smbolos, mitos, ritos e doutrinas criados, desde
pocas antigas at o presente, a partir da suas experincias com o sagrado. Estes tipos de
experincia so algum tipo de experincia do transcendente, e como toda experincia
humana, ela tambm tende comunicao e socializao. Precisa ser dita; da escolher
tantos caminhos para realiz-la (CROATTO, 2001, p.9).
Este o caminho trilhado pelo homo religiosus; o inverso a estrada percorrida pela
fenomenologia da religio, que parte das expresses religiosas para estudar a sua inteno e
origem, preocupando-se com o sujeito da experincia religiosa.
Nas palavras de Mircea Eliade,
[...] na expresso histria das religies, a nfase deve ser dada palavra
religio, e no histria. Pois, se existem vrias maneiras de se praticar a
histria desde a histria das tcnicas at a histria do pensamento humano
-, s existe uma maneira de se abordar a religio: atentar para os fatos
religiosos (1991, p.25).

2.1.1 A experincia religiosa

Para analisar a experincia religiosa necessrio considerar, em primeiro lugar, a


experincia humana.
Sua primeira caracterstica ser relacional; o ser humano se relaciona com o mundo em
que vive, com o outro indivduo e com o seu grupo humano, socializado que est, de uma
forma ou de outra, em diferentes nveis; esta caracterstica se refletir no aspecto social da
experincia religiosa. A concepo de Heidegger do homem como ser-no-mundo o revela
como relao vivida. uma relao que pode apresentar-se como ser-em, ser-com ou em
tantas outras formas. Assim, o homem somente homem enquanto mais que este homem.
Isto quer dizer, que se entende melhor o ser humano como um estar constante e vivo debaixo
de um apelo que parte dos fenmenos deste mundo e como um responder constante e vivo a
este apelo.

73

A experincia humana , tambm, de carter individual, constituindo-se na busca da


concretizao de um projeto de vida. O ato de viver sintetiza a oscilao entre estes dois
aspectos da experincia humana.
Em tudo o que deseja e faz, o ser humano manifesta que no um ser pleno:
deve crescer biologicamente, aprender intelectualmente, preparar-se para
tudo, buscar metas, melhorar a sade, aspirar a uma vida melhor, reiniciar
uma e outra vez caminhos novos; ainda na vspera da morte, sente que tem
de fazer algo para ser o que ainda no . um ser que est sempre em
busca. Essa uma caracterstica fundamental do ser humano (CROATTO,
1991, p.42).

Este projeto de vida individual traz consigo necessidades especficas, fsicas,


psicolgicas e sociais, que se realizam de forma receptiva (por exemplo, o alimento) ou
expressiva (o afeto, a criao artstica), comprovando a caracterstica relacional do ser
humano. Mas este tem de conviver tambm com limitaes a estes desejos, que geram a
conscincia da fragmentao das aspiraes (da felicidade, da paz, da sade), do limite de
tudo na vida (do bom, dos espaos, da prpria vida) e da falta de sentido de vrias
experincias (da morte, da dor).
Mas, como disse Jos Severino Croatto no trecho acima, o ser humano est sempre em
busca da totalidade, negando os limites e anulando as necessidades durante sua existncia.
Cria a busca da utopia para a sua vida, e a partir da que um tema como salvao vai
ocupar um lugar to importante para ele na esfera religiosa. Ele completa:
D-se, portanto, uma tenso dialtica entre o desejo e sua realizao que,
como nunca plena, engendra um novo desejo e uma nova tenso. O ser
humano , na realidade, menos do que deseja ser; mas sempre, no
desejo, um mais que no chega a se concretizar por inteiro (CROATTO,
1991, p.44).

A partir desta experincia humana, ou melhor, ao mesmo tempo em que ela, acontece a
experincia religiosa. Paul Tillich assim se refere a isto: A experincia religiosa d-se na
experincia geral; elas podem ser diferentes, mas no separadas (TILLICH, 1967, p.738).
Na experincia religiosa, os aspectos relacional e individual concernentes vivncia
humana revestem-se de um novo carter: a relao com o transcendente, que ao mesmo
tempo especfica e irredutvel.
Assim, as necessidades sero satisfeitas atravs de realidades transcendentes: o milagre,
a glria, a iluminao, o paraso terrestre, a salvao do esprito. J as limitaes sero

74

ultrapassadas atravs da f: a felicidade que ser alcanada atravs da experincia do sagrado


tem um carter de plenitude, a vida pode ser eterna, pelo menos para o esprito, e a esperana
na justia divina e na chegada do Reino dos Cus minimiza a falta de sentido da vida e do
sofrimento.
a esta experincia do sagrado que Tillich se refere quando diz:
Possibilidades humanas so foras que urgem em se realizar. O homem
impelido para a f ao se conscientizar do infinito de que faz parte, mas do
qual ele no pode tomar posse como de uma propriedade. Com isso est
prosaicamente formulado aquilo que ocorre no curso da vida como
inquietude do corao (1985, p.11).

E ainda:
F como estar possudo por aquilo que nos toca incondicionalmente um
ato da pessoa como um todo. Ele se realiza no centro da vida pessoal e
todos os elementos desta dele participam. F o ato mais ntimo e global do
esprito humano. Ela no um processo que se d numa seo parcial da
pessoa nem uma funo especial da vivncia humana. Todas as funes do
homem esto conjugadas no ato de f. A f, no entanto, no apenas a
soma das funes individuais. Ela ultrapassa cada uma das reas da vida
humana ao mesmo tempo em que se faz sentir em cada uma delas (1985,
p.7-8).

2.1.2 O Sagrado

O sagrado e o profano so duas modalidades de vida assumidas pelo ser humano em sua
histria; pode-se dizer que so formas de ser no mundo e no cosmos. O sagrado coloca-se
como referncia, posicionando o homem diante de sua prpria existncia.
Para Mircea Eliade, o sagrado revela algo para alm de si mesmo (ELIADE, 1977,
p.36). O homo religiosus acredita numa realidade absoluta, que transcende a este mundo mas
que nele se manifesta: so as hierofanias, manifestaes do sagrado, onde o Absoluto se
apresenta a ele como algo totalmente diferente do profano. Nas hierofanias, trs componentes
se apresentam: um profano, um divino e outro sagrado. O sagrado parte do profano, mas
exerce o papel de mediador para o homo religiosus na sua relao com o divino.
Embora exista uma distino analtica entre o sagrado e o divino, no h em Eliade a
preocupao especfica em diferenci-los, embora deva estar clara a distino entre o

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transcendente, o divino, e o objeto sagrado, que de origem profana, sacralizado pela


hierofania.
Enfatizando esta expresso, o autor afirma que a histria de todas as religies, desde as
mais primitivas s mais elaboradas, " constituda por um nmero considervel de hierofanias,
pelas manifestaes das realidades sagradas. A partir da hierofania mais elementar por
exemplo, a manifestao do sagrado num objeto qualquer, uma pedra ou uma rvore
(ELIADE, 1977, p.36) h a instaurao do Sagrado no mundo a partir dos valores que o
homem imprime a determinados contedos de sua vivncia do cosmos. Eliade completa:
A experincia do sagrado inerente ao modo de ser do homem no mundo.
Sem a experincia do real e do que no o , o ser humano no saberia
construir-se [] O sagrado no implica a crena em Deus, nos deuses ou
em espritos. , repito-o, a experincia de uma realidade e a fonte da
conscincia de se existir no mundo. (apud MARCHI, 2005, p.44).

Tambm na concepo de Tillich a experincia do sagrado a experincia do divino:


Algo que nos toca incondicionalmente se torna sagrado (1985, p.13). Em sua essncia, o
sagrado apresenta dois aspectos: pode despertar atrao e temor. Rudolf Otto, em sua obra O
Sagrado, publicada em 1917, denominou estes dois aspectos de mysterium fascinans e
tremendum, o primeiro gerador de sumo respeito e o segundo, de atrao e felicidade. So
elementos presentes, como j foi dito, em todas as religies.
O sagrado, no sentido completo da palavra, , portanto, para ns uma
categoria composta. As partes que a compem so, por um lado, os seus
sentimentos racionais e, por outro, os seus elementos irracionais.
Considerada em cada uma destas duas partes, ela uma categoria
puramente a priori. (OTTO, 1992, p.149).

Mas, ainda segundo Tillich, esta dupla natureza do sagrado, o criador e o destruidor, o
divino e o demonaco, est presente no seu encontro com o ser humano, tanto no aspecto
fascinans como no tremendum. Mas esta idia de duplicidade foi aos poucos sendo afastada
pelo combate ao aspecto demonaco/destruidor do sagrado. Ou seja: o sagrado se transforma
em santo, o que moralmente bom e racionalmente verdadeiro, ou seja, perdeu seu carter
de misterioso e inacessvel, o completamente Outro. A reside a ambigidade do sagrado,
que precisa, segundo Tillich, ser redescoberta, e que resulta na sua possibilidade destruidora:
Nossa preocupao ltima aquilo que nos toca incondicionalmente - pode nos destruir

76

assim como tambm nos pode curar. Mas sem uma preocupao ltima no podemos viver
(1985, p.15).

2.1.3 O Smbolo

A experincia humana nos apresenta, como j foi dito, o homem como ser de relaes,
construdo a partir de uma estrutura que o fundamenta. Esta estrutura compreende o corpo
fsico, o psiquismo e o esprito, interligados num todo e interagindo continuamente. Esta
concepo do homem proposta por Henrique C. de Lima Vaz em seu livro Antropologia
Filosfica I e estabelece categorias de relaes para cada elemento desta estrutura: objetiva,
do corpo fsico com o mundo, intersubjetiva, do psiquismo com a histria, e transcendente,
do esprito com o Absoluto (apud NASSER, 2003, p.15).
O ambiente onde as relaes acontecem a linguagem, portanto ela se faz presente em
todas as relaes humanas, o que inclui a relao com o transcendente. E a chave da
linguagem da experincia religiosa o smbolo, conforme nos esclarece Croatto:
Assim como a experincia da Realidade transcendente (o Mistrio ou
qualquer que seja o seu nome) o ncleo do fato religioso, o smbolo , na
ordem da expresso, a linguagem originria e fundante da experincia
religiosa, a primeira e a que alimenta todas as demais. (...) A expresso
religiosa tanto a comunicao do vivido, como uma nova vivncia. Cada
uma das linguagens dessa vivncia o smbolo, o mito, o rito recria a
experincia religiosa a sua maneira, mas todas participam dessa
caracterstica (2001, p. 81).

Vale lembrar que o sagrado, enquanto realidade transcendente, , por definio,


inalcanvel, ou seja, est alm do limite humano, dentro do qual pode operar o logos. O
homem religioso o sujeito da experincia do Mistrio, mas no o sujeito do Mistrio; pelo
contrrio, ele o objeto dessa realidade transcendente, pois a ela que pertence a iniciativa de
manifestar-se. E a comunicao do ser humano com o transcendente s possvel porque o
sagrado, ao se manifestar, limita-se, possibilitando o contato atravs da mediao de um
objeto ou pessoa revestida de sacralidade.
Esta relao mediatizada pela linguagem simblica, matriz de toda linguagem
religiosa. O smbolo a ponte que se coloca entre o Mistrio e o ser humano que vivencia a
experincia do sagrado, possibilitando-lhe experimentar a transcendncia, cuja realizao
revela uma das dimenses mais profundas e intensas da existncia humana.

77

A etimologia do vocbulo smbolo (do grego sum-ballo ou sym-ballo) refere-se unio


de duas coisas, idia original de dois pedaos de uma moeda ou de uma medalha partida que
contratavam uma aliana; a unio das partes permitia reconhecer o combinado anteriormente
(sym-ballo = lanar-se ao mesmo tempo). Podemos reconhecer nesta metfora as duas idias
contidas no smbolo: o aspecto simbolizante, presente, a parte que fica conosco, e o aspecto
simbolizado, ausente, aquilo que no temos, o detentor da significao. O sentido simblico
s existe quando as duas partes esto juntas (NASSER, 2003, p.36).
Croatto utiliza a expresso atravessar o primeiro sentido de uma coisa para ver nela
um segundo sentido, captado por meio do primeiro, transformando assim uma realidade
profana em realidade simblica.
Mas, segundo Eugenio Tras, a unidade do smbolo pressupe um rompimento
originrio em forma de premissa de todo o drama simblico:
Determinada aliana prvia, ao desfazer dos ns de tal drama, prepara e
dispe esse cenrio de exlio no qual se encontram separadas as duas partes
que atuam como deamatis personae: a parte simbolizante e a que se
encontra subtrada. O drama orienta-se em direo ao cenrio final de
reunio, ou de unificao, no qual se lanam ambas as partes e se assiste a
sua desejada unio (2000, p.118).

Ainda segundo o autor, o desenlace deste drama simblico acontece a partir de


condies favorveis reveladas por categorias simblicas, revelaes (que se apresentam em
forma de escalas, uma condicionando a outra) que possibilitam a manifestao simblica.
A primeira condio para a constituio da parte simbolizante seria a matriz (ou
matria) simblica que d suporte fsico ao smbolo. Esta matria tomada ou transformada,
para ento se apresentar como forma ou figura simblica. a dimenso material do smbolo, a
primeira revelao da escala.
Para que exista o acontecer simblico, esta forma precisa ser ordenada e delimitada para
surgir como um mundo, um cosmos: esta a segunda condio favorvel a sua realizao. A
delimitao pode ter um carter espacial: em grego tmenos, templo, significa
demarcao, recorte, delimitao de um espao sagrado, apresentando o templo como o
sagrado como lugar. Pode ser tambm de carter temporal: tempo, tempus, possui a mesma
raiz de tempo, podendo significar determinao festiva. A festa , portanto, o tempo do
sagrado, o sagrado como tempo. Templo e festa apresentam-se, portanto como os efeitos (no
espao e no tempo) dessa transformao da matria em cosmos ou em mundo (TRIAS, 2000,
p.120-121).

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A terceira condio a relao entre a presena do sagrado (que sai das sombras) e o
testemunho do ser humano (que a reconhece). esta relao presencial que faz com que a
presena adquira forma, quer como figura (teofania), quer como aura. Isto se d atravs da
comunicao verbal ou escrita, consumando a revelao, o que cria a quarta e ltima condio
para que o simbolizante possa se constituir.
A partir desta ltima categoria, cria-se condio para a constituio da primeira
categoria relativa parte simbolizada: o envio do simbolizante s chaves hermenuticas para
que se possa determinar o sentido do smbolo.
A segunda condio para o simbolizado a elevao do smbolo at o mstico, o
extremo mais longnquo no qual parece anular-se toda indagao de sentido (TRIAS, 2000,
p.121).

A partir da, est estabelecida a condio para a ltima categoria, a unificao das duas
partes do smbolo, o simbolizante e o simbolizado, o presente e o ausente, ou seja, a
realizao do sentido simblico.
Os aspectos simblicos do universo da religio messinica so inmeros e se fazem
presentes a partir do ttulo religioso do fundador da IMM. O nome Meishu-Sama tem, em
japons, as seguintes correspondncias:
Mei corresponde ao ideograma (Sol e Lua, respectivamente);
Shu representado pelo ideograma (Senhor, chefe, mestre);
Sama uma forma de tratamento respeitoso.
De acordo com os ensinamentos do Fundador, o Sol simboliza a ao do elemento Fogo,
ao passo que a Lua, a atuao do elemento gua; a unio destes dois elementos gera Luz.
Portanto, esta a razo do significado Senhor da Luz ( - Meishu) para o seu nome. E,
como ele mesmo explica, apenas a unio dos dois elementos restringiria a atuao da Luz
dimenso espiritual, mas quando esta Luz se une ao elemento Terra, forma uma trilogia
composta pelos elementos simblicos fogo, gua e terra, constituindo-se na fora motriz que
gera todas as coisas.
Os elementos do sagrado e do smbolo, aqui analisados a partir da experincia humana e
religiosa, se constituem em tpicos fundamentais deste trabalho para a anlise do Belo
enquanto salvao.

79

2.2 A ARTE

Etimologicamente, o termo arte derivado do latim ars (arte, maneira de ser) atravs do
termo harmonia, que, por sua vez, vem do radical indo-europeu ar, com o sentido de
arranjar, arranjamento. No grego este radical aponta para o sentido de juntar: harmozo
(juntar), harmonia (unio, acordo, ordem, harmonia). Prontamente se percebe que harmonia
possui origem claramente abstrata. Ainda do grego, comporta o sentido de arte manual, ofcio,
habilidade (adquirida pelo estudo ou pela prtica), trabalho, obra. Em sua acepo mais geral,
arte significa todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer.
Por sua vez, a palavra harmonia, na acepo atual do termo, assume o sentido de
proporo das partes, porm numa plasticidade que indica no somente propores
quantitativas, mas tambm qualitativas. Indicamos com este termo a harmonia dos sons, das
cores, dos significados dos termos, to bem quanto a harmonia das dimenses das formas
arquitetnicas e das linhas do desenho. A plasticidade do termo lhe imprime um carter de
universalidade abstrata e de delicadeza.
O filsofo italiano Luigi Pareyson (1918-1991) define a arte na cultura ocidental, em
sua obra Esttica: teoria da formatividade (1993), a partir dos trs enfoques mais conhecidos:
a arte concebida como um fazer, como um conhecer e como um exprimir, contrapondo-se e
combinando-se de diversas maneiras na histria ocidental, mas permanecendo com suas
principais definies. Segundo Pareyson, na Antiguidade prevalecia a concepo de obra
enquanto fazer. No romantismo, a idia da arte enquanto expressividade que teria
prevalecido, "a beleza da arte teria consistido no na adequao a um modelo ou a um cnone
externo de beleza, mas na beleza da expresso". Em todo o decurso do pensamento ocidental
apresenta-se, recorrentemente, a concepo da arte enquanto conhecimento, enquanto viso de
realidade, quer de uma realidade sensvel, quer de uma realidade metafsica superior, quer de
uma realidade espiritual ntima e profunda. Esta concepo, de arte enquanto conhecimento,
teve lugar privilegiado no Renascimento.
A arte , por um lado, a trans-formao dos elementos da natureza ou da cultura atravs
de um trabalho humano. Enquanto produo, pressupe trabalho intelectual e manual que visa
um ideal esttico (na grande maioria dos casos a beleza, a perfeio e a harmonia). Tal ideal
foi, por vezes, vinculado busca incessante por um aprimoramento tcnico e, desde a
Antiguidade, formou-se uma tradio formal normativa que regia tanto o projeto como a
execuo da obra.

Mais tarde, com a Renascena italiana, firmou-se a opo por um

tratamento racional e matemtico das artes do espao, enfatizando a perspectiva e a

80

proporcionalidade. Os atuais estudos, porm, rompem com o paradigma normativista,


relativizando as regras estticas dos perodos clssicos. O crtico e historiador de literatura
Alfredo Bosi discute essa viso de Pareyson em sua obra Reflexes sobre a arte, concluindo
que estas regras passam a ser vistas como casos particulares, historicamente situados, de
tendncias estticas universais que talvez se pudessem batizar com o nome de estruturais
(BOSI, 2004, p.18).
Neste primeiro momento, a tcnica necessria ao artista, mas este deve possuir uma
fora inventiva.
O poeta e o msico aparecem, no on de Plato, como seres habitados por
energias divinas: essa a definio do termo enthousiasms, com que os
gregos nomeavam o estado de alma da sibila de Delfos quando proferia os
seus orculos. Entusiasta: aquele que recebeu um deus dentro de si. (BOSI,
2004, p.19)

A dialtica entre espontaneidade e regra , portanto, condio indispensvel ao valor


artstico. O estilo pessoal de um autor o resultado de uma tcnica apreendida em sua
formao e tambm das ideologias que o formam. Escolher um trao e no outro, uma palavra
e no outra, responde ao que Bosi chama de a face cultural do gosto, mas tambm tem a ver
com as necessidades afetivas e a percepo original da realidade. [...] at onde chegam as
tcnicas aprendidas (o plural importante) e onde comea a tcnica pessoal, a forma viva?
(BOSI, 2004, p.25). O artista vive o processo de criao escolhendo, experimentando e
descartando possibilidades, mas quando a obra conseguida, refazendo o caminho s
avessas e rememorando a aventura, ele compreende que s poderia fazer a obra daquele
modo (PAREYSON, 1993, p.144).
Portanto, alm da possibilidade da arte ser vista como construo, outro aspecto deve
ser levado em conta. Na gnese de uma obra de arte, seja ela um poema ou uma pintura,
aconteceu um ato de percepo ou de memria de um momento vital para a conscincia do
artista. Este o segundo momento da criao artstica na perspectiva de Pareyson.
Em se tratando de literatura, podemos definir a poesia como a expresso de um mundo
interior, composto por sensaes, imagens, sentimentos e idias, que conversa com o mundo
exterior, cheio de formas. Pode-se dizer que o vnculo que a se estabelece se realiza atravs
do conhecimento. A relao da arte com o conhecimento e a realidade foi, por vezes,
relacionada com a atividade representativa, expressando a percepo analgica de certos
perfis da experincia (BOSI, 2004, p.30)

81

Plato e Aristteles iniciam essa reflexo terica e introduzem o conceito de mmesis.


Porm as atuais solues conceituais negam arte o carter puramente representativo, logo a
atividade mimtica da arte no pode ser identificada como una; cada contexto histrico possui
um mecanismo diferenciado de trazer a realidade/conhecimento para a obra artstica. A
tendncia do homem abstrao e estilizao to forte quanto suas necessidades de idias e
tcnicas de realismo figurativo.
Devemos ao pensamento esttico moderno a descoberta de que a atuao do artista,
enquanto cria, se d tanto no plano do conhecimento do mundo (a mmesis) quanto no
plano da construo original de um novo mundo (a obra). O objetivo atingir a verdade na
mmesis, ou seja, a perfeio na representao do mundo imaginado. como disse
Baudelaire: Um bom quadro, fiel e igual ao sonho que o gerou, deve ser produzido como um
mundo (BOSI, 2004, p.36-37).
Porm, alm de ver, o artista deve sentir e pensar; este o terceiro momento da arte. A
arte realista de tendncia naturalista tem como preocupao maior a fidelidade na reproduo
do mundo, esquecendo-se de se deixar afetar pelo pensar e pelo sentir. A arte perpassa pela
percepo de estruturas, mas no dispensa a reflexo e o calor das sensaes. Esta concepo
do ver e do pensar no trabalho plstico marcar o impressionismo de Czanne, Monet e Degas
e, atravs de Picasso e seu cubismo, se constituir na base das correntes abstracionistas do
sculo XX, em que a arte se expressa atravs de formas puras, a partir da natureza ou de
objetos artificiais existentes no mundo. Mas h tambm a dimenso do sentir, privilegiada
pelos expressionistas e surrealistas e anunciada por artistas como Gauguin e Van Gogh.
Sem dvida, o artista de cada poca influenciado nos seus modos de compor pelo
perodo cultural em que vive, por isso a arte conhecimento. Atravs dela se re-apresenta a
realidade de uma maneira pensada, refletida e inovadora. E a politizao da conscincia
artstica no se constitui, ento, em ameaa para a criao, e sim, em possibilidade de gerar
novas fisionomias.
A arte como expresso discutida a partir do significado deste termo: ele pressupe
uma ligao entre uma fonte de energia e um signo que a veicula ou a encerra. Uma fora
que se exprime e uma forma que a exprime (2004, p.50). Mas, para Bosi, a anlise do
fenmeno da expresso vai alm da perspectiva puramente intimista que entende que a forma
deriva diretamente dos sentimentos do artista. importante considerar, na obra criada, a
mediao da palavra ou da figura, muitas vezes revestidas de ambigidades, pois dinmica a
relao estabelecida entre a fora e a forma. atravs do movimento que se cria entre as duas
que nasce a expresso, o gesto plstico, a corrente meldica, a frase lrica (2004, p.56)

82

A expresso justamente a materializao do pthos (do grego, paixo, emoo) do


artista. o movimento entre as foras e as formas na obra de arte, j que a energia persegue
formas que a liberem. Porm, importante que o artista busque mutaes da forma em face da
sua raiz ideolgica e afetiva. A dialtica da fora interior e da expresso permite a criao
artstica que no apenas um reflexo ideolgico e social. Reflete o pathos do artista e a
relao deste com o mundo na sua tentativa de expresso.
As mudanas que se operaram com o passar do tempo nas formas artsticas devem se
constituir em foco prioritrio para aquele que deseja refletir sobre a dialtica de fora interior
e expresso. Sob presso, a forma se modifica, podendo chegar deformao, caminho
percorrido do Cubismo ao Expressionismo. a expresso da agonia de uma civilizao
atravs de mutaes de perspectiva, seja ela de contornos, de planos ou de ritmos, que quer
refazer a arte desfigurando ou transfigurando, no caso dos expressionistas, ou reduzindo a
aparncia dos seres s linhas de sua estrutura, como os cubistas. O artista moderno recusa,
hoje, o chamado realismo ingnuo, assim como o formalismo retrico, e se depara, ento,
com questes inerentes ao seu fazer: pesquisar formas, atentar para o mundo exterior, a
natureza e a sociedade que existem dentro e fora de ns e para o universo interior, o oceano
aparentemente sem fundo nem margens do esprito, buscando fazer de sua criao a
expresso maior tanto da verdade interior como da pesquisa formal.
Para Pareyson, em sua concepo de arte como formatividade, a arte tambm fazer,
conhecer e exprimir, mas o enquanto forma, "organismo que vive por conta prpria e
contm tudo que deve conter". Na arte "a realizao no somente um facere, mas
propriamente um per-ficere, isto , um acabar, um levar a cumprimento e inteireza, de modo
que uma inveno to radical que d lugar a uma obra original e irrepetvel. E ainda: um
fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer. um perfazer (1993, p.32).
Mas estas so as caractersticas da forma, que , precisamente, exemplar na sua perfeio e
singularssima na sua originalidade. De modo que, pode dizer-se que a atividade artstica
consiste propriamente no "formar", isto , exatamente num executar, produzir e realizar, que
, ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir. Ainda segundo Pareyson (1997), a obra de
arte deve ser reconhecida como uma forma e um mundo, "(...) uma forma que no exige valer
seno como pura forma e um mundo espiritual que um modo pessoal de ver o universo".

83

2.3 MEISHU-SAMA E A ARTE

2.3.1 A trilogia Verdade-Bem-Belo

A Verdade o caminho, o bem a ao, o belo o sentimento.


Desejo ardentemente que todos os cultivem.29
Meishu-Sama

Os ensinamentos de Meishu-Sama tm como essncia a trilogia Verdade-Bem-Belo.


Esta trilogia constitui a base de seus Ensinamentos e a partir dela ele define os planos divino,
espiritual e material.
A trilogia VERDADE BEM BELO no se realiza linearmente mas num crculo
interativo e evolutivo: a Verdade se manifesta atravs do Bem que se expressa no Belo. O
Belo o agente transformador da conscincia do ser humano, sintonizando-o com a Verdade e
despertando nele o desejo de praticar o Bem. Logo, definir de forma sucinta o conceito que
Meishu-Sama apresenta de Paraso Terrestre seria dizer que se trata do Mundo do Belo. Em
relao ao homem, isto significa a beleza do seu esprito e do seu pensamento manifestada na
harmonia de suas palavras e aes.

2.3.1.1 A Verdade

A Verdade a vida em perfeita harmonia com as Leis da Natureza, o prprio estado


natural das coisas. a expresso autntica e correta da realidade, clara e pura. Fatos naturais
da vida das pessoas, tais como a respirao, a alimentao e tambm a morte, esto de acordo
com a Verdade, condizentes com um de seus princpios, o princpio da Harmonia. Para
Meishu-Sama, o termo harmonia tem um significado mais amplo que o usual, visto a partir
de uma nova lgica, a Dialtica da Harmonia.
Na busca de respostas a questes importantes nos dias de hoje, relativas vida do
homem e do planeta, condio bsica e indispensvel a percepo de que o ser humano e
os demais seres vivos so muito mais do que apenas a complexa mquina que faz seus corpos
funcionarem. definio de ser humano, visto basicamente como um ser individual e social,
deve ser acrescentado um terceiro elemento: o homem tambm um ser natural, e podemos
29

(1986, p.13).

84

dizer que este a origem dos dois outros conceitos. O homem faz parte da Natureza e por isso
deve viver em harmonia com ela: ele no o seu senhor. A Natureza um corpo vivo,
portanto possui esprito; podemos dizer assim que, sendo um ser natural, o homem em
ultima instncia, um ser espiritual. (MEISHU-SAMA, 2004). Assim, o Universo se constitui
de dois planos interligados: o plano espiritual e o plano material. Meishu-Sama assim indica o
significado por ele atribudo a estas expresses:
A expresso energia espiritual ou esprito tem sido usada at hoje
circunscrita Religio ou Metafsica. Por isso, na maioria das vezes,
associada superstio. [...] A essncia daquilo a que dou o nome de
esprito a fonte do grandioso poder que dirige tudo o que existe neste
Universo e do qual dependem o nascimento, o crescimento, o movimento e
a transformao de todas as coisas. Chamo-o de Poder Invisvel. Sendo
assim, daqui por diante chamarei o mundo conhecido simplesmente de
mundo material, e o desconhecido, de mundo espiritual (2005a, v.2, p.57).

E o ser humano, como um pequeno universo, deve ser visto tambm sob dois aspectos,
o corpo e o esprito. Por isso, seu relacionamento com o mundo e com os seres que nele
habitam deve ser harmnico, norteado pelas leis que regem este Universo. Quando ele
contraria estas leis, provoca desarmonia, que se reflete no desequilbrio de si mesmo, dos
outros seres e do ambiente, alterando e desarmonizando a energia do cosmos. A pessoa
doente, por exemplo, no est no estado de harmonia com a Verdade, porque lhe falta a sade,
que a prpria Verdade. Portanto, as doenas, a violncia social, as crises financeiras, etc.
representam distores da Verdade. O retorno harmonia se d atravs da purificao desta
energia invisvel, ou espiritual, eliminando assim a causa do desequilbrio.
A liberdade infinita concedida ao homem por Deus faz parte da Verdade e permite que
ele escolha o seu modo de ser no mundo. Quando ele decide viver de acordo com as Leis da
Natureza, insere-se na harmonia universal e, portanto, sua existncia flui conforme seus
desejos e necessidades. Mas quando ele se distancia dessas Leis, valendo-se da liberdade a ele
concedida, instala a desarmonia no mundo e em si mesmo, o que vai criar a necessidade de
novos fatos para restabelecer a harmonia.
Segundo Meishu-Sama, h vrias formas de se obter a purificao da energia espiritual,
tanto do homem como do ambiente; a primeira delas uma resposta natural ao que
desarmonizou: a desarmonia instalada que ser a forma de se retornar harmonia. Em suas
palavras (2005a, v.1, p.46), do ponto de vista da Grande Natureza, a desarmonia decorrente
da ao antinatural a verdadeira harmonia. Isto quer dizer que doenas, conflitos e crises
financeiras, tanto em mbito individual como coletivo, so conseqncias de desequilbrio da

85

energia espiritual e, ao mesmo tempo, formas de retornar ao equilbrio. So fenmenos


decorrentes do que ele denominou de Lei de Causa e Efeito30 e Processo de
Purificao.31 Esta perspectiva pode ser encontrada, em linhas gerais, nas idias de
Prigogine32 apresentadas por Leonardo Boff em seu artigo No somos todos dementes?
(2001):
A evoluo se faz no esforo de criar ordem na desordem e a partir da
desordem.. O processo evolucionrio tem mostrado que o caos originrio
no se revela catico, mas altamente generativo. Origina a complexidade
que a forma como o caos vem domesticado e transformado em fator de
dinamismo construtor de novas ordens, capazes de fazer da desordem (do
lixo), fonte de vida (as estruturas dissipativas de Ilya Prigogine).

Mas Meishu-Sama aponta outras formas de buscar a harmonia, que no seja somente
atravs de acontecimentos geradores de sofrimento ou desconforto. o que a IMM chama de
colunas de salvao: o Johrei (purificao do esprito atravs da transmisso da Luz de
Deus pelas mos), o Belo (elevao da espiritualidade e da sensibilidade atravs da criao e
da contemplao da Arte) e a Agricultura Natural (fortalecimento da energia vital atravs da
ingesto de alimentos cultivados de forma natural).
A busca do conhecimento da Verdade, para Meishu-Sama, e a sua divulgao s se
justificam se voltadas para a sua concretizao. este o papel da religio, seu objetivo final:
se constituir em caminho e agente concretizador desta Verdade.

2.3.1.2 O Bem

O Bem se manifesta atravs de pensamentos, sentimentos e atitudes altrustas, que


emanam amor, misericrdia e desejo de justia social; num sentido mais amplo, expressa um
profundo sentimento de dedicao a toda a humanidade.
Para Meishu-Sama, a misso do seu humano neste mundo trabalhar, de acordo com a
profisso que exercer, a fim de contribuir para o bem-estar e a evoluo da sociedade de que
faz parte. Portanto, o simples fato de uma pessoa no se ocupar de algo produtivo j est em

30

A Lei de causa e efeito apregoa que toda ao boa ou m - tem suas conseqncias; segundo MeishuSama, estas podem se realizar nesta ou em outras vidas, de acordo com a Lei da Reencarnao.
31
Processo de Purificao: quando as mculas espirituais atingem um certo nvel no esprito do homem,
surgem aes purificadoras atravs de sofrimentos em sua vida para reestabelecer a harmonia original.
32
Ilyia Prigogine, 1917-2003, fsico-qumico russo e Prmio Nobel de Qumica de 1977 por seus estudos em
termodinmica de processos irreversveis com a formulao da teoria das estruturas dissipativas.

86

desacordo com a Verdade, gerando, portanto, a desarmonia em sua vida e no Universo,


mesmo que esta pessoa no pratique o mal. O trabalho , pois, uma misso revestida de
significado sagrado, e deve ser exercido com sinceridade, pois a maneira pela qual cada
pessoa contribui para a construo de uma sociedade e um mundo pautados na harmonia.
Alm desta forma de participao no bem-estar coletivo, ou concomitante a ela, existe a
prtica de virtudes.
Quando o ser humano se distancia do Bem, praticando o Mal, est se distanciando da
Verdade de sua essncia, pois o Bem a Verdade em ao. Mas como discernir o Bem do
Mal? Meishu-Sama diz que a medida que deve ser utilizada para esta distino o egosmo.
Ele explica:
Fazer os outros sofrerem para auferir benefcios prprios, causar danos a
terceiros, Mal. Beneficiar o prximo, melhorar o mundo, deixar os
interesses pessoais relegados ao segundo plano, colocando os interesses das
outras pessoas e da sociedade em primeiro lugar, isto Bem (1995, p.327).

A boa ao tem origem no amor humanidade, ou seja, no sentimento de compaixo, de


amor ou de justia. H pessoas que praticam o Bem por saberem que isto lhes trar bons
frutos; outras so movidas pela compaixo e pelo desejo de ajudar aquele que sofre. Segundo
Meishu-Sama, se determinada prtica do Bem reconhecida por todos, ela j est sendo
recompensada. Mas se no for conhecida pelos outros, ser premiada por Deus. Por isto,
melhor praticar o Bem, fazendo o possvel para que as outras pessoas no saibam. Quem age
assim, ser abenoado por Deus, vrias, muitas vezes mais" (Mioshie-Mondoshu, (no
publicado)). o que ele denomina virtude oculta e virtude ostensiva. E esclarece que o
ser humano que tem afinidade com o Bem aquele que cr no invisvel, sendo, portanto,
espiritualista; j o que se liga ao Mal, no cr em nada alm da matria, e nega a vida aps a
morte. E conclui: Desejamos ser vistos por Deus, no tendo a inteno de sermos notados
pelo homem. Desejar ser visto por Deus - este o verdadeiro objetivo. Por isto, o modo de
pensar tendo Deus como centro - ser visto e estimado somente por Deus - suficiente
(Mioshie-Mondoshu, (no publicado)).
H ainda um terceiro motivo para se praticar o Bem: retribuir a vida e a proteo divina
recebidas. A gratido o sentimento mais nobre de quem compreende e concretiza a Verdade
e o otimismo um sentimento prprio de quem tem gratido. Neste caso, a prtica de virtudes
a materializao da gratido a Deus atravs da ajuda proporcionada a outras pessoas. Tratase de um conceito de grande significado no universo messinico: o servir como forma e

87

oportunidade de agradecer. No basta buscar conhecer a Verdade, preciso aplicar o que se


conheceu atravs da prtica desta Verdade - nota-se aqui a presena do conceito de
pragmatismo que permeia todo o pensamento de Meishu-Sama. Portanto, servindo ao
prximo e humanidade que se coloca em ao a prpria essncia da vida do ser humano:
servir a Deus atravs da participao na concretizao de Seu Plano. Este servir sincero, que
no visa reconhecimento das pessoas nem projeo pessoal, gera novas bnos que, por sua
vez, aumentam o sentimento de gratido. Nidai-Sama, a Segunda Lder Espiritual da IMM,
chamou a isto de Crculo Benfico (s.d.,v.2, p.20).

2.3.1.3 O Belo

A Verdade e o Bem so coisas espirituais, mas o Belo


eleva o esprito do homem atravs dos olhos.33
Meishu-Sama

O Belo, segundo Meishu-Sama, se expressa atravs da Natureza e da Arte. A Beleza na


Arte a manifestao da sensibilidade do artista na expresso de seu sentimento de Bem
atravs da harmonia das formas ou dos sons. O contato do homem com o Belo possibilita a
elevao da sua espiritualidade e sensibilidade atravs da criao e da contemplao da Arte,
na medida em que desperta seus sentimentos de Verdade e de Bem, aproximando-o da
essncia da vida, despertando a partcula divina que nele existe.
Para ele, portanto, a presena do Belo na vida das pessoas desperta o Bem no esprito
de quem a contempla porque a manifestao do Bem do esprito de quem a criou. Este o
caminho para a construo do mundo ideal. E Meishu-Sama conclui: Da expanso do belo
individual nasceria o belo social" ( Alicerce da Arte, Prefcio, (no publicado)).
Baseando-se nesse ideal, Meishu-Sama construiu os Solos Sagrados, que possuem
ambientes em que se harmonizam a beleza natural, da montanha e das guas, e a beleza
artificial dos jardins, criando assim uma obra de arte. Ele assim se expressa:
O Paraso Terrestre [...] o Mundo da Arte. Obviamente, se ele um
mundo isento de doena, pobreza e conflito, isto , o mundo de perfeita
Verdade, Bem e Belo, o homem seguir a Verdade, amar o Bem e odiar o
Mal; assim, todas as coisas se tornaro belas. Nesse sentido, a Arte no ser
apenas um deleite indispensvel mas, ela constituir a prpria vida e se
33

(2005 a, v.5, p.72).

88

desenvolver intensamente, ou seja, o Paraso Terrestre ser o Mundo da


Arte (2005 a, v.5, p.56).

Em 1950 ele iniciou a construo de um museu de arte em Hakone, no Solo Sagrado


denominado Shinsen-Kyo, a Terra Divina, onde reuniu as obras que adquiriu com grande
esforo durante o perodo de ps-guerra. A primeira delas chegou a suas mos em 1944 e,
nesta poca, o mercado japons ficou repleto de obras de arte. Duas muito importantes foram
assim adquiridas: o Biombo de Ameixeiras com Flores Brancas e Vermelhas, Tesouro
Nacional, da autoria de Korin Ogata e, como foi relatado no Captulo 1, no dia 8 de fevereiro
de 1955, o Pote de Ch com Desenho de Glicnias, de Ninsei Nonomura.
Ao construir o Museu de Arte de Hakone, o objetivo de Meishu-Sama era proporcionar
ao Japo e ao mundo a oportunidade de apreciar a arte oriental, e especialmente a japonesa,
mostrando a profunda compreenso, o alto senso esttico e a tcnica esmerada que os
japoneses possuem em relao arte, alm de propiciar ao prprio povo japons o contato
com a sua cultura, representada por obras de artistas renomados de diversas pocas. Sua
opinio era que as obras de arte no deveriam ser monopolizadas pela elite, e sim
disponibilizadas ao maior nmero possvel de pessoas, para que o povo pudesse assim
aprimorar sua sensibilidade e elevar seus sentimentos. Certa ocasio, em 1953, ao receber a
visita de um militar do exrcito americano, o Major H. Shaw, este assim se dirigiu a MeishuSama (Alicerce da Arte, seo 38, (no publicado)):
Este Museu de Belas-Artes oferece o que h de mais significativo no Japo.
Isto porque, at ento, as obras de arte deste pas estavam cuidadosamente
guardadas pela classe privilegiada e tratadas por ela como objetos de
estimao e de propriedade particular. No entanto, o fato do senhor ter
reunido grande nmero de objetos valiosos e t-los exposto ao pblico, de
forma desinteressada e com o objetivo de divertir o povo, significa que
rompeu o monoplio da arte e abriu o porto para a democratizao. Isso
motivo de profunda emoo e grande respeito ao senhor.

Na verdade, Meishu-Sama pretendia, com a construo dos Solos Sagrados e do Museu


de Belas-Artes, contribuir para a elevao do sentimento esttico do ser humano, e dos
japoneses de forma mais imediata, mas tambm falar ao mundo do aspecto pacfico deste
povo: Tambm tenho, obviamente, o desejo de erradicar do nosso pas, o quanto antes, a
repugnante fama de povo invasor, mas o que estamos planejando atualmente a
moralizao do sentimento humano atravs do Belo (Alicerce da Arte, seo 38, (no
publicado)):

89

2.3.2 Religio e Arte

2.3.2.1 A verdadeira religio

Meishu-Sama classifica as religies em dois grupos: as religies ativas e as religies


inativas. Do primeiro grupo, fazem parte as religies entrosadas com a vida prtica, religies
vivas, que contribuem para a construo de uma sociedade pacfica, saudvel e
economicamente equilibrada.
J as religies so consideradas inativas, ou mortas, quando se mantm distantes da
realidade; suas doutrinas so elaboradas com perfeio mas carecem de poder doutrinrio e
seu valor equivale ao de uma preciosidade histrica e cultural (2005 a, v.1, p.24). Embora
muitas delas estivessem perfeitamente inseridas na situao social, e exercido grande e
benfica influncia sobre a sociedade da poca de seu surgimento, seu poder de atuao sobre
as pessoas diminuiu consideravelmente com o passar do tempo, e um dos fatores talvez tenha
sido o seu distanciamento da realidade da vida de seus adeptos. Na maioria das vezes,
preocuparam-se em cumprir literalmente os ensinamentos de seu fundador, considerando-os
como determinaes sublimes e de grande importncia, mas, no dispensando ateno s
mudanas da sociedade atravs dos tempos, tornaram-se anacrnicas, afastando-se cada vez
mais das necessidades das pessoas.
Algumas destas religies tentam revestir com uma nova roupagem as doutrinas antigas,
assumindo um aspecto mais atual e obtendo, assim, a aprovao da classe intelectual, mas
continua pendente a questo de sua efetiva atuao na vida prtica dos seguidores. A
verdadeira religio, progressista, aquela que se preocupa com a salvao tanto do esprito
quanto da matria, portanto esta forma de atuao da religio um ponto fundamental dos
ensinamentos de Meishu-Sama, e sua constante preocupao com este aspecto deixa
transparecer a sua simpatia em relao filosofia do Pragmatismo de americano William
James (1842-1919), muitas vezes por ele citada com admirao. Ele dizia preferir o termo
ativismo, aplicando-o religio. As chamadas prticas religiosas, comumente consideradas
aes da F, como cultos, sermes, oraes, ascetismo e mortificaes no passam, para ele,
de cultura mental. Ativismo religioso significa
[...] fundir a Religio e a vida prtica, tornando-as ntimas e inseparveis.
Deixemos, pois, de ostentar virtudes, de isolar-nos, de ser tericos como
foram at hoje os religiosos, e sejamos iguais s pessoas comuns. Para
tanto, preciso que eliminemos toda afetao religiosa e procedamos

90

sempre de acordo com o senso comum, a ponto de tornar a F imperceptvel


aos outros. Isso vem a ser a apropriao completa da F. (2005 a, v.4, p.13).

Tambm se pregou a busca da Iluminao, muitas vezes atravs de prticas ascticas,


para dar s pessoas a esperana de atingir pelo menos a paz espiritual, uma vez que no
conseguiam obt-la integralmente, isto , espiritual e materialmente. E houve tambm a
disseminao da prtica da resignao, para obter a expiao dos erros, ou do princpio da
no-resistncia ao Mal. Nas palavras de Meishu-Sama, criaram, portanto, a teoria da negao
da graa na vida presente, o que explica ser classificada de superior a religio que visa
salvao do esprito, e de inferior aquela que consegue obter, tambm, os benefcios do
mundo (2005 a, v.1, p.27).
Ele define a religio como a cristalizao do amor de Deus para guiar os infelizes ao
caminho da felicidade (2005 a, v.1, p.26). E, como j foi dito, a felicidade do homem no
parece ter sido o objetivo primordial das tradies religiosas, pelo menos no que concerne a
ser feliz aqui nesta vida. sabido que o fundamento da felicidade o Bem, e o seu
estabelecimento decorre da atuao de seu poder contra o Mal. Mas os caminhos religiosos
no se mostraram at agora muito eficientes em convencer a humanidade da importncia e
dos benefcios de se manter na trilha do Bem; pelo contrrio, o que o homem sempre
considerou bem-viver e se apressou por adotar foi a vida desonesta sob a capa da honestidade.
Esta a filosofia at hoje em vigor e por isso que o mal social no diminui.
As ameaas e os castigos, embora necessrios para coibir, no so os meios mais
eficazes para evitar que o homem pratique maldades, porque a origem desta sua afinidade
com o Mal que a causa de suas aes. a tendncia para fazer o mal ou agir
desonestamente que deve ser eliminada, pois a pessoa inclinada prtica de aes corruptas
tem preferncia por elas. Meishu-Sama exemplifica:
[...] a essas pessoas parece, por vezes, que ganhar dinheiro por meios
desonestos mais fascinante do que adquiri-lo honestamente. Em tais casos,
a natureza divina ou primria encontra-se num estado enfraquecido,
enquanto que a natureza animal ou secundria est fortalecida, o que
significa que a alma est num nvel baixo. Quando a alma est em um plano
mais elevado, a pessoa incapaz de tais aes (2005 a, v.1, p.33).

Somente quando o homem alcana o nvel em que no sente mais o desejo de fazer o
Mal, em que no so as leis e os regulamentos que o impedem de agir assim, quando
realmente sente alegria em fazer o Bem que ele desperta para a sua verdadeira natureza. E a

91

verdadeira religio aquela que se constitui no caminho prtico para que o homem atinja esta
sintonia com o Bem.
Este aspecto permite a abordagem de outras duas caractersticas das religies: o
liberalismo e o despotismo. Para Meishu-Sama, os termos que contm estas idias so daijo e
shojo34. Daijo expressa o aspecto horizontal da vida, mais flexvel e liberal; semelhante
gua, que corre perenemente no sentido horizontal. J shojo ilustra o aspecto vertical, restrito
e intransigente; representa a atividade do fogo: [...] queima em profundidade e dirige suas
chamas para o alto; une o homem a Deus. Daijo une irmo com irmo ( 2005a, v.1, p.59).
A maioria das religies tradicionais do segundo tipo, shojo. Os mandamentos so leis
que dirigem a conduta dos adeptos e contrari-los significa incorrer em pecado. Mas, segundo
Meishu-Sama, no se consegue conter o mal pela fora da lei, mesmo em nome de Deus:
No a doutrina, mas sim a Luz de Deus, que transforma o homem (2005 a, v.1, p.32). Se a
religio consistisse apenas em doutrina, se resumiria a padres morais, mas eles no bastam
para evitar as ms aes praticadas pelo homem. Portanto, uma religio rgida no levar o
homem a sentir repugnncia pelo Mal. preciso que seu esprito se eleve para que sua
conscincia sinta uma natural inclinao pelo Bem. Para que isso acontea, preciso que esta
religio seja um caminho eficaz para despertar a partcula divina deste ser humano por outras
formas de contato com a Luz de Deus alm da palavra, pois esta ter maior dificuldade em
penetrar no esprito daquele que se liga ao Mal. O Johrei e o Belo so formas que possibilitam
esta mudana gradativa do homem, independente dele acreditar ou no na sua eficcia, porque
atuam diretamente no seu corpo espiritual.
Mas os termos daijo (grande veculo) e shojo (pequeno veculo) tambm expressam
outras idias. Pode-se caracterizar como shojo uma religio que se limita a um pas, povo ou
classe; este carter restrito vai, provavelmente, provocar conflitos de poder, o que contraria a
essncia de uma religio, que promover a paz e a harmonia entre as pessoas. A verdadeira
religio deve ser daijo, ou seja, fundamentada no universalismo, no dilogo inter-religioso.
Este universalismo na religio tambm tem outra conotao, de acordo com o
pensamento de Meishu-Sama. Indica o carter abrangente de uma religio, aquele que vai
alm da proposta da religio de carter restrito, que se limita a atuar no campo da doutrina,
dos ritos e das prticas: ele a denomina ultra-religio e explica que consiste no
34

Daijo significa grande veculo e a denominao da corrente budista que se estendeu atravs da sia
Central, do Tibete, da China, da Coria e do Japo, cujo objetivo era a salvao dos seres atravs do grande
veculo dos ensinamentos de Buda. Contrape-se ao budismo Theravada, chamado algumas vezes de Hinayana,
ou pequeno veculo, tradio budista do Sri Lanka e do sudeste asitico (COLLCUTT; JANSEN;
KUMAKURA, 2008).

92

desenvolvimento de uma superatividade cultural que abranja todos os setores: Religio,


Cincia, Poltica, Economia, Arte, etc. (2005a, v.2, p.22-23). assim que ele define a Igreja
Messinica Mundial.
Religio e milagre so inseparveis. Na verdade o milagre faz parte da essncia da
religio, a manifestao de Deus na realidade. Meishu-Sama define o milagre como o
aparecimento de benefcios inesperados; e acrescenta que operar um milagre tornar
possvel aquilo que se considera impossvel realizar pela ao do homem (2005a, v.2 p.46).
O profundo sentimento religioso que nasce do milagre conduz o homem F e o grau de
ocorrncia de milagres determina a fora de encaminhamento de uma religio, como esclarece
Meishu-Sama:
Fundamentando os princpios de moral, a religio deveria dar a conscincia
do grandioso poder mstico e operador de milagres em ao no Universo, e
que no pode ser explicado pela lgica. A fora da religio est na
apresentao deste poder mstico. Quanto maiores milagres uma religio
evidenciar, tanto mais valiosa poder ser considerada. (1990, p. 14-15).

O verdadeiro objetivo da Religio a concretizao da Verdade. Meishu-Sama define a


Verdade como o prprio estado natural das coisas, esclarecendo estar se referindo
manifestao concreta da Verdade, isto , a prpria realidade, autntica, expressa
corretamente, sem o mnimo erro, impureza ou obscuridade (2005a, v.1, p.39). E esclarece
que todas as aspiraes do homem se realizariam se elas estivessem de acordo com a
Verdade: isto faz parte do Plano Divino. Portanto, metas como a formao de uma sociedade
ideal ou a felicidade do ser humano no se constituem em impossibilidades; dependem,
verdade, de uma gigantesca transformao do homem que s se concretizar se realizada a
partir do esprito. Esta transformao no se dar rapidamente; o homem deve alcan-la
degrau por degrau, cultivando e manifestando o seu altrusmo e transformando a sua vida e a
dos que o cercam em um paraso. Nisto reside a possibilidade do advento do Paraso
Terrestre (2005a, v.1, p.38). E, coerente com o carter universal de seu pensamento, MeishuSama acredita que o importante no se filiar a uma ou a outra religio, mas sim conduzir-se
em consonncia com a Verdade, para que o Bem e o Belo possam fazer parte, gradativamente,
da vida do ser humano. Talvez seja a isto que Paul Tillich, em um sermo intitulado O
direito esperana, se referiu:
O objetivo da humanidade no progredir em direo a um estgio final de
perfeio, mas o da criao do que possvel para o ser humano em cada

93

estgio particular da histria; e esta a luta contra as foras do mal, velhas e


novas, que surgem em cada perodo de uma maneira diferente. Haver tanto
vitrias quanto derrotas nestas lutas. Haver progressos e retrocessos. Mas
cada vitria [...] uma manifestao do eterno no tempo e no espao. [...]
Pois o Reino de Deus no vir em um evento dramtico em algum tempo no
futuro. Ele vem aqui e agora em cada ato de amor, em cada manifestao da
verdade, em cada momento de alegria, em cada experincia com o sagrado
(2006, p.75-76).

2.3.2.2 A arte e sua misso

comum a concepo de que a religio no tem grande relao com a Arte. Mas no
caso do Japo, o xintosmo, o budismo e, em propores menores, o taosmo e o cristianismo,
exerceram uma profunda influncia sobre a cultura e a vida espiritual do povo japons, cada
um sua maneira. De todas essas concepes religiosas, a que primeiro e mais profundamente
penetrou no pas foi o Caminho dos Deuses, o Shinto. Este termo expressa a posio central
que o conceito de kami, deus, ocupava na tradio que ento se desenvolveu; seu significado
remetia aos poderes relacionados natureza e suas foras de crescimento e de renovao. O
mito da criao, relatado no Nihongi35, j registra a ntima relao entre os kami e a natureza:
Portanto, quando o mundo comeou a ser criado, o solo das terras flutuava
como um peixe na superfcie das guas. Ento, alguma coisa foi surgindo
entre o Cu e a Terra, tomando a forma de um broto de junco. E isto se
transformou em um deus.36

Mas o xintosmo no possua uma filosofia elaborada nem um sistema metafsico.


Tambm no contava com textos ou com uma tradio artstica estabelecida. Portanto, a arte
xintosta desta poca est diretamente ligada ao panteo shinto que se definiu a partir de
ento, desenvolvendo-se sob a influncia, por um lado, da ideologia poltica presente nos
mitos do Kojiki e Nihon shoki, com uma classificao dos kami que estabelece uma ligao
direta entre a imperatriz Amaterassu, a Deusa do Sol, e os governantes Yamato37. Por outro

35

Nihongi, ou As Crnicas do Japo, tambm chamado de Nihon Shoki, o segundo livro mais antigo sobre a
histria dos primrdios do Japo.
36
Hence it is said that when the world began to be created, the soil of which lands were composed floated about
in a manner which might be compared to the floating of a fish sporting on the surface of the water. At this time a
certain thing was produced between Heaven and Earth. It was in form like a reed-shoot. Now this became
transformed into a God. (ASTON, 1998, p.2-3)
37
Segundo referncias encontradas em crnicas histricas japonesas, a linhagem Yamato constituiu-se em uma
dinastia centralizadora e poderosa com sede na regio do mesmo nome, entre os sculos V e VI, e este termo
denominar historicamente, por volta do sculo VII, os soberanos do Japo, descendentes da Deusa do Sol
(COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008).

94

lado, sofreu influncia do budismo Mahayana, que possua um rico modelo de representao
literria e artstica para sua ordenao do cosmos; e, por fim, o enriquecimento do incipiente
panteo se deu tambm com a contribuio da edificao de santurios por parte da casa
imperial e da nobreza. Mas, na verdade, o desenvolvimento da arte teve seu incio no Japo
com o Budismo, a partir do sculo V d.C.
Os ensinamentos de Sakyamuni se espalharam rapidamente por toda a sia ao longo
dos primeiros cinco ou seis sculos desta era. Chegaram China no sculo I por intermdio de
caravanas vindas da ndia e l se enraizaram profundamente, antes de atingirem a Coria no
sculo IV. Esta tradio religiosa chegou ao Japo provavelmente durante o reinado do
imperador Kinmei, no ano de 538 (ou 552), quando o reino coreano de Paekche enviou uma
embaixada ao territrio japons levando imagens e textos budistas, recomendando a religio
corte aliada. Alguns cls da corte japonesa opuseram-se nova religio, que veio a se
estabelecer de fato no reinado da Imperatriz Suiko (592-628), sob a proteo do prncipe
Taishi Shotoku (574-622), quando este assumiu a regncia de 593 a 622 e introduziu
profundas reformas administrativas na mquina governamental. Ele demonstrou grande
atuao poltica, tendo utilizado o modelo imperial chins para assentar as bases de um Estado
mais slido e elevar os governantes Yamato acima dos outros cls polticos; a ele atribuda a
redao de uma Constituio composta de 17 artigos, calcada em ideais de harmonia social e
na necessidade de uma tica do servio burocrtico ao trono, colocando o governante acima
das rivalidades dos cls. Shotoku, como ardoroso adepto do Budismo, dedicou-se com
entusiasmo difuso da doutrina de Sakyamuni, chegando a escrever livros sobre essa
religio, tornando-se, assim, seu principal divulgador. Para isso ele utilizou-se da arte, tendo
sido um grande incentivador do Belo e ele prprio um respeitado artista; foi de sua
responsabilidade o projeto de construo da magnificncia arquitetnica de Horyu-ji, um
conjunto de sete templos construdo em Nara, assim como a seleo das pinturas e esculturas
que adornam o seu interior, criadas h mais de mil e trezentos anos. As artes e os estudos de
clssicos chineses, que chegaram a terras japonesas atravs do intercmbio mantido com o
imperador coreano, tiveram, ento, como j foi dito, seu desenvolvimento acelerado como
conseqncia da adoo do budismo pelo prncipe regente, figura de grande destaque por sua
inteligncia invulgar e extraordinria viso poltica. J a partir do sculo VI, pode-se falar de
uma relao integral entre o budismo e a cultura japonesa. A presena desta religio serviu,
durante os primeiros sculos, para ampliar o horizonte espiritual dos japoneses, mas tambm
para propiciar um acesso maior civilizao chinesa. Isto vai ao encontro da referncia que
Meishu-Sama faz religio como o corpo materno das artes. (2005a , v.5, p.73).

95

Do ponto de vista intelectual, o budismo significou o acesso dos monges japoneses e


de seus patronos laicos a uma tradio literria sofisticada, desenvolvida na ndia, na China e
na Coria, representada por centenas de sutras38, que podiam ser recitadas como ensinamentos
espirituais, mas tambm como belas peas literrias. A arte budista era, a princpio, uma arte
simples, constituda de quadros, esculturas, tecelagem e composies musicais que
acompanhavam leituras dos sutras budistas. Mas a presena estrangeira de sacerdotes budistas
- como o monge coreano Doncho, que introduziu no Japo no ano de 610 os mtodos de
fabricao do papel, aperfeioados posteriormente pelos japoneses na criao do washi, o
papel feito a mo (JAGUARIBE; DOCTORS; MINDLIN, 1999, p. 101-102) - acabou por
trazer outras valiosas contribuies evoluo cultural do Japo.
Graas ao budismo tambm chegaram ao pas novos modelos artsticos. Os templos
budistas do perodo Asuka (552 646)39 so do estilo continental, cobertos de telha, com
pagodes de vrios andares, em geral cinco, imponentes e exticos. Constituem smbolos do
poder espiritual e temporal, em substituio aos grandes mausolus antigos, denominados
kofun. Ao lado da arquitetura budista, desenvolveram-se outras artes como a pintura, a
escultura e o artesanato em geral, todos sob influncia chinesa e coreana. Aps um perodo de
influncia das artes destes imprios, a identidade artstica japonesa se firmou, criando um
estilo prprio; as obras de arte produzidas no Japo foram ganhando elegncia e excelncia,
distinguindo-se da arte chinesa e coreana, segundo Meishu-Sama, por seu senso esttico
mais aguado (Alicerce da Arte, seo 60, (no publicado)). Ele considera que as obrasprimas da escultura japonesa foram produzidas durante este perodo, praticamente todas com
temtica religiosa. Aps o perodo Ashikaga (1338-1473), no houve, segundo ele, obras
dignas de nota, resumindo-se a uma grande produo de imitaes do perodo Kamakura
(1180 1333).
Mas teria sido esta arte, criada a partir do budismo, uma arte que eleva o esprito por sua
temtica e finalidade religiosas, ou por sua qualidade artstica? Ou ainda, por seu poder de
despertar bons sentimentos na pessoa que a contempla, aproximando-a da Verdade e do Bem?
Meishu-Sama assegura que o prncipe Shotoku alcanou a grande difuso do budismo
por conta da Arte; por um lado, portanto, a arte budista teve finalidade religiosa, na medida
em que as obras - pinturas, caligrafias, objetos e, sobretudo, templos e esculturas - de temtica
38

Em japons, kyo,
No final do sculo VI e princpio do sculo VII, durante a regncia do prncipe Shotoku, o centro dos
acontecimentos polticos e culturais japoneses se transferiu para a regio de Asuka. Por esse motivo, esta poca
assim denominada, bem como so designados como cultura Asuka os estilos da arquitetura e escultura budistas
incentivadas por Shotoku (COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008).
39

96

budista revelaram e introduziram os japoneses no universo do budismo, at ento


desconhecido deste povo que vivia imerso no Xintosmo. Do ponto de vista dos novos
adeptos de Sakyamuni, portanto, a arte serviu como veculo de contato com o sagrado,
contribuindo para elevar o esprito daqueles que passaram a seguir seus ensinamentos. Mas
para Meishu-Sama, a temtica religiosa no considerada um critrio na classificao de uma
obra como verdadeiramente artstica. Para ele, a definio da misso da arte vai alm da
temtica religiosa, ou melhor, no necessita dela para cumprir o seu papel: despertar e
manifestar o lado divino do ser humano.
A qualidade artstica , para Meishu-Sama, um dado fundamental, e est presente na
obra na medida em que reflete a espiritualidade e os bons sentimentos do artista. O Belo na
arte a manifestao do Belo interior, espiritual, logo, quando a Verdade e o Bem existem
naquele que cria, a Beleza est presente na obra criada.
Talvez uma das razes de no se relacionar, via de regra, a religio arte, esteja no fato
de que as religies, na sua maioria, sempre pregaram a simplicidade e o ascetismo como
formas de atingir a elevao espiritual. De modo geral, os monges e os mestres religiosos
acreditavam que a adoo de uma vida austera e a privao de bens materiais despertavam nas
pessoas o altrusmo, sintonizando-as com o sofrimento alheio e, portanto, fazendo aflorar
bons sentimentos. Mas para Meishu-Sama, estavam a presentes somente a Verdade e o Bem.
O mundo paradisaco mais do que isto: o mundo da abundncia, da sade e da paz, que
ganham forma atravs do Belo. Por isso a arte a expresso do Paraso Terrestre.
Quando Meishu-Sama discorre a respeito do esplendor da cultura do perodo em que
viveu o prncipe Shotoku e de sua influncia sobre o desenvolvimento das artes no Japo, ele
traduz seu pensamento neste comentrio (Alicerce da Arte, seo 27, (no publicado)):
Observem a esttua de Sakyamuni daquela poca; podemos notar aquele
sorriso suave, a grande compaixo que aflora no seu rosto juvenil esculpido
de forma profunda, a atmosfera sublime que se aproxima em meio ao
silncio. Na imagem esttica, podemos sentir o movimento. Alm do mais,
nos causa uma sensao de paz. Por isso que sinto que a verdadeira
religio se encontra manifestada, inteiramente, nas obras de arte.

Para Meishu-Sama, o prncipe Shotoku escolheu o caminho da Arte por julg-lo o


melhor para difundir o budismo naquela poca. Mas ele conclui que, hoje, o papel da religio
na sua relao com a arte no deve estar reduzido ao incentivo e promoo do Belo atravs
de pinturas de temtica sacra, textos religiosos ou msicas litrgicas, fazendo da Arte um
objeto de devoo e um meio de comoo, ou restringindo o contato das pessoas com a

97

Beleza aos espaos sagrados. Trata-se de despertar na sociedade a conscincia da importncia


de desenvolver sensibilidade e gosto estticos para com isto ter uma vida mais agradvel e
lugares mais belos para viver. No est contemplado a o sentido da arte pela arte ou
esteticismo, mas a arte como comunicao de alma para alma; a expresso do artista se torna
Arte quando consegue fazer evoluir o esprito daqueles que dela desfrutam, independente de
ter ou no inteno disto. Segundo Meishu-Sama, a conscincia do Belo o que de melhor
existe para a elevao dos sentimentos humanos (2005a, v.5, p.50). A arte , na sua
perspectiva, imprescindvel para o estabelecimento do Paraso Terrestre, e o contato com ela
condio indispensvel para o ser humano se qualificar como habitante deste mundo ideal.

2.3.3 A salvao

bastante comum a opinio de que uma religio deve se ocupar exclusivamente de


assuntos espirituais, considerando as preocupaes materiais como assuntos de mbito
secular. Em especial no que diz respeito s doenas, as crticas se conduzem no sentido de
afirmar que elas no so um problema religioso, que compete somente esfera material a
preocupao com elas.
Mas, segundo Meishu-Sama, se a religio no se envolver com o aspecto material da
vida das pessoas, preocupando-se somente com a salvao do esprito, ela no estar
promovendo a verdadeira salvao do ser humano. Em primeiro lugar, porque a crena na
possibilidade da soluo dos problemas materiais que nos permitir obter a verdadeira
tranqilidade espiritual (2005a, v.1 p.17).
Em segundo lugar, porque a verdadeira salvao aquela que se d nos dois planos, o
material e o espiritual. Para Meishu-Sama, o ser humano uma unidade constituda de
matria e esprito. Quando ele comete o Mal, ou seja, quando seus pensamentos, palavras e
aes prejudicam a si mesmo ou a outro ser, pode-se dizer, lanando mo da linguagem
simblica, que seu esprito se nubla, e a essas nuvens Meishu-Sama chama de mculas. Estas
vo se acumulando no esprito do homem durante todas as suas vidas fsicas, de acordo com a
Lei da Reencarnao, conceito fundamental na concepo messinica de plano espiritual. Pela
atuao de outra das leis divinas, a Lei da Purificao, quando as mculas atingem certo nvel,
desencadeia-se um processo de purificao no esprito que se reflete no corpo espiritual,
tomando a forma de desarmonia na vida do ser humano: doenas, conflitos e problemas
financeiros. A essa ligao intrnseca entre o esprito e o corpo, que faz com que o que

98

acontece no esprito afete a matria, e vice-versa, Meishu-Sama denomina Lei de Identidade


Esprito-Matria.
Portanto, a salvao se d, para Meishu-Sama, no mbito do ser humano, isto , do
homem ainda na Terra. Portanto, quando ele utiliza este termo, no est se referindo somente
salvao do esprito, porque a salvao do ser humano s se realiza, de fato, quando seu
corpo e seu esprito atingem o estado de Verdade, ou seja, de harmonia e de paz. o estado
de verdadeira felicidade. Enquanto sua vida se desenrolar em meio a doenas, guerras, fome,
problemas financeiros e conflitos, alcanar um estado de segurana e paz espiritual
praticamente impossvel, e, mesmo que ele seja bom, sincero e generoso, a certeza de trilhar o
caminho do Bem no lhe bastar para ele ser completamente feliz. Como um ser de natureza
complexa, constituda ao mesmo tempo de uma parte visvel e outra invisvel, seu lado
material lhe sinaliza que preciso conquistar uma existncia saudvel, leve e tranqila, enfim,
sem sofrimentos, para que ele atinja a felicidade, sinais evidentes de que seu esprito e corpo
esto em equilbrio, em sintonia com a vontade de Deus, a Verdade.
Meishu-Sama acredita que a primeira condio para a salvao da humanidade , antes
de qualquer coisa, alcanar a sade. ela que possibilita ao ser humano uma vida plena para
usufruir os outros benefcios que conquistar.
interessante observar que a raiz etimolgica do vocbulo sade a mesma da palavra
salvao, a saber: salute, salvatio. Desta forma, ser so salvar-se; mas no h como se
salvar, plenamente, sem empreender esforos para a salvao do corpo fsico. Decorre da a
importncia que o Meishu-Sama d tambm ao Johrei e alimentao com energia vital
atravs, principalmente, da prtica e consumo da Agricultura Natural. Etienne Higuet afirma,
em seu artigo Sade, cura e salvao no pensamento de Paul Tillich, que o sadio o inteiro,
no destrudo, no desintegrado, logo sadio corporal e espiritualmente. O no-sadio o que
est quebrado ou esfacelado. E tambm faz suas as palavras de Tillich: Uma religio que
no possui um poder de curar e salvar desprovida de sentido.
E tambm o homem saudvel que vai estar em condies de praticar o Bem de forma
mais abrangente, de ser til na obra que ele considera a concretizao da vontade divina: a
construo do Paraso Terrestre, a transformao da cultura semicivilizada desta poca
naquela que ele denomina a verdadeira civilizao. A tnica da poca atual a ausncia de
espiritualismo na humanidade, que se reflete na exclusiva preocupao com o progresso
material, o mesmo que vem acarretando a destruio do meio-ambiente e do prprio homem.
Para ele O que a verdadeira civilizao? Em palavras simples, sinnimo de vida. Deve
ser a poca em que a humanidade possa viver com segurana. E ele continua:

99

Observando o estado em que se encontra a humanidade e a cultura, concluo


que de maneira alguma isto civilizao. Pelo contrrio, at um estado
extremamente brbaro. As guerras de hoje so mais terrveis que as da
poca selvagem. Sendo assim, podemos afirmar que a cultura ou civilizao
da atualidade no passa de aparncia; a humanidade est iludida com essa
aparncia, e as pessoas se sentem gratas. Analisando seu contedo, veremos
que ele selvagem; ou melhor, meio civilizado e meio selvagem (2005a,
v.1, p.51).

Em seu entender, os selvagens apenas se tornaram cultos, mas no civilizados. Fazem


mau uso do progresso e por isso falta humanidade algo muito importante para ser feliz: a
segurana da vida, a tranqilidade de viver. E os dois elementos que mais ameaam este
estado so as doenas e os conflitos. Portanto, para se tornar apto a habitar o Paraso
Terrestre, o homem dever ser saudvel e feliz. Meishu-Sama assim esclarece:
Para que o homem seja conduzido ao Cu, necessrio que ele prprio se
eleve, tornando-se um ente celestial, a fim de que, por sua vez, possa salvar
o seu semelhante. Isso significa pendurar a escada do Cu at o Inferno e
estender as mos para puxar o homem, degrau por degrau. (2005a, v.1,
p.18).

Alm dos dois caminhos a serem trilhados na busca da salvao do ser humano, o Johrei
e a Agricultura Natural, Meishu-Sama aponta uma terceira coluna da salvao: o Belo.
Aproximando a beleza da vida cotidiana do homem, sua sensibilidade e percepo esttica
podem ser aprimoradas paulatinamente, e a presena do Belo passar a ser de suma
importncia em sua existncia. Esse contato com a beleza eleva seu esprito, possibilitando
que o Bem aflore em seus pensamentos e aes. A partir da, o Belo se constituir na
representao do Bem que a realizao da Verdade. A felicidade do homem se d na medida
de sua salvao, ou seja, quanto mais elevado for o seu nvel espiritual, maior ser o seu grau
de felicidade, aqui mesmo nesta vida. Portanto, a relao entre o Belo e a Salvao um
ponto importante no conjunto do pensamento de Meishu-Sama, pois para ele o Belo a forma
do Bem. Em seus ensinamentos, ele atribui Arte a misso de enobrecer os sentimentos do
homem e enriquecer-lhe a vida, proporcionando-lhe alegria e sentido (2005a, v.5, p.54).
Por isso Meishu-Sama utiliza a expresso Paraso Terrestre para indicar o Mundo Ideal.
E para ele, este ser o Mundo da Arte, porque esta, na sua essncia, satisfaz as condies da
Verdade, do Bem e do Belo. E sua valorizao e divulgao precisam ser vistas como um dos
caminhos capazes de conduzir o ser humano felicidade.

100

O objetivo da F polir a alma e purificar os sentimentos. Existem trs


maneiras para conseguirmos isso: pelo sofrimento oriundo no s de
abstinncia ou penitncias, mas tambm de danos e catstrofes; pela soma
de mritos e virtudes e pela elevao da alma por influncia da arte de alto
nvel. Dentre elas, o caminho mais rpido este ltimo. E no existe nada
melhor, pois nossa alma vai sendo polida imperceptvel e prazerosamente
(2005a, v.5, p.86).

2.4 UM INTERLOCUTOR: PAUL TILLICH

A pintura ocupa um lugar privilegiado na Teologia do Belo de Meishu-Sama e, por isso,


foi escolhida para ser especialmente apresentada em dilogo com a Teologia da Cultura de
Paul Tillich. Esta possibilidade de aproximao entre as duas linhas de pensamento foi
vislumbrada a partir do mesmo olhar, teolgico, que os pensadores lanam para a arte, e, em
especial, para a pintura. A partir de seus conceitos sobre o ser, o Absoluto e o mundo,
buscaremos traar o caminho que cada um deles percorreu para definir a arte e sua misso.

2.4.1 Fragmentos biogrficos a presena da arte no pensamento do telogo


A fronteira o melhor dos lugares para se adquirir conhecimento.40
Tillich

Paul Johannes Tillich nasceu em Starzeddel, um pequeno povoado da provncia de


Brandenburg, na Alemanha Setentrional, hoje territrio polons, em 20 de agosto de 1886.
Seu pai era pastor luterano e ocupou um alto cargo na hierarquia da igreja, fato que levou a
famlia a mudar-se para Berlim em 1900. Para ele a figura paterna refletia rigidez e forte
senso de dever enquanto que a de sua me expressava alegria, sensualidade e esprito
democrtico, o que o fazia viver em constante tenso, na fronteira entre esses dois modos de
ser. Adolescente, ficou deslumbrado pela cidade grande e seus atrativos, que contrastavam
com os pequenos horizontes da sua vida na aldeia; apesar disso, nunca perdeu a ligao com
a natureza proporcionada pela infncia vivida num pequeno vilarejo. Esse vnculo vai se
evidenciar em sua concepo teolgica da natureza, vista como expresso finita do
fundamento infinito de todas as coisas (TILLICH apud CALVANI, 1995, p.11), o que vai
evoluir, mais tarde, para uma espiritualidade sacramental .

40

(1974, p.217).

101

Seu caminho em direo teologia iniciou-se na infncia, que girava em torno da igreja
e suas festas, com sua liturgia e sacramentos envoltos em mistrio. Como filho de pastor
protestante na Alemanha, seu contato com a arte aconteceu pela msica. Seu pai chegou
mesmo a compor em certa fase da vida, mas, como a maioria dos protestantes alemes, pouco
se interessava pela pintura ou arquitetura. Como alm da msica, palavra, sobretudo
palavra da Bblia, era dada especial importncia, seu interesse artstico se dirigiu para a
literatura, onde Shakespeare, na traduo de Schlegel para o alemo, tornou-se especialmente
importante para ele:
Eu me identifiquei (quase perigosamente) com figuras como Hamlet. Minha
simpatia instintiva de hoje pelo que se denomina existencialismo retoma,
em parte, uma compreenso existencial desta grande obra da literatura. Nem
Goethe nem Dostoievski tiveram o mesmo efeito sobre mim. (TILLICH,
1987, p.4).

Mas a literatura, como ele mesmo argumenta, tinha filosofia demais para suprir sua
necessidade de contemplao da arte pura. Por outro lado, o contato com as artes visuais no
era estimulado e, s vezes, encarado com suspeita; era o que acontecia, como recorda Tillich,
com as visitas regulares que sua irm e ele faziam aos museus de Berlim aos domingos, aps
as atividades religiosas.
A educao escolar humanstica na Alemanha da poca significava, alm do domnio
das disciplinas bsicas, conhecimentos de grego e latim e uma bagagem filosfica de alto
nvel para nossos padres atuais. Entre 1904 e 1909, estudou Teologia e Filosofia, concluindo
o doutorado em Filosofia em 1911; em 1912 licenciou-se em Teologia, tendo tido Schelling
como objeto de estudo em ambas as teses, influncia que se manifesta, com intensidades
variadas, durante toda a sua vida.
Em 1914 foi ordenado pastor luterano e assumiu uma parquia na periferia de Berlim, o
que lhe propiciou um contato mais prximo com os problemas sociais. Tambm foi dessa
experincia que nasceu seu interesse pela relao entre religio e cultura, quando criou um
grupo para discutir o tema Cristianismo e Cultura. No mesmo ano, casou-se com
Margarethe Wever. Quando a Primeira Guerra Mundial se inicia, ele se alista como capelo
do exrcito, funo que desempenha at o final da guerra, e que vai se constituir em uma
experincia extremamente trgica para ele. O impacto da guerra abalou suas estruturas e as
experincias de dor e sofrimento que presenciou levaram-no a questionar suas idias sobre a
autoridade militar, as estruturas sociais, a aristocracia e o papel da igreja. Durante esses anos,
Tillich leu muito e descobriu a arte e autores como Nietzsche. A realidade que encontrou ao

102

retornar da guerra marcou definitivamente seu pensamento sobre o papel da histria na sua
filosofia e na sua teologia. Quando ele retorna a Berlim quatro anos depois, estava
completamente transformado. O monarquista tradicional tornara-se um socialista religioso, o
crente cristo um pessimista cultural, e o garoto puritano e reprimido um wild man (PAUCK,
1976, p.41 apud MUELLER, 2005, p.20). A declarao de Nietzsche, Deus est morto, veio
ajud-lo a recolocar Deus no centro de sua vida; seu conceito tradicional de Deus havia sido
destrudo pelo horror da guerra e a leitura de Nietzsche o havia renovado.
Finda a guerra, Tillich ainda em crise, divorcia-se de sua primeira esposa e cerca-se de
artistas, jornalistas e escritores que criticavam a burguesia, passando a interessar-se pela
pintura, como ele mesmo descreve:
Mas foram a sujeira, o horror e a feira da Primeira Guerra Mundial da qual
eu participei como capelo que me induziram a estudar sistematicamente a
histria da arte e a reunir tanto quanto possvel as reprodues baratas
disponveis nos campos de batalha. Ento, em uma de minhas dispensas, eu
visitei o Museu Kaiser Friedrich de Berlim e fiquei diante de uma pintura
de Botticelli (Madona e as crianas com os anjos) e tive uma experincia
para a qual eu no conheo um nome melhor do que xtase revelatrio. Um
nvel de realidade, at ento oculto, se abriu para mim, embora eu tivesse
alguns indcios de sua existncia41 (TILLICH, 1987, p.12).

Fig. 27 Madona e as crianas com os anjos (1477) Sandro Botticelli


Berlin-Dahlem Museum, Berlin, Alemanha.

Em 1919 torna-se professor adjunto de teologia na Universidade de Berlim, onde


comeam a configurar-se, a partir da palestra Sobre a Idia de uma Teologia da Cultura, os
principais conceitos e temas nela inseridos: forma / contedo / substncia profunda (Form,

41

Traduo nossa do ingls.

103

Inhalt, Gehalt), expressionismo e teonomia, ao lado de autonomia e heteronomia


(MUELLER, 2005, p.21).
Em 1922 publica o texto A superao do conceito de religio na filosofia da religio,
onde so trabalhados os dois conceitos de religio, um, amplo, como experincia da
transcendncia, e o outro, restrito, como instituio. Casa-se novamente em 1924, com a
jovem Hanna W. Gottschow, pintora e poetisa, que o acompanha at sua morte em 1965.
Mais tarde, a partir do seu contato com o expressionismo alemo e com a Escola de
Bauhaus42, ele vai sentir-se tocado, de fato, pela arte e extrair dela percepes para a teologia
e profundas contribuies para o que denomina teologia da arte. A arte, para Tillich,
religiosa na medida em que expressa a experincia ltima do sentido e do ser. Sendo assim, na
obra de arte emerge uma profundidade do ser que no pode ser expressa de nenhuma outra
forma a no ser atravs da prpria arte; a manifestao do divino no ato artstico e sua
criao. Drebes esclarece que a tarefa da teologia da cultura descobrir e interpretar a
revelao em todos os setores e criaes da cultura, possuindo, portanto, uma tarefa
hermenutica.
Em 1925 nomeado professor de Teologia da Universidade de Marburg, onde teve
contato com Heidegger. L comea a elaborar sua Teologia Sistemtica, cujo primeiro
volume seria publicado em 195143. No segundo semestre do mesmo ano, transfere-se para
Dresden, um centro de artes visuais, pintura, arquitetura, dana e pera. Em 1929, assume a
docncia na Universidade de Frankfurt, como professor de Filosofia da Religio e Filosofia
Social, sua ltima atuao na Alemanha. Tecendo crticas constantes ao nazismo, acabou
sendo demitido da Universidade pelo regime de Hitler e se mudando com a famlia para os
Estados Unidos, em 1933, a convite do Union Theological Seminary. Tinha quarenta e sete
anos e no falava ingls. Muller (2005, p.30) assim descreve esses momentos difceis:
A luta com a lngua inglesa se deu de forma trplice. Primeiro, para dominla. Segundo, para conseguir adequar o seu pensamento a ela. Terceiro, para
repensar seu pensamento neste novo meio lingstico. Tillich experimentou
dificuldades em todos os trs nveis, pelo resto da vida.

Tillich permaneceu por dezoito anos naquela instituio e, em 1955, transferiu-se para a
Universidade de Harvard numa posio privilegiada: no estava vinculado a nenhuma das

42

A Bauhaus foi uma escola de design, artes plsticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e
1933 na Alemanha. Foi uma das maiores e mais importantes expresses do que chamado Modernismo no
design e na arquitetura, tendo sido uma das primeiras escolas de design do mundo.
43
Editora Universidade de Chicago, v.1, em 1951; v.2, em 1957; v.3, em 1963.

104

faculdades do campus, podendo lecionar em qualquer uma delas, tornando-se altamente


respeitado entre os intelectuais americanos, assim como da Europa e, principalmente, da
Alemanha.
Em seus ltimos anos de vida, empreendeu uma viagem ao Japo, em 1960, quando
entrou em contato com a dinmica das religies orientais, encontrando-se com sacerdotes e
dirigentes budistas e xintostas, experincia que Eliade assim descreve no prefcio da obra de
Tillich, El futuro de las Religiones (O Futuro das Religies):
O impacto dessa visita sobre sua vida e pensamento foi tremendo. Pela
primeira vez se havia submergido no dinmico e extremamente variado
universo religioso, totalmente diferente das tradies mediterrneas e
judaico-crists (TILLICH, 1976, p.7).

Tillich impressionou-se bastante com o xintosmo e sua cosmologia, assim como com o
budismo e suas correntes, principalmente a escola zen. Este impacto registrado num livro de
1963, em que foram reunidas as conferncias proferidas por ele dois anos antes, na
Universidade de Columbia, sobre o tema: O cristianismo e o encontro das religies do
mundo. H nestes ltimos textos de Tillich uma disposio clara em dialogar com as
religies, sugerindo que, se fosse reescrever sua Teologia Sistemtica, ele o faria, no mais
tanto em dilogo com a cultura, mas em dilogo com as religies.
Alguns dias depois deste simpsio ele foi internado e morreu em 22 de outubro de 1965,
em Chicago.

2.4.2 A Teologia da Cultura

A cultura a forma de expresso da religio, e a religio


a substncia (Inhalt) da cultura.44
Tillich,

O interesse no estudo sistemtico da histria da arte surgiu na vida de Paul Tillich,


como j foi comentado brevemente, a partir de sua experincia de xtase revelatrio diante da
pintura de Sandro Botticelli, que ele descreve no texto One moment of Beauty (Um
momento de beleza). Neste captulo da obra On art and Architecture (1987, p.234-235),
Tillich fala do seu encontro com a Madona e as crianas com os anjos (1477), que lhe
44

(1973, p.62).

105

propiciou um momento de xtase, representando um conforto inexprimvel para seu esprito,


para ele que vinha atravessando dias de sangue, angstia e morte durante a Primeira Guerra
Mundial como capelo do exrcito alemo. A princpio, seu contato com a arte veio atravs de
reprodues de grandes pintores em livros e revistas. At que ele pode ficar diante do original
de Botticelli no Museu Friederich Kaiser de Berlim. Como ele mesmo se expressou, na
beleza da pintura havia a Beleza-em-si (Beauty itself). E este acontecimento afetou toda a sua
vida, trazendo a vitalidade e a verdade espiritual, a presena divina. Eu o comparo com o que
usualmente chamado de revelao na linguagem religiosa. Este momento foi, como ele
mesmo confessa, relevante para suas posteriores reflexes e elaboraes mais profundas sobre
cultura e religio, sobre os conceitos de forma e substncia.
O essencialismo e o existencialismo marcaram profundamente o pensamento de Tillich
e, em meio a eles, ele construiu toda sua teologia. O essencialismo uma forma de
compreender o mundo a partir de um fundamento, que precede e define todas as coisas. E o
existencialismo no considera a essncia, afirmando que a existncia precede a essncia e a
define. O que importa o concreto, o que se tem diante.
Em Tillich, dessa mesma poca do contato com a Madona de Botticelli uma outra
experincia, de cunho filosfico: das suas questes sobre o ser surge a reflexo sobre Deus.
Este no um ser ao lado de outros; nasce a conscincia de Deus como o poder-de-ser em si,
de algo que e no , de ser como um conceito dinmico. Esta noo de Deus introduzida
por Tillich na relao entre cultura e religio. A identificao da Realidade ltima, que
sustenta toda a vida cultural, pensada por ele atravs do critrio do incondicional, pois a
teologia da cultura parte da irrupo do incondicional no condicionado, o que pode ser
definido como revelao. Seu interesse a substncia profunda, que d, ao mesmo tempo,
profundidade e transcendncia s coisas e fenmenos da realidade e da cultura. A forma s
ganha foco porque se constitui na maneira pela qual se chega substncia profunda. Segundo
Tillich,
Ali onde [...] criado um verdadeiro sistema, fica manifesto que na forma
existe mais do que apenas a forma. A fora viva de um sistema a sua
substncia (Gehalt), seu ponto de vista criativo, sua intuio original.
(BEIMS, 2005, p.101).

Paul Tillich atribui cultura a funo de mediao entre a essncia e a existncia, entre
Deus e o mundo, a autocriatividade da vida, responsvel pelo crescimento da dimenso do
esprito. Este crescimento se d sempre que o ser humano se depara com situaes concretas e

106

assimila seus contedos e experincias, resultando da um universo de sentido sempre em


expanso.
Muitas das categorias utilizadas por Tillich em suas anlises filosficas mais abstratas
derivam de preocupaes com a arte moderna mas, para Tillich, no se pode falar de arte
moderna e de arte em geral sem enfatizar sua relao com o ser-em-si, com o fundamento e
com o poder-de-ser. Portanto:
O filsofo trata da arte, assim como de tudo o mais, filosoficamente. O
artista trata da filosofia, assim como de tudo o mais, artisticamente. O
filsofo analisa o que o artista faz e o artista expressa o que o filsofo faz, o
primeiro atravs de uma teoria esttica, o ltimo por meio de smbolos
artsticos. [...] Nenhuma filosofia criativa est completamente desprovida de
esprito artstico e nenhuma arte criativa est completamente desprovida de
esprito filosfico (TILLICH, 1987, p. 13).

A conservao da unidade da natureza humana, manifestada atravs de diferentes


funes nela enraizadas e que se completam, que garante o propsito de todas elas: o
homem-em-si. Ele criou as diferentes esferas da cultura, dividindo o seu mundo e a si mesmo
em sees que Tillich identifica dualsticamente como corpo e mente, teoria e prtica,
intelecto e emoo, religioso e secular. Nestas, o homem sempre valorizou o trabalho das
funes intelectuais e estticas, mas esqueceu-se do sentido ltimo e da relao com o mundo.
Tillich v a histria da filosofia existencial, iniciada no sculo XIX, e a histria da arte do
sculo XX como sinais da tentativa do homem na busca por si mesmo.
Nesta busca, o homem v confirmada a sua finitude e a conscincia desta condio gera
ansiedade. Ele reconhece que finito e que pertence ao infinito do qual excludo; precisa
reatar esta unidade e para isso cria smbolos deste infinito, deuses que representam aquilo que
o criou, o infinito de onde ele veio, do qual foi separado mas para onde anseia retornar. Estes
smbolos, que so religiosos ou artsticos, tm o poder de antecipar esta unidade e dar ao
homem a coragem de ser.
Mas, ao lado desta ansiedade, originada na conscincia da finitude, outras questes
devem ser colocadas a respeito do homem. Ele um ser completamente centrado em si
mesmo, individualizado e, por isso, solitrio. E essa solido acentua ainda mais seu desejo de
se ligar ao infinito e a participar de outros seres. Muitos so os caminhos para concretizar esta
aspirao. Um deles o conhecimento e por isso que os seres humanos buscam sempre
saber. Mas este tipo de participao parcial, porque o conhecimento que o homem obtm de
uma coisa relativo, se restringe aparncia e estrutura da coisa e sua relao com outras

107

coisas. Mas ele no sabe do seu sentido ntimo, espiritual, o poder-de-ser presente em tudo o
que existe. Entretanto, ele pode chegar a isto atravs do outro caminho, aquele que consegue
expressar esta essncia, a criao artstica. A descrio e representao de uma rvore feita
por um bilogo e a pintura da mesma rvore executada por Van Gogh vo manifestar nveis
diferentes de participao: a primeira poder apresentar um registro exato dos volumes da
rvore e de sua relao com as realidades que a cercam, mas a segunda nos trar, com certeza,
a experincia do poder-de-ser contido na vida e na fora da rvore. Esta uma participao
efetiva no ser, possibilitada pela criao artstica, capaz de tirar o ser humano da solido e
coloc-lo em contato com as coisas. A experincia de Tillich com a pintura de Botticelli fala
deste poder da arte, de provocar a alegria da descoberta.
Mas h uma terceira possibilidade de participao do ser humano na sua busca de se
ligar aos outros seres e minimizar a sua solido. Ela inclui as duas anteriores e as transcende;
o relacionamento pessoa-a-pessoa. Tillich aponta esta como a mais elevada forma de
participao porque considera que a distncia entre as pessoas a maior distncia que existe,
portanto a comunho entre elas torna a participao plena. Mas preciso compreender que o
termo comunho no implica em perda de identidade. Significa estar com a outra pessoa. O
conhecimento que a comunho nos d do outro mais que um conhecimento cognitivo e,
ainda que a arte possibilite uma proximidade maior, ainda no se equipara comunho. E o
fundamento destas trs formas de participao o que chamamos amor.
Amor o motivo para a reunio dos que esto separados. O homem o ser
mais isolado. Entretanto, ele o ser que mais ama. Conhecimento, arte e
comunho so trs formas de amor, trs movimentos em direo reunio
daquele que est isolado, embora cada um deles tenha a sua natureza.
(TILLICH, 1987, p.17).

A tenso sentida pelo homem a partir da conscincia de sua finitude e da existncia do


infinito o leva a criar smbolos deste infinito. E esta criatividade acontece devido a uma
qualidade humana: a liberdade. uma liberdade finita em sua essncia, como define Tillich, a
liberdade de transcender cada estado de sua finitude, de vrias formas. Ele livre para criar
instrumentos visando facilitar a sua vida no mundo, ferramentas que melhorem sua qualidade
de vida. Ele tambm livre para decidir, com a responsabilidade que advm desta liberdade, o
que deseja fazer. E a terceira forma de liberdade aquela que permite ao ser humano criar um
mundo de formas artsticas que expressam e transformam o que existe, o mundo da arte.
A arte para Tillich possui trs caractersticas: a expresso, a transformao e a
antecipao. Em suas palavras:

108

Ela expressa o medo do homem frente realidade que ele descobre. Ela
transforma a realidade comum para dar a ela o poder de expressar algo que
no ela mesma. Ela antecipa possibilidades de ser que transcendem as
possibilidades dadas (1987, p.18).

Assim Tillich analisa as razes da criao artstica na natureza humana. Partindo do


indivduo, com sua finitude, sua conscincia do infinito, sua solido e seu desejo de se ligar
aos outros seres, ele chega ao homem social, ao ser humano, com seus aspectos cognitivo e
artstico, inserido na sociedade. E esta sociedade, e no o indivduo, que produz cultura e
linguagem; e o elemento primordial dentre todos os que compem a criao cultural, a
substncia de todos eles, a religio. Ela d sentido a todas as criaes culturais.
Segundo Higuet (1995, p.37), a teologia de Tillich se caracteriza por ser uma teologia
da mediao, em um sentido crtico e construtivo. Deus no visto por ele como separado do
mundo, como duas substncias distintas, mas na forma de uma dupla relao em Deus
mesmo. Sua teologia trata, especialmente, da unidade a ser estabelecida entre Deus e o ser, e
o lugar para isso a realidade cultural. A teologia da cultura o instrumento capaz de
aproximar a religio da cultura; sua funo a de cincia teolgica, mostrando a presena
da religio em todos os campos da cultura. Em cada produo cultural um quadro, uma lei,
um movimento poltico mesmo nas mais aparentemente seculares, evidencia-se um aspecto
teolgico inconsciente (TILLICH, 1974, p.32). Portanto, todo ato religioso se forma
culturalmente, e no se fala aqui de religio como organizao, mas como um ato que
expressa o que vai alma.
A idia de fronteira permeia a trajetria pessoal e teolgica de Paul Tillich, e deste
lugar que ele escreve sua autobiografia (1974, p.215-273). E, segundo Santos (2005),
possivelmente a mais relevante das fronteiras na obra de Tillich tenha sido aquela que se pe
entre religio e cultura, tratada por ele de modo conciliador. Dedicou-se a analisar a natureza
e o limite destas fronteiras do pensamento, lanando sobre estas questes um olhar filosfico;
mas tambm buscou respostas para elas atravs de uma teologia que as entendesse como parte
integrante de sua natureza. Surge ento a teologia da cultura, a linha fronteiria entre a
filosofia e a teologia e o centro de seu trabalho e de seu pensamento.
Para Tillich, a teologia da cultura trata da revelao nos fenmenos culturais
(MUELLER, 2005, p.70), mas a concepo desta teologia surge na interface entre teologia e
filosofia, cujo conceito denota no meramente uma teologia aplicada cultura, mas sim uma
teologia contextual que conserva no mtodo o movimento prprio de um logos encarnado
(SANTOS, 2005, p. 122) e que se aplica tanto tica quanto a todas as funes da cultura.

109

O veculo da cultura como um todo a linguagem. Ela permite ao homem transcender o


particular e nomear o universal, tanto na fala, na escrita como tambm na leitura. Mesmo no
silncio ela est presente, e, nas artes visuais, ela o elo entre o criador e o recebedor do ato
de criar. Somente aquele ser que pode falar pode tambm pintar, diz Tillich.
Cultura, para ele, a instncia da vida do ser humano responsvel pela sua evoluo
espiritual atravs da constante apreenso do resultado de suas experincias diante das
situaes que se lhe apresentam no cotidiano, e que resulta em um universo de sentido em
constante expanso. A aproximao de Tillich com a arte, marcada profundamente pela
experincia por ele vivida diante da obra de Botticelli, o levou s categorias fundamentais de
sua filosofia da religio e da cultura: forma e substncia.
O esprito, para Tillich, o princpio de todas as funes espirituais, de tudo o que se
pode fazer a partir do pensamento, de todas as atividades culturais. O esprito tem um carter
duplo ele sempre e ao mesmo tempo:

o material para a realizao atravs do sentido dele mesmo;

a realizao em si mesma.

Essa duplicidade do carter do esprito se manifesta na Gestalt (o lugar onde as aes


espirituais se enrazam, se fixam no ser), ou seja, na personalidade espiritual. Essa Gestalt ,
por um lado, a portadora de toda a realizao do sentido e, por outro, seu objeto. ela que d
o sentido s coisas que existem. Portanto, essa duplicidade se reflete nas diferentes funes do
sentido:

nas funes tericas: aquelas nas quais tudo o que existe, inclusive a Gestalt
portadora do esprito, se realiza plenamente por meio do sentido;

nas funes prticas: aquelas nas quais a Gestalt portadora do esprito se separa
de sua imediata realizao existencial e se estabelece como Gestalt espiritual.

A prioridade lgica corresponde ao campo prtico; porque, somente quando a Gestalt


portadora do esprito se submete forma que ela pode atingir sua realizao plena, a si
mesma, o que existe. Portanto, uma no pode funcionar sem a outra. Uma ao prtica
espiritual somente quando carrega em si uma conscincia terica do sentido e das interrelaes que ele estabelece. Caso contrrio, seria uma ao ftil, vazia. Logo, as aes
tericas e as aes prticas so mutuamente necessrias.
A ao terica d sentido realidade, se relaciona com a forma das coisas. nessa interrelao das formas que a Gestalt portadora do esprito abarca, contm o ser, sem se esfacelar.
J a ao prtica d forma de personalidade Gestalt portadora do esprito, atravs da

110

conformao significativa das inter-relaes do ser. atravs dessa ao prtica que essa
Gestalt se converte em personalidade, rompendo com a realizao imediata. A ao prtica ,
portanto, a realizao do sentido no aspecto primrio, e a ao terica o no secundrio. A
prxis uma realizao real do sentido; a teoria, uma realizao ideal. A oposio entre real e
ideal se fundamenta na dupla relao entre a substncia e a forma do sentido.
Tillich distingue no ser:

a substncia do sentido (Gehalt) o fundamento de todas as formas do sentido


que vai se converter na matria do sentido e tem como caracterstica a
incondicionalidade;

a matria do sentido (Inhalt) corresponde substncia do sentido vista


independentemente de sua incondicionalidade e que torna possvel os contedos
particulares do sentido, no sendo um conceito absoluto;

a Gestalt portadora do esprito (a personalidade espiritual) o lugar da


realizao do sentido, tanto real como ideal;

a materialidade do sentido (Form) acontece na esfera fsica da lei natural,

Aplicadas anlise teolgica das criaes culturais, estas distines podem ser
denominadas substncia, tema e forma. Nas palavras de Tillich, a substncia capturada e
trazida expresso em um tema por intermdio da forma (apud DEBRES, 2005, p.184).
Um lao indissolvel une a realizao ideal, real, terica e prtica, exercendo um efeito
nas duas direes do funcionamento, atravs da influncia de uma sobre a outra, e vice-versa,
fazendo surgir em cada uma das funes uma dualidade por exemplo, na direo terica,
sob a influncia da esfera real, se estabelece a funo artstico-esttica (a expresso de uma
realizao real do sentido na esfera ideal, ou seja, aquela que possibilita uma relao real com
a personalidade espiritual, mas que permanece como uma possibilidade, portanto, na esfera do
ideal, ou seja, do terico); ela to terica quanto a funo cientfico-lgica porque ambas
intuem ou realizam o sentido de um modo ideal. J quando a ordem terica opera na direo
da prtica, estabelece a esfera social, da comunidade, onde se d uma realizao imediata da
plenitude das relaes estruturais no processo do seu desenvolvimento; isto tem tornado
possvel, por exemplo, que o amor, o smbolo mais alto da esfera social, tenha se convertido
no conceito mais abrangente tanto da teoria como da prxis.
Mas nem o social nem o esttico so snteses das duas esferas, a terica e a prtica; e a
qualidade fundamentalmente prtica do social continua sendo primria. Para Tillich, os

111

mesmos elementos do sentido dos quais se deriva o conceito bsico de religio esto tambm
contidos nas funes tericas e prticas.
A partir dos dois elementos do sentido ele v a religio como a orientao para a
substncia incondicional do sentido enquanto que a cultura se constitui na forma condicional
do sentido. A partir desta polaridade substnciaforma, surgem os conceitos de autonomia,
quando a forma predomina, e de teonomia, quando a substncia que predomina. Mas, na
realidade, esta distino no se faz determinante porque os dois elementos no existem
independentemente. A Teologia da Cultura vai se preocupar com a expresso da substncia,
do contedo, no processo de criao da cultura, sem emitir juzo esttico sobre uma obra de
arte; sua anlise ser to somente teolgica.
tarefa da Teologia da Cultura buscar e estudar os sinais de contedo religioso,
revelatrios da Realidade ltima e presentes nas criaes culturais, mesmo naquelas que no
apresentam uma forma tida como religiosa, consideradas seculares. Ela no se prope a
produzir cultura e sim a ser uma instncia crtica diante das produes autnomas da cultura
a partir de seu ponto de vista teolgico concreto (CALVANI, 1998, p.50).

2.4.3 A relao entre religio e arte

Para discutir a relao entre religio e arte, Paul Tillich prope a anlise do significado
de cada um dos dois conceitos. Em seu texto Aspectos Existencialistas da Arte Moderna45,
ele esclarece que o termo religio pode ser tomado em dois sentidos. O primeiro, mais
comum, chamado por ele de restrito, e entende a religio como um conjunto de declaraes
e smbolos relacionados a uma ou mais divindades, juntamente com as prticas rituais e
formulaes doutrinrias que possibilitam e explicam a relao entre essa(s) divindade(s) e o
ser humano. J num segundo sentido, mais amplo, religio significa ser tocado de maneira
ltima a respeito do prprio ser, a respeito de si mesmo e do mundo, a respeito do significado
deste, de sua alienao e finitude (PROENA, 2006, p.33). Na discusso da relao entre
religio e arte, ser necessrio lanar mo de ambos os conceitos.
O conceito tillichiano de preocupao suprema (ultimate concern), contido no termo
religio tomado num sentido mais amplo, est expresso em todas os aspectos de uma cultura:
nos perodos histricos, nos movimentos, nos grupos e nas obras individuais desta cultura. Ele

45

Este texto o captulo 7 da obra Christianity and the Existentialists, em portugus O Cristianismo e os
Existencialistas (TILLICH, 1987, p.89).

112

chama a isto de estilo. Mas para entender a exata definio que ele d ao termo estilo,
preciso relacion-lo com outro termo: a forma.
Esta pode ser analisada em trs nveis: o primeiro o da forma natural do objeto
escolhido como tema da obra. O segundo o das impresses provocadas pelas luzes e cores
presentes no quadro. E o terceiro aquele que permite identificar a forma caracterstica
comum s obras de um artista e s de um grupo de artistas, permitindo reconhecer Monet, por
exemplo, como um impressionista.
A partir dessa distino define-se estilo como a forma comum que determina, de certa
maneira, a forma especial de uma obra de arte em particular. Neste caso, a sociedade constitui
a substncia espiritual, a realidade ltima do estilo artstico. Mas Tillich insistia sobre um
princpio por ele considerado fundamental na arte: a honestidade artstica. Para ele, um estilo
artstico s honesto se expressa a situao real do artista e da poca cultural a que pertence
(1974, p.50). Isto porque no se pode imitar com honestidade o passado.
Assim, ele conclui que decifrar um estilo uma arte em si mesma (1974, p.68). E
busca as chaves estilsticas que permitam decifrar as artes visuais e o seu significado na
distino que Wilhem Dilthey, filsofo alemo, faz dos estilos filosficos: idealista, realista,
objetivo e subjetivo. Toda obra de arte apresenta elementos dos quatro estilos, com variaes
de predominncia de um ou mais deles sobre os outros. A partir destes elementos, inmeras
denominaes de estilos podem ser analisadas na histria da arte, assim como outros aspectos
estilsticos podem ser considerados nesta anlise de estilos passados e presentes.
Para Tillich, toda grande obra de arte, toda filosofia importante, toda manifestao
artstica essencialmente religiosa porque manifesta a busca pelo absoluto. A natureza
essencial do ser humano a unio transcendente de trs funes da vida sob a dimenso do
esprito: religio, cultura e moralidade que, desintegrada sob as condies da existncia,
recriada pela Presena Espiritual (2005, p. 609).
Normalmente, relacionar religio e arte significa, para a maioria, falar de arte sacra.
Mas nessa relao, a arte religiosa entendida por Tillich como algo que vai alm da
expresso esttica, artstica, de smbolos religiosos. O conceito mais amplo de arte, nesse
aspecto, vai se valer do conceito mais amplo de religio e, a partir da, definir arte como a
expresso de uma inquietao ltima (PROENA, 2006, p.34).
Descreve, ainda, as categorias importantes de uma teologia da arte: a) tema, forma e
substncia; b) estilo; c) expresso e d) qualidade expressionista. J nos referimos s duas
primeiras. A terceira delas a expresso. Tillich distingue dois nveis de expresso artstica: o
primeiro se refere ao termo como a caracterstica geral da arte quando ela expressa uma

113

qualidade de realidade que transcende o simples objetivismo ou o simples subjetivismo. A


arte no apenas a expresso do sentimento e da emoo do artista; tambm no um mero
registro objetivo do real. Ela expressa um nvel da realidade e, ao mesmo tempo, a fora
expressiva que perpassa a forma e vem tona. O segundo nvel de expresso artstica o do
expressionismo na arte. Este nvel acontece quando a obra de arte no somente expressa a
realidade, mas mostra o seu poder de expresso da substncia religiosa, que emerge atravs de
estilos diversos. Tillich cita o expressionismo, o cubismo e o surrealismo como exemplos de
expressionismo, mas esclarece que este nvel de arte no prprio somente da arte moderna.
Ele prope, ento, quatro nveis de relacionamento entre a religio e a arte:

estilo no-religioso e tema no-religioso;

estilo religioso e tema no-religioso;

estilo no-religioso, tema religioso;

estilo religioso e tema religioso.

A partir desses diferentes sentidos apontados para os termos religio e arte, possvel
identificar nveis distintos na relao entre elas.
O primeiro nvel, estilo no-religioso e contedo no-religioso, abrange obras que
tratam de coisas da existncia humana secular, sem nenhum contedo religioso. Para definir
este estilo, Tillich lana mo de um princpio protestante o da presena de Deus tanto na
existncia secular quanto na existncia sagrada e conclui, diante da obra do holands Jean
Steen, O mundo de cabea para baixo, no National Gallery, em Washington, que nela o
poder de ser indiretamente visvel e que, portanto, esta obra indiretamente religiosa.
De repente eu entendi que, nestas cenas de vitalidade campestre, algo do
fundamento divino de ser era expresso, que elas possuam luz eterna e
apontavam para a natureza do fundamento divino de fora de onde elas
vinham (1987, p. 33).

114

Fig. 28 O mundo de cabea para baixo (1665) Jean Steen.


Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria.

Esta obra retrata um ambiente interior, onde jogo, danas, bebidas e amor acontecem ao
mesmo tempo, mostrando o modo de vida holands de uma poca passada. A expresso da
inquietao ltima da existncia humana presente nesta pintura est no sentimento em relao
ao mundo que ela desperta naquele que a aprecia, alguma coisa que voc nunca veria sem o
pintor e que o que a arte tem de fazer, de qualquer maneira (TILLICH, 2006, p. 37).
O segundo nvel, estilo religioso, contedo no-religioso, chamado por Tillich de nvel
existencialista. Este movimento comea, nas artes visuais, com Czanne na Frana. Tillich
analisa este estilo surgido na pintura moderna como uma tendncia natureza morta. Os
pintores passaram a no ver mais as formas da existncia de maneira orgnica mas, sim, de
maneira atomstica, separadas, tomadas em si mesmas, fora da realidade. a reduo do
impressionismo e do idealismo a um mundo cbico, s formas inorgnicas do mundo; a
tentativa de buscar o profundo, o essencial da realidade. Tillich v neste estilo a busca do
fundamento de ser, o que muito freqentemente traz para a obra o horror, o estranho, o vazio,
o chocante da existncia, aquilo que est fora do alcance do homem. So exemplos deste
estilo de arte Van Gogh (com a sua obra Noite Estrelada), Braque (com Mesa), Chagall (com
a pintura Rio sem margens) e Picasso (com Guernica). Esta ltima ser objeto de anlise mais
adiante neste captulo.

115

Fig. 29 Noite estrelada (1889) Van Gogh.


Museu de Arte Moderna de Nova York, EUA.

No terceiro nvel de relacionamento entre religio e arte temos o estilo no-religioso e


contedo religioso. Tillich recorre a uma obra de Rafael, Madona e o Menino, para explic-lo.
Ela possui um tema religioso a me de Deus no simbolismo catlico mas no religiosa
nem na substncia nem no estilo; isto porque ela mostra a beleza clssica, a harmonia da
forma humana, mas no expressa a Realidade ltima, ou o fundamento da existncia do ser.
Este tipo de pintura muito comum em igrejas e outros locais religiosos e

so

profundamente irreligiosos, e so algo contra o que todos os que entendem a situao de


nosso tempo tm de lutar (TILLICH, 1987, p.98).

Fig. 30 - Alba Madonna (1508-1511) Rafael Sanzio


Galeria Nacional de Arte. Washington, EUA.

116

Por ltimo, o quarto nvel engloba obras de arte em que a forma religiosa se combina
com o contedo religioso. Ele recebe o nome de expressionista porque consiste na irrupo da
substncia na superfcie da forma a fim de expressar algo. Este estilo no uma criao
moderna, e Tillich cita artistas como Grecco e sua obra Crucificao e Grnewald com uma
obra do mesmo nome. E h tambm a moderna Crucificao de Sutherland, que expressa a
mesma profundidade da obra de Grnewald com elementos da arte moderna. E Tillich se
questiona quanto possibilidade da existncia deste quarto nvel de arte em sua poca:
possvel usar estes elementos da arte visual expressionista na relao com os tradicionais
smbolos do cristianismo? (TILLICH, 1987, p.99).

Fig. 31 Crucificao ( 1515)- Matthias Grnewald.


The Isenheim Altarpiece. Muse dUnterlinden, Colmar, Frana.

2.5 A PINTURA: O OBJETO DA INTERLOCUO

Paul Tillich escreveu vrios textos sobre esttica mas sempre a partir do ponto de vista
teolgico, ou seja, sua preocupao, ao analisar a obra de arte, foi identificar o que ela
expressa da essncia do ser; nunca foi sua pretenso nem seu objetivo analis-la tecnicamente,
ou seja, preocupar-se com o aspecto formal da obra de arte. Seu objeto de interesse o que a
arte expressa. Para ele, a obra de arte aquela que manifesta uma fora que ultrapassa a forma
e emerge na criao artstica. a busca pelo absoluto, tanto da parte do artista como daquele
que contempla a obra criada.
A essncia da obra de arte tambm o que importa para Meishu-Sama. Ela est
diretamente relacionada com a sua finalidade, ou seja, com a misso da arte. Abordando
especificamente a pintura, Meishu-Sama esclarece que a funo da arte pictrica deleitar o

117

espectador, fazendo a sua sensibilidade aflorar e cumprindo a misso de contribuir para sua
elevao espiritual. E essa sensibilidade emerge da fora espiritual do criador da obra, o
artista. A essncia da arte est, portanto, na sua qualidade espiritual, na sua sublimidade.
No h dvida de que a pintura base da arte em geral e se ela possui esse
carter importante, precisa ser algo que provoca a sensao de belo
diretamente nas pessoas. Quando a pessoa se depara com uma obra de
qualidade, ela deve sentir-se plenamente fascinado e entusiasmado46 com
esse belo. S assim, a pintura ter o seu verdadeiro valor e ser um
patrimnio cultural esplndido (Alicerce da Arte, seo n 24 (no
publicado)).

Onde o mundo interior e o exterior se tocam, a se encontra o centro da alma


(NOVALIS apud BOSI, 2004, p.49). Alfredo Bosi, em sua obra Reflexes sobre a arte,
tambm aborda a questo da essncia da obra de arte. Ele lembra que, quando se fala em
expresso artstica, o conceito de expresso abarca uma pressuposta relao entre uma fonte
de energia e um signo que o seu veculo ou seu continente.
Entre o artista e aquele que contempla a obra criada se estabelece uma relao. Ela
provoca sentimentos, emoes e idias atravs das cores, formas e traos presentes na tela.
Mas estes efeitos sensoriais duram pouco: o que fica a ressonncia deles na alma.
Kandinsky, pintor abstracionista russo, consegue exprimir exatamente esta idia quando diz:
A cor a tecla. O olho o martelo. A alma o piano de inmeras cordas. Quanto ao artista,
a mo que, com a ajuda desta ou daquela tecla, obtm da alma a vibrao certa (2000, p.68).

2.5.1 O papel do artista

Projetar a luz nas profundezas do corao humano,


eis a vocao do artista.
Schumann47

Para Meishu-Sama, a relao entre o artista, a obra de arte e a pessoa que a contempla,
o fruidor, analisada a partir de sua concepo teolgica do ser humano, uma unidade
constituda de esprito e matria, como j apresentamos anteriormente. Mas alm destes
elementos, ou melhor, como essncia da fora que lhes d vida, est a partcula divina, o elo

46

A este termo pode-se associar a definio citada p.80 deste trabalho: Entusiasta: aquele que recebeu um
deus dentro de si.
47
Apud KANDINSKY, 2000, p.30.

118

que une cada ser humano ao Criador, o elemento primordial. Esta a Verdade que todos os
homens possuem em seu interior, mas que em muitos deles est oculta, impedida de comandar
sua conscincia porque esta est circundada pelas mculas espirituais48 geradas por
pensamentos, palavras e atos errneos. A manifestao ou no-manifestao desta Verdade se
d atravs do Bem ou do Mal que o ser humano pratica e com o qual tem maior ou menor
afinidade, e define o que poderamos chamar de seu nvel espiritual. Logo, uma
espiritualidade mais elevada se reflete em um modo de ser mais sincero, altrusta, generoso,
tranqilo e alegre, e a convivncia com uma pessoa deste tipo desperta, no outro, sentimentos
agradveis; enfim, torna-a mais feliz. J um nvel espiritual menos elevado pode revelar uma
pessoa mais egosta, angustiada, dissimulada ou violenta.
Assim funciona, para Meishu-Sama, a relao entre os trs elementos envolvidos na
criao artstica. Ao criar uma obra, a arte no est somente na capacidade tcnica do artista
em manusear e combinar tintas, texturas, volumes e linhas, ou seja, no est somente na
habilidade em realizar a forma com perfeio. Nela transparece o gosto pessoal no trao, nas
cores, no tema, mas tambm se revelam sua originalidade, seu vigor, sua criatividade e sua
sensibilidade. E, mais que isso, ou a soma de tudo isso: transparece a sua espiritualidade, que
igual ao nvel de Verdade que seu esprito capaz de manifestar. E esse nvel espiritual, se
elevado, que expressa a harmonia, a vitalidade, a beleza da obra criada. Portanto, o artista
deve estar consciente de sua responsabilidade quando cria uma obra, pois atravs dela ele
transmite o que vai em sua alma, semeando a harmonia ou a desarmonia no esprito daquele
que a contempla. esse o poder salvfico que Meishu-Sama atribui arte.
Portanto, a finalidade da existncia do artista, no caso especfico em anlise do pintor,
no se resume apenas em alcanar o seu prprio prazer, em somente satisfazer sua
necessidade de expresso. Sua funo de artista se reveste de uma misso: alm de
proporcionar deleite aos olhos de um maior nmero possvel de pessoas deve contribuir para
elevar a espiritualidade dos apreciadores de sua obra. Esta conscincia do sentido da arte deve
estar sempre presente na vida do artista. Naturalmente, a manifestao da individualidade, a
liberdade do desejo de criao e tambm o tema escolhido so importantes, mas este o limite
da dose de subjetivismo do artista; se ultrapassar essa fronteira, a existncia da obra de arte
no ter nenhum sentido. Deste ponto em diante, o processo criativo tem um objetivo:

48

Segundo Meishu-Sama, denomina-se mcula a uma opacidade surgida no esprito, a qual incolor e
transparente (2005a, v.1, p.130).

119

transmitir um sentimento que reflita o belo interior do artista, sentimento esse que vai
contribuir para a criao do belo interior de quem aprecia a criao.
O contedo da arte o artista, como diz Luigi Pareyson em sua obra Esttica teoria da
formatividade. Isto significa que o contedo da obra a espiritualidade que o artista deixa
transparecer nela, o seu mundo interior:
Dizer que a espiritualidade viva do artista o contedo da arte o mesmo
que dizer que quem faz arte uma pessoa nica e irrepreensvel, e esta, para
formar a sua obra, se vale de toda a sua experincia, do seu modo prprio de
pensar, viver, sentir, do modo de interpretar a realidade e posicionar-se
diante da vida (p.30).

Kandinsky escreveu, em 1913, um artigo intitulado A pintura enquanto arte pura, em


que define a evoluo da arte e, especificamente, da pintura. A obra de arte se constitui de
dois elementos, o interior e o exterior, o contedo e a forma. O primeiro a emoo da alma
do artista, que tem a capacidade de provocar um sentimento semelhante na alma do
espectador. Este sentimento , portanto, a ponte que conduz do imaterial ao material (o
artista) e do material ao imaterial (o espectador) (2000, p.170). Segundo ele, se no houver
sentimento no momento da criao, no haver obra de arte. O segundo elemento a
materializao do contedo. A obra , necessariamente, a unidade composta pelos dois
elementos. E a escolha da forma ditada pela necessidade interior, a nica lei imutvel da
arte, segundo Kandinsky.
Na perspectiva de Paul Tillich, o artista visto como aquele que expressa um momento
social de seu tempo, mas seu papel no termina a. Ele expressa tambm a dinmica do plano
mais profundo da sociedade, fruto do passado e que se lana na direo do futuro. Entretanto,
o artista tem uma caracterstica proftica. No se trata do artista ter uma viso irreal do futuro;
ele no romntico, mas em seu ntimo ele est consciente dos elementos do presente que
determinaro o futuro da sociedade em que vive. Um exemplo desta funo proftica do
artista a pintura expressionista do perodo anterior Primeira Guerra Mundial que,
praticamente, anteviu as catstrofes do sculo XX, no conscientemente, mas na expresso de
seu estilo. o nvel de expressionismo denominado negativo, que Tillich preferiu chamar de
expressionismo crtico. O termo expresso, para Tillich, no significa, assim como tambm
para Meishu-Sama, simplesmente a emoo do artista; ele transcende a objetividade e a
subjetividade, ou, nas palavras do telogo, as artes so mais do que um desabafo subjetivo
(1987, p.19). Este o perfil do artista que se enquadra no chamado nvel existencialista,

120

aquele que visto por Tillich como portador de um estilo religioso (que busca o fundamento
do ser, a profundidade da realidade) num tema no-religioso. Sobre este artista, ele comenta:
Ns devemos ser capazes e a est o grandioso trabalho destes artistas
de encarar a nossa realidade presente como ela . Estes artistas foram
acusados, por muitos, de terem somente caractersticas negativas. [...] Estes
artistas, entretanto, que removem o vu que encobre a nossa situao,
tiveram uma funo proftica em nosso tempo. Eu tambm no gosto de
todos eles. Mas eu sei que eles criaram obras de arte reveladoras, que
mostram a alegria de participar de um nvel de realidade que, de outra
maneira, ns nunca poderamos atingir (1987, p.101).

2.5.2 A misso da arte

Na arte o esprito a fonte, a matria (forma) a expresso.


Kandinsky49

A partir de seus textos sobre arte, fica claro que, para Meishu-Sama, a arte deleite. E o
Belo que ele considera arte no simplesmente a beleza manifestada na forma, e sim, a forma
que expressa a beleza da essncia: a Verdade, o estado natural das coisas. Logo, se a
Verdade estiver presente na obra, a forma ser naturalmente bela. Vale lembrar que ele disse:
A Verdade e o Bem so coisas espirituais, mas o Belo eleva o esprito atravs dos olhos.
Para Tillich, a experincia esttica tem a ver com a idia de choque, assim definido
por Calvani: experincia esttica o choque provocado por uma obra de arte no sujeito que
se depara sensorialmente com ela (1998, p.81). Foi o que aconteceu com Tillich quando se
viu diante do quadro de Botticelli: um choque entre a violncia que estava vivendo e o xtase
experimentado diante da obra. Na beleza da pintura havia a Beleza-em-si. Eu voltei a cabea,
estremecido (1987, p.235). um elemento de fora para dentro, que corresponde irrupo
da revelao. Mas, devemos notar que, para ele, o choque se deu a partir de uma obra inserida
no padro de beleza clssico, por ele denominado naturalista-idealista, que tambm continha,
no seu entender, o elemento da substncia. E esta experincia teve carter revelatrio,
considerando-se que a Teologia da Cultura anuncia que Deus no apenas pode se manifestar
nas obras de arte, como de fato se manifesta nelas e por meio delas e que tal revelao , por
vezes, mais densa do que as religies estariam dispostas a admitir (CALVANI, 1998, p.8081).
49

(2000, p.274).

121

A revelao um evento que mostra claramente a enorme distncia existente entre o ser
humano e o Incondicional, remetendo idia do juzo, mas, ao mesmo tempo, indica que
possvel a reconciliao com esta substncia ltima, ou seja, possvel a salvao. O
momento de beleza que Tillich viveu foi, para ele, um evento salvfico, porque nele
aconteceu a revelao atravs da beleza, que o acolheu e o aceitou.
Entretanto, como j dissemos, o estilo de arte que, para ele, mais se aproxima da
religio - aquele que, atravs de um contedo profano, nascido do estado de sofrimento em
que se encontra o homem da atualidade, busca trazer para a obra de arte a substncia do ser
naquele momento crucial - a arte moderna existencialista. E por que ele chama este estilo
de religioso? Porque ele (o estilo existencialista) coloca a questo religiosa de forma radical,
e tem o poder, a coragem de encarar a situao a partir de onde ela surge, ou seja, a questo da
condio humana (TILLICH, 1987, p.97).
Tillich entende que a Igreja Crist j no tem as respostas para as questes dos homens
da atualidade, embora ela pense o contrrio. Suas respostas j no satisfazem porque ela no
compreende o significado das perguntas; so respostas vazias, embora baseadas no credo
cristo. Exatamente por esta razo, elas faziam sentido na poca em que foram inicialmente
dadas a questes pertinentes quela poca. Mas, em sua poca, ele acredita que a arte
existencialista tem mais condies de responder s aflies humanas. Sua funo
tremendamente religiosa nas artes visuais e nas demais manifestaes artsticas. A arte
existencialista pode redescobrir as questes bsicas para as quais os smbolos cristos so as
respostas, e fazer isso de maneira tal que as pessoas da poca possam voltar a entend-los.
Em suma, Tillich v a arte que denuncia o Mal como capaz de transformar o carter do
ser humano. Ele acredita que, a partir da exposio do sofrimento do homem, de suas
angstias e dores, as pessoas se conscientizem dos horrores da realidade e tentem mud-la,
reconciliando o homem com o Absoluto. A obra de arte um grito. Por isso, quando lhe
perguntaram, durante uma de suas palestras, qual a obra de sua poca que melhor
representava o Protestantismo, ele respondeu sem hesitar: Guernica, de Picasso. As razes
que o levaram a essa afirmao sero examinadas mais adiante. Mas Guernica tambm foi
objeto de anlise e de vrios comentrios de Meishu-Sama e, por esse motivo, vai ser o
cenrio para a troca de idias entre os dois pensadores.
Guernica foi mostrada pela primeira vez na Exposio Internacional de Paris em 1937,
uma obra concebida e executada por Picasso, que pretendia expor ao mundo o que estava
acontecendo na Espanha durante a terrvel Guerra Civil (1936-39). Guernica uma localidade
da regio basca, ao nordeste da Espanha, que foi bombardeada e destruda, supostamente

122

pelos nazistas sob as ordens do general Franco, no primeiro exerccio do que se chamou
bombardeio de saturao, quando nada poupado. Na tarde de 26 de abril de 1937, durante
uma feira semanal, os moradores viram o inferno desabar sobre eles e 40% da populao foi
morta ou ferida. Pablo Picasso pintou, a pedido do Governo da Frente Popular, um quadro
para arrecadar fundos para a Repblica; em trs meses criou uma grande tela com esse cenrio
de horror, mostrando pedaos de coisas, de seres humanos, de animais, de construes, tudo
junto. A reao inicial da crtica foi devastadora. Picasso estava engajado, poltica e
moralmente, na causa republicana, antifacista, da Guerra Civil Espanhola e foi, portanto,
inevitvel que muitas polmicas, artsticas e polticas, surgissem a partir da obra.
A pintura em leo, monocromtica (em preto, cinza e branco), exps cruelmente a
situao da humanidade, transcendendo a Guerra Civil Espanhola e anunciando o que logo se
seguiria em vrios pases da Europa em termos de Segunda Guerra Mundial, tornando-se,
assim, um manifesto esttico dos horrores provocados por uma tecnologia a servio da
desumanizao.

Fig. 32 Guernica (1937) - Pablo Picasso.


Museu Nacional de Arte Rainha Sofia. Madrid. Espanha.

Ao escolher esta obra para representar o Protestantismo, Tillich identificou a concepo


protestante de nunca encobrir nada com a proposta da pintura: olhar e mostrar a situao de
alienao e desespero da humanidade. Em sua perspectiva, a arte, para ser religiosa, deve
mostrar a realidade, sem nada esconder nem disfarar.
As coisas nesses quadros so desajustadas. Pessoas desajustadas so um
smbolo do nosso tempo, e almas desajustadas podem ser encontradas em

123

nossos pases. Esta ampla escala de desajustamento de nossa existncia


expressa nestes quadros (TILLICH, 1987, p.97-98).

Esta caracterstica anunciadora da Guernica serve como exemplo de um dos elementos


que Tillich aponta na criatividade artstica: a antecipao. Mas este termo no carrega, para
ele, o sentido de antecipar um estado de perfeio que transcenda o estado de imperfeio da
nossa realidade, o que daria obra a funo de reestabelecer o clssico ideal de beleza como
perfeio. No a este sentido de perfeio que Tillich se refere. O significado de antecipao
e de perfeio nas obras existencialistas o poder que a forma artstica manifesta de criar a
perfeio no-clssica, a possibilidade de transformar a desarmonia, no em uma harmonia
presente no contexto, mas numa harmonia identificada com a forma artstica:
a coragem de tomar a prpria ansiedade, finitude, falta de sentido e
estranhamento de si mesmo e expressar esta coragem na forma artstica.
Ento, pode-se dizer que a salvao antecipada atravs da arte (TILLICH,
1987, p.21).

Porm, de acordo com o pensamento de Meishu-Sama, esta evidente caracterstica da


obra-prima de Picasso, a exposio chocante da dor e do sofrimento humanos, no funo
da verdadeira obra de arte. Esta forma de criao, embora expresse os reais sentimentos do
artista e represente a forma de sua individualidade, no est levando em conta a funo
primordial da obra de arte e a do prprio artista: tornar aquele ser humano, que contempla a
obra, cada vez mais virtuoso, cada vez mais belo. Para ele, a arte que expressa a angstia, o
sofrimento, o medo, enfim, que reflete o sentimento e o estado de alma da sociedade atual
atravs de formas distorcidas, grotescas, feias, segundo suas palavras, no a verdadeira
arte. a prpria feira que ultrapassa o nvel do desagradvel e nos faz sentir indignao.
Essa obra de Picasso, em sua opinio, uma criao aprisionada pela vontade de expresso do
subjetivismo, escrava da personalidade e dos desejos do artista.
Para ele, a arte no deve ter como funo a denncia de problemas ou sofrimentos
individuais ou da sociedade contempornea: sua finalidade transformar o ser humano em um
ser harmnico atravs da contemplao de obras belas, da Beleza-em-si. Mas vale salientar
que este Belo no o belo esttico, a arte-pela-arte.
O Belo da verdadeira obra de arte a expresso de um esprito elevado, e esta
espiritualidade que vai mover as pessoas em busca da harmonia do mundo. uma
transformao de dentro para fora, do esprito para a matria, diferentemente da arte
contempornea de denncia, que pretende atuar de fora para dentro. Esta ltima, para ele,
reflete a situao espiritual de uma sociedade que necessita se elevar e que precisa

124

urgentemente da arte sublime, de qualidade, para atuar como um dos realizadores desse
processo de elevao espiritual. Na verdade, de acordo com a forma de pensar de MeishuSama, no a denncia que move as pessoas na direo do Bem, mas, sim a poro de
Verdade da espiritualidade do artista que aflora na obra de arte.
O aspecto hermtico da obra de Picasso tambm foi alvo de crticas por parte de
Meishu-Sama. Ele exemplifica tecendo comentrios sobre sua arte veloz. Compara a arte
ocidental e a oriental a partir da bipolaridade ativa / esttica, atribuindo s manifestaes
artsticas ocidentais um carter predominantemente dinmico, que provoca no receptor o
movimento, e s criaes artsticas orientais um carter esttico, que transmite e estimula a
tranqilidade. Isto pode ser facilmente sentido na msica e na dana, mas tambm ocorre na
pintura. Para Meishu-Sama, a pintura de Picasso expressa a sensao do instante em que a
pessoa recebe o objeto em movimento. Ele continua (Alicerce da Arte, seo n 2 (no
publicado)):
Devemos olhar o objeto parado, observando a velocidade do movimento do
objeto e a velocidade do movimento do pintor. Sendo assim, bastante
complicado, mas, de qualquer forma, basta pensar na sensao da
velocidade. Por isso que os rostos se sobrepem uns aos outros e ficam
distorcidos, o rosto fica pequeno e o corpo to grande, sem equilbrio. E,
tambm, o entrelaamento de linhas geomtricas: a sensao da
velocidade em relao aos prdios e, da mesma forma, a dana animada do
colorido incoerente, a plantao de flores e as vestes da mulher - so
sensaes instantneas.

Nesse caso, o subjetivismo do artista extrapolando seu limite, esvaziando assim o


sentido da obra de arte e impossibilitando o cumprimento de sua misso, pois ela no se
mostra, de fato, acessvel maioria das pessoas que a contemplam. uma arte elitista, no do
ponto de vista do preo da obra ou do difcil acesso a ela, mas na medida em que, quando se
pe diante dela, o apreciador no consegue realmente apreci-la pelo simples fato de no
entend-la, de no conseguir captar a inteno do artista e nem ao menos adivinh-la. Sendo
assim, em vez de ser arte, ela no passa de um tipo de quebra-cabea, define Meishu-Sama.
E completa: A universalidade de poder ser apreciada por todas as pessoas , sem dvida, a
vida da Arte (Alicerce da Arte, seo n 2 (no publicado)).
Uma das caractersticas da verdadeira arte ser de fcil compreenso para todos os tipos
de pessoas, desde as mais simples at os intelectuais, cada uma com sua capacidade de
percepo e grau de apreciao. As obras de arte que no se fazem entender por si s, que

125

precisam ser explicadas, no cumprem sua funo, que fascinar e deleitar as pessoas que as
contemplam.
Na verdade, esta crtica a Guernica encontra eco nas inmeras especulaes
desencontradas que surgiram a respeito do significado exato daquela confuso de imagens
torturadas e figuras complexas que a pintura mostra. A marca da arte de Picasso parece ser ,
realmente, a ambigidade e a contradio dos smbolos utilizados. Quando interrogado sobre
esse simbolismo, o artista observou: No compete ao pintor definir os smbolos. Caso
contrrio, seria melhor se ele os escrevesse por extenso com todas as palavras! O pblico que
olha para a pintura deve interpretar os smbolos da maneira como ele os compreende50
Tillich props uma conexo entre a arte expressionista e a religio atravs dos smbolos
religiosos. Ele d a essa forma artstica o nome de vazio sagrado, um vazio que no
pretende ter sua disposio smbolos que, de fato, no tem. o vazio que acompanha a
vida do homem de hoje, um vazio que pode se tornar desesperado e que pode ento, se tornar
um vazio sagrado, capaz de desencadear algo. Este pode vir a ser o smbolo religioso desta
poca. Ele pode ter formas seculares, pode at mesmo ser constitudo apenas de formas, sem
figuras: ser uma nova forma de expressar a religio na arte. Porque os smbolos antigos j
morreram e no evocam mais nada para o homem atual.
Estas idias foram apresentadas por Tillich em trs palestras proferidas em 195251 mas,
conforme lembra John Dillenberger52, autor da introduo da obra On Art and Architecture
(1987), o telogo no esteve, nos Estados Unidos, to envolvido com as artes como quando
vivia na Alemanha. Seu contato com artistas, poetas e escritores foi diminuindo, sobretudo
com os novos movimentos artsticos, especialmente com o Expressionismo Abstrato. O
resultado foi que ele continuou a ver todas as artes visuais pelo prisma do Expressionismo
alemo, que ele havia ampliado para incluir expressividade na arte atravs da histria
(p.xvi).
Este Expressionismo, ligado principalmente Frana e Alemanha, originalmente
rejeitava a viso natural, superficial e finita do mundo, que ele definia como uma esttica
naturalista-idealista, em favor de uma viso fundamentada na profundidade da percepo
deste mundo pela sociedade. Mas Tillich continuou usando suas categorias de arte do
50

Do original em ingls: "It isn't up to the painter to define the symbols. Otherwise it would be better if he wrote
them out in so many words! The public who look at the picture must interpret the symbols as they understand
them. Disponvel em http://www.pbs.org/treasuresoftheworld/a_nav/guernica_nav/main_guerfrm.html Acesso
em 05/07/2009.
51
Posteriormente reunidas no captulo 3, Art and Society, da obra On art and Architecture.
52
John Dillenberger (1918 2008) foi Professor Emrito de Teologia Histrica do Graduate Theological Union
em Berkeley, Califrnia, e tambm seu primeiro presidente.

126

Expressionismo Abstrato sem nenhuma modificao, o que foi lamentvel, pois a


continuidade do contato com o movimento poderia ter trazido novas nuances s suas teorias
da arte expressionista, a partir da prpria natureza do movimento que combinava um estilo
no-naturalista com um contedo que incluia o trgico e o sublime. Nele no havia
necessariamente a irrupo da substncia rompendo a superfcie - um elemento central na
viso tillichiana - embora ele conservasse a profundidade e o alcance da condio humana.
Embora Tillich tivesse sido contemporneo de Kandinsky (1866-1944), pintor abstracionista
russo que lecionou na Escola Bauhaus de 1922 at seu fechamento, em 1933, ele no cita o
artista nem sua obra terica mais conhecida, Do espiritual na arte (1910), que traz fortes
propostas de aproximao entre espiritualidade e abstrao.
E Dillenberger arrisca: Se Tillich tivesse chegado a um acordo com a arte
expressionista abstrata, talvez a sua interpretao de Guernica pudesse ter mudado (p.xxi).
Isto porque em Guernica h o rompimento de tudo, e neste sentido, ele a chamou de pintura
protestante, pois a condio humana totalmente exposta. Mas h tambm uma unidade
fundamental, uma grandeza de humanidade no centro da destruio, um fato que Tillich
sinalizou mas nunca desenvolveu, quando ele sugere que uma pintura necessita de uma forma
para ser uma pintura por inteiro, para ser capaz de revelar o sentido (DILLENBERGER apud
TILLICH, 1987, p.xxi).
Diversas so as formas de entender a arte e sua funo. Tambm muitas so as maneiras
de ver o artista e sua misso. Guernica, a obra-prima de Picasso, especialmente elogiada por
Paul Tillich, foi duramente criticada por Meishu-Sama. Seus pontos de chegada so opostos
porque tm pontos de partida diversos. Meishu-Sama acredita na arte como expresso da
Verdade, pura e cristalina. por isso que os estados de aflio, violncia, angstia e conflito,
se retratados na obra de arte, no levam, no seu modo de pensar, a uma transformao positiva
da realidade; a misso da arte manifestar harmonia para que esta se torne realidade no
esprito de quem a contempla, e conseqentemente na vida da pessoa.
A partir desse modo de entender a expresso artstica, tentaremos fazer uma ltima
aproximao entre os dois pensadores, lanando mo do conceito tillichiano de
expressionismo. Ele distingue dois tipos de expressionismo: o positivo e o negativo. Em
ambos, as formas naturais apontam para fora de si mesmas e da realidade como um todo. O
expressionismo positivo revela a espiritualidade da sociedade atravs de formas naturais da
realidade: o estilo das culturas em que a preocupao ltima transparente e nas quais,
conseqentemente, as coisas, exatamente como aparecem nos encontros normais, fornecem o
material para expresses simblicas (1987, p.31). Ele considera que algumas pocas

127

passadas, como perodos arcaicos de grandes culturas, e tambm o perodo Bizantino, parte do
Gtico e do Barroco, estiveram impregnadas deste estilo.
Mas no se pode reproduzir um estilo de uma poca em outra, porque ele parte e fruto
da realidade onde se insere. Ele expressa aquilo que ; no pode produzir o que no existe
mais (1987, p.39). Na verdade, se a realidade atual confusa, angustiante, estes aspectos vo
fazer parte do estilo desta poca. o que Tillich chama de expressionismo negativo, tambm
chamado por ele de expressionismo crtico, aquele que mostra os elementos demnicos,
desordenados do mais profundo da realidade. E no o contedo que vai trazer esses
elementos, mas, sim, o estilo da obra criada. Esse estilo a expresso de uma sociedade
insegura diante da realidade em que vive.
Mas Tillich se pergunta: Ser o expressionismo crtico capaz de transformar seu lado
negativo em um estgio positivo? (1987, p.31). Ele conclui que, se essa transformao
significar simplesmente a introduo de smbolos religiosos na obra, a resposta ser negativa.
Para ele, o expressionismo negativo no capaz de criar ou expressar smbolos religiosos; no
basta utilizar a figura de Cristo na obra, mesmo que ele simbolize o homem sofredor atual,
para fazer dela uma obra religiosa. Isso s acontecer se esta substncia religiosa estiver
dentro do verdadeiro ser do artista. Caso contrrio, melhor que ele no o utilize. Nota-se, em
seu pensamento, uma preocupao grande em veicular smbolos religiosos, no caso cristos,
atravs da arte.
Desta forma, Tillich nos mostra que o expressionismo arte porque expressa, atravs da
obra, a realidade do artista, a substncia que est no ntimo do seu ser. A diferena entre os
dois pensadores que Tillich parte do pressuposto que, na alma do artista de hoje vai o que
ele v e o que ele sente diante do mundo. E que a arte tem a fora de expor este mundo ao
mundo. Mas, no devemos nos esquecer de que a experincia esttica que marcou a vida de
Tillich, a pintura de Botticelli, no foi uma obra denunciadora das aflies humanas, e sim,
aquela que lhe trouxe a viso do belo, da harmonia das formas. Ele vivia o caos da guerra e
esta obra lhe trouxe alento, confortou-o em meio s angstias da realidade que vivia. Em
1955, rememorando esta ocasio, ele disse em seu artigo intitulado Um momento de beleza:
Como filho de um pastor protestante da Alemanha Oriental nos dias que antecederam a
Primeira Guerra Mundial, eu cresci acreditando que a beleza visual era desprezvel. E ainda:
Estranhamente, eu encontrei a beleza, pela primeira vez, nas trincheiras da Primeira Guerra
Mundial. E conclui: Na beleza da pintura havia a Beleza-em-si (1987, p.234-235). Esta
experincia, segundo ele prprio, mudou sua vida, trazendo vitalidade, alegria e verdade
espiritual. Uma obra de mais de quatrocentos anos atrs, vinculada a outra substncia

128

cultural, modificou sua vida. Talvez a caracterstica de irrupo da substncia atravs da


forma no seja um elemento to essencial arte atual, afinal.
Na verdade, Tillich admitiu problemas em enquadrar alguns artistas em suas quatro
categorias de estilo artstico, especialmente da arte renascentista; o caso, por exemplo, de
Michelangelo e o Teto da Capela Sistina. Na opinio de Jane Dillenberger53, as colees dos
museus visitados por Tillich no lhe forneceram uma viso geral da arte ocidental; da, essa
dificuldade de enquadrar vrios artistas renomados em suas categorias.
A partir de se reconhecer a substncia incondicionada na arte expressionista em seu
aspecto positivo, podemos estabelecer uma aproximao com o conceito de arte em MeishuSama. Para ele, as formas naturais da realidade que Tillich relaciona com o expressionismo
positivo, as coisas exatamente como aparecem nos encontros normais, nada mais so do que
o estado natural das coisas; trata-se da ressonncia da partcula divina, existente na alma do
artista, que penetra na obra de arte atravs da forma. E esta no pode ser outra, seno da
beleza, j que a manifestao da Verdade. A substncia do ser do artista, a sua essncia, no
se resume fora de seus sentimentos diante da realidade; , sim, a sua conscincia, o seu
grau de espiritualidade, de Verdade e de Bem. O artista deve desejar ser um indivduo cada
vez mais sintonizado com Deus, com a partcula divina que o compe, para poder manifestar
o Absoluto na arte. Assim se a arte a sua expresso, ela no somente a antecipao do
Paraso Terrestre, lanando mo de uma das caractersticas da arte segundo Tillich, mas,
principalmente, a sua projeo no mundo real.

53

Historiadora de Arte desde 1942, ela Professora Emrita de Arte e Religio no Graduate Theological Union
em Berkeley, Califrnia.

129

CAPITULO 3 A TEOLOGIA DO BELO DE MEISHU-SAMA

O ideograma chins tao, que significa caminho, exprime o conceito filosfico de


Absoluto, que contm a idia de origem, princpio e essncia de todas as coisas. a
totalidade, inclui o visvel e o invisvel. O Absoluto est alm do tempo e do espao. Tambm
est alm da linguagem, portanto no possvel express-lo porque no se podem usar formas
finitas para expressar o infinito. Lao-Ts diz, no Tao Te Ching, que o caminho que pode ser
enunciado no o caminho perene, ou, em outras palavras, no o caminho verdadeiro.
Todas as formas de linguagem, sejam elas imagens, smbolos, palavras, sentimentos e
emoes, so formas limitadas e impermanentes. Elas mudam conforme a poca e de acordo
com o seu destino. Portanto, um caminho que pode ser expresso somente atravs da forma no
eterno, no o caminho perene. O tao no se limita em nome, forma, sentido, ou qualquer
outra coisa; todas as coisas, no entanto, so parte do tao e as formas do tao se expressar. o
que significam as palavras de Lao-Ts: O Grande Caminho no tem nome, no tem emoo,
no tem forma. Eu no sei seu nome, mas me esforando, atribuo a ele um nome, chamando-o
de Caminho.
Tao, em chins, apresenta trs sentidos: caminho, caminhante e ao de caminhar.
Um caminho s se realiza como tal quando feito dos trs elementos;
um no tem sentido sem os outros dois. Um caminho sem algum que o
percorra no tem utilidade; um caminhante sem um caminho a ser
trilhado, no saber por onde ir; e, finalmente, caminho e caminhante
s podero ser assim chamados se forem parte do ato de caminhar. Isto
quer dizer que o Absoluto s poder ser alcanado se o caminho at ele for vivenciado,
experienciado; no basta compreend-lo racionalmente, crer nele no o bastante. Por isso o
termo caminho o smbolo do aprimoramento espiritual, da busca prtica do Absoluto.
Na verdade, o conceito de caminho, no Oriente, que tem origem no tao, acima
apresentado, muito mais amplo do que o de religio. Mas a forma de entender e viver o
caminho tambm difere entre as culturas orientais. Segundo o Prof. Dr. Hajime Nakamura,
especialista em Filosofia Indiana, na ndia o caminho principalmente terico e metafsico,
focando as questes universais; na China, entendido como algo concreto, prtico e imediato.
J no Japo, ele a expresso destes conceitos indianos e chineses atravs da Arte.

130

O conceito de caminho encontra-se no centro da criao cultural e espiritual do Japo.


o fio condutor, de mltiplas facetas, de todas as artes das ilhas japonesas. O caminho a
tradio de uma arte, sem um caminho no h uma trajetria a seguir. O filsofo alemo
Eugen Herrigel (1884-1955), em sua obra A arte cavalheiresca do arqueiro zen, discorre
sobre este conceito de caminho a partir do kyudo, o caminho do tiro com arco, mas suas
palavras podem ser aplicadas ao tema em geral:
O que nos surpreende na prtica do tiro com arco e na de outras artes que se
cultivam no Japo (e provavelmente tambm em outros pases do Extremo
Oriente) que no tem como objetivo nem resultados prticos, nem o
aprimoramento do prazer esttico, mas exercitar a conscincia, com a
finalidade de faz-la atingir a realidade ltima (2000, p.9).

O do um elemento essencial para a compreenso profunda da cultura e do pensamento


japons. O caminho mais antigo do Japo o Shinto, onde temos shin = kami (deus) e do / to
= miti (caminho).
Este termo est presente em muitas das denominaes artsticas do Japo: chado
(cerimnia do ch), shodo (caligrafia), kado (ikebana), entre outros. Mas, mesmo naquelas
que no possuem a letra do em seu nome, est presente o conceito de caminho, a busca do
aperfeioamento de cada estilo ou de cada tcnica atravs da dedicao constante, em
concordncia com o processo de elevao espiritual.
Meishu-Sama traz este conceito de caminho (do) para o campo religioso e esclarece que
o caminho da religio , em ltima instncia, Deus, o Caminho Perfeito, em japons, Dori.
Acrescentado letra do, que o mesmo que miti, caminho, ri significa razo, lgica,
perfeio. Ele analisa a palavra miti e seu profundo significado:
No existe palavra to significativa quanto miti. Pela cincia do esprito das
palavras, mi gua, matria, e ti sangue, esprito; mi tambm
significa negativo, e ti, positivo. Na representao grfica da palavra miti
entra a letra que, isoladamente, representa a palavra kubi (pescoo), e o
sinal chamado shinnyu, que indica ligao. O pescoo a parte mais
importante do corpo; podemos viver mesmo que nos cortem os braos ou as
pernas, mas, se nos cortarem o pescoo, morreremos. muito expressivo
aquilo que se costuma dizer quando uma pessoa despedida do emprego:
Cortaram-lhe o pescoo. O acrscimo do referido sinal a uma letra to
importante torna extremamente significativa a palavra miti (2005a, v.5,
p.159-160).

Estas idias contidas no conceito de do, a de ligao, a de matria e esprito, a de


pescoo (a parte vital) demonstram a importncia do caminho em tudo o que o ser humano
pretenda realizar. E a busca a que este conceito se refere no a da tcnica, da perfeio
formal ou tecnolgica; esta, com certeza, vir com o decorrer do percurso, mas o mais

131

importante o aprendizado espiritual que acontece durante a caminhada, feito de imperfeies


e correes, treino de obedincia e pacincia, humildade e persistncia, e, acima de tudo,
makoto, um termo japons que se traduz por sinceridade mas que, mais adiante, ser analisado
por ser de fundamental importncia para a compreenso do pensamento japons. Para
Meishu-Sama, a essncia da f , em ltima anlise, a obedincia ao Dori.
O Belo que se expressa nas diversas formas de arte se constitui em elemento de salvao
do ser humano na medida em que manifesta a Verdade, em que se torna o Caminho Perfeito, a
ligao do homem com Deus. Para Meishu-Sama, este um caminho a ser trilhado tanto pelo
artista como por aquele que aprecia a obra de arte: ambos devem estar em sintonia com a
Verdade e manifestar o Bem em seus pensamentos e aes. S assim sero capazes de
expressar o verdadeiro Belo em suas criaes, o Belo que realmente salva.

3.1 O BELO COMO SALVAO NAS DIVERSAS MANIFESTAES ARTSTICAS

Este captulo tratar da prtica do Belo em algumas manifestaes artsticas, e foram


escolhidas aquelas que, no universo da cultura japonesa, foram as preferidas de Meishu-Sama,
com as quais ele mais se identificou e sobre as quais ele teceu extensos e profundos
comentrios. Todas fizeram parte de sua vida, e, com todas, ele manteve uma relao muito
prxima, quer como artista no caso da pintura, da caligrafia, da poesia e da ikebana - quer
como apreciador - como no caso da Cerimnia do Ch. Mas, a todas, ele considerou como
caminhos para a elevao da espiritualidade e para a harmonia do ser humano com o divino.

3.1.1 A poesia e o esprito da palavra

Poesia espanto, admirao, como de um ser tombado dos cus, a tomar


plena conscincia de sua queda, atnito, diante das coisas.
Como de algum que conhecesse a alma das coisas, e lutasse para recordar
esse conhecimento, lembrando-se de que no era assim que as conhecia,
no sob aquelas formas e aquelas condies, mas de nada mais se
recordando.
Fernando Pessoa

54

(1972, p. 37).

54

132

O que poesia?
Fernando Pessoa (1888-1935), o grande poeta portugus, tem mais a nos falar sobre
poesia, definindo-a como a emoo expressa em ritmo, atravs do pensamento (1972,
p.261). E considera, como elementos essenciais dessa arte, a presena de Sentimento, Cor e
Forma.
J Matsuo Bash (1644-1694), o maior expoente do haiku, estilo caracterstico da
poesia japonesa, ressaltou a importncia do olhar do poeta sobre o momento presente, para
que o poema possa buscar o eterno e desprezar o banal; (o poema) deve surgir quase
pronto, como num repente, num mpeto, num instante (apud DOURADO, 2003).
Difcil de ser definida, a poesia talvez possa ser entendida como a expresso da alma,
dos sentimentos que o mundo faz brotar no ser humano a cada instante de sua vida:
sentimentos de delicadeza ou de dureza, de afeto ou de repulsa, de medo ou de atrao. O
poeta aquele que consegue dar forma atmosfera das almas dos homens, das suas vontades
e pensamentos, e cristaliz-la no mundo sensvel atravs do esprito de seus versos, ou seja,
da energia de suas palavras.
Essa idia, de que as palavras possuem energia, poder ou fora, muito antiga entre as
culturas, e aparece associada a ritos religiosos praticados na invocao de bnos e
prosperidade para a terra. Esta utilizao estava possivelmente ligada crena na fora
espiritual das palavras para atrair situaes de sorte ou provocar infortnios. No caso da
cultura japonesa, esta crena se faz presente desde os mais antigos perodos da histria do
pas, e foi documentada por livros como o Nihon shoki (TOMITA, 2006, p.306), o segundo
mais antigo sobre a histria do Japo, compilado no ano de 720. Na tradio judaico-crist
tambm encontramos referncia a esta idia no trecho bblico:
No princpio era o Verbo, e o Verbo estava em Deus, e o Verbo era Deus. Ele
estava no princpio em Deus. Todas as coisas foram feitas por ele, e nada do
que foi feito, foi feito sem ele (Joo, I, 1-3).

Para Meishu-Sama podemos identificar nesta citao, principalmente na expresso


todas as coisas foram feitas por ele, a ao do esprito da palavra que, na sua essncia,
Deus.

133

3.1.1.1 O esprito da palavra

Inestimvel
o som inebriado de Verdade!
Atinge e limpa todos os cantos da Terra.
Meishu-Sama55.

Definir o processo da linguagem como uma relao inseparvel entre o pensamento e a


palavra no propriamente uma novidade. Vrios so os tericos que falam disto; Vygotsky,
em Pensamento e Linguagem, trata da indissociabilidade entre a constituio do
pensamento e a verbalizao deste pelos indivduos, estabelecendo mesmo uma juno entre
pensamento e linguagem:
O significado de uma palavra representa um amlgama, to estreito, do
pensamento e da linguagem, que fica difcil dizer se trata de um fenmeno da
fala ou de um fenmeno do pensamento. Uma palavra sem significado um
som vazio; o significado, portanto, um critrio da palavra, seu componente
indispensvel. (VIGOTSKY, 1988).

Mas Meishu-Sama traz uma nova perspectiva na abordagem deste assunto, na medida
em que acrescenta um novo elemento a esse amlgama: o kototama, o esprito da palavra.
O Universo e os seres que nele vivem manifestam-se sob dois aspectos: o yang,
representado pelo vertical, e o yin, pelo horizontal.

No ser humano, a verticalidade

corresponde ao esprito e a horizontalidade ao corpo. A unio esprito-matria gera a energia


vital, essncia da vida. O mesmo princpio est presente no vocbulo kototama56, em que koto
(palavra) contm a partcula to (parar), e tama significa esprito. Kototama quer dizer, na
verdade, esprito que mora, permanece na palavra (MEISHU-SAMA, 2003b, p.143),
portanto, a fora, a energia da palavra.
Segundo Meishu-Sama, a palavra tem origem no pensamento, que se manifesta por seu
intermdio, expressando a vontade de quem fala ou escreve. Assim, ele aponta trs elementos
neste processo: a vontade, o pensamento e a palavra propriamente dita, ou seja, o pensamento
em ao.
Ele acrescenta que na realizao do pensamento ocorre o discernimento do correto e do
incorreto, do bem e do mal (2005a, v.4, p.53-54), ou seja, a atuao da sabedoria. Esta vai se
transmitir palavra atravs do que ele chama de esprito da palavra, o kototama,
55
56

(2003a, p. 66).
O ideograma

pode ser lido, em japons, como kototama, kotodama ou genrei.

134

impregnando-a de fora sintonizada com o Bem ou com o Mal. Esta fora exerce, ento,
grande influncia no mundo pelo fato de os sons e as letras das palavras emitirem vibraes
que contribuem, de forma decisiva, para a harmonia ou a desarmonia do universo.
Portanto, a emisso de um kototama harmonioso, bom e belo depende essencialmente
da alma de quem o transmite; quanto mais prximo o pensamento estiver do Bem, maior ser
a fora positiva de transformao que esta palavra exercer no ambiente e nas pessoas que a
receberem; dessa forma, o mundo do bem ou do mal, da alegria ou da tristeza, do certo ou do
errado depende do kototama proferido pelo ser humano (MEISHU-SAMA, 2005b, p.241).
Em seu ensinamento intitulado A fora da Verdade e a purificao, ele identifica essa
dimenso como reino do esprito das palavras e esclarece que nele ecoam 75 fonemas
espirituais, alguns deles inaudveis para o ser humano. A forma como eles so dispostos, a
partir das palavras utilizadas, os aproximam do Bem ou do Mal, o que, por sua vez, aumenta
ou diminui as impurezas do ambiente. O esprito das palavras ligadas ao Bem so as que esto
de acordo com a Verdade; elas ressoam agradavelmente aos ouvidos porque penetram at a
alma, ncleo da conscincia humana (FMO-MOA, 1997, p.23-24).
A partir dessa perspectiva pode-se entender a importncia atribuda s oraes e mantras
pelas religies orientais: so emisses sonoras que harmonizam os ambientes e as pessoas, em
conseqncia da pureza que deixam fluir.
Seguindo o mesmo princpio, as palavras escritas carregam a energia e a vibrao do
autor, transmitindo ao leitor a sua sintonia espiritual. Meishu-Sama explica que "os textos
refletem, atravs das letras, o pensamento da pessoa que os escreveu, o qual transmitido
para o pensamento de quem os l. No caso de textos sagrados, ele completa:
Conseqentemente tudo aquilo que escrevi guiado pela Vontade Divina
irradia a Luz de Deus para o leitor. (...) Assim, quanto mais a pessoa l,
mais aprofunda sua f, e mais purificado vai ficando o seu esprito (1983,

p.165).
A partir deste raciocnio, podemos concluir que a literatura pode se constituir em um
instrumento para a formao de um mundo melhor, assim como a Arte em geral. Nas palavras
de Meishu-Sama, o Bem o pensamento gerado pela Verdade e o Belo a forma criada pelo
Bem.

135

3.1.1.2 A poesia

Meishu-Sama sempre mostrou uma afinidade muito grande com a Arte, e em especial,
com a poesia.
No decorrer de sua vida, comps cerca de cinco mil e quinhentos poemas, tendo sido
talvez a sua forma de expresso preferida para retratar o cotidiano; a maioria deles faz parte
de seu dirio, no qual a poesia presena marcante, um documento muito precioso para seus
seguidores porque revela seus dois lados, o humano e o divino. Ele no se considerava um
poeta; utilizava a poesia como forma de expresso por consider-la um veculo eficaz para
transmitir a essncia do seu pensamento, ao mesmo tempo em que se constitua na
manifestao do Belo, polindo a alma do leitor. Ele confirma isto em um de seus poemas
(2005b, p.177):
A poderosa
Fora do kototama nasce da pureza.
Vale, pois, a pena polir sempre a nossa alma.

Abriremos aqui um espao para comentar brevemente sobre a questo da traduo


literria e suas implicaes para a compreenso do pensamento do autor e de seu estilo, j que
os textos de Meishu-Sama consistem em tradues, e que nossa questo central a fora, a
energia do autor que impregna as palavras por ele utilizadas.
Em que proporo os extremos da traduo literal e da interpretativa alteram o original?
Segundo Neide Nagae (2006, p.116), a inteleco diferente da traduo, e esta apresenta um
nvel de dificuldade maior, porque muitas vezes faltam as palavras exatas para expressar o
que o autor disse: um trabalho de transposio de elementos culturais de um pas para o
pas de lngua de chegada, e no caso da lngua japonesa para a portuguesa, muitas vezes a
dificuldade da equivalncia to definitiva que o tradutor acaba por tomar o termo de
emprstimo.
Este aspecto comentado por Eliane Waragai, em seu texto As interferncias culturais
nas tradues de textos das religies de origem japonesa:
Ao traduzirmos um texto, lidamos no s com a lngua e suas diferenas,
mas com conceitos, preconceitos, ideais, ideologias, leis, normas, valores,
contexto social, poltico e religioso, tudo, enfim, que influi na vida, na
formao e no cotidiano das pessoas, e, assim, traduzimos no s a lngua,

136

mas a cultura de uma comunidade interpretativa A para uma comunidade


interpretativa B. (2008, p.15).

No caso especfico de traduo de poemas, vamos ouvir Fernando Pessoa, que alm de
um grande poeta, mostrou-se um esprito indagativo, atilado e dialtico, demonstrando suas
preocupaes esttico-filosficas em obras em prosa como Idias Estticas. desta obra a
sua a definio de que um poema uma idia transformada em emoo, comunicada a
outrem por meio de um ritmo, acrescentando que este ritmo duplo em um s: um verbal ou
musical e outro visual ou imagem. A traduo de um poema deve ser feita buscando a
fidelidade absoluta idia ou emoo que constitui o poema e ao ritmo verbal em que essa
idia ou emoo est expressa, o que se constitui em um aspecto a ser cuidadosamente
observado e ambicionado pelo tradutor.
E nos textos sagrados? possvel conservar o esprito das palavras do texto original?
Meishu-Sama introduziu duas oraes importantes na doutrina messinica; a primeira delas
chama-se Amatsu Norito e data de uma poca que no se pode precisar, mas preservada
como documento histrico a partir do incio da Era Heian (794-1192), Sua linguagem muito
antiga e sua compreenso tornou-se difcil tanto para os pesquisadores quanto para as pessoas
em geral. Meishu-Sama deixou registrada uma justificativa para sua adoo na liturgia da
IMM: suas palavras possuem um esprito muito elevado e uma ao intensa, tendo o poder
de purificar o Cu e a Terra. Ela entoada em japons e uma das razes para isto deve estar
ligada dificuldade de compreenso do seu significado, como se exps acima.
J a segunda orao acima referida, intitulada Zenguen Sandji, foi composta por
Meishu-Sama e entoada pela primeira vez em 1934. Seu contedo expressa a concretizao
do mundo ideal, denominado por ele de Paraso Terrestre, e ao ento-la com vigor, os fiis
fazem eclodir os fonemas do esprito da palavra, que ressoaro por todo o Universo. A
questo do esprito da palavra est fortemente presente no teor dos vocbulos utilizados e
tambm pelo fato de que ela sempre entoada em japons, embora sua traduo seja
disponibilizada aos fiis. O que se percebe a preocupao com a manuteno da fora da
palavra a partir da lngua original, que possivelmente se alteraria com a traduo.
Fica aqui uma questo que deve ser pensada e discutida mais amplamente, porm no
neste momento, por no caber no objetivo do presente trabalho; mas, com certeza, em
posterior estudo, no se poder desconsiderar a importncia do grau de conhecimento e de
envolvimento do tradutor com o autor e com o assunto dos textos a serem traduzidos, para que
se consiga captar este esprito e express-lo harmonicamente na traduo.

137

Os poemas de Meishu-Sama so composies em que ele fala da Natureza, dos


sentimentos e tambm do sagrado. Alguns desses poemas so hoje entoados como salmos, por
ocasio dos Cultos; vrios deles expressam seu sentimento em pocas de sofrimento; outros,
suas emoes, como a alegria e a tristeza, os aborrecimentos e os desejos, comuns a qualquer
ser humano.
J passei por vrias atribulaes
Houve momentos em que me vi sob guas escaldantes
E, outras vezes, sobre tnues camadas de gelo.57

Diferentes formas da poesia japonesa foram utilizadas em suas composies. Vale a


pena trazer para o presente texto algumas informaes e consideraes a respeito destas
formas poticas, que normalmente no fazem parte do nosso universo literrio.
Uma delas o estilo waka, denominao genrica dada poesia encontrada nos
primeiros escritos japoneses datados do sculo VII. Uma das formas de waka o poema
tanka, composto de 31 slabas poticas, que alcanou seu auge entre os sculos X e XVI, na
vida social dos aristocratas. Literalmente tanka significa poema curto, em oposio a choka,
poema longo, outra variao potica do estilo waka58.
A mais antiga coletnea dessa modalidade de poesia japonesa foi compilada no sculo
VIII (743 759). Recebeu o ttulo de Man yoshu (Mirades de Folhas), composta de 4.516
poemas em 20 volumes, escritos por mais de 400 praticantes, do imperador ao simples
campons. Na interpretao de Meishu-Sama, esta obra revela uma grande verticalidade, ou
seja, alta espiritualidade, pela temtica lrica refinada e pela expresso de sentimentos nobres
e de carter religioso, ou seja, de um kototama altamente benfico. No captulo V desta
coletnea encontramos o seguinte poema:
Foi dito e transmitido, de gerao a gerao
Que o Yamato59, a terra amada por Deus,
o pas onde prospera o esprito da palavra.60

Ainda hoje a famlia imperial realiza, no incio do ano, uma reunio cerimoniosa,
denominada Shin-nen-uta gyotai ou Uta-gyokai hajime, em que o imperador, a imperatriz,
57

(1995, p.62).
Tan, curto; cho, longo e ka, poema.
59
Denominao arcaica do Japo.
60
O autor Yamanoue-no-Okura.
58

138

os prncipes e as princesas apresentam seus tankas. O povo participa enviando tankas feitos a
partir do tema previamente anunciado pelo imperador. Para ilustrar a importncia do tanka na
histria do Japo, lembremos que o Hino Nacional, o Kimigayo, um poema tanka.61
A grande maioria dos poemas compostos por Meishu-Sama segue esta forma, o tanka,
que ele trata, genericamente, por waka.
Quando foi assegurada a liberdade religiosa no Japo, atravs da Constituio
promulgada em 1947, e as atividades da IMM puderam ser desenvolvidas oficialmente,
Meishu-Sama publicou a "Coletnea de Salmos", editada em julho de 1948, contendo poemas
waka que passaram a ser entoados nos cultos em forma de salmos. No prefcio, ele comenta:
A poesia waka tem um poder misterioso. Consegue-se expressar em
apenas trinta e uma slabas o que no se consegue dizer com milhares de
palavras. E o seu poder de mover as pessoas, ento, inimaginvel. O
presente livro rene poemas que eu prprio escolhi e que, entre outros
temas, cantam o sentimento, a moral e a virtude, expressando aquilo que eu
sentia na ocasio em que os escrevi. Como no sou poeta, compus a maioria
sem pensar muito, exprimindo-me com naturalidade. Meu nico cuidado foi
torn-los de fcil compreenso, mantendo a elegncia e a beleza do esprito
das palavras (1983, p.157).

Portanto, os poemas compostos em forma de waka so um ponto de apoio da f para os


seus seguidores e, ao mesmo tempo, do uma imagem viva e real de Meishu-Sama. O poema
que se segue apresenta uma sntese de seu pensamento, a trilogia Verdade Bem Belo e o
altrusmo:
A Verdade o caminho, o Bem a ao,
o Belo o sentimento.Desejo ardentemente
que todos os cultivem.62

61

O hino japons o hino nacional mais curto que se conhece, pois possui apenas uma estrofe, que cantada trs
vezes. O Kimigayo, como conhecido, teve a sua origem no ano 905, durante a era Heian, quando foi publicado
no primeiro livro de canes japonesas, o Kokinwakashu. A letra do hino originalmente celebrava a longevidade
de idosos e autoridades. No ano de 1013 a letra sofreu uma alterao, mas foi na era Meiji, no ano de 1888, que a
nao adotou o hino oficialmente e este se tornou uma msica de louvor ao imperador, considerado uma figura
divina, descendente dos deuses. Depois da Segunda Guerra Mundial o hino transformou-se em uma celebrao
ao povo japons. A melodia foi composta por Hiromori Hayashi. A letra do hino a seguinte:
Kimiga yo wa Chiyo ni yachiyo ni Sazare ishi no Iwao to Nari te Koke no musu made
Que o teu reinado de paz dure bastante!
Que dure por centenas de anos
At que essa pequena pedra se torne uma rocha macia.
E os musgos venham cobri-la.
62

(1955, p.120).

139

O poema abaixo consta da coletnea Yama to Mizu (Montanha e gua), publicada em


1949, e nos fala da sensibilidade de Meishu-Sama na busca da essncia da natureza de forma
simples, sutil e artstica:
A flor de lils contempla
Suas largas folhas cadas,
Rolando, ao sabor do vento.63

A estrofe superior do poema waka deu origem ao haikai, poema de 17 slabas poticas,
que possua, a princpio, carter satrico e humorstico. Posteriormente, esta forma foi
perdendo o tom cmico at transformar-se no atual haiku, registrado a partir do sculo XVII,
e que no Brasil conhecido como haicai.
O haiku uma forma de poesia que retoma a harmonia da filosofia e do simbolismo
taostas, que expressam suas idias na forma de mitos, paradoxos e imagens poticas, na
tentativa de transcender a limitao imposta pela linguagem usual.
Da mesma maneira que a meditao, os versos do haiku nos fazem voltar a ateno e a
conscincia para o momento presente. Na meditao tradicional, sentada, a ateno est na
respirao. No haiku ela volta-se para a natureza, enquanto que o mundo do poema waka so
os sentimentos humanos. Trata-se, portanto, de meditao na ao. Seu formato de pequeno
poema relaciona-se com a busca da essncia do momento expressa de forma compacta,
revivendo ou saboreando as impresses rpidas e fugazes do instante cristalizado e
valorizando as cores, a natureza e o elemento surpresa. Estes elementos podem ser
encontrados neste poema de Bash, que Meishu-Sama considera um dos melhores:
O canto das cigarras
penetra no silncio
e nas rochas.64

Meishu-Sama aplica a esse poema a expresso o saber das coisas, mono o shiru em
japons, que ele define como experimentar ilimitadamente tudo o que existe no mundo,
penetrar, captar a essncia das coisas e exprimi-la de alguma forma. Ele considera que
poemas como esse aprimoram o gosto esttico de quem l e despertam seus bons sentimentos.
Na sociedade japonesa, muito da vida prtica do povo mantido de acordo com os
ritmos maiores da natureza, chamados mandamentos sazonais, um conjunto de regras e

63

(1983, p.158).

64

(2005a, v.3, p,35).

140

regulamentos que detalham quais aes devem ser realizadas em determinadas pocas do ano.
Freqentemente, as datas de entrada e sada das estaes configuravam-se mais importantes
at do que a prpria temperatura na deciso do momento correto de se acender o forno
(NEVILLE, 2005, p. 88-89). Por isso, antigamente, a cada mudana de estao, mudava-se o
jogo de pratos que era servido mesa, as pinturas e tecidos que faziam parte da decorao da
casa, os quimonos das mulheres, os arranjos florais. As estaes, com sua temperatura,
pssaros, cores e flores caractersticos entravam pelas grandes janelas e portas de correr da
casa japonesa. O que estava dentro integrava-se ao que estava fora, no jardim. Foi para
testemunhar isto que o haiku surgiu por volta do sc XV.
O haiku apresenta algumas variaes. Uma delas o kanku, uma composio assim
descrita no livro Luz do Oriente:
Trata-se de um jogo de palavras onde s determinado o primeiro verso, e
as pessoas tm de completar os dois seguintes, para competir nas
habilidades de agilidade mental e humor. Existe, ainda, o toku, no qual se
determina o ltimo verso. Oficialmente, esses dois tipos de poemas so
denominados kantoku; entretanto, parece que, popularmente, quando se fala
em kanku, subentendem-se as duas formas (v.1, p.289).

Meishu-Sama criou, em setembro de 1930, a Associao Tennin, que promovia


sesses de poesia kanku humorstica, dirigidas por ele mesmo. O objetivo era de criar e
apresentar composies que, expressando a situao social da poca de forma bastante
irnica, ou com um pouco de humor, fizessem as pessoas se desligar por completo do
ambiente conturbado da sociedade e encher de gargalhadas as reunies. Dessa forma, a
Associao Tennin era a melhor expresso do temperamento alegre de Meishu-Sama.
Selecionou algumas das composies desta poca e publicou-as com o nome de Warai no
izumi, em portugus, Fonte do riso, vinte anos depois, em janeiro de 1951. No prefcio, ele
esclarece o objetivo da publicao:
O que ser que a sociedade japonesa da atualidade, ou seja, os japoneses
esto realmente necessitando? As pessoas conscientes podero dizer que o
riso.
Podemos dizer que a nossa sociedade encontra-se num estado infernal, uma
vez que o povo sofre com impostos, falta de alimento, alto preo das
mercadorias, dificuldades financeiras, aumento de crimes, doenas
incontveis, etc.
[...]
melhor esquecer, com uma exploso de risadas, essa atmosfera sombria e
triste. A publicao do presente livro tem esse objetivo. Portanto, senhores
leitores, leiam uma vez e riam bastante! Leiam trs vezes e faam uma

141

pndega! Riam, riam! Riam muito e construam o Paraso! Pois dizem que as
risadas so as flores do Paraso!65

Podemos observar seu temperamento brincalho neste poema:


Tencionava compor
Um poema sobre a geada.
Dorminhoco que sou,
Quando acordei,
Nem vestgios encontrei.66

Os dois estilos da poesia waka, tanto o kanku, principalmente na variao humorstica,


quanto o tanka foram muito utilizados por Meishu-Sama como instrumentos de expanso na
sua obra religiosa. O primeiro para trazer vida das pessoas a alegria e a espontaneidade que
o cotidiano s vezes subtraia, principalmente no Japo dos tempos da Segunda Guerra
Mundial; o segundo porque, alm de possuir, em sua opinio, um grande poder de mover as
pessoas, revela a intimidade e a afinidade que Meishu-Sama possua com sua forma,
mostrando-se um veculo muito agradvel e eficaz para registrar seu pensamento e suas
experincias.
Alm desse carter utilitrio da poesia dentro de sua obra religiosa, no se deve esquecer
de que, na sua concepo, a Arte, de forma geral, incluindo a a poesia, o caminho mais
rpido para se polir a alma. o que se chamaria, em japons, de do, ou seja, o caminho
espiritual, e que, como j foi explicado, Meishu-Sama chama de dori, o caminho perfeito,
que, em ltima instncia, Deus.
O poema o desenho feito de letras;
a expresso esttica do pensamento.67
O sentimento que a verdade gera o de bem,
e a forma que o bem gera a beleza.68

3.1.2 Caligrafia a via da escrita

O ponto fundamental da minha obra de salvao est na caligrafia.


Meishu-Sama69

65 65

Prefcio da obra Warai no izumi (Fonte do riso), publicado em 30 de janeiro de 1951.


(1982, p.290).
67
(1 de outubro 1931).
68
(27 de maio de 1953).
66

142

O shodo definido como a arte da caligrafia. um ideograma composto de sho, que


significa escrever, ou ainda palavra, e do, caminho. Emprega o kanji (escrita chinesa)
ou o kana (escrita simplificada) como meio de expresso, utilizando tinta base de carvo
(sumi) e um pincel prprio (fud) sobre um papel especfico (washi). Duas so as regras
bsicas no shodo. A primeira utilizar os caracteres como forma de criao, formados a partir
de pontos e traos sobre o papel branco, o que remete simplicidade na expresso. A segunda
regra pede que a escrita acontea em uma pincelada, sem retoques posteriores.
O shodo se delineia a partir de um mtodo que, aliado aos materiais utilizados, produz
uma diversidade de traos com densidades distintas, com delicadas nuances de tons de preto e
cinza criados com a tinta carvo. H dois estgios: primeiramente, necessrio aprender o
manuseio das ferramentas e praticar a tcnica da escrita; a esta etapa se denomina shuji. Esta
tcnica to importante para os japoneses que faz parte do currculo escolar atravs de aulas
de shuji. Aps atingir o domnio da tcnica, o que exige treino e dedicao, o calgrafo est
pronto para desenvolver o shodo, o caminho da caligrafia. As linhas adquirem, assim, uma
expressividade prpria, que brota a partir da dana realizada pelo pincel no ar, regido pela
mo do calgrafo que nele imprime um controle minucioso de tinta e de fora.
A histria da arte japonesa tem ntima relao com a histria do Japo, e a caligrafia
comeou a difundir-se no Japo no final do perodo Asuka, por volta do ano 650. Os
caracteres chineses foram levados da China para o Japo no final da dinastia Han (202 a.C a
220 d.C) mas poucos sabiam execut-los. De fato, a histria da caligrafia no Japo parte
integrante da histria do budismo em terras japonesas, e a figura do prncipe Shotoku se faz
protagonista novamente. A mais antiga pea escrita em papel o conjunto de quatro rolos de
Hokke Gisho (comentrios sobre o sutra Hokke), redigidos pelo prncipe Shotoku. O estilo
caligrfico aquele importado da China, via Coria (YAMASHIRO, 1986, p.38).
O budismo trouxe, ento, estes caracteres, executados em escrita chinesa pelos monges,
que divulgavam esta nova f continental entre os japoneses com o apoio do trono imperial. No
incio, esta caligrafia era de cunho religioso e ganhou contornos prprios; ficou conhecida
como bokuseki e era diferente dos trabalhos realizados por calgrafos profissionais, no
denotando preocupao com os chamados padres clssicos. Alguns imperadores destacaramse nesta arte, como o imperador Saga (786-842), mas o mestre da caligrafia responsvel pela

69

Alicerce da Arte, seo 47, no publicado.

143

definio de um estilo verdadeiramente japons foi Ono no Tofu (894-966), tambm chamado
de Ono no Michikaze.
A caligrafia era executada em folhas de papel, cortadas em forma de leques, que
sintetizavam de forma extremamente original as artes da caligrafia e da pintura. Este trabalho
foi se libertando paulatinamente dos laos religiosos, executado por artistas leigos e ilustrando
cenas seculares.
A caligrafia japonesa compreende seis estilos diferentes, herdados da China. O tensho
foi a primeira forma de escrita estabelecida pelo imprio: em 221 a.C., pelo primeiro
imperador da Dinastia Chin, que unificou a China, a moeda, o sistema de pesos e medidas e a
escrita. Com a inveno dos pincis, vrios tipos diferentes de traos foram surgindo,
possibilitando a expresso tambm da sensibilidade artstica do calgrafo. Este estilo segue um
conjunto muito rgido de regras e, com o passar do tempo, ele foi se mostrando muito
complexo para o uso dirio e de sua simplificao surgiu o estilo reisho, que se tornou a
escrita formal da dinastia Han (206 a.C. -24 d.C.). Nascida como uma forma abreviada dos
dois estilos anteriores, a escrita kaisho o estilo no qual os caracteres so escritos com linhas
retas, para facilitar a leitura e, tanto na China quanto no Japo, ela tem mantido a sua posio
como estilo formal desde a dinastia Jin Oriental (317 - 420) at os dias atuais. Tanto no
gyosho como no sosho, o mais importante a expresso esttica. No primeiro, a escrita
semicursiva e apresenta caractersticas de maciez, fluidez, ritmo e relativa liberdade de forma.
J a escrita sosho solta e rpida, h mais leveza e variaes de formas, dobras e curvas. O
kana, que surgiu da simplificao do kanji, utiliza formas mais simples. Abaixo temos a
palavra cu caligrafada nos cinco estilos citados:

Tensho

Reisho

Kaisho

Gyosho

Sosho

Fig. 33 - Os cinco estilos da caligrafia japonesa.

A caligrafia, em japons Shodo, e a Cerimnia do Ch, Chado, possuem uma relao


ntima e inseparvel, segundo Meishu-Sama (Alicerce da Arte, seo n 48 (no publicado)).
Isto porque as obras em caligrafia esto sempre presentes no ambiente da Cerimnia do Ch.

144

Ela colocada em um local de destaque no aposento, denominado tokonoma.70 Este local tem
sua origem no butsudan, oratrio budista presente freqentemente nas casas japonesas. O
tokonoma pode ter como base visual um bonsai, um suiseki,71 uma ikebana ou at mesmo um
vaso de cermica, dispostos em forma de tringulo assimtrico.

Fig. 34 Sala de Ch - Centro Cultural do Solo Sagrado de Guarapiranga


Fonte: http://www.solosagrado.org.br/informacoes/cerimonia_cha.html Acesso em 24/07/09

Como j foi citado, Meishu-Sama tambm se dedicou caligrafia, praticando-a quase


que diariamente. Segundo o ingls Earnshaw (apud SAITO, 2004, p.13), a questo
freqentemente colocada se o shodo uma pintura ou uma escrita. Meishu-Sama
considerava esta arte muito prxima da pintura, se analisada da perspectiva do papel do
artista. Mas colocava a caligrafia numa posio mais elevada: a letra esprito e desenho
matria e, por isso, a caligrafia tem um nvel mais elevado que a pintura (FMO-MOA, 1982,
v. 3, p.172).
Da mesma forma que o pintor, o calgrafo expressa sua espiritualidade e seu sentimento
na obra e os transmite a quem a aprecia, portanto manifesta nela a sua personalidade. Mas,
para que a sua sensibilidade e sentimento se faam presentes em sua criao, preciso que a
preocupao com a tcnica no seja priorizada, em detrimento da originalidade. Caso
contrrio, a caligrafia fica presa forma e no transmite o sentimento do artista. Por isso,
70

Nas casas japonesas, o local considerado nobre de uma casa, com uma reentrncia que fica mais elevada
que o assoalho e geralmente toma toda uma parede. No tokonoma, penduram-se quadros e so colocadas
vivificaes florais. Em geral, recebem-se as visitas na sala onde existe tokonoma (MEISHU-SAMA, 2004, v.1,
p.108).
71
Suiseki so pequenas pedras que adquiriram naturalmente, pela ao do tempo, formas sugestivas de
montanhas, ilhas e cascatas. Altamente decorativas, estas pedras so tidas tambm como instrumentos para uma
reflexo interior. Os japoneses colecionaram suiseki por sculos, mas a arte s se tornou popular no Ocidente na
ltima dcada, principalmente entre praticantes de bonsai.

145

muitas obras em caligrafia no so interessantes de se apreciar, porque esto apenas traadas


de forma habilidosa e, ento, a personalidade do artista no aflora. Mesmo que haja certa
diferena nas letras, por exemplo, que falte ou exceda um trao ou ponto, a importncia est
em dar vida originalidade (Alicerce da Arte, seo n 72 (no publicado)). Ele destaca que
artistas de personalidade eminente e carter elevado produzem obras que influenciam
positivamente quem as contempla. H mesmo uma crena no Japo de que bom que as
mulheres, quando grvidas, apreciem caligrafias de artistas renomados para que seus bebs
recebam influncia da personalidade destes autores. Assim ele se expressa a esse respeito:
De qualquer forma, no caso de ideogramas, o que deve se levar em conta
no a tcnica ou a habilidade, mas sim a perfeio do indivduo, pois a
caligrafia de pessoas eminentes apesar de ter a forma rude, em algum ponto
observa-se uma qualidade inviolvel (Idem, seo 47).

Referindo-se, em 1949, s diversas formas artsticas a que se dedicava, Meishu-Sama


enfatizou que o ponto central de sua obra de salvao estava na caligrafia, por seu amplo
poder de atuao. Em 1931, alguns anos antes, portanto, da fundao da Igreja Messinica
Mundial, ele j utilizava a caligrafia como forma de salvao, escrevendo a palavra hikari
(luz), inicialmente em hiragana e depois em kanji, e distribuindo suas obras entre os fiis. A
sintonia que se processava entre o seu esprito e o de quem contemplava a obra criada, atravs
do kototama presente no trao, transmitia todo o seu sentimento e a sua sensibilidade,
promovendo a elevao espiritual da pessoa que a admirava.
Em 1941 Meishu-Sama foi apresentado a um calgrafo, Tenjo Matsubayashi, e
solicitou-lhe algumas orientaes no sentido de melhorar a sua tcnica ao executar as
caligrafias, visto que nunca havia feito um curso desta modalidade artstica, a que ele
respondeu:
Existem pessoas que s se desenvolvem com a orientao de um professor,
e outras que escrevem magnificamente sem precisar de nenhuma
orientao. Eu acho que uma pessoa como o senhor no precisa de mestre.
Por mais que algum tenha conseguido fazer caligrafias maravilhosas, se
no praticar, no progredir. Em suma, o melhor mestre a prtica (FMOMOA, 1982, v.2, p. 110-111).

Em certa ocasio, outro exmio mestre em caligrafia lhe disse: A caligrafia aprendida
fica presa a uma forma e acaba perdendo a originalidade. As letras tornam-se mortas. O
formato torna-se belo, mas fica sem contedo (Alicerce da Arte, seo n 47 (no
publicado)).

146

Alguns anos mais tarde, durante uma sesso de poesia organizada por Meishu-Sama,
um renomado calgrafo, membro da Academia de Artes, Hossui Matsumoto, teceu grandes
elogios sua caligrafia Jitsuguetsu (Sol e Lua), dizendo: Em geral, letras como as que
formam as palavras jitsu e guetsu72 tm os traos definidos e, por isso, as pessoas no
conseguem escrev-las muito bem; mas essa caligrafia esplndida (FMO-MOA, 1982, v.2,
p.111).

Fig. 35 Jitsuguetsu caligrafia feita por Meishu-Sama.


Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p.111)

Mas Meishu-Sama no se julgava um calgrafo excepcional. O que ele valorizava


realmente numa obra era a capacidade do artista em no se preocupar com a tcnica, e sim,
com o sentimento transmitido; admirava muito as obras do bonzo Ikyu, a quem elogiava pela
atitude despretensiosa ao caligrafar. As obras de Meishu-Sama eram a manifestao de seu
desejo de salvar as pessoas, sintonizando-as com o mundo do Belo.
Meishu-Sama apreciava especialmente as caligrafias antigas executadas no estilo kana,
e as considerava de qualidade superior s produes dos dias atuais. Em sua opinio, o nico
dos artistas modernos que se iguala aos antigos Onoe Saishu (1876-1957), poeta e calgrafo.
Dos antigos, destaca Koetsu (1558-1637), tambm um renomado pintor e mestre de cerimnia
do ch, Daitokokushi (12821337), monge zen japons, e o poeta Bash, entre outros.
As caligrafias sempre se constituram na parte fundamental do desenvolvimento da obra
religiosa de Meishu-Sama, representando, na poca das proibies s novas religies, ao lado
das pinturas de Kannon, uma das poucas formas possveis de difuso; pode-se dizer que foram
o ncleo do trabalho de divulgao de seu pensamento, atuando como fonte de inmeros
milagres relatados pelos seus seguidores.

72

Vale lembrar que, em japons, a leitura feita da direita para a esquerda, portanto os ideogramas que
compem este quadro esto assim dispostos.

147

Ele dedicou grande parte de seu tempo execuo destas caligrafias, milhares das
quais eram distribudas aos fiis. As obras executadas por Meishu-Sama durante mais de vinte
anos, desde o incio de sua obra religiosa, atingiram um total surpreendente, aproximando-se
de um milho de caligrafias. No perodo das perseguies religiosas, principalmente durante a
Segunda Guerra Mundial, a sua forma de atuao junto aos fiis ficou muito restrita; ento ele
se empenhava nestas obras como forma de transmitir a eles sua espiritualidade e desejo de
ajudar as pessoas e, segundo ele, o poder de Deus atuava atravs delas (FMO-MOA, 1992,
v.3, p.173).

Fig. 36 - Meishu-Sama caligrafando.

Como j foi citado, a tinta utilizada para a execuo das letras, denominada sumi, feita
de carvo friccionado com gua, preparada numa vasilha retangular prpria para esse fim,
chamada suzuri. A obteno desta tinta, na consistncia ideal para se conseguir um trao
brilhante, um trabalho bastante rduo e demorado. Meishu-Sama considerava um verdadeiro
aprimoramento espiritual o empenho de seus auxiliares em conseguir preparar a tinta no ponto
perfeito, nem muito rala nem muito espessa; vrios seguidores dedicavam-se a essa tarefa e
ele os orientava a buscar o equilbrio durante esta tarefa, assim como em tudo o mais.
Portanto, no seu entender, o simples fato de preparar corretamente a tinta se constitua em
forma de polir o esprito e praticar a f.
Suas caligrafias apresentavam-se como quadros, que traziam palavras ou frases,
verdadeiros poemas, que s vezes eram acompanhados de desenhos.

148

Fig. 37 Poema e desenho de Meishu-Sama:


O Fuji / Na manh de Ano Novo / Visto do Gyokusen-kyo.

Este princpio da transmisso da fora espiritual de uma pessoa atravs da escrita


compe a base da doutrina de Meishu-Sama, ou seja, a forma de atuao de uma das trs
colunas de salvao de sua obra religiosa: o Johrei. Este termo significa purificao do
esprito e dado comunicao de energia espiritual a Luz Divina para a purificao
do corpo espiritual do homem e o despertar de sua natureza Divina. Essa Luz emanada do
Ohikari, uma medalha que serve de invlucro para um papel com a caligrafia de um dos
ideogramas: hikari (luz), komyo (luz intensa) e dai komyo (luz muito intensa), escritos por
Meishu-Sama. Ao coloc-la no peito, a pessoa torna-se um instrumento de transmisso da Luz
Divina, canalizando-a, atravs da imposio da mo, para o esprito da outra pessoa; nisto
consiste o mtodo do Johrei. evidente que esta uma descrio bastante simplificada do
processo, apresentando somente o princpio da salvao atravs da caligrafia, j que neste
trabalho no cabe aprofundar os conceitos teolgicos envolvidos neste princpio, ligados a
questes relacionadas f.
Em 1947, no Solo Sagrado de Hakone, Meishu-Sama reformou e destinou uma pequena
e antiga casa do antigo jardim de Gora para ser o local onde faria suas caligrafias. Chamou-a
de Hagui-no-Ya, a Casa do Trevo, e de Caminho do Trevo passagem ladeada por rochas e
trevos que conduz at sua entrada. Em seus ltimos anos de vida, Meishu-Sama dedicava-se
elaborao de caligrafias, nos dias pares, durante uma hora a uma hora e meia, todas as noites.
Quero salvar o maior nmero possvel de pessoas, eram suas palavras.

149

Fig. 38 - Hagui-no-Ya, a Casa do Trevo Hakone.


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.68.

3.1.3 Chanoyu um modelo de vida

Chanoyu apenas uma questo de ferver a gua e de


tomar o ch; no envolve nada mais que isso.
Sen no Rikyu (1522-1591)

A planta do ch, nativa do sul da China, foi, desde a Antiguidade, uma figura constante
na medicina chinesa. Suas principais propriedades eram amenizar o cansao, reforar o nimo
e confortar a alma. Os budistas a usavam como companheira para espantar o sono durante as
longas meditaes e, para o taosmo, era parte integrante da receita do elixir da imortalidade.
Mas o ch se transformou em bebida e passatempo com ares de refinamento potico
somente na China do sculo VIII. Foi na dinastia Tang (618 906 a.C), pelas mos do poeta
Lu Yuh (733 804), atravs da obra clssica Cha ching (A sagrada escritura do ch);
composta por trs volumes, ela foi escrita em 772 e tida como a mais antiga obra no gnero
sobre o assunto, onde ele estabelece o Cdigo do Ch. A obra abrange desde as origens e
caractersticas da planta, as suas diferentes variedades, o processamento, a folha e os
utenslios necessrios, a infuso, o equipamento, as qualidades da gua nas diferentes regies
e as virtudes medicinais at as tradies de se beber ch. Este era, nesta poca, apresentado
em barras para ser, em seguida, triturado e fervido em gua com sal. Para Lu Yuh -

150

considerado por Kazuko Okakura em sua obra O livro do ch73como o mestre da primeira
escola de ch o servio do ch expressa os princpios da harmonia e da ordem que regem
tudo no universo, simbolizados a partir do pensamento da poca de se ver a grandeza nos
menores acontecimentos, o universal no particular.
Lu Tong, poeta do sculo VII, em sua obra Gratido pela Ddiva do Ch Fresco,
escreveu:
A primeira chvena umedece meus lbios e minha garganta;
A segunda chvena expulsa a solido;
A terceira chvena limpa de minha mente palavras e livros;
Na quarta xcara, eu comeo a transpirar os problemas da vida evaporam atravs dos
meus poros;
A quinta xcara purifica todo o meu ser;
Seis xcaras e estou no reino Divino;
Sete xcaras ah, mas no posso beber mais:
Posso apenas sentir a agradvel brisa soprando atravs das minhas mangas,
Conduzindo-me de volta para a Ilha da Imortalidade!74

Na dinastia Sung (960 1260 d.C.) criada a segunda escola de ch, a do ch batido,
num processo em que o p das folhas era batido em gua quente com um delicado misturador
feito de bambu. Os Sungs no se restringiram ao simbolismo atribudo ao ch pelos Tangs,
mas foram alm na sua concepo ideal do ch: a eternidade est na constante mutao, ou
seja, O processo, e no o ato, era interessante. Completar, e no o completo, era
verdadeiramente vital. (OKAKURA, 2008, p. 48). Ento, o chado, o caminho do ch, passou
a ser um mtodo de virtuosismo, de reflexo, e no simplesmente um passatempo. E um
elaborado ritual do ch comea a surgir entre os monges da seita zen do sul da China, j
adeptos de vrias noes taostas, que passaram a se reunir diante da imagem de Bodhi
Dharma75 e beber o ch na mesma tigela. Nasceria deste ritual, no sculo XV, a cerimnia do
ch japonesa, a chanoyu.
Mas, a partir do sculo XIII, a China foi devastada pelos conquistadores mongis, e a
cultura Sung se perdeu. A dinastia nativa Ming (1368 1644) tentou, sem sucesso, na metade
73

Obra escrita em 1906, em lngua inglesa (The Book of Tea), com o propsito de tornar a tradio oriental
conhecida e respeitada tambm no Ocidente, representando um contraponto tendncia dos japoneses em
ocidentalizar o seu cotidiano.
74
Apud Ch, a histria e a lenda. Jornal Tao do Taosmo n 13. Disponvel em
http://www.taoismo.org.br/stb/modules/dokuwiki/doku.php?id=cha Acesso em 22 de julho de 2009.
75
Patriarca do Budismo zen do sculo VI.

151

do sculo XV, recuperar o carter nacional, mas no sculo XVII a chegada dos manchus ps
fim a essa empreitada. Os vestgios culturais do passado se esvaram e o ch em p caiu no
esquecimento.
A partir de ento, o ch foi preparado em infuso, mergulhando-se as folhas em gua
quente. assim que o Ocidente veio a conhec-lo, sem saber dos outros mtodos mais antigos
de se tomar o ch. Mas a poesia dos rituais Tang e Sung no mais voltou; os chineses
continuaram a apreciar o maravilhoso sabor e aroma da bebida, mas a modernidade deixou de
lado a venerao pela espuma de jade lquida, a busca de um ideal.
Segundo a obra Do: a essncia da cultura japonesa, publicada pelo Centro Urasenke do
Brasil, datam do sculo XII as primeiras sementes de ch trazidas da China para o Japo pelo
monge zen Eisai (1215 d.C), cultivadas em Kyushu e tambm entregues ao monge Myoe
(1232 d.C.) em Kyoto. As plantaes produziram um ch de excelente qualidade, que at hoje
representado pelo ch de Uji, Kyoto, tido como um ch especial para chanoyu. Eisai
divulgou o hbito de tomar ch, principalmente entre os bonzos e os samurais, atravs de sua
obra Kissa Yojoki (Relato sobre o tratamento de sade com ch),o livro mais antigo sobre ch
no Japo. No sculo V, o xogum Yoshimasa Ashikaga (1437-1490) constri Dojinsai,
considerada a mais antiga sala de ch; define-se, ento, a chanoyu como cerimnia secular e
de contornos prprios.
O termo cerimnia talvez suscite a impresso de excessiva e desnecessria
formalidade e frieza, mas, na verdade, um encontro em que o anfitrio e o convidado juntos
- ichimi doshin, o mesmo sabor, o mesmo corao, despojamento de quaisquer diferenas
(HASHIMOTO, 2002, p.23) compartilham o prazer de um ritual de beleza e de uma
experincia de sensaes e emoes.
Na chanoyu76, a cerimnia japonesa do ch, os ideais do ch ganham plenitude e ares
democrticos, na medida em que se constituem em uma forma, um caminho, um do de cultura
espiritual acessvel a todas as pessoas que o desejassem, um espao e um momento em que as
barreiras sociais eram temporariamente dissolvidas. Okakura chama essa dimenso da
chanoyu de chasmo, numa tentativa de expressar o elemento religioso existente no chado.
Como ele explica: Para ns, o ch tornou-se mais que uma idealizao da forma de beber;
uma religio da arte da vida. (2008, p. 51). O aposento do ch simbolizava ento um osis
no montono deserto da existncia, e sua composio inclua, alm do ch e seus utenslios,

76

O termo japons chanoyu significa gua quente para o ch. (COLLCUTT; JANSEN; KUMAKURA, 2008,
149).

152

flores e pinturas perfeitamente inseridas na harmonia e na unidade do ambiente, contribuindo


para tornar a cerimnia simples e natural. Havia uma filosofia sutil perpassando este caminho:
as concepes taostas concernentes vida e arte estavam fortemente presentes no chado. A
respeito do tao, Okakura escreve o esprito da alterao csmica o eterno conhecimento
que volta sobre si mesmo para produzir novas formas (2008, p. 55). O absoluto no taosmo
o relativo, portanto, a imutabilidade uma forma de interrupo de crescimento. No
devemos nos esquecer de que o taosmo incentivava o desenvolvimento individual, ao
contrrio do confucionismo, que visava manter as convenes ancestrais, fundamentadas no
controle do individualismo.
A presena do taosmo no chado pode ser claramente notada a partir de sua prpria
concepo como a arte de estar no mundo, buscando desenvolver o homem que sabe lidar
com o presente, ou seja, consigo mesmo. E este presente essencialmente relativo, mutante, o
que vai sempre necessitar de ajustamento. A est a arte de viver, a arte de se reajustar
constantemente ao meio. Por isso, para Lao-ts, nunca se deve perder a idia de totalidade na
individualidade. Sua metfora do vcuo pode ser esclarecedora desta afirmao. Para ele, a
essncia de uma sala est no espao vazio que existe dentro de suas paredes e teto, por
exemplo, e no na construo em si. O vcuo tem poder porque real, nele que o
movimento se torna possvel. A concluso que se nos tornarmos um vcuo, permitindo que
pessoas e situaes tenham entrada livre, seremos capazes de dominar todas as situaes,
porque o todo sempre pode dominar cada parte; este o verdadeiro homem taosta.
E o zen, que relao este pensamento estabelece com o chado? O zen, nome que deriva
do termo snscrito dhyana, que significa meditao, teve como primeiro patriarca Kashiapa, o
primeiro discpulo de Sakyamuni. O vigsimo-oitavo patriarca, Bodhi Dharma, foi para o
norte da China no comeo do sculo VI, segundo a tradio zen, tornando-se assim o primeiro
patriarca do zen chins. Assim como o taosmo, o zen cultua a relatividade e ensina que a
verdade est na compreenso dos opostos. O individualismo tambm est presente em seus
ensinamentos, na medida em que a realidade aquilo que pensamos e a verdade est na
essncia e no na aparncia das coisas. Portanto, o conceito zen de ver a grandeza nos
menores acontecimentos se identifica com os ideais do chado. Para Kazuko Okakura, os
ideais estticos do chasmo se originaram no taosmo e a sua prtica resultou da relao
com o zen (2008, p. 65). Pode-se dizer que, ao mesmo tempo, quatro elementos - a sociedade,
a cerimnia, a religio e a arte - so adicionados a um ato extremamente mundano e cotidiano,
criando assim o extraordinrio envolvimento da chanoyu.

153

Yoshiro Tanaka, conhecido como Sen no Rikyu (1522-1591), considerado o maior de


todos os mestres do ch, aquele que buscou a perfeio na forma da chanoyu. Ele sistematizou
os quatro princpios que regem a cerimnia: wa (harmonia), kei (respeito), sei (pureza) e jaku
(tranquilidade) (FMO-MOA, 2008). Wa, o sentimento de paz e de harmonia, kei, o respeito e
a estima por todos os seres, sei, a pureza e a retido de vida, jaku, o silncio, so os elementos
mais importantes do caminho do ch. O significado que este mestre deu aos ideais do wabi e
simplicidade da beleza natural presente no teto de palha, na tigela de barro, na flor e no fogo
da chaleira foi assimilado de maneira peculiar pelas trs escolas tradicionais de Ch, herdeiras
de seu esprito: a Omotesenke (1642), a Urasenke (1645) e a Mushakojisenke (1667). O ideal
wabi no ficou restrito Casa de Ch, mas se ampliou nas concepes estticas japonesas em
geral, se fazendo sentir na jardinagem, na arquitetura, na cermica, na pintura, nos arranjos
florais, na caligrafia e na poesia.
O primeiro aposento do ch independente deve-se a Sen no Rikyu, o sukiya, a Casa de
Ch. constitudo pelo aposento da cerimnia, por uma ante-sala (mizuya), onde se preparam
os utenslios, por um alpendre (machiai), onde os convidados aguardam at serem convidados
a entrar, ligado por um jardim interno (roji) ao aposento do ch.
O sukiya, a partir do significado do termo em japons77, reveste-se de algumas
caractersticas que remetem aos ideais do chado: efmero, enquanto abriga um instante
potico; vazio, enquanto desprovido de excessos ornamentais alm dos necessrios; e
assimtrico, por abrigar o imperfeito, aquilo que muda conforme a vontade. E esta
simplicidade requer grande cuidado e preciso, tanto na seleo dos materiais como no
trabalho artesanal, gerando uma classe distinta e altamente respeitada de artesos. o ideal do
wabi, que, no final do sculo XVI, atravs da chanoyu, foi novamente elaborado e refinado.
Wabi, que literalmente significa solitrio, empobrecido, do verbo wabu sentir-se
miservel, abandonado, era, originalmente, um termo literrio utilizado, desde tempos
antigos, em poemas da antologia Kokin Wakashu, constituindo-se em um dos ideais de base
da poesia japonesa, trazendo consigo o sentido de simples, em sintonia com a natureza. No
chado, o ideal do wabi se configura como a busca do domnio da simplicidade e da
tranqilidade em equilbrio, bem dosadas, da idia da perfeio da beleza que existe na
imperfeio, na assimetria e na rusticidade de uma tigela que a expresso da sensibilidade
nas mos do artista.

77

Em japons sukiya originalmente significa morada do gosto, morada predileta, passando posteriormente a
significar morada do vazio ou morada assimtrica. (OKAKURA, 2008, p. 67-68).

154

A partir do ano de 1600, no perodo Edo, outro termo foi introduzido para designar o
local da cerimnia do ch: chashitsu, a sala de ch. Nela, a sutileza se revela na sincronia dos
movimentos dos participantes. Entre eles no pode haver nem proximidade nem distncia em
demasia, provocando tenso ou isolamento. A luz que atravessa as cortinas, a arrumao dos
utenslios, o carvo aceso, o arranjo floral e a caligrafia, criados para acalmar e suavizar o
esprito, so o cenrio perfeito para a expresso e a comunicao dos sentimentos do anfitrio
e seus convidados. E a essncia deste universo traduzida na expresso japonesa itigo-ichie um momento, um encontro. O esprito da cerimnia do ch a valorizao de cada encontro
como se fosse o nico; portanto uma cerimnia nunca igual a outra.
O ch no o nico foco na cerimnia; a ateno dos convidados se volta para a
apreciao dos objetos utilizados na ocasio - a chaleira de metal, o chasen (batedor de ch) e
a chashaku (colher de ch) feitos de bambu, a chawan, a tigela de barro, assim como para a
sobriedade do quimono, a arquitetura interna do aposento, as paredes e a luz que adentra pelas
frestras.
Do universo da chanoyu fazem parte, ainda, a chabana (flores para o ch), que reflete a
simplicidade e a beleza de uma nica flor, vivificada como se estivesse na natureza e o
kakemono, a caligrafia ou pintura escolhida e exposta pelo anfitrio especialmente para a
apreciao do convidado, situadas em um local especial da sala, o tokonoma.
Em 1586, o xogum Hideyoshi Toyotomi (1536-1598), grande admirador do chado, e do
Mestre Sem Rikyu, mandou construir uma Casa de Ch de Ouro, famosa na histria do ch, e
transportou-a at o Palcio imperial de Kyoto para servir, pessoalmente, uma xcara de ch ao
Imperador Ogimachi. O Museu de Arte MOA, de Atami, possui uma reproduo desta Casa
de Ch; uma rplica desmontvel, executada de acordo com as informaes dos documentos
existentes.

155

Fig. 39 Sala de Ch folheada a Ouro Museu de Arte MOA Atami.


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1982.

Meishu-Sama erigiu no Solo Sagrado de Hakone uma construo destinada cerimnia


do ch e deu-lhe o nome de Sanguetsu-An, a Casa de Cerimnia do Ch Montanha e Lua. O
seu construtor foi Seibei Kimura, carpinteiro renomado e representante da 3 gerao de
construtores de casas de cerimnia do ch, que se dedicou a essa obra durante trs anos,
concluindo-a em 1950, aos 80 anos. A casa tem 82,5 m2 e cerca de 50 a 60 carpinteiros se
empenharam na construo do local, o que demonstra o cuidado e o esmero que Meishu-Sama
dedicou a este projeto, imprimindo a ele seu gosto e sensibilidade.
Seu objetivo ao construir esta Casa de Ch no Solo Sagrado foi o de propiciar um maior
contato das pessoas com a arte em geral e com a arte japonesa em especial, contribuindo para
com a sua divulgao para o mundo, principalmente para o Ocidente; outra preocupao de
Meishu-Sama foi de mostrar ao mundo a imagem pacfica dos japoneses, arranhada pela
Segunda Guerra Mundial. Mas, acima de tudo, estava sua certeza de que o Belo a forma
ideal de salvao do ser humano:
De fato, necessitamos de educao; a religio e a moral tambm so
existncias indispensveis, mas est realmente evidente, atravs de
experincias que tivemos at hoje, que difcil elevar o homem s por esses
meios. Portanto, estou desenvolvendo o meu trabalho baseado na diretriz
que objetiva a moralizao do sentimento humano atravs do Belo, algo
praticamente indito at os dias de hoje (Alicerce da Arte, seo n 9

(no publicado)).

156

Fig. 40 - Sanguetsu-An, a Casa de Cerimnia do Ch Montanha e Lua


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980. p. 67.

Ele era um grande apreciador da Arte do Ch e gostava de receber convidados no


Sanguetsu-An; expressando o esprito dessa arte, preparava o aposento, encarregando-se
pessoalmente da execuo da chabana, o arranjo de flores, assim como da escolha da
caligrafia exposta no tokonoma. No pratico a Cerimnia do Ch, mas compreendo a sua
essncia, afirmava ele.
Existe atualmente no Solo Sagrado de Atami, ao lado do Museu de Arte MOA, num
espao denominado Chaen, a Casa de Ch Shotei. Esta casa tem uma histria interessante. Ela
se situava, anteriormente, em uma localidade chamada Okayama e seu nome era,
originalmente, Tairo-no-ma; pertenceu a Igi Tadazumi (1818-1886) que, adotando o nome de
Sanensa, fez dela o seu retiro, devotando a sua vida arte do ch. Depois de ter sido
desmontada e transportada para Atami, o nome desta casa foi trocado para Shotei por ela
apresentar, em seu interior, uma pintura no tecido da porta corredia incrivelmente
semelhante a um desenho que cobre uma obra de arte famosa, a Caixa de Caligrafia com
Desenho de Lenhador. Em japons, a palavra para lenhador Shofu, da ter sido denominada
Shotei. Esta obra pertence ao Museu de Arte MOA e recebeu a classificao de Importante
Patrimnio Cultural. Por que esta histria nos pareceu interessante? Por que esta caixa
atribuda a Hon'ami Koetsu (1558-1637). Meishu-Sama se referiu vrias vezes a Koetsu como
um artista de alto nvel, alm de defini-lo, tambm, como um excelente calgrafo. E Koetsu
era bisav de Korin Ogata.

157

Fig. 41 - Casa de Ch Shotei Solo Sagrado de Atami


Fonte: http://crayon.securesites.net/moaart/english/space/food06.html Acesso em 10/07/2009.

Fig. 42 - Interior da Casa de Ch Shotei


Fonte: http://crayon.securesites.net/moaart/english/space/food06.html Acesso em 10/07/2009.

Fig. 43 - Caixa de Caligrafia com Desenho de Lenhador (sc. XVII) - Hon'ami Ketsu
Importante Patrimnio Cultural.
Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1982.

158

A Cerimnia do Ch rene vrias formas de arte no mesmo tempo e espao, e


facilmente percebemos que o Belo a essncia deste universo; , na realidade, o caminho que
o chado utiliza para alcanar o satori, isto , a compreenso, a intuio e a percepo das
coisas (IKEMI,1999). o que o budismo chama de iluminao espiritual. Mas para MeishuSama, como j dissemos anteriormente, o Belo no apenas um caminho para se atingir a
prpria elevao espiritual; um meio para se promover a salvao da humanidade, tanto a do
prprio indivduo como tambm a dos outros. E de que forma este conceito se relaciona com
o chado?
Segundo o pensamento de Meishu-Sama, a salvao atravs do Belo tem a ver, em
primeiro lugar, com o artista, com aquele que cria a obra de arte. Seu sentimento, sua
sensibilidade e sua espiritualidade se sintonizam diretamente com o esprito daquele que
aprecia a sua obra; portanto, a Beleza da obra tem a ver com a Beleza de seu interior. A
sinceridade, ou seja, a transparncia de seus sentimentos em seus atos, a essncia do Bem e,
portanto, a realizao da Verdade. Makoto o nome deste conceito em japons, um termo que
no tem correspondncia em uma nica palavra em portugus, mas que contm as idias de
amor, sinceridade, fidelidade, honestidade, constncia, devoo, franqueza, pureza e
autenticidade (MEISHU-SAMA, 2003b, v.1, p.37). colocar seus prprios interesses em
segundo plano, levando em conta o sentimento e as expectativas do outro naquele momento,
ou seja: expressa um conceito amplo de amor ao prximo, a prtica do verdadeiro altrusmo.
Quando o anfitrio da chanoyu convida uma ou mais pessoas para o ch, ele procura
fazer desta cerimnia uma oferenda sua ao convidado, ao mesmo tempo em que se sente
honrado, agradecido pela oportunidade de receb-lo. Makoto um conceito muito importante
no pensamento de Meishu-Sama. Tudo o que existe foi criado com uma misso: contribuir
para a realizao da Verdade atravs da prtica do Bem. E a arte, claro, no constitui
exceo. A cerimnia do ch tem como misso a elevao da espiritualidade dos participantes
e isso se realiza atravs do servio do ch e de tudo o que ele envolve. O anfitrio se dedica
cerimnia muito antes do incio do encontro: a arrumao do ambiente, a vivificao floral, a
escolha da caligrafia, a seleo e a disposio dos utenslios, a beleza do quimono, o incenso,
tudo preparado com detalhes para proporcionar, ao convidado, momentos de prazer,
harmonia e beleza. E mais que isso: o anfitrio se sente grato pela oportunidade de
proporcionar ao visitante este estado de alma. Portanto, este esprito de makoto est
intimamente ligado ao conceito de gratido: gratido a Deus pela vida, materializada quando
nos dedicamos a proporcionar a outra pessoa momentos de felicidade.

159

Um outro conceito presente nos ensinamentos de Meishu-Sama e que expressa um outro


aspecto do aprimoramento espiritual obtido atravs do chado o de su, palavra japonesa que
significa senhor, dono, chefe. Em seu texto A cultura de su (2005 a, v.1, p.90), ele
exemplifica esta idia representando-a por uma circunferncia com um ponto no centro.
Esclarece que a circunferncia expressa a forma de todas as coisas no Universo, mas que
um crculo uma forma vazia. No caso do homem, significa que a circunferncia simboliza
seu corpo, mas que, para que ele exista como ser humano, necessrio que seja dotado de um
elemento interior, a alma. Esta representada pelo ponto. Portanto, para que o homem e todos
os seres do universo estejam de acordo com a Verdade, ou seja, cumpram a misso inerente
sua existncia, imprescindvel que se conscientizem da alma que parte de sua constituio,
daquilo que Meishu-Sama chama de partcula divina. o ponto vital das coisas. A cultura
de hoje vazia, materialista, porque falta ao homem colocar o ponto no crculo, viver
considerando sua dualidade: esprito e matria.
A arte , para Meishu-Sama, o ponto vital na busca do estado de Paraso para o mundo e
ser a essncia desta poca vindoura. Ela se constitui no prprio Paraso. Quando o homem
conseguir expressar a partcula divina que sempre existiu em sua alma, ele viver uma vida de
pura arte, de puro Belo. Por isso ele diz que a arte que no cumpre a misso de elevar o
homem ao estgio de paraso no a verdadeira arte.
Na chanoyu, tambm assim. O Belo se faz presente, de fato, quando o makoto do
anfitrio encontrar ressonncia no makoto do convidado. A partir da afloram, no anfitrio e
no convidado, maior bondade, cordialidade, cortesia, graciosidade, disciplina e humildade,
libertando-os das preocupaes cotidianas (FMO-MOA, 2008, p.17)
A partir disso a chanoyu se transforma em chado, em caminho para a espiritualidade;
foi, portanto,colocado o ponto no crculo. Ela se constitui assim em uma expresso da cultura
do su.
Outro dos aspectos que este conceito de su abrange o de ordem. Esta palavra em
japons junjo, e significa organizao. A partir da anlise dos traos deste
kanji, Meishu-Sama mostra que a hierarquia um ponto importante para o
perfeito funcionamento do mundo e est presente na idia de senhor, chefe,
dono contida na palavra. Ele utiliza alguns smbolos para explicar este
conceito de hierarquia contido no ideograma su:
cu / homem / terra
sol / lua / terra

160

Deus / esprito / matria


fogo / gua / terra
Observando o universo, podemos perceber a harmonia original em todos os aspectos da
vida da natureza, da qual o homem faz parte. E esta harmonia s garantida a partir do
respeito ao princpio da ordem. Portanto, um mundo de Verdade, bem e Belo pressupe a
ordem. A ordem o caminho e tambm a Lei. Perturbar a ordem significa desviar-se do
caminho; violar a Lei faltar civilidade (MEISHU-SAMA, 2005a, v.4, p.89).
Para Meishu-Sama, a prtica da Cerimnia do Ch se constitui em uma forma de
elevao espiritual e, portanto, de salvao, na medida em que ela propicia aos participantes o
contato com as diversas manifestaes de arte; a caligrafia, a ikebana, a arte cermica, a
arquitetura, a jardinagem, tudo se reveste de harmonia, delicadeza e beleza que emanam do
sentimento sincero daquele que oferece e desperta a sensibilidade e a gratido de quem
recebe. Em suma, o Bem como manifestao da Verdade em forma de Belo.

3.1.4 A ikebana, a arte da flor

A palavra ikebana significa, em princpio, a arte de arranjar flores, ramos e galhos


naturais numa composio que lhes evidencie a beleza. , sobretudo, um caminho. Sendo uma
expresso artstica desenvolvida ao longo dos sculos, a ikebana traz ao praticante, entre
outros benefcios, a harmonia interior. A contnua interao com essa forma de arte resulta no
desenvolvimento da sensibilidade e iniciar-se no seu aprendizado assumir um caminho de
autoconhecimento e elevao da espiritualidade.
Hoje existem diversos estilos de ikebana. S a Associao de Ikebana do Brasil tem,
cadastradas, quatorze escolas, a maioria com estilos diferentes entre si. Qualquer que seja o
estilo, os praticantes de ikebana valorizam o seu aspecto espiritual, onde a ateno voltada
para a composio harmoniosa do arranjo faz a pessoa que o executa viver aquele momento e
se inspirar na natureza, que por si s j a expresso do sagrado.
A ikebana, a arte do arranjo floral, nasceu no Oriente como oferenda a Buda depositada
nos altares dos templos. Mas radicou-se profundamente em terras japonesas, local de grande
variedade de flores nativas e tambm de espcies estrangeiras ali facilmente aclimatadas.
Hoje, falar de ikebana , praticamente, falar do Japo.

161

O vocbulo ikebana formado por dois elementos: o primeiro provm de trs verbos:
ikeru, que significa colocar ou arrumar flores, ikiru, que quer dizer viver, tornar vivo ou
chegar essncia de algo e ikassu, que tem o sentido de dar vida e, mais livremente,
colocar sob a melhor luz, ajudar a encontrar a verdadeira essncia, tornar a vida mais pura.
Bana (ou hana) significa literalmente flor, mas, por extenso, expressa o sentido de
planta ou parte de uma planta (FMO MOA, 1999). Portanto, ikebana , essencialmente,
a arte do arranjo de flores, ramos e galhos numa composio que manifeste a beleza, dandolhes vida; da a definio de arte de vivificao floral, conceito fundamental no estilo
Sanguetsu, criado por Meishu-Sama, que detalharemos mais adiante.
As flores esto, desde tempos remotos, ligadas simbolicamente s idias de fertilidade,
ressurreio e espiritualidade; sua presena em forma de oferenda nos altares nos remete ao
passado da humanidade, tanto no Oriente como no Ocidente, e certamente brotou da
admirao e atrao que o homem sempre sentiu pela natureza, cuja beleza reproduzia em
arranjos florais ofertados s divindades. No Japo, entretanto, o arranjo floral sempre foi
considerado uma forma de arte, e, alm disso, um estilo de vida denominado kado, o caminho
da flor, uma forma de elevao da espiritualidade atravs da busca da beleza da matria e do
esprito. A ikebana , ainda, uma forma de meditao, de se harmonizar com o universo
atravs da sintonia com o momento presente e com as plantas, o que vai resultar na
composio floral: isso inclui a apreciao de suas formas, a observao de sua fora ou
delicadeza, a percepo de cada ramo ou flor.
A contemplao zen da ikebana passou a figurar como uma verdadeira arte
meditativa, expressando paz, harmonia, equilbrio, manifestao anmica
dos kami, dentro dos princpios do Shinto, que cr na existncia ativa de
mltiplas foras invisveis, atuando sobre os seres vivos (DOMINGUES,
2001, p.63).

Um estudioso do assunto, o professor Teruaki Kitajima, da Universidade de Tquio, em


seu artigo Ikebana como fator de criao de um Mundo Ideal, explica que a alegria que o
homem sente quando se dedica vivificao floral est ligada ao fato de ser o fruto do
trabalho conjunto entre o homem e a natureza, representada pela flor. Criar e combinar
formas de uma maneira nova, somente, no arte. A verdadeira Arte aquela que faz acordar
as emoes legtimas do ser humano (KITAJIMA, 1999, v.2, p.8).

162

3.1.4.1 Um pouco da histria do kado

A ikebana no Japo tambm surgiu ligada ao prncipe Shotoku, responsvel pela


introduo da arte budista nas terras do Yamato78. No ano de 604, ele enviou a primeira
misso diplomtica japonesa China, tendo como chefe Ono-no-Imoko, seu primo. De volta
ao Japo, este trouxe livros clssicos, obras de arte, textos sobre a Cerimnia do Ch e a
Ikebana, alm de um grupo constitudo por artistas e monges chineses, que disseminaram no
Japo uma variao do budismo, o Zen. Aos poucos este budismo foi ganhando contornos
japoneses, constituindo-se na fora que, praticamente, modelou toda esta cultura , a partir dos
princpios de pureza e simplicidade que predominam at hoje.
Aps a morte do prncipe Shotoku, Ono-no-Imoko abandonou a vida na corte imperial,
adotando um estilo de vida monstico, que teve como centro seu aprimoramento espiritual.
Retirou-se para uma pequena cabana (bo) s margens de um lago (ike), que chamou de
Pequeno pouso sob as nuvens, e, por sua vida de solido e isolamento, acabou sendo
conhecido como Ike-no-bo, o ermito do lago. Seguidor do budismo, dedicou-se s artes,
que considerava indispensveis ao seu desenvolvimento interior e, dentre estas, arte da
ikebana, e sua cabana foi o refgio de sucessivas geraes de monges budistas que
preservaram e atualizaram a tradio de Ikenobo.
A partir dos conhecimentos que trouxe da China, ele compe seus arranjos florais,
priorizando a harmonia, as linhas e a combinao das flores e galhos. Nasce, ento, o estilo
japons de arranjo floral e, como manifestao do respeito e da reverncia que os japoneses
tm pelos ancestrais e por suas tradies, o esprito mstico e artstico deste monge foi
preservado na denominao do primeiro estilo japons de ikebana, o Ikenobo, e da primeira
das escolas de arranjo floral.
Ono-no-Imoko criou seu estilo de arranjos florais baseado nas foras positivas e
negativas do in e do yo. Ambas esto presentes em tudo o que existe no universo, derivados
dos princpios da cosmogonia chinesa yin e yang. O aspecto yo, correspondente ao yang,
representa a fora positiva, o lado masculino, o sol, o calor, cores claras, a flor aberta. Por
outro lado, o aspecto In, baseado no yin, simboliza a fora negativa, o
lado feminino, a lua, o frio, cores escuras, o boto da flor. Seu estilo se
fundamentava na figura do tringulo, em que a linha mais alta
simbolizava o cu, a mdia, o homem, e a mais baixa, a terra. Segundo
78

163

Sing, estas linhas refletem os princpios confucionistas: O Cu como a alma de todos os


elementos da vida, o Homem como o caminho fundamental por onde todas as coisas se
tornam ativas, e a Terra, o caminho pelo qual todas as coisas tomam forma (SING, 1979,
p.22-23).
Seu bero foi o Templo Rokkaku, localizado em Kyoto. A palavra rokkaku refere-se
forma hexagonal do templo (do), construdo pelo Prncipe Shotoku para nele entronizar
Nyoirin Kannon, a Deusa da Misericrdia, e destinado a ser um local de orao pela paz da
nao e pela prosperidade da famlia imperial.
Os primeiros arranjos florais eram elaborados em um formato denominado tatebana (ou
tatehana), utilizando ramos e flores simples, denominados kuge e se constituram na base da
futura ikebana. O primeiro estilo formal criado por Ono-no-Imoko foi o Rikka, um estilo
austero, revestido de pompa, que fazia dos arranjos florais suntuosas obras de arte e exigia de
seus criadores muito tempo e grande habilidade manual. Infelizmente, eram exclusivas de
monges e nobres, j que adornavam palcios e altares, s contemplados de longe pelo povo.

Fig. 44 Ikebana no estilo Rikka.


Fonte: www.ikebanabyjunko.co.uk/.../RShofu05-03.jpg Acesso em 22/05/2009.

A palavra rikka significa flores eretas e este estilo normalmente apresenta as flores e
galhos dispostos em um vaso alto que transmite simbolismo, assimetria e profundidade
espacial, representando os conceitos de cu, terra e homem, expressos atravs da
representao de uma paisagem natural. Os galhos e flores se posicionam com muito
aprumo, parecendo estar se elevando da terra ao cu, como preces materializadas (FMOMOA, 1999, v.2, p.6).

164

A partir do perodo Heian (794 1192), alm de se fazer presente nos altares, a prtica
de se deleitar com flores harmoniosamente arranjadas em vasos tornou-se popular; datam
desta poca registros em poemas e narrativas que descrevem a natureza e a beleza de arranjos
florais. Obras como Kokin Wakashu (Coletnea de poemas recentes e antigos - compilada por
Ordem Imperial, no sculo X), Genji Monogatari79 (Narrativas de Genji sculo XI) e
Makura no Soshi (Livro do Travesseiro - Sei Shonagon sculo XI) mostram muitas
descries de membros da aristocracia apreciando e deleitando-se com os arranjos florais
(HASHIMOTO, 2002).

Fig. 45 Tamakazura (1852) - Kunisada Utagawa 80.


Fonte: http://www.man-pai.com/Sala5/euc051.htm

Aps a morte de Ono-no-Imoko, os abades do Templo Hexagonal foram,


sucessivamente, herdando o posto de autoridade mxima da Escola Ikenobo, e surgiram nos
templos os aposentos para a Cerimnia do Ch, a Chanoyu. O arranjo floral, a chabana, ou
flores para o ch, diferentemente do arranjo exposto nos palcios, era muito singelo,
consistindo, muitas vezes, em uma s flor e alguns galhos dispostos em um vaso delicado ou
mesmo em cestas de vime, algumas vezes penduradas na parede. a expresso dos ideais do
79

a primeira narrativa longa do Japo, escrita entre os anos de 1001 a 1020 pela dama da corte Murasaki
Shikibu, composta de 54 captulos, centralizada na figura do prncipe Genji e suas aventuras amorosas, sendo os
costumes palacianos minuciosamente relatados (HASHIMOTO, 2002, p.19).
80
Esta ilustrao parte da obra Ilustrao da Histria de Genji, de autoria de Kunisada Utagawa (1786-1875) e
aparece no cap. 22 da obra.

165

wabi, a arte da beleza da imperfeio, a beleza que mora nas coisas incompletas, imperfeitas,
impermanentes. Os mestres da Chanoyu se tornaram grandes e admirados artistas florais e,
com o tempo, foram estendendo sua concepo artstica aos jardins, que foram se
transformando em verdadeiras obras de arte.
Com os samurais do perodo Kamakura (11921333), detentores do poder anteriormente
exercido pela aristocracia, muitas mudanas tiveram lugar na sociedade japonesa em geral. O
estilo shoin-zukuri, caracterstico da arquitetura das casas japonesas, surgiu nesta poca e o
tokonoma parte deste estilo arquitetnico. Os primeiros arranjos florais usados como
decorao e colocados sobre uma mesa ou em um canto do aposento podem ser considerados
a origem do tokonoma.
Foi do final do sculo XIII ao sculo XVI, o que corresponde ao final do perodo
Kamakura e ao perodo Muromachi, que a oferenda religiosa, sem perder seu significado,
passou a ter tambm um carter esttico, sendo praticada por nobres. O arranjo de flores se
assemelhava a uma escultura, resultando em elaborada obra de arte. Aristocratas e monges
expunham seus arranjos florais em competies organizadas na Corte Imperial no dia do
Tanabata, o Festival em homenagem estrela Vega, no dcimo-stimo dia do dcimo-stimo
ms do calendrio lunar, competies essas que recebiam o nome de Tanabata-e. Segundo um
manuscrito do sculo XV, os dois melhores arranjos florais de um destes eventos foram do
mestre Senkei Ikenobo e do mestre Ryu, o mestre de Cerimnia de Ch. A descrio em
Hekizan Nichiroku, um dirio do monge Daikyoku do sculo XV, de vrias pessoas
disputando para ver os arranjos de Senkei Ikenobo o primeiro registro da ikebana em estilo
Ikenobo.
Foi Senkei Ikenobo que introduziu o arranjo floral na sala de ch. Perfeitamente
integrada aos princpios do chado, a decorao floral em sala de ch no deveria ter, como j
foi exposto, a preocupao nica de produzir um efeito de beleza e elegncia, mas sim o
desejo de expressar pureza e simplicidade, integrando-se ao esprito da chanoyu.
No sculo XVI, no governo do shogun Yoshimasa Ashikaga, o kado retoma a
simplicidade; data desta poca o primeiro livro sobre Arte Floral, de Soami, poeta, pintor e
arquiteto, praticamente um cdigo, no qual se enumeram as qualidades necessrias para se
apreender o verdadeiro sentido dessa requintada arte: pacincia, resignao, carter gentil,
disposio serena e esprito direcionado para Deus e para a humanidade. (FMO-MOA, 1999,
v.2, p.4). Remonta a essa poca o cdigo de beleza furyu, ou elegncia e bom gosto, a unio
de um sentido elevado e a expresso mxima de beleza. O imperador Saga, que governou de
809 a 823, tambm foi tido como incentivador das artes, tendo sido um exmio calgrafo, e,

166

segundo registros, abandonou a corte de Kyoto para se dedicar pratica dos arranjos florais,
sendo apontado como o criador da variedade de estilo nagueire, que significa livre: suas
composies consistiam em dispor flores e galhos em vasos altos, esguios, obtendo um efeito
diferente, natural, mais espontneo.

Fig. 46 Ikebana na variedade Nagueire.


Fonte: http://www.ikebanabyjunko.co.uk/Nageire.htm Acesso em 22/05/2009

do sculo XVIII a criao do estilo Shoka, e com ele o nmero de praticantes de


ikebana cresceu bastante. Shoka valoriza o vigor e a versatilidade das plantas, deixando em
segundo plano a forma e as cores das flores. Prope a criao de movimento a partir de trs
linhas principais, que lembram o arco de um samurai, pronto para atirar setas (SING, 1979,
p. 28). Os caules so dispostos unidos na base, criando o efeito de uma s planta que emerge
na superfcie da gua do vaso. Outros formatos surgiram com o tempo, pois as geraes
sucessoras da famlia Ikenobo foram adaptando a arte floral ao estilo de vida do momento.
Atualmente, o mestre Sen-ei o 45 da linha sucessria da famlia Ikenobo.

167

Fig. 47 Ikebana no estilo Shoka.


Fonte: www.ikebanabyjunko.co.uk/.../S3shu07J.jpg Acesso em 22/05/2009.

A partir de 1867 a ikebana se tornou popular em todas as camadas da sociedade


japonesa, e a Moribana, variedade de composio criada por Ushin Ohara, Mestre da Escola
Ikenobo, se tornou expresso desta nova fase da arte floral japonesa, chamada de naturalista: a
regra dos trs princpios foi preservada, garantindo a assimetria prpria da arte, mas a rigidez
cedeu lugar criatividade. Esta variedade caracteriza-se pela utilizao de um suporte
apropriado para a fixao das plantas, o hanadom, permitindo arranjar as flores em vasos
baixos, planos e com ampla abertura. uma combinao, em partes iguais, do estilo rikka
com o nagueire, sugerindo uma paisagem natural ou um jardim.

Fig. 48 Ikebana na variedade Moribana.


Fonte: http://www.ikebanabyjunko.co.uk/About_Ikebana_files/Moribana_files/Moribana%20Chokutai.jpg
Acesso em 22/05/2009

168

Em 1890 elaborado o Cdigo da Flor e a ikebana, juntamente com a cerimnia do


ch, antes praticadas exclusivamente por homens, passaram a ser ensinadas s mulheres e
consideradas indispensveis para a educao e preparao das moas para o casamento.
Surge, em 1926, um novo estilo de ikebana, o Soguetsu, criado por Sofu Teshigara, de
formas mais livres, um prenncio de um movimento liderado pelo prprio Teshigara, que
surgiria aps a Segunda Guerra Mundial, de carter surrealista. Passou-se a utilizar poucas
flores no arranjo, s vezes nenhuma, e a incluir o uso de frutas; este estilo mais abstrato tem
seus seguidores e bastante popular no Japo.

Fig. 49 Ikebana no estilo Soguetsu.


Fonte: http://www.ikebana-international.be/sogetsu.html
Acesso em 22/05/2009

3.1.4.2 Kado Sanguetsu-ryu

A essncia do caminho
Da vivificao da flor de Sanguetsu
No a tcnica
E sim o amor
Com o qual a vivificamos.
Itsuki Okada81

O estilo (ryu) Sanguetsu foi criado por Meishu-Sama, em 1940, para vivificar as flores.
A partir da idia contida na expresso kado, o caminho da flor, este estilo busca representar
81

Lder da Academia Sanguetsu.

169

uma forma de se chegar ao equilbrio, simplicidade e beleza atravs de sua prtica. O


Sanguetsu tem como princpio bsico o sentimento de respeito natureza que permeia todo o
pensamento de Meishu-Sama, procurando criar composies que expressem harmonia e
pureza nas linhas e cores. A forma do arranjo deve adaptar-se de maneira natural ao vaso
utilizado para valorizar a beleza e a simplicidade do conjunto.
O nome foi inspirado na Casa de Ch Sanguetsu-An, construda por Meishu-Sama nos
jardins do Solo Sagrado de Hakone. San significa montanha e guetsu significa lua, evocando a
beleza da imagem potica da lua erguendo-se ou escondendo-se atrs da montanha. Segundo
Itsuki Okada, Lder da Academia Sanguetsu, receber o nome de Sanguetsu significa que este
estilo deve respeitar sempre a natureza e saber que nela existe uma beleza profunda (FMOMOA, 2002, p.52). Este estilo quer representar o conceito ideal de uma vida plena de
Verdade, Bem e Belo que constituem a essncia do pensamento de Meishu-Sama.
Para concretizar a Verdade atravs da manifestao do Bem individual e coletivo em
forma da arte da Natureza, o Sanguetsu-ryu mostra o caminho da flor como modo de
contribuir para a construo de uma sociedade que visa a felicidade do ser humano. a busca
da evoluo do pensamento altrusta de quem vivifica a flor para que, atravs dela, o seu
sentimento de amor possa ser transmitido pessoa que a contempla, elevando seu esprito e
refinando sua sensibilidade em relao beleza. A flor se torna, assim, um elemento ativo na
concretizao de um mundo ideal, onde prevalecer a Verdade manifestada em forma de
Bem.
Em seu ensinamento As flores tm vida, Meishu-Sama tece alguns comentrios sobre
a arte da flor. Ele assim se expressa:
Gosto muito de vivificar as flores e sou eu quem sempre faz as vivificaes
de todos os cmodos de minha casa. Um professor de Cerimnia do Ch
vem ensinar essa arte minha esposa e aos dedicantes. Todas as vezes, fao
vivificaes para a sala de ch. A minha maneira de vivificar sempre
natural (FMO-MOA, 2002, p.13).

Analisando do ponto de vista material, quando cortamos flores e galhos para executar
um arranjo floral, estamos interrompendo-lhes a vida. Mas, por outro lado, ao utiliz-los para
compor uma vivificao floral originada em um sonen (razo sentimento vontade) correto,
estamos, sim, dando-lhes outra vida, cuja misso a de contribuir para a nossa evoluo
esttica e, em ltima instncia, espiritual, bem como a de todas as pessoas que entrem em
contato com essa vivificao.

170

Meishu-Sama sempre ressalta a importncia de se vivificar sem manusear muito as


flores, para que elas se conservem vivas. A escolha do vaso e sua combinao com as flores a
serem utilizadas, assim como a disposio delas no arranjo, devem ser avaliadas antes de se
iniciar a vivificao. uma forma de respeitar a natureza, de preservar a vida da flor. Ele
considera que agir assim concretizar a Verdade; mesmo que algum galho no se apresente
do inteiro agrado de quem o vivifica, aps algumas horas ou uma noite ele se ajeita. Mas o
mesmo no acontece quando as flores so manuseadas em excesso. A reside a importncia de
cultivar o respeito natureza e buscar a sabedoria de com ela aprender.

Fig. 50 Meishu-Sama nos jardins de Hakone, em 1953.


Fonte: FMO-MOA, 1983, v.2, p.180.

Utilizar variedades de flores prprias de cada estao do ano tambm possibilita obter
vivificaes mais belas, porque as flores esto no auge de sua beleza; isto ser natural,
manter a sintonia com a natureza.
Ele tambm considera importante, no arranjo floral, o uso de poucos galhos e flores para
cada vaso: quando fazemos o possvel para no utilizar flores e galhos desnecessrios, o
efeito melhor (FMO-MOA, 2002, p.15).
Esta a sua concepo de ikebana, o estilo Sanguetsu, uma forma que busca obter mais
leveza e equilbrio na composio atravs da rapidez na vivificao: como desenhar um
quadro com as flores, mostrando o vigor das pinceladas (FMO-MOA, 2002, p.18). Ele

171

reconhecia a dificuldade em se atingir este nvel de percepo e sensibilidade artsticas para


conseguir vivificar as flores em um curto espao de tempo, por isso recomendava o contato
freqente com a arte, a apreciao constante de pinturas e desenhos, que aprimora o senso
esttico e cria afinidade com a Beleza.
Outro aspecto a se considerar que o arranjo floral deve harmonizar-se com o local
onde ele exposto: colocado no tokonoma, forma uma composio mais harmnica se
combinado com a cor das paredes e com o tatame. A harmonia entre o estilo do quadro e do
vaso tambm um ponto importante para o equilbrio e a beleza do conjunto. Quando isso
acontece, tem-se uma sensao agradvel ao apreci-lo, e nossa sensibilidade artstica evolui.
O caminho da arte da flor, o kado, mostra que a tcnica, o conhecimento e o treino so
necessrios para o amadurecimento artstico. Mas a criao da beleza tambm se relaciona
com a verdade sobre a unio Cu Terra - Homem; o estudo do verdadeiro caminho do
homem o aprimoramento bsico na ikebana. No momento em que nosso pensamento se
dirige integralmente para o ato de vivificar uma flor, colocamos nosso sonen nesta realizao
e nos concentramos no presente, na criao de uma obra que nos permita manifestar a nossa
essncia, a Verdade, atravs do Bem que desejamos fazer vivificando a flor, ou seja, dando
forma ao nosso sentimento. o conceito de su, a harmonia expressa atravs da hierarquia dos
elementos Cu Homem Terra, contida no princpio da Ordem. A vivificao feita com
alegria e com o sentimento de alegrar as pessoas expande a natureza divina de quem a executa
e de quem a contempla. Este poema de Itsuki Okada expressa essa idia:
Pela eternidade
Respeitarei a flor
Que sublime
Em refletir o sentimento
Da pessoa que a vivifica.82

Em 1953, Meishu-Sama solicitou que algumas de suas vivificaes florais fossem


fotografadas para que seus seguidores pudessem ter contato com as suas composies e
apreci-las, alm de buscar assimilar seus princpios e suas orientaes sobre a ikebana
Sanguetsu. A partir de suas diretrizes sobre esta prtica, foi instituda, em 15 de junho de
1972, a Academia Sanguetsu de Vivificao pela Flor por Itsuki Okada, sua filha e ento
Lder Espiritual da IMM, que passou a ocupar a posio de Lder da Academia. O
compromisso e misso desta instituio so de levar ao maior nmero de pessoas o respeito
pela natureza e a vontade de transformar este mundo em um paraso atravs da insero das
82

(FMO-MOA, 2002, p. 28).

172

flores no cotidiano da vida, divulgando o sentimento que Meishu-Sama depositou nas flores e
o estilo criado por ele para concretizar este ideal.

Fig. 51 Vivificao floral feita por Meishu-Sama.

A prtica da vivificao floral permite ao ser humano entrar em contato com elementos
da Grande Natureza, como galhos, flores, gua, e da natureza do seu prprio ser, percebendo
paulatinamente que a ikebana tambm um instrumento de auto-reflexo e de autopercepo
do mundo. Na medida em que for evoluindo nesta arte, seu nvel espiritual ir se elevando e
as vivificaes florais se constituiro em agentes purificadores do ambiente, pela emanao de
energias harmonizadoras do homem com o Universo. Nas palavras de Toshiaki Saito,
professor de Psicologia na Universidade Federal do Paran, Ikebana muito mais do que a
arte de dar vida s flores. Ikebana o encontro do ser, projetado numa vivificao floral
(1999, p.5).

3.1.4.2.1 Fundamentos da vivificao Sanguetsu-ryu


O estilo Sanguetsu insere-se na modalidade de estilo livre, apresentando-se em duas
variedades: nagueire e moribana, embora a essncia tcnica no apresente diferenas entre as
duas formas. A variedade nagueire caracteriza-se pelo uso de vasos altos de diversas formas
(geomtricas ou no) ou de cestos de vime ou bambu utilizados com um recipiente interno
para gua. J a variedade moribana utiliza vasos baixos, de boca larga ou em forma de taa, e
as flores e galhos necessitam do hanadom, o suporte de fixao, para serem vivificadas;

173

trata-se de uma variedade que permite uma maior diversidade de expresso por possibilitar a
utilizao de uma diversidade maior de galhos e flores.
O modelo bsico de vivificao floral composto seguindo as linhas imaginrias de
uma pirmide triangular assimtrica invertida (pice para baixo, base para cima), que
exprimiro a grandeza, a intensidade e a direo da vivificao. As trs linhas dessa pirmide
triangular so constitudas pelos trs ramos principais do arranjo: o maior corresponde ao Sol
(jitsui), o mdio Lua (guetsu) e o menor Terra (ti). Podem existir os ramos
complementares, utilizados para realar os principais e, de acordo com o grau de inclinao
da pirmide, se definem trs modelos: vertical (tyokussei-tai), oblquo (shassei-tai) e
horizontal (oussei-tai). Ainda conforme o movimento e a direo original dos ramos, o arranjo
pode tomar postura direita ou esquerda.
A essncia do fogo, da gua e da terra de que nos fala Meishu-Sama em seus
ensinamentos, representada pelos galhos principais, criadora do Universo e geradora da vida,
est presente na Ikebana Sanguetsu com o objetivo de simbolizar, na vivificao floral, a
harmonia existente entre eles e, portanto, o prprio universo, envolvendo o homem nessa
intensa energia. Deve-se considerar, entretanto, que estes fundamentos tcnicos do estilo
Sanguetsu no tm como objetivo cercear a criatividade de quem vivifica. A criao da obra
de arte, proporo que o artista amadurece, torna-se mais livre; em contraposio, a tcnica
passa a ser conduzida pela inspirao, pela sensibilidade e pelo sentimento de quem cria,
aproximando-se cada vez mais da Verdade da natureza. isso que quer dizer Itsuki Okada em
um de seus textos: Certamente, esta a Arte da Flor praticada por Meishu-Sama:
aparentemente livre, sem fixar-se a nada, na verdade, ela absolutamente determinada e
precisa. Parece no ter forma, mas no se desvia dela (FMO-MOA, 2002, p.33).
No modelo bsico, como j foi explanado, constroem-se, com trs ramos principais, a
altura, a largura e a profundidade, para assim expressar a beleza tridimensional. Mas existe no
Sanguetsu-ryu a proposta de um modelo mais avanado de vivificao, em que so utilizados
apenas dois ramos, um principal e outro secundrio, o que no quer dizer que se exclua
indiferentemente um deles. A beleza da expresso criada a partir de duas linhas, assim
denominadas e no mais chamadas de Sol e Terra. fundamental que se crie equilbrio
suficiente para que a vivificao ganhe um sentido ainda mais profundo, produzindo o
mximo de beleza espacial com um nmero reduzido de plantas. Este se constituir em um
caminho para conhecer mais profundamente o aspecto das plantas: suas faces, seus lados, sua
aparncia. Em ambos os modelos, entretanto, a ateno na fixao das flores importante:
elas devem sempre estar voltadas para cima. O movimento ascendente proporciona energia

174

de alegria e abundncia, que se expande, impregnando todo o ambiente (FMO-MOA, 2007,


p.25).

Fig. 52 Aprofundamento do modelo bsico.


Fonte: FMO-MOA, 2002.

3.1.4.2.2 Korinka
A essncia do Sanguetsu-ryu a Flor do Crculo de Luz, em japons Korinka
esprito, imaterial. Trata-se do nvel de harmonia total, de sublimidade, resultado da perfeita
sintonia daquele que vivifica com o ideal de Meishu-Sama: a concretizao do Paraso
Terrestre, um mundo ideal de sade, harmonia e beleza. Este nome tem como origem uma
caligrafia de Meishu-Sama, Korin, que significa crculo de luz.
O Korinka no um modelo ou uma variedade da ikebana Sanguetsu. um nvel de
perfeio a ser almejado, a partir da profunda sintonia com o sonen de Meishu-Sama, seu
idealizador, assimilando, principalmente, seu sentimento e respeito em relao natureza.
Este um caminho a ser trilhado, buscando alcanar a plenitude das vivificaes de MeishuSama atravs do aprimoramento tcnico e espiritual. Suas criaes expressam, ao mesmo
tempo, sua elevada espiritualidade e sua natureza humana, aperfeioada atravs de inmeros
sofrimentos. Portanto, o primeiro degrau do Korinka , nas palavras de Itsuki Okada,
vivificar o sentimento de reverncia obra de Meishu-Sama (FMO-MOA, 2002, p.34). O
objetivo no imitar a sua tcnica; o crescimento espiritual e a conseqente elevao do
carter que vo permitir que nos aproximemos do seu Korinka.
Para ele, vivificar ultrapassa o sentido de dar vida s flores, e alcana o significado
de deixar que a flor tenha vida para dar vida ao ser humano atravs das flores. A sutileza na

175

diferena entre os dois conceitos est na oposio superioridade / humildade, por parte de que
compe o arranjo, na postura em relao flor. disso que fala este seu poema [...]:
Conheci a alegria do mundo
Ao adornar minha sala
Com a camlia que floresceu
No jardim.83

Fig. 53 Vivificao floral feita por Meishu-Sama.

De acordo com o pensamento de Meishu-Sama, qualquer pessoa pode fazer da flor parte
de sua vida diria, pois o mais importante no a tcnica, e sim o sentimento de quem
compe a vivificao. A gratido, a sensibilidade e o altrusmo daquele que compe a ikebana
tambm so sentimentos essenciais para se atingir o Korinka.
A existncia do esprito de gratido pelas flores e ramos, por toda a natureza, deve ser
parte do kado. Ao mesmo tempo em que se vivifica a flor, tambm se vivificado por ela;
este o esprito de gratido que deve permear o ato da ikebana.
A sensibilidade em perceber as caractersticas das plantas em relao ao vaso e ao
ambiente vai se refletir em um arranjo que transmite maturidade, suavidade ou modernidade;
mas o ponto vital o sentimento elevado que a vivificao provoca nas pessoas que a
apreciam, pois sua beleza estar intimamente ligada beleza do sentimento de quem a
vivifica.
O sentimento altrusta est na base do Sanguetsu-ryu: a formao do Paraso atravs das
flores. Meishu-Sama dizia que o Mal no gosta de flores. Inserir o Belo na vida cotidiana
83

(FMO-MOA, 2002, p.6).

176

das pessoas era o seu desejo, em casa, no ambiente de trabalho, enfim, em todos os locais
onde se reunissem pessoas, para sensibiliz-las, despertar nelas o Bem e transformar o mundo.
E esse o sentimento com que se deve criar uma vivificao floral: que ela possa ser um
instrumento da Verdade e que possa atuar beneficamente na vida das pessoas que a
contemplarem.

3.2 O SIMBOLISMO DOS SOLOS SAGRADOS: O BELO NO PARASO TERRESTRE

Do Cu na Terra
prottipos fazendo,
doce repouso
ofereo aos homens
do mundo inteiro.
Pela Luz de Deus
todos os homens, povos,
raas e credos
sero reanimados,
nova vida vivero.
Ao Cu na Terra,
por um instante que seja,
quero conduzir
todos os que padecem
no vale de lgrimas.84
Meishu-Sama

Para viver no Mundo preciso fund-lo e nenhum mundo pode nascer no caos da
homogeneidade e da relatividade do espao profano (ELIADE, 1992, p. 26). A revelao do
espao sagrado para o homem religioso tem um valor existencial, por isso ele se esfora
sempre por estabelecer-se, de fato, neste espao, ou seja, naquele que ele considera o centro
do mundo. Por isso, Eliade prope, em sua obra Imagens e Smbolos, o estudo do que ele
denomina o Simbolismo do Centro.
Todo microcosmo, toda regio habitada tem o que poderamos chamar um
Centro, ou seja, um lugar sagrado por excelncia. nesse Centro que o

84

(FMO-MOA, s.d.a, p.4).

177

sagrado se manifesta totalmente, seja sob a forma de hierofanias


elementares [...], seja sob a forma mais evoluda de epifanias diretas dos
deuses, como nas civilizaes tradicionais. Mas no se deve considerar este
simbolismo do Centro com as implicaes geomtricas do esprito cientfico
ocidental. Para cada um desses microcosmos podem existir vrios
centros. (...) Como se trata de um espao sagrado, que dado por uma
hierofania ou construdo ritualmente, e no de um espao profano,
homogneo, geomtrico, a pluralidade dos Centros da Terra dentro de
uma nica regio habitada no cria nenhuma dificuldade (1991, p.35-36).

Meishu-Sama, a partir do conceito de Paraso Terrestre, projetou a construo de locais


sagrados que exercem a funo de prottipos do Paraso, possibilitando o contato das pessoas
com um ambiente onde o Belo se faz presente como a forma da Verdade e do Bem, contato
esse que faz aflorar, no ser humano, sua essncia divina e eleva sua espiritualidade.
Seguindo o exemplo da natureza, onde tudo se desenvolve a partir de uma pequena
forma ou de um pequeno modelo, simbolismo este bastante presente no universo messinico,
Meishu-Sama iniciou em 1945, no Japo, a construo destes prottipos do Paraso Terrestre,
os quais chamou de Solos Sagrados. Estes locais caracterizam-se pela harmonia entre a beleza
natural e a criada pelo homem. Ele assim esclarece:
Qualquer pessoa que visite esse local purificar seu esprito maculado pelas
condies do mundo, e sua alma, completamente rida, ser regada na
prpria fonte. Assim revigorada, seu trabalho render mais e, naturalmente,
seu carter tambm se elevar. Por isso, a contribuio do prottipo do
Paraso Terrestre para o esprito das pessoas da sociedade ser inestimvel.
(2005 a, v.5, p.47).

O objetivo de Meishu-Sama era deixar para a humanidade a base para a construo de


um Mundo Ideal, consubstanciado na Verdade, no Bem e no Belo. Ele os estabeleceu nas
cidades de Hakone, Atami e Kyoto, objetivando que, a partir deles, outros modelos pudessem
ser construdos ao redor do mundo, como uma pedra que se joga no centro de um lago e vai
formando crculos de pequenas ondas que acabam por chegar s margens. Da mesma forma,
para se fazer do mundo o Cu na Terra, essencial estabelecer nele o prottipo deste Paraso.
Em junho de 1952, Meishu-Sama declarou:
A concretizao do Shinsem-kyo (a Terra Divina, o Solo Sagrado de
Hakone) significa que o primeiro Cu foi criado e um prottipo
estabelecido. Com o tempo, expandir-se- para o mundo inteiro e o Cu na
Terra ser uma realidade autntica (FMO-MOA, s.d.a, p.8).

Segundo Tras, conforme vimos no captulo 2, a configurao de um lugar como


sagrado acontece, primeiramente, a partir da dimenso material do smbolo, que necessita,

178

ento, de ordenao e delimitao para surgir como um mundo, para se realizar como
acontecer simblico. O sentido do smbolo assim determinado e ele elevado condio de
mstico, criando-se a unidade simbolizante/simbolizado, o presente e o ausente,
concretizando-se o sentido simblico. Meishu-Sama assim configura este espao sagrado de
Hakone, situado nas montanhas, apresentando-o como smbolo do esprito do Fogo, e
esclarecendo que representa o aspecto espiritual da Igreja. E tambm acrescenta que ele teria
influncia sobre o segundo Solo Sagrado a ser construdo, o de Atami (o Zuium-kyo, a Terra
Celestial). Este foi estabelecido numa localidade beira-mar, simboliza o esprito da gua e
representa o aspecto fsico da Igreja Messinica.
O Solo Sagrado situado em Kyoto foi denominado por Meishu-Sama de Heiam-kyo, a
Terra da Tranqilidade. Este local simboliza o esprito da Terra e representa a ligao, o
vnculo entre os aspectos espiritual e fsico da Igreja. Conforme ele esclarece: Em outras
palavras, Shinsem-kyo representa o vertical, Zuium-kyo representa o horizontal e, pela ao de
Heiam-kyo, que representa o vnculo, forma-se a cruz equilibrada: Izunome (Id. ibidem. p. 6).

3.2.1 Shinsem-kyo, a Terra Divina:

Shinsem refere-se, em japons, aos seres lendrios divinamente espiritualizados,


isolados do mundo, que viviam nas partes altas das montanhas. E kyo significa regio,
recanto, terra natal, reino ou mundo. A expresso Shinsem-kyo exprime a idia de um local
alto e puro, retiro ideal para a morada dos seres altamente espiritualizados.

Fig. 54 - Komyo Shindem - Santurio da Divina Luz


Fonte: Messianica General Corporation (Org.).1980, p.66.

179

O templo construdo neste Solo Sagrado recebeu o nome de Santurio da Divina Luz,
em japons Komyo Shindem. uma construo elaborada em crculos e quadrados e
simboliza o mundo sob a gide de Deus, ou seja, o Cu na Terra. A abbada do templo est
solidamente assentada em uma base quadrangular, que simboliza a Terra, sustentada por
quatro robustos pilares. O interior desta abbada trabalhado em mosaico, apresentando uma
figura que representa o movimento da Luz que, em imensa espiral, se expande para o mundo:
ser acelerada a atividade espiritual, centralizada no Solo Sagrado da Terra Divina, em ritmo
de grande redemoinho girando da esquerda para a direita e expandindo-se gradativamente
pelo mundo todo (MEISHU-SAMA, 1995, p. 99).
O Solo Sagrado de Hakone situa-se na localidade de Gora, vocbulo composto por Go
(fogo) e Ra (espiral), e se localiza em uma rea de 76.000m2, tendo sido construdo em sete
anos. Alm do templo, conta com vrias edificaes e, entre elas, o Museu de Belas-Artes,
especializado em arte oriental, principalmente na arte japonesa. A respeito do significado
deste museu no projeto do Solo Sagrado como prottipo do Paraso Terrestre, Meishu-Sama
disse:
Ele tambm um modelo da Obra Divina. um smbolo do Paraso
Terrestre. Com o trmino desta construo, estar concludo o prottipo do
Paraso Terrestre de Hakone e com o passar do tempo, se processar o
desenvolvimento da construo do Paraso em escala mundial (FMOMOA, 1983. v.3, p. 56).

3.2.2 Zuium-kyo, a Terra Celestial

Zuium significa nuvem auspiciosa, portanto, Zuium-kyo refere-se ao lugar sobre o qual
paira a nuvem tida como progenitora da felicidade e, portanto, onde est sendo semeado o que
bom e frtil.
Este Solo Sagrado est localizado em um terreno de aproximadamente 26.500 m2 e
composto pelo Templo Messinico, em estilo reto, tendo como referncia o estilo do suio Le
Corbusier, e por jardins e edifcios diversos, dentre os quais se destaca o Palcio de Cristal.
Localizado no alto da Colina das Azleas, foi projetado por Meishu-Sama; um prdio
semicircular, com a parte frontal revestida de vidro e acrlico transparentes sem colunas,
possibilitando uma viso panormica e ininterrupta da cidade de Atami e da baa de Sagami.
Recebeu este nome por simbolizar o mundo ideal, puro como o cristal, um mundo cristalino,
como atesta um poema por ele composto:

180

O mundo onde no possvel


ocultar nenhum crime ou pecado
chama-se Mundo Cristalino.85

Fig. 55 Kyusei-Kaykan - Templo Messinico e Suisho-Den O Palcio de Cristal e a Colina das Azalias
Fonte: FMO-MOA, 1983, v.3, p.10.

3.2.3 Heiam-kyo, a Terra da Tranqilidade

Heiam significa paz, tranqilidade. Assim, Heiam-kyo quer dizer lugar de


tranqilidade. Heiam tambm o nome de um perodo da histria japonesa em que a cultura
alcanou um grande desenvolvimento e a capital do pas era Kyoto (794 -1192).

85

FMO-MOA, 1983, v.3, p.232.

181

Fig. 56 A Terra da Tranqilidade Kyoto.


Fonte: FMO-MOA, 1983, v.3, p.10.

Este Solo Sagrado ainda no est concludo, tendo sido finalizada a primeira etapa de
sua construo; segundo o Fundador, s a partir de sua concluso que estar estabelecida a
trilogia Fogo, gua e Terra, possibilitando, assim, a expanso da Obra Divina.
o smbolo do sagrado lugar de paz e tranqilidade que existe dentro de cada um de
ns, nas palavras do Quarto Lder da IMM, Yoiti Okada, e que precisa ser resgatado.

3.2.4 Solo Sagrado de Guarapiranga:

Espaos sagrados so lugares qualitativamente fortes onde o sagrado se


manifestou. E para o homem religioso essa manifestao pode estar contida
num objeto, numa pessoa, em inmeros lugares. Para o homem religioso, a
natureza no exclusivamente natural, est sempre carregada de um valor
sagrado (ROSENDHAL, 2005).86

Apesar de acreditar que Deus est em todos os lugares, existe uma hierarquia de espaos
sagrados. O Solo Sagrado de Guarapiranga , na hierarquia da Igreja Messinica Mundial do
Brasil (IMMB), o local que possui a fora espiritual de maior intensidade, irradiando sua luz
no mundo. A preocupao com o Belo se evidencia em toda a sua extenso: nos jardins, nos
espelhos dgua, nas praas, nas construes e no templo.
No Brasil, o prottipo do Paraso foi construdo margem da represa de Guarapiranga,
em So Paulo, numa rea de 327.500 mil metros quadrados e conhecido como Solo Sagrado

86

ROSENDAHL, ZENY. Geografia e religio: uma proposta, em Espao e Cultura n 1 ano I, outubro/2005.

182

de Guarapiranga. Hoje, considerado um dos maiores parques de contemplao da natureza


existentes no Brasil. Harmonizando a beleza do Ocidente com a do Oriente, a sua construo
comeou em 1991, aps um elaborado projeto, em que cada detalhe foi estudado para
proporcionar s pessoas um lugar onde elas pudessem meditar e entrar em sintonia com a
natureza, elevando a sua espiritualidade. um local aberto ao pblico e recebe
constantemente inmeros visitantes de diferentes origens e credos, sendo utilizado por
diversas instituies pblicas, privadas e religiosas, que l realizam eventos e cerimnias,
aproveitando suas modernas instalaes e recursos.
O limiar que separa os dois espaos, o sagrado e o profano, indica, segundo Eliade, a
distncia entre os dois modos de ser, profano e religioso (ELIADE, 1992, p.29). Constitui-se
num lugar paradoxal, onde os dois mundos se falam, por onde o profano transcendido. o
primeiro smbolo com o qual o visitante se depara ao chegar ao Solo Sagrado de
Guarapiranga: o portal de entrada. Mas o simbolismo deste portal no expressa a idia de que
o Solo Sagrado um espao sagrado separado do mundo, mas sim que ele diferente
deste mundo.

Fig. 57 Templo Messinico

Prximo ao portal de entrada, um Jardim de Bambus recepciona os visitantes. O bambu


um elemento carregado de simbolismo na doutrina messinica, cujos ns representam as
crises da vida e contribuem para o progresso do ser humano. Nas palavras de Meishu-Sama,
As varas do bambu se mantm firmes devido formao de ns no curso de seu
desenvolvimento; se lhe faltassem ns, no apresentaria sua conhecida resistncia (2005 a,
v.4, p. 110).

183

Fig. 58 Caminho do Paraso

O Caminho do Paraso, que liga a entrada principal ao Templo, segue o estilo de Korin
Ogata, renomado pintor japons (1658-1917) que valorizava a expresso artstica com formas
suaves, arredondadas e de extrema leveza. justamente essa leveza que pode ser sentida ao
se passar pelos espelhos dgua que envolvem o caminho, fazendo jus ao nome que o local
recebeu: Caminho do Paraso. Ele foi inspirado na obra-prima de Ogata, Biombo das
Ameixeiras com flores vermelhas e brancas, comentada no Captulo 1. O traado sinuoso do
caminho nos remete imagem do biombo, e suas figuras onduladas se fundem, simbolizando
no s a fuso da cultura ocidental com a oriental, uma das caractersticas marcantes deste
Solo Sagrado, como tambm simbolizando Meishu-Sama, atravs da evocao de uma de
suas obras de arte preferidas e da concretizao de seu desejo de coloc-las em contato com
todas as pessoas, de acordo com a sua viso da Arte, o Belo ao alcance de todos. A Terceira
Lder da IMM, Itsuki Okada, assim expressou-se a respeito do local: a pureza (...) nos invade
a alma quando passamos pelos espelhos dgua...87

87

Palestra proferida por ocasio do Culto de Consagrao do Solo Sagrado de Guarapiranga em 10 e 11 de


outubro de 1998.

184

Fig. 59 Espelhos dgua

O acesso ao Templo se d atravs de sete conjuntos de degraus ladeados por sete


canteiros circulares forrados de flores, cada um de uma cor (violeta, ndigo, azul, verde,
amarelo, laranja e vermelho): a Escadaria do Arco-ris. A escada contm um simbolismo
extremamente rico, conforme nos esclarece Eliade. Ela representa plasticamente a ruptura de
nvel que torna possvel a passagem de um modo de ser a outro, [...] que torna possvel a
comunicao entre Cu, Terra e Inferno (1991 p.46). A subida da escada simboliza o
caminho em direo realidade absoluta e, portanto, a abolio da condio humana
profana. Mas isto s possvel porque ela se encontra em um centro, possibilitando a
comunicao entre diferentes nveis do ser humano.

Fig. 60 Escadaria Arco-Iris.

O templo constitudo por dezesseis grandes pilastras de concreto unidas por um anel
na parte superior, projetado a partir de um sonho do ento Presidente da IMMB, Rev. Tetsuo

185

Watanabe88. No h teto nem paredes, s colunas e uma torre de 71 metros de altura. Ela
simboliza a ligao do homem com Deus assim como o templo a cu aberto evoca a
comunho do ser humano com a natureza: o teto era o cu, e as paredes, a beleza natural do
lugar, nas palavras do Rev. Watanabe. As colunas simbolizam todas as direes do mundo e
o crculo que est sobre elas representa a unio dos povos, independente de suas crenas, na
concretizao do Paraso Terrestre. A torre foi projetada para, no dia 23 de dezembro, data do
natalcio de Meishu-Sama, s 12 horas, captar a luz do sol e refleti-la, atravs do altar,
simbolizando a Luz do Fundador irradiada para o mundo atravs do Solo Sagrado.

Fig. 61 Templo Messinico

No altar do templo est assentada a Imagem da Luz Divina, que consiste em uma
caligrafia que representa o nome do Deus Supremo, Criador do Universo. Esta caligrafia
composta pelos ideogramas japoneses:
(DAI) Grande
(KO) Luz, raio
(MYO) Claridade, luz
(SHIN) Verdade, realidade
(SHIN) Deus, mente, alma
Como, nas palavras de Meishu-Sama, Deus Luz, esta imagem recebeu o nome de
Imagem da Luz Divina.

88

A partir de 2000, Tetsuo Watanabe ocupa o cargo de Presidente Mundial da IMM.

186

Fig. 62 O altar do Templo.

Existem muitos outros elementos simblicos referentes aos Solos Sagrados que
poderiam ser compilados e analisados, tais como os jardins, as oferendas dos cultos, os lagos
e cascatas, muitas possibilidades a serem ainda exploradas em outros estudos, mas que a
proposta deste trabalho no comporta.
Mas importante refletir sobre a realizao do sentido simblico no Solo Sagrado de
Guarapiranga. Nos Solos Sagrados do Japo, a configurao destes locais como sagrados, na
medida em que simbolizam o Paraso Terrestre, foi feita por Meishu-Sama, como j
descrevemos anteriormente. Mas, aqui no Brasil, o Solo Sagrado de Guarapiranga nasceu a
partir de ressignificaes simblicas, j que o local no possua seus prprios smbolos. E
podemos considerar que o Rev. Tetsuo Watanabe teve um papel muito importante neste
processo, j que a definio do projeto do Templo Messinico aconteceu a partir de um sonho
seu, embora j houvesse um outro projeto pronto, em vias de ser aprovado. A simbologia
desse templo, colunas unidas por um anel, a ausncia de teto, tudo isso foi delimitado por ele,
sacralizando, assim, um espao: o templo, que, segundo Trias, a delimitao do sagrado
como lugar. Estas reflexes esboam algumas consideraes sobre a configurao simblica
deste local sagrado, no pretendendo discutir o sentido religioso atribudo ao fato pela Igreja
ou por seus fiis.
O Solo Sagrado , no universo messinico, o smbolo mximo do mundo ideal, o
modelo de uma realidade onde a trilogia Verdade-Bem e Belo ser manifestada. Estes locais
sagrados manifestam de forma visvel, o esprito de Meishu-Sama, na medida em que
expressam, concretamente, os seus Ensinamentos.

187

3.3 O PARASO O MUNDO DO BELO

A construo deste Paraso na Terra, que, segundo Meishu-Sama, se estabelecer na Era


do Dia, constituir-se- numa tarefa to gigantesca que poder se configurar como uma
utopia? Segundo a IMM, a construo do Prottipo do Paraso a construo do homem
paradisaco, portanto o caminho para se atingir o mundo ideal atravs do aprimoramento
do ser humano.
Meishu-Sama nos apresenta o homem como um pequeno universo:
Desde a Antigidade o homem considerado um pequeno universo porque
este princpio89 se aplica ao corpo humano. O Fogo, a gua e o Solo
correspondem, respectivamente, ao corao, ao pulmo e ao estmago. Este
digere o que produzido pelo Solo; o pulmo absorve o elemento gua; o
corao, o elemento Fogo. Sendo assim, podemos compreender porque
estes rgos desempenham papel to importante na constituio do corpo
humano (2005 a, v. 2, p. 61).

Tambm para Eliade, o homem moderno conquistaria um modo de ser mais autntico se
pudesse reencontrar o simbolismo do seu corpo, que um antropocosmos.
Retomando conscincia do seu prprio simbolismo antropocsmico que
apenas uma variante do simbolismo arcaico -, o homem moderno obter
uma nova dimenso existencial, totalmente ignorada pelo existencialismo e
pelo historicismo atual: um modo de ser autntico e maior, que o defenderia
do niilismo e do relativismo histrico sem por isso subtra-lo da histria.
(1991, p. 32)

O Paraso Terrestre a que Meishu-Sama se refere o mundo do Belo. Este Belo, se


aplicado vida do homem, reflete-se na beleza de seus sentimentos, o Belo espiritual.
Estes sentimentos se manifestam em suas palavras e atitudes que, propagadas e
correspondidas por outras pessoas, criam o Belo na sociedade. Meishu-Sama assim esclarece:
Da expanso do Belo individual nasceria o Belo social, isto , as relaes
pessoais se tornariam belas, assim como tambm as casas, as ruas, os meios
de transporte e as praas pblicas. (2005 a, v.5, p.49).

Na verdade, para ele a razo da situao atual da sociedade est na situao de


afastamento que o ser humano se colocou da Verdade. E a ausncia do Belo na vida das

89

O referido princpio foi explicitado na citao presente na p. 53. do captulo 1.

188

pessoas o resultado deste afastamento. Uma das maneiras apontadas para aproximar a alma
novamente desta Verdade, considerada por ele a mais eficaz, o contato do esprito com a
Beleza. A alma tocada pela Beleza se torna, aos poucos, bela de sentimentos e de aes,
fazendo da arte do Belo sua arte de viver.
Mas que Belo esse? Ser que, por Meishu-Sama valorizar a Arte representada pela
pintura, pela escultura, pela caligrafia, ele est restringindo o acesso ao Belo ao contato com
obras de arte? Seria essa uma proposta elitista de construo de um mundo ideal, um caminho
inacessvel ao grande pblico que no tem conhecimento deste universo nem condies para
tal?
Para Meishu-Sama a religio e a arte devem caminhar sempre juntas. A religio tem
como finalidade ser um caminho para que o homem atinja a felicidade, para que ele possa
viver em um mundo sem doenas, pobreza ou conflitos; enfim, em um Paraso. E a expresso
mxima de um mundo assim , para ele, um mundo belo: onde a beleza das formas seja a
manifestao da beleza dos sentimentos, fundamentados na Verdade e concretizados no Bem.
E o Belo no somente a conseqncia deste Paraso como tambm a maneira mais eficaz de
atingi-lo. Por isso atravs da divulgao da Arte ao maior nmero possvel de pessoas, elas
podero se transformar em seres humanos mais sensveis Beleza e aos sentimentos,
preocupando-se em fazer feliz o seu semelhante e em fazer, do mundo em que vivem, um
Paraso.
Mas trazer o Belo para a vida no significa cercar-se de obras de arte ou tornar-se um
artista. Significa fazer do ambiente em vivemos, em que trabalhamos, em que nos divertimos,
locais de beleza, de harmonia, de bem-estar, apurando nossa sensibilidade esttica atravs dos
sentidos. Ser capaz de praticar o estilo Sanguetsu de ikebana, por exemplo, no significa
necessitar dominar a tcnica do arranjo floral mas, sobretudo, apreender o sentido de se
conseguir, realmente, vivificar a flor: com que sentimento - o de dar vida a ela respeitando a
sua natureza - e com que finalidade a de levar beleza e felicidade a quem a contempla. E
para isso, no imprescindvel a tcnica; ela importante, na medida em que vai trabalhando
a sensibilidade e o gosto do praticante, orientando e apurando seu senso esttico. Mas sem o
sentimento, sem o esprito de harmonia com a natureza e o objetivo de servir humanidade, o
Sanguetsu-ryu no se far presente, o Belo no existir. Existir a beleza esttica, mas no o
Belo que salva.
As formas artsticas aqui apresentadas com certeza esto, quase todas, bastante distantes
da realidade do homem ocidental. Este trabalho a elas se dedicou por serem, como dissemos
no incio desse captulo, as preferidas de Meishu-Sama e as que ele praticou, estando, claro,

189

perfeitamente inseridas na sua realidade cultural. Fazer uma aproximao dos conceitos que
ele emitiu a respeito do Belo com a realidade ocidental seria, sem dvida, uma pesquisa muito
interessante e til, mas uma tarefa para outro projeto de pesquisa. O fundamental para se
entender o pensamento de Meishu-Sama e pratic-lo - ter claro que o Belo na forma a
manifestao do Bem que existe em seu criador, que eleva o esprito de quem contempla a
obra, tranformando essa pessoa em outro agente do Bem. Eis porque todas as formas de Belo,
e no somente as classificadas como Arte, so capazes de salvar.

190

CONSIDERAES FINAIS
A Arte uma outra forma de olhar o mundo. , sobretudo, uma outra forma de dizer o
que se v. Para Meishu-Sama, uma maneira de transmitir a beleza do esprito atravs da
forma. Toda obra de arte traz consigo a espiritualidade do artista. Mas a sua verdadeira misso
irradiar a essncia divina do ser humano - no a espiritualidade de cada ser humano em
particular, mas a do verdadeiro ser humano, a essncia que Meishu-Sama denomina partcula
divina.
Cada forma de arte tem uma forma de expressar essa essncia, essa Verdade do ser. A
Verdade almejada, para Meishu-Sama, no a particular, a relativa, mas a da Grande
Natureza, da qual o ser humano parte. o estado natural das coisas, o estado original, sem
o desequilbrio que o ser humano desencadeou no Universo. E a expresso desta Verdade na
arte o Belo.
O objetivo geral desta dissertao foi descobrir como o Belo salva segundo MeishuSama. Para isso, buscamos os fundamentos de seu pensamento para entender, em primeiro
lugar, por que o Belo salva.
O pensamento de Meishu-Sama essencialmente espiritualista. Por isso, ele entende a
salvao atravs do Belo a partir do esprito. A espiritualidade do artista, ou seja, o seu grau
de elevao espiritual, afeta diretamente a obra criada e chega ao esprito de quem contempla
a criao. a Lei do Esprito que precede a Matria (Todos os fenmenos surgem
primeiramente no Mundo Espiritual e depois so projetados no Mundo Material em maior ou menor
tempo, dependendo da grandeza do fenmeno p.42), que sustenta seu pensamento religioso e

se estende sua maneira de entender a arte, a que ele, portanto, tambm atribui um aspecto
espiritual.
O conceito de salvao, para ele, abrange o esprito e a matria. Sua viso do mundo e
do homem sempre a partir dessa unidade; no so duas partes que se somam, uma
estrutura nica, enquanto existente neste mundo. O esprito se reflete na matria, e vice-versa.
a Lei da Identidade Esprito-Matria, explicitada s pginas 97 e 98. Portanto, salvar o
esprito significa salvar tambm a matria; se esta sofre, preciso cuidar dela pelo seu lado
material, mas tambm pelo lado espiritual.
Por isso ele no v poder de salvao na arte que pretende, apenas atravs da mensagem
que ela veicula, das formas violentas e violentadas que expe, mudar o carter da humanidade
que causa essa violncia. Seria acreditar que a fora exclusiva do homem capaz de

191

modificar o outro homem. Mas, se fosse assim, no haveria necessidade da religio, no


haveria sentido para as experincias revelatrias, no haveria por que rezar. Isso nos faz
lembrar Mokiti Okada e seu modo primeiro de entender a vida, por volta dos trinta anos: uma
existncia centrada no trabalho, na dedicao e na honestidade traz, infalivelmente, o sucesso
e a felicidade. Nasceu nessa poca, a partir das mudanas que ocorreram em sua vida e em seu
modo de entend-las, o forte espiritualismo que o acompanhou e definiu toda a sua trajetria
como Lder Espiritual, comprendendo a salvao do ser humano como fruto de sua condio
espiritual em constante elevao e sua conseqente felicidade na vida.
Algumas formas de arte, como o caso da literatura, tm, para Meishu-Sama, a funo
de alertar, de denunciar, de esclarecer. Os escritores possuem um grande poder de influenciar
a humanidade porque sua obra fala, primeiramente, razo. Mas tambm tm que falar ao
corao, ao sentimento do leitor. Por isso, a denncia tem que partir de um artista movido
pelo esprito de justia, por um pensamento inovador, e no pela nsia de chamar a ateno da
sociedade sobre si mesmo ou pelo interesse exclusivo de vender suas obras. o que ele
chama de limite do subjetivismo do artista na obra de arte. imprescindvel que a pessoa
produza uma grande obra, espiritualmente bela (Alicerce da Arte, seo n 22 (no
publicado)). E para que isso acontea, preciso que o artista seja um ser de esprito belo,
sintonizado com o Bem. S assim sua obra literria vai mover as pessoas para transformar o
mundo. Caso contrrio, as pessoas se comovem, mas no mudam interiormente, a
transformao no atinge o esprito. a atuao do kototama, o esprito da palavra. Mas as
obras crticas no so a nica forma de uma literatura que salva. Personagens espiritualmente
belos, sejam na literatura, no cinema ou no teatro, contribuem para fazer aflorar a essncia
divina do ser humano e diminuir o seu egosmo.
Portanto, faz parte da vida do artista buscar aproximar-se da Verdade, descobrindo, dia
aps dia, um pouco mais sobre ela. Para ele, a arte deve ser, acima de tudo, um do, um
caminho. claro que o artista busca apropriar-se da tcnica, dominar a teoria. E tambm
deseja expressar seu subjetivismo, sua criatividade, sua forma de dizer o que v e o que sente.
Mas o do mais do que isso: o smbolo do aprimoramento espiritual que acontece durante a
prtica. No basta dar forma, no basta expressar a emoo. preciso contribuir para a
evoluo, para o crescimento do esprito, a fim de que o artista se realize como tal, para que
contribua, de alguma forma, para o bem-estar do mundo, para que a sua arte seja, de fato,
Arte.

192

Por isso, para Meishu-Sama, to importante o artista conscientizar-se do seu papel. Ele
a chave de leitura para se entender o seu conceito de arte como misso. Atravs do elo
espiritual que se estabelece entre o artista e aquele que aprecia a sua obra, seu sonen
(razo/sentimento/vontade) alcana o apreciador. E assim, emoes, desejos e sentimentos do
criador, impregnados na obra criada, chegam ao seu ntimo. Por isso, obras de arte podem
despertar harmonia, entusiasmo e amor, mas tambm angstia, dio ou desiluso; so o
veculo de transmisso da espiritualidade do artista. E esses estados de esprito que a obra
desperta no apreciador vo sintoniz-lo com a origem destes sentimentos no artista o Bem
ou o Mal.
A pesquisa se apoiou, portanto, em quatro elementos para discutir a questo do Belo e
da salvao: no artista, na obra de arte, na pessoa que a contempla e na essncia divina que se
revela. Cinco foram as formas artsticas analisadas: a pintura, a poesia, a caligrafia, a
cerimnia do ch e a ikebana.
A funo da poesia no vista, por Meishu-Sama, exatamente da mesma forma que a
dos textos literrios em prosa. Os poemas devem se caracterizar pela beleza da forma, pela
revelao da essncia divina atravs de palavras que transmitam o sublime, no se revestindo
do aspecto crtico da prosa literria. A caligrafia tambm segue este conceito, mesclando a
fora de salvao do esprito da palavra do artista com a beleza e vigor da forma da obra
criada. A personalidade do criador ressoa na composio da caligrafia, exercendo influncia
positiva ou negativa sobre o carter de quem a contempla.
A ikebana tem um papel muito importante na obra de salvao desenvolvida por
Meishu-Sama. , para ele, a concretizao mais imediata da presena do Belo no cotidiano
das pessoas, uma forma de se materializar o sentimento de amor altrusta e desenvolver a
sensibilidade artstica, tanto de quem a pratica como daquele que a aprecia. Ele chamou a sua
divulgao e prtica de Campanha de formao do Paraso atravs da flor, incentivando as
pessoas a vivificar as flores para tranformar o mundo.
A Cerimnia do Ch a forma artstica que rene todas as outras modalidades; na
verdade, ela uma sntese da cultura japonesa. Seu trao predominante o esprito de servir
ao outro, tanto do anfitrio como do convidado. A valorizao do ponto de equilbrio entre a
simplicidade e a beleza, entre a naturalidade e a disciplina, entre o respeito e a estima busca a
harmonia do momento que nico, mesmo que a cerimnia acontea outras vezes. A prtica
dos quatro princpios do Chado Wa, Kei, Sei, Jaku, harmonia, respeito, pureza e
tranqilidade e de outros conceitos relacionados ao pensamento de Meishu-Sama, como

193

makoto, su e gratido, se constituem no caminho, no crescimento espiritual a ser


constantemente almejado. Mas Meishu-Sama no via o chado apenas como uma forma de
auto-aprimoramento espiritual, mas, principalmente, como um caminho para a salvao,
atravs de permitir o contato com as vrias formas de Belo presentes na chanoyu.
O Belo tem sua sntese, para Meishu-Sama, nos Solos Sagrados, espaos que ele
considerou prottipos do Paraso Terrestre. Neles se concretiza o seu conceito de Belo como
salvao: a beleza ao alcance de todas as pessoas, a unio da natureza com a arte criada pelo
ser humano.
A pintura , para Meishu-Sama, a arte por excelncia. Ele valoriza as outras artes,
especialmente as que so prprias da cultura japonesa, como a caligrafia, a ikebana e a
cerimnia do ch, mas talvez enfatize a pintura pelo seu carter mais universal. Ele escreveu,
certa vez que a pintura () um alimento espiritual que o homem deve ingerir atravs dos
olhos (Alicerce da Arte, seo n 25 (no publicado)). E conclui que, sendo assim, melhor
que ele se apresente como um alimento delicioso do que de difcil ingesto.
A princpio, arriscamo-nos a pensar que o fato de Meishu-Sama ver a funo da pintura
como expresso que contempla, necessariamente, a beleza da forma tivesse a ver com sua
cultura oriental, mais presa arte tradicional japonesa, rica em perfeio de traos e em
nobreza de materiais. Artistas das pocas mais antigas eram muito elogiados por ele e
valorizados de uma forma um pouco saudosista, como se arte de alto nvel, como ele
costumava dizer, s pudesse existir no passado. Sobre a pintura e a escultura japonesas, ele
escreveu: quanto mais antigas so as obras, as suas magnificncias so maiores (Alicerce da
Arte, seo n 51 (no publicado)). Mas, ento, nos detivemos em analisar mais
profundamente seus comentrios sobre Korin Ogata, seu pintor preferido. E descobrimos
Korin: um artista nascido em 1658 que utilizava tcnicas inovadoras, desenhos sem linhas, s
cores... O estilo de pintura de Korin se contrapunha tcnica minuciosa e detalhada da poca.
E percebemos que o que deixava Meishu-Sama maravilhado era justamente o aspecto
revolucionrio de sua arte: ele conseguiu quebrar resolutamente a forma da pintura japonesa
que, at ento, estava presa forma original da China. Sua influncia alcanou o sculo XIX,
na arte de Tenshin Okakura, que, a princpio, tambm foi considerada muito avanada pela
sociedade japonesa da poca. E vimos, tambm, que Meishu-Sama criticou o realismo na
pintura, a tcnica que reproduzia fiel e perfeitamente a realidade retratada: as pessoas da
poca at diziam que era melhor se colorissem as prprias fotografias. Portanto, sua
insistncia na beleza da arte no significa conservadorismo, no sentido de utilizar a tradio

194

artstica japonesa como critrio exclusivo ou fundamental para definir a arte verdadeira.
claro que sua forma de ver e sentir a arte est intimamente ligada a sua cultura, ao mundo do
Oriente. Mas a maneira como ele define o Belo tem, realmente, a ver com o seu pensamento
espiritualista, que v este mundo visvel como um reflexo do mundo invisvel e que entende a
soluo dos problemas da matria a partir do esprito.
Foi particularmente proveitoso, alm de muito instigante, pesquisar sobre Paul Tillich,
objetivando o dilogo entre os dois pensadores. E descobrir que os dois tinham um objeto em
comum para a discusso: a arte de Picasso. Paul Tillich tambm v a arte como expresso.
Para ele, a arte de uma poca que vive uma realidade de sofrimentos no tem outra funo
seno express-los. A expresso de sentimentos positivos, como ele mesmo os denomina, est
condicionada a uma realidade positiva. O artista deve mostrar o que v, para que a sua
denncia seja a fora que transforma a realidade. Portanto, para o telogo, sua poca no
poderia ter outro tipo de expressionismo que no fosse o negativo. Neste tipo de
expressionismo, as estruturas superficiais da realidade esto dilaceradas. a coragem de
enfrentar as coisas como elas so, e expressar a ansiedade da insignificao revelada pelo
nvel existencialista da arte.
O pensamento filosfico de Tillich apresenta duas influncias, o essencialismo e o
existencialismo, e a partir delas ele construiu a sua teologia. Quando atribui caractersticas ao
ser, ele distingue o ser em essncia e o ser em existncia. Ser em essncia participar daquilo
que o faz ser ele mesmo; a participao do homem no ser homem. O essencialismo uma
forma de entender o mundo a priori, a partir de um fundamento que estrutura todas as coisas.
J o existencialismo afirma que a existncia precede a essncia e a define. O importante o
concreto, o que se tem diante.
O potencial o essencial, e existir, isto , estar fora da potencialidade, a
perda da verdadeira essencialidade. No uma perda completa, pois o ser
humano ainda permanece em seu ser potencial ou essencial. Ele o recorda e,
atravs dessa recordao, participa no verdadeiro e no bom. Ele est dentro
e fora do mbito das essncias (TILLICH, 2005, p.318).

Na verdade, ele classifica o existencialismo como a verdadeira arte, como a Guernica,


mas lana mo de elementos essencialistas para comp-la, ao identificar a substncia na obra
analisada. No o existencialismo puro, mas sim, uma dose dele.
Este dilogo no pretendeu chegar a uma definio. Propusemos, no final do terceiro
captulo, uma aproximao entre os dois enfoques da funo da arte atravs do conceito de

195

expressionismo positivo, apresentado por Tillich. Retomando seu contato com a obra de
Botticelli, refletimos que talvez a irrupo da substncia na forma no necessite se constituir
sempre numa ruptura desta forma para cumprir seu papel transformador da sociedade.
Entender religio como algo que transcende as instituies ou os ritos , sim, uma ao
comum aos dois pensadores. Para Tillich, como vimos, a religio, ou a substncia, se
manifesta atravs de todas as atividades culturais e no somente dentro das igrejas. Para
Meishu-Sama, a religio uma forma de se chegar a Deus, mas no a nica. Na verdade, ele
denomina a religio verdadeira de ultra-religio e explica que consiste no desenvolvimento de
uma superatividade cultural que abranja todos os setores: Religio, Cincia, Poltica,
Economia, Arte, etc. (2005a, v.2, p.22-23). assim que ele define a Igreja Messinica
Mundial. E ele completa: Talvez seja estranho eu mesmo afirmar isso, mas no tenho muito
interesse pelas religies. O objetivo da Igreja Messinica Mundial alcanar uma cultura
suprema (Alicerce da Arte, seo n 76 (no publicado)).
Trabalhar com o pensamento de Meishu-Sama, com o objetivo de tentar sistematiz-lo,
tem as suas dificuldades peculiares. Uma delas a fragmentao de suas idias em pequenos
artigos e ensaios, abordando os temas de forma simples e muito breve. Sabemos que seus
objetivos, ao escrever esses textos, foram de destin-los leitura dos fiis. Ele prprio
confessa que buscou essa simplicidade:
[...] sempre procuro escrever de forma mais simples e compreensvel sobre
a f e isso muito difcil. Se fosse para escrever aquilo que vemos e
sentimos normalmente, fcil...mas o fato de escrever as coisas profundas
de forma extremamente simples que requer um grande esforo (Idem,
ibidem).

Esse esforo tambm bastante sentido pelo pesquisador de seu pensamento, pois os
temas dos textos se repetem e alguns conceitos e aplicaes tambm variam na abordagem do
mesmo assunto, por terem sido escritos em diferentes pocas. A questo do sentido das
palavras, a partir da traduo, tambm se colocou como ponto a ser cuidado; mesmo nos
textos de obras j traduzidas para o portugus, sentiu-se, algumas vezes, a necessidade de
consultar especialistas na lngua japonesa com autoridade na doutrina para conferir e reavaliar
os termos constantes nas publicaes em portugus. Atualmente, o departamento de traduo
da IMMB j est realizando este trabalho de reviso das tradues existentes, mas vrios so
os textos que ainda no passaram por esse processo.
Muito ainda h que se pesquisar sobre este assunto, nossa certeza. A dissertao no
teve a pretenso de buscar respostas definitivas para a problematizao sugerida no projeto de

196

pesquisa nem de esgot-la. Mas se constituiu num do. Num caminho que nos estimulou a
muitas reflexes, a novas perguntas sobre antigas certezas, a diferentes olhares sobre os
mesmos temas. Num aprimoramento enriquecedor que apenas comeou, e que, esperamos,
tenha prosseguimento e venha a abrir outros caminhos para outros caminhantes.

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