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So Paulo
Fevereiro de 2007
Agradecimentos
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer minha orientadora, Snia Salzstein Goldberg
pelo apoio, incentivo e liberdade na conduo deste trabalho. Suas intervenes pblicas, aulas,
textos e as conversas que tivemos em diferentes momentos dessa pesquisa foram e continuaram
sendo um grande estmulo para seguir pensando sobre arte.
Agradeo tambm a Cildo Meireles pela disponibilidade demonstrada na entrevista
concedida em seu ateli no Rio de Janeiro.
Gostaria ainda de agradecer a outros professores cujas contribuies durante a pesquisa
foram decisivas: Lorenzo Mamm, Vladimir Safatle, ambos do Departamento de Filosofia da
FFLCH-USP e Luiz Renato Martins, do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP.
Agradeo especialmente a Juliano Gentile, primeiro leitor, primeiro crtico, pelo apoio
constante, fundamental para que eu seguisse nessa empreitada. A Joo Paulo Leite devo a leitura
atenta e discusso de pontos centrais desse trabalho. A Henrique Bolfarine agradeo pelo projeto
grfico e a Nara Rivitti pela ajuda na reviso da dissertao.
Devo parte das formulaes aqui expostas s discusses travadas com os editores da
Revista Nmero, da qual fao parte desde 2002. Nossas atividades tm sido excelentes momentos
para pensar coletivamente sobre a arte e, muitas vezes, para alm dela. Alm de todos os colegas
da revista Nmero, devo agradecer aos amigos de sempre, Maria Emlia Bordini e Wagner Miyaura
que compartilham comigo as dificuldades e prazeres de ser pesquisador no Brasil com os quais,
apesar das diferenas nas reas de pesquisa, pude trocar experincias valiosas. Sou grata tambm
aos meus pais, Tnia e Evandro Rivitti que mais uma vez no mediram esforos para que pudesse
completar mais essa etapa na minha formao. Por fim, gostaria de agradecer a todos os parentes
e amigos que me ajudaram com compreenso e apoio, no momento em que esses se fizeram
necessrios. E no foram poucos.
Resumo / Abstract
A circulao na obra de Cildo Meireles
Resumo: O objeto do presente estudo a produo do artista plstico brasileiro Cildo Meireles.
Analisaremos alguns de seus trabalhos que lidam de maneira mais prxima com o tema da
circulao: Atravs, rvore do dinheiro, Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo,
Eppur si muove e Elemento desaparecendo / Elemento desaparecido (passado iminente).
Nosso objetivo analisar as diversas formas com que a circulao aparece em seus trabalhos:
disperso, desaparecimento ligado temporalidade , espoliao ou mesmo como seu reverso,
a interdio. Pudemos notar tambm como a circulao est presente como um dado central
nas transformaes sociais que experimentamos com a emergncia da globalizao. Assim,
procuramos mostrar como a posio ocupada pela obra de Cildo Meireles relaciona-se com o
contexto social mantendo frente a ele uma posio crtica a partir do campo das artes.
Abstract: The object of this paper is the work of the brazilian artist Cildo Meireles.
We analized
some of his works that were based on the notion of circulation: Atravs, rvore do dinheiro,
Zero dlar, Zero Cruzeiro, Zero cent, Zero centavo, Eppur si muove e Elemento desaparecendo
/ Elemento desaparecido (passado iminente).
Our purpose was to examine critically the varied
forms that circulation appears in those works: as dispersion, disappearance, spoliation and even
with the opposite meaning of this expression, as interdiction. We could notice also that circulation
is an important principle of the changes in operation in the global society. We intend to show how
the position occupied by the works of Meireles are related with the social context and how they
expose a critical position from the art field.
ndice
Introduo..........................................................................................................01
Captulo 1:
Atravs.........................................................................................................05
Captulo 2:
Ps-modernidade: esboo de um campo............................................................17
Captulo 3:
A esfera da crtica de arte................................................................................27
Captulo 4:
Inseres em circuitos ideolgicos ....................................................................35
rvore do Dinheiro e os Zeros...........................................................................47
Transparncia e desaparecimento.......................................................................51
Concluso..........................................................................................................58
Bibliografia..........................................................................................................66
Anexo: entrevista com Cildo Meireles.........................................................................71
Introduo
O presente trabalho foi realizado no Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP junto
rea de pesquisa Histria, Teoria e Crtica de Arte. Desde o incio, nos esforamos em reunir
um material que contribusse para a pesquisa em arte contempornea. Da a preocupao
com a elaborao de uma entrevista (anexo) e com o levantamento de obras e bibliografia
sobre nosso assunto, a saber, a produo de Cildo Meireles. Mas os objetivos da dissertao
no se restringem coleta e sistematizao de informaes nesse campo do conhecimento.
Acreditamos que o estudo das artes constitui um campo privilegiado para enfrentarmos alguns
dos problemas e impasses da atualidade. No que oferea a estes solues diretas, mas julgamos
que as obras de arte colaboram, de um modo que lhe estritamente particular, para a reflexo
sobre alguns dilemas postos pelas transformaes sociais recentes.
A complexa questo aqui subjacente diz respeito ao lugar e posio da arte. Afinal,
por que ela ocuparia um lugar privilegiado? No ignoramos a dificuldade em responder a essa
com o momento e lugar histrico especfico em que foi produzida ao mesmo tempo em que ela
pode iluminar algumas questes que permanecem no formalizadas em outros mbitos. Para
sermos fiis a essa perspectiva, a metodologia empregada nesse trabalho, que tem como base
alguns escritos de Antonio Candido e Roberto Schwarz, sempre um contnuo vai-e-vem das
obras de arte s anlises sociais, partindo, evidentemente, das obras. Quisemos com isso evitar
a segmentao do saber em reas especficas, isoladas umas das outras. No segundo captulo,
alm de enunciar alguns pressupostos tericos implcitos em nossas anlises das obras de Cildo
Meireles, entraremos nos impasses colocados para a esfera da crtica de arte em nossa poca
procurando nos posicionar em relao a eles.
Uma vez definido o objeto de interesse, qual seja, a produo de Cildo Meireles, nossa
pesquisa iniciou-se com um primeiro contato com os trabalhos do artista e com a bibliografia
disponvel sobre ele, sobre o contexto da arte no perodo em que ele inicia sua trajetria (incio
da dcada de 1970) e sobre s transformaes sociais mais amplas do perodo. No que diz
respeito ao contexto das discusses de artes plsticas no Brasil, observamos que a questo da
circulao estava presente em diversos textos crticos. A aglutinao de um grupo de artistas e
do crtico Ronaldo Brito em torno da revista Malasartes, em 1975, denota a preocupao em
iniciar um espao para debate na rea de artes. Na revista h inmeros textos que colocam em
pauta assuntos como a reduo do circuito de arte a um mercado de arte, problematizando o
no terceiro captulo desse trabalho, poderamos dizer que a arte mantm um vnculo indissolvel
Introduo
pergunta. A ttulo de apresentao, pois pretendemos abordar essa questo mais minuciosamente
fato das noes de pblico e consumidor se confundirem. O corpo editorial da revista, do qual
Cildo Meireles fazia parte, preocupava-se com a formao dos agentes do circuito das artes
e traduziam e republicavam textos fundamentais para a arte contempornea internacional e
brasileira que tiveram pouca circulao no pas. Mais do que isso, a Malasartes tambm revela
que a produo artstica do pas tornava-se cada vez mais atenta aos sistemas de circulao
social procurando atuar criticamente sobre eles. Achamos importante acrescentar que a dcada
de 1970 tambm o perodo em que o mercado de arte brasileiro est se consolidando com a
abertura das galerias Luiz Buarque de Hollanda e Paulo Bittencourt, no Rio de Janeiro, e Luisa
Strina e Raquel Arnaud, em So Paulo.
Contudo, deparamo-nos com a necessidade de ampliar nossa anlise reportando-nos
s mudanas polticas, econmicas e sociais em curso no apenas no Brasil, mas que podem
ser verificadas globalmente. So essas as transformaes que abordamos em nosso segundo
captulo que se detm sobre a ps-modernidade. Procuramos nesse captulo entender algumas
das transformaes em curso no perodo que Fredric Jameson define como o terceiro estgio
no que tange economia, com a globalizao dos mercados, poltica, com a investigao
Introduo
no sentido rigoroso que o termo exige. O embate com trabalhos de arte representa um desafio
para a dinmica habitual de uma pesquisa acadmica e supe a inverso da ordem habitual de
investigao. Assim, a circulao, idia que orientou esse trabalho desde seus primeiros passos,
s poder ser explicada na concluso. Acreditamos ser possvel esboar na concluso como
diversos elementos destacados nas anlises de cada trabalho do artista individualmente podem
constituir uma posio crtica, a partir da arte. Assim, na concluso, voltaremos idia de
circulao com maior propriedade aps vermos como ela surge no contato com os trabalhos.
Tambm na concluso trataremos de outras questes que surgiram a partir da anlise dos
trabalhos e se mostraram recorrentes tais como a idia de transparncia e de desaparecimento.
Procuraremos articul-las em conjunto para entender a posio estratgia que Cildo Meireles
constri a partir da qual a arte transcende a si mesma aparecendo como lugar possvel para o
Introduo
exerccio da crtica.
Atravs
1983 - 1989
Captulo 1
Atravs
Quando uma pedra atirada na gua, ocasiona vibraes ao redor do lugar em que
Captulo 1 Atravs
celofane branca e informe, como espuma, mas no conseguimos v-la totalmente, pois ela
aparece enquadrada por uma tela ou grade que lhe divide em partes iguais.
A atmosfera do trabalho no vem apenas da disposio calculada dos elementos que o
compem. O fato de a madeira, o nylon, a linha, o ferro, o papel e o plstico apresentarem-se
em planos verticais cria um termo comum entre eles. Simultaneamente, porm, observamos
esses mesmos elementos no como matria, mas como objetos que guardam entre si certa
afinidade. Persiana, aqurio, rede de tnis, alambrado, cercas de arame e de madeira no so
objetos projetados e confeccionados pelo artista. So, em sua grande maioria, produzidos
industrialmente, em larga escala e pode-se encontr-los em locais relativamente familiares.
Tm em comum seu uso. Todos servem para separar ambientes e controlar, ou at mesmo
evitar, a passagem.
Mas aqui eles no a obstruem por completo, apenas determinam uma circulao no
interior da obra. Isso ocorre porque, ao invs de nos posicionarmos frontalmente a eles, como
ocorre habitualmente, somos induzidos a percorr-los lateralmente. Como o olhar se mostra
insuficiente para nos dar uma clara dimenso do trabalho, de como esto de fato dispostos seus
componentes, somos impelidos a percorr-lo, para que, fisicamente, percebamos como ele se
Lembro-me de quando era criana e via, /como hoje no posso ver, /a manh raiar sobre a cidade. /Ela no raiava para mim,
/mas para a vida, /Porque ento eu,(no sendo consciente)/eu era a vida. /E via a manh e tinha alegria. /Hoje vejo a manh , tenho alegria,
/e fico triste. /Eu vejo como via, /mas por trs dos olhos,vejo-me vendo. /E s com isso, se obscurece o sol, /o verde das rvores velho, /e
as flores murcham antes de aparecidas. Fernando Pessoa. Livro do Desassossego.Lisboa: Presena, 1990.
as telas brancas de nylon e fil e as persianas criam nele uma vibrao. A bola de papel
Captulo 1 Atravs
Os portes de madeira feitos de tbuas grossas pintadas de preto fixam-se no espao, enquanto
estrutura. Conforme nos movimentamos, no entanto, a inteno frustrada. Como num jogo
em que, a cada jogada, toda a situao geral se reconfigura, no h um ponto privilegiado para
apreend-lo, no h uma viso total que d conta da obra. Percorrendo paralelamente estes
grandes planos nos damos conta tambm da proximidade inevitvel que temos com os seus
elementos. Como ver algo que se coloca a centmetros de distncia? A impossibilidade de recuo
e ajuste de distncia patente e estamos condenados a uma viso excessivamente prxima.
Diferentemente de outros elementos de controle de passagem um porto compacto
de ferro, um tapume ou uma porta, elementos para os quais o olhar se dirige, delimita seus
contornos claramente e consegue apreend-los esses objetos so reticulados, vazados,
translcidos, por vezes quase transparentes. Instaura-se aqui um jogo entre visvel e invisvel
de resto j conhecido da histria da arte. So inmeros os exemplos que poderamos lembrar,
um deles so as Combine Paintings de Rauschenberg. Nelas, o artista norte-americano agrega
outras. A cor que define essas reas no esttica, as fronteiras so mal delimitadas e por vezes
ela invade as zonas vizinhas criando um intenso dinamismo. Os objetos acabam se ocultando
numa massa visual na qual tudo se torna indiscernvel. Ao invs de mostrar, a pintura encobre,
tal como a transparncia de Atravs que no desvela nada.
Ao caminhar pelo trabalho pisamos em cacos de vidro, o barulho provocado por
esse deslocamento enfatiza a idia de que, a cada passo, quebramos algo, estamos sempre
numa posio nova e a anterior talvez no possa ser reconstituda. O trabalho instaura um
presente sempre reposto e nos lembra da interferncia do prprio ato de caminhar. Por meio
dessa sucesso de pontos de vista tentamos recompor a totalidade do trabalho. Avanamos em
direo bola de celofane que, ao contrrio dos outros elementos que so anteparos, parece
receptiva ao olhar. Mas, quando damos com ela, no vemos nada alm de uma superposio
de camadas de finos papeis quase transparentes sobrepostos. No h ali uma interioridade a ser
descoberta, ela tambm pura superfcie irregular, quase quebradia.
***
O projeto original de Atravs data de 1983. Foi pensado por Cildo Meireles para a
contextos, e explora suas texturas criando diferentes reas pictricas que interferem umas nas
Captulo 1 Atravs
pintura materiais que no pertencem ao repertrio da arte, provindos dos mais diversos
Bienal de Sidney do ano seguinte, na qual acabou no se realizando. O artista montou a obra
pela primeira vez em 1989, na Blgica, numa fbrica abandonada. A segunda montagem foi
feita no Palcio de Cristal, em Madri, em 2001. O palcio foi construdo para ser uma estufa,
situa-se num plano um pouco mais elevado do que o parque que o rodeia e tem as paredes
e o teto de vidro, o que faz com que o exterior e o interior do trabalho se comuniquem
intensamente. Nessa montagem, a indefinio dos limites do trabalho mais patente e o vidro
que separa o Palcio do parque faz essa mediao de forma sutil. Hoje, o trabalho parte de um
acervo particular que est em exposio permanente no Caci, Centro de Arte Contempornea
de Inhotim, cidade mineira prxima capital Belo Horizonte. O artista optou por montar a obra
num espao fechado, que lembra mais a primeira montagem na Blgica. Apesar de pouco vista
e analisada, , sem dvida, uma obra emblemtica.
Sem a pretenso de fazer uma genealogia da arte moderna brasileira, podemos afirmar
arte, abrindo caminhos novos. A referncia aqui so os trabalhos Bichos (1960) e Obra Mole
(1960), de Lygia Clark, Ovo (1968) e Divisor (1969), de Lygia Pape, e Penetrveis (1960, data
do PN1) e Parangols (1965), de Hlio Oiticica, para citar alguns. Grosso modo, esses so
trabalhos que demandam a participao do espectador: no basta ver a obra e compreend-la
intelectualmente. necessrio experiment-la, sair de uma postura contemplativa para uma
postura ativa.
A comparao de Atravs com alguns desses trabalhos pode ser frutfera, no entanto,
fcil notar tambm uma grande ruptura. Atravs tributria desse desejo evidente nos
neoconcretos, de alargamento do que seria um racionalismo exacerbado de uma certa produo
moderna construtivista. Mas Atravs, ao mesmo tempo em que retoma a noo de experincia,
A primeira idia, no Caci, foi montar Atravs num local aberto, sem nada. A montagem iria se aproximaria a da do Palcio de
Cristal, em Madri. L, voc ficava acima da paisagem, subia alguns degraus. A questo do embate entre arte e natureza que sempre que
voc estivar nessa situao, no tem chance. No Caci, eu tinha opo, ou fazia a verso de Madri ou a primeira verso. Mas a de Madri,
que foi a que tentamos primeiro, tinha um problema srio. O vento jogava as coisas, as folhas enganchavam no trabalho e molhava. A manuteno ficava complicada. Ento optei por dar um corte e sair do entorno. uma imerso, e eu acho que para o trabalho funciona mais.
tambm o caso do Desvio para o Vermelho Cildo Meireles em entrevista concedida autora em agosto de 2006.
A noo de participao em alguns dos artistas neoconcretos no pode ser confundida com a noo de interatividade presente
em alguns trabalhos de arte que simplesmente incorporam de modo mecnico uma ao j previamente definida do espectador. Sobre esse
assunto, ver: Guy Brett Experimento Whitechapel 1, In: Brasil experimental: arte/vida, proposies e paradoxos. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005. E Cau Alves, Tem que participar?, Revista Nmero Dois, n 2, 2002.
A expresso neoconcreto indica uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica
(neoplasticismo,
construtivismo, supremetismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Primeiro
pargrafo do manifesto neoconcreto , Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, maro de 1959, suplemento dominical p. 4 e 5.
Neoconcretos. H, sem dvida, uma originalidade nesta produo que d flego novo para a
Captulo 1 Atravs
que ela toma rumos particulares na dcada de 1960 com trabalhos de alguns dos artistas
toma um caminho diferente dos trabalhos desses outros artistas. Se podemos falar que Atravs
um trabalho que trata da viso, importante lembrar que ele s o faz a medida em que trata
da cegueira. Nele, a participao, seja pelo corpo ou pela ao engajada e tica, no aparece
como possibilidade libertria.
A terceira verso de Malhas da liberdade, trabalho realizado por Cildo Meireles em
1977, exemplar nesse sentido. Estruturado a partir de uma lei matemtica, o trabalho parte de
um mdulo que se expande sempre da mesma maneira formando uma grade de ferro vazada. A
estrutura da malha, geralmente fechada, aqui cortada por um pedao de vidro que a atravessa.
O ttulo do trabalho , sem dvida, uma provocao, pois junta uma grade com a palavra
liberdade. O trabalho traz tona questes que Atravs ir abordar com maior complexidade,
podendo mesmo ser visto como uma espcie de precursor deste, se tomarmos a trajetria de
Captulo 1 Atravs
o trabalho corporalmente tem a ver no com a promessa de liberdade e plenitude, mas com
a negao da arte como passvel de uma apreenso visual e abstrata. Dada a diversidade de
materiais e sua colocao no espao, o trabalho recusa-se a aparecer como uniformidade
estabelecida a priori. A descontinuidade aqui estrutural, em cada ponto de vista o trabalho
se mostra de modo diferente. O percurso que o trabalho exige faz com que sua unidade se
remeta sempre a uma durao, o tempo da experincia no interior da obra. O trabalho no
apreensvel num s golpe, recusa-se a ser, ao menos imediatamente, objeto de conhecimento.
a partir da memria do percurso que a obra incita a juno do som dos vidros quebrados, do
volume e suposto peso da esfera central e da vibrao e leveza dos planos verticais.
Seria interessante nos determos neste aparente contra-senso: a imaterialidade e
transparncia da obra nos exigem uma apreenso corporal do trabalho, chamando a ateno
Para Lorenzo Mamm Em
Atravs o que entra em crise a vivncia do espao, a diviso entre interior e exterior, a fuso de corpo e
arquitetura que fora aspirao da gerao anterior. Ver: Lorenzo Mamm Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira, In: VI Simpsio Internacional Dilogos Iberoamericanos - reenfocando problemas y possibilidades en el arte contemporneo.
Valencia: Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), 15 a 18 de maio de 2005. p. 218.
para o potencial do invisvel nas obras de arte contemporneas. Essa apreenso corporal, no
entanto, se d tambm pela negao: nos deparamos freqentemente com uma interrupo da
circulao no interior da obra. Ali, tudo obstculo e barreira.
Parece-nos que a pop art foi o movimento que primeiro trouxe para o campo da arte
a temtica da circulao. Os trabalhos de Andy Warhol partem de imagens desgastadas, cuja
circulao social foi levada ao extremo de tal modo que no passam referncias a si mesmas.
So imagens provindas de anncios publicitrios, ou de jornais populares que so impressas
na tela com serigrafia e por isso podem ser reproduzidas exausto. Uma matriz d origem
a inmeras cpias, s vezes at um clich de jornal, uma das cpias dentre uma tiragem de
milhares, o ponto de partida do trabalho. Essa impenetrabilidade das imagens, que so
refratrias a um contato mais intenso, fica evidente pela intercambialidade de cores a que as
figuras so submetidas. Marilyn Monroe (Gold), Marlyn Moroe (Pink), Marilyn (Blue); a cor se
com a imagem, algo em certa medida aleatrio e postio; a escolha das cores no surge de
uma exigncia interna da prpria forma e passa a ser um exerccio de colorir. A srie de
Wahrol, Do it yourself de 1969 formada por imagens parcialmente coloridas. A parte que fica
em branco numerada, dando a entender que para nmeros iguais, deve se usar cores iguais.
A cor e o nmero tornam-se intercambiveis. A serialidade presente em muitos trabalhos
do artista tambm d conta dessa imaterialidade da imagem que se separa de seu referente,
adquirindo uma espcie de autonomia: pode ser repetida exausto, sendo sempre a mesma
ainda que mude certas caractersticas perifricas como a cor e o tamanho.
Com a pop, entram em jogo questes como: o que diferencia o artista de outros produtores
de imagem? O que faz com que uma imagem seja considerada obra de arte e outras tantas
no? Questes levantadas de modo agudo pela pop e que foram abordadas pelos principais
tericos da arte contempornea. Arthur Danto, em seu livro Transfigurao do Lugar-Comum
toma uma pergunta como centro de sua discusso: o que diferencia os objetos de arte de meros
objetos cotidianos? De sada o filsofo analtico rejeita a teoria institucional da arte, segundo a
qual um objeto passa a ser considerado arte quando aceito pelo arcabouo institucional do
Em entrevista concedida autora Cildo comenta o trabalho Fist of Light (1991), de Chris Burden que foi exposto na Bienal do
Whitney Museum em 1993. Ele consistia num trailer repleto de luzes fortssimas que se acendiam apenas quando a porta (nica abertura
do trailer) se fechava: Eis a um exemplo clssico da dissidncia da prtica artstica do sculo XX, pois um trabalho que se funda na luz,
portanto, em ltima anlise, na imagem. Uma coisa que afeta diretamente a questo da imagem, da percepo e, ao mesmo tempo, uma
coisa que voc s poderia experimentar atravs da f. Voc sabia que ali onde voc no estava vendo, acontecia tal coisa. Eu gosto muito
desse trabalho porque ele lida exatamente com esse novo campo que os artistas de artes plsticas esto mapeando.
George Dickie. Art and Aesthetic: an institutional Analysis. Nova York: Cornell University Press 1974
11 Captulo 1 Atravs
torna um acessrio justaposto imagem a posteriori. Ela j no tem uma relao constitutiva
mundo da arte. Para Danto, no h nada visvel que possa diferenciar as duas coisas, mas o
carter ontolgico delas radicalmente diverso. Se a viso no pode dar conta dessa diferena,
como, ento possvel apreend-la? Ele afirma:
Hoje em dia, s vezes necessrio fazer um esforo especial
para distinguir a arte de sua prpria Filosofia. quase como se a
totalidade das obras de arte tivesse se condensado naquela parte
delas mesmas que sempre foi o interesse dos filsofos, de modo que
muito pouco, ou quase nada, restou para o prazer dos amantes da
arte.
A arte se tornou mais filosfica, o que para Danto, dada sua declarada herana hegeliana,
transcrita revela que esse movimento, para Danto, seria acompanhado de uma diminuio
da fruio dos amantes da arte, que so, para o autor, aqueles atentos ao que haveria de
propriamente esttico (ou sensvel) nos trabalhos. A idia de uma maior autoconscincia revelase quando os trabalhos comeam a se referir prpria definio de arte. Os artistas passam a
abordar em seus trabalhos os prprios limites da arte, de dentro dela. Muitas vezes so trabalhos
mentais dirigidos a um pblico que conhece arte a ponto de perceber citaes e apropriaes
irnicas. No caso de Cildo, muito embora a ironia esteja presente em muitos de seus trabalhos,
no se pode separar a parte propriamente filosfica da obra de sua apreenso sensvel.
Alguns trabalhos das vanguardas modernas j tratavam da problemtica da representao.
A idia de que o objeto de arte representa algo do mundo real cai por terra com a crise
que marca a origem da modernidade. No entanto, talvez seja com a pop que as fronteiras
entre objetos de arte e objetos cotidianos realmente se apague. Pode-se dizer que, a partir da
espetacularizao da sociedade, termo cunhado por Guy Debord em 1967, em seu livro A
sociedade do espetculo, o trnsito entre representao e realidade levado ao extremo. O
autor aponta para a seguinte relao:
Arthur Danto. A Transfigurao do Lugar-Comum. So Paulo: Cosac Naify, 2006. p.102.
Guy Debord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
12 Captulo 1 Atravs
significa dizer que ela chegou a um estado de maior autoconscincia. O que a passagem acima
10
Idem, p. 15
11
Idem. p. 14
12
Idem. p. 14
Marx, O Capital: crtica a economia poltica. Vol.I. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
13
Guy Debord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997 p. 20
14
13 Captulo 1 Atravs
formular um conceito fundamental de sua teoria. Examinando algumas passagens de seu livro A
vivido diretamente tornou-se representao15, segundo o autor, o que faz com que a prpria
vida dos homens seja afirmada como simples aparncia.
Mas, como acabamos de ver, a oposio entre realidade e representao, em Debord,
apia-se em grande medida na persistncia da oposio essncia e aparncia. Por mais que o
autor afirme que no plano concreto as duas coisas so indiscernveis, parece-nos apropriado
notar que essa distino ainda mantida na teoria. Acreditamos que pode ser til introduzir
um novo conceito que aprofunde a problemtica da representao hoje. necessrio analisar
qual exatamente essa distncia que se instaura entre o sujeito e a representao que ele
vive como se fosse real (apesar de saber que no ). Aqui um conceito que pode ser til o
que Adorno chama de phonyness16 que, tal como o define Vladimir Safatle, um termo que
designa a posio de uma falsidade que se afirma ironicamente enquanto tal17. Voltando uma
vez mais aos trabalhos de Warhol, as imagens selecionadas pelo artista so, antes de serem
se completaria se o pblico no as visse dessa forma. De certa maneira, eles so contedos
previamente ironizados, para continuar usando o vocabulrio do texto acima referido. A
distncia que se estabelece entre os sujeitos e uma imagem no est mais baseada numa falsa
conscincia, mas numa falsa conscincia esclarecida que as v com certa ironia. Ironia esta que
no desmente aquela realidade vista como representao, e que, de certa maneira, possibilita
que se viva a representao, justamente por se ter conscincia disso. Assim, viver sob o signo
da imagem no significaria tomar a representao como realidade inadvertidamente mas, antes,
tomar a representao como representao e mesmo assim viver de acordo com ela.
Uma leitura de Atravs tambm deve levar em conta que a obra mostra elementos
vistos como contedos sociais de interdio, o que nos remete ao campo propriamente social.
Esse jogo do que se d ver e o que se esconde proposto pelo artista, no qual a transparncia
parece operar como fator de ocultamento dos elementos no interior do trabalho, autoriza a
retomada de uma das noes da sociologia, a de ideologia, j presente em trabalhos de Cildo
como Inseres em circuitos ideolgicos desde 1970. A lei, a interdio que cada um dos
objetos simboliza, no obstante sua transparncia, continua a funcionar. Se antes a ideologia
era algo que dizia respeito a contedos ocultos por discursos ou prticas que se passavam
15
Idem. p.13.
Theodor Adorno, Fernsehen als ideologie In: Gesammelte schriftenx. Digitale bliothek Band: Apud Vladimir Safatle, Sobre
16
um riso que no reconcilia: ironia e certos modos de funcionamento da ideologia. Revista Margem Esquerda, N 5, So Paulo: Boitempo
Editorial, 2005, p.138.
17
Idem.
14 Captulo 1 Atravs
Marilyn Monroe, Elvis Presley ou Mao Tse-tung, percebidas como imagens. O trabalho no
por verdadeiros, hoje a ideologia entendida por um dos tericos que mais se ocupam da
questo, Slavoj Zizek, como rede elusiva de pressupostos e atitudes implcitas que formam um
momento irredutvel da reproduo de prticas no ideolgicas (econmicas, legais, polticas,
sexuais)18. Zizek afirma que o discurso que diz que, a partir de 1980, vive-se numa poca psideolgica , ele mesmo, ideolgico o que teria ficado claro aps o ataque s Torres gmeas
em Nova York, marcando o fim de uma ingnua utopia liberal.
Se escutamos aos economistas de hoje, eles pretendem fazernos crer que o que eles fazem cincia, como se a cincia da
economia no tivesse nada a ver com a poltica, mas apenas com o
movimento dos mercados. Mas se analisamos isso de perto, h certas
pressuposies polticas, porque a economia nunca simplesmente
ideologia funciona precisamente quando invisvel, quando algum
no est atento
19
[grifo meu].
18
Slavoj Zizek (org). O espectro da ideologia. In: Um mapa da ideologia. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 1996. p. 20 e 21
Slavoj Zizek. Entrevista do autor revista La Voz del Interior,em 14 de dezembro de 2004. Disponvel em <http://www.lacan.
19
com/zizek-ideologia.html> em 15 de dezembro de 2005.
Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique. Paris:
15 Captulo 1 Atravs
Atravs
1983-1989
Captulo 2
Ps-modernidade: esboo de um campo
A essa altura j tempo de esclarecer o que entendemos por ps-modernidade neste
trabalho. Afinal, em que sentido possvel falar numa ruptura com a modernidade? Sabemos
de tal discusso. No entanto, no podemos nos furtar a apresentar uma definio do que
entendemos por ps-modernidade a fim de que se evite a atribuio de sentidos indevidos, a
nosso ver, em relao ao termo, visto que ele uma das idias-chave de nossa discusso.
Desde j bom que se diga que no que tange a esse assunto adotamos grosso modo
a mesma posio de Fredric Jameson em seus livros Ps-Modernismo: a lgica cultural do
capitalismo tardio e A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Isso significa dizer
que o termo ps-modernismo aqui utilizado no para designar uma ruptura completa com o
perodo anterior, mas um aprofundamento da lgica capitalista que nas ltimas dcadas atingiu
uma nova etapa em seu desenvolvimento. Trata-se, sem dvida, de uma ruptura, mas feita no
interior da lgica do capital.
Sabe-se que Jameson recorre teoria de Ernest Mandel para descrever o atual estgio
do capitalismo, que teve incio a partir de 1945. A primeira etapa, para Mandel, se estenderia
do sculo XVIII ao XIX e designaria aquilo que se conhece como colonialismo (capitalismo de
mercado), a segunda, sculo XX at 1945, foi o imperialismo (capitalismo monopolista) e a
terceira, que se estende at os dias de hoje, podemos chamar de globalizao ou capitalismo
multinacional. Ernest Mandel, em seu livro O capitalismo tardio, dedica-se a examinar esta
nova sociedade construda no terceiro momento da evoluo do capital. Para ele, esta seria
a fase mais avanada do capitalismo em que o sistema consegue se impor de modo quase
absoluto, uma espcie de apoteose do capital em que a forma mercadoria se expande, a
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997
Fredric Jameson. A cultura do dinheiro: Ensaios sobre a globalizao.So Paulo: Editora Vozes, 2001.
Em um debate realizado em So Paulo em 1996, com a presena de intelectuais brasileiros e Fredric Jameson, Paulo Arantes fez
uma observao em relao apropriao da periodizao de Mandel por Jameson. Segundo Arantes, Mandel afirma que o capitalismo tardio
teria incio na poca do ps-guerra, sendo sucedido pela poltica do Bem-Estar Social e que, para Jameson, justamente com o fim dessa poltica que comea o capitalismo tardio. Ver Fernando de Barros e Silva: A viabilidade atual do marxismo, Folha de S. Paulo, Caderno Mais!,
23/06/1996.
Ernest Mandel. O capitalismo tardio. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
17 Captulo 2
frentes de argumentaes por vezes antagnicas. Foge a nosso objetivo adentrar os meandros
que a questo uma das que mais mobiliza os debates intelectuais arregimentando adeptos em
ponto de no ser possvel encontrar rinces em que ela ainda no tenha penetrado. Jameson
parte desse diagnstico de Mandel sobre a ltima fase do capitalismo e dedica-se a verificar as
suas mudanas para alm da esfera econmica.
Procuraremos, a seguir, enumerar as caractersticas desse mais recente estgio do capital
baseando-nos nos escritos de Jameson, cujo foco central uma descrio do processo que
a questo recentemente. Sabemos que ao fazer essa espcie de seleo incorremos nos perigos
de assumir tacitamente idias de tericos que no esto, em absoluto, no mesmo campo terico
de Jameson, mas acreditamos que as observaes pontuais sobre tais reflexes podem elucidar
algumas facetas da ps-modernidade.
Segundo Jameson, a globalizao est vinculada, por um lado, ao surgimento das
novas tecnologias. Essas modificaram substancialmente as redes de comunicao e colocaram
para o mundo o paradigma da informatizao. Quando, no entanto, a globalizao tomada
apenas segundo esse primeiro aspecto, ou seja, o da transmisso de dados, da acelerao na
circulao de informao e emergncia de novas redes, deixa-se de entender que o que hoje
aceito como informao foi modificado pela revoluo tecnolgica recente.
Em seu livro A condio ps-moderna, de 1979, Lyotard se debrua sobre essa questo.
Concentrando-se na reflexo sobre o saber nas sociedades informatizadas, ele aponta uma
mudana na prpria natureza do saber que passa a ter que ser traduzido em quantidade de
informao, ele no pode funcionar, se tornar operacional, de outra forma; nessa possibilidade
de converso que reside sua legitimao. Com a hegemonia da informtica impe-se uma certa
lgica e, por conseguinte, um conjunto de prescries que versam sobre enunciados aceitos
como de saber. , afirma o autor. isso que faz com que o saber assuma a configurao de
um produto e que, com isso, tenda a se tornar a principal fora de produo, pea-chave na
competio mundial pelo poder. Um tipo de saber, claro, dentro dos parmetros da razo
instrumental, refratrio a crticas e que no se dirige a si mesmo, ele apenas impulsiona a
corrida tecnolgica tendo como fim ltimo o aumento da produtividade. Diz Lyotard:
Pode-se ento esperar uma explosiva exteriorizao do
saber em relao ao sujeito que sabe, em qualquer ponto que este
se encontre no processo de conhecimento. O antigo princpio
Jean-Franois Lyotard, A condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998.
Idem, p. 4.
18 Captulo 2
ele. Tambm examinaremos uma srie de reflexes de outros tericos que se debruaram sobre
busca enxergar a sua coeso ao mesmo tempo em que se posiciona criticamente em relao a
Idem, p. 4-5.
Fredric Jameson, Globalizao e estratgia poltica. In A cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao. Petrpolis: Editora
vozes, 2001. p.19.
19 Captulo 2
ser notado pelo modo como o Estado facilita e incentiva as operaes das corporaes.
Valeria a pena, no entanto, considerarmos brevemente a posio de Michael Hardt e
Antonio Negri, autores de Imprio. Para eles estaria em curso um enfraquecimento do poder
dos Estados-nao e o surgimento de estruturas supranacionais de poder:
Os fatores primrios de produo e troca dinheiro, tecnologia, pessoas e bens
sobre a economia.
Assistimos emergncia de uma nova forma de poder supremo que governa o mundo:
o Imprio, definido sucintamente como forma poltica do mercado global. No Imprio, no
h um centro territorial de poder, no h fronteiras ou barreiras fixas, o poder encontra-se
descentralizado e desterritorializado, uma de suas caractersticas principais justamente sua
extenso global. Para os autores, no se trata de afirmar o desaparecimento dos Estados-nao,
mas sim de revelar a crise da soberania nacional, ao mesmo tempo em que se observa o
surgimento de uma rede organizaes majoritariamente supranacionais que ocupa seu lugar.
O objeto de governo do Imprio a vida social como um todo, o que nos remete noo de
biopoder descrita originalmente por Michel Foucault. Em substituio ao poder disciplinador que
outrora formava a subjetividade, surgem novos mecanismos de controle que atuam diretamente
sobre os corpos, prescindindo das mediaes institucionais.
A questo da soberania nacional atinge o estudo das artes principalmente no que diz
respeito ao nacionalismo, ou a formas de expresso locais. Ainda possvel falar em uma
peculiaridade da arte brasileira? Como fica a produo artstica em pases como o Brasil, que
foram sistematicamente desconsiderados pela historiografia mundial e que, repentinamente,
passaram a fazer parte do mercado internacional com o incio do processo de globalizao?
Como se deu esse processo? No pretendemos dar uma resposta terica, a nosso ver precipitada,
neste ponto da anlise. Porm, trata-se de um tpico que ser retomado adiante em momentos
em que, por exemplo, discutimos a insero de Cildo Meireles no que se convencionou chamar
de arte conceitual. A prpria leitura dos trabalhos do artista fundamental para essa discusso ao
indicar o quanto sua produo diz respeito a um contexto local e o quanto se liga a fenmenos
mais gerais, que escapam dos contornos histricos brasileiros ou latino-americanos.
Tomamos emprestado a Habermas uma outra idia que, a nosso ver, define bem um
problema central de idias filosficas elaboradas na ps-modernidade: trata-se da noo de
Michael Hardt e Antonio Negri. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2002. p.11.
20 Captulo 2
cada vez menor o poder que tem o Estado-nao de regular esse fluxos e impor sua autoridade
comportam-se cada vez mais vontade num mundo acima das fronteiras nacionais; com isso,
10
Jrgen Habermas, O discurso filosfico da modernidade. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
Idem, p.140.
11
21 Captulo 2
Para Habermas, toda esta tradio filosfica ps-nietzscheana, da crtica radical razo,
cai em contradies performativas e padece de um dficit normativo. Ou seja, est implcita
a impossibilidade de se retirar dela normas ou valoraes. Na parte 3 desse captulo nos
dedicaremos propriamente a refletir sobre as implicaes de algumas linhas mestras dessas
filosofias no campo da crtica de arte. Mas podemos adiantar que a ps-modernidade marcada,
histricos e universais.
Seria preciso, ainda, nesse contexto, trazer tona as colocaes de Jameson sobre
a posio de Habermas em relao ps-modernidade. Para ele, Habermas estaria situado
entre aqueles que reconhecem a ruptura do perodo atual com o modernismo, aceitando o
uso do termo ps-moderno, embora o enxergue como pouco mais do que a forma do
autenticamente moderno em nossos dias e uma mera intensificao dialtica ao velho impulso
modernista de inovao12.
Poderamos dizer, sob o risco de simplificar um pouco o debate, que Jameson acredita
que Habermas no se mantm na posio que ele considera apropriada para perceber o psmodernismo uma alterao cada vez mais rpida entre os dois [modernismo e ps-modernismo]
pelo menos pode impedir que a postura celebratria ou o gesto fulminante moralizador acabem
se consolidando em seus devidos lugares13. A postura de Habermas poderia ser situada, segundo
Jameson, mais prxima da moralizao, uma vez que ele condenaria o ps-modernismo
por uma postura poltica reacionria. Para Habermas, no entanto, o vcio central do psmodernismo sua funo poltica reacionria, como expressa na tentativa generalizada de
se desacreditar o impulso modernista que ele associa ao Iluminismo burgus e ao seu esprito
ainda universalizante e utpico, diz o autor.
justamente na ruptura de Habermas com Adorno e Horkheimer que viam a razo
iluminista atrelada a um projeto de dominao que Jameson expe sua divergncia. Tal
postura levaria Habermas, segundo Jameson, a acreditar no que ele chama de promessa do
liberalismo, expressa pela ideologia burguesa, mesmo aps o fracasso da realizao delas
na histria. Para levarmos a cabo essa discusso, no entanto, teramos que nos deter sobre
a seguinte questo: Adorno e Horkheimer podem ser acusados de dficit normativo? Para
Habermas sim e ele argumenta a favor disso em seu livro O discurso filosfico da modernidade,
12
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.84.
13
Idem, p.90.
22 Captulo 2
no mbito da filosofia, pela crtica radical razo; isso traz para a crtica de arte uma srie
j mencionado. Para Jameson, parece-nos que no, como se revela em seu O marxismo tardio:
Adorno ou a persistncia da Dialtica14. Mas tal discusso nos afastaria do assunto central deste
captulo. Resta-nos dizer que no nos parece contraditrio utilizar, ainda que parcialmente,
esse o conceito de dficit normativo habermasiano e, ao mesmo tempo, concordar com
Jameson sobre a centralidade do diagnstico de Adorno e Horkheimer.
14
Fredric Jameson. O marxismo tardio: Adorno ou a persistncia da Dialtica. So Paulo: fundao editora da UNESP; Boitempo
editorial.1997.
Theodor W.
Adorno e Max Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do
15
Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985.
23 Captulo 2
que, tornando-se cada vez mais complexa e ramificada, impe modelos culturais apoiando-se
numa suposta demanda, demanda essa que ela mesma cria por meio da padronizao do gosto
difundida nos meios de comunicao de massa e de difuso cultural. como se os prprios
produtos determinassem seu consumo na medida em que carregam uma propaganda de si
mesmos.
Tem-se, assim, na anlise do estado geral da produo e recepo dos produtos culturais,
mais do que um exemplo da lgica da mercadoria aplicada ao que se tinha como obra de arte,
tem-se um instrumento que no pode ser subestimado devido sua dimenso na formao da
conscincia dos indivduos.
Assimilando-se totalmente necessidade, a obra de arte
defralda de antemo os homens justamente da liberao do princpio
da utilidade, liberao essa que a ela imcumbia realizar. o que se
poderia chamar de valor de uso na recpo dos bens culturais
substituido pelo valor de traca; ao invs do prazer o que se busca
assistir e estar informado o que se quer conquistar prestgio e no
se tornar um conhecedor 17.
Ao mesmo tempo em que marca a diferena entre a sociedade observada pelos filsofos
alemes em 1947 e a de hoje, notando que o capitalismo tardio modificou-se nesse intervalo
histrico, Jameson parece levar ao extremo tais constataes. Para ele:
A expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de
16
Idem, p 143.
17
Idem p 148.
24 Captulo 2
teria apenas a escolha de ratific-los. H toda uma indstria por trs das produes artsticas
18
Fredric Jameson. Ps-modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo: Editora tica, 1997. p.25.
Adorno e Horkheimer. Indstria Cultural: O esclarecimento como mistificao das massas. In: Dialtica do Esclarecimento.
19
Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor, 1985. p.115.
A cultura tornada integralmente mercadoria deve tambm se tornar a mercadoria vedete da sociedade espetacular.
Guy De20
bord, A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. p. 126.
21
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/251.rtf> p. 2.
25 Captulo 2
sugerir que a base, no terceiro estgio do capitalismo, gera sua superestrutura atravs de um
26 Captulo 2
22
Otlia Arantes. A virada cultural do sistema das artes. Disponvel em
<http://www.sescsp.org.br/sesc/images/upload/conferencias/251.rtf> p.16.
Captulo 3
A esfera da crtica de arte
Gostaramos de nos centrar, nesse ponto da anlise, nas mudanas na esfera da crtica
de arte, ou, mais precisamente, em alguns de seus pressupostos tericos que foram colocados
em xeque a partir dos anos 1970. Trata-se de um perodo em que muitos crticos de arte passam
a rever a leitura da arte moderna feita at ento e buscam novos parmetros para analisar as
obras. Em grande medida, podemos dizer que eles foram movidos por um impulso de entender
a produo contempornea que j no podia ser alcanada com os antigos pressupostos. No
mudanas desse perodo para poder situar, por fim, os pressupostos tericos que norteiam essa
dissertao.
O primeiro aspecto que vamos abordar o questionamento da pretenso universalista
da crtica. Muitos tericos, a partir de 1970, apontam que, ao enunciar-se como portadora de
uma verdade universal, a crtica da arte moderna empreenderia um esforo de neutralidade
e supresso do eu, que vem da necessidade do julgamento ser universal e nunca referido
a algum. Assim, ela no assumiria que o crtico fala, sempre e obrigatoriamente, de uma
perspectiva, de um determinado ponto de vista, tendo, equivocadamente, presumido sujeitos
absolutamente neutros. Nas artes plsticas, a crtica modernista foi acusada de privilegiar o
ponto de vista norte-americano e, portanto, ser comprometida com a fundao de uma Histria
da Arte nos Estados Unidos, fato que tem implicaes diversas no que tange prpria teoria
(que se articularia desde o incio com o objetivo de questionar uma hegemonia europia das
artes) e at mercadolgicas evidentes.
No preciso fazer muito esforo para perceber que aqui os ecos do multiculturalismo
ressoam, encontrando terreno frtil. O multiculturalismo tornou-se, da dcada de 1970 para
c, uma espcie de discurso politicamente correto quase inescapvel: qualquer crtica a ele
descartada por ser entendida como o ressurgimento de uma viso de fundo positivista que
pregaria que as culturas no-centrais estariam num nvel de desenvolvimento inferior, que as
reivindicaes de grupos especficos (como as mulheres, os homossexuais, entre outros) no
seriam legtimas. O muticulturalismo acredita ser o nico discurso capaz de respeitar a diversidade
cultural e rejeitar todo preconceito ou hierarquias sociais: os que se mostram resistentes ao
27 Captulo 3
prprio, denso e complexo, mas gostaramos de traar uma viso panormica mais geral das
nos deteremos nas ponderaes de autores particulares, pois cada um deles tem um percurso
Within the work of poststructuralism, those timeless, transhistorical forms, wich had been seen as the indestructible categories
wherein aesthetic development took place, were themselves opened to historical analysis and placement Rosalind Krauss. The originality of
the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT Press, 1986.p. 2.
28 Captulo 3
uns com outros, mas apenas centrar-se na singularidade de um trabalho, como se ele estivesse
campo das artes? O que faz uma crtica que no pode mais colocar seus objetos em relao
continuidade da arte. Krauss v a uma espcie de camisa-de-fora prescritiva que faz com que
os crticos vejam nas obras de arte algo j imposto de antemo com a adoo de determinado
modelo terico. Essa seria uma prova de que os escritos de Greenberg, a que a autora recorre
para avaliar a crtica modernista qual se contrape, privilegiam uma viso sistmica fora
da arte e no esto realmente abertos s obras. Krauss parece querer dizer que h aqui uma
inverso: no a prpria obra de arte que ocupa posio central, mas um mtodo ou sistema
dentro do qual aos trabalhos de arte restaria a funo de meros exemplos que servem para
comprovar uma teoria dada a priori.
O fato de a crtica de arte ter um papel to destacado na arte moderna geraria, para
The historical logic of this renewal was that essays like Collage or American - Type Painting strove to discover, while always
insisting as part of that logic that modernist art develops out of the past without gasp or break , and wherever it ends up it will never stop being
intelligible in terms of continuity of art. Rosalind Krauss. The originality of the Avant-garde and other modernist Myths. Cambridge: The MIT
Press, 1986. p.1.
29 Captulo 3
ela passa a ditar como deve ser a arte do futuro. Isso coloca em xeque a autonomia da arte,
alguns tericos, uma perigosa inverso: ao invs dela tentar acompanhar a arte de seu tempo
Dentre os autores que falam em uma arte ps-histrica est Arthur Danto. Em Aps o
fim da arte, Danto diz que vivemos numa poca em que a arte chegou ao fim, muito embora
isso no queira dizer que obras de arte no sejam mais produzidas, mas que suas qualidades
modificaram-se de tal modo (visto que podem at ser indiscernveis de objetos do cotidiano)
que usar a palavra arte para design-las talvez no seja mais possvel. Esta teoria de raiz
hegeliana coloca a arte como um estgio a ser superado historicamente atravs de um percurso
de autocompreenso. Danto afirma que nos ltimos tempos a arte tornou-se cada vez mais
dependente da teoria, que os objetos de arte tendem a desaparecer enquanto a sua teorizao
tende ao infinito. Segundo Hegel, a culminao desta busca do esprito que passa pelo estgio
anteriormente, o fim da arte para Danto no aconteceu com o romantismo, como sups Hegel,
e sim nos anos 1960 com a pop art. Ela marcaria a entrada num era ps-histrica em que a
indiferena entre arte e no arte instala-se e que as categorias se confundem e estilos aparecem
simultaneamente. Acreditamos que o melhor que podemos fazer no que diz respeito a confrontar
a idia de uma era ps-histrica nos atermos a uma produo, a de Cildo Meireleres. Em
que medida seus trabalhos so objetos de anlise que no podem ser vistos historicamente?
Embora a referncia ao trabalho de um artista no possa fazer frente a uma teoria como a de
Danto, esperamos, e esse um assunto abordado na concluso dessa dissertao, que alguns
aspectos da produo de Meireles possam ser vistos numa posio estratgica em relao s
transformaes ocorridas na ps-modernidade, guardando com elas um vnculo estreito.
H ainda um ltimo ponto que gostaramos de tratar, colocado mais explicitamente por
Yve-Alain Bois em seu prefcio do livro Painting as model, quando este se refere ao legado de
Greenberg, que nos permitir aprofundar nossa posio em relao a algumas das questes
debatidas at aqui e esclarecer alguns pressupostos desse trabalho.
Forma, para Greenberg, havia se tornado um ingrediente
autnomo e significado um vrus que podia ser dispensado. As
oposies contedo/forma e forma/matria que governaram a
Arthur Danto. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo : Odysseus: Edusp, 2006.
Danto diferencia a era ps-histrica da ps-modernidade. Os trabalhos ps-modernos, que podem ser classificados assim por
terem caractersticas comuns, fazem parte da era ps-histrica, mas esta tambm compreende trabalhos usualmente classificados como
modernos: no limite, no h excluses.
30 Captulo 3
da arte a filosofia. E Danto parece acreditar que a arte tenha se tornado auto-consciente,
Form, for Greenberg, had become an autonomous ingredient, and meaning a virus that could be dispensed with. The content/
form and form/matter oppositions that have governed the idealist and dualistic aesthetic of the West beginning with Plato and Aristotle - and
that modern art as a whole had sought to annihilate - were reconsolidated by his especial brand of formalism. Yve-Alain Bois, Paiting as
model. Cambridge: The MIT Press, 1991. p. xix
Ideologias da forma, entrevista com Yve-Alain Bois.Revista Novos Estudos Cebrap n 76, novembro de 2006.p.244.
Antonio Candido Dialtica da malandragem In: O discurso e a cidade. So Paulo: Duas cidades, 1993.
31 Captulo 3
ndice que remeta a um contedo localizvel quer seja na histria ou na biografia do artista)
Idem, p 9.
10
Idem, p. 32.
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
11
1989.
32 Captulo 3
como sendo uma reproduo fiel da sociedade em que sua ao se desenvolve, o que no
chave interpretativa dos romances documentrios, o romance em questo deveria ser avaliado
presente na obra porque foi de alguma maneira intuda e objetivada pelo artista, mesmo que
ele no se d conta da formao dela no processo social. Como afirma Schwarz, a matria
do artista mostra assim no ser informe: historicamente formada e registra de algum modo o
processo social a que deve sua existncia13.
O mtodo dialtico a que Schwarz se refere seria capaz de levar ao encontro da forma
esttica de determinada obra. Seria necessrio um primeiro momento de imerso no trabalho
para que se possa compreender como ele se estrutura. Nesse ponto, as anlises de Candido
e Schwarz no nos auxiliam muito uma vez que se reportam a obras literrias. Seria preciso
trazer a questo para o campo das artes visuais. O que deve ser observado em um trabalho de
arte? Quais os componentes a que um crtico deve se mostrar atento? Acreditamos que essa
pergunta no tem uma resposta. Porque, em primeiro lugar, cada obra demanda um tipo de
aproximao especfica e normatizar esse procedimento de aproximao impossvel, uma vez
que ele referido a casos particulares. Ademais, isso sequer seria desejvel, sob o risco de
incorrermos naquele enrijecimento de pressupostos que tratvamos ao falar de certa crtica da
arte moderna que se tornaria esquemtica e fechada histria.
Schwarz define como ponto de partida metodolgico a observao e anlise das obras
luz dos conhecimentos do crtico. Mas, note-se bem: nem os conhecimentos do crtico so
sobrepostos obra (pois assim ela funcionaria como uma espcie de exemplo de uma teoria
dada a priori) nem possvel supor um crtico absolutamente neutro ou ingnuo. Por um lado,
12
Idem, p. 141
13
Roberto Schwarz As idias fora do lugar In: Ao vencedor as batatas : forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977. p. 20.
33 Captulo 3
os dados da fico e do real, sendo parte dos dois planos12. Evidentemente, se a forma est
atravs da forma. Esta entendida como um princpio mediador que organiza em profundidade
cada trabalho respondendo a suas particularidades. Assim ainda possvel falar em coerncia,
argcia e pertinncia de determinada anlise esttica. Com relao ao perigo historicista que,
de certa maneira, ronda aqueles que utilizam conexes histricas e categorias estabelecidas
historicamente na anlise de um trabalho, podemos falar que, se o ponto de partida for
verdadeiramente dialtico o resultado da crtica no pode ser previsto ou dado de antemo,
no h como determinar como a arte deve ser. A histria no se apresenta como uma camisade-fora, pois a todo momento o crtico deve acompanhar as prerrogativas das obras. Por
fim, a subordinao da forma ao contedo (ou vice-versa) parece ser impossvel j que, como
dissemos, deste ponto de vista as duas coisas so uma totalidade coesa e inseparvel.
14
Roberto Schwarz. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da Malandragem. In: Que horas so? So Paulo: Cia. das Letras,
1989. p. 140
34 Captulo 3
isso no limita nem relativiza sua anlise. Trata-se de uma posio a ser construda frente a
ocultado, pois j pressuposto que ele opera com conhecimentos prvios diante de uma obra,
Captulo 4
Inseres em circuitos ideolgicos
Projeto Coca-Cola a primeira parte do trabalho Inseres em circuitos ideolgicos
iniciado por Cildo Meireles em 1970. Ele consiste na inscrio de frases em vasilhames de CocaCola que seriam devolvidos circulao. As frases elaboradas pelo artista foram decalcadas
nas garrafas umedecendo-se o papel onde haviam sido previamente impressas e pressionando-
eram quase imperceptveis. Quando a garrafa era novamente preenchida, na fbrica, o texto
tornava-se aparente. Cildo chegou a transferir para algumas garrafas a sua proposta:
yankees go home!
Inseres em circuitos ideolgicos tm incio em 1970 e continuam a ser feitas ao longo dos anos subseqentes.
O Projeto Coca-Cola participou, junto com o Projeto cdula, da mostra Information, uma das primeiras exposies apresentando
obras de vertentes conceituais que teve como curador Kynaston McShine no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1970.
35 Captulo 4
o contra o vidro. A tinta branca vitrificada era a mesma usada pelo fabricante da bebida na
parecem indicar que a comparao no descabida. Em Estudo para o Tempo, Cildo sugere,
com outras palavras, a seguinte ao: sentar na areia, fazer um buraco com as mos e observar at
que o vento o preencha novamente. Sem dvida, podemos afirmar que h uma grande diferena
entre as aes propostas: Weiner cita um material industrial, a tinta spray, e Cildo recorre areia;
enquanto Weiner prope uma ao que dura segundos, a de Cildo tem durao imprevisvel,
mas muito mais lenta. Por outro lado, no podemos deixar de observar que h nos dois casos
um mesmo procedimento fundamental: a descrio de uma ao que aparece como um tipo
afinal, onde ela est. A obra de arte a garrafa depois de feita a interveno do artista? Ou a
realizao da ao que ela prope? Por mais que hoje possamos ver com clareza a facilidade
com que o sistema das artes incorporou esse tipo de manifestao, colecionando as garrafas
de Inseres em circuitos ideolgicos como qualquer outra obra, preciso observar que no
momento em que ela surge seu status de obra de arte no era consensual.
H uma grande polmica em torno da classificao de Cildo Meireles como um artista
conceitual, sobretudo porque no h uma definio clara para o termo. Gregory Battcock, em
La idea como arte, afirma que h uma ampla gama de atividades artsticas passveis de serem
classificadas como conceituais. Para ele, h, na arte conceitual, uma ausncia de orientao
formal acadmica. Ele inclui na lista de arte conceitual trabalhos da land art como os de Michael
Heizer e Robert Smithson, trabalhos que operam por deslocamento, trazendo material de um
lugar para outro, trabalhos que investigam componentes essenciais da comunicao artstica,
como os de Kosuth e do grupo Art & Language. O termo arte conceitual, para o autor, estende-se
para fora do campo das artes visuais e pode ser aplicado coregrafa Yvonne Rainer, aos filmes
de William Anastasi e msica de John Cage. Para Battcock, o que a produo desses artistas
tem em comum seria o repdio aos aspectos burgueses da arte tradicional, que se atestaria,
de imediato, na recusa dos artistas em fazer da arte um objeto de consumo. Isso implicava
tambm que as categorias tradicionais utilizadas para abordar uma obra de arte no poderiam ser
aplicadas a esses trabalhos: aspectos tcnicos como o valor da cor, o desenho, a composio e
a profundidade pictrica convertiam-se em instncias absolutamente inteis ao serem aplicadas
Para reforar a pertinncia da comparao, vale lembrar que Cildo Meireles e Lawrence Weiner realizaram em 2000 uma exposio conjunta The souther cross + as far as the eye can see no Kolnischer Kustverein, em Colnia, na Alemanha.
Gregory Battcock. La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977.
Aqui talvez seja o caso de lembrar trabalhos de Cildo Meireles como Mutaes geogrficas:Fronteira Rio/ So Paulo (1969).
Nele, o artista colocando-se no limite entre os estados cavava um buraco no Rio e outro em So Paulo e trocava seu contedo.
37 Captulo 4
verifica uma espcie de deslocamento na prpria definio de obra de arte que nos faz perguntar,
de convite ao pblico. Esse mesmo convite encontra-se em Projeto Coca-cola; nele tambm se
Unidos e da Inglaterra. Mari Carmen Ramirez, Peter Osbourne, entre outros, so tericos que
defendem a existncia de uma arte conceitual na Amrica Latina.
Mas o fato que caractersticas que costumam ser atribudas arte conceitual esto presentes
em Projeto Coca-Cola. Entre elas, j mencionamos o uso de textos que incitam determinada ao
e deslocam o foco do trabalho do objeto para uma ao ou descrio de procedimentos. Mas
alm desses, destacaramos mais dois procedimentos que nos parecem centrais. O primeiro seria
a instaurao de uma nova relao como pblico que, no caso brasileiro, j havia acontecido
pelo menos uma dcada antes com os artistas neoconcretos. J comentamos a centralidade
do conceito de participao para essa gerao que, de certa maneira, desejava por meio dela
retirar o pblico de um estado de alienao. Pode-se dizer que a gerao de Meireles incorpora
criticamente a noo de participao. Com isso queremos dizer que um trabalho como Inseres
em circuitos ideolgicos no se dirige a um sujeito que, como acontecia em alguns trabalhos
neoconcretos, sai de uma condio alienada e recupera sua conscincia crtica aps a experincia
artstica. Aqui, o pblico a massa: homogeneizada, dispersa, eminentemente voltada para o
consumo. O desafio dos artistas ps-1960 talvez resida em lidar com a crescente massificao e a
impossibilidade de dirigir-se a um sujeito centrado. Ainda assim, a tentativa parece ser a de retirar
o pblico da passividade, mas a idia de participao mostra-se, para essa gerao, encoberta
por mecanismos de ao e reao, automticos, dentro da lgica do consumo que originalmente
queria evitar.
A segunda caracterstica diz respeito ao que o prprio artista chama de tendncia da obra
Gregory Battcock, . La Idea como arte documentos sobre el arte conceptual. Barcelona: editorial Gustavo Gilli, 1977. p.9
Esse movimento de reviso que visa incluir pases como o Japo, a Austrlia, a Rssia, o Brasil e a Argentina no conjunto de
pases em que a arte conceitual surgiu resultou na exposio Conceitualismo Global, realizada em Nova York em 1999.
39 Captulo 4
para alargar seu escopo e incluir trabalhos de artistas de outros pases, e no apenas dos Estados
histria da arte recente. Essa sedimentao da arte conceitual deu-se paralelamente a esforos
artista sempre afirma a importncia que o texto de Ferreira Gullar, Teoria do no-objeto, teve para
toda a sua gerao. A volatilizao de seus trabalhos parece se relacionar mais ao no-objeto
de Gullar do que arte desmaterializada das vertentes conceituais que vem na existncia da arte
objetual um problema.
A expresso no-objeto no pretende designar um objeto negativo
ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com
propriedades exatamente contrrias desses objetos. O no-objeto
no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende
realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo
transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente
perceptvel, que tende percepo sem deixar resto
Os trabalhos de Cildo, embora no estejam mais no campo de anlise fenomenolgico,
pois desconfiam da possibilidade de serem integralmente transparentes, no fazem coro
tendncia antiobjeto que marcou as correntes ligadas idia da desmaterializao da arte10.
So, ao contrrio, objetos cuidadosamente escolhidos ou elaborados pelo artista. As garrafas de
Coca-Cola que o artista elege para intervir no so uma mercadoria qualquer. De alguma maneira
elas tornaram-se espcie de emblema da mercadoria no mundo que rumava para a globalizao.
importante ressaltar que, ao invs de desmaterializar o trabalho em busca de uma relao
menos fetichizada com a arte, Cildo traz ao museu o objeto-fetiche por excelncia.
Publicado pela primeira vez no suplemento dominical do Jornal do Brasil em 19 de dezembro de 1959.
Ferreira Gullar. Teoria do no-objeto, Malasartes, vol.1. 1975. p.26.
10
Lucy Lippard. Six years: The desmaterialization of the Art Object from 1966 to 1972. Londres: Studio Vista, 1973.
40 Captulo 4
o faz justamente por localizar nesta vertente um excesso de retrica verbal. Ao mesmo tempo, o
interessante observar que, quando Cildo Meireles rejeita o rtulo de artista conceitual,
Quando pensamos na outra inscrio feita pelo artista nas garrafas, a frase yankees go
home!, no h como no lembrar das palavras de ordem que, na poca em que o trabalho foi feito,
eram usadas nas passeatas contra a ditadura realizadas nas principais cidades brasileiras. Curta,
simples, fcil de lembrar, convoca ao. Mas tal descrio tambm se assemelha ironicamente a
um slogan da publicidade. A frase acaba funcionando como um substituto dos slogans elaborados
pela prpria empresa: Coca-Cola / isto faz um bem (dcada de 1950 a meados de 1960) CocaCola / isso que (dcada de 1970) D mais vida e Abra um sorriso (ambos lanados em
conceitual, talvez.
Alguns crticos, como Ronaldo Brito, chamaram a ateno para o procedimento da insero,
que consistiria em utilizar-se de objetos fabricados, muito marcados por sua circulao social,
e colocar neles um corpo estranho, invertendo assim o sinal de sua mensagem. Essa leitura
diz que os circuitos veiculam apenas a sua prpria ideologia, mas que, tambm, so passveis
de receber inseres capazes de contradiz-la. A insero, ao mesmo tempo, funcionaria como
uma explicitao do discurso original veiculado pelo objeto coca-cola, discurso que permanecia
oculto. Ou seja, as garrafas de refrigerante, mesmo antes da insero, no eram simplesmente
meros recipientes, mas celebravam a cultura norte-americana, propagavam um estilo de vida. Mas
com a insero, que marca posio contrria a isso tudo, que seu discurso original aparece.
O procedimento crtico da obra consistiria tambm em revelar a carga ideolgica dos produtos
consumidos cotidianamente. Como a mensagem inserida se camufla na garrafa o artista emprega
a mesma tinta da marca Coca-Cola e registra a mensagem em letras pequenas, na horizontal,
discretamente a interveno no detectada com facilidade pelos mecanismos de controle. Uma
mudana menos sutil no produto poderia fazer com que as inseres no circulassem. Ronaldo
Brito comenta o mecanismo da insero da seguinte maneira: O desejo interferir no andamento
do Sistema mediante uma esquisita manobra: aparecer como zero, ponto cego da hierarquia,
impondervel dado que a mquina no registra e no calcula.11
Achar pontos cegos, em que o sistema se mostra vulnervel, de modo a poder operar
sobre eles: esse procedimento foi amplamente comentado. O crtico e curador de arte Paulo
Herkenhoff compara a ao de insero com tticas de guerrilha que foram utilizadas neste
11
Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 p.12.
41 Captulo 4
entre slogans de produtos e frases de efeito da esquerda, mais ao gosto da arte pop do que da arte
1979), entre inmeros outros. Este fato apaga ainda mais as fronteiras entre arte e mercadoria,
perodo12. A palavra estratgia, usada em inmeros textos para referir-se ao Projeto Coca-Cola,
alude a um contexto blico que est na origem do termo13.
Sem dvida, a interpretao feita por esses crticos, muitas vezes no calor da hora, colocava
em cena alguns dos principais pontos levantados pela obra: o procedimento da insero, a
utilizao de circuitos j existentes e a centralidade da noo de ideologia para o trabalho. Mas
o prprio artista que nos d uma chave de interpretao que talvez seja mais interessante. Diz:
na ao de insero a velocidade que me interessa especificamente; trata-se de verificar a real
12
Herkenhoff afirma: A proposta de Cildo em Inseres... poderia ser comparada, no plano poltico, estratgia clandestina do
lder brasileiro Carlos Marighela: manifestaes populares de rua em reao a uma rede de represso. Um gueto labirntico: A obra de
Cildo Meireles, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p.48.
13
Ver: Ronaldo Brito. Freqncia Imodulada, In: Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981 e Wilson Coutinho. A estratgia
de Cildo Meireles, Arte hoje, ano 2, n 13, junho, 1978, por exemplo.
14
Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 113.
15
Remember that the work is not what we see in a museum exhibition. Its not the bank notes or the coca-cola bottles.This objects
are only relics. The work itself has no materiality. And it is ephemeral. It only exists when someone is interacting with it. John Alan Farmer
Through the labyrinth: An Interview with Cildo Meireles Art journal. 2000.
42 Captulo 4
momento da insero h uma paralisao do prprio sistema. A velocidade das trocas atingida,
velocidade do processo14. Temos aqui a meno clara aos processos de circulao social. No
dos mais importantes de Cildo Meireles, constando na maioria dos livros e catlogos dedicados a
ele. como se, mais uma vez, todos os esforos para a dissoluo da autoria fizessem gua frente
sede mercadolgica do sistema das artes, mostrando a ingenuidade da proposio todos se
tornam autores.
A pergunta acerca da insero como ao ela se d no domnio da arte ou avana
em direo ao domnio da poltica? , de certa maneira, inescapvel. Em 1970, o crtico
Frederico Morais organizou uma exposio que durou apenas um dia chamada Nova Crtica16, na
apresentado por Cildo na exposio Agnus Dei17, o Projeto Coca-Cola, Morais colocou 15 mil
garrafas do refrigerante na galeria, sendo que apenas uma parcela nfima delas apresentava as
inseres propostas pelo artista. A principal crtica de Morais ao Projeto Coca-Cola parecia ser a
falta de proporo entre a escala industrial da fabricao do refrigerante e a ao individual de
inserir comentrios crticos em uma garrafa.
Embora o prprio artista reconhea que havia um grau de utopia nesse projeto, a
desproporo apontada por Morais no pode ser considerada um problema para o trabalho. Seu
sucesso no pode ser medido em termos de uma suposta eficincia social. Ele se enderea mais
propriamente esfera da arte e bem sucedido medida em que aponta os vnculos cada vez
mais estreitos da obra de arte com as demais mercadorias, ao mesmo tempo em que problematiza
as tentativas recentes de romper com aquilo que Battcock chamou de carter burgus da arte.
Tanto a autoria como o carter de objeto especial acabam por retornar obra de arte mostrando
que os limites dessas aes pensadas por alguns dos artistas conceituais so mais estreitos do que,
primeira vista, se pde pensar.
Com isso no estamos querendo dizer que no h uma vontade poltica nesse trabalho. O
crtico de arte Rodrigo Naves, em um texto curto e inusitado (Cildo constantemente comparado
a Duchamp e Warhol, mas raramente aos construtivistas), tenta caracterizar a direo poltica
dos trabalhos de Cildo. H em Cildo Meireles uma vontade poltica, negativa e ctica, certo,
que o traz mais para o lado de Gropius. S que a tentativa da Bauhaus de conferir reflexividade
16
Uma declarao de Francisco Bittencourt nos d a dimenso do entusiasmo com que a exposio de Morais foi aclamada no Rio
de Janeiro, poca: Essa exposio-comentrio que adotava as mesmas tticas dos artistas criticados foi muito mais que a simples tentativa
de inaugurar uma nova crtica, pois o crtico estava ali no como opressor do artista, mas em p de igualdade com ele (...) A nova crtica foi
repetida com uma exposio de artistas jovens paulistas que ocupou o MAM no ano seguinte. Francisco Bittencourt. Depoimento de uma
gerao, Galeria de arte Banerj, 1986. p. 17 e 18.
Agnus Dei: Thereza Simes, Guilherme Vaz e Cildo Meireles, Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970.
17
43 Captulo 4
sobre os trabalhos de Cildo Meireles, Theresa Simes e Guilherme Vaz. Em resposta ao trabalho
Petite Galerie, no Rio de Janeiro. A exposio consistia numa espcie de comentrio do crtico
Talvez em 1986, com o distanciamento de alguns anos, tenha sido possvel enxergar o
que fora considerado um fracasso em 1970 (a desproporo do trabalho em relao escala
industrial) como uma resposta utopia dos construtivistas.
O Projeto cdula, segunda parte das Inseres em circuitos ideolgicos, realizado tambm
em 1970, consistia na insero de comentrios crticos, por meio de carimbos, em cdulas de
dinheiro em circulao. A ao da insero a mesma; trata-se de um desdobramento do Projeto
Coca-Cola.
O artista carimbou em notas de um cruzeiro e um dlar as instrues do trabalho (escrita
em portugus na moeda brasileira e em ingls na moeda norte-americana), tal como fez no
Projeto Coca-Cola:
yankees go home!
18
Rodrigo Naves. Preto sobre branco, Revista galeria, n 2, 1986 p.18.
44 Captulo 4
Esta ltima escrita em ingls tanto na verso que utilizava o cruzeiro quanto na que utilizava o
Uma referncia ao jornalista Wladimir Herzog que foi encontrado morto em sua cela em 197519.
A verso oficial declarava que Herzog havia se enforcado, mas todos sabiam que ele fora torturado
at a morte pela polcia.
A escolha do dinheiro como suporte desse segundo projeto aprofunda a dissoluo do
trabalho na circulao social. Lembremos que frases escritas em cdulas de dinheiro tais como
jogos, frases jocosas, piadas, correntes e ditos populares j eram prtica comum no Brasil. De
certo modo o dinheiro j era utilizado como suporte de mensagens annimas. O que o artista faz
apropriar-se desse circuito, assim, as inseres se misturam a esses comentrios de annimos.
O uso do carimbo outro elemento que vale destacar. A frase yankees go home!,
tambm j abordada anteriormente, assume, nesse projeto que utiliza o carimbo, sua faceta de
automatizao e repetio exaustiva. Distante de uma remota avaliao poltica que, poderamos
supor, estaria em sua origem, aqui ela se apresenta como mero bordo mecanicamente
reproduzido.
J a frase Which is the place of the work of art? uma provocao, uma pergunta que
traz em si sua resposta. Cildo Meireles afirmava que as inseres em circuitos visavam avanar as
idias de Marcel Duchamp: As Inseres em circuito ideolgicos tinham esta presuno: fazer
o caminho inverso ao dos readymades. Atuar no universo industrial. No mais o objeto industrial
colocado no lugar do objeto de arte, mas o objeto de arte atuando no universo industrial.20. E
o que ocorre quando a arte entra nesse universo? Em grande medida capturada por ele, mas
h algo que resiste? Imprimir essa frase nas cdulas significa tambm investigar a possibilidade
de existncia da arte e a que demandas ela atende numa sociedade dominada pela anestesia.
19
O Projeto cdula surge em 1970 e prossegue por alguns anos, no tendo um fim determinado.
20
Cildo Meireles.Inseres em circuitos ideolgicos, In: Cildo Meireles, So Paulo: CosacNaify, 1999. p. 109 e 110.
45 Captulo 4
Perguntar-se sobre a capacidade de resistncia da arte quando ela encontra-se dissolvida, imiscuda
nos circuitos cotidianos, imersa nas relaes de consumo protagonizadas pelo dinheiro.
Quem matou Herzog? a outra frase carimbada pelo artista. Decididamente, no se
trata de inquirir quem seria o responsvel pela morte do jornalista, como pode parecer pelo
quem utilizado na frase. Pouco importava saber o nome do carrasco e sim denunciar uma
estrutura de poder autoritria que usava a tortura como uma prtica comum. Mas a pergunta
formulada dessa maneira j indica o que o assassinato de Herzog poderia se tornar, ou mesmo,
21
O
texto da legenda que faz parte da obra : Ttulo: cem notas de 1 cruzeiro. Preo: dois mil cruzeiros.
47 Captulo 4
quem era o culpado. Assim, banalizando-se o assunto, pe-se s claras o mecanismo pelo qual
j havia se tornado. Tal como numa trama policial tratava-se de desvendar um mistrio, saber
rvore do Dinheiro
1969
situao social geral. O trabalho coloca em evidncia uma circulao descontrolada - da qual
impossvel manter-se fora e que funciona mediante a lgica da intercamibiabilidade absoluta.
A prpria obra afirma que nem o valor das notas em conjunto, nem o valor que a obra
enuncia compreendem o seu valor. Mesmo que ela seja efetivamente vendida seu valor no seria
subsumido ao preo. A todo momento, oscilamos diante de duas fortes tendncias: olhar para
a pilha de notas como se ela estivesse no lugar de uma obra de arte que teria sido vendida e
olh-la como uma obra de arte especfica. Nessa segunda perspectiva, o trabalho tem um notvel
elstico de borracha em forma de cruz, de resto como apareciam no manejo bancrio, faz uma
aluso simplificao formal de algumas obras modernas que se reduzem a linhas horizontais e
verticais: a famosa grade modernista. Alm disso, a cruz, smbolo de espiritualidade, contrasta
com os processos materiais associados s relaes que envolvem dinheiro.
O dinheiro, como material, mostra-se malevel e sem resistncia. Pode-se dobr-lo,
amarr-lo com elsticos, empilh-lo. Mostr-se igualmente malevel na esfera simblica: espcie
de referncia que aponta para um infinito nmero de referentes possveis. Mas o trabalho instiga
uma dvida, que nos conduziria ao caminho inverso, ser que tudo passvel de converter-se
em dinheiro? O trabalho nos mostra que possvel dar forma ao dinheiro, fazer a partir dele, algo
informe e evasivo, uma obra de arte.
As obras Zero Cruzeiro, zero centavo (1974 -1978 22) e Zero dlar e zero cent (19781984) tambm lidam com essa questo. Mas, ao contrrio do mao de dinheiro que, em rvore
do dinheiro, est aprisionado num pedestal (o que, como vimos no o impede de circular) aqui
o dinheiro consegue manter sua funo social mesmo anunciando-se sem valor.
As cdulas de Zero cruzeiro e Zero Dlar so litografias produzidas com as dimenses
e cores habituais de cdulas em circulao na poca e com um papel muito semelhante ao
papel-moeda. Paulo Herkenhoff, em seu texto Arte money, que descreve os detalhes: As
obras de Cildo Meireles so cdulas verazes com seus fundos de segurana, cartelas, corandel,
efgies e outros elementos grficos da estampa monetria. A cdula Zero Dlar foi realizada com
a participao de Joo Bosco Renaud, gravador e designer grfico de cdulas monetrias para a
Casa da Moeda do Brasil23. As notas de Zero Cruzeiro traziam estampadas figuras de ndios e
22
Tal como Zero Dlar e Zero Cent, as datas indicadas aqui dizem respeito ao momento de idealizao da obra e sua efetiva realizao.
23
Paulo Herkenhoff Arte money. Bienal de gravura de Curitiba, Curitiba,1995. p.16.
49 Captulo 4
quadradas e a base, tambm quadrada, funcionasse como uma moldura. O mao, preso com
rigor formal. As notas originalmente retangulares foram dobradas ao meio para que figurassem
Zero Dolar
1978-1984
Zero Centavo
1974-1978
Zero Cruzeiro
1974-1978
pacientes de hospitais psiquitricos. As cdulas de Zero Dlar mostravam a figura do Tio Sam,
com o dedo apontado para frente, tal como o personagem figurava nos cartazes de recrutamento
de pessoal para o exrcito norte americano durante a Guerra de Secesso. No verso da nota de
dlar, h uma imagem da Casa Branca, residncia dos presidentes norte-americanos e o smbolo
de poder dessa nao.
As leituras correntes desses trabalhos24 identificam as notas com pinturas, por serem
bidimensionais e as moedas de Zero cruzeiro (com uma alegoria da Repblica de perfil, tal como
relevos, termo talvez mais apropriado. De fato, devemos atentar para as aproximaes entre
as cdulas originais e os trabalhos de arte: ambas so feitas com procedimentos sofisticados da
gravura, so assinados (pelo artista ou pelo presidente do Banco Central), pem em circulao
imagens cuidadosamente escolhidas e so objetos que funcionam como paradigmas de valor.
Essas leituras deixam escapar, entretanto, o fato desses trabalhos operarem por imitao,
usando como referentes as cdulas e moedas verdadeiras. H um preciosismo em sua confeco,
uma ambio perfeio, uma vontade de passarem como se fossem notas verdadeiras. E no
so? Afinal, resta saber se o fato de se anunciarem como valendo zero muda alguma coisa no
trnsito social dessas mercadorias. O artista conta que a idia inicial era fazer os exemplares de
Zero Cruzeiro circularem vendendo-os em camels no centro do Rio de Janeiro, o que acabou
no se realizando25. O trabalho foi ento vendido em galerias de arte o que pouco ou nada muda
na direo inicial do projeto. O que importa saber que apesar do no-valor declarado e, nesse
caso, talvez por causa dele, as cdulas e moedas tornam-se um tipo especial de valor. Tudo se
passa como se elas pudessem se liberar da ltima determinao que lhes resta (valer 5, 10 ou 100
cruzeiros) e passar a ser pura encarnao de valor.
Transparncia e desaparecimento
Em Eppur si muove (1991), mil dlares canadenses passam por inmeros processos de
troca cambial (por francos franceses e libras esterlinas, retornando ao dlar aps cada troca) at
que, no final, sobram apenas quatro dlares e alguns centavos26. As transaes so registradas
24
Ver Paulo Herkenhoff Um gueto labirntico: A obra de Cildo Meireles In: Cildo Meireles So Paulo: CosacNaify, 1999.
25
Ver anexo: entrevista concedida autora em agosto de 2006.
26
Se partirmos apenas da observao do trabalho, no sabemos da existncia dessa quantia inicial que foi trocada. Essa informao
dada pelo artista crticos que comentam a obra. Ver: Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles. Valencia: Instituto Valenciano de
Arte Moderna, 1995. p. 111.
51 Captulo 4
Unidos tambm usada nas moedas da poca, e uma garrafa de coca-cola) com esculturas, ou
se via nas moedas de cruzeiro) e Zero cent (nas quais vemos a guia, pssaro smbolo do Estados
Eppur si muove
1991
em recibos que fazem parte do trabalho. O processo todo apresentado usando trs cofres
transparentes com o tradicional formato de porquinho, colocados lado a lado.
O primeiro cofre, se descrevermos o trabalho da esquerda para direita, exibe a quantia final
de dinheiro resultante das sucessivas trocas. O segundo exibe documentos (notas fiscais, recibos)
que registram cada etapa de transformao. Mostram, presume-se, pois o cofre no permite
uma visualizao integral dos papis, a quantia recebida e a devolvida aps cada transao. No
terceiro cofre vemos, novamente, as mesmas notas e moedas que restaram aps as sucessivas
com comeo, meio e fim. H uma ruptura nessa lgica. preciso problematizar essa ausncia
do ponto de partida: os mil dlares iniciais j no esto l, foram trocados e se dispersaram.
Mas por que apresentar na obra quantia final repetida em dois dos cofres? possvel falar em
cpia e original, quando se trata de dinheiro? Como decidir onde est o verdadeiro resultado
da operao: no incio ou no fim27? H um dficit temporal envolvido aqui: seria impossvel
apresentar ao mesmo tempo a quantia investida e a resultante.
Dirigindo-nos ao cofre central, surge uma nova pergunta: qual o estatuto daqueles
recibos guardados? Eles tambm so valor, como o dinheiro depositado nos demais? Todo
cofre, sabemos, guarda algo que no pode ser exposto: seja dinheiro, documentos, segredos de
Estado... Este cofre guarda a resposta a uma pergunta que permanece em segredo: o que de fato
aconteceu com a soma inicial de dinheiro?
Finalmente, no ltimo cofre, nos perguntamos: esse valor de quatro dlares e alguns
centavos sendo o verdadeiro resultado ou o simulacro dele est efetivamente parado? o
valor final da transao? Desde 1991, data da criao da obra, para c, o dlar canadense pode
ter se desvalorizado ou se valorizado. Seu valor varia de lugar para lugar e de tempos em tempos
ao sabor da flutuao cambial. um valor final, embora no permanentemente o mesmo.
O ttulo da obra, Eppur si muove, cuja traduo para o portugus no entanto se move,
a frase final do discurso de Galileu quando foi obrigado pela Igreja a desmentir a teoria sobre o
movimento da Terra. A idia de uma mobilidade problemtica tambm est presente no trabalho:
se o dinheiro historicamente nasce para facilitar as trocas, a mobilidade faz parte de sua essncia.
Situao paradoxal quando percebemos que, a cada troca, ele se dissipa. essa tendncia prpria
do sistema de circulao do dinheiro que o trabalho tematiza.
27
Leituras apontam que o terceiro cofre conteria o dinheiro que no foi trocado, mas isso no fica claro na exposio do trabalho.
Ver: Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004 e Nuria Enguita e Vicente Todol. Cildo Meireles.
Valncia: Instituto de Valenciano de Arte Moderna, 1995.
53 Captulo 4
A disposio dos cofres sugere uma seqncia narrativa, mas eles no contam uma histria
trocas.
Elemento desaparecendo/Elemento
desaparecido(passado iminente)
2002
de sorvete circulavam pela cidade, em pontos prximos aos espaos da mostra. Os picols, que
eram vendidos ao pblico pelo preo de um euro, eram de gelo sem qualquer sabor adicional. A
renda obtida foi usada para pagar os custos do trabalho.
Depois de retirar o papel que envolvia o picol podia-se ler num dos lados do palito
a frase: elemento desaparecendo e, uma vez consumido o picol, o palito mostrava a frase
completa: elemento desaparecendo / elemento desaparecido. A expresso passado iminente,
55 Captulo 4
implica disperso.
meio de troca por excelncia, no pode, ele mesmo, ser apenas trocado. Toda troca de dinheiro
j comentada, parece se referir ao tempo que demora para a frase aparecer totalmente, o momento
em que o gerndio torna-se passado, o tempo para que o picol de gua acabe. Mas, a rigor, o
que designaria o termo passado iminente seno o presente? H uma ironia que faz com que
voltemos ao uso do termo iminente, geralmente associado a um tipo de projeo trgica para
o futuro. A obra parece sugerir que estamos a beira de um passado que pode virar tragdia: a
passado no est parado, consolidado e estanque, mas ele tambm se transforma.
O crtico Moacir dos Anjos em seu texto Cildo Meireles a Indstria e a poesia enfatiza
forte referncia a um circuito criado na cidade. Mas tambm aproxima-o de Eppur si muove, da
seguinte maneira:
Demonstrando os mecanismos de perda de valor associados tosomente a trocas monetrias entre equivalentes, Eppur si muove
antecipava, num grau de abstrao maior, o que o trabalho feito
para a Documenta 11 iria tratar como algo inerente a sua prpria
constituio fsica e empresarial e, tambm, como comentrio sobre
um fato especfico: o gradual desaparecimento de um elemento
necessrio vida causado por seu uso desregulado29
O que o autor parece apontar justamente esse desaparecimento comum aos dois
trabalhos, enquanto o primeiro trata do desaparecimento do dinheiro o segundo elabora uma
obra que desaparece, o picol de gua (ou, se quisermos, a prpria fbrica de picols e seu
sistema de vendas, que tm a durao da Documenta). O picol de gua assim diria respeito
tanto condio da arte (parte de uma empresa, inserida no circuito-mercado e sendo desfrutada
mediante relaes de consumo) e quanto escassez da gua como recurso natural.
No faltaram leituras ecolgicas do trabalho, interpretando-o apenas por este vis. Mas,
para ns, interessa mais pensar o que ele coloca para o campo das artes. Ele expe a crescente
aproximao entre a esfera do mercado e do grande circuito internacional de arte, do qual a
Documenta parte. Estrutura-se com base em processos empresariais como a contratao de
28
H dois projetos conhecidos que integram Inseres em circuitos antropolgicos. Token uma instruo para a fabricao de
fichas para mquinas e metr usando linleo ou barro. O outro projeto Black pente que consiste na introduo no mercado de pentes com
dentes largos, mais apropriados para o cabelo crespo.
29
Ver Moacir dos Anjos A indstria e a poesia In Arte e ensaio, ano XI, n 11, 2004. p. 76
56 Captulo 4
antropolgicos28. Aqui tambm haveria uma insero, a frase crtica inscrita no palito, alm da
ao zero, se no fosse o palito que pode ser conservado. As frases ali presentes recordam que o
trabalho o processo: a circulao dos carrinhos espalhados pela cidade, a instalao de uma
fbrica, o ato da venda e do consumo. O trabalho uma seqncia de aes que acontecem num
determinado perodo. Entra em cena, novamente, um desaparecimento, presente em inmeras
obras de Cildo Meireles. Neste caso, tambm cercado por uma forte transparncia: a gua
(smbolo de transparncia e pureza por excelncia), as explcitas relaes de consumo, a clareza
na distribuio do dinheiro obtido com a venda (todo revertido para custear o trabalho). Mas,
mais uma vez, tal transparncia no possibilita a apreenso dos objetos que escapam, derretem
ou simplesmente somem.
30
No custa lembrar que, no Brasil, o hbito de fabricar e vender em casa pequenos sorvetes, chamados popularmente de gelinhos,
comum. Principalmente em lugares mais afastados dos grandes centros comerciais.
57 Captulo 4
um euro. Mas o que o pblico leva, efetivamente? O residual desse trabalho chega prximo
consumo criando uma possibilidade (falsa, como se v) de adquirir uma obra de arte por apenas
Concluso
Em captulos anteriores procuramos analisar alguns trabalhos de Cildo Meireles luz das
transformaes em curso na ps-modernidade. Gostaramos agora de retornar a essas anlises
tomando-as em conjunto. No ambicionamos uma viso total da produo do artista, mesmo
porque fizemos um recorte muito especfico em sua trajetria; tampouco acreditamos que ser
possvel enquadrar num esquema rgido as questes de que tratamos em diferentes obras. Apesar
disso, cabe-nos, numa concluso, procurar vnculos e verificar em que medida alguns aspectos
levantados nas anlises das obras do artista podem configurar uma posio forte face psmodernidade.
Circulao: eis um tema recorrente em nossa anlise. Insistimos desde a Introduo na
importncia da definio desse recorte na produo de Meireles por acreditarmos que a circulao
estrutura e tema de alguns de seus principais trabalhos. Entendida como fluxo, movimento,
deslocamento, ela tambm surge quando nos dedicamos a pensar as transformaes em curso em
aspectos mais aparentes, a acelerao das trocas comerciais e culturais que tendem a abranger
o mundo todo, sabemos que as transformaes no modo e na velocidade de circulao (de
informaes, mercadorias e pessoas) algo importante para descrevermos este processo. Assim,
a problemtica da circulao seria comum aos trabalhos e anlise social mais ampla que nos
esforamos em realizar ao caracterizarmos a ps-modernidade.
Presente em Inseres em circuitos ideolgicos como dissoluo, em Eppur si muove
como disperso, em Elemento desparecendo / elemento desaparecido (passado iminete) como
desaparecimento relacionado temporalidade, e em Atravs (ainda que em sentido oposto)
como interdio, a circulao assumiu diferentes facetas ao longo de nosso percurso. Em todos
esses trabalhos, o deslocamento, a velocidade, a motricidade e a temporalidade implcita numa
ao foram considerados elementos fundamentais em nossa leitura. Se nos concentrarmos na
temporalidade que alguns dos trabalhos sugerem, vemos a noo de intervalo e de interrupo de
um fluxo contnuo em Inseres em circuitos ideolgicos, a dificuldade de determinao precisa
de um instante quando o presente torna-se passado? em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente) e a explicitao da impossibilidade de se reter o tempo no
espao em Eppur si muove (onde est a som inicial de dinheiro que originou o trabalho?).
Algo que corrobora com a centralidade da noo de circulao nos trabalhos que analisamos
58 Concluso
nossa poca. Muito embora tenhamos procurado no resumir a globalizao a apenas um de seus
a presena to marcada do dinheiro como material (presente de fato ou apenas como signo,
como no caso, por exemplo, de Zero Cruzeiro e Zero Dlar) em muitos deles. O dinheiro o
meio circulante por excelncia, seu trnsito interrupto e atinge lugares distantes, ele penetra
no tecido social assumindo a funo fundamental de realizar trocas comerciais. Ele pode ser
descrito mesmo como uma espcie de encarnao da mobilidade que no encontra fronteiras
impenetrveis ou limites para sua ao. Notadamente, para alm disso, em alguns de seus
trabalhos o dinheiro assume perversamente no apenas a funo de realizar as trocas comerciais
mas surge como possibilidade de socializao.
A circulao, alm de estar pressuposta nos materiais escolhidos pelo artista o dinheiro
e as garrafas de refrigerante, por exemplo tambm modo de funcionamento do trabalho
que no raras vezes envolve-se dentro de um circuito pr-existente, faz referncia a um circuito
estabelecido ou mesmo instaura um novo. O questionamento da circulao brotaria do interior
dela mesma, os trabalhos realizam a tentativa verificar a velocidade do movimento de dentro
dele.
tem de derreter para que a obra complete seu ciclo; ao mesmo tempo, no final, ela no est mais
ali. Da mesma forma, o retorno da garrafa modificada para o circuito de refrigerantes essencial
para o Projeto coca-cola; esse movimento de pulverizao e dissoluo to importante quanto o
das inseres de mensagens. Em muitos dos trabalhos selecionados observamos uma consumao
quer seja pelo tempo, pelo esforo, por causas insondveis; no raras vezes o consumo, na sua
acepo mais corriqueira.
A circulao constitutiva do trabalho, a sua forma, se quisermos. Ao mesmo tempo,
ela freqentemente remete a acontecimentos como a corroso, o desgaste, a espoliao, o
desaparecimento, a dissoluo. Mas, ao se estruturar a partir de movimentos dessa ordem, ao
trazer para o interior da forma esttica esse esvanecer, o que se apresenta como disperso pode
emergir como presena. Posio estratgica esta, a de colocar-se dentro do movimento para poder
abord-lo. Sem negar o potencial corrosivo e destrutivo muitas vezes imanentes circulao, o
trabalho consegue erguer-se a partir dela.
A transparncia um segundo ponto em que desejamos nos deter. J discutimos a
recorrncia de materiais transparentes nos trabalhos de Cildo Meireles que analisamos: os cofres
de vidro, os vasilhames de coca-cola, os anteparos de Atravs e mesmo o picol de gelo da obra
Trataremos adiante da desestabilizao da noo valor que encontramos em trabalhos de Meireles. Deste ponto de vista tambm
a escolha do dinheiro parece significativa: ele o termo de comparao entre coisas diferentes, sua razo de ser est calcada na capacidade
de medir o valor de cada coisa e fazer com que elas se tornem equivalentes.
59 Concluso
apresentada na Documenta de Kassel, em 2002. Mas, da mesma maneira que perceber o uso
do dinheiro no basta para comentar a circulao presente nos trabalhos de Cildo, achamos que
tambm aqui no basta ressaltar a apropriao de materiais transparentes. H uma certa idia de
transparncia que constitutiva dos trabalhos.
Notamos uma constncia no uso da transparncia: ela no esclarece os processos
presentes nos trabalhos, embora d a impresso falsa de faz-lo. A transparncia sempre est
em evidncia, ela o modo de aparecer das obras, mas os trabalhos conservam algo como um
segredo interno que permanece no enunciado. Em Eppur si muove, por exemplo, no apenas
os cofres so transparentes, mas esto dispostos de modo a sugerir uma leitura linear, seqencial
evidente e clara. No entanto, a leitura fluida interrompida quando nos damos conta de que a
soma de dinheiro depositada em um dos cofres no participou do processo de trocas. A disperso
do dinheiro no explicada, embora a transparncia dos cofres e a sugesto de uma leitura linear
estejam presentes. Em Atravs, a transparncia constitui a prpria obra, feita de materiais que
no obstruem por completo a viso. Comentado Atravs, Lorenzo Mamm afirma: A poderosa
por um excesso de negao. Esse excesso de negao relaciona-se interdio do movimento
dentro da obra e ao fato de a transparncia de seus elementos no oferecer resistncia viso.
O contato corporal, duplamente negado, retorna como afirmao. A transparncia intrnseca aos
objetos que compem Atravs acaba por funcionar como manifestao fsica que no pode ser
abstrada. Aquilo que se caracteriza por deixar passar a luz torna-se materialidade. Mais uma vez,
ali onde a clareza era enunciada, onde a correspondncia era dita absoluta e onde no havia
ambigidade, instaura-se uma certa opacidade.
No Captulo 1, tambm foi analisada a maneira como a transparncia hoje se apresenta
como discurso hegemnico na esfera social. Todo discurso produzido atualmente, nas mais diversas
reas, se diz transparente e livre de ideologia. A imprensa respalda sua atuao propagando
um discurso de neutralidade, a economia recorre aos nmeros, linguagem que poucos dominam,
mas que carrega a idia de preciso e exatido e as decises polticas cada vez mais transfiguramse em discusses tcnicas. Tal clareza e nitidez podem ser, no entanto, vistas como o prprio
modo de operao da ideologia hoje.
Lorenzo Mamm. Encalhes e desmanches: runas do modernismo na arte contempornea brasileira. In: VI Simpsio Internacional Dilogos Iberoamericanos - Reenfocando visiones. Problemas y posibilidades en el arte contemporneo. Valencia de 15 a 18 de maio
de 2005. Fundacin Astroc y Instituto Valenciano de arte Moderna (IVAM).
60 Concluso
presena fsica que essa instalao proporciona a quem a percorre uma corporeidade recuperada
H ainda uma outra caracterstica presente nos trabalhos que examinamos. Ela diz respeito
recorrncia dos termos valor, avaliar e validar em nossas anlises. Podemos dizer que alguns
trabalhos de Cildo Meireles provocam uma desestabilizao valorativa. Em rvore do dinheiro
isso ntido: esto em jogo os processos de validade (isto arte?), de valorizao (dentro do
espao expositivo, visto como obra de arte, o trabalho vale mais que fora) e de avaliao (como
lidar com o valor simblico de uma obra de arte, visto que ele no passvel de converso
imediata em valor monetrio?). Da mesma forma, em Elemento desaparecendo / elemento
desaparecido (passado iminente), o valor simblico, relativo cultura, convive com o valor da
gua, elemento natural, e ambos entram em relao com o valor da mercadoria disponvel para
venda. No podemos afirmar que o valor da gua seja, sobretudo, simblico. Ele tambm no
apenas mercantil. Surge um outro tipo de valor, ligado natureza, a processos biolgicos vitais
que, como a arte, resiste a ser contabilizado facilmente.
Os procedimentos de avaliao, se entendidos como colocar as coisas em nveis hierrquicos
definidos, so problematizados pelos trabalhos de Cildo. H uma interdio da comparao, que
ser quantificado. E este valor est sempre sub judice, sua validade permanece em suspenso. Seria
vlido determinar que aquelas cem notas de um cruzeiro, colocadas em cima de uma pedestal
em rvore do dinheiro, valessem dois mil cruzeiros?
Esses trabalhos chamam a ateno para um valor residual que a mquina no computa,
que as teorias no explicam e de que a matemtica no trata. Mais uma vez, entra em questo
um certo vcio dos processos cognitivos, um vcio talvez semelhante ao da viso colocado em
questo em Atravs.
As tenses entre global e local
Se certo que os trabalhos de Cildo no tm mais como uma questo central a investigao
de uma identidade nacional, mas tratam de processos mais universais, seria o caso de nos
perguntarmos se, ainda assim, h algo neles que diga respeito uma experincia local.
difcil no ver em trabalhos como Inseres em circuitos ideolgicos ecos da represso
do regime ditatorial no Brasil. O trabalho investiga o controle inerente a circuitos j estabelecidos
e procura burl-los. Mas, como tambm j foi dito, o trabalho no se resume a isso e talvez esse
no seja o aspecto mais importante para sua compreenso. Mesmo em relao a contextos de
pases poca democrticos a obra no perde seu interesse: o controle exercido nos meios
de circulao no depende da existncia de uma ditadura. Mas a represso desse regime pode
ter feito e a entramos no terreno movedio das especulaes com que Cildo atentasse para
61 Concluso
no permite que o processo se complete. Existe um valor que no pode ser medido, que no pode
Glove Trotter
1991
isso com mais facilidade. O fato que seus trabalhos no se dirigem a questes locais, mas
inevitavelmente partem delas.
Aqueles que, por ventura, se dedicarem a pensar o Brasil a partir dos trabalhos do artista
certamente chegaro em algum lugar. Mas acreditamos que h perguntas mais interessantes
a fazer aos trabalhos como, por exemplo, o modo como as noes de centro e periferia so
desconstrudas em alguns deles ou o modo como eles do a ver o processo de globalizao com
todas as suas ambiguidades. Talvez os trabalhos de Cildo mais exemplares a esse respeito estejam
fora da seleo que fizemos, so trabalhos como Babel (2001-2006), em que uma gigantesca torre
construda com rdios antigos e novos sintonizados cada um numa estao diferente e como
Glove Trotter (2001) instalao na qual uma malha de ao recobre bolas de diferentes tamanhos
e cores colocadas no cho. Neste ltimo, as esferas formas nos remetem ao globo terrestre e a
outros planetas esto interligadas pela malha ao, a mesma malha que acaba por indiferencilas. As caractersticas de cada esfera ficam mais apagadas, no vemos detalhes de sua superfcie,
apenas alguns reflexos coloridos a partir dos quais inferimos sua cor. A nica caracterstica que
esferas em seus lugares, evitando que se movimentem: as posies esto demarcadas. Aqui,
o que interliga, paralisa; o grande, embora seja mais saliente, mais pesado e menos mvel.
Dentre os trabalhos que analisamos mais detidamente, como Eppur se muove tambm se dirige,
ainda que indiretamente, a essa des-hierarquizao e, mais ainda, a uma indiferenciao cultural
que estaria na base da globalizao. Basta pensarmos no automatismo implcito nas trocas
monetrias entre o dlar canadense, a libra esterlina e o franco. A obra foi realizada antes da
implantao do Euro, moeda nica da comunidade europia, numa poca em que cada moeda
guardava um lastro mais forte com a cultura de seu pas. No entanto, as trocas impessoais,
mecnicas e automticas fazem com que a remisso ao pas de origem desaparea. como se,
de alguma forma, as diferenas culturais entre o Canad, a Inglaterra e a Frana cedessem ao
peso da intercambilidade do dinheiro. Como se a lgica monetria dentro da qual tudo parece
ser intercambivel, prevalecesse sobre a histria particular.
Seria preciso, por fim, retomarmos questes j abordadas anteriormente como a do fim
da arte. H inmeras correntes de pensadores que se posicionam nesse campo. Ora o fim da arte
celebrado, visto como libertrio e ora visto sinal do final dos tempos. Sabemos que um dos
autores que colocou a questo de modo srio, sem deixar-se levar por extremos, construindo
Ver: Moacir dos Anjos. Cildo Meireles / Babel. Rio de Janeiro: ARTEVIVA, 2006; Museu da vale do Rio Doce.
63 Concluso
as distingue o tamanho, que podemos ver apesar da malha. O peso dessa cobertura fixa as
uma argumentao rigorosa, sistemtica e aprofundada, foi Arthur Danto. Por isso, tomaremos
seus escritos como ponto de apoio para nossa argumentao nessa parte final da dissertao. A
tese do fim da arte, como j dissemos, sustentada por um giro em direo filosofia identificado
nos ltimos trabalhos modernos, anunciando o incio de uma era ps-histrica para o autor.
Centremo-nos novamente em um de seus principais argumentos para vermos como, de certo
modo, ele incompatvel com a anlise que fizemos de alguns trabalhos de Cildo Meireles:
De todo modo, o visual desapareceu com a chegada da filosofia
arte: era to pouco relevante para a essncia da arte como o belo.
Para que a arte exista nem sequer necessria a existncia de um
objeto e, mesmo que hajam objetos em galerias, eles podem se
parecer com qualquer coisa
Pudemos ver como o questionamento da arte, de seu lugar na sociedade, central para
filosoficamente da questo o que a arte? ou quais os limites da arte?. No entanto, em seus
trabalhos, essas perguntas no se voltam exclusivamente ao campo das artes, dirigindo-se a uma
esfera mais ampla. Poderamos mesmo dizer que elas expressam, a partir da arte, contedos
sociais que, de outra maneira, permaneceriam no formalizados. A idia de uma arte que se volta
para essas questes mais filosficas, para Danto pressupe o descarte de contedos extrnsecos
a ela, submergindo numa espcie de auto-reflexo; no o que ocorre, definitivamente, nos
trabalhos de Meireles. Temos, ao contrrio, um intenso vai e vem: a arte dirige-se totalidade
social buscando posicionar-se nela ao mesmo tempo em que expressa a coero social que visa
delimitar um campo para arte.
Alm disso, as obras de Cildo Meireles sempre exigem a presena do espectador. No
valeria, portanto, a formulao de Danto segundo a qual para uma investigao acerca do que
arte seria necessrio um giro da experincia sensvel at o pensamento . Em seus trabalhos no
se pode estabelecer essa dicotomia entre experincia sensvel e pensamento.
Muitos de seus trabalhos, como Atravs e Elemento desaparecendo / elemento desaparecido
(passado iminente) so apreendidos num perodo de tempo a durao da experincia que se
tem com a obra. Eles acontecem no tempo, sendo acessveis depois apenas pela memria. Sobre
Arthur Danto, Despus del fin del arte: el arte contemporneo y el linde de la historia. Buenos Aires: Paids, 2003. p. 38.
Idem, p.35.
64 Concluso
Meireles, orientando boa parte de sua produo, o que talvez fizesse dele um artista que se ocupa
isso, o artista afirma: Creio que a nica possibilidade de permanncia de uma obra por meio da
memria. A transitoriedade do tempo no nega essa permanncia, que aumenta de acordo com
o poder que exerce sobre a memria coletiva do pblico.
J falamos como essa noo fundamental, a de experincia sensvel, no se d pelo
caminho da viso exclusivamente. Os trabalhos de Cildo Meireles normalmente exploram outros
sentidos; o que Kaira Cabanas chama de sinestesia em seu texto Awareness within anaesthesia
em que analisa algumas obras do artista.
Para ns, interessante ressaltar como a sinestesia, a confuso entre os sentidos que o
termo descreve, parte importante da produo do artista, o que j afirmamos sobre Atravs e
que serve para muitos de seus trabalhos. Essa troca entre os sentidos muitas vezes aquilo que
afirmado por um negado por outro faz com que a obra aparea de forma descontnua e que o
pblico no raro se veja numa situao em que difcil fazer uma sntese mental das informaes
recolhidas pelos sentidos.
Isso nos conduz a uma outra questo interessante na qual no poderemos nos deter e
visto que elas ativam a percepo de modo quase perverso: o que resulta desta ativao no um
contedo positivo. A confuso que a experincia incita leva, antes, a duvidar de nossa capacidade
de apreenso, dos instrumentos de que dispomos, das categorias com as quais operamos. Nesse
sentido, caberia dizer que seus trabalhos instigam a pensar uma subjetividade (entendida como
modo de ser do sujeito) capaz de se livrar de um certo adestramento dos sentidos e do pensamento.
Uma subjetividade que possa lidar com o resto, com aquilo que permanece inatingvel. Assim,
podemos ver como seus trabalhos mantm algumas condies essenciais para a articulao da
arte como a de experincia a arte vinculada a um campo sensvel em expanso e de sujeito,
embora significativamente transformadas. A experincia no tem um poder revelador assim como
o sujeito perde sua capacidade de organizao e sintetizao.
Os trabalhos de Cildo Meireles resistem ao fim da arte. Por meio das anlises das obras de
Meireles realizadas nessa dissertao, acreditamos poder afirmar que eles constituem uma posio
crtica possvel a partir do campo da arte. Seus trabalhos no dependem de um sistema artstico
constitudo, pois no se trata de pensar apenas a arte. Os trabalhos de Cildo Meireles analisados
aqui tomam a indagao acerca do que a arte para pensar uma condio que a ultrapassa.
Nuria Enguita. Entrevista a Nuria Enguita, In Cildo Meireles. So Paulo: CosacNaify, 1999. p.136.
Kaira Cabanas Awareness within anaestheisa In: Parachute contemporary art magazine. N 110, Montreal: Abril de 2003.
65 Concluso
vamos apenas indicar. J afirmamos o destaque que a posio do sujeito tem nas obras de Cildo,
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Anexo
Entrevista com Cildo Meireles
Entrevista realizada em agosto de 2006 no ateli de Cildo Meireles, no bairro de Botafogo, Rio
de Janeiro.
Foi no catlogo da exposio Babel, de 2006, a primeira vez que vi imagens de suas
obras mais conceituais, como Estudos sobre o espao, Estudos sobre o tempo e Estudos sobre
Vrias das minhas obras se fundam na oralidade. Esses so trabalhos de 1969.
Foram esses trabalhos que o curador da Information, Kynaston McShine, viu?
Sim, pois ele viu o Salo da Bssola. Tinha um Canto e dois Espaos Virtuais [todas de
1967/68], essa srie de Estudos sobre o espao, tempo e espao/tempo e tinha Volumes Virtuais
[1968] e Caixas de Braslia [1969]. Esse salo ficou conhecido como o salo do etc. Porque,
pelo regulamento, cada artista poderia inscrever at dois trabalhos nas categorias pintura,
desenho, escultura, gravura e etc. Eu lembro que inscrevi uma escultura (Espaos virtuais), trs
gravuras (Estudos sobre o espao, tempo e espao/tempo), em desenho os Volumes virtuais e
no etc Caixas de Braslia. Eu e outros artistas da exposio resolvemos tomar o etc como
categoria.
Como voc v sua relao com a arte conceitual? Parece-me que no podemos pensar na
arte conceitual no seu trabalho sem considerar tambm, simultaneamente, a Teoria do noobjeto do Ferreira Gullar.
A arte conceitual era algo que estava no ar. Hoje em dia, cada vez mais, isso est sendo
reformado e analisado novamente. Naquele momento havia um interesse em ver o que estava
acontecendo em outros lugares, a Amrica do Sul um caso. Os artistas estavam trabalhando
num certo campo de experincia.
Eu usei uma vez como epgrafe de um texto a frase de um dominicano que era tambm
Exposio realizada entre 30
de
de Janeiro
em 1969.
o espao/tempo.
paleontlogo e, na metade da vida, migrou para a arqueologia. Ele tem um livro publicado
do qual tirei a frase: o primeiro homem sempre uma multido. s vezes, uma idia, uma
modificao, comea a ocorrer simultaneamente em diversos pontos. Ele achava que havia
uma maturao coletiva, geral, inconsciente, e dizia que, num certo momento, ela comeava a
pipocar, como a gua que no ferve s num ponto. Com a arte conceitual, difcil dizer o que
apontava para isso: o Velsquez com As meninas (1656)? Em certo momento, reflexes propostas
em diferentes trabalhos afetaram a histria at aquele ponto. Teria que pesquisar para saber
exatamente que turbulncia na histria [ocasionou isso]: o readymade, o [Piero] Manzoni, ou
o [Vicenzo] Agnetti. um artista que pretendia uma obra sem objeto. Seguramente havia outros
artistas, que talvez ns nem cheguemos a ter notcias, que estavam trabalhando para expandir
essa fronteira. De repente, so essas variantes que esto localizadas fora do momento histrico
em que a arte conceitual formalmente apareceu e fora do lugar que foi atribudo como seu local
de aparecimento: Estados Unidos e Europa. O texto do Gullar altamente antecipatrio para
uma srie de coisas que viriam a acontecer.
Mas tenho a impresso de que no seu caso houve uma influncia direta por voc estar
num contexto em que a arte moderna, ou pelo menos o primado da viso, j estava sendo
discutida h algum tempo.
De uma certa maneira o sculo XX tem muito disso: discutir o lugar da viso nesse processo de
feitura de objetos de arte. A questo plstica independeria da exclusividade da viso. Eu posso
pensar imediatamente nos mbiles do [Alexandre] Calder. Eles isolam ou fixam, para usar uma
terminologia de laboratrio, o que a escultura no pode prescindir nunca: massa e densidade.
Voc no pode fugir desse defrontamento com o peso. O Calder pegou esse peso e o tematizou,
o trabalho dele isso. Tem que checar, mas eu acho que pesar o radical latino de pensar,
pensar vem de pesar. Latim uma realidade que parte da minha vida. Eu estudei no ginsio
latim e francs, a no meio do ginsio cortaram latim e entrou ingls...
Voc se interessa por lnguas?
Sim, mas precisa de disciplina, como jogar futebol, seno chega na hora e erra.
Tenho observado um interesse de alguns tericos em identificar o comeo da reflexo sobre
o circuito das artes no Brasil. O texto do Ronaldo Brito, Anlise do circuito, publicado
na revista Malasartes em 1975 um marco. Seu trabalho tambm, no comeo, envolve de
outra coisa. Tem um artista, contemporneo do Manzoni, que eu sempre busco ver o trabalho:
Evento organizado por Frederico Morais no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970, como parte da Semana da Inconfidncia. Na ocasio, apresentou a obra Tiradentes: totem-monumento ao preso poltico, na qual dez galinhas amarradas a uma estaca so
queimadas vivas.
classificada como tal, mas acho que isso no serve para todos os trabalhos. Foi a primeira vez
polticos, censura, controle de informao. [A idia] era procurar um mecanismo que fosse
o trabalho em 1970, no Rio, e em SP, em 73, numa exposio de Aracy Amaral. No tive
nenhum feedback do trabalho, no saiu uma linha no jornal. A repercusso foi a exposio do
Frederico Morais Introduo a uma nova crtica. Fiz um trabalho tambm com esse ttulo
que era uma cadeira cheia de pregos. A idia era fazer um comentrio sobre os ninhos do Hlio
Oiticica (1969) e o Cadeau do Man Ray (1974).
Mas interessante que, nesse momento de discusso sobre o sistema, voc tenha feito
uma obra que fala to diretamente sobre a crtica (Introduo a uma nova crtica, 1970),
plstica.
Na exposio do IVAM, em Valncia, uma crtica escreveu uma matria que terminava com
um comentrio de que era estranho ver trabalhos que, nos anos 1970, tinham uma funo e
aplicao pblica num museu. Depois, eu tive que explicar para ela que a [garrafa de] cocacola e a cdula no so trabalhos. O que voc est vendo l um exemplo, no uma srie,
uma edio. Pode at, em determinado aspecto, ser considerado uma memria, um suvenir,
mas , sobretudo, um exemplo. O trabalho mesmo est fundado na idia de um no-objeto,
preocupao que j estava atravessando o sculo XX. O no-objeto uma contribuio do
Gullar para a discusso dessa idia maior de ausncia que, no fundo, est em toda base da
metafsica na filosofia.
Como essa tcnica do decalque pela qual as frases eram transpostas para as garrafas?
um adesivo. Na poca, eu levava a garrafa de vidro ao forno (800) e a tinta vitrificava. Ento,
ela se misturava com a prpria marca. Quando a garrafa est vazia, ela quase desaparece.
[Escolhi] a Coca-cola porque tinha essa carga simblica, essa ambigidade entre matria-prima
e smbolo.
Mas no parece uma coisa fcil para qualquer pessoa que est ali, tomando uma coca-cola,
fazer...
Poderia ser. Mas, para mim, a Coca-cola uma metfora do projeto cdula.
Em 1970, o crtico Frederico Morais organizou a exposio Nova Crtica na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Em resposta ao
Projeto coca-cola, de Meireles, Morais colocou 15 mil garrafas do refrigerante na galeria e apenas uma nfima parte delas continham inseres.
Exposio realizada no Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM), em 1995, com curadoria de Nuria Enguita.
que praticamente aponta uma distncia quase intransponvel entre a linguagem verbal e a
ele sai do espao coletivo e entra numa embalagem porttil, que cabe nas casas. Aparece a
determinado formato, numa determinada embalagem. A Coca-cola est veiculando sua prpria
existente, nas ICA (Token e Black pente basicamente) voc confecciona coisas. De uma certa
Por que voc quis procurar outros circuitos, se a arte mesmo estabelece um circuito prprio?
Isso tem a ver com um certo desejo de ao no real?
Em um de meus textos eu falava que o circuito das artes era dispensvel. claro que eu no
perdi de vista o fato de que aquilo tinha que sobreviver, de que aquilo tinha que dialogar e
se confrontar com a prpria histria do objeto de arte. Eu no podia achar que era uma coisa
inteiramente fora disso. Tem outros trabalhos que talvez se refiram ao circuito das artes. Um
deles Cruzeiro do sul [1969/70], j de uma outra maneira. rvore do dinheiro [1969] lida
instaurao de valor. E tem outros trabalhos. Toda a srie de Ouro e paus [1982], e de uma
maneira sinttica os zeros [Zero dllar, 1978-84, Zero cent, 1984, e Zero cruzeiro e Zero
centavo, 1974-78].
Como os Zeros circulavam? Eram vendidos ou distribudos?
No incio eu queria vend-los. Pensei em fazer uma distribuio por avio na praia, uma
chuva de dinheiro. Cheguei a procurar camels para [que eles vendessem o] Zero cruzeiro
em 1978. Cheguei at o chefe dos camels, no Rio. A gente negociou e fez um teste: ficamos
tomando cerveja enquanto estavam vendendo [o trabalho]. E vendeu rpido, em vinte minutos
um camel vendeu 50. O chefe me chamou para conversar, fomos para o escritrio dele, um
prdio em construo na rua Buenos Aires cheio de bagulho, tudo que era vendido nas ruas
tinha ali um estoque. Ele me disse: Isso me interessa sim, vamos comear com 2 milhes. Eu
falei que precisava falar com meu advogado e ele marcou um encontro no dia seguinte, para
acertar alguns detalhes. No dia seguinte, quando eu cheguei, o cara falou: Olha, a gente no
vai poder fechar o negcio. Eu pensei que tinha danado. Ele tinha condio de, em um dia,
fazer a mesma coisa. Mas no, o cara era policial. [O que aconteceu foi que] tinha um camel,
um senhor, que era o cara que criava o que eles chamavam de bola. A bola o jingle para
vender, a frase que os camels falam. Era um senhor negro, de cabelos brancos, uns 50 anos,
que era muito bom nisso. E eles tinham se reunido, mas chegaram concluso de que a bola
para esse trabalho, para esse produto, tinha que ser algo como veja a que ponto chegou o
nosso dinheiro e ele disse que no podia fazer isso, que ia dar problema, porque ainda era
1978, [o governo] Geisel... Ele comeou a implicar. Eu achei que ele ia me dar um balo.
Voltei para o Luiz Buarque de Holanda, que era meu advogado e amigo, mas o cara no fez
nada. Acho que estava com medo mesmo. Em alguns momentos eu dei uma certa quantidade
de Zero dllar para uma galeria que tinha participado da produo e estava com dificuldades.
com essa diferena entre valor simblico e valor real, ou entre material e objeto de arte, e a
O chefe dos camels, por ser tambm policial, deve ter ficado com medo mesmo: quase
uma moeda falsa!
O Zero cruzeiro eu fiz inteiro, um layout, eu nunca fiz a arte final. J o Zero dllar foi feito,
na verdade, por uma pessoa que fazia dinheiro. Um amigo meu que nem sei se devo dizer o
nome, um gravador fantstico, meio renascentista. Ele mesmo, na poca, tinha problemas
por causa de seu emprego [na casa da moeda], tinha medo de ser seqestrado. O papel no
Esses ento seriam os trabalhos que voc acha que mais se aproximam de uma reflexo sobre
o circuito das artes?
O prprio Camel, de certa maneira, se refere ao sistema das artes. Todo trabalho gira em torno
da edio de 1 milho de coisas. Na verdade, Camel uma edio que vende uma edio.
Eles so mil e vendem 1 milho de barbatanas e 1 milho de alfinetes. Ento, cada camel
vende mil. um trabalho de 1998, fiz para a [Galeria] Luisa Strina.
A histria me acompanha, baseado numa histria real. Estava morando em Gois e vinha
com meu pai para o Rio pelo menos uma vez por ano. Passava sempre pela [rua] Arajo Porto
Alegre, que fica em frente ao Teatro Municipal, entre o Museu Nacional e a Biblioteca. Aquela
calada do Museu Nacional, que na poca ainda era Escola Nacional de Belas Artes, era um
local onde eu ia muito porque meu pai encontrava comerciantes naquela rea. E havia alguns
camels que me intrigavam muito: um que tinha um pequeno tabuleiro e vendia s alfinete
de cabelo, outro que vendia barbatana, que se usava muito para colarinho de camisa. Eu
achava espantoso que algum pudesse viver vendendo aquelas insignificncias e que por traz
delas tinha chamins, pessoas fazendo aquilo, tinha todo um complexo produtivo. Em outras
palavras, eu pensava em como a pessoa podia morar, comer, comprar cadernos para os filhos,
esse tipo de coisa e, ao mesmo tempo, com um objeto que era o grau zero do objeto industrial,
um dos objetos mais simples que existia: um alfinete e uma barrinha de plstico. E tinha um
terceiro camel que vendia uma marionete de elstico, as pernas e braos eram elstico, corpo
em papel carto, papelo.Tinha uma linha que era da cor da pedra que tem no Museu Nacional
de Belas Artes (tem dois metros de pedra l, uma espcie de rodap gigante). O cara bota [as
marionetes] ali, naquela curva, e fica no alto. Quando chegava criana, era pura mgica.
No comeo dos anos 1990, eu estava pensando em fazer um trabalho, queria fazer alguma
coisa que tivesse 1 milho de elementos. Cheguei concluso de que seria uma malha de ao,
a mesma que eu usei depois no Glove Trotter [1991], com mil furos nos lados, 2 X 2 metros
O picol um objeto que vai se desmaterializando quando retirado do freezer, que acaba
fazendo as vezes do museu.
A gente mostrou na exposio de Strasbourg esse trabalho, mas compramos um freezer mesmo,
transparente, e os picols, que eram remanescentes da Documenta, ficavam dentro. A gente
podia fazer esse trabalho contratando uma fbrica (se no na Alemanha, em Portugal, na
Ucrnia) e de l receberamos isso pronto, era s distribuir. Mas tivemos que fazer todo o
processo. O trabalho , sobretudo, isso. claro que ele se refere questo da gua. Agora
que autorizar, mas perdi a carta...
Voc no acha que essa leitura ecolgica do trabalho perigosa?
Eu no me importo. A questo da gua realmente grave, uma coisa que estamos lidando
de uma maneira completamente displicente para a grandiosidade do fato. Certas coisas se
superpem a outras. Estamos num perodo em que os conflitos so de natureza econmica,
biolgica e religiosa. Mas eu acho que sempre existem coisas mais gerais, mais graves, que
acabam se superpondo. Seguramente, a gua uma delas. A questo demogrfica outra. No
vamos resolver a questo da gua se no encararmos a demogrfica e nenhum governante vai
conseguir, do jeito que est, criar empregos novos a cada ano na quantidade necessria.
Esse trabalho da Documenta vem de uma histria que j estava na minha cabea, como a dos
camels. Eu me lembro que fui tomar um caf com o Okui Enwezor, o curador da Documenta,
num hotel em que eu estava hospedado em Madri e ele, passando pela cidade, aproveitou para
conversarmos sobre o projeto. Estvamos a p indo ver Atravs no local em que estava sendo
montada, fomos conversando e a uma certa altura, a propsito no sei de que, eu me lembrei
da histria. Em 1974, estava na casa da minha av fazendo Sal sem carne [1975]. Fiquei
hospedado l, na periferia de Campinas, em Gois, uma cidade que era posto de troca de burro
e cavalo, tem trezentos anos, muito anterior a Goinia, e minha av morava no campo. A
gente morou um ano l, tenho vrias memrias ligadas casa dela, era mato mesmo, o vizinho
mais prximo estava a 500 metros, s que, claro, a exploso urbana [modificou a cidade hoje].
Na casa, em determinado lugar, direita, quando voc saa da varanda, a uns 500 metros,
[via] uma rodoviria [que haviam construdo]. Um dia, depois do almoo, eu decidi ir at essa
rodoviria. Quando me aproximei eu achei uma coisa estranha: uma poro de carrinhos de
venda de picol como existem milhares no interior do Brasil, um ao lado do outro iguaizinhos,
mesma cor e tudo, e um garoto adolescente, criana, sentado. Achei estranho, mas logo pensei
mesmo, a ONU quer usar esse trabalho para algo como Ano mundial da gua. Eu tinha s
mim, em ltima anlise, aquilo vai se referir ao fato de ver uma coisa se convertendo em outra
hoje, se d atravs de imagens. Essa mediao estaria em toda parte incluindo as relaes
intersubjetivas. Voc acredita que isso influenciou a histria recente da arte? possvel
pensar na arte como resistncia a essa tendncia?
Pensar essa produo da qual ns estamos falando como Artes Plsticas j , em si, uma espcie
de, eu no diria resistncia, mas dissidncia, desse projeto maior em relao a imagem, seria
um desvio desse projeto. Eu acho que o sculo XX, de alguma maneira, foi muito isso. H um
momento em que arte e religio pareciam ser a mesma coisa. A fronteira entre arte e religio, eu
estou falando em termos de imagens (as imagens nas cavernas), tudo parecia intrincadamente
inscrio rupestre. Mas, depois de algum tempo, comea a ficar claro o que era religio, o que
era uma excreo, uma preocupao com a inutilidade, ou seja, com essa disfuno. Mais
tarde, dando um salto, voc est na Grcia, em que arte e arquitetura so parecidas, quase a
mesma coisa. Passa um tempo voc tem um distanciamento histrico e fica claro quais eram
as questes de arquitetura e quais eram as questes de Artes Plsticas na Grcia. Saltando
um pouco mais, temos a arte como representao do real. Chega a fotografia e, com ela, esse
lado documental que parecia ser atributo da prtica naturalista. Com isso, a arte j se desloca.
S que a documentao no conseguia explicar inteiramente as questes que Velsquez, em
As meninas, por exemplo, tentou abordar. E acho que uma das coisas que, no sculo XX,
ficou muito clara [a relao entre] arte e viso. Em alguns momentos, a prtica artstica se
aproximou e at reiterou ou potencializou a questo da imagem; o dadasmo um movimento
em que a instncia de vida, de existncia, de alguns trabalhos a fotogrfica, imagtica.
Tem muitos trabalhos que foram feitos para serem reproduzidos, para s existirem como uma
reproduo numa pgina de revista. Mas, ao mesmo tempo, j havia pessoas trabalhando a
questo da imagem de uma outra maneira. O Duchamp um exemplo clssico disso. Essa
imagem [Monalisa], tal como vinha sendo enfatizada e cultuada, j no mais a mesma
imagem da Monalisa referida no trabalho de Duchamp. Estamos falando de coisas diferentes.
A imagem puramente no mais a questo essencial. [A questo que levantava Duchamp]
dizia muito mais da prpria histria do objeto de arte, daquela pea ou do procedimento que
independeria de uma imagem especfica. Em suma, aquela imagem no tinha mais uma imagem
absoluta. Voc pode fazer uma coisa que seja completamente invisvel.
Tem um artista que eu gosto muito, Chris Burden. Fui ver a Bienal do Whitney porque eu vi
que ele ia estar l. Quando cheguei, comecei a procurar o trabalho dele e no encontrava.
Referncia obra Fist of Light (1991), de Chris Burden, exposta na Bienal do Whitney Museum, Nova York, em 1993.
Do elevador eu vi uma plaquinha em que se lia: fora de servio. Vi um trailer todo de inox,
fechado, sem janela, s tinha uma porta no fundo, era a nica entrada que estava aberta e
tinha uma pequena escada. Voc subia, podia entrar, visitar e, no interior desse trailer, s havia
lmpadas: no cho, nas paredes e no teto, fortssimas. No momento em que voc fechava a
porta, todas as lmpadas acendiam. Nenhum ser vivo poderia ficar dentro depois que a porta
fechasse por causa do calor. E o problema o seguinte, se algum pudesse ficar l dentro e
observar o que estava acontecendo, poderia pegar um cubo todo de pigmento preto, feito pelo
[artista indiano] Anish Kapoor, massivamente preto, colocar ali e iria ver esse cubo inteiramente
desse trailer precisava de um sistema de refrigerao equivalente ao de um hotel de 15 andares.
Isso fazia um barulho enorme e a direo do Whitney disse que era um sufoco to grande que
ningum conseguia trabalhar direito. Mas, abstraindo isso, imaginando que a coisa estivesse
funcionando, eis a um exemplo clssico da dissidncia da prtica artstica do sculo XX, pois
um trabalho que se funda na luz, portanto, em ltima anlise, na imagem. Uma coisa que
afeta diretamente a questo da imagem, da percepo e, ao mesmo tempo, uma coisa que
voc s poderia experimentar atravs, vamos dizer, da f. Porque aquilo de fato acontecia ali.
Voc sabia que ali onde no estava vendo, estava acontecendo tal coisa. Eu gosto muito desse
trabalho porque ele lida exatamente com esse novo campo que os artistas de artes plsticas
esto mapeando. Um outro artista que eu gosto muito o [Walter] De Maria. E gosto muito do
Orson Welles, eu acho que Guerra dos mundos um dos grandes projetos do sculo XX. Mas
a menos pela coisa da imagem que nesse caso vem de uma tradio da imagem fundada na
literatura, na novela, na narrativa ligada palavra. Quando voc est ouvindo rdio, sempre
ocorre a produo de imagem, pois ele tem esse poder. No caso de Guerra dos mundos, acho
interessante por esse apagamento de fronteiras entre realidade e fico, entre arte e realidade,
acho que Welles conseguiu desfazer essa fronteira.
Retomando aquela frase No estou aqui representando uma nacionalidade, de Information,
gostaria de saber se isso ainda precisa ser muito reafirmado quando voc trabalha fora?
Por incrvel que parea, talvez isso precise ser reafirmado. Desde muito longe eu sempre tive
uma ojeriza pela idia de nao. Eu acho que, no final das contas, esse um erro estratgico
da humanidade: participar de qualquer coisa que reforce a idia de fronteira, geogrfica (ou de
qualquer tipo). Em alguns momentos, fiz trabalhos que falam mais explicitamente sobre isso.
Infelizmente, volta e meia precisamos reiterar isso.
branco, tal a quantidade de luz. claro que estava fora de servio, pois para refrigerar o interior
Voc viveu o fenmeno da internacionalizao da arte brasileira, que se teve seu auge na
dcada de 1980. Como voc v isso?
At 1988 era muito complicado ser um artista brasileiro porque sua posio no tinha visibilidade
nenhuma. Qualquer cara que faz Artes Plsticas durante trs anos j sabe o caminho das
pedras, voc j sabe exatamente o que as pessoas gostam. Quem tem um trabalho interessante,
nesse sentido, a dupla de russos Komar & Melamid que tem aquela enquete que eles fizeram
[para saber] qual a tela ideal, qual voc mais gosta?. A imagem que as pessoas menos gostam
uma coisa meio idlica. H 35 anos, nos anos 1970, eu comecei a pensar a propsito disso num
trabalho, que eu nunca consegui fazer. A idia que fosse um pas, mas um pas to exguo
que s pudesse ser operado de fora, no teria lugar para ningum dentro dele. um pouco o
que eu ainda penso sobre a questo do territrio. O territrio aparece tambm no Obscura Luz
[1982], uma das legendas era exatamente o malabarista. Ele inventa uma maneira de falar do
territrio ao mesmo tempo apagando essa idia porque, na verdade, ele tem duas mos nas
quais cabem trs coisas ou mais. A entraria a questo do tempo, voc teria um territrio no
tempo.
Ento hoje voc visto como um artista e no como um artista brasileiro, nas exposies
mundo afora?
Tem algumas exposies que foram fundamentais para essa passagem.
Como Os mgicos da terra?
Essa foi uma exposio muito polmica, muito contestada na poca, porque ali tinha dois ou
trs brasileiros. Para mim o erro ali foi o mesmo da Bienal: no era uma exposio para ter
acontecido tudo ao mesmo tempo, no mesmo local, mas teria sido mais produtivo se ela tivesse
aquilo mais espalhado, mais um programa do que um evento.
Mas [a passagem ocorreu], sobretudo, a partir da exposio do PS1 em 1988. claro que em
Information havia 100 artistas e 4 brasileiros, nas circunstancias um numero at grande. Mas,
a partir da exposio no PS1, uma srie de fatores se precipitou. Eu acho que houve o prprio
esgotamento do sistema das artes hegemnico que estava buscando a sia e, em determinado
momento, a produo brasileira. A produo latino-americana de uma maneira geral, o
Les magiciens de la terre 18 de maio a 14 de outubro de 1989 Paris Centre Georges Pompidou curadora de jean - Hubert Martin
o [Piet] Mondrian, e a que elas mais gostam uma paisagem com montanha, rvores e gua,
caso tambm da Argentina, comeou a chamar ateno e ter visibilidade. Em 20 anos mudou
radicalmente, mas isso [ainda] no foi suficiente para livrar inteiramente a produo brasileira
de clichs, ou de desejos de clichs.
A gente viveu uma revoluo nos ltimos 20, 25 anos. Na informtica isso real se imaginarmos
o que era a vida das pessoas h 20 anos. Agora, culturalmente falando, a coisa mais lenta do
que essa instantaneidade proposta pela rede, pela internet. A gente s vai verificar isso ao longo
dos anos. As coisas todas esto mudando. Hoje em dia raramente h uma boa exposio de
artes plsticas que no tenha o trabalho de um brasileiro. Eu acho legal que uma produo
de padro. Quando, em 1975, eu falava que uma lista dos 10 melhores artistas dos ltimos
20 anos (de 1955 a 1975, para no incluir a minha gerao) que no tivesse pelo menos dois
artistas brasileiros, essa lista era discutvel, falavam que isso era coisa de Policarpo Quaresma.
Vamos falar srio, as pessoas diziam. Eu estava vendo o que a gente estava fazendo e, com
o mnimo de acesso ao que estava sendo feito fora, eu via que era bom. Por exemplo, por
acaso, peguei o catlogo da Information, esses dias. Foi um trabalho [Inseres em Circuitos
Ideolgicos] que eu gostei e que no teve nada aqui no Brasil fora o cho do Frederico. Na
Information acho que no saiu nenhuma review, no teve a mnima meno. E eu tinha
certeza de que esse era um trabalho que estava bem, que se segurava. Dentro da exposio
ele no estava aqum, era realmente interessante. Mas acho que um pouco isso: as coisas
demoram um tempo para se tornarem um bem comum, linguagem. Hoje na feira hippie voc
vai comprar telas pintadas de uma maneira impressionista, o que era tema na segunda metade
no sculo XIX .
diversificada, tem pessoas mais velhas, mais novas. Est havendo uma continuidade interessante