Tese o Doente Imaginario PDF

UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado
O DOENTE IMAGINRIO, DE MOLIRE, ENCENADO PELO TEATRO

DO ORNITORRINCO (1989)
ANDRA ANGOTTI FERREIRA
So Paulo
2008
UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado
O DOENTE IMAGINRIO, DE MOLIRE, ENCENADO PELO TEATRO

DO ORNITORRINCO (1989)
ANDRA ANGOTTI FERREIRA
Dissertao submetida UNESP como requisito

parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao
em Artes, rea de concentrao em Artes Cnicas,
linha de pesquisa Teoria, Prtica, Histria e
Ensino, sob a orientao do prof. Dr. Mario
Fernando Bolognesi, para a obteno do ttulo de
Mestre em Artes.
So Paulo
2008
FICHA CATALOGRFICA
FERREIRA, Andra Angotti.

O doente imaginrio, de Molire, encenado pelo Teatro do Ornitorrinco
(1989).
So Paulo, 2008 246 folhas.
Dissertao Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
UNESP.
Orientador: Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi
Palavras-Chave: 1. Teatro do Ornitorrinco, 2. Teatro Brasileiro,
Comicidade e 4. Riso
3.
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________________________________
Prof. Dr. Mario Fernando Bolognesi (Orientador)
______________________________________________________________________
Prof. Dr. Reynuncio Napoleo de Lima (membro)
______________________________________________________________________
Prof. Dr. Neyde Veneziano (membro)
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, pela oportunidade de concretizar um sonho e por manter a

minha total sanidade. minha me, Mirian, meu pai Cludio, meu irmo Marco Aurlio e a
minha irm Ariadne, pelo amor, apoio, incentivo e compreenso em todos os momentos da
minha vida. Ao meu namorado, Rafael, pelos momentos de risos e companheirismo. Aos
meus grandes, verdadeiros e impagveis amigos: Patrcia Oliani, Carla Oliveira, Thas
Accorsi, Roseli Refulia, Leslye Revely, Ivanildo Piccoli, Annibal Montaldi, Paulo Cavalcante
e Ailton de Alcntara pela fora, gargalhadas, respeito, companheirismo, inspirao e infinitas
e preciosas ajudas. eterna Mestra, Eleusa Molinari, pelos meus primeiros livros de teatro e
pelas aulas divertidas, repletas de poesia e sabedoria. Ao estimado Prof. Dr. Reynuncio
Napoleo de Lima pelos riqussimos ensinamentos e por ter acreditado no meu potencial.
Profa. Dra. Berenice Albuquerque Raulino de Oliveira pela contribuio na qualificao e
pelos preciosos contatos que foram imprescindveis para a realizao deste trabalho. Aos
funcionrios do Instituto de Artes da Unesp. Aos artistas entrevistados que, por meio de seus
preciosos e importantes relatos, contriburam para a concretizao deste trabalho. queles no
to dispostos a compartilhar seus conhecimentos e experincias profissionais, e que
colaboraram para que eu batalhasse, ainda mais, pelos meus ideais. Ao meu orientador, Mario
Fernando Bolognesi, pela oportunidade do crescimento profissional.
Muito obrigada.
Quando os deuses se encontraram e

riram pela primeira vez, eles criaram os
planetas, as guas, o dia e a noite.
Quando riram pela segunda vez, criaram
as plantas, os bichos e os homens.
Quando gargalharam pela ltima vez,
eles criaram a alma.
(de um papiro egpcio)
RESUMO
Este trabalho aborda a maneira como o Teatro do Ornitorrinco utilizou a linguagem

cmica em suas produes, tendo como enfoque a montagem de O doente imaginrio, de
Molire, realizada pelo grupo em 1989. Fundado no final da dcada de 1970, este grupo
paulistano propunha a reteatralizao.
No primeiro momento, esta pesquisa refaz, de maneira cronolgica, a trajetria do

Ornitorrinco ao abordar as encenaes realizadas pelo grupo ao longo de seus trinta e um
anos. Para isso utiliza documentos oficiais, matrias jornalsticas (reportagens e crticas), e
entrevistas semi-estruturadas com os artistas que participaram do Teatro do Ornitorrinco.
Em seguida (Captulos 2 e 3), procura-se compreender a forma como o Ornitorrinco

adaptou o texto O doente imaginrio e o transps para a cena, de acordo com as propostas e
os objetivos iniciais trazidos pelo grupo, desde a sua formao. As Consideraes Finais
enfatizam as contribuies trazidas pelo Teatro do Ornitorrinco para o teatro brasileiro.
Palavras-Chave: Teatro do Ornitorrinco; teatro brasileiro; comicidade; riso.
ABSTRACT
This work approaches the way as the Teatro do Ornitorrinco used the comic language
in its productions, having as approach the assembly of The imaginary sick, of Molire, carried
through for group 1989. Established in the end of the decade of 1970, this paulistano group
considered the re-teatralization.
At the first moment, this research remakes, in chronological way, the Ornitorrincos
trajectory when approaching the stages carried through for the group througlout its thirty-one
years. For this, it uses official documents, journalistic substances (critical news and articles)
and interviews haf-structuralized with the artists who had participated of the Teatro do
Ornitorrinco.
After (chapters 2 and 3) try to understand the form as the Ornitorrinco adapted the text
The imaginary sick and he transposed it to the scene in accordance with the proposals and the
initial objectives brought by the group, since its formation. The Final Consideration
emphasize the contributions brought for the Teatro do Ornitorrinco for the brazilian theater.
Key-Words: Teatro do Ornitorrinco; brazilian theater; comicity; laugh.
SUMRIO
Introduo.......................................................................................................................
14
Captulo I - O Teatro do Ornitorrinco: histria e percurso.......................................
22
Captulo II - A comicidade das palavras na adaptao do texto O doente

imaginrio.............................................................................................
74
Captulo III A comicidade na encenao: gestos e situaes...................................
88
Consideraes Finais...................................................................................................... 121

Referncias Bibliogrficas.............................................................................................. 126
Anexos
Anexo A Entrevistas........................................................................................... 135
Anexo B Fichas tcnicas dos espetculos........................................................... 198
Anexo C Premiaes.......................................................................................... 221
Anexo D Programas e materiais de peas encenadas pelo Teatro do
Ornitorrinco.................................................................................. 223
LISTA DE ILUSTRAES
Fotos
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Primeira foto do grupo em 1997 .....................................................................

Pea Os mais fortes (O pria) ........................................................................
Pea Os mais fortes (Simun) ...........................................................................
Pea Os mais fortes (A mais forte) .................................................................
Pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill .........................................
Elenco da pea Mahagonny songspiel (1 verso) ..........................................
Pea Mahagonny songspiel .............................................................................
Pea O belo indiferente ...................................................................................
Elenco da pea Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes (1985; 1
verso) .............................................................................................................
Pea Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes .......................................
Pea Teledeum ................................................................................................
Pea Teledeum ................................................................................................
Jos Celso Martinez Corra em apoio ao Ornitorrinco contra a censura da
pea Teledeum ................................................................................................
Adeso do pblico contra a censura da pea Teledeum ..................................
Pea A velha dama indigna .............................................................................
Elenco e equipe tcnica da pea O doente imaginrio ...................................
Pea O doente imaginrio ..............................................................................
Elenco da pea O doente imaginrio em frente ao Teatro Municipal de So
Paulo ...............................................................................................................
Pea Sonhos de uma noite de vero ................................................................
Elenco e equipe tcnica do espetculo Amor de Dom Perlimplim com
Belissa em seu jardim .....................................................................................
Pea Amor de Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim ..........................
The comedy of errors Delacorte Theatre agosto de 1992 ...........
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Elenco e equipe tcnica da pea A comdia dos erros ...................................

Pea A comdia dos erros ...............................................................................
Elenco da pea Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes (1996; 2
verso) .............................................................................................................
Elenco da pea O avarento .............................................................................
Pea O avarento ..............................................................................................
Elenco e equipe tcnica da pea Scapino .......................................................
Pea Scapino ...................................................................................................
Elenco e equipe tcnica da pea O marido vai caa! ..................................
Pea O marido vai caa! ..............................................................................
Pea O marido vai caa! ..............................................................................
Pea A megera domada ..................................................................................
Pea A megera domada ..................................................................................
Pea O doente imaginrio, momento que antecede o incio do espetculo ....
Pea O doente imaginrio. Prlogo ................................................................
Pea O doente imaginrio. Cena do carnaval .................................................
Pea O doente imaginrio. Cena V ................................................................
Pea O doente imaginrio. Cena VI ...............................................................
Pea O doente imaginrio. Cena VII ..............................................................
Pea O doente imaginrio. Cena do primeiro intermezzo ..............................
Pea O doente imaginrio. Cena IX ...............................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XIII ............................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XIV ............................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XVII ...........................................................
Pea O doente imaginrio. Cena do segundo intermezzo ...............................
Pea O doente imaginrio. Cena XXIV .........................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XXIV .........................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XXVII ........................................................
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Pea O doente imaginrio. Cena da platia ....................................................

Pea O doente imaginrio. Cena da platia ....................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XXIX .........................................................
Pea O doente imaginrio. Cena XXXI .........................................................
Pea O doente imaginrio. Cena do terceiro intermezzo ................................
Cac Rosset .....................................................................................................
Jos de Anchieta .............................................................................................
Cssia Venturelli .............................................................................................
Victor Nosek ...................................................................................................
Christiane Tricerri ...........................................................................................
Mnica Monteiro ............................................................................................
Jos Rubens Chach .......................................................................................
Rubens Carib .................................................................................................
Rosi Campos ...................................................................................................
Tereza Freire ...................................................................................................
Eduardo Silva ..................................................................................................
Guto Vasconcelos ...........................................................................................
Maria Alice Vergueiro ....................................................................................
Augusto Pompeo .............................................................................................
Mrio Cesar Camargo .....................................................................................
Paulo Contier ..................................................................................................
Andr Caldas ..................................................................................................
Guy Corra ......................................................................................................
Ana Eliza Colomar .........................................................................................
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Maquete do cenrio da pea O marido vai caa! ..................................

Programa da pea O marido vai caa! ..................................................
Programa da pea Os mais fortes (1977) ..................................................
Primeiro programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill
(1977) ........................................................................................................
Programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill (1978) ..
Programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, no Rio
de Janeiro/RJ .............................................................................................
Programa da pea Mahagonny songspiel (1982) ......................................
Parte externa do primeiro programa da pea Mahagonny songspiel
(1982) ........................................................................................................
Parte interna do primeiro programa da pea Mahagonny songspiel
(1982) ........................................................................................................
Parte externa do programa da pea O belo indiferente (1983) .................
Parte interna do programa da pea O belo indiferente (1983) ..................
Programa da pea O belo indiferente encenado no MASP (1984) ...........
Convite da pea O belo indiferente encenado no MASP (1984) ..............
Programa da pea O belo indiferente encenado no Teatro SENAC, Rio
de Janeiro/RJ .............................................................................................
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Imagens
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Programa da pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985)

Programa da pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes (1996)
Convites da pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes ............
Programa da pea Teledeum (1987) .........................................................
Programa da pea A velha dama indigna (1988) ......................................
Programa da pea O doente imaginrio (1989) ........................................
Convite da pea O doente imaginrio (1989) ...........................................
Parte externa da programao cultural do Teatro Municipal de Santo
Andr/SP. Pea O doente imaginrio (1990)............................................
Parte interna da programao cultural do Teatro Municipal de Santo
Andr/SP. Pea O doente imaginrio (1990)............................................
Parte externa do panfleto de divulgao das atividades realizadas pelo
Teatro do Ornitorrinco na Oficina Cultural Trs Rios, referente pea
O doente imaginrio .................................................................................
Parte interna do panfleto de divulgao das atividades realizadas pelo
Teatro do Ornitorrinco na Oficina Cultural Trs Rios, referente pea
O doente imaginrio .................................................................................
Programa da pea Sonho de uma noite de vero (1992) ..........................
Convite para a festa de comemorao da 500 apresentao da pea
Sonho de uma noite de vero (1993) ........................................................
Programa da pea A comdia dos erros (1994) ........................................
Programa da pea O avarento (1998) .......................................................
Programa da pea Scapino (2000) ............................................................
Programa da pea O marido vai caa! (2006) .......................................
Programa da pea A megera domada (2008) ............................................
Programa da pea A pororoca (1984) .......................................................
Programa do SESC que contm informaes sobre a pea Meda (1990)
Programa da pea Meda (1990) ..............................................................
Programa da pea Amor de Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim
(1992) ........................................................................................................
Programa da pea La Chunga (1995) .......................................................
Programa da pea Quntuplos (1996) .......................................................
Participao no Festival Latino de Nova Iorque, com a pea
Mahagonny (1994) ....................................................................................
Participao no VII Festival Internacional de Manizales, com a pea
Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985) .............................
Participao no Encontro com o Brasil, na Alemanha, com a pea Ubu,
folias physicas, pataphysicas e musicaes (1988) ......................................
Participao no Encontro com o Brasil, na Alemanha, com a pea Ubu,
folias physicas, pataphysicas e musicaes (1988) ......................................
Participao no Festival Internacional de Teatro de La Laguna, com a
pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes ................................
Participao no Festival Internacional de Teatro de Cadiz, com a pea
Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes ........................................
Participao no Festival Internacional de Teatro da Cidade do Mxico,
com a pea O doente imaginrio (1989) ..................................................
Participao no Festival Internacional de San Jose por La Paz, com a
pea O doente imaginrio (1989) .............................................................
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Participao no Festival Latino de Nova Iorque, com a pea O doente

imaginrio (1990) .....................................................................................
Participao no Festival Latino de Nova Iorque, com a pea O doente
imaginrio (1990) .....................................................................................
Participao no Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz, com a
pea O doente imaginrio (1990) .............................................................
Participao no New York Shakespeare Festival, com a pea Sonho de
uma noite de vero ....................................................................................
Participao no New York Shakespeare Festival, com a pea Sonho de
uma noite de vero ....................................................................................
Apresentao da pea A comdia dos erros no Delacorte Theatre de
New York, com o elenco norte-americano (1992) .....................................
Participao no VII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami,
com a pea Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim (1992) .............
Participao no VII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami,
com a pea Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim (1992) .............
Participao no V Festival Iberoamericano de Teatro, com a pea Dom
Perlimplim com Belissa em seu jardim (1993) .........................................
Participao no V Festival Iberoamericano de Teatro, com a pea Dom
Perlimplim com Belissa em seu jardim (1993) .........................................
Participao no XVIII Festival Internacional de Teatro de VitriaGasteiz, com a pea Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim (1993)
Participao no X Festival Internacional de Teatro Hispano, com a pea
La Chunga (1995) .....................................................................................
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14
Introduo
Esta pesquisa surgiu de uma necessidade profissional de investigar o sentido artstico a

que se prope a comicidade.
Ao utilizar a linguagem cmica em inmeros trabalhos, percebi a riqueza contida

nesse gnero, capaz de instigar o pensamento crtico a respeito de uma sociedade acostumada
a no refletir e a no contextualizar seu cotidiano.
Capaz de oscilar entre as mais sublimes e harmoniosas das sensaes at as mais

terrveis das humilhaes, o riso sempre despertou a curiosidade e o interesse de inmeros
estudiosos de diversas reas do conhecimento humano, seja no campo da Sociologia, da
Filosofia, das Artes, da Antropologia, dentre outras.
A escolha pelo Teatro do Ornitorrinco como objeto de estudo decorreu da forte

presena do gnero cmico utilizado em suas produes, seja por meio do repertrio
selecionado, bem como pela diversidade dos elementos pertinentes comicidade contidos nas
suas encenaes. O circo, o teatro de revista, o clown, a commedia dellarte, a farsa francesa e
a comdia latina so exemplos do uso de procedimentos cmicos nas montagens do grupo.
A maneira como o Ornitorrinco se apropriou da linguagem cmica em seus trabalhos

suscitou inmeras controvrsias e discusses que, quando retomadas, ainda motivo de muita
polmica. Portanto, tais apontamentos merecem um olhar investigativo sobre o assunto.
Compreender se os escassos registros, estudos e investigaes a respeito do Teatro do

Ornitorrinco decorreram da maneira como esse grupo utilizou a linguagem cmica e se essa
forma de apropriao contribuiu para que esse gnero seja visto e entendido como uma arte
vulgar e de efeitos fceis, so questes que busquei esclarecer no decorrer desta pesquisa.
15
Posto isso, o objetivo deste trabalho propiciar ao meio acadmico e comunidade

artstica em geral a oportunidade de ampliar o repertrio em relao ao gnero cmico e
contribuir para a realizao de novos estudos e procedimentos artsticos acerca desse tema.
Pretendi refletir, tambm, sobre a funo a que se prope a comicidade ao tomar como
referncia uma das montagens realizadas pelo grupo Ornitorrinco, O doente imaginrio, de
Molire, relacionando o texto dramtico e a encenao dessa pea com os recursos cmicos
apontados por dois estudiosos do gnero: Vladimir Propp e Henri Bergson.
O estudo de Propp1 a ser utilizado no desenvolvimento desta pesquisa est contido em
sua obra Comicidade e riso (1992). O autor estabelece uma tipologia do cmico ao tomar
como referncia a literatura e a cultura popular, sem atribuir uma ateno especial categoria
do cmico enquanto linguagem filosfica e esttica. As principais fontes literrias e culturais
so de origem russa, mas h, ao mesmo tempo, uma abordagem sistematizada de fontes
alems.
Para a elaborao de seus estudos em torno da comicidade, Vladimir Propp levou em

considerao no apenas as obras estritamente literrias, como tambm o circo, o teatro de
variedades, a comdia cinematogrfica e as conversas ouvidas em diferentes lugares.
J no incio do trabalho, ele menciona a necessidade da teoria em qualquer campo do

conhecimento humano e a necessidade de se fazer um estudo srio e imparcial dos fatos, a
partir de elementos concretos, e no de abstraes, como fizeram, segundo ele, outros tericos
(como Bergson). Assim, ele afirma a importncia decisiva que o mtodo pode ter em uma
pesquisa.
Vladimir Ikovlevitch Propp (29/4/1895 22/8/1970), filsofo e etnlogo russo, trabalhou como professor de
alemo e folclore na Universidade de Leningrado, de 1938 at 1970, ano em que faleceu. No decorrer de sua
vida acadmica, dedicou-se a resgatar os valores da tradio oral e do folclore na literatura.
16
O terico tece uma crtica em relao maioria das cincias contemporneas que se
constroem apenas com base nas formulaes de hipteses, caracterstica presente na maioria
das estticas do sculo XIX e incio do sculo XX. Para ele, so os exemplos que mostram
quais so os fatos e quais categorias de fatos levam a uma determinada concluso. Propp
afirma que o mtodo dedutivo parte de hipteses e s colhe os exemplos capazes de ilustrar e
demonstrar a veracidade dessas. Tal mtodo s se justifica quando os fatos so insuficientes,
quando no podem ser observados diretamente e/ou quando no so passveis de explicao
por outro caminho.
Ele opta, portanto, por utilizar o mtodo indutivo, pois acredita que somente assim
permitir um estabelecimento confivel de verdades ao evitar a abstrao e suas
conseqncias, por no partir de teses apriorsticas, mas sim de um cuidadoso estudo
comparativo e de uma anlise dos fatos para chegar a uma concluso.
Na anlise do cmico, alm de recusar qualquer definio abstrata, como citado

anteriormente, rejeita o enquadramento do gnero como problema esttico ou filosfico.
Os objetivos almejados por Propp em Comicidade e riso so os de revelar a natureza

da comicidade em sua especificidade, em suas diversas manifestaes. O autor se prope a
investigar os diferentes aspectos da comicidade que levam aos diversos tipos de riso, tais
como o riso alegre, o riso cnico, o riso de zombaria, dentre outros.
Ele aponta que uma das questes mais difceis e controversas da esttica o carter
esttico e extra-esttico da comicidade. Relata que o extra-esttico seria qualquer tipo de riso
que no se origina de obras de arte, e que as formas baixas do cmico tambm no so
habitualmente consideradas pertencentes ao domnio da esttica.
17
O autor deixa claro que, ao investigar o cmico, a psicologia do riso e suas formas de
percepo, no levar em considerao a teoria dos dois aspectos da comicidade. Essa teoria
refere-se comicidade de ordem superior, alta ou fina e comicidade de ordem
inferior, baixa ou vulgar, oriunda no sculo XIX, pautada em uma esttica burguesa.
Essa diferenciao entre alta e baixa ocorre tambm no campo social, em que o aspecto
superior da comicidade se faz presente nas pessoas cultas, nos aristocratas de esprito e de
origem, enquanto que o aspecto inferior est reservado plebe, ao vulgo e multido. Alm
disso, discorda da contraposio do cmico em relao ao trgico e sublime, defendida por
Aristteles.
O fato de desconsiderar a teoria dos dois aspectos da comicidade e de se posicionar

contra a concepo aristotlica do cmico em contraposio ao trgico, refora o conceito
segundo o qual esse gnero possui a sua particularidade e, portanto, deve ser pensado e
investigado levando em considerao a sua especificidade.
Para Propp, os conceitos atribudos ao cmico pelos filsofos idealistas como Hegel,
Vischer e Schopenhauer, dentre outros, so exclusivamente negativos e depreciativos, pois
discorrem sobre o cmico como algo baixo, insignificante, oposto ao sublime, ao elevado, ao
ideal, ao espiritual, ao belo, alm de ressaltar a incapacidade intelectual daqueles que fazem
uso dessa linguagem.
Do estudo realizado por Propp, utilizei em minha pesquisa a definio dos diferentes
aspectos da comicidade e a sistematizao dos diversos tipos de risos para, assim, refletir e
compreender o texto O doente imaginrio, de Molire, adaptado e encenado por Cac Rosset.
Na pesquisa, procurei apontar em que momento e de que maneira esses elementos esto
presentes, bem como a sua finalidade cnica.
18
Outra obra utilizada como referencial terico para o desenvolvimento desta pesquisa
O riso (2004), de Henri Bergson2. A obra a reunio de trs artigos publicados em 1900, na
Revue de Paris, e no mesmo ano editada em livro. A publicao da primeira edio
portuguesa ocorreu somente em 1960.
O essencial do pensamento desse filsofo consiste na idia de que o riso tem uma
funo social ao visar ao aperfeioamento do homem e, por essa razo, o seu meio natural a
sociedade. Lembra ainda que o objetivo da comicidade no seria apenas o de condenar, mas
igualmente reformar, segundo a antiga frmula latina do ridendo castigat mores3.
Embora Bergson afirme no se preocupar com a definio do cmico, o faz em sua

anlise com freqncia. As noes do movimento, da rigidez, do automatismo, do mecnico,
da distrao e da insociabilidade do a tnica de seu pensamento e da sua filosofia.
Em um conceito mais amplo, o Autor aborda em seus estudos o cmico em seus

diversos aspectos: a comicidade da forma, dos movimentos, de situao, de palavras e de
carter.
A teoria bergsoniana torna-se importante e decisiva para o desenvolvimento desta

pesquisa justamente por apresentar a idia do cmico nos moldes ideolgicos do sculo XVII,
poca em que o texto de Molire foi escrito. Permitir, portanto, que a pesquisadora
estabelea um paralelo entre o tempo e as implicaes em que o texto foi redigido e a
encenao realizada pelo Teatro do Ornitorrinco, no final da dcada de 80.
Ao utilizar como referncia a viso de Bergson acerca da comicidade, em que as

noes do movimento, da rigidez, do automatismo, do mecnico, da distrao e da
2
De famlia judaica, o filsofo Henri Bergson nasceu em Paris no ano de 1859 e faleceu em 1941. Recebeu o
Prmio Nobel de Literatura em 1927, com o livro A evoluo criadora, mas no pde ir busc-lo, devido a
problemas de paralisias em seu corpo.
3
Rindo se castigam - ou criticam - os costumes.
19
insociabilidade so instrumentos desencadeadores do riso, possibilitar refletir e compreender

a comicidade presente no texto e na encenao de O doente imaginrio, segundo a concepo
do Ornitorrinco.
So muitas as semelhanas e as divergncias entre as teorias desenvolvidas por

Bergson e Propp a respeito do gnero cmico. Para maior elucidao, tomei como exemplo a
viso de ambos relativamente funo do riso. Se, para Bergson, o riso possui uma finalidade
social, de correo de hbitos e costumes, para Propp h a possibilidade da existncia de um
humor tout court4. Essas possveis divergncias serviro para somar e contribuir em torno da
investigao a ser realizada acerca do objeto de estudo aqui proposto.
Ao fazer um breve histrico do Teatro do Ornitorrinco, abordei a viso que o grupo

possui a respeito da comicidade, bem como a sua finalidade e o seu propsito acerca dessa
linguagem artstica.
Contribuir para mostrar a importncia do gnero cmico no s como forma de

expresso artstica, mas como valor histrico, social e poltico, sempre pautado na viso do
Ornitorrinco, foi a mola propulsora que permeou o decorrer de todo este trabalho.
Com base nos dados mencionados, optei por utilizar o mtodo qualitativo para que
pudesse observar, descrever e compreender meu objeto de estudo, efetuando um estudo de
caso.
Como no tive a oportunidade de acompanhar a todos os espetculos realizados pelo
Ornitorrinco5, recorri, para esse estudo de caso, primeiramente, ao material iconogrfico e
Sem mais; s isto; sem haver nada a acrescentar; simplesmente; somente. Dicionrio da Lngua Portuguesa.
Porto Editora, 2003. Tipo de humor que se encerra em si, simplesmente festivo e alegre. O oposto daquele
defendido por Bergson, que possui a funo de reprimir as tendncias separatistas (2004, p. 132).
5
Exceto as montagens de O marido vai caa! (2006) e A megera domada (2008).
20
documental produzido pelo prprio grupo e pela Equipe Tcnica de Artes Cnicas da Diviso
de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo.
Utilizei, tambm, registros fotogrficos e fonogrficos, artigos de jornais, textos

dramticos, roteiros, programas, cartazes, releases para, posteriormente, concretizar as
entrevistas semi-estruturadas com os profissionais que, de certa maneira, estiveram ou ainda
esto envolvidos nas diversas montagens realizadas pelo grupo Ornitorrinco.
A dissertao est distribuda em trs captulos. No primeiro, procurei investigar as

possveis razes que levaram o Ornitorrinco a utilizar, predominantemente, a linguagem
cmica em suas encenaes. Para isso, foi necessrio descrever o percurso do grupo, bem
como compreender a proposta trazida por ele frente ao teatro paulista do final da dcada de 70
(a fundao do grupo de 1977) at os anos da dcada de 80. A importncia de contextualizar
o Ornitorrinco no perodo em que surgiu se tornou necessria para no discorrer a respeito do
grupo sem levar em considerao as possveis implicaes de pertencer a uma determinada
poca, bem como na influncia que essa acarretou na formao artstica e intelectual de seus
fundadores. Ao investigar o contexto em que o Ornitorrinco surgiu, pude compreender as
propostas e as idias trazidas por ele frente ao panorama teatral brasileiro.
No segundo captulo, busquei relacionar o texto dramtico de Molire, adaptado por

Cac Rosset, com as teorias desenvolvidas por Henri Bergson e por Vladimir Propp acerca da
comicidade. O captulo se volta anlise da dramaturgia, ou seja, na forma como o cmico
foi trabalhado na comdia de Molire, especificamente no texto de O doente imaginrio, cujo
objetivo foi o de refletir sobre a comicidade, intelectual, enfim, literria, das palavras.
21
Por fim, o terceiro e ltimo captulo consiste em apontar e descrever a comicidade dos
gestos, da situao, da ao e do movimento, ou seja, os elementos cmicos presentes na
encenao de O doente imaginrio.
22
Captulo I
O Teatro do Ornitorrinco: histria e percurso
A formao do Ornitorrinco inicia-se no ano de 1977. Fundado por Luiz Roberto

Galzia6, Maria Alice Vergueiro7 e Carlos Eduardo Rosset8, o grupo trouxe para a cena teatral
uma boa dose de humor, de irreverncia e de criatividade. Sobre a fundao do grupo, Maria
Alice comenta:
Quando o Ornitorrinco nasceu, que foi em vinte dias, fizemo-lo ns trs, por um
entusiasmo. Tnhamos um texto de Strindberg que, na verdade, eram trs peas: A
mais forte, O pria e Simun e a sensibilidade do Galzia em junt-las em uma nica
pea de trs atos, o que resultou na montagem de Os mais fortes. Tambm tnhamos
um espao e a nossa afinidade. (...) Ns nos juntamos tambm, no foi por acaso.
Eu e o Cac j tnhamos tido uma relao, eu como professora dele. um
fenmeno de encontro. O Galzia, na faculdade, estava fazendo Ionesco, e eu e o
Cac estvamos fazendo Brecht. Eles eram considerados os melhores alunos e eu
era professora de l. Deu uma qumica, tanto que, em vinte dias, estvamos
fazendo as coisas para ver se dava e deu. (VERGUEIRO, 2008, ver anexo).
Foto 1 Maria Alice Vergueiro, Cac Rosset e Luiz Roberto Galzia. Primeira foto do grupo. Fonte: O Estado
de S. Paulo. Caderno 2, 12 de abril de 1997, p. D4.
Galzia era graduado em direo teatral pela ECA. O mestrado e o doutorado em Berkeley, Califrnia,
versaram sobre o norte-americano Robert Wilson. Galcia faleceu no ano de 1984.
7
Maria Alice Monteiro de Campos Vergueiro foi professora de Cac Rosset desde os tempos em que ela
lecionava no Colgio Aplicao. Tambm ministrou aulas de teatro-educao na ECA e participou de inmeros
trabalhos com o Oficina. Recentemente, popularizou-se com o vdeo intitulado Tapa na Pantera.
8
Carlos Eduardo Zilberlicht Rosset comeou a fazer teatro no fim da dcada de 70. Formado em direo, atuava
e dirigia peas na graduao. Com o Ornitorrinco, participou de vrias turns e festivais internacionais de teatro
na Europa, Estados Unidos e Amrica Latina e recebeu inmeros prmios (Prmios recebidos, ver anexo).
23
Nos anos 70, quando ainda se vivia no Brasil sob o regime ditatorial, houve a
retomada do teatro de grupo9. Naquela dcada, destacaram-se o Pod Minoga, o Asbrbal
Trouxe o Trombone, o Ventoforte, o Mambembe e o Ornitorrinco.
No incio, as atividades teatrais aconteciam por meio de produes isoladas, sem

maiores predisposies para que ocorresse um trabalho em grupo, cujo enfoque pudesse se
pautar na pesquisa teatral ou mesmo na experimentao cnica. Somente a partir de meados
dos anos 70 que ocorre uma mudana, medida que as companhias teatrais comeam a se
organizar como cooperativas de produo.
Ao refletir sobre o teatro desse perodo, Cac Rosset declara considerar a sua gerao
um pouco rf devido ao esfacelamento das principais companhias teatrais em decorrncia
do perodo da ditadura militar:
(...) Quando comecei, a palavra de ordem era O teatro morreu. O teatro tinha se
transformado numa experincia de vida. Era o tempo do Living [Theater]. Ao
mesmo tempo, minha gerao no teve contato com o teatro anterior a esse. Os
grandes grupos estavam desfeitos, muita gente estava exilada. Assim, no houve
uma passagem natural. Houve um truncamento. E ns tivemos de comear tudo de
novo. (GIOBBI, 1985, p. 14).
Conforme a pesquisadora Slvia Fernandes Telesi (1987, p. 6), os grupos teatrais que
surgiram neste perodo podem ser divididos em duas categorias. A primeira intitulada, por
eles mesmos, como independentes, por apresentarem em seus trabalhos um teor poltico alm
de um afastamento do circuito comercial de produo e veiculao do teatro. Buscavam
desenvolver uma linguagem popular, conjugada a uma motivao poltica. Alguns grupos que
seguiam essa filosofia eram: o Unio e Olho Vivo e o Truques, Traquejos e Teatro.
Os anos 60 foram marcados pelo trabalho de inmeros grupos teatrais como o Arena, o Oficina e o Opinio e
que acabaram por se desfazer mediante as dificuldades e as impossibilidades geradas pelo regime militar. A
retomada do trabalho em grupo se deu de maneira lenta, mas progressiva, a partir da dcada de 70, quando
surgiram novas companhias de teatro.
24
A segunda categoria buscava uma pesquisa de linguagem ao abordar o teatro enquanto

manifestao artstica, mas distante de expressar uma vinculao poltica. Faziam parte dessa
vertente os grupos Ventoforte, o Pod Minoga, o Mambembe, o Asdrbal e o Ornitorrinco.
Embora o Ornitorrinco se enquadrasse na segunda diviso, ele apresentou, desde o

incio de sua formao, caractersticas diferenciadas e peculiares que se contrapuseram s
propostas dos demais grupos pertencentes mesma categoria. Tais diferenciaes foram
observadas por Telesi (1987, p. 11), ao afirmar que o Ornitorrinco segue o caminho inverso
do Asdrbal.
No grupo Asdrbal Trouxe o Trombone, o processo criativo baseado em

improvisaes e est ancorado na experincia pessoal dos criadores, prescindindo do amparo
de uma tcnica tradicional ao desenhar um percurso de aquisio de linguagem em que o ator
o elemento central do processo, cabendo direo efetuar anotaes a partir das idias e
estmulos improvisados pelo grupo, de onde surgem, conjuntamente, texto, cenrio, figurinos
e interpretao. J o Ornitorrinco ancora-se em pressupostos tericos, estticos e
metodolgicos decorrentes da viso, da experincia e do repertrio particular de cada um de
seus criadores:
Para o Ornitorrinco (...) o trabalho experincia que deve basear-se em

conhecimento e pesquisa de mtodos e teorias. O ponto de partida para seus
espetculos sempre um projeto estruturado, uma proposta fundamentada no
conhecimento anterior da obra de um dramaturgo ou diretor.
A pesquisa exaustiva de Brecht que precedeu e acompanhou as montagens do
Ornitorrinco um exemplo dessa postura, que se ampara em minucioso e elaborado
estudo de mesa, onde se desenvolve, em ltima instncia, no apenas um projeto de
encenao, mas as diretrizes bsicas que nortearo at mesmo o trabalho do ator.
Do mesmo modo, as investigaes sobre Strindberg ou as discusses e o ciclo de
conferncias que envolveram a montagem de Ubu, servem como amostragem da
pesquisa cientfica que subsidia as encenaes. (TELESI, 1987, pp. 400-401).
25
A irreverncia do Ornitorrinco pode ser constatada logo de incio pela escolha do

nome do grupo. Proposto por Cac Rosset, o nome surgiu em decorrncia de discusses sobre
darwinismo10, durante a preparao do espetculo teatral Os mais fortes.
O ornitorrinco, segundo Cac Rosset (2006, ver anexo), uma espcie de terceira via
na escala evolutiva. Quando foi descoberto, os cientistas encontraram dificuldades para
classific-lo devido s suas caractersticas atpicas. Animal hbrido de mamfero e ave, que
bota ovo, de espores venenosos, com estranhos hbitos noturnos, de viso aguada e eficaz,
quando dirigida para longe e para o alto, fadado extino e que, apesar das adversidades,
consegue sobreviver11. Ao mesmo tempo esquisito e engraado, que parece composto por
partes de outros bichos, assim como o grupo criado por Rosset, Galzia e Maria Alice:
engraado e at esquisito, j que pouco se enquadrava dentro daquilo que se via no teatro
brasileiro.
10
Discusses realizadas para a montagem do primeiro espetculo do grupo Os mais fortes.

Nome Cientfico: Ornithorhynchus anatinus; Filo: Chordata; Classe: Mammalia; Ordem: Monotrmata;
Famlia: Ornithorhynchidae. Caracterrsticas: Perodo de incubao: 10 dias; Ovos: 2 ou 3 de cada vez;
Maturidade: 1 ano; Tempo de Vida: 15 anos. O ornitorrinco um mamfero, endmico, existente na Austrlia,
Nova Zelndia e na Tasmnia. De tamanho mdio e gnero masculino (...). Em diferena das aves, o bico do
Ornitorrinco est coberto por uma membrana dotada de eletroreceptores to sensveis que servem para
locomoo e percepo do alimento. O bico constitudo de um filtro que permite ao ornitorrinco separar a gua
das substncias comestveis e ir acumulando-as em suas bolsas maxilares que se estendem ao lado da cabea,
quando mergulha mantm os olhos, orelhas e fossas nasais fechados, sendo ento o bico seu principal rgo
sensor.
Constri seus abrigos nas margens dos rios em forma de toca, de duas maneiras, um usual e outro destinado
reproduo. Na primeira vive tanto o macho como a fmea, e na segunda s a fmea. Ambas se encontram
totalmente fora da gua, incluindo a entrada, que escavada nas partes baixas e bordas, a entrada coberta em
caso de inundaes.
um animal semi-aqutico e noturno que habita rios e cursos de gua. Alimenta-se de girinos, crustceos,
vermes e peixes. Embora seja um mamfero, o ornitorrinco, em vez de dar luz, pe ovos que so parcialmente
chocados no interior do corpo.
Apesar de se alimentarem de leite, os filhotes no mamam, pois as fmeas do ornitorrinco no possuem tetas. O
leite escorre das glndulas mamrias que ficam no peito da fmea, e os filhotes o lambem ao se acumular nos
plos do peito da me.
A pata do ornitorrinco constituda de cinco unhas, sendo que nas detrs h uma sexta, uma espcie de garra
venenosa que serve de autodefesa podendo ferir algum animal que o ataque, enfiando o esporo no opositor.
Os cientistas supem que se originou h cerca de 150 milhes de anos, perto da extino dos dinossauros.
Disponvel em: http://www.museu.ucdb.br/index.php?menu=noticia&cod_not=106. Micael C. Andrejzwski.
Ornitorrinco: O animal que tem quatro patas e um bico, 28 outubro de 2005 - 14:25 Webmaster
11
26
Para Maria Alice Vergueiro, a escolha do nome do grupo no poderia ser mais
apropriada e adequada em se tratando de uma companhia teatral brasileira. Segundo a atriz,
(...) o Brasil uma terra das minorias (...) a terra onde se d toda a miscigenao. E depois,
como o ornitorrinco, o teatro sempre esteve sob ameaa de extino e no morreu at hoje.
(FILHO, 1997, p. D4).
As caractersticas excntricas desse animal fizeram com que o diretor e ator Cac
Rosset estabelecesse um paralelo com o nome do grupo ao considerar o Teatro do
Ornitorrinco tambm como uma espcie de terceira via dentro do teatro brasileiro.
(...) o quadro cultural da poca, e eu acho que at hoje, no s no teatro, mas na

cultura em geral, era uma coisa meio que maniquesta. Ou voc tinha o teatro, o
teatro comercial, o teatro televisivo ou voc tinha um teatro alternativo que
comeava a surgir, mas que ainda era confinado em certos guetos culturais, que era
uma coisa muito fechada. A gente tinha uma perspectiva de configurar uma terceira
posio dentro disso, de poder fazer do nosso jeito, com a nossa cara, com o nosso
humor, com as nossas idias, mas que a gente pudesse ampliar essas platias, quer
dizer, eu achava que poderia ter um ponto, uma terceira via realmente. No
possvel que no tivesse espectadores interessados em ver outro tipo de coisa que
no essa coisa de televiso no teatro, uma coisa mais interessante, mais radical,
mais provocativa (ROSSET, 2006, ver anexo).
O Teatro do Ornitorrinco propunha para o cenrio teatral um teatro no-psicolgico,

no-aristotlico, antinaturalista e longe de se pautar na esttica televisiva. Segundo Cac
Rosset (2006, ver anexo), no teatro dos anos 70, predominava uma linguagem novelstica, que
ia desde o cenrio ao estilo de representao dos atores12.
Atualmente, ao pensarmos no nome que foi atribudo ao grupo, conseguimos

estabelecer uma bem sucedida aluso s inmeras dificuldades enfrentadas por um grupo
teatral, diante da poltica cultural brasileira. Tais paralelos foram estabelecidos ao longo do
tempo e, com mais maturidade, o grupo passou a detectar as possveis metforas existentes no
nome do grupo (Rosset, 2006, ver anexo).
12
Convm ressaltar que muitos grupos atuantes na dcada de 70, no se enquadravam no perfil de teatro
televisivo e naturalista descrito por Cac Rosset como, por exemplo, o Ventoforte, o Asdrbal, o Mambembe e o
Pod Minoga.
27
Podemos notar, tambm, a presena da versatilidade do grupo quanto seleo de

textos de autores consagrados, de vrias pocas (Molire, Shakespeare, Alfred Jarry, Bertolt
Brecht), com liberdade e irreverncia, mas sem alterar as idias essenciais de cada
dramaturgo, usando procedimentos interdisciplinares e intertextuais. No h como deixar de
observar que os trabalhos realizados pelo grupo pautaram-se na encenao de textos e autores
reconhecidos e que carregam um forte trao de comicidade. Cac declara:
(...) Eu, pessoalmente, gosto de fazer rir, eu gosto da comdia, eu gosto de fazer as
pessoas rirem no teatro. Acho que sou um clown, um bufo. Tanto como ator, como
diretor, como idealizador eu sempre tive uma predileo, talvez at mais talento
para fazer comdia. H certas peas que me interessam como espectador, mas que
no tm nada a ver comigo e que, dificilmente, eu faria ou, talvez, no fizesse bem.
(ROSSET, 2006, ver anexo).
A escolha do repertrio no tinha razes explcitas ou objetivas. A deciso sempre

partiu muito mais de um gosto pessoal e da vontade de dialogar com as idias do autor do que
de algum motivo apriorstico, de um tema especfico a ser discutido. Portanto, a escolha dos
textos recaa mais na paixo do que na razo.
O Ornitorrinco, desde seu primeiro trabalho, Os mais fortes, realizava estudos

minuciosos por meio de pesquisas e discusses tericas em torno de seus autores e de suas
obras. Procurava, tambm, aproveitar o repertrio de cada integrante para somar e acrescentar
as experincias e vises muitas vezes diferenciadas em seus espetculos. Isso s foi
possvel mediante a permanncia de uma equipe, favorecendo no somente a experimentao,
como o desenvolvimento de uma linguagem prpria.
Outra caracterstica marcante desse grupo encontra-se na metodologia de trabalho.

Como mencionado, o foco principal no estava nos ensaios tradicionais e nos exerccios de
improvisao, mas sim na pesquisa terica e nas discusses sobre as idias do autor. De
maneira democrtica, os integrantes do grupo compunham e repensavam os espetculos na
busca de melhores solues cnicas, tornando-se, a certa altura, co-autores.
28
Para Telesi (1987, p. 395), o Ornitorrinco apresenta quatro pontos de partida como
procedimento de trabalho. Seriam eles: a roteirizao, a essencializao, o teatro em progresso
e o ator como performer. Segundo a autora, a roteirizao permitiria atualizar o texto e criar, a
partir dele e dos ensaios, cenas-chave para o desenvolvimento do espetculo. A pea se
desenvolveria a partir do roteiro. A essencializao consistiria no respeito idia original do
autor. As obras sofrem um processo de enxugamento, mas sempre visando conservar a idia
original dos autores. Os atores, por sua vez, tinham a oportunidade de demonstrar e utilizar
suas potencialidades particulares no de maneira exibicionista, mas sim com o intuito de
enriquecer o espetculo.
Os mais fortes, primeiro trabalho do Teatro do Ornitorrinco, foi um projeto idealizado

por Galzia (ROSSET, 2006, ver anexo) e resultou de uma compilao de trs obras do
dramaturgo sueco August Strindberg: A mais forte, O pria e Simun. A estria ocorreu no dia
21 de maio de 1977, no poro do Teatro Oficina. Nesse local funcionava o bar do teatro, que
no era apropriado para a realizao de uma montagem teatral devido sua dimenso. Sobre o
espao fsico, Cac Rosset (2006, ver anexo) declara: (...) era um barato, porque era um local
que s cabiam vinte, trinta pessoas, mas tinha dia que havia cento e vinte pessoas, nem sei
como.
Foto 2 Os mais fortes (O pria). Fonte: Acervo pessoal de Victor Nosek. Foto de Victor Nosek.
29
O fato de ser um local pequeno colaborou para que houvesse um contato maior entre
os atores e a platia. Essa integrao outro elemento muito presente e constante nos
trabalhos desenvolvidos pelo grupo Ornitorrinco:
(...) ento, voc tinha uma proximidade fsica que, de certa maneira, foi tambm
moldando a linguagem do grupo, sempre de uma coisa escancarada, muito jogada
para o espectador. O espectador no apenas como um voyeur, olhando pelo buraco
da fechadura, uma quarta parede de um teatro naturalista, de um teatro psicolgico,
mas de um teatro mais brechtiano em que o pblico colocado como um
personagem, quase que um co-participante da obra, mas no apenas a participao
pela participao, o ldico pelo ldico, mas sim colocado dentro do jogo simblico
da representao. Nesse sentido, uma coisa diferente, que tinha na participao
dos anos 60 que, na minha opinio, era uma coisa mais autoritria. Se voc no
participasse, voc era um careta, um reacionrio, enfim, um filho da puta. A
nossa aproximao com o pblico, a participao, que a gente sempre estabeleceu
nos nossos espetculos, sempre foi uma coisa mais ldica mesmo, e no havia
constrangimento do espectador (...). (ROSSET, 2006, ver anexo).
Outro motivo que impossibilitou o grupo de fazer uma divulgao da pea de maneira
efetiva, ou seja, nos moldes tradicionais, decorreu do fato do Ornitorrinco no estar
constitudo como firma. Optaram, ento, pelo recurso boca a boca13.
Na poca em que Strindberg escreveu a pea A mais forte, Darwin apresentava a teoria
da evoluo, por intermdio de sua obra A origem das espcies. Strindberg resolveu trabalhar
com essa idia como uma metfora, transportando-a em termos sociais.
Neste espetculo, Cac Rosset interpretava Strindberg e discutia o mais forte do ponto
de vista darwiniano, social e intelectual. A concepo do espetculo pode ser compreendida
segundo declaraes de Galzia:
No nos preocupamos com um cenrio realista, como seria de se esperar no caso de

Strindberg, nem demos importncia ao fato de os personagens terem de ser feitos
por atores bem mais velhos do que ns. Colocamos na superfcie da montagem as
idias, a compreenso que tnhamos do autor e isso passou a ser mais importante.
(LANDO, 1982, p. 21).
13
O fato de ser em um poro espao teatral no convencional e ilegal de ser feito sem as vias burocrticas
normais de qualquer produo, de se fazer uma divulgao amadorstica, de ser cobrado via chapu, de ser
realizado em horrios atpicos, determinaram a prpria esttica do espetculo.
30
Os recursos financeiros para a concretizao dessa montagem foram mnimos para no

dizer inexistentes, fator que no impediu a realizao de um espetculo de qualidade, uma
preocupao constante dos fundadores do grupo. De acordo com Maria Alice Vergueiro,
(...) surgiu um trabalho barato. Ns mesmos fizemos as luzes no Poro do Oficina,

no tnhamos dinheiro, mas no ficou aquela coisa pobrezinha, que demonstra que
voc fez um esforo suado. Era amador, porque tnhamos amor, no era comercial
(...) havia um rigor de texto, um rigor de figurino e de encenao. No havia aquela
coisa de que estamos pobrezinhos e vamos aceitar qualquer coisa. Muito pelo
contrrio! (...). (VERGUEIRO, 2008, ver anexo).
Foto 3 Os mais fortes (Simun). Fonte: Acervo pessoal de Victor Nosek. Foto de Victor Nosek.
Outro fator caracterstico do trabalho do Ornitorrinco a ausncia de hierarquia

empresarial ou artstica na equipe. Segundo Telesi (2000, p. 115), Apesar de a concepo do
espetculo pertencer Galzia, no existiu na criao uma direo tradicional. Os trs atores
trabalharam igualmente na preparao e produo da montagem (...). Aos poucos que Cac
Rosset se incumbe de traduzir e de adaptar os textos, bem como de atuar e de dirigir as
montagens.
Embora esse espetculo no fosse uma comdia, o grupo resolveu inserir o acerto
cmico mostrando, desde o incio de suas montagens, uma predisposio em trabalhar com a
linguagem cmica nas suas encenaes. Segundo Cac Rosset,
(...) resolvemos inventar, no final de tudo, o avesso do que acontece na tragdia.
Na tragdia, voc tem sempre a falha trgica que leva o heri trgico derrocada
(...) como estvamos montando trs dramas do Strindberg, no final, dvamos uma
31
quebrada nisso com o acerto cmico (...) era uma gag (...). (ROSSET, 2006, ver
anexo).
O acerto cmico ocorre no momento em que a Senhora X, interpretada por Maria

Alice Vergueiro, conversa com a Senhora Y, representada por Galzia, e entra o garom,
interpretado por Cac Rosset, que diz uma piada imprpria para o momento de grande tenso
entre as personagens. De acordo com Victor Nosek (2008, ver anexo), era um non-sense
reforado no final com a entrada do Cac vestido de garom. Ele falava alguma coisa tpica de
garom. Isso era engraado.
Foto 4 Os mais fortes (A mais forte). Momento em que ocorre o acerto cmico. Fonte: Acervo pessoal de
Victor Nosek. Foto de Victor Nosek.
Ainda em julho de 1977, o grupo apresentou o show musical, tambm intitulado por
Cac Rosset como um Show Cabar, Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, com
traduo e adaptao de letras e canes de vrias peas de Bertolt Brecht, tais como A pera
de trs vintns e Happy end, alm de algumas canes da fase americana de Kurt Weill. Ao
todo, o grupo realizou trs verses desse trabalho14.
14
Ver Anexo B: Fichas tcnicas dos espetculos.
32
Foto 5 Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill. Fonte: Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de dados, 20
de novembro de 1983. Foto de Sandra Adams.
Foto 6 - Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor
Nosek.
Esse espetculo era encenado meia-noite, no mesmo poro do Teatro Oficina. O

grupo, ento, mantinha a divulgao boca a boca e o esprito de estar na ilegalidade, ao
mesmo tempo em que acrescentava mais um elemento inusitado para os padres teatrais
existentes na dcada de 70: um teatro feito meia-noite. Tudo isso despertou o interesse, a
curiosidade e cativou um pblico diferenciado, adepto de uma linguagem nada convencional.
Para Maria Alice Vergueiro,
(...) Quando voc se apresenta ao pblico numa exploso, numa cumplicidade nocomercial, ele j est numa torcida a favor, porque um pblico de boca a boca,
que conhece voc de uma outra maneira. No tem aquela imparcialidade de algum
que compra e entra para ver um espetculo e compara com a novela das oito (...).
(VERGUEIRO, 2008, ver anexo).
33
Convidada a participar da montagem, Cida Moreira15 reuniu-se ao elenco para tocar

piano e cantar. A estrutura cnica era extremamente simples. Contava somente com a
presena de um piano, uma lua vermelha de papel e os atores em cena.
Foto 7 Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill. Fonte: Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de dados, 18
de novembro de 1987. Foto de Sandra Adams.
Desde a poca em que cursava a faculdade, Cac Rosset dedicava-se a estudar e a

montar textos de Brecht. O humor do dramaturgo alemo sempre despertou grande interesse
no diretor. Segundo Cac, na encenao de Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill,
havia piadas brechtianas acerca do prprio Brecht, o que, em sua viso, possibilitou que a
encenao fosse dialtica com o prprio autor. Essas canes, alm de serem muito teatrais,
eram carregadas de erotismo, de humor e ironia, condizentes com a proposta e os objetivos
trazidos pelo grupo.
O Ornitorrinco se firmava como uma companhia de teatro que permaneceu em cartaz,

logo no primeiro ano, com dois espetculos: Os mais fortes, realizado s segundas e terasfeiras; e Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, aos sbados.
15
Maria Aparecida Guimares Campiolo nasceu em So Paulo/SP em 12 de novembro de 1951. Cantora,

pianista e atriz, comeou sua carreira na dcada de 70 trabalhando em teatro e musicais. O primeiro disco,
"Summertime", independente e ao vivo, foi lanado em 1981 com clssicos do blues e do jazz norte-americano,
alm da verso censurada de "Geni", de Chico Buarque. Desde ento gravou outros LPs e CDs, alguns dedicados
a compositores, como "Cida Moreira Interpreta Brecht" e "Cida Canta Chico".
34
Com o segundo espetculo, o Ornitorrinco viajou para diversos lugares do pas e para
o Mxico. Aps sucesso de dois anos, o grupo entra em recesso no dia 17 de maro de 1979
(LANDO, 1982, p. 21). Galzia volta aos Estados Unidos para concluir sua tese de doutorado,
Maria Alice Vergueiro viaja para Paris16 e Cida Moreira segue carreira como cantora.
Na ausncia dos outros integrante-fundadores do grupo, Cac Rosset viu-se sozinho na

empreitada de manter o Ornitorrinco no cenrio teatral. Resolveu, ento, dar incio a mais um
projeto, Mahagonny songspiel. O mrito da permanncia e da existncia do Teatro do
Ornitorrinco deveu-se coragem e perseverana de Rosset17. Sobre o episdio, Maria Alice
declara:
(...) O Galzia foi fazer um comercial no Japo e eu peguei meu prmio Molire,
que era uma viagem para Paris, e o Cac segurou o Ornitorrinco. O Galzia j
estava doente. Ele tinha uma urgncia nas coisas... Ento, quando o Cac segurou o
Ornitorrinco, a primeira coisa que ele fez foi montar Mahagonny. Ele at nem
contou comigo, porque eu estava fora do pas. Mas, veja, ele tocou o Ornitorrinco!
O Galzia j estava fazendo tese de doutoramento em Berkeley (...). (VERGUEIRO,
2008, ver anexo).
A estria ocorreu no dia 28 de maio de 1982, no Teatro Clia Helena. O espetculo era
uma continuao de um trabalho que se centrava na utilizao do teatro e da msica. Assim
como na montagem de Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, ele tambm contou com
trs verses. Na ltima verso eliminaram-se as insinuaes erticas. O que era top-less virou
nu frontal, o que sugeria consumo de bebidas tornou-se a ingesto real de conhaque. Rosset
pretendia trazer para cena teatral brasileira um Brecht mais anrquico e debochado, diferente
do Brecht mais chato e militante que era montado no Brasil na dcada de 70. (FILHO, 1997,
p. D4).
16
17
Viagem decorrente ao prmio Molire que ganhara como melhor atriz, com o espetculo Os mais fortes.
A boa condio financeira do artista tambm o ajudou a levar adiante o projeto.
35
Foto 8 Elenco da pea Mahagonny songspiel (1 verso). Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por
Victor Nosek.
Foto 9 Elenco da pea Mahagonny songspiel (2 verso). Fonte: Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de
dados. Foto de Sandra Adams.
Foto 10 Elenco da pea Mahagonny songspiel (3 verso). Fonte: Programa do espetculo.
36
Fotos 11 e 12 Mahagonny songspiel. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos cedidas por Victor Nosek.
Ao encenar Mahagonny, na abertura do 4 Festival Latino de Nova York, o

Ornitorrinco gerou muita polmica. O crtico Blase Michael Feingold, conhecido em seu pas
como o amargo, no poupou ataques ao grupo, embora no tenha chegado a assistir a todo o
musical, tamanha indignao ocasionada pelos nus femininos. O crtico classificou a
montagem como espetculo de colegiais feitos para chocar professores de Iowa, uma cidade
nos fundilhos dos Estados Unidos. (FILHO, 1984, p. 41). Alegava que o Teatro do
Ornitorrinco tinha corrompido o texto e o pblico e tratou de providenciar, junto Fundao
Kurt Weill, a proibio da pea. Sobre o episdio, Cac Rosset comenta:
(...) toda a crtica anglo-americana baixou o maior cacete, dizendo que era um
espetculo vulgar, pornogrfico. A Fundao Weill chegou a proibir o espetculo
(...) Nossa viso do Brecht totalmente diversa da viso europia ou americana,
que d importncia ao ponto de vista acadmico, universitrio. O prprio Brecht
viveu 15 anos nos Estados Unidos e sempre foi mal sucedido. L e na Europa
sempre muito difcil ser brechtiano com o prprio Brecht. Nosso Mahagonny era
antropofgico, tropical (...). Mas acho que hoje em dia s existem dois caminhos
para se montar Brecht: ou como guardio de museu ou voc o utiliza como
inspirao. Na concepo do Ornitorrinco, somos todos viajantes animados pelo
signo que Brecht prope. No teatro, as pessoas ainda ficam girando em torno de
terras imveis, estticas, a ideologia dos autores, quando elas que deveriam estar
girando em torno dos homens. Essa a perspectiva que o Ornitorrinco teve em
relao a Brecht. 18
Nesse espetculo, havia uma integrao constante com o espectador. As moas que
interpretavam as prostitutas da cidade serviam conhaque para o pblico. Segundo Rosset,
muitos da platia ficavam embriagados, motivo que levou a Fundao Kurt Weill a concordar
com a viso do crtico Blase Michael, que dizia que o grupo havia corrompido o pblico.
18
O Estado de S. Paulo. Caderno 2, 11 de maio de 1986, p. 07.
37
Foto 13 Mahagonny songspiel. Edith Siqueira (Prostituta) distribuindo bebida ao pblico. Fonte: Arquivo do
Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
A proibio da pea e a polmica gerada em torno dela tornam-se questionveis na

medida em que Mahagonny a cidade dos prazeres, onde tudo permitido, cujas leis so
comer, beber, trepar e lutar, sendo que o nico pecado capital no ter capital. Portanto, a
compreenso da obra por parte do Teatro do Ornitorrinco se fez presente de maneira
despudorada e irreverente. J no se poderia dizer o mesmo em relao Fundao Kurt
Weill, pois, ao proibir essa pea, demonstrou a falta de compreenso do significado contido
na obra de Brecht e Weill; assumiu uma postura moralista em um texto amoral.
No Brasil, a encenao de Mahagonny recebeu inmeros elogios da crtica. Segundo

Jefferson Del Rios,
Estamos falando em primeiro lugar de um dos mais bonitos espetculos teatrais

da cidade, Mahagonny Songspiel. Em segundo lugar, estamos registrando que no
mar de criaes insossas, desvitalizadas, que tomam o tempo dos espectadores
(irritando-os), a presente montagem traz de volta a iluso, a verdade/mentira
inteligente e (simultaneamente) a seriedade do teatro. (RIOS, 1982, p. 33).
Carlos Ernesto de Godoy resume a encenao ao afirmar que:
(...) Num cenrio de extrema economia de elementos, Cac Rosset consegue

construir uma cidade fantstica, com seus tipos e esgares, com seus vcios e
prazeres expressos em gestos de uma conciso providencial. Estabelece, ainda, um
38
relacionamento inteiramente brechtiano com o pblico, ao provoc-lo com as falas

e convoc-lo muitas vezes a fazer parte do jogo. (GODOY, 1982, p. 8).
De regresso a So Paulo, o Ornitorrinco realizou a sua quarta produo, o monlogo O

belo indiferente, de Jean Cocteau. A estria ocorreu em 1 de julho de 1983, na Sala Paulo
Emlio Salles Gomes, do Centro Cultural So Paulo, com Cac Rosset no papel-ttulo e Maria
Alice Vergueiro.
Com O belo indiferente, escrito em 1940, Maria Alice buscou resgatar a discusso
sobre o papel da mulher na sociedade. Segundo ela, o texto apenas uma metfora para
mostrar velhos conceitos, como as relaes de opresso entre marido/mulher, ator/diretor,
patro/empregado etc. Enfim, a velha concepo da mulher na sociedade crist. (BRUST,
1985, s. p.).
Foto 14 O belo indiferente. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Para o crtico Jefferson Del Rios,
O Belo Indiferente mostra a dificuldade de Maria Alice Vergueiro em manter a

interiorizao e sustentar a alma do papel. Na simples tentativa de mostrar cansao,
respirao difcil, etc., a artificialidade fica evidente. A representao s cresce
quando a atriz faz irreverncias, mas a j no mais Cocteau, pastiche. Uma
gozao em cima do prprio pblico. No fica nada belo. Se a intrprete no
acredita no que faz, quem acreditar? (RIOS, 1984, p. 49).
A mesma impresso no compartilhada pelo crtico Clvis Garcia:
(...) o papel exige uma atriz de grande fora expressiva, capaz de acompanhar as
variaes de sentimentos da personagem. Naturalmente, Maria Alice Vergueiro era
a atriz indicada para esse tipo, com sua belssima voz (...). Entregando-se, como
sempre, ao papel, Maria Alice Vergueiro mantm o pblico preso a seu trabalho.
39
Cac Rosset dirigiu sem pudor o espetculo e comparece no silencioso amante.

(GARCIA, 1984, p. 37).
O prximo espetculo do grupo, Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes, foi

baseado no Ciclo Ubu de Alfred Jarry: Ubu Rei, Ubu Acorrentado, Ubu Cornudo, Ubu
sobre a Colina e Archoptrix e, ainda os Almanaques Ubu. Estreou no dia 25 de maio de
1985 e atraiu os jovens para o Teatro do Ornitorrinco em decorrncia das linguagens
diversificadas (teatro, msica ao vivo, dana e circo). De acordo com Cac Rosset, (...)
Nestes 20 anos, o Ornitorrinco formou uma platia aqui em So Paulo e resgatou um pblico
jovem que no ia ao teatro porque achava careta e chato (...). (OLIVEIRA, 1997, s. p.).
Foto 15 Elenco da pea Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes (1985; 1 verso). Fonte: Programa do
espetculo.
Fotos 16 e 17 Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes. Fonte: Acervo pessoal da atriz Cssia Venturelli.
Fotos de Ary Brandi.
O autor desenhou em sua personagem central o Pai Ubu com uma aspiral na barriga, o
smbolo da cincia criada por ele, a Patafsica, responsvel por tratar das solues imaginrias
40
atribudas s excees do Universo. A pea aproxima essa personagem dos polticos corruptos
e paternalistas. Com cenrios e figurinos assinados pela arquiteta Lina Bo Bardi, a pea foi
assistida por mais de 350.000 pessoas, com sesses lotadas por mais de dois anos19. Segundo
Slvia Fernandes:
(...) o processo de criao de Ubu foi repartido em trs reas distintas: o trabalho
propriamente teatral, o circense e o musical, feito pela Banda Patafsica. (...) A
diviso por setores especficos no se manteve durante o espetculo. Teatro, circo e
msica acabaram permutando especialidades, pois os msicos interpretavam, os
atores cantavam e tocavam instrumentos, os artistas de circo representavam, todos
atuando como performers na exibio de suas habilidades. (FERNANDES, 2000, p.
123).
Foto 18 Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes. Fonte: Acervo pessoal do circense Andr Caldas. Foto
de Roberto Setton.
Foto 19 Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes. Fonte: Acervo pessoal do circense Andr Caldas. Foto
de Roberto Setton.
19
Dados obtidos por meio do programa do espetculo O marido vai caa!.
41
De acordo com Berenice Raulino (2006, pp. 87-93), Cac Rosset se inspirou na
concepo de encenadores e dramaturgos russos do incio do sculo XX, particularmente, em
Maiakvski, Eisenstein e Meyerhold. Para as vanguardas russas, os espetculos eram
pautados pela idia da montagem de atraes, que consiste na mistura de diversas linguagens
artsticas, muitas delas at ento consideradas menores ou menos importantes, tais como o
circo, o cabar, o teatro de variedades, o teatro de rua e as projees visuais.
O Ornitorrinco mantinha o objetivo principal de realizar um teatro oposto ao

naturalismo de Stanislvski. A idia de realizar um espetculo total fascinou Rosset, que
buscava constantemente retomar a concepo da reteatralizao e da quebra da quarta parede.
Ubu foi inspirado na montagem de atraes. Por intermdio da reteatralizao, da constante
busca do lado espetacular do teatro, que o grupo conseguiria manter o interesse constante da
platia e a lucidez em relao crtica contida no texto dramatrgico.
Poderamos considerar que na montagem de Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e

Musicaes os recursos circenses extrapolam o mero carter ilustrativo; alm de dar o
tom geral do espetculo, eles pontuam de modo significativo o desenvolvimento da
trama. Os estados de esprito dos personagens eram vrias vezes explicitados por
meio de atraes circenses. A narrativa ali consubstanciada acentuava o carter
ldico da ao e, ao mesmo tempo, sinalizava um certo sarcasmo. A livre
associao entre os nmeros circenses e circunstncias objetivas potencializava a
virtual reflexo sobre a realidade. (RAULINO, 2006, p. 93).
Foto 20 Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
42
medida que o Teatro do Ornitorrinco reafirma, com a encenao de Ubu, o objetivo

de resgatar a especificidade da linguagem teatral corrompida pela esttica televisiva,
possibilita ao pblico encontrar o teatro no teatro20. Para o ator Jos Rubens Chach,
O pblico hoje est de saco cheio. Assiste sempre s mesmas propostas de

espetculo. O Ubu uma pea com uma esttica subvertida. Os atores se mostram
mais inteligentes que os personagens. E, em contrapartida, a pea no tem nada de
indito; so antigos truques teatrais, nada mais. Na verdade, Ubu apenas subverte a
lgica do teatro convencional. (FILIAGE, 1987, p. 27).
A proposta da quebra da quarta parede se intensificou com a montagem de Ubu. O

jogo com o pblico era estabelecido antes mesmo de iniciar o espetculo. Do lado de fora, na
bilheteria, Chach, vestido de general, fazia um nmero de improvisao com o pblico. No
decorrer da pea, muitos eram os nmeros na platia. A dana do ventre realizada por
Christiane Tricerri, a distribuio de moedas de chocolates, feitas por Cac Rosset, e a cena
das espirais da me Ubu. Segundo a atriz Rosi Campos,
Eu tinha uns espirais desenhados no rosto e, quando o cara vinha para beijar, eu
levantava a roupa e apareciam os espirais na bunda e eles adoravam, o pblico
adorava! Eles beijavam e ganhavam moedinhas. Brincvamos de agarrar os caras,
era uma farra! Acontecia de um ou outro no querer, a a gente ia para a platia e
escolhia outro e fazia aquela farra. O Ubu era todo divertido. (CAMPOS, 2008, ver
anexo).
20
Expresso usada por Cac Rosset para se referir volta da especificidade da linguagem teatral nos palcos do
teatro paulista da poca (dcada de 80, especificamente).
43
Maria Thereza Vargas (2000), ao refletir sobre a encenao de Ubu, relata:
teoria desenvolvida nesses anos todos, criao lenta e objetiva acrescentou-se a

idia de um espetculo mgico, valendo-se dos velhos truques pirotcnicos,
utilizao da caixa cnica em toda sua totalidade, acrobacias e efeitos-surpresa das
antigas mgicas. (VARGAS, 2000, p. 10).
Embora cada linguagem artstica tenha a sua especificidade, o circo, a dana e a

msica foram trabalhadas de maneira integrada no espetculo e no isoladamente. Cumpriram
o papel de colaboradoras, para um teatro que almejava ser divertido e ao mesmo tempo
enriquecedor. Segundo o relato da atriz Cssia Venturelli,
(...) os tempos de cena e at os tempos de coxia acabavam tendo como fio condutor
a msica; porque a bateria, que o Toninho Batera fazia, ela comentava sons,
barulhos, tempos dentro de cena e fora. As trocas eram muito rpidas e a gente
tambm tinha referncia da bateria e da msica para conseguir trocar de roupa e
entrar no tempo certo e a ficava uma coisa j impregnada. Eu entrava em cena,
meu trabalho era todo na base da mmica e da pantomima e era em cima da bateria
que a gente se guiava, ela era um fio condutor. (VENTURELLI, 2007, ver anexo).
O Ornitorrinco sempre esteve atento s questes polticas e sociais do pas. Ao lanar

a personagem Ubu como candidato ao governo do Estado de So Paulo, cujo slogan era
horror por horror, Ubu governador, o grupo angariou muitos desafetos. Rosset pretendia
fazer um teatro fora do teatro. Dizia que na poltica h uma usurpao da linguagem teatral na
medida em que os candidatos se maquiam, decoram frases de efeito, simulam brigas, ensaiam
44
e que, se a realidade usurpou o teatro, por que no o teatro usurpar a realidade? Aps a
encenao de Ubu, o Ornitorrinco passa a ser visado pela censura.
Em 1987, s vsperas da estria de Teledeum, de Albert Boadella, no governo do

presidente Jos Sarney, o grupo v a pea ser censurada pelo Servio de Censura e Diverses
Pblicas da Polcia Federal de So Paulo21, por consider-la ofensiva religio.
Foto 23 Teledeum. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
A pea apresenta uma crtica corrosiva Igreja Catlica. Em uma das cenas, o grupo
apresentava o Ketchup Christ, uma espcie de substituto para a hstia crist. A resposta
para a alegao de que era um espetculo ofensivo religio surge com a justificativa de Cac
Rosset ao dizer que:
Teledeum no uma pea ofensiva nem anticlerical. Teledeum discute o papel do

rito na sociedade contempornea e tambm como este degradado aps ser
manipulado pelos meios de comunicao. Teledeum no um manifesto nem uma
heresia, apenas uma comdia de batinas. Afirmar que Teledeum uma pea que
ofende a religio to absurdo quanto afirmar que O Doente Imaginrio, de
Molire, ofende a medicina.
Quando fui chamado pelo Departamento de Censura Federal de So Paulo, me
informaram que a pea havia sido censurada por ser polmica. Ora, polmica o
mnimo que uma obra interessante deve ser (...).22
21
Quem ocupava o cargo de diretor da Diviso de Censura e Diverses Pblicas do Departamento da Policia
Federal era Coriolano Fagundes, responsvel pela proibio desse espetculo.
22
Folha de S. Paulo. Censura probe Teledeum. 14 de maro de 1987, p. A 25.
45
Foto 24 Teledeum. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Ao ser informado da censura de sua pea no Brasil, o autor catalo Albert Boadella
comenta: Eu pensava que o trabalho da polcia era prender delinqentes. No sabia que ela
entendia de teatro. Acho interessante a polcia brasileira. Vou buscar alguns desses policiais
para trabalharem em minha companhia teatral. (SERVA, 1987, p. A 25).
Contra a proibio de Teledeum e o pedido do fim da censura, o Ornitorrinco realizou,

em 31 de maro de 1987, no Teatro Ruth Escobar, um ato pblico que contou com a presena
de vrios artistas. Com liderana de Cac Rosset, lanada a campanha das "trinta mil
assinaturas" em apoio ao anteprojeto de abolio total da censura23, fazendo com que a pea
permanecesse em cartaz por dezoito meses.
Foto 25 Jos Celso Martinez Corra (Z Celso) em apoio ao Ornitorrinco contra a censura da pea Teledeum.
Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
23
Fonte: Enciclopdia de teatro do Ita Cultural (on-line). Acesso em: 6 de fevereiro de 2007.
46
Foto 26 Adeso do pblico contra a censura da pea Teledeum. Fonte: Programa do espetculo Teledeum.
O grupo Ornitorrinco contou com o apoio no s da classe artstica, mas tambm de

polticos, da secretria estadual da cultura, na poca, Bete Mendes, do pblico em geral, e dos
meios de comunicaes. O jornal Folha de S. Paulo promoveu, no dia 19 de maro de 1987,
uma leitura dramtica da pea. Aps a leitura, alguns deram a sua opinio em relao ao texto
e proibio de sua encenao. Segundo Roberto Muylaert24, Texto timo, no ofensivo
igreja. H a contraposio entre a burrice da Censura e a inteligncia da pea. Para Alex
Periscinoto25, Do jeito que a Censura age, se ela fosse bombeiro apagaria incndio com
gasolina. A censura est praticamente fazendo a campanha de lanamento dessa pea, e bem
feita 26.
As dificuldades e os percalos com a montagem de Teledeum no se limitaram ao

Brasil. Em Bogot, o grupo enfrentou a fria da Tradio, Famlia e Propriedade (TFP) contra
a atitudes debochadas e irreverentes do grupo, protagonizada pelo ator Mrio Cesar Camargo.
(...) Quando descemos em Bogot, terra da cocana, as emissoras de televiso

estavam nos esperando, porque elas estavam cobrindo o Festival. Eu desci como se
fosse o Papa. A minha primeira atitude foi beijar o solo colombiano. Mas, na
verdade, disfaradamente, eu estava dando uma cheirada no solo colombiano. Essa
foto saiu no New York Time e na imprensa do mundo inteiro. Foi uma loucura! A
partir da, despertou-se a ira da TFP (Tradio, Famlia e Propriedade) da Colmbia
(...) Mas isso estava dentro do nosso mote principal que era o humor, a irreverncia
e o deboche. Acabamos sendo perseguidos pela TFP que ficava fotografando a
gente (...). (CAMARGO, 2008, ver anexo).
24
Na poca, diretor-presidente da Fundao Padre Anchieta.

Na poca, publicitrio e colaborador do jornal Folha de S. Paulo.
26
Folha de S. Paulo. Pblico ri e aplaude Teledeum. 20 de maro de 1987, p. A 42. Fonte: programa do
espetculo Teledeum.
25
47
Cac relata que: (...) Em Bogot, os protestos eram tantos que chegamos a usar
coletes a prova de balas com medo das ameaas. Sobre o episdio de uma bomba lanada na
Colmbia, que destruiu o banheiro e o escritrio do teatro onde o grupo faria a sua
apresentao, Rosset declara:
Temos amor arte e, mais ainda pele. Samos correndo de l (...). Na verdade o
escndalo est na sociedade, no est no teatro. Sem querer, fomos o piv de uma
grande discusso na Colmbia, onde o Estado ainda laico, tem ligaes fortes
com a religio (sic) 27.
Outra polmica que envolveu Teledeum girou em torno da suspeita de o espetculo ter
sido uma cpia da verso catalunha, j que Rosset haveria encontrado Boadella e assistido
encenao realizada por ele. Segundo Victor Nosek,
(...) foi uma montagem muito diferente e pode at ser considerado um descanso.
Estvamos na Espanha com Ubu e fomos encontrar o Boadella. O Cac trouxe o
Teledeum praticamente pronto. Ele seguiu as indicaes de direo e cenrio. Era
uma reproduo de l, veio tudo importado, numa boa, sem crise nenhuma e foi
mais uma opo de montar aquela palhaada deliciosa que antecedeu toda essa
palhaada de religio que est a hoje (...). (NOSEK, 2008, ver anexo).
Porm, para Rosi Campos e Mrio Cesar Camargo, que atuaram no espetculo, o
diretor imprimiu na encenao a sua caracterstica peculiar de fazer teatro, acentuando a
malcia, o deboche e o humor tipicamente brasileiros.
Mrio Cesar Camargo (2008, ver anexo) menciona que, (...) Apesar das marcaes
serem fidedignas s do Boadella, a encenao era bem brasileira, muito personal (...). Rosi
Campos, afirma:
(...) Teledeum tinha um grande elenco. A Roseli Silva, o Chach, o Ary Frana que
dava um show jogando futebol de batina! Um dia, o Ary estava batendo bola em
um cantinho e o Cac viu e falou: Vamos colocar isso em cena. O Cac tem essa
27
provvel que o redator do jornal tenha se equivocado ao transcrever este trecho da entrevista concedida por
Cac Rosset ou que o prprio diretor tenha se equivocado ao dizer que o Estado ainda laico, tem ligaes
fortes ligaes com a religio. Se o Estado ainda laico, no tem ligaes fortes com a igreja. O Estado de S.
Paulo. Teledeum: depois de So Paulo, URSS. Caderno 2, 15 de abril de 1988, p. D 3.
48
vantagem, tudo o que voc faz e que bom, ele pe em cena. A Roseli cantava uma
msica, que na poca fazia muito sucesso. (cantando) Dominique, nique, nique
(risos). (CAMPOS, 2008, ver anexo).
Em 1988, o Teatro do Ornitorrinco encenou A velha dama indigna, adaptao e

direo de Cac Rosset, que contou com a atriz Maria Alice Vergueiro no elenco, Guilherme
Vergueiro no piano, Cludio Guimares na guitarra e Ricardo do Canto no contrabaixo.
Nesse espetculo, Maria Alice cantou e recitou alguns poemas de Brecht, citou
provrbios e se props a estabelecer um dilogo com o pblico, interao que ocupa uma
importncia dentro da encenao, j que a platia um personagem indispensvel ao jogo
brechtiano. Sobre a temtica da montagem, Vergueiro declarou:
Tenho a idade de todas as damas indignas, a idade de querer renascer a cada projeto
(...) Indignao pode conduzir para dois sentidos. Um deles o sentido de revolta,
desprezo. quando a pessoa se sente indignada. Outro sentido daquela pessoa
que no aceita, que sai dos trilhos e no merece, portanto, ser vista com
dignidade. Existe, portanto, um desequilbrio entre o desejo realizado e a reputao.
(SANTANA, 1999, p. 8).
Foto 27 A velha dama indigna. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Em 1989, o Teatro do Ornitorrinco montou um de seus maiores sucessos: O doente

imaginrio, comdia-bal de Molire que, aps sua pr-estria em Sertozinho, cidade do
49
interior de So Paulo, viajou pela Amrica e Europa, encerrando uma temporada de dois anos
em So Paulo, aclamada por mais de 150.000 pessoas.28
Foto 28 Elenco e equipe tcnica da pea. O doente imaginrio. Fonte: Programa do espetculo.
Foto 29 O doente imaginrio. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Foto 30 O doente imaginrio. Fonte: Acervo pessoal do circense Andr Caldas. Foto de Roberto Setton.
28
50
Foto 31 O doente imaginrio. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Para a encenao de O doente imaginrio, Cac Rosset contou com uma verba da
Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. O valor destinado a essa montagem foi alvo de
questionamentos por parte da classe artstica que alegava ser um valor muito alto a ser
fornecido a uma nica companhia teatral. A verba inclua no s a produo desse espetculo,
mas tambm oficinas gratuitas promovidas pelos artistas do Ornitorrinco, que seriam
realizadas na Oficina Cultural Trs Rios hoje, Oswald de Andrade espao que era
destinado aos ensaios da pea. (LAGE, 1989, s. p.).
Esse trabalho contou com um estudo minucioso por meio de oficinas de cenografia,
dana, circo, mscaras da commedia dellarte, artes grficas, estudos de mesa e ensaios
abertos precedidos de um ciclo de conferncias sobre a vida e a obra de Molire, envolvendo
mais de duzentas pessoas nesse projeto. Sobre o processo de trabalho realizado pelo
Ornitorrinco, Tereza Freire declara:
(...) Ensaiamos, durante seis meses (...) a nossa obrigao era fazer oficinas para as
pessoas que l freqentavam. Ento, tudo foi feito ali, naquele espao. Ensaivamos
ali, o cenrio foi construdo ali, tinha aulas de circo... Era nova essa idia de usar
circo no teatro. O processo de leitura de mesa foi muito longo, no mnimo, um ms
lendo todas as obras de Molere, estudando o contexto histrico, no qual Molere
havia escrito suas peas, os parceiros de msica, ou seja, as pessoas que
compunham para Molere, porque tudo isso era muito importante para o espetculo.
Foi um trabalho muito srio de mesa. A, em seguida, comearam os trabalhos de
composio das personagens. Havia os grupos que faziam os intermezzos, aqueles
que no tinham personagens fixos, os bailarinos, os cantores, os acrobatas. Tivemos
que aprender vrios elementos da linguagem circense como perna-de-pau,
acrobacias, fogo. Depois disso, houve o trabalho de juno entre as personagens, os
intermezzos e as msicas, enfim, tudo o que compunha o espetculo. O processo foi
51
todo muito intenso, visto que intenso tambm era esse teatro com dana, com circo,
com msica, com tudo ao mesmo tempo (...). (FREIRE, 2008, ver anexo).
Jos Rubens Chach (2008, ver anexo) afirma que: O doente imaginrio foi a pea
que mais deu trabalho para montar. Efetuaram um estudo profundo de poca, inclusive sobre
tapearia e porcelanato francs. O circense Andr Caldas relata que os ensaios eram muito
puxados, sempre visando qualidade do resultado final.
(...) Eu lembro at hoje que, depois de tantas horas em p, chegava um momento

em que eu no agentava mais ficar em p. O Cac podia ficar quatro horas
ensaiando a mesma cena com os atores em p, sem sair do palco para nada. Ele era
muito exigente com tudo, principalmente com o horrio (...). (CALDAS, 2008, ver
anexo).
Sobre o sucesso que o Ornitorrinco alcanou com a encenao de O doente

imaginrio, a bailarina Mnica Monteiro declara:
(...) A pesquisa que o Anchieta fez para fazer o cenrio e os figurinos foi fantstica,
riqussima! As coreografias foram estudadas, os gestos da poca. As msicas foram
todas as partituras originais. Era um espetculo muito rico de detalhes, de
qualidade. Ento, no foi toa que houve tanto sucesso, foi decorrente de muito
trabalho, de muita pesquisa (...). (MONTEIRO, 2008, ver anexo).
Porm, a polmica em torno da montagem de O doente imaginrio no se limitou

verba liberada pelo rgo pblico. O espao pretendido para a estria da pea, o Teatro
Municipal de So Paulo, foi motivo de muita discusso. Cac pleiteava uma temporada mais
extensa no Municipal, alegando que a produo era grande demais e se tornaria invivel
permanecer por pouco tempo no espao, devido complexidade que envolvia a montagem.
Emilio Kalil29 indeferiu o pedido sob a alegao de que o Teatro no poderia ser cedido para a
realizao de uma temporada to longa. (FILHO, 1989, p. E12).
Para piorar a negociao, Rosset declarou pretender colocar durante as apresentaes a

inusitada figura de um elefante! Sobre isso, Jacy Lage (1989, s. p.) declara: Em todo esse
29
Na poca, responsvel pela administrao do Teatro Municipal de So Paulo.
52
drama, em que o grande prejudicado o pblico, pode-se concluir que se um elefante

incomoda muita gente, um ornitorrinco incomoda muito mais.
Marilena Chau30 formalizou, por meio de uma carta, a negao do Municipal para o
grupo. O documento pautou-se na deciso do Conselho Consultivo do Municipal, alegando
que o teatro de prosa teria suas atividades restritas ao perodo de frias dos corpos estveis
(msica e dana) do municpio. Sobre a secretria Marilena Chau, Rosset parafraseia
Oswald de Andrade ao dizer que: Ela tem uma viso universitria de cultura e
complementa:
(...) a medida claramente discriminatria, uma vez que o Ornitorrinco j se

apresentou em vrios teatros municipais da Europa e Amrica Latina, como
Bogot, Mxico, Cdiz e Nuremberg, alm do Brasil, do Oiapoque ao Chu. S no
emplacou a Chau. (LAGE, 1989, s. p.).
Foto 32 Elenco da pea O doente imaginrio em frente ao Teatro Municipal de So Paulo. Fonte: Arquivo da
Folha de S. Paulo/banco de dados.
Em janeiro de 1991, o Ornitorrinco convidado pelo produtor americano Joseph Papp

para encenar uma pea no consagrado New York Shakespeare Festival (NYSF). Em julho
daquele ano, Cac Rosset apresentou Sonho de uma noite de vero, de William Shakespeare,
no Delacorte Theatre do Central Park de New York, montagem que envolveu mais de 40
30
Na poca, Secretria de Cultura do Municpio de So Paulo.
53
pessoas entre atores, bailarinos, msicos e tcnicos e conseguiu lotar os 2.000 lugares do
teatro, durante duas semanas.31
Foto 33 Sonhos de uma noite de vero. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Como no poderia deixar de faltar em um espetculo realizado pelo Teatro do

Ornitorrinco, Sonho de uma noite de vero no escapou de mais uma polmica e dos debates
calorosos ocasionados pelos corpos seminus das Fadinhas e dos Elfos. O nu em cena sempre
gerou muita discusso: seria imprescindvel dentro de uma determinada encenao ou no
passaria de um apelo para a divulgao do espetculo e venda de ingressos? O Ornitorrinco
no estaria imune a esse tipo de questionamento, alm do mais quando o nu colocado em
um clssico shakesperiano, em pleno Central Park.
31
54
Na concepo do diretor Cac Rosset, Sonho de uma noite de vero uma pea ertica
em que se discute a sexualidade:
Essa a pea mais ertica do Shakespeare. Ela tem um lado quase hardcore. H
uma cena em que a Titnia, que a rainha das fadas, se apaixona e transa com um
asno (...) Sonho de uma noite de vero uma discusso da sexualidade (...) O que
aconteceu que, neste sculo, ns nos acostumamos a ver as fadas pela tica do
Walt Disney, aquelas coisinhas angelicais, de asas e eu quis recuperar o erotismo e
a sensualidade que elas passavam na poca de Shakespeare. Talvez por isso tenha
chocado32.
Foto 35 Sonhos de uma noite de vero (O banho de Titnia). Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por
Victor Nosek.
A imprensa norte-americana chegou a fazer pesquisas de opinio pblica sobre a

nudez presente em um clssico shakesperiano. Muitos defendiam a idia de que o
Ornitorrinco estava deturpando e diminuindo a obra do dramaturgo ingls ao colocar as
Fadinhas com os seios nus. Segundo Chach,
(...) As fadinhas de seios nus, fazendo Shakespeare, em um teatro tradicional de

Nova Iorque, com dinheiro do Estado norte-americano, gerou uma polmica muito
grande, porque existe um lado muito careta americano (...), mas as pessoas, que
ousaram assistir, gostaram muito. A receptividade foi muito grande. Viram que no
tinha a menor inteno de ser uma coisa que diminusse a obra, muito pelo
contrrio, mostrava at a sensualidade da mulher brasileira e do homem brasileiro
tambm, porque os rapazes trabalhavam seminus. Era muito bonito de se ver
aqueles corpos fazendo fadas e elfos. Acho que foi uma novidade para o pblico
americano (...). (CHACH, 2008, ver anexo).
32
Entrevista concedida revista Playboy em novembro de 1991, s. p. Fonte: programa do espetculo.
55
Foto 36 Sonhos de uma noite de vero. Fonte: Acervo pessoal do circense Andr Caldas. Foto de Roberto
Setton.
O ator Mrio Cesar Camargo, que participou de todo o processo de montagem,

defende a concepo do diretor Cac Rosset ao fazer meno aos elementos contidos na
prpria obra:
(...) Esse espetculo coloca em cena a Grcia Antiga, em que os ideais da esttica
estavam fervilhando. Ento, o corpo era uma coisa magnfica. A concepo do
Cac em colocar as fadas sem roupas foi absolutamente acertada e, ao mesmo
tempo, atraente para a platia (...). (CAMARGO, 2008, ver anexo).
Mnica Monteiro declara:
(...) era um bal clssico. Pintvamos o corpo inteiro de pancake branco, o corpo
ficava como se fosse uma loua. A coreografia era muito suave. Em Nova Iorque,
eles elogiaram muito, diziam que era um quadro de Czanne. Era de uma beleza
que no dava para considerar vulgar, pelo gesto que tinha. Era um trabalho srio e
foi um espetculo muito elogiado, de uma beleza esttica que nunca chegou perto
do vulgar. Era muito bonito, um nvel muito bom (...) (MONTEIRO, 2008, ver
anexo).
De uma maneira bem humorada e debochada, sobre as caractersticas tpicas dos

artistas que se envolvem com as produes realizadas pelo Ornitorrinco, Andr Caldas
comenta:
(...) Era para chamar pblico. Obviamente o nu tinha um fundo para ajudar a vender
os ingressos, mas no era um nu vulgar. s olhar as fotos, era maravilhoso, lindo!
Os homens tambm usavam tapa-sexo. A gente era trapezista e tnhamos um corpo
esculpido, um fsico bonito. Ento ele punha mesmo! Vai pr o qu? A roupa do
Peter Pan nos Elfos? (...). (CALDAS, 2008, ver anexo).
56
A estria no Brasil aconteceu s em janeiro de 1992, no Teatro Municipal de Santo

Andr. Em maro, com essa montagem, o Ornitorrinco inaugurou o Teatro pera de Arame,
de Curitiba. A pea estreou na cidade de So Paulo em abril e permaneceu em cartaz por
aproximadamente dois anos.
Mrio Cesar Camargo recorda:
(...) A grande excelncia do espetculo eram os nmeros de circo, as cenas do

trapzio com os Elfos e tudo mais (...) Era ao ar livre! No cenrio tinha coisas reais,
o castelinho do fundo, as rvores iluminadas. Era realmente um sonho, era
magnfico. Incorporou a natureza do Central Park com a natureza da pea. Os Elfos
voando no trapzio entre as rvores! Uma coisa deslumbrante! (CAMARGO, 2008,
ver anexo).
Victor Nosek relata:
(...) No Sonho de uma noite de vero, o bicho pegou. Eu acho que o circo
alcanou uma coisa que tinha no Mahagonny, uma metfora cnica na cena dos
Elfos no trapzio. Aquela cena assumia uma poesia muito grande. Toda vez eu
chorava, chorava de emoo. Eu no choro de tristeza, choro, quando vejo uma
obra bem solucionada. E, no Sonho de uma noite de vero, aquela cena era de
fuder de linda! Os Elfos voando, e era s uma cena de trapzio, mas ali foi longe...
(...). (NOSEK, 2008, ver anexo).
57
Nesse mesmo ano, no ms de junho, o Ornitorrinco realizou a primeira montagem do

recentemente criado Ncleo 2, dirigido por Maria Alice Vergueiro: Amor de Dom Perlimplim
com Belisa em seu jardim, aleluia ertica de Federico Garca Lorca.
Foto 38 Elenco e equipe tcnica do espetculo O amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim. Fonte:
Programa do espetculo. Foto de Ana Albuquerque.
Foto 39 Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim. Fonte: Programa do espetculo A comdia dos
erros.
A concepo do espetculo pautou-se por uma extrema fidelidade ao texto. Conforme

Maria Alice: Eu segui todas as rubricas do autor, como se ele estivesse ao meu lado. Para
Vergueiro, a pea fala de temas como amor, vida e morte atravs de um lirismo grotesco33.
Falar sobre o Ncleo 2 torna-se uma tarefa difcil, na medida em que ocorrem
divergncias entre Cac Rosset e Maria Alice Vergueiro acerca do propsito e sobre os
33
Dirio Popular/Revista. Maria Alice Vergueiro estria como diretora, 28 de setembro de 1992, p. 8.
58
espetculos pertencentes a esse Ncleo34. A prpria existncia do Ncleo 2 chegou a ser

questionada pela atriz Christiane Tricerri:
Eu, por exemplo, discuto a existncia do Ncleo 2. Por que Ncleo 2? Eu acho
horrvel essa denominao. Ornitorrinco Ornitorrinco, se transformar! Uma hora
pato, outra ora peixe... Ento, por que Ncleo 2? Eu acho que essa foi uma linha
divisria inexistente, que no deveria existir. (TRICERRI, 2008, ver anexo).
Para Cac Rosset, o Ncleo 2 surgiu como alternativa para a montagem de

espetculos menores, mais intimistas (FILHO, 1997, p. D4). Mas, na viso de Maria Alice
Vergueiro (2008, ver anexo), o Ncleo 2 no era somente isso:
O Ncleo 2 foi criado por causa dos festivais menores. Porque existiam festivais
que queriam Ornitorrinco devido ao sucesso l fora, mas no tinham estrutura para
levar quarenta pessoas. O Ncleo 2 passou a ser, para mim, uma possibilidade de
conhecer outros autores, de dirigir espetculos e fazer um pouco do que eu achava.
Ento, eu comecei a experimentar outros diretores tambm. Eu queria fazer do
Ncleo 2 uma possibilidade de discutir as relaes de trabalho. Eu, at hoje, tenho a
esperana que isso acontea, de voc ter um time onde todos participem e no se
diluam na coletividade, mas que tambm tenham autoridade, o que uma utopia
(...) O Ncleo 2 seria uma possibilidade futura de um teatro experimental, o que
significava resgatar a idia e a relao de trabalho inicial do Ornitorrinco. Tem
muito a ver com voc ser dona do trabalho. Voc entra numa outra tica. Tem uma
fora muito grande, porque todo mundo se sente pertencente ao trabalho. Eu no
estou querendo dizer se esse melhor ou no. Esse era o Ncleo 2. (VERGUEIRO,
2008, ver anexo).
A comdia dos erros, dirigida por Cac Rosset, com cenrios e figurinos de Jos de
Anchieta, estreou, primeiramente, no Delacorte Theatre de New York, em agosto de 1992,
com elenco e tcnicos americanos. Construdo ao ar livre e com capacidade para duas mil
pessoas, foi erguida uma cidade cenogrfica, com torres de treze metros de altura.
34
Para Maria Alice fazem parte do Ncleo 2, O belo indiferente, A velha dama indigna, A pororoca, Meda,
Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim, Tudodeumavez, La chunga e os Quntuplos. Segundo, Cac
Rosset, os espetculos O belo indiferente e A velha dama indigna, compem o Ncleo 1.
59
Foto 40 The comedy of errors Delacorte Theatre agosto de 1992. Fonte: Programa do Espetculo. Fotos de
Martha Swope NYSF
Na verso brasileira, que s ocorreu dois anos depois, em maio de 1994, na cidade de
So Paulo, permanecendo em cartaz durante dois anos, as torres que antes possuam tamanha
dimenso foram substitudas por teles pintados.
Foto 41 Elenco e equipe tcnica da pea. A comdia dos erros. Fonte: Programa da pea. Foto de Ana Iwanow.
Foto 42 A comdia dos erros. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
A partir dessa montagem, Rosset assume uma postura diferente. As viagens

internacionais diminuem significativamente. Segundo Chach (2008, ver anexo), (...) Foi
uma pea que no viajou, estvamos num perodo mais caseiro do grupo. O Cac j estava
60
cansado de tantas viagens e para mim foi perdendo um pouco o encanto (...). Tambm, no
havia mais um estudo coletivo, um trabalho de mesa e de pesquisa aprofundado em torno das
peas como ocorreu, por exemplo, na primeira verso de Ubu e na montagem de O doente
imaginrio. Cac passou a optar por solues cnicas j experimentadas em que o efeito final
tornava-se previamente conhecido, tanto pelo diretor como pelos atores que participaram das
montagens anteriores e pelo pblico que acompanhava a trajetria do grupo.
Sobre o processo de montagem, o ator Eduardo Silva comenta:
Foi aquela pauleira, como no Ornitorrinco. Duzentas horas de ensaio por dia!
(...) No incio, eu estranhei o trabalho com o Cac, porque ele muito rgido nas
marcas (...). Ele sabe muito bem como tirar riso do pblico, como fazer as pessoas
darem risadas. Se ele fala para voc colocar a mo aqui, aqui. No ali e nem l e
o pessoal vai dar risada. Ele faz isso muito bem, com uma maestria sem fim (...) O
trabalho de mesa foi bem rpido. Ele parte mais para a marcao. (SILVA, 2008,
ver anexo).
De acordo com Augusto Pompeo:
(...) Na Comdia dos erros, o equvoco e a maestria! O espetculo era todo

pontuado, como uma grande coreografia. Novamente, uma grande equipe. Eu acho
que o Cac prima pelo trabalho em equipe. Ele comea, ele d o tom, e todos vo
fazendo parte daquele acorde e, de repente, quando se v, ele envolveu todo mundo
(...). (POMPEO, 2008, ver anexo).
Cac Rosset acrescentou ao espetculo um clima farsesco, o escracho das chanchadas

da Atlntida e buscou referncias nos filmes de Os Trs Patetas e o Gordo e o Magro,
percebidas por meio das interpretaes de Luciano Chirolli e Eduardo Silva. Ao ser
questionado pela crtica sobre a falta de fidelidade em relao maneira como encena os
clssicos, o diretor argumentou:
Eu tenho uma preocupao de fidelidade, mas atravs de uma via da infidelidade

(...) as pessoas no conseguem mais distinguir o que essa tradio e o que
realmente a essncia da obra. como se voc tivesse uma mesa que se vai
acumulando o p dos sculos. A certa altura voc j no distingue o que mesa e o
que p. (...) Cada poca l o Shakespeare sua maneira. O Shakespeare montado
no sculo XVI diferente do montado no sculo XVII e assim sucessivamente.
Certos aspectos da obra vo sendo colocados em primeiro plano dependendo da
61
sensibilidade, da cultura e do local. A obra de Shakespeare generosa, permite

essas releituras. (...) O que tenho horror da ditadura dos doutores em Shakespeare
(...) (SANTOS, 1994, p. 69).
Segundo o crtico Nelson de S,

A comdia dos erros a resposta que Cac Rosset estava devendo. No circense,
embora seja uma palhaada e tenha, com alguma distncia, ecos de um humor
ingnuo, prprio de um pas antigo, que, pelo interior, confundia realmente teatro
com circo. Mas o humor de Cac Rosset volta um pouco mais no tempo. No
apenas ligado Commedia dellarte ou aos esquecidos palhaos do Brasil. Volta
mesmo a Plauto (...). um humor no qual, j lembrou o prprio Cac Rosset,
tempo atrs, nada respeitoso (...). Uma stira que j surge de cara, com mui
respeitvel Shakespeare escrevendo, na lousa: A Comdia dos Erros. Uma
comdia clssica, mas levada na gozao, por mais que respeite e realce o texto, o
que, alis, faz como poucas vezes se viu por aqui. Um espetculo prprio de Cac
Rosset, um comediante maior. E original, tanto quanto Plauto, seu dolo do sculo 3
a.C. (S, 1994, p. 54).
Na viso de Brbara Heliodora, a encenao de A comdia dos erros confusa e

apelativa.
A direo de Cac Rosset optou, ao contrrio, por uma linha de m chanchada,

onde tudo e todos gritam e viram exageros e caricaturas totalmente destitudos de
sentido (...) tudo vai para o mesmo ramo da caricatura e do desmando, e nada
buscado alm de um possvel riso imediato (que nem sempre alcanado).
(HELIODORA, 1994, s. p.).
Guy Corra, espectador do Teatro do Ornitorrinco e redator do livro sobre o grupo

(que ser publicado neste ano de 2008), assistiu A comdia dos erros trs vezes e fala sobre
a encenao:
Eu tinha vontade de ser ator e, quando eu fui assistir A comdia dos erros e vi a
atuao do Chach e do Eduardo Silva eu desisti completamente! Eu vi que eu no
tinha condies, que no dava, que era uma coisa muito forte. Eu acho que eles tm
uma coisa que da essncia do artista... Eles tm voz, presena cnica, so
brechtianos. A persona aparece ali, antes da personagem. E essa pea, como j
falei, eu vi trs vezes e, todas s vezes, foi diferente. O Eduardo Silva com o
Pompeo! Chegava uma hora que voc no sabia mais quem era quem. Era muito
louco aquilo! (CORRA, 2008, ver anexo).
Em maro de 1996, o Ornitorrinco reapresenta Ubu, folias physicas, pataphysicas e

musicaes, de Alfred Jarry. Essa montagem foi acompanhada da exposio Ubu, a Patafsica
nos Trpicos e contou com a participao de mais de sessenta artistas plsticos. A pea
62
permaneceu um ano em cartaz, encerrando sua carreira no Teatro Joo Caetano, o mesmo
local onde estreara em 1985.
Foto 43 Elenco da pea Ubu, folias physicas, pataphisicas e musicaes (1996; 2 verso). Fonte: Programa do
espetculo. Foto de Gal Oppido.
A opo de Cac Rosset por remontar Ubu da mesma maneira de onze anos atrs
ocasionou muitos questionamentos. O nico diferencial foi a ausncia da banda ao vivo,
elemento rico e importante que deveria ter sido mantido. Ao fazer essa escolha, Rosset
assumiu uma postura contraditria em relao proposta inicial do grupo constante ao longo
de sua trajetria: a irreverncia. Segundo Eduardo Silva:
Ele fez igual. Se eu fosse ele teria criado uma outra coisa para surpreender as
pessoas, porque aquela ficou datada. Na primeira montagem, foi to retumbante a
surpresa e, na segunda, no, era igual. As mesmas coisas, as mesmas piadas. No
tinha nada de diferente (...) Ele tem capacidade para isso, para fazer algo que
surpreendesse novamente as pessoas, mas ele optou por fazer igual. (SILVA, 2008,
ver anexo).
O Ornitorrinco estria no dia 09 de maro de 1998, em So Paulo, a comdia O

avarento, de Molire, no Teatro Popular do Sesi. Foram ao todo 250 apresentaes para um
pblico estimado em mais de 130.000 pessoas.35
35
63
Foto 44 Elenco da pea O avarento. Fonte: programa do espetculo. Foto de Mrio Castello.
Foto 45 O avarento. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto cedida por Victor Nosek.
Ao fazer a adaptao da pea, Cac Rosset procurou preservar ao mximo o texto ao

manter os cinco atos e fazer poucos cortes.
Fiz a traduo e a adaptao, mas no mexi muito no texto. A nica alterao
importante que aproximei O Avarento, uma comdia em prosa, das comdias-bal
que ele desenvolveu depois, para espetculos na corte de Lus XIV. Assim,
aproximamos a obra do teatro de revista, do teatro burlesco e do vaudeville judeu
de Nova York (...). (GUZIK, 1998, s. p.).
A modificao ocorreu pelo acrscimo de seis nmeros musicais, compostos pelo

americano Mark Benett e coreografados por Vivien Buckup. A preparao corporal dos atores
foi realizada por um especialista americano em lutas marciais.
Em uma entrevista concedida ao jornal O Estado de S. Paulo, Cac afirma: Fiz uma
comdia que tem uma conexo ntima com a nossa era, considerando que o mundo, hoje,
regido pelo ndice das bolsas de valores (FILHO, 1998, p. D3).
64
Paradoxalmente, a montagem nada teve de sovinice. Financiada pelo SESI, foi

includa pela entidade no calendrio das comemoraes de seus 35 anos. Com esse trabalho, o
Teatro do Ornitorrinco celebrou os 21 anos de existncia do grupo. Ao todo, a pea contou
com 60 figurinos luxuosos desenhados pelo tambm cengrafo Jos de Anchieta, que
elaborou trs ambientes: o jardim, o interior da casa de Harpago e o local onde ele v seus
fantasmas.
Em 2000, o Teatro do Ornitorrinco comemorou 23 anos de sua fundao com a

montagem do espetculo Scapino, uma comdia farsesca escrita em 1671, por Molire. A
estria ocorreu no Teatro Srgio Cardoso, em So Paulo, e contou com a presena de 24
atores, msicos, bailarinos e de dois personagens (o ano e o peso pesado), selecionados por
meio de testes realizados pelo grupo. Posteriormente, passa a ser encenada no Teatro Maria
Della Costa, onde permaneceu em cartaz at o final de 2000.
Foto 46 Elenco e equipe tcnica da pea Scapino. Fonte: Programa do espetculo. Foto de Gal Oppido.
Cac Rosset presta a sua homenagem aos imigrantes italianos ao aproveitar-se da

atemporalidade do texto e do fato de estar em um teatro situado no Bexiga, antigo reduto de
imigrantes italianos na cidade de So Paulo. Cac faz uma pardia do restaurante italiano O
Gato Que Ri, localizado no Largo do Arouche, e coloca em cena a cantina Ornitorrinco Que
Ri.
65
Foto 47 Scapino. Fonte: Programa do espetculo. Foto de Gal Oppido.
A dupla de garons dessa cantina foi batizada como Franco e Zampari, numa
simptica aluso ao fundador do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), o italiano Franco
Zampari.
Scapino um dos tipos da commedia dellarte, na linha de Arlequim e Brighella,

embora menos ilustre. Essa personagem cmica sofreu, ao longo do tempo, inmeras
modificaes ao passar de um criado potico e amoroso da commedia dellarte, a um tipo
mais malandro. um personagem sbio, cnico, amante da vida e que sente prazer em
praticar trapaas, a servio de boas causas como a unio dos jovens por amor e no por
interesses. Ele encarna a unio do novo contra o velho.
Constatando a preferncia do grupo em fazer um trabalho no qual prevalea a idia de

um espetculo mltiplo e surpreendente, a montagem fez uso das mais variadas linguagens
artsticas: teatro, msica, dana e circo. Cac Rosset imprime o conceito de extravaganzza
teatral36, no sentido da busca pela almejada reteatralizao.
36
O diretor emprega esse termo referindo-se ao uso das mais diversas linguagens artsticas em um espetculo
teatral (ver anexo).
66
A montagem utiliza vrias linguagens teatro, dana, msica e circo e, a exemplo

dos trabalhos do Ornitorrinco, utiliza-se de inmeros e conhecidos truques,
brincadeiras e jogos cnicos. O esprito da pea evoca a irreverncia de seu
fundador. Sou um bufo, gosto de fazer rir, diz Cac (...). (SALOMO, 2000, p.
D25).
O cenrio elaborado por Jos de Anchieta pautou-se no realismo alegrico. Mais uma
vez, o Ornitorrinco optou pela comdia escrachada e pelo deboche. Essa opo pela comdia
rasgada, j contida em Ubu, acentuou-se nas ltimas montagens do grupo e tornou-se uma
espcie de marca registrada do Ornitorrinco.
A empatia do grupo Ornitorrinco com o pblico notria e inegvel e se realiza por

intermdio do humor irreverente, debochado, desprovido de sutilezas e refinamento. Porm,
justamente esse riso alegre e descompromissado o alvo da crtica que o define como vulgar
e incompatvel em relao s comdias molierescas, refinadas e inteligentes. Segundo o
crtico Aguinaldo Ribeiro da Cunha,
A exemplo do ocorrido em O Avarento, em Scapino a empatia com o pblico

visvel, mas sente-se uma atmosfera de programa de auditrio (comentrio feito,
alis, na crtica quele espetculo) em meio a uma vulgaridade proposital
desnecessria em se tratando de uma comdia clssica, refinada e inteligente, como
so os textos de Molire. (CUNHA, 1998, s. p.).
Aps cinco anos de recluso, o grupo volta aos palcos para encenar no Tuca, em So
Paulo, a pea O marido vai caa! um vaudeville em trs atos, escrita em 1892 pelo francs
Georges Feydeau.
Foto 48 Elenco e equipe tcnica da pea. O marido vai caa! Fonte: Programa do espetculo. Foto de Gal
Oppido.
67
Foto 49 O Marido vai caa! Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Andr Stefano.
Foto 50 O Marido vai caa! Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Andr Stefano.
A traduo de Rosset, que tambm dirige, atua e co-produz a montagem com

Christiane Tricerri, atriz que retorna ao Ornitorrinco aps dez anos. J o cenrio de Jos de
Anchieta reproduz, bem ao estilo do sculo XIX, a sala da residncia do casal Leontina e
Chandel.
Imagem 1 Maquete do cenrio da pea O marido vai caa! Material cedido pelo cengrafo Jos de Anchieta.
68
Na pea, Chandel, o tal marido que vai caa, vivido por Cac Rosset, tem um co
chamado Maciste que seria, a princpio, interpretado por um cachorro de verdade. Crost, um
buldogue, cuja imagem est em destaque no programa, no entanto, no aparece no espetculo.
A idia foi descartada aps os trs primeiros ensaios abertos, quando o grupo percebeu que o
animal no provocara o efeito desejado no pblico.
Imagem 2 Programa do espetculo.
Quem conhece o estilo irreverente do Ornitorrinco pode at estranhar a escolha de

uma pea que exige muita preciso e abre pouco espao para o improviso. Mesmo pouco
crtico, O marido vai caa! traz o deboche tpico do Ornitorrinco. Cac explica sua escolha
do texto:
O que extremamente interessante nesta pea o humor matemtico, mas que

deriva em delrio cnico, em pesadelo cmico, tal a sucesso de situaes (...). A
graa de Feydeau est na trama, no um humor de gags, mas est na forma
magistral como ele embaralha e desembalhara as situaes. um mecanismo de
preciso, a assim chamada pea de relojoaria (...). Obviamente, no estamos
pesquisando linguagem. Pelo contrrio, estamos trabalhando com velhas
linguagens, basta olhar nossa cenografia, feita em madeira, coisa antiga mesmo.
Mas, paradoxalmente, pelo desuso, acaba surpreendendo, provocando efeito
inverso. (NSPOLI, 2006, p. D3).
Posteriormente, em outra entrevista, admite que no se tratava de um dos seus autores

preferidos: O Feydeau tem elementos farsescos, como Molire, mas reina em outro gnero, o
69
vaudeville. O que me fascina o qiproqu e suas guinadas, sua lgica infernal, uma espcie
de pesadelo cmico. Quando voc acha que chegou ao auge da complicao, vem mais
alguma coisa. (SANTOS, 2006, p. E3).
Alberto Guzik faz ressalvas a respeito da encenao de O marido vai caa!:
Cac no deveria mais colocar sob o logo do Ornitorrinco a essa sua nova
produo. Ele est detonando a memria de sua principal contribuio histria do
teatro brasileiro. O homem de frases ferinas que se tornou pode tentar se convencer
que isso no tem a menor importncia. Mas o artista que ele sabe que, se pensar
assim, estar apenas iludindo a si mesmo. O artista no pode perder a coerncia, ou
perde aquilo que tem de mais importante. (GUZIK, 2006, on-line).
O retorno do Ornitorrinco, aps esses anos de espera, gerou expectativas em torno

do espetculo. O Ornitorrinco voltaria com fora total? Traria com essa nova montagem
aquele esprito irreverente e ousado? Voltaramos a ver em cena a riqueza da mistura de
linguagens artsticas, o circo, a dana, a msica ao vivo e o teatro? Nesse sentido, o pblico de
O marido vai caa! no presenciou nenhuma dessas caractersticas presentes nas
encenaes do grupo, diversas vezes elogiadas e que acabaram por ajudar a perpetuar o nome
do Teatro do Ornitorrinco no cenrio teatral brasileiro. Ainda que, em alguns momentos,
foram notados o deboche em cena e a idia inicial do grupo de trabalhar a quebra da quarta
parede ao propor uma interatividade com o pblico. O que foi visto foi uma pea de gabinete,
com um elenco reduzido o oposto das ltimas produes realizadas por Cac Rosset.
Segundo o crtico Srgio Slvia Coelho (2006, p. E6), (...) A esperada volta do
Ornitorrinco, com um vaudeville de Feydeau, decepciona e constrange o nome do grupo.
Nada de errado com Feydeau (...) O problema que h muito luxo e pretenso para uma
leitura rasa at o pueril.
70
Em 2008, o Teatro do Ornitorrinco trabalha em mais um projeto, novamente um

clssico: A megera domada, de Shakespeare. A encenao dessa pea estava prevista para
ocorrer em 2007, ano em que o grupo completaria exatos trinta anos de existncia. Aprovado
pela Lei Rouanet, o projeto orado em R$ 1,5 milho encontrou problemas para captao de
recursos, fato que impediu o grupo de concretizar a encenao.
Superada a barreira em busca de patrocinadores, a pea estreou no dia 30 de maio de

2008, no Teatro Srgio Cardoso, e contou com a presena de alguns atores que j haviam
trabalhado em outras encenaes realizadas pelo Teatro do Ornitorrinco, como Eduardo Silva,
Rubens Carib e William Amaral.
Foto 51 A megera domada. Fonte: Foto Acervo pessoal do fotgrafo Ary Brandi. Foto de Ary Brandi.
Sobre o processo de montagem, Rubens Carib, assina tambm a coreografia,

comenta:
(...) A comdia, de que o Cac gosta, uma comdia fsica. Ele gosta dos Trs
Patetas, do Buster Keaton. Aquela coisa de p, pummm, p. Ele adora e tem
que ter um corpo bem preparado para fazer isso (...) O Cac gosta de destacar que o
ator no a personagem (...) Na Megera domada, ele fala assim: Voc o Carib
fingindo ser um ator medieval, que finge ser Lucncio, que finge ser Trnio, que
finge ser o professor de latim. E tudo isso est revelado para o pblico. Ele faz
com que o espectador se lembre disso (...) Ele se apropria do Shakespeare, mas ele
coloca a compreenso dele que brechtiana, meio circense, meio clownesca, meio
anrquica, embora ele seja altamente rigoroso ao contar a estria (...). (CARIB,
2008, ver anexo).
71
Com a encenao de A megera domada, o Ornitorrinco volta aos palcos trazendo todos
os elementos que imprimiram ao grupo uma caracterstica peculiar: a reteatralizao. Esto
presentes nessa montagem: o circo, a dana, a msica ao vivo, a presena de mulheres
seminuas, as piadas contemporneas e a comunicao direta com o espectador.
Foto 52 A megera domada. Fonte: Foto Acervo pessoal do fotgrafo Ary Brandi. Foto de Ary Brandi.
So vinte e um artistas no palco, incluindo quatro msicos que fazem sonoplastias e a

msica das canes cujas letras esto inseridas no texto original. O figurino de poca,
exuberante, mas no pomposo. Jos de Anchieta optou por brincar com cores vibrantes,
contribuindo para o esprito alegre e irreverente do grupo.
A traduo do texto refora a maneira como Cac Rosset tem trabalhado com os
clssicos ao longo dos anos ao optar por uma infidelidade fiel. Os dilogos fluem aos
ouvidos de um pblico contemporneo. H inseres de canes e referncias
contemporneas, tornando o texto mais prximo do espectador do sculo XXI. O Ornitorrinco
brinca ao fazer autocitaes, possibilitando, ao pblico que acompanha a trajetria do grupo,
rememorar as montagens anteriores.
O jogo da platia como co-participante da obra ocorre quando Petrquio, interpretado

por Cac Rosset, pergunta se algum teria alguma sugesto para um homem no ser domado
72
por uma megera. Na estria da pea, ouve-se uma voz infantil, que de imediato responde:
s no ser pateta!. Eis o futuro do Brasil!, diz Cac Rosset.
No seria Ornitorrinco se essa montagem escapasse de algum qiproqu. Faltando uns

dois meses para a estria da pea, um ator, que faria a personagem principal, o Petrquio,
desaparece sem dar qualquer satisfao ao elenco. Cac, que interpretaria somente o Sly,
assume a personagem.
Ao expor a trajetria do Ornitorrinco, pudemos observar a forte presena do gnero

cmico em seus trabalhos, o que torna evidente a predileo do grupo em relao a essa
linguagem artstica. Por muitas vezes, deparamo-nos com a concepo de que o cmico uma
arte menor, inferior e de efeitos fceis, quando comparado ao drama. Quanto a essa filosofia,
Cac Rosset rebate:
O que crasso ou ignorncia. At porque a comdia, em geral, independentemente

dos subgneros de comdia que voc faa, uma coisa altamente complicada. At
contar piada em uma festinha uma coisa complicada. Nada mais constrangedor do
que uma pessoa que no sabe contar uma piada e quer contar (...) O cmico sempre
funciona como uma espcie de espelho deformante e deformado da realidade, seja
ela uma situao poltica, seja a relao entre os sexos, enfim, independentemente
dos temas que eventualmente estejam sendo abordados. Ao refletir de uma forma
deformada e deformante, esse espelho, de certa maneira, tem a funo de tentar
colocar a realidade no lugar. Coloca o mundo de ponta cabea para coloc-lo dentro
de uma perspectiva... Ento, eu acho que o cmico opera nesse registro. O cmico
passa necessariamente pelo raciocnio, pela inteligncia, pela reflexo (...). (Rosset,
2006, ver anexo).
A maneira como o grupo Ornitorrinco se apropriou do gnero cmico em suas

montagens suscitou inmeras controvrsias, tornando-o objeto de diversas crticas ao longo de
seus trinta anos de trabalho. Tomemos como exemplo a anlise do espetculo O avarento,
realizada por Maringela Alves de Lima:
A encenao de Cac Rosset no se limita a destacar da comdia os componentes

farsescos. Destri o texto. O espetculo uma sucesso de desencontros expressos
por gritos nos quais desaparecem a sintaxe e o significado dos vocbulos (...) H
momentos elaborados, que o espetculo define como pices cmicos, nos quais so
introduzidas representaes de excrees, palavras obscenas e gestos licenciosos.
73
Trata-se, em resumo, de estimular o riso por meio de arsenal farsesco, e nunca pela
reflexo e pelos duplos sentidos que o prprio texto indica (...) a idia de
comunicao que apia este espetculo das mais infelizes. Para dialogar com o
pblico o Teatro do Ornitorrinco prope o mau gosto visual, o infantilismo da
pancadaria, o abuso das substncias gosmentas e, como contrapartida, a absoluta
suspenso do esprito crtico. De uma companhia estvel, entretanto na maioridade
simblica, esperava-se mais. Uma certa maturidade que lhe permita confiar na
inteligncia do pblico. (LIMA, 1998, p. D22).
Mas, na mesma medida em que o grupo era alvo de duras crticas, recebia o
reconhecimento pelo seu trabalho, muitas vezes, partindo daqueles que, em algum momento,
foram implacveis em suas anlise, como no caso de Maringela Alves de Lima:
Irreverente (...) o Ornitorrinco conquistou um imenso e entusiasta pblico jovem. E

a esse pblico tem oferecido as obras-primas da comdia ocidental. Com uma
aparente falta de cerimnia, fez entrar em cena Alfred Jarry, Molire e
Shakespeare, sempre com muito sucesso (...). Podem ser intrpretes originais,
exuberantes e provocativos porque desdenham a pequena dimenso de uma tela de
tev. (LIMA, 1997, p. D8).
O grupo tambm foi acusado de ser repetitivo em seus trabalhos. Viviane Kulczynski
(1998, p. 58) lamenta pelo pblico por enfrentar filas homricas para assistir mesmice do
Ornitorrinco nos ltimos anos (...) um festival repetitivo de piadinhas sem graas, gags
desnecessrias e constrangedoras participaes involuntrias da platia.
Rosset questiona a acusao da mesmice em seus espetculos ao discutir o conceito de

novo no mbito teatral.
Esse conceito de novo, de original, como um valor em si, moderno, apareceu no

sculo XIX. Antes disso ele no existia. Se a gente pensar nos gregos, eles iam ao
teatro para ver o mesmo tema contado por diferentes dramaturgos (...) Na
commedia dellarte, os atores mantinham sempre a mesma mscara, usavam o
mesmo tipo de humor, s mudavam a fbula contada de pea para pea. Por que um
grupo moderno no pode fazer a mesma coisa? Alis, essa cobrana no do
pblico, da imprensa, da mdia. O pblico gosta do trabalho do Ornitorrinco.
(GUZIK, 1997, p. 10C).
No terceiro captulo deste trabalho, buscaremos pontuar tais aspectos negativos

mencionados pela crtica, contrapondo-os proposta do grupo em O doente imaginrio.
74
Captulo II
A comicidade das palavras na adaptao do texto O doente imaginrio
Molire um clssico da dramaturgia mundial e um dos maiores comedigrafos de

todos os tempos. Sua originalidade e a sua modernidade so algumas das razes que levaram
o Ornitorrinco a encen-lo.
O doente imaginrio, escrito h mais de 300 anos, permite estabelecer um paralelo

com a sociedade atual e, por esse motivo, no foi difcil a adaptao realizada por Cac
Rosset. A obra integra a msica, a dana e o teatro, riqueza cnica que despertou o interesse
do Ornitorrinco. Vejamos:
(...) acho que seguramente no um exagero meu falar que Molire um grande
gnio da comdia ocidental (...) porque ele pega elementos antigos do teatro como a
commedia dellarte ou at de coisas mais antigas como de Plauto que sculo IV
d.C. e coloca numa perspectiva muito interessante. At pelo fato de alm de
dramaturgo, ter sido ator e diretor, eu acho que ele tem uma noo do efeito
cmico, da teatralidade. A obra do Molire sempre me inspirou (...) uma comdia
bal em que ele coloca os entreatos que so realmente umas extravaganzza teatrais,
uma mistura de linguagens de dana, de acrobacias, de msicas e que sempre
quando eram montados aqui no Brasil ou, at mesmo fora do Brasil, se cortavam
isso e eu vi nisso tudo uma riqueza extraordinria, um material muito estimulante
para o teatro que eu gostava de fazer, que eu estava querendo fazer, um teatro
exatamente de uma integrao de linguagens do circo, do teatro, da msica ao
vivo, da platia [o grifo nosso]. Ento, foi um material que me interessou muito
(...) o triunfo da teatralidade. a poca em que na Europa vm a pirotecnia, os
fogos de artifcios da China, era poca do Palcio de Versailles, das fontes, da
msica, era uma grande festa a corte de Lus XIV, era tudo teatralizado. Ento, eu
quis fazer exatamente dessa forma, essa coisa do teatro total. (ROSSET, 2006, ver
anexo).
O teatro de Molire possui a sofisticao intelectual e os elementos farsescos da

commedia dellarte, mostrando que essas caractersticas no so excludentes. Segundo
Carmelinda Guimares,
esta aproximao de Molire com o teatro popular da commedia dellarte que

identifica sua obra com o trabalho de Cac Rosset. Como Molire, Cac Rosset
tambm ator e diretor simultaneamente, e se ele no escreve seus textos, busca
75
autores prximos sua viso anrquica do mundo e sua interpretao debochada,

que beira a tradio da chanchada brasileira. (GUIMARES, 1989, p. 23).
As obras de Molire ultrapassaram a comdia de costumes para mesclar

entretenimento e reflexo. Em suas comdias afiadas, criticava os burgueses, os nobres, o
poder poltico e as regras da sociedade em geral. A crtica afetao e o apelo ao bom senso
caracterizam toda a sua dramaturgia.
Em O doente imaginrio, Molire critica, com sarcasmo e humor, a classe mdica,

com seus palavrrios, escritos e frmulas ininteligveis. Discute a medicina e seus valores, seu
poder e suas mazelas. Tambm aborda as intrigas que sempre envolvem a falsidade, o
egocentrismo e a falta de escrpulos.
Os mdicos so os grandes alvos da crtica molieresca, por aproveitarem de sua

posio para exercer o poder. O poder sobre o homem e sobre si mesmo. A est a loucura do
nosso personagem central, Argan, que se deixa dominar pelos doutores da medicina, que
no se importam com os valores humanos e sociais.
Usando o texto como metfora, pode-se ir a qualquer outro lugar, a qualquer outra
esfera, para ver a dominao dos doutores da economia, da poltica, da religio, da mdia, com
seus mandos, desmandos, que a todos envolvem em suas tramas e, muitas vezes, fazendo-os
refns de suas idias.
Nas obras de Molire, a personagem central sempre algum que perturba a ordem. A
diferena se resume na patologia apresentada por elas: a hipocondria de Argan, no caso de O
doente imaginrio, e a avareza de Harpago, em O avarento, por exemplo.
76
Argan carente, sovina, solitrio e deixa-se levar por caminhos tortuosos e

mesquinhos. Alguns tentam manter sua lucidez, mas a possibilidade de acordar para a
realidade o ameaa e o assusta, pois se manter na iluso o faz senhor dos seus movimentos.
O velho hipocondraco, todos os dias, testa novos tratamentos e remdios para suas
doenas imaginrias, incentivado por seu mdico e seu farmacutico, que vivem quase que
exclusivamente s suas custas. Toinette, a criada da casa, tenta convenc-lo de que saudvel,
mas Argan insiste que um invlido. A suposio de que um doente incurvel reforada
por Beline, segunda esposa de Argan, uma interesseira que finge am-lo para, em breve,
tomar posse da fortuna de seu marido.
Em decorrncia de sua hipocondria, Argan egosta e cheio de manias. Tudo gira em

torno de seu prprio beneficio, nem que, para isso, tenha de sacrificar a felicidade de sua filha
Anglica e obter as vantagens almejadas. Ele diz:
A razo que, estando doente, enfermo como estou, quero ter um genro mdico e
parente de mdicos para me tratarem da doena, para ter na minha famlia os
remdios que me so necessrios, as consultas e as receitas (...) E uma filha
bondosa deve ficar contente em se casar com o que til sade de seu pai. (O
doente imaginrio, p. 12).
O tema central da pea o jogo de interesses e no importam quais sero os caminhos

para poderem ser alcanados os objetivos traados. Argan quer casar sua filha com um
mdico para ter os remdios e a assistncia necessria para suas doenas, sem falar no
prestgio social e na situao financeira do pretendente. Por seu lado, o mdico v em seu
futuro sogro uma tima oportunidade de sempre ganhar dinheiro.
Anglica, por sua vez, desesperada com a imposio, pois ama um jovem chamado
Cleanto, pede ajuda a Toinette. Desejando ajudar Anglica, a criada finge apoiar o patro em
seus planos. O irmo de Argan, Beraldo, toma o partido da sobrinha e ambos decidem
77
enganar o hipocondraco. Convencem Argan de colocar o amor de Beline prova e, para a

sua surpresa, constata a falsidade da esposa. Argan, ento, resolve permitir que sua filha se
case com Cleanto, desde que o rapaz concorde em estudar medicina. Beraldo apresenta uma
idia melhor. Argan pode se tornar, ele prprio, um mdico, passando a cuidar de si mesmo.
O velho hipocondraco adora a idia e abenoa o enlace da filha com seu verdadeiro amor.
A farsa, de trs atos em prosa, inclui o canto, a msica e a dana. O espetculo

precedido de um prlogo e de intermezzo entre cada ato. Essa comdia-bal foi valorizada
pela msica composta por Marc-Antoine Charpentier37 e pelas danas coreografadas de Pierre
de Beauchamps38.
Segundo Patrice Pavis, comdia-bal aquela em que bals interferem no curso da

ao da pea ou como intermdios autnomos entre cenas e atos (2003, p. 54). Ao todo, so
dezoito tipos diferentes de comdias, definidas com certa preciso pelo autor. Segundo ele,
encontramos a comdia de carter, que descreve personagens esboadas com muita preciso
em suas propriedades psicolgicas e morais; a comdia de costumes, que aborda um estudo
do comportamento do homem em sociedade, das diferenas de classe, meio e carter; a
comdia satrica, como aquela que pe em cena e critica uma prtica social ou poltica ou um
vcio humano e a comdia de situao, que se caracteriza mais pelo ritmo rpido da ao e
pelo imbrglio da intriga que pela profundidade dos caracteres esboados, dentre outras.
(2003, pp. 54-57).
37
Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), nascido em Paris, adquiriu sua formao musical superior em Roma
at 1670. Seu nome figura como um dos maiores compositores franceses apesar de ter sido tardiamente
reconhecido como um dos grandes compositores de seu tempo. Suas obras so em grande parte religiosas.
Comps missas, peras, musicou vrias comdias de Molire.
38
Charles-Louis Pierre de Beauchamps (1639-1705) foi responsvel pela evoluo tcnica da dana clssica.
Considerado como o principal coregrafo francs. Quase todas as produes tiveram um toque seu,
principalmente as da corte. Colocou em prtica um sistema de dana que, de acordo com os ideais de Lus
XIV, tendia beleza das formas, rigidez, ao virtuosismo que valorizava a esttica do corpo. Estabeleceu cinco
posies bsicas para os ps na tcnica do bal clssico, cuja inteno era descobrir uma maneira certa para que
o corpo do bailarino encontrasse o seu eixo e o equilbrio, estando ele danando ou parado.
78
Embora denominada pelo prprio autor como uma comdia-bal, notamos, em O

doente imaginrio, a presena dos mais diversos elementos pertencentes a outros tipos de
comdias, pois alm de retratar um vcio humano, como a hipocondria, caracterstica de uma
comdia satrica, aborda tambm com muita preciso as questes psicolgicas e morais das
personagens.
Para analisar a comicidade da pea, tem-se como ponto de partida as teorias

desenvolvidas por Vladimir Propp (1992) e Henri Bergson (2004) e suas interpretaes a
respeito do riso e sua significao cmica. Vejamos:
(...) a comicidade da linguagem deve corresponder, tintim por tintim, comicidade

das aes e das situaes, e que, se nos for permitido exprimir-nos assim, ela no
passa de sua projeo no plano das palavras. (...). Consideremos os principais
procedimentos por meio dos quais ela obtida. Apliquemos esses procedimentos
escolha das palavras e construo das frases. Teremos assim as formas diversas da
comicidade de palavras (...). (BERGSON, 2004, p. 82).
A lngua no cmica por si s, mas porque reflete alguns traos da vida espiritual
de quem fala, a imperfeio de seu raciocnio. (PROPP, 1992, p. 119).
Apesar da anlise dos elementos cmicos contidos no texto O doente imaginrio

pautar-se na adaptao da pea, necessrio ressaltar que houve pouca alterao em relao
ao texto original. Cac Rosset procurou substituir as palavras usuais no sculo XVII por
expresses e linguajares mais prximos e, portanto, mais naturais e condizentes aos ouvidos e
ao entendimento de um pblico do final do sculo XX.
Na primeira cena, na verso original39 encontramos:
(...) Ce qui me plat de Monsieur Fleurant, mon apothicaire, c'est que ses parties
sont toujours fort civiles: les entrailles de Monsieur, trente sols. Oui, mais,
Monsieur Fleurente, ce nest pas tout que dtre civil, il faut tre aussi raisonnable,
et ne pas corcher les malades [os grifos so nossos].
Cac Rosset adaptou essa passagem da seguinte forma:

39
Texto retirado do site www.dominiopublico.gov.br. Acesso em: 15 de fevereiro de 2007.
79
(...) O que me agrada no senhor Fleurant, o meu farmacutico, que as suas

receitas so sempre muito educadas: as entranhas do excelentssimo senhor, trinta
soldos. Ah! Mas, senhor Fleurant, no basta ser educado, preciso tambm no
explorar os doentes (...) [os grifos so nossos].
Molire atribuiu aos doze personagens perfis humanos, prevalecendo a generalizao e

no mais a individualizao.
A tipificao uma forte caracterstica do gnero cmico. Bergson menciona que,

(...) A personagem cmica um tipo (...). Pintar caracteres, ou seja, tipos gerais, ento
objeto da alta comdia (...). Porque a comdia no s apresenta tipos gerais como tambm, em
nossa opinio, a nica arte que visa ao geral (...) (2004, pp. 111-112).
Argan hipocondraco, egosta e rabugento. Bline, esposa de Argan, astuta, fingida,

calculista e interesseira. Anglica, filha de Argan, o nome sugere, angelical, obediente,
romntica e sonhadora. Cleanto, apaixonado por Anglica, romntico, educado e de boa
ndole. Anglica e Cleanto so os enamorados da commedia dellarte. Toinette, a criada de
Argan, astuta, esperta, consciente de toda a situao e ir desmascarar Bline e ajudar
Anglica a se livrar de um casamento arranjado e indesejado.
De acordo com a teoria bergsoniana, essas personagens so cmicas por no

provocarem a comoo, ou seja, a identificao emotiva com o leitor ou espectador (2004, p.
3); por no possurem a conscincia de sua comicidade, ignorando-se com tal, fato esse j
mencionado por Bergson ao afirmar que uma personagem cmica na exata medida em que
ela se ignora. O cmico inconsciente (2004, p. 12) e por se tratar de tipos ao fazer
referncias s situaes sociais e no ao indivduo (2004, p. 111).
80
O ttulo da pea tipicamente cmico: afinal, qualquer um poderia ser esse doente.
Segundo Bergson, a generalizao inerente comicidade, ao contrrio do drama, vinculado
ao indivduo:
Um drama, mesmo quando retrata paixes ou vcios que tm nome, incorpora-os

to bem na personagem que esses nomes so esquecidos, que suas caractersticas
gerais se apagam, e que j no pensamos mais neles, mas sim na pessoa que
absorve; por isso que o ttulo de um drama quase no pode deixar de ser um nome
prprio. Ao contrrio, muitas comdias tm como nome um substantivo comum: O
avarento, O jogador etc. (BERGSON, 2004, p. 11).
O primeiro ato composto por oito cenas. Logo na primeira cena dada a
circunstncia da pea. Em uma situao cmica, quase pattica, a personagem central faz a
contabilidade de seus gastos com as receitas mdicas:
Trs mais dois so cinco, mais cinco so dez e mais dez so vinte. Setecentos e
sessenta e trs soldos e quarenta centavos de modo que este ms eu tomei um, dois,
trs, quatro, cinco, seis, sete e oito remdios e um, dois, trs, quatro, cinco, seis,
sete, oito, nove, dez, onze e doze lavagens; e no ms passado foram doze remdios
e vinte lavagens. No de estranhar que eu no passe to bem este ms quanto no
outro. Vou falar com o Doutor Purgon, para que ele d um jeito nisso (...). (O
Nesta cena, notamos a presena de diversos elementos desencadeadores do riso. A

hipocondria de Argan um deles. Segundo Propp, o hipocondraco o homem que se sente
bem somente quando se sente mal (1992, p. 124). Trata-se de um paradoxo e por isso tornase risvel. J Bergson aponta para o fato de que o riso tem uma funo social ao corrigir o que
se poderia chamar de enrijecimento para a vida social (2004, p. 100). Mais adiante,
complementa seu raciocnio:
Podemos, portanto, admitir que, em regra geral, so exatamente os defeitos alheios

que nos fazem rir desde que acrescentemos, verdade, que esses defeitos nos
fazem rir em razo da sua insociabilidade, e no da sua imoralidade (...).
(BERGSON, 2004, p. 104).
81
Outro elemento desencadeador do riso se faz presente nos nomes dos remdios e as
nas suas aplicaes funcionais que nos remetem a imagens escatolgicas: (...) um pequeno
clister insinuativo, preparativo e emoliente para amolecer, umedecer e refrescar as entranhas
do excelentssimo senhor (...) (O doente imaginrio, p. 4)40.
A falta de conscincia do problema, ou seja, da situao, faz de Argan uma figura

risvel. Ao dizer: o que me agrada no senhor Fleurant, o meu farmacutico, que as suas
receitas so sempre muito bem educadas. As entranhas do excelentssimo senhor (...). Ah!
Senhor Fleurant, no basta ser bem-educado, preciso tambm no explorar os doentes (...)
Se o senhor continuar assim, ningum mais vai querer ficar doente [o grifo nosso] (O
doente imaginrio, pp. 4-5), podemos observar que a personagem se ignora como cmica, no
tem conscincia de seus absurdos.
A comicidade tambm est contida nos nomes das personagens. No menos risvel o
nome do mdico de Argan, Dr. Purgon. Propp j apontava que os nomes cmicos so
utilizados como procedimentos estilsticos auxiliares, com a funo de reforar o efeito
cmico da situao, do carter ou da trama: So engraados apenas os nomes dos tipos
negativos porque assim seus defeitos so reforados (...) (1992, p. 131).
Na cena V, os dilogos entre Argan e Toinette conduzem o leitor ao riso pela rigidez
de carter dele, que insiste em casar a filha com um mdico, sem que ela o ame, para tirar
proveito prprio da situao, e pela petulncia da criada ao enfrentar o patro e satirizar as
suas justificativas para que ocorra o casamento. Argan acha Toms Diafoirus um partido
vantajoso por ser o nico herdeiro de seu pai. Toinette responde, ironicamente, que ele deve
ter matado muita gente para ficar to rico.
40
As citaes da obra de Molire advm da traduo e adaptao de Cac Rosset.
82
Nesta cena, Argan, em um ataque de fria, corre atrs de Toinette e revela uma
vitalidade que no condiz com o seu estado doentio, incoerncia e distrao que acabam por
desmascar-lo e conduzem-nos ao riso.
Bergson afirma que dizer o que no se queria dizer ou fazer o que no se queria fazer
(...) uma das grandes fontes da comicidade. Por isso, a distrao extremamente risvel
(...). (2004, p. 82).
Nas cenas VI e VII, a comicidade se d por meio do dilogo entre Argan e sua esposa
Bline. evidente o falso amor e o interesse dela em relao ao marido, percebidos por todos,
menos por ele:
Argan: - preciso fazer o testamento da maneira que recomenda o senhor Boaf,

mas por precauo, eu vou te dar vinte mil francos em ouro que tenho escondidos
na parte da minha alcova e duas promissrias pagveis ao portador.
Bline: - No, no, no, no! No quero nada disso! Quanto voc disse que tem na
alcova?
Argan: - Vinte mil francos, meu amor.
Bline: - Oh, no! No me fale em dinheiro, por favor... De quanto so as
promissrias?
Argan: - Uma de quatro mil francos e outra de seis mil.
Bline: - Todo o ouro do mundo no nada comparado a voc, meu amor! (O
Argan manipulado o tempo todo e, por ser enganado, alvo de riso. Bergson
considera tal situao como uma espcie de fantoche e seus cordes no momento em que a
personagem acredita que est falando e agindo livremente, mas no passa de um joguete nas
mos de outra (2004, p. 57). Essa situao se repete inmeras vezes, ora Argan manipulado
pelo seu mdico, ora por sua esposa, como tambm pela sua criada Toinette.
Na cena VII, Argan continua sendo um fantoche na mo de sua esposa, que passa a
contar com a ajuda de um Tabelio, o senhor Boaf. Observemos a comicidade presente nos
nomes, s que desta vez por contraste. Propp menciona que A comicidade do contraste surge
83
quando uma personagem negativa tem um nome que, ao contrrio, exprime alguma qualidade
positiva. (1992, p. 130) O tabelio Boaf possui um carter extremamente duvidoso, sendo
cmplice de Bline nas armaes para roubar o dinheiro de Argan.
A comicidade ganha fora quando Argan tece elogios honestidade do Tabelio.

Avisado por ele de que no poderia fazer um testamento beneficiando somente sua esposa,
por possuir filhos, Argan sugere consultar um advogado. Boaf responde:
No com advogado que bom falar, pois eles so em geral severos e imaginam
que crime fraudar a lei. gente que cria dificuldades e ignora os desvios da
conscincia (...) preciso facilitar as coisas; de outra maneira no chegaramos a
nada e a nossa profisso no valeria um tosto furado.
Argan completa o dilogo: A minha mulher bem me havia dito que o senhor era um
homem muito hbil e muito honesto (...). (O doente imaginrio, p. 19). o que Bergson
intitula de comicidade da transposio:
(...) a transposio do solene para o trivial, do melhor para o pior, cmica, a

transposio inversa pode ser ainda mais cmica (...) A transposio do baixo para
cima que se aplica ao valor das coisas, e j no a sua grandeza. Exprimir
honestamente uma idia desonesta, tomar uma situao escabrosa, um ofcio
humilde ou um mau comportamento e descrev-los em termos de estrita
respectability, tudo isso geralmente cmico. [o grifo nosso]. (BERGSON,
2004, pp. 93-94).
Durante a cena, ocorre a comicidade de palavras: o tabelio chamado de Boaf, cujo

nome contradiz as suas aes e pensamentos. Alm disso, ocorre o que Bergson viria a
chamar de comicidade profissional: as maneiras de raciocinar e agir em certos ambientes, e
que so verdadeiras para aquele ambiente, tornam-se falsas e imprprias para o restante do
mundo.
De acordo com Bergson, As palavras profundamente cmicas so as palavras

ingnuas nas quais o vcio se mostra nu (...) (2004, p. 110). Na cena X, Argan diz: O
84
Doutor Purgon me recomendou passear pela manh pelo meu quarto doze vezes para l e doze
vezes para c, mas eu me esqueci de perguntar se na largura ou no comprimento. (O doente
imaginrio, p. 24). essa ingenuidade de Argan somada ao seu automatismo que despertam o
riso.
Na cena XIII, ocorre, mais uma vez, a comicidade profissional: Molire faz as suas
crticas no s aos mdicos, mas medicina em geral, uma obsesso do autor, que satiriza a
ignorncia e a pretenso desses profissionais. Equipara os mdicos aos grandes charlates.
Os doutores de Molire no so apenas pedantes, pretensiosos, prolferos em absurdos,

sempre ridculos, com suas roupas, poses e formas de expresso, frases repletas de latinismos
macarrnicos que s fazem confirmar a inferioridade intelectual, mas, sobretudo, ineficientes.
Veja-se o discurso do doutor Diafoirus sobre as qualidades de seu filho, Toms Diafoirus,
pretendente mo de Anglica:
Meu caro, senhor, no por ser o pai, mas posso dizer que estou contente com ele
(...) Ele nunca teve a imaginao muito viva, nem este esprito fogoso que se
percebe em alguns, mas por a que sempre muito esperei de seu bom senso,
qualidade necessria ao exerccio de nossa arte. Quando ele era pequeno, ele nunca
foi esperto e malicioso. Sempre doce, calmo, taciturno, nunca dizendo uma palavra,
nem brincando destes joguinhos que chamamos de infantis. Tivemos muita s
dificuldades para ensin-lo a ler, e com treze anos de idade ainda no conhecia todo
o alfabeto (...) Mas, acima de tudo o que mais aprecio nele, e nisso ele segue o meu
exemplo, que acata cegamente a opinio dos antigos, e que nunca quis entender,
nem ouvir as razes e as experincias das pretensas descobertas de nosso sculo,
como a circulao do sangue e outras besteiras do mesmo gabarito. (O doente
imaginrio, p. 32).
Segundo Berretini, o autor:
(...) coloca o Dr. Diafoirus pai, enfatuado e imbecil, ao seu lado pe o filho, seu
digno descendente; nada os separa, e se admiram reciprocamente. O filho a
rplica do pai, embora jovem, prometendo talvez, com o tempo, ultrapass-lo em
fatuidade e imbecilidade; e o pai, ao olh-lo, v-se refletido no seu rebento, donde o
superlativo timo que emprega para qualificar as ridculas palavras do rapaz
pronunciadas diante da noiva, Anglica, e do futuro sogro, Argan (...). tolo de
nascimento, tornou-se ainda pior graas educao recebida, a mesma do seu pai, e
que est fundada na autoridade dos Antigos (...). (BERRETINI, 1979, pp. 115-116).
85
Molire apresenta uma medicina desprovida de curiosidade intelectual, incapaz de

progredir41. Naturalmente, os Diafoirus, pai e filho, so anticirculacionistas e no passam de
fantoches mecanizados, cuja rigidez de carter leva ao risvel.
a criada Toinette quem acentua o carter cmico da trama, por meio da ironia e do
deboche, ao fazer o contraponto entre o bom-senso e a lucidez e as sandices proferidas, ora
pelo patro, ora pelos mdicos:
Diafoirus: - Para falar francamente, a nossa profisso junto aos nobres nunca me
pareceu agradvel, eu sempre preferi viver do pblico. O pblico mais cmodo. O
senhor no tem que responder pelos seus atos e, contanto que siga as regras da arte,
no somos responsveis pelo que acontece. O que aborrecido com os nobres que
quando ficam doentes, querem a todo custo que os seus mdicos os curem.
Toinette: - Que descaradamento! Eles so bem impertinentes querendo que os
senhores curem. Os senhores no esto a para isso; esto para receber o dinheiro da
consulta e receitar remdios; eles que se curem, se conseguirem! (O doente
imaginrio, p. 33).
Segundo Propp, a ironia um dos recursos pertencentes comicidade das palavras:
Em palavras diz-se algo positivo, pretendendo, ao contrrio, expressar algo

negativo, oposto ao que foi dito. A ironia revela assim alegoricamente os defeitos
daquele (ou daquilo) de que se fala. Ela constitui um dos aspectos da zombaria e
nisto est sua comicidade. (PROPP, 1992, p. 125).
De acordo com Bergson, a comicidade dos mdicos de Molire est na maneira como
tratam o doente, como se este tivesse sido criado para o mdico, e a prpria natureza como se
ela fosse um apndice da medicina (2004, p. 133). O autor j apontava para o fato de que as
impertinncias da sociedade replicam com o riso, que uma impertinncia maior ainda (2004,
p. 144). O riso, portanto, nada tem de benevolente. Ao contrrio, pagaria o mal com o mal.
41
A medicina do sculo XVII passou por descobertas polmicas. A descoberta de Harvey (1615) sobre a
circulao do sangue gerou inmeros protestos, incluindo uma tese, sustentada em Paris, contra os
circulacionistas. Boileau, auxiliado por Racine e por Bernier, comps em 1671, um julgamento humorstico
com o propsito de ridicularizar os anticirculacionistas: O Arrt burlesque, que probe o sangue de continuar
vagabundeando, de errar e circular pelo corpo, sob pena de ser totalmente libertado e entregue Faculdade de
Medicina.
86
Na cena XXII, o Doutor Purgon, enfurecido, lana inmeras novas doenas contra
Argan que, desesperado, tenta lhe explicar o engano, sem sucesso. A cada ameaa, Argan
repete a mesma exclamao: Doutor Purgon! Como j apontava Bergson, a constante
repetio no natural, mecnica, portanto, risvel (2004, p. 53).
A repetio est presente em outros momentos na pea, como na cena XXVII, quando
Toinette, disfarada de mdico, sugere a Argan que corte um brao e arranque um olho,
alegando que, por causa desses membros, o outro lado do corpo fica sem se nutrir, pois
puxam para si toda a alimentao. Esse tipo de absurdo s risvel quando levado ao
exagero. Segundo Bergson, a exagerao e a degradao no passam de certa forma de
comicidade (2004, p. 94).
Na ltima cena, tudo acaba se resolvendo, graas s interferncias de Toinette e

colaborao do irmo de Argan: Beraldo colocar em dvida o amor de Bline, ao passo que a
criada induzir o protagonista a testar a solidez de suas relaes familiares fingindo-se de
morto. Argan, confiante, aceita, embora a neurose permanea no receio em fingir-se de morto:
Ser que no h nenhum perigo em fingir de morto? (O doente imaginrio, p. 67). Argan
constata a falsidade de sua esposa e o amor puro e incondicional de sua filha e resolve
consentir na unio de Anglica com Cleanto.
Molire no abre mo da vitria amorosa dos pares romnticos e revela, ao mesmo

tempo, seu inconformismo e seu esprito revolucionrio quanto situao predominante de
sua poca, em que os filhos deviam obedincia total e irrestrita aos pais.
A pea termina com um cerimonial burlesco que d a Argan o ttulo de mdico. A

formatura realizada no terceiro intermezzo, momento em que o latinismo macarrnico
impera durante toda a celebrao:
87
(...) Donque il est nostrae sapientiae

Boni sensus atque prudentiae
De fortement travaillare
Anos bene conservare
In tali credito, voga et honor
Et prandere gardam non recevere
In nostro docto corpore
Quam personas capabiles
Et totas dignas remplire
Hs placas honorabiles (...). (O doente imaginrio, p. 73).
Para Propp, O discurso desprovido de sentido, constitudo apenas de sons, partculas

ou palavras desarticuladas (1992, p. 126) risvel, pois, por detrs dele, esconde-se a
ignorncia de quem o produz. E complementa:
Os estudiosos que reparam apenas no sentido das palavras no notam o som delas.
Em compensao, todos os outros que no entendem seu sentido reparam apenas no
som. Com isso as palavras tornam-se ridculas. Tambm os erros de lngua podem
ser cmicos, se eles desnudam um defeito do pensamento (...) outros erros so
cmicos quando expem a grosseria e a falta de cultura de quem fala. (PROPP,
1992, p. 129).
Enfim, uma grande farsa que colabora com a mente fantasiosa de Argan. Enganado,
mas feliz: est garantida a conservao das suas manias: (...) nenhum controle e posse
nenhuma sero mais seguros que aqueles em que o desejo e a fonte de sua satisfao
coincidem na mesma pessoa: que o prprio Argan se torne mdico (...). (DANGELI e
PADUANO, 2007, p. 243).
88
Captulo III
A comicidade na encenao: gestos e situaes
O doente imaginrio foi escrita em 1673 e encenada pela primeira vez no teatro da
sala do Palais-Royal, em 10 de fevereiro do mesmo ano, pela Troupe du Roi. A princpio, fora
concebida para diverso do rei. Molire pretendia encen-la para a Corte durante o carnaval, o
que no ocorreu. A pea teve outro destino e o rei Lus XIV nunca viu Molire no papel de
Argan42.
A pr-estria do espetculo O doente imaginrio, do Teatro do Ornitorrinco, ocorreu

no Teatro Municipal de Sertozinho, So Paulo, nos dias onze, doze e treze de agosto de
198943. Depois, o elenco seguiu viagem para o Mxico e retornou ao Brasil, permanecendo
dois anos em cartaz44.
Para efetuar esse estudo de caso, foram utilizados a gravao sonora do espetculo,
realizada pelo IDART45; a gravao em vdeo, feita por Lcia Lopes, em 10 de janeiro de
1990, no Teatro Arthur Rubinstein (Teatro Hebraica), So Paulo, e de alguns registros visuais
dos intermezzos, realizados no TUCA, So Paulo, por Lilian Marques46.
42
A modificao deveu-se ruptura de Molire com Lully, que trabalhou oito anos com ele compondo msicas
para as suas comdias. Lully aproveitando-se da credibilidade que tinha com o rei estabeleceu em seu
proveito o monoplio da msica e do bal. Em tais condies, se Lully tivesse feito a msica para esse
espetculo teria se tornado o nico proprietrio dos versos, das palavras, de toda pea. Ao ser conferida essa
exclusividade, Lully possuiria, ento, o poder de impedir que a estria da pea fosse na corte. Molire resolveu
procurar outro profissional que compusesse as msicas para a pea.
43
Informaes retiradas de uma reportagem local. O doente imaginrio: Estria Nacional em Sertozinho, 11
de agosto de 1989, p. 8.
44
O grupo realizou diversas turns internacionais e, no Brasil, permaneceu em cartaz em vrios teatros. Ver
anexos (fichas tcnicas dos espetculos).
45
Departamento de Informao e Documentao Artstica, criado em 1975 pela Secretaria Municipal de Cultura
com o objetivo de preservar e estudar registros das manifestaes artsticas brasileiras produzidas ou veiculadas
na cidade de So Paulo. Em 1982, o IDART foi incorporado ao Centro Cultural So Paulo e passou a ser
denominado Diviso de Pesquisas, mantendo os mesmos objetivos de memria e reflexo.
46
As gravaes do TUCA foram realizadas em datas diferentes. H registro de uma gravao realizada em 07 de
janeiro de 1990 e outras que constam somente o ano, 1991.
89
Ao entrar na sala de espetculo, o pblico encontra as cortinas abertas. No palco, um

telo pintado com o retrato do doente imaginrio e candelabros com as velas acesas. A luz da
platia est apagada. Um sino de mo, trazido por um dos personagens interpretados por Ary
Frana, faz o papel da campainha ao anunciar para o pblico que o espetculo comear.
Foto 53 O doente imaginrio, momento que antecede o incio do espetculo. Fonte: Programa do espetculo.
Foto de Miguel Paladino.
Tem incio o Prlogo, intitulado A pastoral. O retrato substitudo por outro,

representativo de um bosque. Os msicos esto em cena e assim permanecero no decorrer de
toda a encenao. Bailarinas executam a coreografia clssica ao som do quarteto de cordas.
Faunos e pastores compem o visual exibindo saltos e acrobacias circenses, contrapondo-se
leveza do bal. Surge, ento, sobre um pssaro suspenso, um fauno interpretado por Edson
Cordeiro47.
Foto 54 O doente imaginrio, Prlogo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi
47
Substitudo depois por Rubens Carib. Ver Anexo B: Fichas tcnicas dos espetculos.
90
Fotos 55 e 56 O doente imaginrio, Prlogo. Fonte: Acervo pessoal do circense do Andr Caldas. Fotos de
Ary Brandi.
Em meio a essa festividade, uma pastora entoa sua cantiga de pesar. Faunos e pastores
consolam sua tristeza e do vida ao espetculo.
Foto 57 O doente imaginrio, Prlogo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Aps o prlogo, o telo de um bosque substitudo pela pintura do doente imaginrio.

Ao som do rufar dos tambores, surge Jos Rubens Chach, no papel do Mestre de Cerimnias
e diz:
Senhoras e senhores, boa noite! O Teatro do Ornitorrinco orgulhosamente apresenta

esta noite, para vosso prazer, para o vosso deleite e para vossa diverso, de JeanBaptiste Poquelin, o popular Molire, O doente imaginrio! (Sons de pratos).
Senhoras e senhores, o espetculo vai comear. A ao da pea passa-se em Paris,
no ano de 1673, durante o carnaval. (O doente imaginrio).
91
So recursos do universo do circo tradicional
48
: O Mestre de Cerimnias abre o
espetculo e anuncia o que h por vir, e os instrumentos de percusso como o tambor e os

pratos utilizados para aumentar o clima de suspense e emoo, instigam a curiosidade do
espectador.
Na cena do carnaval, muda-se o cenrio. noite. Ao fundo, estrelas e uma enorme lua
cheia compem o clima festivo dos folies mascarados que carregam estandartes e chocalhos,
ao mesmo tempo em que realizam uma coreografia desfeita aparentemente por gritos de
alegria e danas individuais, remetendo a imagens das brincadeiras carnavalescas. Argan, o
doente imaginrio carregado pelos folies em uma cadeira, percorre a cena como se
estivesse participando da cerimnia, at ser colocado no centro do palco, momento em que se
finaliza a festividade dando incio ao primeiro dos trs atos da pea.
Foto 58 O doente imaginrio, Cena do carnaval. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Ao fundo uma enorme porta de madeira representa o interior da casa de Argan.

Sentado em sua cadeira, cercado de papis e com uma enorme pena na mo, ele faz contas e
confere as despesas ocasionadas pelas receitas dos inmeros remdios que consome. Aps
finalizar a sua tarefa, o hipocondraco d uma cuspida no cho e toma o seu xarope purgativo
48
No chamado Circo Novo, a figura do mestre de cerimnias, ou apresentador, muitas vezes est ausente,
como no caso do Cirque du Soleil. Os espetculos circenses adquirem, ento, outra relao com o pblico. O
contato direto que era estabelecido com o espectador, principal caracterstica do Circo Tradicional, cede
espao para uma relao quase que de passividade entre os artistas e o pblico.
92
e fortificante. A sonoplastia de um ronco de barriga, simulando uma possvel diarria, assim

como a cuspida, remete a imagens escatolgicas, provocando o riso.
Segundo Propp A comicidade no est apenas no corpo humano enquanto tal, mas
tambm em certas aes e funes corporais (1992, p. 49). Seria o caso da comicidade da
comida, da bebida e das funes fisiolgicas involuntrias do corpo humano. O ato de comer
nada tem de cmico em si. O risvel se d na medida em que a comida nos fornece dados em
relao ao modo de vida e o lado espiritual de quem ingere os alimentos. Referindo-se
comicidade da bebida, o autor declara: A embriaguez que chega ao vcio nunca pode ser
ridcula (PROPP, 1992, p. 50), ou seja, s so cmicos os altos, no os bbados. Quanto s
funes fisiolgicas, o pesquisador alerta para o fato de que,
(...) os fenmenos negativos nunca so descritos com todos os detalhes e at o fim,

pois isso j no seria mais cmico (...) A presena desse limite caracterstica da
literatura principalmente dos sculos XIX e XX, enquanto isso no ocorre com a
literatura dos sculos precedentes (Rabelais) e do folclore. (PROPP, 1992, p. 52).
De acordo com a concepo de Bergson, o drama considerado como arte, pois parte
de uma observao interna do sujeito ao procurar a realidade profunda de cada indivduo,
escondida nas necessidades da vida cotidiana. Quanto comdia, essa se d por caminhos
distintos ao partir de uma observao exterior, pois se apropria dos aspectos ridculos da
natureza humana. O autor coloca que (...) O heri de tragdia uma individualidade nica
em seu gnero. Poder ser imitado, mas quem o fizer passar, conscientemente ou no, do
trgico ao cmico (...) (BERGSON, 2004, p. 123). Nesse sentido, o cmico j no pertence
vida, que natural, porque ele mecnico e tambm no pertence arte, que espiritual, j
que ele pura corporalidade e faltam-lhe os atributos da alma.
Argan goza de perfeitas condies fsicas, mas sua hipocondria o torna excntrico e
inapto sociedade. Por tanto temer a morte, no abre mo de sempre ter algum ao seu redor
93
e se apavora com a idia de permanecer sozinho em um ambiente. Quando se v em tal

situao, entra em desespero e balana freneticamente um sino, ao mesmo tempo, aos berros e
xingamentos, clama pela presena de sua criada Toinette, interpretada por Maria Alice
Vergueiro: (...) Ningum! No adianta falar, sempre me deixam sozinho (...). Toinette,
cachorra, desgraada! (Cenas I e II, p. 5).
A rigidez mecnica, seja essa referente ao corpo (deformidades, doenas), ao esprito

(pobrezas psicolgicas, variedades da loucura) ou ao carter (inadaptaes vida social),
provoca o riso quando se distancia daquilo que natural, normal do ser humano. o
mecnico sobreposto ao vivo o que ocasionar o enrijecimento para a vida social. Conforme
observamos, o inflexvel sempre risvel:
Toda rigidez do carter, do esprito e mesmo do corpo ser ento suspeita para a
sociedade, por ser o possvel sinal de uma atividade que se isola, que tende a
afastar-se do centro comum em torno do qual a sociedade gravita, de uma
excentricidade enfim. E no entanto a sociedade no pode intervir nisso por meio de
alguma represso material, pois ela no est sendo materialmente afetada. Ela est
em presena de algo que a preocupa, mas somente como sintoma apenas uma
ameaa, no mximo um gesto. Ser, portanto, com um simples gesto que ela
responder. O riso deve ser alguma coisa desse tipo, uma espcie de gesto social.
Pelo medo que inspira, o riso reprime as excentricidades (...). (BERGSON, 2004, p.
15).
A insociabilidade se d na medida em que ocorre a inadaptao particular de uma

pessoa na sociedade, seja devido a uma virtude (honestidade exagerada, por exemplo) ou
algum defeito, ocasionando o isolamento do indivduo. Quem quer que se isole, expe-se ao
ridculo, porque a comicidade feita, em grande parte, desse isolamento. Tanto a distrao, a
rigidez e o automatismo provocam a insociabilidade do indivduo na sociedade, que procurar
corrigi-la por meio do riso.
Durante o dilogo, as falas do patro so interrompidas pelo falso choro da criada que
finge ter batido a cabea na porta, na pressa em atender ao chamado de Argan, deixando-o
ainda mais irritado: O qu! Ainda por cima eu no posso nem ter o prazer de ter um ataque?
94
(...) Voc me impede, cachorra, interrompendo-me a toda hora! (Cena II, p. 6). Toinette
rebate: Se o senhor gosta de ter ataques, eu gosto de chorar. Cada um na sua. Ah! (Cena II,
p. 7). Nessa hora, a criada torce um pano molhado, fazendo uma aluso s lgrimas
derramadas, recurso esse muito utilizado pelos palhaos circenses. A incoerncia do choro
falso com a gua contida no pano provoca o riso.
Na mesma cena Argan d a Toinette que pega a contragosto um penico contendo o

resultado de suas freqentes lavagens intestinais e solicita criada que chame por sua filha
Anglica, interpretada por Loren Da. Toinette, ironicamente, diz: Ei-la que surge, parece
que sentiu o aroma (cheira o penico) de seus pensamentos! (Cena II, p. 7). Ao cheirar o
penico, a atriz se dirige a platia e faz uso do recurso interpretativo da triangulao, tcnica
clownesca que faz do espectador um co-participante da ao, envolvendo-o num jogo de
cumplicidade.
Na Cena V, Toinette e Argan travam uma discusso por causa do casamento imposto a
Anglica com a pattica e clownesca figura de Toms Diafoirus, interpretado por Ary Frana.
Na disputa, a filha de Argan puxada de um lado pelo pai e do outro pela criada e
arremessada para fora de cena, na coxia, onde ocorre a sonoplastia de queda. Ouvem-se
gritos, rudos de panelas e animais (ovelhas e cachorros).
Foto 59 O doente imaginrio, Cena V. Fonte: Veja So Paulo. Fotograma de J. Rosenberg.
95
A discusso cessa por um instante, mas logo retomada. Argan mostra-se distrado,
pois, ao correr atrs de Toinette, com o penico da mo, apresenta uma vitalidade incompatvel
ao estado doentio que insiste em manter sob a constante afirmao: Eu no estou doente,
eu sou doente! (Cena V, p. 12). A criada foge pela platia e o patro tenta alcan-la,
arremessando o contedo do penico, para desespero e posterior alvio da platia, que nada
sofreu, pois ele estava vazio.
Fotos 60 e 61 O doente imaginrio, Cena V. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos de Ary Brandi.
Segundo Bergson (2004, p. 9) a distrao uma das grandes vertentes naturais do

riso. Afirma tambm que toda a distrao cmica e quanto mais profunda a distrao,
mais elevada a comdia (2004, p. 109), ou seja, quanto mais natural for a causa dessa
distrao, mais risvel e eficaz ela ser.
Na Cena VI, a comicidade se faz presente logo na entrada de Bline, a interesseira

esposa de Argan (Christiane Tricerri) que v em sua empregada uma aliada. Argan, ingnuo,
queixa-se da petulncia da criada em desafi-lo, ao passo que Bline tenta contornar a
situao com argumentos carregados de preconceitos e absurdos:
Por Deus, filhinho! No h empregada sem defeitos. preciso s vezes agentar

suas ms qualidades por causa das boas. A Toinette limpinha, cuidadosa, diligente
e, sobretudo fiel; e voc sabe que hoje em dia preciso tomar muito cuidado para
escolher uma empregada. (O doente imaginrio, p. 18).
96
O dilogo entre Argan e Bline remete ao universo infantil. Cac acrescenta uma cena
em que diz: Nenm qu memdinho. E a esposa responde: Toma remdinho, meu
nenm!. Nesse momento, desabotoa uma parte do vestido e com um dos seios d de mamar
ao marido. A naturalidade com que feita a ao leva a crer que seria uma prtica corriqueira
e comum entre o casal, fato causador do riso de zombaria por parte do pblico.
Foto 62 O doente imaginrio, Cena VI. Fonte: Foto cedida pelo fotgrafo Ary Brandi. Fotos de Ary Brandi.
Segundo Propp, apenas o riso de zombaria est permanentemente ligado esfera do

cmico. Todo o vasto campo da stira baseia-se nesse tipo de riso, freqentemente encontrado
na vida. Para se elaborar uma comdia, faz-se necessrio utilizar e se espelhar no material
oferecido pela vida, ou seja, a fonte primria de toda comicidade est contida na prpria vida
e quanto maior a naturalidade e a verossimilhana mais eficaz ser o texto cmico.
O riso apresenta gradaes que vo desde o sorriso fraco at uma risada desenfreada.
A maneira como rimos, at certo ponto, sofre influncias das estticas predominantes em cada
poca. Hoje, por sermos herdeiros da esttica burguesa, o riso desenfreado, descomedido e
sem limites classificado entre os mais baixos. Contudo, trata-se de um riso saudvel, alto
e pleno de satisfao. o riso das praas, dos bufes, das festas e diverses populares.
Na Cena VII, a comicidade da situao reforada pelas expresses gestuais, faciais e

tonalidades vocais das personagens. Argan est prestes a fazer o seu testamento. Por pensar
97
que sua esposa o ama incondicionalmente, deixar todos os bens para a amada. Bline no
esconde as ms intenes em relao ao marido. Somente Argan no capaz de perceber a
real inteno de sua esposa, que o faz objeto de escrnio. Por sua vez, o Tabelio Boaf,
interpretado por Jos Rubens Chach, refora ainda mais a idia de que Argan no passa de
uma marionete nas mos de Bline.
Fotos 63 e 64 O doente imaginrio, Cena VII. Fonte: Acervo pessoal do ator Jos Rubens Chach. Fotos de
Ary Brandi.
Foto 65 O doente imaginrio, Cena VII. Fonte: Acervo pessoal do ator Jos Rubens Chach. Foto de Ary
Brandi.
Nas palavras de Bergson, (...) Ora, o riso tem justamente a funo de reprimir
tendncias separatistas. Seu papel corrigir a rigidez, transformando-a em flexibilidade,
readaptar cada um a todos, enfim, aparar arestas (BERGSON, 2004, p. 132). Para ele, o riso
possui o intuito principal de corrigir e punir os defeitos existentes, j que entende que as
impertinncias da sociedade devam replicar com o riso que uma impertinncia ainda maior.
98
Para ele, o riso nada tem de benevolente. Ao contrrio, pagaria o mal com o mal, cuja funo
a de intimidar e humilhar aquele que objeto de escrnio.
Nesse contexto, o riso passa a ser compreendido como uma manifestao de um

estgio de superioridade. Ao rirmos, no vemos a pessoa, mas a coisa que nos faz rir. Rimos
quando reconhecemos em algum um vcio que queremos evitar. Portanto, uma espcie de
ao de superioridade que detecta um defeito que ir se corrigir.
No decorrer da cena, Boaf estabelece um contato com a platia. Logo aps discursar
sobre a necessidade de (...) deslizar suavemente por cima da lei e tornar justo o que no
permitido (...) (Cena VII, p. 19), o ator traz a situao para o Brasil ao perguntar para um
espectador como seria em So Paulo, se aqui tambm se soltava algum para conseguir algo.
O primeiro ato termina com a promessa feita por Toinette a Anglica de impedir que a
vontade de Argan de cas-la com Toms Diafoirus se realize. Para isso resolve entregar uma
carta a Cleanto por intermdio de um f, o apaixonado Polichinello.
Em seguida, temos a apresentao do primeiro intermezzo. Satimbancos, mascaradas,

msicos, Pierrete, Arlequim e o Polichinello incorporam o clima de festividade
desempenhando danas e nmeros circenses como acrobacias, pirofagia e corda marinha.
99
Fotos 66, 67 e 68 O doente imaginrio, cenas do primeiro intermezzo. Fonte: Acervo pessoal do circense do
Andr Caldas. Fotos de Roberto Setton.
Fotos 69, 70 e 71 O doente imaginrio, cenas do primeiro intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos
de Ary Brandi.
100
A comicidade nesse intermezzo fica a cargo de Polichinello, que faz uma serenata para
a sua amada. A criada, por sua vez, entrega-lhe uma carta. Acreditando que a correspondncia
seja endereada a ele, Polichinello demonstra por meio da dana a imensa alegria e atira-se
nos braos da criada. Ao perceber que a carta est destinada a Cleanto, joga-se
melodramaticamente no cho, como se estivesse desfalecido. O intermezzo termina com
Polichinello sendo carregado pelas mascaradas.
Fotos 72 e 73 O doente imaginrio, cenas do primeiro intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos de
Ary Brandi.
O Segundo Ato inicia-se com o encontro entre Toinette e Cleanto, que finge ser o
novo professor de msica de Anglica. S assim, poder enganar Argan e manter-se prximo
de sua amada.
Foto 74 O doente imaginrio, Cena IX. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Na cena XIII, a criada Toinette anuncia aos presentes Argan, Cleanto e Anglica a
chegada do pretendente: (...) A esto o senhor Diafoirus pai e Diafoirus filho que vm
101
visit-lo. Que beleza de genro! O senhor ver o mais belo rapaz do mundo. E o mais
espirituoso! Ele s disse duas palavras, que me encantaram e a sua filha vai ficar apaixonada
por ele! (O doente imaginrio, p. 27).
Nessa cena, a comicidade impulsionada pelas palavras, j apontadas. A situao

risvel, pois Argan se mostra feliz e satisfeito com a escolha do genro, mesmo diante os
absurdos proferidos pelo Senhor Diafoirus e seu filho, o que demonstra o quo ingnuo o
hipocondraco. De acordo com Bergson (2004, p. 97), (...) a comicidade de palavras segue de
perto a comicidade de situao e acaba por desaguar, com este ltimo tipo de comicidade, na
comicidade de carter (...).
Foto 75 O doente imaginrio, Cena XIII. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Ao entrar em cena, Toms Diafoirus provoca o riso imediato. A maquiagem, o

figurino e a imensa peruca fazem dele uma figura pattica e j desnuda sua imbecilidade, para
desespero de Anglica. As composies visuais das personagens favorecem o humor das
interpretaes. Para isso, foram amplamente estudadas pelo cengrafo e figurinista Jos de
Anchieta. Sobre o seu processo de criao artstica, declara:
(...) quando penso em comdia, todas as referncias acima esto presentes tambm,
e, por ser comdia, penso com a alma livre de imposies da reserva cultural, ou
seja, na comdia, fico livre das amarras da vida social, casamento, filhos, dinheiro,
trabalho, tragdias etc. na comdia que posso subverter todas estas reservas, a
ponto de escrachar e poder rir delas. (...) estudei muito a poca proposta por
Cac, o perodo em que viveu Molire: 1622-1675. Molire morreu na ltima
apresentao deste espetculo, morreu de hemoptise; na cena final, comeou a
102
esvair-se em sangue e o pblico achou que aquilo era um efeito especial proposto
por Molire. Assim o teatro, tudo faz parte de um iderio criado pelo espectador.
Descobri, em minhas pesquisas sobre a poca de Luiz XIV, o Rei Sol, que ele
adorava dar festas; todo dia tinha festa em seu palcio em Versailles. Fato notrio
era que, tradicionalmente, todas as noites, o Rei Sol se escondia atrs da grande sala
dos espelhos, onde aconteciam as festas, e, dali, sem que ningum o visse, escolhia
uma dama para lhe fazer companhia durante a noite. Paris inteira se movimentava
naquela poca. As mulheres passavam o dia em uma verdadeira maratona para se
embelezar, por exemplo: os cabelos ganhavam os cuidados dos maiores artistas,
que criavam verdadeiras esculturas, como passarinhos vivos batendo asas, moinhos
com roda dgua e gua de verdade escorrendo, tudo para chamar a ateno do Rei
e poder dormir com ele. A personagem Bline, interpretada por Christiane Tricerri,
entrava em cena com uma peruca que era um barco enorme. A entrada dela fazia o
pblico rolar de rir, assim como as perucas de Monsieur Diafoirus e seu filho,
Chach e Ary Frana respectivamente. Nesse trabalho, busquei muito um estudo de
cabea, por exemplo: o Monsieur Argan (Cac Rosset) usava na cabea uma bolsa
de gua quente na cabea, toda colorida, que mais parecia um grande lao de
cabea, coisa que no existia na poca. O cenrio era muito despojado. Procurei
trazer de volta uma tradio do teatro antigo, a pintura de telo e, por que no dizer,
o mesmo telo com aquele cheiro inconfundvel de tinta que vi e senti no
seminrio. Neste espetculo, pude resgatar muitas coisas das minhas lembranas de
adolescente. (ANCHIETA, 2007, ver anexo).
Foto 76 O doente imaginrio, Cena XIII. Fonte: Acervo pessoal do ator Jos Rubens Chach. Foto de L.
Baron.
Foto 77 O doente imaginrio, Cena XIV. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
103
Anglica e Cleanto fazem um dueto de amor perante Argan, Toinette e os Diafoirus,

retrato musical do desespero do casal. A comicidade aparece no momento em que o doutor
Diafoirus cai em sono, tombando a sua cabea com a enorme peruca. Toms Diafoirus,
sentado em um imenso cadeiro de beb, aluso maneira infantilide com que tratado pelo
pai, comea a se empanturrar de comida, roubando a cena de maneira magistral. Sobre essa
passagem, Carib relata:
(...) No Doente, a gente cantava um dueto de amor e o Ary Frana, de Toms
Diafoirus, sentado atrs, em um cadeiro de beb, tirava uma banana e a
descascava. Eu ficava louco com ele. Eu falava: Ary, s descasca a banana! E
com o tempo, ele tirava um pepino, um guardanapo, um saleiro e punha sal no
pepino... Era to bom e engraado que ningum olhava para mim na cena! (risos).
(CARIB, 2008, ver anexo).
Ao final do dueto, doutor Diafoirus acorda. Chach, aproveitando-se da deixa,

insere o improviso ao imitar o apresentador e animador de auditrio, Slvio Santos: Quanto
vale o show, Toms, meu filho?. Este, com uma buzina na mo, responde: Eu achei essa
msica uma porcaria, alm do mais esse gringo tem um sotaque muito do fajuto. Isso no vale
nada! 49.
Foto 78 O doente imaginrio, Cena XIII. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
O improviso tambm realizado pelo diretor e ator Cac Rosset. Argan, desgostoso e
desconfiado com a letra da cano, interrompe a apresentao e questiona Cleanto:
49
Essa improvisao era feita por Ary Frana e Jos Rubens Chach, quando a personagem Cleanto era
interpretada pelo msico e ator norte-americano Marshall Netherland.
104
Argan: - No, no! J chega. Esta comdia um pssimo exemplo. O pastor Tircis
um impertinente e a pastora Phillis, uma impudica falando desta maneira na frente
do pai. Deixe-me ver esse papel. Ah! Ah! Onde est a letra que voc cantou? Aqui
s tem a msica!
Cleanto: - Ora, o senhor no sabe que foi inventado h pouco tempo, uma maneira
de escrever as palavras com as prprias notas? (O doente imaginrio, p. 36).
Nesse momento, Cac pergunta ao msico Mario Srgio Zaidan: Escuta aqui, Mario
Srgio. Voc que msico h muito tempo, isso verdade?. Com a afirmativa, Cac retorna
ao personagem e d seqncia a pea.
Diafoirus e seu filho se despedem de todos e saem de mos dadas, em coreografia

pattica e hilariante. Porm, antes de se retirarem atendem solicitao de Argan que pede
para verificarem seu estado de sade. O pai de Toms pede para que o filho faa o diagnstico
pelo pulso do paciente. Quando vemos, Toms est ajoelhado aos ps do doente pegando
em sua canela. O engano rapidamente corrigido pelo pai, que coloca a mo do filho no lugar
correto. Diagnostica-se, ento, que o problema est no bao. Argan estranha o parecer, pois o
doutor Purgon havia detectado problemas em um outro rgo, no caso, no fgado. Ao serem
avisados pelo doente, o doutor Diafoirus tenta corrigir:
Diafoirus: - Pois ! Quem diz parnquima, diz um e outro, devido estreita

simpatia que tm um conjunto por meio do vaso breve, do piloro e muitas vezes
dos meatos biliares. Ele lhe manda, sem dvida, comer assados.
Argan: - No, s cozidos.
Diafoirus: - Pois ! Assado, cozido, tudo a mesma coisa. Ele lhe d timas
receitas. O senhor no poderia estar em melhores mos.
Argan: - Doutor, quantos gros de sal se deve colocar num ovo?
Diafoirus: - Seis, oito, dez, nos dias pares, assim como nos remdios, nmeros
mpares. (O doente imaginrio, p. 41).
Tal situao no poderia ser mais cmica, j que decorrem vrios absurdos. A comear
pela maneira que se realiza o diagnstico, passando pela justificativa e reparao do
equvoco, pois preciso manter o mesmo diagnstico para que a farsa continue e,
conseqentemente, o lucro e, por fim, a hilariante dosagem do sal em um ovo.
105
Quando tudo parece finalizado, Toms Diafoirus retorna casa de Argan,

transtornado. Aos berros diz: Meu pai se foi, mas eu voltei! Ah, eu voltei! E desta vez eu s
sairei desta maldita casa, depois de levar comigo aquilo que me pertence. Pega a buzina e sai
de cena tocando aos pulinhos. O cmico est na interferncia de srie e na maneira exagerada
de se expressar. Toms no volta casa para levar Anglica e sim para pegar o objeto que
havia esquecido: a buzina.
Na cena XVII, Beraldo, tambm interpretado por Jos Rubens Chach, tenta conversar
sobre a situao de sua sobrinha Anglica. Antes, pergunta ao irmo como tem passado.
Argan no hesita em responder: Ah, meu irmo. Eu no estou legal... Sei l, mil coisas.... O
riso e os aplausos do pblico so imediatos, pois reconhecem o famoso bordo que Cac
Rosset utilizava em um dos seus mais emblemticos personagens: o pai Ubu. Para acentuar a
comicidade, Jos Rubens Chach, complementa: Puxa vida, Argan, voc sempre volta aos
mesmos assuntos!.
Argan est prestes a tomar mais uma das inmeras lavagens aplicadas pelo seu
farmacutico, o senhor Fleurant (Edson Cordeiro). Argan sobe em sua cadeira e se posiciona
de costas para o pblico. Nesse momento vemos um corao vermelho desenhado em sua
ceroula. Argan abre a roupa ntima, deixando somente a regio das ndegas vista. Contudo,
seu irmo Beraldo quem ir impedi-lo de receber mais um clister, expulsando o
farmacutico, que se retira indignado. Tal atitude ocasionar a revolta de Argan: Volte aqui,
senhor Fleurant! (Ao irmo) Voc vai causar uma desgraa aqui nesta casa, meu irmo!.
Como Beraldo no conseguiu conversar com seu irmo sobre o casamento imposto a
Anglica e nem propor um outro partido para a sobrinha, decide acalmar e aliviar a tenso de
seu irmo, trazendo-lhe um divertimento: egpcios vestidos de mouros. Inicia-se o segundo
intermezzo.
106
Foto 79 O doente imaginrio, Cena XVII. Fonte: Acervo pessoal do ator Jos Rubens Chach. Foto de Patrcia
Alegria.
O cenrio a prpria casa de Argan. Ele, Beraldo e Toinette assistem ao espetculo.

Os nmeros so todos desenhados cenicamente. A coreografia realizada pelos egpcios
vestidos de mouros segue o ritmo forte e denso da cano La Marshe, de Charpentier. O
gestual faz referncias ao universo egpcio e s serpentes existentes nos desertos. Os
movimentos so feitos, estancados e alterados. A msica muda para a entrada dos nmeros de
pirofagia, danas e pirmides humanas. Em uma coreografia hilariante, surge o msico
Marshall Netherland, trajando um terno branco, culos escuros e tocando saxofone50. Argan
entretido pelas egpcias. Ao som de uma flauta, entra a atriz Christiane Tricerri danando com
uma enorme serpente de pano. A chanchada e o Teatro de Revista esto presentes na
coreografia ritmada das bailarinas e do prprio doente imaginrio que, por empolgao,
acompanha as meninas. Ao som de chicotes e gritos, o som fica mais acelerado. Acrobacias e
nmeros com cordas compem o visual.
50
Substitudo depois pela musicista Ana Eliza Colomar que entra com os seios de fora, trajando o mesmo
figurino das bailarinas.
107
Fotos 80 e 81 O doente imaginrio, cenas do segundo intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de
Ary Brandi.
Fotos 82, 83, 84 e 85 O doente imaginrio, cenas do segundo intermezzo. Fonte: Acervo pessoal do circense
Andr Caldas. Fotos de Roberto Setton.
O Teatro do Ornitorrinco mostra o esprito ousado e irreverente ao colocar um elefante

em cena nas apresentaes realizadas no Festival da Cidade do Mxico. Sobre a turn no
Mxico, Mnica Monteiro comenta:
108
(...) foi um arraso. Alm de chegar cidade e ver toda a imprensa esperando a
gente, resolvemos sair fantasiados pelas ruas, na Plaza Mayor, fazendo aquela festa
para divulgar a pea e o povo vinha atrs. L, ns conseguimos o elefante. Fomos
ao zoolgico e escolhemos o elefante e o pusemos no palco. Foi a realizao do
Cac, era o sonho dele e, em So Paulo, no havamos conseguido. (MONTEIRO,
2008, ver anexo).
Foto 86 O doente imaginrio, cena do segundo intermezzo. Fonte: Programa do espetculo. Foto de Miguel
Paladino
No Terceiro e ltimo Ato, Argan amaldioado pelo doutor Purgon, por no ter
tomado a sua lavagem. Inmeras doenas so lanadas contra o hipocondraco, que se
desespera de maneira crescente a cada nova praga lanada por seu mdico. O desespero
termina quando no h mais o que prever a no ser a morte de seu paciente. Vejamos:
Purgon: - Desprezar o meu clister!

Argan: - Foi ele...
Purgon: - uma ao exorbitante!
Toinette: - verdade!
Purgon: - Um atentado contra a medicina
Argan: - Ele a causa...
Purgon: - Um crime lesa-faculdade que no se pode perdoar!
Toinette: - O senhor est certo!
Purgon: - Declaro que as nossas relaes esto cortadas!
Argan: - Foi meu irmo...
Purgon: - E que no h mais nenhuma aliana entre ns!
Toinette: - Faz muito bem! (...)
Purgon: - J que o senhor nega a obedincia devida ao seu mdico...
Toinette: - Isso pede vingana!
Purgon: J que o senhor se declarou rebelde s minhas receitas...
Argan: - De jeito nenhum!
109
Purgon: - Devo dizer que vos abandono vossa m constituio, intemprie das
vossas entranhas, corrupo do vosso sangue, acidez da vossa blis e
feculncia dos vossos humores!
Toinette: - Bem feito!
Argan: - Meu Deus!
Purgon: - E digo que antes de quatro dias o senhor ficar num estado incurvel!
Argan: - Ah! Misericrdia!
Purgon: - Que cair na bradipepsia.
Argan: - Doutor Purgon!
Purgon: - Da bradipepsia na dispepsia.
Purgon: Da dispepsia na apepsia.
Purgon: - Da apepsia na lienteria.
Purgon: - Da lienteria na disenteria.
Purgon: Da disenteria na hidropisia
Purgon: - E da hidropisia na privao da vida, eis aonde lhe ter levado a vossa
loucura! (O doente imaginrio, pp. 57- 58).
De acordo com Bergson (2004, p. 53), um dos procedimentos usuais da comdia

clssica a repetio. A cada ameaa, Argan exclama: Doutor Purgon!. O doutor, por sua
vez, remete-nos a lembrana de uma mola, presente nas caixinhas de surpresas: quando
empurrado para baixo, o brinquedo logo saltar para fora, e assim sucessivamente, dando a
imagem de um arranjo mecnico e, portanto, no natural. o que acontece nessa passagem
cnica e o que a faz ser to risvel. Temos, ento, a presena de dois elementos
desencadeadores do riso: a repetio e o arranjo mecnico. Como constata Bergson:
A medicina ofendida despeja sobre Argan, atravs da boca de Purgon, a ameaa de

todas as doenas. E, cada vez que Argan se levanta da poltrona, como para tapar a
boca de Purgon, vemos que este se eclipsa por um instante, como se fosse enfiado
nos bastidores, para depois, como se movido por uma mola, reaparecer em cena
com uma nova maldio. Uma mesma exclamao repetida incessantemente
Monsier Purgon! escande os momentos dessa pequena comdia. (BERGSON,
2004, pp. 52- 53).
O efeito cmico tambm acentuado pela criada Toinette ao assumir o papel de

escada, aproveitando-se do momento para colaborar com o trmino da ligao entre o falso
doente e aquilo que para Molire igualmente um falso mdico. (DANGELI e PADUADO,
2007, p. 241).
110
Argan, temeroso e impressionado com os dizeres de seu mdico, acaba por ter uma
viso sombria do futuro. Para Bergson (2004, p. 141), tudo isso no passa de (...) obsesses
cmicas que se aproximam muito, ao que parece, de obsesses onricas (...). Na cena do
delrio de Argan, as luzes so apagadas para dar o efeito desejado de sonho, acesa est apenas
uma vela no canto. Eis a personificao da morte, fruto da imaginao e da mente fantasiosa
do hipocondraco. No ar, duas caveiras fosforescentes, representadas pelos circenses Andr
Caldas e Guto Vasconcelos, fazem o passeio areo, representando o pesadelo de Argan em
relao morte. No mais risvel a expresso de terror estampada em Argan. Sobre essa
passagem, Rosset comenta:
(...) na grande comdia, voc tem sempre essa luta da vida e da morte, da doena e
da sade, do real e do imaginrio e nada melhor do que essa pea, at pela situao
real do Molire que acaba se tornando uma metfora, ele, doente, rindo, de si
prprio, o carnaval como pano de fundo... Tanto que eu introduzi, num determinado
momento, uma espcie de fantasmagoria que era como se fosse uma coisa de trem
fantasma, um nmero de circo chamado passeio areo, em que os atores andam de
ponta cabea. O Edson Cordeiro, que ainda no era cantor, era s ator, cantava uma
msica e era como se aquelas caveiras andando no teto fossem um delrio de Argan
vendo a morte. Elas trocavam as mscaras no ar, uma cena linda! (...). (ROSSET,
2006, ver anexo).
Toinette e Beraldo se unem na tentativa de contornar a situao e livrar Anglica do

casamento indesejado. Toinette, com uma mscara e um cabo de vassoura com a figura de um
enorme urubu empalhado, se disfara de mdico. O disfarce um recurso cmico quando
deixa transparecer sua artificialidade. Para Bergson (2004, p. 31), (...) Um homem que se
fantasia cmico. Um homem que aparece fantasiado cmico tambm. Por extenso, todo
disfarce ser cmico, no s o do homem, mas tambm o da sociedade, e at o da natureza.
111
Fotos 87 e 88 O doente imaginrio, Cena XXIV. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos de Ary Brandi.
A interpretao no naturalista dos atores e a dimenso exagerada das vestimentas e

dos acessrios das personagens colaboram para que a comicidade acontea, pois o figurino
remete ao uso de fantasias. No h a inteno de provocar nos espectadores o ilusionismo do
teatro naturalista e psicolgico. A proposta do Ornitorrinco justamente o oposto: o resgate
da reteatralizao. Bergson afirma que:
(...) fcil que um traje se torne ridculo (...) suponhamos um originalo que se
vista hoje de acordo com a moda de antigamente: nossa ateno recai sobre o traje,
ns os distinguimos absolutamente da pessoa, dizemos que a pessoa est fantasiada
(como se toda roupa no fosse uma fantasia), e o lado risvel da moda passa da
sombra luz. (BERGSON, 2004, pp. 28- 29).
O mesmo procedimento cmico da repetio surge na cena XXVII em que Toinette se

disfara de mdico. A criada faz uso freqente da repetio da palavra pulmo ao atribuir a
esse rgo a responsabilidade de todas as dores e males sofridos por Argan.
Toinette: - (...) do pulmo que o senhor est doente.

Argan: - Do pulmo?
Tointette: - Sim. O que que o senhor sente?
Argan: - Sinto s vezes dores de cabea.
Toinette: - Justamente, o pulmo.
Argan: - Parece que s vezes tenho um vu diante dos olhos.
Toinette: - o pulmo.
Argan: - Algumas vezes sofro de enjo.
Argan: - Sinto de vez empoando cansao em todo o corpo.
Argan: E s vezes tenho dores de estmago, como se fossem clicas.
Toinette: - o pulmo. Tem apetite quando come?
Argan: - Sim, senhor.
Toinette: - o pulmo. Gosta de tomar um pouco de vinho?
Argan: - Sim, senhor.
112
Toinette: - o pulmo. (O doente imaginrio, pp. 62- 63).
A insero de elementos contemporneos pode ser percebida em vrios momentos da

encenao. Maria Alice Vergueiro faz uma referncia ao candombl quando Toinette,
travestida de mdico, rodopia e diz: Ai meu Deus, sarav meu pai! Este seu brao! (cena
XXVI, p. 64). A comicidade da situao aumenta quando Toinette com um serrote enorme em
mos sugere a Argan que se livre de um de seus braos, alegando que ele puxa para si toda a
alimentao, impedindo o outro lado de se nutrir. O exagero um recurso cmico e, segundo
Propp, o grau mais elevado do exagero o grotesco, por atingir uma dimenso descomedida,
passando para o domnio do monstruoso. Extrapola, portanto, os limites da realidade para
alcanar o domnio do fantstico.
Foto 89 O doente imaginrio, Cena XXVII. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Toinette vai mais longe ao propor a Argan que arranque seu olho esquerdo, alegando
que esse atrapalha o funcionamento do outro olho, alm de lhe roubar toda a alimentao.
Nesse momento, o diretor inclui a cena com a platia. Ao fingir perder o olho, Argan se dirige
a platia e vasculha as bolsas das espectadoras. Alm da quebra da quarta parede, ocorre nessa
passagem a quebra da encenao, na medida em que os atores deixam seus personagens e se
assumem enquanto intrpretes. No mais a figura de Argan que est em cena, mas a de Cac
Rosset, que declara: Acabou o espetculo. Acendam as luzes que enquanto eu no achar o
olho no tem como continuar a pea. Os atores saem da coxia e dos camarins e ficam beira
113
do palco espera da soluo do problema. O foco passa a ser a improvisao de Cac com
o pblico. Sobre a participao da platia, Jos Rubens Chach declara:
As cenas da platia do Ornitorrinco nunca deixaram ningum constrangido e se

havia, era um que reclamava e oitocentos que se regozijavam. No doente, em que as
mulheres tinham as suas bolsas remexidas, vimos de tudo: pnis artificial,
dentadura... As cenas no eram gratuitas. O pblico via que eram aqueles
personagens meio malucos. Quando eles desciam para a platia, as pessoas j
entendiam, viam que era meio conseqncia do que estava acontecendo no palco. O
Ornitorrinco no tem um humor agressivo, era um humor muito especial.
(CHACH, 2008, ver anexo).
Fotos 90 e 91 O doente imaginrio, cena da platia. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Fotos de Ary Brandi.
No menos cmica, absurda e, portanto, risvel, a maneira como o falso mdico se

despede de Argan, ao alegar que far uma grande consulta para um homem que morreu ontem
para ver o que deveria ter sido feito para cur-lo.
Na cena XXVII, Beraldo insiste, em vo, em alertar o irmo sobre os falsos

sentimentos de sua esposa. Toinette, esperta e atenta a tudo o que acontece ao seu redor, pede
a Argan que lhe conceda a oportunidade para provar a seu irmo Beraldo o engano cometido
por desconfiar da boa inteno e do amor que Bline nutre pelo patro. A criada sugere que
Argan finga-se de morto. Finalmente, Bline desmascarada, pois ao receber a notcia no
consegue disfarar a imensa alegria e o alvio com a morte de seu marido. Risvel o susto
de Bline quando a farsa revelada. Eis o momento de pr prova os sentimentos de
Anglica que, ao receber a notcia, revela imenso pesar e sofrimento. Enfim, Argan constata o
114
sincero amor de sua filha e resolve atender aos apelos de Anglica, consentindo que se case
com Cleanto.
O momento srio da pea, quando a trama revelada, quebrado pela figura

clownesca de Argan. Com uma das mos, Argan segura uma vela acesa e com a outra segura
a mo de sua filha. Cleanto, aps perceber que o pai de sua amada est vivo, corre em sua
direo, oferecendo-lhe a mo. Argan, sem saber o que fazer, opta, sem titubear, em colocar a
vela com a chama acesa voltada para o interior da boca para, assim, poder segurar a mo de
seu futuro genro. A atitude de Argan remete ao universo clownesco, com a subverso da
lgica.
Foto 92 O doente imaginrio, Cena XXIX. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Foto 93 O doente imaginrio, Cena XXXI Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi.
Sobre o espetculo e o estilo de representao de Cac Rosset, Antonio Gonalves

Filho declara:
115
Cac Rosset faz um Argan de circo, pattico mas engraado como um clown (...)
o espetculo tem o humor ingnuo das caretas circenses com a sofisticao da
crtica social de Molire (...) H, sim, a esttica de parques de diverses, reforada
pelos teles e gigantescas perucas desenhados pelo cengrafo Jos de Anchieta. A
coreografia de Lala Deheinzelin quase uma pardia de Twyla Tharp revisitando
Nijinsky. Tudo uma grande mentira. Ou melhor, uma grande fantasia (...) Com O
doente imaginrio o Ornitorrinco chega, enfim, depois de Strindberg, Brecht e
Jarry, ao puro teatro dos saltimbancos. Extico, alegre e iconoclasta. (FILHO,
1989, p. F14).
Na cena XXXI, o momento em que Molire sintetiza o charlatanismo mdico por

meio da proposta de Beraldo:
Beraldo: - Meu irmo, acabo de ter uma idia genial! Vire mdico voc mesmo!
Claro! Assim ter a maior comodidade. Voc ser ao mesmo tempo doente e
doutor!
Argan: - Voc est me gozando, meu irmo. Estou l em idade de estudar?
Beraldo: - Mas que estudar! Voc j sabe tudo! H muitos mdicos que no sabem
nem metade da medicina que voc sabe.
Argan: - Mas preciso saber latim, conhecer as doenas, os remdios...
Beraldo: - Que nada! Com a roupa e chapu de mdico voc aprende tudo isso. E
ser mais hbil do que imagina!
Argan: - Quer dizer ento que basta vestir as roupas de mdico para se entender de
doenas?
Beraldo: - Claro. Com roupa e chapu de mdico qualquer discurso se torna
cientfico e qualquer bobagem se torna razo (...). (O doente imaginrio, p. 71).
Preocupada com a zombaria em torno de seu pai, Anglica chega a questionar o seu tio
sobre a necessidade disso tudo. Beraldo, sabiamente, argumenta: No, minha sobrinha, no
zombar, mas sim participar de suas fantasias. Podemos cada um representar uma personagem,
e assim, oferecer essa comdia uns aos outros. O carnaval permite isso (...). (O doente
imaginrio, p. 72).
No terceiro intermezzo, Argan se transforma em mdico. A colao de grau se far na

prpria casa do doente imaginrio, por meio de uma cerimnia burlesca repleta de latins
macarrnicos. Os mdicos danam e realizam nmeros acrobticos em pernas-de-pau,
segurando enormes clisteres. A comicidade desse intermezzo decorre das perguntas
elaboradas pelos mdicos envoltas pelo latinismo macarrnico e que se acentua pelas
116
respostas sempre iguais de Argan: Clisterium donare, postea seignare e ensuitta purgare.
(O doente imaginrio, terceiro intermezzo).
H tambm o canto e a dana em comemorao s sbias respostas de Argan, por meio
do coro proferido pelos mdicos:
Bene, bene, bene, bene respondere

Dignus, dignus est entrare
In nostro docto corpore
Bene, bene, respondere (O doente imaginrio, terceiro intermezzo)
Foto 94 O doente imaginrio, cena do terceiro intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary
Brandi.
Foto 95 O doente imaginrio,cena do terceiro intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary Brandi
Para o crtico Antonio Gonalves Filho,
A forjada colao de grau como mdico, afinal, no s torna Argan no mais feliz
dos mdicos incompetentes como o reabilita para a sociedade. A propsito, uma
117
colao festejada num simulacro de latim e com gigantescos picaretas armados de

seringas. Molire era mesmo um visionrio. Parece at que teve uma anteviso do
sistema previdencirio no Brasil. (FILHO, 1989, p. F6).
Foto 96 O doente imaginrio, cena do terceiro intermezzo. Fonte: Acervo pessoal do circense Andr Caldas.
Foto de Ary Brandi.
Foto 97 O doente imaginrio, cena do terceiro intermezzo. Fonte: Acervo pessoal do ator Jos Rubens Chach.
Foto de L. Baron.
118
Foto 98 O doente imaginrio, cena do terceiro intermezzo. Fonte: Arquivo do Ornitorrinco. Foto de Ary
Brandi.
O doente imaginrio do Ornitorrinco recebeu, dentro e fora do pas, ao longo da

temporada de dois anos, inmeros elogios da crtica especializada. A maneira como os
figurinos, os cenrios, os nmeros circenses, as coreografias, a execuo da msica ao vivo,
inclusive com o resgate das partituras originais, e a desenvoltura dos atores em cena
contriburam para que o espetculo fosse visto como um todo. O intuito era unir o que havia
de melhor nessas diferentes linguagens artsticas, em prol de um espetculo harmonioso e
unssono. De acordo com Jos de Anchieta,
(...) a melhor pea de teatro aquela em voc no v ator, nem cenrio, nem
figurino, no ouve msica, no sente a luz, nem percebe a direo... A melhor pea
de teatro aquela em que nada te chama ateno, h apenas o espetculo. Quando
o pblico sai do teatro dizendo: Que belo cenrio ou que belo figurino ou que
interpretao maravilhosa, pode ter a certeza de que aquele espetculo fracassou.
Agora, quando o pblico sai falando: Que beleza de espetculo, a sim o sucesso
ser inevitvel. (ANCHIETA, 2007, ver anexo).
A unanimidade da crtica especializada se fez presente na forma com que o

Ornitorrinco trabalhou um clssico da dramaturgia mundial, transpondo-o com eficcia para a
cena contempornea, conforme aponta Carlos Hee:
O diretor e ator Cac Rosset deixou de lado qualquer afetao histrica, varreu
vestgios de bolor e levou para o palco uma montagem vigorosa, moderna e
divertida (...) A primeira impresso que se tem que Cac Rosset e sua trupe
colocaram Molire de cabea para baixo (...) A irreverncia, contudo, no se traduz
por uma postura demolidora ou que deturpe o texto original (...) ele transforma o
espetculo numa grande festa que se estende at a platia, produzindo alguns dos
melhores momentos da pea (...) A montagem do Ornitorrinco uma lio de como
modernizar Molire sendo fiel ao texto do autor. (HEE, 1989, p. 125).
119
Alberto Guzik comenta:
H no Doente imaginrio a mistura do circo, da pantomima, teatro, msica (...).

Paira no ar o mesmo humor, o mesmo esprito de irreverncia que individualizavam
o Ornitorrinco desde sua fundao (...) Rosset no sublinha o que h de clssico no
texto de Molire; salienta, ao contrrio, suas razes populares, sua vinculao com a
commedia dellarte. (GUZIK, 1989, p. 4-A).
Nas apresentaes no exterior, a montagem de O doente imaginrio tambm teve uma

repercusso positiva. Na poca, o ento e atual presidente da Costa Rica, Oscar Arias
Snchez, afirmou estar surpreso com a encenao, pois esperava uma montagem clssica de
Molire e vi uma irreverente e revolucionria encenao. (FILHO, 1989, p. F3).
Na Espanha, Margot Molina, do jornal El Pas intitulou a encenao como uma

verso carnavalesca. Segundo a crtica, o carnaval, as acrobacias, a coreografia e a msica
so elementos que Cac Rosset, diretor do grupo, utilizou para criar um espetculo colorido e
divertido que se assemelha ao circo. (MOLINA, 1990, s. p., traduo minha). Outro crtico,
redator do mesmo jornal, Tecglen, (1990, p. 27, traduo minha) relata que: (...) A farsa
triunfa. O pblico estava literalmente feliz. As gargalhadas eram sonoras, como os aplausos
em vrias cenas e ao final do espetculo.
De acordo com uma crtica norte-americana, realizada por Stephen Holden,
Na produo, dirigida por Cac Rosset, que tambm encena Argan, as personagens
de Molire so aristocratas e palhaos de circo, caricaturas hbridas do sculo XVII
(...) A noo de tratar O doente imaginrio como um circo musical no to
artificial, j que a pea uma das duas farsas de Molire que foram concebidas
como comdia bal (...). (HOLDEN, 1990, p. C20, traduo de Dbora Mariana
Ribeiro).
O crtico mexicano Eduardo Mendoza relata:
Com o Ornitorrinco se desperta a magia (...) aparentemente a estrutura trabalhada

de maneira formal com os quatro intermezzos inclusos e que so quase sempre
omitidos na montagem da obra mas to somente para dinamit-la, para pr em
jogo tudo o que Molire tem de provocador, de contrrio ordem estabelecida. E,
para isso se vale de tudo: do trabalho acrobtico dos atores, das mscaras, da
120
maquiagem, das pernas-de-pau, de uma capacidade assombrosa para transformar o

cenrio, do bal no qual tambm se entrecruzam formalidade e liberdade do
canto, de um pequeno elefante posto em cena e do contnuo dilogo com o pblico
(...) A proposta do Ornitorrinco de trabalhar mltiplas emoes e tcnicas, mas
deixa bem claro que para enfrentar o colonialismo no necessrio nem a aceitao
da tradio de uma escola e nem a inveno de aparentes novas formas,
necessrio um simples ato de canibalismo e, na cena tudo se transforma. Molire,
mas tambm Amrica. (MENDOZA, pp. 1-3, traduo minha).
Argan se torna mdico, to incompetente e inapto a exercer a profisso quanto

aqueles que o enganaram a vida inteira. Esto perpetuadas e consagradas as suas manias.
Embora a encenao desse clssico tenha suscitado diferentes tipos de riso, como o de
zombaria, de Propp, e o de correo, de Bergson, o riso que se fez presente durante toda a
pea foi um riso alegre, tout court. Um riso que provm de pessoas alegres por natureza, boas
e dispostas ao humorismo e que possui a capacidade de impossibilitar qualquer emoo
negativa. Ele apaga a clera e a ira, vence a perturbao e eleva as foras vitais, o desejo de
viver bem, encarando a vida positivamente.
Cumpre-se, assim, um dos objetivos do Ornitorrinco: o de proporcionar alegria e

diverso a seus espectadores, por intermdio de um riso alegre e festivo, permitindo que o
grupo no casse, segundo a viso de Cac Rosset, no pior dos defeitos que uma encenao
pode conter: o marasmo. O trabalho do Ornitorrinco tem antes de mais nada a perspectiva de
fazer um teatro vivo, em sintonia com a nossa poca. O nico pecado do teatro ser chato.
Ele pode ser qualquer coisa, menos chato (...). (OLIVEIRA, 1997, s. p).
121
Consideraes Finais
O Teatro do Ornitorrinco uma das mais polmicas e consagradas companhias teatrais

do pas. A sua maneira irreverente e despudorada de fazer teatro fez com que se tornasse
protagonista de inmeros qiproqus. Em Nova Iorque, a encenao de Mahagonny acabou
proibida sob a alegao da Fundao Kurt Weill de que o grupo havia corrompido o texto e o
pblico. Teledeum causou contratempos dentro e fora do pas: a pea foi censurada no Brasil
sob a acusao de ser ofensiva religio. Em Bogot, Cac Rosset e seu elenco sofreram
protestos da TFP (Tradio, Famlia e Propriedade) e foram ameaados por bombas. O que
dizer de Sonho de uma noite de vero e a polmica ocasionada pela presena de corpos
seminus e do nu frontal em um clssico shakesperiano? Objeto de polmica tambm foi a
montagem de O doente imaginrio, alvo de discusses calorosas devido ao valor da verba
liberada para a realizao do projeto e pela negao do espao solicitado pelo grupo para a
estria, o Teatro Municipal de So Paulo.
Os percalos enfrentados pelo Ornitorrinco ao longo de sua trajetria no o impediram

de trilhar uma histria de sucesso. Ao contrrio, todas as dificuldades foram trabalhadas e
revertidas a favor do grupo que fez de cada polmica uma verdadeira aliada para a divulgao
de seus espetculos e do nome do grupo dentro e fora do pas.
Ao longo de seus trinta e um anos de experincia, angariou inmeros prmios51, fez
histria dentro do cenrio teatral brasileiro e imprimiu a sua marca peculiar: o humor e a
irreverncia. Desde seu primeiro trabalho, Os mais fortes, em 1977, at o presente momento,
2008, com a encenao de A megera domada, o grupo assumiu o compromisso esttico com a
51
Ver Anexo C: Premiaes.
122
modernidade, sintonizado com as discusses, as formas de interpretao e encenao do nosso

tempo.
Como se pode constatar ao longo deste trabalho, o Ornitorrinco se caracterizou pela

forte utilizao do gnero cmico em suas montagens, o que torna evidente a sua predileo
em relao a esse gnero. Outra particularidade desse grupo foi a de fazer um trabalho no qual
prevalecesse a idia de um espetculo mltiplo, pelo uso das mais variadas linguagens
artsticas o teatro, a msica, a dana e o circo no incessante exerccio da reteatralizao.
Tomei como exemplo a encenao de O doente imaginrio, realizada pelo grupo em

1989, objeto de estudo desta pesquisa. No obstante o texto ter sido escrito h mais de 300
anos, Rosset adaptou a obra de maneira mpar ao realizar, junto com os artistas envolvidos
nessa montagem, um trabalho minucioso de pesquisa em torno Molire da poca em que
viveu o autor e de suas obras preservando as partituras originais e os intermezzos, os quais,
na maioria das vezes, so omitidos na encenao desse clssico da dramaturgia mundial.
Rosset opta por aquilo que denomina ser uma infidelidade fiel ao inserir canes, piadas e
referncias atuais, de modo que os dilogos entre as personagens fluam aos ouvidos de um
pblico contemporneo e faz com que a adaptao desse texto esteja mais prxima desse
espectador do sculo XX. No h a menor inteno do diretor em sublinhar o que h de
clssico no texto de Molire, mas sim salientar suas razes populares, sua vinculao com a
commedia dell arte.
Todos esses elementos reforam os objetivos iniciais que acompanham o diretor desde
a fundao do Ornitorrinco: devolver ao teatro a sua essncia, nem que para isso tenha que se
valer de tudo do trabalho acrobtico dos atores, dos figurinos, da maquiagem, da msica ao
vivo, da participao da platia no jogo teatral, do bal, do teatro de revista e do nudismo em
cena.
123
Na encenao de O doente imaginrio, Rosset deixa claro ao pblico e a quem

interessar que o jogo teatral est presente. A fuso de linguagens, o estilo brechtiano presente
nas interpretaes dos atores, a mscara utilizada por eles com seus rostos pintados de branco,
as perucas e os figurinos, os quais, embora remetam poca de Molire, para o pblico
contemporneo, adquirem um outro significado: o da farsa e as freqentes quebras na
estrutura cnica. Isso permitiu ao pblico assumir o papel de ator coadjuvante da obra,
tornando esse espetculo um triunfo teatralidade.
A maneira despretensiosa e ao mesmo tempo consciente com que o Ornitorrinco

trabalhou a linguagem cmica na montagem de O doente imaginrio resultou em um
espetculo atrativo e inteligente decorrente do humor espirituoso e debochado, caracterstico
do Ornitorrinco.
O Teatro do Ornitorrinco de ontem no o mesmo de hoje, e estranho seria desejar
que assim o fosse. Uma espcie de saudosismo impede a alguns ver que o Ornitorrinco fruto
de seu tempo. A sociedade da dcada de 70 no a mesma das subseqentes. H
caractersticas que ainda prevalecem no Ornitorrinco, como a fuso das linguagens artsticas,
a reteatralizao, a qualidade do repertrio, o humor escrachado e outras que j no se
reconhecem nos primrdios do grupo como, por exemplo, a presena dos espetculos mais
intimistas que acabaram por ceder lugar a produes de grande porte.
Para que um grupo teatral tenha longevidade, preciso acompanhar e se adaptar s

mudanas do passar dos anos. O dinamismo da sociedade atual impede os atores e a equipe
tcnica de se empenharem com exclusividade, por meses, a uma montagem. Com rarssimas
excees, praticamente impossvel aos artistas viver de teatro. O pblico, por sua vez,
tambm mudou. As pessoas freqentavam mais o teatro e lotavam as sesses que aconteciam
de quarta a domingo. Hoje, o lazer se resume aos fast-foods e ao controle remoto. No h
124
mais condies de investir em espetculos com o objetivo de permanecer anos em cartaz.

Estamos em plena globalizao, em que tudo efmero.
Atualmente, o Teatro do Ornitorrinco no mais um grupo de teatro. O Ornitorrinco

se concentra na figura de Cac Rosset, desde a seleo do elenco e da equipe tcnica s
pesquisas em torno das montagens. Segundo o prprio diretor, o Ornitorrinco mais um
estado de esprito do que um grupo (SANTOS, 2008, p. E1).
Porm, analisar as mudanas ocorridas dentro do Teatro do Ornitorrinco ao longo

desses trinta e um anos de existncia no foi o objetivo dessa pesquisa, mas sim o de refletir
acerca da maneira como o Ornitorrinco utilizou a linguagem cmica na encenao de O
doente imaginrio.
Com este trabalho, podemos observar as contribuies e a importncia do Teatro do

Ornitorrinco para o teatro brasileiro ao projetar jovens artistas que trilharam seus prprios
caminhos e contriburam, como no caso de Andr Caldas e da sua bem-sucedida Companhia
Acrobticos Fratelli52, para a formao de novos artistas.
O Ornitorrinco formou e ampliou o pblico de teatro, esse pblico, por sua vez, fiel e
heterogneo. Seus espetculos foram vistos, indistintamente, por crianas, adolescentes,
adultos e idosos recuperando a idia do teatro como rito social compartilhado por atores e
pelo pblico. Tornou-se um fenmeno de comunicao decorrente da maneira como o diretor
do grupo concebe e realiza um espetculo, um teatro em que o espectador no necessita de
pr-requisitos.
52
A Companhia Acrobticos Fratelli foi fundada por Andr Caldas e Guto Vasconcelos. Atualmente, Andr
Caldas responsvel pela parte tcnica da Companhia; e seu irmo, Kiko Caldas, pela parte artstica.
125
Um bom espetculo teatral tem de ser, precipuamente, vivo e em sintonia com o seu
tempo. Cac Rosset procura, em suas montagens, devolver ao teatro o prazer! Para isso, o
Teatro do Ornitorrinco tem trabalhado com a idia de que o teatro tem de reencontrar a
especificidade de sua linguagem para que assim possa cumprir com a sua verdadeira funo:
divertir, emocionar e conscientizar a platia por meio do riso. A empatia do Teatro do
Ornitorrinco com o pblico se realiza por intermdio da linguagem popular, do humor
irreverente, debochado, desprovido de sutilezas e refinamento, um riso tout court.
O Ornitorrinco faz jus ao nome que carrega. Assim como o animal que
simbolicamente o representa, est sempre ameaado de extino, mas, apesar de toda a
adversidade, consegue sobreviver. O tempo passou, e o Ornitorrinco soube se adaptar s
mudanas sociais, polticas e culturais do Brasil, assim como muitos heris resistentes do
teatro brasileiro. Mostrou que aprendeu e aplicou sabiamente a teoria darwiniana sobre a
evoluo da espcie, estudada para a realizao de seu primeiro trabalho: Os mais fortes.
Vence quem melhor se adapta ao meio.
126
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_______________________. Programa do espetculo O doente imaginrio.
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physicas,
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________________________. Programa do espetculo Amor de Dom Perlimplim com
Belissa em seu jardim.
________________________. Programa do espetculo A comdia dos erros.
________________________. Programa do espetculo La chunga.
________________________. Programa do espetculo Quntuplos.
________________________. Programa do espetculo O avarento.
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________________________. Programa do espetculo O marido vai caa!
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Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de dados. Sem data e crditos das fotos
mencionados.
134
Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de dados, 18 de novembro de 1987. Foto de

Sandra Adams.
Arquivo da Folha de S. Paulo/banco de dados, 20 de novembro de 1983. Foto de
Sandra Adams.
135
ANEXOS
ANEXO A Entrevistas
ROSSET, Cac. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 03 de novembro

de 2006.
Foto 99 Cac Rosset. Foto cedida pelo artista
Quando pensamos no teatro dos anos sessenta, vem, em nossa mente, um teatro
de militncia. Se voc pudesse sintetizar as dcadas de setenta e oitenta, como voc
faria?
Olha, eu no sei... Eu, na verdade, comecei a fazer teatro a partir da segunda metade
da dcada de 70, foi quando eu sa da ECA (Escola de Comunicao e Artes), foi quando
fundamos o Ornitorrinco em 77. Enfim, eu como no sou historiador; a perspectiva que eu
tenho muito pessoal e subjetiva. Eu no sou um analista geral da dcada de 70. O que eu
posso falar o que, de certa maneira, eu vivi, quais foram os meus interesses e o que eu fiz
naquele momento. Eu acho que, na dcada de 70, basicamente, voc teve uma espcie de
retomada do trabalho de grupos porque, durante os anos 60 exatamente, voc teve um
trabalho muito forte de grupos como o Arena, como o Oficina, como o Opinio, no Rio. Todo
o perodo da ditadura, fim da dcada de 60, boa parte da dcada de 70, de certa maneira, essas
companhias se esfacelaram. Ento, quer dizer, a minha gerao, quando comeou a fazer
teatro, mais para o fim da dcada de 70, foi uma gerao que comeou a se reorganizar em
grupos ou em cooperativas, que era uma coisa que estava esfacelada naquele momento. Ento,
uma srie de grupos surgiram nessa poca como o Ornitorrinco, como o pessoal do Vitor, do
Paulo Betti que tiveram uns trabalhos muito bacanas, como o Pod Minoga, do Naum Alves,
do Carlos Moreno, como o Hamir Haad, como... (pensativo)
O Asdrbal...
Exatamente, o Asdrbal, no Rio. Ento, o Ornitorrinco comeou nessa dcada. Ainda
se vivia a ditadura, ainda existia a censura e uma srie de problemas no sentido da liberdade
de expresso na poca; mas essa gerao que comeou a fazer teatro, nessa poca, no final
dos anos 70, que o meu caso, uma gerao que de uma certa maneira foi, vamos dizer,
rf, no teve uma continuidade em relao s coisas, no teve uma passagem natural, como
teve em outras pocas, exatamente porque era um momento de trevas no s no teatro, mas na
cultura brasileira, em todo perodo, principalmente, sei l, no final dos anos 60 com o AI5.
At o final dos anos 70, temos uma dcada muito complicada de represso, censura, enfim...
Ento foi esse, o momento histrico e poltico, em que eu comecei a fazer teatro e que alguns
outros grupos comearam a fazer teatro.
136
Quando vocs fundaram o Ornitorrinco, que proposta vocs traziam? Qual era o
objetivo do grupo?
O grupo foi formado por trs pessoas: por mim, pela Maria Alice Vergueiro e pelo
Galzia, que um ator que j morreu. Todos ns estvamos de alguma maneira ligados
ECA, USP (Universidade de So Paulo). Eu era aluno da ECA, de Artes Cnicas, o Galzia
era aluno tambm e a Maria Alice Vergueiro era professora de Teatro Aplicado de Educao
da ECA, Teatro Pedaggico. Eu j conhecia a Maria Alice Vergueiro desde os meus onze
anos de idade. Ela tinha sido minha professora no Colgio onde estudei, chamava-se Colgio
Aplicao e era um colgio muito bacana, muito avanado na poca. Tnhamos curso de
teatro e a Maria Alice foi minha professora. Ento, eu conheci a Maria Alice, quando eu tinha
onze anos de idade. Comecei a fazer teatro com ela e, enfim, a minha ligao com o teatro, o
meu gosto pelo teatro surgiu, quando eu fiz teatro no colgio, porque a Maria Alice no s
dava aulas de teatro como fazia montagens. Alis, a primeira montagem que eu fiz na minha
vida como ator, aos meus doze ou treze anos de idade, foi uma pea de Molire dirigida pela
Maria Alice: As preciosas ridculas. Foi minha primeira experincia como ator. Ela fez quatro
montagens, uma para cada srie do ginsio. Naquela poca era ginsio, 1 srie, 2 srie, 3
srie, 4 srie ginasial. Eu acho que eu era da 2 srie. Bom, enfim, o fato que a minha classe
montou As preciosas ridculas e eu fiz o papel do marqus, que era aquele falso marqus,
pedante, o Mascarille que os nobres colocam criados travestidos de marqus e era muito legal,
as perucas de algodo... e, ento, eu estreei amadorsticamente no teatro com uma pea de
Molire e uma coisa gozada eu ter feito com Maria Alice, trocentos anos depois, uma
pea de Molire. No Avarento, ela participou tambm, no Scapino, no como atriz, mas como
assistente de direo. O Galzia no era da minha turma na poca; acho que ele era duas
turmas na frente, mas, enfim, ramos contemporneos e a Maria Alice estava l. A gente
ento se reuniu e o primeiro trabalho que ns fizemos foram trs peas do Strindberg, um
dramaturgo sueco. Comeamos a apresentar no poro do Teatro Oficina (hoje em dia nem
existe mais, depois que teve a reforma do mesmo). Na poca, o Z Celso estava em Portugal
com o grupo, fazendo teatro e, quem estava cuidando do teatro Oficina, era o irmo dele, o
Luis Antnio Martinez Corra que j morreu tambm e era um diretor de teatro e, alis, era
timo, bem mais jovem que o Z Celso. Ele morreu assassinado, no Rio de Janeiro, em 87 e o
Luis estava coordenando o Oficina nos cedeu o poro, que era um espao minsculo, uma
coisa mnima. No poro, comeamos a apresentar esse espetculo do Strindberg, que se
chamava Os mais fortes; eram trs peas em um ato: A mais forte, O pria e Simun. Era um
espao que no podia funcionar como teatro, era um poro, era onde, antigamente, funcionava
o bar do Teatro do Oficina. Entos podamos fazer uma propaganda boca a boca. Era um
poro mesmo, era literalmente underground e o espetculo comeou a pegar, virou um cult.
Passvamos o chapu no final, quer dizer, s vezes, as pessoas no s no davam dinheiro,
como levavam o nosso chapu embora (risos). Da, nesse mesmo ano de 77, que foi o ano da
fundao do grupo, fizemos um segundo espetculo baseado em canes do Brecht e do Kurt
Weill, de vrias peas da pera de Trs Vintns, do Happy End, do Mahagonny, algumas
canes da fase americana do Kurt Weill...
Como se fosse um show cabar?
Exatamente. Chamava-se O Ornitorrinco canta Brecht e Weill e quem tocava piano e
cantava era a Cida Moreira. Fomos incorporados o Galzia, a Maria Alice e eu. Era um
espetculo fantstico, um espetculo de cabar maravilhoso e que depois remontamos vrias
vezes.
Teve trs verses?
Teve; teve trs verses e a gente viajou para o Rio de Janeiro um tempo, da a Elba
Ramalho fazia...
Ela participou das trs?
137
No, no, ela participou da verso do Rio.

E a Cida participou das trs?
A Cida participou das trs. Era um espetculo lindo, um espetculo sem nada.
Tnhamos um piano, uma lua vermelha de papel e ns. Mas, era um espetculo mgico, muito
legal. E depois, fomos para o Mxico com esse espetculo e alguns anos depois a gente
remontou. Mas, basicamente, nesse ano, ficamos com esses dois espetculos. Fazamos s
segundas-feiras, dia em que no havia espetculo no palco principal, estava alugado, nem
lembro pra quem que era. Ento, era o dia em que no tinha espetculo e fazamos s
segundas e s teras o espetculo do Strindberg e depois, alguns meses depois, montamos o
espetculo de canes, aos sbados, meia-noite, que era depois que acabavam as coisas da
frente, porque tinha que atravessar o palco pra chegar nesse poro e no havia entrada
independente.
Os mais fortes tambm era meia-noite?
Era meia-noite? Os mais fortes...? Acho que no. Como era na segunda-feira, eu
tenho a impresso de que no era meia-noite, no. Tenho a impresso de que era s nove,
dez, sei l. Ser que era meia-noite? Eu no me lembro... Tambm, enfim, l se vo trinta
anos! Com certeza o show de canes era meia-noite. Fazamos sbado meia-noite e era
um barato porque era um local em que s cabiam vinte, trinta pessoas, mas tinha dia em que
havia cento e vinte pessoas, eu no sei como! Era boca a boca, no podamos divulgar; s
que foi crescendo, foi virando um cult, as pessoas iam e no podiam divulgar, porque era uma
coisa quase que ilegal. Ali no podia funcionar como teatro pela prpria dimenso fsica,
quer dizer, tinha uma proximidade com o espectador a meio metro, s vezes, at menos;
ento, voc tinha uma proximidade fsica que, de uma certa maneira, foi tambm moldando a
linguagem do grupo sempre de uma coisa escancarada, muito jogada para o espectador. O
espectador no apenas como um voyeur, olhando pelo buraco da fechadura, uma quarta
parede de um teatro naturalista, de um teatro psicolgico, mas de um teatro mais brechtiano,
em que o pblico colocado como um personagem, quase que como um co-participante da
obra, mas no apenas a participao pela participao, o ldico pelo ldico, mas sim colocado
dentro do jogo simblico da representao. Nesse sentido, uma coisa diferente, que tinha na
participao dos anos 60 que, na minha opinio, era uma coisa mais autoritria. Se voc no
participasse, voc era um careta, um reacionrio, enfim, um filho da puta. A nossa
aproximao com o pblico, a participao, que a gente sempre estabeleceu nos nossos
espetculos, sempre foi uma coisa mais ldica mesmo, e no havia um constrangimento do
espectador. Mesmo, agora, essa que voc viu (referindo-se a encenao de O marido vai
caa!). No sei se o dia em que voc foi, o cara chegou a tirar as calas; tirou no dia em que
voc viu?
No, no.
Mas teve um dia em que tirou, chegou a tirar! Enfim, essa coisa com o espectador...
No Doente tinha uma grande participao do espectador. A semente vem desde o incio e
nesse espetculo, sobretudo de canes do Brecht e do Kurt Weill, tinha j uma participao
grande da platia. Essa sempre foi uma das premissas iniciais que se mantiveram ao longo dos
anos no trabalho do grupo. Primeiro, a idia de um teatro no-psicolgico, no-naturalista,
no-aristotlico. Na poca inclusive, agora eu estou lembrando, o teatro que era feito nos anos
70, era um teatro mais estabelecido, mais teatro, era o teatro muito pautado e isso tem muito
ainda at hoje, um teatro muito pautado numa esttica televisiva. O que se estava fazendo
predominantemente no teatro, era uma televiso no teatro, era uma linguagem de novela, uma
linguagem que ia, desde o cenrio at o estilo de representao dos atores, uma coisa de
televiso, mais naturalista, mais psicolgica. Eu acho que o nosso trabalho sempre teve uma
perspectiva da idia de uma reteatralizao, o teatro voltando especificidade de sua
linguagem, dinamitando a quarta parede, o pseudo-naturalismo que braava no teatro dos anos
138
70 na poca. O quadro cultural da poca e, eu acho que at hoje, no s no teatro, mas na

cultura em geral, era uma coisa meio que maniquesta. Ou voc tinha o teatro, o teatro
comercial, o teatro televisivo ou voc tinha um teatro alternativo que comeava a surgir, mas
que era ainda confinado em certos guetos culturais, uma coisa muito fechada. A gente tinha
uma perspectiva de configurar uma terceira posio dentro disso, de poder fazer do nosso
jeito, com a nossa cara, com o nosso humor, com as nossas idias, mas que a gente pudesse
ampliar essas platias, quer dizer, eu achava que poderia ter um ponto, uma terceira via
realmente. No possvel que no tenha espectadores interessados em ver um outro tipo de
coisa que no essa coisa de televiso no teatro, uma coisa mais interessante, mais radical e
mais provocativa.
E voc teria um nome para essa terceira via?
O nome foi Ornitorrinco que um animal na escala evolutiva que uma espcie de
terceira via, porque ele um mamfero que bota ovo, um hbrido. Quando formamos o grupo
e estvamos procurando um nome, eu lembrei desse animal. Fui eu quem sugeriu. No comeo
do sculo XIX, quando bilogos, zologos ingleses levaram os primeiros ornitorrincos da
Austrlia para a Inglaterra, para o museu britnico, as pessoas achavam que era uma fraude,
que era um corpo de macaco qual costuraram uma cabea de pato. Achavam que no era
possvel um animal to estapafrdio e to esdrxulo como o ornitorrinco. Acharam que era
uma fraude no incio e, depois, viram que no era, que se tratava realmente de um animal
estranho, um animal que tem bico de pato, que bota ovo, que tem plo, hbitos noturnos,
espores venenosos. Depois eu li, isso j faz tempo, que at a CIA estava fazendo
experincias com o ornitorrinco. Descobriram (no sei se verdade isso, eu li uma vez e
depois no li mais) que o bico do ornitorrinco detectava campos magnticos; ento, a CIA,
estava fazendo experincias com o ornitorrinco para descobrir bombas (risos). Se non vero,
ben trovato! O Umberto Eco escreveu um livro Kant e o ornitorrinco em que ele no fala
propriamente do ornitorrinco, mas ele usa, como metfora, o ornitorrinco, imaginando como
que teria sido se o Kant, o grande filsofo Kant, tivesse conhecido o ornitorrinco. Na poca,
sculo VIII, no se conhecia o animal ornitorrinco. Ento, ele faz algumas elucubraes de
como teria sido. Eu confesso que no li o livro inteiro, achei meio chatos alguns pedaos,
mas eu dei algumas folheadas, a idia interessante. Alm de ser um nome sonoro, apesar de
que, no comeo do grupo, hoje o grupo conhecido, mas no comeo eles ligavam e
perguntavam: A que do teatro do Otorrino? (risos). S que eu j estou querendo mudar
o nome de Teatro do Ornitorrinco para Teatro do eu no t rico! (risos).
E foi voc quem levou essa sugesto?
Estvamos numa reunio at na minha casa. Eu morava aqui perto... Antes de estrear
no poro, fizemos algumas representaes na sala da minha casa para alguns amigos, para
alguns convidados.
Os mais fortes?
, Os mais fortes. Fizemos com alguns convidados, perdemos muitos desses amigos
depois dessa apresentao (risos) e foi l que surgiu. claro que no pensamos tudo
priorsticamente, depois que fomos descobrindo. sempre mais fcil falar
retrospectivamente que surgiu e surgiu com toda essa carga, isso de certa maneira vai sendo
acopladas ao longo dos anos, todas essas metforas. Surgiu exatamente de uma discusso da
teoria da evoluo do Darwin. Discutamos a teoria da evoluo do Darwin, no por que
sejamos grandes especialistas na teoria da evoluo, mas porque era uma coisa que tinha a ver
com os textos de Strindberg. Quando ele escreveu A mais forte, foi exatamente na poca em
que tinha surgido a teoria das espcies do Darwin e foi uma revoluo na Europa, no final do
sculo XIX. O Strindberg leu e ficou muito impressionado com aquilo e, de certa maneira, ele
tentou transpor para termos sociais, para termos teatrais as idias de Darwin, a idia do mais
forte sendo o mais adaptvel e, dentro dessa discusso ligada ao Strindberg, ao trabalho que
139
ele estava fazendo; foi assim que pintou o nome de Ornitorrinco. Logo no primeiro
espetculo, que no era exatamente uma comdia, resolvemos inventar, no final de tudo, o
avesso do que acontece na tragdia. Na tragdia, voc tem sempre a falha trgica que leva o
heri trgico derrocada, morte, cegueira, como o dipo. Ento resolvemos colocar o
acerto cmico, ao contrrio da falha trgica. Como estvamos montando trs dramas do
Strindberg, no final, dvamos uma quebrada nisso com o acerto cmico. uma longa histria,
depois eu conto. Era uma gag praticamente que fazamos no final. Era um espetculo que no
era uma comdia, mas, no final, havia o acerto cmico. Da j as canes de Brecht serem
recheadas de gags, de coisas com a platia. Eu, nessa poca, na faculdade, tinha feito muitas
coisas de Brecht, eu estudava as obras de Brecht. Eu gostava, como gosto at hoje, mas, na
poca, eu era obcecado por Brecht, gostava muito do jovem Brecht na sua fase mais
anrquica, uma fase mais maluca, a fase pr-marxista dele, pr-militante, a fase de Na selva
das cidades, do Mahagonny, do Baal, Tambores da noite, a prpria pera dos trs vintns.
Mas, o humor de Brecht sempre foi uma coisa de que eu gostei muito. Havia muitas piadas
brechtianas em cima do prprio Brecht. Nesse espetculo a gente foi dialtico com o prprio
Brecht.
Porque vocs investiram no gnero cmico, enquanto o que predominava era o
drama?
Acho que por nenhuma razo muito metafsica, esotrica. Eu, pessoalmente, gosto de
fazer rir, eu gosto da comdia, eu gosto de fazer as pessoas rirem no teatro. Acho que sou um
clown, um bufo. Tanto como ator, como diretor, como idealizador eu sempre tive uma
predileo, talvez at mais talento para fazer comdia. H certas peas que me interessam
como espectador, mas que no tm nada a ver comigo e que, dificilmente, eu faria ou, talvez,
no fizesse bem.
E como se dava a escolha dos textos?
Olha, era um processo tambm muito subjetivo, de gostar de certas coisas. Por
exemplo, esse primeiro projeto do Strindberg foi uma proposta do Galzia. Eu s conhecia A
mais forte, ele quem conhecia essas outras duas O Pria e Simun. Ento, era um projeto
dele. J o projeto de canes era uma idia minha. Eu j estava trabalhando em algumas
produes de canes, eu j tinha algumas coisas traduzidas e eu queria fazer um espetculo
de teatro cabar com esse material que um material..., no sei se voc conhece as msicas do
Kurt Weill... um negcio maravilhoso! uma coisa teatral, as canes so quase como mini
peas. Elas tm toda uma estrutura narrativa, uma coisa de humor, uma coisa erotizada, uma
coisa sacana, engraada e so muito teatrais. Tem toda uma influncia do cabar dos anos 20,
alemo, muito bacana, um material muito legal.
O Ornitorrinco montou trs obras de Molire, por qu? Qual a ligao do
Ornitorrinco com Molire?
O Molire talvez o grande gnio da comdia ocidental, do teatro ocidental. Eu no
gosto muito de falar assim de coisas absolutas, difcil falar isso, mas acho que seguramente
no um exagero meu falar que Molire um grande gnio da comdia ocidental. De certa
maneira, o que Shakespeare para a tragdia, enfim so sculos diferentes, o Shakespeare
do sculo XVI, o Molire do sculo XVII, apesar de que o Shakespeare tm comdias
maravilhosas; ns fizemos duas inclusive A comdia dos erros e Sonhos de uma noite de
vero. Mas, Molire o grande gnio da comdia, porque ele pega elementos antigos do
teatro como a commedia dellarte ou at de coisas mais antigas como de Plauto, que sculo
IV d.c. e coloca numa perspectiva muito interessante. At pelo fato de, alm de dramaturgo,
ter sido ator e diretor, eu acho que ele tem uma noo do efeito cmico, da teatralidade. A
obra de Molire sempre me inspirou. Eu tive um contato amadorstico, quando eu tinha doze
anos, fazendo As preciosas ridculas, mas depois eu fui ler, fui estudar muitos anos mais tarde
a obra de Molire e fiquei encantado quando descobri, no caso, por exemplo, do Doente
140
imaginrio, as comdias bal do Molire, porque, no Doente imaginrio e, aqui no Brasil,

nunca tinha sido montado uma pea como tal. uma comdia bal, o que Molire chama de
comedie ballet (fala em francs) e Molire tem cinco ou seis, o Burgus fidalgo uma
comdia bal em que ele coloca os entreatos que so realmente umas extravaganzza (fala em
italiano) teatrais em que ele fazia uma mistura de linguagens de dana, de acrobacias, de
msicas e que sempre, quando eram montadas aqui no Brasil ou, at mesmo fora do Brasil, se
cortava isso. E eu vi nisso tudo uma riqueza extraordinria, um material muito estimulante
para o teatro de que eu gostava de fazer, que eu estava querendo fazer. Um teatro exatamente
de uma integrao de linguagens do circo, do teatro, da msica ao vivo, da platia. Ento, foi
um material que me interessou muito. Eu fiquei maluco, quando eu descobri. Da eu encontrei
a msica original do Charpentier, no caso de O doente imaginrio e que a gente fez inclusive
com as partituras originais. Claro que colocamos tambm outras coisas, tinha umas coisas
contemporneas, uma mistura, mas, como fio condutor, a gente usou a msica original do
Charpentier, mas tinha alguns momentos em que enlouquecamos, entrava uma musicista
tocando saxofone. No sei se voc chegou a ver. Na verdade, mais uma descrio dos
entreatos, no tem muito declarado, mas era uma loucura, uma coisa sem p, nem cabea,
egpicios vestidos de mouros! um pretexto, na verdade, para o Molire fazer um
divertissement (falando em francs), um divertimento para o rei, era um teatro feito para a
corte de Versailles. O rei Luis XIV gostava muito de bal. Era quase que um teatro de revista
da poca, quer dizer, mal comparando. Era o que hoje chamamos de extravaganzza (falando
em italiano). Era como se fosse um divertissement (falando em francs). No tm,
diretamente, a ver com a pea a tal ponto que 98% das vezes que so montadas, esses
entreatos so cortados; mas, ao mesmo tempo, tem a ver porque uma poca, e no Molire
voc tem isso, o triunfo da teatralidade. a poca em que para a Europa vm a pirotecnia,
os fogos de artifcios da China. Era poca do Palcio de Versailles, das fontes, da msica; era
uma grande festa a corte de Luis XIV, era tudo teatralizado. Ento, eu quis fazer exatamente
dessa forma, essa coisa do teatro total.
Nessa adaptao o que ficou de comum com o texto original?
Praticamente tudo do texto original. claro que houve alguns cortes. Nesses entreatos
eu coloquei algumas coisas, o elefante, por exemplo.
O elefante entrava quando?
Entrava no segundo entreato, nos entreatos dos egpcios vestidos de mouros que vem
fazer uma dana para o doente imaginrio, para anim-lo. uma coisa mais operstica, entrar
um elefante em cena. Na Aida, de Verdi h a entrada de um elefante em cena, mas uma
pera gigantesca. Entrar um elefante em cena uma coisa histrica.
E o processo de trabalho do grupo? Por que tinha muita pesquisa, era uma
espcie de co-autoria?
Muita coisa, idias, solues de cena ou piadas os atores traziam e eram incorporadas
nos espetculos. Muita coisa surgia da improvisao. Tinha uma cena, por exemplo, no
Doente imaginrio em que eu procurava o meu olho, eu arrancava o meu olho. Era uma fala
que nem era uma coisa to importante, uma bobagem que virou uma cena engraadssima e
que funcionava muito bem. Toinette e o irmo Beraldo arrancavam supostamente o meu olho
e a eu ia procur-lo na platia.
Mas, isso foi voc quem colocou?
, tinha uma coisa na pea que citava e da eu ia procurar o olho. (Interpretando) Cad
meu olho? Me d meu olho! Eu procurava nas bolsas das mulheres na platia, abria as bolsas!
No sei como que eu no apanhei, porque eu abria e jogava tudo no cho. Na poca, eu no
tinha feito ainda tratamento psiquitrico, ento... (risos) porque a coisa mais ntima de uma
mulher a bolsa. menos evasivo voc arrancar a calcinha de uma mulher numa pea de
teatro, do que mexer na bolsa. A mulher se sente mais violada, se voc abrir a bolsa e comear
141
a mexer e eu abria a bolsa, procurando o raio do olho e, bolsa de mulher, independentemente

de idade, de classe social, de crdulo, de qualquer outra coisa um mundo, tem de tudo! Eu
achei, imagina ao longo da temporada, as coisas mais estapafrdias: revlver, calcinha, cueca,
maconha, cogumelo (risos) e ia mostrando e tirando, at dentadura uma vez eu achei,
procurando o tal do meu olho. (Interpretando) Cad o meu olho? Me d meu olho! Mas, isso
na verdade, esse tipo de coisa, tem a ver com Molire, porque isso, na commedia dellarte
chamado de lazzi. Lazzi eram pequenos esquetes, pequenos nmeros cmicos que eram quase
que uma marca registrada de determinados atores da commedia dellarte que desenvolviam
um nmero, uma forma de falar, que era um nmero cmico. Os atores da commedia dellarte
quase que no falavam, at porque eles viajavam muito, eles usavam poucas palavras. Tinha
um roteiro mais ou menos esboado na commedia dellarte, personagens fixos, por exemplo o
Pantaleo, a Colombina, que so tipos. o velho avarento que quer comer a menina... O
texto muito mais de sons, mais de grunhidos, de algumas palavras chaves. Isso porque,
contando uma bobagem, mas virava realmente uma cena, um lazzi de commedia dellarte.
Ento, isso tem a ver com a idia, as origens de Molire e com a essncia da obra. Eu estou
lhe contando isso para dizer que, em alguns momentos, havia uma recriao ou uma
intromisso, uma colocao de coisas que no so, mas que so! Havia uma certa
infidelidade-fiel, era uma forma de voc ser fiel a essas idias, a esses textos, a esse humor,
mas numa perspectiva contempornea e isso tambm pautou o trabalho do Ornitorrinco ao
montar clssicos, ao visitar ou revisitar clssicos; h uma perspectiva dessa fidelidade-fiel ou
dessa infidelidade-fiel. quase uma recriao dentro de uma perspectiva da prpria fora
motriz original dessas obras, nas suas pocas, para os seus espectadores. Se voc vai fazer
isso trezentos anos depois, voc tem que ter a perspectiva de que voc est fazendo isso para
uma platia contempornea, uma platia da poca, sculo XX, hoje, sculo XXI.
Que pblico vocs visavam atingir?
Todos. A gente queria todos os pblicos como tivemos sempre. Tivemos platias
bastante heterogneas do ponto de vista de idade, de classe social, at cultural, porque
viajamos muito. Fizemos espetculos em vrios pases da Amrica Latina, da Amrica do
Norte, da Europa. Muitas vezes, voc tinha a barreira da lngua, fazamos em portugus, mas
sempre conseguamos uma comunicao muito forte, mesmo fora do Brasil. Na Alemanha, na
Frana, na Espanha... na Espanha menos, porque a lngua no tem uma barreira to grande,
nos Estados Unidos e funcionava. Sempre os espetculos funcionavam muito bem fora do
Brasil, por vrios motivos. Primeiro, eu acho que por essa mistura de linguagens, essa coisa
espetacular que os espetculos possuam. Essa coisa com o espectador, essa coisa jogada para
o espectador, essa participao. Quando viajvamos, por exemplo, nos nmeros de platia,
ensaivamos algumas coisas na lngua ou certas coisas procurvamos pegar na lngua local
que seria introduzida, alguma gag, uma piada, tentava descobrir uma referncia local. Nossos
grandes informantes eram os garons de hotel e o chofer de txi. A aprendamos, digamos,
nem que fosse uma msica. Como que se fala num sei o que em alemo? Perguntava em
ingls e a gente colocava. Sempre viajamos muito em festivais; houve um perodo que
viajamos muito, em bastante festivais internacionais, turns e isso um processo interessante,
porque a barreira da lngua acabava sendo um incentivo, um estmulo intenso para
depurarmos outras coisas e que depois acabavam sendo incorporadas ao espetculo, quando
voltvamos. Essa prpria eventual barreira de comunicao acabava sendo um estmulo
diferente para incorporarmos outras coisas.
Como voc v o cmico e o preconceito que ainda existe em relao a esse gnero
como arte menor, de efeito fcil ou vulgar?
O que crasso ou ignorncia. At porque a comdia, em geral, independentemente
dos subgneros de comdia que voc faa, uma coisa altamente complicada. At contar
142
piada em uma festinha uma coisa complicada. Nada mais constrangedor do que uma pessoa
que no sabe contar uma piada e quer contar.
O que no deixa de ser engraado!
Mas, depende. s vezes uma tortura! (risos). O cmico sempre funciona como uma
espcie de um espelho deformante e deformado da realidade, seja ela uma situao poltica,
seja a relao entre os sexos, enfim, independentemente dos temas que eventualmente estejam
sendo abordados. Ao refletir de uma forma deformada e deformante, esse espelho, de certa
maneira, tem a funo de tentar colocar a realidade no lugar. Coloca o mundo de ponta cabea
para coloc-lo dentro de uma perspectiva... Ento, eu acho que o cmico opera nesse registro.
O cmico passa necessariamente pelo raciocnio, pela inteligncia, pela reflexo.
Necessariamente! Por isso que o ser humano o nico animal que ri, conscientemente. A
hiena ri no de uma piada, mas de qualquer coisa.
Com a volta do Ornitorrinco, existe uma diferena deste Ornitorrinco para
aquele?
A diferena existe sempre, no tem como no ter. At mesmo pela longevidade do
grupo. So trinta anos, quer dizer, no tem como no ter, o mundo mudou, ns mudamos,
quer dizer, claro que tem. A diferena no agora, a diferena diria, at de um espetculo
para o outro, porque o teatro, por ser uma arte feita ao vivo, no consegue congelar e no deve
congelar, voc no consegue cristalizar. Ento, bvio, claro! Eu no sou a mesma pessoa
de trinta anos atrs, eu mudei. (Brincando) Eu sou um cara muito mais bonito, mais
simptico, mais inteligente do que eu era h trinta anos atrs. As pessoas mudam, o mundo
muda, mas eu acho que todos os espetculos, que ns fizemos, no tm nenhum de que eu,
lembrando ou pensando retrospectivamente, no goste. claro que voc fala puta aquilo...
Aquela coisa que se faz em determinado momento e depois... Eu pensando sobre esses
espetculos, so espetculos de que eu gosto at hoje, de que eu gosto das idias, das gags, da
textura deles, enfim, do tratamento deles. Eu sinto que isso acontece com o pblico tambm.
H pessoas que vm falar comigo, que viram coisas h vinte anos atrs e que vm comentar
comigo, mas no comentar: Ah, eu vi tal pea, mas que vm falar de detalhes que at nem
eu me lembro. Ah, aquela cena que eu no sei o que l... Ento, eu percebo, para minha
alegria, que foram espetculos que tiveram um efeito individual na memria afetiva dos
espectadores. Essa coisa que eu lhe contei do olho, do cad o meu olho, h uns seis anos atrs,
quando a gente estava comeando a montagem do Marido, a gente conversou com uma
menina que ia fazer a produo e sabe o que ela falou? O meu marido mandou eu te
perguntar, cad o meu olho? Ela no tinha assistido, o marido quem tinha visto. A, eu
contei a histria para ela e, ento, l se vo dezesseis anos e o cara lembrava e falou para ela
perguntar, relacionou-se com essa lembrana.
O belo indiferente era a Maria Alice que fazia?
E eu, que fazia o papel ttulo, o Belo indiferente.
Eram os dois em cena?
Eram s que eu no falava nada. Eu s era o papel ttulo e metade do ttulo poderia ser
creditado a mim, o Belo! (risos) porque indiferente eu no sou! (risos). Eu brincava: P
Maria Alice tudo bem, s voc fala, mas eu sou o ttulo da pea!.
No Ubu foram vrios elementos cmicos utilizados. Fale um pouquinho do
processo de trabalho do Ubu. Esse espetculo foi uma prvia do Doente?
No. Eu no diria que foi uma prvia do Doente, mas eu diria que esto no mesmo
link, vai. Com o Ubu, at mesmo antes do Ubu, eu tinha trabalhado com msica ao vivo, no
teatro... Mahagonny, por exemplo. No Ubu eu comecei a trabalhar com essa idia dos
encenadores soviticos do incio do sculo Maiakvski, Eisenstein e Meyerhold, a chamada
montagem de atraes que exatamente essa idia de mistura de linguagens, poca em que os
jovens encenadores Meyerhold, tinham essa perspectiva contra o teatro naturalista do
143
Stanislvsk, contra o Teatro Artstico de Moscou, do teatro psicolgico, do teatro de 4

parede, o teatro de olho de fechadura. Ento, um teatro que comea a se desenvolver depois
da Revoluo Russa, depois da revoluo do sculo XVII. o movimento de reteatralizao e
que, para isso, eles se valem de certas formas at, ento, consideradas menores, ou at menos
importantes, como o circo, o cabar, a revista, o teatro de variedades, o teatro de rua, para
exatamente criar esse espetculo total. Eu estudei essas idias, esses encenadores e que me
inspiraram no sentido disso, que eles chamavam de montagem de atraes. O Ubu eu fiz
muito com essa inspirao, quer dizer, um espetculo que seria uma montagem de atraes;
mas, O doente tem isso no seu prprio texto, esses entreatos, essas coisas pericas,
rocambolescas, exageradas, acrobticas da commedia dellarte, a dana, a msica, isso est
tudo l, esses elementos esto contidos na obra. claro que eu estabeleci um dilogo com
isso, mas essas coisas esto contidas na obra original do Molire. No Ubu, no. No
diretamente no texto (pausa). exatamente, por estarem no mesmo link, que, quando eu
estava fazendo o Ubu, eu j tinha o projeto do Doente imaginrio. Era um projeto antigo que
a gente tinha tentado montar em 84 e acabou no dando certo por problemas de produo, por
falta de grana, j tnhamos comeado a ensaiar e da abortamos o projeto naquela poca e
remontamos o Mahagonny para viajar para os Estados Unidos e depois ficamos uma
temporada aqui.
Teve trs verses?
. Trs.
Na ltima verso, vocs s fizeram uma apresentao?
No. A ltima verso a gente fez no Teatro da Aliana Francesa, aqui em So Paulo,
durante alguns meses, e a fomos para Nova Iorque e l ela foi proibida pela fundao Kurt
Weill e no pudemos mais fazer aqui, no Brasil. Eles disseram que a gente corrompeu, com
montagem, a obra e o pblico. Eu achei uma maravilha, por que o Mahagonny, eu no sei se
voc conhece a obra, a cidade dos prazeres de Sodoma e Gomorra, a cidade onde tudo
permitido. As quatro leis de Mahagonny so: comer, beber, trepar e lutar. A nica coisa que
no permitida em Mahagonny no ter dinheiro. uma parbola de Brecht sobre o
capitalismo. Em Mahagonny o nico pecado no ter capital. Ento, uma cidade fundada
por dois gngsters no meio do deserto e que resolveram fazer a cidade dos prazeres, onde
tudo permitido. No Mahagonny, havia uma coisa muito epidrmica com o espectador.
Servamos bebida para o pblico, muita gente se embriagava. Tinha dia que a gente terminava
a pea e havia nego cado no cho (risos). Conseguimos um patrocnio, se que se pode
chamar de patrocnio, de um conhaque vagabundo, puta! era horrvel o conhaque, nem
lembro que marca era, um conhaque de quinta!. As meninas que faziam as putinhas de
Mahagonny, quando o pblico entrava, j serviam a bebida para o pblico. A eu pensei:
Puta, o povo vendo essa garrafa ningum vai tomar. A, fomos ao supermercado comprar
umas garrafas bonitas e, ento, a gente trocou. Era um veneno aquilo, a gente tomava
tambm. E quando fomos a Nova Iorque, a primeira vez que fomos aos Estados Unidos com o
espetculo, a Fundao Kurt Weill, que detm os direitos da obra, achou que havamos
corrompido a obra e o pblico. Eu tenho uma cpia da carta que eles mandaram para o
representante dos direitos autorais daqui. L estava escrito: Isso mostra a forma como a pea
e o pblico foram corrompidos (fala em ingls e depois traduz). E isso foi uma loucura, por
que tnhamos feito antes aqui, uma temporada muito legal. Antes havamos feito coisas mais
curtas, mais alternativas, que tiveram um certo sucesso de pblico e a fomos a Nova Iorque,
tiveram todo o buxixo e, quando voltamos, no podamos mais montar a pea. Ento,
ficamos com uma mo na frente, outra atrs. Ficamos um tempo assim, meio deriva, meio
perdidos e da fizemos o Ubu. Foi uma loucura, puta!, foi um negcio impressionante!
(pausa). Mas, O doente tambm, O doente fez um puta sucesso, nossa! Viajou muito para a
Europa, para os Estados Unidos e aqui, ficamos mais de dois anos em cartaz, em teatros
144
grandes, sempre lotados. Era muito bom o espetculo! O doente era muito bom! A pea
muito boa e a montagem era muito legal. Com a minha beleza e o talento do elefante... (risos).
A gente falou assim, rapidamente, sobre o cmico, sobre a comdia, mas a grande comdia e,
quando eu falo da grande comdia, eu estou falando evidentemente de Molire, entre outras
coisas, a grande comdia sempre tem uma componente trgica, da mesma forma, que,
inversamente, a grande tragdia tem sempre um elemento cmico. Voc pega as tragdias
mais cabeludas de Shakespeare, invariavelmente depois que voc tem uma cena, sei l, de
carnificina, por exemplo, voc tem a entrada de um clown que quase que uma certa
respirao, quase que um alvio at fsico, fisiolgico, que voc tem que dar ao espectador
para preparar as prximas coisas e, inversamente, na comdia, na grande comdia, tem
sempre uma componente trgica. Se voc pegar o prprio personagem do Doente imaginrio,
o Argan, o hipocondraco explorado pelos mdicos, pela mulher interesseira, ele um
personagem cmico, mas ele tem uma componente trgica, como o Harpago do Avarento. A
coisa da avareza tem uma componente trgica, mas isso eu estou dizendo por qu? Porque, de
certa maneira, a comdia exatamente a possibilidade do homem, do ser humano rir da
morte, porque, na comdia, voc tem a possibilidade de momentaneamente congelar a idia
da morte. Na tragdia, voc tem sempre a inexorabilidade da morte, ela sempre termina na
morte ou na cegueira; enfim, na tragdia, voc sabe de cara, voc j sabe antecipadamente.
Voc tem sempre a inexorabilidade da morte, na comdia, no. Na comdia, voc tem a
possibilidade momentnea de rir da idia da morte, de brincar com a idia da morte e, no
Doente imaginrio, voc tem muito isso, at por que Molire morreu em cena, fazendo o
papel do Doente imaginrio, na quarta apresentao, sabia disso? Molire estava muito
doente, com tuberculose em uma poca em que a tuberculose no tinha cura, numa fase
terminal. a ultima pea dele escrita, em 1673; s que os inimigos, os detratores de Molire,
diziam que ele era hipocondraco, ele tinha fama de ser hipocondraco, de ser um doente
imaginrio e ele faz uma pea rindo da prpria doena e o mais louco e interessante que, h
descries disso, que na quarta apresentao, no final da pea, na ltima cena, quando ele
transformado em mdico, ou seja, o doente transformado em mdico, ele comeou a tossir,
teve uma hemoptiace, como chama, comeou a escarrar sangue e o pblico ria e aplaudia e
achava que aquilo era um efeito teatral. Quer dizer, Molire, um doente de verdade rindo de si
mesmo e do pblico, fazendo o papel de um doente imaginrio, morrendo verdadeiramente,
escarrando sangue verdadeiramente e o pblico achando que aquilo era um efeito, era uma
tinta que ele estava cuspindo e ao mesmo tempo, o pano de fundo da pea o carnaval. uma
anotao pequena que se tem. A pea se passa em Paris, no ano de 1673, durante o carnaval.
O carnaval o pano de fundo, como se todas aquelas personagens que entrassem nesses
entreatos fossem personagens do carnaval, como se fossem mascaradas entrando. Ento, voc
tem a carnavalizao da morte, no carnaval voc tem muito isso. O prprio dia de finados
ontem foi dia de finados no Mxico, onde inclusive fizemos essa pea, no Mxico, o dia de
finados um carnaval, uma festa, eles no fazem uma coisa triste. Sai todo mundo vestido
de caveira e uma festa, as crianas ganham doces. O dia dos mortos aqui, ao contrrio dos
outros pases, uma coisa triste. As pessoas levam flores ao cemitrio, choram, h
congestionamento, o preo do buqu de rosas quintuplica. No Mxico uma puta festa no
dia dos mortos, tem exatamente a carnavalizao da morte. Ento, de certa maneira, na
comdia, na grande comdia, voc tem sempre essa luta da vida e da morte, da doena e da
sade, do real e do imaginrio e nada melhor do que essa pea, at pela situao real do
Molire que acaba se tornando uma metfora, ele, doente, rindo de si prprio, o carnaval
como pano de fundo... Tanto que eu introduzi, num determinado momento, uma espcie de
fantasmagoria que era como se fosse uma coisa de trem fantasma, um nmero de circo
chamado passeio areo, em que os atores andam de ponta cabea. O Edson Cordeiro, que
tambm no era cantor, era s ator, cantava uma msica e era como se aquelas caveiras
145
andando no teto fossem um delrio de Argan vendo a morte. Elas trocavam as mscaras no ar,
uma cena linda! Todas essas coisas! Ento, esse eu acho que um elemento muito importante
no cmico. Essa idia de momentaneamente rir da idia da morte (pausa). isso, n? Se no
for isso, quase isso! (risos).
ANCHIETA, Jos de. Entrevista concedida via e-mail, So Paulo (SP). Enviada no dia
11 de fevereiro de 2007 e respondida no dia 13 de fevereiro de 2007.
Foto 100 Jos de Anchieta. Foto cedida pelo artista
Como e quando nasceu o interesse pela criao de cenrios e figurinos?

Entrei para o seminrio por deliberao de minha me, pois ela pretendia me formar
padre, que, alis, fora tambm uma deciso de meu av Holands (Lembro que nasci em
Caruaru, na fazenda desse meu av, chamada Fulorina), que teve quarenta e cinco filhos
com trs mulheres e, a cada neto que nascia, ele predestinava a vocao: Esse vai ser
mdico, dizia ele, olhando para o recm nascido nos braos da parteira. Esse ser militar e
nomeava meu primo como Duque de Caxias e por a vai. Tenho primos Hermes da Fonseca,
Rui Barbosa e eu acabei virando Jos de Anchieta por obra e graa deste meu querido av.
Enfim, vivi quatro anos no Seminrio Menor Metropolitano de So Roque em So Paulo de
1958 a 1962. Era uma vida muito rgida, voltada para as oraes e, sobretudo, para o estudo,
tnhamos quatro aulas pela manh e quatro aulas tarde. A cada semestre, era montada uma
pea de teatro no pequeno auditrio daquele colgio. Eu era muito ferrabrs, a ponto de ter
sido expulso do seminrio ao cabo de quatro anos de reinaes. Um dia, o padre professor de
portugus, Padre Bosco, no meio da aula, me convidou a sair da sala. Sa e o acompanhei
pelos longos e lgubres corredores, convicto de que ia levar um tremendo sermo na sala do
reitor; ele ia frente e eu atrs imitando-lhe os passos. Ele era manco e usava um estranho
sapato ortopdico que rangia a cada passo. De repente, eu me vi no meio do palco do
seminrio, onde alguns padres e alunos pintavam um grande telo. O cheiro daquela tinta
invadiu o meu crebro e nunca mais deixei de procurar aquele cheiro inebriante. Em nosso
nico dilogo, Padre Bosco me disse: Entre naquela sala para provar um figurino, voc far
um papel neste nosso espetculo. Fiz o papel do filho de um pach na pea de teatro: A vida
e a obra edificante de So Francisco Xavier. Acredito ter sido a o nascedouro de tudo. Fiquei
absolutamente tomado e apaixonado por aquele universo maravilhoso de atores, cenrio
figurino e luz. Fui expulso, para desespero de minha me, no dia 11 de Junho de 1962. Trs
dias depois, e depois de muito procurar, encontrei o endereo da TV Cultura (No a estatal
que conhecemos hoje, mas uma TV Cultura uma empresa particular). Ali procurei Lcia
Lambertini e, no ato, fui contratado para trabalhar como ator em programas como: Contando
e Imaginando e Teatro da F.
Quais foram as influncias que colaboraram para a sua formao profissional?
Ao mesmo tempo em que fazia televiso, minha ambio era fazer teatro, por isso
passei noites a fio rondando o Teatro Leopoldo Fres na Rua Major Sertrio (hoje no existe
146
mais este teatro, foi demolido na dcada de 70). O Teatro Popular do SESI atuava ali, eram
espetculos gratuitos e acho que assisti Noites brancas de Dostoievski quase o ano inteiro a
ponto de saber o texto de cor. Meu pai, muito amargurado comigo por ter abandonado o
chamado de Cristo, logo me arranjou um emprego de verdade. Fui ser office boy de Luiz
Eullio Vidigal, um mega empresrio da poca, cuja empresa funcionava no prdio do
Banespa, ali na Praa Antonio Prado, centro da cidade. O fato curioso que eu tinha um
grupo de amigos, alguns boys e outros j em profisses como vendedores de livros e
balconistas. Esses meus amigos eram: Antonio Fagundes (o ator da TV Globo) o Carlos
Augusto Strazzer e o Semi Lutfi, os dois ltimos j falecidos. Tnhamos em comum o sonho
do Teatro e, assim, procuramos o Teatro de Arena que, na poca, era considerado o grupo
mais contemporneo do teatro nacional. Passamos nos testes e entramos na montagem de
Travessuras de Escapino de Molire. Meses mais tarde, fui convidado por Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal para criar o cenrio de O crculo caucasiano, de Bertold Brecht; foi
a glria este meu primeiro trabalho profissional! Entrei no Teatro de Arena como ator e, aos
poucos, fui me voltando para a cenografia e figurino, pelo fato de gostar muito de desenho.
Todos diziam que eu desenhava bem e aceitei de, bom grado, a alternativa, porque, no fundo
no fundo, eu tinha conscincia da minha precariedade como ator. Sem dvida, tive como
primeira escola o Teatro de Arena e essa influncia carrego comigo desde aqueles tempos na
dcada de 60.
Como surgiu a proposta para trabalhar com o Teatro do Ornitorrinco?
Na dcada de 80, fui Diretor de Operaes de um grande grupo empresarial de
comunicaes: a Miksom. Eles produziam muitos programas para a TV Manchete e, com
eles, criei e dirigi um programa chamado Cadeira de Barbeiro, ao qual convidei o nosso
querido amigo Cac Rosset para interpretar o personagem ttulo, o barbeiro Otelo. No
programa atuavam ainda Lucinha Lins e Eduardo Silva. Esse projeto fez algum sucesso no
Rio e, aps trinta e cinco programas, suspendemos a produo porque a Manchete no nos
pagava. Foi quando Cac me convidou para criar os cenrios de O doente imaginrio de
Molire.
De que maneira a cenografia e o figurino adequaram-se proposta do diretor?
O humor. Por incrvel que possa parecer, o humor foi o elemento catalisador entre ns,
em primeiro lugar; em segundo lugar, um profundo senso de profissionalismo; eu sabia muito
bem o que queria e o Cac tambm, no me lembro de divergncias mais srias entre ns
nestes trinta anos de parceria. A cada nova montagem, ns a encarvamos como um novo
incio de tudo; a minha sensao era ser aquele o meu primeiro trabalho de cenografia e
figurino, tamanha a entrega na fase de pesquisa, desenhos, ensaios e concluso de toda a
encenao. Um dado muito importante a extrema confiana que tnhamos e que temos um
no outro; acredito que, sem este dado, no haveria qualquer adequao proposta de direo.
Quais os recursos cnicos que contriburam para a explorao cmica das
montagens?
Na verdade, a cenografia no carece de tais recursos, por que ela j trs embutida na
sua ontognese, os elementos necessrios ao drama, tragdia e comdia. O que importa
mesmo com que densidade voc encara um projeto de comdia ou drama. Tenho para mim
que a melhor pea de teatro aquela em que voc no v ator, nem cenrio, nem figurino, no
ouve msica, no sente a luz, nem percebe a direo...A melhor pea de teatro aquela em
que nada te chama ateno, h apenas o espetculo. Quando o pblico sai do teatro dizendo:
Que belo cenrio ou que belo figurino ou que interpretao maravilhosa, pode ter a certeza de
que aquele espetculo fracassou. Agora, quando o pblico sai falando: Que beleza de
espetculo, a sim o sucesso ser inevitvel.
De que forma voc elabora uma cenografia para um espetculo cmico?
147
Leio muito, muito, muito, pesquiso muito, muito, muito, de desenho animado a filmes
e todo o universo de comdias, principalmente aquelas que ficaram cristalizadas no meu
mundinho de criana, na minha memria afetiva.
Na sua viso, existe diferenas entre a comdia e o drama ao se pensar o espao
cnico?
Absolutamente no, quando penso o espao cnico para drama, utilizo cores, linhas,
profundidade, horizontalidade e verticalidade do palco inerente s carncias do drama, penso
com a razo. Quando penso em comdia, todas as referncias acima esto presentes tambm
e, por ser comdia, penso com a alma livre de imposies da reserva cultural, ou seja, na
comdia, fico livre das amarras da vida social, casamento, filhos, dinheiro, trabalho, tragdias
etc. na comdia que posso subverter todas estas reservas, a ponto de escrachar e poder rir
delas. perigoso rotular comdia, drama, pera, porque tudo faz parte da grande arte da
vida. No gostaria de ser rotulado como cengrafo de comdia, porque sei fazer cenografia
para drama, tragdia, romance e pera. Tudo vale a pena se alma no pequena!, como
dizia Fernando Pessoa.
Fale um pouco sobre como se desenvolveu o processo de trabalho no espetculo O
doente imaginrio.
Como disse acima, estudei muito a poca proposta por Cac, o perodo em que viveu
Molire: 1622-1675. Molire morreu na ltima apresentao deste espetculo, morreu de
hemoptise; na cena final, comeou a esvair-se em sangue e o pblico achou que aquilo era um
efeito especial proposto por Molire. Assim o teatro, tudo faz parte de um iderio criado
pelo espectador. Descobri, em minhas pesquisas sobre a poca de Luiz XIV, o Rei Sol, que
ele adorava dar festas; todo dia tinha festa em seu palcio em Versailles. Fato notrio era que,
tradicionalmente, todas as noites, o Rei Sol se escondia atrs da grande sala dos espelhos,
onde aconteciam as festas e, dali, sem que ningum o visse, escolhia uma dama para lhe fazer
companhia durante a noite. Paris inteira se movimentava naquela poca. As mulheres
passavam o dia em uma verdadeira maratona para se embelezar, por exemplo: os cabelos
ganhavam os cuidados dos maiores artistas, que criavam verdadeiras esculturas, como
passarinhos vivos batendo asas, moinhos com roda dgua e gua de verdade escorrendo, tudo
para chamar a ateno do Rei e poder dormir com ele. A personagem Bline, interpretada por
Christiane Tricerri, entrava em cena com uma peruca que era um barco enorme. A entrada
dela fazia o pblico rolar de rir, assim como as perucas de Monsieur Diafoirus e seu filho,
Chach e Ary Frana respectivamente. Nesse trabalho, busquei muito um estudo de cabea,
por exemplo: o Monsieur Argan (Cac Rosset) usava uma bolsa de gua quente na cabea,
coisa que no existia na poca, toda colorida, que mais parecia um grande lao de cabea. O
cenrio era muito despojado. Procurei trazer de volta uma tradio do teatro antigo, a pintura
de telo e, por que no dizer, o mesmo telo com aquele cheiro inconfundvel de tinta que vi e
senti no seminrio. Neste espetculo, pude resgatar muitas coisas das minhas lembranas de
adolescente.
148
VENTURELLI, Cssia. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 02 de

setembro de 2007.
Foto 101 Cssia Venturelli. Foto cedida pela atriz.
Fale um pouco sobre o processo de trabalho do Ornitorrinco na encenao do

Ubu.
A montagem do Ubu em que eu participei, comeava normal, como comea com todos
os espetculos, fazendo as leituras de texto. Ento, para fazer o Ubu, que foi tirado desses
cinco outros Ubus, que O Ubu cornudo, O Ubu sobre a colina... primeiro, ns lemos todos
os textos, para depois chegar ao resumo, que o Cac tinha feito que era de dez pginas, que
era o roteiro do Ubu. S que a ns passamos a estudar os artistas do momento, do momento
da vida do Jarry, naquela poca. O Picasso, o Lautrec, os bares que eles freqentavam, o
absinto, o que era, o efeito que dava... Era o momento em que o Surrealismo estava aflorando
e, no teatro, ainda no tinha sido feito uma coisa, que rompesse at o momento em que o Jarry
escreveu e montou o Ubu. Ento, todo o processo de mesa era de leitura. Ns lemos coisas em
francs e tal. Todo o material que conseguamos reunir, era feito assim, um trabalho profundo
de mesa. A gente tinha que entender aquele momento, o porqu que aquilo foi feito naquele
momento e, at para conseguir entender o porqu de tanta atualidade, a gente precisava
compreender o que acontecia naquela poca. Ento, tinha o processo de leitura de mesa e, no
Ubu, havia trs momentos distintos que eram: o circo, a msica e o teatro. Ento, ns fomos
para a escola de circo treinar, aprender a fazer tudo aquilo que na poca de mesa a gente
sugeriu. Eu e o Gil fomos os primeiros a chegar no circo e, nas leituras, a gente ia sugerindo:
Ah, pode ser trapzio aqui, corda indiana ali, monociclo l, pirofagia aqui, bicicleta de cinco
lugares, monociclo alto... Tudo isso que, na hora de sugerir foi fcil, depois ns tivemos que
ir l aprender a executar. Havia o processo do circo, de aprender, treinar, pegar resistncia
fsica e conseguir fazer, com destreza e com leveza em cena, que era a parte mais difcil.
Tinha a parte do verbo, que a gente ensaiava na parte da tarde; o circo de manh e, na parte da
tarde, a gente comeava a trabalhar as cenas. E, depois, chegou a msica e a a msica, ento,
foi incorporar, foi ali costurando o trabalho.
Como que era a presena da banda Patafisica em cena e a relao com os atores
durante o espetculo?
Ah, era maravilhoso! Porque os tempos de cena e at os tempos de coxia acabavam
tendo como fio condutor a msica; porque a bateria, que o Toninho batera fazia, ela
comentava sons, barulhos, tempos dentro de cena e fora. As trocas eram muito rpidas e a
gente tambm tinha uma referncia da bateria e da msica para conseguir trocar de roupa e
entrar no tempo certo e a ficava uma coisa j impregnada. Eu entrava em cena, meu trabalho
era todo na base da mmica e da pantomima e era em cima da bateria que a gente se guiava,
ela era um fio condutor.
No Ubu como era a comunicao entre os atores e a platia?
O estilo do Ornitorrinco, esse estilo do Cac Rosset era sempre a triangulao. No
tem aquele teatro que acontece s l dentro do palco. Voc sempre se comunica com a platia,
149
triangula e tem a platia como cmplice o tempo todo e havia cenas que realmente eram cenas
depois dos espectros, da corda indiana que fechavam a cortina e o pai Ubu entrava pela platia
com a me Ubu, distribuindo moedas de chocolates para a platia, simbolizando o po e
circo. Ele dava o po que era o dinheiro, as moedas de chocolate e o circo, explicitamente na
hora em que abriam as cortinas, j tinha dois trapzios e uma danarina e depois entrava a
acrobacia e, em seguida, a pirofagia, inclusive tinha a participao da platia, porque a me
Ubu subia no palco e mostrava umas espirais que o smbolo da Patafsica, que ela tinha na
bochecha. Ento, o pai Ubu pegava um pobre coitado, l na platia, e ele era escalado...
(corrigindo) No, eram dois! Um em cada lateral da platia, para ir correndo para ver quem
chegava primeiro, para ver quem beijava o espiral que a me Ubu mostrava na bochecha e
ento os carinhas iam correndo e, para o que subia primeiro, ela virava o traseiro e mostrava o
espiral desenhado na bunda. O cara no sabia se podia ou no beijar o espiral (risos) e
acabava que a Rosi (referindo-se a me Ubu) forava o cara a beijar o espiral da me Ubu;
ento o povo ria que se matava (risos). E, a Chris (referindo-se atriz Christiane Tricerri)
fazia a dana do ventre e ela ia para a platia e sentava no colo de algum. Ento, o pblico
era como se fosse o sdito daquele rei, eles tambm faziam parte da brincadeira.
150
NOSEK, Victor. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 15 de janeiro de

2008.
Foto 102 Victor Nosek. Foto de Andra Angotti
Fale um pouco de sua formao e de como ocorreu o encontro com o Teatro do

Ornitorrinco.
Eu sempre gostei de desenhar. Na verdade, eu deveria ter sido artista plstico, mas o
que aconteceu foi que meu pai me desestimulou, dizendo que eu iria morrer de fome! (risos).
Ele queria que eu fizesse arquitetura. Ento, fui fazer administrao de empresas, noite, para
poder fazer, de dia, iniciao ao desenho e pintura na FAAP (Fundao Armando lvares
Penteado). Eu devia ter uns quinze anos. Depois, comecei a fazer cursinho para arquitetura, s
que eu no tinha saco. Iniciava o ano, fazia um ms e largava, ia fazer outras coisas. Nessas,
trabalhei na Vera Cruz, reformei uma moto inglesa Vincent HRD 1000 cc ano 1948, fiz o
curso de fotografia da Enfoco, trabalhei no Jornal da Tarde, como fotgrafo e, no escritrio de
arquitetura do Rino Levi, como estagirio. A aconteceu que eu ca da moto, quebrei o brao e
fui, mesmo assim, fazer pela primeira vez o vestibular da FAUUSP (Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de So Paulo) e acabei passando na prova. Eram trs dias de
prova de aptido artstica, linguagem de arquitetura, e eu, com o brao engessado at o
cotovelo. Ento, fiz um ano de arquitetura e a minha cabea j estava mais para cinema, e fui
embora para a Itlia. Fiquei dois anos em Roma. Tinha um cine clube pequenininho ao lado
de casa e, no fim do filme, sempre tinha um debate com o dono do cinema que era nada mais
nada menos que o Guido Aristarco, um dos principais tericos do cinema italiano. L, eu
cheguei a fazer umas coisinhas de cinema e, quando voltei, fui ajudar a Mnica Oliva a fazer
a tese dela na FAU, era um filme sobre espaos cnicos: a montagem e a desmontagem do
Circo Rico-Rico, circo-teatro mambembe, e Sai de mim, tinhoso, no Teatro Oficina, direo
do Luis Antnio Martinez Corra. Eram trs peas do jovem Brecht. A Mnica era muito
amiga do Luis Antnio e j tinha trabalhado com ele. No elenco tinha a Denise Stoklos, o
Renato Dobal, a Vera Buono, o ano Dilim, o Z Fernades alm do prprio Luis Antonio. A
luz era do Iacov Hillel e a direo musical do Paulo Herculano. Era um barato, era Brecht e
Weill. Era uma bandinha desafinada, com msicos da boca, bem cabar, num cenrio
expressionista do Flvio del Carlo. O Cac fazia assistncia de direo, isso era 1975.
Ficamos super amigos e ele me convidou para fotografar Os mais fortes. Era o comeo do
grupo. O Beto Mendes Gonalves tinha feito o primeiro logotipo do Ornitorrinco, um desenho
em bico-de-pena. Eu comecei a fotografar e a fazer tambm os programas das peas, tudo sem
dinheiro algum, era tudo muito mixuruca. Os espetculos eram s segundas-feiras meianoite. A platia lotava com quarenta, sessenta pessoas. No programa dos Mais fortes
xerocopiei as fotos bem contrastadas e datilografei o texto nas partes brancas, depois passei
leo para tudo ficar mais transparente para gravar diretamente a chapa e, assim, economizar o
fotolito. O programa das Canes de Brecht e Weill era a duas cores, uma era impressa em
off-set no mesmo sistema do programa anterior e a outra cor era feita manualmente com spray
e mscara, um a um. A Maria Alice Vergueiro ganhou o prmio Molire com a encenao dos
Mais fortes. Nas Canes de Brecht e Weill tinha uma pequena ao que introduzia as
151
msicas. Era tipo uma gag que situava voc para aquela msica. Eu acho que essa montagem
foi muito feliz. A Maria Alice tem uma dico, uma maneira de dar o texto que
impressionante. Ela tambm surpreende por parecer uma senhora respeitvel, quatrocentona
e, de repente, ela faz algo inesperado, completamente desbundado. Isso uma delcia!
Como era trabalhar com o Ornitorrinco?
Era, em primeiro lugar, um puta prazer. A magia teatral era muito poderosa. O Cac
iniciava as peas com a batida de Molire que, alm de silenciar o pblico, faz baixar todas
as entidades teatrais! O teatro bom, quando acontece, um negcio muito impressionante.
Num palco italiano, mesmo com a platia em silncio, voc a sente reagindo. conversa entre
palco e platia. No comeo, o Cac era muito duro para improvisar. Ele comeou com os
nmeros de platia. Os improvisos aconteciam e, depois, eles eram incorporados e repetidos
como se fossem improvisados. Ele sempre foi um cara que maquinou de uma maneira absurda
todas as marcaes, toda a direo. Ele marca milimetricamente. um relgio que funciona
inexoravelmente. O Galzia comeou a fazer outras coisas fora, dirigiu algumas coisas na
EAD (Escola de Artes Dramticas), a prpria tese dele sobre o Bob Wilson. Nesse perodo
que eu estive com o Ornitorrinco, foi fundamentalmente Brecht. Fora do Ornitorrinco,
fizemos mais duas peas do Brecht: O elefantinho, um entreato de Um homem um homem,
formatura do Cac na ECA, realizada na sala preta da EAD, e Terror e misria do Terceiro
Reich, formatura de alunos da EAD, no Circo do Sindicato dos Bancrios. Nessas duas
montagens fiz a cenografia e os figurinos. O elefantinho tinha um proscnio de um metro de
largura com lampadinhas coloridas na ribalta. Com a cortina fechada, era um espao mnimo
onde acontecia uma coreografia dos quatro personagens principais, extremamente sofisticada.
No elenco do Elefantinho tinha: no palco, o Cac Rosset que fazia o importante e difcil papel
da bananeira (o juiz da selva); o Alcides Nogueira, o promotor; o Alain Fresnot, o elefantinho,
que era acusado de ter matado a prpria me; o Flvio da Fau, a me do elefantinho; a Cida
Moreyra, a pianista (viva Begbick), dona do bar onde acontecia a pea. Na platia, os
soldados, interpretados por Nuno, Mancha, Morales, Penington, o Anormal e eu, todos da
FAU. Eram peas que no levavam o nome do Ornitorrinco, mas que, para mim, so
importantes, pois com a briga do Mahagonny em Nova Iorque, quando a famlia do Kurt
Weill exigiu um preo altssimo de direito autoral inviabilizando a continuao, o Cac nunca
mais montou Brecht. Eles ficaram escandalizados com a montagem de Mahagonny, uma
questo moralista, que um absurdo porque Mahagonny uma cidade-puteiro, onde tudo
permitido "menas" no ter dinheiro e ns no tnhamos! (risos). Acho que a famlia no
entendeu a obra do Kurt Weill. Assim, como muita gente no entendeu a obra do Brecht, pois
comearam a fazer montagens sofisticadas, em grandes teatros, com orquestra sinfnica e
tudo mais. O que era uma bandinha de cabar enfumaado, uma coisa que tem um sabor, um
veneno, vai para um teatro onde no se pode fumar, todo mundo tem que ir bem vestido.
Virou um luxo! outra platia, virou um sucesso para pessoas que se encheram de grana, que
gostam das peas porque elas so realmente boas, e no tem como no apreciar.
Voc mencionou uma caracterstica peculiar do Cac que era a minuciosidade; e
qual seria a caracterstica predominante do Galzia e da Maria Alice Vergueiro?
O Galzia era um cara estupidamente tranqilo e inteligente. Ele no suava em cena,
ele era um ator vontade, no sentido brechtiano em que voc sente a pessoa. Voc v que ele
est tranqilo e atento ao mesmo tempo. O Galzia era muito mais disponvel para o
improviso que o Cac. O Cac foi adquirindo a capacidade de improvisao com o tempo,
mas, ali, pelo Ubu, comeava a provocar o pblico que respondia e assim foi desenvolvendo a
capacidade de improvisar. A questo de ele ir para a comdia, eu "saquei logo entre Os mais
fortes e as Canes. Eu falei: Teu negcio comdia! Ele tinha um dentinho quebrado na
frente que reforava isso, fora que ele era gorducho quando moleque. Ento, tinha esse
agravante. Ele era bem gorducho mesmo, aqueles gordinhos aprontes que caem e quebram o
152
dente (risos). Acho que isso a d a bandeira! E voc via, estava na cara que o lance dele era
comdia.
Qual era a viso que os crticos e o pblico tinham acerca dos trabalhos do
Ornitorrinco?
A crtica sempre elogiou. Voc v que a quantidade de prmios progressiva. O
apogeu foi com o Ubu; a pea que mais ficou em cartaz e mais recebeu crticas boas, mais
prmios. A gente tem coletado toneladas de crticas! O Ubu foi expecional em termos de
acontecimento. Mas, eu nunca dei bola para isso, por que a platia o que interessa e a sua
conscincia com aquilo que voc faz. O Sbato Magaldi, o Guzik, poucos tinham uma crtica
mais construtiva que punha em debate, no aquela coisa destrutiva da Folha. Por exemplo, a
crtica detonou o espetculo Sai de mim, tinhoso. Na poca, uma crtica negativa detonava,
tirava a pea de cartaz. Acho que, naquele momento, os crticos pensaram: Como que pode
o irmo do Z Celso querer fazer teatro!. Recusaram-se a aceitar e no sacaram a beleza do
espetculo que o Luis Antnio fez. A montagem dele do Percevejo era demais! E todo o resto.
O que o motivou a trabalhar no livro sobre o Ornitorrinco? Para voc, qual a
importncia desse grupo para o teatro brasileiro?
Esse meu trabalho, sou designer grfico especializado em livros. Livros legais ficam,
voc no est s pela grana. No livro do Ornitorrinco tem muita coisa que eu saco, muita
coisa que eu fiz. um puta prazer. O Ornitorrinco sempre lotou a platia a que se props e
ele se props cada vez platias maiores. Se voc tem muito pblico, voc considerado um
teatro comercial, o que nem sempre verdade. As montagens do Ornitorrinco so importantes
porque no so chatas, a comear pelas tradues que so feitas para a boca do ator.
Shakespeare no pode ser traduzido, levando em conta o ingls arcaico, porque na poca era
fluente e popular. O Ornitorrinco no de jeito nenhum teatro experimental. Todos sempre
tiveram em mente o mximo de poesia para o mximo de pblico.
No final da encenao de Os mais fortes havia o que o Cac Rosset intitulou de
acerto cmico. O que seria esse acerto?
A Maria Alice era a Senhora X e o Galzia era a Senhora Y, que no abria a boca,
usava uma mscara de tela de arame meio mole e que tinha a expresso pintada. Acho que era
do carnaval carioca, uma mscara de Clvis. Esse personagem do carnaval de Niteri; creio
que o Galzia pegou de l. Era um monlogo da Maria Alice bem dramtico. Quanto ao acerto
cmico, era um non-sense reforado no final com a entrada do Cac vestido de garom. Ele
falava alguma coisa tpica de garom. Isso era engraado!
E a encenao de O doente imaginrio? Qual a sua impresso enquanto pblico
em relao a essa montagem?
Veio depois de Teledeum, que foi uma montagem muito diferente e pode at ser
considerado um descanso. Estvamos na Espanha com Ubu e fomos encontrar o Boadella. O
Cac trouxe o Teledeum praticamente pronto. Ele seguiu as indicaes de direo e de
cenrio. Era uma reproduo de l, veio tudo importado, numa boa, sem crise nenhuma e foi
mais uma opo de montar aquela palhaada deliciosa que antecedeu toda essa palhaada de
religio que est a hoje. E, depois, O doente imaginrio, eu tirava o sarro: Ubu ente
imaginrio. Tinha a continuidade do circo que, no Ubu, tinha dado muito certo. Eu assistia
aos ensaios do Ubu com as mos na cabea. Os soldados fazendo a centopia eu pensava:
Puta, esse negcio no vai emplacar, muito idiota! A gente conversava muito, eu falava
para o Cac: O Ubu tem sentimentos, ele tem alma, ele humano (risos). O engraado do
Cac a mania de ficar repetindo. Fica muito saboroso quando a pessoa expe seu lado
pessoal, o lado idiota, com radicalismo. No Sonho de uma noite de vero, o bicho pegou.
Eu acho que o circo alcanou uma coisa que tinha no Mahagonny, uma metfora cnica na
cena dos Elfos no trapzio. Aquela cena assumia uma poesia muito grande. Toda vez eu
chorava, chorava de emoo. Eu no choro de tristeza, choro, quando vejo uma obra bem
153
solucionada. E, no Sonho de uma noite de vero, aquela cena era de fuder de linda! Os elfos
voando, e era s uma cena de trapzio, mas ali foi longe... No Mahagonny tinha muita coisa
assim.
Como voc v o Ornitorrinco de hoje? A proposta continua a mesma?
Eu sinto muito o Cac no montar mais Brecht. Quando a famlia do Kurt Weill
proibiu, eu disse: No faz mal, a gente continua com o Makarronny, ao invs de Mahagonny,
mas no vamos deixar de montar Brecht. Eu sinto muita falta do Brecht, da inteligncia mais
contempornea do Brecht. Ele tem um arsenal de peas diferentes. Cada pea uma pesquisa
diferente. Tem pea radiofnica, didtica, pica, de cabar... O elefantinho, por exemplo, eu
acho que uma viagem de pio do Brecht. Autores teatrais bons so uma raridade. Acho que
para hoje a inteligncia de Brecht mais contundente. A grande dificuldade de todos os
grupos teatrais achar bons textos. Ento, tem sempre que ficar recorrendo aos clssicos ou
aos comerciais que fizeram sucesso l fora ou ao teatro experimental, que um puta barato,
mas que, nunca, vai ter um grande pblico. O teatro experimental uma doao que o artista
faz para a classe artstica, que vai aproveitar um monte dessas experincias radicais e vai usar
de alguma maneira. O panorama teatral, agora, est muito esquisito. Cumprem com o nmero
de espetculos compromissados com o patrocinador ou governo e, mesmo que estiver com
bastante pblico, enterram a pea e partem para outra. Teatro no sempre que acontece.
Muito pelo contrrio, o teatro acontece de vez em quando. Essa que a verdade.
154
TRICERRI, Christiane. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 13 de

fevereiro de 2008.
Foto 103 Christiane Tricerri. Foto cedida pela atriz.

Ornitorrinco.
Bom, eu nasci atriz. Segundo o meu pai, desde pequena, eu falava isso. Com seis anos
eu fazia aqueles autos de natal. Pegava meus primos menores e fazia. O menorzinho era
sempre o menino Jesus. Ento, tinha essa coisa de fazer teatro para a famlia. Depois, fui fazer
teatro na escola, no colgio de freiras. Com quinze anos, fui fazer Teatro Escola Macunama,
na poca do Silvio Zilber. Fiquei uns trs anos na preparao de ator-adolescente e no podia
passar de estgio, porque no tinha idade suficiente. At que abriram uma exceo e, com
dezessete anos, me deixaram ir para a preparao de ator. Com dezesseis anos, eu j havia
feito um espetculo em que eu ficava nua. Foi um espetculo que fez muito sucesso, ficando
oito meses em cartaz. Era O ecos, do Peter Shaif. Nunca fiz aquele teatro chamado comercial.
Sempre fiz trabalhos de que eu s estivesse muito afim. Eu disse muitos nos. Acho que a
carreira de ator se d mais pelos nos, do que pelos sins. Dizer no, significa limpar a
rea, para se chegar aonde se quer e muito difcil. Ento, eu entrei na ECA com dezessete
para dezoito anos. Fiz Artes Cnicas, optando por direo. Dirigi alguns espetculos e fui
fazer O mal secreto, com Roberto Lage. Foi o meu primeiro espetculo profissional e foi bem
legal. Depois fiz Bella ciau, direo do Roberto Vinhati, com a Rosi Campos, com o Calixto...
Era o grupo Arte Vida, uma dissidncia do grupo Mambembe. Era um espetculo sobre
italianos e foi um sucesso. Ganhamos todos os prmios do ano! Resolveram dar o prmio por
unanimidade em todas as categorias. Ento, comecei a minha carreira com vinte anos e eu j
estava num espetculo que era o mais premiado do ano! Depois, com esse mesmo grupo,
montamos o Santo e a porca, do Suassuna e fomos fazer teatro nas escolas. Eu virei uma
operria do teatro durante um ano da minha vida. Isso me deu um traquejo muito bom, porque
era teatro na escola e no para escola. A, resolvi sair do Brasil, porque tudo o que eu via, no
rolava. Estava me preparando para ir ao Instituto de Pesquisa Teatral Goldoni na
Venezuela. Eu no tinha a menor idia de que iria trabalhar com o Ornitorrinco porque, nessa
fase, eles estavam fazendo Mahagonny e era um espetculo musical; todos cantavam
maravilhosamente bem. Tinha msicos e eu nunca me via ali. S que antes de viajar, resolvi
tirar umas frias de quinze dias em Ubatuba, na casa da famlia. Quando cheguei, minha av
me falou: Olha, ligou um tal de Cac Rosset. Liguei de volta e recebi um convite dele para
fazer o Ubu. Eu no conhecia o Alfred Jarry e achei muito legal, excitante. No fui mais
viajar. Passei o final de semana na praia e, na segunda, eu j estava na casa do Cac com o
restante do elenco e um texto de dezesseis pginas na mo. A o processo foi todo
deslumbrante, um teso. Tnhamos msica ao vivo, era um rock pauleira que rolava, um
som da pesada, um deslumbre! O Cac dava espao para cada um acontecer. Ele descobria
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uma coisa em voc e lhe dava fora para isso. Eu ia fazer uma dana com cobra e resolvi ir at
o Butant. Quando a cobra colocou a lngua para fora, resolvi fazer a dana-do-ventre. O Ubu
foi um sucesso estrondoso e a experincia e a vivncia tambm. Era um jeito de se fazer teatro
que eu nunca tinha feito. Descobri que sou uma atriz vedete, foi onde eu me encontrei. Existe
tambm a persona. No sou aquela atriz que fica atrs da personagem. Eu posso, eu sei ficar,
mas o gostoso ficar frente da personagem e a minha personalidade imperar, tambm, na
personagem. S eu poder fazer daquele jeito! Ento, a partir da, eu ornintorrinquei.
Descobri que eu era uma atriz tragicmica porque, quanto mais dramtico eu fazia, mais o
pblico ria. Com o Ubu e as ubuzetes fizemos tambm teatro na rua! O teatro feito pelo
Ornitorrinco no d para ser taxado e colocado em uma prateleira. O Ornitorrinco no tem
rtulo. Fazemos teatro para nos divertir. Agora, que eu retornei ao grupo, estou trabalhando
como atriz e produtora e muito feliz. A Maria Alice consegue falar de tudo de uma maneira
que mostra que ela compreendeu vrias coisas. Eu, talvez, no tenho ainda essa compreenso
toda. Eu, por exemplo, discuto a existncia do Ncleo 2. Por que Ncleo 2? Eu acho horrvel
essa denominao. Ornitorrinco Ornitorrinco, se transformar! Uma hora pato, outra ora
peixe... Ento, por que Ncleo 2? Eu acho que essa foi uma linha divisria inexistente, que
no deveria existir.
Como trabalhar com o Ornitorrinco?
Hoje em dia, trabalhar com o Ornitorrinco trabalhar comigo. diferente do que
aconteceu l atrs em que j existia um grupo formado. Hoje, sou eu que formo
conjuntamente com o Cac o grupo. Tem pessoas que j trabalharam com a gente, mas,
tambm, tem sangue novo. Estamos sempre descobrindo gente. As pessoas saem e voltam.
No meu caso, fiquei dez anos afastada e voltei completamente renovada. Acho que o Cac
est completamente renovado e eu estou novamente apaixonada por ele. um novo
Ornitorrinco. uma continuidade, mas, ao mesmo tempo, um nascer e morrer. O teatro
isso e, se no for isso, uma gua parada. como um casamento. Responder essa pergunta
para mim, agora, complicado, porque, no meu caso, seria: Como ser Ornitorrinco? Mas,
ter trabalhado com o Ornitorrinco foi um abrir todas as possibilidades de extrair o que eu
tenho como atriz, sob qualquer ngulo, sob qualquer aspecto e, mais, poder ficar no palco
porque, naquela poca, a gente ficava em cartaz dois, trs anos.
Como surgiu a idia de fazer um livro sobre o Teatro do Ornitorrinco?
Eu estava em uma festa e um colega meu da Imprensa Oficial estava tocando aquele
projeto da Coleo Aplausos. A, ele me falou: Por que voc no faz um livro do
Ornitorrinco para a Coleo Aplausos? Eu achei legal a idia, mas no dava para eu escrever,
no queria falar bem de mim mesma! (risos). Depois de um tempo eu decidi quem poderia
escrever: um jornalista, amigo meu. Ento, eu fui atrs disso e, no final das contas, o livro
acabou saindo do formato da Coleo Aplausos.
Qual a importncia do Teatro do Ornitorrinco para o teatro brasileiro?
O que eu acho mais importante o fato de ser um teatro popular, que alcana qualquer
tipo de pblico, desde crianas at os velhinhos. Desde um analfabeto at um ps-graduado.
Isso realmente um fenmeno, voc conseguir esse tipo de entrada, de profundidade social,
cultural e artstica. Voc no discrimina o pblico, no o trata como um imbecil ou como um
expert em Shakespeare ou Molire. Voc faz um teatro para todos. Tanto que o lema dessa
nova montagem, A megera domada : Shakespeare para todos! Isso de abranger o grande
pblico foi um dos motivos que fez com que eu quisesse voltar a fazer esse tipo de teatro.
Fazemos um teatro que d certo, que agrada e que faz sucesso. Somos uma trupe com esprito
da commedia dellarte. Como artista, somos da plebe. No fazemos teatro para a corte, ns
transitamos por ela.
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MONTEIRO, Mnica. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 19 de

fevereiro de 2008.
Foto 104 Mnica Monteiro. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Eu sou bailarina de formao. Comecei a trabalhar com dana moderna, clssica e
passei a me interessar muito por dana-teatro. Trabalhei com Maurice Vaneau, que faleceu.
Tnhamos um grupo de teatro-dana em So Paulo e fazamos turns internacionais. E a, eu
estava trabalhando com a Lala Deinzelein, fazendo os Pncaros da Glria, que era um
musical, no Teatro Ruth Escobar e o Ubu estava embaixo. O Cac conheceu a Lala e a
convidou para coreografar O doente imaginrio e me chamou para danar, porque era um
espetculo que tinha muitos intermezzos, muita dana. S que no era aquele bal clssico e
de dana moderna que eu conhecia. Eu ia ter que aprender a andar na perna-de-pau, a cuspir
fogo, a andar na corda-indiana, a cantar; ento, foi muito interessante porque, para a bailarina,
isso foi uma experincia super diferente, muito legal. Tanto que a primeira vez que eu fui
cuspir fogo, eu queimei todos os meus clios e minhas sobrancelhas (risos). Eu pensei: Nossa,
vai ser difcil! E a gente foi aprendendo. Eu lembro que eu falava para o pessoal do circo:
mas, como que eu vou fazer isso? A eles me disseram: Olha, o circo tem uma ttica. Voc
precisa ter coragem, o resto voc aprende. Ento, voc fecha os olhos e vai!. E foi brbaro,
porque isso abriu portas para minha carreira, para minha profisso, para todas as reas.
Aprendi muitos tipos de danas, entrei em corais, fiz muita coreografia, cantei muito, foi
muito legal. No Doente imaginrio, viramos uma famlia, s pensvamos e falvamos nisso.
O Cac me ligava s trs horas da manh, era a vida da gente, era uma coisa muito intensa.
Fizemos vrias turns internacionais, viajamos muito. Chegvamos em So Paulo, fazamos
as malas e viajvamos, no ficvamos na cidade. Quando estvamos aqui, eram trs, cinco
meses em cartaz. Ento, vivenciar essa vida com os atores, diariamente, foi brbaro, uma
experincia que eu no sei se, hoje em dia, to corriqueiro, porque as peas so curtas, ficam
pouco tempo em cartaz. ramos uma famlia! Eu lembro de ficar muito mais com o grupo do
que com a minha prpria famlia; as viagens internacionais, essa intensidade de estarmos
juntos, um apoiando-se no outro, divulgando o nome do grupo. Eu lembro que houve muitos
acidentes. A Christiane Tricerri queimou a perna ensaiando. O Chach jogou uma bombinha
que grudou no vestido da Chris e pegou fogo e o vestido acabou grudando na pele dela. Eu
quebrei o dente em cena, fazendo malabarismo, mas ningum queria saber, no existia
substituio. Era tanto amor quilo tudo que voc fazia mesmo assim. A gente falava: Tudo
pelo teatro! Era como uma religio. Depois veio o Sonho de uma noite de vero e o Cac
comeou a fazer testes para bailarinas e para atores. Eu queria fazer o Sonho de qualquer jeito.
Na poca, eu estava muito magra, estava com anorexia e o Cac me falou: Ah, voc precisa
engordar um pouco. Ele fazia que nem a estria de Joo e Maria, que pegava no dedinho
para ver se havia engordado. Fui melhorando e sarei da doena, porque eu queria muito fazer
o Sonho. Ento, ele me chamou um dia e disse Agora est bom, pode fazer a fadinha. Tudo
157
para voc ver o grau de importncia que isso tinha na vida da gente! Dedicvamos-nos muito,
em tempo integral e era um prazer. Chegvamos na porta do Teatro Srgio Cardoso e vamos
aquela fila enorme, de dobrar quarteiro, era um sucesso o Doente imaginrio! Com essa pea
fomos ao Mxico e foi um arraso. Alm de chegar cidade e ver toda a imprensa esperando a
gente, resolvemos sair fantasiados pelas ruas, na Plaza Mayor, fazendo aquela festa para
divulgar a pea e o povo vinha atrs. L, ns conseguimos o elefante. Fomos ao zoolgico e
escolhemos o elefante e o pusemos no palco. Foi a realizao do Cac, era o sonho dele e, em
So Paulo, no havamos conseguido. Depois, fomos para Cdiz, para a Europa, para a Costa
Rica, no Teatro Municipal de l que maravilhoso; um teatro lindo e o presidente da Costa
Rica estava na estria. Ns ramos muito esperados, chegvamos nas cidades e tinha gente
nos esperando com jantares, flores, festas, era um sucesso total. O pblico tambm ficava
louco, adorava! Isso era em todos os lugares! Mesmo na Europa, nos Estados Unidos, no
Mxico, na Costa Rica, mesmo, quando no tinha traduo simultnea, as pessoas gostavam
muito; elas conheciam a pea, acompanhavam o texto mesmo sem traduo. Em Nova Iorque,
tivemos traduo simultnea, mas, nos outros lugares, no. E todo mundo entendia, dava
risada. Mesmo nas cenas que descamos na platia, que era improvisao, que tinha aquele
jogo com a platia, as pessoas morriam de rir e a adoravam. Acho que um teatro que o
abraa tanto, que voc fica intimo daquilo, daquele jeito de atuar e isso muito legal nas
montagens do Cac, as pessoas adoravam. Eu lembro que, no TUCA, tinha motorista de
caminho assistindo Molire, o pipoqueiro adorava e levou a famlia inteira para ver. Era um
publico que estava assistindo Molire e que nunca tinha tido acesso a esse tipo de pea. Ento,
isso que o Cac faz muito legal! Fazer com que esse tipo de pblico assista pea, goste e
volte. dar acesso a todos e com texto de peso, consagrado pela histria. Com Shakespeare,
foi a mesma coisa, as pessoas adoravam, gente que nunca tinha ido ao teatro, ia e voltava. No
sei, tem uma coisa do Teatro do Ornitorrinco que era essa facilidade de comunicar; fazer com
que se entendesse a pea, fazer com que as pessoas rissem e se divirtissem. Elas morriam de
rir e se identificavam com tudo aquilo. Era tudo to intenso que o publico ficava ali, presente
o tempo inteiro. O Doente fez mais sucesso que o Sonho, no Brasil. Ficamos mais tempo em
cartaz e tivemos que aumentar as sesses e sempre o teatro lotava. Vivamos s com a
bilheteria do teatro e vivamos bem, ganhvamos um salrio digno. Hoje em dia, se voc no
tiver um patrocnio... Tnhamos muita propaganda, era no rdio, no jornal, na televiso, na
revista, o tempo inteiro, sem falar no boca a boca, porque as pessoas iam, gostavam e
divulgavam. Voc v o que um teatro de qualidade. A pesquisa que o Anchieta fez para
fazer o cenrio e os figurinos foi fantstica, riqussima! As coreografias foram estudadas, os
gestos da poca. As msicas foram todas as partituras originais. Era um espetculo muito rico
de detalhes, de qualidade. Ento, no foi toa que houve tanto sucesso, foi decorrente de
muito trabalho, de muita pesquisa. O Cac fazia aquelas leituras de mesa. Nos ensaios, ele se
preocupava, ficava em cima de cada ator, escutava cada um cantar. Ele um diretor super
srio, rgido no perfeccionsmo, na marcao. Tudo era marcadinho, os gestos, as falas,
incrvel! Se a pessoa colocava um i a mais ele perguntava o porqu que colocou. Ele
comprava todas as revistas e jornais e ia para o quarto do hotel e ficava lendo o tempo inteiro,
ele ficava ligado no trabalho, em cima de tudo o que estava acontecendo. Eu lembro que, uma
vez, passamos o ensaio corrido s cinco horas da manh com tudo, figurinos, maquiagens,
com fogos, tudo! Porque o Cac falava que no estava bom e eu acho que esse perfeccionismo
que d a qualidade. As idias das cenas eram muito do Cac. A Maria Alice Vergueiro tinha
muita influncia, ela dava as opinies e ele escutava, era bem o brao direito dele. E a
Christiane tambm. O Cac sempre dava abertura: se a idia fosse boa, tudo bem! Na parte da
comdia, o Chach e o Ary Frana. Eles improvisavam e perguntavam para o Cac se podia
ser daquele jeito e o Cac aceitava, mas a ltima palavra era sempre dele. Outra coisa que
fazamos era uma roda com todo o elenco de mos dadas. O Cac falava algumas palavras,
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comentava alguma coisa do dia anterior e ns contvamos at trs e falvamos: Al, hup!
Pulvamos e batamos palmas. Sempre existiu essa roda. Era um ritual.
E como voc v a questo do nu, presente nas encenaes do Ornitorrinco e a
maneira como a linguagem cmica foi trabalhada?
Eu nunca consegui ver o nu presente nas montagens do Ornitorrinco como uma coisa
pesada. Desde O doente imaginrio havia pesquisas, vamos nos livros as egpcias. Eram
bailarinos bons, sendo coreografados; era uma coisa muito bonita esteticamente. No Sonho
mais ainda, por que era um bal clssico. Pintvamos o corpo inteiro de pancake branco, o
corpo ficava como se fosse uma loua. A coreografia era muito suave. Em Nova Iorque, eles
elogiaram muito, diziam que era um quadro de Czanne. Era de uma beleza que no dava para
considerar vulgar, pelo gesto que tinha. Era um trabalho srio e foi um espetculo muito
elogiado, de uma beleza esttica que nunca chegou perto do vulgar. Era muito bonito, um
nvel muito bom. Em relao parte cmica, no Doente imaginrio, juntou um elenco de
ouro. O Chach, o Ary, a Maria Alice, o Cac. Ficvamos assistindo, da coxia, aos atores. Era
uma aula de interpretao, era muito rico. Eles tinham muito talento para improvisao,
tiravam de letra, era sempre muito inusitado. Era um humor que pegava as pessoas por ser
singelo, muito natural e espontneo, todo mundo ria muito.
Alm de serem todos os espetculos de muita qualidade, de ter esse rigor, essa
preocupao conseguiu levar o pblico brasileiro de todas as classes sociais ao teatro. Esse o
maior ganho do Ornitorrinco; fazer com que o pblico brasileiro gostasse de Shakespeare e de
Molire, acho muito bacana isso! De repente, um motorista de nibus falar que adorou assistir
a Molire... voc no achar que isso coisa para a elite. fazer com que as pessoas vejam
que o teatro para todos! dar acesso para que essas pessoas vejam teatro de qualidade, que
assistam, gostem e entendam. Fazer com que no se sintam ignorantes por no conseguirem
entender nada do que viram. O Ornitorrinco tem uma linguagem acessvel e eu acho isso
maravilhoso, admirvel! Essa alegria toda... O Teatro do Ornitorrinco sempre foi um teatro
muito alegre. A pessoa entra l e sai diferente, esfuziante, pra cima. Acho que mexe com as
pessoas. Elas entram e saem diferentes e isso eu acho que o teatro tem que fazer. As pessoas
no podem entrar e sair iguais.
159
CHACH, Jos Rubens. Entrevista. Gravada no Teatro Folha, So Paulo (SP), 22 de

fevereiro de 2008.
Foto 105 Jos Rubens Chach. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Eu tinha uma relao muito prxima com o Chiquinho Brando. Chegamos at a
morar juntos: eu, ele e o Flix Wagner. O Chiquinho entrou para o Ornitorrinco, mas, antes
disso, fazia algumas peas comigo e com o Srvulo Augusto. ramos um trio, cantvamos
msicas engraadas que eu e o Srvulo fazamos. O Chiquinho sempre quis me trazer para o
Ornitorrinco. Ele fazia Ornitorrinco canta Brecht e Weill e eu morria de inveja, porque era o
tipo de coisa de que eu gostaria de fazer. Eu escrevi uma pea com o Srvulo Augusto
chamada O fogo paulista e, depois de uns cinco meses de temporada, houve umas
substituies no elenco e entraram, exatamente, o Chiquinho Brando e o Cac Rosset. O
engraado que o Cac j foi ator de uma pea minha. Foi nesse momento, que eu conheci o
Chiquinho e o Cac e nos tornamos amigos. O Chiquinho fazia vrias peas minhas, chegou a
fazer trs: O fogo paulista, A lenda do Piu e Rdio Bixiga. Depois da Rdio Bixiga, o
Chiquinho comeou a vender o meu peixe para o Cac, falando mil maravilhas; que eu era
um cara talhado para entrar para o Ornitorrinco, porque eu cantava, improvisava e tinha
humor. Dizia que o grupo tinha caractersticas muito parecidas com as minhas. Ento, fui
chamado, exatamente, para fazer O doente imaginrio, mas no essa verso. Em 1982, a
primeira coisa que eu fiz, no Ornitorrinco, foi ensaiar O doente imaginrio que acabou no
saindo pelo seguinte motivo: estvamos j ensaiando, mas, quando surgiu o convite para ir ao
Festival Latino, em Nova Iorque, vimos que no amos ter tempo hbil para montar a pea. Eu
sugeri a remontagem de Mahagonny. S fui estrear em 1983, com Mahagonny.
Desenterramos o Teatro Aliana Francesa que estava abandonado, jogado s traas e
ficamos uns quatro meses em cartaz. Em 1984, apresentamos em Nova Iorque. Se voc me
perguntar qual pea que eu gostaria de fazer de novo seria Mahagonny. Teve um encontro de
idias, momento em que o Ornitorrinco vestiu mais a camisa. Era uma pea anrquica, no
tinha grandes cenrios e figurinos. Contava apenas com o talento e o histrionismo dos atores.
Passamos a fazer oficinas para o pblico, a manter essa relao aberta com o pblico de
quebrar a quarta parede, trazendo as pessoas para a cena. Tinha uma cena que era muito
engraada. Depois das meninas terem servido conhaque para a platia, elas pegavam um
rapaz, levavam-no para a coxia, pediam para que abaixasse as calas e entravam no palco com
ele, como se houvesse rolado alguma coisa mais quente na coxia. Era muito engraado!
Tinha um clima de festa, as pessoas meio bbadas e todo mundo convidando a gente para sair.
A pea no terminava ali. Acho que o Ubu um pouco filho do Mahagonny, porque no
tnhamos um puto para montar a pea e um texto de dezesseis pginas que na verdade era,
um pre-texto. Havia muito improviso, muita criao. Aquela coisa de fazer do nosso jeito!
Foi uma pea que acabou virando a cara do grupo, que ficou mais tempo em cartaz. Ao
mesmo tempo, foi a pea mais despretensiosa, no achamos que ia ter esse retorno todo.
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Viajamos o mundo inteiro com ela e ganhamos prmios fora do Brasil. Teve aquela passagem
terrvel do terremoto no Mxico, em 1985, que foi muito marcante na histria do grupo, at
por que o tornou mais conhecido na mdia. Chegamos como sobreviventes da tragdia.
Fizemos espetculos para angariar fundos para ajudar as vtimas no Mxico. Depois que ns
ganhamos o prmio Ollantay, o mais importante do Teatro Latino-americano, como melhor
espetculo de 1985, parece que colou uma certa linguagem que a gente havia desenvolvido
desde a poca do Poro do Teatro Oficina. Ali que colou o underground com o sucesso,
casou legal.
Voc falou sobre uma linguagem underground. O que voc considera como
underground?
um teatro que voc faz com poucos recursos ou sem recurso algum e que busca
pblicos alternativos. O Ubu foi feito sem recurso nenhum. Pegamos emprestadas as roupas
do Teatro Municipal e, quando entrou o Jnio Quadros, ele pediu de volta (risos). Agora, O
doente imaginrio foi a realizao, a cereja em cima do bolo, chegamos onde queramos. O
doente imaginrio veio depois do Ubu e do Teledeum. No Teledeum, por sorte ou azar,
tambm houve problemas. Desta vez, com a censura, causando um certo prejuzo financeiro.
Mas, ao mesmo tempo, aquilo impulsionou a montagem e acabamos sendo bem recebidos
dentro e fora do pas. Ficamos como vtimas da censura e pudemos contar com a
solidariedade da classe artstica, da mdia nacional e estrangeira. Recebemos telegramas do
Drio Fo, do sindicato da Itlia e dos Estados Unidos. A pea vingou de uma maneira muito
legal e, at hoje, eu desconheo um texto teatral to engraado como este. muito engraado
mesmo! O Boadella um gnio da comdia, um catalo que vivo at hoje e que tem um
grupo teatral em Barcelona. Encontramos com ele em Nova Iorque, quando fomos com
Mahagonny. Vimos essa pea l, ficamos apaixonados e resolvemos montar aqui. Foi um
grande sucesso! Depois montamos O doente imaginrio, que foi um salto qualitativo dentro
do grupo. Comeou a entrar dinheiro, verba, coisa que at ento no tnhamos. Formalizamonos enquanto grupo, como firma; antes era uma coisa mais informal. Ganhamos formalidade e
o Cac passou a ser o dono do grupo. Mudamos um pouco o perfil do nosso pblico que era
essencialmente jovem para um pessoal de teatro, que estava acostumado a ver espetculos
fora do Brasil, grandes montagens, grandes produes. Mas, tudo isso sem perder a
irreverncia, a caracterstica de um grupo anrquico, de um humor irreverente. claro que
notamos que tinha um filo muito bom, que era o de trabalhar com os clssicos. O Cac
sempre gostou de estudar os clssicos. O doente imaginrio foi a pea que mais nos deu
trabalho para montar. Partimos de uma pesquisa profunda de poca, de mscara da commedia
dellarte. Eu dei Simpsio sobre a poca do Lus XIV. Estudamos tapearia, porcelanato
francs. A voc me pergunta: Mas o que isso tem a ver com a pea? , realmente, no tem
muito a ver. Mas, se voc quiser fazer e levar a fundo para lhe propiciar um bom improviso
importante, sim. At porque pensamos que o improviso uma coisa que fazemos e que vem
do nada, mas no . Voc tem que se embasar, estudar, para na hora H voc ter um universo
mais amplo, jogar as piadas, inventar estrias e tudo mais. Ento, O doente imaginrio teve
esse cuidado. Ali houve um trabalho bem profundo de quase quatro meses de ensaio e que
resultou num belssimo espetculo. Em termos de acabamento, talvez tenha sido o melhor
espetculo que o Ornitorrinco fez. Depois fomos convidados a fazer Sonho de uma noite de
vero. Como tnhamos ido com O doente imaginrio para Nova Iorque, no Festival Latino,
fez um grande sucesso e agradou muito a forma irreverente, o jeito de tratar o clssico, o
Molire. Ao mesmo tempo ter respeitado o texto, a montagem com os bals e tudo mais.
Pintou, ento, esse convite para voltarmos l no ano seguinte com um espetculo produzido
por eles que era Sonho de uma noite de vero e foi muito legal. Estreamos em Nova Iorque
com tudo o que podia ter de mdia, de produo. Ficamos muito bem hospedados e isso trouxe
um bem estar para o elenco, deixando-nos seguros com a temporada, pois amos falar para um
161
pblico estrangeiro no Central Park, um teatro ao ar livre. Foi uma loucura! Nos ltimos dias
da temporada, as pessoas chegavam, s seis da manh, para conseguir ingresso para entrar, s
seis da tarde e ficavam na fila. s vezes estvamos passeando por l e vamos aquela fila.
Tinha gente com criana, com cesta de piquenique. Ento, pudemos ver a dimenso do
sucesso com Sonho de uma noite de vero, um sucesso mundial! Quando houve a polmica da
fadinha de seios nus, fazendo Shakespeare em um teatro tradicional de Nova Iorque, com
dinheiro do Estado norte-americano, gerou uma polmica muito grande, porque existe um
lado muito careta americano. Tinha programas de televiso com enquetes que perguntava:
Voc gostaria de assistir pea de Shakespeare com mulheres de seios de fora? Muita gente
falou que no queria ver, mas, as pessoas, que ousaram assistir, gostaram muito. A
receptividade foi muito grande. Viram que no tinha a menor inteno de ser uma coisa que
diminusse a pea; muito pelo contrrio, mostrava at a sensualidade da mulher brasileira e do
homem brasileiro tambm, porque os rapazes trabalhavam seminus. Era muito bonito de se
ver aqueles corpos fazendo fadas e elfos. Acho que foi uma novidade para o pblico
americano. Depois disso, o Cac foi convidado para montar uma pea l, com elenco norteamericano. Tinha inclusive a participao da Marisa Thomei, na Comdia dos erros. Depois
ganhamos essa produo. Vieram para c, os figurinos, parte do cenrio e dos adereos e
montamos aqui, no Brasil, com o pessoal do Ornitorrinco. Foi uma pea que no viajou,
estvamos num perodo mais caseiro do grupo. O Cac j estava cansado de tantas viagens e,
para mim, foi perdendo um pouco o encanto... Eu tinha feito essa opo de vida, de viajar, de
me divertir. O teatro para mim sempre foi um grande prazer e eu optei, na poca, ao invs de
fazer novelas na Globo ou em outra emissora, pelo Ornitorrinco, por viajar. Isso para mim era
um grande fascnio, fazer teatro fora do Brasil. Era um aspecto at muito romntico da minha
cabea, de trocar informaes, aprender mais com a cultura e o teatro de outros pases, de
poder mostrar um pouco do nosso jeito brasileiro de fazer teatro, que muito especial. A
gente via nos festivais internacionais que tnhamos realmente um diferencial em relao aos
outros grupos, principalmente em relao aos grupos latinos. Claro que tambm tinha muita
coisa boa; os espanhis, os italianos... Mas, ns ramos vistos de maneira especial, porque
tnhamos uma irreverncia. No era s a gente, A Denise Stoklos tambm apresentou seu
trabalho por l e tambm fez muito sucesso; tinha um carter mais underground. Eu,
particularmente, sentia que estava no caminho certo de vida que era conhecer o mundo
fazendo teatro. Ainda espero fazer isso, porque foi to prazeroso nesses quinze anos que eu
estive com o Ornitorrinco, de lotar teatros enormes. Quando surgiam convites internacionais,
a gente largava tudo e ia, no tinha aquele compromisso de fazer temporadas, de cumprir
tabela, porque o patrocinador estava pagando. No, tnhamos total liberdade de abandonar o
teatro hora que quisssemos e viajar com o espetculo e isso era muito prazeroso para mim.
Depois que eu sa do Ornitorrinco e que eu senti a falta da televiso e vi quanto o Ornitorrinco
no tinha atores famosos, globais e que, independentemente disso, faziam sucesso, at mais
que os atores globais. Havia reconhecimento e uma respeitabilidade muito grande, no s no
Brasil como fora dele. Quando eu fui fazer outras montagens fora do Ornitorrinco, com outros
grupos, eu vi que precisava da televiso e foi a que eu fui fazer as coisas l
maquiavelicamente pensando em um retorno para o teatro.
Voc acha que O doente imaginrio foi uma reproduo do Ubu?
O Cac um ator que tem um determinado jeito; ele tem um histrionismo que o leva
a misturar a personalidade dele com a personalidade da personagem. Ele calca muito em cima
de si prprio, porque ele tem um humor muito especial. Ele uma pessoa acima da mdia.
Ento, realmente, o Ubu e o Argan so as personagens da vida dele. Eu ia ter que substitu-lo
no Ubu porque ele faria uma viagem. Dei graas a Deus que no rolou essa viagem, porque eu
achava que aquele humor era muito especfico dele. Eu ainda vou fazer um estudo em cima
dessa forma do Ornitorrinco de interpretar, em que o ator, muitas vezes, fica frente da
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personagem, Geralmente, os atores se escondem atrs do personagem, tm a mscara, o

figurino. Voc est protegido pelo personagem. No Ornitorrinco no, voc passava na frente
do personagem. s vezes o pblico via mais o ator em cena do que a personagem. Isso
legal, porque o Ornitorrinco tinha atores com muita personalidade, com discursos prprios.
Isso interessante de se ver; as pessoas que tinham inteligncia, que faziam teatro alm do
teatro. Como que isso? Colocar-se na frente da personagem sem pudores. As pessoas viam
que era o Chach, a Christiane, o Chiquinho, que eram pessoas que estavam fazendo graa
com a personagem, no era a personagem. Todos tinham esse despudor para se mostrarem.
Eu, que me considero uma pessoa tmida fora de cena, ali eu tinha a oportunidade de mostrar
o Chach. Agora, eu no concordo que O doente seja uma repetio do Ubu. Os dois tinham
coisas to diferentes! O Ubu tinha toda uma mstica em cima da Patafsica e que a Lina Bo
Bardi fez questo de trazer. Ela queria que tivesse pretos-velhos na platia, e, como era ms
do preto-velho, ningum quis emprestar um preto-velho para a gente, nem preta-velha! (risos)
A o Miguel Paladino, que era o nosso produtor da poca, argentino, no sacava nada de
umbanda e disse: Ah, eu trouxe um ndio, que era maravilhoso e tinha que se colocar umas
comidinhas e umas velas verdes para ele. Aquilo bastou para a gente, porque a luz de uma
vela verde que ilumina a Patafsica, que era a cincia que o Jarry inventou. Ento,
comeamos a reverenciar aquele ndio, que nos acompanhou nas viagens. Inclusive, no dia do
terremoto, era o ndio que estava do meu lado e at hoje eu tenho uma fotografia dele na
carteira. No vou viajar, no saio de casa, sem meu ndio! O pblico deixava o dinheiro para o
ndio, o Ubiratan, e era dele, ningum pegava. J no Doente imaginrio a gente lidava com
uma coisa mais cientfica, lidava com um clssico. O Jarry no um clssico, mas Molire,
sim. Brincar com o humor irreverente em cima de um clssico uma coisa muito saborosa.
Eu acho que o pblico poucas vezes, teve a oportunidade de ver uma comdia clssica to
gozada.
Como era a participao do pblico no Doente imaginrio?
As cenas da platia do Ornitorrinco nunca deixaram ningum constrangido e se havia,
era um que reclamava e oitocentos que se regozijavam. No doente, em que as mulheres
tinham as suas bolsas remexidas, vimos de tudo: pnis artificial, dentadura... As cenas no
eram gratuitas. O pblico via que eram aqueles personagens meio malucos. Quando eles
desciam para a platia, as pessoas j entendiam, viam que era meio conseqncia do que
estava acontecendo no palco. O Ornitorrinco no tem um humor agressivo, era um humor
muito especial. O doente tinha um aspecto interessante. Fazamos uma seqncia de piadas!
Uma vez, cheguei a achar que um cara ia morrer na platia de tanto rir, juro por Deus! Ele ria
tanto, que no conseguia se levantar. Ele caiu no cho, na escada, e comeou a subir a escada
de quatro, rindo e chorando ao mesmo tempo! Abriu a porta do teatro assim, de quatro, e saiu.
Imagina o cara rir ao ponto de no conseguir se levantar, isso muito especial! Eu acho que
s gente muito mal-humorada mesmo, para no gostar. No Teledeum, talvez, as pessoas muito
religiosas demorassem a rir. Mas, bastava voc comprar a idia da pea, a idia do deboche
que o riso logo vinha. Se houve alguma crtica negativa, tenha sido em relao remontagem
do Ubu, que, na minha opinio, nunca deveria ter acontecido. As pessoas esperavam algo de
novo, o que no ocorreu. Mas, eu acho que eu no teria essa viso que tenho do teatro hoje, se
eu no tivesse vivido essa experincia com o Ornitorrinco. Depois que eu sa do grupo,
cheguei a assistir uma pea e no senti vontade de estar l. Agora, parece-me que eles esto
montando Shakespeare. Acho que vai ser uma grande retomada do Ornitorrinco.
Assim como o TBC, o Arena, o Oficina ficaram na histria do teatro brasileiro, o
Ornitorrinco um captulo muito importante no teatro brasileiro porque foi o grupo que mais
teve sucesso durante quinze anos. Na dcada de 80 e 90 no houve nenhum outro grupo que
teve o pblico que ns tivemos, que teve esse sucesso com repercusso nacional e
163
internacional, prmios, um elenco, que era uma verdadeira seleo brasileira de atores de
primeirssima linha. Eu acho que o Ornitorrinco gerou filhotes, influenciou muita gente.
Novos grupos surgiram, diretores e atores com caractersticas prprias. Volta e meia eu
encontro atores que dizem: Puxa, comecei a fazer teatro depois de assisti vocs. Pessoas
que vinham de longe para assistir a gente. O Ornitorrinco possui uma importncia
fundamental, porque foi, realmente, um grupo que veio do underground mesmo, do poro do
Teatro Oficina e no perdeu a sua caracterstica. Foi ganhando espao, uma linguagem prpria
e montando sucessos um aps o outro. Sempre ouo palavras de muito carinho e admirao de
pessoas, que assistiram e que citam um espetculo ou outro, como o melhor espetculo que j
viram na vida!
164
CARIB, Rubens. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 27 de

fevereiro de 2008.
Foto 106 Rubens Carib. Foto cedida pelo ator.

Ornitorrinco.
Eu tive o meu primeiro contato com o teatro, em 1984, em Porto alegre. Eu e uns
amigos abrimos um bar. Morvamos nos fundos, uma experincia meio hippie. Comeamos a
ensaiar um espetculo chamado A famlia Brasil, em cima das tiras do Luis Fernando
Verssimo. Mas, eu ensaiei, ensaiei e no estreei. Resolvi voltar para So Paulo. Fiz aulas de
canto, um curso de radialista no SENAC (Servio Nacional de Aprendizagem Comercial) e
fui fazer um teste para o espetculo Hair, direo do Abujamra. Isso em janeiro de 1987, no
Teatro Jardel Filho. Em seguida, engatei, tambm, por meio de teste, um outro espetculo: A
bela adormecida, com a Mirian Rios, direo de Celso Frateschi. A Mirian veio do Rio com
esse espetculo e montou um elenco paulista. A fiz Cabaret, um musical do Jorge Tacla, com
Diogo Vilela, Beth Goulart, no Procpio Ferreira em 1989. E, em 1990, fiz um teste para o
Cac para substituir o Marshall Netherland, que era maestro e tambm fazia o Amoroso, o
Cleanto. O teste foi cantar o dueto de amor, musicado inclusive pelo Marshall e pela Loren
Da, que fazia a Anglica. Esse foi meu ingresso no que era, na poca, uma das maiores
companhias de teatro. Eu tive uma sorte incrvel de entrar. Eu, moleque, entrei de substituio
e fui para a Europa, logo de cara. Nunca tinha sado do pas, foi fantstico! Na Espanha ns
fizemos Cdiz; depois, nos estendemos at Madri e foi timo. Apresentamos em portugus,
mas me lembro de uma passagem engraada, em que tivemos que fazer um trecho da pea em
espanhol para uma emissora de l, que estava registrando as peas do Festival. A Maria Alice
falando portunhol! (risos). Quando voltamos, fomos para o TUCA e j comeamos a
ensaiar Sonho de uma noite de vero. Passamos um tempo encenando O doente e ensaiando o
Sonho. Era uma maratona maravilhosa! Entravamos no teatro ao meio-dia, ensaivamos at s
20 horas. Parvamos, comamos e fazamos a pea, s 21 horas, e saamos do teatro meianoite. O doente foi um desafio fantstico. Eu entrei substituindo o Marshall e, quando
voltamos da Espanha, o Edinho (referindo-se ao Edson Cordeiro) saiu e eu acabei
substituindo-o tambm. Por fim, tive que aprender a fazer a pirmide humana. Eu cantava,
mas eu era pssimo com o corpo. Nunca tinha danado, nem feito nada com o corpo, era uma
droga (risos). A comdia de que o Cac gosta, uma comdia fsica. Ele gosta dos Trs
Patetas, do Buster Keaton. Aquela coisa de p, pummm, p. Ele adora! E tem que ter um
corpo bem preparado para fazer isso. H muitos atores dramticos que no tm essa conexo
intuitiva com o corpo. Voc percebe isso em muitos atores de televiso. Fica s a cabea, tudo
muito na interiorizao e, na hora em que voc os v em cena, o corpo no est junto, est
morto. H uma organicidade que tem que estar presente e que reconhecida pela platia
instintivamente. A platia reconhece quando o corpo esta ntegro, em contato com o cho,
165
com seu peso, ciente de sua estrutura. estar conectado com a sua idia, expresso e
sensao. Eu estou fazendo o trabalho de preparao corporal na Megera domada e voc v,
s vezes, as pessoas se imbuindo de uma inteno dramtica, que est correto, mas s se voc
estiver em cena, compreendendo a situao, consciente de seu corpo, de como est sua
respirao, a planta do seu p, a bacia... Liga-se na estrutura um certo esvaziar e isso nada
tem de mstico, de zen, talvez. Se voc se encher de inteno, no estar receptvel para
alguma coisa que pode ser surpreendente, que pode ser uma inteno diferente que venha do
seu parceiro de cena. Por exemplo, eu era to mais ingnuo fazendo o amoroso, o Lisandro,
no Sonho de uma noite de vero, onde, obviamente, o jogo de comicidade estava na quebra
abrupta e mecnica entre os objetos de amores. Mas, de qualquer maneira, voc no precisa
ser a personagem e, quando somos jovem, achamos que tem que haver uma certa fuso, um se
perder naquele sentimento da personagem. E voc no tem que se perder coisa nenhuma.
Voc tem que compreender, mas voc no se perde! Eu acredito que o Cac valoriza isso
como cmico, como brechtiano. O Cac gosta de destacar que o ator no a personagem. O
Cac brechtiano, enquanto cmico, quando ele ilustra e sublinha uma ao de uma maneira
didtica, colocando como se fosse uma coisa extra-bvia, mesmo que no seja ou fazendo uso
de marcas anti-naturalistas, que ele adora e que quebram a ao. Agora, independentemente
da natureza infantil do jogo cmico que ele prope, da piadinha, ele est quebrando a
narrativa. Ele est despertando o espectador e trazendo-o para uma realidade imediata, de que
eles esto de frente para atores, em um palco e que tudo isso uma conveno. Se por ventura
o espectador quiser se perder na narrativa e sofrer com a personagem, o Cac faz com que o
pblico desperte. No Doente imaginrio, tinha um nmero de platia, a do olho, que tinha
uma marca em que os atores iam entrando fumando, de ceroulas e sentavam na beira do palco.
Tudo isso para desnudar o jogo. Na Megera domada ele fala assim: Voc o Carib fingindo
ser um ator medieval, que finge ser Lucncio, que finge ser Trnio, que finge ser o professor
de latim E tudo isso est revelado para o pblico. Ele faz com que o espectador se lembre
disso. No Doente, a gente cantava um dueto de amor e o Ary Frana, de Toms Diafoirus,
sentado atrs, em um cadeiro de beb, tirava uma banana e a descascava. Eu ficava louco
com ele. Eu falava: Ary, s descasca a banana! E com o tempo, ele tirava um pepino, um
guardanapo, um saleiro e punha sal no pepino... Era to bom e engraado que ningum olhava
para mim na cena! (risos). Na Megera, tem um soneto que eu comecei a fazer meio
romntico, porque uma msica renascentista e o Cac disse: No, no. Vamos fazer mais
brecthiano. Vem para a frente, comece a olhar para a platia. Fale para ela o qu que . Mas,
enfim, agora ele est tendo uma sacada maravilhosa. A Megera comea com Sly, que um
bbado que foi jogado para fora de uma Taverna e adormece na sarjeta. Ento, aparece um
nobre que diz: Olha que animal. A que ponto chegamos! Vamos pregar-lhe uma pea.
Vamos coloc-lo num rico quarto, com lenis de cetim, dar-lhe um bom banho e, quando ele
acordar, vamos dizer que ele um nobre e que, por quinze anos, esteve fora de si, pensando
que era um louco bbado. Quando Sly acorda, comea A megera domada. Ento, A megera
domada j um metateatro. Na verso que se popularizou, o Sly some, ele no volta ao,
mas o Cac pesquisou e descobriu que existem outras verses. O ttulo original de A megera
domada The Taming of the Shrew, mas o Cac j achou uma verso em que aparece The
Taming of a Shrew. Parece-me que essa segunda verso, o Sly no s volta no final, como
tambm tem algumas intervenes no decorrer da pea e volta no final. Ao final da pea, ele
adormece depois de ter tomado vinho durante toda a pea toda e aparece o nobre dizendo:
Agora, vamos jog-lo na sarjeta de novo. Assim o fazem e, quando ele acorda, a taverneira
est jogando um balde de gua nele, mandando-o dormir em outro lugar. Ele acorda e diz:
Eu tive um sonho e agora sei como domar uma megera E vai embora feliz. Na nossa verso,
vai ter isso, porque o Cac considera ser exato e faz sentido. Ele teve uma sacada que foi
colocar o prprio Petrucchio, interpretado pelo Hlio Barbosa, de Sly. Ento, ele acrescentou
166
ao metateatro um nvel onrico, de sonho, porque o Sly, de certa forma, pensa que acordou de
um sonho, em que rico e que est vendo uma pea na qual ele mesmo doma uma megera.
Da cortou-se as intervenes do Sly no decorrer da pea. Ele s aparecer no comeo e no
fim. Quando o Cac coloca o Petrucchio como Sly, ele faz uma interferncia potica, embora
Shakespeare no mencione isso. Ele se apropria de Shakespeare, mas ele coloca a
compreenso dele que brechtiana, meio circense, meio clownesca, meio anrquica, embora
ele seja altamente rigoroso ao contar a estria. J houve piadas e tudo mais que ele disse:
Olha, isso uma excelente gag, mas que no est ajudando a contar a estria agora. Ento,
no vamos colocar. Eu acho que ele est em um momento felicssimo como diretor.
Inteligente, bem humorado, engraado... Eu acho que ele tem um excelente material na mo.
O Cac vai fazer o nobre. Eu acho legal ele estar em cena. emblemtico!
E qual era a reao do pblico nas cenas de platia?
O pblico embarcava. At o lance de jogar as coisas das bolsas das mulheres. Foi uma
poca de ouro do Ornitorrinco. O Cac mesmo fala que o teatro virou uma arte para
diletantes. Puxa, quando eu entrei para o Ornitorrinco eu vivia de porcentagens. Isso acabou.
Hoje em dia, no existe mais isso. A Chris (referindo-se a Christiane Tricerri) que est
produzindo A megera domada e o Cac se programa at quando tem o patrocnio. Ela est
batalhando para a manuteno da pea. A gente nem conta mais com a bilheteria. Mas, enfim,
no somos mais um grupo cooperativado. Hoje em dia, ns somos contratados.
Eu acho que o cunho anrquico, questionador, sempre irnico. Por exemplo, com o Pai
Ubu. Ele criou um personagem que caricaturava, ridicularizava essa figura gananciosa e
denunciava a corrupo. Eles foram para o Congresso! Ele saiu candidato! Um espetculo
teatral conseguir uma atuao na sociedade, que tenha eco, que bate no inconsciente coletivo
fantstico! Isso brechtiano. O Cac um comunicador.
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CAMPOS, Rosi. Entrevista. Gravada no Shopping Frei Caneca, So Paulo (SP), 09 de

maro de 2008.
Foto 107 Rosi Campos. Foto de Andra Angotti
Fale um pouco de sua formao e de como aconteceu o encontro com o Teatro do

Ornitorrinco.
Na verdade, eu no fiz Artes Cnicas. Sou formada em jornalismo, de 74 a 78, na
ECA. L eu comecei a fazer umas peas com o grupo GETECA sobre tortura, arte de
resistncia. Chegamos a ter que mudar o nome, porque era da Consuelo de Castro, coisas da
poca da ditadura, em que no se podia fazer nada muito explcito. Eu fiz duas peas com esse
grupo de teatro da ECA. Um dia, o Mambembe precisou de uma substituio e o Douglas
Salgado me indicou. O Rubens Britto havia indicado a Roseli Silva, s que eu cheguei antes
do que ela para fazer o teste. O espetculo era Dom Quixote, muito lindo, feito no SESC em
praa pblica. Ento, eu substitu a Mirtes Mesquita e foi muito legal. A partir da eu fiquei no
Mambembe por cinco anos e fiz tudo: O diletante, A farsa de Ins Perreira, A noite dos
assassinos. Ganhei o prmio de revelao, em 1979, com o espetculo Vem buscar-me que
ainda sou teu, primeira montagem do Soffredine. Foi o Chiquinho Brando, que namorava a
Enierre Raquel, que fazia esse espetculo comigo, e quem me indicou para o Cac Rosset para
fazer a me Ubu. Ensaiamos muito para fazermos o Ubu, uns cinco meses. Foi um grande
sucesso na poca. J era o Jarry que era um autor maravilhoso, tinha a Lina Bo Bardi... Ento,
foi uma funo muito feliz do Cac com aquela maneira dele de ver o mundo. Muita coisa de
circo que naquela poca que se existia. Quer dizer, haviaa, mas era um outro tipo de circo. O
Cac fez um circo dentro do teatro, muito bacana. O Ubu foi um escndalo! Lotamos quarta,
quinta, sexta, as duas apresentaes no sbado e no domingo durante anos! Fomos para o
Mxico, Alemanha, Cdiz, Ilhas Canrias. Fizemos vrias viagens e sempre foi um espetculo
muito bonito, inclusive, l, em Kassel, na Alemanha. Fizemos em um circo em plena praa.
Foi um momento da vida da gente, em que todo mundo era jovem, uma moada muito afim,
todo mundo muito dedicado. Eu nunca havia visto uma dedicao to grande por parte dos
atores e circenses como naquela poca! A, resultou nesse fenmeno que foi esse espetculo.
Uma pea obrigatria, o Brasil inteiro assistiu! O Cac recebeu muitos convites para dirigir
um monte de gente, mas ele era um cara do grupo e no queria dirigir ningum, somente
realizar os outros projetos do Ornitorrinco, com essa marca que ele tem: a irreverncia! Essa
marca da coisa moderna, arrojada que ele tem at hoje. Eu acho o Cac um dos grandes
diretores que se tem aqui no Brasil. Super profissional e que falava para a gente: Olha,
aqui no tem problema, no terapia. No quero saber o que aconteceu. Chegou aqui
trabalho, profissionalismo. E isso muito bacana, maravilhoso quando se trabalha, como
ele trabalhava, com grandes grupos por que cada um vinha com uma desculpa. A ele falava:
Aqui no tem desculpas, no quero nem saber. Ento, foi uma poca bem legal. Eu gostei
muito de trabalhar com ele. Foi um salto de profissionalismo dentro da minha carreira. claro
que muita coisa dele eu s fui entender depois, quando eu comecei a produzir. A, voc v que
o buraco mais embaixo. Ator uma coisa, produtor outra. Quando voc est como ator,
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convidado, voc no quer nem saber do que acontece, dos problemas. Depois, montamos
Teledeum que foi aquela pirao, porque juntou com a coisa da censura. Era um culto
ecumnico e as pessoas confundiam, achavam que era uma pea catlica. Em Madri tinha
havido um atentado. Em Bogot, por exemplo, amos ao teatro no carro dos bombeiros, com
cachorros que revistavam a platia. O Cac estava ameaado de morte e a Fanny Mikey, que
era organizadora do Festival, uma espcie de Ruth Escobar da Colmbia, falou que no
poderia garantir a nossa segurana, l, depois do Festival. Pensvamos em ir para Caracas e
voltar para Bogot, mas no deu, porque no havia segurana; amos correr risco l, pois a
pea falava da igreja catlica em um lugar que extremamente catlico, como a Colmbia.
No d para brincar l como se brinca aqui no Brasil. Os colombianos so maravilhosos,
informadssimos. Um povo que vai ao teatro pra caramba. L havia dez teatros enormes,
sempre lotados. O povo l vai ao teatro, no como aqui. L existe trinta grupos estveis e
com sede. Adoramos Bogot, uma cidade linda, mas que tem esses fenmenos polticos.
Depois do Teledeum, iramos voltar com o Ubu, no Teatro Cultura Artstica, mas no deu
certo. Eu no sei direito o que aconteceu, s sei que o Cac j havia reservado esse teatro...
No lembro o que foi, s sei que foi muito rolo, no foi uma coisa s. Viajvamos muito e
no ganhvamos muito dinheiro, nem aqui, porque no estvamos em cartaz, nem l.
Voc assistiu a segunda montagem de Ubu? O que achou?
Assisti. Mas a j era outra poca. Quando ele foi encenado pela primeira vez atingiu
as pessoas de forma diferente, porque o pblico tambm era diferente, um pblico mais
interessado, mais interessante. O pblico de hoje aquele que vem de televiso e no de
teatro.A moada ia muito, s tinha gente jovem. Havia f clube, virou uma febre. Hoje h
espetculos bons, mas, no geral, o teatro est muito chato. Fala-se muito de famlia, de
relacionamentos. Antigamente, ningum ia ao teatro para se ver l no palco. Tinha os
clssicos e as loucuras, os espetculos completamente enlouquecidos, sem falar nas
montagens que vinham de fora, trazidas pela Ruth Escobar que eram deslumbrantes, lindas,
modernas e que, hoje em dia, no chegam nem perto. Antes voc saia transformado do teatro,
hoje uma coisa mais digestiva.
Por que voc acha que a linguagem cmica predominou nas encenaes do Teatro
do Ornitorrinco?
a linha do Cac. Ele tem esse p na comdia, na ironia e que eu adoro e acho
maravilhoso! O circo, o grande espetculo. uma coisa de que ele gosta. Ele um grande
encenador. Ele cnico, ele Brecht, ele dessa linha de teatro que uma coisa muito
requintada. Tem gente que acha que no , mas . Ele retoma a tradio do vaudeville, da
comdia alta que dificlimo fazer. Fora a questo de mexer com a platia, que ele adora e
que tambm muito difcil fazer.
Falando em mexer com a platia, como era a cena do espiral da me Ubu? Como
o pblico reagia?
Era tima! Eu tinha uns espirais desenhados no rosto e, quando o cara vinha para
beijar, eu levantava a roupa e apareciam os espirais na bunda e eles adoravam, o pblico
adorava! Eles beijavam e ganhavam moedinhas. Brincvamos de agarrar os caras, era uma
farra! Acontecia de um ou outro no querer, a a gente ia para a platia e escolhia outro e fazia
aquela farra. O Ubu era todo divertido. O Cac, um dia, inventou, no meio da apresentao,
que ia parar a pea e eu acreditei! A, virou um show a parte que ele fazia dentro do Ubu. Ele
dizia: Eu vou parar, no sei... Eu no estou legal... Sei l, mil coisas.... J o Teledeum era
mais fechado. O que acontecia e que era muito engraado que, no final da pea, o Ricardo
Blat falava que ia ler a bblia toda e comeava: Ento fez-se a luz.... e era to bom o que ele
fazia que o pblico no ia embora, porque era um show que ele dava. A gente saa, tomava
banho, se arrumava, ia para o restaurante e ele l (risos), as pessoas no iam embora! O
Teledeum tinha um grande elenco. A Roseli Silva, o Chach, o Ary Frana que dava um show
169
jogando futebol de batina! Um dia, o Ary estava batendo bola em um cantinho e o Cac viu e
falou: Vamos colocar isso na cena. O Cac tem essa vantagem, tudo o que voc faz e que
bom, ele pe em cena. A Roseli cantava uma msica, que na poca fazia muito sucesso.
(Cantando) Dominique, nique, nique (risos). No final da pea, todos se desvendavam e se
apresentavam como atores, tipo: eu no sou o representante da igreja anglicana. Eu sou
fulano de tal... Deixvamos claro isso e isso estava no prprio texto do Boadella. Essa pea
tambm fez muito sucesso.
H quem diga que o Teledeum foi uma reproduo da encenao feita pelo
Boadella.
Eu no sei no. Ele aproveitou o mesmo cenrio. Tinha uma pomba de que eu tinha
que cuidar, levar para casa (risos). Na Colmbia, foi engraado, porque eles nos deram um
pombo de rua, bem sujo. A nossa era linda, toda branquinha e adestrada. Ela tinha que ir para
as mos do Chach no final da pea. O pombo da Colmbia parecia um frango! (risos). E
era pssimo, porque ele ficava em cima do cenrio, defecando! (risos). Outro dia, a gente
estava no Teatro Igreja e passou uma ratazana enorme que pulou para a platia. Ainda bem
que ningum viu, so coisas que acontecem no teatro. O Cac legal, porque ele nunca
cancela nada. Uma vez, o Mario Csar ficou preso na gravao de uma novela e o Cac falou
para o Paulo Ivo fazer. Nesse dia foi o Cac que fez a voz do diretor. Era tudo pelo
espetculo. Tem pblico? Ento, tem espetculo! O Cac tem isso.
Qual a contribuio que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro brasileiro?
Deixa uma marca, uma marca bem forte que a da irreverncia. A valorizao da
comdia. O Ornitorrinco tem uma qualidade de produo muito legal porque, naquela poca,
no havia organizao, nem patrocnio nenhum. O Ornitorrinco uma grande chancela do
teatro nacional, pois deixa essa marca de irreverente, a comear pelo prprio nome do grupo,
que timo! Depois, pelo universo muito interessante em que ele transita, do cabar, de
Brecht, das msicas ao vivo. Ento, muito legal!
170
FREIRE, Tereza. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 10 de maro

de 2008.
Foto 108 Tereza Freire. Foto de Andra Angotti
Como surgiu a oportunidade de trabalhar com o Ornitorrinco?

A minha experincia com o Ornitorrinco comeou quando eu assisti, pela primeira
vez, o Ubu no Teatro Ruth Escobar. Fiquei encantada com o grupo e com aquela maneira de
se fazer teatro. A msica em cena, o circo e tudo o que aquilo representava. Ali, eu pensei: Eu
quero fazer teatro com essas pessoas! Eu no tinha vontade de fazer teatro antes desse
encontro. Ento, foi o Ornitorrinco o responsvel por isso. Eu tinha que fazer teatro com esse
grupo. Eu tambm tinha alguns amigos em comum e foi assim que eu conheci o Chach e o
Cac. Um dia soube que estava tendo um teste para O doente imaginrio e eu era bailarina e
resolvi fazer esse teste e entrei na Companhia. Ensaiamos, durante seis meses,
aproximadamente. Estreamos no Mxico e acabei casando com o Cac. O doente imaginrio
foi minha primeira experincia com o Ornitorrinco. Fizemos um trabalho muito longo de
leitura de mesa. Tivemos um patrocnio da Oficina Cultural Oswald de Andrade Trs Rios e a
nossa obrigao era fazer oficinas para as pessoas que l freqentavam. Ento, tudo foi feito
ali, naquele espao. Ensaivamos ali, o cenrio foi construdo ali, tinha aulas de circo... Era
nova essa idia de usar circo no teatro. O processo de leitura de mesa foi muito longo, no
mnimo, um ms lendo todas as obras de Molire, estudando o contexto histrico, no qual
Molire havia escrito suas peas, os parceiros de msica, ou seja, as pessoas que compunham
para Molire, porque tudo isso era muito importante para o espetculo. Foi um trabalho muito
srio de mesa. A, em seguida, comearam os trabalhos de composio das personagens.
Havia os grupos que faziam os intermezzos, aqueles que no tinham personagens fixos, os
bailarinos, os cantores, os acrobatas. Tivemos que aprender vrios elementos da linguagem
circense como perna-de-pau, acrobacias, fogo. Depois disso, houve o trabalho de juno entre
as personagens, os intermezzos e as msicas, enfim, tudo o que compunha o espetculo. Foi
muito tempo de preparao, no mnimo uns quatro meses at levantar o espetculo. O
processo foi todo muito intenso, visto que intenso tambm era esse fazer teatro com dana,
com circo, com msica, com tudo ao mesmo tempo. Eu lembro que estreamos no Mxico e o
espetculo foi super bem recebido, as casas sempre lotadas. Foi uma turn que nos divertimos
muito. Trabalhar com o Ornitorrinco significava casas lotadas! Naquela poca, se fazia teatro
de quarta domingo, com duas sesses no sbado e no domingo, sem falar nas viagens. Para
o ator, um dos maiores presentes em termos de teatro, era fazer parte dessa Companhia.
No Doente imaginrio havia um nmero com a platia. Como era?
Eu acho que s o Cac para conseguir fazer uma cena daquela e no ser espancado
pelo pblico. Para ns era uma pausa deliciosa. Entrvamos todos em cena. O Cac, em
algum momento da pea, perdia o olho dele e descia na platia para procurar o olho. Ele
mexia em tudo, na bolsa das pessoas. Revirava, jogava tudo para fora e a gente ficava
assistindo. Era muito engraado! S o carisma dele, a coragem e a cara-de-pau para fazer
171
aquilo. Ele abria, mexia, revirava, comentava, inventava... Era uma cena que, dependendo do
humor do Cac, poderia durar cinco ou vinte minutos. Era bem legal.
Voc assistiu primeira montagem do Ubu e participou da montagem do Doente
imaginrio. Voc acha que existe alguma semelhana entre essas montagens? O Doente
seria uma repetio do Ubu?
Eu acho que no. uma verticalizao de linguagem. Era muito claro que o Cac
queria esse teatro Meyehold. O Cac sempre falava que a funo do teatro divertir, porque
as pessoas j tm uma vida muito complicada. Eu estou aqui para fazer as pessoas, atravs do
riso, pensar. Eu acho que tinha essa coisa do Bufo na pesquisa de linguagem do Cac. Eu
adoraria ter participado da montagem do Ubu, mas acho que O doente imaginrio tem as suas
especificidades. Tem a msica do Lully que erudita e o Ubu j era uma coisa mais rock and
roll. No Doente, estamos falando do sculo XVII, tinha toda uma linguagem pastoral. Era
bem diferente da do Ubu. Mas, claro que essa forma bufona de fazer teatro do Cac
permanece. A personalidade dele muito forte e o teatro que ele faz sim um trabalho de
autor. Voc fica vendo muito a cara dele, a voz dele o tempo inteiro. O Ubu e O doente, feitos
por outro diretor, teria completamente outra cara. Depois, voc vai ver que, no Sonho de uma
noite de vero, por mais lrico e clssico que seja esse texto e, portanto, quase que intocvel, o
Cac imprime fortemente a sua marca cmica, esse vis atravs do qual ele v o mundo,
tirando um sarro de alguma maneira. Ento, acho que so parecidos por serem filhos do
mesmo diretor, frutos da mesma pessoa. Porm, acho que possuem pegadas completamente
diferentes um do outro.
Que contribuio voc acha que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro
brasileiro?
Uma fuso de linguagens e espetculos de grande porte. Esse aspecto do bufo, de
tirar sarro pelo vis do pattico. O personagem do Cac, no Doente imaginrio, era pattico.
Outra caracterstica que o Cac sempre apostou em atores independentes, autogestores.
notvel que ele no tem muita pacincia para dirigir atores. Ele gosta de conceber o
espetculo como um todo. O ator tem que se virar ali. Quando ele escolhe os atores, ele j
opta por pessoas com esses elementos, que saibam se movimentar em cena, que tm uma
noo de dana, de canto, de teatro. Ele d espao para o ator mostrar a sua fora como um
Ary Frana, um Chach. Ele generoso nesse ponto de deixar o ator mostrar todas as suas
qualidades e potencial. Ele no impe um tipo de representao em cima do ator. O Teatro do
Ornitorrinco muito autoral. Voc olha e sabe que do Cac, que no poderia ter sido feito
por nenhum outro diretor.
Voc acha que existe diferena daquele Ornitorrinco para esse de hoje em dia?
Acho que sim. Mas, penso que tudo fruto de seu tempo. Temos que tomar cuidado
com saudosismos e com uma certa nostalgia, porque cada coisa est inserida no seu contexto,
no seu tempo. Seno, corremos o risco de ficarmos anacrnicos, buscando um passado
idealizado. Eu acho que, naquele momento, anos 80, anos 90, cabia aquele teatro de grupo
com tanta gente. As pessoas iam mais ao teatro que era de quarta domingo! Dava para
fomentar esse monte de atores. Cabia para aquele tempo. Hoje em dia, creio que o Cac deve
ter ficado cansado de ter que gerir traduo, direo, produo e trabalhar como ator e acabou
caindo em um teatro mais comercial. Comeou a trabalhar com prazos mais curtos, com
frmulas j meio prontas, com atores mais disponveis do que aquela exploso de criatividade
que eram os atores daquela poca e que, portanto, requeriam mais tempo. Eu acho que aquele
Ornitorrinco era fruto dos anos 80 e 90 e esse, de agora, um Ornitorrinco do novo milnio,
da globalizao. Eu brinco com o Ary e com o Chach, dizendo que a gente era feliz e sabia!
Era uma poca que dava para se viver de teatro, no precisava fazer televiso. Fazia-se para
ter um a mais, publicidade, divulgao. Antes, havia menos espetculos em cartaz... Hoje,
as opes so inmeras e isso tambm um produto desse tempo. Hoje, as coisas so mais
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rpidas, diversificadas. Voc pega um controle remoto e tem oitenta canais. Naquela poca,
tinha dez! E isso tambm aconteceu com o teatro. Mas isso no quer dizer que o Cac no
possa voltar a fazer um trabalho de pesquisa como foi feito no Ubu, no Doente, no Sonho. Na
verdade, no se deixou de ter essa pesquisa, que talvez ela tenha sido menos do grupo, tenha
ficado s no diretor, cengrafo e, quem sabe, algum da msica e, a partir da, passado para as
outras pessoas, para os atores que vo l e realizam. Antes, era uma coisa orgnica, que se ia
montando a partir de improvisaes, estudo em conjunto. Todo mundo passava mais tempo
disposio, que era quase que total. Quando comeamos a ensaiar o Sonho de uma noite de
vero, estvamos em cartaz no TUCA, com O doente imaginrio. Brincvamos ao dizer que
morvamos na rua Monte Alegre, porque chegvamos s duas da tarde e amos embora
meia-noite! Dava para criar filho e viver s de teatro, pois o processo era muito dinmico.
Voc estava em cartaz com uma pea e j estava ensaiando para outra. Acabava um
espetculo e tnhamos outro. Eu lembro que, durante cinco anos, eu s tive folga na semana
santa e no carnaval. Eu s tenho boas lembranas do doente imaginrio e do Teatro do
Ornitorrinco. Um grupo coeso e muito talentoso. Era um prazer enorme. Depois que sa do
grupo para montar o grupo Aerodianas, com atrizes que tambm tinham sido do Ornitorrinco,
dei ainda mais valor ao Cac, pela capacidade de gerir tantas coisas ao mesmo tempo e ainda
conseguir entrar em cena como ator. S mesmo por muito amor ao teatro!
173
SILVA, Eduardo. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 16 de maro

de 2008.
Foto 109 Eduardo Silva. Foto de Andra Angotti
Fale um pouco sobre sua formao e como ocorreu o convite para trabalhar com
o Ornitorrinco.
Eu estou na estrada j faz trinta anos. Comecei com quatorze anos e hoje estou com
quarenta e quatro anos. Iniciei fazendo televiso, novela. Depois, fui para o teatro e, com a
primeira pea que fiz, um infantil, ganhei o Prmio Mambembe de ator revelao. Fiz
trabalho na Tupi, na Bandeirantes e, quando eu estava com cinco anos de carreira como ator,
eu percebi que no adiantava ter curso de Artes Cnicas, que isso no garante nada,
estabilidade nenhuma. Alis, nem tempo de trabalho, nem qualidade no trabalho garante
alguma coisa. Ento, resolvi prestar vestibular para biologia, porque, alm de gostar da rea,
eu poderia dar aula e fazer teatro, televiso. Eu fiquei dando aula dezesseis anos. Parei de dar
aula em 2001 e, desde ento, estou me virando sozinho como ator. Fui fazer um trabalho na
Manchete que se chamava Cadeira do Barbeiro e o Cac estava l, fazendo o protagonista, o
barbeiro. Eu fazia o engraxate da barbearia. Era eu, o Cac Rosset, a Lucinha Lins, que fazia a
manicura e a Iara Jamra. A Iara saiu e entrou a Cristina Mutarelli no lugar dela. Era um
programa de entrevista, as pessoas iam l na barbearia e eram entrevistadas. Foram l o Paulo
Autran, o Franco Montoro, o Z Dirceu, a Elke Maravilha... Ficamos no ar uns seis meses.
Foi assim que conheci o Cac. Antes, s havia assistido s suas peas. Acho que ele gostou do
meu trabalho e de mim. Quando ele montou Sonho de uma noite de vero, ele me chamou
para participar, s que eu j tinha assinado com a Manchete para fazer a novela Ana Raio e Z
Trovo e eu no pude fazer a pea. Foi, nesse ano, que eu parei de dar aula, porque
viajvamos pelo Brasil inteiro. A eu pensei: Caramba, ele no vai me chamar nunca mais
para trabalhar. O Cac chamou, ento, o Pompeo para fazer, no meu lugar, e a pea foi um
sucesso. Depois, quando ele resolveu montar A comdia dos erros, ele precisou de dois atores
com biotipos parecidos, porque era a estria de dois pares de gmeos. A, ele chamou o
Pompeo de novo e me chamou tambm. Eu fiquei super feliz por ele ter me chamado de
novo, por ter lembrado de mim! E essa pea tambm foi um sucesso. Ficamos dois anos em
cartaz.
Conte um pouco sobre o processo de montagem desse espetculo.
Foi aquela pauleira, como no Ornitorrinco. Duzentas horas de ensaio por dia!
Agora, estamos ensaiando A megera domada. So seis horas de ensaio por dia, com folga uma
vez por semana, aos domingos. No incio, eu estranhei o trabalho com o Cac, porque ele
muito rgido nas marcas. Ele quer que voc faa do jeito que ele fala para voc fazer e a, se
voc fizer do jeito que ele quer, ele fica contente. Se voc der verdade, organicidade para
aquilo, melhor para voc enquanto ator, seno voc vira uma marionete na mo dele e acaba
por dar certo! Ele sabe muito bem como tirar riso do pblico, como fazer as pessoas darem
risadas. Se ele fala para voc colocar a mo aqui, aqui. No ali, nem l e o pessoal vai dar
risada. Ele faz isso muito bem, com uma maestria sem fim. Ento, eu estranhei a princpio
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porque eu nunca tinha trabalhado com um diretor to rgido nas marcaes. Eu e o Luti
(referindo-se ao ator Luciano Chirolli), depois, amos justificar essas marcas, fazendo como se
fossem brincadeiras que tnhamos desde crianas. Os tapas, as gags, as graas, os tropees,
os socos, para dar uma organicidade, uma verdade para aquilo. E era uma pauleira!
Trabalho de corpo, de luta... Veio um norte-americano dar luta cnica para a gente. O trabalho
de mesa foi bem rpido. Ele parte mais para a marcao. Na Megera, tivemos trs dias de
trabalho de mesa, dois dias vendo filmes e partimos logo para a marcao. Ele muito prtico
nesse sentido.
Com a montagem do Avarento e do Scapino o processo foi o mesmo?
A mesma coisa.
Como trabalhar no Teatro do Ornitorrinco?
vitrine, porque um grupo famoso. bom estar num grupo famoso, que badalado.
Se voc monta peas legais e pe em cartaz, ningum vai ver. Qualquer coisa que o
Ornitorrinco monta pblico garantido. O Ornitorrinco tem uma certeza de pblico que eles
conquistaram ao longo desses anos todos. O Ubu foi o maior sucesso deles. Antes, tiveram
outras peas tambm bem sucedidas como Mahagonny, mas acho que no foi to badalada
como o Ubu. Acho que o Ubu foi o auge, porque eles romperam com tudo o que vinha sido
feito at ento. Quebraram totalmente a quarta parede e comearam a por circo, mulher
pelada, msica ao vivo. Foi uma inovao. O Cac descobriu essa frmula e vem repetindo-a
sempre. Dizem at que j est velha, que todo mundo, que vai ver o Ornitorrinco, sempre
encontra as mesmas coisas. Mas, continua dando certo essa frmula. Ento, estar no
Ornitorrinco uma vitrine muito boa, porque as pessoas vo nos ver. H colegas meus, que eu
convidava para ir ver minhas peas e nunca iam. Estou no Ornitorrinco e eles agora vo e
falavam para mim: Eu vim te ver!. E eu respondo: Voc no veio me ver, voc veio ver o
Ornitorrinco! As peas do Cac tm um pblico certo e atinge todas as idades e isso tambm
muito legal. Agora, o Cac vai voltar em grande estilo! A ltima montagem O marido vai
caa! no tinha a cara do Ornitorrinco. uma pea de gabinete, com pouca gente, elenco
pequeno. Todavia, com A megera domada vai voltar em grande estilo, com bailarinas,
circenses, figurantes, msica ao vivo, vinte e poucas pessoas em cena. Vai ser grandioso
como sempre foi, como as pessoas esto acostumadas a ver.
Voc assistiu primeira verso do Ubu e participou da segunda. Voc acha que
elas so diferentes?
Ele fez igual. Se eu fosse ele, teria criado uma outra coisa para surpreender as pessoas,
porque aquela ficou datada. Na primeira montagem, foi to retumbante a surpresa e, na
segunda, no, era igual. As mesmas coisas, as mesmas piadas. No tinha nada de diferente.
Ele descobriu uma frmula que j est durando faz vinte anos, uma frmula irreverente de
fazer teatro. Quando voc vai remontar uma montagem que deu origem srie, teria que se
criar uma outra coisa. Ele tem capacidade para isso, para fazer algo que surpreendesse
novamente as pessoas, mas ele optou por fazer igual.
Voc falou da linguagem irreverente do Ornitorrinco. Qual seria a linguagem do
Ornitorrinco?
Essa coisa de quebrar a quarta parede uma das primeiras coisas legais que tem.
Antigamente, na dcada de oitenta, era super difcil voc ver um teatro em que se quebrava
a quarta parede. O pblico ia assistir e no tinha comunicao entre elenco e pblico. Isso era
uma coisa que assustava. Hoje, no assusta mais, porque muitos outros grupos agora fazem,
comearam a imitar. Colocar circo no teatro tambm foi uma coisa super inovadora, pernade-pau, malabarismo, contorcionismo, acrobacia. uma coisa que enche os olhos, que
enriquece e o legal que tem a ver com o contexto da pea. Tem gente que acha que pra para
se fazer circo, mas no . Tem sempre a ver com o contexto da pea. Por exemplo, na cena do
banquete do Ubu, enquanto est se montando a mesa, eles esto fazendo acrobacias e
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malabarismos. Ento, tem sempre a ver com o espetculo. Pr mulher nua em cena tambm j
uma coisa que enche os olhos. Nas peas do Cac, sempre tem mulher pelada ou pelo menos
com seios de fora.
Voc acha que essas mulheres nuas aparecem s para chamar pblico ou tambm
esto inseridas num contexto?
Ah, o Cac d um jeito de colocar. uma forma de chamar pblico, sim. Mas tambm
acaba ficando inserido na pea, porque, quando voc v as cenas, voc fala: Por que no?.
Ento, quando voc mistura tudo isso e pe no liquidificador, acaba dando a cara do
Ornitorrinco. circo, mulher pelada, a quebra da quarta parede, deboche total e acaba
virando uma frmula que mgica.
Como voc acha que o Ornitorrinco trabalha com a linguagem cmica em suas
encenaes?
Eu acho que tem vrias formas de fazer as pessoas rirem. Fazendo uma
conscientizao, uma crtica, por meio do ldico, ou simplesmente fazer rir por rir. No Ubu
aquela irreverncia toda era uma crtica, um tapa na cara do governo. Um rei usurpador que
matava todo mundo e saa impune. Era uma crtica poltica da poca. O Teledeum era uma
crtica absurda hipocrisia que rola por trs das religies. Depois, o Cac comeou a
embarcar numa fase de fazer comdia mais para distrao do que para conscientizao, de
beleza plstica, visual. Fazer as pessoas rirem para se distrarem. O doente imaginrio e
Sonho de uma noite de vero eram lindas plasticamente. A comdia dos erros era uma
comdia super inteligente, de uma carpintaria teatral maravilhosa. O Scapino tambm, mas
era s para rir. Acho que ele perdeu essa coisa de crtica, apesar de que, do jeito que o mundo
est indo, pouca coisa voc tem para usar como surpresa, porque est tudo to escancarado
que no tem mais como voc surpreender atravs de uma crtica teatral. A risada uma coisa
de que ele gosta, o Cac gosta de fazer as pessoas rirem, ele gosta de trabalhar com isso.
uma forma de voc atrair o pblico, porque as pessoas no querem ver dramas. Elas j passam
por tantos problemas, tudo to difcil na vida delas, que elas querem sair para se distrair e
para se divertir.
Qual a contribuio que o teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro
brasileiro?
Acho que a inovao, a irreverncia, a criatividade, a unio de artes diferentes, o
deboche, a popularizao de textos clssicos porque Shakespeare e Molire eram super
populares na poca deles e, agora, com o passar do tempo, eles ficaram difceis de entender.
As tradues so super duras, difceis. J as tradues que o Cac faz so populares e isso
uma coisa que o Ornitorrinco faz e sempre fez muito bem.
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VASCONCELOS, Guto. Entrevista. Gravada na residncia da pesquisadora, So Paulo

(SP), 27 de maro de 2008.
Foto 110 Guto Vasconcelos. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Eu tive o primeiro contato como grupo, quando eu assisti ao Ubu onde eu me encantei
com aquela coisa do teatro fsico, da mistura das linguagens: o teatro, o circo, a dana, a
msica, que o Teatro do Ornitorrinco fazia muito bem. Depois, acabei conhecendo o Circo
Escola Picadeiro. Eu tinha acabado de me formar na faculdade de Educao Fsica e o Andr
Caldas, que era meu amigo de faculdade, j estava na escola de circo. Eu acabei indo para l e
comeamos a treinar tcnicas circenses. E, atravs do Andr que tinha trabalhado no Ubu, em
uma substituio, surgiu uma oportunidade de fazer uma audio, um teste para o Teatro do
Ornitorrinco. Era para uma viagem que eles iriam fazer com o Ubu, para a Alemanha, e um
dos atores no poderia viajar. Passei no teste, mas, no fim, o ator pode viajar e eu acabei no
indo, mas foi bom, porque foi assim que eu acabei conhecendo o Cac. No ano seguinte, em
1989, ou final de 1988, comeou a produo e a montagem de O doente imaginrio e o Cac
me convidou para fazer parte e integrar ao elenco do espetculo.
E como foi o processo de trabalho do Doente imaginrio?
A gente ensaiou na Oficina Cultural Trs Rios. Hoje se chama Oswald de Andrade
Ns ensaivamos, s tardes e eu me lembro que, no comeo, era o ensaio de mesa.
Discutamos e lamos o texto, as pessoas faziam pesquisas e apresentavam. Eu tinha vinte e
dois anos, era muito jovem, cheio de energia. Era difcil ficar sentado, fazer a parte terica, o
estudo de mesa. Era complicado! A passou essa fase e ns comeamos a ensaiar e a criar.
ramos responsveis (referindo-se a ele e ao Andr Caldas) pela parte circense, todos os
nmeros e os intermezzos. A gente tinha um aparelho que se chamava Passeio areo, que
era um aparelho em que a gente andava de cabea para baixo, no teto do teatro. Os circenses
eram somente eu e o Andr. Havia as bailarinas que acabamos incorporando em algumas
cenas. Na cena de commedia dellarte que tinha muita acrobacia, o Arlequino, as mscaras da
commedia dellarte e, no meio e no final do espetculo, tinha um nmero com pernas de pau.
Quase todas as bailarinas faziam essas cenas conjuntamente comigo e com o Andr. Tinha um
coral, a gente cantava em cena tambm. Era a cena da formatura do Argan, como mdico. Na
verdade, existia um intercmbio. Dvamos aula mais por uma questo de integrao entre o
elenco. Mas, os atores no faziam nada circense. Os atores eram atores e ns fazamos a parte
mais fsica, a circense. No tnhamos texto. Os bailarinos, at pela prpria natureza do
trabalho, tinham mais habilidade e facilidade para aprender as tcnicas de circo. Ento,
ensinamos o que deu para ensinar. A gente meio que costurava o espetculo com os
intermezzos. Promovemos oficinas de tcnicas circenses para quem havia se inscrito, pessoas
interessadas. Os outros atores tambm fizeram oficinas. No Doente imaginrio, tinha
pirofagia, alis, era eu quem cuspia fogo. Eu me lembro que aconteceram vrias coisas
inusitadas. Uma delas foi que, no dia antes da estria do espetculo, na Cidade do Mxico,
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fomos rua. Os atores maquiados, com figurinos, os msicos tocando e eu e o Andr de

perna-de-pau, divulgando o espetculo. Eu acabei caindo da perna-de-pau e fraturei um
ossinho da mo. Isso um dia antes da estria! Ento, eu tive que engessar a mo e tivemos que
mudar um monte de coisas no espetculo, tudo um dia antes, horas antes, na verdade! E deu
tudo certo. Fomos muito elogiados.
Como foi trabalhar com o Ornitorrinco?
As lembranas, que tenho, so muito boas, muito positivas. Um grupo altamente
profissional e renomado. Eu estava comeando a minha carreira artstica e, de repente, eu j
estava num grupo de repercusso nacional e internacional, que estava sempre na mdia, com
casas sempre lotadas, o pblico sempre presente, filas enormes! Viajava-se muito pelo
exterior e isso era muito interessante, esse intercmbio. Era um privilgio, uma honra
trabalhar para o Teatro do Ornitorrinco. Eu adorava! Era uma coisa muito legal, que dava
orgulho. Uma coisa relevante, importante para o seu currculo. Foi um grande impulso para a
minha carreira. Foi, atravs do Teatro do Ornitorrinco, que eu vislumbrei a possibilidade de
uma carreira que podia ter futuro, me dar frutos. Formamos a Companhia Acrobticos
Fratelli, de que eu participei por dez anos e que est a at hoje! Depois do Acrobticos
Fratelli acabei indo trabalhar fora do Brasil. Fui trabalhar no Cirque du Soleil. O Ornitorrinco
foi o meu primeiro trabalho de peso, de responsabilidade, que teve repercusso nacional e
internacional na minha carreira. Era um grande barato, muito prazeroso, muito legal! As
pessoas eram extremamente talentosas e tinham um humor, uma alegria... Era um teatro feito
com paixo, com vontade. Havia um teso em fazer o espetculo! Tinha uma harmonia
muito grande e eu acho que, por isso, as peas ficavam tanto tempo em cartaz. Isso se refletia
em cena. Era coisa que contagiava. Tinha uma energia de banda de rock. O pblico estava na
mesma vibrao que o grupo. Era bem diferente de um grupo convencional de teatro. Tinha
uma levada de trupe.
Como que era a linguagem cnica do Ornitorrinco?
Acho que, em primeiro lugar, o que muito perceptvel a mistura de linguagens.
Aquela coisa de teatro total e que eu vi pela primeira vez com o Ornitorrinco. Voc no se
prende a uma nica coisa e isso muito interessante. Essa uma caracterstica bem forte do
Teatro do Ornitorrinco. Eu imagino que a veia cmica presente no Ornitorrinco vem junto
com as pessoas que fazem parte da histria desse grupo. Essa coisa cmica era muito forte. As
pessoas riam muito. Era gostoso ver como o pblico se divertia com aquilo que viam. Os
atores ficavam com a parte do humor mais escrachado e ns, com a parte mais sublime e
potica da encenao.
Como era a cena com o pblico?
Tinha um momento em que o Argan perdia o olho e saia para a platia para procur-lo:
Cad, meu olho? E ele ficava nessa um tempo. A ele falava: Parou o espetculo,
ascendam as luzes, porque enquanto eu no achar meu olho, o espetculo no continua At,
ele saia do personagem. A gente sai da coxia se trocando, numa situao mais informal. Era
muito interessante. A gente sentava na beira do palco e esperava-o, que agora no era mais o
Argan, era o prprio Cac, tentando achar o seu olho. E a retomvamos a pea, como se nada
tivesse acontecido. Ele vasculhava as bolsas, jogava tudo no cho. O pblico tem aquela coisa
de sadismo. Era um riso nervoso, do tipo: Ainda bem que no comigo!.
H quem diga que O doente imaginrio seria O ubuente imaginrio, pela
semelhana presente na encenao dessas duas peas. Voc que assistiu ao Ubu e
participou do Doente, concorda com essa viso?
No. o mesmo grupo, com as mesmas idias, com as mesmas ideologias Inclusive a
maioria das pessoas que estava no Ubu estava no elenco de O doente. E outra, so as
caractersticas do grupo que vo passando de um espetculo para o outro. Era o mesmo
diretor. Claro que tinha semelhanas, o circo, os bailarinos, a msica ao vivo. Mas, no cabe
178
falar que era uma cpia, porque era um outro texto de pocas distintas. Um era Jarry e o outro,
Molire! Em um, era uma banda de rock, no outro era msica erudita! Realidades diferentes.
Esse trocadilho algo exagerado.
Existe uma diferena entre aquele Ornitorrinco, do qual voc fez parte para o
Ornitorrinco de hoje?
Na verdade, no uma diferena que eu noto, uma no diferena! H uma repetio
da frmula, que no tem nada de errado nisso. Mas, para mim, enquanto espectador
previsvel. Eu vejo as mesmas piadas, o mesmo estilo, a mesma levada, a mesma entonao...
Talvez, isso tambm ocorra, porque eu j estive l. Por outro lado, bom, porque eu posso
reviver momentos felizes. Eu acho que uma questo de escolha. Depende tambm do ponto
de vista de quem vai fazer a crtica, que pode ser a do espectador ou a da histria teatral do
grupo. A minha opinio comprometida, porque eu fiz parte. Para as pessoas que tm vinte
anos, hoje, tudo novo.
Qual a contribuio que o teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro brasileiro?
Eu acho que o Teatro do Ornitorrinco foi um marco, um representante muito forte.
Acho que por mostrar que o teatro vivel. Eu no sei como que o teatro est hoje, aqui no
Brasil, mas podia se viver de teatro. O teatro pode ser um negcio, comercial. A viso que eu
tenho que h muitos teatros acontecendo, mas as pessoas no vo mais ao teatro. A, me faz
pensar se isso decorrente das produes que esto acontecendo ou de uma falta de uma
poltica cultural e educacional de incentivo ao teatro, de formao de pblico, da importncia
que o teatro tem na formao do cidado, do indivduo. Agora, quando me refiro ao teatro
comercial, no com relao a esttica. O que eu me refiro ao comercial, enquanto
viabilizao. como promover e estabelecer uma relao de marketing, de produto que pode
ser altamente cultural, informativo e que tenha um papel importante dentro da cultura. Eu
acho que uma questo mais de postura do que dizer que isso tem uma cara comercial.
Existe certo paternalismo dentro do teatro, de que ele tem que ser subsidiado. Tem que ter
sim, mecanismos para se viabilizar o teatro. Alis, a cultura como a sade, como o
transporte pblico. Tem que haver uma poltica cultural, governamental para o circo, a dana,
o teatro, a msica... Mas, eu acho que aqui, no Brasil, se tem aquela coisa de querer fazer tudo
subsidiado, em que o ator, o diretor, os artistas so sempre aqueles caras que pedem, que esto
duros, sempre sem grana. Parece que faz parte da profisso ter essa relao com o dinheiro
e eu acho isso um absurdo! tambm uma questo de conscientizao da classe que trabalha
com isso. Eu acho que voc tem que criar seus prprios meios tambm.
179
VERGUEIRO, Maria Alice. Entrevista. Gravada em sua residncia, So Paulo, (SP), 29

de maro de 2008.
Foto 111 Maria Alice Vergueiro. Foto de Victor Nosek.
Quando o Ornitorrinco nasceu, que foi em vinte dias, fizemo-lo ns trs, por um
entusiasmo. Tnhamos um texto de Strindberg que, na verdade, eram trs peas: A mais forte,
O pria e Simun e a sensibilidade do Galzia em junt-las em uma nica pea de trs atos, o
que resultou na montagem de Os mais fortes. Tambm tnhamos um espao e a nossa
afinidade. Ento, surgiu um trabalho barato. Ns mesmos fizemos as luzes no Poro do
Oficina, no tnhamos dinheiro, mas no ficou aquela coisa pobrezinha, que demonstra que
voc fez um esforo suado. Era amador, porque tnhamos amor, no era comercial. A gente
fazia s segundas-feiras, noite, e aos sbados meia-noite. Lotava. Ningum avisava, era
boca a boca. Depois, ns fizemos O Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, mas, com
esse esprito coletivo, esse esprito entusiasmado, que eu nunca mais perdi. Quando voc se
apresenta ao pblico numa exploso, numa cumplicidade no-comercial, ele j est na torcida
a favor, porque um pblico de boca a boca, que conhece voc de uma outra maneira. No
tem aquela imparcialidade de algum que compra e entra para ver um espetculo e compara
com a novela das oito. muito maniquesta a situao cultural no Brasil, se voc no uma
coisa, voc outra e ns estvamos querendo ser uma terceira opo, porque havia um rigor
de texto, um rigor de figurino e de encenao. No havia aquela coisa de que estamos
pobrezinhos e vamos aceitar qualquer coisa. Muito pelo contrrio! Ns nos juntamos tambm,
no foi por acaso. Eu e o Cac j tnhamos tido uma relao, eu como professora dele. um
fenmeno de encontro. O Galzia, na faculdade, estava fazendo Ionesco e eu e o Cac
estvamos fazendo Brecht. Eles eram considerados os melhores alunos e eu era professora de
l. Deu uma qumica, tanto que, em vinte dias, estvamos fazendo as coisas para ver se dava
e deu. Ns tnhamos aberto uma firma juntos, mas essa firma no estava dando a que veio,
porque a firma indicava que ns iramos nos profissionalizar para entrar no mercado cultural.
Seria, naturalmente, a prxima etapa de relao de trabalho e exigiria uma dedicao integral
e da, ns nos separamos. O Galzia foi fazer um comercial no Japo, eu peguei meu prmio
Molire, que era uma viagem para Paris, e o Cac segurou o Ornitorrinco. O Galzia j estava
doente. Ele tinha uma urgncia nas coisas... Ento, quando o Cac segurou o Ornitorrinco, a
primeira coisa que ele fez foi montar Mahagonny. Ele at nem contou comigo, porque eu
estava fora do pas. Mas, veja, ele tocou o Ornitorrinco! O Galzia j estava fazendo tese de
doutoramento em Berkeley. Mas, sempre ficou entre mim e o Cac, uma vontade de
reencontro. Como no deu certo Mahagonny com a Denise Dell Vecchio, ele me convidou
outra vez. Eu estava voltando da Europa e o Galzia tambm se reencontrou com o
Ornitorrinco. Ento, eu no voltei para o Ornitorrinco, eu fui para o Ornitorrinco. J tinha um
certo esquema. Ele j estava com o teatro marcado, porque o Cac pragmtico. Muitas
coisas eu no realizo, porque eu no tenho esse esprito prtico que ele tem. Alis, uma
grande qualidade dele e defeito meu. Eu volto da Europa e j encontro uma estrutura. Nem
precisei estudar muito. Coloquei meu conhecimento que tinha sobre Brecht e cantei. Foi uma
180
loucura! Eu estreei no Guaruj. Em trs dias, eu peguei o papel. Do Guaruj eu j estava indo
para Caracas, na Venezuela, que tinha um puta teatro. O Galzia ainda estava no grupo. Ele
se desprendeu, quando ns fomos convidados para o Festival de Guanajuato, no Mxico,
quando ele no quis ir, porque j estava querendo se desligar do Ornitorrinco. Era o
Mahagonny que tinha sido convidado, mas como eram muitas passagens eu falei para o Cac:
Vamos levar O Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, sem Galzia! Foi o Chiquinho
Brando, o Felix Wagner, a Edith Siqueira, eu e o Cac. Quando voltamos, ns amos
comear a montar O doente imaginrio, mas fomos convidados para ir Nova Iorque e o
Chach deu a idia: Vamos com Mahagonny para Nova Iorque! A gente faz O doente
imaginrio depois. Os festivais ajudaram a gente a arraigar essa histria de thurma.
Porque, quando a gente viajava, no tinha cach para todo mundo. Era aquele esprito de
escoteiro, misturado com hippie. Era uma delcia viajar! medida que a gente foi tendo um
reconhecimento at fora do Brasil, de qualidade, de irreverncia, o Cac assumiu uma
liderana empresarial. Isso garantia ao grupo a participao nos festivais mais complicados
em que se levavam trinta, quarenta pessoas, como no Doente imaginrio e no Sonho de uma
noite de vero. Mas, antes da montagem de O doente imaginrio, teve o grande sucesso do
Ubu. Eu no estive no Ubu. Eu estava fazendo outras coisas. Mas o Ubu foi o pice de um
trabalho de grupo. Foi um divisor de guas, porque ainda tentou ter esse esprito anrquico.
Eu chamo de anarquia, porque eu sou anarca. Anarca no um no-governo, um autogoverno.
O que seria o Ncleo 2?
O Ncleo 2 foi criado por causa dos festivais menores. Porque existiam festivais que
queriam Ornitorrinco devido ao sucesso l fora, mas no tinham estrutura para levar quarenta
pessoas. O Ncleo 2 passou a ser, para mim, uma possibilidade de conhecer outros autores, de
dirigir espetculos e fazer um pouco do que eu achava. Ento, eu comecei a experimentar
outros diretores tambm. Eu queria fazer do Ncleo 2 uma possibilidade de discutir as
relaes de trabalho. Eu, at hoje, tenho a esperana que isso acontea, de voc ter um time
onde todos participem e no se diluam na coletividade, mas que tambm tenham autoridade, o
que uma utopia. Eu vejo, agora, que o grande momento da transformao voc comear a
viver utopias em grupos, porque, seno, tudo muito chato. Eu no agento mais ser
contratada para um elenco, aonde eu chego e h uma competiozinha entre os atores. Para
qu? Para ganhar dinheiro com o teatro? No se ganha dinheiro com teatro, pelo menos quem
no global. O Ncleo 2 seria uma possibilidade futura de um teatro experimental, o que
significava resgatar a idia e a relao de trabalho inicial do Ornitorrinco. Tem muito a ver
com voc ser dona do trabalho. Voc entra numa outra tica. Tem uma fora muito grande,
porque todo mundo se sente pertencente ao trabalho. Eu no estou querendo dizer se esse
melhor ou no. Esse era o Ncleo 2. Eu e o Cac no tivemos um rompimento, mas nos
afastamos. Esse tipo de relao de trabalho pega muito no afetivo tambm. O Cac diz que
so Ncleo 2 as produes menores, mas no era somente isso. Eu escolhia peas fortes, boas
e adaptava para os festivais menores.
As montagens do Ncleo 2 tinham um carter de pesquisa, de estudo?
Eu era quem estava pesquisando. No dava tempo de virar um grupo. Alguns s
queriam ir para Nova Iorque. Eu estava querendo montar, por exemplo, o Lorca e tinha que
estar pronto em dois meses para o festival em Miami. No dava tempo para voc criar aquela
empatia e, numa hora dessas, era mais oportuno um ator aventureiro que quer ir para Miami e
ento vai, do que um ator global para esse tipo de montagem. Eu perguntava: Voc canta? E
respondiam: Canto! E no cantavam nada! Mas tinham tanta vontade que at ficava bom
(risos). Isso que era importante, esse esprito! Eu sou aventureira! Esses festivais menores
eram muito mais gostosos, porque eram mais ntimos. A gente foi para Pereira, na Colmbia,
lugar que nem existe mais porque o vulco j comeu (risos). Eu no tinha que dar cach
181
nem nada. Eu estava convidando para ir ao festival e muitos topavam e nem voltavam,
aproveitavam e iam para Nova Iorque. O Cac comeou a ir sozinho. Ele assistiu La Chunga,
do Llosa e ficou to encantado que comeou a namorar a Andria Pozzi. O processo de
trabalho dentro do Ncleo 2 era, antes de qualquer coisa, uma tentativa de relacionamento
diferente. A idia do espetculo A pororoca surgiu no Festival latino-americano de Nova
Iorque, em 1984, quando o organizador do evento solicitou que cada grupo tambm levasse
um tipo de discusso sobre qual seria o papel da mulher no teatro. A pororoca aconteceu por
conta desta questo. Resolvemos fazer um confronto entre o esteretipo da prima donna e o
da vedete, assim como o fenmeno da pororoca que s acontece no Brasil. (Citando Brecht)
Por que so consideradas violentas as guas do rio que transbordam e no as margens que as
detm?. Foi o Galzia quem deu a idia e dirigiu esse espetculo. Ns estudamos muito a
mulher ancestral e a transgressora. Era um gancho para voc desenvolver um confronto.
Ento, voc vai pegando todos os contrastes. Criamos uma performance. A Magaly Biff
ficava pelada, mas no bastava isso. Era necessrio que a atriz se vestisse de nu e ela o fazia
muito bem! Era uma poca em que estava em discusso a mulher como objeto. Ento,
comearam a discutir se essa pea era poltica ou se entregvamos os pontos por colocar uma
mulher nua para l e para c tomando banho. Usamos o cone, o fetiche e o tabu da mulher
pelada, mas que no fosse, por causa disso, escrava. Nesse tipo de trabalho, a base era igual,
mas o resto mudava a cada encenao. Em cada lugar, era de um jeito. Viajamos muito com
as montagens do Ncleo 2. Fomos com Meda para Cdiz e com Dom Perlimplim para os
Estados Unidos, para a Colmbia (onde apresentamos s para mulheres), para a Costa Rica;
fizemos turns em Portugal e Espanha, inclusive na cidade do Lorca, Granada. Mesmo
afastada do Ornitorrinco, eu continuo com essa idia da possibilidade de risco e experimento.
182
POMPEO, Augusto. Entrevista. Gravada no SESC Consolao, So Paulo (SP), 02 de

abril de 2008.
Foto 112 Augusto Pompeo. Foto de Andra Angotti
Fale um pouco sobre o que voc fazia antes de trabalhar com o Ornitorrinco e
como ocorreu o convite para trabalhar com esse grupo.
Eu estava fazendo dana. Eu tinha um grupo de pesquisa e fazia muita dana, dana
pesada, jazz. Eu tinha feito anteriormente a pera do malandro, com o Chach e a Tereza
Freire. Na Comdia dos erros, quem ia fazer o Puck era o Eduardinho, mas ele tinha um
contrato com a Manchete, estava fazendo novela. A lembraram de mim para fazer esse
personagem. Eu no tinha a mesma faixa de idade do Eduardinho, mas eu tinha condies de
fazer o duende, aquele garoto travesso.
Como foi a encenao de Sonho de uma noite de vero?
Cada encenao um desafio para ns atores. As pesquisas, a gnese das personagens,
os ensaios vo construindo um novo ser. nesta busca que provamos para ns mesmos que
existimos e participamos do criar. depois do terceiro sinal, com o confronto com a platia
que nos realizamos! Vencemos o medo, a expectativa, e a estamos plenos, prontos para
trocar. Quando fiz o Puck, no Sonho de uma noite de vero, senti-me travesso e brincalho. A
tnica era a magia, o amor e traquinagens. Eu lembro de uma cena que terminava (cantando):
Tchu, tchu, tchu, ruru, ou yeah! (risos). Uma direo fascinante e uma equipe deslumbrante.
Eu acho que fazer comdia um desafio nesse mundo em que a gente vive onde a tendncia
o dramalho, at pela nossa prpria situao. Ento, por isso acho que, nessa situao, o mais
difcil fazer comdia e carnavalizar. Eu lembro que, no Sonho de uma noite de vero, o
agradecimento era Maracangalha!
Na sua opinio, por que o Ornitorrinco preferiu trabalhar com a linguagem
cmica em suas encenaes?
Eu acho que essa viso do Cac de grande espetculo fica muito mais comunicativa,
quando se trabalha com a comdia, com o engraado. Na Comdia dos erros, o equvoco e a
maestria! O espetculo era todo pontuado, como uma grande coreografia. Novamente, uma
grande equipe. Eu acho que o Cac prima pelo trabalho em equipe. Ele comea, ele d o tom e
todos vo fazendo parte daquele acorde e, de repente, quando se v, ele envolveu todo mundo.
Como se realizava o processo de trabalho dentro do grupo?
Tanto no Sonho de uma noite de vero, como na Comdia dos erros havia um estudo
de mesa. Era um trabalho de mesa parecido com um outro tipo de teatro? No. Era um
trabalho de mesa menor, j pensando no espetculo, na cena. O Sonho de uma noite de vero
foi elaborado, aqui, no Brasil, para fazer uma estria em Nova Iorque. Foi criado aqui, para
ser apresentado l. No caso da Comdia dos erros foi o oposto. Foi criado nos Estados Unidos
e, a partir da criatividade de l, foi encenado no Brasil. Os figurinos, os cenrios, o coregrafo
das lutas, o diretor musical vieram de l. Deu uma sensao que foi um espetculo de l que
foi adaptado para c. Chegando aqui, ele j sabia como conseguir o efeito final.
Como era a participao do pblico nessas duas encenaes?
183
Eu vi O doente imaginrio. Participei de um workshop da Lala e, no Doente

imaginrio, de que eu estava como espectador, tinha a participao da platia. Na cena do
Cac que se dirigia at a platia para procurar o olho, era mais do que engraado, era
instigante! Tinha o elemento surpresa. O teatro sai de l e vai at o pblico, mas de uma
maneira gostosa. Ningum era agredido. Era muito risvel! O Sonho de uma noite de vero e
A comdia dos erros so espetculos que no propuseram interatividade com o pblico. Mas,
ao mesmo tempo em que eles no se propuseram a isso, voc percebe que a platia est ali, na
sua frente. Ento, de certa forma, ela est dentro do espetculo.
Voc acha que o Ubu e O doente imaginrio eram parecidos?
Eu acho que eles tinham uma carpintaria teatral parecida, a questo do circo e tudo
mais. Mas, os textos so completamente diferentes! O doente foi maior, no sentido de
produo.
Qual a contribuio que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro
brasileiro?
O resgate de uma linguagem popular, fcil. difcil assistir a uma pea do
Ornitorrinco e no se sensibilizar, no ter uma troca, uma empatia pela forma, pelo jeito de se
comunicar. Eu acho que a contribuio essa. Ele no faz um teatro agressivo. um teatro de
empatia mesmo. As vivncias com o grupo do Ornitorrinco foram surpreendentes e
prazerosas, acima de tudo. Foram alguns anos e pareceram apenas minutos. Samos do Brasil
e parece que foi ali e ontem mesmo. Vivncias inesquecveis! Conheo o Ornitorrinco a partir
do Ubu. A primeira vez que eu vi esse espetculo, eu tive vontade de participar daquela
histria. E, quando eu recebi o convite para fazer parte desse grupo, eu no quis nem saber,
nem pensar! Eu aceitei na hora. Eu nunca consegui viver s de teatro, mas, na poca do
Ornitorrinco, sim! Fazer Shakespeare com o grupo do Ornitorrinco realizao total.
Agradeo a oportunidade.
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CAMARGO, Mrio Cesar. Entrevista. Gravada no SESC Consolao, So Paulo (SP),

02 de abril de 2008.
Foto 113 Mrio Cesar Camargo. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Minha formao vem do teatro estudantil, do teatro universitrio, dos Centros de
Cultura Popular. Eu tinha feito um espetculo chamado Bella, Ciao!, que fez muito sucesso
na poca E, desde o incio, o Cac ficou meu f, gostava muito do meu trabalho e logo me
convidou para trabalhar com ele, na primeira oportunidade, que foi no Teledeum que, por
sinal, tinha um padre italiano. Eu era especialista em fazer papis italianos. Eu ficava
fascinado com o Ubu. Adorava! Assisti muitas e muitas vezes. Eu no participei do Ubu, mas,
a partir do Teledeum, eu fiz quase todas as montagens do Ornitorrinco. Teledeum era uma
pirao. Era muito divertido dentro daquele esprito de contestao, que corria solto naquela
poca. E foi uma aventura emocionante. Viajamos muito, fizemos festivais internacionais,
tivemos at problemas, porque era um espetculo muito contestador. Fomos a Bogot com o
Teledeum e decidimos viajar vestidos com os figurinos, a carter. Foi aquela farra, uma
festa! No vo, sentei-me ao lado do Gerson de Abreu, um grande ator e cantor, hoje falecido.
Ele tinha um tique insuportvel que era o de ficar balanando os joelhos. Em uma hora de
vo, eu j estava passando mal, no estava agentando! Levantei-me e fui procurar um outro
lugar para sentar. No meio do caminho, uma senhora me chamou, achando que eu era
realmente um bispo, um sacerdote e comeou a me contar detalhes do casamento dela, suas
intimidades e me pediu um aconselhamento religioso. Ela estava querendo se separar e queria
saber se iria ser perdoada pela igreja. Enfim, eu a aconselhei da melhor maneira que pude.
Mandei rezar no sei quantas ave-marias e pai-nossos e disse que no era pecado, no, porque
o marido no a tratava bem e tinha uma amante. O Cac se divertiu muito, porque eu estava
atendendo espiritualmente a senhora! Quando descemos em Bogot, terra da cocana, as
emissoras de televiso estavam nos esperando, porque elas estavam cobrindo o Festival. Eu
desci como se fosse o Papa. A minha primeira atitude foi beijar o solo colombiano. Mas, na
verdade, disfaradamente, eu estava dando uma cheirada no solo colombiano. Essa foto saiu
no New York Times e na imprensa do mundo inteiro. Foi uma loucura! A partir da, despertouse a ira da TFP (Tradio, Famlia e Propriedade), da Colmbia. Como que um cara vem
aqui e protagoniza uma cena ultrajante dessa?. Mas, isso estava dentro do nosso mote
principal que era o humor, a irreverncia e o deboche. Acabamos sendo perseguidos pela TFP
que ficava fotografando a gente. Com esse espetculo, fomos tambm ao Mxico e
Venezuela. A grande cena do Teledeum era o final. A pea no acabava. O Ricardo Blat
falava: Agora, vamos ler a bblia inteira. Ento, vamos comear pela gnese. No
principio.... No tinha aplausos e as pessoas ficavam ali at o tempo em que agentavam, at
o ltimo resistente! Cada pessoa tinha uma reao. Uns levantam, batiam palmas e iam
embora, outros saiam em bloco, outros ficavam... uma forma irreverente de terminar um
185
espetculo. A entrada do Ary Frana, sem fala, s pelo jeito dele, causava dois minutos de
risos! Apesar das marcaes serem fidedignas s do Boadella, a encenao era bem brasileira,
muito personal. Depois, eu fiz outros espetculos. No Doente imaginrio eu substitu o
Chach por um certo tempo. O Sonho de uma noite de vero foi muito gostoso de fazer.
Fizemos um grande sucesso aqui, temporada no Mxico, em Nova Iorque e foi muito bom.
Foi muito gostoso e divertido todos esses anos com o Ornitorrinco. Meu ltimo trabalho com
eles foi A comdia dos erros. Sempre foi uma aventura deliciosa e divertida. Vivi momentos
muito legais ali, com o grupo. O Cac, como diretor, tem uma viso artstica fantstica, muito
interessante. No Ornitorrinco, eu ganhei o apelido de Lontra. Foi o Cac Rosset quem me
batizou devido minha personalidade escorregadia. Muito espertinho para chegar atrasado e
sair mais cedo sem ser notado. Quem me conhece daquela poca, ainda me chama de Lontra.
Isso ficou marcado na minha carreira. Um dia vou mudar meu nome artstico para Mrio
Lontra em homenagem ao Cac Rosset (risos). A minha sada do Ornitorrinco tem a ver com
problemas que tive com drogas e alcoolismo, uma fase pssima da minha carreira. Depois eu
me mudei de Estado, fui para Belo Horizonte, morar em Minas Gerais. A gente se separou um
pouco, mas tambm, ao mesmo tempo, a produo do Ornitorrinco ficou mais espaada.
Por que voc acha que o Ornitorrinco trabalhou predominantemente com a
linguagem cmica em suas encenaes?
Eu acho que o Cac poder responder-lhe melhor, mas acredito que seja porque dentro
da comdia possvel voc fazer crtica social com mais contundncia do que no drama.
Comearam a descobrir a fenda da comdia, como ponto alto da crtica social e foi por a que
as coisas foram acontecendo. Depois, pegaram o prprio Shakespeare e fizeram trabalhos
absolutamente antropofgicos. Fizeram uma viso brasileira do Shakespeare e que era, ao
mesmo tempo, um puta deboche em relao ao que se fazia com Shakespeare no teatro.
Todo mundo montava, pensando que estavam fazendo uma coisa inglesa.
O que voc pensa sobre o tipo de humor feito pelo Teatro do Ornitorrinco?
Foi um caminho que descobrimos, expressando coisas srias e, ao mesmo tempo,
irreverentes e contestadoras principalmente. Porque o teatro, naquela poca, tinha a funo de
contestar e, na linguagem cmica o Ornitorrinco, soube melhor se expressar. Eu acho que o
grande trunfo do Ornitorrinco foi no ter limites, barreiras, de ter sido uma coisa totalmente
despudorada e excepcionalmente atraente, principalmente em relao juventude.
E sobre a maneira com que o Ornitorrinco trabalhou o nu em cena?
Eu no vou poder falar das outras montagens, mas, no Sonho de uma noite de vero,
eu posso, porque eu acompanhei todo o processo. Esse espetculo coloca em cena a Grcia
Antiga, em que os ideais da esttica estavam fervilhando. Ento, o corpo era uma coisa
magnfica. A concepo do Cac em colocar as fadas sem roupas foi absolutamente acertada
e, ao mesmo tempo, atraente para a platia. Nunca houve, na histria do Shakespeare Festival,
tantos reprteres. Tinha gente do Hava, do Japo porque causou uma polmica imensa isso.
Queriam dizer que estvamos deturpando. A Oprah Winfrey colocou uma perua o dia inteiro,
fazendo pesquisas de opinio pblica no Central Park, para ver o que as pessoas achavam.
Vinha gente do mundo inteiro para fazer a cobertura do festival, por conta dessa polmica do
nu. Na verdade, era uma coisa linda, maravilhosa! A grande excelncia do espetculo eram os
nmeros de circo, as cenas do trapzio com os Elfos e tudo mais. O espetculo comeava e
estava dia ainda. A gente tinha a luz da natureza e na hora que tinha cena, noite, estava noite
mesmo. Era ao ar livre! No cenrio tinha coisas reais, o castelinho do fundo, as rvores
iluminadas. Era realmente um sonho, era magnfico. Incorporou a natureza do Central Park
com a natureza da pea. Os Elfos voando no trapzio entre as rvores! Uma coisa
deslumbrante!
Qual a importncia que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro brasileiro?
186
A irreverncia e a responsabilidade de falar sempre coisas importantes, sempre com

muito humor. Teria a importncia, no teatro, como tem tido O casseta e planeta e O pnico,
na televiso. No Ubu, o Chach l fora, na fila, j ficava com a sua roupa de general e fazia
seu nmero de platia. Para cada pessoa ele tinha uma piada. Ele muito talentoso! No
fcil fazer isso ali na rua, cara a cara, improvisando com as pessoas que estavam l para
comprar ingressos. por isso que eu disse que o Ornitorrinco tinha algum ponto de contato
com o Pnico, porque acontece desde fora, na rua, no improviso com as pessoas. So coisas
que mobilizam pela irreverncia e eu acho que a gente fez isso na nossa poca, no teatro.
Quando o Teledeum foi censurado, mobilizamos a intelectualidade da poca, o Z Celso, o
senador Suplicy... Houve uma mobilizao nacional em torno do teatro contra a censura
oficial. Ento, o Ornitorrinco criava esse tipo de movimento que muito importante. Eu acho
tambm que o marco fundamental foi na poca do Galizia, que eles a Maria Alice Vergueiro,
o Chach, o Cac que, como eu j disse, um espetacular comediante, fizeram grandes
montagens. E o pice mesmo foi no Ubu que era um fenmeno de massa em So Paulo.
187
CONTIER, Paulo. Entrevista. Gravada na sua residncia, So Paulo (SP), 03 de abril de

2008.
Foto 114 Paulo Contier. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Eu era bailarino. Tinha ido estudar composio coreogrfica, nos Estados Unidos, por
um ano. J tinha feito teatro amador e tinha uma carreira de bailarino. Estava no Bal da
Cidade, quando me machuquei, parei de danar e recomecei fazendo uma dana mais
alternativa. Fui assistente do Klauss Vianna e fazia tambm preparao corporal para atores.
A criao do Doente Imaginrio j estava acontecendo, os ensaios e tudo mais, e a Lala
Deinzelein me chamou para ajudar como assistente. Eu era amigo da Lala e j tinha feito
alguns trabalhos com ela. Estava apenas como assistente de coreografia at a Marina
Mesquita se machucar perto da estria e eu ter que entrar. A acabei ficando at o fim. Fiz
todas as viagens internacionais, que foram muito legais. Engraado que o humor escrachado
do Ornitorrinco, o trabalho do Cac, do Chach e do Ary Frana at me ajudaram a chegar no
tom que o Fernando Meireles queria para o meu personagem Mscara, que eu estava gravando
para a TV Cultura no R-Tim-Bum. Imagine, o personagem que veio dos quadrinhos do Will
Eisner (O Spirit) e do expressionismo, sendo influenciado pela commedia dellarte at chegar
na forma televisiva-educativa que o R-Tim Bum!
O que voc acha da maneira como o Ornitorrinco coloca em cena a linguagem
cmica?
O Cac tinha essa coisa de querer se comunicar com o pblico e fazer rir para valer.
Ento ele apelava mesmo e era o que as pessoas queriam, porque voltavam para ver a pea
inmeras vezes. Era um sucesso total. Era meio polmico, porque tinha a questo do exagero
e do apelativo. Tudo pelo sucesso, e isso uma coisa dele. Mas o resultado final era
interessante, porque voc tinha o texto clssico, onde cabiam todas as linguagens que ele
queria pr. O circo, a msica ao vivo, a dana, tudo cabia! Por que no fazer uma coisa que
extrapolava? Uma superproduo, nesse sentido de teatro completo. Outras produes mais
antigas tambm tinham esse exagero, pois h registros, visuais pelo menos. Os intermezzos,
por exemplo, esto no texto original e o Anchieta pesquisou tudo isso para fazer os figurinos.
E como era a participao da platia?
Tinha a cena em que o Cac parava a pea para procurar o prprio olho de vidro, na
platia. Ele simplesmente revirava as bolsas das senhoras, quando no jogava tudo no cho
mesmo (risos). O pblico adorava e todo mundo entrava na brincadeira. Era um momento
esperado. Os atores saiam das coxias, sem o figurino para ver o que estava acontecendo. A
ele falava a famosa frase: Eu no t legal, sei l... mil coisas... as pessoas esperavam esse
momento e rachavam o bico de rir. Talvez por isso algumas pessoas achem que era cpia
do Ubu, o que no tem nada a ver, porque era s uma frase!
Qual era o pblico que ia assistir s montagens do Ornitorrinco?
188
Ah, eram vrios. No era s o pessoal que gosta de comdia. Ele abrangeu muito mais
por causa de tudo o que havia no espetculo. Era um show! Ento, no era um pblico s de
teatro... Era um pblico que v show, que v comdia, que v dana, e tambm teatro, que o
que era de verdade.
Qual a contribuio que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o teatro
brasileiro?
Foram muitas as produes e tm uma coerncia de linguagem... Toda uma histria
dentro do teatro brasileiro que nica, que tem uma cara que s o Cac para fazer... Esse tipo
de comdia, os musicais-cabars de Brecht e Weill, tudo sempre muito provocativo. Foram
produes marcantes. Tem uma especificidade. Muita gente mesmo, assistiu e gostou. S por
isso j tem o seu mrito. E esse seu trabalho tambm importante nesse sentido de registrar e
de valorizar aqueles trabalhos.
189
CALDAS, Andr. Entrevista. Gravada na residncia da pesquisadora, So Paulo (SP),

16 de abril de 2008.
Foto 115 Andr Caldas. Foto de Andra Angotti

Ornitorrinco.
Eu sou formado em Educao Fsica. Eu era ginasta, fazia saltos ornamentais,
atletismo... Eu era atleta. Quando entrei para o circo, eu tive uma facilidade de aprender,
porque eu j fazia treinamento em ginstica olmpica. O Ornitorrinco estava com viagem
marcada para a Espanha, com o Ubu. O Luis Ramalho estava com o joelho recm operado e
me convidaram para entrar no lugar dele para fazer trapzio e acrobacia. A, eu no fui por
que estava no segundo ano da faculdade e, em poca de prova, no queria perder o ano.
Quando eles voltaram, o cara que entrou no meu lugar, o Nel, que era um cara de circo, saiu e
a eu fiquei dividindo os personagens com o Luis Ramalho. Eu, na verdade, no sabia
representar. Eu s sabia fazer acrobacias. A o Cac ps o Gil e o Luis Ramalho para treinar
as coreografias. Minhas perguntas: Para onde eu olho? A resposta: Para frente. Ento, no
primeiro dia de espetculo, a Marina Mesquita caiu no alapo e torceu o p e me puseram no
meio do espetculo para fazer a cena dela. Eu nunca tinha feito teatro na vida! Era uma cena
de briga, de luta, que eles me ensinaram no meio do espetculo, na coxia, e eu fiquei to
perdido no palco que eu dei porrada em todo mundo. Eu no lembrava a seqncia direito
do que eu tinha que fazer e a hora que eu olhei, estava todo mundo cado no cho e eu ainda
estava procurando em quem bater (risos). Essa foi minha estria no Ornitorrinco. Estava
comeando a escola de circo e eu aprendi a fazer o nmero de trapzio em cinco dias.
Naquela poca, estranhamente e no sei o porqu, no se usava cinto de segurana e eu fiz
umas quatrocentas apresentaes sem cinto de segurana e nunca ca, graas a Deus. Eu era
muito novo, tinha uns dezenove anos e, com uma fora total, muita vontade de aprender a
fazer tudo. Eu dava aula de educao fsica por oitocentos reais por ms. Comecei, ento, a
ganhar onze mil reais por ms, com o Ornitorrinco. Era quase o preo de uma moto, um
super salrio! Eu acho que o pessoal estava meio cansado de fazer o Ubu; j no agentava
mais e eu cheguei com uma super vontade e o Chach me falou um dia: Porra meu, foi
legal voc ter vindo. Voc est animando a gente e dando um gs. Voc faz com uma
vontade as coisas, est sempre to animado, que eu me animo tambm! Esse foi o meu
primeiro elogio que tive ali e fui ficando, o pessoal foi gostando. Em questo de trs ou quatro
meses, eu trocava de roupa dezessete vezes, por sesso. Peguei um monte de papis. Eu era o
tapa buraco! Todo mundo que saia, eu pegava o papel. Eu adorei, estava eufrico! Era s
noite; de manh eu fazia faculdade. Antes disso, eu trabalhava cinqenta e duas horas por
semana dando aulas de educao fsica. No Ornitorrinco, eu ganhava quinze vezes mais e
trabalhava s de noite, quartas, quintas, sextas e duas sesses aos sbados e domingos. Sem
falar naquele glamour de teatro, sempre lotado. Era uma coisa nova na minha vida. J no
outro espetculo, O doente imaginrio eu era da equipe tcnica tambm. A gente ia para a
Espanha e ajudava a liberar a carga, arrumava caminho... amos sempre uma semana antes e
190
demorvamos trs dias s para montar. Tinha muitos teles, cortinas que subiam e desciam,
um pssaro que o Edson Cordeiro descia voando, equipamentos de circo... Todos os objetos
eram desmontveis. Desmontava-se cada perninha dos candelabros. Tinha um italiano da
pera de Milo, o Sandro Lria, que fez todas as mscaras e adereos do espetculo, fez
tambm a parte de contrapeso. O cara era um fenmeno! Ele era muito bom mesmo e a gente
estava l, aprendendo com ele. Ele era o chefe da montagem e ns os ajudantes. Ai, me
apaixonei pela tcnica. O Ornitorrinco foi uma escola de aprendizagem, tanto de atuao
como de tcnica teatral de montagem. Tambm foi uma escola de administrao de
espetculos. Aprendi como que paga, quem que recebe, o que patrocinador,
reciprocidade, como que faz divulgao... Ento, a gente aprendeu muito disso tudo a
tambm.
E como que foi o processo de montagem de O doente imaginrio?
Fizemos vrias oficinas. Eu dei oficinas de circo. Foi mais de um ms de oficinas e
acabou com a gente fazendo uma quadrilha acrobtica, com uma msica do Jean Luc Ponti,
que era um country. O Sandro Lria deu oficina de mscaras e alguns dos alunos, que
participaram dessa oficina, foram escolhidos para ajudar a fazer os adereos para o
espetculo. Cada um deu uma oficina l. A Lala, o Anchieta... Ficamos ensaiando uns seis
meses na Oficina Trs Rios. Era muito puxado! Eu lembro at hoje que, depois de tantas
horas em p, chegava um momento em que eu no agentava mais ficar em p. O Cac podia
ficar quatro horas ensaiando a mesma cena, com os atores em p, sem sair do palco para nada.
Ele era muito exigente com tudo, principalmente com o horrio. Foram bem puxados, muito
duros esses ensaios. S que depois, os espetculos ficavam com uma qualidade muito grande.
s vezes, a gente ensaiava muitas coisas que acabavam sendo cortadas do espetculo. Eu
estava indo para a Frana, com a passagem comprada. Na poca, eu era professor da
UNICAMP. Iria fazer uma turn pela Frana, dando aula de trapzio e eu tive que cancelar
para fazer O doente imaginrio. Eu tinha gostado tanto de fazer o Ubu, era to bom trabalhar
com o Cac, pela grana e mais ainda pelo prazer que era. Foi sem sombra de dvida, a melhor
poca da minha vida. Era muito bom mesmo. Depois veio Sonho de uma noite de vero, que
estreou em Nova Iorque. Uma produo muito grande. Foi tudo muito bom. Trabalhar no
Ornitorrinco j era sempre muito bom.
Em sua opinio, O doente imaginrio foi uma espcie de cpia do Ubu? H
quem diga que a semelhana na montagem desses dois espetculos era to grande que O
doente imaginrio seria O ubuente imaginrio.
Eu discordo completamente. No tem nada a ver uma coisa com a outra. O Ubu do
Alfred Jarry, outra poca. Uma pea completamente maluca, non-sense. O doente um
clssico, Molire. O que pode ser que o pessoal fala a mesma frmula, porque tinha ator,
comdia, circo, bailarinos. Agora, no tinha absolutamente nada a ver uma coisa com a outra.
Os figurinos e cenrios eram completamente diferentes. Outra coisa, que os atores eram
praticamente os mesmos, o Chach, o Cac, eu, a Chris... Fiquei trabalhando oito anos com o
Ornitorrinco. Pela minha conta, eu fiz mais ou menos mil e setecentos espetculos nesses oito
anos. No Ubu, como era um rock pesado, era mais fcil fazer as cenas do circo. Agora, no
Doente, era bem mais difcil, porque era msica erudita, lenta e os nmeros de acrobacias
eram muito difceis. Ento, antes de entrar em cena, eu, o Guto e a Tereza combinvamos de
dar um tapa na cara um do outro. Era uma porrada mesmo! Todo dia! No dava para fazer
aquela cena sem tomar esse tapa na cara. Eu lembro que a energia da msica era bem baixa e
que dava um frio de nervoso na barriga. A msica no ajudava a empolgar. A minha
caracterstica fsica, como acrobata, era a velocidade e a potncia muscular e com a msica
lenta, para eu fazer o nmero, era muito difcil. Eu lembro tambm de ter feito o espetculo
do Doente com trinta e nove e meio de febre durante quatro dias seguidos. Por incrvel que
parea, eu acabava o espetculo at melhor, porque acho que movimentava muito o corpo.
191
No tinha como me substituir. Eu fazia passeio areo e, no Brasil, no tinha dez pessoas que
faziam esse nmero. Fazia perna-de-pau, acrobacias, malabares, corda marinha que poucas
pessoas sabiam fazer. Eu tambm fazia o papel do Arlequino. Havia muitos personagens da
commedia dellarte.
E como eram as turns internacionais?
A gente apelidou o Cac de vov Stela, aquela que leva a gente para a Disney. A gente
falava: Agora, vov Stela, para onde ns vamos?. A gente vai para a Espanha, para a
Alemanha, para as Ilhas Canrias... A gente adorava. Ganhvamos em dlar! amos para a
Europa e voltvamos com o bolso cheio. S com o Cac, mesmo! Eu lembro que, naquela
poca, eu chegava a tirar uma faixa de cinco mil dlares por ms. Isso para um moleco,
nossa! Com esse dinheiro eu montei Os Acrobticos Fratelli. Comprei colcho, cama elstica,
trampolim... Fiz minha vida. Tudo o que eu tenho hoje, foi graas a esse dinheiro.
E como voc via o nu presente no Ornitorrinco?
No Ubu, tinha uma cena, que todo mundo caia no alapo e eu passava nu. O Cac
sempre colocava. No Sonho de uma noite de vero, a questo do nu em cena fez muita
divulgao. No New York Shakespeare Festival, o mais importante e tradicional festival de
Shakespeare do mundo, fazer um espetculo com mulheres semi-nuas em cena, saiu em todos
os jornais. Todo mundo queria ver. A fila no Central Park era gigantesca para a retirada do
ingresso, que era de graa. O Ornitorrinco sempre esteve lotado. Se estivesse ruim porque
faltavam cinqenta lugares em um teatro de mil lugares! Era para chamar pblico.
Obviamente o nu tinha um fundo para ajudar a vender os ingressos, mas no era um nu
vulgar. s olhar as fotos, era maravilhoso, lindo! Os homens tambm usavam s um tapa
sexo. A gente era trapezista e tnhamos um corpo esculpido, um fsico bonito. Ento, ele
punha mesmo! Vai por o qu? A roupa do Peter Pan nos Elfos? A gente pintava o corpo
inteiro de branco, todos os dias, alm de pintar o cabelo de amarelo. A gente tinha que
descolorir o cabelo para jogar o tal do Blondor. Era horrvel, doa pra caramba, fazia feridas
na cabea porque o produto, naquela poca, era muito ruim. O Cac no abria mo de nada.
Se ele queria uma coisa, tinha que ser. No tinha essa de falar que no ia dar tempo para
trocar o figurino, tinha que dar! Ele era exigente demais com roupa e adereos e, se voc
esquecesse de colocar, ele dava um jeito de lhe dar bronca durante a cena. Os atores j
entendiam o recado. Uma vez, o Cac cancelou uma apresentao do Doente imaginrio com
a casa lotada, porque uma das atrizes chegou um pouco atrasada para a reunio que fazamos
antes do espetculo. Ele ficou furioso! A gente mal pode acreditar que isso estava
acontecendo com a casa lotada!
Como era a cena da participao da platia no Doente imaginrio?
O Cac muito cara-de-pau. Ele fingia que perdia o olho que era uma bolinha pintada
de olho e revirava a bolsa das mulheres. Se ele achava uma camisinha dentro da bolsa da
mulher, pronto! A cena demorava mais dez minutos. Ele falava aquela frase do Ubu: Sei l
mil, coisas... Mas era diferente, porque, no Ubu, ele ficava repetindo isso mil vezes e, no
Doente, no. O Chach que tinha umas coisas engraadas com o pblico... Se chegava algum
atrasado, ele esperava a pessoa sentar e falava: J sentou? E a pessoa respondia: J, j. E
ele: E gostou? (risos). Ele soltava cada piada! O Chach, o Ary Frana podiam improvisar
vontade. Agora, se a gente que era meio que figurantes fosse improvisar, o Cac dava umas
olhadas meio tortas (risos). O Ary ficava dez minutos tentando enfiar uma banana na boca. O
pblico morria de rir. O personagem dele era ridculo!
Qual a contribuio que voc acha que o Teatro do Ornitorrinco deixa para o
teatro brasileiro?
Eu acho que ningum fez sucesso como o Ornitorrinco. um grupo que fez muito
sucesso. Para mim, ele contribuiu muito. Ganhei muito dinheiro, me ensinou muito. a base
do meu trabalho hoje. Me ajudou a montar a minha companhia Acrobticos Fratelli. Eu dei
192
aula para mais de mil artistas! Acho que uma reao em cadeia. Se eu no tivesse trabalhado
no Ornitorrinco, provavelmente eu estaria dando aulas de educao fsica at hoje e no teria
dado tantas aulas de circo e acrobacias para tantos artistas. Ento, quer dizer, uma coisa puxa
a outra. Eu acho que a contribuio foi essa. Mexeu-se e fez-se um movimento e esse
movimento foi gerando outros movimentos que foram crescendo e tomando forma. Eu acho
que muitos grupos de circo que h por a, hoje em dia, tipo: Circo Mnimo, o Zanni, Linhas
Areas, Parlapates, Nau de Icaros..., esses grupos foram alunos nossos, do Fratelli que no
existiria se no fosse por causa do Ornitorrinco. Porque foi com o dinheiro e o conhecimento
que adquirimos no Ornitorrinco que ns montamos o Fratelli. Inclusive, a gente abriu o
Fratelli, a empresa, porque o Ornitorrinco queria que a gente desse nota fiscal para ele. Eu
considero que o Fratelli existe por causa do Ornitorrinco. Se o Fratelli no existisse, ser que
existiriam esses grupos tambm? tudo uma reao em cadeia. Estou falando s do meu
caso. Agora, se voc pegar o caso de outros atores, cada um vai contar uma histria. Acho que
tambm teve uma importncia grande por ter envolvido o teatro e o circo, aqui no Brasil,
porque o circo, nessa poca, o tradicional, estava acabando, ao mesmo tempo, em que
estavam nascendo as escolas de circo na Europa. Muitas pessoas de diferentes reas se
envolveram com circo. No meu caso, por ser ginasta, eu tinha uma noo de movimento que
as pessoas estavam fazendo errado. Existiam artistas plsticos, msicos, engenheiros para
fazer aula de circo. Teve uma renovao do circo. Eu acho que, aqui, no Brasil, o Teatro do
Ornitorrinco foi importante para o circo, porque ajudou a moderniz-lo. Foi muito legal a
frmula do Cac de pr o circo de uma forma teatral, que no fossem nmeros gratuitos.
Tinha tudo a ver com o espetculo. Ele achou uma nova frmula de reutilizar o circo. tipo
um domin... Uma pessoa vai ensinando a outra e assim por diante. Outra coisa, o brasileiro
no tem costume de ir ao teatro. Para quem conhece a Cidade do Mxico, a cidade de Nova
Iorque, os espetculos lotam, o pblico vai mesmo ao teatro. Eu acho que, na poca do Teatro
do Ornitorrinco, o teatro era muito chato, as pessoas dormiam. De vez enquando que
aparecia alguma coisa legal. Alis, o teatro brasileiro chato. No tem grana, no tem verba,
no d para ter luxo, cenrios, contratar bailarinas... A contribuio foi que o Cac
possibilitou a volta do pblico para o teatro, ao mostrar que o teatro pode ser legal. Talvez,
essa seja a maior contribuio para o teatro brasileiro... Ter levado milhares de pessoas ao
teatro. O doente imaginrio fez umas seiscentas apresentaes, se eu no me engano. Uma
mdia de mil pessoas por espetculo! O Sonho de uma noite de vero foram quinhentos
espetculos... S a so um milho de pessoas! O Ubu teve umas mil apresentaes... O
Teatro Ruth Escobar era pequeno, mas, olha, quantas centenas de pessoas assistiram! Ento,
eu acho que a maior contribuio essa, fazer o pblico gostar de teatro e se divertir.
193
CORRA, Guy. Entrevista. Gravada no Frans Caf de Higienpolis, So Paulo (SP), 14

de maio de 2008.
Foto 116 Guy Corra. Foto de Andra Angotti
Como surgiu a idia de fazer o livro sobre o Ornitorrinco?

Eu sou jornalista de turismo e de negcios. Tambm sou escritor. Eu conheci a
Christiane Tricerri porque ela se casou com o meu editor. Mas, isso foi uma coincidncia,
porque eu comecei a acompanhar o Ornitorrinco desde os meus dezesseis anos, quando assisti
ao O belo indiferente, no Centro Cultural So Paulo. Eu no entendi muito bem, mas achei
que aquilo era diferente de qualquer coisa que eu tinha visto. Depois, quando eu estava com
dezoito anos, assisti ao Ubu e pirei com esse espetculo, assim como muita gente! Esse
espetculo foi, para mim, to impactante que, em 1986, saiu um livro sobre o Jarry que tinha
um prefcio escrito pelo Cac e eu comprei para estudar a obra desse autor. A, eu comecei a
acompanhar o Ornitorrinco. Eu no vi s o Ubu mais de uma vez. Eu vi outras peas tambm.
A comdia dos erros eu vi trs vezes. Eu gostava de descobrir os cacos e as coisas novas,
cada vez que eu ia ver. Eu tinha um prazer imenso com isso. Sempre saam coisas novas da
boca do Chach. Eu virei espectador de teatro por causa do Ornitorrinco! Quando estava
morando fora do Brasil, na Inglaterra, eu conheci uma garota que estava envolvida com teatro
l e eu falei do Ornitorrinco e ela disse: Ah, o grupo que fez sucesso no Central Park! Eu
fiquei embasbacado! Quando voltei para o Brasil, estava acompanhando a Coleo Aplauso e
a surgiu a idia de fazer o livro. A Christiane pensou em fazer o livro, mas ela no poderia
fazer, porque teria que falar dela mesma e ia ficar estranho. Ento, ela me convidou porque
seria uma coisa ornintorrnquica j que eu era f e tinha acompanhado, como espectador as
montagens do grupo, alm de ser jornalista. E eu topei. Desde setembro de 2005 eu comecei a
trabalhar no livro.
Quais foram os espetculos a que voc assistiu?
Assisti O belo indiferente, ao Ubu. Eu no fui ver Teledeum, porque eu no consegui,
eu tinha uma formao catlica. Foi uma coisa mal resolvida na minha cabea. Depois, eu
assisti ao Doente imaginrio, Sonho de uma noite de vero, A comdia dos erros. Eu no vi O
avarento porque eu estava morando fora do pas e tambm no assisti ao Scapino. O marido
vai caa! eu vi cinco vezes. E, no meio dessa histria, teve o Ncleo 2 e eu assisti ao Dom
Perlimplim com Belissa em seu jardim que eu tambm vi duas vezes. Eu no quis ver o
segundo Ubu. Eu soube que no tinha a banda.
O que voc achou da montagem do Doente imaginrio?
O que mais ficou para mim, no Doente, foi a atuao do Ary Frana vestido daquele
jeito... Com aquelas roupas e cara que ele fazia no precisava nem abrir a boca! Quando o
Cac montou l, em Nova Iorque, ele sentou no colo do Mel Gussow, um crtico super
temido e conceituado do New York Times. Mas, ele fez isso sem saber e o crtico acabou
fazendo uma crtica maravilhosa sobre o espetculo. Anos depois, o Jos de Anchieta ganhou
a Triga de Ouro, em Praga e recebeu o prmio das mos de Gussow. Na ocasio, ele lembrou
da histria e perguntou do Cac, ou seja, ele no esqueceu. Mas, essa cena do olho, da platia,
194
era fantstica! E essa relao com o pblico e, voc vai ver os artistas falando disso no livro,
diferente e isso vem desde o comeo.
E das outras montagens, o que voc achou?
Eu tinha vontade de ser ator e, quando eu fui assistir A comdia dos erros e vi a
atuao do Chach e do Eduardo Silva eu desisti completamente! Eu vi que eu no tinha
condies, que no dava, que era uma coisa muito forte. Eu acho que eles tm uma coisa que
da essncia do artista... Eles tm voz, presena cnica, so brechtianos. A persona aparece
ali, antes da personagem. E essa pea, como j falei, eu vi trs vezes e, todas s vezes, foi
diferente. O Eduardo Silva com o Pompeo! Chegava uma hora que voc no sabia mais quem
era quem. Era muito louco aquilo! E eles colocavam uns cacos muito engraados. Tinham
umas msicas de mal gosto, tocando nas rdios, e eles colocavam. (Cantando) L vem o
nego, cheio de paixo, ti catar, ti catar... (risos). Eu no sou uma pessoa de teatro, um
estudioso e crtico de teatro, mas eu tenho senso esttico e o que eu noto que eles s
montaram bons espetculos, muito bem cuidados. Eles tm teso em fazer teatro. Os atores
so escolhidos a dedo, os cenrios e figurinos so excelentes.
Qual a contribuio do Teatro do Ornitorrinco para o teatro brasileiro?
So trs. Eles deram um tratamento espetacular comdia. A maneira como eles
utilizaram a comdia para montar os textos, foi fantstica. Eles deram uma dignidade maior
comdia! Eu acho que eles deixaram os crticos, que no gostam de comdia, de calas
curtas. Os espetculos foram impecveis. Outra coisa que o Teatro do Ornitorrinco um
grupo paulistano e que tem a cara da cidade de So Paulo, tem algo Oswaldiano. Eles
pegaram uma cultura genuinamente paulistana, mas antropofgica. O Ornitorrinco s poderia
ter existido aqui mesmo. E, por ltimo, a sobrevivncia do grupo em um pas to catico.
Sobreviveu ditadura. Sobreviveu a economia catica dos anos 80. Sobreviveu ao
rebaixamento cultural dos anos 90. Os artistas do Ornitorrinco tambm tinham atitude.
Abriram mo de fazer novelinhas, sem querer ser pejorativo, para viajar e fazer teatro.
195
COLOMAR, Ana Eliza. Entrevista. Gravada na residncia da pesquisadora, So Paulo

(SP), 15 de maio de 2008.
Foto 117 Ana Eliza Colomar. Foto cedida pela musicista

Ornitorrinco.
Eu tocava violoncelo em orquestra jovem e estava comeando a minha carreira de
msica. Comecei na msica tardiamente, com dezenove, vinte anos. Estava indo por um
caminho que seria o de me tornar uma instrumentista de orquestra. Eu j era espectadora do
Teatro do Ornitorrinco. Eu vi um anncio do Ornitorrinco, um tijolinho no jornal, convocando
para audies e eu j tinha aquele vnculo de gostar e o interesse por teatro. Sempre fui muito
curiosa com todas as formas de arte. Fiz o teste e fui aprovada para tocar violoncelo. A
msica do Doente imaginrio era a msica original escrita por Charpentier, o Cac queria um
quarteto de cordas e l fui eu! Depois eu acabei tocando outros instrumentos tambm. Eu
tocava um pouco de flauta, que estava esquecida na gaveta. Devo a essa experincia a
aproximao com esse instrumento que hoje em dia um instrumento que eu toco bastante. O
Cac aquele que pergunta o que voc sabe fazer e aproveita tudo. Posteriormente, cheguei a
tocar saxofone no lugar do Marshall. Inclusive, o Cac me convenceu a fazer tambm uma
outra coisa (risos). Tinha uma cena dos egpcios vestidos de mouros e ele me colocou l,
tocando saxofone. Eu saia dos meus trajes do sculo XVIII, com aquele vestido super
fechado, com aquela peruca de cachinhos, entrava no camarim e trocava rpido de roupa.
Colocava uma tanga e ficava com os seios de fora como as outras bailarinas e ia l, tocar o
saxofone. Isso me rendeu uma srie de cenas engraadas e constrangedoras com meus colegas
de orquestra. Eu fiquei um pouco famosa no meio erudito (risos).
Quais foram as montagens de que voc participou?
Participei do Doente e do Sonho de uma noite de vero. Fiquei trabalhando com o
grupo durante quatro anos. Viajei para todos os lugares.
Como foi o processo de trabalho nesses dois espetculos?
O processo de montagem foi mais ou menos o mesmo. Tnhamos um diretor musical
e, durante um tempo, trabalhamos parte, lendo as partituras. No Doente imaginrio, havia a
partitura original do Charpentier e algumas adaptaes tiveram que ser feitas. Foi colocado
um teclado para fazer o papel do cravo. S que a gente no trabalhou s com essa msica.
Foram inseridos muitos efeitos de sonoplastia que uma caracterstica do Ornitorrinco,
sempre o som acompanhando a cena e teve tambm algumas canes por fora. No Sonho, a
msica era o Sonho de Uma Noite de Vero do Mendelssohn, que um compositor do
romantismo que comps essa pea inspirada na obra de Shakespeare, mas que no,
necessariamente, est vinculada encenao da pea. uma msica de concerto e, pelo
perodo ao qual pertence, era mais elaborada. O Cac optou por executar essa trilha do
Mendelssohn que uma obra orquestral, arranjada para a formao que j tinha no grupo.
Manteve-se o quarteto e alguns msicos foram trocados. Tnhamos tambm teclado, trompete
e percusso, alm das cordas e da flauta e do sax que eu tocava. Ento, era sempre assim.
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Trabalhvamos separadamente e, depois de um perodo, era requisitada a nossa presena de

maneira mais intensiva, durante os ensaios, executando a msica junto com as cenas,
sincronizando tudo. O teatro tem isso... Para ns, msicos, essa uma maneira diferente de
trabalhar..., no temos essa exigncia de tantas horas de convvio no processo criativo, de
muitas horas de trabalho... Msico no trabalha muito assim. O processo criativo de um
msico tende a ser uma coisa muito particular, solitria. Os ensaios, em grupo, existem para
acabamento e jamais de modo to extenso. Por isso, no todo msico que se presta a
trabalhar com o teatro. O tempo no teatro outro. A questo da repetio que, para o ator tem
um significado, para o msico muito diferente, muito mais massacrante. Eu acho que hoje
at existe uma categoria de msicos que so os msicos de teatro. Porque para ns, msicos,
se voc no encontra uma graa especial, se no compreende esse processo, tudo tende a ficar
chato, pois voc no aquele que est em evidncia. Voc est a servio de uma cena. Mas,
eu sempre gostei muito e depois fiz at outras coisas com msica e teatro. O Cac tinha essa
coisa de colocar o msico para fazer piada, se soubesse fazer. Havia cenas, s vezes,
improvisadas em que os msicos eram abordados para dar uma opinio ou eram provocados
pelo elenco. Acho que at nessa interao ficava em evidncia a prpria relao da msica
com o teatro como metfora da relao que havia na poca de Molire do artista a servio de
seus senhorios. No espetculo, ns representvamos uma orquestra a servio da cena, da
comdia bal, mas por que no tambm os artistas serviais que entretinham uma famlia
burguesa? A pea tratava-se, na verdade, de uma imensa crtica de costumes e creio que, sob
esse ponto de vista, esse aspecto ficava em evidncia.
Voc tambm participava dos intermezzos no Doente imaginrio?
No Doente imaginrio, eram trs intermezzos e eu fazia parte de dois. No primeiro,
que era o da commedia dellarte, eu tocava flauta, numa cena de rua, no segundo, o dos
egpcios vestidos de mouros, que era o Marshall quem, primeiramente, fazia de terno branco e
culos escuros. Quando o Marshall ficou nos Estados Unidos, entrei no lugar dele. Nas
apresentaes, os msicos ficavam em cena o tempo inteiro, na lateral do palco, ento vamos
todos os espetculos e todos os imprevistos. No Doente, tinha sempre bastante improviso por
que o elenco era muito criativo. No Mxico, aconteceu uma coisa engraada comigo. Eles
ficaram de arrumar um violoncelo e, quando eu fui buscar, vi que tinham providenciado um
instrumento de tamanho para crianas, ou seja, parecia um violino! E eu tive que tocar,
porque no tinha outro e foi uma cena bastante ridcula. Outro dia, eu e o Edson Cordeiro
estvamos relembrando isso e rimos muito. Eu lembro que era tudo muito intenso. Era uma
poca muito divertida, de muita amizade e bastante trabalho. Os camarins tinham nomes: os
Xiitas que era o camarim do Ary Frana, do Chach, da Teresa Freire, que viviam aprontando
e sacaneando os outros; o fosso da orquestra era dos msicos e tinha a Associao Crist
de moos que era o camarim dos bonzinhos, do Edinho, Moniquinha e Loren. Havia o
camarim do pessoal do circo. A Chris tinha um s dela e da Maria Alice, se no me engano.
J o Sonho foi um espetculo muito lrico, alm de engraado. Apresentamos ao ar livre em,
Nova Iorque, e foi muito polmico tambm por causa do nu da Christiane Tricerri no parque.
Como era a cena da platia no Doente imaginrio?
Tinha de tudo. Eu sentia que havia um certo constrangimento por parte de quem tinha
a bolsa revirada e um alivio por parte das outras pessoas. Aquele riso de Puxa, ainda bem
que no comigo! Era uma coisa bem polmica isso. Tinha gente que ria muito e outros que
achavam um absurdo.
Como voc v o nu presente nas encenaes do Ornitorrinco?
No me lembro de pensar e ver como uma forao de barra. Nunca me incomodou.
E, depois, at mesmo eu, uma musicista de orquestra, fiquei com os seios de fora em cena! Eu
nunca tinha passado por isso! O Cac conseguiu mexer alguma coisa em mim e eu fui l e fiz.
197
Eu acho que, quando h um contexto, bonito e esttico. Ele usa tudo o que pode para fazer
com que seus espetculos sejam divertidos, democrticos, leves e ldicos.
Quais foram os espetculos que voc assistiu do Ornitorrinco e o que voc achou?
Eu tinha dezenove anos, quando assistiu ao Ubu. Fiquei muito encantada! Uma
montagem que, para mim, foi bem arrebatadora, surpreendente. Toda aquela festa, aquele
circo, a msica ao vivo, a graa. Era uma coisa muito envolvente e que me marcou. Depois vi
o Teledeum que era engraadssimo, completamente iconoclasta. Eu lembro que, na poca em
que eu fui fazer o teste para O doente imaginrio, era o grupo de teatro que mais me chamava
a ateno. Assisti tambm A comdia dos erros e o Marido vai caa! Gostei mais do
Marido do que da Comdia dos erros. Talvez, porque era muito recente a minha sada do
grupo, ento, j no era tanta novidade para mim, como pblico e como algum que viveu
tudo aquilo intensamente. Achei meio repetitivo, parecido com O doente, no tinha aquele
mais aquele brilho. Ver O marido foi voltar a ver uma coisa que eu no via h um tempo.
Achei muito bom. Um Vaudeville bem feito e eficiente, um Ornitorrinco mais enxuto. No
tinha todos aqueles elementos.
Como foi trabalhar com o Ornitorrinco?
Eu ganhava legal para a idade que eu tinha, uma grana que eu no iria ganhar em
lugar nenhum, naquela poca, com um trabalho artstico! Era tudo porcentagem. Mas,
trabalhava-se muito tambm. Conheci pessoas diferentes, de outras reas. Com certeza o
Ornitorrinco teve um papel muito importante na minha vida, porque abriu possibilidades que
eu ainda no havia vislumbrado para mim. Fiz publicidade e fui chamada para fazer vrios
trabalhos em funo de estar, ali, no Ornitorrinco. Cheguei at a atuar, coisa que eu nunca
havia pensado na minha vida em fazer. No teatro, as pessoas so mais livres e aprendi a ter
mais liberdade para experimentar e me expressar. Eu pude acompanhar o processo de
montagem dos espetculos e, com isso, aprendi muito sobre teatro. Eu abri para outros tipos
de msica, exerci minha sociabilidade. Depois disso, trabalhei com o XPTO, toquei com um
grupo de teatro que veio de Moscou, trabalhei recentemente numa montagem de O Retrato de
Dorian Gray no SESI, participei das Aerodianas, conjuntamente com a Tereza Freire e a
Marina Mesquita; um trabalho de teatro fsico com msica ao vivo, muito bonito. Acabei
fazendo muita coisa que envolvia msica e cena, at musicais da Brodway. Agora estou no
Mawaca, um grupo de pesquisa sobre msicas do mundo, onde tambm h pesquisa cnica.
Qual a contribuio do Teatro do Ornitorrinco para o teatro brasileiro?
Eu, como espectadora, confesso que, cada vez menos, eu vou ao teatro porque as
peas, muitas vezes, so ruins, chatas e pesadas. claro que h excees. Acho que o
Ornitorrinco justamente o contrrio disso. alegria, diverso e entretenimento, mas um
entretenimento de qualidade. O diretor e os atores tm muita conscincia do que esto
fazendo, mesmo quando fazem as adaptaes necessrias para tornar as peas algo acessvel
ao grande pblico. Eu no acho que apelativo. Dentro daquilo que se prope, que o ldico,
eu acho que um teatro bem feito. Sempre houve uma preocupao com a qualidade, com a
pesquisa e com o respeito aos autores. Quando algo adaptado, pra tornar a crtica mais
contundente ou mais palatvel ao olhar contemporneo. No meu entender, a funo de se
montar um clssico, atravs dele, revelar o que h de universal no ser humano, seja o belo
ou o ridculo. Toda grande obra sempre traz esses elementos. A contribuio do Ornitorrinco
essa... ser entretenimento, ser ldico, leve e crtico ao mesmo tempo, em que est
vinculado s tradies do riso.
198
ANEXO B Fichas tcnicas dos espetculos.
Pea: Os mais fortes

Autor: August Strindberg
Locais: Poro do Teatro Oficina
Teatro Experimental Eugnio Kusnet
Ano de estria: 1977
Elenco
Cac Rosset: garom, senhor X (arquelogo) e Youssef (companheiro de Biskra)
Luiz Roberto Galzia: senhora Y (atriz solteira), Senhor Y (um visitante da
Amrica) e Guimard (tenente francs)
Maria Alice Vergueiro: senhora X (atriz casada) e Biskra
Ficha Tcnica
Direo coletiva do grupo
Cenrios, figurinos, iluminao e sonoplastia: criao coletiva do grupo
Cartaz, programa e fotos: Victor Nosek
Produo: Teatro do Ornitorrinco
Pea: Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill

Autores: Bertolt Brecht e Kurt Weill
Locais: Poro do Teatro Oficina
Museu de Arte de So Paulo (Auditrio do MASP)
Ano de estria: 1977
Elenco
Cac Rosset
Cida Moreyra: piano
Isa Copelman (atuou somente no Poro do Teatro Oficina)
Luiz Roberto Galzia
Maria Alice Vergueiro
Ficha Tcnica
Coordenao geral: Cac Rosset
Traduo: Paulo Herculano, Luiz Roberto Galzia e Cac Rosset
Colaborao: Celuta Machado
Design Grfico e fotos: Victor Nosek.
Pea: Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill

199
Locais: Museu de Arte de So Paulo (MASP)

Centro Cultural So Paulo
Teatro Tablado, no Rio de Janeiro
Ano de estria: 1982
Elenco
Cac Rosset
Luiz Roberto Galzia (depois substitudo por Luis Antnio Martinez Corra)
Maria Alice Vergueiro (depois substituda por Elba Ramalho na apresentao no
MASP)
Elba Ramalho
Cida Moreyra: piano
Ficha Tcnica
Traduo: Paulo Herculano, Luiz Roberto Galzia e Cac Rosset
Coordenao geral: Cac Rosset
Design Grfico e fotos: Victor Nosek
No Teatro Tablado:
Administrao integrada: Vicente Barcellos
Colaborao visual: Joo Maurcio Sette
Programa: Maurcio Arraes
Camareira: Snia (Luzia)
Pea: Mahagonny songspiel

Locais: Teatro Clia Helena
Centro Cultural So Paulo
Ano de estria: 1982
Elenco
Ana Maria Braga (depois substituda por Dad Cyrino): Jenny Smith
Antonio Carlos Brunet (Dunga) (depois substitudo por Chiquinho Brando):
Alaska-Wolf-Joe
Cac Rosset: Jimmy Mahoney
Cida Moreyra: piano
Denise Del Vecchio: viva Begbick
Ktia Suman: prostituta
Luiz Galzia: Trinity Moses e Jacof Schmidt
Zeca Lennert: baterista
Ficha Tcnica
200
Traduo, adaptao e direo geral: Cac Rosset

Direo musical: Cida Moreyra
Cenografia: Luiz Galzia e Victor Nosek
Figurinos: Domingos Fuschinni
Iluminao: Pedro Farkas
Coreografia: Ana Motta
Sapateado: Andr Bruno
Orientao pugilstica: Sidney Ubeda Campos
Produo executiva e divulgao: Cyra Gomes Moreira e Valria Mendona
Administrao: Patrcia Mattar Oliva
Programao visual: Victor Nosek
Fotos: Bob Wolfenson e Joel La Laina Seine
Costureira: Diva Ribeiro Rodrigues
Luz: Yara Leite
Pea: O belo indiferente

Autor: Jean Cocteau
Locais: Centro Cultural So Paulo Sala Paulo Emlio Salles Gomes
Museu de Arte de So Paulo (pequeno auditrio do MASP)
Teatro SENAC, Rio de Janeiro
VI Festival Internacional Teatro de Manizales (e nas cidades de Medellin,
Pereira, Armnia e Bogot, no Teatro Popular de Bogot, Colmbia)
Ano de estria: 1983
Elenco
Maria Alice Vergueiro: A cantora
Cac Rosset: Emlio - O belo indiferente; O cafeto (depois substitudo por
Camilo Bevilaqua, no Rio de Janeiro)
Ficha Tcnica
Direo: Cac Rosset
Traduo: Maria Alice Vergueiro
Produo executiva: Suzana Villas Boas
Colaborao: Edith Siqueira
Fotos: Victor Nosek, Edith Siqueira e Joo Caldas
Produo: Teatro do Ornitorrinco e Cooperativa Paulista de Teatro
No Teatro SENAC:
Direo e Traduo: Maria Alice Vergueiro
Superviso: Marco Nanini
Visual: Marcio Colaferro
Iluminao: Fred Pinheiro
Administrao/Divulgao: Miguel Verro
Fotografia: Xico Lima
Pesquisa filmes: Wagner Correa de Arajo
Execuo de figurinos: Ligia Medeiros e Salvador Verro
201
Operador de luz e som: Fred Pinheiro

Maquiagem: Magaly Biff
Pea: Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill (2 verso)

Locais: Sesc Pompia (no evento 14 Noites de Performance, no dia 14 de
agosto)
Festival Internacional de Teatro de Cervantino (Mxico)
Festival Internacional das Artes de Monterrey (Mxico)
Festival Internacional de Guanajuato (Mxico)
Ano de estria: 1983
Elenco
Cac Rosset
Maria Alice Vergueiro
Chiquinho Brando
Tnia Alves (depois substituda por Edith Siqueira nos Festivais Internacionais
de Cervantino, Monterrey e Guanajuato)
Flix Wagner: piano
Ficha Tcnica
Direo: Cac Rosset
Design grfico e fotos: Victor Nosek.
Pea: Mahagonny songspiel (2 verso)

Locais: Teatro Municipal do Guaruj
VI Festival Internacional de Teatro de Caracas (Venezuela)
Ano de estria: 1983
Elenco
Maria Alice Vergueiro: viva Begbick
Dad Cyrino: Jenny Smith
Chiquinho Brando: Alaska-Wolf-Joe
Luiz Roberto Galzia: Trinity Moses e Jacof Schmidt
Flix Wagner: piano
Edith Siqueira: prostituta
Ficha Tcnica
Direo: Cac Rosset
Cenografia: Luiz Roberto Galzia e Victor Nosek
Direo musical: Felix Wagner
202
Design grfico e fotos: Victor Nosek
Pea: Mahagonny songspiel (3 verso)

Locais: Teatro da Aliana Francesa
Festival Latino de New York
Ano de estria: 1984
Elenco
Maria Alice Vergueiro: viva Begbick
Dad Cyrino: Jenny Smith
Chiquinho Brando: Alaska-Wolf-Joe
Jos Rubens Chach: Trinity Moses e Jacof Schmidt
Paulo Ivo: mestre de cerimnias
Denise Araceli: prostituta
Felix Wagner: piano
Magaly Biff: prostituta
Ficha Tcnica
Traduo, adaptao e direo: Cac Rosset
Direo musical: Flix Wagner
Iluminao: Pedro Farkas
Produo executiva: Bel Lamadrid
Divulgao: Silvana de Oliveira
Administrao: Snia Regina
Fotos: Bob Wolfenson
Laboratrio: Maria Elisa dos Santos
Pea: Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes

Autor: Alfred Jarry
Locais: Teatro Joo Caetano
Teatro Ruth Escobar - Sala Gil Vicente
VII Festival Internacional de Teatro de Manizales (Colmbia)
Festival Internacional de Teatro do Mxico
Festival Internacional de Teatro de Cdiz (Espanha)
Festival Internacional de Teatro nas Ilhas Canrias (nas cidades de
Las Palmas, Tenerife e La Laguna)
Begegnung mit Brasilien (Encontro com o Brasil, na Alemanha, nas
cidades de Niirnberg, Fiirth, Erlangen e Kassel)
Ano de estria: 1985
Elenco
Cac Rosset: pai Ubu
203
Rosi Campos: me Ubu

Jos Rubens Chach: Edileusa (a Lanterninha), capito Bordadura e general
Lascy
Chiquinho Brando (depois substitudo pelo Gerson de Abreu): apresentador,
serrotista, Bugrelau, czar Alexis e Palhadino Giro
Christiane Tricerri: conscincia, rainha Rosamunda, Nejmetcharquie (dana do
ventre), condessa de Vitepsk, czarete do exrcito russo e outros
Gilberto Caetano: rei Venceslau, urso, duque de Gurlandia, mestre-cuca, juiz,
soldado polons, cavalo-das-finanas (cabea), trapezista, malabarista,
pirofagista, acrobata, monociclista e outros
Regina Lopes (depois substituda por Malu Moreno, na Alemanha): Alfred
Jarry, mestre-cuca, espectros (corda indiana), juiz, financista, malabarista,
pirofagista, acrobata, soldado polons e outros
Luis Ramalho (depois dividiu os personagens com Andr Caldas): mestre-cuca,
conspirador, gro-duque de Posen, juiz, mensageiro, soldado polons (macaco,
homem tocha), trapezista, acrobata, pirofagista e monociclista
Jos Wilson Moura Leite: mestre-cuca, conspirador, prncipe da Podlia, juiz,
soldado polons, cavalo-das-finanas (parte traseira), malabarista, acrobata,
monociclista e outros
Beli Leal (depois substituda por Marina Mesquita e, nas Ilhas Canrias, por
Cludia Moras): mestre-cuca, conspiradora, espectros (corda indiana), juiz,
financista, czarete do exrcito russo, acrobata, malabarista, monociclista e outros
Cssia Venturelli (depois substituda por Angela Dip, na Alemanha e por Ana
Maria Surani Mora, nas Ilhas Canrias): mestre-cuca, conspiradora, espectros
(corda indiana), juiz, financista, soldado polons, domadora, pirofagista e
monociclista
Msicos: Banda Pataphsica
Jlio Vicente (depois substitudo por Srvulo Augusto e, Nas Ilhas Canrias, por
Geraldo Vieira): teclados DX - 7
Z Portugus (depois substitudo por Skowa, na viagem para Alemanha e por
Geraldo Vieira, nas Ilhas Canrias): contrabaixo
Pedrinho Batera (depois substitudo por AC Dal Farra, nas Ilhas Canrias):
bateria
Jean Trad: guitarra
Ficha Tcnica
Traduo, roteiro e direo geral: Cac Rosset
Cenrios e figurinos: Lina Bo Bardi
Assistente de realizao: Victor Nosek
Assistente de direo: Jos Rubens Chach
Assistente de cenografia: Miguel Angel Paladino
Luz: Pedro Farkas
Msica: Pedrinho Batera e Jean Trad
Coreografia: Jos Augusto Pompeo
Tcnicas circences: Jos Wilson Leite
Figurinos circenses: Maria Elisa Costa
Figurinos histricos: guarda-roupa do Teatro Municipal
Cenotcnico: Henrique de Pace
204
Marceneiro: Oswaldo Lisboa

Execuo de figurinos: Eunice Simes Alves
Execuo de figurinos circenses: Nina de Cssia
Adereos: Alejandro Ferrari, Alessandro Loria e Mrcia Maria Benevento
Operador de Luz: Pedro P. Geraldo e Joo Donda
Projeto grfico: CPV
Fotos: Ary Brandi e Bob Wolfenson
Laboratrio: Maria Elisa dos Santos
Exposio Alfred Jarry: Miguel Angel Paladino e Victor Nosek
Direo de produo: Riwka Tauba Schware
Assistente de produo: Rosa Casalli
Divulgao: Rosi Campos e Bri Fiocca
Produo executiva: Maria Paula Salgado Brando
Pea: Teledeum
Autor: Albert Boadella
Locais: Teatro Ruth Escobar - Sala Gil Vicente
Teatro Cultura Artstica Sala Rubens Sverner
Centro Cultura So Paulo Sala Jardel Filho
Teatro Igreja
Festival Internacional de Teatro de Bogot (Colmbia)
Festival Internacional de Teatro de Caracas (Venezuela)
Ano de estria: 1987
Elenco
Ary Frana: Philip du Berger (testemunha de Jeov)
Gerson de Abreu: Pierre Lachsse (calvinista e bombeiro)
Jos Rubens Chach: William Ryan (anglicano)
Mrio Cesar Camargo: Angelo-Marcello Lucciani (catlico apostlico)
Norival Rizzo (depois substitudo, em algumas apresentaes, por Cac Rosset):
Jos de Anchieta Junior (jesuta e guarda do vaticano)
Ricardo Blat (depois substitudo por Paulo Ivo): Hans Christian Von Muller
mrmon
Roney Facchini: Richard Clayton (evangelista, ortodoxo e bobby ingls)
Roseli Silva: Mary Anne McMurfy (catlica separada)
Rosi Campos: Vicenta Maria de Los Desamparados (catlica Paulina e me de
mrmon assassinado)
Paulo Ivo (depois substitudo por Cac Rosset, Mrcio Ribeiro da Costa e
Srvulo Augusto): voz diretor
Ficha Tcnica
Traduo e direo: Cac Rosset
Coreografia e assistncia de direo: Lala Deheinzelin
Cenrios, figurinos e programao visual: Miguel Paladino
Direo e produo musical: Srvulo Augusto
Iluminao: Abel Kopanski
Tcnicos: Dag Marcelino e Leno Jos
205
Operador de luz: Ney Piedade

Operador de som: Dante Savi e Jackson Silva
Maquiagem: Westerley Dorneles
Camareira: Dirlene Emlio
Luz: Bonfante
Sonorizao: Tapeson (Ailton DAngelo)
Trilha sonora gravada em oito canais no Ensaio Estdio
Jean Trad: guitarra
Loren Da: voz
Paulo: tcnico
Pedrinho batera: bateria
Srvulo Augusto: arranjos e teclados
Z Portugus: contrabaixo
Execuo de figurinos: Ziria Oliveira da Rosa
Cenotcnica e montagem: Os Hunos (Bar e Sanaro)
Efeitos especiais: RR (Batman e Rick)
Produo executiva: Cia Moraes
Fotos: Ary Brandi e Djalma Limongi Batista
Foto do cartaz: Bob Wolfenson
Divulgao: Rosi Campos
Administrao: Lo Brito
Produo: Teatro do Ornitorrinco e Cooperativa Paulista de Teatro
Pea: A velha dama indigna

Locais: Centro Cultural So Paulo
Theatro XVIII (Pelourinho, Bahia)
Festival Internacional de Teatro de Manizales (Colmbia)
Ano de estria: 1988
Elenco
Maria Alice Vergueiro: a dama indigna
As indignetes: Angela Dip, Annette Rammershoven, Edith Siqueira e Luciane
Andr
Msicos:
Guilherme Vergueiro: piano
Cludio Guimares: guitarra
Ricardo do Canto: contrabaixo
No Theatro XVIII (Msicos):
Graa Ferreira: piano (tambm colaboradora na seleo musical)
Helena Rodrigues: flauta
Ficha Tcnica
Direo geral: Cac Rosset
206
Tradues: Cac Rosset, Luiz Antnio Martinez Corra, Luiz Roberto Galzia e
Tatiana Belinki
Direo musical: Guilherme Vergueiro
Assistncia de direo e programao visual: Miguel Paladino
Fotografias: Bob Wolfenson
Pea: O doente imaginrio

Autores: Molire
Locais: Teatro Municipal de Sertozinho (pr-estria)
Teatro Municipal de So Carlos
Teatro Municipal de Santos
Primer Grand Festival Ciudad de Mexico
Teatro Arthur Rubinstein
Teatro Srgio Cardoso
Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (TUCA)
Festival Internacional de Teatro de San Jose por La Paz (Costa Rica)
V Festival de Teatro Iberoamericano de Cdiz (Espanha)
Temporada em Madri, no Teatro Olmpia (Espanha)
Ano de estria: 1989
Elenco
Cac Rosset (depois substitudo temporariamente por Chach): Argan
Maria Alice Vergueiro: Toinette
Jos Rubens Chach (depois substitudo por Mauro de Almeida, Mrio Cesar
Camargo e Tcito Rocha): apresentador, tabelio Boaf, Dr. Diafoirus e Beraldo
Christiane Tricerri: Beline, ninfa, egpcia, mascarada e mdico
Ary Frana: Toms, Dr. Purgon, valete e mdico
Loren Da: Anglica, pastora e mdico
Marshall Netherland (depois substitudo por Rubens Carib): Cleanto, pastor e
mdico
Edson Cordeiro (depois substitudo por Rubens Carib): fauno, polichinello, Sr.
Fleurant, egpcio e mdico
Lala Deheinzelin (depois substituda por Marina Mesquita e por Paulo Contier):
ninfa, valete, egpcia, mascarada e mdico (perna-de-pau)
Paulo Contier (depois substitudo por Rubens Carib): zfiro, valete, egpicio,
mascarado e mdico (perna-de-pau)
Tereza Freire: fauno, ninfa, valete, pierrete, egpcia, mascarada e mdico (pernade-pau)
Mnica Monteiro: ninfa, valete, egpcia, mascarada e mdico (perna-de-pau)
Andr Caldas: zfiro, arlequim, valete, egpcio, caveira (passeio areo) e mdico
(perna-de-pau)
Guto Vasconcelos: zfiro, Pierrot, valete, egpcio, caveira (passeio areo e
mdico (perna-de-pau)
Msicos:
Hector Gonzalez: regncia
207
Marcelo Borges: 1 violino

Mario Sergio Zaidan: 2 violino
Fbio Tagliaferri: viola
Ana Eliza Colomar: cello e flauta
Marshall Netherland (depois substitudo por Gil Reyes): teclados e sax
Jorge Pea: percusso
Ficha Tcnica
Cenrios e figurinos: Jos de Anchieta
Coreografia: Lala Deheinzelin
Direo musical: Hector Gonzalez
Direo de produo: Renato Hellmeister Caldas
Assessoria cultural: Miguel Paladino
Tcnicas circences: Andr Caldas e Guto Vasconcelos
Assistncia de direo: Lala Deheinzelin e Jos Rubens Chach
Assistncia de coreografia: Paulo Contier
Assistncia de figurinos: Carmem Arnoso
Assistncia de produo: Ana Sandra Credidio e Anglica Del Nero
Coordenao da oficina de cenografia: Alessandro Loria
Execuo de cenrios e adereos: Andr Motta, Antonio Marciano, Maria
Anglica Rocha, Rogrio Marciano, Luciene. G. Ferreira, Renata Wilner,
Euridis F. Silva e Celina Yamauchi
Execuo de figurinos: Martha Betti e Ziria Oliveira da Rosa
Chapus: Conceio de Alencar
Preparao para perna-de-pau: Ligia Veiga
Preparao vocal: Marcelo Borges e Marshall Netherland
Perucas: J Dias e Wagner dos Santos
Cabeleireiro: Itamar Oliveira
Coordenao da oficina de pesquisas iconogrfica e programao visual: Miguel
Paladino
Oficina de pesquisa iconogrfica e programao visual: Berenice Fernandes
Calandriello, Bernadete Alves, Csar Augusto Sartorelli, Liorne Cristina
Fransolin e Vera Maria Pereira Theodozio
Fotografias: Ary Brandi (A.B.), Augusto R. Coelho (A.C.), Joo Caldas,
Marlene Maalouli (M.M.), Rogrio Voltan Almeida (R.V.A.) e Valdir Peycer
(V.P.)
Camareira: Ftima Domingos
Maquinista: Amaro Silva, Andr Mota e Clvis Loureiro
Divulgao: Bicoa Kubrusly e Ligia Sanches
Administrao: Fernanda Signorini e Norma Lyds
Pea: Sonho de uma noite de vero

Autor: William Shakespeare
Locais: Delacorte Theatre de New York
Teatro Municipal de Santo Andr
Teatro pera de Arame (Curitiba)
208
Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (TUCA)

Teatro Srgio Cardoso
Extenso do Festival New York Shakespeare, no Mxico (na Ciudad de
Mexico, no Teatro Miguel Covarrubias)
Anos de estrias: 1991 (EUA) e 1992 (Brasil)
Elenco
Cac Rosset (depois substitudo por Adenor Simes Coelho): Nick Bottom e
Pramo
Christiane Tricerri: Hiplita e Titnia
Jos Rubens Chach: Teseu e Oberon
Augusto Pompeo: Puck
Ary Frana: Francis Flute e Tisbe
Mrio Cesar Camargo: Egeu, Tom Snout e o muro
Tcito Rocha: Peter Quince
Gerson Steves: Snug e o leo
Anton Chaves: apresentador, Filstrato, Robin Starveling e o luar
Amorosos: Carolina Ribeiro (Helena) (depois substituda por lida Marques),
Elaine Garcia (Hrmia), Rubens Carib (Lisandro) (depois substitudo por
Edinaldo Eiras) e Ricardo Homuth (Demtrio)
Elfos: Andr Caldas, Felipe Matsumoto, Guto Vasconcelos, Kiko Belluci, Kiko
Caldas (atuou somente nas temporadas realizadas nos Estados Unidos e no
Mxico) e Jos Wilson Leite (Ali Cerce)
Fadas: Daniela de Carli (Falena), Dbora Pacioni Zambon, Meire Flrio (danado-ventre), Mnica Monteiro (amazona e flor-de-ervilha), Norma Gabriel (grode-mostarda), Regina Oliveira (first fairy) e Tereza Freire (amazona e teia-dearanha)
Stand-by: Adenor Simes Coelho e lida Marques
Msicos:
Adonai Ribeiro: 2 violino
Ana Eliza Colomar: cello, flauta e sax
Cntia Zanco: 1 violino
Duca Frana: teclado e trumpete
Jorge Pea: percusso
Paulo Furquim: viola e violo
Ficha Tcnica
Coreografia: Val Folly
Direo musical: Duca Frana
Iluminao: Abel Kopanski, Clvis Cardoso (SP) e Peter Kaczorowski (NY)
Direo de produo e administrao: Fernanda Signorini
209
Assistente de direo: Maria Alice Vergueiro

Cartaz e programa: Miguel Paladino
Tcnicas circences: Jos Wilson Moura Leite
Tcnicas de ginstica rtmica: Regina Oliveira
Tcnica de esgrima: Erwin Leibl e Peter Gidali
Tcnicas de patinao: Luciano M. Coutinho
Adereos: Homem de Seda Jesus Seda, Cristina Homem, Fernandinho Gomes,
Conceio de Alencar (chapus), Juvenal Irene, Ana Maria da Silva (barbas e
bigodes postios), Lzaro Donadio (botas), Juan Carlos Ra (marcenaria),
Antonio Marciano (criao de mscaras), Rogrio Marciano e Paula Coelho
(execuo)
Execuo de figurinos: Ziria Oliveira da Rosa (coordenao). Francisca Martins,
Nlida Arnoso e Raimunda Belo
Assistente de figurinos: Carmem Arnoso
Direo de palco e assistente de produo: Antonio Marciano
Cabeleireiro: Lazinhoss Jonas Vieira dos Santos
Contra-regras: Clvis Cardoso e Mrcio Marciano
Divulgao: Texto e Trao Lgia Sanches
Fotos: Joo Caldas
Pea: A comdia dos erros

Locais: Delacorte Theatre de New York
Teatro da Fundao Armando lvares Penteado (FAAP)
Anos de estrias: 1992 (EUA) e 1994 (Brasil)
Elenco
Mrio Cesar Camargo (depois substitudo por Ricardo Castro): William
Shakespeare e Egeu
Adilson Azevedo: Duque Solinus e oficial
Paulo Vasconcelos: 1 e 2 mercador
Luciano Chirolli (depois substitudo por Cac Rosset): Antfolo de Siracusa
Eduardo Silva: Dromio de Siracusa
Augusto Pompeo: Dromio de feso
Christiane Tricerri: Adriana
Fernanda DUmbra: Luciana
Jos Rubens Chach: Antfolo de feso
Ricardo Castro: ngelo
Yvette Matos: Nell
Lcia Barroso (depois substituda durante uma semana por Cac Rosset): cortes
Jocelyn Maroccolo: Dr. Pinch
Maria Alice Vergueiro (depois substituda por Lcia Barroso): Abadessa
Tadeu Tosta: cidado de feso
Msico:
Sergio Chica: percusso
Ficha Tcnica
210
Traduo,adaptao e direo geral: Cac Rosset

Direo musical: Mark Bennett
Iluminao: Peter Kaczorowski
Direo de lutas e movimentos: Linwood Harcum
Direo de produo e administrao: Fernanda Signorini
Dramaturgia: Jim Lewis
Programao visual: Miguel Angel Paladino
Direo de palco: Tadeu Tosta
Assistncia musical: Gil Reyes
Preparao corporal: Augusto Pompeo
Execuo de cenrios: Atelier Damiranda
Detalhamento e coordenao: Miguel Paladino e Roberval Layus
Assistncia: Zita Baptista
Cenotcnicos: Alvaro Egas, Clemindo Pinto da Rocha, Marcelo Santos da
Rocha e Sandro Torquetti
Ajudantes: Americo Venancio (Neto), Paulo Rosa, Pedro Layus e Jurema de
Oliveira
Assistncia de produo: Mrcia Salgado
Assessoria de imprensa: Nanete Neves
Adereos: Acadia Scenic, Inc. (NY)
Execuo de figurinos: Barbara Matera (NY)
Adereos complementares: Americo Venancio (Neto) e Simone Martins.
Figurinos complementares: Alice Correa
Perucas: Estoril
Sapatos: Zeppelin e Lzaro Donattio
Operador de som: Marcos Frade
Operador de luz: Fran Barros
Estdios City Sound Productions NY (onde foi gravada a msica original,
composta por Mark Bennett)
Engenheiro de som: Bob Hirschner
Violino: Regina Bellantese
Clarineta: Steven Silverstein
Pea: Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes

Autor: Alfred Jarry
Locais: Teatro da Fundao Armando lvares Penteado (FAAP)
Teatro Joo Caetano
Ano de estria: 1996
Elenco
Cac Rosset: pai Ubu
Lucia Barroso: me Ubu
Jos Rubens Chach: mestre de cerimnias, capito Bordadura e general Lascy
Eduardo Silva: apresentador, serrotista, Giro, Bugrelau, czar Alexis
Andrea Pozzi: Conscincia, dana do ventre, czarete, financista, e condessa de
Vitepsk
211
Norma Gabriel: anfitri, mestre-cuca, soldado, acrobata, czarete, pirofagista e

espectro (corda indiana)
Fernanda DUmbra: anfitri, rainha Rosamunda, mestre-cuca, financista e Gro
Duque de Posen
Regina Lopes: Jarry, soldado, pirofagista, mestre-cuca, acrobata, espectro (corda
indiana) e juiz
Mnica Alla (depois substituda por Helena Cerantola): soldado, pirofagista,
domadora, mestre-cuca, acrobata, espectro (corda indiana) e juiz
Andr Caldas: soldado, trapezista, pirofagista, mestre-cuca, cavalo das
phynanas (parte dianteira), prncipe da Podlia e acrobata
Marcelo Castro: rei Venceslau, soldado, pirofagista, mestre-cuca, Gro Duque
da Curlndia, acrobata, cavalo das phynanas (parte traseira) e urso Cezar Rossi:
trapezista, soldado, pirofagista, mestre-cuca e acrobata
Tadeu Tosta: marujo polons
Msico:
Srgio Chica: percusso
Ficha Tcnica
Cenrios e figurinos originais: Lina Bo Bardi
Direo de arte: Miguel Paladino
Iluminao: Wagner Freire
Assistente de direo: Jos Rubens Chach
Tcnicas circenses: Andr Caldas
Produo e administrao: Fernanda Signorini
Arranjos e produo musical: Slvio Piesco e Teresa Moranduzzo
Vocais: Graa Cunha, Talma de Freitas e Rubens Carib
Figurinos circenses: Paola Biganti
Alfaiate: Domingos de Lello
Figurinos dos nobres: daprs Jos de Anchieta
Costureira: Ziria Oliveira da Rosa
Adereos: Jesus Seda.
Polochon: lvaro Egas e Mrcia Benevento
Navio: Alessandro Loria
Cenotcnicos: Clemildo Pinto da Rocha e Marcelo S. da Rocha
Perucas: Estoril Perucas
Cabeleireiro: Charles Veiga (Jacques Janine)
Sapatos: Fernando Pires
Estdio Grfico: Luciano Pessoa
Assistente de iluminao e operador de luz: Arinag
Operador de som: Marcos Frade
Diretor de cena e assistente de produo: Tadeu Tosta
Contra-regra: Marcos Bulica (Marco)
Assistentes de montagem: Adriano Tosta, Cristina Lunardi e Glaucia de Faria
Assessoria de imprensa: Morente Forte Comunicaes
Fotografias de divulgao: Gal Oppido
Realizao: Teatro do Ornitorrinco
212
Pea: O avarento
Autor: Molire
Local: Teatro Popular do Sesi
Ano: 1998
Elenco
William Amaral: apresentador e Flecha
Eduardo Silva: mestre de cerimnias e Jacques
Fernanda DUmbra: Elisa
Washigton Luiz Gonzales: Valrio
Romis Ferreira: Cleanto
Cac Rosset: Harpago
Javert Monteiro: Simo e Anselmo
Igor Cotrim: Simozinho, comissrio e Harpago alegrico
Maria Alice Vergueiro: Frosina
Andrea Pozzi: Mariana
Adriana Benetti Fortes: Mitsubishi Toyota
Bailarinas: Carol Mariottini, Glaucia Fonseca, Katia Alves e Mnica Acioli
Musicista:
Cintia Nacarato: violinista
Ficha Tcnica
Msica, direo musical e projeto de sonorizao: Mark Bennett
Cenografia e figurinos: Jos de Anchieta
Coreografia: Vivien Buckup
Lutas cnicas: Linwood Harcum
Direo de produo: Rosa Casalli
Direo de cena: Adriana Benetti Fortes
Assistncia de direo musical: Denise Machado
Tcnicas circences: Andr Caldas
Arranjos musicais: Simon Deacon
Clarinete: Andrew Rathbun
Cello: Robert Een
Trompete: Taylor Haskans
Violino: Regina Bellantese
Assistncia de direo: Vivian Roizman
Execuo de figurinos: Ziria Oliveira da Rosa
Execuo de cenrios e adereos: Antonio Marciano
Maquiagem: Cabral
Voz Off: Jos Rubens Chach
Cantores: Marcio Martins, Margareth Cristina Loureiro, Monica Martins, e
Rubens Medina
Assessoria de imprensa: Escritrio de Comunicao
Projeto grfico: Elisabeth Peo Trickett e Regina Knoll
213
Fotos de divulgao e programa: Mrio Castello
Pea: Scapino
Autor: Molire
Locais: Teatro Srgio Cardoso
Maria Della Costa
Ano de estria: 2000
Elenco
Eduardo Silva: Scapino
Cac Rosset: Garibaldi
William Amaral: Silvestre
Mara Leme: Jacinta, moa que engole a mo e danarina turca
Elaine Garcia: Zerbinetta, marinheiro e danarina turca
Javert Monteiro: Argante
Guilherme Freitas: Geronte e mulher barbada
Romis Ferreira: Leandro e homem da mala
Fbio Saltini: Otvio
Ana Saguia: Nerina
Alexandre Marques: Franco e aougueiro
Caio Stolai: Zampari
Tadeu Tosta: San Genaro e maquinista
Povo de Npoles:
rika Peres: irm siamesa e sadomasoquista
Glaucia Balbachan: irm siamesa e danarina turca
Helosa de Palma: freira e sadomasoquista
Paula Ferreira: mensageiro
Ronaldo Santos: noivo, turco e aougueiro
Talita Helena: turista e danarina turca
Tathiana Souza (depois substituda por Luciana Garcia): noiva grvida e
sadomasoquista
Yael Pecarovich: cantora e sadomasoquista (Stand by de Jacinta e Zerbinetta)
Msicos:
Cintia Nacarato: violino
Egno do Acordeon: acordeon e piano
Fbio Bartoloni: violo e bandolin
Joo Condy: percusso
Ficha Tcnica
Direo musical e msica original: Miguel Briamonte
Coreografia: J.C. Violla
Construo de cenrios e adereos: Diw Rossetti, Fernando Brettas e Zero Um
Studio
214
Assistncia de direo: Luciana Garcia e Maria Alice Vergueiro

Direo de produo: Rosa Casalli
Preparao corporal e coreografia de lutas: Ariela Goldmann
Coordenao de nmeros circences: Gilberto Caetano
Direo de cena: Tadeu Tosta
Edio e desenho grfico: Miguel Paladino
Assessoria em geral: Wagner Sugamele
Assistncia de coreografia: Nelly Guedes
Assistncia de figurinos: Carola Ekizian Costa
Assistncia de direo musical: Cintia Nacarato
Assistncia de cenografia: Diogo Costa
Assistncia de produo: Fbio Tucci
Trilha sonora gravada, mixada e masterizada no Estdio Zabumba por Marcos
Nogueira e Miguel Briamonte. Vozes: Abel Rocha, Jos Luiz Ribalta, Samantha
Cara e Silvia Handroo. Violino: Cintia Nacarato. Violo: Fbio Bartolini.
Acordeon: Egno do Acordeon. Bateria: Luciano Lobato. Percusso: Guello
Site Scapino: Eduardo Castelo Branco
Fotos: Gal Oppido
Divulgao: Nanete Neves
Alfaiate: Lello
Costureiras: Chica Martins, Joelma Jacobs e Zria Oliveira da Rosa
Camareiras: Marlene Colle e Verah
Maquiagem e cabelos: Cabral
Assistente: Luciano Frana
Perucas: Velani (Aroldo)
Operador de som: Vadinho
Sonorizao: Pramix
Operador de luz: Adriano Tosta
Operador de canho: Marcelo Almeida
Contra-regra: Andr Santos
Pea: O marido vai`a caa!

Autor: Georges Feydeau
Local: Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (TUCA)
Ano de estria: 2006
Elenco
Ariel Moshe: Moricet
Christiane Tricerri: Leontina
Cac Rosset: Chandel
Claudete Pereira Jorge: Latour
Anderson Faganello: Alain
Octvio Mendes: Cassagne e policial
Javert Monteiro: Inspetor
Luciana Garcia: Babete
Tadeu Tosta: policial
215
Ficha Tcnica
Trilha sonora composta: Miguel Briamonte
Diretora assistente: Luciana Garcia
Diretor de cena: Tadeu Tosta
Produo executiva: Elisete Jeremias
Assistncia de produo: Csar Holanda
Preparao corporal: Mara Guerrero
Assessoria de imprensa: Anna Pires
Fotos: Gal Oppido e Andr Stefano
Direo de produo e administrao: Henrique Mariano
Construo de cenrio: Fernando Bretas e Diw Rossetti
Zero Um Studio: Marcelo Novaes Viana, Jos Ronaldo Boro dos Santos,
Vincent Guilmoto, Acio Luiz Ferreira dos Santos, Fernando Alves Batista e
Jos Mauro da Silva
Cortinas: Dares
Adereos (Leontina): Eddy Tricerri (designer) e Joana (artes)
Costureira (vestidos femininos): Judite de Lima
Alfaiataria: Maison de Lello.
Sapateiro: David. C. Reis
Chapus (Leontina, Latour, Chandel, Allain e Inspetor): Daisy & Ruth Cabeas
de animais: Gilverx
Visagismo: Raphael Cardoso
Contra-regra: Csar Holanda
Camareira: Ana Cordeiro
Maquinista: Leopoldo Wopp Pereira dos Santos
Pea: A megera domada

Local: Teatro Srgio Cardoso
Ano de estria: 2008
Elenco
Christiane Tricerri: Catarina
Cac Rosset: Cristopher Sly e Petrquio
Rubens Carib: Lucncio e nobre
Maureen Miranda: bailarina, Bianca e Nataniel
Eduardo Silva: apresentador, Grmio e bispo do casamento
Anderson Faganello: Bartolomeu, esposa de Sly e Hortncio
William Amaral: criado do nobre, costureiro, Trnio e primeiro caador
Gerson Steves: criado do nobre e Batista
Ronaldinho Malachias: Biondello, odalisca e coroinha
Hugo Npoli: criado do nobre e Grmio
Guilherme Freitas: segundo caador, criado do nobre, Curtis e Vincncio
Paulo Vasconcelos: terceiro caador, criado do nobre Jos e professor
216
Chiris Gomes: taverneira, viva, bailarina e cantora

Gabriela Fontana: bailarina, pin-up e vendedora
Rafaella Caetano: Felipe, bailarina, pin-up e cortes
Danuza Cordeiro: bailarina, pin-up e cortes
Carola Costa: bailarina, pin-up acrobata e cidad de Pdua
Msicos:
Betinho Sodr: percusso
Amlcar Rodrigues: trompete
Itamar Vidal: clarinete e claron
Pedro Paulo Bogossian: teclado
Ficha Tcnica
Assistente de direo: Luciana Garcia
Projeto grfico Programa visual: Carolina de Carvalho
Desenho de capa- Cartaz: Angeli
Fotografia: Ary Brandi
Assessoria de imprensa: rika balbino Baob Comunio
Coreografia: Rubens Carib
Preparador de luta cnica: Paulo Vasconcelos
Diretor de cena: Alexandre Torres
Assistncia e consultoria circense: Gilberto Caetano
Visagismo: Westerley Dornellas e Emi Sato
Construo de cenrios: Fernado Brettas e Diw Rossetti
Ono Zone Estdio: Marcelo Novaes Viana, Celina Viana, Boro dos Santos,
Vicent Guilmoto, Acio Luiz Ferreira dos Santos, Jos Mauro da Silva e Luiz
Eduardo Brettas
Operador de udio: Vadinho
Operador de luz: Luciano Aparecido Paes
Camareiras: Ana Cordeiro e Marlene Colle
Contra-regra Camareiro: Victor Gimenes
Maquinista: Sobrinho Batista
Aderecistas: Eddy Tricerri, Rafael Ghiradello e Gilverx
Tratamento de figurino: Telume Hellen
Chapus: Dayse & Ruth
Costureira: Lande Figurinos e Bene Calistro
Costureiras assistentes: Dilma Tibiri, Judith Rosa, Anita Yamazuami
Cabelereiro: Aroldo Campos
Alexandre Rodrigues e Robson Sanglard vestem Christiane Tricerri
Assesoria jurdica: Andra Francez
Contabilidade: Hitoshi Nizhimoto
Administrao: Luana Kavanji
Secretariado: Odara Carvalho
Assitente pessoal: Laura di Marc
Produo executiva: Clarissa Mastro
Assistente de produo: Mariana Trench Bastos e Luciane Andr
217
Direo de produo: Elisete Jeremias

Realizao: Ornitorrinco Produes Artsticas
Produes realizadas pelo Ncleo 2
Pea: A pororoca (performances)

Autores: Luis Roberto Galzia, Magaly Biff e Maria Alice Vergueiro
Locais: Teatro Aliana Francesa
Madame Sat
Ano de estria: 1984
Elenco
Maria Alice Vergueiro: ancestral
Magaly Biff: transgressora
Luis Roberto Galzia: poeta enjaulado
Hector Gonzalez: msico
Graciela Gonzales: musicista
Nota: A apresentao no Festival Latino de New York no contou com a
participao de Luis Roberto Galzia. Porm contou com a atuao de Jos
Rubens Chach, Paulo Ivo e Zeca Lennert: msica incidental.
Ficha Tcnica
Direo: Luis Roberto Galzia
Pea: Meda (baseada na tragdia Media)

Autores: Sneca e Eurpedes
Locais: Teatro SESC Anchieta (Jornada SESC de Teatro Experimental)
Festival de Teatro Iberiamericano de Cdiz (Espanha)
Ano de estria: 1990
Elenco
Cac Amaral: Jaso
Christiane Tricerri: Cresa
Maria Alice Vergueiro: Media
Msico (S no SESC Anchieta):
Victor Trindade: percursionista acstico
Ltex Coral Cnico: coro
218
Ficha Tcnica
Adaptao: Maria Alice Vergueiro e Christiane Tricerri
Direo: Christiane Tricerri
Cenrio: Airton Filipelli
Figurinos: Daniela Thomas
Adereos: Andr Canadas
Iluminao: Mrio Martini
Composio musical: Beatriz Azevedo e Brian Castelli
Trilha Sonora: Tunica
Direo cnica do coro: Beatriz Azevedo
Direo musical: Brian Castelli
Assistente de sonoplastia: Aline Meyer
Pea: Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim

Autor: Federico Garcia Lorca
Locais: Centro Cultural So Paulo Sala Jardel Filho
VII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami
Festival Internacional de Teatro de San Jose por La Paz (Costa Rica)
Turns pela Espanha e Portugal (Festival Ibero-americano de Teatro nas
cidades de Granada, Cdiz e Lisboa)
Ano de estria: 1992
Elenco
Rosana Seligmann (depois substituda por Mariana Lima): Belisa
Maria Alice Vergueiro: Marcolfa e me
Luciano Chirolli: Dom Perlimplim
Ricardo Castro (depois substitudo por Sidnei Caria): Duende I
Wanderley Piras (depois substitudo por Marcio Dallas): Duende II
Ficha Tcnica
Traduo e Direo: Maria Alice Vergueiro
Canto inicial de Belisa e Fita Amarela de Noel Rosa: Maria Alice Vergueiro
Serenata: Luciano Chirolli
Direo de cena: Marcelo Dalla
Msica e direo musical: Marcus Vincius
Cenrios: Renato Salgado
Figurinos: Marco Lima
Execuo de figurinos: Alice Corra
Iluminao: Cibele Forjaz
Assistente de iluminao: Simone Donatelli
Caracterizao: Gerson Steves
Cenotcnico: Clvis Ulisses
Projeto Grfico: Alonso Alvarez
Fotos: Vnia Toledo
Divulgao: Lgia Sanches
219
Adereos e pintura de arte: Faro Produes Artsticas (Lus Rossi, Fbio Brando,
Antonio Ribeiro e Ivan Ciscatti) e Marcos Pedrozo
Produo executiva e administrao: Norma-Lyds
Produo: Campos Vergueiro Produes Artsticas Ltda.
Pea: Tudodeumavez (baseada no O belo indiferente: remontagem)

Autor: Jean Cocteau
Local: VIII Festival de Internacional de Teatro Hispano de Miami
Ano de estria: 1993
Elenco
Luciano Chirolli: Emlio - O belo indiferente; O cafeto
Maria Alice Vergueiro: A cantora
Ficha Tcnica
Traduo: Maria Alice Vergueiro
Direo: Cac Rosset
Produo executiva: Miguel Angel Paladino
Pea: La Chunga
Autor: Mrio Vargas Llosa
Local: X Festival Internacional de Teatro Hispnico de Miami
Ano de estria: 1995
Elenco
Maria Alice Vergueiro: Chunga
Andrea Pozzi: Meche
Angelo Brandini: Jos
Fernando Neves: Mono
Lui Strasburger: Josefino
Mario Martini: Lituma
Ficha Tcnica
Direo, cenrio, figurinos e trilha sonora: William Pereira
Traduo: Bella Josef
Iluminao: Abel Kopansky e Mrio Martini
Cenotcnico: Abel Kopansky
Msica original: Jos Rubens Chach
Preparao corporal: Isa Seppi
Produo: Marcos Moraes
Pea: Quntuplos
Autor: Luis Rafael Snches
220
Locais: Festival de Teatro de Curitiba

Teatro Hilton
Turns pelo interior de So Paulo (12 cidades)
Teatro Insnard de Azevedo (Florianpolis)
Ano de estria: 1996
Elenco
Christiane Tricerri: Bianca Morrison, Carlota Morrison e Daphene Morrison
Luciano Chirolli: Baby Morrison, Mandrake Morrison e Papai Morrison
Ficha Tcnica
Traduo: Bella Josef
Direo: Maria Alice Vergueiro
Reviso de texto: Antonio Palma Filho
Cenrio e Figurinos: Patrcio Bisso
Assistncia de cenrio e figurinos: Luciane Andr e Paula Valria
Iluminao: Plato Filho
Trilha sonora: Cludio Olivotto
Projeto Grfico: Alonso Alvarez
Fotos: Gal Oppido
Acessria de imprensa: Nanete Alves
Produo executiva: Andra Galasso
221
ANEXO C Os prmios do Teatro do Ornitorrinco.
Em trs dcadas foram trinta e sete prmios nacionais e internacionais.
Ano: 1977
Pea: Os mais fortes, de August Strindberg
Molire: melhor atriz (Maria Alice Vergueiro).
MEC-SNT: melhor espetculo.
Pea: Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, de Bertolt Brecht e Kurt Weill
Governador do Estado: melhor diretor (Cac Rosset).
Ano: 1982
Pea: Mahagonny songspiel, de Bertolt Brecht
INACEN (Instituto Nacional de Artes Cnicas): melhor espetculo.
Governador do Estado: melhor espetculo e melhor diretor (Cac Rosset).
Ano: 1985
Pea: Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes, de Alfred Jarry.
Prmio Internacional da Crtica do Festival de Manizales (Colmbia).
ACCT do Mxico: melhor espetculo estrangeiro.
Molire: melhor diretor (Cac Rosset).
Mambembe: melhor diretor (Cac Rosset) e melhor figurinista (Lina Bo Bardi).
APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte): melhor atriz (Rosi Campos), melhor
diretor (Cac Rosset) e melhor espetculo.
APETESP (Associao dos Produtores de Espetculos Teatrais do Estado de So
Paulo): melhor espetculo, melhor atriz (Rosi Campos) e melhor diretor (Cac
Rosset).
Picadeiro: melhores do circo.
Governador do Estado: melhor espetculo e melhor cenografia.
Prmio 19 de Setembro outorgado pelo Presidente do Mxico.
Prmio Ollantay - CELCIT 1986 / Espanha.
Ano:1988
Pea: Teledeum, de Albert Boadella
222
Prmio CELCIT Colmbia: melhor espetculo estrangeiro.
Ano:1989
Pea: O doente imaginrio, de Molire
APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte): melhor figurino (Jos de Anchieta).
Ano: 1991
Pea: Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim, de Frederico Garcia Lorca
Associao de crticos teatrais de Miami: melhor espetculo estrangeiro.
Ano: 1992
Pea: Sonho de uma noite de vero, de William Shakespeare
APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte): melhor ator coadjuvante (Ary
Frana), melhor figurino (Jos de Anchieta), melhor produo teatral e divulgao do
teatro brasileiro no exterior.
Mambembe: melhor figurino (Jos de Anchieta).
Pea: Tudodeumavez, (remontagem de O belo indiferente).
Prmio Carbonell: melhor atriz (Maria Alice Vergueiro).
Ano: 1994
Pea: A comdia dos erros, de William Shakespeare
Molire, Shell, Mambembe e APCA (Associao Paulista dos Crticos de Arte):
melhor ator (Eduardo Silva).
Mambembe: melhor figurino (Jos de Anchieta).
223
ANEXO D Programas e materiais de peas encenadas pelo grupo Ornitorrinco.
Imagem 3. Programa da pea Os mais fortes (1977).
Imagem 4. Primeiro programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill (1977).
224
Imagem 5. Programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill (1978).
Imagem 6. Programa da pea Teatro do Ornitorrinco canta Brecht e Weill, no Rio de Janeiro/ RJ.
225
Imagem 7. Programa da pea Mahagonny songspiel (1982).
Imagens 8 e 9. Parte externa e interna do primeiro programa da pea Mahagonny songspiel (1982).
226
Imagens 10 e 11. Parte externa e interna do programa da pea O belo indiferente (1983).
227
Imagem 12. Programa da pea O belo indiferente encenado no MASP (1984).
Imagem 13. Convite da pea O belo indiferente encenado no MASP (1984).
Imagem 14. Programa da pea O belo indiferente encenado no Teatro SENAC, Rio de Janeiro/RJ.
228
Imagem 15. Programa da pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985).
Imagem 16. Programa da pea Ubu, folias physicas, pataphysica e musicaes (1996).
Imagem 17. Convites da pea Ubu, folias physicas, pataphysica e musicaes.
229
Imagem 18. Programa da pea Teledum (1987).
Imagem 19. Programa da pea A velha dama indigna (1988).
230
Imagem 20. Programa da pea O doente imaginrio (1989).
Imagem 21. Convite da pea O doente imaginrio (1989).
Imagens 22 e 23. Parte externa e interna da programao cultural do Teatro Municipal de Santo Andr/ SP. Pea
O doente imaginrio (1990).
231
Imagens 24 e 25. Parte externa e interna do panfleto de divulgao das atividades realizadas pelo Teatro do
Ornitorrinco na Oficina Cultural Trs Rios, referente pea O doente imaginrio.
232
Imagem 26. Programa da pea Sonhos de uma noite de vero (1992).
Imagem 27. Convite para a festa de comemorao da 500 apresentao da pea Sonho de uma noite de vero
(1993).
Imagem 28. Programa da pea A Comdia dos erros (1994).
233
Imagem 29. Programa da pea O avarento (1998).
Imagem 30. Programa da pea Scapino (2000).
234
Imagem 31. Programa da pea O marido vai caa! (2006).
Imagem 32. Programa da pea A megera domada (2008).
235
Espetculos realizados pelo Ncleo 2 do Teatro do Ornitorrinco
Imagem 33. Programa da pea A pororoca (1984).
236
Imagem 34. Programa do SESC que contm informaes sobre a pea Meda (1990).
Imagem 35. Programa da pea Meda (1990).
237
Imagem 36. Programa da pea Amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim (1992).
Imagem 37. Programa da pea La Chunga (1995).
238
Imagem 38. Programa da pea Quntuplos (1996).
Espetculos apresentados em turns internacionais realizadas pelo Teatro do

Ornitorrinco
Imagem 39. Participao no Festival Latino de Nova Iorque com a pea Mahagonny (1994).
239
Imagem 40. Participao no VII Festival Internacional de Manizales com a pea Ubu, folias phyficas,
pataphisicas e musicaes (1985).
Imagens 41 e 42. Participao no Encontro com o Brasil, na Alemanha, com a pea Ubu, folias phyficas,
pataphisicas e musicaes (1988).
240
Imagem 43. Participao no Festival Internacional de Teatro de La laguna, com a pea Ubu, folias phyficas,
pataphisicas e musicaes .
Imagem 44. Participao no Festival Internacional de Teatro de Cadiz, com a pea Ubu, folias phyficas,
pataphisicas e musicaes .
241
Imagem 45. Participao no Festival Internacional de Teatro da Cidade do Mxico, com a pea O doente
imaginrio (1989).
Imagem 46. Participao no Festival Internacional de Teatro de San Jose Por La Paz, com a pea O doente
imaginrio (1989).
242
Imagens 47 e 48. Participao no Festival Latino de Nova Iorque, com a pea O doente imaginrio (1990).
Imagem 49. Participao no Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz, com a pea O doente imaginrio
(1990).
243
Imagens 50 e 51. Participao no New York Shakespeare Festival, com a pea Sonho de uma noite de vero.
Imagem 52. Apresentao da pea A comdia dos erros no Delacorte Theatre de New York, com o elenco
norte-americano (1992).
244
Imagens 53 e 54. Participao no VII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, com a pea Dom
Perlimplim com Belissa em seu jardim (1992).
245
Imagens 55 e 56. Participao no V Festival Iberoamericano de Teatro, com a pea Amor de Dom Perlimplim
com Belissa em seu jardim (1993).
Imagem 57. Participao no XVIII Festival Internacional de Teatro de Vitria-Gasteiz, com a pea Amor de
Dom Perlimplim com Belissa em seu jardim (1993).
246
Imagem 58. Participao no X Festival Internacional de Teatro Hispano, com a pea La Chunga (1995).

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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

O DOENTE IMAGINRIO, DE MOLIRE, ENCENADO PELO TEATRO

ANDRA ANGOTTI FERREIRA

O DOENTE IMAGINRIO, DE MOLIRE, ENCENADO PELO TEATRO

ANDRA ANGOTTI FERREIRA

Dissertao submetida UNESP como requisito

FERREIRA, Andra Angotti.

Primeiramente a Deus, pela oportunidade de concretizar um sonho e por manter a

Quando os deuses se encontraram e

Este trabalho aborda a maneira como o Teatro do Ornitorrinco utilizou a linguagem

No primeiro momento, esta pesquisa refaz, de maneira cronolgica, a trajetria do

Em seguida (Captulos 2 e 3), procura-se compreender a forma como o Ornitorrinco

Palavras-Chave: Teatro do Ornitorrinco; teatro brasileiro; comicidade; riso.

Key-Words: Teatro do Ornitorrinco; brazilian theater; comicity; laugh.

Captulo I - O Teatro do Ornitorrinco: histria e percurso.......................................

Captulo II - A comicidade das palavras na adaptao do texto O doente

Captulo III A comicidade na encenao: gestos e situaes...................................

Consideraes Finais...................................................................................................... 121

Primeira foto do grupo em 1997 .....................................................................

Elenco e equipe tcnica da pea A comdia dos erros ...................................

Pea O doente imaginrio. Cena da platia ....................................................

Maquete do cenrio da pea O marido vai caa! ..................................

Programa da pea Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985)

Participao no Festival Latino de Nova Iorque, com a pea O doente

Esta pesquisa surgiu de uma necessidade profissional de investigar o sentido artstico a

Ao utilizar a linguagem cmica em inmeros trabalhos, percebi a riqueza contida

Capaz de oscilar entre as mais sublimes e harmoniosas das sensaes at as mais

A escolha pelo Teatro do Ornitorrinco como objeto de estudo decorreu da forte

A maneira como o Ornitorrinco se apropriou da linguagem cmica em seus trabalhos

Compreender se os escassos registros, estudos e investigaes a respeito do Teatro do

Posto isso, o objetivo deste trabalho propiciar ao meio acadmico e comunidade

Para a elaborao de seus estudos em torno da comicidade, Vladimir Propp levou em

J no incio do trabalho, ele menciona a necessidade da teoria em qualquer campo do

Na anlise do cmico, alm de recusar qualquer definio abstrata, como citado

Os objetivos almejados por Propp em Comicidade e riso so os de revelar a natureza

O fato de desconsiderar a teoria dos dois aspectos da comicidade e de se posicionar

Embora Bergson afirme no se preocupar com a definio do cmico, o faz em sua

Em um conceito mais amplo, o Autor aborda em seus estudos o cmico em seus

A teoria bergsoniana torna-se importante e decisiva para o desenvolvimento desta

Ao utilizar como referncia a viso de Bergson acerca da comicidade, em que as

insociabilidade so instrumentos desencadeadores do riso, possibilitar refletir e compreender

So muitas as semelhanas e as divergncias entre as teorias desenvolvidas por

Ao fazer um breve histrico do Teatro do Ornitorrinco, abordei a viso que o grupo

Contribuir para mostrar a importncia do gnero cmico no s como forma de

Utilizei, tambm, registros fotogrficos e fonogrficos, artigos de jornais, textos

A dissertao est distribuda em trs captulos. No primeiro, procurei investigar as

No segundo captulo, busquei relacionar o texto dramtico de Molire, adaptado por

A formao do Ornitorrinco inicia-se no ano de 1977. Fundado por Luiz Roberto

No incio, as atividades teatrais aconteciam por meio de produes isoladas, sem

A segunda categoria buscava uma pesquisa de linguagem ao abordar o teatro enquanto

Embora o Ornitorrinco se enquadrasse na segunda diviso, ele apresentou, desde o

No grupo Asdrbal Trouxe o Trombone, o processo criativo baseado em

Para o Ornitorrinco (...) o trabalho experincia que deve basear-se em

A irreverncia do Ornitorrinco pode ser constatada logo de incio pela escolha do

Discusses realizadas para a montagem do primeiro espetculo do grupo Os mais fortes.

(...) o quadro cultural da poca, e eu acho que at hoje, no s no teatro, mas na

O Teatro do Ornitorrinco propunha para o cenrio teatral um teatro no-psicolgico,

Atualmente, ao pensarmos no nome que foi atribudo ao grupo, conseguimos

Podemos notar, tambm, a presena da versatilidade do grupo quanto seleo de

A escolha do repertrio no tinha razes explcitas ou objetivas. A deciso sempre

O Ornitorrinco, desde seu primeiro trabalho, Os mais fortes, realizava estudos

Outra caracterstica marcante desse grupo encontra-se na metodologia de trabalho.