ALEJANDRA PIZARNIK: LA PROFANACIN E INVERSIN DEL PROYECTO NARRATIVO.

DE AURELIA DE NERVAL A LA BUCANERA DE PERNAMBUCO O HILDA LA POLGRAFA

Cristina Pia
Universidad Nacional de Mar del Plata
La poesa es una introduccin. Doy poemas para que
tengan paciencia. Para que me esperen. Para distraerlos
hasta que escriba mi obra maestra en prosa.
ALEJANDRA PIZARNIK - Diarios, junio de 1964

Al margen de que, como lo sabemos, los Diarios de Alejandra Pizarnik hayan

sido censurados para su edicin sin un criterio coherente y explcito, aportan un material
invalorable para enfocar crticamente su obra literaria.
Sin entrar a considerar las muchas otras funciones que cumplen a la hora de
estudiar su produccin, me voy a detener en el testimonio capital que ofrecen acerca de
la importancia que, ya desde el ao 1955, tuvo para la autora el proyecto de escribir una
obra en prosa y de la significacin que adquiri para realizarlo la novela o rcit, como
la llama Maurice Blanchot- Aurlia de Nerval.
Acerca de este proyecto, por ms que entre 1955 y 1959 lo califica de novela,
dicha denominacin va transformndose a lo largo de los aos, como lo demuestra el
hecho de que, mientras el 27 de septiembre de 1962 habla simplemente de un libro en
prosa: Debiera trabajar en una sola prosa larga: cuento o novela o poema en prosa. Un
libro como una casa donde entrar a calentarme, a protegerme (275), en varias entradas
de 1966 ha pasado a ser un texto breve y perfecto cuyo modelo sera, precisamente, la
Aurlia de Nerval, segn se ve a continuacin:
Deseo hondo, inenarrable (!) de escribir en prosa un pequeo libro. Hablo de una
prosa sumamente bella, de un libro muy bien escrito. Quisiera que mi miseria fuera
traducida en la mayor belleza posible. Es extrao: en espaol no existe nadie que me
pueda servir de modelo. [] Yo no deseo escribir un libro argentino, sino un pequeo
librito parecido a la Aurlia de Nerval. Quin, en espaol, ha logrado la finsima
simplicidad de Nerval? (412)

Pero casi en el mismo momento en que formula este deseo, tiene clara
conciencia de que, si bien ya logr en el ensayo sobre La condesa sangrienta digo
ensayo siguiendo la denominacin de la autora- una escritura en prosa del nivel
ansiado para su proyecto, padece de lo que denomina una imposibilidad de visin, en
tanto sus creaciones, cuando no tienen el modelo de otro libro el caso de la biografa

2
de Erzbeth Bthory escrita por Valentine Penrose para La condesa sangrienta- se
reducen a: excesivas fantasas sueltas y fragmentarias (416).
Frente a esa falta de fe en la imaginacin creadora (416) son sus palabras- la
opcin inmediata es volcarse hacia el poema en prosa, cuyo estudio se propone y
emprende a partir del 1 de junio de ese ao y que, segn las referencias de su diario,
prosigue hasta 1968 (440, 441).
Pero el tema del texto largo en prosa sigue reapareciendo como deseo y afn,
para culminar en una reflexin lcida y terminante sobre el proyecto hipotticamente
fracasado. Por su importancia, transcribir buena parte de tal reflexin, correspondiente
a la entrada del 2 de julio de 1969:
Para escribir cuentos y novelas es preciso planear, hacer proyectos (pocos o
muchos, no importa). Hay que planificar, ordenar en captulos, saber de antemano qu se
va a decir. Al azar de la mquina de escribir surgen prosas que son una muestra de
leguaje errante. [] En cuanto al libro, para que lo sea debo aceptar que sea incompleto,
un escorzo, un esbozo. [] nico mtodo de trabajo: tener delante un modelo. Pienso en
Amrica de Kafka. Pero hay algo muy opaco en ese libro, algo que no pertenece a mi
pequeo y estrechsimo mundo interno, demasiado catico pero escasamente poblado.
Pienso con afn en un libro de unas cien pginas muy bien escrito y terriblemente
emocionante. Evoco el artculo de la condesa: as debera ser mi libro. (480)

Es decir que, si nos atenemos a sus Diarios, el proyecto de escribir una novela
no se cumple. Porque si bien a partir de 1970 Pizarnik escribe sus textos de humor en
prosa sobreponindose a un doble rechazo el que viene de ella misma y el de aquellos
a quienes se los lee- no parece asociarlos con ese proyecto, en apariencia clausurado tras
haber llegado a la conclusin anterior.1
Sin embargo, en una ponencia del ao pasado, coincidiendo con lo apuntado por
Laura Torres Rodrguez en su artculo de 2009 y, tangencialmente, por Patricia Venti en
uno de 2007, plante, a partir de motivos y elementos diferentes, que La bucanera de
Pernambuco o Hilda la polgrafa era la novela de Pizarnik. Destacaba, asimismo, que
contra todo lo aparente y al igual que en La condesa sangrienta, hay un texto modelo
detrs, que es, por cierto, la Aurlia de Nerval.
1

Acerca del rechazo propio, estas palabras del 2 de junio de 1970 no pueden ser ms ilustrativas:

Vrtigo y nuseas. Advert que el texto de humor me hace mal, me descentra, me dispersa, me
arrebata fuera de m a diferencia, par ex., de los instantes frente al pizarrn en que me reno (o
al menos me parece) (495)
El de aquellos a quienes se los lee, se ve en dos citas un poco posteriores: una del 8 de junio: El
texto de Pericles (el sbado le algunas pginas: nadie se ri) disociado en vanos cuadernos y carpetas.
(496) y la otra del 22 de julio: Luego la gente. La gente no quiere saber nada de mis textos de humor.
Par ex. M. A.; par ex. todo el mundo (496)

3
Como fundamento de esa afirmacin, que se poda calificar de disparatada ya
que a lo que Pizarnik aspira es a: un libro de unas cien pginas muy bien escrito y
terriblemente emocionante, y La bucanera si algo no est es muy bien escrito y
resulta difcil considerarlo terriblemente emocionante- me remit a la transformacin
que Carolina Depetris detecta en el programa literario de Pizarnik a partir de 1968. En
efecto, como dice apoyndose en palabras de la propia autora:
Escribir para la mierda es el axioma que define el nuevo orden de escritura que
Pizarnik ensaya en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa. Orden
geomtricamente inverso a la prctica de un leguaje exacto y correcto que define su
trabajo anterior. Frente a un ejercicio potico regido por la necesidad de acertar con la
palabra precisa a travs de la cual la poeta gesta metforas exactas, esta nueva rutina de
escritura definida por la frmula escribir para la mierda disloca la convencin del
signo (68)2

Es decir que si el programa se haba invertido radicalmente, no resultaba

impensable o inslito que de la refinada prosa en que Nerval relata sus visiones, sueos
y alucinaciones vinculados con la muerte de la mujer idealizada, pasemos a las
obscenidades de La bucanera, donde nos hundimos en un universo desopilante por el
que desfilan las voces de persopejes como los llama la autora- que van de la Coja
Ensimismada a Bosta Watson, Pesta Chesterfield, Betty Laucha Betinotti, Verncula
Drcula, Flor de Edipo Ch, el loro Pericles y las incesantes variaciones en las que se
van multiplicando y deshaciendo, y donde la voz potico-narrativa pierde su anclaje
enunciativo, hacindose literalmente trizas en un infierno musical de voces mltiples
y atronadoras.
Sin embargo este ao, tras tener acceso a los materiales de Princeton, que
incluyen una gran cantidad de textos ms3 desde algunos que podemos considerar
prcticamente terminados como Lo trgico del destino pigmeo (Caja 6 ptd. 2, pgs.
99-102), Vestidos bilinges (Caja 6 ptd. 2, pgs. 103-105), DE ASPID su lengua de
arspice (Inspirado en la maledicencia del P. Colona) (Caja 6 ptd.2, pgs. 155-161), un
2

El texto de Pizarnik, que pertenece precisamente al fragmento denominado La bucanera de

Pernambuco o Hilda la polgrafa dice as: Estas razones, que obran a modo de palabras liminares o de
introito a la vagina de Dios, tienen por finalidad abrir una brecha en mi flgido ceremonial. Tal como un
nadador lanzndose de cabeza y de culo en una piscina con o sin agua, poco importa esto que escribo
para la mierda. (156)
3
Alejandra Pizarnik Papers, C 0395, Department of Rare Books and Special Collections,
Princeton University Library. Segunda parte de Caja 6 y primera parte de Caja 7, correspondiente a
Carpeta 1. En las indicaciones de la ubicacin de los textos, no voy a referirme a las carpetas en las que
estn incluidos segn el Alejandra Pizarnik Papers, 1954-1972 (bulk 1960-1972): Finding Aid, porque
los PDF enviados por la Biblioteca de Princeton no tienen indicaciones al respecto. Sealar, en cambio,
la seccin de la caja y la pgina correspondiente.

4
texto bastante extenso, sin ttulo, en el que parodia el habla juda (Caja 6 ptd. 2, pgs.
185-197), Novedades erticas para mi ta Marta Tiresias (Caja 7 ptd. 1, pgs. 67-69)
hasta incontables fragmentos y textos sin terminar-4, me parece que ms acertado que
considerarlos la novela subvertida de Pizarnik, sera entenderlos como un proyecto
distinto surgido, precisamente, del fracaso del novelstico y que est ntimamente
relacionado con la primera exploracin que Pizarnik ha hecho de la voz y el habla en su
nica pieza teatral Los posedos/perturbados entre lilas escrita un ao antes,5 pero que
la lleva ms all de la novela y del teatro.
Acerca de su pieza, es importante subrayar que al darles voz a los personajes, se
produce un fenmeno lingstico singular: ingresan buena parte de los lenguajes hasta
ese momento cuidadosamente excluidos de su poesa 6 y de su prosa, entre los que se
cuentan el coloquialismo, el lunfardo, las malas palabras, las letras de tango y de
bolero.7 Sin embargo, mientras que en Los posedos/perturbados hablar de dilogo
es pertinente, porque se da una forma de comunicacin por cierto que regida por las
leyes del absurdo beckettiano que toma como modelo- entre Segismunda y Carroll, por
un lado, y Macho y Futerina, por el otro, en el caso de La bucanera hacerlo sera
imponerle al magma de voces que se interceptan en el espacio de la pgina una cualidad
de organizacin y voluntad de comunicacin de la que carecen.
Porque las voces que adems van mutando de identidad de un parlamento a
otro- no establecen un verdadero dilogo entre s, sino que hablan, a veces, para un
pblico de oyentes llamado en La pjara en el ojo ajeno sucesivamente
escuchante, audista y oyente- y otras sin destinatario. Tambin a ese pblico se
dirige en muchas ocasiones la voz narrativa en 1 persona, la cual predomina en las
escasas intervenciones narrativas que sostienen a las voces, y lo hace sea tratndolo de
lector, lectoto o lecteta, sea citando fiel (Pizarnik, La bucanera 135), o
4

A varios de ellos se refiere, en relacin con la autocensura poltica, sexual, as como con la
caricatura materna ejercida por Pizarnik, Fiona Mackintosh en su artculo Self-Censorship and New
Voices in Pizarniks Unpublished Manuscripts (2010)
5
Ms precisas que las referencias en sus Diarios son las que figuran en la correspondencia que
mantuvo con Antonio Fernndez Molina, donde entre otras muchas veces en que se refiere a su pieza, le
dice, en carta del 30 de septiembre de 1969: En cambio a m me interesan las piezas muy en especial,
pues acabo de escribir una que espero leas un da y te ras de su humor que espero sea eficaz.
(Bordelois/Pia, Nueva correspondencia Pizarnik 2012)
6
Cabe apuntar al respecto, que por el contrario en su primer libro La tierra ms ajena (1955) del
que abjur antes de su muerte, aparecen palabras como alpargata (Pizarnik, Obra potica 11), retretes
(12), curitas (15) o nabo (28).
7
Sealo, en relacin con esto, que para reforzar la nocin de que tales lenguajes excluidos entran
a travs de las voces, tenemos el ejemplo de La condesa sangrienta, donde no se oye ninguna voz en el
sentido oral sino la 3 narrativa, que mantiene el lenguaje culto y austero y el tono propio de los poemas.

5
distorsionadamente (111,159) la famosa apelacin de Baudelaire hipocrite lecteur, mon
semblable, mon frre.
En este punto, me parece, es precisamente donde empieza a revelarse la
dificultad de darle algn contorno genrico no problemtico a los textos de humor, ya
que, a la vez, presentan el tipo de oralidad que la autora slo ha podido articular en su
pieza de teatro y mantienen la conciencia de la situacin de lectura/escritura. Tal
conciencia, por otra parte, se agudiza cuando se rompe el pacto ficcional y la voz
narradora se refiere a los textos, los cuentos o el libro o introduce una torsin
autobiogrfica, sea nombrndose, como cuando en Diversiones pbicas irrumpe la
voz que dice Sacha, no jods (134) o en El periplo de Pericles en Papuasia dice
dos veces para Pizarnik (158-159).
Volviendo a la negacin al dilogo de la voz narrativa en 1, creo que el final de
Praefacin es un ejemplo privilegiado que, por ubicarse al comienzo, rige la totalidad
del conjunto: Lectoto o lecteta: mi desasimiento de tu aprobamierda te har leerme a
todo vapor. (94) Porque lo que anuncia es que hablar al margen de la recepcin 8 y sin
esperar ningn tipo de respuesta.
Si tomamos en cuenta estos factores, resulta claro que el modelo narrativo ha
cedido al imbricarse con el modelo teatral, al cual se le suma el de la emisin
radiofnica segn resulta evidente en La pjara en el ojo ajeno y en menor medida
en Anuncio, as como en dos de los textos inditos en los que me detendr ms
adelante- creando un hbrido que deconstruye los gneros con cuyas ruinas trabaja.
En este sentido de desfondamiento, se distingue del pasaje progresivo del
registro escrito al oral que, a partir de Joyce, se realiza en la novela del siglo XX.
Porque si bien es cierto que a lo largo del Ulysses el narrador irlands inicia un proceso
de incorporacin del habla a la escritura que luego alcanzar niveles apabullantes en
Faulkner, Cline y tantos otros narradores del siglo XX, en La bucaneraPizarnik va
ms all, por la mencionada incorporacin de los dos modelos sealados, que desplazan
como lo apuntaron sobre todo Venti y Mackintosh, aunque aludiendo exclusivamente a
la oralidad- casi por completo a la narracin, la descripcin, la reflexin y el lirismo.
Pero el factor fundamental que distingue la experimentacin genrica de
Pizarnik de la transformacin novelstica del siglo XX es el puro juego con el
significante al que se consagran tanto las voces que hablan en los textos, como la 1
persona narrativa, en cuyos respectivos parlamentos el acento no est puesto en la
8

Aqu es inevitable recordar el rechazo de aquellos a quienes se los ley

6
comunicacin, en tanto sta queda anulada por la materialidad del lenguaje vuelto sobre
s, como veremos ms adelante.
Volviendo ahora a los materiales de Princeton, un factor importante que me ha
llevado a mi actual enfoque de La bucanera no ya como una novela que
(re)escribe para la mierda Aurelia, sino como una radicalizacin/imbricacin del
modelo teatral/radial con el narrativo, que da como resultado un hbrido sin
clasificacin satisfactoria, son dos textos inditos que de manera evidente demuestran la
bsqueda de una oralidad regida por la estructura teatral y radial. sta, si bien no es una
novedad como se puede ver en La pjara en el ojo ajeno y en Anuncio, confirma el
inters de la autora en la estructuracin no narrativa de las voces. Paso a explicarme.
Entre los borradores inditos, hay tres que subrayan de manera especial la
atencin al doble modelo: dos ubicados a continuacin en la Caja 6, titulados
respectivamente Cortina musical vocaloral y Ruidos, donde se detallan, en el
primero, veinte cortinas musicales vocalesorales numeradas de 1 a 20, del tipo de:
4] Cita de Hoffmansthal
[]
7] Las palabras (y los ruidos) que puede decir una mueca
8] Frase de un loro (Harry, soy inocente Apollinaire)
9] Mucho SILBAR
[]
13] Coros de ciegos
nios
viejos (171-172)

y en el segundo, diversos tipos de ruidos numerados de 13 a 24 como:

13] Graznidos
Gritos de la vendedora de pulpos
14] Mugidos de sirenas (en los dos sentidos: de barco y de la otra)
[]
18] de cierre relmpago (exhibicionista)
[]
20] de alguien orinando (versos de Neruda) (176)

Cuando los comparamos con las cortinas musicales incluidas en La pjara en

el ojo ajeno Cortina infantil, Cortina musical: El ornitorrinco annimo japons
y Cortina musical: La trucha (101-102)- advertimos que a la hora de darle una forma
definitiva,9 Pizarnik censur en gran medida su mpetu transgresor, cuya potencia se

En este caso se puede hablar de forma definitiva porque se trata de un texto que public en
Papeles de Son Armadans en 1970.

7
advierte en el primer ejemplo citado, que reduce la palabra a mero significante, en tanto
las propias palabras son la cortina musical.
En el caso de los textos incluidos en la Caja 7, nos encontramos con una versin
totalmente diferente de lo que luego ser Una musiquita muy cacoqumica pues, ante
todo, est estructurada como un texto teatral, en el que la primera parte es la lista de sus
Persopejes, diferentes de los de Helioglobo -32-, como se puede ver: Buclico
ablico, Areopajitas en aerosol, El acumulador de culos colosales, etc. (11). A ella
sigue una especie de didascalia, que si bien respeta ms que las de Los
posedos/perturbadosla naturaleza de este tipo de recurso del texto teatral, resulta
desvirtuada, al igual que los persopejes, por el juego con el significante:
En un hospital inhspito una cama
con un edredn adrede.
Mesita de da.
Mueca de papel de diario (11)

A continuacin de l aparece, con la palabra ARGUMENTO en maysculas

como ttulo, el fragmento que luego la autora pondr al comienzo de la redaccin
definitiva de Una musiquita muy cacoqumica, es decir:
Quien versifica, no verifica.
Vates de toda laya;
no versifiquen,
Verifiquen! (11)

En l vuelvo a sealar la potencia de desestructuracin que tiene el juego con el

significante, pues desvirta el pacto narrativo anunciado por el ttulo. Tras l, como
nueva manifestacin de la voluntad de invertir y deconstruir el gnero teatral tomado
como modelo, escribe con maysculas INACCIN y luego Se alza el teln, a lo que
siguen breves parlamentos distribuidos como dilogos narrativos, en gran parte
tachados, pero de los que Pizarnik rescat los siguientes, que nos dan idea de la
organizacin del texto, a mitad de camino entre el parlamento teatral y la narracin,
opciones ambas desplazadas nuevamente por el juego con el significante:
Esta noche me empedo grita Empdocles.
Aunque turbada, la enturbanada se masturb.
.
Leda es una puta dice un cisne. Un cisne? No, es la oca loca de coca, cuya abuela
se aboca a la coca y a la mandioca. Una mica clueca sonre.
Guillermo, no vayas al yermo sin el yelmo grita la baca.

8
Horas despus, con las fauces al acecho del afrecho, la bestia embiste a la
embestidora, pregunta la hora en el oratorio, y emigra al migratorio. (12-13)

Es decir que tanto el registro teatral como el narrativo resultan invalidados por
los juegos lingsticos, que se prodigan en la pluralidad casi vertiginosa de voces que
pueblan los textos y entre las que tambin se cuenta la narrativa, ya que los breves
momentos de narracin que sostienen a las voces estn casi sin excepciones en primera
persona del singular. Esto la lleva a participar, en su carcter de voz, del inagotable
juego lingstico con el significante tpico de aquellas, de la misma manera en que
participaba de la actitud no dialgica con el oyente.
Veamos, si no, la nueva reiteracin del recurso en este nivel, tomado de El
periplo de Pericles a Papuasia , primero en la voz narradora:
Hacia los cojines aljase en su cojn la cojifea o la corifea cuyo derrotero son los
confines. Cuerpo a tierra! (se autodice), mientras una pandilla de imaginados la
desnuda entre risas y ex-Marcos Abruptos.
(Las marionetas, la memoria, lo mismo.) Pericles se entreabre el pico: (159)

y, unos renglones despus, en la voz de Pericles:

Coronela cojbara! Hasta en las tetas tens pelos, igual que Cisco Kid! Orgiandera
perniabierta llena de permanganato! Papusa inane: tu peripatetismo te arrastra a
bailotear pericones cual perinola de Perigord. La verdad, papusa: no servs para mostrar
la perlita, ni para or a Pergolese, ni siquiera para parafrasearme a m, que soy un pobre
periquito que perora para Pizarnik y para nadie ms. Porque yo no peroro para vos ni
para Persfone. Pedrito se caga en Persfone! Aunque me dean un piruln a transistores,
me cago en Persfone! (159)

En consecuencia, si bien La bucanerase acerca en muchos sentidos a Los

posedos/perturbados y para comprender su textualidad es necesario tomar en cuenta
la pieza, la supera en transgresin no slo porque ampla el espectro de lenguajes que
incorpora ya que a los sealados se suman la escatologa, la grosera, la cursilera, las
manifestaciones del arte, el lenguaje y la cultura popular y una demoledora parodia
intertextual de la alta cultura antes admirada- sino porque a travs de ellos se filtra una
obscenidad angustiante, donde lo escatolgico y lo sexual se entremezclan hasta el
escalofro, como lo seal en diversos trabajos anteriores. (Pia 1994a, 1994b, 1999).
Al respecto, me parece importante sealar que de ninguna manera el juego con
el significante implica, necesariamente y per se, un gesto de destruccin o de apertura
hacia la sexualidad o lo escatolgico. Cito, como ejemplo, la utilizacin que de l hace

9
el poeta y plstico santafecino Hugo Padeletti, donde, lejos de deconstruir, descubre
resonancias que potencian el sentido, como en el siguiente poema:
DESENTENDIDA,
entendida,
tendida,
hendida,
ida,
Dame tu silencio,
palabra
abracadabra.
Descalabra
tu ser plantado ah,
camalen,
moneda
manida.
Esfinge,
gema,
Jano,
cscara,
mscara,
cara,
cnclave,
clave,
clavija
o la gracia en celada
de la encelada encarnacin.
(Padeletti, La atencin II 22-23)

Es decir que se trata de una manipulacin especfica realizada por Pizarnik de un

recurso que, en otras manos, puede tener un valor totalmente diferente. Incluso en las
suyas propias, lo vemos funcionando sin dicha voluntad destructiva, sexual y
escatolgica tanto en sus poemas franceses (Pia, Les pomes franais de Pizarnik

10
107-110) donde experimenta por primera vez con el juego lingstico, como en el
famoso
que es fro es verde que tambin se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere
de Extraccin de la piedra de locura. Lo que ocurre es que en estos casos, el juego con
el lenguaje es constructivo, mientas que en los de La bucanera lo que se juega en el
sentido de riesgo, apuesta y final estallido- es la subjetividad, el punto de enunciacin,
la estructura misma del yo.
En relacin con las anteriores operaciones he hablado, en el ttulo de esta
ponencia, de profanacin e inversin del proyecto novelstico surgido bajo la
advocacin de la novela de Grard de Nerval, cuyo mpetu deconstructivo nos lleva a un
hbrido inclasificable que est ms all de la novela y del teatro, a pesar de ciertos
recursos de unificacin como la repeticin de voces y de nexos intertextuales, 10 y de la
fragmentacin, factor ste adoptado por la novela del siglo XX. Por desgracia, el tiempo
no nos permite proseguir, limitacin lamentable cuando nos enfrentamos con un texto
de la complejidad de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa.

* * *

BIBLIOGRAFA
TEXTOS LITERARIOS
10

Considero que la utilizacin de los mismos personajes y sus mutaciones en los diferentes
textos de la coleccin, as como la presencia de ciertas citas generalmente deformadas- de Nerval
(primer verso de El desdichado: Je suis le tnebreux, le veuf, linconsol), Baudelaire (el famoso y ya
citado hippocrite lecteur, mon semblable, mon frre), T.S. Eliot (una parte del verso de La cancin de
amor de J.Alfred Prufrock, Las mujeres vienen y van hablando de Miguel Angel) o de fragmentos que
no son verdaderas citas pero remiten a la tradicin de los romances espaoles, como el de las cigeas en
Jaen, tienden nexos entre los textos, estableciendo cierta unidad.

11
NERVAL, Grard de. (1999) Aurlia. Pars: Libraire Gnrale Franaise, Coll. Le Livre
de Poche. [Introduction et notes: Michel Brix]
PADELETTI, Hugo (1999) La atencin. Obra reunida: poemas verbales poemas
plsticos. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral. (Volumen I, II y III)
PIZARNIK, Alejandra. (1965) La libertad absoluta y el horror Dilogos, I-5 julioagosto: 46- 51.
. (1966): La condesa sangrienta, Testigo 1 55-63.
. (1968) Extraccin de la piedra de locura. Buenos Aires: Sudamericana.
. (1969) Nombres y figuras. Barcelona: La Esquina.
. (1970) La pjara en el ojo ajeno Papeles de Son Armadans, CLXXVII: 289-296
. (1971a) La condesa sangrienta. Buenos Aires: Aquarius.
. (1971b) El infierno musical. Buenos Aires: Siglo XXI.
. (1971c) Los pequeos cantos. Caracas: rbol de Fuego.
. (1971d) El infierno musical. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
. (1972) El textculo de la cuestin Testigo, 9: 19-23
. (1975) El deseo de la palabra. Barcelona: Ocnos.
. (1976) La condesa sangrienta. Buenos Aires: Lpez Crespo Editor,
. (1982) Textos de sombra y ltimos poemas. Buenos Aires: Sudamericana. [Edicin
ordenada y supervisada por Olga Orozco y Ana Becci]
. (2000) Poesa completa (1955-1972). Barcelona: Lumen. [Edicin a cargo de Ana
Becci]
. (2002) Prosa completa. Barcelona: Lumen, Palabra en el Tiempo 317. [Edicin a
cargo de Ana Becci. Prlogo de Ana Nuo]
. (2003) Diarios. Barcelona: Lumen. [Edicin a cargo de Ana Becci]
BIBLIOGRAFA TERICO-CRTICA
BARON SUPERVIELLE, Silvia. La lengua de Alejandra Alejandra. (Vol. 10) n 1-2)
Point of Contact. 2010: 204-206
BAUDELAIRE, Charles (1993) Le Spleen de Paris ou Petit pomes en prose. Paris:
Gallimard.
BLANCHOT, Maurice (1992). El libro que vendr. Caracas: Monte vila. (2 edic.)
[Trad. Pierre de Place]
BLEIKASTEN Andr (1998) Faulkner from a European Perspective en: Philip M.
Weinstein (ed.). The Cambridge Companion to William Faulkner. Cambridge:
Cambridge University Press.
BORDELOIS, Ivonne y Cristina Pia. (2012) Nueva correspondencia Pizarnik.
Mxico: Posdata.
BORDELOIS, Ivonne y Pedro Cuperman. (2010) Alejandra. (Vol. 10) n 1-2) Point of
Contact.

12
DEPETRIS, Carolina (2008) Alejandra Pizarnik despus de 1968: la palabra
instantnea y la crueldad potica Iberoamericana Amrica Latina Espaa
Portugal. N 31: 63-76
DERRIDA, Jacques (1975) La diseminacin. Madrid, Fundamentos.
FISHBURN, Evelyn (2007) Different Aspects of Humour and Wordplay in the Work of
Alejandra Pizarnik, en Fiona Mackintosh y Karl Posso. Arbol de Alejandra: Pizarnik
Reassessed. Gran Bretaa: Tamesis Books.
GIL, Mara Esperanza (2008) Poesa y humor: notas sobre la lectura de La bucanera
de Pernambuco o Hilda la Polgrafa, de Alejandra Pizarnik Espculo. Revista de
estudios
literarios.
Universidad
Complutense
de
Madrid
http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/hildapol.html
HAYDU, Susana (1996) Alejandra Pizarnik Evolucin de un lenguaje potico.
Washington DC: Organization of American States
LUCIFORA, Mara Clara (2011) Una escritura sobre la escritura. La condicin
autorreferencial de la escritura en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polgrafa de
Alejandra
PizarnikEspculo
n
47
(UCM)
http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/alpizar.html
MACKINTOSH, Fiona (2010) Self-Censorship and New Voices in Pizarniks
Unpublished Manuscripts Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVII, Number 4,
509-535
MACKINTOSH, Fiona and Karl Posso (2007). rbol de Alejandra: Pizarnik
Reassessed. Gran Bretaa: Tamesis Books.
MINELLI, Mara Alejandra (2002) Polticas de gnero en el neobarroco: Alejandra
Pizarnik y Marosa di Giorgio In Proceedings of the 2. Congresso Brasileiro de
Hispanistas, 2002, So Paulo (SP) [online]. [cited 19 October 2011]. Available from:
<http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?
script=sci_arttext&pid=MSC0000000012002000300038&lng=en&nrm=iso> .
NEGRONI, Mara (2003) El testigo lcido. La obra de sombra de Alejandra Pizarnik.
Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
NEGRONI, Mara (2001). Alejandra Pizarnik: melancola y cadver textual en Inti,
Revista de literatura hispnica, n 52-53, 169-178.
PIA, Cristina (1991) Alejandra Pizarnik. Una biografa. Buenos Aires, Planeta,
Coleccin Mujeres argentinas.
. (1994a) Alejandra Pizarnik: la construccin/destruccin del sujeto en la escritura.
en: Juan Orbe (comp.): Autobiografa y escritura. Buenos Aires, Corregidor. 185-196
. (1994b) Alejandra Pizarnik: una esttica del deshecho en Ins Azar (ed.): El
puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich. Washington D.C., OAS. 333340
. (1999) Poesa y experiencia del lmite. Leer a Alejandra Pizarnik. Buenos Aires,
Botella al mar.
. (2007) Formas de morir: de Alberto Greco a Alejandra Pizarnik en: Arrabal
(Lleida, Espaa), n 5: 173-183

13
. (2011a) Poema en prosa, microficcin, rcit: la indecidibilidad genrica en los
ltimos textos de Alejandra Pizarnik Ponencia en el Sexto Simposio Internacional CEN
- Centro de Estudios de Narratologa Buenos Aires, 18 al 20 de julio (en prensa)
. (2011b) La desterritorializacin genrica en Alejandra Pizarnik: poesa/ narracin/
microficcin y oralidad Conferencia en las X Jornadas de Literatura Comparada
Asociacin Argentina de Literatura Comparada Universidad Nacional de La Plata
Centro de Literaturas y Literaturas Comparadas Instituto de Investigacin en
Humanidades y Ciencias Sociales La Plata 17 al 20 de agosto, (en prensa)
. (2011c) La novela de Pizarnik: de Aurlia de Nerval a La bucanera de
Pernambuco o Hilda la polgrafa. Ponencia en el IV Congreso Internacional CELEHIS
de Literatura (Literatura espaola, latinoamericana y argentina) Mar del Plata 7, 8
y 9 de noviembre, (en prensa)
. (2011d) -Les pomes franais de Pizarnik rbl La Revue de Belles-lettres, 136e,
2, Ginebra. (pgs. 113-118) [Traduccin al francs : Andr Gabastou]
. (2012) Lmites, dilogos, confrontaciones. Leer a Alejandra Pizarnik. Buenos Aires:
Corregidor, 2012.
RODRGUEZ FRANCIA, Ana Mara (2003) La disolucin en la obra de Alejandra
Pizarnik. Buenos Aires: Corregidor.
TORRES RODRGUEZ, Laura (2009) Alejandra Pizarnik y la novela en prctica.
Ciberletra. Revista de crtica literaria y de cultura. N. 22 diciembre
http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v22/torresrodriguez.html
VENTI, Patricia (2003) Las diversiones pbicas de Alejandra Pizarnik - n 23 Espculo
(UCM) http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/alepizventi.html
VENTI, Patricia (2006) La traduccin como reescritura en La condesa sangrienta de
Alejandra Pizarnik, Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense
de Madrid http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/alepizventi.html
VENTI, Patricia (2007) Innocence & non sense: el cuerpo fraudulento de la lengua en
los textos pstumos de Alejandra Pizarnik - n 35 Espculo (UCM)
http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/alepizar.html
.