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Portada de J. Torres Garca.

Feuille a Feuil1e, de Jules Supervielle.
Intervalo Colmado, por Luis E. Gil Salguero.
La Ola del Sueo, de Gabriela Mistral.
Jos Bergamn, por Paul L. Landsberg.
Reproducciones de Osear Garca Reinl). Estudio de
Luis Eduardo Pamba.
Pablo y Moreira, por Isidro Ms de Ayala.
Hermanos, de Vicente Huidobro.
Almanaque sin Fechas, por Benjamn Jarns.
Salutacin a JuIes Supervielle, por Silvina Ocampo.
Aproximaciones a Ran::~r Malia Rilke, por Marcos
:F'ingerit.
La.utreamont, por Gervasio Guillot 1Iuoz. Dibujo
de Adolfo Past-or.
A Guillaume por Guillerme, de Giselda. Zuni. Reproproducciones de Marcoussis, Pablo Picasso ;> Ma.:rie
Laurencin.

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Presencia de TOo Salazar, por Jos :M. Podest.
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Poetas Brasileos Actuales, versiones de Gastn
Figueira.
Enrique Casaravil1a, por Julio J. Casal.
Poemas, de E.nrique Casaravilla.
l\Ii Primer Concierto, por Felisberto Hernndez.
Prosa de sensaciones, de Luis Alberto Caputi.
El Orfebre, por Carlos Maeso Tognochi.
Libros: Notas de Alberto ZUIll Felde, .Jesualdo, .Juvellal Ortiz Saralegui, Danvin Peluffo Beisso, GL
selda Zani, Carlos Mastronardi, .Jos Otero Espa~andll, Jos Lucas, Selva Mrquez, Gastn Figueira, Pedro Jos Gadea Casco, Felipe Novoa, EnrL
que Casaravilla y Julio J. Casal.

La direccin de esta revista no devuelve los originales ni sostiene correspondencia acerca dellos. publicando solamente trabajos rigurosamente inditos.

U I

.fl
Puisque le sorl1b]~e hi.l.rrlUs
Tant ele vert par a"<Tal""
Et elans sa 10uLI'd~mr COlnpact;e
Les futurs OlSleaux
~1.rbres, vous
Feuille a
Qui sont les
D'une commurr n1sere.
Une meme fa<;on el 'etre
Que vous soyez pins ou hetres,
Par le bas eles prisonniers.
Chenes ou bien peuplieTs,
Et vous reprenez la place
Que le vent vous fit cder
Ne connaissantde l'espace
Que ce lger va-et-vient.
La hauteUl' cache en terre,
Et se elressant peu a peu
Vous caresse et vous libere
Vers le ciel lID petit peu.
Venus ele la terre dellse
Humide ele cent dsirs,
Vous n 'etes plus qu 'une essence
Et lui livrez vos soupirs.

Felisberto Hernndez

m(>u,reIll1eIlt Se1'e1n
nuitet jOUI' les bras,
Vous nous faites oubliel'
Que vous n~ les feTlnez pas
Arbres graves, sans elfauts,
:Moiti tronc, l110iti feuillage,
Et jal11ais trop peu ni trop
Ayant toujours ce qu'il faut
Pour votre il11l11ense veuvage,
Vous ql vivez parmi nous
Solituele jusqu'au cou
:Malgr le vent, les oiseaux
Et les honmles ingalL,,{
Qui vous coupent en mOl'ceaux.
Que serviraient les regarc1s
Ou c1e froncer les sOUI'cils
Et 1'avance ou le retard
Et tous les humains soucis?
En elpit ele vos racines
Vos, troncs ne SOl1t pas d 'ici
~Iais bien el 'un pays cach
Dont nul ne peut approcher.
Et vous laissez un sillage
Sans avoir jal11ais boug,
COl11l11e les paralyss
Qu'on voit rever sur les plages,
Vous qui 110US poussez a vivre
N ous, moins que vous attachs,
A la fagon el 'h0l11mes libres
COUI'ant apres le111's penses.

Vous qui ne c1emanc1ez rien,

Vous qui etes toujous la,
Sans yeux, coml11e en ont les chiens,
Pour rappeler qu 'ils sont la,
Arbres c1e mon grand jarelin,

TI

{\""'rTT"''lTt

.LvLLU.L'v,

I. N

R V

COLMADO
... Ainsi les ides claires font
nigme par 1eur c1art ...
Alain.

(Sobre crtica).
Si la crtica no alcanza el fondo iluminado
del xtasis total que resume la obra, se subordina a tcmas de estilo y naufraga en la erudicin.
Crticos, ms quc penetrantes y tiernos,
crueles. Hieren el contenido de la obra, pero
no ayudan a restaurar, asegurar su sustancia en la libcrtad del sentido.
Estudio, crtica de la obra, anlisis; pero
hasta llegar, en la admiracin, a la cima de
delicia que no altcra su contenido, - hasta
llegar al anlisis Urico que aparta la integridad de su contenido.
La crtica tiende a ser verdadera, cuando
descubre cl principio ,activo, causa del advenimiento insensible, inesperado y seguro de
la forma.
.\.miel senta y quera que la crtica condujera a.? divino placer d.e a.dnvira.r. Swinburne ha hablado egregiamente del misterio
supremo de la alabanza.
Se critica y se comprende con inteligencia
lcida; se lee con el alma del autor.
La 0alificacin de "claridad" o de "oscuridad", por parte del lector, casi siempre
pone en evidencia sus errores secretos, sus
limitaciones y pensamientos superficiales.
. Lo que casi siempre permanece oscuro, y
no es compl'endido por la crtica es la necesidad de forma y de expresin en el artista,
sus llamados, el advenimiento de figuras
plsticas labrando ...

(En los mrgenes de Alntas 11I;II.ertas y

Glwntos de N. Gogol).
Llega a ser terrible una delicada fuerza de
amor que encarna, que suscita la existencia
y el destino incierto de los seres que apenas
el espritu forja y a los que apenas da sustentac'in y orientacin en lo desconocido ...
Fealdad-Belleza triste.
En la experiencia de
mos que palte ha sido
amenazada. Ignoramos,
.Muerte, en nosotros, no
es trnsito o trmino.

su alma -no sabeherida- que parte

la extensin de la
sabemos si la vida

La ms rara, la ms extraa forma del

xtasis es esta que aparece en Gago!. Una
tenacidad, una fuerza inquebrantable que halla dos modos enormes de la realidad y que,
en el horror y en la conciencia desesperada
se mantiene, hasta el paroxismo, en la abnegacin exttica que revela la realidad como
fantstica y al hombre como un lmite que
no podra mantenerse en lo imprevisto pero
a quien solo lo imprevisto ilumina en sus
antros ...

(E,u los mrgenes de Philowop]ie Chi'ti-enne de J. lI1aritain).

"Rien n'est plus !ale p01u.ne phosopllie que el'aire tragique, elle 1L'S q1te s'abcl1Ldonner a son poids (:Maritain). A lo que
habra que agregar que, nada tampoco ms
fcil, para una filosofa., que hacer expirar
el peso h1l11lano de la existencia, en la alegra; hasta para ello endurecerse, romper los
lazos que unen a lo concreto, repasarse en el
sentimiento inquebrantable de las evidencias ....

(En Jos mrgenes de jwes"as y obras de

RiJke) .

de

"Bien des chases ~'Q-n trCF]J dlicates 'pour

e.tre penses, encore. plus pOU.1' tl-e exprimes".
En verdad, algunos, eonocen aquella lucidez desesperada y aquella eertidumbre implacable de no haber encontrado nunca cosas
eternas sino procesos de destruccin, hiptesis, figuras transitorias en el vuelo ...

Busca lo que no puede estar en el sistema,

lo que supone su ruptura, y la ruptura de
la memoria, y l ohido ; busca. el contacto, la
comunicacin con lo real, el abandono sortlego de las evidencias, eni la lucha por lo imposible, como principios activos de recreacin y vivificacin de la filosofa.

Las formas desconocidas de la aparicin de

la vida en el hombre -el nio, la mujer, la
madre, el anciano- fueron, para m, tambin modos terrestres de la eternidad; demudaciones de ella que ocurran en n como
misteriosos estremecimientos, en la figura de
las piedades.

El esfuerzo desesperado, intenso, para integrarse en una unidad superior y romper

la discontinuidad -lo fra.gmentario- slo
aumentaban, en l, la discontinuidad, el fragmento, la dispersin, y la conciencia intensificada de la dificultad, sin lograr el retorno "al infinito no saber de la inocencia".

(En los mrgenes de los ECl'its de Jules

Lagneau).
La especulacin exige la abolicin de lo
incons0iente y de lo indeterminado; supone
una sed de la razn que xtinga el objeto o
lo mantenga inalterado; supone una presencia del abismo en el momento de la reflexin.
En los metafsicos ms profundos dura el
pensamiento obstinado en el ejercieio de los
poderes visionarios, en la representacin de
lo concreto, en el anlisis reflexivo.
Lo que ms admiro en l es la reserva d
la atencin, su manera de no determinar la
filosofa por la solucin, la intencin irresistible, el modo intenso y breve y conciso de
estar en l anlisis.
El que piensa la finitud, el detalle, puede
querer, en verdad, hallar la excitabilidad de
su xazn que labore en el sondeo infinito.
La crtiea ms penetrante halla el pensamiento, el modo de abstraccin propia que
busca el pensador, y el poder de suscitaein
que lo mantiene atento sin corresponder a
nin,'l.ma determinacin.

(En los mrgenes 'de Porestas clav-ium y

gl/.1' les confins de la v-ie de L. Chestov).

Quin, entre los modernos, ha expresado

mejor que Chestov, esa nota, ese estado (ck
no saber qn ocurre) de ignorar el material,
la sustancia con que componemos los sueos,
los pensamientos?

En Chestov, a veces, la filosofa que viene

de la razn, no es ms fuerte que la que objeta; pero el pensamiento rudo, inapelable
que viene de lo desconocido con terrible fuerza de manifestacin es soberano.
NIs hondo: exige ms temerario valor que
la adhesin a los principios -adherir al ca1'0ter de lo 1'eal- admitir la tarea desconocida de transfigurarlo ...
Su intento de hacer de la filosofa un movimiento pasional capaz de arrancarnos del
hipnotismo de las evidencias - puede, dgase lo que se quiera, constituir un mop-o de
conocimiento y de revelacin de potencias y
de realidades inciertas pero de segura actuacin sobre el hombre.
La extenuacin, el agotamiento de la razn,
todava definen un pensamiento que puede
escapar a la solicitud de lo exttico tanto como a la externa, sortlega influencia de las
cosas.
"J[a-is le desespo-ir este une o-rce inmMl-se,
formidable et qlli ne le cede , aucun la'n
extatiqv..e". La inspiracin guarda alguna re-

KIERlEGAARD (En losm,rgenesde las

obras de Soeren).

laein con 10 posible; la desesperacin tambin, aunque indirecta. Pero, nos parece, que
la creacin es una fuerza inmensa, formidable; ms que la angustia, hay una fuerza que
quiere crear, que quiere, en la cima de la
exaltacin, ligarse a un destino de libertad
en lo desconocido, sobrenadar las causas ...

El recuerdo ya no es la inocencia de lo
vivido y de la poesa. El que recuerda, ya
no est en la coima inocente de lo inesperado.

Sin duda toda filosofa de la encarnacin

es una filosofa del lmite o del error; el
hombre elucida y fatiga su propia limitacin
(son ellas las expresiones terribles de lo que
se esC'ribe con vida propia). Por ello, la filosofa que conviene es aquella que coloca la
necesidad de la creacin, la capacidad inventiva del hombre, en un primer plano. Donde
no hay creacin se asegura la persistencia del
error; y del error slo podemos. salir -creadores-- creando!, sin duda todava limitados
pero en el conocimiento de los contornos enormes de la potencia ...

l\fe atrevo a da:r. la frmula suprema del

compartimiento tico - a establecer el pasaje de la religin a la tica, que Kierkegaard
consideraba imposible: que no dependa el
hombre de Dios; que el nacimiento y crecimiento - depende, {le determinaciones insondables . ..

La pasin no es el impulso que unifica los

opuestos; antes bien, nace de la discontinuidad, de la ruptura, <le la imposibilidad de
colmar el "hiat1ts real de la incoJr!'Urnicabi"lidad". Pero no es un conocimiento, ni una
relacin, ni una presencia.
Kierkegaard afirma que cuanto ms se aleja el existente de existir, deja de ser en la
medida en que traduoo su existencia al pensamiento. A.firmacin acaso slo aplicable al
pensamiento abstracto, pero no al pensamiento que busca la relacin, el nexo entre las
distintas modalidades de la existencia; ni es
aplicable al caso del pensar que capta la idea
solitaria y, en el esfuerzo <le la reflexin que
reitera, insina en ella la vivificacin original que, con su vida propia le confiere, en
aquel esfuerzo sobrehumano que remonta el
curso intemporal de la vida para coincidir
con aq1l!ello que es vivo siempre y en todas
partes.

PIENSO EN MOZARl'

En Mozart -el equilibrio- el xtasis en

el clima de la serenidad, lo logra un impulso
levsimo de suspensin, de espritu suspendido y que no declina.
La gracia --'- sonre' a la dolen0ia y al esfuerzo creadores.
La fuerza es natural. Pero la gracia que
es sobrenatural, desciende en el ejercicio de
la ternura inteligente y fugaz encantamiento.
En el juego de las lneas, en el festivo encanto de sus pasos al tejer los esquemas aTeas del temblor, el pulso mova la onda del
estremecimiento y la msica exttiea, presida el sacro o delicado advenimiento de las
figuras.

(En los mrgenes de Possibilit et Ralite

de Soren Kierkega-a.rd). Sin el postulado de
que existe objetivamente un lazo que resuelve
la multiplicidad real en una unidad superior,
no es posible el sistema. Y la conC'iencia dominante del sistema, importa que el pensador
es un pensador abstracto, que ha perdido toda
relacin con la realidad; - que ya en l la
desesperacin de no entender, no se revela
como objeto presencial en la especulacin.

La linea se traza -se vierte- y dura en

la suspensin que la retiene. La msica atiende al encanto ntimo de la belleza que se construye.

6'

DEL

.Jl

Queta Pareja Guani de Regules

La marea del sueo

comienza a llegax
desde el Santo Polo
y el ltimo mar.

La ola encopet.ada
se quiebra en el umbral.
Nos busca, nos halla
y cae sin hablar.

Derechamente viene,
a silbo y a seal;
subiendo el mundo Viene
en blanco animal.

En cuanto ya te cubre
dejas .de ;rOlll'one.ar;
y llegndome al pecho,
yo dejo de cantar.

Ya pas por Taitao

Niebla y Chaaral
y a tu puerta y tu cuna
llega a acabar.

Donde la casa, estuvo,

est ella no ms.
Donde t mismo estabas,
ahora ya no ests.

Viene del viejo Polo,

eterna y mortal.
Sube su mar Antrtico
y vuelve a bajar.

Est la ola del sueo

con espuma y sal
y la Tierra inocente,
sin b'ien y sin mal.

Ro, Agosto.

GABRIELA

l\-.I:

Quin es Jos Bergamn? .En 1936 hace

su aparicin ante el amplio pblico europeo
como el resuelto portavoz de su pueblo, como
testimonio de sus sufrimientos y defensor de
la justicia. Pero desde mucho antes conoca
el mundo hispnico la importancia de este
hombre; desde 1933 los espritus ms prometedores de su generacin se agrupan alrededor de l y de su revista madrilea "Cruz
y Raya", afirmacin y negacin; su lema es
la frase de Nietzsche "un s, un no, una lnea
Tccta, un fin".

La intelectualidad espaola que se forma

con la llamada generacin del 98, muestra
una marcada propensin por un eclecticismo
plurilateral, como lo representan Ortega y
Gassct y el grupo de la "Revista de Occidento". Rica de saber y facultades regresa a su
patria la lite de la juventud espalola de
las Universidades extranjeras, de Pars o de
Marburgo. De hecho, la cultura espalola,
que haba vegetado largo tiempo en una especie de olvido de s misma, careca de los
instrumentos que se haban ido formando en
el extranjero, que le eran necesarios para
poder aportar su contribucin propia al mundo espiritual europeo. Por esta razn, la asimilacin viva de la literatura y la sociologa
francesas, el contacto intenso con la nueva

filosofa alemana, enc'uentros como el de Unamuno con Pascal, Kierkegaard o Senancour,

oel de Ortega con Scheler y Dilthey, significaron estmulos efectivos. Pero la generacin de Bergamn se encontr ante una
situacin que impona nuevas tareas. La "lnea" que haba que encontrar tena que ser,
fuera de toda arbitrariedad, la autntica lnea espaola. De aqu que se rechace el
eclecti0ismo: "El que no est conmigo, est
contra m; Judas estaba con los dos: con
Cristo y con los otros -por ec1ecticismo- y
traicion. El eclecticismo es la mscara de
todas las traiciones". As leemos en una coleccin de aforismos relampagueantes de Bergamn, que van de 1925 hasta 1930. Ya por
entonces, este joven delicado, que pertene0e
a una de las mejores familias burguesas de
lVladrid, y que colabora literariamente en el
grupo bohemio ele Ramn Gmez de la Serna,
se revela como figura ele fuerza, porque toma
en serio las cosas; como alguien que cree en:
determinados valores y toma partido por
ellos, . de suerte que excluye ele su persona
toda posibilidad de oscilacin y de traicin.
Una tal decisin nada tiene que ver con
un dogmatismo estril, en el que la razn se
agarra a un sistema cerrado, y tampoco con
un fantismo ciego de orgulloso amor propio

o de odio. Se apoya en una peculiar presencia total de la persona en cada toma de

posesin, de algo en una unidad espontnea,
en una actitud consciente desprovista de
cualquier hinchazn sentimental o intelectual. Bergamn pertenece a esa clase de hombres que convencen por que cada uno de sus
pensamientos surge del fondo ltimo de un
ser firmsimo.
Toda autntica decisin consiste en una
identificacin personal con valores concretos,
Bn Ulla vinculacin libre a sus consecuen0ias,
en Ulla libre participacin en todos sus peligros; el acto, en fin, en que profesamos nueStra responsabilidad.
Que hable de toros o del teatro espaol,
de Cervantes, de Pascal o de Nietzsche o,
como har ms tarde, de guerra, de levantamiento o de traicin. Bergamn es siempre
el mismo. Sentimos siempre en el juego, a
menudo barroco de su dialctica, la misma
consecuencia y la misma fe. [, Cules son los
valores que profesa? Se confiesa, a la vez,
por la Iglesia Catlica y por el pueblo espaol. Cree en Cristo y -de otro modoen el pueblo espaol. Ambas cosas son inseparables en l, como en Dostoiewsky la fe
en Cristo y la fe en la misin del pueblo ruso.
Si en Dostoie,vsky pareee a veces que su fe
.en la misin de su pueblo es el camino para
llegar a la fe cristiana, en Bergamn el pueblo espaol queda justificado, en definitiva,
porque es, en el fondo, y sigue siendo un
pueblo cristiano, hasta en su anticlericalismo
apasionado y hasta en sus desviaciones pr:ximas a la desesperacin. Quien diga a este
pueblo: "No te conozco" ha negado, para
Bergamn, al Seor cuya seal lleva. El pueblo msero y doliente es para l un smbolo
humano de la Pasin de Cristo. Bergamn se
mantiene fiel a esta fe, aunque ese abismo
trgico entre su Ig'lesia J' su pueblo, sl'gido
de culpas viejas y lluevas, comunes, y que
ya casi se ha hecho insondable por falta do
comprensin de ambas partes, se abra tambin dentro de su propio ser. Pero entre dos
lea1t,'ldes la contradiccin no puede ser sino
aparente. Bergamn en modo alguno quiere
separarse de la comunidad universal de los
creyentes cuando se convierte en portavoz de
la doliente comunidad de su pueblo. Cualquie]' interpretacin que quiera oponer el
Bergamn literario anterior al 36, al "pol-

tico" de ms tarde, es que no ha penetrado

en la unidad de su fe.
Suavemente y con precaucin, pero irremisiblemente resuelto, se dirige derecho a ,su
fin. Sobre el cuerpo flaco, un poco encorvado, levanta su fina cabeza de pjaro. Los
rasgos secos recuerdan cabezas de Gre00. Los
ojos empaados de sueos, y claros al mismo
tiempo, miran vivos hacia una lejana de victoria y reconciliacin ms all de todas las
miserias. La forma dura del rostro se ablanda a menudo en una alegra casi infantil por
la hroma y el chiste. Sus amigos descansan
en esta seguridad invencible: un homhre positivo.
En un sentido profundo, cualquier polmica, por muy apasionada que parezca, es
algo accidental en su ohra. No debe su origen alodio ni siquiera en los casos en que
procedera porque se le ofrec-e lo que ms
repugna: la fuerza bruta, la mentira solapada, el egosmo taimado] las medias tintas
cebardes. En estos casos habla la clera de
su lealtad, la sorpresa perpetua y dolorosa
que le producen las bajezas, a cuya contidianeidad y realidad un hombre como ste no
puedo acostumbrarse.
Como todos los espaoles destacados, Bergamn encuentra su propia esencia y la de
su pueblo en el Don Quijote. Pero es oada
vez ms un caballero sin ilusiones y que madura para un colmo que conoci Cervantes y
que prest a su hroe poco antes de morir.
Esto es lo que nos importa a todos y muy
en especial a Bergamn, permanecer fieles a
la fe, pero despojados de ilusiones, limpios
de sueos juveniles; aunque sin vulgaridad,
llegar a ser Alonso Quijano el bueno despus
do haber sido alguna vez Don Quijote. De
esto se trata, en el fondo, en la temeraria y
gl'ave hazaa del "hipnotizador de toros" el
estoic'O burlador Don Tancredo; el Don Tancredo de Bergann (-idea y poesa ms
que pretexto y ancdota-, hermano de parecida locura, se presenta al lado del otro
"Don" ms conocido, antes que, como la mariposa de la oruga, surja de l la figura del
torero cristiano; lo mismo que cada hombre
maduro lleva en s la semilla de Alonso Quijano; del mismo modo, tamb5.n, 'como el
estoicismo y la heroica antigua son prefiguraciones del herosmo cristiano.
La seriedad en el juego de palabras y pen-

samientos de Bergamn, como en el arte del

toreo, proviene de la presencia constante de
la muerte y de la proximidad sentida de la
inmortalidad. La frivolidad en la vida y en
la literatura consiste esencialmente en un
olvidar o querer olvidar este poder del final,
que anticipadamente reolama de nuestra vida
que se responsabilice, que se decida defini
tivamente frente a l. La nahu'aleza honda
del acomodo oportunista, que encontramos en
la actualidad por todas partes, radica en el
impulso de querer tener razn como si la
inmortalidad y la muerte no existieran real.
mente. El pensamiento cristiano de la muer.
te no sirve para fundamentar otra suerte de
oportunismos que diferira del primero tan
slo por su mirada ms larga, sino que significa una fuerza constante de responsabilizaci6n de la que surge la verdad de la vida.
No podemos contar con lo que haya en el
"ms all" pero puede hacerse actuante en
nosotros. Mediante su actualizacin de la
muerte Bergamn se convierte en heredero y
restaurador de la vieja tradicin 0ristiano
espaola.
En este sentido el autor del ":3entimiento
Trgioo de la Vida" es un predecesor suYO Y
hasta su padre espiritual. Cierto que la obra
de Unamuno es ms rica que la obra actual
de Bergam11. Pero el poderoso vasco, en
cuya escuela forma Bergamn su cabrioleo

metafsico, pertenece a una poca que para

nosotros es ya, en cierto modo, pasado; es
pecialmente porque su pensamiento, infludo
constantemente por el positivismo de fin de
siglo, lucha sin cesar con su sentimiento cristiano espaol de la muerte y de la inmortalidad. Bergamn vive y piensa con una seguridad nueva, en una soledad ric'a en conexiones, que est ms all de la contradiccin,
ms all de la hereja y del estar solo.
Como Bergamn no es propiamente un mediador entre el resto de Europa y Espaa,
como tantos intelectuales espaoles, algunos
de mucho valor; como no recibimos de l 10
que antes le habamos prestado; como por la
forma y contenido de sus obras se presenta
indeciblemente espaol; por todo esto, resulta difcil para el lector alemn penetrar inteligentemente en su obra y enterarse de su
llamamiento, pero por eso tambin vale la
pena que el lector trate de enriquecerse de
verdad si posee la paciencia para la entrega
necesaria. De aqu que los amigos alemanes
de Bergamn presenten a ste con el deseo de
que signifique para muchos le0tores un verdadero encuentro. Acaso de este modo la voz
de un pueblo doliente pueda llegar a otro
pueblo que, tanto en bien como en mal, est
unido a su historia.

TI

Pars.

Julia Usher [1943]

OSCA.R

Garca Reino

GARCIA.

Estimo conveniente empezar haciendo esta

vez algunas salvedades, con carcter al mismo tiempo de declaraciones, para ensayo de
un juicio privativo sobre el pintor Oscar
Garca Reino. En primera instancia manifestar (puesto que lo creo atingente a toda
especulacin ulterior) me asiste un requisito
importante: frecuento su taller desde muchos aos ac. Esto, y que las comillas entre
las uales cuelgo algunos de mis vocablos son
en considerando la todava pequea poblaCin artstica nuestra. Estn tipografiados
exprofeso a<; para las gentes de mi pas.

REINO

Hojeando opiniones publicadas sobre l,

constato el empleo de la fraseologa en boga, con que se viene produciendo crtica
de artes plsticas, donde lo adjetival se torna
en ella y a la postre, vago, confuso. Suma
ciertos trminos aleatorios unas veces, y los
diluye otras en eufemismos convencionales.
Citemos a rengln seguido ejemplos de esta crtica abundosa:
"dentro de la organizacin geomtrica
en la bsqueda de un ritmo constructi.
va".
Otro:

Dibujo [1934]

Garda Reino

"conquista empero por su gama colorista".

Otro ms:
"las figuras son plsticamente puras,
planos entonados, con suma delicadeza".
He aqu otro, que pertenece al fisco, tesoro
de todos y nadie de la crtica de arte:
"dibujo hacia la superficie desde la profundidad" .
:Mis an:
"el dibujo es de trazo seguro y la coloracin bien buscada y mejor armonizada".
Quiero (y solicito) no se vea en este transcribir, propsito agresivo para con mis colegas, en ese concierto de trabajos. Lase, m's
bien como un llamado al orden, al orden y a
la jerarquizacion de los valores y las psic-()logas.
Todo eUo, convengo, puede decirse y hasta con acierto de Oscar Garca Reino inclusive, pero hay que convenir tambin que esos
"conceptos" entraron en el, "se puede decir"
de la multiplicada generacin de pintores
actuales. Lo esencial en suma, no es seguir

generalizando sentencias generalizadas y tratar de ir, de abordar "ur. descubrimiento" y

"un discernimiento" (a la manera del abogado que sienta legislatura), por encima de
lo inmediato, del primer plano pintura de la
poca, de la cmoda constatacin fisiolgica,
ordenada luego con blanda molicie intele0tual en la hojilla de crtica; y con la terminologa a que alud y cit, la que conviene
a todos sin personificar a ninguno.
Dije al comienzo de mi frecuentacin a su
taller. Estoy facultado en consecuencia para
hablar de la creatura humana.
Yola encontr aqu en una Escuela de
Pintura. No es un hombre alegre. Tampoco
apesadumbrado. Jams expansivo. Mide, ordena, medita. Sabe quedarse o sabe obligarse, digo mejor, largos silencios. Nunca le
o discutir; por lo que concluyo ha de repeler la euforia de las discusiones. Un francs, no encontrara momento para tildarle de
"bavard". Cuando habla de arte es para hacedo con placidez y sonrisa, acerca de lo
que siente, o lo que manifiesta estar aman-

Dibujo [1934]

Garda Reino

El Puente [1946J

do opreocupndole en esos instantes. El resto como si no existiera o lo deja o lo cubre

con silencio y os abandonal' sin pena y sin
malgasto de contrapunto en 'vuestro punto
de mira. Insisto: no os discutir jams.
Hay pues en el personaje un singular manto, casi, oasi de serenidad, de atemperada
madurez; mas las palabras que pronunciar
le trasbocan un estado interior opuesto: de
actividad de pensamiento, de mviles indagatorios, de inquietudes vibrantes. Ah dentro, yo le he comprobado, le he visto vivir
perodos de angustia, de incertidumbre, de
desconformidad.
b Qu verdadero artista no los tiene, me diris? \S, pel;o en l, estn en 'lo. hondo,
sin desequilibrio en la obra producida y
sumndole coherenoia. No hay gesticular
para el exterior. Al mismo espectador
a quien se le oevidencie ese estado, a
quien l permiti acercarse a tan ntimos soliloquios de su vivir frente a una tela comenzada (o a varias comenzadas) le impone,
eorresponder con anloga sobriedad. Ya lo
afirm: no dice l mucho, ni c'Onsiente decir
mucho al espectador.
Si se le deja entonces, y se vuelve al poco
tiempo, es muy raro no encontrarlo en un

Garca Reino

distinto comienzo concentrado. Garca Reino

repite sus telas. Vuelve a ellas. Las rehace,
Las transforma. Extrao que las "abandone", lVInehas de sus obras pasan a una esfera de reposo, de alejamiento a su visin
diaria y externa. Por lo que he podido colegir la visin interna, las sigue teniendo en
acecho.
A m me ha ocurrido ,no gustar hoy de
una de sus obras que me muestra y me deja
solo mirndola y no puedo pedirle (porque
s que no la otorga) palabra sobre la misma,
sea porqu yo dude, sea porque no alcanoe l
desentraarla, sea porque me sorprende, "y
el hecho mismo de la sorpresa amenge su
cabal emocin" (1) ; y volver despus y admiralla y sentirla. .. sin sorpresa ya! El permanece al lado del contemplador en idntica
actitud suspensa. La retirar y os mostrar
otra, que es la "misma" tela, de ategora diferencial. Es "un" motivo que subsiste, apareciendo y reapareciendo, con su sola dominante
pictric'a, despojndose de toda vertebracin
anecdtica; postura e~ta que l mantiene cerebralmente, ante el objeto, la figura humana
(1) Raine :Mara Hillw, en Mis recuerdos do
Raine :Mara Rilke por Alejandro Sllkharoff (obra
indita) .

La calle del Silencio [1942J

el paisaje. En el paisaje la hizo evidente

con fuerza ms decisiva y resultados bellsimos.
"j'

Todos conocemos los retratos que ha pintado de Julia Usher. Algunos insistidos, repintados. vueltos a elaborar. Otros borrados, otros destrudos. No le conozco palabra
de pintor, divagaciones de pintor, en torno,
ni a propsito de cabeza tan amada, de modelo tan ahondado. El contina en la tela,
buscando sn presencia (idiosincracia) de
pintor, en una indisoC'iable disyuntiva plstico espiritual, como si la obra estuviese siempre pictricamente alejndosele. i Qu maravillada y secreta vivencia ante la pintura
y el motivo!
La angustia que anot al prncipio ha de
haberle servido para algo. Haba en ella,
mucho de desconformidad nerviosa e insatisfecha, episdica, puede que f1'ente a la materia y a la expresin y al contenido de la
tela. La ltima, la de los retratos, es otra
cosa. Es sintomtica y tiene, encie1'1'a, mucho de revelacin, de cristalizacin cara0tero-

Garca Reino

lgica. Por lo dems es el camino que se ha

echado a andar, en el hallazgo de lo pertinente, unas veces l'ehaciendo para afirmar,
otras buscando can la conciencia secreta de
rehacer, cuando esa conciencia le ordena
comparar y establee-el'. Esto consigo mismo
y con el legado de todos los tiempos. Equilibrio que detesta la vocinglera del color
"porque s" y que su concienC'ia ha hecho
par con su evolucionar pictrico en forma
lenta, pelsuasiva, C011dllcindole por subterrnea corrientc, de una etapa (1ecolor claro, brillante, a una de color asordinado, sin
oposiciones violentas donde las gamas se suceden arpegiadas. He aqu una reaccin terminante en contra del "t(jllil:lismo", a veces,
tan sensual como epidrmico.
En Octubre del ao 1934, Garca Reino
hace su primera muestra individual en Amigos del Arte, con obra realizada dentro y
fuera del entonces Crculo de Bellas Artes.
=:\0 recuerdo bien los leos como se situaban
con el resto de los ejemplares exhibidos, si
y en cnnbio, la atmsfera que tuvo la exposicin, con sus numerosos dibujos de factura

Estudio [1944)

Garcia Reino

Estudio de composicin [1946J

diversa, alguno de los cuales poseo.

:Mi amigo el pintor Guillermo Laborde me
pidi que los viera y c"'n mucho atender, por
"la fineza de la visin, cierta originalidad
del trazo, la libertad expresiva que se permitan, el "hallazgo" de la composicin".
Este dibujo tintado (no el de los leos,
que vuelvo a ver, a estudiar ms tarde y se
da dentro de normas o principios impartidos
como enseanza) est escrito sin ningn especular terico. La emocin es directa. Repito a Laborde: "el hallazgo intuitivo de la
composicin y un contorno desenvuelto", les
regalaban su encanto y su curiosidad.
No se equivoc mi sutilsimo, mi sabio, mi
agudo amigo: haba que estar atento en el futuro a lo que hiciese este joven pintor, que l
mismo vena a contemplar con tan puro y
amplio deleite, en el oficio de una espontaneidad reveladora, augurante.
La "mancha de ,color" con que los tocaba,
los enjoya, los hace "preciosos" y "refinados" y no s si es el propio autor que hoy
(a doce aos de distancia en la vara tendida
del tiempo) me los califica de sentimentales
y romnticos.

Garca Reino

La obra de arte, lo sabe el maestro, lo va

calando el iniciado, no debe contentarse C011
un dibujo intuitivo, sensorio.
Sin abandonar la pintura, comienza poco
despus a hace'r eS0ultura y el dibujo es m's
formal, reclamando su mayor hermetismo, su
concreto correlacionar de volmenes, su inherente proceso de construir.
La experiencia de la forma en los vol
menes esculturales va a serle provechosa.
Pintar ahora sometiendo el ordenamiento de
los espacios en la superficie plana de la tela,
a la simultnea arquitectura del dibujo y del
color. Siente la necesidad de dibujar cons
tantemente, de nutrirse de lecturas, de pro
fundizar el oficio, de conocer la materia.
Estudia con "reconcentrada serenidad" la pr.
dica y la obra del pintor Joaqun Torres
Garca. Entre ella y la exposicin Emilio
Pettoruti que nos "acontece" en 1939, produce sus Paisajes del Puerto de :Montevideo
(sobre el cual puerto disfruta de un altsimo
ventanal) y otros paisajes urbanos.
'rengo a Garca Reino entre los pocos que
"vieron" la exposicin Pettoruti y cuenta se
dieron de la magnitud estelar de su alcance

Paisaje Urbano [19421

"del otro concepto y el otro rigor de su modo eonstru0tivo". Y en llegando aqu me

parece mejor dejar mi escritura y anotar
unas pocas palabras documentales de Garca
Reino.
"En todo el perodo de Paisajes del Puerto, paisajes urbanos y naturalezas muertas,
me propuse poner un orden al color. Cuadros sin grandes oposiciones, insistiendo en
gamas de una misma tonalidad. Trabajo de
explorador encaminado a soluciones de pls.
tica pura. Sobre una gama reducida elaborar el mximum".
Fijaos como se corrobora y se aclara su
posicin ante el objeto, la figura humana,
la naturaleza. que apuntamos en los comien
zas. POI' lo que al paisaje toca, desinteresndose de su carga "tpica", del tan zarandeado c"lor local (que se nos vino a parar en
una engaifa sentimentaloide, de retina y de

Garca Reino

retentiva fotogrfica: en realidad una mala

digestin del impresionismo), l logr darnos por esa va mental, jugosas, sutiles realizaciones, ms slidas que el ingenuo jugar
libre, al rompecabezas de las abstracciones.
Saltaba a primcra vista su seoro mental y
hubo quien se apre.sur a criticarlas de excesivo cerebralismo, por miedo "al fro' ...
El ejercicio se fu intensificando y la apa.
rente paradoja de ese tipo de "abstraccin",
consiste (m's ahora, despus de leer las pa
labras desencubridoras del pintor), en qUG
esos mismos paisajes, varios de los cuales se
reproducen en estas pginas, los gustamos,
con su misterio no exento de poesa y hasta
de una indita calidad de valor loeal, por
contradictorio y "generalizado" que este concluir parezca, en juicio que comenzara precindose de privativo.
Por ese entonces nuestra historia de la
pintura, anota, en Su grfica termomtrica

exposicin de naturalezas muertas en :!VIontevideo. Sera tambin saludable... y excitante.

He dejado de lado intencionalmente el
anlisis minucioso <le las obras. ( Cnidado,
que cuando la obra pictrica no est, de un
modo u otro, muy adentrada en el conocimiento visin del espectador, eS escribir ms
de la mitad en la arena!)
Pienso haber apuntado algo del hombre, del artista. Y me puse a hacerlo sin querer asentar en mi opinin, "el definitivo", "el concluyente", con que se pontifica sobre tanto
mozuelo de la pintura, sobre los que no comprendieron al maestro que niegan, sobre los
que se han puesto de rodillas delante almaestro y empiezan por all, ... por donde l llega
terminal y victorioso; sobre aquellos que por
encima de lo que estw haciendo, no saben
an pensar en si mismo antes que en la pintura.
"Rechazad la iIwredulidad de esos pintores
bisoos: me haris un placer". (1)
Cada obra de Garda Reino trae nn pen~:amiento de pintura ;y otro imponderable del
conocimiento de si mismo. Por donde se est
evadiendo de toda escuela. Por donde va
edificndose l mismo, sin el otro, sin los
otros.

del color, la dominante de "una baja de tonos", que solO' el maestro Joaqun Torres
Garca, mantiene"alta y limpia" y desde
luego, como creador, muy por encima del
parti-pris, de que se le apoderan algclnos discpulos. El "tono bajo" por oposicin al "alto" labordeano se les hace a ellos, "sucio, repetido, mal bodegn".
Naturaleza muerta de antao... Naturaleza muerta de ogao ... Una de las diferencias estriba en que la primera no fu nunca
ejercicio "colecotivo" para devenir pintor.
Admitmoslo como tal en la segunda. Admitmoslo hasta cuando se hace "tema obligado", con o sin filosofa, pretenda ella desentraar el signo csmico del objeto en s o menos pretenciosa (-"las primeras causas deben estar fuera de toda ,discusin") se contenta con el humilde bagaje de dos ojos que
ven y de un cerebro que compone y 'se da a
multiplicar hasta el infinito los colores primarios, los reduzca al mnimum o se oomplazca con ellos en su pristinadesnudez.
Lo que no creo es que los' pintores tengan
porque mostrarnos tanto "cuadernillo de
dase", ni "tanta plana de palotes", Quede
la plana en casa. Credmelo: plus ca chanO'e
t:l ,
plus <;a devient la meme chose.
~

~Tean

Aubry peda en Francia un decreto

ministerial, prohibiendo se escribiera sobre
Beethoven por un trmino de cien aos. Seria
saludable. Yo pido uno de mil cien para la

TI

(1) Frase transformada de una de las Poesas

de Lautramont - el que nOs ense a osarlo
todo - y a cuya traduccin he vuelto en estos
momentos.

"'"77

M> O

A.

Despus de VIVIr varias semanas en compaa de alienados he llegado a sospechar que

quiz una de las earactersticas m's comunes
en los enajenados sea el estar desprovistos de
la apreciacin justa de su propio valor. He
visto que unos se consideran superiores a
como son realmente, y aumentan y magnifican sus dotes y cualidades mientras que otros
por el contrario se disminuyen a s mismos
y se consideran con excesiva humildad muy
inferiores a su valor real. Parecera que la
locura hiciera perder la medida de la propia apreciacin. Por ello, as como se ven
delirios de grandeza, ideas fantsticas y megalmanas, por las que el recluso se cree
rey, sabio, millonario, triunfador, existen
otros enfermos que tienen una humildad tan
grande que es patolgica, un sentimiento
mrbido de inferioridad, considerndose a s
mismos que no valen nada, que son seres
insignificantes, despreciables, y muchas veces que no son dignos de que se ocupen de
ellos y an mismo de seguir viviendo.

parente; transparente hasta para sus dudas

y obsesiones que le apresan de continuo. :Mas
en tanto que en todas las personas las dudas
no pasan de ser un proceso intelectual, en
Pablo llegan ya al comienzo del acto con sus
marchas y retrocesos correspondientes. As,
la otra tarde, cuando el mdioo llegaba por
el corredor, Pablo que estaba en una pieza
prxima, al verlo se adelant hacia l un0S
pasos diciendo:
-Pero no, no; pero no! ...

Pablo, que es el enfermo que me ha prestado su ayuda para arreglar mi pieza, es

de los alienados que estn animados permanentemente del deseo de ayudar a alguien,
de ser til, como una consecuencia de su
profunda humildad. Es tan bueno y sencillo
que es fcil leer en sus miradas sus pensamientos. Podra decirse que es un ser tra11B-

y Pablo, con un sin fin de vacilaciones,

y retrocedi enseguida los pasos adelantados.

El mdico no pudo menos que sorprenderse
y le dijo:
-6 Qu te pasa, Pablo?

y Pablo, adelantando un paso y retrocediendo enseguida:

-Nac1a, no, nac1a, nada ...
Entonces el mdico, ya con inters cientfico: lo abord directamente y le dijo:
-Dime lo que ibas a decirme.
le expres:
-Pensaba pedirle que nos permitiera quedar levantados hasta las 10, jugando a la
baraja. Pero no... no... Comprendo que
no se puede pedir eso. No... no... no es
posible. No lo pedimos. No se puede ...
La hlUnildad de este enfermo es tan gran-

de que cuando la mirada del mdico se ha

detenido en l, trata de encogerse o esquivarla coomo pidiendo perdn por ega intercepcin involuntaria.
Pablo no pide nunca para l. Cuando llega hasta la cocina en busca de agua caliente,
cuando en el reparto de la comida se acerca
con el plato y seala un trozo especial, siempre es para otro. Nunca le he visto reclamar ni solicitar nada. Sin embargo, he visto
en l un hecho singular que me llen de ter
nura: cada noche al acostarse dispone sus
zapatos -de los que tiene varios pares-- de
tal modo, todos juntos y en fila., que parec'Cra que siempre est esperando el pasaje
de los reyes magos ... Quiz el proceso de la
locura que ha desvanecido en este enfermo
todo deseo de propiedad y de propsitos personales no ha afectado an aquel ncleo infantil que le haca aguardar la llegada milagrosa de juguetes y de regalos maravillosos.
Es Pablo una persona enteramente lcida.
He visto que quiz sean la ansiedad y la
duda su perturbacin psquica, pero ellas no
alteran los procesos habituales de su conducta. Por ello sorprende y se destaca ms el
descuido que hace de la limpieza personal.
Descuida por entero su cabello y su cara sin
afeitar; sus ropas que estn llenas de man
chas del trabajo y de la comida permanecen
semanas sobre su cuerpo; y como si esto fuera poco lleva constantemente atadas en sus
cinturas debajo de su saco, los platos :l el
jaITa de lata con los que come y bebe. Igualmente penden de su cintura la lata con que
calienta el agua para tomar mate, y el mate
y los cubiertos y muchos diarios y revistas
viejas, y trapos ... Todos estos objetos puestos debajo de su blusa le forman una cintura
singular y movediza, y hacen sonora su marcha, pues ya a la distancia se sabe que es
Pablo quien viene por el ruido y el choque
de los utensilios de lata que penden y se golpean bajo sus ropas.
Pablo, que est internado en este hospicio
desde hace aos, trabaja en el taller de carpintera y es quien maneja el torno. Y hecho
sorprendente: sus trabajos son todos de una
limpieza extraordinaria. El portalmpara de
madera que ha hecho para el escritorio de la
oficina mdica, un tintero de madera de manzano que hizo para la Farmacia, las piezas
de un juego completo de ajedrez y docenas
de trabajo ms han sido hechos con una lim-

pieza brillante por sus manos siempre sucias, de largas uas negras.
Yo he llegado a querer a Pablo, y l se ha
dado cuenta de mi simpata al mirarme a
travs de sus gruesos lentes rotos y reunidos
con papeles y cordones. Y es que cuando he
visto a este hombre tan descuidado para su
persona realizar trabajos tan limpios, no puedo dejar de preferirlo a tantos hombres limpios que he conocido: bien afeitados y perfumados, siempre C'Ol Topa blanca y bien planchada, pero realizando, sin embargo, trabajos sucios, asuntos turbios, negocios feos, que
no se ven cuando se les mira, pero que cuelgan bajo sus chaquetas limpias y han de sonar al golpeaT entre ellos como los jarros,
latas y otros tiles que penden de la cintura
fluctuante de Pablo.
Recuerdo mi sorpresa en la ocasin de un
viaje a la regin volcnica de los Andes al
comprobar que los habitantes de esas zonas
ssmicas, {lUe viven en la ladera de volcanes
en erupcin o vuelven a edificar, enseguida
despus del siniestro, en ciudades enteramente destrudas en pocos segundos -y que
podra suponerse que fueran personas nerviosas, exc.itables, en estado permanente de
ansiedad- son, por el contrario, seres calmos, reposados, serenos, que se Tefieren a
aquellos dramticos episodios con tal tranquilidad como si fueran viejas leyendas o
sucedidos de historia antigua.
Para explicarme tal hecho, tuve que admitir que el espritu de los habitantes de esas
zonas debe necesariamente volverse tranquilo
y calmo, pues el sistema nervioso del hombre
no podra soportar largo tiempo la angustia
y el temor permanente que deberan ser las
reacc'iones legtimas y naturales de Ulla persona que vive en el escenario y en el tiempo
de la tragedia.
Mas, durante mi permanencia en este hospicio he observado un hecho de esta ndole,
pero de mayor inters an: en el mismo individuo pueden estar presentes simultneamente ambos estados de espritu: uno, presa
de gran excitacin; el otro, que busca en toda
forma la coalma y la paz.
En efecto, existen enfermos psquicos que
sufren crueles y despiadadas alucinaciones:
voces que los injurian y amenazan, descargas
elctricas que los tortman, olores y venenos

que los empozoan; yen los primeros aos

de esta psicosis el enfermo que la padece debe
hallarse naturalmente exaltado: colrico, angustiado. Pero, sin duda, el espritu del
hombre no puede soportar durante muy largo tiempo tan agudo sufrimiento, o la exaltacin, la clera o la ansiedad terminan 1)01'
agotarse en razn de su mismo intensidad.
Lo cierto es que despus de varios aos de
enfermedad, estos alucinados crnicos, incurables, que acaban por convertirse en l'eelusos del asilo, tienen un carcter de una impasibilidad y calma singulares. La expresin
de su fisonoma -an mismo cuando sus
ojos se mueven delatando las aluc:inaciones
que les hablan- es reposada, hasta amable
y suave. Sus gestos son mesurados y tranquilos y nada muestran de su antigua net'viosidad. Su voz sobre todo toma una modulacin grave, pero dulce y tranquila.
No es que el enfermo ya no sufra sus torturantes alucinaciones, sino que ahora se pone justo a ellas como nosotros junto a una
persona nerviosa, irritable, peligrosamente
impulsiva: para evitar el incendio y la explosin adoptamos las maneras ms pruden'
tes, tolerantes, conciliadoras.
Sin duda el enfermo es impulsado a menudo a reaccionar con violencia frente a esas
injustas y despiadadas persecuciones de que
es objeto, pero sabe ya -por su experienC'ia
de aos- que nada gana con ello, sino que
se atormenta ms y queda nervioso y se alte~
Tan su humor y car11cter.
Se observa, sin embargo, en los asilos don_
de terminan Su existencia, que estos "suaves
secundarios" tienen de tiempo una reaccin
,riolenta. que demuestra precisamente cmo

ISIDRO

es de fondo y primitiva esa manera de reaccionar que despus se ha embozalado.

lVloreira es uno de tales alucinados crOIlleos que luego dc tUl largo perodo de eXita'
cin colrica se encuentra actualmente en esa
etapa de apaciguamiento.
Es en nuestra
sala el que todas las maanas hace las camas,
despus que los enfermos han sido llevados
al jardn. Y cumple tal tarea can minuciosa atencin, orden parsimonioso; y una vez
puestas las colchas a las dos hileras de camas va hasta la entrada de la sala y mirando
su obra se restrega las manos.
A;yer~.

cuando estaba como todas las maallas en su tarea, vino un enfermo excitado
y quiso sac,arle la funda a una almohada para deshacerla. Parece que lVloreira, despus
de intentar disuardirlo, perdi la paciencia
y le di uncs empujones cayendo al suelo el
asilado y lastimndose en la frente, por lo
que hubo que darle varias puntadas.
Cuando esta maiana el doctor R. pas visita, encuentra a lvIoreira en cama donde ha
quedado en penitencia, Los g'uardianes han
explicado al mdico cmo fu el incidente.
El doctor, seriamente, pide a lVloreira que le
diga que pas.
lVIol'eira, que mientras los enfermeros hablaban con el mdico, estaba como avergonzado, tiene ahora su fisonoma calma y reposada, su voz es sedosa ? suave, y con gest.os
amplios y ceremcniosos va explicando:
-El vena en esta direccin, agitado, vacilando; y pugnaba por apoyarse en las camas
recin hechas. Yo me acerqu para insinual'le el acceso. Y cuando le toqu, por la propia
accin de la gravedad ...

"/

Hombre de mi lengua y de todas las lenguas

El hombre siempre desgraciado
El que honra al cielo y trabaja la tierra
Se acuesta y se levanta
y habla y re y llor.a
Domestica caballos y diversos metales
Se cubre el cuerpo con ropaj es
Construye casas y caminos
Estudia las estrellas
Funda naciones y especula ideas
Va y viene, viene y va
y no sabe nada. TodO' lo ignora
Hombre de corazn siempre angustiado.

El hombre de estas comarcas .,v de todas

El que lanza semillas
El que cra animales para la venta
El que toca instrumentos musicales
El que .ambiciona popularidades
El guerrero que cuenta sus heridas
y narra cosas de sangre
El que bebe vinos de fuerza y suea bocas tibias
El que busca muj eres
y escucha sus palabras sensibles
El que se sienta a :mirar los rboles
O a oir los grandes ros

El que gusta salpicarse en la lluvia

El que quiere conocer secretos y razones
El que quiere tener muchos hijos.
El que)bautiza las regiones
y las cosas que se emple.an
El que dirige las yuntas talladas en barro espeso
El que abraza a su novia debajo de un eucaliptus
El que galopa en su caballo de vivas crines
El que lanza profecas sobre una roca
El que gua rebaos!
El que devora libros
El que se baja ele un coche lustroso y golpea a la puerta del
palacio
El que se alej a cantando
Va y viene. Se calma y seeDlociona
Se levanta, ,se acuesta
Habla, llora, re, re, llora, habla
y no s.abe nada
No sabe nada
Si se detiene un instante y se contempla el alma
Se ahoga de soledad, solloza de pobreza
Se siente cosa de desierto.

HUIDOBRO

ALMANAQUE

S IN

FECHAS

(Escrito a bonZo, pOl'uno de los emigrantes.)

PUERTO
No puedo evitar el bblico, el irnico recuerdo. Este buque donde vamos desapareciendo -a 10 largo de toda una noche de
mayo- los nufragos de una inundacin no
menos terrible que el diluvio, se me antoja
-[, c"'mo no?- el "Arca de No". Un pequeo dios, sentado junto a unas listas, va designando las parejas de nufragos de cada
especie que -muy alborozados-- acuden a
sumergirse en las :entraas del "Arca".
, Qu nos aguarda en lla? No s. Lo cierto
es que va a lanzarse al "pilago" con el propsito de buscar su Ararat y su paloma ...
El buque - j por fin!- va a zarpar.
(" :lVIaestro, msica!" j Ah! Cuatro himnos
nacionales, cuatro. Discursos en varios idiomas ... ) El "A.rca de No", con todas sus
especies, "va a zarpar". Metforas y corcheas nutren el aire. Algn pez asustado asoma la cabeza. En el puerto, una escasa agIo
meracin de indiferentes... El buque se
entrega a esos desperezos de todo C'iudadano
.
que se dIspone
a la f aena. "Al f'ill, so1"
os , en
el agua turbia de esta abrumadora realidad!
Pu como un sorbo de espumoso vino -bebido al comienzo de una mala comida- del
que slo se recnerda -si de l queda algosu sabor humorstico. .. Aunque observo que
muchos no se han dado exacta cuenta de esta realidad: con tal atolondramiento vienen
hablando del futuro. De su futuro de "emigrantes". (Sus charlas, sus confidencias
nos dan derecho a dividir la "masa" -"masa" en el verdadero sentido- en dos grupos:
el de los que slo piensan en resolver 'su
problema" apoyndose en los dems y el de
los que creen poder resolverlo aislados. Ninb'lillO sabe 10 que quiere).
ALTA.

MA.R

Das iguales, montonos, en que el domingo

y el mircoles, el 24 y el 30 slo se distinguen por alglma frase recogida en cubierta
o en un pasillo, por un lloriqueo ms vivo
del nio enfermo en el camarote prximo,

por alguna blasfemia ms rotunda. Das sin

ningn nombre de santo o de demonio, sin
ningn paisaje como no sea el astronmic" en la noche- un poco diferente del que venamos disfrutando en Europa. Y el etel'110
paisaje del agua y de las nubes: agua aniba
y abajo, sin ningn matiz gracioso, siempre
de estilo monumental, abrumador, aburrido
hasta la locura.
Pero el paisaje :ms aburrido es el humano. Me parece a ratos un parque de fieras bastante descuidado, sin aliar, aparte
de alguna coquetera femenina, inevitable.
Los hombres, en general, realizan todos los
esfuerzos posibles por aparecer insoportables. Lo consiguen. Con su horrible semidesnudismo, llenan el ocano de imgenes caricaturescas, como de cualquier Olimpo intransitable. Aunque si el paisaje "visual"
es lamentable, lo es mucho ms el paisaje
"odo": los dilogos, cuando no se trata de
los pavorosos monlogos paralelos de que estn llenos los "crc'ulos" latinos, las tertulias,
los ,.centros de Irecreo...
Escuchamos lID
mismo chiste una docena de veces, cada vez
peor relatado. No nos perdonan detalle alL'Uno soez "slo para hombres"... (Y para
~~lguna m~ljer "libre", o tal vez "superior",
de las que prescinden heroicamente de su feminidad en obsequio del "naturalismo").
Estos relatos "slo para hombres": ya es sabido, estn destinados a rebajar en lo posible
la dignidad humana. Y a descoy-untar poco
a poco al infeliz idioma irresponsable. Lo
desarticulan, por darle agilidad. Lo manchan villanamente.
Entre los dilogos - j qu tristeza!- se
filtra un lento hilillo negro, pesimista. No
es posible disimular la terrible preocupacin
de la "llegada". Qu ocun'ir a la "llegada"
de estos emigrantes? A vec-es, el pesimismo
se agudiza hasta la tortura. El fondo melodramtico del emigrante sube hasta la superficie. Como no se resuelve en msica, en
llanto, en lirismo interjeccional, el melodrama se espesa, se entenebrece pavorosamente.
Est pidienido a gritos un "autor" que hable

por todos, que grite por todos, hasta convertir en lluvia lrica la pesada nube.
EDEN

el buque la belleza juvenil. " ("Desmayada"

- subrayo - por triviales motivos de nutricin.

MARINO

Se ve que todo el "pasaje", poco a poco, va

abandonando las buenas maneras, conforme
va abandonando prendas, esas "prendas de
vestir" que corresponden - teitamente- a
otras tantas "prendas" de "buena sociedad".
Llegara un momento en que, abandonado el
ltimo reducto del pudor, el buque se convertira en una asamblea de "adamitas" en
pleno ejercicio. No de "desnudistas": quiz,
porque el lcnto despojo no obedece a una
teora preestablecida, sino a esa neeesidad
que mueve desde el alto Olimpo a los hombres y a los mismos dioses... El avance
"animal" -llamemsle as- conducira naturalmente a una exaltacin de los valores
bestiales, no de los valores sociales. El desnudismo fu inventado para convivir, como
quien inventa un coctel; pero el "adamismo"
fue precisamente una rectificacin y una rebelda contra los valores sociales. Con l se
proclamaba el retorno a la sencillez ednica.
No en nombre de una escuela higienista, sino
en nombre "de la pureza humana", inseparable de la voluptuosidad, madre de la vida, eto.
Es bien claro que estos "adamitas" no
pretenden formar escuela. Slo pretenden
"acomodarse" a la fatalidad. El sol es violento, y los medios de vencerlo Son muy parcos; hay que desafiar al sol con la mayor
dignidad posible.
'rambin veo qu mujeres - que al comienzo -desplegaban su m.\:ima coquetera - han
acabado por querer seducir con la misma "preparacin". De la gran cantidad de medios
- de incentivos - han pasado sbitamente
al ms reducido repertorio de alicientes. Una
muchacha que imitaba a Creta Garbo, adopta
sbitamente el atavo de cualquier tosco minero. y tal vez hay aqu un error de elculo. .. Porque, en general, el hombre no se
deja atrapar as, a fuerza de repentinos contrastes. Prefiere la continuidad, la lentitud,
todos los modos cautos de la seduccin. Por
eso hay algunas muchachas que, apenas ('ambiaron de trajes, de actitud general ante el
"pblico", han ido conquistando la atencin
no poco desmayada del escaso nmero de observadores "neutrales" que parece tener en

EPI"ffIETEO
En momentos de extrema escasez de lo ms
indispensable - _manjares, bebidas: instalacin, etc. - suele aeudir a mi vida interior
para exhumar cualquier otro momento parecido; y el efecto es "mgico". La -depresin
del momento actual queda anulada. Siempre
hay un da en mi vida "en que me fu peol'"'.
i Qu fortuna, la de tener a mi favor una
vida tan diversa, tan frtil y ya prolongada
hasta un otoo de semejante cosecha "experimental"! Hay quien slo siente el dolor
actual, pero yo s sentir con tan gran viveza
el dolor pasado, que me olvido del de ahora.
Digo "sentir", no padecer. Sentir el dolor
pasado, como pasado, es un placer. Y este
placer es, precisamente, lo que se superpone
el dolor actual. En cambio, en los momentos
de placer, me 00urre todo lo contrario : pienso entonces en el futuro, en la fugacidad de
aquel momento que inmediatamente va a desaparecer, sin probable repercusin hacia adelante. " De la llama veo tan vivamente sus
cenizas que la llama se extingue velozmente.
Cuando no le aplico una tan fra crtica, tan
implacable, que del placer slo queda su
teora.
(, Tambin cuando se trata de un ardiente
placer fsico'! Pues. aun en plena embriaguez, he llegado a reirme de m mismo con
una frialdad que me di miedo).
En fin, que el placer y el dolor nUIlca me
llegan - afortunadamente - en estado p~l
ro. Unas veces se gana, otras se pierde, en
este juego del vivir, aunque escasas veces
pongo toda mi vida a una carta. Poca audacia, seguramente; pero la audacia no es un
valor m:Ximo entre los valores de la "plena"
vida humana. Poca audacia y excesivo espritu crtico. .. o lo que sea. Pero f, estaba en
mi mano elegir carcter 7

y si toda vida de infancia - es bien sabido - decide del resto, , Qu hubiera podido
yo hacer por rectific'ar las lneas esenciales
que formaron el molde aproximado en que se
haba de desarrollar mi vida? Cuando, ya
en la adolescencia, me di cuenta de lo que
pareca ser mi camino hasta all, y de mi

camino probable, i qu tristeza, qu tremenda

melancola! Fu entonces cuando puse efectivamente - mi vida a una carta. Que
no sali. (Las circunstancias de la carta formaran una novela que pudiera titularse:
"La rebelin intil". Fu una carta que produjo el vaco alrededor de mi vida. Ni siquiera tena enemigos. Ningn amigo. Nadie en quien deseansar, materialmente. Ni
espiritualmente. .. Tuve que aguardar algn
tiempo al enemigo, para que ste me fortaleciese un poco).
EL

MAS

FAMOSO

Pienso en una novela cmica - tipo "Scanon" - en que se recogiese cierta pintoresca
fauna que pulula por este buque en busca
de personalidad. Cmo adquirir una en
buenas condicion~s, para lucirla en Nuevo
IVI undo? .Alguno se declara a s mismo "famoso", salga lo que salga. (Slo le falta la fama). Otro se inscribe como escritor, como
artista, con la esperanza de sacar algn par.
tido de su hipottica "situaein" de hombre
de espritu... (i Santa simplicidad!)
Lamentable trasiego de hombres, de uno a
otro continente, empujados por la dura neeesidad que "mueve a los dioses v a los hom'
bres". Poco firmes, muchos de ellos, en sus
aptitudes para la nueva lucha, van buscando
puntales externos que los sostengan en el inegnito ruedo. .. Y, naturalmente, la comicidad surge de sus dichos J actos. Imaginan
eualidades que no tienen, o ensanchan desaforadamente las que poseen. Suean en loteras fantsticas, en Eldorados maravillosos ,
excepto en esas horas en que la negra 111quietud les corroe.
.~
Pero, aun en su "situacin" normal, i qu
abundancia de tipos c"micos! , Quin no lo
es, cuando una persistente actuacin - J
presencia - en medio de las gentes, nos hace
ya fatigosa la comedia social? Nos "doblamos", nos abandonamos a la fuerza tenaz de
viejas costumbres domsticas; dejamos asomar en pblico debilidades que apenas conocan sino nuestros familiares. Hora tras hora en el mismo puente, en medio de los mismos pasajeros, escuchando las mismas voces...
De alguno de ellos hemos escuchado ya tres
o cuatro veces la misma "graeia", las llnsmas ancdotas. i Fastidio insoportable!

Y el mar, j qu montono! Y la vida entera a bordo, j qu falta de sorpresas! Los

mismos trajes o ausencias de traje: las mismas caras, los mismos pensamientos - en
general - de una trivialidad aterradora. A
todo lo cual se aade la visible inquietud de
quienes en absoluto ignoran hacia dnde van,
qu van a hacer, qu pueden esperar ...
Asistimos a una reunin de artistas, en la
que vemos surgir no pocos entes desconociclos. " Qu habrn pintado, qu habrn eserito estos hombres extraos? Vagamente, se
presenta uno de ellos como autor de llll drama. (Pero , no sabemos qu multitud de
ciudadanos esconde en un cajn de la cmoda su respectivo drama en tres actos? , Cmo podran ser todos llamados "escritores",
por esa eircunstancia "inestimable" ~ ... )
Autor de un drama, es decir, "artista dramtico" - dice el autor. ,Pintor de costumbres'? , Artista plstico? _'ilgunos toman a
broma al recin nacido autor. Se permiten
siseos, euchufletas burlescas. j Ira de Dios!
El "genial" autor se revuelve contra el pil"
blico y desafa a la totalidad. Y se produce
el gran tumulto. La reunin se disuelve a
gritos. Pero el "genial" autor hace luego
constar - poco menos que oficialmente esto: "Que l es ms famoso que muchos que
se tienen por famosos", entre los viajeros, naturalmente. En el buque l es i el ms famaso! Nadie 10 saba, pero l lo hace constar.
Yo le invitara a prOV00ar un plebiscito. Votaramos todos a favor. Sera el hombre ms
famoso del buque, no por haber escrito o
pintado nada, sino por haberse adjudicado
la fama sbita de ms volumen, como si se
hubiese adjudicado la chuleta ms voluminosa en una merienda. Quin iba a disputrsela, si con ello no regocijaba al pblico
tanto como l? (En la pista vence el ms
payaso, el que ms coscorrones soporta, claro) .
Estos hombres desconcertados, desconectados, distantes de sus viejos organismos. de
sus antiguas mquinas, qu pueden hoy ~)en
sal', hacer, decir, que no sea algo desconcertado, desconectado, distante de una vida organizada, de una mquina rtmica? i PavoTOSO drama colectivo! Estos hombres y mujeres, fuera de sus engranajes, , qu pueden
producir sino alguna tragicomedia, cuando
no un sainete?

En efecto, cambiando de lente crtica, vemos aparecer un enorme contingente de "elementos" cmicos. Y uno de los rasgos de esta
comicidad BS su firme voluntad de 110 dejar
visible exteriormente sino aquello por lo cual
podramos c-onsiderarnos como felices. Visten - ciertas damas - como si acudiesen a
un concurso verbenero; hablan - hombre J'
mujeres - como seres a quienes aguarda la
fortuna, de la que - tambin - acaban de
despedirse. Slo gentes "de cierta edad"
aparecen preocupadas: los dems tienen empeo en ostentar - al menos en este momento - una total despreocupacin de s
mismos. Slo se preocupan de los otros. Hay
un terrible cruce de historias e historietas
ajenas. Escuchamos algunas, llenas de menudencias eruelmente detalladas. Qu empeo en onvertir el mar en un patio de vecindad insoportable!
L.f1

CRUZ

DEL

8UR

Un cielo nuevo. Alguien nos advierte que

las estrellas han cambiado de nombre, y nos'
otros. dcilmente, las vamos saludando. La
noche an muy oscura va empujando hacia
nosotros las nuevas amigas, que - como es
sabido - nos hacen guios.
Pero, impertinente, aparece la vieja luna
detrs de su vieja nube negra. Lentamente,
oscurecindolo todo, va amortiguando la
"Cruz del Sur" y todos los nuevos rostros de
las nuevas amigas. Esta vieja luna impertinente - ms blanca ahora que nunca, con
todo su cortejo de octavas reales y de "instantes" lric's de vieja escenografa - poco
menos que nos borra la flamante plana as.tronmica donde estbamos aprendiBndo una
leccin inesperada. .. (La verdad es que nadie - creo - se acordaba de la "Cruz del
Sur".) Esta vieja luna impertinente se derrama sobre grupos que tal vez prefiriesen
la plena sombra: parejas enlazadas apreta
damente como si nunca se hubiesen enlazado,
como si esa luna fuese de miel. i Con qu
glotonera se buscan los ojos, las bocas, hasta no formar sino cierta mole desordenada!
Como si hubiesen adquirido - , de quin?,
, por qu? - ciertos extraos derechos al cinismo, a la exhibicin de sus insignificantes,
de sus triviales apetitos, que satisfacen al
aire libre.

Otras parejas se pasean por los puentes,

muy alborozadas de poderse abrazar sin peligro de un guardia que las contenga. Hay
en ellas una voluntad de exhibicin que indudablemente eS c"mica. Se ve que el desnudismo - siempre cmico - tiene derivaciones, un poco ms vestidas, en el terreno
sentimental. .. (, Cmo se comportan en pblico dos enamorados desnudistas? Otras preguntas igualmente superficiales suscita el no
menos superficial problema del desnudismo
integral).
Alguien da la noticia de que, por ciertas
"inmoralidades" nada poticas, algunas hembras - y sus cmplices - han sido encerradas en las "entraas sombras" del buque.
, Hasta qu punto habr sido culpable de
todo, el mismo sol? , O esta luna, tan propicia a resucitar rescoldos romntic's? En
fin de cuentas, todo lo deciden los astros,
sobre todo stos, al parecer muy cercanos.
Todo lo deciden hasta lo que parece ms lejano de ellos: el amor platnico. La luna es
buena provocadora. Y la vida del buque no
tiene por ahora m's estmulo que la contem.
placin del cielo. i Qu pobreza de recursos
espirituales y materiales, la de esta nuestra
vida de mendigos!

EL

aENDARME

.Me divierte contemplar el ir y venir de

los "organizadores", esos hombres extraos
que se ofrecen para "organizar" lo que sea:
un mitn, una verbena cursi, una misin
para la entrega del ramo a la excelentsima
seora del presidente, etc. Se movilizan eon
gran facilidad, hablan entre s en voz muy
baja, como quien est en todos los secretos
del buque y de sus habitantes ...
Alguno revela en seguida su psicologa de
"eabo de vara"... No lo puede remediar.
Hay diseminados por todo el mundo - viejo
y nuevo - muchos de estos "cabos de vara",
con espritu bien visible de gendarme, de
guardia civil, de polica honorario. Sonnaturalmente - los que procuran hacer la
vida del buque lo ms molesta posible. Los
que fustigan, los que amenazan, los que, en
fin, "clasifican" y dec,iden de los programas
de vida eolectiva. Los que aaden molestias
sobre molestias, pobreza sobre pobreza ... "El
que haga esto o aquello, no desembarcar"

- es la frmula coniente. - Hay ya tantos

peligros de "no desembarcar", que el "pasaje" no cree en ninguno. Todos se dan cuenta
claramente - o de un modo oscuro - de
que han perdido la dignidad de "viajeros
libres", de que su dignidad humana est por
los suelos. O muy cerca. Y la mayor parte
reaccionan calladamente. Pocos protestan, en
voz baja, intimidados por ese muro terrible
del mar que hacE\' imposible toda evasin,
toda fuga hacia... , dnde?
Nunca haba yo c'nsiderado el mar como
erce1. Todo lo contrario: el mar pareca
ser un "sendero innumerable" por donde huir
a cualquier lugar remoto. Eran tiempos de
soar; estos son tiempos de realidad cruda,
implacable, en que el contacto de los hombres es tal vez el ms agudo sufrimiento.
En primer trmino, porque ellos tambin sufren. Porque el modo de aliviar su propio
sufrir creen hallarlo en el sufrimiento de
los otros, en la humillacin de los dems "pasajeros". Y he aqu la nueva caracterstica
del "pcaro", del "pcaro" universal: la voluntad de envilecimiento general humano, el
propsito de contribuir al "rebajamiento"
progresivo de la dignidad humana.
Estos "hombres extraos" que van y vienen 1: no sern algo as como una representa0in del nuevo "pcaro" - cosmopolita, formado en lo que se suele llamar tan caprichosamente "luchas polticas"? Son, indudablemente, aprendices de cacique, son caciques
futuros, aspiracin mxima - a veces subterrnea - de todos estos jvenes "preparados" para esa clase de lucha: trabajos de
z<'l.pa, "comisiones" propias de gendarme, espas, delatores, esbirros: agitadores, "propagandistas" de la "idea" sustentada por el cacique mximo a quien ciegamente veneran,
como a los antiguos santones. Contumaces
aspirantes a cualquier brizna de poder que
la negligen0ia de sus conciudadanos vaya dejndose olvidada por la calle, por las oficinas pblicas, por las redacciones de los peTidicos. . . (A esta lenta conquista suelen
llamarle "organizacin". A apoderarse de lo
ya organizado, con pretexto de organizarlo
de nuevo, le llaman "organizacin"... Problema de palabras).
El nuevo "pcaro" universal aspira nada
menos que a sentarse en la poltrona del seB

or para desde all "hacer de caballero",pero

sin las servidumbres del caballero. Quiere
saltarse las etapas.

LIRISMO

INEVITABLE

1\le adormece la famosa "Serenata de Schubert" que canta mediocremente una muchacha, no se en qu parte del buque. (Nunc-a
faltan en estos viajes, artistas improvisados
que se dedican "a remover nostalgias" ...
Por decirlo as.) Esta serenata me lleva de
la mano a aquel puebln serrano donde un
armonio pequeito serva de elemento de enlace entre mi mundo real y lamentable pobrsimo - y mi esplndido mundo imaginativo, cuyas riquezas entonces no intent
explotar. Haba cerca del armonio un puado de papeles pautados, entre los cuales
se encontraba una copia de la "Serenata":
mi primer encuentro con Schubert. El seaundo fue su "Ave ~Iara", en una catedral.
b
El tercero. .. Schubert hubiera sido mi msico favorito, si yo hubiese tenido alguna vez
"msico favorito".
La noche de hoy no puede ser ms transigente eon este puado de fugitivos. :Ms
acaricia que hiere. El mar no puede pre:,;entrsenos con ms docilidad. Apenas si
llega a mecer 'el buque. Elo queda agresivo,
esta noche, el intento artstico de la cantante. , Cmo escogi a Schubert por cmplice 'L.
Pero acabo por dormirme.
Al despertar, contina el mar acaricIndonos con su manso vaivn. No puede pedrsele
m~. Su monotona no puede ser ms soportable. Tal vez ahora pudiera ofrecerme una
salida de sol en buen estado lrico... (j Su
muestrario de emociones es tan parC'O!) Pero
renuncio, por hoy, a este espectculo. (Confo en que no ser castigado por mi desdn
hacia las maravillas plsticas del atJntico).
Escucho, en cambio, el "sordo oleaje" humano. j Qu diversidad de matices ! Voces agrias,
rotundas, impertinentes.. . Voces delicadas,
irnicas, insinuantes... En general, ningn
dilogo. El eterno monlogo de este hombre
para quien el prjimo no existe, o slo existe
como espejo donde poderse contemplar, o
como resonador. En cualquier rin0n del buque, una historia particular, referida por el
interesado a gentes que no se interesan por
ella, pero, por debilidad o por cobarda, la
soportan. :
J

SALUTACION

JULES

SUPERVIELLE

Ah, qu vana sera la memoria

Si no existieran veTSOS para amarla;
Si no brillaran par.a conservarla
Esos mbitos lricos de gloria.
Gris sera el amor, ,gris y desierto.
.Ah, cmo perderamos las horas,
Con qu tristez~s tan devastadoras
Veramos el sol, el cielo yerto.
Nuestras penas seran slo penas.
No habra infierno en nuestra dicha en llamas,
En ~a fragancia fiel de las retamas
No surgiran templos y sirenas.
Son de Erato estos reinos infinitos,
Con otras ,realidades, con follajes,
Vivimos en sus bosques, en sus viajes
Por las virtudes de sus manuscritos.

J ules Supel'vielle, en estos laberintos

Dilectos de poesa, yo le envo
Un mensaj e que ir cruzando lill ro
Cuya aguaes del color de los jacintos.
Mientras que usted se .alejar en el mar~
Sobre el mrmol profundo de las ondas
Que lleva la nostalgia de las frondas,
Viendo el cielo de Amrica variar.
Sus versos indelebles quedarn.
Las hermanas del Plata entre sus brazos
Los guaJ.'darnenvueltos en sus lazos
y brillar, como en un talismn,
Un paraso lleno de argumentos,
:lV1inuciosos y finos como helechos,
Que trenzan y destl'enzan en sus lechos
Las voces de sus claros pensamientos.
Buenos Aires.

EL

EN

-SENTIMIENTO
RAINER

DE

LO

MARIA

PLASTICO
R I LKE

(Un Captulo indito de "Aproximaciones a Rainer :Mara Rilke".)

Haba en Rainer :Mara Rilke aquello que

Soren Kierkegaard llamara "eL apasionado
afn de comprender". Tal afn est manifiesto a lo largo de toda su obra, y aun en
sus cartas, como que constituyen - obras y
curtas - el modo de darse en una inmensa
y sorprendente confesin. Senta Rainer J\ara Rilke la necesidad urgidora - esto es: la
ansiedad - de ver en la vida todas las (;OS(/<8,
mas no como concepciones unitarias, particularizadas, inmovilizadas sobre s mismas, sino
en un permanente contac-to entre s y con la
vida, en un anlogo estado de devenir. Fue,
pues, hacia las cosas en busca de sus valores secretos para desentraar, por tal va, el
sentido de la existencia. Y, por tal va asimismo, el sentido de su propia existencia.
Deba, naturalmente, aproximarse a lo plstico, entendindolo como hecho, es decir, como consecuencia del contaeto del ser humano
con el mundo ms inmediato. Y dentro del
hecho plstico indag, ante todo, la obra de
arte. Pero no c-ay en esteticismo, en el puro,
y mero, goce del arte por el arte. La Tiqueza activa de su intuicin y la lucidez pe_
netrante de su inteligeneia lo kondujeroll
ms all del rudimentario hallazgo l'etrico.
Llevaba en el modo individual del se1'-luel era la l'azn que le apartara de tal forma
de epicureismo para ponerlo en la indagacin de las esencias de la obra de arte, de
esas esencias que, en cuanto existen en las
cosas, hacen que cada una de las cosas valgan por la otra. Quera, pues, descubrir, e
inteligir, el lenguaje propio de lo plstico,
la diccin del c-reador de la obra de arte,
aquello que est entl'aado en su materia y
que, ascendiendo desde su materia da latido
de vida a la forma. Porque en ese decir est
la originalidad del ser que produce la obra.
De modo que entre la obra y el creador se
establece, y permanece, una relacin estrecha y nunca cerrada. , De dnde procede
aquella ol'iginalidad y esta relacin que se
manifiesta como una vivencia? Rainer :Mal'a

Rilke deba plantearse esta interrogante, PUllto de pal'tida fundamental pal'a una bsqueda de valores esenciales. Y encontr la respuesta en la sustancia misma del ser: "la
originalidad artstica - dijo - proviene de
las profundidades enigmtioas de la personalidad". Agregaba, subrayando la tesitura de
la percepcin de su propia originalidad por
el creador: "Es y permanece un milagro que
no es menos maravilloso para el creador mismo". Crear, pues, significa tanto como poner
en el mundo de las cosas: llevar al seno del
espacio exterior, condicionado y contingente,
una realidad ontolgica, impregnada fuertemente de individualidad y con los signos de
lo intemporal y lo inespacial. Cuando el artista busca el contacto con el medio que lo
cir0unda para producir el hecho plstico que si se asigna a s mismo la ndole del documento adquirir funcin de historicidad,
- intenta dar forma a su particular modo
de vivir, de sentir la vida. Y en cuanto esa
forma se exige en una arquitectura, en una
fijacin de lo transitorio de su existencia,
lleva involucrada una reconstruccin experiencial de sus das y de sus sueos humanos.
La forma, pues, la Gestalt, es, en lo plstico,
la manifestacin externada de un sentido intenso - tanto ms intenso como que es delimitado - del ser y del existir. Para Rai
Her :Mara Rilke lo que importaba era vivir
intensamente; ms an: "vivirlo todo, vivir
hasta la creacin ajena". Consideraba, por
consiguiente, que entre la obra de arte y su
c-ontemplador deba existir una semejante
vinculacin a la establecida entre el artista
y su propia obra. La obra de arte, as, se
instauraba como mediadora entre creador y
contemplador, asumiendo, a la vez, una configuracin de valor ontolgico que completaba el valor derivado de su materia. Porque
para el artista y el contemplador - en cuanto uno y otro son Ser, aunque diversamente
expresado - el mundo es una presentacin
de valores. El artista tiene como razn de

sus operaciones la bsqueda de aquellos valores puestos en el mundo que pueden constituir elementos de integracin de su obra,
ya sea admitindolos como elementos intencionales, lgicos o intuitivos, ya en su puro
valer de materia. El 0Ontemplador, por su
parte, yendo al encuentro de los valores
transpuestos en la obra artstica, tiene como
razones de actuar la indagacin y el descubrimiento del por qu profundo de lo que
en ella est expresado, de las leyes de su energtica intrnseca, que no siempre han de corroborar las normadoras de la energtica de
lo exterior, -y, como causa final y verdadera,
el sentimiento de la vida en la plenitud de
su devenir.
Rainer Mara Rilke no concibe la Gestait,
la forma, como una 'nterlupcin de este
devenir. Por el modo de conducirse, en tanto se es contemplador de la obra creada plstioamente, el devenir se identifica con el COllcepto de repeticin dado en Kierkegaard.
Porque si la disyuncin se produjera, acoIttecera la clausura definitiva de la obra en
Ji misma. y ya no habra posibilidad de inquirimicnto de su sentido como expresin del
pxistir, con la subsecuente completacin de
la operacin creadora del artista, es decir,
el encuentro de creador y contemplador en
la obra viviendo el sentimiento existencial
infundido en ella.
Hainer lVrara Rilke concibe, pues, el heoho
plstico en estado de constante crecimiento.
No est acabado, cerrado, sometido a un determinismo generado por los modos de extel'iorizarse formalmente. Ni lnea, ni volumen, ni color, ni aun el espacio entre los volmenes, constrien al hecho plstico, lo detienen y actan sobre l como potencia mortal. Rainer Mara Rilke percibe en lnea,
color, volumen y espacio antes que una crecl, una necesidad, una ansiedad de con formar, de contener, lo trascendente del hecho
plstico. Puede.. as, acontecer la Gestalt bajo
una apariencia arbitraria, que es ms conmocional que figura de la energtica interior.
Rainer Mara Rilke busca en la obra de arte
aquello en que l cree y se realiza a s mismo: el orden interior, el orden profundo del
ser. Este orden, que participa asimismo do
la ndole de lo enigmtico - por eso es necesario indagarlo y conquistarlo - tiene como punto de partida la. ordenacin de lo

exterior, que no ha de ser entendida, invariablemente, como orden en s. Aquel orden

interior requiere, como razn primera, la libertad. I~a C'ontensin entre esta necesidad
de libertad con el dogmatismo del hecho fsico y con la concepcin determinista del
mundo, produce la historicidad del hecho
plstico como creacin del artista. Rainer
Mara Rilke entenda el arte como un modo
de liberacin. Si la obra de arte inmovilizara la vida, atenindose a lo dado por el
medio circundante, no habra posibilidad de
liberac'in por su conducto. La libertad est
dada por el trascender lo dado. Y en tal
movimiento tambin se encuentran el artista
y el conemplador. Rainer nl'ara Rilke pereiba que ese trasc'uder se daba C011 mayal'
intensidad en el contemplador, a quien llama
el re-creador. Consideraba que el creador no
es el verdadero visionario, sino el contempIador; porque si bien l - el artista - pone
su obra en el mundo, crendole - E{)n palabras de Rainer Mara Rilke - un sitio en
el l11'Undo entre los otros obje-tos, actuando,
pues, al modo de un instrumento, de un concitador gensico, el contemplador, es decir,
aquel que por s, con sus propias fuerzas,
pu.ede recO'nstituir esa torm-a en ese espao,
es decir, el indagador del por qu de la obra,
cuya razn incluso puede ser ignorada por
su creador, ese que penetra en su causal neumtica, ese es el que posee l-a, obra en 've,rdl[lc{,
'!J en espritu.. La concepcin esttica de Rainer MaI'a Rilke, como se ve meridianameute
en este implcito consejo de realizar esfuerzo, est bien distante de lo hedonstico que
es, a fin de cuentas, limitacin corruptora
del hecho plstico y de su ente, la obra plstic-a. La indagacin del sentimiento de la
vida entraado en la obra plstica va enderezada a una conquista, a una aprehensin
eompleta, a. una posesin de la. materia ms
all de la forma. Ii.ainer Mara Rilke entenda la actitud del contemplador frente a la
obra, y del artista en presencia del hecho
a producir, como un querer conquistar, no
como un ser conquistado. Y tal modo de
confrontarse con la obra del artista y de
internarse en su realidad enigmtica exige
- insistimos - la libertad del ser. Y para
que tal libertacl opere intensamente, es necesario sentir el arte como un estadio de la
vida y como una etapa del crecimiento fsico

dcl scr. Raincl':Mara Rilkc senta el arte

como infancia. "Es ignorar - deca explanativamente por boca de uno dc los personajes de su nar'rativa - , es ignorar que el
mundo ya existe, y crear uno. No es destruir
lo que se encuentra delante, sino ver all nada concludo, Puras posibilidades, puras tendencias. Luego, de golpe: ser plenitud, sol de
esto:" En ese punto del proceso creador,
que Rainer :Mara Rilke seala como de plenitud, y percibe por confrontacin con un
hecho exterior, C0mo un sol estival, en ese
punto se da la madurez gensica manifestada
en el nacimiento y acabamiento - acabamiento en lo exterior, desde luego - de la
obra de arte. Es el punto desde el cual el
hecho plstico asume posibilidades de sujeto
de indagacin y contina su crecimiento en
tanto ente ontolgico. Porque - insistimos
- la obra de arte, participando de la vida
como una manifestaci&n prolongada en el
espacio exterior del ser que la creara, est
en devenir. La pasin generadora de la obra
plstica habr de encontrarse, de ponerse en
eontacto, para la con&'l:rt'acin de la plenitud
existencial contenida en el hecho plstico, con
un semejante afn dirigido a su comprensin, resultante, asimismo, de una suma de
pasin de la sensibilidad y de pasin de la
inteligencia, El creador procede por entrega
de sntesis, de totalizacin de esencias del
ser. El contemplador acta por recepcin
discriminadora, que, en la actitud rilkeana,
est imbuda de intuicionismo.
Aprehendido, posedo, conquistado el sentido existencial de lo pJ:stic" individuado,
resulta de inmediato la verificacin del ser
y su salvacin de la muerte acechante en la
forma. Porque si el contemplar limitara su
actitud ante el hecho plstico, ante la obra de
arte, a pondera.!' sus valores superficiales,
la manera de ofie-io con que ellos se han maJ1ife!'>iado, si el contemplador se detuvie1'a
en una pura problemtica exterior, ese hecho
plstico, esa obra de arte quedara detenida
en su crecimiento por sometimiento a contingenciastransitorias resultantes de un criterio dogmtico, o de un gusto imbudo de temo
poralidad, y aun de espacialidad. Tal especie de contemplacin es, pues, un hbito vegetativo. Rainer :Mara Rilke, proyectndose
desde la necesidad de ahondamiento en el ser
- en el propio y en el ajeno, mejor dicho,

en el de aquel-con-el-que-se-est-en-el-mundo
- , no puede concebir la ac-titud del contemplador sino como Un modo de creacin, esto
es, eomo un movimiento dinmico. Lo tcniea - eso que se llama tcnico en el oficio carece de importancia como elemento de penetracin eu la obra de arte, aunque no deja
de comprenderlo en su razn limitada y sealarlo en cuanto la habilidad facilita, a su
guisa, la liberaoin del sentido secreto de la
vida, esto es.. la afluencia exteriorizada de la
efusin ontolgica. A.s, cuando l mislllo ha
de encontrarse en contemplador ante ciertas
pinturas de Czanne, ha de percibir, penetrando en ellas en procura de su enigma, que
Jos colores - el azul del aire, lo azul del lllar
y el lUjo de los techos, suscitando el verde provocan "un comercio ntimo y apasionado
de confidencias"; o bien, que en cada color,
sentido en su intimidad, acontecen "aumentos, disminuciones que le permiten soportal'
el contacto con otro". En las aproximacione:
eromticas que Czanne realiza, Rainer Mara Rilke descubi.'e, sin pararse en la riqueza
visualizada, secretas inter-dependencias, toda
nna vida maravillosa - hecha de repulsiones
y de hegemonas del color: "Los tono;:
locales, ms dbiles - dice refirindose a
"La Dama del silln rojo" -, abdican totalmente y se contentan con reflejar las coloraciones ms fuertes de los objetos que se
encuentran all". Ya se ve, pues, como as
que advierte la maestra de ofic-io con que
estn puestos elementos de la obra de arte,
acta ms all de ese dato inmediato, lo tras'
ciende, y descubre, reveJ:ndola, la vida que
en ellos est entraada. El color em para
RainerMara Rill{e un verdadero ser, UD.
modo de manifestarse la vida, y, como sta,
por ende, en estado de devenir. De aqu que
la obra plstica asumiera, para l, el prestigio de un mundo nuevo en el que se daban
todas las sensaciones, los sentimientos, las
intelecciones del mundo en que se desplazaba,
() soaba, el creador; y de ese otro mundo,
eonfigurado anlogamente, del contemplador.
Tales tres mundos no son paralelos, ni superpuestos, sino que estn estrictamente inter-penetrados. Es el mundo unvoco de lo
plstic'. All slo accede por la contemplacin y por la libertad, condiciones esenciales
del trascender. El contacto con ese mundo
es una forma del conocimiento, as como la

obra de arte es una forma de la experiencia.

Aqu, la adquisicin del conocimiento sobreviene por el dilogo. La contemplacin instaura entre el contemplador y la obra un dilogo que, aun manifestndose cada uno en
un lenguaje diverso y propio, se hace aprehensible sensitiva e inteleetivamente. En
realidad, quien habla desde la obra, y por
ende, desde su ser interior, es el creador. El
creador ha hallado en los datos de lo exterior
las palabras sustantivas. Su ser ha puesto
los adjetivos y los nexos funcionales. Ms
no se trata de un caso de einfiihltmg, de simpatizacin, de transporte de los propios y
especiales afectos del contemplador a la obra.
Rainer J.\Iara Rilke no indagaba sus emociones personales sino aquellas que eran consustanciales de la vida del creador y que, por
consiguiente, incumban a la razn de ser dcl
Ser, no del ser que l, Rainer :a'1ara Rilke,
era. A lo sumo, s{ algo de einfihl1Lng pudiera percibil'Se en esta aproximacin de contemplador y obra plstica, es la eleccin de
la obra sujeto de la penetracoin del contemplador, en el choque particular que en l suscita la obra y lo induce a inqlrir su por
qu y su contenido existencial. Rainer nIara Rilke buscaba en la obra de arte, en el
hecho plstico, ante todo, los sntomas del
crecimiento y del enriquecimiento de la vida
por la accin de un ser, estD es, del Serindividuado-en el-ser-creador. As, cuando sc
aproxima a la obra rodiniana, lo hace a travs de la propia vida de Rodin, hurgando en
sus particularidades, en el acaecer C'onsuetudinario que da histDricidad a la existencia
de un ser, puntualizando las experiencias extradas de esos contactos Con lo exterior y
cmo ellas acrecentaron la intensidad de los
hechos ontolgicos y dieron una fuerza casi
sobrehumana a sus manifestaciones plsticas.
lVls all de lo formalmente arbitrario, des-

cubri un orden espiritual instaurado y estable arquitecturado antes que sobre la habilidad tcnicoa, sobre un sentimiento energtico
de la libertad. En Rodin, Rainer lVIara Rilke encontr que el arte era, en efecto, un
modo de liberacin del ser - desde luego,
no a travs de la arbitrariedad formal, puesto que tal concepcin, por ser mera apariencia, estaba afectada de transitoriedad, de derrumbe cn el tiempo. IJ3. concepcin de la
libertad en Rodin estaba afianzada en la
creacin de cosas de arte, de cosas emanadas
de una verdad interior, a la que le bastaba
esa condicin.. como sntesis de la vida en
plenitud, aunque tales cosas no fueran bellas,
ya que, segn entenda Rainer lVlara Rilke,
no slo "no podemos hacoer belleza", sino que
ni siquiera sabemos qu es la belleza.
A pesar de la abundancia de elementos para la integracin de la idea esttica rilkeana
que nos es dable discrillnar, Rainer Mara
Rilke no expuso una teortica. Falta Ulla
sistematizacin de sus conceptos, de principios racionales, de enunciaciones lgicas y
demostrativas, elaboradas en categorizaciones.
No plante ni sostuvo hiptesis estticas con
una deliberada y especfica finalidad doctrinaria. Afirm frente a las obras de arte, en
la oonsideracin del hecho plstico, lma vivencia, un encuentro del Ser esencial a travs de otro ser circunstancial. Su concepcin
nace como una emanacin de su propio modo
de conferir sentido a la existencia, y participa de su obra total. Por eso no contempla
la obra de arte como vida detenida, sino como una manife&tacin del devenir que le
asigna eternidad, permanencia a pesar de lo
temporal que c.'ondiciona su creacin, y con
prescindencia, as mismo, de sujeciones resultantes del medio espacial o del sujeto hu'
mano generador o inspirador.

Lautramont

LA

LEYENDA

por

DE

Hablar de la obra de Lautramont es hablar de poesa, de presuntas relaciones del

hombre con el cosmos -relaciones de soslayo,
hudas, refractadas hasta lo quimrico-; del
desafo lanzado por un genio erizado de
pas al destino y a lo inconmovible. Es referirse a un genio a la vez de fuego 'J' de
tinieblas, que centellea y arde en su propia
candencia -como un numen lU0fero, agi.gantado. por su ~'ebelda y su soberbia, desenvainando su espada para el duelo final contra cualquier potestad.
Acercarse a Lautramont es ver al genio
que se lanza al espacio y se revuelve tortura(~J por el delirio de evasin; es escuchar
su reto que se levanta por encima del mundo
y vuela estentreo, paroxstico, restallante de
burla, colmado de odio, de flagelacin y de
castigo. Es percibir su blasfemia que crece
hasta lo inmedible.
Hablar de la vida de Lautramont es rozar el mito, navegar en leyendas superpuestas, pulsar la ficcin y c<orrer tras un fantasma.
Una leyenda como ampliacin deformante
de una vida o como transcripcin simblica
de un pensamiento o como imagen de un
sueo.
Una leyenda polifurcada, Con proyecciones

Adolfo

Pastor

LAUTREAMONT
que rebasan los pequeos episodios cotidianos, lo circundante posible; que llega a tocar la proeza ruda y que se levanta en la
gesta inverosmil hasta lo heroico, lo sarcstico o lo tenebroso; que atraviesa los meandros del pro0CSO onrico y vuela por encima
de lo fabuloso, como el mismo Lautramont
o como su presunto doble, lVIaldoror.
Una leyenda que se da vertiginosamente
como una expresin surrealista. Retrato
imaginado, o recordado en el plenilunio, o
entrevisto a travs de la niebla del mal? He
ah la leyenda del montevideano Lautramonto
El valor del 'mito
Es un hecho universal que la leyen_
da precede a la historia. Pero una crtica atenta y severa, sobre todo cuando
llama en su ayuda al mtodo comparativo, es capaz de descubrir elementos
de historia en la leyenda misma.
Gustave Glctz.

La historia y la leyenda dejaron de ser

enemigas desde que los erudit{)s del siglo pasado pudieron reconstruir -basados en parte
en el dato legendario- la vida de los pueblos antiguos.
Una de las paradojas que nos leg la ltima centuria fu esa rehabilitacin cientfica
del mito (mejor dicho, de las estras de rea-

lidad quc se encuentran cn la sustancia del

mismo) esa atencin deferente, a veces apasionada, que prest el historiador a la fbula,
esa rcconciliacin ele la eUl'stica ms severa
con la fiec'in ms voltil. En una palabra,
esa resurreccin de la doctrina del mitgrafo
Evmel'O de~Iesina.
Ciertamente, el evemerismo consiste en ver
en los mitos religiosos tradiciones populares
que tienen en su origen un fundamento histrico; es decir que considera los personajes
mitolgicos como seres humanos divinizados
por la imaginacin de los pueblos.
Las enseanzas dc Evmero,. donde pudieron cundir, resultaron fecunelas aunque su
contenido haya sido a veces tergiversado por
]'az{mes polmicas (especialmente por controversias religiosas). De todos modos, la saga(',idad evemeriana ha sabido dar con la remota fuente de los mitos.
Si la Inscripcin Sagrada de Evmei'O.
perdida desde la Edad Media, hubiera llegado hasta nosotros, conoceramos mejor algunos imponderables del paganismo antiguo:
y - por qu no '?- ciertos mitgrafos muelsicos habran interpretado con m'8 tino,
('on mls gmcia o mayor agudeza laica algunos matices del dato legendario.

Dentro del marco medieval, cabc suponer

l l1e si ,Jacobo de la vOl'.ginc y los ha.ggra fo"

GERVASIO

que le sucedieron hubieran conocido y entendido la obra de Evmero, acaso habran sido
escritas oon otro espritu la Legen'Cl-a a'urel]
y las vidas de santos que le sirven de paralipmenos.
y frcnte a la leyenda de IJautramont
(que si sigue Cl'eciendo, con el tiempo COllvertir al poema en un semi dios qu hubiera dicho' Evmero ~ Hubiera tenido que ir
una vez ms a la imaginaria isla Pankaia
para descubrir en sus senderos ms hermticos algn santuario levantado a Lautramont
o para recoger alguna gesticulante y terrible
imagen de .Maldoror, punto de partida de su
le;renda fantasmal. Y, entonces, Evmcro
habra aadido un lcido captulo a su In~~
cJ'ipt:in Sagrada. para perfilar sus investigaeiones sobre el mito. En ese captulo, el
audaz filsofo se habra detenido sin duda en
una meditacin acerca del bien )' del mal ()
de sus representaeiones simblicas. Ese filsofo racionalista, inductivo y radicalmente
ateo (no olvidemos que su ateismo no impidi - suprema paradoja- que los Padres
de la Iglesia lo reivilldie:aran) habr reflexionado agudamente ante las blasfemias y
agresividad del tefobo Lautramollt, y sohl'C todo, ante la metamorfosis del Creador
en rinoceronk del gigantismo zoomorfo que
dan intensidad a la vez que tupida simbologa a los Cantos de i11aldoro-r.

GUILLOT

1\1: U

GUILLAUME

Un libro cabal, cumplido, dorado de luciente honor crtico, vale tanto por su peso
justo y por la sustancia que lo informa como
por su oportunidad, la cual le confiere misin en el tiempo y en despacio. I~n poeas
circunstanC'ias de nuestros tiempos pudo haber sido tan imprescindible el libro que sobre Guillaume Apollinaire acaba de publicar
Guillermo de Torre en la Editorial Poseidn
como en esta por la cual atrave&'1mos, pauprrima en cuanto a un orden claro referente
a los deberes de estado de la literatmay
las artes, de los literatos y los artistas.
Bst, adems, la satisfaccin de comprobar
que no nos equivocbamos cuando, de toda
la floracin potica y terica de Francia brotaba en el primer cuarto de nuestro siglo

POR

GUILLERMO

-que an nos perfuma y alimenta- destacbamos el nombre de Apollillaire C"lllO uno

de aquellos ms portadores de "belle c1art,
chre raison" y que, por la calidad misma
de estas clalidad y razn, equidistante de la
pura cumbre intelectual Valeriana y del entrevero Dad, habra de sernas vlido para
muchos allos: los actuales tanto como muchos
ms an entre los futuros.
Guillermo de Torre. nos lleva, alegremente
uncidos por la guirnalda de su erudicin viva y su decir felicsimo, al lugar donde se
est haciendo y que algunos aorbamos como
meta de una dura peregrinacin, el auto de
f de todas las nociones parasitarias que nos
estaban royendo la seguridad en los valores
espccfico.s, en los deberes imperiosos de afir-

macin de la pureza de las artes y las letras

como afirmacin de la libertad intrnseca del
hombre a despecho de las 'libertades"Dlny
relativas que se prometen al. artista en Ilo:lli:
brc de muchos totalitarismos, declarados los
unos, insidiosos los otros".
De Francia nos viene, en los mismos mo
mentas en que este libro se publica, el ejemc
plo vivo de la perduracin en el espritu de
la que sigue siendo patria del pensamiento
ms concorde con nuestra tradicin esttica,
el ejemplo de que all se brega -dentro de
las condiciones ms difciles y por parte de
aquellos que nadie puede descon00er como
artistas que han sabido asumir su papel de
hombres de libertad en el magnfico movi
miento de la Resistencia- por las prerroga
tivas de una creacin no sometida a las estpidas consignas polticas. Y entindase bien
qu, cuando decimos estpidas consignas polticas no incluimos en dicho concepto a la
creacin que emllna de la autenticidad con
quc un gran artista -sintiendo en lo ms
verdadero de su ser creador un imperativo
ideolgic'O- funde en ella los valores de oficio Con los de temporalidad: la admiracin
que despertar siempre en nosotros -y el
amor- la obra de un Malraux, de un Rafael
Alberti, de un Vercors, de un Neruda nos
permiten ser severos con los mediocres que
medran a la sombra de ese rbol venenoso:
la literatura o la plstica sometida, as como
con "aquellos" que se refugian en un falso
esteticismo para eludir, cuando llega la hora
de la verdad, la suerte de espada, sus responsabilidades de hombre.
Vomos con profundo jbilo que en Fran
cia no se ha perdido de "vista el verdadero
cometido de las letras y las artes. Ya lo sabamos por intermedio de nuestro Julio Supervielle quien, durante todo el tiempo de la
guerra nos comunicaba las cartas de comba
tiente de la Resistencia que le enviaba Jean
Paulhan y al mismo tiempo los trabajos sobre retrica que el ms inteligente de los 'rticos literarios franceses estaba produciendo
en los das de la llama secreta y las crueles
torturas: nos empieza a llegar el eco del nue"
va movimiento filosfico dirigido por J ean
Paul Sartre: el existeneialismo, que cruza el
Rhin y va a reunirse con el pensamiento de
Heidegger a quien, en documentado reportaje aparecido en una de las ms combati-

vas revistas franceses, sus amigos de Francia

muestran libre de toda sospecha de colaborclicn el nazismo; vemos, en las palabras
autoriZadas del sabio Germain Bazin -1'0produoidas en un artculo de Roger Bastida
que ha tenido amplia difusin en Sudamrica- que "lo que caracteriza fundamentalmente la pintura de la glleITa es el retorno
al cubismo, el cnal ha constitudo la nota
dminante del Saln de Otoo de 1944. Triunfo de la pintura abstracta, sin ningn sigo
nificado, simple juego de lneas y, sobre todo, de colores. Cuando Se cDntempla la sala
que est reservada a esta pintura abstracta
se advierte, sin embargo, que existen grados
en la abstraccin .. ; la realidad no es ms
que un acompaamiento con sordina a la danza salvaje de los colores y las lneas". De
Picasso no hay que hablar siquiera. Demasiado conocida es su actitud de hombre poltic'o y de artista verdadero para que sea necesario andar aclarando el sentido de su
obra.
Lo ms hermoso de la inteligencia con que
Guillermo de Torre habla del otro Guillermo, es como ha sabido fundar la ma/-ol' importancia de la obra de Apollinaire en su
condicin de compaera de ruta del cubismo.
En esta monografa -justificadamente, adems, pues forma parte de la coleccin "Cr
ticos e Historiadores de Al'te"- Apollinairc
poeta aparece tan slo en el resumen que
hace Guillermo de Torre de las retaciones de
la nueva poesa espaola con los paralelos
lllovimientos que se desarrollaban en Francia
y en Italia all por 1918, en el ane0dotario
revelador con que el mongrafo enriquece su
estudio, en los poemas dedicados a pinto es
que se incluyen en ste y en los Caligrama_~,
expresin donde late todo el pulsar del "Es.
prit Nouveau", unificador de las zonas limtrofes de la plstica y la poesa.
Lo primordial -aunque el pensamiento de
un poeta, dirjase a donde se dirija, es siempre poesa- de la revelacin contellida en
este libro es la clarividencia apollinairiana
en cuanto a los problemas estticos. Y lo
que hace ms preciosa esta clarividencia es
que, pese a su expresin librrima, imaginfera, los conceptos que ella ilumina son estrictamente asimilables - mediante una tra
duc0in de trminos- a los de la ms estricta filosofa del arte.

Retrato de Guillaume Apol1i.O.aire, por Pablo Picasso.

Del cubismo se ha dicho todo lo imaginable. Desde sus profetas a sus exgetas pa
sando por sus detractores razonables hasta
llegar a la irracionalidad que siempre lucha
j y con cuanta virulencia! por sus fueros de
confusin y que ahora pretende dar por
muerta y enterrada la mayor aventura esttica de nuestro siglo. Pero pocos, entre sus
numerosos escoliastas, logran un balance tan
justo y medido como el de Guillermo de Torre, de los verdaderos trminos en que se
puede comprender dicha escuela y reconocer, amn de los valores artsticamente objetivos producidos por ella, su raZn de ser
histrica, sus leyes y su moral.
}JI "no entiendo" de los alUl numerossimas espectadores y de los no menos pululantes seudo-crticos debera ser, para los que
se acercan al arte con el espritu libre de
corrupcin y prejuicio, la clave de que estn
ante verdaderas obras de arte; de arte, repito, cuya condicin previa es la absoluta gratuidad, el absoluto desinters. Quin tratara de ve,)' un paisaje, una vaca, Un hermoso
sentimiento, una pualada, una bisagra, una
hoja, el libro que Se lee, al escuchar msica '?
Y, por qu raZn valedera se autoriZa a un
sentido -el odo- euya doble capacidad es
de conocimiento (la palabra escuchada) y de

deleite (el sonido a.,o-radable) a disfrutar de

ambas prerrogativas mientras a otro sentido,
la vista, se lo quiere privar del puro deleite
de la lnea y el color para confinarlo solamente a la operacin intelectual de reconocer y relacionar lo que est 'lJl~end'O su retina
con los conceptos previamente existentes en
el cerebro 7 Aunque slo fuera por el inmenso esfuerzo de dar alojo lo que es del ojo,
realizado por los descubridores del cubismo,
este debe merecer el amor de todos los espritus amantes de un orden en las relaciones
de la capae-idad creadora del hombre con su
aptitud de conocimiento, y exigir el respeto
-por lo menos- de aquellos menos sensibles a la belleza especfica de cada expresin
artstica y menos experimentados en cuanto
a su filosofa. El respeto y el silencio sobre
aquello que no pueden entender. Pero igual
hablan y, lo que es ms sorprendente, se les
escucha. De lo que nunca nos convencel'n
es de su buena fe: se alegar que la educacin esttica desde la infancia es, en todas
partes deficiente. Concedido. Pero , por qu
no leen, por qu no -estudian, por qu no se
limpian los ojos antes de hablar o e-allar?
La inmoralidad del repudio a priori de aqueo
llos que no se conoce es tan monstruosa que
si no fuera por su frecuencia llenara de

Guillaume Apollinaire

espanto, cada vez que se reproduce, a los

que trabajan, estudian, se documentan y que,
ante todo, se acercan al conocimiento de lo
que pudo haberles desconcertado con corazn limpio e inteligencia despojada. Si alguno de los aludidos lee estas pginas (lo
difcil ser; que se reconozca) har muy bien
si copia la lista bibliogrfioa que en las pginas 61 y 62 del libro de Guillermo de Tone se contiene, y mejor an si enseguida
encarga a su librero todas las obras de ella
contenidas. Tregua, mientras dura su estudio -que el nuestro hace ms de veinte aos
que est durando y seguir'- y silencio corts, sino reverente.
Que se perdone a quien esto escribe el ligero tono de irritacin de las ltimas lneas:
pero es que nos encontramos en el Uruguay
donde asistimos a uno de los ms maravillosos fenmenos de incomprensin frente al
hecho artstico que sea dado conoeer. Una
de las escuelas modernas de pintura que mayor carta de ciudadana han legitimado en
el mundo artstico de todos los pases, el
Universalismo Constructivo, (pues no hay un
solo c-rtico de valor autntico en Europa que
desconozca la importancia de su autor, Joaqun Torres Garca, uruguayo) entre aquellos que en nuestro pas se dicen conocedores

Marie Laurencin

de ;arte ha despertado --salvo muy pocas

excepciones, y stas son categricas- cnando no una indiferencia absoluta un repudio
total o, lo que es peor, una risuea tolerancia que, a lo ms, la considera como un fruto
tardo del cubismo, lo cual adems de falso
es productor de c"'nfusin. En realidad no
hay ninguna escuela moderna que, en grado
mayor o menor no sea tributaria del cubismo: puede ser esto algo reprochable ~ Y si
el Universalismo Constructivo lo fuese enteramente -que no lo es, pues ms bien conE:tituye un movimiento paralelo que se propone alcanzar un grado de mayor religiosidad
y significacin artstica-espiritual que el perseguido por los ms puristas defensores del
cubismo- sera esto perjudieial en un pas
donde la pintura apenas si ha rozado, en circunstanciascontables con los dedos de una
sola mano, los problemas del cubismo tal como los ha vivido el arte de otros pases oe-cidentales?
:Mientras asistimos, en los pases que dictan normas al arte, con un proceso de sistematizacin del cubismo antes, de hibridacin
de sus formas o repudio de las mismas en
bsquedas como las de los neo-humanistas
despus, de vuelta al cubismo ahora, en el
nuestro sucede que cualquier aprendiz de

escuela oficial o no, . cualquier crtico. romntico o cualquier socilogo (1) metido a filsofo del arte se permita el desdn por algo
que inscribe, en vivo, el nombre del Uruguayen las m's severas y depuradas pginas de la historia del arte contemporneo.
i Cmo no irritarse ante tamaa estolidez!
Guillermo de Torre: esto no es una disgresin. Ud lo sabe muy bien, pues ha insGrito en su libro sobre Guillermo Apollinaire
el nombre de Joaqun Torres-Garca al lado
de los ms grandes, en actitud de pura justicia. Y, ahora que estos prrafos han entrado en el tono epistolar, gracias por su libro. Gracias por poner en evidencia que el
pretendido intelectualismo anti - artstico de
los cubistas es todo lo contrario; a saber, que
sU profunda leccin moral es la de quienes
han sacrificado el puro deleite de la sensualidad pictrica, sometindose a las ms duras disciplinas intelectuales previas a la ejecucin de sus obras, para obtener mayores
derechos an a la legtima sensualidad visual del que contempla la obra de arte, para
obtener mayores derechos al sentido de la
vista como puerta del eonocimiento de lo
bello y barrer esa misma puerta del polvo
literario e intelectualizante del naturalismo
engaador, sustituyndolo por la limpieza de
la realidad concreta de lo plstico.
Y gracias tambin, amigo nuestro, por recordarnos que Aristteles distingua entre el
placer fsico de las formas y colores y el
placer del eonocimiento; que Platn exalt
la "belleza de las figuras que no lo son por

6-

imitacin,pero que .lo son por s misnas"

y afirm que "la belleza absoluta se ~mcuen
tra mieamente en las figuras geomtricas,
en los colores puros"; que Maritain escribe
"Por eso el cubismo ha hecho l.!: la pintura
el inmenso servicio de devolver este arte a
la conciencia de s mismo" y que en otro lugar el mismo filsofo declara que "La <lreacin artstica no copia la obra de Dios; la
contina".
Gracias, "last but not least", por sobreponer a la leyenda de los pjaros bobos picando las uvas pintadas por Apeles -le aseguro que los pjaros se ofenderan mucho,
utilitarias criaturas, de semejante menoscabo
de su instinto- la ancdota ya oategrica
que el propio Apollinaire cita y que contara
Plinio sobre la batalla de trazos lineales que
sostuvieron Apeles y Protgenes ya en pleno
reino de los deberes de estado, en pleno sentimiento de sus responsabilidades de oficio.
Con muchos libros como el suyo, con mucho traer a <luenta retratos como el de su
retratado, no estal' ya lejano el da en que
todos los artistas que hablan ahora en los
trminos demdods, anticlsicos, bastardos,
de "inspiracin", "originalidad"., "personalidad" y otros de la misma laya, pW:ldan decir
simple, humildemente como dicen que deca
Manuel de Falla sobre su propia condicin
de la Pintura" ...
"Nosotros los que tenemos este oficio de
la Pintura" ...
Por esto y por aquello, gracoias. Gracias
por todo.

ROMANCES

MORISCOS

El eSlYrittL r'ig1u'osamentc clsico dc Don lllarcclin,o lli'e:nndez 'Y Pelayo,

sefUll especialmente, en los roma'nces nwriscos, lo que haMa en ellos de con.
vencional y art1ficioso, al comparad,os con la recia veracidad sob.ria, conaisa,
y desnda, die los rO'lnamces fronterizos. Es ind,udabJe qlle estos r'cpresenta-n1
ms sincera y profumdamz.ente, a las v'iejas abnas guerreras de los hroes de
la Reconqw'sta" pero eso no nos debe impedir deleitarn+os en la graa sugest'i.
va y frvola (le los moros 7:nventados, 'romnticos y ardientes, fanfarrones 11
don jnanes. de los. rom'ances m01"iscos, qne organizan cscm,dalosas cOl"l'Dras
por las calles de arannda pacra ganar la, ndmviracin de su,s d11mws.
Los desconoC7:diOs poetas que les dieron vidn realzaron lo qu-e haba el,o
pintoresco, ligero 11 plstico en sus :nMiles actitudes y desplantes. Un11. 1)isiiin
ms nuevn del arte y 111 poes~ los -inspiraba.
La cmnposicin diel rmnance del Mm'o Muzo revela esta evoZ,cin en el
meditado desenvolvim;iento del tema.
El primer verso prelud-in 7Hia nota. ag-ula, al ponernos en inmed,iato con;tacto con el clima excitante que roelea 111. aparici6n y perma,nencia. del hrOI;1
en escena,

TIna. cua,eun:zla hero:a de Abencerrajes, admirable de, color, lo a-con,paa..

El ritmo hbil e intenso con que se nuuevcn, los gritos, la lmsica, ht ludw, la.
ast'llCia de qW hacen gala., deslmnb-ran.
Todo par'ticipa,intensamente d,e la aventura. de Muza. y los snyos.
La -inw-g1wain del l.ector se s:ente enrg'icamente aprernl:iada pO'r los colores sigmJicativos y el brioso rcgoc'i;jo dc los czwdros.
Amqw el poeta. no se detenga. ni en la. cl,cscripcin ni en el detm?le, la
perspectiva de rostros enamorados q7e c011tmnpla,, la. cabalga.ta, est. pe1'fectarnente logra(,la. U1Ul, amplia re.~on{lnci(l de ventnnas abiertas, corazones a1V.nosos, silC1/'c'ios en fuga, espectadore.~ t1rbados.. calles inva,dliclas, domina el
romance,
Inesperndmnente el 'rmo contiene. sus viOlencias. El rey Chico surge
trayendo conz.o cna;drilleros, el sosiego, el orden, la; razn, el silencio y el ca.o;..
tigo, pam los qW 1tO l-ogran escapar, Perro l}ronto los prisioneros recobr'ar:r~
la libertad, porque na.da. grave p-uede ocurrir en este 'nmndo alegre y sensual,
Si los ronwnces 1noriscos han perdido la fuerz.(J. de los fronterizos, al evJ
tal' las b1'llSqu.edades;y ctidar el detalle bo-n#o y gala.nte, es porque 1'epresen..
tan Ot1'O desenvolpi:m:ento intel.ectual uc npnlsa. a estos poetas a interesW7'se
ms por la creac'in en s misma que por la estricta ve'raoidad del. 7n1t:iW-o
histrico qle representan, H que los sit1n, en una relacin ms ntima., con
el moderno concepto poti-co.

Muera, afuera, aparta, aparta,

Que entra el valeroso :M:uza,
.Cuadrillero de unas caas.
Treinta lleva en su cuadrilla
Abencerrajes de fama,
Conformes en las libreas
De azul y tela de plata;
Yeguas de color de cisne
Con las colas aleadas,
,y de listones y cifI'as
Travesadas las
adaro'as
.
b
Atraviesan cual el viento
La plaza de Vivarambla,
Dejando en cada balcn
Mil damas amarteladas.
Aqt corren, all gritan,
Aqt vuelven, all paran,
Acull los veris todos
Prevenirse de las caas.
La trompeta los convida,
Ya les incita la caja,
Ya los clarines comienzan
1:\ concertar la batalla;
:Ya pasan los Bencerraj es
Ya las adargas reparan,
Ya revuelven, ya acometen
LosCegries contra Mazas.

El juego se va encendiendo,
De veras ya el juego anda,
No hay amigo ,para amigo,
Las caas se vuelven lanzas.
El rey Chico, que conoce
La ciudad alborotada,
En una yegua ligera,
De cabos negros 'y baya,
Gritando con un bastn
Por ver la fiesta acabada,
Va diciendo: Muer.a, afuera,
Con rigor, aparta, aparta,
Las damas hacen lo mismo
Desocupando ventanas,
Porque la misma prudencia
Rian ellas en sus almas.
Muza, que conoce .al Rey,
Por el Zacatn se escapa,
Y la ,p.ems de su gente
Le sigue por el Alhambra.
y el Generalife aguarda _
Particularmente a :11:uza,
Por goz.ar de su esperanza;
Mas dentro del tercer da
De las prisiones los saca,
Resultando del enojo
Una muy hermosa zambra.

Dibujo

Tierra Caliente

PRESENCIA

DE

Pocos aos ha<:e nos lleg Un da Toa ~a

lazar. Una malaventura, fBliz para nosotros
mas no imprevista, antes dira perfectamente
previsiblB, haba liado fin, o ,por lo menos
larga pausa, a su carrera, tan inesperada como brillante, de dibujante poltic-o. Y no poda ser de otra suerte. Aquellas briosas caricaturas, cada vez ms briosas y mS cidas,
habran dB hacer con l lo que al fin hicieron:
ponerle en el camino de :l\Iontevideo. ~~ volvi Toa Salazar a otras tareas no dir ms
concordes con la sutil naturaleza de su ingenio, pero s ms aptas para dar a su obra la
condicin intemporal y el mbito vasto que
merece.
Desde entonces ac hemos convivido con l,
ya cerca ya lejos de su menuda y lacre figura fsica pero siempre en la inmediacin
de aquella originalsima obra; siempre en las
cercanas de su personalidad de artista al
tiempo tan hondo y tan lleno de gracia, tan
sencillo y tan hbil, tan espontneo y tan
docto. Tan capaz de ser como un duende
travieso que se complace en jugarle a nuestra
vida cotidiana las farsas ms inesperadas y
astutas, o como un endiablado prestmano
que nos escamotea ante los ojos las slidas aparmcias dB la realidad y nos las devuelve
trasmudadas en juguetes de una super-realidad a los que mueve el resorte de una inagotable y regocijada fantasa. Y tan capaz

TOO

SALAZAR

t.lmbin dc ser autntico poeta y pintor atinadsimo cuyos ejercicios muestran, juntamente, la libertad ms desbordada y el ms
castigado rigor.
Por virtud de estas ltimas cualidades, y
por virtud de -esa facultad de inventar inefables imagineras, fu el ms gozoso y donoso
imaginero que inventase un encantado universo de figuras y colores; y fu tambin el
gua, casi dijera el mistagogo, de ese universo,
y el conductor qu-e nos llev a travs de l
con mejor gesto de humor y jovialidad, con
ms discreta y recatada sabidura.
No van estas lneas a ensayar un itinerario
de la vida y los trabajos dB Toa, que tal sera por dem's largo y prolijo. Van solamente
encaminadas a sealar -a subrayar, mejorla importancia que tiene su presencia en el
mundo del dibujo, de la caricatura, de la
ilustracin de libros; la jerarqua que posee
su estilo, hecho todo de agudeza, de sensibilidad, de penetra0in visual, de acuidad satrica; la seriedad, y an la severidad, con que
tal estilo, en apariencia desenfadado y anrquico, est ceido a un estricto orden pictri00. Van, en suma, a recordar que la presencia de ese arte es una ilustre presencia en el
ancho mundo de las artes todas, como lo
es la de Toa Salazar en el acotado territorio
de ese mundo, donde l crea y maneja la imponderable sustancia de sus dibujos.

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Ccile Sorel

Too Salazar

En dos partes dividira yo la obra de Tao,

mas sin olvidar que ambas estn slidamente
vinculadas y aparecen unnimes y solidarias:
la caricatura y la ilustracin. No s cual
prefiriera, si hubiese de preferir alguna; ,ni s siquiera si este esquemtico
distingo cabe ms all de una formulacin apresurada y cmoda. "Sus hombres y
sus mujeres -deca de l Garda Caldernson primero armonas de colores"; sus ilustraciones -digo yo-- comparten con esas caricaturas un mismo lrico desborde, una misma
jocosa desmesura, un. mismo gil donaire,
una misma pulqurrima y atildadsima distincin.
Sin duda la caricatura ocupa la mayor
parte de la obra de Toa Salazar; una carieatura cuya sagacidad psicolgica, y .cuya
exacta adecuacin, heeha tanto de veloce~s

elipsis cuanto de vigorosas acentuaciones, di

a este a",oudo salvadoreo la fama universal
que tiene. Yo no s cmo ni por dnde le
provienen a Toa la imaginacin jams agotada y los dones de invencin inexhaustos: no
s si de su tierra tropical, llena de pjaros
que parecen piedras preciosas y de familiares
volcanes a los que de pronto les ocurre echarse a nacer en el patio de una .casa. No lo s.
Pero s s emo desarroll sus generosas facultades; cmo elabor un lenguaje y lIDa escritura, estenogrficos y certersimos; cmo
supo abandonar los trillados caminos de la
vieja caricatura periclitada y abrirse, a travs de una fronda enmaraada y peligrosa,
veredas tan claras y de tan largo alcance.
Ya en las postrimeras de la pasada guena caducaban las formas creadas por los antiguos maestros. Y no era por cierto repitiendo a Forain, o a Capiello, o a Albert Guillaume, que este dibujante, aguijado por una. poderosa urgencia. expresiva, iba. a fraguar un
lenguaje preciso y eloeuente. Pero puesto
que l era de verdad pintor y poeta, supo asimilar y utilizar las conquistas de las plsticas nuevas, los descubrimientos de la nueva
poesa, las denodadas aventuras exploratoria<;
de aquellos artistas que se tomaban con la
forma y con el pensamiento libertades tan insospechadas. Las asimila y las utiliza, incorporndolas a la propia sustancia, procurndose de esta suerte un modo que es piC'tural
y es literario, que es sentitivo y es enrgico,
que es siempre ajustadsimo y que es, ante
todo, verdaderamente potico. As enriquece y depura; as afirma y afina su instrumento; as simplifica su escritura, pulindola
hasta la ms exquisita perfeccin.
Algunas 0l'eaciones de ,este inimitable figurero recorrieron el mundo, llevadas y tradas
por el cotidiano vaivn periodstico. Yo recuerdo ahora un Herriot.. euadrado y grantico, plantado sobre dos gruesos zapatones y
echando humo por una negra pipa que tena
aires de ehimenea de locomotora; y una CcHe So1'el llena de aristas, con algo como de
cartn de mscara y una afiladsima sonrisa;
y un Paul Poiret todo envuelto en adiposas
curvas, con brillantes en la pechera y en las
orejas, y una disparatada pupila exoftlmica,
tallada en facetas c<omo otro brillante; y un
Diego Rivera como un monolito de prfido;
y un Valle-Incl'n reducido a las barbas en-

histQxiaS,de nuestra nmez -las apasionantes

aventuras de piratas que narr Stevenson,
las fabulosas eonsejas de bandoleros de "Las
:Mil y IDla noches"- alcanzaron a travs de
los pinceles de Tao la maYal! riqueza fantomtica, la ms deliciosa truculencia, la ms
elaboradsima y persuasiva deliC'adeza.
Como la danza y la msica, como los sueos de los nios y los escamoteos de los pres,
tidi">1tadores, las ilustraciones de Tao Salazar no pueden contarse. Todo en ellas est
hecho de caprichos, de absurdos, de' galansimos amaos. Y de solidez plstica; de una
solidez que, como armazn de invisible acero,
sostiene, sin quitarle un pice de su area
donosura, ese quimrico ui.verso.

Ahora Tao Salazar ha emprendido la obra

que acaso exija de l la ms profunda y tensa aplicacin: la ilustracin del Q"zjote.
Pienso yo que es sta la obra qJ.1e mejor le
cuadra. La condin disparatada de Don
quijote, disparatada en el sentido raigal y ,
profundo del disparate, de cosa disparada de
la razn, es condicin en tndo acorde con el
nimo de este artista, tan presto a darse en
chispazo vivo, en explosiva pirotecnia; tan
diestro en unir lo disparado de su razn con
lo razonable de su fantasa. Don Quijote,
fuera de s, vive encendido o transverberado
o endiosado de su propia locura, que no es
otra cosa que el disparate de su razn de ser
en el mundo, como deca Bergamn. Yo creo
que en los dibujos de Too Salazar encuentre
el arte de birlibirloque que le permita encerrarse en apretados lmites formales sin per-

del' su esen0ia extremada y. disparada, su

expresin disparatada de la vida, que es, al
fin y a la postre,' la que ms cabalmente le
conviene.
Hace ya tiempo, en los primeros meses de
1946, tuve yo entre mis manos los croquis de
Tao, en los que el Caballero haba adquirido
ya su fisonoma dBfinitiva; tras ellos exista
una enconada, intermlllable meditacin y una
dura agonstica. Acaso nunca, en su larga
historia iconogrfica, la estampa quijotes0a
haya tenido tan disparada catadura; acaso
nunca Too ha;ya labrado caricatura m<4'>
pattica ni haya aplicado a estampa alguna
descarnadura. ms apasionada. Slo heroico
yelmo la cabeza, slo arns el cuerpo mondo
y deshuesado, "carne de momia", el Quijote de Too Salazar se dispara de la sumisin
narrativa, de la sujecin aparencial; y se
queda, todo l, hec,ho nicamente de dibujo
vibrante, de carga expresiva, de drama, UB
trance, de locura; ms quijotesco y cervantino que nunca,

Ig1loro qu nuevos caminos dscubrir maana este intrpido viajero del dibujo, ni
qu nuevas dlinensiones hallar para ensayar
en ellas sus veras y sus burlas. Cabalgar
en la escoba de la bruja y en el.caballito del
to-vivo y Bnel raudo pegaso del arte; cumplir periplos, extravagantes} jnbilosos, conmovedores; Mas todo lo que de sus infatigables andares nos traiga, siempre estar hecho,
en su ntima verdad, COn la misma sustancia
de su espritu; ser siempre y ante todo verdadera obra de ark

~J:ARIA

POETAS

ACTUALES

BRASILEOS

NIA EN CUATRO EDADES

Alguien te contempla
desde antes de comenzar el tiempo.
:Ms tarde la Virgen :Mara
navegaba en las ondas del cielo
para vel' tu l'ostrO.
Yo te miraba con ternura
a travs de las gTadas del internato
donde lloran hurfanas de vestido azul.
Te conozco desde antes que nacieras.- ..
Va tu madrecaminanc10 al altar.

LA CENA DEL POETA

Delante del plato que apenas toqu
medito en el da en que multiplicaste panes y peces,
t que sacias el hambl'e y la sed del universo.
Aquel milagro anunciaba otro mucho mayor:
T Te repartiste en millones de hombres
que se consolaron y se consolarn en Ti eternamente.
Oontinas naciendo todo el da entre los hombres,
en todas las partes del mundo, en cuanto se 'yergue el sol.
y estoy unido a Ti por la oracin y por el amor,
como si Te hubiese visto en Tu vida terI'ena!

Mutilo

Mend~.

EL MATORRAL
El matorI'al se agita, se l'evuelve, se contOI'siona 'y se sacude
[todo!
El matonal tiene hoy alguna cosa que decir.
y ulula y se contorsiona todo, como en una pant.omima trgica.
Oada gajo rebelado
inculca la misma pel'did,a ansia.
Todos ellos saben el mismo seCl'eto pCUllCO.
O si no, es que estn pidiendo desespel'adcunente la misma ins[tante cosa.

~ Qu

sabr el matorral i? l, Qu pedir el

matorral'~

tPedir agua!?
Pero el agua se despe ha poco, fustigndolo, ahuyentndolo,
[sacil1dol6.
~Pedir

el fuego para la purifieaein de las necrosis lllilel1arias~

~ O no pidenacla T quiere hablar y no puede?
~Habr sorprendido el secreto de la tierra por los odos finsi..
[mos de sus races?
El matorral se agita, se revuelve, SE' eontorsiona v se sacude!
El matorral est hoy como lUla multitud en delirio colectivo.'
Tan slo un grupo de bambes, aparte,
se balancea levemente ... levemente ... levemente ...
y parece sonreir del delirio general.

Manuel Bandeira.
EN MEDIO DEL CAMINO
E11 ,medio del camino haba lUla piedra
haba lUla piedra en medio del camino
haba lUla piedra
en medio {lel camino haba lUla. piedTa.
Nunca me olvidar de ese acontecimiento
en la vida ele mis retinas t.anfatigadas.
Nunca me olvidar que en medio del camino
haba lUla pieclra
haba lUla piedra en medio del eamino
en medio del camino haba una piedra.

Carlos Drummond de Andrade.

LUZ
a Cndido Portinari.

Repara la luz que se proyecta sobre la tierra

separando las nubes que traen el mal tiempo.
disolviendo todos los misterios de las gTutas oscuras,
atravesando las grandes masas {le agua
y acompaando los movimientos de las races que se dilatan.

Repara como hace brotar los colores en las hojas,

en el plumaje de los pjaros, en las corolas de las flores
y en las escamas de los peces.
V como Jprovoca :e1 olor de los lagos olvidados
y re.alza las leyendas detenidas bajo los escombros gloriosos!
Repar.a que la misma luz que se proyecta sobre la tiena
cay antes sobre tu cerebro amortecido
y hace ampliar tu mano en gesto' de bendicin.
y repara todava como la sombra del consuelo ,que ren'e-sca los
[pensamientos anepentidos
es la verdad qUB nace de la luz que redbes en tu cerebro
y que se extiende a tu corazn 1
Es la amplitud y la fuerza de la,gran luz que<se derrama sobre
[la tierra
despus de haberse filtr,ado y recorrido en generaciones
el comienzo de ;todos los Principios
y de todas las Razones.

Adalgisa Nery.

SONETO XIII

Este silencio est hecho de agonas

y de lunas enormes, irreales,
de esas que espan por las IgI'aderas
de largos dOl'mitorios de hospitales.
Frente a la luna, speras lU11bras
estn paradas como en los vitrales
y elluar calca en las paredes fras
misteriosas ventanas fantasm,ales.
i Oh silencio de cuando, en altamar,
plida, vaga aparicin lunar,
se acerca como un sueo esa Fragata! ...

Extraa nave que no pide puertos!

:Mstiles de marfil, velas de plata,
toda apiada ele niitos muertos ...
Mario Quintana.

DISTRIBUCION DE LA POESIA

Miel ,silvestre saque de las plantas,

sal saqu de las aguas, luz saqu del cielo.
Escuchad mis hermanos: poesa saqu de todo
para ofrecer al Seor.
No saqu oro de la tierra
ni sangre de mis hermanos.
Mesoneros: no me incomodis
Buhoneros y banqueros:
s fabricar distancias
para haceros retroceder.
La vida est malograda,
creo en las mgicas de Dios.
Los gallos no cantan,
la maana no ray.
Vi
Vi
Vi
Vi

los navos ir y regresar

a los infelices ir 'y regresar.
a los hombres obesos ;dentro del fuego.
zigzags en la oscuridad.

Capitn-mayor, &dnde est el Congo~

&Dnde es la isla de San Brandn ~

Jiorge de Lima.

CANCION

Puse mi sueo en un navo

,y el navo encima del mar;
-despus, abr el mar con las manos
queriendo hacer mi sueo naufragar.
Mis manos todava estn mojadas
del azul de las ondas entrabiertas,
y el color que se eSCUlTe de mis dedos
colorea las arenas desiertas.
El viento ya viene de lejos,
la noche se curva de fro,
bajo del agua, va mm'iendo
mi sueo, dentro. de un navo.
Llorar cuanto sea necesario.

para ~acer que el mar crezca y crezca

J lni navo llegue al fondo
y mi sueo desaparezca.
Despus, todo ser perfecto:
playa lisa, aguas ordenadas,
mis ojos secos como piedras
y estas mis dos manos quebradas
Cecilia Meireles.

A ANDRE MASSON
Con peces y caballos sonmbulos
(contra espacios que nunca duermen)
pintas la oscura metafsica
del limbo.
Caballos y .peces gueneros,
fauna dentro de la tierra a nuestros pies,
nias muertas que nos isiguen
de los sueos.
,~

_.'"--',

Formas primitivas cieli los ojos,

escafandros ocultan luces fras,
invisibles en la superficie, prpados
no baten.
Friolentos corremos al sol helado
de tu pas de mina donde guardas
el alimento, la qumica, el azufre
de la noche.

EL VIAJE
bQuin es alguien que camina

toda la maana con tristeza

dentro de mis ropas, perdido
ms all elel sueo y de la calle '?
iJDe las ropas que ven creciendo
como si llevasen en los bolsillos
dulces geografas, pensamientos
de ms all del sueo y de la calle ~
.Alguien a cada momento
viene a morir en el lejano horizonte
de mi cuarto donde ese alguien
es viento, barco, continente.

Alguien me dice toda la noche

cosas en voz que no oigo.
-Hablemos en el viaje, recuerdo.
Alguien me habla en el viaje.

Joao Cabral de Melo Neto.

lV1ARABAXO
(Danza de negTo)
Marabaxo de tonada triste.
NegTo viejo danza en el rancho
pisando con la ;pierna pesada el suelo pegajoso.
Bum. Qui-ti-bum. Qui-ti-bull1. Bum-bum.
Al refrn de slabas lgubres
despirtanse en el alarido de la sangTe renuillscenciasde la
[madre-tierra lejana.
-Ay Yay! (1) Cumu tu nombre!?
-Mi Si, no tengo nombre.
Me llamo riscadillo (2)
camisa de aquel hombre.

Bum. Qui-ti-bum. Qui-ti-bum. Hum-bum.

En una pereza lasciva las hembras ele carne sedosa, en ronda,
[renguean, flojas, en 1m balanceo lento.
Mzclanse voces taciturnas
con la paliza del tambor que se queja en vano
(y no quiere decir un secreto que sabe).
Dice que no. Dice que no. Ya t dicho, Dice que no.
.AJl fuera, cabeceando de sueo junto a los ranchos,
despirtanse los cocoteros al hlito de la madrugada.
Bum.Ql-ti-bmll. Qui-ti-bum. Bum-bum.

Ral Bopp.
Traducciones

'y

notas de Gastn .i!'igueira.

(1) Yay: Expresin cariosa que los esclavos del Brasil usaban para designar <l
sus patronas El masculino es 'Yoy.
(2) riscadillo: Americanismo usado en varios pases hispanoparlantes para de
signar cierto lienzo de algodn, a rayas. Equivale a la expresin del poema original
<chita riscadll..

ENRIQUE

CASARAVILLA

Condenado a sufrir, este es el poeta ms

hundido en la tierra, yendo por ella con una
sombr'a de relente otoal.
Va siempre dentro del estremecimiento
hnmano. Nunca se le va de vista el viajero
que es el mismo y anda por fuera de la tena. El estar en el ,drama de la vida," peJ:o
sin perder contacto con su otro ser, en dolorosa fiesta, como en nupcias celestes.
Sentimiento y clculo. El alucinadosueo y el transportar el sueo a la realidad,
y hacer de la realidad sueo. A.h est la
medida de su fuerza. Desintegracin personal, pulsacin justa. Msica diluda, gravedad armoniosa.
Este es de los hombres que sienten ms
profundamente la alegra, y en quien el dolor fij solcito su mirada. No perdi por
ello; al contrario, afirm la actitud de sU
apostura. Su carne, albergue de la soledad
autntica y del orgullo consciente y apasionado de los espritus libres.
No habr en l literatura de poca, tan
fcil de aprender por otra parte. La hora
actual gime plagada de modelos. Su escalofro no corre por frmulas aprendidas. Su
demonio le aconseja no salir de sus catedrales - las suyas- nada de capillas pintorescas. A l le basta su religiosidad, con danzas y sin lngeles usuales.
Su desorden rtmi00 -cuando l lo deseanacc de la ms espontnea y meditada arquitectura.
La meditacin y lo potico -el pensamiento y el sueo, van unidos de tal manera, que no sera fcil separarlos.
En Casaravilla, la tristeza, el jbilo brotan al mismo tiempo. En su acento se enciende lo pagano y se manifiesta el drama
doloroso de su misticismo.
Este es uno de los pocos poetas que entre
nosotros, no sufren influencia literaria. La
nica presencia que anima su obra, nace de
lo ms ntimo de su personalidad. Cuando
como Casaravilla, se est atento al 0anto de
ese tremendo soplo de eternidad, que le llega
a cada instante, no es posible distraerse 1'e-

LEMOS

cogiendo en su lenguaje, otras voces. El est

demasiado preocupado en la contemplacin
"del espritu en llama abierto en resplandores" que le llega del "alto cielo celeste". Su
carne se confunde con la tierra, s; pero su
pecho no deja de sentir un solo momento,
en su latido, los "llantos de vagos labios perdidos" que lo llaman desde las estrellas.
y siempre, an en lo ms exaltado de sus
innovaciones, dejndose llevar en el vaivn de
lo irreal, el mundo le alcanza la justa seal
de su murmullo y lo canta queriendo clesde
su relmpago imaginario, sentirlo en su verdad.
" Qu maravilloso es el aire del m1.mdo!:
haced, Seor, que mis ojos lo miren como es.
Qu maravilloso es el fuego del mundo:
haced, Seor, que mis ojos lo miren como es.
Qu maravillosa es el agua que rodea el
mundo:
haced, Seor, que mis ojos la miren c'mo es".

1Jo potico, y la realidad, lo humano encendido de soledad, la presencia de lo ms

cndido, la m.s invisible y perenne ausencia,
un aire quc entreabre su voz al conta0to de
lo ms palpable y ardiente verdad, y lo levanta hasta la cima de lo invisible. Ah, en
ese tiempo de profunda conciencia y de impulso navegable hacia zonas de xtasis encontramos la verdadera' esencia dramtica de
este poeta.
Busca ms de una vez el desierto del silencio. Sigue produciendo a medida que
avanza con su vida, a momentos con lnea
simple como un sa13io, otras veces como un
escondido romntico de sus armoniosas demcncias. Variado e invaria13le, -artista
si{'mpre- ataviado con la seda ligera de su
vivacidad trascendente, como con una clmide.
Camina por las horas, sin distanciarse nunNL del Cristo que l v y siente, un Cristo
ogillal sin estampados coloridos: padeee su
pasin y anda entre riesgos de luces por la
poesa, con un agudo temblor de instinto, que
tiene tanto de cielo como de tierra.

:M

(Del libro a aparecer)

MELODIA PESAROSA Y NO TARDIA

Ya en aquel tiempo ... slo rezbamos
como sombras sin movimiento
entre caras destrozadas, sin caridad!
Las colUlllilas, estticos cleleites,
yacan desplomadas
ya humilladas ... ;
estaba ya vacindose el espacio;
y como mermando.
Los caballos clebres
estaban podridos.
Las palomas entristeddas
en fro indiferente.
y slo
caminaban algunos
junto a palmeras negras cabizb.ajos
hacia lID suelo ms abajo.
y el luto entraba ya en el nacimiento
... estaba traspasando 'y perforando
casi ya la coraza de los orbes ltimos
que continuaban duros.

CUADRO .... ,VISION ANTIGUA

,

Las ruinas de la Casa de Oro, en el Palatino.

Doloroso espectculo. Huy un emperador.
No volvi ms ... Llevronle duelo y bajo pavor Todo ,se lo lleva un solo, mismo destino!
-Soldados 'y vitualla, alfombras y vino Los cOl'tinados eran de un humo, sin color ...
Qu qued de los romanos, qu no pas 6?, Hordas con otro jefe, nuevo jefe que vino
Pas este nuevo jefe! soolientas
pasaron las falanges con sus herramientas.

CUADRO EN 1400
MiTo a Juana de Arco!
Arns guerrero
en presencia elel Rey Carlos Vil luce

- tras amplia ceremonia consagrado.. Hasta ella el R.eydirgese

lis y armios en manto de nieve,
con un paso imponente
y pesado - del cinto
Teeta y larga una espada y con algo que nada de este mundo detiene
y que, a Juana, primero pertencele!
Rey
de cOl'azn cristiano
-las cruces ya estn altas .... y gtica luz alzan
melanclicas velas en las semipenumbras de la escena
se dira
con un paso
todava al modo antiguo
imperial.

EL PATIO EXTRAO
Yo tengo el patio solital'io
de densa piedra no mirada ...
que en l desciendan los demonios .
Ni una flor - vaga vejez; sin nada .
(Arde 1m planeta contra un pilar!)
Liso y abierto - sin sombrero que habituar sepa a los demonios
que surgen bajo el nTmamento.

SECRETO DE ATARDECER
Raro fondo de nube y terciopelo.
Estoy solo bEl amor~ perdido anhelo ...
Una delicia muerta - lacio duelo
vago - las cosas tapa con un velo.
Los rboles .adoI'no son del cielo
Estas cosas; ay! mira el desconsuelo I

LOS CRISTALES
Los vidrios pobres
de las ventanas

los supo hacer el hombre y los logr!

para que ellos le recordaran
constantemente
los severos y difanos cristales
a travs de los cuales
ve nuestros actos
Dios.
GRANDEZA DE DIOS

Dios produce a la perfeccin

los santos dentro de la Iglesia.
Mas del otro lado
tal corno nacen tambin
las florecillas
hacia la otra ladera lejana y
propICIa
de la montaa,
produce otras maravillas
inesperadas:
los santos libres!

FIGURADE JULIO CASARAVILLA

Tanto espacio, sin Cristo.Todo impuro ...
Qu, ya de su inters, hallar~- Desdice
las frases .animales: contradice
la bestia .en siempre accin de labio oscuro.
Nuseas de novelesco mal... Predice
que ser cTIlCificado, es lo seguro.
No hay nada!: el pensamiento frente a un muro
negro, ,es la dignidad nica!, dice.

La nada arrastra, vicia. .. el alma sola ... !

-Un toro con la forma ele una ola-o
:Malas horas, las carga corno buenas;
~aga

dolores mil: i falsa es la rosa!

De Pascal ve el abismo, en cada cosa.
y un ;pudor militar llora en sus venas.

ENRIQUE

e A

VIL

MI

RIII M

El da de mI pnmer concierto yo tuve sufrimientos extraos y algn conocimiento

imprevisto de mi mismo. :Me haba levantado l las seis ele la maana. Esto era contrario a mi costumbre, ya que de noche no
slo tocaba en un caf sino que tardaba en
dormirme. Y algunas noches al llegar a mi
pieza y encontrarme con un pequeo piano
negro que pareca un sarc'fago, no poda
acostarme y entonces sala a caminar.
As me haba ocurrido la noche antes del
{,oncierto. Sin embargo al otro da me encen desde muy temprano en un teatro vaco. Era ms bien pequeo y la baranda de
tcrtulia estaba hecha de columnas de latn
pintadas de blanco. All sera el concierto.
Ya estaba en el escenario el piano; era viejo, negro y lo rodeaban papeles 'rojos y donidos: rerresentaban una sala. Por algunos
agujeros entraban rayos de sol empolva.dos y
en el techo el aire inflaba telas de araa. Yo
tena desconfianza de m; y aquella maana
me puse a repasar el programa como el que
cuenta su dinero porque sospec-ha que en la
noche lo han robado. Pronto me d cuenta
que yo no posea todo lo que pensaba. La
IJl'imera sospecha la haba tenido unos das
antes; fu en el momento de comprometer mi.
palabra con los dueos del teatro; me vino
un calor extrao al estmago y tuve el sen-

CONCIERTO

tido de un peligro inmediato. Reaccion yendo a estudiar en seguida; pero como tena
varios das por delante, pronto empec a calcular con el mismo error de siempre lo que
podra hacer con el tiempo que me quedaba.
En la maana del concierto me d
cuenta de todas las c"ncesiones que me haca cuando estudiaba y que ahora, no solo
no haba llegado a lo que quera sino que no
lo alcanzara ni con un ao ms de estudio.
Pero donde ms sufra era con la memoria.
En cualquier pasaje que se me ocurriera
comprobar si poda hacer lentamente todas
las notas.. me encontraba con que en ningn
caso las recordaba. Estaba desesperado y me
fu a la calle. A la vuelta de una esquina
me encontr con un carro que tena a los costados dos grandes carteles 00n mi nombre en
letras inmensas. Aquello me descompuso ms.
Si las letras hubieran sido ms chicas, tal vez
mi compromiso hubiera sido menor; entonces
volv al teatro, trat de estar sereno y pensar
en lo que hara. 1Vle haba sentado en platea
y miraba al escenario, donde el piano estaba
solo y me esperaba con su tapa negra levantada. A poca distancia de mi asiento estaban
las butacas donde acostumbraban a sentarse
dos hermanos amigos mos; y detrs de ellos
se sentaba uua familia que haba criticado,
horrorizada, uu concierto en que haban to-

mado parte muchachas de all; en pleno escenario las muchaehas se agarraban la cabeza y despus salan del piano buscando la
salida, parecan gallinas asustadas. Fu en
el instante de recordar eso, cuando a m se
me ocurri por primera vez, ensayar la presentacin de un concierto en lo que l tuviera
de teatral. Primero revis bien todo el teatro
para estar seguro de que nadie me vera y
en seguida empec a ensayar la cruzada del
escenario; iba desde la puerta del decorado
hasta el piano. La primera vez entr tan ligero como un repartidor apurado que va a
dejar la carne encima de una mesa. Esa no
era la manera de resolver las cosas. Yo tendra que entrar con la lentitud del que va a
.dar el concierto veinticuatro de la diecinueve
temporada; casi con aburrimiento; y no deba lanzarse cuando mi vanidad estuviera
asustada; deba dar la impresin de llevar
con descuido, algo propio, misterioso, elaborado en una vida desconocida. Empec a
entrar lentamente; supuse con bastante fuerza la presencia del pblico y me encontr con
que no poda caminar bien y que al poner
atencin en mis pasos ya no saba emo caminaba yo; entonces trat de pasear distra.,do por otro lado que no fuera el escenario y
de c'Opiarme mis propios pasos. Algunas ve'
ces pude sorprenderme descuidado; pero an
cuando llevaba el cuerpo flojo y quera ser
natural, experimentaba distintas maneras de
andar: mova las caderas como un torero, o
iba duro como si llevara una bandeja cargada o me inclinaba hacia los lados como un
boxeador.
Despus me encontr con otra dificultad
grande: las manos. Ya me haba parecido
feo que algunos concertistas, en el momento
de saludar al pblico, dejaran colgar y ba.lancearse los brazos, c'omo si fueran pndulos. Ensay caminar llevndolas al mismo
ritmo que los pasos; pero eso resultaba mejor para una parada militar. Entonces se
me ocurri algo que por mucho tiempo cre
novedoso: entrara tomndome el puo izquierdo con la mano derecha, como si fuera
abrochndome un gemelo. (Aos despus un
actor me dijo que aqullo era una vulgaridad
y que la llamaban "la pose del bailarn";
entonces, rindose, imit los pasos de una
danza y alternativamente se iba tomando el
puo izquierdo con la mano derecha y el

puo derecho con la m.ano izquierda),

Ese da yo almorc apenas y pas' toda
la tarde en el escenario. A la nochecita vino
el eleetricista y combinamos las penumbras
de la sala y la escena. Despus me prob un
smoking; que me haba regalado un amigo,
era muy chico y me dej inmovilizado; con
l hubiera tenido que dar por intiles todos
los ensa;yos de naturalidad y soltura; adems, en cualquier momento poda romprseme. Por fin decid utilizar mi traje de calle;
todo tendra ms naturalidad; claro que tampoco me pareca bien lo que fuera demasiado familiar; yo hubiera querido inventar, al
mismo tiempo algo extrao; pero ya estaba
muy cansado y senta en las axilas las lastimaduras que me haba dejado el smoking.
Entonces me fu a esperar la hora del COllcierto en la penumbra de la platea. Apenas
me quedaba un instante quieto me volva el
empecinamiento de querer recordar las notas
de un pasaje cualquiera; era intil que tratara de desecharlo; el nico alivio estaba en
ir a buscar la msic'a y fijarse en las notas.
Un rato antes del concierto llegaron los dos
hermanos amigos mos y el afinador. Les
dije que me esperaran un momento y me encerr en el camarn, porque si no hubiera
terminado el pasaje que repasaba no hubiera
tenido un instante de tranquilidad. Despus,
cuando hablara con ellos tendra la atencin
ocupada y no empezara a recordar ningn
otro pasaje. Todava no haba nadie en la
sala. Uno de ellos se asom a la puerta del
decorado y mir el piano negro como si se
tratara de un fretro. Y despus todos me
hablaban tan bajo como si yo fuera el deudo
ms allegado al muerto. Cuando empez a
entrar' la gente nosotros hicimos pequeos
agujeros en el decorado y mirbamos al pblico un poco agachados y como desde una
trinchera. A vec-es el piano, como un gran
can impeda ver una zona grande de la
platea. Yo iba a ver un poco por los agujeros de los otros como un oficial que les fuera
dando rdenes. Deseaba que hubiera poca
gente porque as el desastre se comentara
menos; adems habra un promedio menor
de entendidos. Y todava tendra en mi favor todo lo que haba ensayado en escena
para la gente que no pudiera juz.gar directamente la msica. Y an los que entendieran
poco, dudaran. Entonces empec a envalen'

tonarme y a decirles a mis amigos:

-Parece mentira! La indiferencia que hay
para estas cosas! Cuntos sacrificios intiles!
Despus empez a venir gente ms gente y
yo me sent aflojar; pero me frotaba las manos y les de0a:
-Menos mal, menos mal.
Pareca que ellos tambin tuvieran miedo.
Entonces yo, en un momento dado, hice como
que recin me daba cuenta que ellos podran
estar preocupados y empec a hablarles subiendo la voz:
-Pero dganme una cosa r Uds. estn
preocupados por mH Uds, creen que es la
primera vez que me presento en pblico y
que voy a ir al piano como si fuera a un
instrumento de tortura? Ya lo ver;n! Hasta
ahora me call la boca. Pero esperaba esta
110che para despus decirles a esas profesoras que charlan, cmo "un pianista de 0af"
-yo haba ido contratado a tocar en un caf--. puede dar conciertos; porque ellas no
saben que puede ocurrir lo contrario, que en
este pas un pianista de concierto tenga que
ira tocar a un caf.
Aunque mi voz no se oa del pblico, ellos
trataron de c'lmarme.
Ya era la hora; mand tocar la campana
y le ped a mis amigos que se fueran a la
platea. .Antes de irse me dijeron que vendran al final y me trasmitiran los comentarios. D orden al electricista de dejar la
sala en penumbra; hi0e memoria de los pasos, me tom el gemelo del puo izquierdo
con la mano derecha y me met en el escenario corno si entrara en el resplandor de
un incendio, Aunque miraba mis pasos desde
arriba, desde mis ojos, era ms fuerte la suposicin conque me representaba mi manera
de caminar vista desde la platea y me rodeaban pensamientos como pajarracos que volaran obstaculizndome Bl camino; pero yo caminaba con fuerza y trataba de ver cmo
mis pasos cruzaban el escenario.
Haba llegado a la silla y todava no haban aparecido los primeros aplausos. Al fin
llegaron y tuve que inclinarme a saludar interrumpiendo el movimiento con que haba
empezado a sentarme. A pesar de este pequeo contratiempo h'at de seguir desarrollando mi programa. ~lir al pblico de una
manera ms bien general y distrada; pero
alcanc a ver en la penumbra el color blaIl"

cuzco de las caras como si hubieran sido de

cscaras de huevo. Y encima del terciopelo
de la baranda hecha de columnitas de latn
pintadas de blanco v sembrados muchos pares de manos. Entonces yo puse las mas en
el piano; hice como al descuido una a0robacia y me volv a quedar quieto. Despus, y
segn mi programa, deba mirar unos instantes el teclado como para concentrar el
pensamiento y esperar la llegada de la musa
o del espritu del autor. Era el de Bach y
deba estar muy lejano. Pero sigui entrando gente y tuve qne cortar la comunicacin.
Aquel inesperado descanso me reconfort;
volv a mirar a la sala y pens que estaba
en un mundo posible. Sin embargo, al pasar unos instantes sent que me iba a alcanzar aquel miedo que haba dejado atrs haca un rato. Trat de recordar las teclas que
intervenan en los primeros acordes; pero en
seguida tuve el presentimiento de que por
ese e-amino me encontrara con algiID
acorde olvidado. Entonces me decid a atacar la primera nota. Era una tecla negra;
puse el dedo encima de ella y antes c1e bajarla tuve tiempo de darme cuenta que todo
iba a empezar, que estaba preparado y que
no deba demorar ms. El pblico hizo un
silencio; era el vaco que se siente antes del
accidente que se ve venir. Son la primera
nota como si hubiera cado una piedra en un
estanque. El darme cuenta que aquello haba ocurrido fu una seal que me ofusc y
solt un acorde con la mano abierta que son
eomo una cachetada. Segu trabado en la
accin de los primeros compases. De pronto
me inclin sobre el piano, 10 apagu bruscamente y empec a picotear un "piansimo"
en los agudos. Despus de este efecto se me
ocurri improvisar otros. Meta las manos en
la masa sonora y la moldeaba como si trabajara con una materia caliente; a veces me
detena modificando el tiempo de rigor y
ensayaba dar otra forma a la masa; pero
cuando vea que estaba a punto de enfriarse,
apresuraba el movimiento y la volva a encontrar caliente. Yo me senta en la cmam
de un mago. No saba qu sustancias haba
mezC'1ac1o l para levantar este fuego; pero
yo me apresuraba a obedeeer apenas l me
sugera una forma. De pronto caa en un
tiempo lento y la llama permaneca serena.
Entonces yo levantaba la cabeza inclinada

..

hacia un lado y tena la actitud de estar hincado en un reclinatol'io. Las miradas del
pblico me daban sobre la mejilla derecha y
pareca que me levantaran ampollas. Apellas termin estallarOll los aplausos. Yo me
levant a saludar con parsimonia pero tena
una gran alegra. Cuando me volv a sent<1r
segua viendo las columnistas de la tertulia
y las mauos aplaudiendo.
Todo ocurra sin novedad hasta que llegu
11 una "Cajita de Msica". Yo haba corrido
la silla un poco hacia los a",oudos para estar
ms cmodo; y las primeras notas empezaron a caer como gotas al principio de una
lluvia. Estaba seguro que aquella pieza no
iba ms mal que las anteriores. Pero de pronto sent en la sala murmullos y hasta cre
haber odo risas. Empec a contraerme como
un gusano, a Desconfiar de mis dedos y a
entorpecerlos. Tambin cre haber visto mOverse una sombra alargada sobre el piso del
escenario. Cuando pude echar una mirada
fugaz me encontr eon que realmente haba
nna sombra; pero estaba quiet<1. Segu too
cando y seguan en la sala los murmullos.
Aunque no miraba, ahora vea que la sombra haca movimientos. No iba a pensar en
nada monstruoso; ni siquiera en que alguien
quisiera hacerme una broma. En un pasaje
l'clativamente fcil v de soslayo que la sombra mova un largo brazo. Entonces mir
con de0isin pero ya no estaba ms. Volv
11 mirar en seguida y v un gato negro. Yo
estaba por terminar la pieza y la gente aument el murmullo y las risas. Me d cuenta
que el gato se estaba lavando la cara. , Qu
hara con l? , Lo llevara para adentro?

lVle pareci ridculo. Termin, aplaudieron y

al pararme a saludar sent que el gato me
rozaba los pantalones. Yo me inclinaba y
sonrea. Me sent y se me ocurri acaricia.rlo. Pas el tiempo prudente antes de iniciar
la obra siguiente y yo no saba qu hacer con
el gato. Me horrorizaba la idea de tener que
perseguirlo por los rin00nes de la escena a
la vista del pblico. Entonces me decid 11
tocar con l al lado; pero no poda imaginar,
como antes, ninguna forma que pudiera realizar, o correr detrs de ninguna idea: pensaba demasiado en el gato. Despus se me
ocurri algo que me llen de temor. En la
mitad de la obra haba unos pasajes en que
yo deba dar zarpazos con la mano izquierda;
era del lado del gato y no sera difcil que
l tambin saltara sobre el teclado. Pero
antes de llegar all me haba hecho esta reflexin: "Si el gato salta, le echarn a l las
culpas por mi mala ejecucin". Entonces me
decid a arriesgarme y a hacer locuras. El
gato no salt; pero yo termin la pieza y eon
ella la primera parte del concierto. En medio de los aplausos mir todo el escenario;
pero el gato no estaba.
Mis amigos, en vez de esperar el final vinieron a verme en el intervalo y me contaron los elogios de la familia que se sentaba
detrs de ellos y que t<1nto haba criticado en
el concierto anterior. Tambin haban hablado con otros y haban resuelto darme un
pequeo lunch despus del concierto.
Todo termin muy bien y me pidieron dos
piezas fuera del programa. .A. la salida y
entre un montn de gente, sent que una muchacha deca: "Cajita de msica, es l".

Ptlr3 . . Febrero 1947.

FELISBERTO

HERNANDEZ

PRO SA

DE

SENSACIONES

(en "la procura del hecho potico en una

La tristeza en que suele baarse el corde-

para exigir la calidad de su balido, no

siempre est en el agua de la noche con disposiciones y conjugaciones de Jordn, para
.el talle que la penetra; su gracia es un hallazgo feliz del pie sobre la piedra, en el que
estaban interesados todo el cuerpo .andante
<lel. poeta y la minscula guija que el caballo
del asombro quebrara al borde del manantial.
.. Los que dilatados en tal dolor enjuganse
en . tal tristeza, conjugan.
y si superioridad es de poeta el compaginarse y componerse el ademn del grito en
su vuelta por los caminos paralelos del cuaderno, retirado ya en clculo lrico su conseguido pulso, tambin es medalla de su gracia el verse vuelto a la cil'cunstancoia origina.
dara de devocionarios, de una minerva, tenso por una tipografa de memoria severa,
como en otra procura del asombro en su
planta.
As, -manos en una edicin ponderadaAmanda Berenguer Belln de Daz y Jos
Pedro Daz, nos entran en la poesa y en su
meditacin, por la muerte de Paul Valry.
Las pginas primeras de Jos Pedro Daz
son poltica noblemente sealada, de un ha.1'0

el.eg~

por

l~

l1vu6rte de Pa'Ul V alry.)

bitante dec'ultura por un hroe del verbo;

nos instruye de vigilancia para un amor del
poeta, instalndonos en un proscolium propicio al advenimiento de la "Elega por la
muerte de Paul Valry".
Asistimos en el poema, como antiguamente suceda en las glogas, a una movilizacin
doliente del paisaje que engolfara, aprisioll'ndolo el poeta en su prosodia medida tan
fielmente para el recuerdo; paisaje que, llamado por el brazo lleno de rficas lmparas
de la sacerdotisa, espiga sus vivencias entre
los arracimados folios de "EL CEMIENTERIO
MARINO" en un hacimiento niaravilloso de
campanas, las cuales retornarn su regraciada aureola e ilustrada lengua, hallando en las
casta matriz sedienta de la sacerdotisa, divina encarnadura para sus modos del verso y
la sabidura.
y no se duda de estaespiritualsima e infundida C'Omunicacin y embestimiento del
signo de Paul Valry en la garganta -flo..
recimiento de congojas- de la sacerdotisa
al comprobar, en los tallos enumerados de
su lirismo, los movimientos mgicos del idioma que enamoraran la pura razn potica
del autor de "POLITICA DEL ESPIRI-

TU", iguales en el rbol antiguo de la Biblia.

Al leer por primera vez la "ELEGIA POR
LA MUERTE DE Pi\UL VALERY", comenzamos comprobando la rfaga de msica que
atinadamente turba y recorre de un extremo
al otro al poema, rozando el bosque limpi)
de la lengua, y haciendo resonar aquellos racimos en donde el diptongo es ms tiemo,
la fricativa consonante ms ajustada en su
silva, la consonancia, ya final, ya interna,
ms seCl'(:tamente aliviada en su oficio de ala
arquitecta de la estrofa, y donde, desde las
es inciden finos y haeinados gritos hasta la
sien alta de la ternura.
Ejemplos de tanta lucidez y fervorosa gracia fluyen a cada movimiento de este poema
tendidos hacia el entendimiento sensitivo del
oidor con tan disimulado garfio entre el alojado follaje que, al intentar asir y allanar la
concurrencia significativa de caela estrofa,
continuamente nos saldtn al paso, y sern,
all, juntamente, aclaradores.

dos de su parte sensitiva natural, de su tacto fluvial iluminativo, del germen arropado
y la imagen visible, as el monte, el ro, el
rbol que seguramente refiere los pinos del
CEMENTERIO J\TARINO, el trigo, y la mar
de faz heraeltea; mientras que en la estrofa
>:egunda invoca no ya la parte sensitiva sino
la de alumbramiento espiritual, los atributos
de ntima solidez de la poesa, a la intemperie sabia de los ofidios y los juglares, los ojos
leidos ahora obumbrados sin el arrimo inspiradar: cmo, sorpresivamente y con intensa brasa, nos emboca con la exclamaein oh
en su vehemente estado de congoja; cmo .nos
moja con el hmedo paisaje en sus terrestres
manantiales de lgrimas; y cmo, por un preludio de es y de diptongos en donde nada
la cierva invocativa "llorad conmigo", es
arrastrada nuestra memoria, tal una enajenada procesin de Corpus sin madero hacia
la religiosa y tenebrosa llaga idealizada de
ese muerto entraable.

ESTIWPA III
ESTROFAS 1 Y JI
En sus declaraciones para las "Canciones
quc hace el alma en la ntima unin de dios",
dice San Juan de la Cruz:
"Para encarecer el sentimicnto y apre0io
con quc habla en estas canciones pone en
todas ellas estos trminos; oh y cun, que
significan encarecimiento afectuoso; los cuales cada vez que se dicen dan a entender del
interior ms de lo que se dice por la lengua.
y sirve el oh para mucho desear y para mucho rogar persuadiendo, y para entrambos
efectos usa el alma de l en esta cancin:
porque en ella encare0e e intima el gran de
seo, persuadiendo al amor que la desate".
No de otro modo, esta poetisa -custodia
extremada de la eternizable llama de Paul
Valry-, al soltar el canto y el llanto con
labio invocante hacia los pedazos de paisaje
que el recin clausurado tanto amara, y que
ungiera gramaticalizando sus hombros arbolados de abuelo de la angustia, inicia las dos
estrofas primeras de esta elega.
"Oh l,,01.'ima del monte, piel del ro"
"Oh serpiente de seda sigilosa"
Observemos cmo los trozos de paisaje enumerados en la estrofa primera estn llama-

En esta estrofa, ella, detenida con todo el

paisaje integrado ahora en justicia de la poesa, ante el cuerpo presente -refugio en prestigio de la noc1e- alza sus hbitos del recuerdo y, ya medicinada en su tormento, presiente en la alhajada celda -guante adverso
a la ternura- un agolpado y verdadero trnsito ceeste de giles nieves en 00nversin de
crislidas valerinas.
Con grandes claridades se han elegido aqu
los participios activos "sangrante" y "constante", desde los cuales adquiere su actitud
de lmpara celadora movimientos que nos
persuaden resonando; advirtindose, adems,
las rimas internas "crece, breve J' nieve" que
paran la estrofa con equilibrio de fonemas
en e.

ESTROPA IV
Aqu, su altsimo oficio, midiendo con ojos
de pitonisa la profunda y oscurecida garganta en donde es un enterramiento de mediodas y de cigarras la siringe glica del poeta,
ausculta, empinando sus odos sobre la verdura incorruptible del gil eiprs -fresco
vcrdor que lo seala en el monte de glorificacin- mil ruidos de nuez en germen, de

cerebro en bblica dehiscencia, de palabra en

promocin de sombra y promoci,n .de silencio, ruidos que tajan ataviando la ceida noche del muerto como ilmninativos caminos
de Santiago.
Aquel otro maravilloso ngel del idioma
que fu Rimbaud, a quien Valry tanto amara y de quien tanto aprendiera, el que estrujara la palabra en una alquimia superior,
nos cont de la u su misterio, su color, su
alojamiento en la testa ilustrada, su agreste
salud en los campos donde pacen ganados o
donde el mar restalla iluminando.
HNocturno mar tu exacta voz inunda,"
Es, a0aso, otra manera de su pulso este
de la u, en el primer verso, que llena la eStrofa toda, como un teln de fondo por un
teatro donde se representara el cementerio,
en la noche, can sus fuegos fatuos, y con sonidos mudos de huesos hombreados desde la
soledad por el caballo alado del canto?

ESTROFA V
Quiere comprobar, ahora, en ese lirio fro lujo del misterio, helada frente de las
meditaciones- la porfa creciente y el afinamiento de alas innovadas que desde su alejamiento de lmpara herida auscultara; y
Hfunreo lirio yace ya su frente" con sonidos
frecuentes al roce sensitivo" f. y 1'." nos
apunta hacia el fino oficio de su ta0to deslizndose sobre el negro pulso ;ya erizado del
silencio, sobre las pestaas perennes de los
muertos sempiternos, sobre las tenebrosidades alveolares en donde el labio se hunde, y
donde el diente auspicia su tormento en las
blandas y aromadas burbujas del recuerdo,
por donde urde la prefigurada rosa obradora
de la eternidad con tamao de abeja que
crece hacia lo inolvidable.

ESTROB'A. VI
De golpe, como si en lugares de vivencias
inmortales, de geogl-fico fuego memorial, del
patrimonial vidrio lleno de patriarcales imgenes, frutales y desfrutecidas, en donde giran los dos genios giles y eternos, el transitable y variable del tiempo, y el siempre
joven y verde y tan rara vez transitado de
la gloria; de golpe, anunciaba, ella siente en
su tieITa de torres visivas enarbolado su la-

bio de llanto y, atestiguar en la helada distancia del agua y del luto, el ciclo -cicln
de lmparas y abejas esendales- altsimamente cumplido en el fruto valerino -regraciada nuez en permanencia del canto desde
su cementerio en Francia-, como las entalladas estaciones de un antiguo calendario de
espiritualsimos atributos.

ESTROFA VII
Ya es ancha alondra su nombre -abreviado plumn cuyas alas sonaran la grave y
aguda cuerda de la ctara- sobre la desabrida y deshabitada mortaja aquietadora de la
noche; ya es trfico de subidsimo levantamiento su helado mar en donde ganan nuevamente los cisnes su blancura gorgeante; ya
es su clavado madero, en suelo de huesos alojado, celeste florecimiento y embestimiento
de aEreditadas rosas: vuelto all, todo l,
fuente en agitamiento de alfanjes y serafines. rojas fuentes atormentadoras del olvido,
afluencia de brazos agrupadores de ilustrados crneos, y flota terrestre aguardada en
agua'i de congoja por el pecho -ensenada
ardiente del alba- de la sacerdotiza.
Engarfiador trnsito de guilas gritando
su apetito de antiguos mayorazgos,es este
trnsito de la "j" y de la "g" por toda la
estrofa, como un arabesco o un jeroglfico a
los que fuera grabando el gran gemido de
tantas flores ya sin clausura sobre la piedra
despierta del sueo.

ESTROFA. VIII
Midindose aqu pequea, ante l -avalancha del canto, reconquistada bandera del
lirismo habitadora de la gracia- ante su
embestimiento de nave obradora de eternidades; apoyada ella en congoja de clamorosa
oh con labio mnimo de nio enearcele su
pulso de altos atavos celestes, el alivio de
su gesto torpe para el s'fieo entendimiento,
el relevante enjambre de su magisterio para
su aprendizaje extraviado de abeja, el a0entiramiento de sus pies enumerados de mgico
~itaredo hacia los suyos con tropiezos de lirio
sin anunciaciones, de salterio en ajados soniilos, de estrofa en vidos habitamientos de
palabra sin el vocablo bblico y holgado origimmdo memoria y canto frecuentemente.

El verso "oh seor, llgebra serena manas",

nos esta0ona en esta actitud suya con detenida elocucin de acertada esdrjula.

ticas comparables en el Siglo de Oro: as

Lope de Vega "Naci la vida, que la di a
la muerte y trocse la muerte en dulce vida".

ESTROFA X

ESTROFA IX

Arca con mensaje, calma en aleteo movi.dsimo, paloma en viaje haoia su corazn con
la rosa olivada del salmo, tal como en el texto dorado; ilustrndose su diluviada sandalia de mujer, vuelta un trnsito de gloga o
campana del paisaje: sintindose llamada y
aventurable, cese el gtico lad a la ua
invisible del viento para que resuene en su
monte de leyenda, en ese acontecimiento del
poema sobre sus dos hombros, del mundo en
su recinto, del muerto entraable con lgebras divinas que crece sobre su lgrima como
un lento plumn, para que resuene y ordene,
y eternicen sus manos - desages de ngeles y atriles del recuerdo-- la catedral de
msica frecuentadora del aire que en el cuello alcanzado del poeta toca para un presa~
gio definitivo del nio que entre sus ropajes
de elega oye y levanta y amamanta, con seno
ungido que rebosa dignsima prosodia.

Aprensiva -alma que alguna vez rozara

un estrago de arpas en la sombra- pensando
que un agua de labio definitivo pudiera alojarse cnel alma del muerto, afervrase en
candentsimas lmparas restauradoras de su
llama; mas, de un resuelto alineamiento altsimo de tributadas palmas nace, entre su
sombra religiosa, la noticia -presencia alada
y firme y gloriada del poeta- eonturbndose
en verdores meditativos para el ngel, y donde ella, con celamiento interior y movida
mano, cuelga, enamorando dervos en el crepsculo, su homenaje de custodia sin sequedades en devocin de miel perenne.
Sutil es el ejercicio meditativo en los trminos -antinomias en el hombre, sinonimias
en el creador- muerte y vida, vida y muerte, muerte y vida, que hacen que su pensamiento se desenvuelva a profundidades msL

TI

CAPUTI

PARABOLA

El Barquero del mundo de las sombras,

encendi el profundo farol en la piedra de

el canto de mi florecer y saba todas tus

rutas.
Y, desde que en el cielo de mis ojos, ronda la campana de aquello que tu sol no recoge, me paso los das contemplndote, y no
puedo saber a quin confas los remos.
El Barquero, desenvolviendo el velamen del
tiempo, le contest:
-.a este viejo Remero. liuminndole el
oorazn.
La bandada del remo, recin vi el vuelo
escondido.

sus ojos.
Despns de levantar el ancla, desat los
remos de arena bajo su almohada de sal, y
los ci a la embarcacin de los sueos.
Ya se dispona a partir, cuando asom en
la bruma de la montaa, un joven que le
dijo:
-Hermano mo; cuando yo era nio, arrojaba a travs de la torre del 'paladar claro,

.c A

TOGNOCHI

"HISTORIA DE CIERVOS", por Luisa, SofOV1X:h. - Ed. Losada, Buenos Aires.

Nos parece que la crtica argentina no ha
recDnocido an, a Luisa Sofovioh, el lugar
que le corresponde, de flagrante derecho, en
el cuadro actual de su literatura. No basta
para explicar esa anomala, y mcnos para justificarla, el hecho de su retirada vida, de su
casi reclusin en aquella cueva mgica creada por el monstruo funmbulo de la Greguera, cuyo raro clima simultaneista, de compendio casi exahustivo, hace olvidar el mundo de afuera.
Luisa Sofovich es, probablemente, la escritora argentina, en prosa, de ms sutil sensibilidad esttica, de ms rica imaginaclOll
creadora, y de ms depurado. y personal estilo. Su llOvela "El Ramo", publicada hace tres
aos, desconcertante para los ms, as lo
afirma. Sin embargo, pas casi en silencio,
en medio a la vocinglera que acompaa a
tantas perpetraciones editoriales. Pero ella
ha seguido trabajando, en su retiro de auste'ridad literaria, bajo la gda suficiente del
Gran Ramn, y ahora nos da estas alucinantes historias de Ciervos, que en un concurso
realizado ha pOC'"O, obtuvo del venerable Jurado lUla mencin especial ... ; especialsima

tendra que ser, pues no creemos que haya

sido superada, en tal ocasin, su calidad eS:ttica, si bien, otras obras seran ms "novelas", de acuerdo con los tradicionales enones.
Ms decididament~ que en "El Ramo", en
estos relatos, su autora nos hace traspasar la
realidad objetiva como si furamos llevados
de la mano por un fantasma - convertidos
en fantasmas nosotros mismos pOI' la virtud
de su arte para hacernos vivir en el mundo
de su cuarta dimensin novelesca, all donde
lo cotidiano se desdobla en planos de sorprendente profundidad y revelacin. Ante
todo, est ese oapI'cho obsesionante del ciervo, que parece sostener ,en el rbol de su cornamenta decorativa un mundo absurdo y perfectamente .verdadero. Ese mito de cacera,
es el puente que nos da paso a ese otro mundo de su creacin esttica, donde lo real y lo
ireal se compenetran y confunden sabiamente, y toda la aparente vulgaridad del episodio cotidiano cobra un aire misterioso, se
ajusta a una clave mgica.
En "El Ramo", admiramos, sobre todo, el
dominio seguro y gil con que la escritora
maneja la realidad inmediata, - haciendo
gala de un realismo lcido,. franco, 6nico,en
el sentido filosfico de la palabra - y, natu-

.1'almente, amargo --:" para obligarlo, bajo su

refraccin metafrica, a efectos de un doble
santido. Su realismo est compensado y ju.'ltificado siempre - justificado artsticamente
- por un supra-realismo, que es como el otro
Yo - el otro Ello - trascendente, de la rea.Jidad.
En esta "Historia de Ciervos" ejerce el
mismo penetrante poder de observacin, la
misma agudeza perceptiva de las cosas humanas, la misma facultad de descubrir -o
inventar- relaC'iones ocultas y enigmticas
enre los hechos cotidianos, cI'eando as una
visin J" un orden originales, que es sU mundo, el mundo de su arte: aquel que todo verdadero artista est obligado a dar en su
obra j mejor dicho, aquel cuya existencia
prueba al verdadero artista. Luisa Sofovich lo s, ante todo. Pero en este nuevo libro, la imaginacin creadora toma preponderancia sobre lo real, suscitando un clima mitolgico, esencialmente potico. En el fondo,
es poesa.
Dems estara aludir a la acendrada cultura literaria que se trasluce discretamente a
travs de todo este libro de pura deleC'tacin
esttica j como asimismo a la tensa propie
dad de su estilo, rico y no obstante sobrio,
dentro del cual la autora usa constantemente de su don metafrico, que es la manera
de apoyal'se en la realidad pero no andar
pedestremente sobre ella; y de que el arte sin dejar de ser profundamente serio,conserve algo de su primera y libre condicin de juego.
Z. F.

NUEVOS RETRAT08 CON'rEl\liFORANEOS, por Ramn GlIWZ de l{J Serna. ,-Ed-itorclSudamerican(c. - Buenos Aires.
Sera difcil encontrar en las letras contemporneas -occidentales- un escritor capaz dc trazar el retrato psicolgico de sus
personajes biografiados - deGimos, para diferenciarlos de los novelescos, imaginarios con rasgos ms certeros, incisivos y rpidos,
que Ramn Gmez de la Serna. El genial
inventor del Ramonismo, ha inventado tambin la biografa gregueriana, o ramoniana,
compendio ingeniossimo de ancdota y metfora, hecha de rasgos tan sorprendentemen-

te definidores, que todo un pesado tono. analtico y documentario no podra sustituir nunca las diez p'ginas de sus sntesis ''1vientes.
Slo l posee el secreto de ese alte de .saber extraer de lo simplemente anecdtico de
cada personaje, aquello, justamente, que tiene un valor de definicin, casi de cifra. Claro
est que, para ello, es menester ver a los personajes y las circunstanc,ias bajo la luz de
. sus enfoques de extraordinario director cinematogrfico de la historia literaria.
La ancdota psico - biogr'fica, captad, y
contada por Ramn, cobra sentido trascendente j su alcance sugeridor va mucho ms
all del caso; llega a lo recndito del personaje y de su ambiente, ponindolo en evidencia tal, que toda explicacin es obvia.
As estamos frente a esta galera de sus
Nuevos Retratos Contemporneos, UYO primera serie apareci en 1941, y cuya tercera,
de Novsimos, anuncia ya para en breve,
completando el extenso y mltiple cuadro dc
la vida literaria del siglo, atestiguada por
su propia actuacin, de primer plano, testimoniada por "la f notarial" de su experiencia directa frente al hombre, y confiada plenamente a su sapiencia, que "sabe los puntos neurlgicos que hay que tocar en cada
figura y los secretos que es preciso revelar r
todo lo que no merece la pena de decirse ... "
Gran sabidura, si se piensa que, esto "que
no I'ale la pena de decirse" es, pl'eC'isamente,
lo que suele llenar de lastre intil y enfadoso
tantos gruesos volmenes biogr'ficos, debidos a la pluma de g'anso de los metdicos investigadores de vidas ajenas.
Con estos tres tomos -el tercero en ciernes- y los dos anteriores y afines: "lsmos", en el que hace comparecer a todas las
figuras del arte. innovado, desde Apollinaire
a Picasso, pasando por Cocteau, y el otro,
dedicado a historiar las veladas del clebrc
Caf de Pamba, "la sagrada cripta" madrilea, sede de su Primado antiburgus, ya tenemos la completa y verdica visin - an
que cacsi increble,-- de la vida intelectual
de nuestro tiempo, este paradgieo medio siglo atravesado y destrozado por las dos guenas ms grandes de todos los siglos, como
por dos diluvios," apl'es quoi tout recomence ... " (Gicle) .
j Qu considerable, asomhrosa, abrumadora
suma de trabajo literario, la de este escritor,

todo-escritor, consagrado a su oficio, hoy

casi enclaustrado en su taller bonaerense, pero provisto de todos los ms sutiles aparatos
de captacin de ondas nllmdiales, de registros de su invencin, ultrasensibles - de
modo que todo lo sabe y ;l.1adie puede engaarle ... ! Su fecundidad es tan vasta como
su talento, y su talento tan infatigable como
su fecundidad; ningn amanecer le sorprende - al abrir sus tlwd.era.s - sin haber entregado al papel su labor de cada noche.
La posteridad, nico juez, se encargarl de
ir apartando los mayores de los menores, de
entre la multitud de sus trabajos, que ya forman un pueblo; pero lo que puede asegurarse es que ninguno de ellos -ni el ms chico
- deja de admirar por la suprema maestra
con que su ingenio maneja el riqusimo caudal de la lengua castellana, que en su estilo
es instrumento maravilloso de exactitud. y
de colorido, de reeiedumbre y de gracia, de
fantasa y de sutileza. Ramn es, sin disputa, uno de los grandes clsicos del idioma.
Yeso bastara.
y as se nos presenta una vez ms,en este
panorama de la vida literaria JT artstica del
siglo que son sus Retratos Contemporneos,
retratos de :Museo, es decir, definitivos, muchos de ellos, an que sin haber posado el
modelo, lo que es garanta de veracidad.
Adems de sus centrales de Pars y Madrid, el autor, en sus muchas andanzas europeas, - ha podido "apuntarlos" directamente.
Lo dems es de su intuicin ..Anotemos, apropsito, que, siendo Ramn uno de los escritores ms medularmente espaoles, es tambin uno de los ms internacionales de Espaa.
Tan dado -como es notorio- al estmulo de todos los "ismos" surgidas entre ambas guerras, por cuanto ellos significan la
inquietud y el movimiento mismo vital de
todo arte - el no se acuartela.. sin embargo,
en ningn "ismo", para juzgar a sus retraItados. Una amplsima comprensin y simpata son su norma. Nadie ms libre, en su
juicio sin prejuicios; y por tanto, ms capaz
de una estimativa mltiple y convivial, que
abarca con igual admiracin - y tambin con
igual irona... - pocas, modalidades: perfiles,
desde la brumosa grandeza de semidios nrdico de Ibsen hasta la tertulia de trasbotica
de aquel Madrid de fines del XIX, en el que

predominan los venerables Galds, Ecohegaray y la Pardo Bazn; y desde 10.$ c'<nnplejos
"surrealistas" de Kafka o los histrionismos
profticos de Bernard Shaw, hasta la noble
tristeza de Antonio Machado o el xito transatlntico de Neruda ...
Irona tambin, dijimos; por que son necesarios, adems, cierta secreta travesura de
duende, y cierto donaire burlesco en elepteto, de los que abunda el estilo goyesco de
Ramn, para dar con la clave y el tono de
ciertas figui'as -oh, las zapatillas de Baroja ... 1- l1 sublimes ni ridculas, sino,
slo acaso, "demasiado humanas", en lo que
eso supone de flaqueza y exige de sonrisa indulgente. .. Levantada, a veces, hasta el homenaje, emocional, otras, hasta la ternura, y
otras, satriea, asimismo, hasta el semigrotesto, -segn los casos,- pero nunca
convencional ni predicadora, J' sin compromisos, su pluma da, a cada cual, su cabal y
singular sentido; y sus retratados viven -en
sn abigarrada galera de inmortales- con
una autenticidad humana inescusable, la misera y la grandeza de la vida literaria.
Z. F.

LA LLUVL'1. ESTIRA EL .ALA, poemas pO'r

Urugu([y Gonzlez Poggi. - Editorial Letras. - 1946. - Montevideo.
"Serenos oros, ramas verdes" del poeta que
se da en cauces naturales, como el arroyo que
ama o el pjaro maanero. Es en la letriJIa humilde, sin tono intelectual, libre de t<JL
do ejercicio de trascendentalismo, donde Gonzlez Poggi obtiene sus mejores conquistas:
"Darn vida y sollozo a mi cordero
la sal de tanto pjaro inocente".
"Aprendieron los prpados
costumbres de las hojas
bajo las horas graves".
El poema "Salmo" define a este poeta de
rboles, caminos y alas, que invoca con becqueriana aeento:
":Mineral coronilla, crespo aromo
sauces tan de mis ojos:
alto es el cielo y desgarrado y hondo
para nosotros".

Uruguay Gonzlez Poggi en "La Lluvia estira el ala" nos ofrece el panorama feliz de
una poesa de races antiguas y eternas. Hay
mucho de los lricos castellanos en su libro,
pero muy elevado es el aporte del autor a
quien el conocimiento de los clsicos, en ve;
de molestar, enriquece.
Los "serenos oros" y las "mamas verdes"
que fueron tambin de Garcilaso de Lope, se
comunican. en la mocedad c"ntemplativa y
dinmica de Gonzlez Poggi, que tiene ojos
nuevos de poesa para nuestro campo.
El poeta es paisaje de luz y profundo meditador, arrancando graciosas espigas del
lenguaje.
La serie de sonetos lo intelectualiza, por
instantes, pero en estos ejercicios obtiene conquistas verdaderamente gratas.
Su poemario, como el de otra joven, Orfila Bardesio, revela que los e-uadros de nuestra
rica. poesa no se agotan.
Ambos traen por distintos caminos y separados por radicales diferencias "un pecho
abierto, un valle no pisado".
Juvenal 01iiz Saralegui.

.JULIO CASAL lV.ITUOZ. - "La Expresin

Inmvil". - EdJit. Atlntida. - Montevideo, 1946.

Joven, aparece profundo. Desde esa CQl'l'iente que viene desde los linderos de la agona y la muerte. Hacia sendas abismales va
guiado por un aliento que piensa su dolor.
Entre meditaciones y tiernas metafsicas nos
dic-.e su zozobra.
E1wique CasG.rtwilla..

EN TORNO A UNA "FABULA DEL PEZ

Y L.A. ESTRELLA", Editorial Losa.ila. Intervencin en el Mom.ento Espaol, el 3
de Julio de 1946.
S, estamos en tomo a una "fbula del pez
y de la estrella". Pero no es esto toda la revelacin. }':Is que sobre un tema - ste que resume la experiene-ia de un poeta.. la
de Antonio Aparicio, joven poeta espaol,
peregrino, con cierta melancola tan de los
poetas de la entraable Espaa; ms que sobre esta fbula que ahora nos ealienta la

inteligencia desde las manos hasta la rbita,

estamos sobre la otra: la increble fbula
que un da y otro nos est contando la propia realidad, que ya no sabemos hasta dn~
de nos ha de llevar ...
Aqu,, Montevideo, Uruguay, la Amrica
libre, la esperanza del mundo, la sustancia
de la nueva medida y cultura que ha de enaltecer la criatura humana; hoy, ao de la victoria, de la paz y de la alegra porque parece que con l inauguraramos un ao reciente; nosotros, combatientes liberados, sangrados por la inmensa fe en la criatura con
ngeles en la sangre, estamos reunidos en
torno a un manojo de imgenes, para salvar
al uerpo de la imagen, de la iniquidad, una
vez ms. , Y hasta cund<;>?
El desvaro de un momento incierto en la
historia del gobierno de un pas, cuando se
pierde la brjula, pudo haber echado al abismo, toda una tradicin de Caupolicanes y
Lautaros, smbolos de la libertad y la redenClOno Chile, gran tieITa, patria cantada por
su nobleza por sus poetas, y admirada por todos los ,que la queremos en su largo paralelo
'J' su profunda existencialidad; Chile, madre
y padre de exilios y exilados, "asilo contra la
opresin" como yergue su himno en donde
ni la harta pobreza, ni el infortunio del oscuro sismo, ni la compleja desventura fsica
en su penitencia de alturas solitarias y blancas y ateridas, han podido doblegar nunca
su hidalgua - proverbio de su boca y. de su
irente,
hoy, trizada momentneamente
una ala de la Tosa de sus vientos, estuvo a punto de lastimar el sol que madura
las cumbres amanecidas.
, Es Aparioio algn peligroso conspirador,
destructor de pueblos, potencial humano superatmico capaz de vencer las duras fuerzas
del servicio social tan recias para guardar
lo que se proponen? , Es un hombre fuera
de la ley, un asesino, un traidor a cualquier
condicin ya no a la humana? , De qu se
le acusa; qu hay que vengar en l? i Explicadme!
No; nada de eso. Aparicio es un poeta delicado, armonioso, sencillo y. sabio como es
la naturaleza de la propia entraa popular
de la que proviene; pleno de tenacidades angustiosas; reminiscente y saudo; lleno de
quereres solitarios para su desangrada madre
patria; esforZndose en hacerse volador, pez

volador - c"mo el de su fbula - para realizar su epifana con la estrella en alguna

perdida o ganada noche de este tiempo y
tierra. Est! lleno de esperares, dijo:
"Te esper
no llegabas.
're esper por la sangre.
Galera incendiada
que conduce, cantando,
hacia el fin de la nada".
Est lleno de recuerdos de lo/S ms recuerdos, de la Espaa, que ha de "cuidar las rosas" y "ohridar las balas"; de "la noche de
Espaa", de esa noche que lleva "el pecho
herido mortalmente"; de las sombras de los
hombres de Espaa que murieron lejos de
la patria y por los cuales "al sur de Europa,
crecen llantos, mueren lirios"; de las pequeas grandes cosas de Espaa: de esa "lejana calle - de una ciudad remota - dnde
no vive nadie"; de los que agonizan (La
ciudad agoniza 1 El sueo agoniza 1 " Quin
agoniza a la orilla - oscura de las tabernas 1"
en Sevilla, mientras "la ciudad se reclina contra sus torres de piedra"; y de ese Alczar que "duerme - su sueo rabe - 4e piedra desterrada", mientras la fbula - "leyenda aprisionada" - resucita un segundo
"cuando la noche quiebra - cinturas y gui.
tarras" . " j Ah, y la reja, y la Giralda, y
Carmen, la de las "manos de oliva", y las
hermanas, ah!
Todo est ah, en l, sujeto a su cintura..
Est deseado, pensado, querido. Es este el
delito? Tal vez.
Lleva su homenaje a todos los suyos que
cayeron y se doblan, como flores, sus elegas;
sus elegas que cantan a "la luz de Granada". y ellt!onces, ya no ms fMmla, s, destiCiTO y e3a su espera ac1veitidora J- nostlgiosa:

"Vendr un da de razn, vendr un hora

de ventura real, desconocida,
que por alguna esquina de la vida
al fin descansar quien sufl'e ahora ... "
"De luto el pez en aguas desoladas ... "
s, de luto por la injusticia humana que no
sabemos ya cmo enumerar. Pero Antonio

no est: solo. Como antes,como otras veces,

como otros Antonios, como los siempre Antonios, a.qu estamos con el poeta y su dignidad humana, l
y a travs de sus propios poemas ha de ca-1'er el Io de nuestras manos juntas.
Jes1wldo.

BATLLE, HEROE CIYIL. - Edwiones Tle;.

iTa F{'.rme. Fondo de Cultura Eccmmica, Mxico, 1946.

"Batlle, Hroe Civil", el nuevo libro de

Justino Zavala Muniz, presenta aspectos fundamentales, en lo literario J- en 10 poltico,
para un anlisis que aspire a ser certero.
El autor de ls "Crnicas", que fueron
verdaderos sucesos de la literatura uruguaya por la dignidad con que enfrentaba a te~
mas histricos o humanos; el escritor de teatro, manejando sobre el escenario, no la limitacin de los personajes, sino su trasc-endencia social, las ciegas pasiones, el ro de
sns destinos de inagotables aguas, est nuevamente ahora en este libro poltico que aparece en Mjico, el primero de autor uruguayo que all se publica, para proclamar a los
pueblos de Amrica la cO!nciencia de su hroe, de lluestro BatUe.
Zavala :Nluniz sigue siendo el escritor de
la tierra, de su tierra. De la moc~dad surgi la caudalosa y fresca "Crnica de:Nluniz", que vena de sus venas con el pico brillo de las lanzas (!1'iollas. :Memorias del abuelo, recogidas en la casa paterna o en las
veladas de Cerro Largo, por el nio que iba
a prolongar esa estirpe, espiritualizndola.
Vinieron ms tarde otros problemas a agitar su pluma: el de un crimen o el de la pulpel'a o el de los contrabandistas. La grandeza y la miseri elel campo y de sus moradcres azotados por los rigores de la soledad,
la ignorancia, la miseria o el vicio, llOS dieron captulos o escenas teatrales de hondura
singular. Era la tierra con su pulso amargo
de ranchos y de seres, la tierra dominante
siempre, de la que es incapaz de desprenderse Zavala Muniz, pues por ella vive y
lucha como escritor y como ciudadano.
Pero, (; por qu esas llagas de los hijos del
campo? Formular la pregunta es incielir en
el problema social. Y nadie mejor que Bat-

11e lo c'Onoci y lo plante, valientemente, en

la ms justa experiencia poltica.
Zavala Muniz, fiel a su tierra y a las solueiones que la redimirn, escribe el "Batlle,
Hroe Civil".
Ac no existe casi la biografa o est dada a grandes rasgos en la
pequea medida de un libro apenas de 250
pginas: el autor ha preferido andar por la
conciencia del Maestro y con ella dialoga a
travs de su vida y de su muerte.
Entramos entonces en un pensamiento que
C'i lucha tenaz contra la tirana, luz de bondad y de comprensin de las necesidades humanas, y asistimos a la ascensin de Batlle a
la ms alta escena ,de la poltica nacional,
operndose el procoCso desde abajo a arriba.
porque lo que lleva a Batlle al poder es,
precisamente, su sentido cabal de la llanura.
Crece entre las dificult<'l;des de su tiempo; enfrentando a las dictaduras y a todos los i:iensualismos de los que gobiernan en su juventud; y en la incesante fOlrja de dotar a un
partido tradicional, de una conciencia que
fuera la negacin de un cintillo. Porque esa
fu su gran tarea: recoger el romntico aliento de la tradicin colorada para darle un contenido ideolgico basado en una organizacin
partidaria genuinamente democrticoa.
Yo ando sobre este discurso de Zavala 31uniz, entonando con tanta dignidad como fervo}', donde no se es devoto del hombre por el
hombre, sino de su conciencia trascendente y de su obra verdadera. Que a nadie mejor que a Batlle cabe aqullo de que "obras
son amores". Y en este discurso del poltico veo la entrega total del escritor a su tierra.
No escribe lila novela, pero la novela est
presente. No compone una escena, porque la
('scena es un pueblo con una poca creada
por un hombre. Prefiri dejar de lado las
desc'ripciones magnficas de otras crnicas anteriores, por la conjugacin de un pensamiento. Pudo habemos dado ms; tena en
sus manos al Uruguay semicolonial de principiosdel siglo tan atractivo para el novelista, con pintorescos gobernantes, duros tenatenientes, periodistas romnticos. gauchos
curtidos por .la intemperie de los ~zotes. No
quiso distraerse en estos contornos que tal
vez hubieran mermado la grandeza tem:tica
del libro.
BatlIe recorre la disciplinada lnea de desnudez de este discli'SO, porque es como el

trigo O el rbol o la cuchilla a los que no

mutila el panorama circundante.
y gracias a este libro recio pasear por
.Amrica, ahora que su nombre ,es historia,
para ejemplo de los otros pueblos hermanos
que quedaron atrs en su de.speli.ar de progreso y de justicia.
JIl,ve,na} Ortiz Saralegui.

"NUESTRO TIEJYIPO y EL ARTE", por

Rornua.ldo Br'llghetti.
Editorial Poseidn, de Buenos Aires, public en su serie Coleccin de Ensayos,
el libro de 'Romualdo Brughetti intitulado "Nuestro Tiempo y el Arte", que refirma una personalidad crtica en plena maduracin, anticipada en obras de la enjundia
de "DesC'ontento Creador", "De la Joven
Pintura Rioplatense", "Ramn Gmez COl'.
net" y otros ensayos.
Espritu humanista el de Brughetti, centrada su inquietud en la hora calcinada de
nuestro tiempo, otea el acaecer de los hechos
fundamentales y, desde las superficies aparentes, cava, con torturada indagacin, las
zonas de las races y de las esencias.
Desde las mltiples ventanas de su mirador, que abre, preferentemente, hacia los vvidos paisajes de las artes plsticas y literarias, el autor ensaya alcanzar las dimensiones integrales del proceso esttico, incursionando por momentos, siempre con acierto: en
las estruC'turas econmico-sociales que lo comprenden.
Crtica valorativa la suya, de juiciosas y
ordenadas puntualizaciones, constituye uu
serio aporte a la revisin estimativa de la
!listoria plstica y literaria rioplatense, sin
que la estructmacin cerebral del ensayo alcance a ocultar el corazn postulante que
pulsa en cada pgina, urgiendo a la responsabilidad creadora de nuestros plsticos la
bsqueda de ese arte indito an, por el que
los problemas locales de nuestro hombre amerieano se expresen estticamente en rcalizaciones de signo universal.
En estc libro que es] a un tiempo, de fno
poeta y agudo allalsta, "los problemas de la
esttica", lejos de estar equivocadamente abstrados de su humana raz, tropiezan a cada
paso con los quehaceres augustiosos cuanto
esperanzados del mundo contemporneo, en

justa y esencial integracin de los problemas

vivos del hombre.
Es un libro de polmica que invita a la
polmica; un libro fermental, con cuyos postulados y conclusiones puede a veces disentirse; pero en todo caso elaborado sobre la
llase de una indiscutible honestidad intelectuaL de seria y copiosa informacin y sazonado jui0io.
A pesar de su rigor de examen y su severa
lnea apreciativa, 0, mejor sera decir, precisamentc por eso, es un libro de aliento afirmativo y juvenil, til para ubicar ya habidas cxperienciase indicador sagaz de insinuados derroteros.
La primera parte del ensayo, que conserva
en un conjunto una difcil unidad esencial,
apunta la tesis, que juzgamos exacta, de que
la cuestin esttica va nsita en el proceso
histrico, y su jerarquizacin no depende
nicamente de su perfeccionamiento especfi<''O, sino tambin, y ante todo en el tiempo,
de la jerarquizacin histrica de los otros
elementos integrales de una cultura: los econmicos, los sociales y los polticos. El arte
autctono que postula con toda justicia el
autor, devendr, en efecto, a medida que el
desarrollo histrico de nuestra Amrica vaya
quemando etapas hacia la materializacin de
sus posibilidades, ahora en potencia pero en
notoria fase de despertar y crecimiento. Con
la consagracin de la independenc'ia econmica y poltica de nuestras naciones latinoamericanas devendrn formas sociales ms
tpicas a la vez que ms a tono con las posibilidades universales del progreso; con lo que
la esttica latinoamericana brotar como rbol lgico y natural de ese terreno, ahora
esperanzado, de lo porvenir.
lVtientras tanto, las inquietudes analticas
como stas que trae el denso libro de Brughetti cumplen, sin duda, una alta misin
_ constructiva, clarifiC'ando y orientando el
planteamiento y la solucin de fundamentales problemas. Es en este enfoque realista
del amplio y complejo tema que trata donde
reside, a mi juicio, la novedad ms auspiciosa del presente ensayo respecto a los suyos anteriores, por la que el autor busca con
xito centrarse en lo sociolgico para la ms
honda y veraz comprensin de] fenmeno
esttico.
Una segunda parte del volumen. que com-

prende notas y "notculas" de crtica literaria, ligadas sostenidamente por unidad de

sentido, comprenda aspe0tos salientes de la
inquietud argentina, que a veces abarca la
uruguaya y la continental, manifestada hasta 1940, analizada con severo y, a la vez, fino
espritu catador de las esencias.
Un libro, en suma, que confirma los promisorios estudios precedentes de su autor y
perfila una recia personalidad crtica en las
letras rioplatenses.
Darwin Peluffo Beisso.

CANTO DE Al\rlOR, por Carlos RoclrguezPintos. - Impresora U-rtl{}lta4ja.

La consideracin de intenciones, circunstancias, militancias y otras interferencias ex
tra-artstias vicia tan frecuentemente el juicio que suscita en nosotros la mayol' parte
de la poesa actual, que -vergenza es decirlo "j7 forzoso confesarlo- cuando nos encontramos ante un puro objeto potico, una
dichosa estructura que tiene al arte como
razn primordial, se nos vuelve escaso el lenguaje valorativo y tememos usar vocablos sin
frescura - por el mal uso que de ellos se
hacc abundantemente- para la merecida
alabanza.
De esas obras de arte tan poco habituales
en nuestro medio y en todos los medios, es
el "Canto de Amor" de Carlos RodrguezPintos. Cuando, como en los casos antes citados, el C'rtico tiene mucho que decir, otro
tanto que interpretar y un mucho ms que
justificar, mal andan las cosas. Ante el
"Canto de Amor", contrariamente, el crtico
sc convierte en lector lleno de reverencia y
piensa que, mS que sus propias palabras, el
reflejo adecuado a las veinte octavas reales
-reales por realeza artstica y realidad potica- que integran este alto poema, sera el
de un puro espejo que nada aadiese a la
entidad del poema mismo.
Mas como toda obra bella es leccin, y
'tan faltos de esta clase de lecciones andamos, se hace nec"Csario romper la tranquila
superficie contemplativa para dejar constancia del contenido de este bellsimo poema,
ya que dar en palabras la esencia de su forma es imposible.

En este "Canto" la motivacin conmovedora se encuentra altivamente revestida, pudorosamente revestida por un hbito austero: y aqu una palabra vuelve a tomar doble significado. El hbito suntuoso de la
forma difcil envuelve la emocin y el hbito asctico de la voluntad disciplinada vuelve categrica la experiencia vital hasta dejarla ceida a lo que ya es slo poesa, desnudez perfe0ta del objeto de belleza que vale
por su propia intemporalidad. Bien dice el
autor en: uno de los ms felices momentos de
su poema:
"No haya cuartel a la furtiva holganza
Ni blando arrimo al defendido c-ardo"
lo cual nos recuerda aquel admirable cndecaslabo de Valry que quisiramos ver, cada
da ms, como sntesis del postulado para una
esttica severa presidiendo la labor de todos
los poetas y los artistas:
"L'insecte net gratte la scheresse"
En otro lugar dice Carlos RDdrguez-Pintos:
"A regalado ardor duro sustento"
y este es el mdulo verdadero sobre el cul
el poeta ha concebido y realizado su poema,
en el que cada imagen nacida en carne viva
y dentro de un proceso herido por las interrogantes ms dramtic'as y universales del
hombre ante su destino de vida, amor y muerte, son dispuestas, con voluntad de diamante,
como smbolo herldico: en un tapiz donde
reina la suave figura de la Dama. As como
en la pintura del Pisanello una flor conmemora un linaje, un escudo, una batalla, una
armadura o la luna el herosmo o la santidad
-todo ello sirm:enclo a la efigie central para
darle pel'fil imperecedero y ganando la batalla de la herldica inmutable contra la expresin cambiante- en este "Canto de Amor"
se percibe un tremendo contenido experiencial sin el au.'dlio de confesin alguna: sin la
facilidad de ninguna concesin a lo transitorio.
La riqueza potic'a sale de este proceso an
ms opulenta:
"En verde mocedad duerme el Verano
y tiende Otoo al sol su ricahombra;
Con fbula de nube o de manzano
Acuna Abril dorada artesana.

Vngame el sueo, Amiga, por tu mano

y apague al fin esta codicia ma:
Ms antes pueda del callado lecho
Su vendimia de Amor decir el pecho."
La voluntad rendida de amor, pareja a la
de los platnicos poetas de la alta Edad Media , cobra en el poeta maduro y cumplido el
brillo y la esfericidad de la poesa de los siglos de oro.
Todo ello por virtud del duro ejercicio que
siO'nifica
someter los ya plenos valores de
o
una condicin potica tan rica como lo es la
del autm' de "Canto de Amor" a la humildad
de la blisqueda del verbo justo, a la infinita
paciencia que es el arte, al "ostinato rigore"
por medio del cual lo informe se vuelve cosa
formulada.
Hemos hablado de la leccin de este "Canto"; que su msica ya tiende meloda las pginas clarsimas en las cuales ha tomado vida
perdurable.
Gis()lda Zani.

FRONDA SUMERGIDA, por Paul'ina. Mecleiros. - Biblioteca "Alfar".

Paulina .YIedeiros, autora de numerosas
piezas teatrales que no han alcanzado todava la difusin a que son mereeoedoras, es
tambin una ferviente cultora del gnero
narrativo y de la poesa lrica. Tras una
dilatada pausa potica, la autora ha congregado sus ltimos poemas, selvticos y sazonados, fruto de una inspiracin fluyente y
caudalosa, en el denso y sugestivo libro
"Fronda sumergida", ttulo que nos evoca el
delicado mundo sonoro del ilustre Debussy.
La creadora de este valioso libro, se expresa en imgenes y alegoras que trasuntan
las ricas potencias de su afinada subjetividad. El sentido de los poemas es velado con
metforas y el nudo temtico no siempre es
perceptible.
Como la mayora de los poetas rioplatenses de las nuevas promociones, la autora renuncia a la "ancdota",. proscribe el argumento y diluye la esencia racional de sus
creaciones tras los hallazgos verbales y las
sutiles analogas. Prima en estos poemas lo
iinstantneo, la feliz ocurrencia que aspira
a traducir cambiante y trabajosos estados de
himo. El filsofo y ensayista anglo-espaol

Jorge Santayana ha definido estas propensiones de la poesa moderna, visiblemente

proyectada hacia la trmula expresin de
sensaciones desligadas que no traducen una
orgnica concepcin del mundo.
La "enumeracin catica" a que se refiere
Hosliztt, tambin suele hacerse presente en
el estilo potico de nuestro tiempo, estilo que
resurge con lozana en este considerable libro.
Un estilo gil y nervioso, que se dijera
regido por felices impulsos, es perceptible en
la mayora de estos poemas que se inscriben
dentro de una tendencia que c"'njuga aluciIlacin y realismo. Cabe observar asimismo
que el amplio vocabulario de la autora suele
depararle a veces imgenes de dudoso gusto.
Vocablos como "descamado", "cogulo" y
"llaga" pueden hacer que el tono potico sufra cadas. Por otra parte, la adjetivacin
es canjeable, vale decir, no siempre asume
carcter de necesidad, lli rehuye lo gratuito.
Abundan elementos aluvionales en estas logradas pginas, donde la admiracin del lector subraya exc'elencias de la ms diversa
naturaleza.
Diestra en la expresin de las ms sutiles
asociaciones. la autora abre las compuertas
de la subsconciencia creadora y rehusa poner en movi.miento las potencias analticas
que a menudo traban el impulso potico.
"Fronda slIlllergida" es un bello y emotivo
libro que sita a lVIedeiros en lugar destacado
dentro de la moderna lrica uruguaya.

em'los

Mastnmardi.

"VIAJE, DUELO Y PERDICION", por Rafael Dieste.

Para quienes lo dudasen y para quienes
lo ignorasen o temiesen, pues todo es posible, acaba Rafael Dieste de dar lI11a prueba
definitiva de su talento.
En la Editorial Atlntida y con un buen
gusto y un sentido de la medida que cumplen a un escritor de su calidad, acaba de
aparecer su libro "Viaje, Duelo y Perdicin",
cuyo ttulo comprender mejor el lector
cuando advierta que se trata de tres obras
tituladas por separado "Viaje y Fin de don
Frontn", "Duelo de :Mscaras" y "La Perdicin de Doa Luparia".
Haba aparecido la primera en Galicia, en

1930 editada por .A. Cuadrado, con 'una excelente portada de lVIaside y en una edicin
encantadora por su decoro y su falta de pretensiones; las otras dos formaban parte de
un tomo de "Farsas" publicado en lVIadrid en
1934. Desde hace varios aos los amigos del
autor venamos insistiendo en la llecesidad
de reeditar estas y otras obras, pues los ejemplares en nuestro. poder se haban perdido
con el resto de nuestros libros y otros bienes
igualmente preciados al produ0irse la ttgica
desbandada de febrero de 1939; pero Dieste,
contra nuestro parecer, consideraba imprescindible hacer una profunda revisin y hasta reelaboracin de sus obras de teatros antes
de tornar a poner su nombre al frente de
las mismas; no en balde haban pasado muchas cosas desde su primera aparicin y no
en balde haba meditado una y otra. vez en
los problemas, dichos y hechos de aquellos
personajes forjados al fuego de sus aos juveniles. Por fin, con ese reposo apasionado
propio de su temperamento dicha reelaboraein fu llevada a feliz trmino y ahora nos
eneolltl'amo., con ]a sorpresa -un tanto te
mida, digmoslo en honor de la sinc-eridadde unas obras totalmente nuevas y de unos
personajes conocidos desde hace aos, pero
ms madUl'os, ms hondos, ms adentrados
en sus propios recovecos y perplejidades.
Nada hay en ellos que antes no hubisemos
podido adivinar al trasluz de sus palabras,
de sus acciones, de sus dudas, humildades y
altaneras; pero ahora, como una orquesta a
la que se hubiesen aadido muchos nuevos
instrumentos sin cambiar el tema de la partitura, palabras, actos, ademanes y hasta silencios adquieren un volumen, una resanan
cia y una fuerza sobrecogedora. Dieste nos
haba dado en sus obras precedentes: sin excluir las ahora reelaboradas, muestras inequvocas de ser uno de los talentos ms destacados de las letras hispanas del momento;
pero desde hoy podemos decir mU0ho ms a
su propsito: podemos decir -y el decirlo es
cosa grave-que Rafael Dieste ha alcanzado
una plenitud de fOlma '>' expresin teatrales
sin posible parangn desde la Edad de Oro
ac. Si esto no es reconocido J proclamado
por la crtica en ,general, cosa que nosotros
seramos los primeros en lamentar (pues una
de dos: o sera indicio de una terrible desolaci6n mental, de una total incapacidad para

ejercitar los dones de la inteligencia, o de

una mala fe no menos terrible), permtanme
los lectOl'es de estos breves renglones asumir
el honor y la responsabilidad de hac-.erlo constar sin vacilacin alguna. El lenguaje quc
campea en estas obras recin aparecidas slo
puede compararse con el de ingenios como
Caldern, Quevedo, Gngora, Gracin, y por
]0 que se refiere al dominio de la escena
cuanto aqu podamos decir, dados los lmites
de esta breve noticia, resultar: torpe, desmaado. Dieste dedic muchos aos al estudio de la tcnica teatral y ejercit todas sus
dotes de escritor y esc-.enificador siempre que
se le ha brindado la ocasin - y stas fueron varias- y por esto su teatro ofrece una
solidez, un dinamismo, una riqueza de recursos plsticos, dialcticos y emotivos realmente asombrosa. En el "Frontn", escena VI,
donde aparecen frente a frente los personajes de guiol, el pblico de la romera y
hasta los actores - y entre ellos Don Frontn empeado en provocar la ira de la multitud y ser ultrajado por ella para salir de
nuevo, rchecho, de entre sus manos o sucumbir a cambio de la salvacin de su alma-o
e] talento escnico de Rafael Dieste hnbiera
asombrado a cualquier genio de la eS0ena
universal, desde Esquilo a Shakespeare.
Nada ms lejos de ese teatro bobalicn y
empalagoso que se denomina lrico con uncin beatfica por los snobs, que este teatro
de Dieste. Sin embargo, no hay en l ademn ni frase que, pese a su rigor, a su subordinacin a las exigencias totales de la obra
y de la escena, no estn atirantados por un
lirismo y por un vigor emotivo que a veces
amenazan estallar, como una nube de tormenta, en repentinos relmpagos de angustia, alegra y congoja, segn los casos. En
sus escenas no hay un punto muerto, no hay
una cuerda floja, no hay una palabra que
no irradie su propio fuego. La lengua espaola es en la obra de este escritor un instrumento tan acabado, tan difano, gil y varonil como lo ha sido en los momentos de
sus mximas glorias. Como otro gran gallego, Don Ramn del Yalle Incln, gran amigo del autor de este libro, Rafael Dieste lanza a los castellanos de pura cepa un guante
de desafo. Sus palabras y sus giros, de una
precisin matemtica y d~ una concisin insuperable, se cruzan en el punto ms vivo
de la accin dramtica como hojas de espa

das fulgm'antes manejadas por brazos varoniles y seguros. Si alguien desea saber lo
que nuestra lengua puede dar de s en cuanto a dones !Cstticos y a posibilidades expresivas encontrar en "Viaje, Duelo y Perdicin" uno de los mejores ejemplos de que
echar mano.
Jos Otero Espasandn.

LA CABELLERA OSCURA. - Clara Silva-o

- Prenw Naci{)nal de POW1J.. -.Ecl-itorica
Nova. ---< B-uenos Aires.
Clara Eilva va por la poesa, dndonos la
sangre de su mensaje. Llega, en sus brazos,
su bosque y su mal'. la realidad de la tierra
y del agua. Desde ese rostro nos habla. As
logra poemas de la calidad de "La Cabellera
Oscura", "Retrato" y otros. Sin embargo, en
el poema fino "j- sometido al ms exigente anlisis, sobre laipropia espada perfecta surge un
rumor de sueo. Sobre el filo, hirindose,
que so es lo bello, amanecen lJmpal'as de paloma. Y de esa luz de mundo y de misterio,
nace Clara Silva. Escribe por un mandato
que la lleva por caminos de equilibrio, segura de su victoria, pero v la verdad hlUldido el rostro en penumbras.
Slo para lla pudo haber dic,ho Julio Supervielle: "Ud. conoce el arte de extraer luces
del espesor tenebroso y Ud. alcanza la grandeza sin esfuerzo, con un paso de leona" .
Guillermo de Torre, frente a su obra: pregunta: " de qu hontanares nocturnos brota
esta voz insospeehada, surcada por vientos de
intensa pasin, pero al mismo tiempo, dies~
tra en sofrenarse, tendida sensualmente hacia
la vida, ms tambin replegada en sombraS: de
meditacin, sobre los misterios ltimos del
alma ?"
La vemos levantarse de los hontanares de la
creacin, subiendo desde ella misma, sin memoria de otros, sostenida en S11 trnsito de realidad y fantasma.
J. J. C.

l\fANUELA SAENZ, LA LIBER'f}...DORA

DEL LIBERTADOR, por Alfo-nso Runl1J.zo
Gonzlez, Almendros y Nl~eto, Editores,
Buenos Aires, (2<1'a. E&).
El Dr. Alfonso Rumazo GOllzlez, figura
prestigiosa de la intelectualidad ecuatoriana
y diplomtico de su pas en :M~ontevideo, es
una personalidad de sobresalientes fa0Ctas.

Escritor ycollferencista, poeta y crtico de

arte, sobre todo del que finca sus races en
la Gran Colombia, nos brinda "La Libertadora del Libertador", biografa de la vida de
Manuelita 8enz, poco conocida en el Ro
de la Plata, en la segunda edicin publicada en Buenos Aires el ao pasado.
Dudo haber ledo en los ltimos tiempos
una obra, dentro del gnero biogl'fico, de
tanta jerarqua. Anoto, a vuelo de pjaro,
las siguientes virtudes: lenguaje insuperable,
anlisis certero de poca, veracidad histrica,
novelacin equilibrada en todo el esquema del
libro. La historia se embellece en manos de
este esC'ritor que poetiza tiempos y protagonistas. i Qu telones levanta para el amor de
Bolvar y Manuelita! El hroe encuentra su
correspondiente en esa mujer de gesta que
le acompaa en las horas dulces y en las
amarguras, y que no es una sombra a su
lado, sino una radiante luz. Las batallas y
los salones sociales, las victorias polticas y
militares y las derrotas, las ca.rtas apasionadas y los silencios, son memorias que Ru
mazo combina a maravilla agregando a su
feliz prosa citas que no molestan y que por
el contrario despiertan un mayor inters tem,tico.
Nos explicamos as el xito de "La Liber
tadora del Libertador" en todo el continente
y especialmente en las patrias de Bolvar.
Fascinante, 11anuelita Senz "caballeresa
del sol" o "reina de la l\Iagdalena" es re
creada por Rumazo, que rinde el mejor de
los homenajes a la gran quitea, ligada por
las ataduras del amor y de la leal c'laboracin, al hroe de Amrica del Sur.
Juvenal Ortiz SaraZegwi.

ACORDEON 1I1ARINERO, de Gastn Pigneira. (Edicin fuera de comercio).

Con esa imponderable agilidad de los autnticos e,readores (andan cercanos, todava;
los ejemplos de Garca Larca y Neruda en
su cambiante ciclo evolutivo) Gastn Figueira nos acerca su "ACORDEON MA.RINERO".
Su evolucin haeia las ms modernas tendencias lricas de la hora conservndose en
su lnea serena, ntima y hmanstica de all~

teriores libros, es la primer sorpresa y no la

nica por cierto, del le0tor avezado en la
potica figueriana. Aparentemente, todo ha
cambiado en esta firme y novedosa presencia que rebasan los versos de "ACORDEON
l\lARINERO"; mas el i'o encendido de su
canto no se aparta un pice de las familiares caractersticas del estilo, presentes aqu
una vez ms. Si hay "algo" que cambia de
aspecto, renovndose, la raz nutricia, la llama ardiente y vital, permanecen intactas.
Slo un autntico creador, repito, dueo ya
de su destino tremendo, (estoy pensando,
mientras escribo, en ese viejo magnfi00 que
es Joaqun Torres Garca)] puede pasar intacto por la prueba flamgera ...
Su metfora es desnuda y dice, cieli.amen
te, lo que quiere afirmar. A veces, el poeta
emplea una verdadera sucesin de imgenes
para asentar, complementndolo, el sentido
de su ,palabra:
"las flores del empapelado,
esas flores que cien veces has contado";
"la soledad que viene de los aviones nufragos,
la soledad que viene de los violines rotos,
la soledad que viene de los jacintos ametrallados ... "
Su verso puede alcanzar, as, un tono monocorde que lo hace nrs afirmativo en sus
crecientes.
La humanidad franciscana de Figueira se
transparenta en bellos poemas de a0tualsimo
sentido humano o en esas citas entraables
a las cosas menudas y cotidianas. Retratos
o esbozos de tiel1la melancola, en los que lo
sensual podra decirse que hace exacto "pendant" con la nostalgia, los recuerdos, el sue
o ...
"Tu retrato de lllna, en una mesa,
avergozado se tap la cara".
"Destrozaron tu pecho, soldado solo.
Tu reloj
late an ... "
En lo meramente formal, "ACORDEON
realiza, tambin, diversas
innovaciones. Citemos, de paso, ese evocador
"neblina", usado como adjetivo, y el no menos potico plural de sus "Bagdades":
"Neblina beatitud entre el mundo y mis ojos".
"1 uminosas y m.gicas Bagdades",
Adems de acertadas combinaciones m~
trie'as, interrumpidas, de a ratos, por un verl\L~RINERO"

so irregular, que confiere mayor carcter, si

cabe, a la moderna expresin lrica del poema, se encuentran algunos sonetos dispersos,
en los que campea la afinada belleza y, an,
cierto aristocratismo presente en obras anteri01'es. (Digo "aristocracia" en su cabal sen.
tido de seleccin y calidad).
En plena madurez intelectual, Gastn Fi
gueira, figura familiar en los claros caminos
de Amrica: nos akanza una grata y sorprendente leccin de Su finsimo temperamento.
Jos Luca~.

LA MA.l\O DEL ANGEL, de Concepcin

Silva Belinzn.
Leyendo este libro de Concepcin Silva
Belinzn, criatura de malva y cerrazn y
duende, (escribo duende en la ms pura acepcin lorqueana), uno se siente tentado a indagar porque clausuras de afinado perfeccionamiento anduvo su anterior produ0cin potica para brindarnos ahora el agua plena de
su canto. Como lo dice hoy ella misma:
")-a el sonido arranqu de la corriente
y puedo atar sus limpios cervatillos ... "
Cuando el poema, liberado, de los avas
transitorios del verso comn, alcanza su exacto lenguaje de clave; cuando cada imagen
transita ya su propio mundo de sugestin
y smbolos; cuando, para penetrarla, es necesario apelar -ms que a las vias de los
sentidos o del vulgar entendimiento- a las
vigilias de la intuicin y el sueo; recin
entonces comprndese, alborozadamente, que
se est frente a un autntico estado de poe.
sa. Tal el caso de Con0epcin Silva Belinzn.
Jules Supervielle define en acertados trazos el clima peculiar en que se desenvuelve
la lengua, el idioma particularsimo de este
libro -tan caro, sin duda, a su poesa de
sueos- cuando dice:
':11 arrive que nous comprenons pas trs
bien ce qu'elle signifie mais peu nous importe, cette vois pnetre avec mmorie et s'en
ampare.
O merveille: vos vers difficlles nous peretrent facilment, sans la moindre dialectique
ils nous pel'suadent."
y lo que es ms interesante en este caso
de poesa entraable es que la fronda, (en

la cual se rectrae y oscureoe la imagen y su

sentido) no atenta nunca contra la fuerza

expresiva del pensamiento. La esencia mstica -de "Saulo no Temas", por~jemplo:
el drama ardiente del mundo y sus criaturas
animadas o inmviles, la anglica ternura de
un espritu cabalmente humano, fluyen y se
expanden con natm'al vigor.
La primera obra de la autora "El Regreso
de la Samaritana" fu un acertado premio
impresin del lVIinisterio de Instruccin Pblica en 1943 y ambas, primorosamente editadas por la Revista "lVIERIDION" llevan
finas ilustraciones del artista Barreira, as
como una expresiva cabeza de la poetisa,
criatura noble y verdaderamente toe-ada por
"la mano del ngel".
Jos l/lica-s.

C.AJ.Vl'O A ROOSEVELT, poema por Juvenal Ortiz Saralegu.i - Editorial Ama,uta

- B. Aires.
Es indudable -deca alguien en una rueda donde se discuta- es indudable que "ni
siquiera" los poetas nacen espordicamente
como los hongos; y que cada uno de ellos, por
consiguiente, debe tener su raz en algn
sitio . ..
Estas palabras vienen a mi memoria al
iniciar este comentario sobre un poeta, precisamente porque la crtica juiciosa hac-e tiempo que ha hurgado para encontrarle su antecedente obligado y ya que ;n0 abuelos con
sus nombres respectivos y datos precisos y
legales, le ha concedido una genealoga especial en la cual esos abuelos se registran en
adjetivos. Esos abuelos, siempre al decir de
esa crtica juiciosa, son los "intimistas". Naturalmente que, como todas las clasifi0aciones, sta tambin contrae o ensancha sus lmites de acuerdo a leyes que son privativas
de cada juez que.. en ste caso, puede serlo
cada lector reaccionando de acuerdo a su sensibilidad respectiva; y as el poeta de quien
conversamos ahora, an con la voz mesurada,
grave de su intimismo, puede hasta a trocar
en lanza el nardo; en gesto rebelde la confesin sumisa; en llama el contenido ardor
de su mstie-a. Se libera as, por su propio
impulso natural e indudablemente desprendido de toda preocupacin ulterior al instan-

te de 1a creaclOn, de esa pretendida disciplina conque segn sus clasificadores, deba encauzar su verbo. El ro, entonces, invade
campos distintos. La severidad clasificadora
(una severidad de entomlogo) que le haba
dado un nmero en el casillero, no tiene nada que hacer en estos casos. El poeta, pese
a su intimismo, a su mesura (Ortiz Saralegui no tiene o no le conocemos por lo menos,
ningn gesto desarticulado ni quiebra jams
en llgulos su voz de abate) abre de pronto
una ventana a la noche y sabe decir su preocupacin de ciudadano lo mismo que dice en
voz baja su angustia de hombre. Recuerdo
an cmo, en aquella rueda discutidora a que
hice referencia al principio, se pretenda ha<:er una alianza entre todos los elementos
que integran el llamado errneamente "cuadro romntico", con el intimismo potico; y
all aparecieron las lgrimas de Abelardo, las
lunas de Pierrot, el balazo de \Verther, la
hetiquez exhalando sus ltimos suspiros al
pie del muro sin puertas ... Nada de esto,
sin embargo.. ms lejos de la potic'a de 'Ortiz.
Su intimismo, por lo pronto, no ha necesitado ninguna de esas manifestaciones pseudo-romnticas. No es tampoco un soliloquio
hamletiano ni una divagacin agustiniana con
vistas a la eternidad del alma, sino simple
y puramente la conversacin de un dudadano de todos los das, puesto frente a 1a vida
de estos tiempos y respondindose a si mismo, en lo posible.
Es un hombre que hace florecer en los
tiestos del balcn de su domus o en la esqui.na ms sombra de su huerto, en el hueco
de sus manos inclusive, unas milagrosas, sencillas flor-es que van a adornar la cabeza de
un ngel que ha dormido para siempre, el
borde de un retrato, los pies de un nio' que
corre.. las horas del sol y de la niebla; y que
perfumen y son cosa viva.
Esas fueron las flores de: "La rama ardiente", "Las dos nias", "Flor coerrada".
Ahora, de pronto, se nos aparece con una
tea encendida; ya no florecen, al parecer ni
sus manos tendidas, ni el rincn del huerto.
Su grito a las estrellas viene estridente como
una clarinada; la elega y la balada se hacen himno; es el pacfico ciudadano dejando
el fuego del hogar para engrosar las filas en
la batalla. Empero: ha dejado Ortiz por eso
su "modo"? Debajo del grito se siente la rien-

da como, debajo de la flor estaba la raz del

grito. El himno se levanta sin inflada elocuencia,con un parsimonioso ritmo al eual
estbamos acostumbrados; el oleaje sube y se
extiende en la playa asordinndose como la
orquesta bajo la experta batuta:
"Cae un rbol, el mB robusto
cae un rbol en el mar.
Cae un pjaro en el bosque,
cae un pjaro ... "
'roda el libro (muy bien presentado, por
otra parte, y con una hermosa cartula de
Adolfo Pastor) indica en el poeta una preocupacin de ciudadano del mundo frente a
la tremenda tormenta; una. rebelda frente a
la. injusticia. Y todo el libro, pese a lo elegaco de algunos de sus poemas, no es ms
que un canto de esperanza por un mundo
mejor, la seguridad del triunfo de la demo.cracia sobre las hordas de la barbarie desatadas. Todo el libro adquiere, en general, un
profundo sentido premonitorio que puede sintetizarse en el poema que cierra el libro:
"Que la paz sea muralla, sea bandera,
preludio de salitres y trigos y ganados.
Un florecer de industrias como de primavera
y en la casa del hombre haya aromas de
prados".
Selva 11i'iJ,rq1ez.
CORAZON y LOBO (Poemas en Prosa) Era Gil Salgwero. - Eclitorial I1~dependen
cia. - Montevideo.
Con la frescura de los recuerdos de infancia - tiernos J' sensibles - estn escritos estos poemas en prosa, unidos por un mismo
tema y una sinceridad que no teme desnudarse.
Los menudos hechos, los detalles triviales,
.se humanizan y elevan. Cmo no evocar leyndolos, aquella ingenua elega de Juan Ramn? Aquel Platero del trotecillo alegre
que parece que rea, rodeado de ngeles adolescentes.
Pequeo mundo en el que cabe la. exaltacin potica y donde se perciben ntidamente
los sueos y juegos tie los nios.
As no los dice, dulcemente, Ela. Gil Salguero: 'Fueron aquellos lejanos aos, los que
hoy vienen con puados de florecitas silvestres el darle esta hmeda emocin a mi voz ...

este tacto dc ptalo a los manos que te acariCian, este perfume puro y simple, al recuerdo ... '
Dichosa condicin la del poeta que no olvida sus primeras experiencias en la isla radiante de la infancia y ofrece como Ela "un
puado de florcitas silvestres", humildes, puras, tiernamente humanas. As por el camino
del amor y de la simplicidad, nos enco.ntrnmas ante un libro saludable, cuyos frutos saben a universalidad constante y a perenne belleza.
PeZipc Novoa.

APORISMOS DE LA LIBER'l'.AD - P A:RTIDA NOBLE. - PCl:r Luis Gil Salg'uero.

- Editorial Letras, 1I1ontevideo 1946.
El pensador que hay en Luis Gil Salguero
nos hizo recientemente la entrega de dos libros que compilan sus meditaciones correspondientes al perodo 1934-1937.
En el vasto pensamiento de ambos libros y
<;n la universalidad de los temas que ellos
abarcan, Gil Salguero escribe los aforismos
ms hermosos, graves y tiernos. Con l y
con su difana sensibilidad creemos que "nunea ha cantado la razn" porque "lo bello no
puede determinarse desde la esfera del concepto".
Lejos de sus disciplinas filosficas como
para ahondar un comentario, nos queda del
ro de su labor profunda una orilla de voces verdaderas, fieles a la libertad.
~J.

o.

S.

lvrAPA DE LA POESIA NEGRA AJYIERICANA, por Emilio BaUagas. - Buenos A1:'

l'es, 1946. - Edit. Pleanwr.
Es esta la ms completa y selecta antologa de la rica e interesante poesa a que est
consagrada. Adem's de casi todos los pases
hispanoparlantes de Amrica, figuran autores de Estados Unidos y una muestra del
Brasil. Asimismo, poesas de motivo negro
esc-ritas por espaoles (Lope de Vega, Simn
Aguado, Gngora, Unamuno, Garca Larca,
.Alberti). Este "mapa" pone frente a nuestros ojos la alegra, la tristeza, la lucha, la
gracia, la psicologa integral del llegro, ex-

presada en el sortilegio potico. Valorando

todo lo que significa, no slo como esfuerzo
de bsqueda, sino tambin como criterio selectivo, un nico reproche podramos hacerle, y cs que el Brasil no est representado con
la necesaria amplitud, pues recordamos que
Ral Bopp, lVlurillo Arajo y R. Camargo
Gnarnieri - entre otros - han escrito excelentes poemas negros. Pero, si la actual
poesa brasilea es desconocida en el Plata,
, no eS lgico que en Cuba donde esta antologa fu organizada - haya tal gran dificultad en obtener esos poemas 1
El admirable y muy criterioso prlogo que
Ballagas ha escrito para su obra, constituye
una ptima iniciacin en la lectura de esta
"suma de poesa afroamericana, cuyo rasgo
ms distintivo es el de ser un arte de relacin, poesa negra con referencia blanca, o
poesa de blancos referida al negro y a su
peculiaridad amerieana", en la que figuran,
entre otros, los estadunidenses. vV. vVhitman,
Langston Hughes, los mexicanos Jos Juan
Tablada y Sor Juana Ins de la Cruz, los
centroamericanos Demetrio KOl'si, Dara, JYlax
.Jimnez, un grupo muy nutrido de cubanos
del siglo XIX y de la poca actual; los dominicanos JVlanuel de Cabral y 'l'om{\ls Her.
nndez Franco, los haitianos Pierre l\Ioraviah Morpeau, J acques Roumain, Oswald Durand y Louis Borno, los venezolanos JYIanuel
F. Rugeles, Eloy Blanco y Rodrguez Crdenas, los ecuatorianos Abel Romeo Castillo,
Carrera Andrade y Adalberto Ortiz, los uruguayos Ildefonso Pereda Valds y Gastn Figueira; los argentinos Jos Hernndez, Luis
Can, Blomberg. .. y Puerto Rico, Colombia,
Jamaica y la Guayana Francesa.
Dos palabras acerca del antologista: Emilio Ballagas, c'nocido sobre todo por sus poemas negros - que lo ubican junto a Guilln,
pese a todos sus rasgos diferenciales - es
igualmente autntico en sus otros poemas, de
un subjetivismo denso y sutil, tales como "Jbilo y fuga" (en cuyo prlogo afirma Marinello que fuJuan Ramn Jimnez quien
trajo los ngeles a la poesa contempornea),
"Elega sin nombre", "Sabor eterno", "Nocturno y elega", "Nuestra Seora del JYlar",
obras - casi todas - de edicin limitada,
"hors commerce", impresas .con exquisita
pulcritud. Es asimismo, un ensayista de depurada cultura, como lo demuestran sus p-

ginas acerca de los movimientos literarios de

yanguardia, de Tagore, del goguismo.
Gastn F:gtwira.

LOS PECHOS N1JBLADOS.. poemas de Ale-

cos y modernos, sabe cantar con llama fina

y suya, sac:,ndo a luz d~sde su pecho los~
pejos de sus praderas
para la alegre siembra
ms all de la, noche qte sangra en 1l:Uestra,<;
m.anos

jandro Laureiro.

Bajo el signo de la "Biblioteca AL.B'AR"

aparece "Los Pechos Nublados" de .Alejandro Laureiro, libro premiado por el :Nlinisterio de Instruccin Pblica.
A la voz de este poeta se asoma un res..:
plandar de la clsica poesa espaola. Quevedo lo lleva por su tiempo y le da su antiguo jardn, para que l siembre su otoo. Un
otoo suyo, nuevo en su msica y en su aire.
IJaureiro ama lo nuevo y con su propio
acento nos trae a veces memorias de grandes
poetas contempol'neos, pero siempre anda
con su "clavo y su metro" clareando los salones "de sus acumulados, yertos das" ...
Supervielle dice, en una bella y emocionante earta, que hay que agradecer el acento
spero y melanc"lico de este poeta, porque
ninguno de sus poemas nos deja indiferentes
y a eada. nueva eonfrontacin ganan en riqueza e intensidad.
"Gracias tambin, querido poeta y amigo
- dice el maestro de "Bosque sin Horas" por vuestra conmovedora dedicatoria, pues
bien sabis cunto vuestra personalidad me
es querida".
1m persona1idad de Laureiro resulta. en S11
vida y en sus versos porque l canta "entre
los que suean el alba antes de ]a alborada",
y se modela entre el calor de ]0 achla] , y
son suyos
esos dulces lebreles lentos del horizonie
y sabe que

siemlJre hay una colina. al pie dc Rllcstm vida

esa vida que l reparte entre "las parejas de

boyeros" y la poesa, "los melodiosos herreros" y l<~'lueha popular . Por eso exclama:
Todos los qllemovis oscwras maqUl:narias
ContacZ1Ile entre vosotros.

Ya en esta parte de su libro el poeta hace

un sitio al hombre. El poema abre su ventana al amanecer de una nueva creacin para
nuestra manera de cantar. Entre nosotro
tal vez ISt'a el nico que, recreado por e1siQ,

Va, lJaurciro, joven pensador y poeta, "con

su voz spera y melanclica", por su aire de
mbar sin dejar de tocar la tierra.

J. J. C.

"PROXIMIDAD Y LEJANIA" (Doble

en~

foque de cnest-iones eter'/UlS y palpitantes)

por Mara Amalia Blixn Ram.rez. ~
Montem1deo. - 1945.

Es muy poco freeuente hallarsc ante un

volumen de las caractersticas del de '31ara
Al1lalia Blixn Ramrez. "Proximidad y lejana" podra slo muy de tarde en tarde,
aparecer firmado por una mujer en estas latitudes, en que la mujer se deja ganar por
c-orrientes ms ccrcanas a su sensibilidad, o
mejor aun, a su frecuentacin. Aparece pues
"nuevo" en la produccin literaria femenina
del Uruguay, en que son verdaderamente
numerosas las poetisas de las ms diversas
calidades. "Proximidad y lejana" abarca
temas fundamentales, trascendentes, que han
sido debatidos muchas veces en. consideracin
generala que se hallan dormidos en nosotros
mismos por nosotros mismos, a fuerza de someterlos a la tortura interminable de nuestras propias preguntas. Su autora se 11lUlde
en funcin de planteo, de planteo y anlisis
de problemas alargados y transmitidos de
generacin en generacin, cn el devenir, siempre paciente para el tiempo, de las edades.
Mara Amalia Blixn Ramrez, toma sucmara. observadora y la remite a estos problemas que son trasudacin ele siglos. Y realiza
sus "enfoques" ele "proximidad" y los de Cle_
jana". Y sobre ellos desmenuza y analiza y
Junda en oeasiones sus dictmenes. Aaso la
poca extensin del libro -cicn pginas escasas- atente contra una m~ honda posesin de medios, en la ardua labor de explicacin, de aclaracin y ordellamiento de los
elcmentos conducentes a la verdad, ya que
acaso uno sDlo ele los muchos problemas notorios qne la autora desnuda para los ojos

del lector, requenl'Ia para s ;muchas ms

pginas de las que euenta en total ":Proximidad y lejana", sin que por ello quedara
agotado ni totalmente exprimido.
Su robusto sentido analitico demuele
pacientemente, no sin apartar con segura lgica los elementos que por razones diversa:"
-muchas veces cireunstanciales- han dejado
de ser substaneiales; o no han alcanzado an;
o Jos que a pesar de ello han muerto para la
vigencia.
Para lVI:ara Amalia Blixn Ramrez, eSpritu agudo y avezado a las disciplinas
qne se hacen altamente poemtieas cuanto ms esenciales -nexo de lo potico y lo
filosfico- el signo de aniquilamiento es
tambin el signo de anunciacin, de preformacin en que ha de fundarse la nueva edad,
no futura, sino ya naciendo en los primeros
hombres tocados por su carcter. "Proximidad y lejana" reaviva los fuegos de la duda
v sacude las cenizas de las preguntas junto a
ias cuales los espritus permanecen inactivos
v abli00S inexplicablemente junto al rescol~l(). La cOllexin de todas las fuerzas de la
11uturaJeza brinda tambin a la vigorosa autora amplio campo para sn fuerte gimnasia
cerebral de la que siempl'e saca provechoso
partielo. 3i el libro de Mara .Amalia Blixn
Ramrez no fuera tan jugoso, tan rico en
savias propias, tal vez hubiera de perjudicarlo el largo itinerario de nombres -Ibsen,
Nietzehe. Gracin, Scheler, Ortega y Gasset,
Chateaubrianel, Spinoza, Spengler y al"'l11l0S
otros- pilares que en realidad sJ o menciomI su rudicin; as como tambin cl uso de
una dialctica -sin duda alguna noble y
pura- pero por instantes frondosa. No los
nceesita en realidad Mara Amalia Blixn
Raml'ez, para sus hallazgos y aserios prode su amplia coneepcin. Agudos filos
ticne su palabra. Sobre ellos se levanta su
o!Jservaein aplic'anc1o una depurada lgiea
en que se defienden efieazmellte su larga
visin y una extraordinaria sensibilidad, eomlUlicacla como una atmsfera, a Jo eireullLIante.
''Proximidad y lejana" de :Hara Amalia
Blixn Ramrez, eS en definitiva un libl'O
eseneialmente bueno. que revela en su auto1',1. una firme ;" profunda inteligeneia y una
gran disciplina espiritual a la vez que un

trato flexible de los rduos problemas humanos.

Pedro ,Jos Gadca Casco.'

J. TORRES G-AROIA, por Jos l1Iara Podest. - Editorial Losada. - Buenos L1ires.
Nos da Jos 1\1.' Podest; en este estudio
sobre Torres Garea una visin exacta de .la
obra del pintor. Entra, como pocos, a analizar el espritu, la expresin universal del
creador del constructivismo. As, la forma
abstracta, el sentido humano: han sido vistos por el crtico en funcin de hombre que
observa profundamente desde la claridad de
su inteligeneia.
El libro est dividido en varios captulos.
"La Iniciacin", en donde se nos habla de
la originaria formacin acadmica del maestro, "El Clasicismo", la poca en que Torres decora el bside del oratorio de la Di
"im, Pasin, y pinta lienzos para la Oaele San Agustn, "El
pilla de la Iglesia
Sintetismo" de entonces data "El descubrimiento de s mismo en que da la espalda
al :l\luseo y vuelve los ojos a la vida; "La
Epoca de Liorna y el Taurismo", en que pinta paisajes y figuras, llevando a ellos "los
valores supremos de la pintura"; "El Oonstruc-tivismo", ya su destino inevitable, desde donde resplandence su presencia de apstoL
En esta obra de Podest, el vuelo es sereno. Va llevado ms que por aliento de
sangre, por una facultad de anlisis, sostenido en un lenguaje ajustado, naeiclo ms
que de la excepcin, de un digno y seguro
razonar en donde no hay fantasa, pero s
calor humano.
Esta obra.. - escrita en un exeelente castellano. - realizada en largas horas de experiencia y meditaciones hace de Poclest, valioso eseritor uruguayo, uno de nuestros crtieos de arte, de mfu; elevada personalidad y
autntica (-ategora.
J. J. C.

EL GHAN AMOR DE GUSTAVO AD()IJ1:N)

BECQlOEH.. -

POi' Jlaria Teresa Len. -

Erli.torial "Losada", Bllellf)S Aires 1946.

:0; aclie mejor que esta espaolsima lV1aru

Torc;&1 Len - compaera pel'fecta de uno de

los mejores poetas del momento y avezado
temperamento lrico ella misma - para aleanzarnos la biografa novelada de Gustavo
Adolfo Bcquer.
Su libro se mantiene en admirable equidistancia entre la histrica realidad del documento con sus propias palabras: "Y aadir
podramos que en el derecho a las imaginaciones sobre lo no sabido de los poetas de
nuestra perdileccin, seguirnos la norma becqueriana: "No s lo que es sueo y lo que
es realidad en mi eXistencia". Al sueo y a
su existencia real nos hemos acercado con la
misma reverencia y el mismo entusiasmo.
" Ocurri as o fu de otra manera ... '!"
J~llector se introduce en la atmsfera romntica del relato y, casi sin darse cuenta, vive
y palpita este pasado real, lindero de la ficein y del ensueo. Las poticas acotaciones
- en base, muchas veces, a versos o ideas
del propio Bcquer - Con que lVIara Teresa
eiega, o sugiere, las lagunas histricas de su
biografiado. son de una rara, incontrovertible
lucidez. , Cmo dudar, un instante, de ese
lejano balcn eon campanillas o de aquellos
trenes silbando - m."> que silbido, canto hacia la noche ... ?
Comienza el libro con la escena de la muerte del gran poeta andaluz y se cierra con
Entre ambos, nacencia y
idntico motivo.
colofn de la aventura, se evoca su vida a
travs de los someros heoho:s imprescindibles, alrededor de los cuales la autora borda el florilegio de su imaginera.
Su breve aprendizaje ,de piloto C'on Narciso Campillo, amigo entraable, con quien
llega a componer" sin "pena ni gloria, aquel
drama "L's Conjurados"; al clausurarse el
Colegio de lVlareantes de San Telmo, el pasaje por la casa de lV1anuela 1\1011chay, la
buena madrina del bardo, donde ste lee, cstlldia, pinta; describe las figuras de sU hermano Valeriano, pintor y acompaante fiel
de tantas horas, junto a Julio Nombela, el
cubano Ramn Correa.. Lorenzo Zamora , el
msico, etc.; aquella reja de las Espn donde se enciende y luego C'repita, hasta morirse, el finsimo idilio con Julia; las intensas penurias, la pobreza; su breve conocimiento con Rosala de Castro que le hiciera
llegar los versos del amado .Reine, en la
versin de Nervel; la incompI'ensin y discusiones con figuras descollantes de esa po-

ca, Zorrilla y Nez de A.rce, por ejemplo:

el enlace con Casta Esteban ...
Cunta economa de fechas, indiferentes
casi siempre, de ancdotas vulgaI'es y fras
documentaciones para brindar, empero, esta cabal semblanza de Gustavo Adolfo Bcquer, en su naturaleza y en su poca!
Destaca ]V[ara Teresa el amor y aprendi7..aje del poeta por Espaa, en su tierra, tradiciones, leyendas, tipos y monumentos antiguos, de los que sus "Cartas" de "El Contemp01'neo" constituyen vvido ejemplo.
Nuestra literatura y nuestro cine se ven
ellriqueidos con la presencia viva y palpitante de este libro con que Editorial Losada nos acerca uno de los mis puros y firmes
temperamentos de Espaa peregrina. Completan la obra diversas fotografas, adems
de las "Rimas" en su versin original y un
bello poema y eplogo de Rafael Alberti,
dignos corolarios de la lJiografa que comentamos.
.Jos Lu~s.
DEL ESCRI'DOR Y CRITICO ALBERTO
ZUM FELDE AL POETA CARLO&
:NL~ESOTOGNOCRI

Sr. Carlos ~Iaeso Tognochi. - Gran Poeta

y Amigo:
Recib su preciosa hoja, cada del rbol
maravilloso de la belleza, no para secarse y
morir en la tierra sino para tener permmidad
en el mundo del Arte.
Su poema en prosa (o Cuento Lrico ... 1]
'El Enigma': es, como todo 10 suyo, profundo de sentido, original de expresin, sorprendente de forma.
"Buscando mi niez", es Parbola, como Ud. la llama, tan henchida de esencias espirituales y de magia sugestiva C'Dmo puede
esperarse de su alto talento potico. :frIe alegra que se decida a salir de su cueva hermtica aun que no sea ms que para ~fl,rnos
estas breves hojas encantadas. Y gracias por
el envo y por la dedicatoria, cuya cordialidad atestigua que nuestra eterna amistad
(que viene y va ms all del tiempo objetivo que miden los calendarios), es inquebrantable y siempre est vigilante en medio de
esta vida de la ciudad que a veces nos separa.
Hasta muy pronto, amigo Maeso; reciba un
largo abrazo por su Parbola y por su recuerdo.

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