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1 Homo erectus es un cajn de sastre donde se han incluido fsiles que tenan muy poco que ver
entre s, salvo el hecho de ser cronolgicamente anteriores a neandertales y cromaones. Una
parte de ellos, el erectus clsico, hallado en frica y Asia, pertenece an al mundo pitecino. En
cambio, los mal llamados erectus que aparecen en frica hace aproximadamente medio milln de
aos, que crean la tcnica levallois y el achelense final, dominan el fuego y ocupan las cuevas son
plenamente humanos y deben llamarse Homo sapiens arcaico. Una parte de ellos emigra a
Europa, donde acabarn dando lugar a los neandertales; otra parte se queda en frica y da lugar al
hombre anatmicamente moderno (croman), que posteriormente se extiende por todo el mundo.
1 No hay un acuerdo definitivo sobre si neandertales y cromaones son dos especies distintas o dos
subespecies de la especie Homo sapiens. Los partidarios de la primera opinin los denominan
respectivamente Homo neanderthalis y Homo sapiens; los partidarios de la segunda opinin, Homo
sapiens neanderthalis y Homo sapiens sapiens.
2 Hay autores que critican la supuesta aculturacin neandertal y consideran el chatelperroniense
como un desarrollo propio del musteriense; cfr. el artculo de ERRICO, ZILHAO, JULIEN, BAFFIER
y PELEGRIN en Current Anthropology Volume 39, Supplement, June 1998.
Lope de Vega, en su obra Las Batuecas del Duque de Alba (1597) habla de
uno de los complejos ms importantes hoy en da de abrigos y canchales de
arte prehistrico esquemtico, situado en Salamanca. Lope habla de casa
trogloditas pintadas de bermelln, pero en realidad parece que se refera a
las casas modernas y no a las figuras rojas prehistricas de los abrigos.
La Historia del Arte Hispnico, de F. Jord (1978) aglutina y ordena todas las
manifestaciones artsticas prehistricas de la Pennsula Ibrica, tanto
muebles como rupestres.
la Cueva Chauvet (1994) en Francia, que han sido calificada como el "Nuevo
Lascaux" por mostrar un nutrido catlogo de figuras muy originales y de alta
calidad esttica. Sus paredes albergan gran realismo y profusin de manadas
de rinocerontes, caballos y grupos de carnvoros junto a bisontes en visin
frontal. Estos grabados han sido datados hace 32.000 aos lo que ha
provocado una discusin sobre los paradigmas cronoestilsticos manejados
hasta ahora.
El Materialismo Histrico:
-El Marxismo: que aduce que se corresponde a modos de produccin e
intercambio muy primitivos.
-El Funcionalismo: que apunta a lo que luego va a ser el estructuralismo. Es
el estudio de las culturas un poco ahistoricamente. Se toma una cultura
prehistrica y lo que se intenta es determinar que tipos de funciones cumplen
los diferentes aspectos o personajes o dentro de la ubicacin de la aldea, los
diferentes establecimientos y a partir de ah se intenta obtener un modelo
que se pueda aplicar a otras investigaciones. Pero hay una idea fundamental
y es que se trata de un funcionalismo muy elemental. Y es que cualquier cosa
que encontremos tiene sentido, tiene una funcin.
-La Etnoarqueologa que es una mezcla de etnologa y arqueologa que es el
estudio de los pueblos primitivos actuales. Es una teora muy reciente. Hasta
ese momento estabamos hablando de pueblos primitivos desaparecidos o
pueblos cuya primitividad ha desaparecido pero qu pasa cuando
analizamos pueblos primitivos actualmente existentes? Es una va nueva que
nos va a permitir despus hacer analogas entre los pueblos primitivos
actuales y los ya desaparecidos.
No debemos perder de vista que, as como los primeros estudios
etnoarqueolgicos surgen en la polmica de las naciones de finales del siglo
XIX, la etnoarqueologa y todas las ciencias aproximativas a los pueblos
primitivos actuales surgen en el contexto del colonialismo. Pero aun as es
muy interesante y va a dar lugar a obras como el libro La rama dorada de
Fraser con muchos datos y muy bien escrito.
Corrientes actuales:
-Arqueologa post-procesual: Plantea la necesidad de una revisin ideolgica
de la arqueologa que manifiesta la no-neutralidad de la disciplina.
-Necesidad de una Teora Arqueolgica, Matthew Johnson nos habla de
diferentes rutas alternativas, que variaran segn las preferencias del autor:
Hay que confiar en que las preferencias no sean caprichosas. La teora es
absolutamente necesaria pero en cada caso debe aportar ideas
fundamentales, sin olvidar la necesaria autocrtica.
Publicaciones peridicas.
La novela y el cine
Esta clasificacin implica una asignacin de significados: funcional a los objetos del
primer grupo, decorativa (y probablemente de referente tnico) a los del segundo, y
sagrada a los del tercero.
2. Historia de la investigacin: los comienzos.
El descubrimiento del arte mobiliar paleoltico es anterior al del arte rupestre. Su
reconocimiento como arte paleoltico encontr dos tipos de dificultades; por un lado
la interpretacin literal del Gnesis que se opona a la antigedad del hombre; por
otro, las teoras evolucionistas entonces en boga que negaban cualidades
espirituales al hombre paleoltico. Por ello las primeras obras se atribuyeron a la
cultura celta.
La primera obra de la que tenemos constancia es un bastn perforado grabado con
motivos geomtricos y un extrao animal que se ha interpretado como un ave,
aparecido en la cueva de Veyrier (Etrembires, Haute-Savoie, Suiza) entre 1833 y
1838. Poco despus se documenta una placa de hueso con dos ciervas grabadas
procedente de Chaffaud, ya atribuida por E. Lartet al paleoltico.
Este ltimo autor da un gran impulso al reconocimiento cientfico del arte con
numerosos descubrimientos y un artculo emblemtico publicado en la Revue
Archologique en 1864. El ltimo tercio del s. XIX la figura de E. Piette domina los
estudios prehistricos franceses y los descubrimientos se extienden por Blgica,
Centroeuropa, Italia y Espaa (con los trabajos de Sanz de Sautuola sobre
Altamira).
E. Riviere inaugura las comparaciones entre el arte rupestre y el mobiliar a finales
del s. XIX, paralelizando una cabra grabada en una lmpara de piedra de La Mouthe
con otra similar que aparece en la pared de la cueva. Estas comparaciones recibirn
su espaldarazo definitivo con el trabajo de Breuil y Cartailhac sobre Altamira en
1906. Desde entonces el estudio de ambos tipos de arte discurre paralelamente,
con convergencias ocasionales en evidentes coincidencias estilsticas.
3. Las materias primas empleadas.
La adaptacin de las sociedades de cazadores-recolectores al medio del
Pleistoceno implica un profundo conocimiento de los recursos naturales. Tambin
en el arte mueble se debi usar una gran variedad de materias primas, de las cuales
slo se ha conservado una mnima parte. Unas tienen naturaleza orgnica, como los
huesos o astas de animales; otras inorgnica, como la piedra y excepcionalmente la
cermica.
Soportes orgnicos. Los principales tipos son hueso, asta, marfil, dientes
animales, conchas de moluscos y mbar. El mayor o menor uso de cada uno
depende de las disponibilidades de cada zona: en la Europa occidental y
mediterrnea abundan los materiales procedentes de ungulados (caballo,
ciervo, bisonte, reno); en la Europa central y del este es muy corriente el uso
de marfil de paquidermos o mbar del Bltico. En la Pennsula Ibrica hay
grandes diferencias segn las zonas: en el Cantbrico, Barandiarn ha
calculado el uso de asta de crvido en un 70% de los casos, el hueso en un
21% y la piedra en un 9%. En cambio, en el Mediterrneo son ms
abundantes las plaquetas grabadas (aunque el enorme nmero de ellas de la
cueva de Parpall introduce un sesgo en la estadstica).
En funcin del objeto que se desee fabricar o decorar se seleccionan
los distintos tipos de hueso. Las piezas recortadas se hacen sobre huesos
delgados como escpulas; los silbatos, sobre falanges; las flautas y estuches
sobre huesos finos y largos de ave; los colgantes sobre hioides; las esptulas
sobre costillas, etc.
Las armas de caza y pesca (azagayas, puntas, arpones, varillas) se
hacen en gran parte con asta de crvido, materia ms fcil de trabajar por
abrasin. Tambin obras ms elaboradas, como bastones perforados y
propulsores. En marfil se han fabricado puntas y hasta lanzas, sobre todo en
Europa del Este, pero sobre todo se emplea para objetos de adorno y
estatuillas de probable uso religioso. Igual utilidad se ha dado al mbar de las
costas polacas. Los dientes fueron a menudo usados como colgantes
mediante entalles o perforaciones. Los ms frecuentes son los caninos
atrofiados de ciervo, cuya curiosa forma quiz sugiri algn efecto protector
como amuleto. Tambin las conchas perforadas tienen un uso decorativo.
Los objetos hechos con materiales orgnicos permiten obtener datos
Soportes inorgnicos. Son los diferentes tipos de piedra, desde los simples
cantos rodados a las plaquetas de caliza, esquistos o pizarra. Las superficies
planas son muy aptas para el grabado y la pintura. Recordemos como casos
emblemticos las numerosas plaquetas grabadas con figuras femeninas de
Gnnersdorf o las grabadas y pintadas de la valenciana cueva del Parpall.
Otros minerales se usaron para hacer esculturas como la arenisca o
las piedras semipreciosas. Hay que citar finalmente la existencia de algunas
figuras de cermica (arcilla cocida), aunque son absolutamente
excepcionales, en los yacimientos checos de Dolni, Vestonice y Pavlov, en el
yacimiento austriaco de Krems-Wachtberg y un fragmento de venus adornada
con brazaletes hallada en Kostienki (Rusia). Sin embargo, la cermica no se
us en Europa ni en Prximo Oriente para hacer recipientes hasta el
Neoltico, quiz por su fragilidad para unas gentes nmadas. S hay
testimonio de recipientes cermicos decorados con impresiones de cuerda en
el final del paleoltico japons y en el mesoltico del Shara y del Nilo medio.
Objetos religiosos. Son los ms elaborados. Se les atribuye esa funcin por
lo respetado de sus convenciones y su hallazgo en lugares especiales,
aunque tambin por exclusin, si no es posible asignarles una utilidad
prctica inmediata.
-Esculturas. Son piezas de bulto redondo, trabajadas en las tres dimensiones.
Pueden estar realizadas en piedra, marfil, hueso, asta, mbar y hasta arcilla
cocida. Las ms conocidas representan mujeres desnudas con formas
prominentes (venus paleolticas). Otras, muy escasas, parecen representar
varones, aunque slo se talla la cabeza. Tambin hay esculturas animales y
El modelado de arcilla pudo ser ms comn, pero slo hemos conservado algunos
ejemplos extraordinarios: las veus de Dolni Vestonice y Pavlov, o los bisontes fijados
al suelo de la cueva de Tuc d'Audoubert.
Grupo siberiano. Este extenso territorio abarca desde los Urales hasta el
pacfico. Es muy poco conocido, pero destaca el yacimiento de Malta, en
Irkutsk, en cuyas cabaas M. Guerassimov encontr numerosas estatuillas de
ave realizadas en marfil, estilizadas o naturalistas. Lo ms destacable es que
estas figuras aparecan a la derecha de los hogares, junto a objetos de
atribucin masculina (armas de caza), mientras que las numerosas figuras
femeninas (venus) aparecan al otro lado con otro tipo de industrias
(raspadores, agujas, cuchillos). Esto aporta datos interesantes para la
interpretacin del arte mueble.
2. Representaciones humanas.
Lo mismo que en el arte rupestre, las representaciones de figuras humanas no son
muy abundantes en el arte mueble. Sin embargo, una mejor lectura de los soportes
en los ltimos aos ha aumentado significativamente el repertorio. Suelen dividirse
en masculinas, femeninas y antropomorfos (mixtas, humanos con rasgos animales).
Su tratamiento es ms o menos realista dependiendo de zonas y de pocas.
Se pueden establecer algunas caractersticas generales, aunque siempre hay
excepciones. As, las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con
mencin explcita del sexo; en ocasiones la parte representa al todo y se
representan los gneros por rganos sexuales; los vientres femeninos dan la
impresin de gravidez; los rasgos faciales estn desdibujados o son inexistentes.
Suelen ser representaciones individuales; slo durante el Magdaleniense -final del
Paleoltico Superior- aparecen algunas escenas. Las esculturas femeninas tienen
un carcter vertical y esttico, mientras que los grabados y relieves no participan de
esta simetra y verticalidad, sino que son mucho ms dinmicos.
3. Signos.
Lo cierto es que a este apartado vienen a parar todas las representaciones que no
tienen cabida en los dos epgrafes anteriores. Por ello existe una evidente confusin
en su tratamiento. Adems no es fcil determinar qu es un signo y qu no lo es.
Los signos pueden entenderse como una abstraccin o como la esquematizacin de
un objeto figurativo.
IMGENES: Sanchidrin,
(antropomorfos femeninos:
(antropomorfos femeninos:
(ideomorfos).
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1 Aunque no profundicemos en ello, hay que dejar constancia de que tambin hay elementos
mobiliares, bsicamente ornamentales, en pases de la Europa suroriental, como Eslovenia,
Croacia, Grecia continental y sobre todo Rumana.
Arte mueble Solutrense (20.000 16.000 BP). Durante este periodo el arte
mobiliar es relativamente escaso. Hay plaquetas y cantos decorados con
diseos faunsticos poco naturalistas, industria sea y adornos con simples
dibujos lineales. Cabe destacar:
-el inicio del trabajo de huesos recortados: ave esculpida en un colmillo de
oso en El Buxu (Asturias). Esta tcnica tendr luego una amplia repercusin.
-las esculturas de bloques movibles, que enlazan con los bajorrelieves de
Laussel, en los yacimientos de Roc de Sers y de Fourneau-du-Diable.
En Roc de Sers se document a principios de siglo un autntico friso
esculpido con bajorrelieves y una figura humana. son 11 bloques; cinco en su
posicin ms o menos original y los otros movidos a causa de deslizamientos.
En general la fauna es bastante realista, aunque con desproporciones que le
otorgan un carcter arcaico.
Entre los hallazgos de Fourneau destaca un bloque con cuatro uros,
dos de los cuales se disponen en un ocultamiento parcial de uno sobre otro,
ofreciendo un acusado sentido de la perspectiva.
lnea dorsal ondulada o las patas en arco. Pero tambin aparece un cmulo
de innovaciones: algunos ejemplos que presentan un mayor equilibrio de
proporciones y una mayor perfeccin en la articulacin de las extremidades,
y, sobre todo, la ejecucin de prtomos de cierva con el sistema de triple
trazo o trilineal, que consiste en dibujar las cabezas a base de tres lneas
(una la zona fronto-nasal y una oreja, otra el arranque del cuello y mandbula,
y otra la parte superior del cuello y la otra oreja), de manera que los morros y
la insercin de las orejas resultan abiertos. Esta convencin es propia de la
zona mediterrnea peninsular y, al restringirse al periodo Solutrense, sirve en
bastantes casos para datar obras parietales.
Adems se da como gran novedad la pictografa (factores de
animacin como una pata curvada o replegada hacia dentro, escenas,
detalles anatmicos naturalistas...), aspectos que estamos acostumbrados a
ver en periodos ms recientes del Pleistoceno.
-Solutrense medio (20.000 19.000 BP). En este periodo el soporte mobiliar
adquiere connotaciones parietales al aumentar las dimensiones de las
plaquetas, que llegan a ser autnticos bloques de dimensiones cercanas a
medio metro. En total, 855 objetos ptreos decorados.
La iconografa reproduce el sustrato anterior (patas en arco, cabezas
trilineales) pero hay innovaciones como el ajuste a la realidad de las
proporciones de la fauna, aunque los vientres siguen siendo muy abultados y
los cuellos y cabeza alargados, dando al cuerpo una forma fusiforme. Los
cuartos traseros se rematan por dos lneas curvadas convergentes (lo que les
da un aspecto masivo). Adems los quidos presentan ciertas convenciones
en las cabezas, como mandbulas convexas o crineras en escaln.
La mayor aportacin del Solutrense medio es el notable desarrollo de
los factores pictogrficos, aunque coexistiendo con pautas ms
conservadoras. El fenmeno de animacin queda expresado tanto en la
modalidad segmentaria (una parte del animal) como en la coordinada (toda
la anatoma del animal). En la primera contina la convencin de curvar una
extremidad, a la que se suma el desplazamiento de cabezas o de rabos. La
segunda ofrece excelentes ejemplares a la carrera o saltando, con todas las
partes del zoomorfo armonizadas para lograr esa sensacin.
Los detalles y rellenos anteriores experimentan una proliferacin: boca,
orejas, trazos cortos y pareados que imitan el moteado del cervato o del
lince..., versiones del grabado estriado y tintas planas rojas o negras.
No faltan las escenas: un enfrentamiento de un lince y un cprido, una
extraordinaria composicin de una cierva amamantando a su cra.
A nivel temtico destaca el engrose del repertorio de signos con
potente estructura geomtrica (trianguliformes, crculos y sobre todo
cuadrangulares) as como la presencia puntual de elementos ms lineales.
-Solutrense evolucionado (19.000 16.500 BP). Se disocia sucesivamente
en Solutrense superior (915 piezas) y soltreo-Gravetiense (558).
El Solutrense superior comporta una reduccin en las dimensiones
de las plaquetas y tambin de los elementos pictogrficos. Contina la
tradicin, si bien con ms hincapi en lo figurativo. Los prtomos equinos
mantienen la crinera escalonada, pero el perfil se cie ms al natural y
algunos detalle como las orejas y el pelaje de la crin son realistas. En las
cabezas de las ciervas prevalece el triple trazo, y entre los signos predominan
1 Para hacer ver las dificultades de semejante tarea, Sanchidrin pone ejemplos de nuestra cultura
contempornea: una insignia de un club de ftbol, las figurillas de un Beln, una lata de cocacola...
slo quien conozca los cdigos de esta cultura podr comprender esos objetos completamente.
Los tiles y los signos. La tecnologa ltica y, sobre todo la sea tambin
facilitan la posibilidad de extraer conclusiones sobre territorialidades e
intercambios de informacin; por ejemplo, los propulsores vuelven a estar
distribuidos entre los Pirineos y la Dordoa, lo que puede ser indicativo de un
cierre de redes sociales o regionalizacin cultural.
Algunos tiles seos muestran signos complejos grabados, que
aparecen al mismo tiempo en mltiples lugares y soportes, ello podra ser una
especie de " distintivo tnico " y servir como demarcador territorial del radio de
accin del grupo en cuestin.
Por otra parte las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado
un mensaje que todava no sabemos leer. Al margen de esto algunas series
montonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y
cilndricos, recurrentes sobre un mismo territorio, podra haber sido usados
como sellos de impresin para decorar el cuero.
En el dibujo (sea con carbn, ocre o pincel) se plasma un sujeto por medio
de lneas simples y finas que lo contornean. En algunos casos slo se
presenta el esbozo; en otros, el carboncillo permite ms detalle. El dibujo es
una tcnica casi exclusiva del arte rupestre. Se usaban carbones de pino o
enebro. Hay tres modalidades de trazo en los dibujos:
-trazo baboso, punteado o tamponado. Est realizado por la sucesin de
puntos de color.
-trazo nico o continuo. Trazado continuo y uniforme que despeja la silueta
del motivo. Es el ms habitual en los espacios subterrneos.
-trazo modelado, modelante o caligrfico. Se presenta continuo pero con
diferentes grosores de lnea a lo largo de su trayecto, para delimitar
volmenes y despieces anatmicos en las figuras animales.
1 Antiguamente se pensaba que los pigmentos se mezclaban con aglutinante graso o sangre, pero
los modernos snlisis han demostrado que no era as.
2. Animales representados
El bestiario parietal paleoltico (plasticocenosis en terminologa de Poplin) es, como
en el caso del arte mobiliar, muy reducido, en comparacin con la enorme
biocenosis, entre fauna y flora, que rodeaba a las comunidades del final del
Pleistoceno.
Leroi-Gourhan (1965) formul una jerarquizacin de los animales rupestres en razn
de su frecuencia numrica, estableciendo grupos faunsticos a nivel cuantitativo:
-bisonte/uro/caballo
-crvido/cprido
-mamut/rinoceronte
-oso/carnvoro/pez/ave/hbrido.
Sauvet y Wlodarczyk (1995) ampliaron las categoras faunsticas a 14 prototipos y
tabularon los ndices de frecuencia porcentualmente: caballo, 28,7%, bisonte,
22,2%, cabra, 9,5%... Si los sintetizamos en cuatro grupos, caballo-bisonte
consiguen el 50 % de la produccin, y si aadimos las cabras, el 60%; uro-ciervocierva-mamut llegan al 7%, antropomorfos-renos alrededor del 4% y con porcentajes
mnimos, entre el 1 y el 2%, oso-len-pez-rinoceronte-diverso1.
Por tanto, el bestiario est seleccionado y el artista no dispondra de plena libertad
para representar lo que se le antojara, sino que los temas animalsticos obedecan a
un repertorio de especies muy limitado y quiz ortodoxo. Las especies se reparten
entre fauna de clima fro (bisonte, mamut, rinoceronte, reno) y de clima ms clido o
ubicuos (caballo, ciervo, cabra, uro). Hay animales que copian la realidad, pero
tambin seres imaginarios e hbridos.
1 ...Contad si son catorce y est hecho.
En el grupo de representaciones figurativas tanto del arte mueble como del rupestre
encontramos un claro predominio de los mamferos entre las especies
representadas.
Desde una perspectiva diacrnica, se observa que algunas especies se representan
mayoritariamente en pocas determinadas. Por ejemplo, la fauna pisccola se
concentra en los momentos epigonales del Tardiglaciar (Magdaleniense). En mismo
este periodo se asiste adems a una unificacin temtica resultado de una probable
unificacin cultural. La temtica faunstica no es econmica sino cultural.
Clottes, tras el descubrimiento y datacin del arte de la cueva de Chauvet1,
dictamin sobre el elenco animalstico de los tiempos arcaicos. En la mencionada
cavidad, alrededor de 32.000 aos BP (Auriaciense) se pintaron y grabaron 53
rinocerontes, 37 mamuts, 36 leones, 35 caballos, 20 bisontes, 15 osos... Es decir,
predominan los animales peligrosos, igual que en el bestiario de las esculturillas
Auriacienses del sur de Alemania.
El cambio temtico acontece en el Gravetiense, donde aparece la fauna tradicional
de uro-bisonte-caballo-cabra-crvidos.
Los bisontes recorren todo el arco cronolgico del arte parietal paleoltico, aunque
decantados hacia los episodios ms modernos. Su radio de influencia, no obstante,
queda acotado por el eje Pirineos-cornisa cantbrica, al sur del cual no se ha
hallado ningn ejemplar. Estn construidos en prcticamente todas las tcnicas y
son fciles de identificar por la acumulacin adiposa del lomo y la cornamenta
sinuosa. En bastante ocasiones la parte delantera del animal se representa con ms
volumen, incluso exagerando desproporcionadamente la curva crvico-dorsal.
Por el contrario, los uros son propios de zonas meridionales en todas las pocas, y
estn presentes en las reas septentrionales al comienzo de la evolucin artstica.
Realizados en un sinfn de recursos tcnicos, destacan por su grandes cuernas en
forma de lira o proyectadas hacia adelante.
Los caballos son casi omnipresentes en todas las etapas y lugares. Es el animal
ms nmero de veces plasmado. Se identifican por la forma de la cabeza y la
crinera, y presentan convenciones regionales y cronolgicas notables (ej. los
quidos de crines escalonadas, mandbulas arqueadas y morros planos de algunos
yacimientos Solutrenses mediterrneos)
Los cpridos disfrutan igualmente de una acusada dispersin geogrfica y temporal.
Segn la curvatura de sus cuernas se distinguen bsicamente dos especies: la
cabra alpina (curva semicircular) y la pirenaica (doble arco). Durante el
Magdaleniense es normal que los nudos de crecimiento de la cornamenta
aparezcan bien marcados; al final de este tecnocomplejo surge la trasposicin
parietal de los arquetpicos prtomos frontales que vimos en el arte mueble.
Tambin contamos con unos pocos ejemplares de rebecos, cuyo rasgo definidor
son los cuernos en forma de gancho, limitados al Cantbrico y los Pirineos.
1 La cueva de Chauvet se descubri en 1994 en Ardche, Francia. La gran calidad de su arte hizo
que se atribuyera al Magdaleniense, pero las dataciones con C-14 ofrecieron fechas de 32.000
aos: Auriaciense!. Es por tanto el arte rupestre ms antiguo que se conserva.
correspondientes cuerpos.
Lo normal en el arte parietal son los animales de perfil; tambin los hay de frente,
sobre todo las cabezas. A veces el cuerpo se pone de perfil y la cabeza de frente.
Finalmente hay un repertorio de imgenes que Leroi-Gourhan calific como figuras
abreviadas: el mnimo de trazos indispensables para asegurar la identificacin del
animal. En Niaux aparecen un kilmetro en el interior de la cueva; por eso L-G lo
justifica como ahorro de colorante, luz y tiempo.
Existe una serie de convencionalismos grficos, frmulas ortodoxas contenidas en el
universo icnico de los artistas del Pleistoceno, que suelen obedecer a normas de
ndole regional y que a veces, en combinacin con ciertos recursos tcnicos
encierran una concrecin cronolgica:
Etapas
intermedias
del
Magdaleniense
franco-cantbrico:
Los
convencionalismos se explayan con mayor cantidad y variedad, en un intento
de otorgar a las figuras mayor volumen y verosimilitud. Ello conduce a
estereotipos muy extendidos en los modos de representar las figuras,
dotadas de numerosos detalles anatmicos y lneas de despieces internas
para conseguir estos propsitos:
-Dibujo de los cuernos de crecimiento en los cuernos de las cabras,
sealados por lo comn a base de trazos transversales al desarrollo
longitudinal de la cuerna.
-En los caballos son muy numerosas las convenciones y despieces,
manifestndose diversas variantes:
=Cebraduras y distinta coloracin de la piel del cuello-dorso y patas se
plasman con bandas pintadas.
=Despieces que descomponen la cabeza-cuello del resto del cuerpo,
que estn resueltos por medio de trazos o lneas transversales o bien
rellenando de tinta plana el tercio delantero del animal desde la vertical
a la cruz, e incluso con bandas cruciales y manchas escapulares que
en ocasiones se integran en la crinera tambin detallada.
escenas de coito. Slo contamos con dos casos. En Les Combarelles dos
hombre como vctima. Ofrece dos variantes: una donde se le vincula con
bovinos y otra en la que aparece asaeteado. La primera podra ponerse en
relacin con los mitos de cazadores de bisontes-caballos. La segunda se
trata quiz de una variante regional, pues los mejores ejemplos se ubican en
cavidades muy prximas: Pech-Merle y Cougnac.
2. Figuras femeninas
Lo habitual de las figuras femeninas es que se trate de representaciones parciales;
las totales no son nada cuantiosas. Generalmente se materializan las vulvas,
resueltas como un tringulo con el vrtice hacia abajo y una lnea transversal. A
veces son tan simples que se confunden con signos triangulares, pero tambin
contamos con ejemplares muy elocuentes, como el Camarn de las Vulvas de la
cueva de Tito Bustillo, donde se pintaron en rojo cuatro diseos, o las vulvas de
Bedeilhac, en relieve, modeladas en barro de la propia cueva y tan naturalistas que
una de ellas indica el cltoris con un fragmento de estalactita.
En las representaciones femeninas se utilizan, igual que en las masculinas,
elementos del relieve (gritas para las vulvas, protuberancias para el seno, etc.)
En cuanto a los diseos femeninos totales, tenemos por un lado la trasposicin
parietal de las siluetas estilizadas del arte mueble en las etapas tardas del
Magdaleniense. Las de Pech-Merle destacan por escenificar un proceso de
metamorfosis de mujer a bisonte (Leroi-Gourhan) o a mamut (Lorblanchet), donde
los senos acaban convertidos en patas delanteras y el trasero en la giba de grasa
del herbvoro.
Por otro lado tenemos unas cuantas figuras como la llamada Parturienta de
Gabillou y sobre todo los impresionantes relieves de La Magdelaine y la Roca de los
Brujos de Angles-sur-l'Anglin. Las figuras de Angles constan de bajorrelieves que
representan en dimensiones reales a cuatro mujeres desde los muslos a mitad del
torso, asociadas a dos bisontes completos. Las de La Magdelaine son dos mujeres
reclinadas con las piernas apoyadas, respectivamente sobre un caballo y un bisonte,
en la postura tpica que puede rastrearse del mundo clsico a nuestros das.
Las figuras de Laussel, tambin relieves, se vieron al tratar del arte mobiliar.
3. Improntas de manos
Las manos se incluyen dentro del estudio de la temtica antropomorfa, por su
evidente connotacin humana, ya que exhiben las huellas mas vivas de los
Campo manual. mbito espacial abarcado por una persona sin cambiar de
posicin, slo con movimiento de pie y rodillas pero no laterales. L-G confirm
la validez de este concepto al comprobar que el 70 % de los animales
rupestres tienen medidas de eje longitudinal entre 25 y 80 cm, y el radio del
campo manual es de 30-40 cm. A raz del campo manual el autor citado
propone tres tipos de organizacin de las figuras en un mismo panel:
-yuxtaposicin amplia (figuras separadas por una distancia mayor que la
longitud media de los animales plasmados).
-yuxtaposicin estrecha (la separacin es inferior a esa longitud media)
-figuras superpuestas (en el mismo momento, no aadidos sucesivos). Las
superposiciones sincrnicas son un recurso plstico del paleoltico que no se
explica por razones de espacio (el artista podra haber reducido el tamao de
Figuracin del suelo. Aunque creemos que los animales estn flotando
sobre un universo de roca, hemos visto que s se busca el enmarque y la
integracin en el soporte. Adems, con bastante asiduidad se dejan ver las
lneas del suelo donde se apoya el animal, nunca materializado por el artista
de modo explcito, pero s en dos versiones: lneas ficticia y natural. La
primera la determinan las alineaciones de animales; la segunda un accidente
natural de la roca (pliegue, grieta, arista) que puede ser horizontal o en otro
sentido, en cuyo caso los animales adoptan posturas extraas.
paleoltico europeo.
*Perspectiva biangular recta. La figura es vista alternativamente de frente y de
perfil. Las distintas partes presentan una proyeccin de 90. Es la perspectiva
torcida de Breuil y corresponde al trazado ms explcito: cada parte del
animal se figura desde el ngulo ms fcil para su identificacin.
*Perspectiva biangular oblicua. Proyeccin de unos 45; se asimila a la
perspectiva semitorcida de Breuil. El cuerpo sigue de perfil pero la
cornamenta se tuerce de manera que es posible apreciar el par de astas.
*Perspectiva uniangular. Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o
detrs del individuo, de modo que se aprecia toda la anatoma del animal de
forma real. Sera la perspectiva veraz o realismo fotogrfico.
-Perspectiva colectiva. La composicin de diversas figuras puede ayudar a la
bsqueda de la perspectiva:
*Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado. Una figura incompleta por
encima de una plena, dando la sensacin de dos o ms planos.
*Orientaciones convergentes. Varios cuadrpedos dispuestos en distintos
sentidos pero orientados hacia un eje o punto comn, formando una
escena.
*Diferencias de formato de los animales sugieriendo alejamiento en diferentes
planos.
En relacin con la perspectiva, hay que sealar la existencia de varios
ejemplos notables de anamorfosis (correccin ptica de proporciones, como
las del Partenn de Atenas). El ms espectacular se encuentra en el
divertculo axial de Lascaux, donde un uro se pint deformado a tres metros y
medio del suelo, para que el espectador lo viera con las proporciones
correctas.
Lo mismo hizo despus con los signos (cfr. supra), clasificndolos en S1 (signos
finos), S2 (signos plenos) y S3 (puntuaciones). [En el tema 12, S1 y S2 al revs].
Finalmente, examin el espacio subterrneo, para despus intentar poner en
relacin el continente con el contenido. As, compartiment toda cavidad en una
serie de hitos morfolgicos mnimos (entrada, fondo -donde termina para el acceso
humano-, paneles...). Su conclusin fue que existen unas reglas temticas en la
distribucin espacial de los diferentes motivos, que conforman una composicin
general o santuario. Las imgenes de las cuevas no estaban all de forma
arbitraria.
Las entradas estn sealadas por signos (puntos, trazos rectos, lneas alargadas) y
animales del grupo C, sobre todo crvidos. Los grandes conjuntos de imgenes,
paneles centrales, estn compuestos por variaciones de la frmula A B + C, es
decir la combinacin caballo con bisonte o uro acompaada a veces de fauna del
grupo C que la complementa. Los camarines y divertculos estn reservados a los
signos plenos. En los estrechamientos o pasos que separan los grandes paneles
encontramos los mismos temas que en la entrada. Y los fondos de las cuevas
albergan a los animales peligrosos (grupo D) y las figuras masculinas.
3. Ejemplos de composiciones.
Cueva de El Bosque (Asturias): pinturas negras con signos, uro y sobre todo
24 cabras encajadas en los relieves naturales de la roca, que aludiran a un
escenario montaoso.
Cueva de Combre (Asturias): en su sector interno se grabaron con incisiones
finas y a veces estriadas algunos uros, caballo, crvidos y cpridos.
Cueva del Pindal (Asturias): una de las cavidades clsicas del Cantbrico. Su
decoracin ha pasado por varias etapas, con una primera cercana al Estilo III
(Magdaleniense inferior) con especmenes animales y signos en rojo, y otra
ms tarda del Estilo IV (Magdaleniense medio-superior) con fauna grabada
naturalista, que de vez en cuando se asocia con la pintura. El bestiario
incluye 13 bisontes, 8 caballos con crvidos, un proboscidio y un pez.
Cueva de Cullalvera (Cantabria): su caso resulta llamativo no por la cantidad
y calidad de las figuras sino por la ubicacin, pues los pocos paneles estn
salpicados a lo largo de ms de un kilmetro de galera. Aunos 200 m de la
boca hay varios signos simples, en torno a los 700 m aparece un grupo de
claviformes rectilneos, cerca de los 1000 m un par de caballos negros, y al
fondo, ms de 100 m despus, ms signos simples.
Monte de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria): elevacin crstica de forma
cnica que incluye las cuevas de El Castillo, La Pasiega, Las Monedas y Las
Chimeneas. Las dos primeras atesoran figuras (respectivamente 300 y 700
motivos) de diferentes fases. Al margen de los polcromos caben en el
Magdaleniense unos dibujos negros de El Castillo y unos grabados de La
Pasiega. Las obras pintadas en negro en Las Monedas (ms de una docena
de caballos, 4 renos y cpridos, dos bisontes, 1 ciervo y 1 oso) se han puesto
como ejemplo tpico del Estilo IV (AMS en torno a 12.000 BP). En Las
Chimeneas la mayora de las imgenes armonizaran bien con el Estilo III
(Magdaleniense inferior-Solutrense superior) pero las dataciones AMS de un
prtomo de ciervo (15.000 BP) y de trazos asociados a signos
cuadrangulares (13.900 BP) los sitan en el Magdaleniense medio.
Complejo crstico de La Garma: algunos animales pintados en negro, entre
los que destaca un quido colocado en vertical luciendo un esplndido
despiece en M tumbada.
Santimamie (Vizcaya, Pas Vasco): figuras negras de trazo lineal y tintas
planas (3 caballos, 20 bisontes, 2 cpridos y 1 oso).
Altxerri (Guipzcoa, Pas Vasco): uno de los grandes sitios del sector
cantbrico oriental. Conserva ms de cien figuras donde domina el bisonte
(53), junto con renos, ciervos, cabras, caballos, uros, peces, carnvoro, ave...,
todo grabado con diversas modalidades y en ocasiones acompaado de
pintura negra.
Los Casares, el gran sitio de la cuenca del Tajo por la envergadura y cantidad
de sus motivos as como su diversidad tcnica (pinturas rojas y negras,
diferentes tipos de grabados). Se han identificado al menos dos etapas, una
del Estilo III avanzado y otra con detalles ms naturalistas semejantes al
Estilo IV antiguo, con los que se ejecutaron caballos, uros, crvidos,cpridos
y los inusuales antropomorfos, pisciformes, rinoceronte y carnvoros.
Las manifestaciones de las cuevas de La Hoz, El Reguerillo y la recin
descubierta de El Reno parecen en sintona con Los Casares, con dos fases
de anloga cronologa y temtica. Si queremos matizar ms, las figuras
grabadas y pintadas de El Reno se orientan nicamente hacia el Solutrense o
el Estilo III.
La Griega. En ella se han contabilizado 90 diseos figurativos y 29 signos (al
margen de pictografas postpaleolticas y hasta histricas). La tcnica
dominante es el grabado y los temas el caballo (silueteados, con crinera
escalonada) y el ciervo. Ciervas y uros estn presentes pero en escaso
2. Litoral mediterrneo.
Comprende las provincias de la franja mediterrnea hispana al sur del Ebro y
Andaluca, es decir, desde Tarragona hasta Cdiz.
A) Arte parietal arcaico y Solutrense.
IMGENES: Sanchidrin, figuras 137 (Siega Verde y Foz Ca), 138 (Domingo
Garca y Ojo Guarea), 139 (Los Casares y El Reno), 140 (La Griega y Escoural),
141 (Nio, Taverna y Moleta de Cartagena), 142 (Reinos y Fosca), 143 (Cabras,
Jorge, Ambrosio, Piedras Blancas, Morrn y Malalmuerzo), 144 (Nerja, Toro y Doa
Trinidad), 145 (Doa Trinidad, Moro, Motillas y La Pileta) y 146 (La Pileta y Ar-II).
Adems, en estas fases primigenias hay que incluir las composiciones de manos
negativas impresas en estas cavidades de Lot: Merveilles, Roucadour (con animales
intermedios entre los Estilos II y III), Pech-Merle y Fieux.
En Pech-Merle las dataciones ofrecen una cifra de 24.000 BP para el panel
de manos-caballos moteados, y en Cougnac, los megceros dan entre 25.000 y
22.000 BP.
B) Arte parietal Solutrense. En esta regin son pocas las cavidades adscritas al
Estilo III antiguo. Podemos destacar las estaciones de Travers de Janoye (animales
muy escuetos y signos simples, pintados bsicamente en rojo y encuadrados en
relieves naturales) y de Villars (donde adems de la montona temtica de bisontes,
caballos, cpridos y crvidos, sobresale una escena con un bisonte atacando a un
personaje humano).
C) Arte parietal Magdaleniense. Tenemos recogido un grupo de cavidades con
paneles importantes, cuyo encuadre cronolgico exacto se duda entre el Solutrense
final y las primeras etapas del Magdaleniense.
En esas circunstancias dudosas est el Friso Negro de Pech-Merle, donde
un trozo de carbn a sus pies con problemas de contaminacin dio una fecha de
11.000 BP. En cambio, para el conjunto de grabados de Gabillou, parece haber
Otro ejemplo [del Estilo III] es Lascaux. En nmeros redondos la fecha de Lascaux es el 15.000, o
sea del Magdaleniense antiguo, pero la cueva fue frecuentada durante algunos siglos.
(Artehistoria.com)
Roc de Sers. Sus bloques desprendidos se han considerado arte mueble (cfr.
supra, Tema 6).
Chaire--Calvin. Estos ejemplares permanecen en el sitio donde fueron
modelados. Muestran animales de talla media de alrededor de 1,20 m. un
bisonte incompleto y varios caballos, varios de ellos en posicin de cpula.
Aunque tradicionalmente se consideraban un episodio transicional entre losn
Estilos III y IV, en la actualidad se tiende a clasificarlos en el Magdaleniense
medio [o sea, Estilo IV antiguo, segn el cuadro cronoestilstico de L-G].
Roc-aux-Sorciers de Angles-sur-l'Anglin. En un inusual friso de ms de 15 m
contemplamos bastantes animales de gran formato (bisontes, cabras,
caballo, crvido, un probable felino) y sobre todo, en su centro, tres figuras
femeninas de tamao natural (llamadas las tres gracias), todo en estilo
naturalista, a vece sen altorrelieve, que estuvo pintado de rojo y negro.
Cap Blanc. El lienzo alcanza 13 m de longitud, con figuras en altorrelieve
como el caballo central, que mide 2,20 m. Se han documentado restos de
coloracin roja.
Comarque. Se semiesculpi un caballo gigante, de unos 2,30 m de longitud.
La Magdelaine. Hemos visto sus relieves femeninos en el Tema 11.
3. Pirineos.
A) Arte parietal graveto-Solutrense. El arte del Paleoltico Superior Inicial en los
Pirineos est definido principalmente por las cuevas de Gargas y Tibirian, en
Hautes-Pyrnes. Ambas son famosas por sus amplias colecciones de improntas de
manos negativas, adems de animales arcaicos grabados.
En la fachada meridional de la cordillera, ya en Espaa, la cueva de Fuente
del Trucho (Huesca) presenta tambin varias improntas de manos, algunas con
dedos recortados, asociadas a extensas bandas de puntuaciones. Tambin
aparecen algunos caballos de estilos antiguos (II-III).
El arte Solutrense, o mejor dicho el Estilo III, aparece adems en otros
lugares de los Pirineos como precedente de las posteriores composiciones
Magdalenienses, por ejemplo en Marsoulas.
B) Arte parietal Magdaleniense. Los mejores y ms abundantes yacimientos de la
zona pirenaica corresponden al genrico Estilo IV, es decir, al Magdaleniense medio
y superior.
En el extremo oriental de la cordillera (Hautes-Pyrnes) tenemos la estacin
al aire libre de Fornols-Haut (Campme), con grabados muy finos sobre todo de
cpridos. Las estaciones paleolticas al aire libre son un fenmeno casi propio de la
Pennsula Ibrica. Tambin se pueden destacar en esta regin las cavidades de
Marsoulas, Labastide (bisontes y caballos en grabado mltiple contorneante; caballo
detallado con grabado y despiece interno en rojo con la famosa M ventral) y
Montespan (oso de tres dimensiones, cfr. Tema 10).
En Arige se concentra un importante ncleo de cavidades:
Anlisis de pigmentos y de recetas. Consiste en la determinacin fsicoqumica de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de
las sustancias mezcladas y desvelando las "recetas" de los colorantes. Ello
es debido a que parece ser que determinadas recetas son caractersticas de
un momento y una zona; o sea un elemento cultural de una regin.
Ello puede permitir, por ejemplo, atribuir a una nica poca obras
hechas con las mismas recetas o fijar la contemporaneidad de figuras
dispersas por las paredes de una cueva.
Marco tecnoestilstico. Estos sistemas han estado en vigor hasta hace poco
tiempo. Para su confeccin se parte del auxilio de determinadas
superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artstico pasa por distintas
fases de progresin esttica en funcin del tiempo, dentro de un esquema
Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 4, pp. 4449; captulo 16, pp. 289-292); Gua Didctica de la asignatura.
Este sistema fue criticado por la propia validez de los conceptos presentados. Las
superposiciones no responden de igual a igual a los periodos culturales, sino que
incluso pueden representar periodos muy cortos de realizacin. Por otra parte la
divisin en dos grupos es netamente arbitraria. (Lascaux, incluida en el auriacoperiogordiense, se sita cronolgicamente en el Magdaleniense).
Jord (1988) atendiendo tambin a las superposiciones clsicas y a la coleccin
mobiliar de Parpall, desarrolla un cuadro evolutivo general para el arte parietal de
alterados de la consciencia que son inducidos por otros agentes (p.ej: drogas
psicotrpicas) y adems los tipos de alucinaciones experimentadas en esas
condiciones son uniformes, en un primer momento, independientemente de los
factores culturales.
Por otra parte tenemos el fenmeno del chamanismo. Estas prcticas han
sido descritas en bastantes lugares. Bsicamente consisten en que el chamn en
estado de conciencia alterado acta como intermediario entre el mundo real y el
sobrenatural, o el mundo de los espritus, dirige la ceremonia, entra en trance y
penetra as en el mundo de los espritus de los animales y consigue un cierto poder
sobre el grupo: puede profetizar, curar a los enfermos...
En el sur de Africa existe una etnia actual, los San, cuyos chamanes
confeccionan arte rupestre durante sus prcticas, al comprobar este arte rupestre se
comprueba ciertas semejanzas con el conservado en las cuevas europeas. Los
temas bsicos del arte paleoltico parecen coincidir con los motivos de los estados
alterados de conciencia, luego sera normal pensar que parte del arte del
pleistoceno fuera una transposicin del universo de las alucinaciones.
Es posible rastrear en las paredes paleolticas algunas formas de
chamanismo, pero este no explica todo el arte parietal. Los autores que defienden
esta teora reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleoltico slo a
sensaciones neurolgicas, ni pretenden una explicacin global a las manifestaciones
artsticas europeas.
2. Conclusin.
En definitiva, no parece posible que en un futuro prximo se vaya a encontrar una
respuesta global sobre el significado real del arte parietal paleoltico.
Toda obra de arte es, en ltima instancia, la obra de un ser humano, de un
artista, pero este no es un ser mecnico que reproduzca un modelo de manera fra y
repetitiva, tiene sus recuerdos, prejuicios, sensaciones.. que se plasman en la obra
artstica, de tal manera que la misma es el resultado de la interpretacin personal
del modelo ideolgico-social.
Como quiera que las personas no son iguales y que la habilidad es variable
nos encontraremos con un amplio margen de posibilidades, desde individuos
geniales a otros ms chapuzas. Pero todos tendrn sus rasgos, sus gustos,
preferencias y tcnicas
En el anlisis de los elementos de la "cultura" humana debe primar la
bsqueda de la individualidad dentro de la variedad, aunque esta sea siempre
subjetiva. Uno de los aspectos clave en la comprensin de la cueva como todo, es la
reconstruccin de sus fases de realizacin y as poder conocer mejor las actitudes
de los artistas y de los grupos humanos a los que pertenecan.
Rock paintings and engravings are Africa's oldest continuously practiced art form.
Depictions of elegant human figures, richly hued animals, and figures combining
human and animal featurescalled therianthropes and associated with shamanism
continue to inspire admiration for their sophistication, energy, and direct, powerful
forms. The apparent universality of these images is deceptive; content and style
range widely over the African continent. Nevertheless, African rock art can be divided
into three broad geographical zonessouthern, central, and northern. The art of
each of these zones is distinctive and easily recognizable, even to an untrained eye.
Not all rock art in these three zones is prehistoric; in some areas these arts
flourished into the late nineteenth century, while in other areas rock art continues to
be made today. In the Drakensberg Mountains of South Africa, a number of rock
paintings depict clashes between San (Bushmen) people and European colonists
mounted on horses and armed with rifles. Many of the Drakensberg works use subtle
polychrome shading that gives their subjects a hint of three-dimensional presence.
The product of many authors, time periods, and cultures, the flowing naturalism and
lively sense of movement of the best rock art attests to the conviction of masterful
hands and trained eyes.
A) Northern Zone:
The art of the Sahara is diverse and still not
well understood. Conventionally, the art is
believed to broadly fit into one of four stylistic
and chronological categories. The earliest of
these, known as the Bubaline Period,
comprises engravings only, and there are
many images of wild animals and therianthropic (part-human, part-animal) figures.
The three later periods (Bovidian, Caballine,
and Camelline) include both paintings and
engravings and are marked bythe appearance of specific domestic animals in the art.
In spite of an initial breakthrough in the understanding of the symbolism of these
images in terms of the beliefs and practices of specific extant Saharan peoples in
1966, little further work has been done in using this approach to investigate the
meaning of the images. Many new discoveries have been made in recent years;
scholars are hopeful that among these a clue to the meaning of some of the images
will be found.
Tassili-n-Ajjer in Algeria is one of the most famous North African sites of rock
painting. Its imagery documents a verdant Sahara teeming with life that stands in
stark contrast to the arid desert the region has since become. Tassili paintings and
engravings, like those of other rock art areas in the Sahara, are commonly divided
into at least four chronological periods based on style and content. These are: an
archaic tradition depicting wild animals whose antiquity is unknown but certainly goes
back well before 4500 B.C.; a so-called bovidian tradition, which corresponds to the
arrival of cattle in North Africa between 4500 and 4000 B.C.; a "horse" tradition,
which corresponds to the appearance of horses in the North African archaeological
record from about 2000 B.C. onward; and a "camel" tradition, which emerges around
the time of Christ when these animals first appear in North Africa. Engravings of
animals such as the extinct giant buffalo are among the earliest works, followed later
by paintings in which color is used to depict humans and animals with striking
naturalism. In the last period, chariots, shields, and camels appear in the rock
paintings. Although close to the Iberian Peninsula, it is currently believed that the
rock art of Algeria and Tassili developed independently of that in Europe.
While these traditions are successive, it does appear that earlier ones continued on
for varying lengths of time after the appearance of later ones. Two important
qualifiers need to be made. First, many scholars have recently questioned a panSaharan chronology and there is a move away from grandiose chronological
schemes to concentrating more on understanding regional chronological variability.
Second, the Sahara, given its vast size and various political complications, is still an
inadequately researched area in terms of rock art and very few dates exist. As more
work is done and techniques for dating advance, it is likely that this four-period dating
scheme will be modified in particular regions and that more will be learned about the
origins and demise of Saharan rock art.
B) Central Zone:
Of the three zones, the art of Central Africa is the least studied and least well
understood. This zone stretches from the Zambezi River to below the Sahara Desert.
The art differs significantly from that to the south and to the north in that images of
animals and human beings do not predominate. Instead, the art is principally
comprised of finger-painted, monochromatic geometric images. Because of the
finger-painted geometric images, some scholars are investigating the link between
the central zone and the Khoi art of the southern zone.
There is one anomaly in the central zonethe art of the Kondoa region in central
Tanzania. Although very faded with age, the art in this region is not finger painted
but, like the fine-line southern African images, is also brush painted. In subject
matter and style, it is more closely related to southern African San paintingand, in
particular, that of Zimbabwethan to any of the images in the central zone. It is
believed that this enigmatic body of art is closely related to the Hadza and Sandawe
people who, until recently, were still involved in hunting and gathering.
C) Southern Zone:
This zone stretches from the South African Cape to the border between Zimbabwe
and Zambia formed by the Zambezi River. The rock painting of this region is
characterized by exquisitely minute detail and complex techniques of shading.
Engravings are also found in this zone, generally on boulders and rocks in the
interior plateau of southern Africa, while paintings are found in the mountainous
regions that fringe the plateau. There are only a few places where paintings and
engravings are found in the same shelter. Aboriginal San hunter-gatherers made
most of these paintings and engravings.
While the rock art of southern Africa is different from that of the central and northern
zones, it is not homogenous. There is, for example, great diversity between the art of
the Matopo Hills in Zimbabwe, the Brandberg in Namibia, and the Drakensberg
Mountains in South Africa. Nevertheless, scholars have suggested that a great deal
of San art throughout southern Africa may be explicitly and implicitly linked to San
shamanic religion. Principally, a great deal of San art depicts their central most
important ritual, the healing or trance dance, the complex somatic experiences of
dancers, and various metaphors, such as death, that are intimately related to this
dance.
In addition to San rock art, there are also rock paintings and engravings made by
closely related Khoi pastoralists. These people acquired domestic stock through
close interaction with Bantu-speaking people some 2,000 years or more ago.
Although there is some evidence that they also made engravings, Bantu-speakers'
rock art is characterized by finger painting in a thick, white pigment. Often found
superimposed over San or Khoi paintings, this art is implicated in initiation rituals and
in political protest and is not a shamanistic art.
The earliest history of rock painting and engraving arts in Africa is uncertain.
Increasing archaeological research in Africa demonstrates that many sites remain to
be discovered. In addition, artworks on exposed rock walls are vulnerable to
damaging weather and harsh climates, and although many do survive, only tentative
steps have been made toward direct dating techniques.
Much more easily datable are painted and engraved rocks that have been buried
deliberately, or that have fallen off the wall and become submerged in soil. Radiocarbon dating provides an estimate of when these rocks were buried, although it is
still not possible to determine how old the images were before burial.
The seven slabs of rock with traces of animal figures that were found in the Apollo 11
Cave in the Huns Mountains of southwestern Namibia have been dated with unusual
precision for ancient rock art. Originally brought to the site from elsewhere, the
stones were painted in charcoal, ocher, and white. Until recently, the Apollo 11
stones were the oldest known artwork of any kind from the African continent. More
recent discoveries of incised ocher date back almost as far as 100,000 B.C., making
Africa home to the oldest images in the world.
Incised stones found at the Wonderwerk Cave in the Northern Cape province of
South Africa suggest that rock engraving has also had a long history on the
continent. The stones, engraved with geometric line designs and representations of
animals, have been dated to circa 8200 B.C. and are among the earliest recorded
African stone engravings.
This small polychrome stone, found buried with a human skeleton near the
is frequently depicted in San art. Bending forward is closely related to the armsback position and is adopted by dancers when the supernatural energy begins to
"boil" in their stomachs. These three human-animal figures suggest a close
association between the dying eland and the ecstatic experience of dancers.
Indeed, in the Kalahari, the San often like to perform a trance dance around or near
the carcass of a freshly killed eland in order to harness supernatural energy (known
as n/om) from the animal. When they have harnessed this energy, they enter an
altered state of consciousness in which they stumble about, sweat profusely, and the
hair on their bodies stands on end. So closely are the experiences of trance and the
death of eland in their physical manifestation that the San talk about trance as "the
death that kills us all." They speak of their experience metaphorically; for them, there
is no difference between death and trance.
The link between the dying eland and the human figure clutching its tail in this cluster
of images is a graphic metaphoran allusion to the close parallels between death
and trance. Once this metaphor was identified at this site, a new vista opened up for
scholars, and many other religious metaphors and symbols were identified in San
art. It is for this reason that the site is often referred to as the Rosetta Stone of
southern African rock art.
In a remote area of South Africa lies one of the last places San people painted.
Situated just south and east of Lesotho, Nomansland was so called by the colonial
authorities because virtually no settlers and very few Bantu-speaking people lived
there. From a colonial perspective, the many San people who lived there were
propertyless nomads because they lived by hunting and gathering and followed the
movements of the game. Despite the presence of San people, then, the area was, in
a colonial mindset, effectively a No Man's Land. Ironically, because the area was
settled so late in colonial history, the San managed to sustain their way of life in the
face of increasing hostility before they were, as all over South Africa, slain or forced
to amalgamate with their more powerful Bantu-speaking neighbors.
Some of the last paintings made by the San come from this area. These include
many intriguing images of grotesque figures, enigmatic thin red lines fringed by white
dots, and numerous, complexly shaded eland. None of the images, however, are
more intriguing than those with large heads. At many sites, scholars have discovered
anthropomorphic images with heads that are exaggerated in size. Typically, these
heads are greatly detailed; they are painted in profile with chin, upper and lower lips,
nose, eye, and ear. Moreover, the images often have a characteristic headdress.
Below the head, less detail is evidentfigures have no legs, or they have arms
without hands; in some sites, there are heads without any bodies whatsoever. Each
head is unique to a particular site, making them especially significant.
Their uniqueness raises interesting questions about what they represent. Many of
the figures have features, such as blood from the nose or divining switches, that
indicate they are depictions of San shamans. It is possible that these images are
portraits of individual, powerful shamans. If so, they are not portraits in the Western
sense of the word; many of them have unrealistic features that point to their
transformation into animal form. If these are portraits of San shamans, then they
represent what those shamans look like in the spirit world.
For most of the twentieth century, people followed a "gaze and guess" approach to
interpreting southern African San rock art. They would simply look at the art and feel
confident enough to pronounce on its meaning. Of course, such pronouncements
made by missionaries, explorers, and colonialists were heavily prejudiced against
San people. The San were seen to be simple and crude and therefore their art was
simple and crude. At best, the art was seen as a sort of menuthey painted and
engraved what they ate. During the 1960s, scholars began to approach the art more
systematically, in order to get away from the earlier, obviously simplistic, attempts to
understand the art. In particular, they undertook quantitative studies of the images.
This revealed a marked patterning in certain parts of southern Africa. The eland, the
largest of all antelope, was the most commonly depicted animal in most areas, in
stark contrast to archaeological evidence that San people ate mainly small antelope
and wildebeest, which were rarely depicted. Clearly, the San were not painting a
menu; they were choosing to paint eland for other reasons.
To understand what these reasons might be, scholars began to read about San
beliefs and practices. They were fortunate in that a German linguist, Wilhelm Bleek,
and his sister-in-law Lucy Lloyd had collected some 12,000 pages of /Xam San
beliefs, folklore, and ritual practices in the 1870s. These were written down in the
/Xam language in the orthography developed by Bleek and translated verbatim.
Today these notebooks are stored in the Jagger Library at the University of Cape
Town, where one can see the San text on one side of a notebook and the English
translation, line for line, on the opposite page. In addition to this invaluable resource,
anthropologists living among San groups of the Kalahari Desert of Namibia and
Botswana from the 1950s onward provided detailed material on San practices and
beliefs. These San did not paint or engrave on stone but still practiced the rituals that
were integral to the art.
Central to these rituals is an invisible energy, said by the San to be found in almost
all animals but in great quantities in the eland. San shamans harness this
supernatural energy in order to undertake the dangerous journey to the world of
spirits, where they must perform various tasks such as rainmaking, fighting off evil
spirits, and curing the sick. This potent energy was to be found, particularly, in the
eland's blood, fat, and sweat. Oral testimony from a man who painted with San
people in the nineteenth century as well as chemical tests show that many of the
images of eland are made with blood; the art itself is redolent with this supernatural
energy.
As scholars came to understand San beliefs in greater detail, more and more of the
art could be related to San religious beliefs concerning the world of the spirits and
the ritual by means of which they contacted that worldthe healing or trance dance.
This dance was, and still is in the Kalahari, the central mechanism for harnessing the
supernatural power residing in eland and other animals. Often performed around the
carcass of a recently killed animal, the trance dance is circular in movement; men
and older women shamans dance in a circle, while young women sit, clap, and sing
songs (themselves thought to carry supernatural energy). The rhythmic singing and
clapping and the intense dancing for hours on end produce altered states of
consciousness in which the shamans experience, first, visual imagery, and later,
more complex multisensory hallucinations.
To call these experiences "hallucinations" is, of course, to look at them from a
detached Western academic perspective; for the San, these experiences are deeply
moving and profound revelations of a religious reality beyond this world. In order to
experience these revelations, they believe that one must harness the supernatural
energy from the dead animal. This energy enters the body, where it "boils" in the
stomach, forcing it to rise into the heads of the dancers, where it explodes,
catapulting them into the other world.
Alongside the numerous images of eland are ubiquitous depictions of healing or
trance dances and the various experiences that the shaman-dancers have when
they enter the other world, such as transformation into animal form. These images
often interact with the rock surface; they appear to enter or leave cracks, steps, and
other openings in the rock surface. For this reason, it is believed by scholars that, for
the San, the rock surface functioned as a veil between this world and the spiritual
one. Filled with supernatural energy, the images are depicted on this veil, on the very
liminal space between two worlds. It is now thought by some scholars that, for the
San, these images were more than just representationalthey were the actual
inhabitants of the spirit world.
3. Australia
Los aborgenes australianos y sus antecesores han estado transformando los
paisajes naturales en espacios culturalmente significativos por lo menos desde hace