UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO

INSTITUTO DE ARTES CAMPUS SO PAULO

Wikicolor
Vincius Yukio Nakamura

So Paulo
2011

Vincius Yukio Nakamura

Wikicolor

Trabalho realizado para a concluso de

graduao em Artes Visuais, no Instituto
de Artes UNESP.
Orientadora: Prof. Dr. Rosangella Leote.

So Paulo
2011

Vincius Yukio Nakamura

Wikicolor

Banca Examinadora
Prof. Dr. Omar Khouri
Prof. Dr. Sergio Romagnolo

So Paulo
2011

Agradecimentos
Agradeo aos meus colegas de sala, que compartilharam comigo durante todo o curso
as mesmas incertezas e angstias, mas principalmente os momentos divertidos. Nozomi que
sempre foi uma companheira em todos os momentos.
Ao professor Omar, por me mostrar que a poesia pode fazer parte da minha vida e por
repetir muitas vezes a importncia do Duchamp.
Ao professor Romagnolo, por me mostrar que produzir arte , antes de tudo, como rir
sozinho de uma piada que voc acabou de inventar.
minha professora e orientadora Rosangella, que consegue atender a todos com o
mesmo carinho e por me fazer acreditar que o IA pode melhorar muito.
minha famlia, por no ser perfeita. Por ter confiado nas minhas escolhas, ao no
impedir, nem questionar, que eu fizesse Artes Visuais.
Ao meu irmo, que sempre repartia comigo as bolachas do pacote igualitariamente
quando ramos pequenos, mesmo sendo o mais velho.
Rita, por me incentivar a fazer as coisas.
Nativa, pela alegria.
Patrcia, que me ouviu em momentos importantes.
Natasha, pela inspirao, pelas dvidas e pelos abraos.
E a vida, por ser um grande mistrio.

Dedicatria

i-#-i, e s nossas diferenas.

Resumo
Produo de um trabalho de arte na internet, que busca desmistificar a linguagem
atravs da subjetivao dos indivduos na rede, criando para isso espaos para construo de
conceitos-mosaicos de cores.
Para sustentar isso foi feita uma breve pesquisa sobre a arte dos anos 60, a anlise de
alguns aspectos da linguagem, alguns filsofos, obras da Internet Art, Rede e aspectos
subjetivos no estudo das cores.
Palavras-chaves: Arte conceitual, Colaborativo, Cores, Fluxus, Internet Art , Linguagem, Subjetivo.

Sumrio
RESUMO ................................................................................................................................................ 5
SUMRIO ............................................................................................................................................... 6
LISTA DE IMAGENS ........................................................................................................................... 7
INTRODUO ...................................................................................................................................... 8
ONDE VIVEM OS CONCEITOS ...................................................................................................... 10
Arte Conceitual, Fluxus e a arte mundial dos anos 60 ....................................................................... 10
As palavras, as coisas e a liberdade ................................................................................................... 13
WEB: A NOVA ARMA PARA ANTIGOS QUESTIONAMENTOS ............................................. 16
Internet art .......................................................................................................................................... 16
O poder da rede .................................................................................................................................. 19
A mini utopia do Open Source e dos wikis........................................................................................ 22
Pixel Art ............................................................................................................................................. 23
CORES AOS NOMES, E NOMES S CORES ................................................................................ 26
Os timbres subjetivos de Itten ............................................................................................................ 27
A cor como texto na cultura ............................................................................................................... 28
WIKICOLOR ....................................................................................................................................... 30
Linguagens utilizadas e pr requisitos para a construo do site ....................................................... 32
Layout ................................................................................................................................................ 33
Integrao com Facebook .................................................................................................................. 35
Disponibilizao do cdigo fonte do site ........................................................................................... 36
CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................................. 37
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................. 39

Lista de imagens
Fig. 1 Diagramas de representao dos tipos de rede de Paul Baran. Fonte:
<http://www.rand.org/pubs/research_memoranda/RM3420/RM3420-chapter1.html> ...................... 20

Fig. 2 Recorte de uma pequena parte da cidade de pixels I S O C I T Y. Fonte:

<http://www.kennethfejer.com/isocity> ........................................................................................ 25

Fig. 3 As Quatro Estaes de Itten. Fonte:

<http://viesens.seesaa.net/upload/detail/image/P8110060-humbnail2.JPG.html> ............................ 28

Fig. 4 - Fluxograma de aes possveis no site ........................................................................ 32

Fig. 5 Primeiro layout ............................................................................................................ 33
Fig. 6 Algumas alteraes ..................................................................................................... 34
Fig. 7 Layout final ................................................................................................................. 34
Fig. 8 Marca ........................................................................................................................... 35
Fig. 9 A cor do logotipo diferente dependendo da informao de cada pgina. ................ 35

Introduo
Duchamp j havia anunciado com o primeiro ready-made o que veio a ser o passo
inicial para uma revoluo do conceito de arte; um primeiro passo porque ela s veio a se
confirmar com o resgate duchampiano da arte conceitual, cerca de 50 anos depois. Sobre o
porqu desse abismo de meio sculo, Paul Wood explica, reconhecendo antes ser uma questo
ingnua, sem resposta e ao mesmo tempo intrigante, na introduo do seu livro Arte
Conceitual:
A resposta envolve o reconhecimento de que a arte no simplesmente um
sistema independente de significao. Ela , na verdade, uma prtica social,
e a gama de possveis significados a sua disposio em qualquer tempo e
perodo circunscrita por um contexto histrico1

Podemos dizer que Duchamp iniciou um questionamento contra a arte retiniana do

gosto, que ficou em potncia espera das condies favorveis para multiplicar-se. H nesse
ponto muitas questes a serem exploradas. Sob o aspecto da histria da arte, esse legado abriu
caminho para discutir filosoficamente a natureza e a funo da arte. Joseph Kosuth considera
esse momento um divisor de guas, ao existir uma condio artstica para a arte que
precedeu Duchamp2 e afirmar que:
O valor de determinados artistas depois de Duchamp pode ser medido de
acordo com o quanto eles questionaram a natureza da arte; o que um outro
modo de dizer o que eles acrescentaram concepo da arte (...) a prpria
matria da arte de fato est relacionada a criar novas proposies.3

J sob o aspecto que se apresenta esse texto e , sobretudo, nesse contexto de

questionar valores e conceitos que se props a criao do site Wikicolor. No apenas como
uma obra artstica, que por ser ps-duchampiana acrescente algo ao conceito de arte, mas
tambm por abrir em um espao ldico da internet possibilidade de questionar todos os
outros conceitos existentes na linguagem. Para isso optou-se pela esttica mosaico4 para
representar conceitos, por tornar cada segmento de cor a significao dada por um nico
participante, formando um mosaico coletivo onde todos tem a mesma importncia.

WOOD, Paul. Arte Conceitual. So Paulo: Cosac Naif, 2002, p. 15.

KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos
de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 212.
3
Idem, p. 218.
4
Utiliza-se aqui o conceito de mosaico adotado principalmente pela internet, semelhante uma grade
com elementos regulares.
2

A internet foi escolhida essencialmente por ser um meio que proporciona essa forma
multidirecional de significao, caracterstica de um meio comunicacional em rede, diferente
de antigas formas de difuso da informao, como a TV, o rdio, a instituio Museu, etc, em
que o espectador apenas tem a opo de receber verdades ou significados. Em suma, um
meio que permite constantemente e infinitamente a interao.
A pesquisa foi dividida em trs captulos que sustentam o trabalho final. No primeiro
captulo so abordadas questes da Arte Conceitual histrica dos anos 60, o grupo Fluxus, a
liberdade e as alguns aspectos da linguagem; no segundo, a Rede, Internet e a arte produzida
nesse meio; e no terceiro, o estudo da cor como informao e experincia subjetiva do
indivduo.
Assim, Wikicolor procura reviver o esprito questionador de Duchamp e da arte da
dcada de 60 e 70, no seu aspecto questionador da linguagem, na anlise de uma filosofia da
liberdade, na fora de uma rede distribuda e na conexo entre as pessoas que formam um
corpo maior, para tornar aparente a fora individual do homem em coletivo, pois como disse
Beuys: A revoluo somos ns, cada um de ns.

Onde vivem os conceitos

Alguns ainda tm necessidade de metafsica; mas

tambm esse impetuoso desejo de certeza que irrompe
hoje nas massas sob forma cientfico-positivista, esse
desejo de querer possuir alguma coisa absolutamente
estvel [...] tudo isso ainda prova da necessidade de um
apoio, de um suporte, em suma, do instinto de fraqueza
que no cria mas conserva as religies, as metafsicas, e
todo tipo de convico.
Nietzsche

Arte Conceitual, Fluxus e a arte mundial dos anos 60

Se existiu uma espcie de manifesto da Arte Conceitual, esse foi o texto de Joseph
Kosuth: A arte depois da filosofia, publicado em 1969. Sobre o ttulo do texto, podemos
talvez acrescentar ao final: A arte depois da filosofia de Wittgenstein, visto que ele mesmo
pontua isso:
Comeamos a ficar com a impresso de que no h nada mais para ser
dito. E certamente, se compreendemos as implicaes do pensamento de
Wittgenstein, e do pensamento influenciado por ele ou que o seguiu, a
filosofia continental no precisa ser considerada seriamente aqui.5

Na nota de rodap, Kosuth explicita a negao da filosofia continental nas questes que
seriam abordadas por ele durante o texto, provavelmente por essas filosofias tratarem do ser
com a experincia no mundo, enfoque diferente do qual ele deu. Vale aqui identificar que as
ideias de Wittgenstein so reducionistas linguagem, influncia que fez Kosuth considerar
que O sculo XX trouxe tona uma poca que poderia ser chamada o fim da filosofia e o
comeo da arte. No afirmo isso de maneira estrita, claro, mas sim como uma tendncia da
situao. De certa forma esse radicalismo talvez tenha sido crucial para o que ele veio a
teorizar sobre o que foi a Arte Conceitual.
Em entrevista dada ao documentrio Conceptual Paradise6, ele relata que sua pesquisa
artstica foi fomentada pelo desejo de encontrar uma coeso entre dois artistas: Marcel
Duchamp e Ad Reinhardt. Sintomtico para o que ele viria a escrever, j que de um lado est
o artista que questionou o conceito burgus de arte cinquenta anos antes, e do outro um
expoente do minimalismo que inicia seu texto Arte-como-arte de 1962 com uma teoria que
focava os problemas artsticos para a prpria arte, e no mais para o que ele considerou
5

KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos
de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 212.
6
Conceptual Paradise: There is a place for sophistication. Direo de Stefan Rmer. 2010, 109
min.

10

artistas-como-artistas: A nica coisa a dizer sobre a arte que ela uma coisa. A arte
arte-como-arte e todo resto todo o resto. Arte-como-arte nada alm da arte. A arte no o
que no arte.7
O que notvel o quanto o contexto favoreceu o surgimento do enfoque conceitual na
arte, j que o modernismo suportou at onde pode a existncia fantasmagrica do readymade de Duchamp desde sua primeira apario pblica em 1917, mas os prprios caminhos
da arte fizeram com que a pintura modernista cometesse suicdio em movimentos extremos
voltados para si como o expressionismo abstrato e ento o minimalismo, nos quais Ad
Reinhardt serviu como uma espcie de ponte. como se Kosuth ponderasse entre o nicio-dofim e o fim propriamente dito do modernismo quando busca uma resoluo entre esses dois
artistas.
Trabalhos de arte para Kosuth so, dentro de um contexto de arte, proposies
analticas, termo de Kant 8 que se distingue da proposio sinttica. Analticas so as
proposies que a validade dependem unicamente da definio de seus prprios smbolos,
independente de fatos e esttica; um trabalho, ento, deve ser uma tautologia, na medida em
que fala sobre a prpria arte, sobre uma definio de arte. Proposio sinttica , em
contraposio, a que sua validade determinada pela experincia, baseada em fatos
existentes; Kosuth diz que tal proposio no pode ser arte, ou tem dificuldades em ser,
porque sua verificao depende do empirismo, como no caso da arte realista onde sente-se a
necessidade de verificar a validade ou esttica de sua representao9, validao subjetiva
baseada no gosto.
Apesar de todos esses aspectos conduzirem para uma possvel concluso da excluso do
objeto no campo artstico, as questes de Kosuth giram mais no mbito de desobjetivar o
objeto10, ele mesmo avalia que essa questo da desmaterializao do objeto artstico foi mais
uma confuso de Lucy Lippard, crtica da arte conceitual, e que a questo toda estava
realmente na arte como produtora de significados, ao invs de um culto totalmente voltado

REINHARDT, Ad. Arte-como-arte in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de

Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 72.
8
KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos
de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 219.
9
Idem, p. 219-221.
10
Kosuth considera que a Arte Conceitual trabalha na produo de sentidos e significados, e que a
desmaterializao no est necessariamente vinculada a isso. KOSUTH, Joseph. Conceptual
Paradise. Entrevista concedida a Stefan Rmer; Documentrio/Vdeo, Copenhagen, 2007.

11

para o objeto. Um resgate do que sempre fora arte, mas do qual o modernismo se desviou11.
Pensando em tudo isso, o que de fato a Arte Conceitual critica no a arte tradicional em si,
no a individualidade do homem, no a experincia sensvel, mas sim a posio e rumos
burgueses que a arte comeou a tomar de formar artistas heris, e da crtica que sustentava
essas posies, sobretudo de Clement Greenberg e a pura visualidade.
E o contexto j era abrangente, a fora antiartstica do dadasmo ainda da dcada de 20,
assim como Situacionismo que teve seu pice no Maio de 68 da Frana, Piero Manzoni na
Itlia, o grupo Gutai no Japo, etc. Ento precisa-se pontuar que a dita Arte Conceitual foi um
movimento nascido em Nova Iorque, mas apenas uma ramificao do que foi toda a
mobilizao mundial dos anos 50, 60 e 70 contra ideais pr-estabelecidos, esses sustentados
pelo pensamento capitalista burgus. E o prprio termo arte conceito j havia sido usado
previamente por Henry Flynt, para descrever as atividades do Fluxus.
Um dos principais movimentos dessa mobilizao mundial foi exatamente o grupo
Fluxus, que crescido junto ao minimalismo na msica de John Cage, do Zen Budismo, Dada e
Duchamp, teve exatamente o que foi negado pelo texto de Kosuth: a relao do ser com o
mundo, o corpo e as conexes entre as pessoas. Alm disso o Fluxus era mais direto em sua
crtica, atacava a alta cultura, os museus, a prpria existncia de uma ideia de arte,
diferentemente da Arte Conceitual que de certa forma queria tomar o lugar do modernismo e
da arte tradicional nos museus.
Para o Fluxus, a questo contrria a objeto artsticos j era mais relevante. Sendo o
termo arte e objeto de arte desmistificados, buscavam uma relao de aproximao com
objetos e fenmenos do cotidianos, com a simplicidade. Nesse aspecto se aproxima muito dos
ensinamentos do Zen12. A nisso um reconhecimento de que h sim uma tendncia a um culto
dos objetos, do material, do superficial, potencializadas pelo capitalismo crescente do sculo
XX, e o movimento contrrio , ento, olhar no mundo as potencializadas de toda e qualquer
relao, muito alm da moral, da arte ou da linguagem. Todos esses movimentos antiartsticos
ou contra a arte tradicional tentaram de certa forma repensar essa dinmica de resignificar os
objetos e o mundo.

11

KOSUTH, Joseph. Conceptual Paradise. Entrevista concedida a Stefan Rmer;

Documentrio/Vdeo, Copenhagen, 2007.
12
Diz-se por meio dos contos budistas que se um homem passa frio e s tem disponvel uma esttua
de buda ele no deve pensar duas vezes em us-la para fazer uma fogueira.

12

As palavras, as coisas e a liberdade

No peridico The Blind Man, publicado por Duchamp em 1917, um artigo assinado
por Louise Norton - Buda do Banheiro13 - questiona os motivos do urinol de Duchamp ter
sido suprimido no Salo dos Independentes. A crtica foi em volta do problema que se
colocou pelo jri no conseguir dissociar a ideia do objeto, rejeitando o trabalho por no ser
um trabalho de arte e sim apenas um item do banheiro. Posto que o ideal do salo era ser um
espao para artistas com ideias novas, onde bastaria inscrever o trabalho junto de uma quantia
de 6 dlares, sabemos que Duchamp apreciou14 o desenrolar dos fatos15, j que antes de um
ato artstico era uma grande provocao.
No mesmo artigo, h antes uma reflexo preparatria sobre o fato da intuio humana
conseguir - pelo menos - entender que um homem casado nunca ser somente um marido,
pois tambm um chefe para seus empregados e um pai para seu filho. Esse tipo de
dissociao tambm foi explorado no romance de Luigi Pirandello Um, nenhum e cem mil16,
onde o personagem principal da trama, Vitangelo Moscarda, entra em uma de crise de
identidade ao perceber que cada pessoa que ele conhece tem consigo uma prpria ideia e
imagem de quem ele , inclusive ele mesmo, e a partir disso passa a considerar-se responsvel
e pertencente a todas essas mltiplas personas e alteridades. Alm de refletir constantemente
junto ao leitor sobre o subjetivo na prpria narrativa.
Em entrevista17 dada a Srgio Buarque de Holanda, Pirandello conta que sua convico
sobre o tema que a personalidade mltipla no uma concluso e sim uma constatao, e
que esse aspecto no torna a vida uma farsa, mas sim uma tragdia do sacrifcio da multido
de vidas que poderamos viver e que, no entanto, no vivemos.
No ensaio O idioma analtico de John Wilkins de Jorge Lus Borges, ao dizer que
sabidamente no h classificao do universo que no seja arbitrria e conjectural18, ele
questiona a classificao das coisas provindas pela linguagem. No questiona a classificao
ou a linguagem em si, mas sim o poder imanente unvoco das classificaes e definies
provindas de uma enciclopdia, de uma cultura maior. Mais adiante ele segue com uma

13

NORTON, Louise. Buddha of the Bathroom in The Blind Man, n2 (Maio), 1917, p. 5-6
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Pespectiva,
2008, p. 93.
15
TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 204-206.
16
PIRANDELLO, Luigi. Um, nenhum e cem mil. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
17
Idem, p.212-213.
18
BORGES, Jorge Luis. O idioma analtico de John Wilkins in Outras Inquisies. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007, p. 124.
14

13

certa enciclopdia chinesa intitulada Emprio celestial de conhecimentos benvolos que

dividia os animais assim:
a) pertencentes ao Imperador, b) embalsamados, c) amestrados, d) leites, e)
sereias, f) fabulosos, g) cachorros soltos, h) includos nesta classificao, i)
que se agitam feito loucos, j) inumerveis, k) desenhados com um pincel
finssimo de plo de camelo, l) et cetera, m) que acabaram de quebrar o
jarro, n) que de longe parecem moscas.19

A linguagem cria essa necessidade classificatria envolta em si mesma, que torna

aparente sua inadequao em mediar a mente e a realidade, questionamento enfatizado pelo
Fluxus e o Zen; e o texto do Borges acaba por ironizar esse aspecto da linguagem pelo
absurdo.
Esse mesmo trecho da classificao dos animais est no prefcio de As palavras e as
coisas20 do filsofo francs Michel Foucault, explicando que a motivao de produzir seu
livro havia nascido do riso perturbador que sentiu aps a leitura de Borges. Foucault descreve
nesse livro a Representao nos diferentes perodos da histria (Renascimento, Clssico,
Modernidade), e mostra como as estruturas tendem a moldar a forma como o homem entende
o mundo, e desse modo o que liga as palavras e as coisas. De fato, vemos como as
instituies, a voz de uma cultura maior, o senso comum, objetivam e tornam homogneas as
vozes e o quanto isso muitas vezes passa a ser um empecilho para a prpria subjetivao do
homem. Pois se o homem se encontra desacreditado sobre si, busca em verdades maiores
um conforto cmodo.
Jean Paul Sartre pensou uma filosofia de um ser humano mais ativo nesse aspecto.
Segundo o pensamento de Sartre, o homem e sempre foi livre, e vai alm, ele est
condenado a ser livre21. Uma liberdade a qual muitas vezes no tem conscincia e que deve
ser resgatada. Anos depois tentou conciliar essa filosofia da liberdade, fundada no livro O ser
e o Nada com os ideais Marxistas, sendo um dos poucos filsofos desse perodo a ter uma
postura politicamente ativa, dialogando com lderes de movimentos sociais mundiais e indo as

19

Idem, p.124.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 1981.
21
SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um Humanismo. Trad. Bras. Rita Correia Guedes. p. 7.
Disponvel em: http://stoa.usp.br/alexccarneiro/files/-1/4529/sartre_exitencialismo_humanismo.pdf
(acessado em 20 de outubro de 2011)
20

14

ruas em panfletagens22. Alm disso produziu obras literrias e peas teatrais abordando essas
suas ideias, tratava-se portanto de querer difundir a liberdade por todas as vias possveis.
Ao fazer uma conexo entre arte, liberdade e poltica, Joseph Beuys, artista envolvido
com o Fluxus, tambm questiona a necessidade dos homens resgatarem a liberdade de um
lugar esquecido, onde O povo deveria usar plenamente o poder que possui, mas do qual
parece no ter conscincia, para construir uma verdadeira democracia. 23
Em uma conferncia em Roma, publicada em 1972 e intitulada: A revoluo somos ns,
ele afirma que somente a arte pode ser revolucionria24, colocando desse modo a arte como
agente poltico, pois o homem s encontra a liberdade pura na atividade ldica e a partir dela
o poder de transformao da sociedade:
Para comunicar-me com meus semelhantes escolhi o mtodo da arte, a nica
maneira com a qual consigo ajudar os outros a liberarem-se da prpria
alienao. Este o tipo de organizao que, pessoalmente, dei a mim mesmo
para realizar a democracia direta. uma organizao que refuta os partidos,
mas que desenvolve um trabalho extremamente prtico e concreto.25

Baseado sempre em trs princpios que norteiam todo seu discurso: Democracia,
Liberdade e Socialismo, ele formulou a ideia de escultura social, considerando toda a
sociedade como uma grande obra de arte, e cada ser humano - em seu estado liberto - como
um artista determinante de uma futura ordem social.
Se a linguagem j um empecilho para o Fluxus, que v na monoestrutura efmera dos
event scores26 a possibilidade de utilizar a linguagem a se auto confrontar. O determinismo
cientfico, as estruturas de poder e a moral se tornam obstculos ainda maiores, j que esses
no so exatamente causados por falhas ou inadequaes, mas sim por uma hierarquia de
poder e ordem conduzindo um modo de ser e agir homogneos. Resta ter uma certa esperana
no reconhecimento da liberdade humana, que podem ser resgatados no pensamento artstico
social de Beuys, assim como na valorizao das pequenas relaes do mundo, que esto
escondidas na sombra desse gigante sistema de valores maiores.

22

Documentrio Human, all too Human: Sartre, Direo de Simon Wu. BBC, 2009, 49 min. 3
episdio de uma srie de trs: Nietzsche, Heidegger e Sartre.
23
BEUYS, Joseph, A revoluo somos ns in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de
Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 302.
24
Idem, p. 304.
25
Ibidem, p. 319.
26
DORIS, David T. Zen Vaudeville: A Meditation In the Margins of Fluxus in: FRIEDMAN,
Ken (ed.): The Fluxus Reader, Academy Editions, Baffins Lane, Chichester, West Sussex, 1998, p. 99.

15

Web: a nova arma para antigos questionamentos

O reconhecimento do diferente a unidade. Um muitos e muitos so um. Igualdade
significa diferena e diferena significa igualdade. Cada um singular em si mesmo, e essa
singularidade torna o mundo interessante.
Gyomay Kubose

Internet art
A Internet art nasceu nos anos 90 como uma nova linguagem experimental, tcnica e
muitas vezes despretensiosa, pois alguns dos que foram considerados participantes da histria
da net art se auto denominavam programadores ao invs de artistas. Segundo Rachel
Greene: muitos net artistas sentiam uma forte conexo com o trabalho de Marcel Duchamp e
de outros participantes do Dadasmo27, pois considera anloga a relao dos algoritmos e
cdigos nas operaes dos computadores, explorada por alguns net artistas, com a forte
presena do aleatrio no Dada, sobretudo na poesia. Outro grupo que tambm teve influncia
na Internet Art foi o Fluxus, seus questionamentos sobre espao, momento e interatividade
convergem com o que hoje conhecido por ciberespao28, reforando a ideia de que esse
espao virtual parece ter sido uma ideia dos anos 60, embora s foi vivel tecnicamente
tempos depois - notado por Peter Weibel29.
Ainda h muita resistncia na aceitao da internet art como uma linguagem artstica
por alguns museus, galerias, pblico e inclusive dos prprios artistas que no veem nela
potencial de produo, sendo geralmente usada apenas como portfolio online, ou seja, apenas
uma transposio de seus trabalhos off-line. Existem ainda quem associe o termo Internet Art
ideia de divulgao de imagens de pinturas e esculturas feitas por sites de instituies e
museus. Ou seja, alm de considerarem a arte apenas como meio de divulgao, tambm
esto presas ao conceito de arte como Arte Tradicional. Negando nessa viso a potica que
primordial para a arte, e que na verdade muito explorada pelos net artistas.
Claro, tambm no podemos negar esse outro aspecto importante da internet, de
manter uma histria da arte a apenas alguns cliques de distncia. Em Fevereiro de 2011, o
Google lanou o seu Google Art Project, onde utiliza uma navegao semelhante ao Google
Street View, mas colocando o usurio virtualmente dentro de museus, com uma qualidade

27

GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 19, traduo nossa.
Termo usado pela primeira vez pelo escritor de fico cientfica William Gibson.
http://www.wired.com/science/discoveries/news/2009/03/dayintech_0317 (acessado em 10 de
novembro de 2011)
29
GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 31, traduo nossa.
28

16

incrvel de zoom na visualizao das obras, que de certa maneira chega a ter um detalhamento
maior do que uma pessoa teria autorizao para olhar as pinceladas fisicamente dentro do
prprio museu. A tecnologia ai est aplicada a uma extenso do que o olho humano pode
atingir naturalmente, e uma extenso do que impedido pelas lei atrs da faixa amarela, por
favor dos museus que impossibilitam uma maior aproximao.
Rachel Greene, na introduo de seu livro Internet Art, explicita essa questo de
reconhecimento do que um espao artstico:
A presumida banalidade da internet, com os rtulos, ferramentas comerciais
e os requisitos operacionais a necessidade de ligar, esperar carregar e logar
a mquina, para ento poder entrar em contato com obra de arte de fato
no colabora. Para muitos usurios a arte em uma tela do computador no
familiar, tanto conceitualmente, quanto fisicamente, e os passos tcnicos
necessrios para acess-la simplesmente no tem similaridade com a
conhecida experincia de arte de caminhar pelas silenciosas galerias ou
30
por uma vasta coleo de um museu.

De fato, talvez o mecanicismo da ferramenta cotidiana computador, a tradio dos

museus e a banalidade da internet torne a experincia artstica em frente a tela um pouco
hermtica e desacreditada, no entanto as recentes mudanas no comportamento de como os
usurios entendem a sua relao-web-mundo, advindas da cultura web 2.031, wikis e redes
sociais, que proporcionam ao usurio o entendimento de que ele ativo nessa relao, abram
uma porta para uma nova forma de se ver, tambm, o potencial artstico da web.
Muitos so os temas explorados pelos trabalhos registrados na histria da internet arte,
pra listar alguns: o hacktivismo com o grupo 0100101110101101.ORG, que clonou o site do
vaticano com um domnio diferente32, com uma equipe de editores organizada que copiava o
contedo do site original e publicava com pequenas alteraes no falso; os sites
metalingusticos com Jodi.org, que trabalham visualmente a prpria linguagem utilizada na
construo de websites; a explorao da interface grfica do navegador nos trabalhos de Olia
Lialina e muitos outros. Porm o foco aqui est na potica dos trabalhos que Rachel Greene
classificou como Open Works33, que so trabalhos que exploram a liberao de um espao
colaborativo para atuao dos participantes.

30

Idem, p. 12-13, traduo nossa.

Termo criado em 2004 por Tim OReilly. http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html
(acessado em 03 de novembro de 2011)
32
O domnio oficial do vaticano www.vaticano.va e o grupo criou o site em www.vatican.org.
http://0100101110101101.org/home/vaticano.org/index.html (acessado em 03 de novembro de 2011)
33
GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 164.
31

17

O site Learning To Love You More34 criou, por exemplo, uma espcie de espao
curatorial, onde proposies criadas pelas artistas Miranda July e Harrell Fletcher eram
executadas livremente pelos participantes e documentadas no site. Para exemplificar: uma das
proposies era um convite ao usurio escrever um conselho para ele mesmo no passado, o
texto produzido era enviado e publicado junto ao dos outros participantes; alm de textos,
haviam tambm proposies que solicitavam a criao de fotos, vdeos e aes. Essa potica
de proposies do site semelhante aos event scores do Fluxus.
No Glyphiti 35 , trabalho desenvolvido por Andy Deck, qualquer interator pode
modificar os elementos visuais, limitados por serem quadrados com as cores preto e branco,
lembrando a apropriao do graffiti das ruas, mas no caso em pixels. Com a mesma esttica
mosaico, o communimage36 do grupo c a l c e Johannes Gees possibilita ao usurio navegar
com zoom de diferentes nveis pelo gigante mosaico democrtico, e enviar imagens de 128
por 128 pixels para serem adicionadas a essa macro imagem em posies disponveis.
Outro projeto, porm esse com intuito financeiro, mas que como proposta pode ser
analisado tanto visualmente, quanto como anlise das prprias caractersticas de exposio e
divulgao da web o The Million Dollar Homepage. Criado pelo ingls Alex Tew, em 2005,
sua inteno era juntar dinheiro para pagar seus estudos da faculdade, sua meta era ambiciosa
- 1 milho de dlares - mas sua ideia tornou a meta em realidade. Ele criou uma homepage
com um grid de 1 milho de pixels, 1000 pixels de largura e 1000 pixels de altura, e vendia
cada pixel por um dlar. O site vendeu todos os espaos em 6 meses, tendo vendido o ltimo
lote de 1000 pixels em um leilo do site eBay37. Cada dono de um lote de pixels(a compra era
limitada a um mnimo de 100 pixels) tinha a liberdade de submeter uma imagem e um link
para um site escolhido, nota-se a o aspecto da internet como grande outdoor, onde sites com
muitas visitas trazem exposio e consequentemente cliques, vendas e lucro.
Essa foi uma ao semelhante a comunidades recentes de patrocnio coletivo
popularmente conhecidas como crowd fundings, que usualmente so requisitadas por grandes
projetos independentes, e tambm semelhante a arrecadao de fundos para a campanha
eleitoral de Barack Obama em 2008, que viu na internet e redes sociais a possibilidade de
divulgar suas ideias e criar uma campanha de arrecadao transparente e patrocinada pela

34

http://www.learningtoloveyoumore.com (acessado em 03 de novembro de 2011)

http://artcontext.org/glyphiti/docs/index.php (acessado em 03 de novembro de 2011)
36
http://www.communimage.ch/cgi-bin/engl/communimage.pl?s43w63 (acessado em 03 de novembro
de 2011)
37
http://milliondollarhomepage.com/blog-archive.php (acessado em 03 de novembro de 2011)
35

18

populao. Uma grande estratgia de marketing, j que a arrecadao de fundos para

campanhas eleitorais so sempre cercadas de muita polmica.
Todos esses trabalhos, obras e projetos s so possveis pela caracterstica de rede da
internet discutidas a seguir.
O poder da rede
As problemticas pensadas no primeiro captulo sobre o poder da voz de uma cultura
maior, a imanente verdade do mundo, instituies, etc. Todas voltaro aqui para serem
questionadas principalmente sobre a ferramenta e as tecnologias que ainda as sustentam. Em
meados do sculo XV a igreja catlica era praticamente uma referncia nica para as pessoas
no mundo ocidental, sobretudo por ser a representao da ento maior verdades de todas:
Deus; que poderia ser classificada como uma viso centralizada. Algumas relaes desse
aspecto podem ser representadas por diferentes tipos de rede comunicativas. Paul Baran
publicou em 1964 On Distributed Communications38, um estudo sobre comunicaes em rede
que serviram como base para a Internet. Ele atribuiu que embora algum possa desenhar uma
grande variedade de redes, elas sempre podem ser classificadas em trs tipos: centralizadas,
decentralizadas e distribudas, visualizados pelos diagramas abaixo:

38

http://www.rand.org/pubs/research_memoranda/RM3420/RM3420-chapter1.html (acessado em 10
de novembro de 2011)

19

Fig. 1 Diagramas de representao dos tipos de rede de Paul Baran

Para imaginar as questes, ele usou o exemplo de bases se comunicando aps um

ataque inimigo, considerando que em uma rede distribuda a possibilidade de sobrevivncia
de bases seria muito maior do que em uma centralizada. Embora o estudo seja
especificamente tcnico, pode-se associar esses diagramas com o fluxo da relao entre
emissor e receptor dos dispositivos de comunicao e consequentemente tambm com o
controle e poder do ponto de maior hierarquia sobre as estaes.
Assim, passa-se a se entender como o emissor detm um grande poder sobre os
receptores em uma rede centralizada, ou mesmo em uma descentralizada. Canais de televiso,
peridicos impressos e demais meios centralizadores que detm uma grande audincia ou
tiragem passam a ser grandes formadores de opinio, formadores de verdades e conceitos.
Isso se d pela passividade do receptor, que nesse tipo de rede s tem o poder de receber a
mensagem. No caso da televiso brasileira por exemplo, a Rede Globo ainda detm um poder
de representar e difundir um modo de pensar e agir do senso comum.
Por outro lado a internet, rede distribuda, passou a ser desde os anos 90, com sua
popularizao, um novo meio de comunicao muito mais interessante nesse sentido. Agora o
receptor tambm passou a ser um emissor em larga escala, e essa a grande chave da
20

mudana da internet e o motivo de tanto interesse em seu uso. O esforo na criao recente do
conceito de web 2.0 no se trata de uma modificao tcnica, mas sim de reforar as questes
de interao e colaborao que essa rede distribuda sempre ofereceu, mas que de certa forma
ningum nunca esteve acostumado. Ugarte, ciberativista espanhol, defende que:
toda rede distribuda uma rede de iguais, ainda que existam nodos mais
conectados que outros. Mas o importante que em um sistema desse tipo, a
tomada de deciso no binria. No sim ou no. em maior ou
menor medida39

Com isso, se supera um sistema de hierarquia e se instaura um sistema

plurirquico40, Ugarte considera que a plataforma dos blogs possibilitou esse salto no
reconhecimento do pblico ter a sua voz, considerando os bloggers o contrrio do
jornalista 41 . No entanto, talvez no seja bem uma questo de contraposio e sim de
transcender as posies tecnocrticas.
Outro exemplo dessa formao plural coletiva o projeto Rain Down42. Foi a edio
do show completo da banda inglesa Radiohead em So Paulo(2009) produzido por fs,
baseada em trechos de vdeos de milhares de espectadores que gravaram com suas cmeras ou
celulares pessoais e publicaram na internet. Nada planejado anteriormente, mas motivado
exatamente pelo reconhecimento das plataformas de colaborao e essa multiplicidade de
fontes, onde, nesse caso, a cmera no mais um profissional tcnico ou o olhar de um diretor
de fotografia, mas sim a compreenso da viso de um coletivo mltiplo. Desmistificando
tambm o prprio show, que tem como foco central os msicos, sugerindo uma rede
centralizada, mas que com esse tipo de dinmica e reconhecimento reforam os espectadores
como atores no evento.
Nota-se o quanto a internet se tornou importante quando os prprios meios de
comunicao centralizados comeam a se influenciar e modificar por ela. Programas de
televiso transmitindo uma seleo dos vdeos mais acessados na internet, divulgao de sites
para mais informaes sobre determinado assunto discutido no ar, at mesmo na estratgia de
marketing sutil quando, por exemplo, a TV Globo altera seu slogan de: Globo, a gente se v

39

UGARTE, David de. O poder das redes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008, p. 35.21
Pluriarquia, termo definido por Alexander Bard e Jan Soderqvist: todo ator decide sobre si mesmo,
mas carece da capacidade e da oportunidade para decidir sobre qualquer dos demais atores. (apud
UGARTE, 2008, p. 35)
41
UGARTE, David de. O poder das redes. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008, p. 37.21
42
http://www.raindown.com.br (acessado em 02 de novembro de 2011)
40

21

por aqui para Globo, a gente se liga em voc. Acima de uma modificao tecnolgica,
uma modificao comportamental.
A mini utopia do Open Source e dos wikis
Aps a explorao comercial e popularizao da internet, dentro de um sistema
capitalista, todos comearam a olh-la como um grande potencial financeiro. Atualmente os
portais mais populares ostentam dezenas de espaos para publicidade, muitas vezes poluindo
o contedo de interesse do usurio. Dentro disso, como fora a prpria histria das empresas
que dominaram a fabricao dos computadores e provedores da internet, deslancharam
algumas marcas milionrias que constroem softwares e ou hardwares para diversos ramos, e
sendo esses recursos geralmente produzidos para o mundo coorporativo, o preo pago bem
alto para o usurio comum. Emergiram ento, em contraponto a esse sistema, algumas ondas.
Uma delas a pirataria, que movimentou no s o mundo dos computadores; ela funciona por
replicao, algum compra um produto original faz uma cpia e redistribui ou revende
ilegalmente a um preo muitas vezes irrisrio e sedutor ao consumidor.
Outra onda, buscando solucionar o mesmo problema de democratizao do
conhecimento, porm de forma legalizada foi o surgimento da comunidade Open Source43.
Comunidade ideolgica de dezenas, centenas ou milhares de desenvolvedores que se
organizam e formam equipes de construo de softwares, plataformas, plug-ins ou qualquer
tipo de projeto visando a sua distribuio gratuita, sua produo coletiva e colaborativa, em
geral sem remunerao e com o cdigo aberto, ou seja, qualquer pessoa tem acesso aos
arquivos originais da produo, bem como pode participar do projeto. Quanto a distribuio
do cdigo, existem algumas regras e licenas de proteo criados pela comunidade, pois
sendo um cdigo aberto, existe a possibilidade de se alterar e tomar a autoria. Apesar de
parecer contraditrio, essa uma proteo ao problema inicial, do individualismo de uma
marca ou algum com lucros elevados em cima de um conhecimento pblico.
um tipo de comunidade com um ideal muito forte e que hoje j esta consolidado.
Carrega uma dinmica de se auto-sustentar na formao e regenerao de novos usurios que
aprendem a linguagem com os cdigos abertos (e muitas vezes com a produo de manuais,
tutorais e fruns da comunidade), e ento se sentem solidrios a querer continuar contribuindo
e repassando o que produziu e aprendeu.
43

O termo passou a ser largamente adotado aps o evento Open Source Summit Trip Report
organizado por Tim O'Reilly, o mesmo criador do termo web 2.0 em 2004.
http://linuxgazette.net/issue28/rossum.html (acessado em 10 de novembro de 2011)

22

Vannevar Bush, professor do MIT e cientista do exrcito Americano que construa

computadores mecnicos em 1930, imaginou um sistema interessante chamado memex44 em
um artigo de 1945 chamado As We May Think. Esse memex seria construdo em mesas
permitindo a mltiplos usurios navegarem por diversos microfilmes ao mesmo tempo,
inserindo suas prprias informaes. Embora nunca construdo, considerado a ideia
germinal da World Wide Web e do hipertexto em geral, mas podemos aproxim-la tambm
aos wikis45, que so sites que permitem os usurios criarem e editarem os contedos de suas
pginas. O exemplo mais famoso a Wikipedia, que uma grande enciclopdia multilngue e
livre para edio. Porm alguns artigos, atualmente, so trancados e moderados por usurios
mais experientes, em geral artigos de informaes populares e importantes, para evitar a
edio por algum usurio de m f. Esse um aspecto que torna a Wikipedia no totalmente
livre, pois apesar do aspecto coletivo, ela nasceu com regras e polticas institudas por
consenso geral46 para um nvel mnimo de organizao. Esse tipo de regra e restries
edio mostram o quanto as pessoas ainda no esto acostumadas com essa liberdade, e talvez
ao enxergar a possibilidade de alterar um artigo, o fazem por pura curiosidade ou subverso
ao que antes lhes era vetado: ter sua voz.
Existe uma questo interessante sobre a origem da internet e alguns aspectos do seu
estado atual, pois se a criao da rede s foi possvel graas a investimento de companhias,
centros de pesquisa, iniciativas do governo e, acima de tudo, do desenvolvimento militar47
estadunidense, o interessante se d quando vemos surgir uma organizao como a
WikiLeaks 48 , que expe documentos de assuntos politicamente relevantes ao mundo,
guardados em segredo exatamente pelos governos e militares, criando uma situao que
possivelmente jamais imaginariam: a criatura complexa se voltando contra o criador.
Pixel Art
A tela de um computador um suporte para produo de imagens totalmente diferente
dos tradicionais, para explicitar todas essas diferenas Lcia Santaella pontuou trs

44

http://www.dichtung-digital.org/2003/issue/1/jerz/ (acessado em 10 de novembro de 2011)

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1192819/wiki (acessado em 10 de novembro de 2011)
46
http://pt.wikipedia.org/wiki/Wikipdia:Decises_da_comunidade (acessado em 03 de novembro de
2011)
47
GREENE, Rachel. Internet Art. Londres: Thames & Hudson, 2004, pg. 14-15.
48
http://wikileaks.org/ (acessado em 10 de novembro de 2011)
45

23

paradigmas49 na evoluo da imagem: pr fotogrfico (imagens criadas artesanalmente, pela

ao da mo do homem interferindo em algo fsico, o que tinha algo mais prximo ao antigo
termo Artes Plsticas), o fotogrfico (que se refere as imagens criadas graas ao
descobrimento do processo fotogrfico, que depende de alguma tcnica ou mquina que
registre um objeto fsico j existente no mundo) e o ps fotogrfico (imagens geradas
matematicamente atravs do processamento de um computador). O foco desse trabalho est
nesse ltimo, o ps fotogrfico. Nele, como explica Santaella, o substrato que era antes
matrico artesanal no pr fotogrfico e fsico-qumico-maqunico no fotogrfico, agora
puramente informacional.
Alm disso, existe outro aspecto que deve ser pensado, sobretudo em como recebemos
o estmulo da imagem atravs da luz. Pensando nisso podemos criar uma outra diviso nesse
estudo, uma separao entre imagens formadas pela incidncia indireta de luz e os novos
suportes que emitem luz direta aos olhos: monitores, televiso, telas de tablets e celulares, etc.
Esses novos suportes so dinmicos tanto na ao direta da luz de cada pixel que chega aos
olhos do observador, como tambm pela sua dinmica e potncia na atualizao e
movimentos gerados pelo processamento em tempo real dos dados, que formam as imagens a
todo instante na matriz de pixels.
na imerso dessa matriz que um tipo de tcnica especfica nasceu, a Pixel Art.
Cultura que foi iniciada pela prpria necessidade da criao de interfaces grficas para os
sistemas operacionais, e posteriormente nos videogames, aplicativos, etc. E embora existam
programas como Adobe Photoshop, Corel Painter e similares que simulam, com uma certa
perfeio visual, pinceladas na tela existentes no mundo fsico real, ou a prpria
digitalizao de fotografias, mesmo assim a tcnica de formar imagens pixel por pixel ainda
sobrevive, em uma mistura de especificidade visual e fetiche. No chega a ser exatamente
uma tcnica (apesar de existirem tcnicas difundidas do uso, principalmente sobre perspectiva
isomtrica50), mas sim uma forma de explorar o pixel, elemento mnimo da tela, como por
exemplo no trabalho Glyphiti citado anteriormente na pgina 15.
Muitas comunidades dessa cultura pixel comearam a surgir no fim dos anos 90 e
incio do sculo XXI, movimentadas por uma gerao que acabara de crescer com os
videogames e toda pixelizao dos suportes digitais. Alm de dar apoio, difundir e aprimorar
49

NTH, Winfried; SANTAELLA, Lcia. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. So Paulo:

Iluminuras, 1998, pg. 157-186.
50
Tipo especfico de perspectiva usada em projetos de arquitetura, design, e jogos como Sim City
2000, onde o observador est situado no infinito, tendo suas retas projetantes paralelas; o eixo Y,
perpendicular a base da imagem, com angulao de 60 tanto em relao ao eixo X quanto ao Z.

24

tcnica em fruns de discusso, algumas delas criavam um ambiente imaginrio (como uma
cidade) e forneciam espaos/lotes para os usurios ocuparem com criaes em pixels. Como
o caso do I S O C I T Y51, site que desde 2004 at a data atual mantm os lotes produzidos por
usurios de todas as partes do mundo, basta submeter seu arquivo de imagem e ser aceito pela
moderao, visto que a imagem tem de ser necessariamente feita em pixel art e, no caso, em
perspectiva isomtrica. Trata-se de um ambiente virtual utpico, pois cria uma sociedade onde
cada um tem um mesmo espao e a possibilidade de representar esse espao visualmente.

Fig. 2 Recorte de uma pequena parte da cidade de pixels I S O C I T Y

A Pixel Art uma tcnica minuciosa, pois cada pixel um elemento importante no
resultado visual final. Pode-se fazer um paralelo dessa tcnica com o neoimpressionismo que
tentara criar uma cincia da pintura, defendendo que o quadro no era uma tela onde se
projeta uma imagem, mas sim um campo de foras em interao que formam ou organizam a
imagem 52. Podemos somar a isso, a possibilidade de se criar imagens animadas (gifs),
suportadas por alguns formatos no computador. Portanto, cada elemento da imagem (pixel)
possui uma informao(cor) que traduzida por meio de uma luz cromtica, que seu conjunto
recebido pelo olho humano formando uma imagem maior, que dela novamente traduzida
em informaes pelo observador. Um fluxo rpido e imperceptvel iniciado pelo estmulo das
cores, que podem trazer memrias e histrias pessoais interligadas a essa percepo que so
to importantes quanto teorias universais da cor.

51
52

http://www.kennethfejer.com/isocity/ (acessado em 04 de novembro de 2011)

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 82.

25

Cores aos nomes, e nomes s cores

Toda viso intelectual, pois sem o

intelecto jamais haveria viso, percepo ou
apreenso de objetos.
Arthur Schopenhauer

Como descrever em palavras o fenmeno da cor? Continuando o que fora aqui dito, a
linguagem muito ineficiente nesse aspecto, ao menos no que diz respeito as generalizaes
dos conceitos. Esse, de fato, um grande problema, pois se a percepo humana guia o
homem por caminhos muitas vezes caticos, naturais e subjetivos, tratamos de limit-los
baseando nossas vidas nessas generalizaes. Deve-se sempre lembrar que antes da
linguagem existiu o homem que a criou, no o contrrio.
E o fenmeno cromtico acaba por ser um dos mais afetados na problemtica
conceitos/fenmeno. No primeiro captulo do livro de Albers, A interao da cor, ele trata
exatamente disso:
Se algum disser vermelho(o nome de uma cor) e houver 50 pessoas
ouvindo, pode-se esperar que haver 50 vermelhos em suas mentes. E
podemos estar certos de que todos esses vermelhos sero muito diferentes.53

No fim ele ainda completa a questo dizendo que a nomenclatura da cor

extremamente inadequada e que embora existam inmeras cores matizes e tonalidades
no vocabulrio cotidiano s as designamos por mais ou menos 30 nomes54. Esse problema
provavelmente inevitvel. O que se prope aqui estar consciente desse buraco existencial
escondido entre as palavras e as coisas, e que ele precisa ser problematizado, e vemos a arte
muitas vezes atuar exatamente ali.
Josef Albers e Johannes Itten, professores da Bauhaus, foram talvez os que mais
pensaram o ensino da cor como um processo de experincia entre os alunos e as cores. A
dedicatria do livro55 de Albers foi dada aos seus alunos, o que mostra a importncia que ele
deu a essa relao, e em seu livro descreve vrios exerccios e suas anotaes que fizera sobre
eles durante as aulas. Umas das novidades que Albers trouxe para as prticas desses
exerccios o de trabalhar essa experincia das cores com papis coloridos ao invs de tintas,
sobretudo porque o papel colorido est livre das impurezas de pigmentos estragados e da
constncia na sua textura e densidade, problemas que poderiam ser causados em experincia

53

ALBERS, Josef. A interao da cor. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2009, p. 6.

Idem, p. 7.
55
Ibidem.
54

26

com misturas de tintas. Pensando assim, certamente Albers se interessaria por um ensino das
cores com auxlio de uma tela de computador.
Os timbres subjetivos de Itten
Assim como Albers, Itten tambm aprofundou seus estudos baseado na experincia
como professor de artes na Bauhaus. Ele dedicou um captulo do seu livro Elementos da Cor
ao que chamou de timbres subjetivos56, relatando, inicialmente, que em uma determinada aula
aplicou um exerccio de harmonia de cores aos alunos, onde deveriam pintar reas circulares
com combinaes atribudas por ele. Depois de algum tempo ele percebeu que a classe j
estava desanimada e quando perguntou o porqu desse comportamento, um deles respondeu:
Ns achamos que as combinaes que voc atribuiu no so harmoniosas. Elas so
discordantes e desagradveis57. Ento Itten props um outro exerccio, agora cada um teria
que pintar a combinao que achasse pessoalmente harmoniosa e agradvel. E o resultado foi
uma grande variedade de combinaes bem diferentes, ele concluiu que cada um tinha, de
fato, sua prpria concepo de harmonia de cores, seu timbre subjetivo.
Se o professor no prope o ensino das cores como um encontro entre o aluno e sua
prpria percepo das cores, o entendimento do fenmeno cromtico se dar por um
conhecimento estritamente tcnico e determinista da tradio. Itten considera essa prtica de
aprendizado fundamental:
O conhecimento do timbre subjetivo de grande importncia para a
educao e o ensino da arte . A educao deve naturalmente dar a cada
criana a oportunidade de se desenvolver organicamente por si. O educador,
ento, fica com o papel de estar preparado para reconhecer as aptides e
potenciais dos alunos. Isso de fundamental importncia para descobrir o
modo natural de cada indivduo pensar, sentir e agir. Ajudar um estudante a
encontrar suas formas e cores subjetivas, ajud-lo a encontrar a si
mesmo.58

Nota-se aqui a importncia de uma educao em artes mais humana do que histrica,
no que diz respeito a uma auto reflexo do indivduo durante todo seu aprendizado.
Apesar de todo esse aspecto, Itten tambm considera, em defesa de uma prtica do
Design, que acima de uma relao individual da pessoa com suas combinaes h uma fora
de julgamento maior no homem, de aspecto genrico, que se sobrepe aos preconceitos

56

ITTEN, Johannes. The Elements of Color. Leipzig: John Wiley and Sons, 2001, p. 23.
Idem, traduo nossa.
58
Ibidem, p. 24, traduo nossa.
57

27

individuais 59. Para exemplificar, ele relata que nunca conheceu algum que no tenha
identificado cada uma das estaes do ano nas representaes cromticas feitas por ele.

Fig. 3 As Quatro Estaes de Itten

A cor como texto na cultura

O que Itten descreveu como julgamento maior no homem seria como uma busca de
alguma constante universal da cor, algo inerente ao homem. Analogicamente, isso pode ser
encontrado nos mitos de Joseph Campbell60 que so como verdades humanas maiores que
vivem internamente e que podem ser reconhecidos por padres que se repetem nas diferentes
culturas e sociedades. Aqui, nesse trabalho, o ponto de vista dos mitos na realidade um
contraponto. Embora se reconhea os padres e as estruturas, nessa pesquisa busca-se a
relevncia do subjetivo como formador de um coletivo dinmico e polissmico. Pois assim
como a linguagem, as estruturas existem, mas antes delas existe o homem que em estado de
liberdade pode aceita-las ou no.
Baseado nisso, aqui nesse estudo o fenmeno da cor investigado como produtor de
textos, guardio de associaes na memria individual e participante de uma cultura
coletiva, seguindo uma linha de raciocnio influenciada pela pesquisa de Luciano Guimares

59
60

Ibidem, p. 25-26.
CAMPBELL, Joseph. O Poder do Mito. So Paulo: Palas Athena, 1990.

28

no seu livro A cor como informao61, sobretudo no Captulo Amarelo62 em que ele analisa a
cor nesse aspecto cultural. Guimares considera nesse captulo a cultura como oposio
no-cultura descritas nos captulos anteriores, em que ele analisava a cor no mbito fsico,
fisiolgico e psicolgico.
Guimares d alguns exemplos de cores como textos culturais, e a possibilidade de
invert-los, como por exemplo a cor preta que muitas vezes ligada a morte, a maldade, mas
j na fase sombria63 do personagem Batman, vemos o preto como o plo positivo e seus
inimigos exageradamente coloridos como plo negativo. Ou em 199264, quando o presidente
Collor convocou a populao a ir s ruas de verde e amarelo para apoi-lo contra as denncias
que ele recebera, mas devido a sua impopularidade o que aconteceu foi o contrrio, protestos
e manifestaes da populao indignada vestida de preto. Esse tipo de inverso mostra o quo
questionvel so os valores de bom e mal, e portanto questionvel a atribuio de cores a
esses valores.
Mas o que pensar ento disso no contexto de um pensar artstico polissmico? E mais
ainda, dentro de uma nova cultura recombinante da internet, da globalizao cultural, numa
cultura da ps-produo 65 ? H aqui muita validade no entendimento e assimilao dos
aspectos analisveis de uma cultura verdadeira, mas no trat-la como conclusiva em
possveis constantes ou padres classificveis que o homem deve unicamente aceitar. Afinal a
relao do aluno com as cores nos estudos de Itten e Albers parecem ser no intuito de tornar
cada experincia individual um retorno a um nvel zero cientfico, e ento a um sem-fim de
textos humanos diferentes, que podem optar por negar, reinventar e modificar uma cultura
tambm. O importante o reconhecimento disso e da intrnseca liberdade dessa escolha.

61

GUIMARES, Luciano. A cor como Informao. So Paulo: Annablume, 2002.

Idem, pg.85-103.
63
Ibidem, pg.164. Fase iniciada pelo quadrinista Frank Miller.
64
Ibidem, pg.87-88.
65
Os artistas da ps-produo inventam novos usos para as obras, incluindo as formas sonoras ou
visuais do passado em suas prprias construes. Mas eles tambm trabalham num novo recorte das
narrativas histricas e ideolgicas inserindo seus elementos em enredos alternativos. Em
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo. So Paulo:
Martins Fontes, 2009, p. 49.
62

29

Wikicolor

Acredito que no futuro, as pessoas vo pintar retratos com

apenas uma nica cor, nada mais, apenas a cor.
Yves Klein

Como frisado anteriormente, a internet hoje uma ferramenta artstica poderosa

quando se v nela a possibilidade de reviver questes to importantes da liberdade e da luta
por uma democracia mais justa. Essas questes se tornam importantes quando se nota serem
demasiadamente humanas, e que hoje ainda so deixadas de lado pela moral capitalista do
suor e lucro.
Elas podem ser revividas pela caracterstica em rede da internet, onde todos66 tem
potencialmente a mesma importncia e poder no que diz respeito a ter sua voz para se
comunicar. Existem sites que disponibilizam gratuitamente blogs e gerenciadores de
contedos, assim como as prprias redes digitais, que so canais para difuso do que voc
est pensando.... Ento nesse suporte to valioso foi criado o Wikicolor. Um site, posto que
est na rede, que no se define em nenhuma classificao normal para internet, apesar de estar
em um limiar de rede social e wiki, no se encaixa exatamente em nenhuma.
O que pode ser analisado em Wikicolor so suas caractersticas e intenes que
seguem:
1) desmistificar as palavras e conceitos
2) utilizar o fenmeno cor como elemento de significao subjetiva
3) trabalhar com a esttica do mosaico coletivo e colaborativo
A partir do momento em que se pensou na desmistificao das palavras e conceitos da
linguagem, foi necessrio antes pensar em algo fora delas, de preferncia um elemento que
tivesse um potencial parecido de significao das formas da tipogrficas das palavras, mas
com um vis que proporcionasse maior subjetividade. Foi escolhido ento o fenmeno
cromtico, que durante anos j fora muito pesquisado na histria67 da humanidade, embora
nunca com resultados conclusivos, e que proporcionou por tanto tempo o grande material
plstico para os artistas. Aqui o fenmeno da cor, pensado na sua unidade mnima de uma
tela, o pixel, que carrega to somente a informao da cor. A partir disso, a cor passa a ser, em
Wikicolor, to importante quanto o prprio conceito e a prpria palavra. Uma das propostas
do site dar aos usurios a possibilidade de representar conceitos atravs de cores, e para

66

Desconsiderando a falta de acesso de uma grande parcela da populao mundial, questes polticas
de incluso digital foram aqui, infelizmente, descartadas pela falta de tempo e foco.
67
Socrates, Plato, Demcrito, Da Vinci, Chevreul, Descartes, Kepler, Newton, Schopenhauer,
Goethe, Albers, apenas citar alguns desses filsofos, positivistas e artistas. Em GUIMARES,
Luciano. A cor como Informao. So Paulo: Annablume, 2002, pg. 2-3.

30

tornar tudo mais justo, representar as cores com palavras. No com nomes dado pelo senso
comum, ou pela etimologia histrica, mas por uma memria sensvel da relao entre o
participante e a cor, ou como propunha o Fluxus entre a mente e a realidade. Alm disso,
fundado nas alteridades do romance de Pirandello68, foi acrescentado a possibilidade de
considerar os outros usurios participantes do site como conceitos, que de fato so, e assim
atribuir cores a eles tambm.
Para tornar essa inverso, de dar nome s cores e cores aos nomes, mais dinmica e
no uma reflexo individual perceptiva era necessrio tornar a demarcao dessa experincia
algo visvel e coletivo, para isso nada melhor do que a esttica do mosaico, que por ter todos
os elementos igualitrios equaliza as foras e torna a experincia a mais democrtica possvel,
alm de reforar a ideia do indivduo como participante de uma estrutura social maior, como
uma escultura social de Beuys.
A gama de cores que podem ser criadas no site limitada a cerca de 65 milhes, que
o mximo permitido pelo cdigo69 de formao de cores. Por essa grande quantidade de cores
veio a ser interessante definir que cada cor tenha apenas um nico nome, ou seja, ela no pode
ser nomeada duas vezes por usurios diferentes, mas isto pode ser alterado futuramente.
Os conceitos-mosaicos levam no site a alcunha de memes, conceito criado pelo
geneticista Richard Dawkins que comparou a caracterstica de replicao e mutao das ideias
s dos genes em seu livro O Gene Egosta. Foi assim que ele cunhou o termo:
Precisamos de um nome para o novo replicador, um substantivo que
transmita a idia de uma unidade de transmisso cultural, ou uma unidade de
imitao. "Mimeme" provm de uma raiz grega adequada, mas quero um
monosslabo que soe um pouco como "gene". Espero que meus amigos
helenistas me perdoem se eu abreviar mimeme para meme. Se servir como
consolo, pode-se, alternativamente, pensar que a palavra est relacionada a
"memria", ou palavra francesa mme. 70

Considerando isso concomitante com o uma potica de mutao subjetiva de valores

do Wikicolor, viu-se como adequada a escolha do termo memes para os conceitos-mosaicos.
Assim o Wikicolor possui quatro aes possveis atualmente: adicionar um novo
conceito; atribuir uma cor a um conceito; atribuir um nome uma cor; atribuir uma cor a um
usurio; alm de navegar entre os mosaicos. Veja abaixo o fluxograma:

68

Homenagem
Foi utilizado o cdigo hexadecimal
70
DAWKINS, Richard. O gene egosta. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 330.
69

31

Fig. 4 - Fluxograma de aes possveis no site

Linguagens utilizadas e pr requisitos para a construo do site

Para a construo do site foram utilizadas os cdigos de linguagem: PHP, MySQL,
HTML, CSS e Javascript. PHP uma linguagem criada em 1995, lida com o processamento
da informao junto ao servidor, o que em programao conhecido como server-side.
Apesar da possibilidade de montar o site baseado em um CMS de cdigo aberto, que so
plataformas de gerenciamento de contedo personalizveis, por exemplo o Wordpress,
preferiu-se por montar o site do zero, por no ter que adaptar a ideia a limitaes que por
ventura a plataforma traria. Outra linguagem que trata da conversa com o servidor o
MySQL, no entanto no se trata de processamento de dados, e sim de uma linguagem de
banco de dados, de onde s h a requisio de informaes armazenadas.
Para a utilizao dessas duas linguagens, os arquivos necessitam estar armazenados
em um servidor configurado para elas. O Wikicolor est hospedado no servidor estadunidense
Bluehost, que no momento cobra um valor de 4 dolres por ms para isso. Aps garantir um
servidor para os arquivos, necessrio contratar um domnio, que uma URL com um
amigvel pelo qual o usurio acessa o site, no caso: http://www.wikicolor.net. O domnio
Wikicolor foi contratado via Uolhost, que atualmente cobra o valor de R$ 15,00 por ano.
As outras linguagens utilizadas so aquelas chamadas client-side, que so as que
dialogam com o navegador do usurio. O HTML cuida da estrutura e hierarquia dos
32

elementos, o CSS trata dos atributos e propriedades grficas desses elementos: cor, largura,
altura, tamanho da fonte, imagem de fundo, etc. J o Javascript manipula as aes dos
usurios com os elementos da pgina, configurando por exemplo aes que devem ser
executadas depois de algum clique, alm de poder alterar tanto o CSS, quanto o HTML da
pgina, o motor da dinmica.
Layout
O layout do site foi pensado com a premissa de transmitir trs ideias principais: o
clima de jogo, no que diz respeito a atrair a curiosidade do usurio em interagir e
intuitivamente entender o fluxo de suas aes, ao tornar tambm os elementos dos mosaicos
hiperlinkados outras pginas; a unidade de cor, por todas as pginas do site possurem uma
cor principal especfica, essa que domina ento grande parte dos elementos do layout: o
elemento textual do logotipo, o fundo e algumas barras do site; e a ideia de conexes da rede,
que est presente graficamente no fundo do site. Abaixo algumas imagens da evoluo do
layout no processo:

Fig. 5 Primeiro layout

33

Fig. 6 Algumas alteraes

Fig. 7 Layout final

A representao grfica da marca foi criada pensando na forma da letra W, com cinco
elementos coloridos que se encaixam formando ento a letra, passando a ideia com isso da
prpria formao de mosaicos do site. As cores escolhidas so a sntese de cinco cores do
gradiente do espectro cromtico.

34

Fig. 8 Marca

Fig. 9 A cor do logotipo diferente dependendo da informao de cada pgina.

Integrao com Facebook

A integrao com o Facebook(FB) foi utilizada por aproveitar o espao que uma rede
social d para divulgao do prprio trabalho, com a postagem no mural do usurio ao
interagir no Wikicolor, tambm por tornar o acesso mais rpido e direto por quem utiliza a
rede social, pois o plugin permite que o usurio, j logado no FB, possa interagir sem fazer
nenhum cadastro, basta aceitar uma permisso simples que requisita as informaes que j so
pblicas no perfil do usurio.
Atualmente a integrao se da por meio de uma plataforma disponibilizada pelo
prprio Facebook chamada OAuth 2.0. Ela permite que sites externos ao FB consigam
autenticaes e requisies de informaes do usurio. Vale ressaltar aqui que as mudanas
nesses protocolos so frequentes e que uma descrio mais detalhada de seu funcionamento

35

aqui seja inoportuna, j que durante a prpria construo do Wikicolor houve no mnimo trs
alteraes71.
Disponibilizao do cdigo fonte do site
Esse trabalho composto tambm pelo cdigo fonte de todo o site, para registro e
possvel contribuio a quem possa interessar. Isso est em concordncia com a filosofia das
comunidades Open Source citada nesse trabalho. O cdigo est anexado junto a esse texto em
CD-ROM, assim como disponvel na Internet.

71

https://developers.facebook.com/docs/authentication/connect_auth/ (acessado em 03 de novembro

de 2011)

36

Consideraes Finais

Um nome no mais do que isso: um epitfio. Convm

aos mortos, aos que concluram. Eu estou vivo e sem
concluso. A vida no tem concluso nem consta que
saiba de nomes.
Luigi Pirandello

Se Joseph Kosuth afirmou que o valor de um artista ps Duchamp pode ser medido de
acordo com o quanto ele questiona a natureza da arte, ento, passa-se a considerar como arte
no somente o site produzido, Wikicolor, como tambm esse prprio texto72. Essa afirmao
no chega a ser absurda quando se nota o quanto as informaes contidas aqui complementam
um entendimento mais complexo das motivaes e ambies artsticas do prprio site. E esse
o grande ponto que aqui se influenciou da Arte Conceitual histrica, que valorizava muito
mais a interatividade no intelecto do fruidor do que uma resposta j dada, ou em forma de
uma resoluo puramente visual conclusa. Se a arte na internet ainda desacreditada, muito
se deve a falta de explicaes prvias sobre o trabalho, ou sobre a explicao de que o site
um trabalho de arte. Problema que tambm acontece em obras contemporneas de museus e
galerias expositivas, que contratam pessoas para mediarem esse lapso.
Os ideais do Fluxus entram como um alento nessa problemtica, quando propem
entender a vida, o cotidiano e todos os seus pequenos detalhes como dignos de uma
observao sensvel artstica. Se tudo arte, no h mais porque esperar respostas, no h
mais algo a ser dito por outro algum externo a esse ser sensvel, que pode ser perfeitamente
autnomo na busca de seus prprios sentidos. Mas o que fazer pra despertar a conscincia
nesse ser j enclausurado pelo poder das estruturas hierrquicas? E pela validao da moral do
que certo ou errado, pelo determinismo da cincia e dos conceitos trazidos pela linguagem,
do dicionrio e da enciclopdia?
Beuys73 responde a essas perguntas dizendo que a arte, na sua atividade ldica, a
nica capaz de ser a tal ponto revolucionria que conseguiria libertar o homem desse estado
passivo, sobretudo socialmente passivo. Mas como dito acima a prpria arte se v, muitas
vezes, refm da necessidade desse agente externo, dessa mediao.
Uma possvel soluo est no surgimento recente da internet, que embora ainda no
seja usada no que tem de melhor, seu funcionamento em rede caminha em uma revoluo

72

O grupo britnico Art&Language levantou essas questes acerca de textos sobre arte serem eles
propriamente arte tambm. em Art&Language. Art-linguagem in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim
(orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006.
73
BEUYS, Joseph, A revoluo somos ns in Gloria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.) Escritos de
Artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 2006, p. 304.

37

comunicativa lenta e silenciosa, pois embora a tecnologia hoje se desenvolva a passos largos,
o comportamento humano segue devagar em reconhecer seu potencial. Cabe a produo
artistca explorar esse espao, ou dele se apropriar com esprito libertrio para criao de
obras com poticas explorando essa questo. Pois no se trata de uma alterao humana pela
tcnica74, e sim de um resgate humano graas a tcnica.
Nesse sentido est a construo do Wikicolor, no como soluo para todos os
problemas levantados, mas como um pequeno trabalho que explora os aspectos da rede,
desmistifica a linguagem e busca as subjetivaes. Que motiva e incentiva a criao de mais
propostas do gnero e que, assim como o Wikileaks, espera no ser nem o primeiro, nem o
ltimo impulso da rede contra o prprio sistema.
O mrito no horizonte da internet no a imerso de todos em uma segunda realidade
dentro de uma rede digital, mas sim da dinmica de retomada para o reconhecimento da
experincia social na realidade fsica tambm. At um ponto quando todos passarem a ser
artistas no sentido de Beuys, no reconhecimento artstico e da liberdade em cada um, o que de
certa forma causar a supresso do conceito de artista gnio. Pois se na morte como superao
de conceitos, teve Nietzsche que matou Deus, Foucault que matou o homem, conclui-se
aqui a iminente morte do artista...

74

Negando aqui poticas artsticas ps-humanas futuristas, sobretudo da obra de Stelarc.

38

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Textual
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Videogrfica
Pequeno documentrio sobre a vida e obra de Sartre:
Human, all too Human: Sartre, Direo de Simon Wu
BBC, 2009, 49 min. 3 episdio de uma srie de trs: Nietzsche, Heidegger e Sartre
Documentrio sobre a Arte Conceitual, baseado em entrevistas com artistas, curadores e
colecionadores envolvidos.
Conceptual Paradise, Direo de Stefan Rmer
2010, 109 min.
Websites
Espao curatorial de webart: http://rhizome.org/ - Acesso: 22 de novembro de 2011
Projeto de uma mini galeria de personagens em pixel art:
http://www.pixelians.com/ - Acesso: 22 de novembro de 2011
Comunidade de pixel art: http://www.pixeljoint.com/ - Acesso: 22 de novembro de 2011
Outra comunidade de pixel art com projeto de mini-cidade:
http://www.pixeldam.net/ - Acesso: 22 de novembro de 2011

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Documentao completa das entrevistas, em vdeo e texto do documentrio Conceptual

Paradise, sobre arte conceitual:
http://weblab.uni-lueneburg.de/socialsoftware/paradise/index.php/Hauptseite - Acesso: 22 de
novembro de 2011
Catalogao das teorias investigativas da cor durante a histria:
http://www.colorsystem.com/?page_id=31&lang=en - Acesso: 22 de novembro de 2011
Canal do Youtube com vdeos sobre filsofia do argentino Jos Pablo Feinman:
http://www.youtube.com/user/5ynap515 - Acesso: 22 de novembro de 2011

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