DESTERRITORIALIZACIN

CARLOS ARROYO,
MADRID 2007

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EL CROQUIS N 136/137
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No quera comenzar este texto

citando a Deleuze y Guattari, ni
con una palabra tan larga, pero
Emilio Tun me dice que la palabra
desterritorializacin, aunque es difcil
de pronunciar, es fcil de escribir; y
me decido a utilizarla como ttulo.

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Preferira, como sugiere Jos Selgas,

utilizar una palabra ms vulgar, menos
de trabalenguas. Sin embargo, tras
un vistazo rpido al ndice de este
nmero de arquitectura espaola
contempornea, se podra comentar
que los arquitectos participantes
han nacido en puntos dispersos de
la pennsula, sin embargo casi todos
tienen su estudio en Madrid, pero
construyen en cualquier sitio menos
Madrid. No voy a enumerar las
importantsimas excepciones.

Me interesa este dato estadstico

y falso en tanto que sntoma de la
debilitacin de los vnculos entre
cultura y lugar, que es la definicin que
hacen los antroplogos de esa larga
palabra.
Es sabido que a Deleuze y Guattari les
pareca coherente que los conceptos
creados por ellos se utilizasen de
otro modo. Ni siquiera crean en
el concepto de sentido original
de la palabra. De ese modo ocurre
que el uso de la palabra y el propio
concepto debilitan sus vnculos con las
formulaciones anteriores.
La desterritorializacin de las
arquitecturas que se renen aqu
tiene lecturas fascinantes, mucho
ms all de la ancdota del diferente
cdigo postal de los estudios y de sus
creaciones.
Tras la invasin de pliegues de dcadas
pasadas, coinciden docena y media
de proyectos en ejemplificar aqu una
versin de la desterritorializacin que
se libera del vector gravitatorio. No
son planos plegados que modifiquen
la relacin entre sus puntos; lo que
aparentemente ocurre es que a medida
que el plano horizontal pierde su

condicin de referente, aparecen

propuestas que intentan prescindir de
ese vector.
El ready-made de Mansilla y Tun,
colocando de canto la maqueta de
un proyecto para hacer la de otro;
las cubiertas flotantes de Nieto
y Sobejano, o sus algoritmos y
simetras que hacen saltar elementos
constructivos en escala y posicin; la
cristalizacin del aire en geometras
levitantes que consigue Eduardo
Arroyo en la Casa Levene, o los patios
en altura que coloca en las viviendas de
Valencia en clara relacin topolgica
con la vivienda en Aranjuez; la casa
en La Florida de Selgas y Cano que no
podemos definir como semienterrada
sino ms bien como flotante bajo los
rboles, diferente de la de Torrelaguna
que quebrada por una falla se eleva
sobre el paisaje; el baile de tubos
cuadrados en Nijar o las bolsas de
espacio domstico de MGM; el espacio
sin horizonte de la escuela de Ermua
de Soriano y Asociados, en que plantas
y secciones pierden sentido, o la
analoga posible entre su volumen
de cubierta y el de cerramiento de
las oficinas de Plaza Vizcaya, o la
indiferencia del proyecto APTM a
la verticalidad u horizontalidad de

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su desarrollo; la tensin espacial en

Diagonal 80 de AMID que permite a los
soportes de impresin elevarse como
origami, o su coleccin de propuestas
areas en DiYiP; el no-lugar que
AceboxAlonso hacen levitar en el
aeropuerto de Palma, o los espacios
on del museo de La Corua, cuya piel
se pone de puntillas en la fbrica de
bio-diesel, o sus viviendas en Huelva
que se materializan en un toldo que
mueve el viento.

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Este ltimo proyecto de AceboxAlonso,

con su piel viva que reacciona al sol
y al viento, coincide con otra docena
larga de proyectos que hablan de
una materialidad que invitara a un
etimlogo a rebautizar la Arquitectura,
tan lejos ya de la tectnica, y
obligara tambin a un lexicgrafo
a redefinirla, tan lejos ya de la
corbuseriana imagen. Poco tectnicos
son tambin los sillares de chatarra
automovilstica que Mansilla y Tun
colocan en anaqueles circulares para
conformar una extraordinaria imagen
de land art; o la imagen virtual que el
Espacio de Arte de Nieto y Sobejano
presenta a la ciudad de Crdoba; o
el carcter tipogrfico que Eduardo
Arroyo imprime a los rigidizadores
de sus viviendas en Valencia; o la

malla vegetal que desdibuja las

viviendas en Vallecas e Selgas y Cano;
o la grieta relocalizada del museo en
Torre Pacheco, por elegir uno de los
proyectos de Soriano y Asociados; o
la construccin de un paisaje violeta,
coral y plata en la Fundacin Giner de
los Ros de AMID.
En cambio, es sintomtica la
preocupacin de todos los equipos
por los sistemas estticos, en parte
consecuencia de la completa formacin
en ese campo que el Arquitecto recibe
tradicionalmente en Espaa, que llega
a propuestas tan radicales como el
cerramiento-estructura de chapa de
acero negra en la torre en Barakaldo
de Eduardo Arroyo, las estructuras en
tensegridad de Soriano en las torres
de la Plaza de la Cebada, la definicin
espacial en Diagonal 80 de AMID, o los
rigidizadores girados de AceboxAlonso
en la fbrica de bio-diesel, por
mencionar algunos ejemplos de una
lista que prcticamente reproducira el
ndice general.

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Este texto es una composicin

de fragmentos extemporneos.
He hablado con los arquitectos
individualmente, en la intimidad de
sus estudios, o tomando una cerveza.
Tambin he visitado sus obras con ellos
o con sus clientes. Siempre llevando
una grabadora. El vnculo que ha
permitido enlazar dilogos diferentes
es una nebulosa de palabras que se ha
ido construyendo en el proceso. Cada
estudio ha aportado seis palabras, o
ha subrayado algunas ya anotadas por
alguien. La nebulosa, presente sobre
la mesa, ha estimulado comentarios
espontneos sobre las cuestiones
que cada cual ha considerado
importantes o no. El resultado es
una conversacin virtual que combina
la espontaneidad de la conversacin

ntima con la fuerza coral de las

obsesiones compartidas. Nos permite
considerar los propios trabajos como
una conversacin, en el foro de nuestra
disciplina, desde la intimidad de los
respectivos estudios.
Estructura y Materiales
Angel Alonso: Pues a mi me interesa
estructura
Federico Soriano: Las estructura es la
primera materializacin del concepto
espacial. Nos interesa controlar
primero la relacin topolgica entre
las situaciones; no el programa, que
puede cambiar, sino saber quin est
cerca de quien, lo que nos da una
trama topolgica que pide un sistema
de circulaciones, pblicas y privadas;
y entonces vemos como eso se mete en
una estructura, que queda inamovible.
Estructura enlaza con geometra.
Empiezas con una topologa que
genera una estructura que cristaliza
con una geometra, en lugar de elegir
una geometra que te sirva para
controlar una estructura alrededor del
programa.

En cambio no nos interesa controlar

los materiales. No nos ponemos
pesados con el detalle constructivo.
En la escuela de Ermua, que est
construida con muy poco dinero, creo
que apenas pasamos de 300/m2, lo
de menos es de qu estn hechas las
cosas. Lo importante son los nios
subiendo, bajando, corriendo, pegando
chinchetas
Jos Selgas: Nosotros, si en obra nos
proponen un detalle ms fcil para
abaratar, enseguida aceptamos. O si
el hombre no lo entiende muy bien le
preguntamos: usted cmo lo hara?
Y te dice: doblamos un tubo y le
ponemos un perno, y digo vale as.
En cambio ese punto de detalle muy
trabajado, todo de acero inoxidable
con encuentros perfectos, a mi me
deja totalmente fro. No tiene ningn
inters. Auguste Renoir deca que
lo nico que te da la felicidad es la
imperfeccin de los objetos.
Es tambin un tema de conciencia.
Economa. En la eleccin de los
materiales el precio siempre es una
condicin determinante.
Cristina Daz Moreno: Austeridad.
Intentar hacer las cosas con menos

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en lugar de aadir 25 aparatos

exgenos, utilizar las herramientas
propias de la disciplina, los sistemas
estticos, la climatizacin... tareas
que los estudios frecuentemente
externalizan a otros consultores, en
lugar de trabajar con ellas.

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Luis Moreno Mansilla: Nunca hemos

sentido fascinacin por un determinado
material, as por el material en si.

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Emilio Tun: El hormign visto del

MUSAC lo estn llenando de agujeros
segn van montando y desmontando
instalaciones y exposiciones, y nos
parece fenomenal. Al principio crean
que nos iba a molestar, pero aquella
estructura es un soporte para que
ocurra dentro lo que quieran ellos. Y
unen naves en diagonal, alineadas,
transversalmente, ms grandes,
ms pequeas, con lucernario, sin
lucernario... la malla estructural lo
absorbe todo. Y las paredes tambin.
Efrn G Grinda: Diagonal 80 es un
ejemplo de como definir un edificio
a travs de los sistemas estticos,
trabajando con los grados de tensin y
rigidez de la estructura para configurar
un espacio. Lo cual con un programa
industrial es casi lo nico que puedes

hacer. Para el resto, como material

principal utilizamos los productos de
esta industria grfica, que es capaz de
imprimir en soportes sorprendentes.
Su negocio, tpicamente digital, est
constantemente cambiando y tienen
que comprar nuevas mquinas, los
objetivos comerciales se reconfiguran
continuamente hace unos aos se
dedicaban ms a impresin directa,
ahora trabajan en formatos muy
grandes, tienen mquinas gigantes
y su producto estrella es la lona,
sea tensada, interior, exterior,
microperforada y con eso se va a
construir parte de los falsos techos,
de las particiones, de los sistemas
de cerramiento. Con los mismos
productos que venden ellos.
Emilio Tun: El cerramiento del
museo de automocin, a base de
coches compactados, slo poda
hacerse con este cliente, que es el que
los tiene. Es su producto. Le dijimos:
si otra persona quiere hacer esto, te
los tendra que comprar a ti y Cunto
le ibas a cobrar? Solo t te lo puedes
permitir.
Angel Alonso: Con un cliente industrial
puro, como en la fbrica de Biodiesel,
prcticamente solo puedes trabajar con

la estructura, pero en realidad en casi

todos nuestros proyectos Nosotros
le llamamos superestructura, que es
cuando la parte estructural del edificio
acaba siendo la imagen, la posicin
tica
Victoria Acebo: Define la posicin
tica, esttica y esttica.
Angel Alonso: La estructura del
movimiento moderno es para nosotros
una especie de infraestructura, es
decir, las mallas de pilares etc, son
elementos que no dan informacin. Se
ocultan, se extrusionan, son soporte
puro.
Victoria Acebo: Hay una evolucin
desde los ordenes clsicos en los que
la columna o el pilar transmite el
momento cultural, hasta final del siglo
XIX en que estn siendo el soporte de
la expresin ornamental. De eso se
pasa a todo lo contrario: el sistema
domin es una infraestructura y
desaparece como concepto.
Angel Alonso: En cambio en nuestro
trabajo el 40% del proyecto es hacer la
estructura.

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Victoria Acebo: En La Corua la

estructura resuelve la encrucijada del
programa. Cmo hacer dos edificios
de carcter muy distinto en la misma
parcela, segn exiga la propiedad. El
resto de las propuestas del concurso
trabajaban en trminos de negociacin,
uno ms alto, uno ms bajo

queremos dejarla vista porque el efecto

que pretendemos es de ilusionismo,
de no saber cmo est esto en el aire.
En Medina Azahara en cambio no. All
cada losa, cada muro, est expresando
cmo ha sido construida.

Angel Alonso: Nosotros planteamos

una estructura habitable. La escuela
de Danza esta dentro de lo que se
supone es la estructura del museo. En
el museo hay que cubrir grandes luces,
aparecen grandes cantos, y con ellos
la oportunidad de meterse dentro.
Y luego el museo se sube encima de
la estructura. La escuela est in y el
museo est on.

Eduardo Arroyo: creo que hay cosas

ordenadas que son informales y
hay objetos desordenados que son
formales. La casa Levene, que es
informal, tiene un orden estricto,
aunque no visible; determinado
en planta por el respeto a los
rboles existentes y en altura por la
normativa. Todos los comportamientos
frente a los rboles son los mismos.
Ante la incertidumbre de cmo vivir en
el bosque, se aplica homogneamente
un principio ordenador en relacin con
los rboles, que es exgeno, lo cual
genera una informalidad compleja.

Orden y forma

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Jos Morales: Lo de Nijar est hecho

con dos enormes tubos, que se
doblan y bailan creando un espacio
de sombra entre ellos. La estructura
es un tubo libre, que cortamos con
vidrios atravesados, pero colonizable,
habitable, como los tubos esos de
Nancy Hall en el desierto.
Enrique Sobejano: Ahora la obra de
Zaragoza est impresionante con
la estructura casi terminada. Y nos
dicen: no la vais a dejar vista? No

Y si, aplicando homogneamente ese

principio nico, decides que el canto
de los planos horizontales, verticales
e inclinados en la casa de Levene sea
siempre de 30 cm, y eso te lleva a que
las perfiles en H que llevan dentro
tengan siempre el mismo canto, pero
distinto espesor de ala llegando a

4cm, has establecido un orden formal.

Tambin ocurre en el estadio de
Baracaldo.
Angel Alonso: lo que pasa en la casa
Varsavsky es que los elementos
horizontales necesitan diferentes
cantos, por las distintas luces que
cubren y las diferentes solicitaciones,
y utilizamos eso como un mecanismo
para cualificar el espacio. Las grficas
de momentos se leen en el canto,
lo cual tambin aprovechamos
plsticamente.
Mientras una losa de hormign de
30 cm de canto que tiene distintas
solicitaciones en distintos puntos
pero que, por una simplificacin
constructiva, se hace de caras
paralelas, es un objeto desordenado
desde el punto de vista de la
estructura.
Eduardo Arroyo: si, es desordenada
pero formal. Mientras que la de canto
variable es ordenada pero informal.
Enrique Sobejano: habr que hablar de
sistema, aunque est manido. Tanto
el proyecto de Halle como en Zaragoza
como en Graz, se generan a partir de
sistemas geomtricos que admiten

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toda una serie de variaciones porque

no estn ligados a una forma. En eso
hemos cambiado; antes hacamos
objetos concebidos unitariamente con
una forma, por ejemplo el de Mrida;
ahora hacemos sistemas, concebidos
tambin unitariamente pero como
sistema geomtrico y no como forma.
Incluso en el de Medina Azahara
aunque parezca menos evidente; el
proyecto surge como una excavacin,
como un proceso, en lugar de cmo
una forma a priori; de hecho, nos
han encargado una sala ms, para
exposiciones temporales, y ha sido muy
sencillo hacer que aparezca un poco
mas de excavacin.
Luis Moreno Mansilla: Este esquema
(vemos una constelacin de pequeas
axonomtricas de todos sus proyectos)
describe a grandes rasgos la presencia
de la igualdad y la diversidad en
nuestros proyectos. Nos damos cuenta
de que existe algo que es fundamental
en nuestra arquitectura, y es que de
proyecto a proyecto, siempre hay
algo que se mantiene y algo que se
modifica. La constelacin se puede
recorrer estudiando por ejemplo la
relacin entre las partes y el todo, si
hay muchas piezas sumadas o hay algo
mayor que se jerarquiza, la adaptacin

o no al permetro, los sistemas

expresivos, modelos de crecimiento,
los lucernarios, las piezas que se
juntan, las que tienen ms grados de
libertad, crculos, cadenas, flores
Vertical vs Horizontal
Emilio Tun: En el CICCM la cuestin
es de desterritorializacin. Sacar una
cosa de un territorio y ponerla en
otro, que es un mecanismo antiguo,
desde la arquitectura clsica, los
arquetipos, los cambios de escala y
de tamao creo que es ms preciso
que simplemente horizontal-vertical.
Siempre nos ha interesado esa cosa tan
curiosa que contaba Gehry de una casa
que proyect para un solar concreto,
y cuando iban a construir resulta que
se haba equivocado de solar y estaba
todo cambiado. Y entonces dice esa
frase que nos gusta tanto: Lo que
ms me interesa de esta casa era una
equivocacin.
Pero en esa tradicin la gravedad es
importante; siempre hay un peso y una
referencia al plano.
Federico Soriano: Lo que nos
interesaba en Construmat era hacer
un prototipo de vivienda que no

tuviera predefinida su situacin en el

conjunto. Lo de que se puedan poner
en vertical o en horizontal no tiene
mayor importancia; simplemente
que los de Construmat dudaban entre
proponer una imagen espectacular
en altura o algo ms tranquilo y
austero. No queramos hacer ningn
juego formal; de hecho hay algo que
me inquieta en este asunto y es que
viendo lo que hacen otros estudios, hay
una serie de resultados que parecen
anlogos, y quiz lo son, aunque unos
sean efectivamente resultado de algo,
y otros simple analoga. No lo tengo
bien verbalizado todava, ni estoy
seguro de saber si es bueno o malo,
pero me inquieta.
Angel Alonso: lo que hacemos en la
fabrica de biodiesel, rotar la malla
de la Corua 45, la convierte en
algo estable en una sola direccin, y
entonces el mapa de refuerzos de La
Corua se convierte en una manera de
generar forma.
El efecto es maravillosamente
perverso, la diagonal rigidizadora
queda horizontal o vertical, que
tenemos metidas en la cabeza como
direcciones principales, y sin embargo
solo hay barra en unos pocos sitios.

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Vemos el rombo como inestable y nos

parece que lo que se ha atomizado no
es el rigidizador sino la estructura.

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Angel Alonso: si, pero al sistema

esttico le da lo mismo, aunque uno
no llega a entender por donde van las
cargas.

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Eduardo Arroyo: Es ordenado pero

informal.

Sara Giles: tambin ocurre en el

proyecto de las viviendas de Cdiz
se pretenda capturar los espacios
habitables del antiguo palacio,
capturando hacia arriba o hacia abajo
verticalmente con piezas duplex
extraas que se van como tallando;
o en las viviendas de beda, hay
espacios que se desarrollan unos por
encima de los otros, debajo de las
cubiertas que se levantan

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Victoria Acebo: en cualquier caso la

lucha contra la gravedad es innata al
arquitecto. Desde el primer forjado
hasta todo el que se le ocurra hacer una
torre.
Jos Morales: una de las cosas que
queramos conseguir en Nijar era
justamente reducir la presencia de la
torre de los telares sobre el escenario.
Pusimos la cota de partida del auditorio
muy por debajo de la rasante. Y luego
interviene el dilogo entre los tubos,
que integra la torre en un conjunto de
movimientos
Estos tubos se doblan. Y no tienen ni
arriba ni abajo: lo mismo los puedes
poner as que del revs.

Jos Morales: Yo creo que cuando se

est doblando algo ser porque se
quiere experimentar qu pasa con el
espacio cuando nos movemos en lo que
no est del todo codificado aparte
de que San Koolhaas lo est haciendo
hace mucho tiempo Koolhaas da
mucho, hace cosas, las vemos, y luego
seguimos una dcada dndole vueltas
a la jodida maqueta de la biblioteca tal
o cual.
Quiero pensar que hay una evolucin
del espacio, vamos adquiriendo
experiencia y conocimiento de cmo
trabajar con el espacio en arquitectura,
y en ello estamos
Federico Soriano: El espacio de la
escuela de Ermua te hace ver cosas
que ni en los planos ni en las fotos

se termina de entender. Ni siquiera

cuando estamos haciendo el proyecto
aunque las cosas las compongamos en
seccin, esas secciones tampoco son
las que se perciben. Lo que funciona
perceptivamente es el sumatorio.
Cada seccin es distinta pero al
superponerlas aparece una situacin
diagonal que no est en ningn plano.
Cuando ests mirando desde la zona
de los padres o de los profesores y
ests viendo al fondo la diagonal a 40
metros de distancia y te das la vuelta
y ves otros nios corriendo tampoco
es fcil hablar de esto con documentos
intermedios. Acabas hablando de las
rampas, que es lo que objetivamente
se define en el proyecto de ejecucin, y
que es tambin lo que sale en una foto
esttica. Mientras que cuando ests
all, lo que ves es el movimiento en el
espacio.
Entre los de vertical y horizontal
estamos los de diagonal.
Cristina Diaz Moreno: Diagonal 80
(risas)
Imagen y verdad
Jos Selgas: Si, Humor. Un poco de
humor, que hay mucha seriedad en

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toda esta conversacin geometra,

horizontal, vertical Nos gusta
mantener cierta alegra al trabajar,
sin grandes preocupaciones Fake.
Me interesa ese juego de falsos y
contradicciones, que las cosas no sean
lo que son, o el juego de ocultar
engaos.

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En esta casa la estructura desaparece,

siendo tan esbelta, el ojo la desenfoca
y solo ve la banda de rboles alrededor.

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Eduardo Arroyo: en la guardera de

Sondika la estructura se esconde
dentro de la carpintera: Eso si que
es un truco! a veces me pregunto
(preocupado) si el esfuerzo de ocultar
cosas no me acerca a las actitudes de
eso que llaman minimalismo pero es
ilusionismo.
Enrique Sobejano: tambin es
ilusionismo esa cubierta que parece
flotar en Halle, sin tocar los muros
antiguos del castillo, y reforzando la
imagen romntica de la ruina. Y lo
que decamos antes del auditorio de
Zaragoza
Jos Selgas: Muchas veces los trucos
son cuestin de prejuicios. Crees
que va a ser una cosa y es otra Las

personas mayores entienden menos

esta casa en La Florida porque no se
corresponde con lo que ellos creen que
es una casa. Los nios la entienden
muy bien. Se pasan el da subiendo y
bajando, les encanta. Les atrae mucho
como pieza.

crculo sobre el crculo, lo que exista,

muy evidente.

Eso es lo bueno de la inocencia, que

te deja ver la realidad sin filtro sin
cdigos.

Carlos: pues esta casa no es nada

vulgar hay un fake, un falso, que
es muy eficaz: lo blanco de abajo es
hormign y lo blanco de arriba es
madera, pero tienen la misma textura.
Si no lo tocas te parece la misma cosa.

Federico Soriano: y estn los de los

signos y los de los smbolos. Los
smbolos tienen esa cosa como de
metfora, que nosotros no utilizamos.
Prefiero utilizar los signos, que es
ms evidente que son artificiales. El
museo de Murcia tiene la grieta, que
la hacemos de hormign, pero porque
es la manera que hemos encontrado
de hacer esa superficie sin juntas. No
porque el hormign sea como una roca,
no de forma simblica.
Jos Selgas: a mi me gusta que
las cosas las entienda cualquiera.
Vulgarismo. Como en escritura. Nunca
tocar una palabra muy culta. Un
lenguaje muy cercano a la gente de la
calle. Por ejemplo en Badajoz es muy
claro: una plaza de toros, pues pun,
una plaza de toros. Sigue siendo el

Cristina Daz Moreno: Convencional

sera una buena palabra para debatir
tambin. Vulgarismo me gusta,
convencional no.

Jos Selgas: si pero lo de arriba es la

misma tablilla que se ha usado para
encofrar lo de abajo.
Pero tiene un efecto potente que es
diferenciar mucho interior y exterior.
Desde dentro tienes un punto de vista
ms bajo y ves arriba el borde de la
tablilla fina y lo de abajo lo ves igual
de fino. Mientras que desde fuera no
ves el borde inferior de la tablilla y te
parece todo macizo.
Enrique Sobejano: El cerramiento de
San Telmo parece siempre irregular y
es tremendamente regular. Ese orden
aparentemente azaroso se construye
con slo cuatro piezas. Tambin en lo

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de Crdoba, todo se construye con un

hexgono que se repite girndolo, en
simetra... ah apuntara algoritmo,
que es una palabra rabe.

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Luis Moreno Mansilla: Yo apuntara

misterio. Algo que tiene la capacidad
de convocar un conjunto de vnculos,
que pueden ser muy dispersos,
pero coinciden en una forma.
Nuestros proyectos ms exitosos
son los que con una forma nica son
capaces de acumular un conjunto
de convocatorias. Y son capaces de
sobrevivir en distintos territorios:
territorio fsico, conceptual,
intelectual, personal, histrico,
potico cuando esa multiplicidad
se puede hacer presente con un
repertorio de formas muy limitado,
paradjicamente es ms expresivo.
Expresivo. Hacis muchas cosas con
cara. Esfinges. El musac tiene algo de
esfinge. Tiene como las patas y algo
que tiene color que da la cara respecto
de un cuerpo que no tiene color.
Tambin el auditorio de Len tiene
cara el CICCM
Luis Moreno Mansilla: si, y Castelln,
que tiene tambin patitas

Lmite y clima
En Njar la relacin interior exterior es
ambigua: parecen piezas autnomas
pero en realidad van conformando
un sistema de sombras y lugares
intermedios.
Jos Morales: si, aparte el programa
de necesidades que tenamos,
queramos hacer un lugar exterior
en el que te sintieras protegido. Sin
programa; un lugar donde la gente
pudiera estar como anidada, sin que
fuera reconocible o codificado con una
funcin
Sara Giles: y regalar un espacio
pblico, en continuacin con el espacio
urbano, en transicin fluida con el
interior.
Juan Glz Mariscal: hay unas
maquetas que fue haciendo Sara,
donde los volmenes van bailando
y van apareciendo esas sombras
intermedias (vemos una serie de
maquetas de plastilina)
Carlos: en estas maquetas todo es del
mismo material

Sara Giles: si, hay un cambio en la

materializacin. En ese momento
pensbamos que lo construido saldra
de la tierra, siendo como la misma cosa
()
Con esas formas rotundas como
bailando y de aluminio, en las fotos
ves las piezas y no la experiencia de
ese lugar intermedio. En una poca en
que la transmisin del conocimiento
es principalmente a travs de la
imagen, cmo puedes transmitir esa
experiencia sin tener que visitar el
lugar
Sara Giles: Los fotgrafos se fijan
en las formas, las bocas, el color
el primer fotgrafo que consigui
retratar ese espacio fue David Jimnez
(Jos Morales: el reportaje de Hisao no
lo hemos visto todava)
Juan Glz Mariscal: La sensacin all es
de un lugar fresco. Todo lo dems est
machacado de sol. Hace muchsimo
calor. Eso no sale en la imagen; no
tiene que ver con el icono.
Por un lado por la sombra y por otro
porque se nota como que transpira con
esa malla que ves a travs

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Juan Glz Mariscal: si, y entre las dos

bocas se encajona y corre el aire.

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Luca Cano: En esta casa corre el aire

(estamos en la casa de La Florida) y eso
tampoco sale en la foto. En las fotos
se pierde mucho la relacin interior
exterior.

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Jos Selgas: La delicadeza del aire

los cerramientos son muy ligeros el
clima: aqu estamos muy expuestos a
los cambios del clima natural. Lo ms
importante de esta casa es que no hay
casa.
Programa y lugar
Enrique Sobejano: Para nosotros los
programas suelen ser importantes.
Programa y lugar. Aunque luego te
encuentras incluso proyectos sin lugar.
El auditorio de la Expo de Zaragoza
no puede salir de un lugar, porque
mientras trabajamos el lugar no existe.
Todo lo que nos rodea es proyecto: el
puente, la avenida, lo de Zaha Hadid,
los dems pabellones, el hotel y ni
siquiera el suelo que pisas cuando vas
a ver el solar es el que es, que por las
crecidas del ro se va a elevar, y todo
va a estar cinco metros ms arriba.

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Efrn G Grinda: O sin programa. El

concurso de Prado DiYiP se trata de
un problema bsico que tiene mucha
gente: tengo un edificio que est bien,
pero no se que hacer con l. Le pasa
a muchas instituciones (la propia
GdLR es un caso semejante), tengo
un edificio muy importante pero no
tengo ideas de gestin, no se como
usarlo, y planteo un concurso (en
lugar de venderlo para hacer un hotel
o viviendas y capitalizar, lo cual es
un mrito). Nosotros planteamos un
sistema abierto de gestin de acciones,
capaz de acompaar un proyecto an
desconocido. Trabajar sin programa es
algo que hemos visto muchsimas veces
en Espaa en las ltimas dcadas.
Se crea un museo sin saber qu va a
tener, sin programa museolgico ni
de gestin, y lo primeo que se hace es
convocar un concurso de arquitectura.
Buen ejemplo de esto es tambin el
musac. El edificio ha tenido la suerte
de encontrarse con Agustn y Rafael
(que llevan el musac), que a esas
nebulosas programticas que haba
en principio han respondido con un
proyecto de centro de arte muy fuerte.
En realidad sera la labor de las
instituciones pblicas, pero sueltan
la patata caliente para que se lo

resuelvas a travs de un proyecto de

arquitectura. Y tenemos que lidiar con
la necesidad de los poderes pblicos de
construirse una imagen a travs de un
proyecto de arquitectura.
Eso siempre ha sido importante,
histricamente.
Efrn G Grinda: Y estar en muchos
proyectos de los otros equipos en el
nmero.
Jos Morales: Si, pero en cambio las
viviendas de Cdiz es un encargo
muy bonito. Tienes unas personas con
nombre y apellidos, unas familias con
unos metros cuadrados que se han
de respetar en la obra nueva. Claro,
luego nosotros aadimos: que el que
tenga una ventana que da al bside
de la iglesia que siga teniendo bside;
quien tenga patio, su patio; si est
en fachada, que siga en fachada no
solamente el criterio burocrtico de
que todo el mundo tenga los mismos
metros cuadrados que antes
Sara Giles: queramos tambin
mantener la fuerte relacin entre unas
viviendas y las otras que se daba en el
edificio existente, hacer esas viviendas
puzzle

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Jos Morales: cuando fuimos a

ver all qu haba (Sara Giles: mirad
estas fotos de la primera visita a las
viviendas existentes, habitadas) nos
encontramos con todo un mundo,
profundo, en esos espacios: esa
casa haba dado para muchas vidas,
muchas generaciones, cada una haba
ido interpretando lo que se haba ido
encontrando haba por ejemplo
un muro medieval de metro y medio
de espesor, que tena alojado en su
interior una habitacin entera, cama
y todo, cerrada con una cortina,
y all dorma alguien. Como esa
circunstancia, montones: galeras
habitadas has ledo el articulito ese,
doce sillas doce llaves?
En estas fotografas, hay algo que se
haya trasladado al proyecto?
Sara Giles: El adarve, que se mantiene
como acceso la ocupacin del
patio por tres familias, que es todo
construccin nueva pero sigue siendo
as esta escalera imposible en la que
te vas asomando a distintos espacios
estas galeras medio cerradas medio
abiertas sitios donde llueve dentro,
que entra el aire.

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Juan Glz Mariscal: No se trata de

mantener estampas, sino recrear
situaciones, en estos espacios de nueva
construccin.
Paisaje y objetos vivos
Emilio Tun: Todo nuestro trabajo
tiene una condicin de objetos vivos,
que se van encadenando en familias
que van heredando unos de otros
las cosas, son como hijos, primos,
como una gran familia, un gran
rbol genealgico, en el cual hay esa
condicin de objeto vivo, pero no como
edificio sino como proceso de trabajo
de la oficina.
Si yo tuviera que decir cuales son los
dos conceptos que definen el trabajo
del estudio, una sera esa condicin de
objetos vivos como proceso y otra el
paisaje social que se construye, y que
es eso que va ms all de lo que uno
hace.
En el MUSAC hay dos tipos de paisaje
social, uno intelectual y otro ms
fsico. El fsico es la condicin de
ese gran espacio donde la gente se
identifica, van ah a sacarse fotos de
boda, los viejecitos se sientan al sol,
los skaters estn jugando, la ciudad lo

ha tomado como suyo y ha construido

un paisaje identificable; y el aspecto
intelectual que hace la institucin, que
es un trabajo fantstico que acerca
a Len cosas interesantsimas que la
gente va a ver. Y est lleno.
En el proyecto del CICCM tambin se
quiere construir ese paisaje social,
pero me sorprende muchsimo la
aceptacin general que, desde ya, ha
tenido entre los que no pertenecen al
mundo de la arquitectura.
Pero no se por qu te sorprende; todos
vuestros proyectos tienen una enorme
aceptacin. El MUSAC aparece incluso
en la portada de una Gua de Turismo
de Castilla y Len, desbancando
catedrales y claustros medievales. Y
todos los dems tambin.
Emilio Tun: Despus de construidas
si, pero en proyecto es la primera vez.
Angel Alonso: Objetos vivos a mi
tambin me interesa.
No es tanto que estn vivos como que
hay una relacin entre objetos y vivos
a travs de un lenguaje de mquina que
nos interesa.

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Victoria Acebo: o sea no tanto que la

arquitectura evolucione y est sujeta al
paso del tiempo y al uso; la entrada de
Angel va en otro sentido que tenemos
ms encima de la mesa.

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Angel Alonso: siempre hemos

entendido que la arquitectura es un
problema ms mecnico que otra
cosa. Y despus hemos llegado a
apreciar que cuando lo mecnico se
pone a vibrar nos interesa ms. Nos
ha ocurrido cuando veamos la gra
en el interior del museo de la Corua
moviendo objetos; o en la escalera del
meiac
Victoria Acebo: que es un proyecto
que se ha hecho exclusivamente en
video porque es la nica manera
de entenderlo. Son unas escaleras
mecnicas que a distintas velocidades
te ayudan a entrar y salir del museo
pero adems son un soporte para que
artistas puedan intervenir. Esto es
lo que entendemos por objeto vivo.
Pensamos por ejemplo en los animales
de Teo Jansen, que evolucionan por la
playa como bailando.
Angel Alonso: en las viviendas de
Huelva hay un automatismo no
controlado que cambia el edificio,

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segn la gente decida abrir o cerrar los

toldos al salir o ponerse el sol.
Que es un sistema emergente: la
reaccin del edificio al clima no
depende de un cerebro central sino
de la suma de muchas pequeas
decisiones autnomas que entre
todas hacen emerger un resultado
inteligente.
Eduardo Arroyo: Esto tiene que ver
con algo que me interesa ahora que
son los paraleleppedos excitados. Los
paraleleppedos son piezas absurdas,
por mucho que digan que son la base
de la vanguardia: ellos solos no son
nada. Pero somos capaces de cargarlos
de propiedades internas que los
transforman y los excitan sin perder
su forma. Propiedades que no varan
la forma pero los hacen informales. Es
como inyectarle veneno a un terrn de
azcar
Quiero pensar que el buen tono de
esta conversacin con una tranquila
naturalidad en las divergencias, pero
con evidentes puntos de acuerdo
entre posiciones aparentemente
muy distintas- tiene que ver con su
condicin virtual, que es muy real.
Ya venimos sabiendo que la realidad

virtual puede ser ms importante que

otras capas de realidad. Estoy seguro
de que si la reunin hubiese sido
presencial, las entradas no habran
sido fluidas ni tan reveladoras: es el
xito de la desterritorializacin.
Sin embargo, la edicin radical
de 14 horas de grabacin, aun
guiada por el automatismo de las
seis palabras clave de cada equipo,
incluir seguramente un importante
componente de subjetividad.
Bsicamente por las propias palabras
de la nebulosa, elegidas por los
equipos a modo de posicionamiento.
Me pregunto: utilizarn realmente
estas palabras con las que se definen
ellos a s mismos? Quiz las decisiones
explcitas sean distintas de las
implcitas pues bien, tenemos
ordenadores; vamos a contar cuntas
veces aparecen esas palabras en las
memorias de los proyectos y en los
textos de presentacin; vamos a
introducir y computar otras palabras
que puedan ser significativas; vamos a
ver quin utiliza qu palabras y cuntas
veces ms que los dems.

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