2014 UrsulaPassos VOrig

1
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
rsula Passos
A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

Greenberg
So Paulo
2014
rsula Passos
A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

Greenberg
Dissertao
apresentada
ao
programa de Ps-Graduao em
Filosofia
do
Departamento
de
Filosofia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia sob a orientao do Prof. Dr.
Celso F. Favaretto.
So Paulo
2014
Folha de Aprovao
PASSOS, U. A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

Greenberg. 2014. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2014.
Agradecimentos
Muito especialmente, e sobretudo, agradeo aos meus pais pelo
apoio de todas as formas: financeiro, durante toda minha formao
acadmica, sentimental, moral... enfim, pelo apoio vida.
A Bruno Machado, por todas as vezes em que terminou o dia me
perguntando: e a, estudou hoje?. Pelo incentivo e pelo amor.
Aos meus amigos Amanda Reginato e Renan Pinheiro, por uma
adolescncia curiosa. A Jacy Yang, Lucas Leito, Fernanda Souza, Paola
Ribeiro, Mariana Rosell, Frederico Pellachin, Karina Legrand, Tnde Albert
e Luciana Ramos, pelos momentos de descontrao, pelo interesse pelas
artes e pelas discusses que me constituem como sujeito crtico e poltico.
Aos amigos com quem pude dividir por tanto tempo as agruras da
filosofia e da ps-graduao, Lucas Nascimento, Maria Simone, Pedro
Faissol, Nicole Fobe, Felipe Biasoli, Jairo Vurobow e Luana Molina.
Aos meus amigos e anjos do portugus Guilherme Bryan e Flvio
Ponchiarolli.
Aos professores do departamento de Filosofia, por tudo que aprendi,
descobri, e por tudo a que me apresentaram.
s funcionrias da secretaria do departamento, Geni Ferreira, Maria
Helena, Vernica, Luciana Nbrega e Mari Pedroso, que por diversas
vezes me ajudaram ao longo da graduao, e deste mestrado, indo muito
alm do que seria sua obrigao.
Aos membros da banca, pela leitura dedicada que possibilitou
grandes descobertas dentro do projeto do trabalho.
A meu orientador, que muitas vezes foi exatamente isso, e pela
enorme pacincia que teve comigo, Celso F. Favaretto.
A
CAPES,
pelo
apoio
no
tempo
em
que
fui
bolsista.
E os que tm mais contato com a arte,

que mais se esforam, tendem, de modo
geral, a ser pessoas que, saibam ou no,
cultivam seu gosto.
CLEMENT GREENBERG
RESUMO
PASSOS, U. A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

Greenberg. 2014. 90 f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2014.
O crtico de arte americano Clement Greenberg dedica especial ateno

teoria esttica em seus textos dos anos 1970, sobretudo ao juzo de
gosto. Esta pesquisa busca evidenciar um aspecto importante na
discusso esttica em Greenberg, qual seja, a possibilidade de
aprimoramento do gosto. Para tal, tambm se faz necessria uma
compreenso de seu sistema crtico, articulando os Seminrios por ele
ministrados nos anos 70 e seus textos crticos desde os anos 30.
Dentro da teoria esttica moderna formulada por Greenberg, os textos
reunidos em Esttica Domstica servem de base para a investigao do
ponto central da pesquisa. Apesar disso, no se pode perder de vista o
grande espectro coberto pela obra do crtico, uma vez que seus textos
dialogam entre si, retomando e alinhavando os diversos temas abordados.
Palavras-chave: gosto, juzo esttico, Clement Greenberg.
ABSTRACT
PASSOS, U. The taste improvement possibility in Clement Greenberg.

2014. 90 f. Thesis (Master Degree) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas. Departamento de Filosofia, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2014.
The american art critic Clement Greenberg pays special attention to

the aesthetics in his texts of the 1970s, and to the taste judgement
most of all. This study try to put light over an important aspect of
Greenberg theory: the taste improvement possibility. To do so, it's
imperative to comprehend Greenberg's critical system, considering
his Seminars and also his critics since the 30s.
The essays presented on Homemade Esthetics will base the
investigations about the central point of interest in this study, having
in mind the modern theory formulated by Greenberg. But it's
necessary, beside this, to consider the great diversity of his work,
once his texts can have a dialogue.
Key Words: taste, aesthetic judgement, Clement Greenberg.
SUMRIO
Introduo
................................................
1. A Teoria da Pura Visibilidade
.......................
2. O juzo de gosto em Greenberg
p. 17
.................
p. 37
.........................
p. 65
..................................................
p. 82
3. O aprimoramento do gosto
Concluso
p. 9
9
Introduo
Clement Greenberg foi um crtico de artes plsticas dos Estados
Unidos do ps-guerra quando o cenrio ento era marcado pelo
modernismo. Embora sua carreira tenha sido prolfica em ensaios e
artigos para publicaes especializadas, nos anos 1970, ele passa a
se dedicar s questes da teoria esttica. Suas reflexes sobre o
assunto concentram-se, sobretudo, no juzo esttico. Nesse contexto,
o essencial de seu pensamento est reunido nas nove noites dos
Seminrios de Bennington, de 1971, e nos artigos que delas se
originaram, publicados entre 1973 e 1979, mais tarde recolhidos no
livro Esttica Domstica, em 1999. nesses textos que vemos
delinear-se uma teoria greenberguiana do juzo esttico e do gosto.
Kant explicava, na Crtica da Faculdade do Juzo, o juzo de
gosto como subjetivo e universal, ao qual toda humanidade deve
aquiescer. Cabe, porm, crtica de arte, segundo Rochlitz, dar
razes claras aos julgamentos, e dela se exige o engajamento em
clarificar o juzo partilhado por todos, para permitir que sua
universalidade se realize. Assim, o crtico deve justificar, por uma
interpretao informada e argumentada, sua desaprovao de uma
obra ou sua admirao e seu engajamento em favor dela.1
Tendo em vista o fato de Greenberg ter sido um crtico antes de
mais nada, de se esperar que sua incurso pela esttica tenha a
crtica no apenas como pano de fundo, mas tambm como objetivo.
Assim, possvel perceber que ele traz consigo uma bagagem de
atividade crtica acumulada durante anos que o influencia, e tambm
promove uma compreenso da esttica que visa ao trabalho crtico.
ROCHLITZ, R. Subversion et Subvention. Paris: Editions Gallimard, 1994,

p. 48. Nossa traduo.
10
Esttica e crtica de arte
As origens da crtica de arte podem ser traadas a partir da

obra de Jean-Baptiste Du Bos, do incio do sculo XVIII, Rflexions
critiques sur la posie et la peinture, que esboa a noo de pblico
de arte e da possibilidade de um julgamento desinteressado que no
parta de colecionadores nem de artistas. Mas com Diderot e seus
Salons que nasce a crtica de arte tal como a conhecemos hoje; a
partir desse momento fala-se de artistas contemporneos, de artistas
vivos. Dessa maneira, o sculo XVIII inaugura um discurso sobre a
arte do ponto de vista do espectador, que no parte mais de pessoas
diretamente envolvidas com o fazer artstico ou com seu patrocnio.
Antes disso, os textos sobre arte eram, sobretudo, tcnicos,
revelando procedimentos de artistas, ou ento biografias de artistas
do passado.
poca dos salonniers, a crtica se sentia no dever de fazerver aos leitores as obras s quais eles no tinham acesso, da a
necessidade da descrio, como em Diderot. Porm no se exclua de
todo o julgamento, o fazer-aparecer. No caso de Baudelaire, por
exemplo, o critrio de qualidade, de valor de uma obra, sua
capacidade
de
fazer
memria,
de
gravar-se
na
memria
do
espectador.
A figura do crtico que surge ento diferente da do artista e
tambm difere da do colecionador, diversa tambm da do amante das
artes ou de um connaisseur; os crticos so, em sua maioria, homens
das letras. No sculo XIX, com a expanso da imprensa escrita,
poca de Baudelaire, os crticos passam a ser tambm jornalistas. A
crtica est, ento, desde seu nascimento, ligada imprensa escrita
que se desenvolvia simultaneamente. Hoje a crtica aparece sob
diferentes formas, seja na grande imprensa, seja em publicaes
11
especializadas ou ensaios acadmicos. Contrariamente Histria da
Arte e Esttica, porm, a crtica no uma disciplina, mas um
exerccio.
A crtica diz respeito quilo que posto em jogo pelas obras de
arte, porm, para chegar a bem compreend-las, talvez fosse preciso
considerar a necessidade de uma formao especfica para o crtico.
Considerando-se que o trabalho crtico lida diretamente com o
julgamento esttico e que este pode ser aprimorado, como d-se em
Greenberg, o melhor crtico seria ento aquele que mais aprimorasse
seu juzo. Rochlitz, em seu livro Subversion et Subvention, explica
que a cada poca, para compreender uma obra de arte, preciso
conhecer certo nmero de condies histricas da criao artstica
para ser mesmo capaz de perceber o que est em jogo na obra 2.
Para Greenberg, a funo do crtico direcionar a ateno do
espectador para pontos que ele pode ter deixado escapar, dando
assim novas chances s obras de arte para que, quem sabe, o
espectador possa mudar seu juzo sobre elas, quando novamente
visitadas.
Com Duchamp e seu urinol3, no comeo do sculo XX,
colocado em questo no somente a existncia de intermedirios
entre a arte e o pblico na figura de instituies como museus e
galerias, mas tambm, e principalmente, os critrios de julgamento
da arte. Como dizer que uma obra como Fonte arte, e como julgla, j que no mais possvel dizer que um objeto como um urinol d
prazer esttico ou que ele demanda habilidade em sua execuo? Os
modernistas das vanguardas buscavam possibilitar que a arte
colocasse a si mesma suas regras, e para tanto eles queriam o fim de
toda heterogeneidade no domnio das artes. Como consequncia, a
2
Idem, ibidem, p.97.

Fonte, ready-made de Duchamp exposto pela primeira vez em 1917, cujas
rplicas autorizadas pelo artista nos anos 60 podem ser encontradas em diversos
museus.
3
12
crtica foi obrigada a encontrar novos critrios de avaliao.
Tal reviravolta permitiu a emergncia da impresso segundo a
qual qualquer coisa poderia ser arte, fazendo-se abstrao de toda e
qualquer noo de qualidade. Aps a radicalizao desta ideia, nos
anos que se seguiram Segunda Guerra Mundial, comeam a
aparecer teorias do fim da arte, e a crtica passa a ser substituda por
discursos de autoridade, de instituies que escolhem e que expem
arte, e que parecem, para muitos, se orientar por preferncias
subjetivas.
Greenberg e o modernismo
A crtica greenberguiana, contudo, no abandona a ideia de
qualidade nem a de experincia esttica. Com Greenberg se consolida
a chamada crtica Modernista, voltada autonomia da arte e
especificidade dos meios, e que tem como fundo a Histria da Arte
Moderna tal como concebida pelo crtico ao longo dos anos 40 e 50:
uma teoria teleolgica da arte que parte de Manet e segue seu
caminho at o Expressionismo Abstrato dos Estados Unidos, tendo
por objetivo, no caso da pintura, evidenciar o plano, essncia de seu
meio.
Se o modernismo parisiense era a arte hegemnica no perodo
do Entre-Guerras, nos anos 50, a hegemonia das artes atravessa o
oceano e se estabelece na abstrao dos Estados Unidos do PsGuerra, que ser eleita pelos crticos como a arte herdeira legtima do
modernismo parisiense.
A arte dos Estados Unidos, no comeo do sculo XX, marcada
pelo Realismo, que teve seu pice nos anos 30, fortemente ligado
poltica dominante no momento. A arte participava ativamente de um
projeto maior de Estado bancado pelo governo, fazendo parte da
propaganda. Aps a Segunda Guerra Mundial, a abstrao ganha
13
espao e mercado nas artes visuais, marcando especialmente os anos
50, tanto na pintura quanto na escultura.
A travessia do oceano no acontece apenas no mercado de
arte: durante a guerra, muitos intelectuais e pessoas ligadas s artes
fogem para os Estados Unidos e, aps o conflito, com a Europa
devastada e os Estados Unidos como um dos vencedores, o pas
passa a ser a grande potncia econmica, detendo, tambm, o
domnio cultural. Nesse contexto, emerge a arte abstrata. E, dentro
dela, o estilo que passa a ser chamado de Expressionismo Abstrato,
cujos grandes expoentes so Jackson Pollock, Mark Rothko, Adolph
Gottlieb, Willem de Kooning, entre outros.
Reunido
em
Nova
York,
grupo,
embora
heterogneo,
constituiu o primeiro estilo pictrico dos Estados Unidos a conseguir

reconhecimento
internacional.
Apesar
de
apresentarem
obras
dspares entre si, possvel reconhecer pontos de encontro entre

esses artistas, como a crtica ao capitalismo e tecnologia, a recusa
aos modelos e s tcnicas artsticas tradicionais, evidenciando, ao
contrrio, a espontaneidade e o gesto explosivo do pintor, e a procura
do retorno s emoes primrias e s foras elementares.
a que se encontra Clement Greenberg, membro da corrente
crtica Modernista, que tem suas razes no trabalho dos escritores
franceses do sculo XIX que defenderam a obra de Manet e dos
impressionistas, para a qual contriburam ingleses e americanos do
incio
do
sculo
XX
aos
anos
60,
dando
uma
expresso
especificamente Modernista ao pensamento moderno sobre a arte4.

O primeiro texto de Greenberg de grande importncia, que o
lanou na carreira de crtico das artes visuais, Vanguarda e Kitsch,
foi publicado em 1939, no jornal Partisan Review. Em seus artigos,
no apenas as obras de arte em discusso eram importantes para
4
HARRISON, C. Modernismo. So Paulo: Cosac Naify Edies, 2004, p.40.
14
aquilo que escrevia, mas tambm o conjunto da cultura e da
sociedade. Sua grande inspirao no trabalho crtico era T.S. Eliot,
dramaturgo, poeta e crtico literrio, cujo mrito, para ele, estava em
levantar os problemas pertinentes e na finura de seu gosto, e em
cujas crticas Greenberg tinha a certeza de que a pergunta mais
importante seria respondida: quo bem sucedido como arte o
trabalho de arte que tenho em mos?5. Greenberg no perdia tais
preocupaes de vista em suas prprias crticas, que apresentavam
clareza na expresso de seus argumentos, conforme autores, como
Nelson Aguilar, apontaram: nenhum autor defendeu a arte com tanta
clareza (...) no momento em que ocorreu a transio da escola de
Paris de Nova York6.
Em Greenberg, o Modernismo se caracteriza pela autocrtica,
que remonta filosofia de Kant e ao Iluminismo, buscando
estabelecer e sustentar as capacidades e limites intrnsecos de cada
prtica especfica7. Da o foco na especificidade do meio de cada
expresso artstica, como o espao na escultura e o plano na pintura.
Em seu artigo de 1960, Pintura Modernista, Greenberg
apresenta suas principais teorias sobre o tema e o caminho que a
arte percorreu at chegar ao Expressionismo Abstrato americano. A
pintura dos anos 50 nos Estados Unidos no era uma ruptura com a
histria da pintura, e, sim, uma continuidade dela, sendo a Histria
da Arte, para Greenberg e a crtica modernista, marcada pelo
desenvolvimento e pela coerncia, sem saltos. Segundo Greenberg,
o Modernismo usou a arte para chamar ateno para a arte, e as
pinturas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas Modernistas
5
GREENBERG, T.S. Eliot: The Criticism, The Poetry. In: OBRIAN, J. ed.
Clement Greenberg - The Collected Essays and Criticism. Chicago: University
of Chicago Press, 1988, v.3, p.66. Nossa traduo.
6
AGUILAR, N. A clareza do olhar. Jornal de Resenhas. So Paulo:
Discurso Editorial, 2001, v.I, p.639.
7
HARRIS, Modernismo e Cultura nos Estados Unidos 1930-1960. In:
WOOD, P. et al (Orgs). Modernismo em disputa: a arte desde os anos
quarenta. So Paulo: Cosac & Naify, 1998, p. 58.
15
pela
franqueza com que declaravam as superfcies planas em que
estavam pintadas. (...) Foi a nfase conferida planaridade
inelutvel da superfcie que permaneceu, porm, mais
fundamental do que qualquer outra coisa para os processos
pelos quais a arte pictrica criticou-se e definiu-se a si
mesma no modernismo8.
Dentro da autocrtica que caracteriza a arte modernista para

Greenberg, e considerando o que h de mais especfico na pintura,
faz parte do reconhecimento do que h de essencial em seu meio de
expresso a tendncia a eliminar a iluso de tridimensionalidade. o
percurso dessa tendncia que podemos verificar na histria da arte
Moderna tal como concebida por Greenberg do Modernismo inicial e
ainda figurativo de Manet ao Modernismo tardio e abstrato de Morris
Louis o reconhecimento da superfcie plana resistente da tela como
semelhante ao continuum visual.
Alm
disso,
nos
escritos
de
Greenberg
de
extrema
importncia a necessidade de encarar a obra de arte em seus

prprios termos. Ele defende, por diversas vezes, o tratamento e a
fruio da arte por aquilo que ela traz nela mesma, sem recorrer ao
que lhe exterior:
A arte existe para si mesma. Mas a arte pela arte um
conceito que tem sido mal visto nos ltimos tempos, e
mesmo assim ele persiste. (...) A tentativa de justificar a
arte pela determinao de uma finalidade que se encontra
fora ou alm dela prpria uma das principais causas (...) do
ofuscamento da arte, de todo discurso e ao equivocados e
irrelevantes acerca da arte.9
Os artistas do fim dos anos 60 e comeo dos anos 70 perodo

marcado pela nova esquerda e pelos movimentos de jovens pelo
8
GREENBERG, Pintura Modernista. In: FERREIRA, G. & COTRIM, C. (Orgs.).

Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001,
pp.102-103.
9
GREENBERG, Primeira Noite. In: GREENBERG, C. Esttica Domstica
observaes sobre a arte e o gosto. So Paulo: Cosac&Naify, 2002, p.137.
16
mundo todo buscavam fazer oposio experincia esttica do
Modernismo. Contra a fruio desinteressada apregoada por pessoas
como Greenberg e Michael Fried, os artistas defendiam que a arte
demandasse
do
espectador
sua
participao,
uma
arte
politicamente engajada. Com isso, buscavam tambm a subverso da

autoridade da arte, dissolvendo o muro que, segundo eles, at ento
separava a arte culta da cultura popular, diferena essa acentuada no
texto Vanguarda e Kitsch, de Greenberg.
J se mostrando bastante interessado por conceitos da Esttica
ao longo dos anos 60, com os Seminrios de Bennington em 1971,
Greenberg assume a tarefa de dedicar-se atentamente a questes da
Teoria da Arte, mais especificamente a conceitos da Esttica de fundo
kantiano, como a beleza desinteressada, juzo esttico e gosto.
Reconhece-se, contudo, a dificuldade de uma pesquisa de uma
teoria esttica no acabada, apenas esboada por um crtico de arte;
reconhece-se
tambm
as
polmicas
envolvendo
muitas
das
declaraes de Greenberg a partir dos anos 60, consideradas elitistas

e ultrapassadas. Acredita-se, porm, que o tema do aprimoramento
do gosto seja frutfero para as reflexes estticas e discusses sobre
arte, ainda que a crise do Modernismo tenha afetado a escrita da
histria da arte e a confiana em uma continuidade linear da arte,
como proposta por Greenberg10.
No primeiro momento, buscam-se as origens do formalismo do
crtico americano na teoria da Pura Visibilidade do sculo XIX, para,
em seguida, se aprofundar em sua noo de juzo esttico,
considerando-se
suas
aproximaes
tores
dos
conceitos
kantianos, e, assim, abrir caminho para o gosto que permite ser

aprimorado.
10
Hans Belting apud COUTO, M. Novas leituras do modernismo. In: I

ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE DO IFCH UNICAMP. Reviso historiogrfica: o
estado da questo. Campinas: Programa de Ps-graduao em Histria, v.3, 2004,
pp. 143-152, p.143.
17
1. A Teoria da Pura Visibilidade
Clement Greenberg d especial ateno ao ato de olhar no

julgamento esttico, ato que deve ser repetido para que possamos
reavaliar e reconsiderar as obras de arte. Sua leitura formalista do
Modernismo prope uma tendncia evolutiva da forma pictrica
exacerbao da planaridade, valorizao do meio (a tela), cada vez
mais colocado em evidncia. Tal importncia do visual desperta o
interesse da busca pela possvel filiao do crtico teoria da Pura
Visibilidade, tentando encontrar quais seriam os pontos de contato e
de distanciamento entre o crtico e a teoria surgida no sculo XIX.
Ao longo do sculo XVIII, surge a necessidade de uma cincia
que fosse capaz de reconhecer a autenticidade das obras de arte de
modo a rechaar cpias falsas. Dessa maneira, o conceito de
qualidade que toma o lugar do conceito de belo como definio do
valor artstico permanece ainda hoje como o conceito fundamental da
crtica11. Sendo preciso inserir a obra na coerncia de uma
personalidade artstica, e de um estilo, atendo-se a aspectos formais,
o que se afirma que a pesquisa sobre arte se d na anlise direta
da obra de arte em seu contexto estilstico e tcnico.
No fim do sculo XIX e incio do XX, o estudo das artes
encontra-se
historicista,
dividido
que
entre
buscava
duas
a
tendncias
reconstituio
principais:
das
uma
personalidades
histricas e que prevalecia na Itlia e na Frana; e uma cientfica, que

considerava a obra de arte como puro fenmeno e documento visual,
prevalecendo na Alemanha, sob forte influncia da esttica de
Herbart e do positivismo de Semper12.
A principal fonte da Teoria da Pura Visibilidade, parte da
11
12
ARGAN, G. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1993, p. 134.

Cf. Idem, ibidem, p.144.
18
tendncia cientfica alem, filosfica e remete ao formalismo do
kantiano Herbart, que busca priorizar a ateno sobre os elementos
formais prprios a cada uma das artes no caso das artes
figurativas, sobre os elementos visuais. Para Herbart, o Belo
definido como um sistema de relaes de formas, que sero relaes
de linhas e de cores e o que conta do ponto de vista esttico
exclusivamente a forma, entendida justamente como coerncia de
relaes formais13. A teoria de Herbart pode ser considerada como a
manifestao mais distante da atitude que ainda sobrevive na crtica
de carter visibilista: a busca por uma coerncia dos valores
pictricos.
justamente a aspirao do sculo por classificao que leva os
pensadores a se dedicarem distino de caractersticas formais do
estilo de cada pintor, exercitando o olho para discernir as obras de
um e de outro, e reconhecer as ligaes formais que renem
determinados artistas em grupos e famlias estilsticas.
nesse contexto que Konrad Fiedler empreende o retorno s
premissas kantianas com a Teoria da Pura Visibilidade. A arte se
afirma como contemplao expressiva ou produtiva, cuja forma
visual plenamente reveladora do seu prprio contedo ou
significado,
(...)
sua
prpria
estrutura14.
Teoria
da
Pura
Visibilidade, estritamente, se refere filosofia da arte de Fiedler, mas

tambm pode ser associada a Hildebrand, escultor que compartilhar
das ideias de Fiedler aplicando-as ao campo de sua atividade. Porm,
a obra de Alos Riegl, autor de, entre outros, Gramtica histrica das
artes plsticas, pode ser considerada como a mais bem sucedida
aplicao dessa teoria na histria da arte, embora ela j a ultrapasse,
colocando outras questes.
13
SALVINI, R. (org). Pure visibilit et formalisme dans la critique d'art

au dbut du XXe sicle. Paris, Klincksieck, 1988, p.11. Nossa traduo.
14
ARGAN, op. cit., p.145.
19
Fiedler e o julgamento artstico
Fiedler se distancia dos discpulos estritos de Herbart ao propor
como fundamental a distino clara entre esttica como teoria do
Belo, e teoria da arte como cincia da arte. Enquanto discpulos de
Herbart acreditavam que a essncia do Belo estava nas relaes
formais, fosse ele o Belo artstico, o moral ou o natural, Fiedler
insistir, por sua vez, ter sido um erro do pensamento moderno a
identificao entre arte e beleza. Ele substitui o conceito de forma
agradvel, at ento comum entre os formalistas, pelo de forma
clara, e distingue o julgamento esttico, que considera subjetivo e
ligado beleza, do julgamento artstico, que deve estar submetido a
regras universalmente vlidas e determinadas.
Segundo o alemo, o julgamento artstico no dado pelo
gosto, ligado ao julgamento esttico, mas, sim, pelo intelecto.15 O
valor de uma obra de arte no est ligado a sua beleza, que no
pode ser construda a partir de conceitos16. O prazer esttico, diz ele
no aforismo 10, s um aspecto secundrio da arte e no deve influir
em sua valorao. Sendo assim, uma obra pode no ser bela e,
mesmo assim, ser boa. No sero princpios estticos, portanto, que
nortearo o julgamento da arte.
Fiedler altera conceitos kantianos para tornar a crtica de arte
possvel, buscando estabelecer
princpios intelectuais determinados
para julgar a arte, como clareza, regularidade e unidade. Para o juzo

esttico,
por
sua
vez,
no
como
determinar
princpios
fundamentais de validade universal.17

O que resta ao excluirmos o prazer esttico produzido sobre
15
Cf. FIEDLER, K. Aforismi sull'arte. Milano, Alessandro Minuziano, 1945,

aforismo 9. Nossa traduo.
16
Idem.
17
Cf. Idem, ibidem, af. 22.
20
nossa sensibilidade, no entanto, a alegria que provamos quando
temos a conscincia de ter chegado a um conhecimento18. Essa
alegria precede o conhecimento que ela provoca e prpria do
mundo do pensamento, e no da sensao. A compreenso a
condio primeira para provar da alegria to grande que uma obra de
arte pode dar19.
Portanto, vale lembrar, esse conhecimento, fruto do contato
com a arte, autnomo. Na atividade artstica se produz uma
apreenso naturalista do mundo que guarda sua autonomia com
relao apreenso terica20, diz Fiedler em um de seus aforismos.
Este conhecimento no se liga ao conhecimento terico e se
apresenta como conhecimento intuitivo de objetos que s possvel
na imaginao do homem e dos quais no possvel conhecimento
cientfico.
Fiedler tambm prope uma diferenciao entre conscincia
discursiva, responsvel pela cincia, e conscincia intuitiva, escopo da
arte. Arte essa, ele volta ao 43 da Crtica da Faculdade do Juzo (em
que Kant diferencia a arte da natureza, da cincia e do ofcio), que
no cabe aos frutos da natureza. A arte, em Fiedler, tem sua
autonomia garantida e o artista, segundo ele, mais do que exprimir o
contedo de sua poca, d contedo novo a seu tempo e ao futuro,
graas originalidade de seu gnio21.
Embora Greenberg reabilite o julgamento esttico e o gosto,
mesmo admitindo que no seja possvel estabelecer prncipios
universalmente vlidos para julgar a arte, ele continuar entre os que
rejeitam o Belo como critrio de qualidade da obra e, como veremos
adiante, falar do estado de conscincia exaltada que a arte
possibilita, no muito distante da alegria da compreenso descrita
18
19
20
21
Idem, ibidem, af. 29.

Idem.
Id., ibid., af. 45.
Id., ibid., af. 71.
21
aqui por Fiedler. Para o crtico americano, o juzo esttico uma
intuio esttica. Alm disso, ele reafirmar ao longo de toda sua
carreira a autonomia da arte e, em suas anlises ao longo dos anos
1940 e 50, se valer de elementos como unidade e clareza para falar
de trabalhos bem sucedidos na arte moderna.
Baseado novamente em Kant, dessa vez ao de Crtica da Razo
Pura, segundo quem as sensaes s entram no esprito na medida
em que este d forma a elas, Fiedler, em sua obra Sobre a Origem da
Atividade Artstica [ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit],
parte do pressuposto de que todos os elementos que existem no
mundo exterior s tm a existncia que nossa conscincia lhes
empresta quando deles se apropria e que, assim, toda nossa
possesso da realidade no somente se funda sobre processos que
nos so interiores, mas igualmente idntica s formas nas quais
esses processos se apresentam22. A linguagem, ento, exprime uma
realidade formada pela prpria linguagem e no uma realidade j
existente.
Quando se nomeia uma sensao, ela no se transforma na
palavra mas sim se criam, na conscincia, duas coisas no lugar de
uma. Salvini dar o exemplo da cor, e falar do vermelho. Ento,
quando, por exemplo, se diz vermelho, no com isso que se
transforma a sensao vermelho na palavra vermelho. A sensao
vermelho continua a existir, inalterada, ainda que tenha aparecido,
como coisa formada no pensamento e no conhecimento23, a
denominao vermelho. A realidade se apresenta conscincia numa
profuso de impresses e imagens que o conhecimento discursivo ou
racional no consegue abarcar, mas que no se perde para o homem,
uma vez que ele possui a atividade produtiva do olho. Tal atividade
parte da sensao e da percepo do visvel para chegar
22
23
Fiedler apud SALVINI, op. cit., p.14.

SALVINI, op. cit., p.14.
22
representao, fazendo uso do corpo humano. Em outras palavras, a
representao de uma coisa visvel no a reproduo de um objeto
pr-existente, mas sim uma forma de desenvolvimento da atividade
visual24.
Fiedler defendia uma educao do olho para o julgamento da
arte. Para ele, distinguir a arte autntica daquela que no o
consiste em saber se a forma artstica o resultado do esforo para
modelar o fennomeno aos puros fins da viso. Com um olho
educado possvel
perceber a grande diferena que existe entre trabalhos
artsticos que possam aparecer idnticos ao olho profano.
Uma tal educao do olho abole tambm a barreira do
tempo, e a compreenso da obra de arte muito antiga tornase to imediata quanto aquela da obra muito moderna 25.
No aforismo 106 de Aforismos [Aphorismen], Fiedler diz que o

pensamento enunciado pela linguagem surge apenas na linguagem e
com ela, est indossoluvelmente ligado a ela e, bem mais, idntico
a ela. Porm, a vida espiritual do homem produz outras formas de
existncia fora da linguagem26. No aforismo 144, esse fora da
linguagem aparece como o mundo ao qual o artista d forma, que se
emancipa das leis do conhecimento discursivo para fazer parte da
conscincia intuitiva.
A atividade artstica capaz, ento, de compreender o que o
pensamento no tem a capacidade de fixar, apreendendo essa parte
do mundo por seus prprios meios e dando conscincia o mundo
como visibilidade. A forma para Fiedler a "complexidade da
natureza representada segundo as leis de nossa faculdade de
24
25
26
Idem, ibidem, p.15.

FIEDLER, op. cit., af. 177.
Id., ibid., af.106.
23
representao visual" , ou ainda, a imagem da natureza enunciada
27
segundo as leis da representao intuitiva28, e portanto no h

distino entre forma e contedo, pois o contedo deve ser a forma
da arte.
Sendo assim, as estticas de contedo no podem mais fazer
exigncias arte, j que os valores do pensamento e do sentimento
no so necessrios a ela. A arte tem agora a funo de "isolar na
realidade o aspecto visvel e lev-lo a uma expresso pura e
autnoma"29;
separada
do
conhecimento
conceitual,
arte
conhecimento intuitivo. A viso tem, ento, autonomia em relao a

conceitos abstratos e os produtos da viso bastam por si, no
precisando ser interpretados por meios intelectuais, pois so de
natureza visual e se revelam inteiramente ao olho.
Para Fiedler, o que o artista faz expressar o mundo de formas
por meio do e para o olho e a nica regra para o artista a de que
em qualquer das suas aes, o olho deve ter sido o ponto de
partida30. A arte se converte no idioma do olho. (...) Por meio do
olho como fator formador se engendra um mundo completamente
independente31. Dado esse quadro de valorizao do visual, Fiedler
defender como dever da crtica o de eliminar mentalmente, numa
obra de arte particular, tudo o que no corresponde a esse conceito
de clareza e de coerncia visual, avaliando a quantidade de energia
artstica que ela contm32.
Em Greenberg, o visual na avaliao da arte, bem como a
educao do olho para tal, voltaro a ter grande relevncia, no
apenas em seus escritos tardios de teoria dos anos 1970, mas j em
27

FIEDLER, op. cit., af. 170.
29
30
FIEDLER, K., De la esencia del arte. Buenos Aires, Nueva Vision, 1958,
p.26. Nossa traduo.
31
Idem, ibidem, p.47.
32
SALVINI, op.cit., p.16.
28
24
suas anlises e ensaios anteriores. Ele insistir por diversas vezes em
que preciso aprender a olhar a arte, e que isso se faz olhando cada
vez mais vezes e mais atentamente as obras, visitando-as repetidas
vezes, sem preconceitos e sem preguia, insistindo no esforo
necessrio no estar diante da obra. Em seu texto de 1948, A Nova
Escultura, alterado em 1958 para fazer parte da antologia de Arte e
Cultura,
Greenberg
fala
da
escultura
ps-cubista,
escultura-
construo, que se tornara quase to exclusivamente visual em sua

essncia quanto a prpria pintura33. Na relao do espectador com
essa escultura, que para ele tem ultrapassado por vezes em
qualidade a pintura que lhe contempornea, o corpo humano passa
a ser apenas viso, e a viso tem mais liberdade de movimento e
inveno em trs dimenses do que em duas34.
Em Fiedler, a arte se distingue da no-arte por expressar algo
que de nenhuma outra maneira pode integrar nosso conhecimento. O
alemo afirma que a arte s se justifica quando necessria para
representar algo que no pode ser representado mediante nenhuma
outra forma, sendo injustificada quando se presta a representar
algo que pode ser expresso de outra maneira 35. Para ele, a arte
um meio de fixar esse contedo visvel da realidade visvel que a
palavra apaga ou trai no esquematismo do conceito.36
Greenberg, assim como Fiedler, insistir na autonomia da arte.
O alemo do sculo XIX considera que a arte faz parte de um mundo
independente e sua especificidade est garantida na medida em que
nenhuma outra forma pode expressar o que ela expressa. Por sua
vez, Greenberg empreende uma busca pela especificidade da pintura,
33
GREENBERG, A nova escultura. In: GREENBERG, C., Arte e Cultura

ensaios crticos. So Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 168.
34
Idem, ibidem, p. 169.
35
FIEDLER, op.cit. (1958), p.27.
36
SALVINI, op.cit., p. 41.
Esquematismo aqui entendido no sentido kantiano, como a maneira pela qual as
categorias do entendimento so colocadas em relao com os fenmenos
sensveis para constiturem um conhecimento objetivo.
25
e traa uma histria teleolgica da arte moderna que visa a
valorizao e explicitao cada vez maior de seu meio: o plano da
tela.
A teoria de Greenberg presente em Esttica Domstica nos
remete ao neokantismo de Fiedler, com sua rejeio a princpios
determinados na experincia sensitiva da arte, que o alemo defende
ao separar julgamento esttico do julgamento artstico, e do belo
como ndice de qualidade das obras. Porm, o crtico americano se
vale a todo tempo do nome de Kant, e no do de neokantianos como
Fiedler, que no so mencionados, e talvez isso acontea para que o
crtico americano no precisasse se valer de categorias sistemticas,
como modalidades da expresso artstica e da potica de gneros
presentes no ps-kantismo e, mais tarde, no romantismo.
Vemos, contudo, tambm na crtica de Greenberg aparecerem
elementos valorizados por Fiedler, tais como regularidade, clareza e
unidade. So elementos que Fiedler destaca e dos quais o crtico se
valer em muitas de suas anlises da arte moderna. No texto
Picasso aos 75 anos, de 1957, Greenberg faz uso constante da ideia
de unidade para analisar quadros da produo tardia do pintor
espanhol. Ali, ele diz que algumas das telas de Picasso confirmam o
que quadros como Guernica j mostraram, que ele no podia
produzir com sucesso uma tela grande com formas cubisticamente
planas, e que, mesmo soberba, a pintura Demoiselles d'Avignon
no tem uma unidade conclusiva37.
A unidade, ainda que se mostre no texto como um elemento de
qualidade, no basta para que uma obra seja bem sucedida. Logo
adiante, ele diz que os quadros Paisagem de Inverno, de 1950, e
Chamins de Vallauris, de 1951, so ridculos em seu cubismo
caricatural, apesar e por causa da nitidez de sua unidade38. J
37
38
GREENBERG, Picasso aos 75 anos. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 85.

Idem.
26
sobre a pintura Cozinha, de 1948, que Greenberg considera o leo
mais interessante de Picasso desde 1938, ele diz que as grandes
liberdades que ela toma com a natureza so quase inteiramente no
interesse da livre unidade e ressonncia do todo39. A noo de
regularidade tambm aparece e, ainda sobre Picasso, Greenberg diz
que antes de Guernica, o pintor forara uma planaridade decorativa
e
uma
regularidade
de
motivo
retilneo
ou
curvilneo
quase
igualmente decorativo40.
No ensaio A nova escultura, de 1948/1958, o texto gira em
torno dos conceitos de unidade, clareza, pureza e concretude. Ali,
para ele, as artes devem atingir a concretude, a 'pureza', agindo
exclusivamente nos termos de suas individualidades separadas e
irredutveis41. J no artigo sobre Hans Hofmann, de 1958, Greenberg
fala da trajetria do pintor e sobre a resistncia do pblico em aceitlo, comparando-o a Paul Klee nos anos 1930, que tambm sofreu
resistncia por sua inventividade exacerbada que carecia de unidade
e regularidade na produo42.
A partir do momento em que a arte se desvincula do prazer
esttico,
porm,
Greenberg
parece
no
acompanhar
mais
as
produes e passa a se recusar a aceit-las. Os desdobramentos do

que fez Duchamp com seus ready-mades, na arte conceitual e
minimalista dos anos 60, fogem de uma conscincia exaltada, ou da
alegria descrita por Fiedler. Ainda que a Teoria da Pura Visibilidade do
alemo tenha uma forte dimenso intelectualizante ao separar-se do
belo, sua insistncia no visual, adotada pelo crtico americano, o
impedir de acompanhar o rumo que a arte toma na segunda metade
do sculo XX.
39
40
41
42

Id., ibid., p. 86.
GREENBERG, A nova escultura. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 165.
Cf. GREENBERG, Hans Hofmann. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 220.
27
Hildebrand e a viso distanciada
As regras de Fiedler para o julgamento artstico, por mais
coerentes que sejam com sua teoria geral da arte, ainda no so
aptas a fornecer normas mais evidentes para a atividade concreta dos
crticos devido a suas indeterminaes e aberturas. Essas normas s
surgiro quando Hildebrand e outros leitores de Fiedler definirem as
categorias da visibilidade, em conceitos como os de plasticidade,
linha, cor etc.
O escultor Hildebrand busca em seus escritos aplicar a teoria de
Fiedler escultura e, por consequncia, pintura e arquitetura.
Fiedler tinha a regularidade como exigncia da representao
artstica, assim como a clareza, e tambm a unidade. Hildebrand, por
sua vez, parte da observao de que um objeto visto muito de perto
perde a unidade, pois obriga o olho a executar ajustes focais um aps
o outro, enquanto na viso distanciada tem-se uma melhor percepo
da unidade. distncia do objeto, estando os raios visuais paralelos,
surgir uma imagem total de suas dimenses, imediatamente
perceptvel, onde tudo o que faz aluso a terceira dimenso ser
projetado sobre um plano43.
Assim, para Hildebrand, a nica imagem que atende s
exigncias da visibilidade a imagem obtida no olhar distanciado, e
por isso a imagem artstica por excelncia. O objetivo da arte a
clareza da viso, e, para atingi-la, preciso que o artista transforme
a forma de existncia do objeto numa forma de efeito atravs de
acentuaes, como iluminao, por exemplo.
Tendo por princpio a viso distanciada como a nica viso
artstica, Hildebrand continua suas dedues e afirma que o nico
modo de representao artstica a representao em relevo - no
43
28
importa se numa escultura de vulto, numa pintura, alto-relevo ou
baixo-relevo - na qual as figuras aparecem contidas entre dois
planos ideais paralelos, sem ultrapass-los44. Segundo ele, essa
representao nos d uma impresso de superfcie aliada a um forte
estmulo de representaes de profundidade que o olho, imvel,
consegue apreender sem executar movimentos de ajustes45. Temos,
ento, a viso distanciada como nica viso artstica e dela se deduz
a nica representao artstica, a representao em relevo, que visa
dar uma forma ao objeto tridimensional capaz de gerar a impresso
visual de unidade.
As coisas visveis, porm, tambm tm uma funo, a de
exprimir uma ao, e esta no deve ser representada pela pura
imitao de gestos e movimentos tais como esto na natureza, mas
tambm deve respeitar as leis de unidade da viso. Para tanto,
preciso que a ao seja representada pelo artista como vista e no
como agida assim, o artista poder traduzi-la numa forma de
maneira a torn-la clara e evidente ao simples olhar46.
Ainda que os conceitos, ou categorias visuais, utilizadas por
Hildebrand continuem a ser de uso comum, anos mais tarde, por
Greenberg, o crtico americano valoriza justamente o que h na arte
de seu tempo de contrrio ao defendido pelo alemo do sculo XIX.
Se,
para
Hildebrand,
representao
artstica
representao
vlida,
capaz
em
de
relevo
nica
tridimensionalidade
unidade, para Greenberg, pelo contrrio, na reduo da importncia

da noo de profundidade que reside o valor da arte moderna do
sculo XX. Na escultura, portanto, no so os volumes ou os relevos
das formas que importam, mas o que ele destaca como a grande
qualidade do gnero o desenho areo, capaz de se formar, por
44
45
46

Hildebrand apud SALVINI, op.cit., p. 19.
29
exemplo, por obras de metal como as de David Smith.
No texto Picasso aos 75 anos, de 1957, Greenberg indica
como ponto forte do artista espanhol o momento em que, na
escultura, passou a desenhar no ar, construindo em vez de modelar
ou esculpir47. No ensaio dedicado ao escultor David Smith, de 1956,
considerado por Greenberg o melhor escultor de sua gerao, ele
diz que Smith talvez tenha sido o primeiro escultor a levar aos
Estados Unidos a arte do desenho areo em metal, e o primeiro a
tentar um tipo de colagem escultural48 que, embora remetesse
colagem cubista, usando peas de mquinas, no estava presente em
Picasso nem em Gonzalez.
H ainda outro ponto em que Greenberg se distancia de
Hildebrand, ligado maneira de olhar. O alemo, como visto acima,
defende um olho imvel que, distanciado da obra, capaz de
apreender seu todo. Greenberg, por sua vez, defende um olhar
mvel, que passeie pela obra.
A doutrina da arte como pura visibilidade est ligada ao
formalismo, e dele faz parte na medida em que concentra seus
esforos sobre a forma, dando menos importncia a tudo o que, nas
artes, se liga a objetivo moral ou de prazer e a contedos do
pensamento e de sentimento. Apesar disso, a pura visibilidade
tambm se distancia do formalismo de seu perodo, por desvincular a
arte do conceito de beleza e por substituir a noo de forma
agradvel pelas de unidade e clareza. Por fim, a pura visibilidade
dialoga com o criticismo kantiano e com o positivismo: com o
primeiro, ao afirmar o valor cognitivo, a substncia terica da arte;
com o segundo, ao ligar sua atividade funo de um sentido na
atividade produtiva do olho.
47
48
GREENBERG, Picasso aos 75 anos. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 91.

GREENBERG, David Smith. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 234.
30
Riegl e o Kunstwollen
Ainda que Fiedler tenha pensado a visibilidade como critrio
para o julgamento artstico, alguns anos depois, com Riegl, a teoria
da pura visibilidade torna-se, pela primeira vez, instrumento para a
histria das artes. O conceito mais importante e conhecido da obra de
Riegl o de Kunstwollen, que poderia ser traduzido como vontade ou
inteno da arte, e que considera que o estilo determinado por uma
espcie de princpio espiritual, uma inteno determinada, que
poderia ser explicado como um gosto formal que varia em diferentes
povos e pocas. Assim, Riegl se distancia e se ope ao Knnen do
positivista Semper, para quem o estilo era determinado pela tcnica e
pelo objetivo prtico de uma poca e um povo.
Para Otto Pcht, em sua apresentao da Gramtica Histrica
das Artes Plsticas, de Riegl, o senso literal de Kunstwollen seria
aquilo que determina a arte, o fator determinante que condiciona a
aparncia especfica de uma obra de arte a que chamamos seu
estilo.49 com base nesse conceito, e na ideia de evoluo, que Riegl
defender em sua obra que a arte da antiguidade tardia, ao contrrio
do defendido at ento, no fruto da barbarizao do gosto, mas,
ao contrrio, de uma transformao dos princpios formais e de uma
inteno artstica diferente, eliminando assim a ideia de decadncia
da arte e colocando o perodo em posio de igualdade, ao menos no
que diz respeito ao valor artstico, ao da arte clssica.
Para tanto, ele tambm faz uso das noes apresentadas por
Hildebrand de viso distanciada (ptica) e viso aproximada (ttil).
Esses conceitos servem para que Riegl diferencie a arte clssica, e
at mesmo egpcia (aproximada), da arte do incio do cristianismo, na
antiguidade tardia (distanciada). Alm disso, a viso aproximada
49
PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, A., Grammaire historique des arts
plastiques. Paris: Klincksieck, 2003, p. XVI. Nossa traduo.
31
configura uma viso objetiva, enquanto a viso distanciada
subjetiva,
pois
cabe
ao
espectador
completar
conjunto
compreendendo os elementos colocados em evidncia, como os

grandes olhos, por exemplo.
O processo pelo qual passa a arte no perodo romano tardio no
de um enfeiamento, ou barbarizao, mas sim de uma passagem
da viso aproximada para viso distanciada. Tal passagem marca o
fim do politesmo e da valorizao do orgnico -, e a afirmao do
monotesmo, e as mudanas trazidas por ela nos valores de culto.
Quando a nova viso de mundo declara que o corpreo no em
nada essencial, ela pronuncia ao mesmo tempo a condenao da
forma50. Assim, a forma em trs dimenses, preferida para
representar as divindades pags, perde fora para a superfcie dos
baixo-relevos. Se se quer apreciar o verdadeiro valor das esttuas
do ltimo perodo do Imprio Romano preciso contempl-las de
longe51.
O que o Kunstwollen afirma que os modos de viso so,
historicamente relativos. A individualidade da obra de arte consiste
na
particularidade
do
momento
que
ela
representa
no
desenvolvimento histrico das formas52. Para Riegl, que tem uma

teoria evolucionista da histria, a arte seguia uma continuidade
histrica, e os smbolos figurativos so empregados no sentido
histrico. Assim tambm se manifesta a histria da arte em Clement
Greenberg53, para quem no h rupturas entre os perodos e, sim,
uma evoluo, que segue como uma estrada ligando os artistas e
suas obras, mesmo sem existir uma ideia de progresso. Porm, ele se
50
RIEGL, op.cit., p. 169.

52
53
Thierry de Duve em seu livro Clement Greenberg between the lines nos
apresenta trs Greenbergs: o doutrinrio, o crtico e o terico. O primeiro o
responsvel por sua viso de histria da arte, primeiramente apresentada em
Vanguarda e Kitsch e Rumo a um mais novo Laocoonte, embora ela tambm
permeie os outros dois.
51
32
afasta de Riegl ao propor uma evoluo teleolgica, cujo objetivo, no
caso do Modernismo, a evidenciao mxima do meio em um
movimento de autocrtica; no caso da pintura, a tendncia
planaridade [flatness], evidenciao do plano.
Em Riegl, Pcht diz que devemos compreender cada obra do
passado
partir
das
condies
histricas
nas
quais
ela
se
desenvolveu, abandonando a ideia de estranhamento diante de uma

obra distante de nosso gosto para buscar sua raison d'tre histrica
e, assim, poder descobrir o verdadeiro fator determinante que
tornou-a tal exatamente como nos aparece54.
Embora Greenberg dedique-se arte de seu tempo e pouco ou
quase nada fale da arte distante de si no tempo e no espao, ele
busca compreender o surgimento da vanguarda, e tambm as razes
do Modernismo, a partir do contexto social e histrico do perodo. No
ensaio Vanguarda e Kitsch, de 1939, tanto a arte de vanguarda
quanto o kitsch aparecem como frutos de seu tempo e o crtico
americano busca relacionar a experincia esttica individual ao
contexto em que est inserido.
O kitsch, arte popular e comercial, assim, aparece como
produto da revoluo industrial, da urbanizao e da alfabetizao
universal. De Duve explica-o:
Um objeto s est pronto para se tornar kitsch se uma
'commodity', e ele se torna uma 'commodity' entrando
(desde sua concepo) no mundo do valor, no mundo
econmico onde a troca no da ordem do discurso
endereado a algum, mas ao invs disso uma relao
instrumental55
A vanguarda, ao contrrio, procura o absoluto desprendendo-se

da sociedade, tentando se distanciar da burguesia e, ao mesmo
tempo, da revoluo socialista. E, embora a vanguarda nunca tenha
54
PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, op.cit., p. XV.

DE DUVE, T. Between the lines: including a debate with Clement
Greenberg. Chicago: University of Chicago Press, 2010, pp. 45-6.
55
33
se distanciado totalmente da sociedade justamente por necessidade
de seu dinheiro, ela abandonou o mercado do qual a arte era
dependente desde o fim do mecenato da aristocracia. A funo da
vanguarda era, assim, encontrar um caminho no qual fosse possvel
manter a cultura em movimento em meio violncia e confuso
ideolgicas56.
Contudo, o Kunstwollen de Riegl dual. Ele tem uma dimenso
de inteno deliberada e, ao mesmo tempo, de inevitabilidade, dever
e destino que cumprido e seguido. Os artistas de uma poca se
diferenciam da anterior por trabalharem com um objetivo diferente.
Riegl chega a afirmar, em Sptrmische Kunstindustrie [arte do
perodo romano tardio], que na antiguidade tardia havia uma
conscincia plena do objetivo artstico, um Kunstwollen consciente, e
que uma das provas disso seria as teorias estticas de Agostinho. Ao
mesmo tempo, porm, o desenvolvimento individual parece estar
subordinado a uma orientao geral da poca, civilizao ou povo, e
ento h um dever, uma necessidade no Kunstwollen. Quando Riegl
se dedica pintura holandesa, por exemplo, em que, diferentemente
da arte da antiguidade tardia, as obras so assinadas e no mais
annimas, ele se v diante do desafio de, justamente, lidar com a
relao entre as intenes do artista indivduo e as tendncias
estilsticas que os ultrapassam. O grande nmero de artistas que
produziu esse pequeno pas [a Holanda] em to pouco tempo prova
claramente que todo o povo participou da busca de solues57.
Segundo Pcht, a resposta de Riegl direta: os gnios no
esto fora de suas tradies nacionais mas sim fazem parte dela, ou
seja, o gnio aquele que, melhor que qualquer outro, consegue
transpor para a arte aquilo que permeia sua sociedade, aquele que
56
GREENBERG, Vanguarda e kitsch. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 29.

Grifo do autor.
57
RIEGL, op.cit., pp. 111/2.
34
realiza o Kunstwollen. O grande artista, o gnio, no nada alm do
que o executor mais perfeito, o acabamento supremo do Kunstwollen
de seu pas e de sua poca58. Usando o exemplo de Rembrant, Riegl
afirma que, alm disso, o gnio aquele que tambm consegue
assimilar as lies de movimentos artsticos estrangeiros.
Em Pode o gosto ser objetivo?, de 1973, Greenberg, ao falar
do consenso que comprova a objetividade do gosto, expe sua ideia
do melhor gosto, cultivado, que exerce presso sobre a produo da
melhor arte e que tambm dela sofre presso e se modifica. Para ele,
o melhor gosto no pertence a indivduos isolados, mas funciona num
determinado perodo e lugar como uma atmosfera, que circula, e que
possvel sentir por vias sutis, aquele que se faz reconhecer pela
durabilidade
de
seus
vereditos59.
espectador
artista
compartilham do melhor gosto, que possibilita o reconhecimento e

considerao das convenes bem como, ao artista, possibilita a
inovao, negando ou descartando uma conveno. Conhecemos
suficientemente bem o melhor gosto por seus efeitos, possamos ou
no identificar quem o pratica60, afirma. O melhor gosto, ento,
parece se assemelhar ao Kunstwollen de Riegl, na medida em que
determina o estilo na arte, pressionando, por assim dizer, seu
desenvolvimento, suas mudanas ao longo do tempo, e pertence a
um perodo e um povo determinado.
Uma das objees feitas a Riegl ao longo dos anos, porm,
versa sobre o fato do estudioso no ter diferenciado, em seus
trabalhos, a arte do artefato, no excluindo, em suas anlises (feitas,
vale lembrar, em contato prximo s peas durante seu trabalho em
museus), nem o mais humilde dos objetos de seu complexo esttico.
Assim, ele aparentemente est indiferente s questes de valor e
58
59
PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, op.cit., p. XX.

GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo?. In: GREENBERG, op.cit. (2002),
p. 69.
60
35
qualidade na arte. Se todas as criaes artsticas so intencionais,
tm um objetivo positivo e seguem um fenmeno estilstico, qual o
lugar do talento? Se consideramos todas as obras bem-sucedidas,
que valor elas tm? Se o gosto , como creem alguns, um conjunto
de preferncias, deve haver alternativas de escolha. Para Gombrich,
por exemplo, que, em Arte e Iluso rejeita o pensamento de Riegl,
a histria do gosto e da moda a histria das preferncias, de vrios
atos de escolha entre alternativas dadas61.
Gombrich considera que o vcio fatal de Riegl e de seus
seguidores foi ter jogado fora a ideia de habilidade. Logo, se como
Riegl, considera-se que as mudanas e inovaes estilsticas so
criadas sob uma espcie de presso, no h espao para o que
Gombrich chama de situao de escolha e no possvel avaliar o
mrito do artista. Alm disso, o historiador recusa a viso riegliana de
que, assim como defende Greenberg, no exista rupturas na histria
da arte; para ele, esse justamente o mrito dos gnios: romper
com o estabelecido.
Em Greenberg, como veremos adiante, o gosto opera por
comparao e no exatamente por escolha ou preferncia. Porm, ele
no considera em seu sistema das artes os objetos de decorao e o
artesanato, termos que assumem um tom um tanto pejorativo. O
crtico tambm separa a arte boa a Grande Arte, a bem sucedida
da arte ruim, dando extrema importncia noo de qualidade.
Da Pura Visibilidade em diante
Alm de Riegl, tambm Wlfflin far uso da pura visibilidade
para a histria das artes, que, com ele, se apresentar como a
histria autnoma da viso artstica62. Um dos diversos meios de
61
62
GOMBRICH, E., Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1986, p.17.

Wlfflin apud SALVINI, op.cit., p. 26-7.
36
aplicao da teoria crtica de arte foi o da pintura e crtica militante
francesas da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, nas
quais se desenvolveu no apenas uma teoria, mas tambm uma
atitude chamada de arte pura, ou arte pela arte, embora alguns deles
retomassem a noo do Belo, como o poeta Thophile Gautier. Entre
eles, o crtico e historiador da arte Paul Mantz se dedicar a traar a
histria das artes francesas baseado em documentos e atento s
obras, com uma viso marcadamente evolucionista.
Passa-se, ento, a ser possvel falar da arte pela arte, das leis
da arte e do fato de um quadro ser, antes de tudo, uma tela colorida,
postura que se ope ao Academicismo e ao Romantismo que
buscavam contedos e fins morais ou culturais na arte e ganham
destaque, agora, a forma pura e os elementos visuais. nesse
contexto do formalismo que, a partir dos anos 1930, Clement
Greenberg surge no meio intelectual e artstico dos Estados Unidos
ps-crise de 29 e ganha fora ao vincular-se arte do ps-guerra.
Greenberg d destaque separao entre arte e vida, s
categorias visuais desenvolvidas a partir da relevncia do olhar;
defende uma arte pura, desvinculada da moral e da vida prtica;
insiste no julgamento intuitivo da arte; e traa uma histria
teleolgica do Modernismo na pintura, que visa a planaridade, de
Manet a Pollock e Morris Louis.
37
2. O juzo de gosto em Greenberg
Para compreender como Greenberg conceitua e mobiliza o juzo de
gosto no interior de seus textos os ensaios contidos em Esttica
Domstica so essenciais, visto que configuram o esforo central do crtico
em tratar, na dcada de 70, da esttica. O livro recolhe os Seminrios de
Bennington, uma srie de nove noites de apresentaes, em abril de
1971, na Bennington College nos Estados Unidos, e tambm os artigos
publicados em diversas revistas, frutos dos seminrios. Ainda possvel
mobilizar outros momentos nos quais aparece a questo, embora no de
forma central, como em seus textos de juventude, Vanguarda e Kitsch e
Rumo a um mais novo Laocoonte, nascedouro de muitas das questes
abordadas por ele na maturidade.
Ao tratar de juzo esttico e crtica de arte, no se pode ignorar,
porm, a presena constante de Kant e sua Terceira Crtica. Greenberg
decerto dialoga com o filsofo, e constri sua teoria tendo o kantismo
presente no horizonte, por vezes transformando-o. Yve-Alain Bois diz que
o modernismo de Greenberg se baseia abertamente em Kant, com o
qual concorda em uma distino absoluta entre o mundo da arte e o dos
artefatos, o julgamento do belo sem mediao e a indiferena
existncia material do objeto.63 Revelando o que seja o juzo esttico em
Greenberg, espera-se perceber qual a singularidade de sua leitura de Kant
e quais tores e infidelidades existem nela.
Em Vanguarda e Kitsch, de 1939, Greenberg busca examinar a
relao entre a experincia esttica tal como vivida por um indivduo
especfico (...) e os contextos sociais e histricos em que essa experincia
tem lugar.64 Nesse texto inaugural de sua carreira crtica, referncia nos
estudos das artes do sculo XX, Greenberg defende que a vanguarda teria
63
BOIS, Y., A Picturesque Stroll around Clara-Clara. October (The MIT Press),
vol.29, Summer, 1984, pp.32-62, p.59.
64
GREENBERG, Vanguarda e Kitsch. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p.27.
38
nascido no sculo XIX como tentativa de manter os padres elevados nas
artes. Para tanto, ele faz um estudo das condies sociais daquele
momento e da importncia do conflito das idias revolucionrias contra a
burguesia para traar o caminho que leva ao surgimento da vanguarda,
que intenta contrapor-se ao kitsch, em busca de expressar o absoluto da
arte. Assim, se revela tambm a origem do abstrato, do no-figurativo, na
arte.
Ali, Greenberg mobiliza noes como valor e gosto sem defini-las,
pois sua ateno concentra-se no enfoque histrico da vanguarda. Tais
noes so usadas em seus sentidos correntes, haja vista o emprego na
frase as novas massas urbanas tinham perdido o gosto pela cultura
popular65, ou ainda em nem todo item do kitsch completamente
desprovido de valor66. Vemos, porm, em outro trecho, se esboarem
sentidos mais especficos para esses termos, sentidos de maior destaque
nos ensaios dedicados exclusivamente questo do juzo, nos anos 70. A
passagem diz:
Seja na arte ou em qualquer campo, todos os valores so valores
humanos, valores relativos. Parece ter subsistido, contudo, atravs
dos tempos, uma espcie de acordo geral entre a humanidade
culta no tocante ao que fosse arte de boa ou de m qualidade. O
gosto variou, mas no alm de certos limites.67
Nessa espcie de acordo geral entre a humanidade culta est o

consenso, como veremos adiante, a prova da objetividade do juzo
esttico. Aqui, a noo de valor parece j conter caractersticas
semelhantes quelas que sero apresentadas por Greenberg em seu
ensaio A intuio e a experincia esttica de 1973, fruto da Primeira
Noite dos Seminrios, no qual o juzo esttico surge como um momento
de valorao, em que se d um valor ao objeto diante do qual se est. A
65
66
67
Idem, ibidem, p.32.

Id., ibid., p.33.
Id., ibid., p.35.
39
mesma semelhana e antecipao ocorrem com o gosto.
J no artigo Rumo a um mais novo Laocoonte, de 1940,
Greenberg defende a valorizao das especificidades de cada arte em seu
meio, contra a contaminao de uma arte pela outra. Aqui, o ttulo
remete ao Laocoonte de Lessing, do sculo XVIII, cujo subttulo era
Sobre as fronteiras da pintura e da poesia. Greenberg colocar acento,
por sua vez, sobre as fronteiras das artes plsticas e da literatura, e sobre
a noo de tema que, emprestada da literatura, contaminou as artes
plsticas. Ele prossegue definindo a vanguarda como um movimento que
visava a auto-proteo da arte e introduz discusses que estaro
presentes em fases seguintes de sua carreira, como a oposio entre
forma e contedo, e o conceito de pureza de cada arte. Por fim, o autor
assume ter feito uma apologia histrica da arte abstrata e diz que
argumentar a partir de outra base exigiria uma incurso pela poltica do
gosto.68
A esttica greenberguiana
Estes dois ensaios aqui mencionados so objeto de anlise breve do
filsofo francs Yves Michaud, que dedica algumas pginas a Greenberg
em seu livro Lart ltat gazeux. Embora sua inteno seja traar uma
linha da teoria esttica que desemboca no mundo contemporneo no
qual a arte encontra-se difusa, em estado gasoso, como diz o ttulo
partindo de Walter Benjamim para chegar ao triunfo da esttica, passando
pela
fase
inicial
de
Greenberg,
interessa-nos
sua
anlise
das
aproximaes e distanciamentos realizados pelo crtico nesses ensaios em

relao esttica kantiana.
Segundo Michaud, o esforo terico de Greenberg d-se no sentido
de uma esttica talhada para a modernidade (...), uma teoria de obras68
GREENBERG. Rumo a um mais novo Laocoonte. In: FERREIRA & COTRIM,

op.cit., p.58.
40
primas e de critrios para julg-las em seu sucesso, ao mesmo tempo em
que uma explicao da lgica dos avanos artsticos.69 Sua esttica
desenvolve-se, portanto, em duas frentes: uma versando sobre a
evoluo das artes desde a metade do sculo XIX, e a outra que coloca
em evidncia as bases do julgamento esttico.70 A primeira trata da
teoria teleolgica greenberguiana do Modernismo, sua contribuio
histria e teoria das artes do sculo XX, segundo a qual a pintura
moderna evoluiu com o objetivo final de atingir a mxima evidenciao de
seu meio, o plano da tela. A segunda vai se tornar uma questo para o
prprio Greenberg somente no final dos anos 60, quando busca
problematiz-la, segundo Thierry de Duve, graas s inquietaes
provocadas, anos antes, por Duchamp71. Ambas, contudo, so fortemente
devedoras de Kant, sendo a primeira ancorada na Crtica da Razo Pura e
a segunda, principalmente, na Crtica da Faculdade de Julgar.
O que inspira Greenberg a considerar a histria da arte moderna
como voltada valorizao e reflexo sobre seu meio, e a ver nela uma
autocrtica,
a postura kantiana de investigao da razo pela prpria
razo. No artigo Pintura modernista, de 1960, ele afirma identificar o

modernismo com a intensificao, a quase exacerbao dessa tendncia
autocrtica que teve incio com o filsofo Kant72. Assim, ele define o
modernismo como o uso de mtodos caractersticos de uma disciplina
para criticar essa mesma disciplina, no no intuito de subvert-la, mas
para entrincheir-la mais firmemente em sua rea de competncia73.
Ento, quando o modernismo chega s artes, cada arte passa a se dedicar
quilo que tem de nico, explica Greenberg, em busca de uma pureza que
nada mais do que uma autodefinio.
Assim, a arte imitativa, que tentava dissimular o que nela era
69
70
71
72
73
MICHAUD, Y., Lart ltat gazeux. Paris: Stock, 2003, p. 130. Nossa traduo.
Idem, ibidem, p.132.
Cf. DE DUVE, Wavering Reflections. In: DE DUVE, op.cit., pp. 89-90.
GREENBERG, Pintura modernista. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p. 101.
Idem.
41
artifcio para se fingir de realidade, perde espao para aquela que chama
ateno para o que nela , justamente, a arte. As pinturas de Manet
tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza
com que declaravam as superfcies planas em que estavam pintadas74,
defende Greenberg. Se o que exclusivo na arte pictrica a planaridade
da tela, condio que no compartilhada com nenhum outro meio, como
a escultura, o teatro ou a arquitetura, o plano ser evidenciado, e por isso
a pintura modernista se voltou para a planaridade e para mais nada75.
Para Michaud, dentro do que se constitui como uma teoria clssica
da Grande Arte, Greenberg se articula em torno de trs ideias, a de
obra-prima, a de inveno criativa e a de experincia do valor na
percepo esttica76. Essa experincia do valor o momento do juzo
esttico, igual a dar valor quilo que se v, e que o equivalente do
julgamento kantiano do belo77. Em Greenberg, a arte mobiliza nosso
juzo, pois causa em ns um efeito esttico cuja explicao, como diz
Michaud, se d nas qualidades de forma das obras, para as quais
podemos apenas apontar correlatos formais, da mesma maneira que em
Kant as produes involuntrias do gnio passam pela expresso de
ideias estticas.78 Embora para Kant o juzo esttico no esteja apenas
ligado arte e at mesmo prescinda dela, em Greenberg, o juzo fora da
arte no colocado em questo. O juzo esttico e o gosto so discutidos
apenas dentro do universo da apreciao da arte.
A interpretao de Michaud refora Greenberg como um formalista,
uma vez que, para ele, a qualidade possui lugar de destaque na escrita do
crtico e est intimamente vinculada forma. Para Michaud, o formalismo
e o modernismo tm a mesma importncia que a esttica em Greenberg,
que, atravs de um vis clssico e conservador, buscar dar continuidade
74
75
76
77
78

Id., ibid., p. 103.
MICHAUD, op.cit., p. 131.
Id., ibid., p. 134.
Id., ibid., p. 135.
42
s estticas de Kant e Hegel. O formalismo no apenas est presente no
Greenberg terico, como tambm, e principalmente, no crtico, que, em
suas anlises, privilegia sobretudo o esclarecimento da estrutura das
obras, alm de atentar para a relao entre elas e a histria da arte e
insistir na pergunta pela sua qualidade79.
A esttica que se encontra nos ensaios Vanguarda e Kitsch e
Rumo a uma mais novo Laocoonte leva Michaud concluso de que
aquilo que, em Kant, era a pretenso universalidade do julgamento do
belo torna-se, em Greenberg, o fato do consenso, passado ou presente,
sobre as grandes obras: a objetividade do gosto provada, por assim
dizer, pelo consenso atravs do tempo80, ou seja, a posteriori. Consenso
este que, como visto acima, se apresenta, ainda, como espcie de
acordo geral entre a humanidade culta no tocante ao que fosse arte de
boa ou de m qualidade.
J o carter desinteressado do julgamento esttico kantiano,
continua Michaud, ganha o sentido de uma tomada de distncia
psicolgica largamente sujeita vontade81, o que estaria ligado ao fato
do reconhecimento, mais ou menos implcito, de que muitas das obras
modernas
necessitem
precisamente
de
tais
mudanas
de
postura
psicolgica para poderem aparecer como arte82.

A ligao entre valor esttico e experincia esttica em Greenberg
leva Michaud a questionar: o que acontece quando se pode haver valor
esttico sem experincia esttica correlata, mas simplesmente uma
constatao de natureza cognitiva ou conceitual?83 Uma pergunta no
muito diferente daquelas que Greenberg parece ter se feito mais tarde, no
final dos anos 60, e que motivaram sua incurso atenta esttica, ainda
que as respostas s quais ele chegue ali, nos ensaios dos anos 70, no
79
NAVES, R., As Duas Vidas de Clement Greenberg. In: GREENBERG, op.cit.

(2013), p. 16.
80
81
Idem.
82
83
Id., ibid., pp. 140-141.
43
permitam vislumbre de desvinculao do valor e da experincia esttica.
Glria Ferreira e Ceclia Cotrim dizem na apresentao aos textos
organizados em Clement Greenberg e o Debate Crtico que mesmo
quando o crtico d lugar ao terico, o juzo esttico em Greenberg
continua estreitamente ligado a uma experincia pessoal e cotidiana da
arte84, ou seja, alm do formalismo, outro aspecto importante que
atravessa toda a carreira do americano, e influencia fortemente sua
interpretao de Kant, seu empirismo.
Embora Michaud afirme considerar apenas os ensaios de incio de
carreira de Greenberg, parece evidente que sua leitura est carregada dos
Seminrios de Bennington, pois apenas ali, como veremos a seguir, que
o crtico se detm em conceitos como o de consenso inclusive ligando-o
a objetividade do gosto -, e explicita a importncia do distanciamento de
si para o julgamento esttico.
Em 1967, quase trs dcadas aps os ensaios Vanguarda e Kitsch
e Rumo a um mais novo Laocoonte, a revista americana Artforum
organiza uma srie de textos de diversos crticos e tericos sob o ttulo
Problemas da Crtica, para a qual Greenberg colabora com o ensaio
Queixas de um crtico de arte. Ali, ele promove esclarecimentos sobre o
juzo esttico j sob os mesmos termos que aparecero em 1971 nos
Seminrios de Bennington.
Como apresentado em Queixas, o juzo esttico coincide com a
experincia imediata da arte. O juzo est contido na experincia e no
podemos chegar a ele por reflexo, pois involuntrio. Por isso, no se
pode acusar um crtico de arte de usar tais ou tais critrios na avaliao
de uma obra como se o fizesse voluntria e refletidamente. "Por serem
imediatos, intuitivos, no deliberados e involuntrios, os juzos estticos
no do lugar aplicao consciente de padres, critrios ou preceitos"85.
84
85
p.117.
FERREIRA & COTRIM, op.cit., p.15.

GREENBERG, Queixas de um crtico de arte. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit.,
44
Porm, os juzos estticos no so puramente subjetivos, e a prova de
que h neles algo de objetivo o consenso no decorrer do tempo entre os
juzos de muitas pessoas sobre uma mesma obra de arte, "os vereditos
daqueles que mais se preocupam com a arte e mais lhe dedicam ateno
acabam por convergir ao longo do tempo, formando um consenso"86, o
que nos remete ao acordo geral presente em Vanguarda e Kitsch.
Embora os juzos no possam ser definidos nem explicitados de
forma discursiva, princpios ou normas devem estar presentes, o que
garante que eles no sejam puramente subjetivos. Para que um crtico de
arte siga uma determinada linha ou posio, acusao que naquele
momento pesava sobre Greenberg, seria necessrio, porm, que seus
juzos estticos tambm o fizessem, o que seria possvel apenas caso
existissem critrios qualitativos definveis ou explicveis. Uma vez que
eles no existem, o que h na experincia esttica a liberdade:
(...) no prprio carter involuntrio do juzo esttico reside uma
liberdade preciosa: a liberdade de ser surpreendido, dominado, ter
suas expectativas contrariadas, a liberdade de ser inconsequente e
de gostar de qualquer coisa em arte desde que seja bom a
liberdade, em suma, de deixar a arte permanecer aberta. 87
A razo pela qual h os que acreditem no carter voluntrio do juzo

esttico, contudo, o fato de que, constantemente, as pessoas faam
declaraes desonestas sobre suas experincias estticas, pois t-las e
declar-las so coisas diferentes, em momentos distintos. A declarao
desonesta da experincia esttica o que mais nos acostuma noo de
que os juzos estticos so voluntrios.88
Greenberg voltar dedicadamente ao tema nos ensaios frutos dos
Seminrios de Bennington, especialmente em A intuio e a experincia
86
87
88
Idem.
Id., ibid., p.119.
45
esttica, O juzo esttico e Pode o gosto ser objetivo?. Em perspectiva
com o conjunto de sua obra, e considerando as colocaes presentes em
Queixas de um crtico de arte, os seminrios se revelam como uma
defesa do crtico americano, uma chance de expor longamente e
detalhadamente as bases das anlises crticas ao longo de sua carreira. O
que ele faz, porm, no apenas defender um juzo kantiano que lhe
garanta a base terica, mas vai alm e esboa uma esttica sua, ainda
que seja uma esttica domstica, como o livro que rene suas falas e
ensaios se intitula, sem grandes pretenses filosficas. Ainda assim, ele
se revela um crtico cioso de seu trabalho e um esteta a ser considerado,
nem que seja apenas por seu valor para a crtica de arte.
A intuio
O primeiro ensaio, A intuio e a experincia esttica (fruto do
seminrio da primeira noite e publicado na Arts Magazine em 1973)
prepara o terreno para a acepo do juzo esttico, enfrentada mais
diretamente nos dois ensaios seguintes. Para tanto, mobiliza conceitos
como intuio e experincia. Ali, a experincia esttica depende da
intuio esttica, que se diferencia da intuio comum por apontar apenas
a si prpria, por jamais ser um meio, mas sempre um fim em si mesma;
[a intuio esttica] abriga seu valor em si mesma e repousa sobre si
mesma89, escreve. Sendo a intuio esttica exclusivamente uma
questo de valor e de valorao e, sendo a experincia esttica
inseparvel desta intuio, a experincia esttica ser, portanto, uma
experincia de valorao.
No h separao possvel, em Greenberg, entre a intuio esttica
e o ato de dar valor quilo que se experiencia.
impossvel aqui no pensar na finalidade sem fim, princpio a priori
89
GREENBERG. A intuio e a experincia esttica. In: GREENBERG, op.cit.

(2002), p.38.
46
do juzo esttico em Kant. Ricardo Terra explica que na Crtica do Juzo,
Kant afirma a autonomia da terceira faculdade da mente, [que ] o
sentimento de prazer e desprazer, ao lado da faculdade-de-conhecer
[tema da Crtica da Razo Pura] e da faculdade-de-desejar [tema da
Crtica da Razo Prtica]; e faz a sua crtica, encontra seu princpio a priori
a finalidade.90 Ali, o belo satisfaz sem conceito, o julgamento do belo
tem por fundamento uma finalidade meramente formal, isto , uma
finalidade sem fim.91
H ento uma diferena entre a finalidade em Greenberg e em Kant.
Para o filsofo alemo, o princpio a priori da faculdade de julgar a
finalidade formal, uma finalidade sem fim. J Greenberg, fortemente
calcado em Kant, embora no tenha como preocupao central a filosofia,
no busca um princpio a priori para seu juzo, a intuio esttica tem a si
mesma como finalidade, o que deixa de ser uma finalidade meramente
formal. Alm disso, o crtico americano trabalha com conceitos como valor,
qualidade e forma, mas abandona o belo, como convinha a um intelectual
em sua poca.
Greenberg continua seu artigo e explica que a valorao esttica
significa, na grande maioria dos casos, o estabelecimento de distines de
amplitude ou grau
92
. Feita tal explicao da valorao esttica, ele
retoma-a, apenas uma frase depois, com as seguintes palavras: De modo

geral, o juzo esttico significa encontrar matizes e gradaes ou mesmo
medidas no entanto, sem uma preciso quantitativa, e sim com um
sentido de comparao.93 O termo valorao esttica transmuta-se em
juzo esttico, sem grandes explicaes, numa frase que reescreve a
anterior
90
usando
termos
diferentes
que
permitem
um
ligeiro
TERRA, R., Entre as poticas prescritivas e as estticas filosficas. In: TERRA, R.

Passagens: estudos sobre a filosofia de Kant. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003, p.
138.
91
92
GREENBERG, A intuio e a experincia esttica. In: GREENBERG, op.cit.
(2002), p.42.
93
Idem.
47
aprofundamento da noo de valorao, agora transformada em juzo
esttico. Greenberg, assim, evita se
deter
numa explicao
mais
detalhada de como o juzo pode ser o ato de dar valor a um objeto que
possibilite uma experincia esttica.
Assim, o juzo esttico uma e mesma coisa que a valorao
esttica. Por isso, tambm inseparvel da intuio esttica, sendo,
ento, o juzo esttico a capacidade de dar valor.
Sabemos daqui que o juzo esttico opera no com preciso
qualitativa, mas por comparao, buscando matizes e gradaes.
Em outras palavras, Greenberg afirma ser a intuio do valor
esttico um ato de gostar mais ou menos ou um ato de no gostar mais
ou menos.94 Em Kant, isso aparece como faculdade de ajuizamento de
um objeto ou de um modo de representao mediante uma complacncia
ou descomplacncia independente de todo interesse.95 Desinteresse este
que,
como
veremos
adiante,
aparece
em
Greenberg
como
um
afastamento do Eu particular que aproxima o fruidor de ser um

representante da humanidade.
Logo, temos at aqui que o juzo esttico, a valorao esttica e a
intuio do valor esttico so a mesma coisa, que pode ser traduzida
tambm como o ato de gostar, ou no, mais ou menos (com matizes e
gradaes). J aquilo de que se gosta ou no se gosta o prprio valor
esttico, tambm chamado de qualidade ou afeto esttico.
Aquilo de que se gosta ou no um afeto ou um conjunto de
afetos. A qualidade ou o valor esttico o afeto. (...) o afeto
esttico contm e transcende a emoo, por possuir um valor e
por nos obrigar a gostar mais ou menos dele. (...) Pode-se dizer
que o valor esttico, a qualidade esttica, evoca satisfao e in-
94
Idem.
KANT, I. Crtica da Faculdade do Juzo. Rio de Janeiro: Forense-Universitria,
2005, 5, p.55.
95
48
satisfao, mas isso no se equipara a uma emoo. A satisfao
ou in-satisfao um veredito do gosto96
Toda intuio, seja ela comum ou esttica, involuntria, portanto o

juzo esttico tambm involuntrio. No se escolhe gostar ou deixar de
gostar de determinada obra de arte.97 A valorao esttica (ou o juzo
esttico) reflexiva, automtica, e jamais se chega a ela por arbtrio,
deliberao ou raciocnio.98 justamente o carter involuntrio do juzo
esttico que permite firmar um compromisso com o prazer, sua
necessidade que nos liberta para o prazer. O prazer [diz Greenberg] ou
o desprazer se encontra no juzo; o juzo propicia o prazer, e o prazer
propicia o juzo.99
No 45 da Deduo dos juzos estticos puros da Analtica do
Sublime, Kant diz que sobre este sentimento de liberdade no jogo de
nossas faculdades de conhecimento [...] que assenta aquele prazer que,
unicamente, universalmente comunicvel, sem, contudo, se fundar em
conceitos.100
Greenberg evoca sua experincia ao explicar o prazer esttico, a
partir do fato de que, para Kant, ele o livre jogo e a harmonia das
faculdades do conhecimento. Para ele, no preciso aceitar a definio
kantiana das faculdades do conhecimento para perceber em sua prpria
experincia esttica o papel da atividade cognitiva, embora sua definio
de juzo no abarque a noo kantiana das faculdade e seja um ato de
valorao ao invs de um livre jogo. Ele escreve: Tal como o sinto, tal
como o percebo em mim mesmo, o afeto, ou o prazer da arte [...]
consiste em uma sensao de cognitividade exaltada exaltada por
transcender o conhecimento enquanto tal. (...) Eu sei, embora no tenha
96

(2002), p.42.
97
Idem, ibidem, p.43.
98
Idem.
99
Id., ibid., p.44.
100
KANT, op.cit., 45, p.152.
algo especfico para saber.

Greenberg busca
49
101
se
aproximar
da
teoria kantiana
no
pelo
desenvolvimento da argumentao, mas pela experincia direta com a

arte. O empirismo de Greenberg no explica o que vem a ser o
conhecimento enquanto tal, assim como no fornece mais detalhes
sobre o que entende por cognitividade. Entende-se que ele espera que
possamos
concordar
com
sensao
que
ele
descreve
apenas
comparando-a com nossa prpria experincia dessa sensao. O que

Greenberg descreve como uma exaltao da cognitividade por transcender
o conhecimento enquanto tal, por tratar-se de um estado de conscincia,
e no de um acrscimo de conscincia102, parece ser, em Kant, o livre
jogo das faculdades do conhecimento.
Greenberg parece glosar a definio kantiana na passagem
Emoo,
percepo
sensorial,
lgica,
saber
at
mesmo
moralidade tornam-se conhecidos, percebidos e sentidos a partir

de uma perspectiva exterior, de um ponto privilegiado em que so
controlados e manipulados em exclusivo benefcio da conscincia 103
Embora o sublime nunca aparea nos escritos greenberguianos, o

crtico parece se aproximar da noo ao definir, brevemente, uma obra
suprema como aquela que faz com que algum no se sinta altura
dessa exaltao de conhecimento que o invade104 quando diante dela.
Tudo se passa como se houvesse um limite para a exaltao da
cognitividade e que, para alm desse limite, se estaria ento diante de
uma obra suprema. Em Kant, o sentimento do sublime nada tem a ver
com sentir-se ou no altura daquilo que o atinge, e
101

(2002), p.44.
102
Idem.
103
Idem, ibidem, p.45.
104
Id., ibid., p. 44
50
produzido pelo sentimento de uma momentnea inibio das
foras vitais e pela efuso imediatamente consecutiva e tanto mais
forte das mesmas, por conseguinte enquanto comoo no parece
ser nenhum jogo, mas seriedade na ocupao da faculdade da
imaginao.
105
Para Greenberg, o valor ou a qualidade esttica justamente o

estado de cognitividade ou conscincia exaltada, e, por isso, a arte
inferior, desprovida de valor, aquela que no consegue induzir
suficientemente este estado106. A arte, boa ou m, promete esse estado,
mas apenas a boa entrega o que promete, enquanto a suprema, o
ultrapassa. E somente a intuio esttica o gosto pode afirmar em
que medida a promessa cumprida107.
Temos, portanto, que o prazer advindo da experincia esttica o
prazer da conscincia, e esse estado de conscincia ou cognitividade
(Greenberg parece no diferenci-las) exaltada o prprio valor ou a
qualidade esttica. A arte inferior, assim, permite apenas uma experincia
esttica tambm inferior, ainda que toda experincia esttica anuncie ou
insinue uma promessa do estado de conscincia exaltada, seja ela boa ou
m.
O gosto a intuio esttica, a capacidade, ento, de gostar ou no,
mais ou menos de determinada coisa, a intuio do valor esttico e o
prprio ato da valorao, ou seja, o juzo esttico. J aquilo de que se
gosta o valor esttico, a qualidade, aquilo que sentimos como
conscincia exaltada ou tambm afeto esttico. Temos ento definies de
termos que sero importantes na sequncia dos artigos derivados dos
seminrios.
105
KANT, op.cit., 23, p.90.

(2002), p.45.
107
Idem.
106
51
O carter involuntrio do juzo
O seminrio da segunda noite, publicado como artigo no vero de
1974, aparece em Esttica Domstica sob o ttulo O Juzo Esttico.
Greenberg comea com uma advertncia: ao se falar de arte corre-se o
risco de se fugir do assunto quando certas verdades axiomticas so
esquecidas. Logo, para no se correr tal risco, elas devem sempre ser
repetidas. Pode-se imaginar a advertncia como forma de remeter ao
ensaio anterior que, embora publicado alguns meses depois, teve suas
ideias apresentadas no seminrio da noite que precedeu esta em questo
e, ao mesmo tempo, uma forma de introduzir o objetivo deste artigo:
deixar claras as caractersticas do juzo esttico, sobretudo seu carter
involuntrio, o que parece ser uma dessas verdades axiomticas das quais
no se deve esquecer.
Os vereditos do gosto, que surgem aqui como sinnimo de juzos
estticos, fogem ao campo de ao daquilo que geralmente se toma por
evidncia.108 Os juzos estticos de valor no so passveis de prova nem
de demonstrao, mas, segundo Greenberg, ainda h aqueles que
insistem
na
possibilidade
da
prova.
Ele
busca
demonstrar
tal
impossibilidade, ento, atravs de exemplos da experincia. Se os juzos

fossem passveis de prova, como seria possvel que ainda existissem
pessoas sensatas que preferem Beatles Beethoven? Ser que elas assim
preferem porque ningum ainda se deu ao trabalho de provar que elas
esto erradas, porque Beethoven melhor ou porque no h como
provar?
Assim como no possvel provar os juzos comparativos, como no
caso apontado de Beatles e Beethoven, tambm no so passveis de
prova os juzos absolutos. Ningum ainda foi capaz de provar, de forma
irrefutvel, que a caracterstica da prova, que existe alguma qualidade
108
GREENBERG, O juzo esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.47.
52
que seja em Raphael ou Shakespeare, ou mesmo que exista alguma ou
nenhuma qualidade em qualquer arte.
O autor no se nega tentativa, e passa a levantar as possibilidades
que pudessem explicar a superioridade, segundo ele, de um trecho de
poema de T.S.Eliot sobre um de Sir William Watson, ambos sobre o ms
de abril. Porm no tem sucesso, uma vez que as possibilidades no
passam de descries de caractersticas do poema que, quando da
tentativa de serem generalizadas, so ento refutadas. Como podemos
chegar a essa suposio [a de que uma viso sombria do ms de abril
sempre melhor que uma viso afetuosa], garantir a ela um acordo
universal de modo que possa ser empregada com segurana como
premissa maior de um silogismo irrefutvel?109 Os juzos estticos,
comparativos ou absolutos, que possam ser de alguma forma provados,
tambm devem poder ser provados isoladamente.
Se fosse possvel provar um juzo esttico, as mesmas formas de
prov-lo poderiam tambm ser usadas para chegar a um juzo, bastando
fazer o caminho inverso, o que nos permitiria julgar obras de arte sem
entrar em contato direto com elas, podendo nos basear apenas em
informaes transmitidas. Descobertas as formas de provar os juzos, com
elas poderamos tambm determinar exatamente as propriedades da arte
superior e, assim, cri-las deliberadamente. A elaborao da arte, bem
como
sua
observao,
estariam
reduzidas
uma
questo
de
procedimentos seletivos codificados, que poderiam ser ensinados como os

da contabilidade110, escreve Greenberg. O passo-a-passo da arte, como
uma receita de bolo, estaria ento revelado, tanto para sua execuo,
como para sua fruio e crtica.
Contudo, uma vez que os juzos estticos no podem ser provados,
demonstrados, apresentados nem sequer questionados111, mas podem
109
110
111
Idem, ibidem, p.50.

Id., ibid., p.53.
Id., ibid., p.55.
53
ser debatidos, o debate vai girar em torno de menes e citaes, abrindo
as portas para a crtica de arte e para um espao de negociao do
sentido. Camillo Osrio diz que o fundamental para a crtica de arte que
a responsabilidade de julgar em Kant [...] nasce da vivncia singular dos
fenmenos
das
negociaes
de
sentido
que
se
desdobram
necessariamente da112, o que se pode estender a Greenberg.

Numa discusso sobre uma obra de arte, uma pessoa pode citar o
que lhe agrada e o que lhe desagrada naquela obra, enquanto seu
interlocutor pode concordar, genuinamente, apenas quando sua prpria
reao esttica intuitiva e espontnea113 for aproximadamente a mesma.
No possvel, porm, convencer algum sobre um juzo, segundo
Greenberg, pois para haver acordo preciso uma concordncia de juzos.
Portanto, considerando-se uma mesma obra, no a fora de um
argumento ou a reflexo que pode levar a alterao de um juzo, mas
somente um novo contato com a obra de arte em questo.
Quando algum expe seu juzo, como o faz um crtico, por
exemplo, apontando o que lhe agrada e desagrada numa obra, o intuito
no deve ser o convencimento do outro mas sim tentar influenciar a
ateno do outro para um contato renovado com a obra. Uma vez
influenciada, a ateno pode expor sua intuio e seu gosto a aspectos
de uma obra de arte para os quais eles no teriam se direcionado, ou sido
direcionados.114 O que se busca nos debates sobre arte quando se aceita
a impossibilidade de provar os juzos estticos, ou vereditos do gosto,
influenciar a ateno do interlocutor, mostrando-lhe os aspectos sobre os
quais recaiu sua intuio, visando uma nova visita obra para que este
possa submeter tais aspectos a seu prprio juzo, abrindo ento a
possibilidade para um novo juzo, que ser a reviso ou a confirmao do
anterior.
112
113
114
OSORIO, L. Razes da Crtica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005, p.19.
GREENBERG, O juzo esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.55.
Idem.
54
O gosto vai assim se desenvolvendo, capaz de ser revisado,
aprimorado, no apenas no embate com e na abertura aos juzos de
outras pessoas, mas tambm no esforo de um olhar atento e que no se
canse de olhar e reconsiderar as obras, e na comparao entre diferentes
obras, no exerccio do juzo comparativo.
O distanciamento do Eu
Embora o juzo esttico, por ser uma intuio e por depender apenas
do indivduo diante da obra de arte, nos coloque em contato ntimo com
ele e com ns mesmos, o indivduo se distancia do Eu particular e passa
a ser to objetivo quanto em seu raciocnio115, pois o juzo impessoal,
no sentido de uma semelhana entre seres humanos. Quanto mais
impessoal, mais objetivo o juzo, quando o indivduo fica mais prximo de
ser um representante da humanidade.116 Temos aqui o que Michaud,
como
visto
anteriormente,
considera
transmutao
do
carter
desinteressado do julgamento esttico kantiano em uma tomada de

distncia psicolgica largamente sujeita vontade,117 que poderia,
porm, confundir o carter involuntrio do juzo, to importante para
Greenberg.
O juzo desinteressado em Kant se d no no interesse no objeto
que se julga. Considera-se que a obra de arte no serve a nenhuma outra
coisa que no o prazer esttico, ela no tem funo, o que garante a
autonomia
da
arte.
Esse
tipo
de
desiteresse
tambm
existe
em
Greenberg, que no aceita que a arte tenha uma funo. Porm, o que se
tem no distanciamento do Eu particular um desinteresse do eu, o
espectador abandona sua individualidade e, assim, se aproxima da
humanidade como um todo. Seu juzo no subjetivo, pois no lhe
115
116
117
Idem, ibidem, p.56.

Id., ibid., pp.56-57.
55
pertence, e objetivo na medida em que, como em Kant, a humanidade
deve aquiescer.
O fato de Michaud nos dizer que esse distanciamento do Eu
particular largamente sujeito vontade nos leva a questionar o
carter involuntrio do juzo. Se a intuio esttica, como visto,
involuntria, como pode o espectador afastar-se por vontade prpria de
seu eu e buscar uma posio de julgamento universal voluntariamente?
Haveria ento dois momentos distintos no juzo?
Talvez essa objetividade do impessoal e aproximao de uma
humanidade comum aqui descrita por Greenberg se aproxime menos do
carter desinteressado do juzo, como quer Michaud, e mais de outro
aspecto da teoria kantiana. Como explica Jens Kulenkampff, quem julga
pelo gosto, em Kant, faz isso guiado pela ideia de uma voz universal ou
pela ideia de um sentido comum. Isso significa que ele faz de conta que
existe uma concordncia esttica universal e um sentido universalmente
humano.118 esse aspecto do juzo de gosto kantiano que parece ter sido
levado em conta por Greenberg ao falar do afastamento daquele que julga
de seu Eu particular, que possibilita que ele seja um representante da
humanidade. Pode-se considerar que, diferentemente do que afirma
Michaud, no uma postura psicolgica sujeita vontade, mas uma
postura que se toma involuntarimente no exato momento do juzo e que
garante sua impessoalidade.
Subjetivo e objetivo fazem parte da antinomia kantiana, que assim
comenta Dominique Chateau
o julgamento esttico desinteressado [no ligado a interesse
no objeto], portanto subjetivo. Mas ao mesmo tempo, [...] o
julgamento esttico objetivo, no sentido de que aquele que
118
KULENKAMPFF, J., Do gosto como uma espcie de sensus communis ou sobre as

condies da comunicao esttica. In: ROHDEN, Valrio (org.). 200 anos da Crtica
da Faculdade do Juzo de Kant. Porto Alegre: Ed. Da Universidade/UFRGS, Instituto
Goethe/IBCA, 1992, p.79.
56
experimenta essa espcie de satisfao deve considerar que ela
'est fundamentada em alguma coisa' que ele pode tambm supor
em todas as outras' [pessoas]119
Essa alguma coisa a voz universal, o sentido comum, que

aparece em Kant como sensus communis, que garante a objetividade do
juzo. Em Greenberg, ser o consenso que desempenhar esse papel.
No artigo que se segue em Esttica Domstica, Pode o gosto ser
objetivo?, Greenberg comea traando as origens do uso da palavra
gosto. Segundo ele, o termo teria entrado nas discusses sobre arte no
sculo XVII, e no sculo seguinte passou a ser o termo consagrado para
a faculdade do juzo esttico120. Todos os problemas que existem na
experincia com a arte podem ser resumidos, segundo ele, em problemas
do gosto, o que essencialmente so um problema s: se os vereditos de
gosto so subjetivos ou objetivos. Essa a questo para Kant na Terceira
Crtica, porm Greenberg diz que ele no resolveu de modo satisfatrio o
problema, uma vez que postula uma soluo sem prov-la, sem aduzir
algo que a comprove121.
O que se segue uma explicao de Kant feita por Greenberg e que
leva Thierry de Duve, no artigo Wavering Reflections, a dar ao crtico
uma lio de filosofia, na qual dedica alguns pargrafos para explicar, ele
mesmo, o que Kant de fato faz em sua Terceira Crtica, desmentindo o
ataque de Greenberg. Aqui basta dizer que, para De Duve, o crtico
americano refuta Kant tendo por base a experincia, e que sua leitura do
filsofo uma leitura empirista, esclarecendo que Kant teria sido o
primeiro a levar a srio a antinomia do gosto (subjetivo e objetivo), o
que significa que os dois lados esto certos.122 Seria vlido, porm,
119
CHATEAU, D., O objetivismo de Kant. In: CRON, Ileana Pradilla & REIS, Paulo
(org). Kant: crtica e esttica na modernidade. So Paulo: Editora SENAC, 1999,
p.69.
120
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo?. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.65.
121
Idem.
122
DE DUVE. Wavering Reflections. In: DE DUVE, op.cit., p.109.
57
desconsiderar o que escreve Greenberg sobre esttica porque ele no
soube interpretar Kant corretamente? Nem De Duve, assumindo os erros
do crtico, o desconsiderou de seus escritos. Greenberg tem uma leitura
particular de Kant, uma leitura empirista que, embora contenha erros
filosficos, como aponta De Duve pois ele, apesar de autodidata, no
era um especialista contm tambm tores e interpretaes de Kant
que o foram na direo daquilo que interessava a ele como crtico e que,
tambm
por
isso,
ampliam
compreenso
sobre
relao
espectador/obra de arte.
O descontentamento de Greenberg
Para Greenberg, ainda que a questo do gosto seja essencial para
avaliao e criao da arte, a relutncia dos outros em abord-la persiste.
Tratar do gosto evitado nos crculos da arte, mesmo que os argumentos
frutos de operaes de gosto existam no discurso formal, e na escrita a
respeito da arte, e que esses mesmos discursos no sejam possveis sem
se presumir vereditos de gosto. O fracasso em lidar de forma conclusiva
com essa questo considerado pelo crtico como uma das causas de
alguns dos traos mais importantes da arte dos anos 60 e 70, e das
discusses
sobre
arte
de
ento.
Porm,
tendo
em
vista
descontentamento de Greenberg com aquilo que estava sendo produzido

em arte desde o final dos anos 60, pode-se imaginar que os traos aos
quais ele se refere so aqueles encontrados na arte conceitual e pop, e as
discusses que se desenrolaram em torno delas, inclusive com as crticas
negativas do prprio Greenberg.
O crtico parece no ver nessa arte a qualidade que via em artistas
como Pollock, Morris Louis e outros que entraram em seu corpus do
modernismo. Na oitava noite dos Seminrios, Greenberg diz acreditar que
nem toda arte pop ruim mas sim agradvel e pequena, ou seja, no
boa o suficiente para manter em movimento a arte elevada. No uma
58
iniciativa realmente corajosa e, em seu mecanismo, as mais elevadas
expectativas do gosto para um determinado meio ficam, na verdade,
desequilibradas123. Sabemos, desde Vanguarda e Kitsch, o quanto o
esforo para manter as exigncias do gosto elevadas importante para o
crtico, assim como sabemos que, para ele, experincia esttica no se
desvincula de valor esttico, por isso a resistncia em aceitar uma arte
que proponha uma experincia que derive mais de conceitos e raciocnio
do que da percepo.
Parte dos artistas do fim dos anos 60 e comeo dos anos 70
perodo marcado pela nova esquerda e pelas manifestaes dos jovens
pelo mundo buscavam fazer oposio experincia esttica do
Modernismo. Contra a fruio desinteressada apregoada por Greenberg e
Michael Fried, defendia-se uma arte que demandava do espectador a sua
participao, uma arte engajada politicamente. Com isso, buscavam
tambm a subverso da autoridade da arte, dissolvendo o muro que
separa arte erudita e cultura popular, diferena essa, como vimos,
acentuada no texto Vanguarda e Kitsch.
A arte ps-modernista empreende o retorno figura humana
apesar de esta nunca ter desaparecido por completo, estando sempre
margem da linha da evoluo delineada pela crtica Modernista, como
com De Chirico e Dal e rejeita a ideia de evoluo sem rupturas na arte
(ideia fundante da teoria Modernista greenberguiana), buscando anular o
mito da vanguarda. A crtica e terica americana Rosalind Krauss v o
Ps-Modernismo como o momento do fim das vanguardas 124, durante uma
era ps-liberal e ps-progresso. Tambm so caractersticas a presena do
mito, seja ele de que origem for, e o retorno aos antigos, principalmente
s estticas romana e grega.
Embora a representao Modernista da arte moderna, tal como feita
123
GREENBERG, Oitava Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 246.

Cf. KRAUSS, Rosalind. The Originality of the Avant-Garde and other
Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1985.
124
59
por Greenberg, seja altamente seletiva, excluindo artistas como De Chirico
e os surrealistas, no se pode negar a relevncia das questes deixadas
pela primeira gerao da Escola de Nova York, da qual ele faz parte, e que
foram abandonadas pela arte ps-modernista, preocupaes quanto
natureza da expresso e do significado da arte. Greenberg apelida a arte
que est sendo feita no fim dos anos 60, principalmente a arte pop, de
arte novidadeira, cujo efeito apenas momentneo, uma vez que
novidade, diferente de originalidade, no durvel.125 Por esses motivos
talvez que Greenberg vai ainda promover um debate de suas ideias nos
Seminrios.
O grande cisma pelo qual estava passando o debate crtico
americano de arte no final dos anos 60 ficou evidente com o nmero do
vero de 1967 da revista Artforum, especial sobre a escultura americana,
que trazia artigos de defensores e contrrios ao abstracionismo, como
Fried, pelo lado dos Modernistas, e Robert Morris, pelo lado dos
Minimalistas, anti-Modernistas. Estes acusavam aqueles de elitismo, ao
separar
radicalmente
Minimalistas,
atacavam
arte
os
culta
da
Modernistas,
cultura
no
popular.
pareciam
Porm,
os
capazes
de
apresentar opes ao pblico leigo ao frustrar suas expectativas em

relao arte com objetos que no primeiro momento no possuam nada
de artstico. Para os Modernistas, incluindo Greenberg, a qualidade de
uma obra medida pelo efeito que gera sobre o espectador, o que
contrariaria as acusaes arte abstrata como sendo hermtica e
inacessvel.
Quando se afirma que a arte pode viver sem o gosto, escreve
Greenberg no ensaio de Esttica Domstica sobre a objetividade, o que se
est dizendo sem saber, que a arte pode sobreviver sem a arte, ou
seja, que a arte pode sobreviver sem oferecer as satisfaes que somente
125
GREENBERG, After Abstract Expressionism. In: OBRIAN, op.cit., v.4, p. 134.

Nossa traduo.
126
ela oferece.
60
Em um artigo posterior aos Seminrios, de 1980, intitulado
Modern and Postmodern, Greenberg deixa claro que o Ps-Modernismo

representa uma retrao na qualidade da arte, da maior qualidade que se
encontrava no Modernismo, para uma menor qualidade. A noo de psmoderno nasceu e se espalhou no mesmo clima relaxado de gosto e
opinio em que a arte Pop e seus sucessores prosperaram127, diz ele.
Ali ele define o modernismo menos pela autocrtica e mais,
voltando-se a Vanguarda e Kitsch, como resposta a uma crise,
confuso dos padres trazida pelo romantismo, que academizou e
embaou os padres artsticos, para manter os padres estticos
elevados.
Assim,
modernismo
surge
como
um
esforo
que
se
desvencilhava das novas demandas do mercado, marcadas pelo gosto

inculto e conservador da burguesia, ao qual, segundo Greenberg, a arte
ps-modernista se dobrou. Se a arte Modernista demanda grande
empenho do espectador para sua fruio, o que pode levar muitos a
acus-la
de
hermetismo,
Ps-Modernismo
uma
forma
de
entretenimento, uma expresso do desejo de relaxar que sempre existiu

na humanidade, uma maneira de justificar a preferncia por uma arte
menos exigente sem ser chamado de reacionrio ou retardado128.
O texto de 1980 ajuda a entender o contexto no qual os Seminrios
foram proferidos. Desde meados dos anos 60, Greenberg havia se
afastado do debate pblico sobre os novos artistas que surgiam e, quando
se manifestava sobre eles, era rechaado. Nos anos 70, ele j era
ignorado por grande parte do crculo de arte e, por isso, importante
entender o que pensava sobre a arte do momento, que, para ele,
desprezava o gosto. Apesar de toda relutncia em enfrentar o gosto e
apesar de ele ter sido preterido das discusses sobre arte, Greenberg
defende, em Pode o gosto ser objetivo?, a importncia do retorno
126
GREENBERG, Modern and Postmodern. Arts 54, No.6, New York, february
1980. Nossa traduo.
128
Idem.
127
61
questo, j que o gosto continua a ser decisivo, provavelmente de forma
mais bvia do que nunca.
A objetividade do gosto
Os acordos de gosto passaram a ser mais importantes e patentes do
que os desacordos com a perda da influncia sobre o pblico, mais
fortemente a partir do sculo XIX, do significado no-esttico de uma
obra, desacreditado em favor do puro valor esttico. Como significados
no-estticos,
podemos
considerar
razes
religiosas,
polticas,
nacionalistas, morais etc. A partir do momento em que esses significados

perdem fora como motivos para desacordo e a arte passa a valer mais
por si mesma, quando sua autonomia cada vez mais aceita e garantida,
a questo do consenso ganha maior espao.
Uma vez que o acordo vem superando o desacordo, a resoluo do
problema da objetividade do gosto salta aos nossos olhos129, segundo
Greenberg, pois, como vimos, a objetividade est intimamente ligada ao
consenso que se evidencia e se confirma no decorrer do tempo. As obras
que se destacaram em seu tempo ou na posteridade por sua excelncia
continuam a impor-se queles que as observam, escutam ou leem com
profundidade e interesse. As novas geraes confirmam o valor de
Beethoven, por exemplo, ou de Raphael, em contato com suas obras e
no apenas pela transmisso do que os outros falam. A nica explicao
possvel para a durabilidade que cria e mantm o consenso o fato de o
gosto ser objetivo; na durabilidade do consenso do gosto reside a prova
de sua objetividade.
A cada gerao, com o passar do tempo, os juzos no so recebidos
pura e simplesmente para que o consenso se mantenha mas sim
confirmados em relao a artistas e obras antes exaltadas a partir de sua
129
62
prpria experincia, com base no exerccio do gosto de cada gerao em
contato renovado com as obras. O gosto praticado - o gosto das pessoas
suficientemente
atentas,
suficientemente
concentradas,
ou
que
se
dedicam o mximo possvel arte fala como que em unssono.

Greenberg pergunta: e de que outra forma seria possvel explicar a
unanimidade seno pela objetividade mxima do gosto?130
Os
desacordos existem
no
se
pode
negar
surgem
majoritariamente s margens do consenso, sobretudo ao se tratar de arte

contempornea e recente, uma vez que o tempo nivela de maneira
contnua os desacordos, e os que permanecem versam sobre classificao,
como, por exemplo, a pergunta por qual melhor: Mozart ou Beethoven?
Assim, os testes objetivos de gosto so intrinsecamente empricos e no
podem ser aplicados com o auxlio de regras nem de princpios 131. Para
Greenberg, o que forma o consenso do gosto ao longo do tempo o
melhor gosto, aquele que se desenvolve sob a presso da melhor arte e
o gosto que melhor se sujeita a essa presso132, sendo ele e a melhor
arte indissolveis. Mas quem detm o melhor gosto? Como visto
anteriormente sobre o Kunstwllen de Riegl, Greenberg responde que o
melhor gosto no pode ser vinculado a indivduos isolados, mas apenas a
um grupo, j que funciona num determinado perodo e espao como o ar,
que circula e se faz sentir pelas vias sutis e impenetrveis prprias a uma
atmosfera133.
Para o crtico, o cnone dos grandes nomes das artes, espcie de
panteo, se forma graas ao consenso. Ali esto os mestres, e esto ali
em virtude daquilo que deve necessariamente ser um consenso do gosto,
e nada mais134.
O consenso que se forma ao longo tempo no apenas confirma as
130
131
132
133
134
Idem, ibidem, p.70.

Idem.
Idem.
Id., ibid., p. 73.
63
obras de qualidade e os nomes dos grandes mestres das artes, como
tambm confirma o carter objetivo do gosto, demonstrando que ele
partilhado pelos demais e no subjetivo. Segundo Greenberg, insistir na
subjetividade do juzo seria aceitar que a permanncia de Homero,
Ticiano ou Bach pudesse ser o resultado do que teria sido a convergncia
acidental de uma profuso de experincias estritamente privadas e
solipsistas135.
Seria o consenso capaz de dar valor a uma obra? Se o indivduo em
sua experincia esttica no gosta do que tem diante de si, porm o
consenso determina que aquilo bom, o que fazer? O aprimoramento do
juzo aparece, como se ver adiante, como uma forma de acertar os
ponteiros de seu juzo com o consenso, ou seja, objetivando-o cada vez
mais. Mas, se a arte autnoma, qual a relevncia do consenso?
Greenberg morreu em 1994. Aps os Seminrios de Bennington, nos
anos 70, ele parou pouco a pouco de escrever crticas a uma arte que no
via mais com tanto interesse e se afastou do debate pblico. Mas por
vezes ministrava palestras e participava de debates em universidades,
como o promovido por Thierry de Duve em maro de 1987136 e registrado
no livro Clement Greenberg between the Lines. Em maio de 1993, por
conta do Colquio Greenberg, organizado pelo Muse dArt Moderne de
Paris, que contou com a presena de diversos crticos e tericos
comentando sua obra, como Rosalind Krauss e Jean-Pierre Criqui,
Greenberg foi entrevistado por Ann Hindry em Nova York, e demonstrou
estar profundamente ligado s suas teorias dos anos 70.
Durante a entrevista, Greenberg diz que o juzo esttico acontece
quando se faz o ligeiro esforo de centrar a prpria ateno no que se
tem diante de si, ento se gosta ou no se gosta (...) no decidimos se
vamos gostar ou deixar de gostar... No temos poder de deciso 137. A
135
136
137
Id., ibid., p. 71.

Cf. DE DUVE, op.cit., pp. 121-158.
GREENBERG, Entrevista com Clement Greenberg por Ann Hindry. In: FERREIRA
64
experincia esttica, portanto, no tem relao com a lgica e, sim, com a
percepo e a intuio. No se pode negar que existam fatores externos,
no estticos, que esto em jogo quando da experincia esttica, como a
presso do mercado e dos formadores de opinio, mas preciso tentar
ignor-los. Assim, trata-se ento de trabalhar sobre si, e no to difcil
assim138, diz Greenberg. Trabalhar sobre si, aqui, como visto, buscando
livrar-se do Eu particular para estar em consonncia com a humanidade.
Tendo avaliado diversos textos da carreira de Clement Greenberg,
em especial aqueles nos quais ele se dedica mais apuradamente questo
do juzo esttico, fica claro o carter involuntrio do gosto que emite
juzos
estticos,
ainda
que
aparea
uma
possibilidade
de
seu
aprimoramento. Como um juzo involuntrio pode ser aprimorado?

Com o esclarecimento do que seja o juzo para Greenberg, sem
deixar de lado as particularidades de sua leitura de Kant, podemos, ento,
avanar em busca de compreender a possibilidade de aprimoramento do
juzo esttico que se delineia em sua teoria, e a importncia deste para o
trabalho do crtico de arte. O bom crtico [diz Greenberg na Segunda
Noite de Seminrios] chama a sua ateno para algo em sua prpria
experincia que voc apagou, e o remete novamente obra com a
ateno aguada".139
& COTRIM, op.cit., p.144.

138
Idem, ibidem, p.145
139
GREENBERG, Segunda Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 157.
65
3. O Aprimoramento do Gosto
O juzo esttico , como visto at aqui, intuitivo e objetivo, fruto do
contato direto com a obra de arte, no podendo ser alterado atravs da
reflexo, mas apenas atravs da revisitao da obra, criando-se, assim,
uma nova intuio. Um juzo esttico pode ser alterado, ou confirmado,
apenas por meio do contato renovado com a obra de arte em questo, e
no atravs da reflexo nem sob a presso do argumento.140
Se existe uma arte boa, a Grande Arte segundo Greenberg, aquela
que tem qualidade, e essa arte confirmada como superior ao longo do
tempo atravs do consenso de juzos que se cria em torno dela, o que um
indivduo pode fazer para que seu juzo seja igual ao consenso? Como seu
juzo pode valorar uma obra que o consenso garante que seja arte boa? O
gosto pode ser aprimorado para que emita juzos acertados? E, ainda,
como ser capaz de separar o bom do ruim em arte? Essas perguntas
rondam o leitor de Greenberg desde seus primeiros artigos, porm ele
apenas responder a essas questes em seus escritos tardios.
Em debate na Universidade de Ottawa em 1987, Thierry de Duve
pergunta a Greenberg qual seria seu conselho aos jovens que queiram
cultivar seu gosto e habilidades estticas, ao que ele responde: Vejam o
mximo de arte que puderem141.
Ainda em Vanguarda e Kitsch, h apenas uma breve meno ao
que poderia ser o aprimoramento do gosto, apresentado ali como uma
educao do gosto, como, nas palavras do Greenberg de 1939, um
aprender a apreciar, que demanda condicionamento, que, mais tarde,
aparecer como empenho.
(...)o campons logo descobre que a necessidade de trabalhar
arduamente o dia inteiro para seu sustento, e as circunstncias
140
141
GREENBERG, O Juzo Esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.55.

GREENBERG, Debate with Clement Greenberg. In: DE DUVE, op.cit., p. 156.
66
rudes e desconfortveis em que vive no lhe proporcionam
suficiente tempo livre, energia e tranqilidade para aprender a
apreciar Picasso. Afinal, isso exige uma dose considervel de
condicionamento.142
Mas s quando Greenberg assume a tarefa de discutir esttica, e

dedica os seminrios de Bennington a isso, que se pode v-lo desenvolver
tais questes e apresentar seu posicionamento sobre a possibilidade de
aprimoramento do gosto.
Em sua introduo a Esttica Domstica, Harrison afirma que a
nica maneira apropriada pela qual se pode adquirir uma noo do valor
da arte a reao pessoal na ocasio do contato direto. E acrescenta:
Ele [Greenberg] manifestava impacincia diante dos que no
se
empenhavam o bastante por esse contato143. Visto que no possvel

controlar o juzo esttico, possvel, porm, aprimorar o gosto para que a
cada nova intuio, ele, cada vez mais refinado, seja capaz de distinguir
cada vez melhor entre o bom e o ruim. A noo de empenho do
espectador no contato com a arte aparecer como elemento central nesse
desenvolvimento.
O gosto pode ser aprimorado atravs da frequente exposio arte,
seja por uma ampliao do campo da experincia, ou seja, visitando
obras distintas, seja por repetidos contatos com as mesmas obras144.
Alm disso, importante o empenho, necessrio para discernir o bom do
ruim, um empenho na comparao. Mas como operar por comparao se
no h critrios definidos? Parece-nos que a comparao de que fala
Greenberg aqui no uma comparao entre as obras, e, sim, a
comparao entre juzos. Compara-se, portanto, o gostar mais ou menos
e como se gosta. Por isso, a importncia, tambm, de no se negar o
142
GREENBERG, Vanguarda e Kitsch. In: FERREIRA & COTRIM, op.cit., p.39. aspas
do autor.
143
HARRISON, C., Introduo: O Juzo na Arte. In: GREENBERG, op.cit. (2002),
p.14.
144
Idem, ibidem, p.16.
67
esforo de descrever, pelo menos para si mesmo, com a maior fidelidade
possvel, o que se sente diante da obra.
O momento da enunciao
Como visto anteriormente, os juzos estticos tm um carter
involuntrio e, assim sendo, atravs deles seria possvel saber o quo
cultivado o gosto. Mas, apesar de a intuio do juzo esttico ser
involuntria, a sua enunciao passvel de controle pelo espectador. Por
vezes, o juzo intudo no o mesmo que o enunciado e os obstculos
para que o espectador possa se exprimir honestamente so diversos: de
vergonha e insegurana num meio que lhe parece hostil a presso de
autoridades ligadas ao sistema das artes. Assim, muitas vezes, o
espectador busca se encaixar em um consenso que ele imagina existir
entre as pessoas ao seu redor e acaba por mentir sobre sua avaliao de
uma obra de arte.
Para Greenberg, o momento da expresso do juzo, assim como ter
sua intuio, porm, s cabe ao indivduo e a ele apenas, em completa
liberdade, mesmo que por vezes sinta-se constrangido a ser desonesto na
hora de express-lo, at para si mesmo. preciso, antes de tudo, assumir
seus juzos, ainda que apenas para si, para ser capaz de rev-los num
novo contato com a obra, ou no contato com obras nunca antes vistas.
O veredito de uma pessoa sobre uma obra de arte s pode ser
alterado num novo contato com a obra. Essa no apenas a nica
alternativa legtima, a nica alternativa honesta. 145 Um juzo esttico s
pode ser deslocado, modificado ou testado por outro juzo de valor
esttico da mesma pessoa, porque a experincia de um juzo de valor
no pode ser comunicada nem transferida de uma pessoa para outra146,
145
GREENBERG, Segunda Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.149.

GREENBERG, A Linguagem do Discurso Esttico. In: GREENBERG, op.cit.
(2002), p.125.
146
68
lembra o crtico no ensaio A Linguagem do Discurso Esttico, fruto da
oitava noite dos Seminrios e publicado em 1979, na Arts Magazine.
Pode acontecer em discusses sobre arte, porm, que o juzo de
uma pessoa conduza outra a revisitar a obra de arte com ateno
redirecionada.
Quando, ao sustentar seu juzo acerca de uma obra de arte, uma
pessoa aponta aspectos que lhe agradam ou desagradam, ela
tenta (sabendo ou no) influenciar a sua ateno. (...) E sua
ateno influenciada pode expor sua intuio ou seu gosto a
aspectos de uma obra de arte para os quais eles no teriam se
direcionado, ou sido direcionados, naquele momento particular. 147
Assim, o que possvel que uma pessoa faa no influenciar o

juzo de outra, que continua o mesmo at que ela revisite a obra mas sim
influenciar a ateno da outra, para que, no novo contato direto com a
obra, a ateno da percepo desse interlocutor esteja direcionada a
determinados aspectos para os quais no estava antes e, dessa forma,
seu novo juzo pode diferenciar-se do anterior, ou, quem sabe, mesmo
assim, continuar o mesmo.
Portanto, faz parte do trabalho de um crtico de arte influenciar a
ateno do espectador e no seu juzo, apontando caracteres de uma obra
que possam passar despercebidos por ele, para que, no contato com a
obra, e apenas diante dela, sua intuio possa emitir um juzo a partir de
uma ateno influenciada.
O fato de uma pessoa alterar seus vereditos de gosto sem que
repita o contato com a obra em questo, sem que revise seu juzo anterior
diante da obra atravs de um novo juzo que seja completamente seu,
gera uma mentira capaz de ferir mais do que qualquer outra em longo
prazo, segundo Greenberg, j que o espectador se deixa convencer a
passar a no gostar de uma coisa da qual gostava, ou a gostar do que no
147
GREENBERG, O Juzo Esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.55.
69
gostava.
Em um meio social fortemente ligado s artes, por exemplo, entre
curadores e crticos de arte, no se espera das pessoas que elas digam
gostar mais de, por exemplo, Norman Rockwell que de Rembrandt (para
ficar nos artistas sempre mencionados por Greenberg) e, assim, inserido
nesse contexto, por vezes a pessoa se recusa a aceitar seu veredito.
Porm, ao no confessarem suas preferncias sequer para si mesmas, as
pessoas deixam de revisitar a obra buscando reconhecer o que falta na
maneira como observam, no exemplo, Rembrandt; elas perdem, assim, a
oportunidade de mudar alguma coisa e acabam no fazendo nada,
conformando-se a um veredito desonesto.
Dito isso, Greenberg no quer dizer que aps olhar muitas vezes
uma obra passa-se simplesmente a gostar dela mas sim que uma das
coisas que impedem que as pessoas aprendam a ver, e talvez a ler e
escutar, essa vergonha cultural148.
Em uma fala sobre o gosto na Universidade de Western Michigan em
1983, Greenberg d o exemplo de algum que v um Raphael e diz a si
mesmo que aquilo tem de ser bom porque as autoridades149
conservadores de museus, marchands, colecionadores, crticos de arte
dizem ser bom, e porque Raphael muito famoso, apesar desse algum
no poder ver a qualidade por si mesmo. Essa seria, para o crtico, uma
das piores maneiras de comear e continuar a olhar a arte, simplesmente
seguindo um cnone pr-estabelecido, porque, dessa forma, no se est
dando ateno quilo que se v, e, sim, dando maior relevncia ao que os
outros dizem.
Porm, como se sabe do que foi visto anteriormente, na esttica
greenberguiana, o consenso tem uma importncia crucial, talvez seja por
148

Para uma discusso sobre o Sistema da Arte e suas autoridades. Cf. CAUQUELIN,
A. Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005;
ARANTES, O. B. F. . A virada cultural do sistema das artes. Margem Esquerda, So
Paulo, v. 6, p. 62-75, 2005.
149
70
isso que ele no deixe de lembrar que, quando as autoridades dizem que
algum bom e voc no consegue v-lo por si mesmo, ajuda, quase
essencial, que voc volte e olhe de novo, e de novo150. Mesmo que aps
esses retornos se decida que esse Raphael no mesmo bom, ao menos,
voc tentou e voc foi honesto, e com voc mesmo acima de tudo151.
V-se aqui a relevncia da experincia pessoal na teoria de
Greenberg, marcada pelo empirismo. Ainda que o consenso seja a prova
da objetividade do juzo, o veredito individual no momento da
experincia do espectador diante da obra, mesmo que essa visita se repita
diversas vezes, que reina soberano. Para o crtico, o essencial para
aqueles que verdadeiramente se interessam pela arte que relatem para
si mesmos, com a maior preciso possvel, sua vivncia da arte, como
vemos Greenberg fazer em suas crticas. Ele diz ser preciso prestar
ateno ao que ocorre consigo ao passar por essa vivncia, o que
qualquer um pode aprender a fazer, sem esquecer que a experincia
a nica e exclusiva fonte da verdade acerca da arte qua arte.152
O crtico conta como desenvolveu seu gosto ao falar de sua
experincia na terceira noite dos Seminrios. Ele diz que o exps
correo ao voltar para rever obras sobre as quais havia desacordo entre
ele e outras pessoas, e atravs de novas experincias. Meu gosto ficou
exposto correo por novas experincias e pelo desacordo com outras
pessoas que diziam: olha eu discordo de voc, e ento eu voltava para a
obra de arte que era objeto do desacordo153. O que ele frisa ali que o
gosto
no
se
aprende
com
outra
pessoa,
no
se
aprende
pela
comunicao, mas sim que a nica maneira de se desenvolver o gosto

por si mesmo, atravs de sua prpria experincia, com o empenho e
150
GREENBERG, Taste. Transcrio de palestra na Universidade de Western

Michigan em 18 de janeiro de 1983. Disponvel em:
http://www.sharecom.ca/greenberg/taste.html. Acesso em: 27 nov. 2012. Nossa
traduo.
151
Idem.
152
153
GREENBERG, Terceira Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 172.
71
disposio para reconsiderar seus vereditos.
Em entrevista concedida em 1993, s vsperas do Colquio
Greenberg realizado no Museu de Arte Moderna de Paris, ele fala do
trabalho do crtico, que deve desenvolver seu gosto como qualquer outra
pessoa interessada em arte, j que as qualificaes de um crtico esto
diretamente ligadas ao gosto; sua vocao mostrar, tanto na arte
contempornea como na arte do passado, o que ele prefere, contrapondoo ao que no prefere e, de certo modo, convidar o leitor a ver se est de
acordo com ele.154 Esse convite do crtico a seu leitor um convite
revisitao da obra, para que seja emitido um novo juzo; mas, sabe-se
que, na prtica, o espectador pode ir j para o primeiro contato com a
obra com sua ateno influenciada ou, na impossibilidade de uma segunda
visita, ele pode avaliar seu juzo e perceber em que medida e porque seu
juzo se afasta ou se aproxima do juzo exposto pelo crtico, ainda que
nessa avaliao no possa modific-lo.
Considerando-se isso, at que ponto o consenso no opera da
mesma maneira que um crtico ou um colega de debate, influenciando a
ateno do espectador? Em outras palavras, o consenso se manteria
indefinidamente porque ele, na forma de cnone, funciona como uma
manipulao da ateno dos espectadores ao longo do tempo.
Empenho e pacincia
Alm do relato sincero da experincia diante da arte, necessrio
empenho em buscar discernir o bom do ruim, o empenho na comparao.
No ensaio A identidade da arte, de 1961, Greenberg fala do empenho na
humildade e na pacincia requeridos no aprendizado necessrio para
vivenciar ou avaliar a arte. Portanto avaliar arte , embora feito atravs
de um juzo esttico intuitivo, como ficou claro anos mais tarde, um
154
GREENBERG, Entrevista com Clement Greenberg por Ann Hindry. In: FERREIRA
& COTRIM, op.cit., p. 144.
72
aprendizado.
Na sexta noite nos Seminrios de Bennington, ele afirmar, em
outras palavras, que gosto algo que se cultiva, que no inato.155
Ainda no ensaio de 1961, que trata dos juzos precipitados sobre arte
abstrata, Greenberg diz que ningum tem o direito de ser ouvido quando
o assunto arte abstrata, sem experincia o suficiente para ser capaz de
diferenciar o bom do ruim nessa arte, deixando claro que experincia ali
quer dizer experincia que envolve certo esforo156.
Ele prossegue descrevendo pessoas que conhece que, embora
frequentem museus e galerias, nunca so capazes de expandir seu gosto
alm de certos limites por preguia,
porque eles se tornaram muito
preguiosos para tentar discriminar o bom do ruim em tipos de arte com

os quais no esto familiarizados157; ou seja, ao se deparar com uma
arte com a qual no se est acostumado preciso esforo para distinguir
o bom do ruim, e esse esforo tal que h pessoas que so preguiosas
demais para faz-lo. A essas pessoas que no fazem o esforo necessrio
para aprimorar seu gosto resta apenas a opinio, que, como afirma o
crtico na nona noite dos Seminrios, ocorre a pessoas que pararam de
aprimorar [developing] o seu gosto158.
Assim, a opinio surge como o resultado de um juzo sem esforo,
de um gosto preguioso que no se desenvolve. Pode-se dizer que, ao
contrrio do juzo de um gosto que busca o aprimoramento constante pelo
esforo da comparao, pela dedicao e no apenas pela visitao de
obras, a opinio fruto de um gosto acomodado, que se recusa a novos
desafios.
O gosto no oscila, embora os juzos possam mudar aps uma
revisitao e reconsiderao de determinada obra. O gosto, ao contrrio,
155
GREENBERG, Sexta Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.219.

GREENBERG, The Identity of Art. In: OBRIAN, op.cit., v.4, p. 119.
157
Idem.
158
GREENBERG, Nona Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.272. Original:
GREENBERG, Homemade esthetics : observations on art and taste. New York:
Oxford University Press, 1999, p.192.
156
73
se desenvolve, expande e cresce. Ele muda apenas no sentido em que se
corrige durante o processo de seu crescimento. O gosto se refina e se
abre, medida que se envelhece e se olha para mais e mais obras de
arte, assim, mais se gosta de arte, sem ter de baixar seus padres, mais
capaz o gosto se torna de discriminar medida que se desenvolve. Porm,
discriminar no deve ser entendido aqui num sentido exclusivo, que
elimina mas sim inclusivo. Ao ser capaz de distinguir o bom do ruim, ao
desenvolver o gosto, abre-se o gosto para o novo, com honestidade para
se olhar uma escultura ou pintura, ou qualquer outro formato, de uma
cultura diferente, da mesma forma como se olha arte contempornea ou
os grandes mestres da pintura ocidental.
O gosto cultivado no rejeita uma obra antes de lhe dar ateno e
olha para uma coisa de cada vez. No se deve, portanto, considerar toda a
obra de um artista como boa sem olhar cada uma de suas obras, e
mesmo que se tenha visto todas, quando h uma nova, ou quando resta
uma nova a ser vista, no se pode consider-la boa pelo retrospecto do
artista mas sim consider-la como uma obra individual, e julg-la por si
apenas. Assim, busca-se, parece-nos, eliminar ou diminuir o poder de
influncia das autoridades do sistema das artes e, ao mesmo tempo,
pode-se dizer, da fora do consenso.
Greenberg sugere que o leitor no-familiarizado com a arte abstrata,
por exemplo, aprenda a separar o bom do ruim nessa arte, ou em
qualquer outra com a qual no esteja familiarizado, o que, considera,
edificante e particularmente prazeroso.
Deixemos o leitor para quem a arte abstrata ainda um mistrio
tentar isso por si mesmo. Deixemo-lo praticar no gosto fazendo
o esforo de decidir, onde quer que ele veja mais de uma obra de
arte abstrata, qual ele gosta mais. E ento deixemos que ele volte
depois para ver se ele vai mudar de ideia. um jogo que demanda
tempo e pacincia, mas eu no conheo nenhum outro que seja
mais proveitoso
74
159
Proveitoso porque, ao praticar o olhar, ao olhar de novo, olhar

sempre... tantas coisas quanto possvel160, aprimora-se o juzo, e o olho
praticado tende sempre ao bom definitivo e certo em arte161. Portanto, ao
escolher de qual obra se gosta mais, ao decidir o que bom e o que
ruim em arte, pratica-se a comparao. Aqui vale lembrar que, como j
visto, o juzo esttico significa encontrar matizes e gradaes (...) com
um sentido de comparao (e no h refinamento da sensibilidade
esttica sem a prtica da comparao)162, o que Greenberg repete no
ensaio O Juzo Esttico ao dizer acreditar que o gosto s pode ser
desenvolvido
[developed]
por
meio
da
formulao
de
juzos
comparativos163.
O que se compara quando se faz o esforo de distinguir o bom do
ruim em arte a qualidade, e justamente ela que confere valor nico
arte e por meio da qual o consenso determina, atravs do tempo, o que ,
nas palavras de Greenberg, bom definitivo e certo em arte. Na terceira
noite dos Seminrios de 1971, Greenberg caracteriza a qualidade como
sendo constituda por prazer, alegria, entusiasmo, encanto, elevao,
afeto, pela satisfao extrada da arte164.
O empenho em buscar tais sensaes faz parte do empenho em
diferenciar o bom do ruim e que aprimora o gosto; assim, quanto mais
gosto voc tiver, mais qualidade voc reconhecer, e mais satisfao voc
ir encontrar na arte, como uma cadeia de coisas interdependentes que,
ao serem aprimoradas, levam ao apimoramento das outras, e, prossegue,
quanto mais clara e agudamente voc for capaz de distinguir a qualidade,
159
GREENBERG,
GREENBERG,
& COTRIM, op.cit., p.
161
GREENBERG,
162
GREENBERG,
(2002), p.42.
163
GREENBERG,
164
GREENBERG,
160
The Identity of Art. In: OBRIAN, op.cit., v.4, p. 119.

Entrevista com Clement Greenberg por Ann Hindry. In: FERREIRA
145.
The Identity of Art. In: OBRIAN, op.cit., v.4, p. 120.
A intuio e a experincia esttica. In: GREENBERG, op.cit.
O juzo esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.50.
Terceira Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 169.
mais ir encontrar
165
75
.
Greenberg enfatiza que o aprimoramento do gosto deve ser um

esforo contnuo, sem interrupo, pois os desafios so inesgotveis, e
tais desafios que se colocam ao gosto tanto na arte do presente quanto
na arte do passado quando superados, proporcionam grande parte da
satisfao que se pode ter da arte, e, assim, a experincia assimilada de
uma arte pode informar [inform] decisivamente um juzo esttico. 166
Embora para manter o gosto afiado para o presente seja preciso
tambm olhar o passado, conhecer as obras de artes de outros tempos,
ampliando sua experincia, o gosto cultivado no capaz de fazer
previses; o gosto pode apenas reconhecer a melhor arte quando a v,
ele
no
antev
nova
experincia
nem
controla
experincia
presente167. Pelo contrrio, o que o gosto na sua forma mais plena, em

seu grau mais elevado, quando atualizado em seu sentido mais pleno 168
normalmente espera , justamente, a surpresa.
A vida fora da arte
Para que o aprimoramento seja contnuo, preciso, alm do que foi
visto, que o indivduo tambm aprimore e amplie seu sentimento pela
vida de modo geral, que continue aprendendo tambm com a vida fora
da arte169. A sabedoria que advm da assimilao da experincia geral,
vale lembrar, no basta sozinha no terreno da arte, mas ela colabora,
ainda que seja necessria certa quantidade de gosto alm de sua
sabedoria do gosto que revela a arte.
Para Greenberg, logicamente, o gosto surge primeiro; a sabedoria
165
166
167
168
169
Idem.
GREENBERG,
GREENBERG,
GREENBERG,
GREENBERG,

O fator surpresa. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 85.
Oitava Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 251.
o informa e o amplia.
170
76
Portanto, alm da frequentao das obras e do
empenho na comparao, em separar o bom do ruim, a sabedoria que

advm da vida cotidiana nos espaos no necessariamente permeados
pela
arte
tambm
colabora
no
aperfeioamento
do
gosto,
como
complemento.
A experincia esttica tem, porm, no se pode esquecer, a si
mesma como finalidade, e o nico proveito que se pode tirar dela
aprimorar o gosto, o que simplesmente serve prpria experincia
esttica, na qual tudo o que precisamos fazer passar por ela e nada
mais171.
Se verdade que a experincia esttica est ao alcance de todos e
que o gosto no inato, podendo ser cultivado, tambm verdade que
no so todos os seres humanos que desenvolvem seu gosto para alm de
determinado ponto. Os motivos pelos quais isso ocorre podem ir da falta
de interesse pelas artes a poucas oportunidades de contato com elas. No
artigo Pode o gosto ser objetivo?, Greenberg afirma que o gosto
cultivado no algo ao alcance das pessoas comuns e despossudas
[ordinary poor] nem de pessoas sem um mnimo confortvel de
ociosidade172.
Apesar de tal afirmao poder entrar na lista daquelas que
motivaram e motivam muitos a tacharem Greenberg de elitista, h de se
considerar que, se para o aprimoramento do gosto essencial, segundo
ele, o contato constante com obras de arte, pacincia, tempo e empenho
na comparao, tal aprimoramento ser de difcil acesso aos que
trabalham em horrio sobrecarregado e aos que tm seu acesso
170
Idem, ibidem, p.62.

Idem.
172
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo? In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 71.
No original (GREENBERG, 1999, p. 28), o que na trad. brasileira aparece como pessoas
comuns e despossudas est como ordinary poor, ou seja, pobres comuns, comuns
qualificando pobres e no pessoas. Se fosse pessoas comuns haveria um problema com
a ideia do gosto no ser inato, pois se no est ao alcance de pessoas comuns, o
aprimoramento s estaria ao alcance de pessoas especiais; porm a questo aqui
econmica.
171
77
dificultado, muitas vezes vetado, a museus, galerias e bens culturais.
Posto isso, o autor poderia ter matizado mais a questo, pois,
embora as classes sociais mais baixas e trabalhadoras tenham seu acesso
a cultura dificultado, como se sabe, esse acesso tambm no impossvel,
principalmente em grandes centros urbanos. O aprimoramento pode estar
ao alcance de todos, mesmo que alguns esbarrem em mais obstculos do
que outros.
Como necessria ao gosto cultivado a visita constante a obras de
arte do presente e do passado para a formao de um repertrio
individual capaz de auxiliar na busca pela qualidade em arte, tambm est
claro haver dificuldades no aprimoramento do gosto para aqueles que
esto distantes dos grandes centros, impedidos de terem contato
frequente e direto com as obras em museus e galerias.
No debate de 1987, em Ottawa, Greenberg diz, que desde o incio
da formao organizada dos humanos e, principalmente, com o incio das
cidades, h uma esmagadora maioria que precisa trabalhar muito para
sobreviver, enquanto uma minoria vive bem e confortavelmente; como
para desenvolver o gosto em arte preciso um pouco de cio e tempo
livre, tal desenvolvimento acaba sendo elitista, o que ele lamenta e,
concordando com seu interlocutor da plateia, diz ser triste 173.
Sabe-se, contudo, que o acesso a arte e a bens culturais no se d
apenas em visitas a museus e galerias, e que a cultura de massa, bem
como o mercado, absorve e utiliza, a sua maneira, a dita alta cultura e at
mesmo a vanguarda. Obras de arte, ou reproduo delas, esto presentes
em aberturas de novelas, ilustrando bens de consumo, adornando centros
comerciais. Sem esquecer daquelas artes cujo acesso mais fcil, como
o caso do cinema e da msica. Sendo assim, a questo do alcance e da
formao de repertrio nas classes baixas se torna mais complexa do que
parece ver Greenberg.
173
Cf. discusso sobre elitismo em DE DUVE. Debate with Clement Greenberg. In:
DE DUVE, op.cit., pp.151-152.
78
Embora os impedimentos ao aprimoramento em sua maior parte
sejam de ordem social, com frequncia se devem a questes de
temperamento ou a circunstncias de formao que em nada se vinculam
a
fatores
sociais
ou
econmicos174.
Os
impedimentos,
independentemente de sua origem, se fazem sentir como alguma coisa de

natureza pessoal, como uma parte da subjetividade, e precisamente isso
que impede, mais do que qualquer outro aspecto imediato, (...) o
distanciamento essencial experincia esttica175. As questes prticas,
psicolgicas, individualizantes e que envolvem interesses afetam o Eu
como indivduo particularizado, porm, como visto, a experincia esttica
requer distanciamento do Eu particular e demanda do indivduo que ele
passe a ser objetivo; o grau de objetividade depende da amplitude do
distanciamento. Quanto maior ou mais puro o distanciamento, mais
estrito (ou seja, mais apurado) passa a ser o gosto176.
Para experimentar a arte sem vincul-la a si mesmo como sujeito
particular que tem medos, preocupaes, esperanas e interesses, o
distanciamento esttico essencial177. As pessoas que cultivam seu gosto
no se deixam distrair por aquilo que irrelevante para arte quando se
concentram em olhar, ouvir ou ler. Assim, quanto mais voc desenvolve o
gosto, mais impessoal voc se torna.178
No se pode negar que muitos fatores externos influenciem a
experincia esttica, mas trata-se ento do esforo de se desprender
daquilo que no pertinente do ponto de vista da arte. Em resumo: a
experincia esttica requer, por sua amplitude e intensidade, que voc se
torne um receptor distanciado e, portanto, objetivo, cada vez mais
objetivo179, escreve Greenberg no ensaio O Juzo Esttico. Entre os
174
GREENBERG, O Juzo Esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 56.

Idem.
176
Idem.
177
Cf. GREENBERG, Observaes sobre o Distanciamento Esttico. In:
GREENBERG, op.cit. (2002), pp. 127-131.
178
GREENBERG, Terceira Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 175.
179
GREENBERG, O Juzo Esttico. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 57.
175
79
fatores externos que devem ser deixados de lado na experincia esttica,
tambm est, claro, a preocupao com o que os demais pensaro de
seu juzo, como visto anteriormente, e a presso do mercado da arte e
suas autoridades, por mais difcil que possa ser se desvencilhar deles.
Alm disso, como Greenberg liga-se tradio formalista da
Doutrina da Pura Visibilidade, no pode deixar de notar que o processo de
aprendizado para ver pintura e escultura consiste no desenvolvimento de
certa inocncia do olhar180para que elas sejam vistas por si mesmas e
no pelo que representam. Este aprendizado faz parte do aprimoramento
do gosto, uma vez que o olhar que procura pela qualidade na obra de
arte. Para o crtico, a arte abstrata de seu tempo, por no ser figurativa e
no representar algo a que se possa remeter diretamente, havia ensinado
as pessoas algumas pessoas, mais pessoas a ver a pintura por ela
mesma e por nenhuma outra coisa181.
Gosto se discute
Nas discusses sobre arte, constantemente h aqueles que afirmam
ser o aprimoramento do juzo atravs de sua prtica uma resposta bvia
para a questo de como melhorar a valorao na arte. Mas essas mesmas
pessoas que consideram essa uma resposta clara e evidente, por vezes
no se preocupam em se desdizer ao afirmar o gosto como subjetivo, e ao
se afastar de discusses sobre obras com a desculpa de no ser possvel
discutir a avaliao individual.
Se gosto no se discute, como afirma o clich, e se cada um pode
sentir a arte a sua maneira, como quiser e achar melhor, ento por que se
preocupar em aprimorar seu juzo? De que serveria ento a crtica de
arte? Qual interesse em saber o veredito de gosto do outro? O que
perdemos, afinal, ao afirmar que no h objetividade no gosto? Se no
180
181
GREENBERG, Sexta Noite. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 223.

80
h, como defendem alguns, um juzo correto e desejvel, o que visa o
refinamento do gosto?
Toda obra de Greenberg se preocupa com o aprimoramento do gosto
para se ter uma melhor experincia da arte, extraindo dela o mximo que
se pode ter, e ser capaz de juzos estticos que se provaro corretos na
objetivao do gosto no consenso que se forma ao longo do tempo
atravs de geraes da humanidade. Portanto, a meta no aprimoramento
do gosto a de acertar cada vez mais os ponteiros de seus juzos com os
dos juzos transformados no consenso, aproximando-se cada vez mais de
um representante da humanidade e distanciando-se do Eu particular. O
gosto
praticado
gosto
das
pessoas
suficientemente
atentas,
suficientemente concentradas, ou que se dedicam o mximo possvel

arte esse gosto fala como que em unssono.182
A crise do Modernismo nos anos 70 quando a crtica ao
modernismo parecia mais promissora para o progresso intelectual do que
continuar na autocrtica modernista e o revisionismo no estudo da
histria da arte fizeram com que a crtica filosfica da originalidade e da
autonomia e a crtica histrico-social dos valores ganhassem uma visvel
prioridade sobre a celebrao das realizaes artsticas individuais e a
anlise formal dos efeitos estticos183. Assim, termos como gosto e juzo
esttico foram cada vez mais rechaados.
Greenberg menciona, em um artigo para a Partisan Review em 1981
sobre o estado da crtica de arte, o fato de Harold Rosenberg, crtico de
arte que foi seu contemporneo, ter dito que o gosto era um conceito
obsoleto, e que um famoso crtico havia se referido relevncia da
qualidade de especficas obras de arte como misticismo da arte184. Alm
disso, como visto, a noo do aprimoramento do gosto atravs da
182
GREENBERG, Pode o gosto ser objetivo? In: GREENBERG, op.cit. (2002), pp.69-
70.
183
HARRISON, Introduo: O Juzo na Arte. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.20.

GREENBERG, States of Criticism. Partisan Review, v.48, n.I, 1981. Disponvel
em: http://www.sharecom.ca/greenberg/criticism.html. Acesso em: 27 nov. 2012. Nossa
traduo
184
81
frequentao dedicada e esforada das obras de arte rendeu a Greenberg
por diversas vezes a acusao de defensor de um gosto elitista.
Nesse contexto de proibio virtual a expresses de interesse
esttico185, os artigos e seminrios reunidos em Esttica Domstica
aparecem como o trabalho de um escritor que rema obstinadamente
contra a corrente da opinio186.
185
186
HARRISON, Introduo: O Juzo na Arte. In: GREENBERG, op.cit. (2002), p.20.

Idem, ibidem, p.24.
82
Concluso
Acreditamos que a noo de que o gosto possa ser aprimorado por

meio da formao de um repertrio e pela frequentao dedicada das
artes colabore para compreenso da crtica de arte e de sua relevncia na
sociedade. Alm disso, uma defesa, como a de Greenberg, da sinceridade
no relato e do esforo na descrio do que se sente diante de uma obra
colabora tambm para insero do pblico como espectador, diminuindo a
fora dos discursos de autoridade que permeiam o sistema das artes.
Considerando-se a teoria de Greenberg, a formao de um crtico se
d no aprimoramento do gosto, e sua funo na sociedade a de ajudar
os que se interessam pela arte a olh-la, influenciando sua ateno e
direcionando-a a aspectos especficos para os quais, sem essa influncia,
talvez no tivessem se direcionado. O crtico no o portador da verdade
absoluta sobre a arte, e o espectador no deve assim consider-lo, pois,
como j visto, ele no pode fazer com que seu interlocutor mude seu juzo
sem que haja uma reconsiderao deste em uma nova visita. O crtico ,
assim, pelo contrrio, um estimulador, um atiador do espectador, que
pode concordar com ele, ou discordar.
O
consenso,
porm,
tem
um
papel
central
no
esquema
greenberguiano como aquilo que prova a objetividade do juzo. Mas ser

que o consenso capaz de determinar o valor de uma obra? Parece-nos
claro que dar valor ajuizar, momento este sobre o qual, como visto, no
h algo semelhante a uma escolha racional mas sim uma intuio. Sendo
assim, o valor determina o consenso e no o contrrio. A srie de juzos
concordantes ao longo do tempo formam um consenso e, a partir da, e
apenas assim, que se pode considerar que ele influencie, de alguma
forma, a maneira como olhamos uma obra e, assim, influencie nosso
juzo. Claro que, diante de uma obra consagrada pelo consenso ao longo
do tempo, como a de Raphael (para ficar no exemplo dado por
Greenberg), existe uma maior
83
boa vontade, por assim dizer, do
espectador, do que diante de uma obra sobre a qual nunca se ouviu falar
coisa alguma. Apesar de o juzo se dar de maneira intuitiva, um gosto
aprimorado, capaz de se distanciar do Eu individual, capaz de um juzo
que seja mais prximo do de um representante da humanidade e,
portanto, mais prximo de ser como os que formam o consenso.
Assim como o crtico, o consenso tambm influencia a ateno do
espectador, mas, como frisou Greenberg, no deve obrig-lo por isso a um
determinado juzo. Em condies ideais, segundo o crtico americano, o
esforo na descrio, a pacincia e o empenho no olhar e na comparao,
devem ser o mesmo diante de qualquer obra.
Os diversos aspectos tratados ao longo da carreira de Greenberg,
como a histria da arte, a crtica de obras e a esttica, podem ser
relacionados por meio de uma questo onipresente: a defesa da
autonomia da arte. A busca pela reafirmao da autonomia da arte o fio
que interliga toda a obra de Greenberg, da juventude maturidade. Ele
defende uma arte autnoma, que no esteja ligada a ou dependa de
contedos morais, religiosos etc., e que no sirva como portadora de um
ideologia. Em um universo como esse, em que a arte totalmente
autnoma, o consenso importa como algo que liga os homens uns aos
outros, de gerao a gerao, e como ponte capaz de ligar o humano
arte, tanto em sua produo quanto em sua apreciao.
Porm, a esttica de Greenberg, uma esttica domstica, tem seus
limites, suas fragilidades, e, talvez por isso no tenha sobrevivido a seu
criador com tamanha importncia e relevncia como suas consideraes
como crtico. A fragilidade maior de sua teoria, e tambm sua maior
limitao, no ter conseguido abarcar uma arte que possa ter valor
esttico sem experincia esttica correspondente. Greenberg no pde
considerar, talvez pela tamanha relevncia de seu empirismo e da
importncia que dava ao visual, que obras que mexem menos com a
percepo e mais com o intelecto possam tambm ser arte de qualidade.
84
De uma certa maneira, pode-se dizer que ele opera a qualidade ligada ao
afeto como um dia o belo operou, restringindo assim o que e o que no
arte. A despeito disso, sua tese do aprimoramento do gosto, com acento
sobre o esforo da comparao e a visitao para formao de um
repertrio, espcie de museu imaginrio de Malraux, possibilita ainda
que o gosto como descrito por ele ultrapasse suas limitaes, continuando
a se expandir e incluindo o que Greenberg desprezava, como a arte pop e
a conceitual.
Mas tambm na importncia dada a ele ao contato direto com a arte
reside uma outra limitao de seu pensamento, ou da aplicao de seu
pensamento. Ao no considerar, como fez, ao contrrio, Malraux, todo tipo
de imagem que recebemos de fontes outras que no a obra presente,
como as reprodues e as apropriaes da arte feitas pela publicidade e
pelo universo da cultura de massa como um todo, alm de restringir as
maneiras como o espectador lida com a arte, e ter excludo do gosto
aqueles que no tm acesso a museus e galerias, Greenberg ignora que,
mais do que o poder da obra em sua presena, a imagem que formamos
dela tem um papel essencial na maneira como lidamos com a arte como
um todo, e, sua maneira, Greenberg refora a aura da arte.
Bem como seus ensaios crticos atentos, claros e descritveis
outro aspecto ainda bastante estudado de Greenberg sua interpretao
do Modernismo na arte, relacionando-o ao modernismo no pensamento
iluminista, voltado autocrtica e evidenciao do meio como aquilo que
lhe essencial. Por analogia, podemos entender a maneira como ele
considera o aprimoramento do gosto como sendo um movimento do juzo
que tende cada vez mais linha do consenso; sua prova de objetividade
sendo cada vez mais evidenciada assim como a arte moderna tende cada
vez mais evidenciao de seu meio, de maneira autocrtica, usando seu
meio para criticar a si mesma.
Balanceando-se as limitaes e as fragilidades, e a importncia e
relevncia, da teoria greenberguiana, o que fica o olhar atento e
85
dedicado arte, elevando seu papel na vida e na sociedade, sobretudo o
papel do gosto e do juzo sincero e livre em relao a arte, capaz de dar
um prazer e satisfao nicos, que no se pode encontrar em outro lugar
e do qual no se pode fugir. Na stima noite dos Seminrios de
Bennington, Greenberg reafirma do que se trata, afinal, essa srie de
encontros e, por extenso, sua esttica. O refro que tenho repetido ao
longo desses seminrios mais ou menos o seguinte: o gosto importuna,
inexorvel e implacvel187
187
GREENBERG, Stima Noite In: GREENBERG, op.cit. (2002), p. 228.
86
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2014 UrsulaPassos VOrig

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1

A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

PASSOS, U. A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

E os que tm mais contato com a arte,

PASSOS, U. A possibilidade de aprimoramento do gosto em Clement

O crtico de arte americano Clement Greenberg dedica especial ateno

Palavras-chave: gosto, juzo esttico, Clement Greenberg.

PASSOS, U. The taste improvement possibility in Clement Greenberg.

The american art critic Clement Greenberg pays special attention to

Key Words: taste, aesthetic judgement, Clement Greenberg.

1. A Teoria da Pura Visibilidade

2. O juzo de gosto em Greenberg

ROCHLITZ, R. Subversion et Subvention. Paris: Editions Gallimard, 1994,

As origens da crtica de arte podem ser traadas a partir da

Idem, ibidem, p.97.

constituiu o primeiro estilo pictrico dos Estados Unidos a conseguir

dspares entre si, possvel reconhecer pontos de encontro entre

especificamente Modernista ao pensamento moderno sobre a arte4.

HARRISON, C. Modernismo. So Paulo: Cosac Naify Edies, 2004, p.40.

Dentro da autocrtica que caracteriza a arte modernista para

importncia a necessidade de encarar a obra de arte em seus

Os artistas do fim dos anos 60 e comeo dos anos 70 perodo

GREENBERG, Pintura Modernista. In: FERREIRA, G. & COTRIM, C. (Orgs.).

politicamente engajada. Com isso, buscavam tambm a subverso da

declaraes de Greenberg a partir dos anos 60, consideradas elitistas

kantianos, e, assim, abrir caminho para o gosto que permite ser

Hans Belting apud COUTO, M. Novas leituras do modernismo. In: I

Clement Greenberg d especial ateno ao ato de olhar no

histricas e que prevalecia na Itlia e na Frana; e uma cientfica, que

ARGAN, G. Arte e crtica de arte. Lisboa: Estampa, 1993, p. 134.

Visibilidade, estritamente, se refere filosofia da arte de Fiedler, mas

SALVINI, R. (org). Pure visibilit et formalisme dans la critique d'art

princpios intelectuais determinados

para julgar a arte, como clareza, regularidade e unidade. Para o juzo

fundamentais de validade universal.17

Cf. FIEDLER, K. Aforismi sull'arte. Milano, Alessandro Minuziano, 1945,

Idem, ibidem, af. 29.

Fiedler apud SALVINI, op. cit., p.14.

No aforismo 106 de Aforismos [Aphorismen], Fiedler diz que o

Idem, ibidem, p.15.

segundo as leis da representao intuitiva28, e portanto no h

conhecimento intuitivo. A viso tem, ento, autonomia em relao a

Fiedler apud SALVINI, op. cit., p.15.

construo, que se tornara quase to exclusivamente visual em sua

GREENBERG, A nova escultura. In: GREENBERG, C., Arte e Cultura

GREENBERG, Picasso aos 75 anos. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 85.

produes e passa a se recusar a aceit-las. Os desdobramentos do

Idem, ibidem, p. 88.

SALVINI, op.cit., p. 18.

unidade, para Greenberg, pelo contrrio, na reduo da importncia

Idem, ibidem, p. 19.

GREENBERG, Picasso aos 75 anos. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 91.

compreendendo os elementos colocados em evidncia, como os

desenvolvimento histrico das formas52. Para Riegl, que tem uma

RIEGL, op.cit., p. 169.

desenvolveu, abandonando a ideia de estranhamento diante de uma

A vanguarda, ao contrrio, procura o absoluto desprendendo-se

PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, op.cit., p. XV.

GREENBERG, Vanguarda e kitsch. In: GREENBERG, op.cit. (2013), p. 29.

compartilham do melhor gosto, que possibilita o reconhecimento e

PCHT, Alos Riegl. In: RIEGL, op.cit., p. XX.

Idem, ibidem, p. 71.