TEORA DEL ARTE

I. Conceptos introductorios
Qu es el arte? Hay que entender todas las ideas que se tiene en la cabeza sobre esta
pregunta. Lo que suele pasar es que todo el mundo intenta dar una respuesta general o
directa, es la primera actitud que se adopta cuando se pregunta qu es el arte. El problema es
que no existen respuestas esencialistas, universales y vlidas para todos los temas.
La idea es que no hay una definicin nica y universal de arte. Lo importante no es la pregunta
sino la respuesta, cmo se plantea y, fundamentalmente, hay dos maneras: la primera manera
es caer en el relativismo absoluto, la actitud sera responder que el arte es cualquier cosa (es
decir, todo es subjetivo, es el todo). No es cierto que todo es subjetivo y es por eso que cuando
se hace esta pregunta suele salir siempre las mismas definiciones. Para evitar caer en el
relativismo se responde aadiendo una preposicin: relativo a lugar, tiempo y espacio social.
En este caso sera una clase o grupo de alumnos del departamento de la historia del arte de la
UB (espacio social). Somos vctimas dela teora del arte que se cre en el Romanticismo,
despus de esta poca la imagen que se tena del artista era la de artista genio, loco,
transgresor, En ese momento el artista quedaba aislado por la burguesa y por la nobleza,
tan convencional en sus gustos. Ya en el Renacimiento, empez a surgir la figura del artista
creador por las condiciones econmicas y sociales, en la Italia del siglo XV, concretamente en
Florencia, y an ms arriba en las Vanguardias (celebracin de la singularidad y libertad del
creador).
*palabras clave son: forma de expresin, artista-espectador, creador, singularidad, originalidad, belleza (considerado
como la categora principal, sobre todo para Kant)

Prejuicios y filtros tericos

El arte es el resultado de la expresin personal del artista.
Lo que deriva del Romanticismo. A partir el siglo XVIII el artista se fue independizando y hubo
menos encargos, del tipo de la Capilla de San Miguel: encargos selectos sobre lo que ser
quera sin libertad. Posteriormente el dueo del artista no es una persona concreta sino que
pasa a ser el mercado.
. Capilla de San Miguel, Jaume Ferrer Bassa (Pedralbes, Barcelona)
Lo que ocurre con esta obra es que el contrato deca que el artista deba realizar, datos que no
concuerdan con lo que ste lleva finalmente a cabo. Hay muchas hiptesis sobre el motivo del
cambio: decisin propia del artista, cambio de la abadesa no contemplado en el contrato, que el
artista estuviera ms enterado de las representaciones que estaban de moda en el momento y
lo consultara con la abadesa. La primera hiptesis es imposible, porque en la Edad Media la
distancia social entre el pintor y la abadesa (su comitente) era enorme y se arriesgaba a perder
el trabajo y a arruinar su reputacin en una sociedad no muy grande. La segunda hiptesis es
posible, y la tercera tambin es probable. Podemos ver que hay un cierto margen de libertad
para el artista: la expresin de los rostros (limitado). Bassa no se inventa la composicin ni la
disposicin de las figuras: estilo de moda, la influencia de su maestro, etc.
Prat de la Riba le encarga a Joaquin Torres Garca un fresco para la exposicin de San Jordi
con un gran margen de libertad.
. La Catalua eterna, Joaquim Torres Garca (1912-1917, s.XX)
Se crea una fuerte polmica (principalmente desarrollada en Barcelona), porque utilizaba un
estilo clsico no patritico (estos frescos decoraban un espacio pblico como es el Palau de la
Generalitat): la polmica se basa en el hecho de que una artista forneo (su padre era de
Matar) pinta un fresco no patritico que tiene que exponerse en el Palau de la Generalitat,
adems de que otros expertos piensan que es una pintura pobre. Cuando muere Prat de la
Riba le suspenden el encargo de inmediato: tres aos despus se fue de Catalunya porqu se
siente incomprendido.
El arte tiene que ser belleza.
Una persona sin conocimientos aplica este criterio. Ejemplos que lo desmienten :
. Los desastres de la Guerra, Francisco de Goya
. Saturno, Rubens
El arte es forma.
Su origen est a finales del siglo XVII: lo que cuenta es lo que vemos, el equilibrio de las
formas. Es en el siglo XVIII, sobretodo con Kant, cuando se empieza a teorizar sobre la
posibilidad de teorizas un objeto artstico por su forma, no por su funcin.
. Mujer con balanza, Vermeer
Necesitamos ir ms all de las formas que podemos percibir: tenemos que interpretar. Si

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vemos esta imagen nos quedamos con una mujer, si la interpretamos podemos ver como
detrs hay un cuadro del juicio final y que la mujer que se representa en el cuadro pesa pesos
con una balanza (balanza con la que se pesa el alma de la persona al morir > tradicin
religiosa).
El arte se puede interpretar libremente.
El peor prejuicio. Lo que distingue al pblico del historiador del arte es el mtodo cientfico, algo
que nos debera llevar a la objetividad completa (es imposible pero necesaria). El espectador
puede opinar lo que quiera, y es todo absolutamente respetable; el crtico opina; los
historiadores del arte debemos recurrir a fuentes para poder comprender el significado total de
la obra.
. En el caf, Vincent Van Gogh
En el caso de Van Gogh recurrimos a una serie de cartas que escriba a su hermano, las cuales
nos permiten saber que el pintor pretenda mostrar una atmsfera ebria y de lugar donde se
pudiera cometer un asesinato (mirada pesimista para el historiador del arte: si no tuviramos
una fuente que nos permita este riguroso trabajo interpretaramos mal).
La interpretacin no se puede agotar en las fuentes provinentes del artista: no se tiene que das
un exceso de peso a lo que el artista dice o hace en respecto a su obra.
Realmente, a veces, es ms sencillo interpretar una obra de la cual no conocemos el artista. La
parte formal nos puede ayudar a hacer una interpretaciones completa: nos da pistas para
verificar o negar ciertos puntos.
La palabra teora tiene un significado que ha variado al largo de la historia. En la Antigedad no
exista el concepto de arte como lo entendemos actualmente. En el mundo clsico existe una
paradoja que consiste en la familiaridad que hay con las artes figurativas (pintura, escultura,
cermica, etc.) en el sentido de que los autores griegos y romanos demuestran que tienen un
gran conocimiento, pero por otro lado no hay un trmino que se refiera realmente a arte tal y
como lo entendemos nosotros hoy en da: por esta razn no existe una estructura conceptual que sea clara y completa- especfica de estos objetos.
El concepto de arte, como lo entendemos nosotros, nace en la segunda mitad del siglo XVIII
(Edad Moderna). El concepto de belleza, entre otros, ya nace en la cultura clsica; y por eso se
suele hablar de Teora del Arte en la Antigedad entre comillas. Ahora bien, s que hay una
palabra que se utilizaba en la Antigedad para designar algo parecido (en griego, y otra en
latn):
1) (Techn) se refiere a cualquier tipo de habilidad y destreza humana tanto
material como mental. Difiere de la palabra (Physis) porque la primera operaba
voluntariamente y la segunda por necesidad. Si relacionamos Techn como una
reaccin racional del hombre es porque consideramos que tiene unas reglas
especficas que hay que respectar (habilidad humana = conocimientos de unas normas
= no existe arte sin reglas). Como se consideraba que la msica y la poesa no tenan
reglas, stas no eran consideradas como un arte.
2) Ars se refiere a lo mismo que Techn.

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II. La teora del arte hasta la Ilustracin

2.1. El concepto de arte en la Antigedad y en la Edad Media
Reflexiones estticas en el periodo clsico. El trmino estticas no es del todo correcto en el
sentido de que sera ms adecuado llamarlas reflexiones de lo que hoy en da se considera
arte. El Burush propone ocuparse, exclusivamente, de pintura y escultura, no trata arquitectura.
Explica y propone estudiar las ideas utilizando fuentes de doctrinas de los filsofos, por un
lado, y por el otro, las teoras del enseamiento.
El problema del Burush es que se acaba de decir que teckn es un concepto mucho ms
amplio que el de artes plsticas; y el burush se complementa con otras reflexiones ms
generales sobre la belleza y la forma. La actitud del bursh es la actitud del historiador del arte,
ligada a la pintura y escultura.
Los filsofos no contribuyeron directamente a la teora de las artes visuales y todo lo que
pueden haber dicho sobre pintura y escultura es fragmentario y marginal en su pensamiento,
sin embargo, reflexionaron y ayudaron a establecer el amplio contexto cultural en el que fueron
contempladas las artes visuales en la Antigedad.
2.2. Platn
Filsofo metafsico. En l se da esa paradoja comentada, ya que nunca formul una teora de
las artes visuales, pero ningn otro filsofo tuvo una influencia sobre el arte como l.
Sus argumentos, sus aportaciones sobre la belleza y la forma se encuentran un poco dispersas
en sus Dilogos. Pero los anlisis que interesa se encuentran dentro de la Repblica, el
Banquete, el Hipias Mayor y el Fedro.
El sistema filosfico de Platn
Idealista, espiritualista y moralista. Su metafsica influye sobre el concepto de belleza y forma,
y estableci como base el concepto de imitacin para cualquier discusin sobre las artes.

La concepcin platnica es jerrquica, la realidad emprica no es ms que una aproximacin a

la existencia absoluta, es decir, a las Ideas.
Por lo tanto, esa jerarqua est establecida en dos grupos o mundos: el Mundo inteligible
(mundo de las ideas), donde se puede comprender el mundo con la razn, y el Mundo
sensible. Para Platn, el mundo de las ideas, el primer nivel, es lo nico real, y lo nico que
importa, es lo que nico que se puede conocer y lo que es digno de ser conocido. Aqu se
encuentra la Verdad (tambin es una idea para l).
El segundo nivel, el nivel del mundo tangible y material, (o el de los particulares) NO es el
mundo real; se establece un sistema jerrquico en el que las ideas estn por encima del mundo
material. Una escultura es una copia de un particular; coge al ser humano y lo copia, lo imita.
De aqu se ve que deriva la actitud de Platn hacia las artes visuales porque considera que
esos particulares, ese mundo tangible, es una copia, menos perfecta, de lo que hay en el
mundo de las Ideas. Consecuentemente, si la escultura es una copia del mundo tangible,
quiere decir que la escultura es una copia de la copia de la idea, an ms alejado de lo que
para Platn es lo nico real, el mundo de las ideas.
Aplicacin del caso Donde est la idea est el demiurgo. Lo que se extrapola es que esa
idea se aplica a travs de la forma a la materia (algo amorfo e inerte y muere), y la forma es
parte de la idea del demiurgo (de Dios), entonces la forma permanece como concepto (eso

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ser lo que cambi en el mundo moderno. En la Ilustracin el hombre ya no perteneca a Dios;

el hombre poda dejar de creer en Dios. Resultado fue el nacimiento de la figura del artista
creador).
El sistema filosfico general de Platn

El Mito de la Caverna

El filsofo lo que hace, es salir de la caverna (mundo tangible) y ascender al mundo de las
Ideas, en principio ah se poda quedar, pero no, el filsofo, consciente de su responsabilidad
en la sociedad en la que vive, vuelve a bajar a la caverna para explicar a los dems seres
humanos (ciudadanos) lo que ha podido conocer cuando se encontraba en el mundo de las
Ideas. De aqu se deduce que el filsofo es la mxima expresin de la sabidura y, sobretodo,
el papel que Platn le otorga a ste mismo: un papel de cohesin social y poltica en la
polis griega. La tarea del filsofo era educar a los gobernantes (algo importante en esa poca
por la crisis poltica, social y moral, que se estaba produciendo).
Tanto Platn como Aristteles tenan esa visin del filsofo educador. Por esa razn se dice
que la belleza, en ambos filsofos, tiene una funcin y esa funcin es establecer y
mantener la democracia griega.
El concpeto de Belleza. Hipias I
Platn empez a teorizar sobre lo bello, pero empez hacindolo por lo que NO es bello
(todava sin escribir, todava, el Mito de la caverna). El motivo por el que empez a trabajar en
ese concepto primero es porque tena la idea de que la belleza material se encuentra en el
mundo tangible; se puede percibir aunque no se sepa el por qu o el cmo, entonces lo que
hizo fue crear un dialogo entre Scrates e Hipias, en el que Scrates dice lo que no es belleza;
la belleza no es el atributo de un objeto, es algo perfecto que est por encima de todas las
cosas. Es decir, una Belleza en s misma que no se relaciona con nada, ni con objetos, ni con
el Bien ni con la utilidad, y es Belleza lo que se encuentra en todas las cosas y las hace
aparecer como bellas. Esto ocurre cuando se aade esa forma (eidos=idea). Deca que esa
idea de Belleza se percibe en esas copias de la idea de belleza que se encuentra en el mundo
particular.
Aqu se encuentra otro problema, cmo el filsofo reconoce lo que es bello si se vive en el
mundo sensible? Fue aqu cuando Platn
recurre a la teora de la reminiscencia.
Amnesis: conocer es recordar (Fedro). Dialogo
posterior a la Repblica, es decir, ya se ha
llegado a la estructura de las ideas. Dicha
teora explica que las almas acompaaban a
los Dioses, donde se encontraban en el mundo
de las Ideas, pero de repente esas almas se
caen hasta alcanzar el mundo tangible, es
decir, el mundo de los particulares, pero lo que
ocurre es que las distintas almas recuerdan, en
distintos grados, lo que vieron en el mundo
superior (Ideas), de ah a que podamos ver un

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fragmento de belleza en la realidad del mundo material y recordar la idea de belleza que
habamos conocido cuando vivamos en el mundo de las ideas.
El filsofo es quien recuerda ms y a partir de ah, Platn estableci una jerarqua de nueve
niveles (o destinos del alma), de acuerdo a la cantidad de verdad del alma alada.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Filsofos
Reyes
Polticos
Comerciantes
Poetas
Adivinadores
Artesanos o campesinos
Sofistas
Tiranos

Despus de construir toda esta teora, porque quiere

precisar la belleza, y salva el sistema filosfico. Fue a
partir de ah cuando trabaj en El Banquete, dnde
construy un dialogo entre Scrates y Diotima (una
sacerdotisa) para hacer una comparacin entre
belleza, amor y conocimiento.
Para Platn el amor por otro ser humano devuelve, en
cierta medida, las alas de nuestra alma y permite
ascender, de nuevo, al mundo de las Ideas. El amor lo
conecta con la belleza fsica y la perfeccin fsica, y
acumulando belleza y amor, por los particulares, se llega hasta la Belleza.
En Platn, la belleza tiene una funcin. A partir del siglo XVIII la Belleza se valor por la
forma; el gran cambio se produjo al valorar un objeto artstico por su forma, no por su
funcin.
El concepto de mimesis
La mayor Belleza Platn la ve en el Universo. El concepto de mimesis equivale a imitacin.
Establece ese concepto por cualquier discusin sobre las artes, pero lo utiliza bajo varios
puntos de vista: refirindose a una actividad humana especfica, o en otros casos, para
designar todas las actividades del ser humano, y finalmente, en otros casos, para aplicarlo a la
naturaleza, a los procesos csmicos, universales y divinos.
El concepto de imitacin, en pintura y escultura, se relaciona con la concepcin jerrquica que
tiene Platn. La realidad emprica participa poco de las ideas: es menos perfecta, es una
aproximacin a este mundo de las ideas, pero no lo es, por lo tanto, es una imagen de las
ideas. La imagen pictrica es una imagen del objeto material al que imita, se refiere a la
sugerencia o evocacin de un objeto material de esos particulares.
Se utiliza el ejemplo del lecho (cama). Solo hay una forma (eydos) o idea de lecho, y el
carpintero lo que hace es imitar esa idea realizando ciertos tipos de cama, con un material
especfico y una forma especfica. Por lo tanto, el pintor no reproduce el producto del artesano,
sino que pinta su apariencia ptica porque lo que hace es simplemente pintar lo que l ve de
esa cama. Pero el pintor se encuentra doblemente apartado de lo que es real; la realidad o
verdad ltima. Para comprender esta teora tambin hay que comprender el tipo de pintura que
haba en esa poca.
Sin embargo, aqu hay dos problemas: en primer lugar, el carpintero ha construido una cama,
que es una mera imagen de la Idea de cama y, tambin, lo que hace es pintar esa cama a
percepcin suya. Pero adems, pese a que se haga pintura ilusionista, lo que hacen es
confundir al espectador, a la persona que ve su pintura, por lo que no se consigue hacer un
copia idntica de la cama, y por eso se crea confusin. Aqu se llega al verdadero ncleo.
Los dos enemigos de Platn son la perspectiva y el sombreado, algo que no aparece en el arte
egipcio.
Cuando habla de los artistas, Platn habla de unos personajes fraudulentos que tendran que
vivir fuera de los muros de la polis griega, porque son sumamente peligrosos, ya que
confunden a la gente, al ciudadano de la polis porque piensan que lo que est representado en
sus pinturas y esculturas es un mundo superior. Entonces, el filsofo es un instrumento de
cohesin poltica.
Lo que se suele hacer es utilizar, de forma inadecuada los conceptos mito-logos. Con Grecia
empieza todo un recorrido, de progreso lineal, de un desarrollo de la racionalidad, y en realidad
en Grecia el mito persiste y tampoco se puede decir que toda la filosofa pre socrtica no se
fundara en el logos, por eso se funda en un mito, de una interpretacin forzada por la cultura
del mundo occidental, algo que deriva del reflejo de la manera de la que la cultura se ve a s
misma, como fruto del elemento racional, mientras que en realidad el propio sujeto moderno
(de Descartes) ya nace con estas dos vertientes: la irracional y la racional, dentro de la propia
modernidad, pero en determinados momentos dela historia, se ha decidido dar ms pie a la
vertiente racional porque era la imagen esa la que se quera mostrar.

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Por lo tanto, y en conclusin a lo comentado, la filosofa est claramente al servicio de la

poltica; es la organizacin y el control de la vida de la polis, de ah al trmino poltica.
Adems, tambin est al servicio de la moral y del conocimiento.
No utilizar la palabra copia, sino reflejo o imagen, porque para Platn, una copia es
algo exactamente idntico al objeto. (La imagen y el olvido. El arte como engao en la
filosofa de Platn).
Para Platn la Belleza tiene un objetivo: conseguir la moral y el conocimiento, porque la
belleza nos permite reconocer lo que el alma haba conocido al estar viajando con los dioses
en el mundo de arriba. Esto es una concepcin metafsica.
La Idea, tan lejana del ciudadano, no es til para conseguir el objetivo y considera que la
Verdad se conoce mirando lo que se tiene alrededor; se alcanza observando el mundo
sensible.
2.3. Aristteles
Para Aristteles la Verdad no es una nica Idea de Verdad, sino que es mltiple, es una
diferencia importante entre ambos filsofos; justamente por eso hay que aprender a observar.
Para Platn la Belleza s que est en el mundo sensible, por eso su filosofa se define como
materialista. No tanto la belleza de los objetos cuanto la belleza de las acciones humanas.
Aristteles considera que un ciudadano feliz estar ms predispuesto a portarse bien, de
manera justa y razonable, ah es donde se encuentra el objetivo: el mantener la cohesin en la
polis. El Bien es algo a lo que todo aspira, pero sin embargo hay muchos fines y objetivos y
tipos de bien; no hay un solo tipo de bien, ahora s, el bien soberano, el ms importante de
todos, es la felicidad. Pero, -aqu est la gran diferencia- al mismo tiempo esta felicidad se
alcanza en el mundo sensible.
Para Aristteles todo est al mismo nivel -rechaza el dualismo de Platn- y adems, los
conceptos son mltiples, puede haber diferentes tipos de belleza y bienes, pero admite que el
bien supremo es la felicidad.
Entonces se observa como l se enfrenta en el concepto de forma. Para l es bastante cercano
al concepto del concepto de hombre creador; reemplaza ese dualismo platnico de ideaapariencia por un dilogo entre la materia y la forma, por esta razn para Aristteles son muy
importantes los trminos produccin. En contraposicin de Platn, para Aristteles el proceso
de producir un objeto no es un reflejo alejado del mundo ideal, como en Platn -producir un
objeto quera decir alejarse de la Verdad, de lo nico real-, si no de que l concibe este proceso
de produccin como el proceso a travs del cual el objeto se hace real -GRAN DIFERENCIA
ENTRE AMBOS-; el objeto se hace real al alcanzar una forma definitiva.
La consecuencia es que este objeto individual, fruto del proceso de produccin, est dotado de
completa realidad; lo real no est en esos objetos, en esas meras imgenes que estn all
arriba, sino que stos ya tienen el estatus de realidad completa.
Para Aristteles la realidad se puede reducir a causas -los principios ltimos que hacen que
todo ser pueda realizarse como lo que es-:
1.
2.
3.
4.

Material De que est hecho el objeto

Eficiente-motriz Lo que ha dado lugar al objeto
Formal la esencia o forma del objeto
Teolgica-final El objetivo de ese objeto

Esto es interesante porque para l, el mundo sensible es la causa de s mismo; no va a buscar

en el mundo de arriba la causas que ocurre en el otro mundo.
l distingue entre dos tipos de seres: los naturales y los artificiales. La diferencia entre ambos
es que el natural es l mismo, las cuatro causas de s mismo (el ser natural es el mismo la
causa de su propia transformacin); en el sentido de que la produccin y el llegar a ser de los
seres naturales es interna al ellos mismos, a los seres naturales. Estos seres se realizan,
operan y se desarrollan desde s mismo y por s mismo.
Ejemplo: una semilla. Nada externo a la semilla hace que dicha semilla se desarrolle y se convierta en un rbol, por esa
razn, esa semilla son seres naturales. El ser artificial podra ser, como otro ejemplo, una mesa de madera. No es ella
misma la causa de su propia transformacin; ha intervenido una causa externa.

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El material es cierto que es natural; madera, pero los objetos que se fabrican implican o deben
su ser a un productor externo a s mismo y no a un principio intrnseco. Qu hace ese
principio? Est en la mente del hombre.
Conclusin, todo lo que est en el mundo sensible es causa de s misma, no hay que buscar
principios en el mundo sensible, y por otro lado, hay una diferencia entre seres naturales y
artificiales -aplicacin de una forma, en la mente del hombre, sobre una materia-.
De ah el concepto sobre la belleza- forma en Aristteles. Todo tiene una causa final; un fin, un
objetivo o meta, y es aqu donde empez los problemas para l, porque en el momento que se
enfrenta el concepto de belleza dice que sta NO tiene un fin, porque no quiere que la belleza
no se reduzca una sola funcin. Y por eso empieza a hablar de FORMA. Pero la consecuencia
de esto sera que la belleza no est en ese mundo sensible, sino tiene causa final ya saldra de
ese mundo sensible. Niega la finalidad de la Belleza. Entonces recurre a una definicin de
Belleza, la clsica: la belleza es orden, Misura, proporcin y est conforme por las leyes,
como la simetra y la determinacin, es decir, lo que distingue un objeto de otro. l volvi a esa
definicin que se escapa del mundo sensible, el nico mundo que podemos conocer, por eso
intenta relacionar lo bello con aquello que se pueda medir.
Concepto de armona en las partes del todo el resultado tiene que ser armnico de las
distintas partes que se sacan de los diferentes cuerpos humanos, y el escultor tiene que
corregirlas.
2.4. Concepto de mimesis imitacinLa palabra mimesis deriva de la fuente homrica. La etimologa de la palabra no es del todo
clara, pero hay hiptesis de que naciera con los rituales del culto dionisaco, el cual se
representaba en los actos de culto -baile, danza, canto y culto- que realizaba el sacerdote; de
modo que la mimesis se aplicara slo a la danza, a la mmica y a la msica -las actividades
realizadas-. En este caso imitar no significara tanto intentar reproducir la realidad externa, sino
ms bien expresar la realidad interior, esa especie de frenes, de locura que posea a los
sacerdotes al realzas esos rituales.
En siglo V a.C. en plena poca clsica, el trmino de imitacin pas del culto a la filosofa, y se
empez a imitar la reproduccin del mudo externo.
Hay dos versiones de este concepto:
1. Demcrito habla de la imitacin de cmo funciona la naturaleza
2. Scrates habla de imitar como copiar la apariencia de las cosas. Esta definicin es la
que recogieron y revaloraron Platn y Aristteles, sobretodo porque Scrates lleg a esta
definicin a partir de sus reflexiones de pintura y la escultura.
Scrates se pregunt en qu se diferenciaba de esas dos teckns, y lleg a la conclusin de
que se dedican a construir el parecido de las cosas, es decir, imitan lo que vemos. Esto es algo
fundamental en la historia del pensamiento sobre arte posterior-, hasta al menos el siglo XVIII.
Se puede decir que en la segunda mitad del siglo XIX, con los impresionistas, fue cuando esta
relacin tan estrecha entre arte e imitacin de la naturaleza, del mundo sensible, se rompi.
(Sugerencia bibliogrfica: La quiebra de la representacin, de Fernando ramperez).

Platn y Aristteles captaron esa teora de Scrates y la desarrollaron, cada uno a su manera (por ejemplo, en el libro de la Repblica el arte es un copia pasiva y fidedigna del mundo
exterior. Por lo que se ve, acepta lo que dice Scrates). Cul es la actitud de Aristteles?
Tambin recogi lo que dijo Scrates, pero para l la imitacin no tiene esa vertiente negativa.
En su pensamiento, la nocin de imitacin se restringe en las artes, en las teckns y, an ms,
trata de teatro y algo ms superficialmente, de pintura y escultura -artes visuales-.
La gran diferencia entre ambos, es que para Aristteles eso es algo innato en el hombre, algo
natural y, a partir de la imitacin, el hombre adquiere conocimiento, es decir, aprende, y
adems, prueba placer a travs de esa imitacin. Y Platn dice que la imitacin es la base de
las artes visuales, pero es algo negativo porque nos aleja de la Verdad.
Trata el tema del teatro porque para l son ms importantes las acciones humanas que los
objetos. El objeto de la imitacin es la accin de los hombres y por esta razn habla,
fundamentalmente, en el teatro, porque se imitan acciones humanas que se han producido en
un contexto y en un tiempo diferente.
En la Potica teoriza sobre la tragedia y establece que sta imita la vida, es decir, la accin
humana.
Imitar una accin humana permite identificarse con ella, con la accin y con el sujeto que
cumple con dicha accin. Qu es lo que hace la tragedia? Poner delante nuestras acciones
humanas, buenas y malas, e identificarnos con lo que se ve, cuando cumple esa accin injusta

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o mala, que produce catarsis. Dicha catarsis lo que hace es curar de la necesidad de actuar
mal. Por eso Aristteles dijo que el mal se cura con el mal (es la suma de estos tres elementos:
complacin, fobos y catarsis)
La mimesis, para Platn es la reproduccin de las caractersticas del modelo, como la pintura la cama, hecha por el carpintero sera el modelo y lo que hace el pintor es reproducir las
caractersticas de ese modelo, de esa cama), en cambio, para Aristteles la mimesis es una re
gion presentacin -una recreacin- de lo esencial de una accin, en un espacio diferente del
espacio en el que ocurre realmente esa accin.
Imitacin y filosofa
Aristteles diferenci, claramente, entre imitacin o mimesis y la conceptualizacin -la tarea
propia del filsofo- y el resultado es que, los que ni hacen mimesis ni los que asisten a la
mimesis -los espectadores- estn aprendiendo nada, ni unos ni otros. Lo que hacen es sentir
algo que har que, ms adelante, acten de forma injusta.

A recordar! En primer lugar, tanto Aristteles como Platn interpretan la filosofa como algo
ligado a la poltica. Esta relacin entre ambos es destacada por el rechazo del dualismo y
del mundo sensible, creado por Platn, porque Aristteles cree que la belleza se encuentra
en el mundo sensible y que es mltiple, no hay una sola belleza, sino mltiples bellezas, as
como no hay una sola Verdad tal y cmo dice Platn, pero para l, la felicidad es el Bien
supremo la razn es porque le interesa convencer al ciudadano de la polis de que se porte
de una forma justa-.
El concepto de la forma aristotlica. Se acerca bastante a nuestro concepto moderno del
hombre creador, para que se entienda: para Platn, los objetos que se producen son meros
reflejos o imgenes o emanaciones de las ideas y los objetos de arte es, a su vez, un reflejo
de ese mundo sensible, por lo tanto, alejado del mundo de las Ideas. Y para el Aristteles es
que en el omento en que se aplica la forma definitiva a un objeto, a la materia inerte, mortala la materia, lo que surge es un producto real, dorado de completa realidad.
Para el hay dos tipos de seres: naturales ellos mismos son los cuatro tipos de causas- y
los objetos o seres artificiales no tienen esas causas, no son la causa de ellos mismos,
necesitan un agente externo que aplique la forma a la materia inerte.
La forma que se aplica a la materia est en la mente del sujeto porque eso dio paso, en
adelante, a esa idea del hombre creador, del artista que tiene una idea de forma en la cabeza
y la aplica a la materia.
La paradoja de la belleza aristotlica. De repente cuesta admitir que la belleza tenga un
fin,una fucin, y es el momento en q leu afirma que no tiene un fin y que lo que hace es
echar la belleza del mundo sensible, porque para el todo se justifica en el mundo sensible. Y
lo que hace pararecuperar, digamos, la afirmacin afirma que la belleza es proporcin,
simetra, es decir, recupera la belleza clsica gran Teora. Manera de conseguir que la
Belleza tenga algo medible-.
Concepto de imitacin. Influye en siglos posteriores, hasta tal punto de que se ha mantenido
la teora de la imitacin en el Renacimiento.
Se puede separar dos momentos: el segundo, a partir del siglo V a.C. EN EL QUE LA
MIMESIS SE COMENZ A RELACIONAR con la imitacin del mundo exterior Demcrito-,
pero la etapa ms interesante fue a partir de Scrates, cuando se comenz a hablar de
mimesis como copia de la apariencia de las cosas; porque Scrates habla de artes visuales
pintura y escultura- y en el caso de Aristteles sucede todo lo contrario es precisamente
una manera de adquirir conocimiento y, lo ms interesante, habla de mimesis en relacin a
las artes, pese a que Platn tena una visin ms amplia: artes visuales, msica y poesa.
Para Aristteles, en pintura, imitar no quiere decir copiar de manera fidedigna, el pintor
puede embellecer o afear esa realidad, algo interesante para cuando nazca el nombre de
artista

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2.5. Diferencia entre mimesis y conceptualizacin

Todo el mundo entiende las acciones que se desarrollan, pero lo que ocurre es que ellos
experimentan esas emociones y no saben porque y tampoco saben el objetivo; no son
conscientes, se guiaban por los sentimientos que produca esas imitaciones, mientras que el
filsofo era el nico que comprenda cmo funcionaba la mimesis.
2.6. Concepto de mimesis en Aristteles [en artes visuales]
Muy pocos comentarios. Sobre la escultura hace referencia, sobretodo, al grado de
competencia y la tcnica del escultor destreza, tekn, habilidad, conocimiento tcnico- .
Sobre la pintura considera que lo valores ms importantes son el orden y la nitidez pista
sobre el estilo pictrico que l consideraba superior-. Ambos valores se consiguen, no a travs
del color, sino a travs de la lnea ya se ve que l tena un sistema jerrquico de la pintura en
el que un estilo, fundamentado en la lnea, est por encima de un estilo basado por el color-.
A parte de los filsofos que hablaban de conceptos relevantes en la poca moderna, tambin
hay otras fuentes, los escritos de los talleres de los pintores y escultores trmino que naci en
la Edad Media-.
1. Jenofonte. Discpulos de Scrates y contemporneo a Platn. Escribi sobre teatro, danza y
arquitectura. En ese texto hay un pasaje en el que describe una visita de Scrates a los talleres
de un pintor, llamado Parrasio, y un escultor, llamado Cleito. En ese dilogo surge un
problema, porque si la pintura y escultura imitan la apariencia de las cosas, Scrates se
pregunta cmo pueden representar lo invisible estados de nimo y las emociones-, y entonces
Scrates se contesta.
A partir de ah, lo que hacen Scrates y Jenofonte es formular los principios del arte clsico,
sus elementos principales y, sobre todo, el tema de la expresin [exmen] fundamental en las
reflexiones sobre arte[En ningn momento hacen un contacto directo entre estado de nimo y forma artstica. Lo que
dicen es que las emociones tienen consecuencias sobre el aspecto exterior]
Lo que sugiere es que el artista plasma lo que el ser humano expresa. Ahora bien, en el caso
de Aristteles lo que le interesaba era las acciones humanas y consideraba que la
expresin era muy importante en pintura y escultura, pero le interesaba ms la tragedia
que permite representar dichas emociones a travs de las acciones humanas-, Scrates
habla ms bien de imitacin de objetos tambin el cuerpo humano- y Jenofonte, deca que
los pintores y escultores, con una breve mirada, eran capaces de dominar, de manera intuitiva
y mediata, el alma y los sentimientos.
Entonces la idea es que pintores y escultores, para Jenofonte, son superiores en ese sentido,
porque pintor y escultor ven al modelo y pueden captar cuales son los sentimientos que estn
experimentando, y eso lo transmiten en sus pinturas, de manera que el espectador tm, con una
breve mirada pueda captar ese mundo de emociones humanas a travs de esculturas y
pinturas.
2. Policleto. Finales siglo V a.C. Se habla ya de un texto escrito por un escultor. En Jenofonte
era un dialogo ente un filsofo, pintor y escultor, y la sensacin es que es el filsofo quien lleva
a los artistas a plantearse un problema; esa conciencia no nace de los propios pintores y
escultores, sino del propio filsofo, pero contemporneamente estaban surgiendo algunas
reflexiones que nacan directamente de los talleres de pintores y escultores.
Un buen ejemplo es Policleto porque escribi un tratado llamado Cnon texto clsico ms
famoso sobre artes visuales, y primer tratado griego conocido sobre arte-. Este tratado no ha
llegado hasta nuestros das, tan solo se ha conservado una frase, pero es cierto que se puede
intuir su contenido a travs de las referencias que se han hecho en escritos posteriores. En
este caso, un texto citado de Galeno mdico griego del siglo II d.C.-: considera que la
belleza est relacionada con la armona, o relacin equilibrada, de las partes de un
conjunto. Entonces, cuando Galeno habla de esa belleza cita, justamente, a Policleto y a su
tratado, por lo que dice Policleto estudiaba la anatoma humana y estableca un canon de
proporciones la cabeza debe representar la sptima parte de la parte total, tiene que medir
tres veces la longitud de la palma de la mano- ahora bien, puesto que hay diferentes citas o
referencias al canon, tambin se encuentra con que esas proporciones son diferentes segn el
autor que cita Policleto. Y tambin produjo una escultura, respetando las ideas de su propio
tratado.
3. Jencrates. Escultor en boga hacia el 280 a.C. y considerado maestro en la fundicin del
bronce y un gran patriota de su Siccin escuela importante-, en la que indica unos cambios en

TEORA DEL ARTE

la concepcin social del artista porque en el siglo III a.C. el artista poda elegir su patria, es
decir, no estaba adscrito a su ciudad natal, tena esa libertad de movimiento.
En sus escritos aparece el concepto griego de progreso en las artes hay un proceso de
perfeccionamiento acumulativo, es decir, lo ltimo que se invente siempre ser mejor de lo
anterior. La ltima invencin siempre tiene ventaja. Parecido al concepto de progreso lineal:
mayor acumulacin de conocimiento-.
No se llega a hablar de inspiracin hasta el siglo II d.C., de cierta cercana hacia los dioses.
2.7. Plotino
Naci en Egipto -Alejandra- pero se traslad a Roma y abri una escuela filosfica. Comparta
sus enseanzas slo con sus discpulos, y esas reflexiones se convertan en secretos, pero
despus s que escribi unos tratados, escrito por uno de sus discpulos: Enneadas
En primer lugar, Plotino fue heredero de las tendencias intelectuales y tambin de las
experiencias religiosas de la antigedad tarda porque era una poca en la que haba una
recuperacin del misticismo su discpulo cuenta que el maestro tuvo cuatro experiencias
msticas-, y por otro lado, fue el fundador del Neoplatonismo tendencia eclctica- (referencias
bibliogrficas: Platone e ristoteles nella dottrina dek nus plotino y Paltino o la simplicidad de la mirada)

Qu es lo que retoma Plotino de Platn? Su concepcin de un sistema filosfico jerrquico. El

problema era que Plotino, en realidad, hablaba de tres hiptesis realidad primordial-. Estas
tres realidades son:
1. El-lo Uno. Indescriptible; algo que hara enfadar al personaje incmodo. Algo que nuestra
mente humana no es capaz de alcanzar, por eso, lo que hace es decir lo que no es el Uno.
En algunos casos lo define como Dios o como infinito o con el trmino nico, entonces se
puede decir que es el principio de unidad.
2. Nous. Algunos autores que trabajaron con Plotino tradujeron este trmino con la palabra
espritu, es correcto, pero hay otros que lo traducen como inteligencia en sentido intelectual-.
3. El Alma. Tiene una doble naturaleza, que es al mismo tiempo, espiritual y material o
sensible.
El Uno es como un crculo en el que Plotino aplica la metfora del
sol porque irradia la inteligencia o Nous, y a su vez, esto emana
hacia el Alma. Este proceso de emanacin como los rayos
solares- l lo llama procesin. Es interesante porque se ha dicho
que el Uno est por encima de todo, pero utiliza la metfora del
sol para hablar de esas tres realidades primordiales, y deca que
la funcin del Nous es hacer que el Uno se pueda mirar a s
mismo, es luz prcticamente, y al mismo tiempo, lo que hace el
Nous como es una emanacin, reflejo del Uno- tambin hace
que nosotros, que estamos donde est el alma, podamos acceder
al uno puerta de entrada para acceder-.
Al principio, cuando se empez a leer a Plotino, se dijo que haba
un cambio sustancial respecto a Platn, pero si se analiza a
fondo, l lo que hace es hablar de tres hiptesis, pero la que est
por encima de todo es el Uno; las dos siguientes son solo
emanaciones del Uno. De manera que el Uno es el principio nico, el Nous es la inteligencia, y
al mismo tiempo permite acceder al uno porque nosotros, el alma, tiene una parte espiritual y
esta agarrada al Nous y otra parte que es el mundo sensible nosotros somos alma y cuerpo-.
La imagen del sol, de la emanacin, de la luz, es algo que se recuper ms adelante, en la
Edad Media y Renacimiento.
Tambin hay que situar a Plotino en su poca poca caracterizada por la crisis de valores, de
las instituciones, guerras continuas, anarqua de los ejrcitos [formados por masas campesinas
que haban sido excluidas de la civilizacin romana del imperio], y poca de la opresin de las
clases ms bajas-. Las elites culturales tomaron posiciones ms anti populares y anti
militaristas, y la actitud que tomaron fue la de dar mucha importancia a la primaca de la
cultura y la inteligencia. Lo interesante es que, en principio, el sistema filosfico de Plotino
expresaba la mentalidad tpica de esas clases conservadoras con ese concepto de unidad y de
orden, y sobretodo, con ese sistema filosfico jerrquico, y sin embargo, Plotino, al mismo
tiempo, estaba hablando que la contemplacin esta por encima de la praxis el ser por encima
del devenir, como se ve en la colocacin que da-, y en el fondo est invitando a los polticos a

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TEORA DEL ARTE

una conversin filosfica; aunque su sistema filosfica expresa esa jerarqua, de unidad y de
orden, impulsa a lo contrario.
Teora de la belleza de Plotino
En el libro sexto de la primera Enneada trata este tema. Se hablaba anteriormente de la teora
clsica griega belleza relacionada con la armona-, del cual haba sido defendida por los
pitagricos, pero lo que ocurri es que en la Antigedad tarda se acept esta teora, pero a la
vez se complement, y aqu es donde l intervino. Para l, la belleza consiste en la
proporcin y la disposicin de sus partes pero no es solo eso, si fuera as, solo las cosas
complejas podran ser bellas complejas en el sentido que se pudieran, armnicamente,
relacionar respecto al conjunto- y para confutar esta teora explica el ejemplo de la luz: la luz es
bella aunque es simple no es compuesta-, su belleza no se puede derivar de las relaciones
entre las partes. Utiliza tambin el fuego y el oro, y adems, comenta que en todo caso, algo
compuesto no podra ser bello si las partes que lo componen no fueran bellas, y en ese
sentido, la ltima frase est en la lnea de la teora de la belleza. Pero hay algo ms, y segn
Plotino, la belleza no surge tanto de las proporciones, sino que surge sobretodo, del alma que
se expresa a travs de las proporciones, iluminndolas.
Segn Plotino la belleza es proporcin pero tambin el esplendor de las cosas, es decir,
la expresin del alma, y un alama bella en sentido moral- lo que hace es iluminar las
cosas, y a partir de esa iluminacin se convierte en cosas bellas.
Lo que interesa recordar es el resultado al que llega el autor, y en el caso de Plotino, lo
relevante es la frase suya: la belleza es luz.
En todo caso, otra cosa que retom de Platn es justamente es esa idea de una ascensin
hacia lo bello mediante los diferentes grados de belleza de los cuerpos, en el nivel ms bajo, y
de las almas, en el nivel ms alto.
La belleza en las artes visuales
Recuper muchas cosas de Platn, pero, y aqu est la diferencia entre ambos: se refiere a
artes visuales desprecio de Platn por las artes imitativas-. Deca que las artes no tenan que
ser minusvaloradas por el hecho de crear [].
Siglo V a .C., la imitacin para Scrates, en relacin a las artes visuales, imitan la apariencia de
las cosas. Platn recuperaba esa teora de la imitacin de Scrates, pero deca que justamente
por eso, la apariencia de las cosas era inferior porque era el reflejo de un reflejo del mundo de
las ideas, y Plotino deca que era cierto, pero tambin que la naturaleza misma opera por
medio de la imitacin, y eso quiere decir que el artista imitador est utilizando un principio
universal y lo que nos viene a decir con esto es que el artista se convierte, al mismo tiempo, en
un compaero y en un competidor de la naturaleza. Lleg a decir, en algunos pasajes de sus
tratados, que los artistas son los poseedores de la belleza que complementan las carencias de
la naturaleza idea de un cambio de actitud hacia el artista[Las artes no deben ser minusvaloradas por el hecho de crear mediante la imitacin de
objetos naturales]
Hace otro paralelo. Su sistema estaba basado en el Uno, en la obra de arte el principio de
unidad es la idea interna y la idea est en la mente del artista. El resultado de esas
afirmaciones es que para Plotino, en el contexto de las artes visuales, el artista es el principio
creador y por eso la obra que crea es inferior al propio artista, y este es un cambio fundamental
porque muchas veces se estimaban las obras mientras que se despreciaba al productor,
considerado como alguien que desarrolla una actividad vulgar; aqu se da totalmente lo
contrario: el artista es el principio creador del arte y el artista es mucho ms importante y est al
lado de la perfeccin.
Por otro lado, hay una actitud bastante paradjica y contradictoria: Plotino deca que cualquier
obra de arte siempre contiene un residuo de materia amorfa la idea estaba con la resistencia
de dicha materia- y por esta razn dice que el espectador tiene que ver ms all de lo
materialmente presente para intentar captar o intuir la idea que estaba originalmente en la
cabeza del artista y que no se ha podido plasmar en su totalidad porque la obra de arte era un
residuo material. Es una actitud bastante contradictoria entre el producto finito y esa visin del
productor. Ahora bien, a partir de estos conceptos hace una clasificacin de las artes segn el
grado de espiritualidad de las obras de arte:

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TEORA DEL ARTE

1. Artes que producen objetos fsicos arquitectura y carpintera2. Artes que ayudan a la naturaleza agricultura3. Artes que imitan la naturaleza pintura4. Artes que mejoran o decoran la accin humana poltica, retrica, estrategia,
economa y arte de gobernar5. Artes que son puramente intelectuales geometra y filosofa-. Alcanza el mximo
grado de espiritualidad por el contenido divino que quiere ordenar el mundo.

REPASO CON DUDAS

Eneas era un trmino utilizado para denominar a un grupo formado por nueve de dioses. En
aucnto a las posibles relaciones de Eneida de Virgilio, es cierto que sta viene de Eneas
hroe mitolgico de la guerra de Troya-, por lo tanto la propia Eneida nace de un acto de
celebracin en honor a Augusto.
Plotino est influenciado por el misticismo mientras se inspiraba en Platn. Unidad de infinito o
de Dios uno es el principio de unidad pero es algo que no se puede determinar si no por
negacin-.
El mundo sensible es lo ms mltiple que cae el mundo de las cosas materiales-, y est la
parte inferior del alma a su vez, conectada con el Nous-, por lo tanto, es mltiple y Una, pero
de dnde se ha heredado? Del Nous, que a su vez lo ha heredado del Uno.
Diferencia entre inteligencia y misticismo.
Cuidado! porque el alma tiene una naturaleza inteligible y material. Para Plotino es la propia
inteligencia la que es capaz de llevar al xtasis, a la experiencia mstica punto clave de
Plotino-. Qu ocurre? Que la inteligencia el Nous-, para poder ver el Uno tiene cierto
sentido de dejar de ser inteligente, se abandona ella misma, y lo que ocurre es que en un
intento supremo de concentracin consigue que se produzca aunque no se sepa cmo- el
xtasis interior visin aparicin, y sobre todo, la simplificacin mxima; la unificacin y
supresin de la alteridad, es decir, de la diferencia-. Es la culminacin o el punto donde
desemboca la filosofa la mstica en Plotino est pensada como la realizacin ms completa y
ms plena de la inteligencia- -es un momento fugaz esa visin del uno, de esa contemplacin
mstica; no hay capacidad alguna de mantenerlo-.
La naturaleza que obra por imitacin. Ejemplos.
Plotino recuper de Platn el concepto de mimesis para sostener lo que es generado, fruto de
la emanacin que parte del sol, del Uno, por un principio que se constituye -segn su
capacidad de imitar- lo que est encima de l: es cierto que el alma est ms lejos del Uno y en
el sistema jerrquico de Plotino quiere decir que es una realidad primordial respecto al Nous.
Pero tambin tiene algo de este Uno, algo del principio que la ha generado, pero qu es? El
hecho de poder ser mltiple al mismo tiempo. Lo que est ah abajo, en cierto sentido comparte
el principio de lo que est arriba, y el Nous comparte lo que est por encima de l, que es el
Uno y ese Uno es mltiple y se expande en el Nous. Cuando habla de naturaleza habla de la
imitacin del Nous y del Uno.
El alma tiene una parte superior. La parte racional que est conectada con el Nous
inteligencia- y por otro lado, la parte inferior que es la que Plotino llama naturaleza, que est
orientada hacia lo sensible, y lo que hace es configurar, determinar y animar a lo sensible la
parte inferior del alma es una imagen de la primera, de la parte superior, y la imita con el fin de
producir los seres vivos-.
En la pintura, el color, la luz y la lnea son importantes para Plotino. La lnea que ordena y la
luz, el color brillantez, incluso-. La teora de Plotino, de Belleza y Arte, de la Edad Media lo
conectaba con la claritas.
La relacin entre belleza y artes visuales.
Para Plotino, el hecho de que las artes sean imitativas no conlleva que dichas artes tengan que
ser despreciadas. l dice que la naturaleza obra por imitacin el artista hace lo mismo: el
principio de imitacin es un principio universal que utiliza la naturaleza y el artista. Lo ms
interesante de esa teora es que naturaleza y artista compiten para alcanzar el mayor grado de
perfeccin. El artista es superior a la obra que realiza porque es dentro de la mente del artista
donde est el principio de unidad del sistema arte-, porque dentro del concepto de arte el
artista presenta el principio creador, y como es un sistema jerrquico est por encima de la
obra de arte.

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TEORA DEL ARTE

2.8. El concepto de Arte de la Edad Media

En primer lugar: no utilizar el trmino invasiones brbaras migraciones de pueblos- y
en segundo lugar, el propio trmino Edad Media ya tiene una connotacin negativa de
algo que est entre la Antigedad y el Renacimiento, y considerado inferior a nivel
general-.
Por sentido comn, la
recuperacin que se
Antigedad
Edad Media
Renacimiento
hace de la Antigedad
Antigedad + cristianismo (pequeos renacimientos)
en el renacimiento
hubiese sido posible si
durante diez siglos no se hubiese seguido conservando los textos- fuentes antiguas-. Por eso
hay que recordar que hay esa especie de mezcla entre antigedad y cristianismo, y Panofsky
habla de pequeos renacimientos etapas de recuperacin de la poca antigua-.
En relacin a las artes visuales en la edad media est el concepto de ars ms ambiguo y
complicado de entender. Incluye, por un lado, un cuerpo de conocimientos tcnicos y por otro
lado, una serie de reglas, un sistema, y por lo tanto, tanto unos como otros, pueden ser
transmitidos conocimientos tericos y prcticos, algo que es comn es la transmisin de una
generacin a otra-.
Ahora bien, la palabra ars nace en poca medieval junto con el concepto de artista, pero
quin es el artista? Por un lado puede ser el estudioso de las artes liberales gramtica,
retrica, dialctica, astronoma, msica, geometra y aritmtica. Trivium y quatrivium-. O
tambin puede ser el artista un simple artesano conocimientos prcticos, reglas, prcticas-, es
decir, hay un dualismo.
Los pintores y escultores estn dentro de la artesana, y lo ms interesante es que no solo
estn dentro de ese grupo, sino que adems no estn ni juntos entre ellos; pintores y
escultores no estn juntos. Los pintores estn con los farmacuticos les preparaban los
pigmentos-, y los escultores con los orfebres. La actitud que se extrapola es que est
fuertemente condicionado por la idea de que hay un abismo entre lo que es celestial interior-,
y lo que es terrenal -lo exterior-, y es justamente lo que llev al rechazo de la pintura y
escultura.
Otro problema de ambas artes es tambin que estas reflexiones estn dispersas en libros que
tratan otros temas, por lo que se deduce, que no haba escritos especializados de pintura y
escultura. La actitud hacia las artes visuales cambia segn se sitan en alta Edad Media y baja
Edad Media algo que lleva a hablar de Santo Toms-.
2.9. La iconoclastia
La poca del cristianismo primitivo desde su origen hacia el 30 d.C. hasta el siglo IV a.C.-. Las
dos actitudes que haba eran: una en contra del icono y la otra, a favor del icono. Estas dos
actitudes convivieron en la poca del cristianismo primitivo, pero lo que es cierto es que la
actitud en contra se desarroll, sobre todo, en los primeros dos o tres siglos despus de Cristo,
y esta actitud a favor se desarroll a partir del siglo IV d.C.
Las caractersticas de la actitud en contra son varias: prohibicin bblica de los libros y creencia
de que las imgenes sagradas eran tpicas de las clases cultas; supersticin gentes incultas algo que la comunidad cristiana comparta con las clases griegas, romanas y cultivadasCules eran las razones que utilizaban los telogos en esa poca? Prohibicin dolos e dolos
paganos -considerados demoniosEsto se extiende a la idea de que la imagen tiene un poder corruptor: la imagen de la escultura
de una mujer desnuda lleva a la lujuria-, y luego est el GRAN tema o defensa de la
iconoplastia: darse cuenta de la diferente naturaleza o nivel de realidad entre lo divino y la
obra de arte pintura y escultura-, porque lo divino es inmaterial e invisible, mientras que la
obra de arte es algo tangible y visible. Pero esta actitud comparte espacio con la actitud
contraria, con la actitud de favor, y esto depende, en primer lugar, de la visin de las imgenes
de los emperadores en una moneda por ejemplo; se consideraba que no se poda insultar-.
La postura a favor del icono se desarroll en el siglo IV a.C. y entra en juego el Edicto de Miln
de Constantino, algo que hizo que la imagen del emperador se convirtiera, al mismo tiempo, del
emperador cristiano.
Otra fuente de esta actitud es el culto a las reliquias, que se difundi en las comunidades
cristianas de los primeros siglos fuente de actitud a favor de la imagen-, y est especialmente

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TEORA DEL ARTE

relacionado con otro punto que lleva tambin a la actitud esta: las imgenes creadas
milagrosamente Pauelo de Vernica. Idea con el culto de las reliquias-.
2.10. La controversia iconoplstica
En Oriente s VIII-IX. Dos posturas tambin: en contra y a favor. A partir de casos concretos de
generacin de imgenes de Cristo y, posiblemente, la postura ms clara en contra del icono
fuera la del emperador Len III de origen sirio. Parece ser que el primer ataque fuera en el
730 a.C. Esta actitud en contra de la imagen tiene que ver con la influencia que tena el
emperador, tanto el islam como el judasmo-. Y la persistencia de las fuentes clsicas que,
como se deca anteriormente, se vea en la adoracin de las imgenes sagradas las personas
cultas.
Las razones o argumentos que us Len III y los iconoclastas destructores de imgenes.
Icondulos, los adoradores de las imgenes-.
1. La imagen tiene una diferente esencia respeto- a lo divino, y sobre todo
se insiste en la doble naturaleza de Cristo que, por un lado es divina, y por
otro, humana; la obra slo es capaz de representar esta segunda esencia
humana y corporal de Cristo.
2. Los iconoloplastia dicen que el icono constituyen un engao algo as
como deca Platn; tiene ese peligro de engaar a un mundo tangible y
material, alejndose de la Verdad.
3. Y en ese mismo lado, est la condena de los productores de imgenes
que, por extensin a lo dicho anteriormente, se crea esa confusin en
quin contempla las imgenes.
Los icondulos. Finalmente salieron victoriosos de la controversia destruccin de todos los
textos de los iconoplastas-, y, a la misma altura que Len III, se encuentra San Juan
Damasceno origen sirio y escribi tres sermones: Contra los que desprecian las imgenes
sagradas. Se basa en un concepto que ya, en cierto sentido, estaba en la filosofa de Platn
pero que haba sido desarrollado por Plotino, y es el concepto de participacin emanacin- y,
en el fondo, esto se traduce en el argumento de que la imagen no es idntica al modelo pero
participa de l. En primer lugar, los iconlogos tienen claro que la imagen no es idntica a
Cristo, no hay confusin, pero aunque las imgenes no sean idnticas a Dios al modelo- s
participan de l mantiene algn aspecto- y sirve para captar la esencia de lo que est
representado, tiene una utilidad, una funcin. De dnde viene esta idea? Ya en Platn, deca
que el mundo sensible conservaba algo del mundo de las Ideas, pero que efectivamente, era
una imagen y copia del mundo sensible. Plotino utiliz ese mismo concepto de Platn y lo lleva
a las extremas consecuencias. Y justamente deca que hay cierta participacin en ese proceso
de emanacin que va desde el Uno hacia el Nous y desde el Nous hacia el Alma, ah, algo se
mantiene aunque estemos bajando de categora; en la pintura y escultura que tiene que ver
con el principio de todo, y por eso, se considera que las imgenes no son idnticas al modelo
pero conservan algo de ese modelo; participan de l, ahora bien, otro argumento relacionado
es que el icono es un mediador perfecto entre Dios y el creyente se percatan del enorme
poder que tiene la imagen sagrada como manera de acercar el creyente a Dios; el problema de
Platn era que peda al ciudadano de la polis que creyera en algo que estaba por encima, algo
que intent solucionar Aristteles. Aqu ocurre lo mismo, la divinidad -en abstracto- cuesta
mucho de creer y lo que los iconodulos entienden es que la imagen importantsima para mediar
entre ambas partes-.
Dentro de este mundo y altura de condena y productor de imgenes es la jerarqua del mundo
de las imgenes que establecen los iconodulos: entre las imgenes creadas milagrosamente y
las imgenes hechas por la mano del hombre, que sera como decir pintura y escultura artes
visuales-, legitimadas por su funcin, y tanto en un caso como en el otro, el pintor o escultor es,
en mayor o menor grado, maltratado por los propios iconoplastas condena de productores de
imgenes porque crean confusin, demonios,- y por los icondulos se considera que los
productos de los artes visuales son inferiores y porque se los legitima simplemente por su
funcin: la funcin de mediar-.
En Occidente apareci un personaje emblemtico: Gregorio Magno -teora de la funcin o de
la imagen sagrada. Recupera fundamentalmente esta actitud, el darse cuenta del poder
extraordinario que tiene las imgenes mediadoras, y fue esa actitud la que prevaleci en
Occidente-.

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TEORA DEL ARTE

2.11. La funcin de las imgenes en Edad Media.

Lo que se hace es reiterar unos valores o conceptos que el creyente ya tena muy claros; no se
aporta un nuevo conocimiento, por eso se hablaba de instruir o alfabetizar a las clases NO ES
DEL TODO CORRECTO porque no se les estaba enseando nada nuevo, y eso deriva del
hecho de que el productor de esas imgenes comparta los mismos cdigos culturales del
receptor con el fin de fortalecer dichos valores compartidos-.
En la baja edad media se centra en santo Toms de Aquino. Filoso y telogo italiano.
2.12. Santo Toms de Aquino
Periodo de la unificacin europea. Por un lado, en el arte romnico y gtico. Son los primeros
estilos internacionales en el sentido de europeos.- y qu se hace a travs de ambos para
crear los fundamentos propios de ese arte? Se unifican y sistematizan todas las fuentes
anteriores: por un lado, lo que haba desarrollado la alta Edad Media, y por otro, las fuentes
antiguas.
Desde un punto de vista ms terico y filosfico, lo que prevalece es la escolstica siglo XIII- y
qu es lo que quiere alcanzar? Unificar todo el conocimiento y sistematizarlo conocimiento
utpico-.
Dentro de este marco se encuentra Santo Toms figura muy propia de esa etapa porque lo
que intent hacer fue compatibilizar, por un lado, la filosofa clsica, y por otro, la revelacin,
fundamentada en los textos sagrados. Un buen ejemplo es la existencia de Dios, donde la
oposicin es la razn, fundamentada en la nocin de causalidad de Aristteles.
La revelacin est iluminada por la Verdad; una manera de demostrar que Dios existe, pero
por otro lado, se utiliza tambin la va de la razn volviendo al mtodo aristotlico todos los
seres o entes sensibles se causan a s mismos. Manera que tena para evitar tener que recurrir
a conceptos del mundo sensible-. Ahora bien, lo que Santo Toms deca era que los entes
sensibles NO se causan a s mismos, y a partir de esa afirmacin viene la pregunta de quin
los causa? Y la respuesta que dio fue Dios demostracin de la existencia de Dios por su
parte-.
[INCISO. A partir de la hiptesis que un investigador plantee y en qu trminos lo plantea
derivan unas consecuencias, unos resultados.]
Qu es lo que ocurre en los casos de incongruencia en lo que dice la fe y la filosofa? Ahora
bien, por qu se considera que Santo Toms es uno de los personajes que empez a
conceptualizar lo moderno? Porque su filosofa es realmente una piedra fundamental para el
desarrollo del concepto de moderno? Intenta compatibilizar religin y filosofa. Y para
compatibilizar algo hay que tener claro que ambas cosas no son las mismas; estn separadas,
y lo que hizo l fue separar la ciencia de la fe.
Santo Toms en relacin con arte y belleza
Sobre artes visuales tena la misma actitud que Aristteles: lo que consider ms interesante
es justamente esa capacidad del concepto de mimesis. Ahora bien, en cuanto a la belleza, para
l lo verdaderamente bello es el conocimiento de una perfeccin interior, es decir, el
conocimiento de las esencias inteligibles; mientras que la objetividad de la belleza artstica
productos- son el resultado ms bien de unas habilidades artesanales y de una conveniencia
externa, nada que ver con lo espiritual, y son, sobre todo, el resultado de habilidades
artesanales.
En general, en primer lugar para l la belleza era plenitud o integridad, en segundo lugar,
la proporcionalidad, la armona, el equilibrio, esa gran teora de la belleza clsica,
funcionado dese Pitgoras-, y en tercer lugar, habl del esplendor, claridad y la luz
Plotino-.
ICONOCLASTIA PREGUNTA PARA EXMEN PARCIAL (REFERENCIA: BARASH)

La escolstica intenta utilizar la filosofa grecorromana plstica para comprender la revelacin

religiosa del cristianismo, y Santo Toms es el exponente tpico, y adems, es bastante
heterognea porque utiliza otras fuentes filosficas. El resultado es asimilar toda la tradicin
filosfica antigua y se preocupan mucho en poner el nfasis en crear grandes sistemas de
pensamientos que no sean contradictorios.
En la Edad Media no estaba clara la idea de Dios? S, pero el paso de Santo Toms fue
intentar demostrar su existencia no a travs de la revelacin, si no de la razn; de la filosofa
que muchas veces se ha definido materialista como la de Aristteles- en la que la importancia
est en los entes. Tambin, en todo caso, dentro de la escolstica y filosofa de Santo Toms,

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TEORA DEL ARTE

en el caso de congruencia y filosofa obviamente lo que cuenta es la fe, su respeto. Sin

embargo, lo que est haciendo es crear una paradoja necesaria en el sentido de compatibilizar
intento- dos cosas, lo cual quiere decir que tiene plena conciencia de que ambas cosas estn
separadas, y eso es lo que inicia el proceso de independencia de la razn.
En relacin al arte es lo mas fcil del mundo, en cierto sentido Santo Toms da un paso ms
all que Aristteles (lo bello es la imagen que reproduce un objeto de la manera mas
integra y perfecta, aunque ese objeto en si mismo sea feo). Para l lo realmente bello es el
conocimiento de una perfeccin interna; no le interesa tanto la belleza exterior, por lo tanto, la
de los objetos artsticos, sino que le interesa el poderse acercar a esa perfeccin, a esa belleza
interna, en este sentido permanece dentro del marco del pensamiento de la poca.
Par Santo Toms la belleza es plenitud e integridad y para l lo nico pleno e integro es Dios.
Por otro lado, recoge la teora griega de la belleza proporcionalidad, armona entre las partes,
equilibrio- y finalmente retomaba el concepto de belleza de Plotino, diciendo que era luz
esplendor, brillantez o claridad.
Hay una similitud entre la teora de la belleza y lo que se estaba intentando hacer a travs de la
escolstica, en el sentido de ordenar o estructurar las partes, por eso, se hace hincapi en las
fuentes heterogneas.
Por un lado esta la escolstica-pensamiento que domina esa poca-, por el otro, la teora de la
belleza y tambin la arquitectura de las catedrales, todo organizado a partir de este hbito o
criterio de organizar o sistematizar las partes.
Sin embargo, Santo Toms atribuye otro significado a la belleza Paisajes donde se ve que
hace un giro hacia el sujeto-.
San Agustn ya haba intentado distinguir entre lo bello en si y lo relativamente bello a partir de
lo que Santo Tomas dice que lo relativamente bello se puede definir por su relacin con el
sujeto. Cuando habla de esta belleza que es bella por su contemplacin lo hace en la
subjetividad. l se esta fijando en la belleza y esta poniendo el acento en el objeto. Para Santo
Tomas la belleza hace ms fcil todo acto de conocimiento. La belleza, al estar fundada en el
sujeto, le permite conocer con mas profundidad la totalidad del mundo, del universo. Para
Santo Tomas lo bueno y lo bello es lo mismo, la nica diferencia es que lo bueno tiene que ver
con las buenas acciones y lo bello con el conocimiento.
La belleza tiene un carcter visual y auditivo, solo puede ser una propiedad del sentido y de la
vista, para l ambos sentidos estn directamente vinculados al entendimiento del sujeto. El
hombre tiene la posibilidad de experimentar como sujeto una armona superior de la belleza.
MATERIA < FORMA < DIOS > IDEA: FORMA // HOMBRE CASI-IDEA
Para Platn idea y forma son sinnimos. Para Santo Tomas aunque la materia este muerta, la
forma queda para Dios.
San Agustn, en las Confesiones, ya haba intentado, de forma precisa, distinguir entre lo bello
en s y lo relativamente bello. Santo Toms lo que dijo es que lo realmente bello se puede
definir, ante todo, por su relacin con el sujeto punto interesante de su teora-. Utiliza la dos
definiciones: lo bello que agrada por si mismo, y en otro casos, se habla de lo bello que agrada
por su contemplacin se est hablando de un sujeto que contempla, algo sutil pero un matiz
importante-, y cuando habla de esa belleza lo que hace es colocar el centro de gravedad en la
clase de contemplacin subjetiva de la belleza-.
Adems, para Santo Toms la presencia de la belleza hace ms fcil tambin todo acto de
conocimiento, en ese sentido se acerca un poco a lo que deca Platn ascensin al mundo de
las Ideas-. Y lo que dice es que la belleza debe estar fundada en el sujeto y eso le permite,
siempre que el sujeto la lleve dentro de si mismo, conocer con mas profundidad y de una forma
mas fcil la totalidad del mundo-universo. Para Santo Toms lo bueno y lo bello es lo mismo,
pero lo bueno es que tiene que ser el ansia de las buenas acciones y lo bueno, con el
conocimiento, y cuando el sujeto puede reconocer lo bello slo si lo tiene dentro de si mismo,
en el fondo se habla de esa relacin de bueno-bello.
Ahora bien, lo interesante es que para Santo Toms la belleza tiene un carcter visual y
auditivo, sobretodo visual. La vista y el odo est mas comunicado al intelecto de sujeto lo
bello realmente est asociado con la capacidad del conocimiento humano, por esta razn vista
y odo son los sentido mas prximos al entendimiento humano, esos nos permiten alcanzar y

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TEORA DEL ARTE

reconocer la belleza-. En cierto sentido el hombre es hombre y satisface a la mxima definicin

de la esttica medieval justamente porque tiene la posibilidad de experimentar como sujeto una
armona superior la belleza.
Por qu son interesantes las reflexiones? porque se producen en una poca que daba
prioridad al anonimato y lo que demuestra Santo Toms es el cierto afn para volver al sujeto,
a esa individualidad que en cierto sentido se haba olvidado desde la antigedad revalorizar lo
personal, lo subjetivo, lo individual-.
El concepto de forma
Aplicada por Dios a esa materia, no muere. En el caso de Santo Toms el concepto de forma
es abstracto, es como si se tratara de una sombra est pero no tiene materia, tiene forma
pero no materia-, y adems tambin es un concepto que tiene un aspecto trascendental,
porque para l la idea de forma es la idea de Dios.
Lo que ocurre es que en un momento determinado se plantea que la forma sea una idea en la
que est en la mente del hombre. La cuasi idea en un momento determinado cuando habla
del arquitecto, por ejemplo, Santo Toms dice k este tiene una forma en su mente, y para
denominar esa idea sugiere k el hombre est al mismo nivel.

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TEORA DEL ARTE

III. Renacimiento
INTRODUCCIN
En primer lugar, siempre se plantea el problema de la periodizacin; los historiadores
modernos una vez que se enfrentan a ello tienen posturas divergentes. Pero el renacimiento es
el inicio de la modernidad y de la individualidad, en efecto, hoy en da se puede hablar del mito
de renacimiento, sobre todo de los medievalistas.
Los historiadores son conscientes de lo que cuesta separar los logros tcnicos, tecnolgicos y
culturales del Renacimiento, de la Edad Media y de la Ilustracin, y efectivamente, ha quedado
bastante hondo en la historiografa que no se puede hablar de un cambio radical, si no mas
bien de un proceso.
De dnde viene que el renacimiento es el principio de la individualidad? Viene de la manera
en que los propios eruditos del renacimiento se ven a si mismos; si se transforman en tericos
del arte se puede entender que el problema (segn Burckhardt) es precisamente que l asume
y repite lo que los hombres del renacimiento pensaban de si mismos, en lugar de entender el
por qu han creado ese mito del renacimiento.
Lo importante no es si es cierto o no como deca Alberti-, sino el porqu lo deca.
Desde mediados del siglo XIV muchos eruditos, escritores y artistas, en Italia y en todas partes,
empezaron a utilizar las imgenes de la renovacin para describir su sensacin de estar
viviendo en una poca nueva, una edad de regeneracin, de renacimiento, de volver a nacer
despus de la Edad Media -ellos fueron los primeros en considerarla una poca oscura-, toda
la cultura humanista gira alrededor de ese esfuerzo por construir una humanidad y un mundo
completamente renovados, y que se toma como modelo para este programa de renovacin la
civilizacin clsica greco romana.
3.1. El humanismo
El termino humanismo es un trmino creado por los historiadores del siglo XIX, lo que hicieron
para referirse a la re valorizacin, investigacin e interpretacin que los clsicos de la
Antigedad hacen algunos escritores desde finales de siglo XIV hasta el primer tercio del siglo
XVI.
En realidad, la voz latina humanista es la que dio origen al movimiento humanista, a qu se
refiere? Se emple por primera vez en Italia a finales del siglo XV para referirse al profesor de
lenguas clsicas. A partir de esta figura se empez a crear la conciencia de un movimiento
literario, pedaggico, religioso, filosfico- que tiene una idea central: en el centro del universo
est el hombre el hombre de Vitruvio en versin de Leonardo da VinciCUIDADO! El hombre como imagen de Dios tambin -no olvidarlo porque se cae en
el error de pensar que el renacimiento es una etapa laica. El hombre es una criatura
privilegiada, precisamente por estar hecho a imagen de Dios.
Lo interesante es que el humanista empez siendo un profesor de humanidades, y su propsito
era formar a los alumnos para una vida de servicio activo a la comunidad, y lo que tena que
hacer era proporcionarles una base amplia y slida de conocimientos; principios ticos y
naturalmente, esa capacidad de expresin oral y escrita.
El vehculo de expresin era el latn, pero el clsico, depurado de todas las barbaries o
barbarismos medievales.
Los orgenes del humanismo
En el norte de Italia a partir del siglo I empez a haber seales de este movimiento, y por esta
razn, el humanismo es una herencia medieval, de ah a que el problema de la periodizacin y
dems, en el mbito del pensamiento de las ideas es bastante evidente que no hay un corte
radical entre Edad Media y Renacimiento, cuando se intenta construir etapas cronolgicas se
hace por convenciones, por comodidad. Por lo tanto, es un proceso de acumulacin de
conocimientos tecnolgicos que permiten que en un momento dado se pueda consolidar una
idea nueva resultado de las aportaciones de muchos pensadores en las pocas anteriores,
se cristaliza y se hace una idea nueva-.
A partir de la segunda mitad del siglo I se crearon ya los crculos pre humanistas que
estudiaban textos de derecho romano, la filosofa de Aristteles para los profesores, ciencia
aristotlica, grandes ciclos literarios, pero ahora bien, ejemplos en este sentido se puede
decir que los ms conocidos son: Petrarca y Boccaccio. Estos estudiaban recuperando la
palabra humanitas vinculo para la educacin de la personalidad, para el desarrollo de la

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TEORA DEL ARTE

libertad, del talento creativo del hombre, en general-. Y por esta razn no son simplemente
literatos sino que realmente son los protagonistas de este movimiento o proyecto, que es tanto
una renovacin moral como cultural y poltica. Recobra la fe en la creatividad del hombre y en
su capacidad de transformar el mundo en el que vive, y de construir su propio destino de ah
al sentir que estaban viviendo una poca nueva-.
Todas las culturas filosficas renacentistas estn impregnadas de naturalismo concepto que
no tiene nada que ver con el de la ciencia moderna de la naturaleza-. Para ellos no era una
ferie innerte, sujeta a leyes mecnicas, sino que era ms bien un organismo vivo dotado de
leyes que son las mismas leyes que sigue el hombre tambin, y efectivamente, el hombre era
considerado como la clave para poder acceder a comprender la naturaleza, de ah el hombre
de Vitrubio: el hombre es un microcosmos respecto al macrocosmos-.
3.2. La teora del arte del renacimiento
Siglo XV-XVI. Se diferencia, bastante y de forma clara, de las ideas que, de escultura y pintura
se difundieron en la Edad Media por temticas y dems-. Hay una idea intrnseca en la teora
del arte renacentista las cuestiones que se plantean son bastante afines y no hay muchos
cambios acerca de lo que los teorizadores consideran la finalidad del arte-.
k hacen posible la articulacin completa y sistemtica del pensamiento sobre las artes
visuales, por eso Italia es el centro.
En el siglo XV los estados estaban continuamente en guerra con motivo de tener ms riqueza.
Lo interesante son las razones econmicas y sociales por los que se da el fenmeno, conocido
como humanismo, y eso depende de la burguesa clase social que, efectivamente, tiene por
su propia estructura una ideologa basada en el individualismo-.
Los antecedentes de la teora renacentista
Relacin produccin terica cambios substanciales en el lenguaje artstico cambios
en el estatus social del artista
La produccin terica
A finales del siglo XIV Cennino Cennini public el Libro dellarte (1390). Se sabe muy poco de
su vida como pintor, pero se sabe que fue discpulo de A. Gaddi y vivi mucho tiempo en
Padua ciudad con una gran tradicin de retorica y centro de ciencia-.
ATENCIN! Investigaciones recientes dicen que por fin ha conseguido dar fecha exacta a su
tratado, pero an no esta del todo claro porque las tcnicas pictricas de las que habla el
tratado dice que tiene que ser de finales del siglo XIV.
Diferencia entre teora renacentista y medieval
Los tratados de le Edad Media tienen un sentido ms prctico que no terico: estn interesados
en no tanto discusiones tericas, sino que son manuales prctios para e taller de los pintores y
escultores. Los escriben los jefes del taller, los artesanos, cabezas de un taller, que escriben
sobre aspecto tcnicos de su trabajo -el cmo hacer pigmentos-.
Cennini dijo que haca falta trece aos de prctica para aprender las tcnicas y una informacin
que implicaba entrar en el taller de un maestro artesano, el artista no se formaba solo; no es
autnomo paso obligado- y cuando el aprendiz pasaba todo el tiempo requerido dentro del
taller tena acceso a ser maestro, a montar un taller. Ahora bien [inciso] el sistema de
formacin de taller dur muchos siglos, hasta parte del siglo XIX porque el aprendizaje
era muy largo, y en todo caso se segua manteniendo la formacin en el taller despus.
Las artes visuales estn consideradas como artes artesanales, y lo que ocurre es que el
renacimiento hereda, de la Antigedad y de la Edad Media, un concepto definido de arte:
indica, o bien la habilidad de producir objetos, o bien un cuerpo de conocimientos organizados
si se recuerda la definicin de arte en la Edad Media se refera a la similitud: por un lado el
artesano y por otro el estudioso-.
Un vez ms la pintura y escultura no se consideraba a parte y tampoco forma de grupo, sino
que se mantiene la misma situacin que haba en la Edad Media, y aqu hay otro lugar comn y
es que en el renacimiento nace en las bellas artes: algo posterior.
Por qu ocurre a partir del siglo XV? porque los pintores y escultores hacen un esfuerzo para
liberarse de ese nosequ medieval de las artes mecnicas, de la educacin y la teora
literaria, y es cierto que desempearon un papel fundamental en esto., pero qu es lo que

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TEORA DEL ARTE

necesitaban para ser consideradas artes liberales? Una solida base terica motivo de porque
hay una explosin de tratados en el Renacimiento-.
Los artistas tienen la necesidad d que se considere su trabajo como noble e intelectual y eso se
consegua escribiendo sobre sus artes, y puesto que el objetivo es diferente respecto a los de
la Edad Media, su contenido y su forma es diferente: son mas tericos, mas abstractos y, en
cierto sentido, ms difciles de comprender, justamente por ese lenguaje bastante terico y
filosfico.
Casi siempre hay una relacin directa entre una abundante produccin terica dentro de la
teora del arte-, los cambios sustanciales dentro del propio lenguaje artstico y los cambios en
el estatus social del artista. En el caso del conocimiento lo que ocurre es que las actividades de
los pintores y escultores se siguen considerando artes mecnicas; para cambiar la situacin se
empezaron a escribir sobre sus artes -la literatura, la teora y la filosofa son consideradas artes
liberales [algo superior]-, y por esta razn acuden al estatus, ya reconocido. Para subir su
propio estatus lo que hacen es convencer que sus propias actividades tienen tambin unos
aspectos tericos e intelectuales la burguesa, los mecenas de los artistas-. Y en general, a
estos sectores que tienen el poder econmico y poltico pueden, efectivamente, convertirse en
mecenas, y tambin a otros intelectuales eruditos, justamente para conseguir alcanzar el
estatus que ya tenan los humanistas.
La cuestin del estatus del artista visual en esta poca
Hay cierta tendencia a hablar de los grandes genios del renacimiento, algo que se ha heredado
de Vasari. En realidad, lo que Burke quera decir es que hay lo que los socilogos llaman una
resonancia de estatus estatus elevado: respetado y admirado por los poderosos, pero tambin
es cierto que otros que alcanzan riquezas no estn respetados por otros poderosos. Recordar
siempre que detrs de estos grandes nombres hay muchos otros artistas visuales que no se
conocen y que no tienen registro histrico-.
El trmino artista naci en el renacimiento, y es muy parecido al concepto de artista de hoy en
da.
La imitacin de la naturaleza
El gran tema es la imitacin de la naturaleza. Este objetivo es aceptado por todos los tericos
de la historia del arte renacentista. Este concepto aparece por primera vez en el marco del
humanismo, con Giovanni Boccaccio: este gran humanista escribi que Giotto era un genio
por su naturalismo radical y por su capacidad de reproducir, de forma convincente, la
naturaleza, en contraposicin con los efectos decorativos y superficiales de los artistas de la
Edad Media. Boccaccio tambin habla de las masas ignorantes, en clara referencia al publico
del arte Medieval, al que contrapone con un publico elitista y culto del Renacimiento.
La primera referencia a las artes visuales en referencia a la imitacin de la naturaleza la hace
Cenninno Cenninni, que habla de cmo hacer la copia de una montaa a travs de unas
rocas. La doctrina de la imitacin es el centro de Leon Battista Alberti.
Lenguaje artstico
A partir de lo que escriben los humanistas, lo que hacen pintores y escultores es, para
equipararse al poeta y al erudito, dirigirse a un publico mas sofisticado, culto y elitista. Su
esperanza es que este publico pueda apreciar ciertos mensajes ocultos en sus obras (Lorenzo
Lotto juega mucho con los segundos significados, por ejemplo). Estos cdigos solo los
entendan, tericamente, unos cuantos hombres de la sociedad. Esto era justamente lo que
queran conseguir los artistas: hablar un lenguaje cifrado con un pblico superior. El pblico
culto tambin poda apreciar ciertos elementos formales. Lo que dijo Boccaccio comienza a
convertirse en una doctrina para pintores y escultores. La teoria empieza a penetrar en el taller.
3.3. Leon Battista Alberti (1404-1472)
Alberti naci en Gnova. Era hijo natural de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de
comerciantes y banqueros florentinos, desterrados de la ciudad toscana en 1401 por motivos
polticos.
Sus primeros estudios los dedico a las Letras -primero en Venecia y luego en Padua-, pero los
abandono al trasladarse a la Universidad de Bolonia, donde empez a estudiar Derecho (y tal
vez griego), a la vez que desarrollaba otras disciplinas artsticas -entre las que hay que sealar
la msica, la pintura, la escultura, las ciencias fsicas y matemticas, y la filosofa-. En 1421 es
ordenado sacerdote y posteriormente trabaj para diversos papas. Vivi entre Roma, Bolonia,
Florencia, Mantua, etc., donde se relacion con los poderosos que gestionaban el poder en
estas ciudades. Trabaj al servicio de los mecenas mas importantes de esta poca.

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TEORA DEL ARTE

Es el tpico hombre del Renacimiento: humanista, poeta, filsofo, lingista, matemtico, msico
y hasta arquelogo. Tambin fue un reputado arquitecto -trabajo en la fachada de Sta. Maria
Novella, en Florencia- y se dedic a la pintura y escultura, aunque con menor fortuna. Es un
artista visual que escribi tratados de arte (pintura, escultura y arquitectura) con el objetivo de
equiparar las artes plsticas a las artes liberales.
Alberti volvi a Florencia en 1434, y en este periodo se relacion con las familias burguesas y
cultas de Florencia. Tambin entr en contacto con importantes artistas, como Masaccio,
Donatello y Bruneleschi.
Como vemos, Alberti escriba sus
tratados en latn -la lengua que
estaban
recuperando
los
humanistas-. Los tratados se
escriben en latn para llegar
nicamente a las esferas cultas.
Alberti es el primer artista visual en teorizar sobre su propia actividad: hasta este momento no
se habaa dado esta situacin. Define la pintura y la escultura como una actividad intelectual, y
por eso las considera artes liberales. Los tratados de Alberti son sistemticos y organizados. Lo
que ocurra con los tratados tericos escritos en el taller era que cada maestro desarrollaba un
tema (tratamiento de la madera, tcnicas de formacin del aprendiz, etc.). Cada maestro
aada su parte, su aportacin, y a veces no tenan orden ni coherencia, a diferencia de los
tratados de Alberti. Esto hace especiales sus tratados.
Concepto de Belleza
La belleza es un elemento esencial del arte. El artista debe elegir las partes bellas de la
naturaleza, aislarlas y unificarlas despus para representar, armnicamente, la obra.
Solo existe un tipo de belleza: una belleza ideal, perfecta y absoluta, es decir, la belleza que
deriva de las partes proporcionadas en un todo. Es un concepto de belleza clsico.
En otros pases comenz a difundirse la teora renacentista del arte -Alemania, Holanda,
Pases Bajos, etc-. El gran artista en este sentido es Durero. Al principio, acepta la teora de
Alberti de la belleza perfecta, pero con el tiempo, despus de un viaje a Italia, llega a la
conclusin de que existen tipos humanos diversos y bellezas diferentes, mltiples y variadas.
Observa los diversos grupos tnicos y raciales y las diversas bellezas. As que formula su
propia idea de belleza, tambin igual que Leonardo, de forma sistemtica y ordenada.
Imitacin de la Naturaleza
La creacin de un parecido con la naturaleza, pero adems, habla de una imitacin correcta
de la naturaleza. Decir que una imitacin de la naturaleza es correcta es lo mismo que decir
que una pintura correcta corresponde a la naturaleza -se plantea como una proposicin
cientfica). La perspectiva en pintura, por ejemplo, demuestra, segn Alberti, una forma
cientfica que se corresponde con la naturaleza. Alberti quera conjugar arte y ciencia (en el
siglo XIX esto se separara). La imitacin debe ser correcta, y adems, tiene que ser bella.
Recupera una vez mas el concepto clsico de belleza de los griegos, como relacin armoniosa
de las partes.
Alberti dice que la belleza est oculta en la naturaleza, y que el artista no encontrar nunca una
figura que sea completamente bella. Lo que tiene que hacer es elegir estmulos o elementos
hermosos y aislados, y despus reunirlos todos para formar una figura armnica.
Perspectiva lineal
La perspectiva lineal es uno de los logros mas sealados. Supuestos:
1. La pintura, a travs de la perspectiva, representa la naturaleza tal y como la vemos
2. La superficie pictrica pasa a ser considerada como una superficie transparente a travs de
la cual, nosotros contemplamos una escena. El espectador debe creer que esta viendo la
escena misma dentro de la pintura. De ah la idea de que la perspectiva es una ilusin
3. Las teoras de la perspectiva no tienen como fundamento ninguna investigacin fisiolgica
de la experiencia visual. Creen que se puede construir un modelo simple a partir de como
actan los rayos visuales (Euclides).
Los tratados de Alberti son tres obras independientes
De pictura (1435)
De re aedificatoria (1450)
De statua (1464

Por qu triunfa el modelo geomtrico entre los artistas del siglo XV?
porque se buscaba un mtodo con el que se pudiese medir y probar la correccin de la
representacin. Buscar la correccin en la representacin era un objetivo bsico en los
artistas.

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TEORA DEL ARTE

porque los artistas encontraron en la ciencia -la perspectiva lineal se vea como algo
cientfico- un modo de legitimar su posicin. Las ciencias tenan mas prestigio que las
artes visuales, por eso se usaron estas doctrinas, para subir de estatus social.
En cierto sentido, se usaron las matemticas para objetivar las artes visuales, pero por
otro lado, tena como punto de partida la visin del sujeto y su posicin.
La perspectiva tuvo xito en el Renacimiento precisamente porque lo que queran los artistas
visuales era legitimar su actividad: a travs de las letras (humanidades) y vinculndose a la
geometra (ciencias).
El inventor de un sistema de perspectiva basado en la matemtica es Brunelleschi.
3.4. Filippo Brunelleschi (1377 -1446)
Fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano. Es conocido, sobre todo, por su
trabajo en la cpula de la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos
matemticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura,
adems de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cnica. Fue contemporneo de Leon
Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. Su biografa viene descrita en el cuento de
Giorgio Vasari: Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (15421550).
Perspectiva lineal
Hace una serie de experimentaciones, como la de la Piazza di la Signoria. En uno de sus
paneles reprodujo una plaza italiana, cerca del Palazzo Vecchio, con todos sus edificios,
poniendo la lnea del horizonte, donde cae el punto de fuga, de tal manera que colocando el
panel en un punto determinado para el observador, el horizonte dibujado coincide con el
horizonte real y con los edificios de la plaza. Un segundo panel reproduce la plaza delante de
la catedral de Florencia, mirando hacia el baptisterio. Pint la escena en perspectiva con un
barniz reflectante, e hizo un agujero en el panel. Pidi a un observador que pusiera el ojo justo
en el agujero, y mirando, deba dibujar una imagen reflejada en un espejo. As se comprobaba
que la perspectiva era correcta. Este experimento era irrealizable dentro del taller.

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TEORA DEL ARTE

Las ideas de Brunelleschi se difundieron rpidamente:

1. Alberti escrib en su tratado Sobre la pintura (1435) sobre el trabajo de Brunelleschi, poco
tiempo despus de que ste la hiciera publica.
2. Ghiberti escribi la primera autobiografa como un artista visual nombrada Commentarii.
Ghiberti no consigui explicar tan bien como Alberti el concepto en si de la perspectiva: esto
nos muestra que a la hora de explicarla tena cierta dificultad.
3. Piero della Francesca tambin escribi un tratado sobre la perspectiva donde podemos ver
que la teora de la perspectiva ha alcanzado una sofisticacin elevada.

La ventana de Alberti se basa en una cuadricula transparente, que separa al objeto del dibujante. La cuadricula
realizaba una base para traspasar el objeto al papel.

3.5. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Fue un pintor italiano nativo de Florencia. Notable polimata del Renacimiento italiano (a la vez
anatomista, arquitecto, artista, botnico, cientfico, escritor, escultor, filosofo, ingeniero,
inventor, msico, poeta y urbanista). Falleci a los 67 anos acompaado de su fiel Francesco
Melzi, a quien lego sus proyectos, diseos y pinturas.
Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudio con el celebre pintor florentino
Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Miln al
servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajo a continuacin en Roma, Boloa y Venecia, y paso
los ltimos aos de su vida en Francia, por invitacin del rey Francisco I.
Perspectiva area
Alberti se haba dado cuenta de que se tena una visin bifocal, pero a diferencia de l,
Leonardo se dio cuenta de que cuando nosotros miramos a nuestro alrededor, moderamos la
intensidad de la perspectiva. Leonardo da Vinci vio que los colores de los objetos los
percibimos mas tenues e indefinidos cuanto ms lejos estn. Y lo mismo vale para el contorno
de los objetos.
La aportacin de Leonardo es que l fue el primero que habl de perspectiva area (ya la
conocan los romanos, pero l es quien le pone nombre). Leonardo dice que entre nosotros y
las cosas hay capas de aire, y que este no es transparente, sino que es ligeramente azul. Por
lo tanto, cuanto mas lejos est el pintor del objeto pintado, este ser ms azul y ms indefinido
y ms borrosos estarn sus contornos (esta tcnica se denomina sfumato).
Relacin entre arte y ciencia
Se desarrolla dentro del taller del artista renacentista. Se relaciona con la representacin del
cuerpo -la anatoma- y con el modo de representacin -la perspectiva-.
Anatomia. El lugar donde se estudia el cuerpo humano es el taller del artista, a partir de
cuerpos reales cadveres-. Se interes por la anatoma desde el punto de vista terico y
prctico.
Para Leonardo, teora y prctica son complementarias. Para l la fuente y el criterio, tanto de la
verdad cientfica como de la representacin artstica, es la visin. Dice que la contemplacin, la
observacin de algo equivale a adquirir un conocimiento seguro, una prueba irrefutable. Lo que
se puede teorizar debe ponerse a prueba a travs de la observacin de la realidad: es una
actitud emprica. La actitud de Leonardo se aleja bastante del humanismo literario y
neoplatnico, que dominaba en esa poca en Florencia.
La academia de Marsilio Ficino, por ejemplo, tenia poco inters por el mundo material (como
Platn). Leonardo sac esta actitud mas emprica de su formacin en el taller de Verrocchio y
tambin de otra corriente cientfica de su poca, desarrollada por el matemtico y cientfico
Luca Pacioli, que defenda que la vista es la fuente delconocimiento. Es a travs de la visin
que podemos comprobar si una teora funciona o no.
Leonardo asumi que el cientfico tambin tenia que ser capaz de dibujar y dominar la
perspectiva.

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TEORA DEL ARTE

Concepto de Belleza
No considera que la belleza sea un elemento esencial del arte. Desarrolla su pasin por la
observacin directa. No habla de una belleza ideal (resultado de proporciones armnicas), sino
que el habla de diferentes tipos de belleza: una belleza mtiple. Esta concepcin le vino dada
por su formacin en el taller.
3.6. Georgio Vasari (15111574)
Fue el creador del gnero de las biografas de artistas y encarna muy bien lo que ocurre en el
Tardo-Renacimiento. Vasari era un hombre culto con una gran pasin por las artes: capital
cultural + capital economico.
Le Vite de Giorgio Vasari es una de las fuentes mas importantes de la Historia del Arte -primera
edicin de 1550-: todos los artistas hasta el siglo XIX lo lean. Vasari sin duda es el autor mas
importante que escribe biografas de artistas (anterior a l solo haba Lorenzo Ghiberti). En el
segundo libro de Le Vite incluye biografas de artistas contemporneos a l y la suya propia.
Vasari aplic un orden cronolgico, lo que nos induce a que hace un tipo de Historia del Arte.
Lo escribe en italiano toscano, lo que hace que la obra se difunda y llegue a los artistas, que es
lo que a l le interesa (vemos tambin el componente nacionalista de Vasari). Vasari
selecciona las tres artes que para el tienen algo en comn: la pintura, la escultura y la
arquitectura, porque necesitan un dibujo previo, concebido como el diseo.
Vasari defiende el Arte Florentino y se pregunta por que hay artistas tan importantes en
Florencia y no en otros lugares. Se responde que en Florencia haba un aire de libertad,
tambin haba una competencia que tenia que ser capaz de generar dinero porque la vida era
mas cara que en otro lugar. A partir de Vasari, se van a escribir sobre otras vidas, pero ninguna
tan reflexiva.
3.7. Los fundamentos del arte
1. Yo pienso: yo existo
2. Idea de Dios
3. Idea del mundo

Renacimiento italiano
Orden matemtico, conocimiento racional. Correccin
imitacin de la naturaleza haba de ser correccin)
Creatividad del artista (melancola, temperamento, artista
SXVII Descartes (sujeto moderno, pienso luego existo)
Razn
Pasin

Renacimiento italiano, decamos que lo que quieren hacer los

artistas es auto legitimarse, pasar a convertirse en artistas liberales.
Se servan de su vnculo con las ciencias, que sta s estaba
legitimada. Se incide sobre todo en el conocimiento racional para
encontrar un vnculo con las grandes disciplinas, las humanidades.
El concepto de correccin se produce en la primera etapa del
Renacimiento, se busca la relacin con las ciencias. A partir del siglo
XVI lo que realmente coge ms importancia es el concepto de
creatividad del artista, crear algo que antes no exista. Tambin se
habla de temperamento del artista, Vasari dice de Miguel ngel que
es ms divino que humano. Las herramientas que tena el hombre
respecto a las artes eran estas.
Descartes deca que el sujeto moderno est formado por razn y pasiones. Para Descartes la
razn es igual que el pensamiento. Lo que hace que el sujeto de Descartes sea el sujeto
moderno es no depender en exclusiva de lo que le rodea ni de Dios. Descartes considera que
existen tres ideas innatas que son:
La existencia del hombre es independiente del Dios. El hecho de considerar que el ser humano
nace con unas ideas innatas es lo que lo diferencia de los empiristas, que consideran que el
hombre nace sin ninguna idea preconcebida y conocen a partir de las experiencias.
En el siglo XVII la teora renacentista se expandi por Europa, el pensamiento moderno se
formul por el legado italiano. Podemos hablar de teora del arte en el siglo XVII porque hay

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TEORA DEL ARTE

temas y mentalidades comunes. Un aspecto interesante en cuanto a la base institucional, nace

el anticuario erudito y es un estudioso que estudia restos arqueolgicos. El anticuario erudito
investiga a partir de la antigedad, sobretodo en el sentido que hay que dar a los artistas
contemporneos. El anticuario es un erudito y tambin un artista. Otra institucin importante es
la academia, antecedentes: academia neoplatnica (Ficino). La primera academia es la de San
Luca (Zuccari). El propsito con el que nace la academia del arte, en el renacimiento el arte no
tena una institucin y lo que hace la academia es llevar a cabo las funciones de la teora
renacentista: (criterio de la formacin de ms importante a menos)
1. La formacin intelectual del artista
2. Gustos y criterios
3. La formacin del artista en la tcnica
Es una formacin global del artista. Formacin que se basa en el buen arte, fundamentalmente
los principios que emergan de los tratados del siglo XV y XVI. La academia centraliz el arte
de su poca y se bas en criterios artsticos. Profesor joven que ensea a jvenes artistas a
partir de criterios exclusivamente artsticos.
REPASO GENERAL
Las dos grandes corrientes filosficas son el racionalismo y el empirismo (Descartes). Hay
diferencias importantes entre ambas corrientes, lo cual no quiere decir que haya puntos de
contacto. La diferencia era que Descartes defenda las ideas innatas (la idea del Yo, yo
pienso yo existo), la idea del mundo y la idea de Dios; se nace ya con estas ideas en la cabeza.
Se basaba en la dialctica, eso explica el xito que tuvo: por un lado quiere rechazar el
dogmatismo de los filsofos anteriores, pero por otro lado, no quiere aceptar el escepticismo
que pone todo en duda y nunca consigue llegar a verdades absolutas e inmutables. La duda de
Descartes no sirve para desmontar todo y decir que no hay ninguna verdad.
Y ello funciona a partir de la dialctica: cuando se quiere demostrar la existencia de Dios, lo
que se hace es confutar los argumentos de los escpticos; en esto consiste el mtodo de
Descartes desde el punto de vista racional-. En el momento en el que se consigue apartar esa
duda de la hiptesis se llega ya a una verdad.
La diferencia entre Descartes y los empiristas consiste es que el cree que el pensamiento y la
razn son lo mismo y los empiristas creen que el ser humano es un ser pensante pero estas
ideas l las extrapola de la experiencia.
Las dos grandes instituciones del siglo XVII eran el anticuario erudito personaje que estudia
la antigedad a travs de los restos y los materiales y que conoce tambin el arte de su propio
tiempo-, y una institucin que no se haba creado hasta el renacimiento y que, efectivamente,
asuma la tarea de institucionalizar la teora del arte renacentista.
3.8. Bellori
Erudito eclesistico. Fue presidente de la academia rumana de arte, escribi sobre
antigedades romanas y obras antiguas en colecciones romanas, tambin escribi sobre arte
renacentista y sobre el arte de su poca.
En cuanto al arte de su poca, Bellori escribi las vidas de artistas modernos -alusin a Vasari,
pero sin limitacin geogrfica-. A partir de la personalidad y el estilo del artista cre una
clasificacin de artistas. Adems critic el naturalismo y el manierismo -el naturalismo es una
tendencia en la que faltan normas estticas y se limita a copiar la realidad fsica, y aade que
este arte suele gustar a las clases inferiores [juicio de valor]-. Bellori critic el manierismo
porque consider que se haba alejado de la realidad y el manierismo ha abandonado por
completo el estudio de la naturaleza.
Bellori tena la Idea de que el pintor, escultor y arquitecto es superior a la naturaleza por la
seleccin de las bellezas de la naturaleza, reflexin hecha por Alberti. El artista debe utilizar el
promedio de muchas mediciones, promedio de una belleza perfecta. Cuando habla de Dios
Bellori dice que cre el universo tras una profunda reflexin interior.
Tema de correccin de la naturaleza que se esfuerza para conseguir una belleza perfecta
Aade Bellori que lo que la belleza no puede conseguir lo puede conseguir el arte. Le da una
funcin metafsica al arte, le da a la obra del arte una funcin, algo que la naturaleza no es

25

TEORA DEL ARTE

capaz de alcanzar pero el arte s, la belleza perfecta. Tema central de la teora central de la
teora del arte academicista, el conseguir la articulacin de diferentes tipos de belleza ideal.
Este es el objetivo utpico de las academias.
Representa el fondo las dos instituciones, y a parte es director de la academia romana de
Arte. Lo que hizo es intentar recuperar la teora del arte renacentista de la primera etapa
Alberti- y que critica al mismo tiempo, tanto el manierismo como el naturalismo corrientes
estticas anteriores-, en el caso del naturalismo por considerarlo un arte poco intelectual y en
el manierismo por estar demasiado alejado de la naturaleza y fundarse solo en la imitacin de
los grandes maestros.
Tema de la belleza ideal. Recordar! Bellori recupera a Alberti pero modifica algunas
cosas que cambia la doctrina. Cuando se hablaba de Alberti la belleza utilizaba el promedio
estadstico de la naturaleza la idea era quiero hacer una escultura humana y midi sus
cuerpos a partir de ah hay un promedio y segn Alberti, era la manera de encontrar la belleza
ideal-.
Dios crea al mundo tras una larga introspeccin interior. El arte puede llegar ah donde la
naturaleza no llega, a pesar del intento, porque el arte opera con mayor precisin que la
naturaleza. Esto tambin da la idea de la importancia que el artista creador empieza a asumir
dentro de la sociedad.
Para Bellori la tarea del arte es justamente manifestar la belleza. Durante el siglo XVI, Vasari
esta relacin entre arte y belleza se haba diludo un poco: se hablaba del artista creador con
un talento casi divino o innato.
Concepto de estilo en sentido moderno que introdujo Bellori
Hizo un estudio critico de la pintura italiana de su poca e introdujo el concepto de escuela y
hace una distincin entre la romana fundada por Rafael y Miguel ngel- y que segn l se
inspira en la belleza de las estatuas antiguas. Y por otro lado esta la escuela veneciana y
segn Bellori es cuando Tiziano se inspir en la naturaleza. Despus est al escuela
lombarda, que se centra en el atractivo del modelo; expresa la gracia. Y finalmente la
escuela toscana, que se basa fundamentalmente en el dibujo el famoso diseo- y en el
relieve SE HABLA MS DE ESTILO, NO DE REGLAS NI ACADEMIAS. INCISO-.
Es el quien introdujo el concepto de estilo y el concepto de escuela. Conectarlo con la
belleza variada porque aceptar que en Italia hay estas cuatro escuelas y sobretodo,
considerar que cada una de ellas tiene su propio tipo de belleza en las obras producidas, es
admitir que la belleza no es algo nico, sino que es variada.
3.9. Nicolas Poussin (1594-1665)
Pintor francs, pero pas gran parte de su vida en Roma. Pintor de la corte del rey. Durante
esos cuarenta aos se vincul con el ambiente terico de la teora del arte local y con el
ambiente intelectual francs, por otro lado.
Con l hay un problema de fuentes, pero con algunos escritos se conoce, a grosso modo, su
teora del arte. De aqu lo ms interesante para recordar son las definiciones de pintura, que
ya contiene elementos que son muy importantes a partir de aqu:
1. Pintura. La finalidad de la pintura es deleitar [Burush hace un anlisis interesante: en
general deleite se usaba en dos casos: en un sentido virtuoso, relacionado con la gracia divina
y por otro lado, el sentido vicioso, y se relacionaba con el apetito sensual. En ambos casos no
se relaciona nunca con algo racional, un apetito racional, sino ms bien con una espontaneidad
interior].
INCISO. Relacionarlo con el placer desinteresado de la esttica que hablaba Kant

2. Pintura II. La pintura es simplemente la imitacin de las acciones humanas, que son las
nicas acciones dignas de imitacin [parecido a Aristteles]. Y aade, las formas del cuerpo
humano se utilizan para expresar las distintas pasiones del alma y hacer visible lo que est en
la mente.
[Jenofonte deca que el pintor y el escultor podan con una breve mirada ya captar toda el alma
del personaje que queran representar]
Pregunta tpica de examen de enero hablar de la representacin de las emociones humanas
(Scrates, Aristteles, Jenofonte hasta llegar a Poussin)
Esta definicin de pintura implica que se quiera emocionar al espectador; ya no se llega a
conseguir cierta admiracin por parte del espectador, y eso da un indicio de lo que est
ocurriendo o cobrando el pblico espectador-

26

TEORA DEL ARTE

Parte importante Dice que el pintor tiene que expresar las emociones, pero cmo? l dice
que tiene que concentrase en lo esencial de su relato y habla en especial de dos conceptos:
1. Sencillez. Igual a razn, no en la matemtica ni en la ptica, que eran justamente lo que
legitimaba el arte en la poca del primer renacimiento. Hay que preferir la economa de los
medios frente a la abundancia de detalles [la masacre de los inocentes. Pasiones humanas
transmitidas sin que el espectador pierda los detalles por las tonalidades, composicin, es
decir, economa]. RAZN, REGLAS.
2. Emocin. Interesante ver que l da un cierto matiz diferente porque cada figura debe
expresar una emocin de forma clara e inequvoca a travs de gestos y movimientos y en
menor medida a travs de la expresin del rostro.
El artista expresa las emociones a travs de un medio, que es la pintura, y que tiene sus
propias reglas: articula las emociones en un sistema racional, es decir, la actitud del clasicista:
intentar racionalizar las emociones.
3.10. La academia francesa
Se fund en 1648 y su mximo representante fue Charles Le Brun (1619-1690). En 1642 hizo
una estancia en Italia, conoci a Poussin y cuando volvi a pars alcanz una mayor reputacin
y contando con una clientela muy prestigiosa primer pintor del rey en 1662-, y a parte es uno
de los doce pintores que fundaron la academia.
Por un lado se sabe que el artista nace artista, por as decirlo, pero por otro lado, se piensa que
el arte, en cierta medida, se puede ensear las tcnicas y las reglas-, y sirven para alcanzar
de belleza ideal concepto muy repetitivo-, que para l es sinnimo de perfeccin. Aqu hay
una postura parecida a Bellori. Alberti tambin hablaba de belleza ideal.
Trata el tema desde un punto de vista prctico conferencias, dictamen de cursos, incluye ese
plan de estudios en la Academia, y escrito de un manuscrito: tratado de la pasin. Da consejos
prcticos a los artistas, al pintor en este caso, sobre la forma de expresar las emociones, y a
dems todas esas explicaciones va acompaada por grabados.
Lberiyan dice que hay que centrase en el rostro humano para representar pictricamente las
emociones, y Poussin deca que se tenia que centrar, en primer lugar, en el movimiento del
cuerpo, en las posturas-. Tambin utiliz unos estudios anatmicos en el renacimiento tardo
de Giovanni Battista Porta.
TEMA IMPORTANTE DE SUMA IMPORTANCIA
Lo ms interesante es ver como le Braun sustituye modelos de la naturaleza por
modelos artsticos inters por nuestra parte- y ah es donde se podra hacer una
observacin, los sustituye por dibujos artsticos hechos por el mismo. Para l ya se
percibi un primer paso hacia una teora del arte en la que las reglas son reglas artsticas
[descansado de la cruz, 1646].
3.11. Les rgles. Las reglas
Palabra importante para la academia parisina. La academia del arte se fundamenta en las
reglas, que son unos preceptos en algunos casos, consejos-, con carcter normativo que el
maestro ensea a sus discpulos para que luego se aplique a las obras.
Ahora bien, de dnde viene el concepto de regla? Viene directamente de la teora
renacentista. La palabra en italiano era regole y, qu implicaba ese concepto en el
renacimiento? Sobre todo en la primera etapa de ste tiene que ver con la correccin
perspectiva, estudios anatmicos,-, para demostrar que una representacin pictrica o
escultrica se correspondiera cientficamente a la realidad imitada; de ah ese concepto de
correccin intentar demostrar desde un punto de vista cientfico-.
Qu ocurre a finales del siglo XVI? Ya en esta segunda etapa de la teora renacentista, la
correccin va perdiendo peso y lo que adquiere ms importancia es la imaginacin creativa del
artista. Ya se empez a poner en entredicho el concepto de regla porque se considera que
contrasta con esa creatividad del artista y sobretodo por las cualidades matemticas que tiene
la regla del primer renacimiento.
Para aclararlo: la primera parte del renacimiento se quera legitimizar las artes visuales y eso
se hace vincularlas a la ciencia y en una segunda etapa empez a tomar ms importancia el
concepto creativo del artista, y esas reglas con fundamentos matemticos empez a perder
fuerza. Entonces cuando se entr en la academia se pens que se recuperaba la teora
renacentista del arte, ms sutil es el hecho de que posiblemente sin darse cuenta del todo

27

TEORA DEL ARTE

modifican completamente del todo el significado de regla respecto al primer renacimiento,

porque la correccin pierde su valor, sobretodo, a finales del siglo XVII, como criterio para la
apreciacin de una obra de arte.
Las reglas que dominan la academia ya tienen otro significado; no son totalmente medibles no
matemticas- y por eso tambin, y en cierto sentido, su verdad cientfica no se puede
demostrar tan fcilmente.
Para que quede claro (II): la academia sigue pensando que sus reglas es la aplicacin de la
razn en el arte. Nos alejamos de la dimensin ms matemtica de las reglas pero no quiere
decir que no estn absolutamente convencidos de no utilizar la razn. Ya a finales del siglo
XVII este concepto ya estaba totalmente definido: las reglas artsticas usadas dentro de la
academia se basan en conceptos o elementos puramente artsticos que ya no tienen nada que
ver con el respeto de la perspectiva,Como ejemplo se usa a Roger de Piles Balance des
peintres los elementos que elige para hacer esa especie de tabla con todos los pintores
que merecen ser analizados? Usaba criterios de valoracin, que son cuatro: composicin, la
lnea, el color y la expresin de las emociones sta ltima, importante-.
Otro ejemplo. Andr Felibien Jerarqua de gneros pictricos La sistematiza en el 1667,
primero que formul esta teora de los gneros y consider que todas las obras no tienen la
misma dificultad ni el mismo nivel de dignidad, algo que depende del tema que representa.
Considera que el nivel mas alto es la pintura de historia: no solo incluye a la figura humana si
no tambin la imitacin con una carga moral o tica. En segundo lugar, el retrato y mas atrs el
paisaje y finalmente, estn las naturalezas muertas, los bodegones, la pintura costumbrista,
de modo que si un artista acadmico en esa poca quera ser valorado tenia que hacer pintura
de historia.
3.12. El grand got. El gran gusto
Concepto ms amplio y complejo. Este concepto est relacionado con lo sublime maravilloso-,
algo que nos sorprende hasta el punto de que sea algo terrorfico por sus dimensiones
inalcanzables en los sentidos humanos. Pero el concepto en general, si se toma todo junto
tiene mas bien que ver con la idea de lo universal algo placentero dentro del arte-, y tambin
con la sencillez mnimo nmero posible de elementos. Intentar conseguir expresar las
pasiones humanas de una forma inequvoca-. Pues el gran gusto incluye lo universal y con la
sencillez.
3.13. El debate sobre el color
Peter paul Rubens
. El rapto de las hijas de Leucipo
Defienden el color. Fijarse en la expresin de las emcoiones
. La masacre de los inocentes. Rubens vs Poussin
Defensores de la lnea por encima del color, con cierta austeridad Poussin-.
Lo que interesa es que el debate se desarrolla a base de conceptos artsticos: color y lnea.
Finales del siglo XVII-principios siglo XVIII se empez un proceso de autonoma del arte y
sistematiza la creacin del mundo, es decir, se cristaliza un proceso de autonoma del arte y se
institucionaliza con la creacin del mundo, sistema del arte.
Ejemplo. Si un pueblo no tiene una institucin ayuntamiento- que ordena, organiza e impone
las normas seguir siempre dependera de otro pueblo o ayuntamiento. Esto aplicado al arte: si
no tiene una institucin propia seguir dependiendo de la artesana, ciencia,entonces se trata
de un proceso que empieza en el renacimiento, con la desvinculacin del arte de la artesana,
un segundo paso se dio precisamente, a partir del siglo XVII y es cuando el arte se
desvincula de la ciencia; en un primer momento se libera de este criterio de correccin, de
esa dimensin matemtica de la regla en la percepcin o valoracin de la obra de arte. Ahora
bien, qu cristaliza en el siglo XVIII? Esta institucin o mundo del arte constituido, por, en
primer lugar, la academia objetivo de institucionalizar la teora del arte renacentista-.
En segundo lugar, la academia ambin ofreca a los maestros y sus discpulos la posibilidad de
exponer. poca tambin de la creacin de los grandes museos nacionales British Museum,
1753-.
3.14. Concepto de PBLICO
En el sentido moderno es un publico heterogneo, publico nace en poca moderna y que indica
lo comentado, con diferentes niveles de formacin cultural y aproches a la obra de arte.
. Teora del arte
disciplinas de historia del arte, esttica y crtica-. Persiste tambin el artista.
. La academia del arte.

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TEORA DEL ARTE

Limita la creatividad del artista. Es cierto que impone reglas y preceptos sobre lo que se
considera adecuado o valorable dentro de la obra de arte, pero tambin es cierto que fue la
primera institucin del arte porque se basa en reglas artsticas, sobretodo de manera mas
evidente con lo comentado: debate sobre el color-. Este mundo se cerr cada vez ms
respecto a lo que hay alrededor.
. En este momento nos encontramos:
1. Historia del arte
2. Esttica
3. Crtica del arte.
Tenemos que en el siglo XVIII el mundo del arte (mundo cerrado) est formado por las
academias, exposiciones, museos, pblico, teora del arte y el artista. Adems hay que
puntualizar que se auto legitiman, es decir, que no necesitan ningn factor externo.
GRAB AUTOLEGITIMACION, donde la academia legitiman a los artistas que salen de ella, los
museos sirven para legitimizar cierto tipo de arte que se considera que hay que defender. El
publico es lo que crea la ruptura en el sentido de que en el momento en que las reglas son
exquisitamente artsticas o plsticas y aqu dentro hay una elite cultural que ya conoca estos
criterios de valoracin y disfrutar a cierto nivel de esta experiencia esttica y ya hay otro pblico
mas heterogneo, que no conoce estos criterios y se deja fascinar.
Lo que ocurri con la modernidad es que justamente se rompe esta relacin tan fluida porque
no siempre coinciden los cdigos culturales de unos y otros. La critica de arte sirve para
explicar obras de artes a personas k no tienen mucho conocimiento, pero con un lenguaje
puramente.
.

29

TEORA DEL ARTE

IV. La teora del arte a partir de la segunda mitad del siglo XVIII
El siglo XVIII es una poca donde hay ms tendencias, ms estilos, por ejemplo el
neoclasicismo prerromntico. El terreno cultural que origina estos movimientos es muy comn.
En este momento donde destacan ms tendencias, la historia del arte no registra grandes
artistas.
Podemos utilizar la palabra pblico. A mediados del siglo SXIII nace la historia del arte, la
teora del arte y la esttica. Teoras exclusivamente artsticas. A partir de la institucionalizacin
los criterios sern artsticos.
El origen de la historia del arte y la esttica
4.1. Johan Joachin Winckelman (1717-1768)
Hijo de un zapatero, trabaj como bibliotecario y erudito. Lea muchsimo, trabajaba como
maestro y como bibliotecario de la biblioteca ms importante de Alemania. Consigui una beca
para estudiar en Roma entre las elites del poder. Tambin fue conservador de las obras de arte
del Vaticano.
Realiza la Historia del arte de la antigedad, Desde 1764 es considerado el primer libro de la
historia del arte. Durante muchos aos se ha considerado el padre de la historia del arte, pero
luego este papel se ha atribuido a Hegel. Es el primero que intenta ordenar cronolgicamente
obras y estilos, empieza con los egipcios, intenta ordenarlo por estilos y lo divide en 4 periodos:
1.
2.
3.
4.

Desde los egipcios hasta Fdeas (Origen e Idea)

poca de Fideas, siglo V a.C. (desarrollo y sublime, vinculacin)
Praxteles hasta Licipo, finales poca clsica hasta Lisipo (bello)
Decadencia (imitacin)

Considera que cualquier obra de arte es susceptible de estar en este perodo. Idea de
progresin cerrada en estos cuatro perodos. Hoy en da no se usa este sistema evolutivo.
[Winckelman - Leesing interpretaron el Laooconte]
Sobre la datacin del Laooconte tiene diferentes teoras. Winckelmann establece que la noble
sencillez y tranquila grandeza son los signos del arte griego. Sencillez, trmino que recuerda a
Poussin. Sobre el Laooconte deca que es una noble sencillez y grandeza. Alma grande y
grave en todas las pasiones, se percibe el dolor manifestado en el rostro. No profiere ningn
gritero, la apertura de la boca no lo permite. Dolor con la misma fuerza y equilibrio, Virgilio en
la Eneida, si recordamos, nos dice que grita. Dolor de gran evocacin moral. No habla del
artista ni de cuestiones estticas abstractas, elementos que componen la escultura. Conoce la
escultura, hace un anlisis anatmico. Esta haciendo un comentario formal de la escultura,
descripcin formalista de la obra.
Relacionado con la anatoma del arte, forma no funcin -> criterios formales.
4.2. Leesing
Leesing nos permite hablar del origen de la esttica (1750, Boungarten escribe un texto que se
llama esttica, mundo sensorial recordado con el arte y la naturaleza), escribe su propio
Laooconte. No es un libro de historia del arte. El siglo XVIII es un siglo en el que nacen las 7
bellas artes. El punto de partida hace referencia al porque hay esta contradiccin entre el texto
de Virgilio. En la escultura no est del todo convencido con la idea de belleza ideal que deca
Winckelman. Su teora divide las artes en tiempo y espacio. Las artes visuales son artes del
espacio, en un espacio nico se debe concentrar un movimiento concreto de la accin y que
por eso es difcil expresar el tiempo.
El artista -> espacio nico, tiempo concreto -> artes ms limitadas. Leesing busca algo
clsico para justificar que no grita. Winckelman situa hechos, escuelas en el espacio y el
tiempo.
La crtica de arte
Contexto de los salones parisinos, las exposiciones en los salones se centran en el arte
contemporneo. Concepto importante, de opinin, salones abiertos al pblico que puede
opinar. Situacin, el pblico se queda impresionado no sabe cmo reaccionar, el pblico culto
no conoce en buena medida este criterio de valoracin de las obras de arte. El criterio tiene
como objetivo dar a conocer los criterios de legitimacin, la crtica del arte es opinin, es
subjetiva.
Los historiadores del arte en contraposicin de los crticos, han de ser objetivos. El crtico

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TEORA DEL ARTE

puede opinar, defiende y critica a unas obras determinadas. Los crticos defienden a unos
artistas en contra de otras tendencias adversas. La crtica del are, se dice que traduce las
obras. Situacin de ruptura entre el productor y el receptor de la obra en otros casos.
Critica del arte -> intenta media entre emisor-receptor. Dentro de la autonoma del arte.
Lenguaje con una terminologa que puede comprender el espectador.
Resumen prctica
Modernidad como la exaltacin del individuo y la exaltacin del presente.
Un sujeto, que es exaltado con un papel de animal social. Exaltacin de la individualidad pero
que al mismo tiempo se intenta relacionar siempre lo individual con lo universal, precisamente
porque este individuo es un animal social.
El momento de crisis de la Academia empieza cuando un autor que se llama Perrault, dice la
famosa frase de porqu el siglo que estn viviendo no puede ser tan grande como el siglo de
Augusto.
Relacionado siempre con el sujeto, tambin se puede vincular con la exaltacin del sujeto
moderno por Descartes, que incluye (la razn y las emociones). El artista se va a convertir en el
prototipo del sujeto moderno, pero al mismo tiempo es un artista que crea a partir de las
emociones y sus sensaciones.
Relacionado con la exaltacin del progreso esta tambin la idea de la percepcin lineal del
tiempo. El hombre lo puede comprender todo para poderlo dominar; vamos cada vez hacia algo
mejor.
Resumen da anterior
[]
Nacimiento crtica del arte; nace fruto de los salones organizados por la academia i que estn
abiertos al gran pblico. Los salones parisinos en este momento se encargan de exhibir lo que
se est produciendo en la academia mientras que en los nacionales se exponen obras clsicas
de la antigedad. La crtica ser la opinin pblica; al principio, buena parte de este pblico no
estaba formado con estos procesos de formacin de la academia, cuando iba a estas
exposiciones de la academia, se quedaba que no entenda. Por eso nace el proceso de
formacin al pblico, de aqu nace la crtica de arte.
El crtico traduce las obras, el problema est en que utiliza unos criterios propios del mundo del
arte, y el pblico que va a los salones no es capaz de entender los comentarios de los crticos.
Hay una ruptura entre el productor/obra con el pblico; que no est formado con estos criterios
artsticos. El crtico del arte lo que hace es reforzar estos criterios que han nacido dentro de la
academia i que en todo caso se estn consolidando en el mundo del arte. Se estn aislando
del mundo externo.
Apuntes nuevos:
Diderot
Se considera el primer crtico del arte moderno. Exposiciones se hacan en el Louvre cada dos
aos. El escribe des de 1759 hasta prcticamente 1781. Lo que hace volviendo al concepto de
opinin, ser valorar las obras que se exponen en estos salones y plantear sus criterios de
legitimacin de estas obras. Critica el arte rococ, que considera que es el arte de la clase
cortesana y por otro lado exalta la pintura moralizante francesa. Esta pintura moralizante no es
ms ni menos que el arte de la clase burguesa. Sobre el rococ dice que es un arte artificial;
que resulta muy seductor a la vista (complicidad relacionada con la seduccin y sexualidad).
Por estas caractersticas este arte es el que gusta a las clases no cultivadas. Considera que
este arte no llama la atencin a las personas que tienen un gusto refinado. Defiende un arte
que exprese y transmita la verdad: la obra debe ser natural (no artificial) y debe representar la
realidad de forma llana y sencilla. No tiene que seducir al espectador, debe transmitir la
realidad ms cotidiana sin lujos ni acciones artificiosas (personajes que miran al espectador).
Arte que no gusta:
. Franois BOUCHER, Desnudo en reposo, 1751
Pintura galante la que tiene una sensualidad explicita, seduccin del color. Rococ (primer
movimiento que valora la obra segn sus elementos plsticos: forma, color, ) y es en este
punto en el que entra dentro del proceso de la crtica, la autonoma del arte.
.Jean Honor FRAGONARD, Los felices azares del columpio, 1767
Convive cierto gusto por la representacin de los placeres as sensuales con este
sentimentalismo (representacin de los sentimientos) propio del gusto de las obras que sern
apreciadas por la burguesa.
Arte que gusta:

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TEORA DEL ARTE

. Jean CHARDIN, Seora sellando una carta, 1732

Todos los integrantes de la escena estn atentos a la accin que se est representando nadie
mira al espectador. Se representa un momento muy puntual, representa el presente. Un arte
que exalta la accin que se est llevando al cabo en el momento. Diderot dice que una de las
cosas que ms aprecia del cuadro es el virtuosismo del pintor en cuanto al captar la atencin
de los integrantes del cuadro.
A parte de rococ estamos en pleno auge del neoclasicismo (pintura moralizante) y todos ellos
(estilos) son parte de la modernidad, porque el sistema que produce estos estilos y estas obras
es un sistema basado en una economa capitalista.
El siglo XVIII es el siglo en el que la belleza se empieza a vincular exclusivamente con el
mundo del arte; y veremos como el aspecto de la belleza ser el nico aspecto que trataran
autores y filsofos como Kant. Es tambin el momento en el que la esttica se sita en el punto
de vista del espectador ms que en el concepto en si de la obra de arte; cambia la manera de
percibir la obras ms que el concepto en si.
Kant se ocupar de la perfeccin esttica y del gusto. Y principalmente se ocupa de la belleza,
pero no se ocupa de la belleza en si misma, sino de la exaltacin de la belleza por parte del
sujeto. Antecedentes de su modo de pensar: ensayo sobre lo sublime y lo bello de BURKE
(1576).
3.15. Kant
En el siglo XVIII lo pintoresco/sublime se define como consideraciones de lo bello, no ser
hasta el siglo XX que considerarn como categoras estticas. Se crea que la belleza era un
valor objetivo; se tenan que conocer unas reglas para encontrarla. A partir del siglo XVIII se
hizo una interpretacin ms subjetiva de la belleza. El amor a lo bello corresponde a la
contemplacin y es diferente a los apetitos sensuales y al deseo de poseer. HUME intentara
reconocer este aspecto ms subjetivo del juicio esttico y intentar que no caiga en el
relativismo absoluto; para no caer en l, dice que debemos conceder el poder a los que
conocen lo bello.
Kant intentar encontrar un sistema universal del gusto. Para ello primero rechaza que el juicio
esttico tenga que ver con la percepcin pero si acepta la teora de Burke que deca que la
belleza es la clave del sentimiento. Por otro lado nos dir que el juicio esttico es subjetivo pero
no universal.
Esquema del pensamiento para Kant

Lo propio de un JUICIO es que aporta

CONOCIMIENTO y en consecuencia tiene un
INTERS y es UNIVERSAL. Para Kant el juicio
esttico tiene unas caractersticas diferentes: no
aporta conocimiento; es un juicio desinteresado;
pero el juicio esttico es universal.
Lo que se pregunta es cmo debemos aplicar un
juicio esttico, que no aporta conocimiento y para
hacer que aporte conocimiento.

Kant distingue entre dos elementos bsicos:

1. La COSA EN SI seria todo lo que hay; la belleza considerada como amorfa, como
opaca. Es inaccesible para el hombre y en consecuencia NO ES IMPORTANTE.
2. La COSA PARA SI A PRIORI es la mente del hombre, el aparato cognitivo; todo el
mudo est dotado de este aparato cognitivo i Kant consigue hacerlo como un concepto
universal. La facultad es universal porqu todos estamos dotados de aparato cognitivo.
Esto ser lo importante para Kant; el sujeto que puede conocer y que para Kant, el
mundo toma forma cuando lo conocemos. La COSA EN SI no tiene importancia hasta
que el hombre le aplica el orden i la puede aplicar.
Esta tensin entre sujeto y objeto es el ncleo del pensamiento para Kant.
El proceso de conocimiento
En el proceso de conocimiento intervienen:
1. La INTUICIN SENSIBLE; que es la que nos proporciona los datos emocionales.

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TEORA DEL ARTE

2. La IMAGINACIN; que ordena los datos a partir de la ordenacin de las intuiciones.

3. El ENTENDIMIENTO; que determina los singulares sobre la base de las categoras.
En el caso del juicio esttico no se produce conocimiento porqu el placer esttico no proviene
del contenido del conocimiento. El placer esttico surge del libre juego de la IMAGINACIN y el
ENTENDIMIENTO porqu son estas dos las facultades de representar. Proviene de un juego
que nos produce placer. El cerebro empieza a vibrar como si estableciese un juicio esttico,
una vibracin que no se aplica al exterior y que se mantiene dentro del aparato cognitivo; es
por lo tanto esta puesta en marcha del aparato cognitivo lo que nos produce placer.
La belleza en Kant
El objeto no es interesante, lo que es interesante es el aparato cognitivo; por lo tanto la belleza
no estar en el objeto, sino en el sentimiento de placer que la contemplacin del objeto causa
al sujeto. Nuestro aparato cognitivo es perfecto y ordenado.
Lo importante para Kant es que la perfeccin de la belleza es la perfeccin de mi aparato
cognitivo. La belleza no es ms que una cualidad que depende de la forma.
Representa la primera gran reaccin a Kant. En Kant la tensin entre SUJETO/OBJETO;
para Kant la belleza era algo amorfo, algo que surge en el momento en que el hombre se
atreve a organizar y a estudiar esta naturaleza amorfa.
Qu es el TODO para Kant? El APARATO COGNISCIVO de las personas, ordenar una
naturaleza que no tiene sentido hasta que el hombre la organiza. Entonces para Kant lo que le
importa es el SUJETO.
3.16. Hegel
Negar algo no quiere decir que desaparezca pero es necesario para crear algo nuevo. Cuando
Hegel habla de TODO habla de espritu absoluto, vinculo con romanticismo (crean que haba
espiritualidad en TODO). Hegel es hijo de la ilustracin.
Otra diferencia con Kant es que el espritu/absoluto se hace historia a travs del sujeto, a
travs del hombre, se hace cuerpo en la historia del arte, se va al grado mximo de plenitud
libertad. El espritu posee al sujeto y viceversa.
Espritu -> perfecto, pero necesita materializarse a travs de la historia para alcanzar el mayor
grado de completitud. Para Hegel el espritu avanza, no puede retroceder. El espritu absoluto
se manifiesta en una trada:
1. Sensible (arte) -> corpreo
2. Sentimiento (Religin)
3. Conceptos (filosofa)
Lo absoluto, en la primera fase, se manifiesta de modo perfecto pero no es libre todava esta
limitado por lo sensible. Segundo momento, se libera de lo sensible pero esta parcialmente
limitado. Tercero, absoluto es libre del todo y se manifiesta en los conceptos. Base del
pensamiento de Hegel. Estas tres etapas son parte de un nico proceso, la flecha implica que
el nmero 3 sea mejor que el 1. El nmero 3 no es superior. Es necesaria una negacin de lo
sensible para poder alcanzar algo nuevo. Proceso de negacin se incluye en el punto 3, no
elimina los anteriores. Para entenderlo mejor podemos llevar a cabo una equivalencia con tres
etapas de la vida del ser humano, 1. Adolescencia, 2. Madurez, 3. Vejez. Para poder llegar a la
vejez necesitas los pasos anteriores.
Lo que a l le interesa en cuanto al arte, son los propios objetos creados y el desarrollo a lo
largo de la historia del arte.
Hegel en esttica tiene su inters en objetos concretos y cmo evolucionan a lo largo de la
historia. Es un gran conocedor del arte contemporneo, como el espritu se materializa en el
arte. Otra trada dentro del desarrollo del ideal artstico:
1. Arte simblico (significacin abstracta y forma bruta)
2. Arte clsico (significacin concreta y forma adecuada)
3. Arte romntico(significacin profunda, forma sensible secundara)
El arte simblico incluye el arte oriental preclsico, Egipto y Mesopotamia, manifestacin del
arte en cuanto a smbolo, define como arte con significacin abstracta y forma bruta. Desajuste
entre forma y significacin.

33

TEORA DEL ARTE

El arte clsico implica la compenetracin entre claridad intelectual y dominio tcnico o espritu y
realidad sensible. Representacin paradigmtica de la figura humana y representacin el
mximo nivel de perfeccin. Lo absoluto se encuentra en un equilibrio perfecto. Hegel nunca
dice que leyes tiene la belleza ideal, le interesan las obras de arte clsico.
El arte romnico se centra en la poca cristiana (edad media- SXIX), hecho para conectar con
algo ms, el objetivo es trascender la materia. El objeto es cada vez menos importante.
Camino hacia la prdida del objeto
Simb.

Cls.

Romn.

El arte romnico no sera posible si no hubieran existido los 2 puntos anteriores

Hegel cree que la serena grandeza tiene una gran indiferencia a la vida finita.
Concepto de la muerte del arte de Hegel,
Considera que el arte est superado, siglo VIII. Cmo es posible que piense eso? Fuerza en
un sentido para justificar la post-modernidad, dice que el espritu absoluto no se olvida del
pasado.
1. Arte
2. No Arte
3. Arte y No arte
Arte-Negacin, Arte no desaparece, sin ellos no es posible el tercer punto, es decir, de aqu las
+
+/+
letras (A A A ): hay un momento en el que hay arte A ; un segundo momento de negacin
+/+/que es no arte A ; y un tercer momento en que es arte y no arte A (todo junto). En las tradas
de Hegel los puntos uno y dos no desaparecen en el tercero, sino que los incorpora. El arte y la
negacin del arte conviven juntos
3.17. La crtica de arte
Surge junto con las dems disciplinas de las teoras del arte moderno y se hablaba ya de este
momento incluyndolo dentro de la autonoma; el aspecto ms paradjico de dicha crtica es
precisamente que, su objetivo tendra que ser el traducir las obras que exponen en las
exposiciones de Pars, traducirlas al pblico no formado artsticamente o dentro del campo del
arte moderno, pero la teora del arte defiende la autonoma del arte, lo que quiere decir es que
el arte tenga sus propias instituciones, reglas y lenguaje y el crtico de arte utiliza ese mismo
lenguaje artstico para explicar las obras, y la mayora de ese pblico heterogneo no
comprende lo que el crtico de arte escribe: esta es la gran paradoja que surge.
Cuando hablamos del surgimiento de la teora del arte sale la figura de Diderot y, en
contraposicin, defiende la pintura moral francesa y que en todo caso tiene mucho que ver con
lo moderno en sentido ms amplio- porque lo que justifica es el momento presente aspecto
ms amplio de la modernidad-. Pero el rococ tambin, por ser el primer movimiento o estilo
artstico en el que se valora el arte por el arte, tambin se puede considerar moderno.
En camino de la critica del arte sale tambin un protagonista del siglo XIX: Baudelaire escritor
y poeta, y es considerado el crtico francs ms importante de la dcada del siglo XIX-. Escribi
La Critica de los salones parisinos; en sus crticas defiende o apoya a los artistas romnticos y,
sobretodo, a Delacroix [la libertad guiando al pueblo, 1830] mximo exponente del
romanticismo y quien afirmaba que un cuadro debe reproducir pensamiento del artista-. La obra
de Delacroix.
. Entrada de las cruzadas en Constantinopla, 1840
Sobre esta obra: temtica pica del romanticismo donde adems se aade la representacin d
de lo extico. Baudelaire escribe destacando sobretodo el drama, la accin y habla de armona
tormentosa y lgubre y de belleza shakesperiana tormentoso y armona, dos almas del
romanticismo. Contraposicin directa no muy correcta entre clasicismo y romanticismo-.
. La justicia de Trajano, 1840
Temtica histrica. Baudelaire escribe sobre este cuadro atribuyndole virtudes, sobretodo la
iluminacin prodigiosa se nota al observar la obra-, accin y tubulto. Cuando habla de
iluminacin prodigiosa habla en primer lugar, del aspecto formal Delacroix es un maestro del
color y de la utilizacin de la luz-, pero habla de algo ms: de la necesidad de la luz interior,
entonces la luz que aparecen en las obras de Delacroix es para Baudelaire el reflejo de la luz
del artista.
Exaltacin de la libertad del artista GRAN rasgo del romanticismo y de la crtica de
Baudelaire- y por otro lado, algo ms contundente para la poca: el arte no tiene que copiar

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TEORA DEL ARTE

fielmente la naturaleza algo relacionado con la autonoma de la pintura respecto a la

representacin verosmil de la realidad-; se valora una obra de arte en nivel de verosimilitud,
sino que se valora el arte por el arte-.
[El romanticismo no se haya ni en la eleccin de los temas ni en su verdad exacta sino en el modo de sentir. Para m el
romanticismo es la expresin ms reciente y actual de la belleza y quin dice romanticismo dice arte moderno, es decir,
intimidad, espiritualidad, color y tendencia a lo infinito, expresados por todos los medios de los que disponen las artes]

En primer lugar, dice que lo importante no es la eleccin de los temas ni su correccin caballo
rosa de Trajano, lo importante no es una representacin verosmil de la realidad-. En segundo
lugar, quien dice romanticismo dice arte moderno. Habla de intimidad lo interior del artista; la
luz interior, ya comentada anteriormente. Lo individual y subjetivo. Habla tambin de color
compara a Rafael con Rembrandt y, definitivamente, apoya a Rembrandt porque expresa las
facciones humanas-. Otra palabra clave importante es la referencia a la tendencia a lo infinito
obra de Fiedrich el hombre contempla lo infinito de la naturaleza, eso lo tiene el artista-.
Por qu para Baudelaire la esttica romntica se adapta perfectamente a la sensibilidad
extinguida y exaltada del hombre moderno? porque por un lado est lo infinito y por otro lo
finito. En trminos de Baudelaire se puede decir que para l la modernidad consiste en la unin
de lo transitorio y lo eterno o de lo fugaz y lo inmutable- y considera que existe estos dos
elementos: el elemento temporal o fugaz transitorio y el elemento inmutable y eterno y que
tiene que haber un cierto equilibrio entre ambos elementos, por eso crtica y quiere innovar algo
nuevo continuamente, para as aprender el contacto con la tradicin.
[La mejor critica es la que es divertida y potica y, para ser justa o para tener su razn de ser la crtica debe ser parcial,
apasionada y poltica. Debe adoptar un punto de vista exclusivo pero que habr, al mximo, los horizontes]

Este punto de vista exclusivo, suyo y propio, tiene que estar abierto. La crtica de arte se
transforma, en ella misma, en una obra de arte.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX se dieron cambios importantes en la teora del arte, y
esos cambios dentro del propio mundo del arte se manifestaron a lo largo del siglo. Lo que
ocurri es que en ese siglo aument la demanda de arte la clase burguesa, ya consolidada,
quera legitimar su status adquiriendo obras de arte-. Por otro lado, hubo un aumento
exponencial de la oferta hubo un movimiento migratorio espectacular desde el campo a la
ciudad, con estos artistas que se mudaron a Pars-. Esto se increment, sobretodo, a partir de
la segunda mitad y el resultado fue que artistas que trabajaban en Pars capital del arte
moderno pese a que las academias seguan enviando a sus alumnos a Roma o Italia-, por otro
lado, incremento de las obras Como consecuencia de esta situacin es que las galeras de
arte empezaron a organizar exposiciones privadas de las obras que eran rechazas por el saln.
Y el momento clave dentro de este proceso fue 1863, cuando el jurado del saln rechaza ms
de 3000 obras, y hubo una protesta que acab con la obligacin de Napolen III de permitir que
se expongan esas obras rechazadas en un espacio anexo al saln oficial, esto se conoce como
el saln de los rechazados
. Almuerzo sobre la hierba, 1863, Manet.
Esta obra caus una gran polmica porque en primer lugar, con la temtica: mujer desnuda
sentada entre dos seores y para que no quepa duda que no se trata de ninguna alegora los
hombres estn vestidos con trajes absolutamente contemporneos. Como si no fuera suficiente
esto Manet pone y establece una mirada directa de esa mujer al espectador para crear una
provocacin. Pero no menos escandalosa es la manera en la que, pictricamente, Manet
interpreta este tema: la tcnica empleada resulta tan escandalosa porque los elementos
cromticos y compositivos son chocantes; utilizacin de la luz artificial, hay toda una serie de
zonas de cuadro en las que la pincelada no est acabada el famoso non finito-, no respeta las
leyes de la perspectiva el personaje central est haciendo pis en el ro, una costumbre
burguesa, est desproporcionada: es demasiado grande-.
Manet juega con el bodegn, compuesto por la ropa de la chica desnuda y con fruta, en este
sentido reinterpretando los conceptos y gneros de la tradicin en clave moderna, con unos
personajes modernos e identificables, con tratamiento de color en la pincelada, en la luz y,
adems, sin respetar las reglas de la perspectiva.
Dentro de estos cambios los artistas terminaron por organizarse solos, en 1864 crearon la
sociedad de artistas independientes y el mismo ao organizaron el primer saln de los
independientes, donde se exponen obras de los padres del puntillismo, del impresionismo o
ilusionismo,Y a raz de estas exposiciones independientes respecto al Saln oficial de Pars
nacieron tambin los primeros marchantes modernos de coleccionista que compra obra de
arte moderna- y se consolidan tambin las galeras de artes independientes, y ambos, tanto el
marchante moderno como la galera, quieren obras de arte no consagradas. Paralelamente a

35

TEORA DEL ARTE

esto tambin se asiste a una consolidacin de la crtica, y el ejemplo ms significativo fue mile
Zola.
Examen final: entra desde la Academia porque hay todo un discurso que se puede hacer
sobre la autonoma del arte. NO pregunta ningn tema ni autor de la primera parte de la
asignatura pero se valora la relacin de un autor con sus fuentes o relacionarlocompararlo con x autor de la primera parte-.
. Retrato de mile Zola, 1868, Manet
Qu se puede ver en esa obra que de pistas de la relacin? El hecho de que en un retrato se
pongan objetos que identifiquen el carcter y el oficio de la persona retratada Manet est
utilizando, una vez ms, la tradicin pero a su manera; con elementos modernos. En primer
lugar, hay presencia de libros, apuntes, tintero,algo que afirma la actividad de crtico de arte.
Los aspectos ms modernos y curiosos son, sin duda, los que estn detrs, como la estampa
japonesa sintetiza la pasin de ambos artistas por las estampas japonesas-, por otro lado, hay
un grabado de Los Borrachos de Velzquez. Y despus, hay una reproduccin fotogrfica, de
Manet.
En el cuadro hay objetos que indican claramente la actividad como escritor y como crtico de
arte de mile Zola. Utiliza la tradicin de retrato pero lo hace en una lectura totalmente en clave
moderna.
Los aspectos ms modernos del cuadro son sin duda: la estampa japonesa con el samuri que
sintetiza la pasin de ambos por las estampas japonesas; por otro lado hay un grabado de los
borrachos de Velzquez, porqu Manet consideraba que Velzquez era el pintor de los
pintores; y luego hay una reproduccin fotogrfica de la Olympia de Edouard Manet, porqu
Zola haba sido el gran defensor de esta obra de Edouard Manet.
. Olimpia, Manet
La mujer mira al espectador y provoca [] y hay smbolos fetichistas. La flor que lleva en el pelo
tambin es provocativo, hay adems una cosa que es ms escalofriante para los espectadores
de la poca: el brazalete que lleva era uno que le haba regalado la madre de Manet, a Manet
algo freudiano-.
Para convencer a este publico burgus porque conoce su gusto- explica que lo que hace los
impresionistas de pintar al aire libre, representando la realidad tal cual es el burgus puede
aceptar una pintura realista pero con dificultad-, porque ellos trabajan la lnea de los ltimos
descubrimientos cientficos sobre la manera de funcionar el ojo humano. La idea es que une el
estmulo luminoso que provoca tres procesos distintos de excitacin en tres tipos de figuras
nerviosas: violeta, verde y rojo.
Qu es lo que dice la teora? Que la sensacin cromtica depende de las tres sensoriales y lo
que intenta Zola decir es que la descomponer la versin luminosa realmente estn respetando,
por as decirlo, estos conocimientos sobre la manera en la que funciona el ojo humano y en un
texto el impresionismo, la visin original. Es una antologa de la critica de arte que se hizo
sobre los impresionistas-.
Se puede considerar en sentido estricto que los impresionistas son el primer estilo moderno;
porqu son el primer grupo que hacen exposiciones fuera del saln; los primeros que tienen
marchantes y coleccionistas modernos y tambin tienen una crtica del arte moderna.
4.18. mile Zola
Escribi la Crtica del Salon des Refuss, (Saln de los Rechazados) y de estos textos que
dedica a los impresionistas cabe destacar que:
1. Zola identifica el arte moderno con los impresionistas
2. Zola explica lo que ocurre a lo largo de la dcada de 1870: la mayora de las obras
impresionistas son rechazadas en el Saln de Pars. mile Zola quiere justificar que
estos artistas hayan empezado a exponer por su cuenta.
3. Zola es consciente de que hay un grupo que comprende y respalda a estos pintores y
tambin que hay un grupo que no lo hace. Lo que comentar ser que es muy bueno
para un pintor no ser aceptado en un primer momento (algo que pesa todava en
nuestro imaginario). Necesidad de ser originales e innovadores que tienen todos los
movimientos vanguardistas, hace que necesariamente deba haber una ruptura con la
tradicin, y que cada vez sern unos cambios ms rpidos que no siempre se
adaptarn al gusto burgus, unos gustos que sern muy conservadores.

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TEORA DEL ARTE

4. Lo que deca Zola es que era sospechoso que te aceptaran desde el primer
momento. Entonces Zola est destacando esta valoracin del arte moderno por parte
de este mundo moderno que se desarrolla dentro del mundo del arte.
Encontrar un punto de contacto entre ARTE-CIENCIA, para convencer a este pblico
burgus. Lo que hace es intentar explicar que lo que hacen los impresionistas
fundamentalmente es representar la realidad tal cual es (sabe que el burgus aceptar una
obra artstica) porqu el pintor est trabajando en base a los ltimos estudios cientficos sobre
el funcionamiento del ojo humano; sobre la naturaleza de la luz; y en especial sobre la manera
que tenemos de percibir las imgenes y las sensaciones primarias de los colores rojo, violeta y
verde. Un estimulo luminoso provoca tres procesos principales de excitacin en tres tipos de
fibras nerviosas que tendran forma de pequeas ondas y que corresponden a estas tres
sensaciones primarias del color (violeta, verde y rojo).
Lo que intenta decir Zola es que estn respetando estos conocimientos sobre la manera en que
funciona el ojo humano. Zola define una obra del arte como una sntesis de un elemento
objetivo (la naturaleza) desde un elemento subjetivo (el artista. En un texto de Manet 1867 dice
que mezcla sus temas con mucha veracibilidad, pero dice que el tema no es importante (lo que
para el pblico es importante el tema no es una cuestin importante para el undo del arte). Un
verdadero artista deber poder pintar tanto temas tradicionales, como temas modernos.
Lo ms importante no es el tema sino ser el temperamento del pintor. La definicin de
temperamento del pintor est representada por la percepcin visual.
Zola dir que toda la perfeccin del artista depender de la constitucin del ojo del artista.
En el caso de Manet el temperamento del pintor corresponder a debate el uso de los colores y
contrastes.
(23-12-2011)
Libro: El impresionismo la visin original
Al 1880 en un texto de Zola, para dar un fundamento a la pintura impresionista para que la
burguesa pueda entender la pintura impresionista y por tanto la pueda legitimar utilizar de
nuevo la ciencia. Zola es a la vez miembro y crtico de la clase burguesa: Este estudio de la
luz en sus mil descomposiciones y recomposiciones [] es lo que se ha llamado
impresionismo; estas hierbas azules que asombran al publico son tal vez irreales, quiz el
artista ha exagerado un poco []. .
4.19. La situacin de la historiografa del arte
Disciplina relativamente bien consolidada. Ahora bien, dentro de este mbito un personaje que
destaca claramente es Jacob Burckhardt padre de la historia cultural del arte-. Lo que
intent hacer fue una sntesis basada en la historiografa del arte como parte fundamental de la
historia de la cultura.
La idea la desarrolla con una visin de las artes plsticas como una pieza fundamental y bsica
del despliegue del espritu; concibe el arte y las dems producciones humanas como une
eslabn de la historia de la cultura. Lo ms interesante es que utiliza los elementos bsicos de
los elemetnos positivas raza, cultura, tcnica en relacin a las artes visuales,completndolos porque los incluye en su contexto histrico y adems, los dota de un
significado espiritual.
Para l la cultura es una suma, muy variada, de elementos que en su conexin crean una
realidad histrica. Cules son los tres elementos fundamentales? El estado, la religin y el
hecho propiamente cultural. Lo interesantes es que cuando habla de las conexiones no
construye un sistema jerrquico, y lo que dice es que el Estado y la religin se condicionan,
mutuamente, y al mismo tiempo, impregnan la expresin cultural de ese momento histrico
determinado, pero tambin dice que la cultura, y especialmente el arte, contamina a la
concepcin del Estado y al sentimiento religioso. Por eso se dice que se le da un papel
importante al arte el arte es, por un lado, testimonio de la historia porque expresa en el fondo
inters ajenos, pero al mismo tiempo, contamina esa concepcin del estado y de la concepcin
religiosa. Por eso es un elemento fundamental-.
El mtodo que utiliza tiene como punto de partida el concepto _____ de Hegel. La
generalizacin de los que Burckhardt observa en la historia se identifica con lo que Hegel
hablaba en su progreso incesante porque para l la filosofa es superior al arte-, y en el caso
de B. ocurre algo parecido porque esa capacidad de generalizar viene, efectivamente, de
suponer una unidad entre todas las manifestaciones de una civilizacin porque las diferentes
pocas histricas no son, ni ms ni menos, un desarrollo del espritu.

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TEORA DEL ARTE

Entonces, los periodos histricos son, en el fondo, esta evolucin del espritu, y el desarrollo
histrico es el desarrollo del espritu absoluto, ms completos o mejores.
Para Burckhardt el propio renacimiento es el principio de la modernidad y del individualismo.
Para Burckhardt el concepto de libertad es importante para que haya un progreso del espritu
porque es necesario que haya artistas individuales, dotados de genio, que renueven el arte.
1. En primer lugar estn las obras ms alto nivel, de primer orden, que son aquellas
realizadas por individuos insustituibles
2. La escuela; el estilo. Son las obras que siguen un determinado estilo que derivan de
creaciones, totalmente libres, del primer grupo: detrs de Miguel ngel habr un serie
de artistas que retomen lo que l ha creado y lo traduzcan en sus obras con el concreto
de estilo
3. Obras hechas por mera imitacin bastante burda y banal- o emulacin, por eso no son
consideradas dignas. Algo que tiene que ver con el manierismo respecto al arte clsico
amaneramiento insustancialLa crtica que se le hace es justamente el hecho de que Burckhardt asimila la visin que los
propios artistas del renacimiento tienen de s mismos; hace suya esa visin. Este aproche
se desmorona cuando se acude a los medievalistas, que han demostrado que no hay un
cambio, tan radical, entre Edad Media y Renacimiento.
Admite que dentro de su trabajo historiogrfico hay una visin totalmente subjetiva.

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